Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Comunicao

Dissertao de Mestrado

Documentrio e Jornalismo:
Propostas para uma Cartografia Plural

apresentada por
Julio Carlos Bezerra

Rio de Janeiro Maro de 2008

 Documentrio e Jornalismo: Propostas
para uma Cartografia Plural
Julio Carlos Bezerra

Dissertao de mestrado
apresentada ao Programa de
Ps Graduao em
Comunicao e Cultura, Escola
de Comunicao, Universidade
Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos
necessrios obteno do
ttulo de Mestre em
Comunicao e Cultura.

Linha de Pesquisa:
Tecnologias da Comunicao e
Estticas

Orientadora: Prof. Dr.

Consuelo Lins.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Rio de Janeiro, maro de 2008
A minha Polola, cuja presena deixa tudo
subitamente mais leve
 Agradecimentos

A Consuelo Lins, minha orientadora, por toda a ajuda e confiana.

A Maurcio Lissovsky e Felipe Pena por aceitarem participar da banca.

Aos muitos amigos e professores pelo incentivo e sugestes.

secretaria da Ps-Eco, pelo apoio.

E, especialmente, minha famlia e

A Ana, meu sul, meu norte, meu leste, meu oeste.

O real no est na sada nem na chegada: ele se dispe
para a gente no meio da travessia.
Guimares Rosa
 Resumo

BEZERRA, Julio. Documentrio e Jornalismo: Propostas para uma Cartografia Plural.

Orientadora: Dr. Consuelo Lins. Rio de Janeiro, 2008. Universidade Federal do Rio de
Janeiro UFRJ/ECO. Dissertao para Mestre em Comunicao e Cultura.

O objetivo desta dissertao pensar a relao entre documentrio e jornalismo a partir de

uma perspectiva histrica. Ambos mostram, representam, e produzem a realidade. Ambos
so categorias permeveis e variveis, modos de ver construdos historicamente por rotinas
produtivas, por transformaes sociais, por relaes e interesses comerciais e polticos, por
estticas, metodologias e tcnicas inventadas por diferentes movimentos. Ambos
compartilham inmeros pontos de contato nos processos histricos de significao, de
mediao e de legitimao de suas narrativas. A proposta trabalhar nesta multiplicidade
que caracteriza o documentrio e o jornalismo, propondo aproximaes e estranhamentos
entre eles. Assim, assumimos um lugar de problematizao do prprio ato de definir estes
domnios. O caminho a ser percorrido passa por um exame das prticas, dos modelos, dos
prottipos, e das inovaes que marcaram a histria do documentrio e do jornalismo.
Passa tambm por uma analise sobre a nsia de organizao em termos de unidade que
perpassa a formao histrica de ambos os domnios, pela constituio de um certo lugar
de fala que os envolve em uma esfera de autoridade para explicar o mundo histrico; e
pelo estabelecimento de um pacto narrativo que orienta a leitura de documentrios e
reportagens enquanto ndices da realidade.

Palavras-chave: documentrio, jornalismo, representao, realidade.

 Abstract

BEZERRA, Julio. Documentary and Journalism: Proposals for a Plural Cartography.

Supervisor: Phd. Consuelo Lins. Rio de Janeiro, 2008. Federal University of Rio de Janeiro
UFRJ/ECO. Dissertation for a Masters degree in Communication and Culture.

The purpose of this dissertation is to discuss the relations between documentary and
journalism from a historical perspective. They both display, represent and produce reality.
They both are permeable and variable structures, ways of seeing historically constructed by
a great variety of production routines, of discursive practices, of social changes, of
commercial and political interests, of esthetics and techniques invented by different
movements. They both share uncountable contact points along the historical processes
which signified and legitimated their narratives. Our proposal is to work within this
multiplicity which characterizes both documentary and journalism. Therefore, we assume
an intention to question the actual act of defining these fields. The idea is to go through an
examination of the practices, models, prototypes, and innovations which shaped the history
of documentary and journalism, and to analyze the historical formation of these fields, the
constitution of a certain discursive authority that enables documentaries and reportages to
explain the historical world, and the establishment of a reading pact which orientates the
reception of documentaries and reportages as indexes of reality.

Key-words: documentary, journalism, representation, reality.

 Sumrio

Introduo 09

Primeira Parte

1. Documentrio e Jornalismo: entre uma Autoridade Discursiva,

um Pacto de Leitura e a Retrica 21

Segunda Parte

1.0 John Grierson e The March of Time 52

2.0 O Cinema Direto e o Novo Jornalismo Americanos 77

33 O Cinema Verdade de Jean Rouch e o Jornalismo Gonzo de

Hunter Thompson 103

4.0 Emile de Antonio e os Correspondentes de Guerra 125

5.0 Os Dirios de Jonas Mekas e a Teoria da Biografia Sem Fim 155

Consideraes Finais 176

Referncias Bibliogrficas 185

Filmes Citados 195

 Introduo

Minha pesquisa tem como objetivo explorar uma comparao entre documentrio e
jornalismo em um contexto de saturao de variadas representaes do real, no qual a
televiso, o cinema, a publicidade, o vdeo, a mdia em geral, no param de fabricar e nos
impor imagens, designando-as como reais. Minhas questes se movem por entre esses
discursos que fazem do real sua matria-prima, problematizando, em especial, o lugar de
cada uma dessas prticas nessa imensa polissemia em que vivemos. A definio destes dois
campos e a relao entre eles esto em constante processo de reformulao. A explorao
de um movimento de aproximao e estranheza entre documentrio e jornalismo me parece
cada vez mais justificvel. Mas ainda so raras e pontuais as intervenes tericas. E elas
insistem em algumas generalizaes e em alguns aspectos que j no definem mais estes
domnios.

Nos ltimos anos, participei de inmeros cursos de cinema documentrio, com turmas
compostas, em sua maioria, por jornalistas. Invariavelmente, a relao entre o
documentrio e o jornalismo era questionada e os debates que se seguiam eram sempre
calorosos. Quais so as diferenas entre um e outro? O que os aproxima? Uma reportagem
pode ser pensada como um documentrio? Como ambos significam a realidade? As
respostas, fossem elas de documentaristas to diferentes quanto Silvio Tendler, Eduardo
Escorel, Eduardo Coutinho, ou Maurice Capovilla, demonstravam um certo despreparo
desses diretores para lidar com a questo. Talvez para eles esta no seja nem mesmo uma
questo. O mais curioso que em classes ministradas por documentaristas mais jovens
(como Jos Padilha e Joo Moreira Salles) o debate parecia fazer todo sentido.

A perspectiva que se desejou aqui desenvolver parte de um enorme desconforto no que diz
respeito a essa falta de interesse, flagrante em ambos os campos, de se pensar a relao

9
entre documentrio e jornalismo. Nascidos em um contexto industrial e sob a direta
interferncia da mquina em sua produo, ambos os gneros constituem boa parte do reino
dos discursos sobre o real. Uma premissa historicamente construda que autoriza tanto um
quanto o outro de significarem a realidade. Evidentemente, fazer da relao direta com a
realidade um critrio de distino em relao aos mais variados discursos trouxe muitas
questes ao longo dos anos. As oposies documentrio/fico e literatura/jornalismo so
divises que de certa maneira estruturaram suas respectivas tradies desde suas origens,
produzindo uma srie de famosos dilemas (verdade, fico, transparncia, manipulao,
entre muitas outras) que orientaram grande parte do debate em torno do documentrio e do
jornalismo.

No entanto, a discusso acerca dessas oposies demonstra um certo desgaste.

Documentrio e jornalismo so hoje considerados gneros impuros no modo como
narrativamente constroem suas representaes, convivendo com uma srie de outros
discursos, em uma saudvel promiscuidade. Mas enquanto chegvamos a essas belas
concluses, todo um campo igualmente amplo e instigante de debate, justamente entre estes
domnios que buscam no mundo histrico sua matria-prima, atravessou o ltimo sculo
sendo simplificado, negligenciado, ou, meramente, ignorado. Historicamente, apesar de
alguns confrontos tanto na prtica quanto na teoria, documentrio e jornalismo se
desenvolveram (institucionalmente) to margem um do outro que imaginar ou propor um
dilogo entre eles no parecia fazer nenhum sentido.

Contudo, ao longo dos anos, entre os domnios do documentrio e do jornalismo, no

deixou de se dar uma relao de tenso contnua. John Grierson, principal articulador e
pensador do movimento britnico dos anos 30, justificou a existncia do documentrio
(termo cunhado por ele) distinguindo-o dos cinejornais. Outro bom exemplo so os
documentaristas dos anos 60. Foram os integrantes do chamado Cinema Direto Americano,
alguns oriundos do jornalismo, que tornaram realidade recursos como, por exemplo, a
cmera na mo e o som sincronizado. Robert Drew, figura de liderana deste movimento,
dizia almejar um novo tipo de jornalismo audiovisual. Hoje, com a banalizao destes
mesmos procedimentos na produo de imagens telejornalsticas, estes mesmos cineastas

10
parecem obrigados a repensar a prpria prtica, que criou um novo cnone para o
documentrio. Esta mesma cmera na mo, este mesmo som sincronizado, parecem ter se
transformado na prpria essncia do documentrio. J o crtico ingls Brian Winston
identifica nesse novo cnone uma m influncia do jornalismo na produo de
documentrios: O problema que os documentaristas esto sendo obrigados a ser, na
verdade, jornalistas.1

Esta tenso se reflete tambm na recepo dessas obras. O espectador/leitor traz de suas
principais experincias audiovisuais o repertrio para entender filmes documentrios e
reportagens. Da a interferncia do jornalismo (em especial o televisivo) na leitura do
documentrio. Afinal de contas, a principal via de acesso ao audiovisual a TV, e o senso
comum aponta imediatamente para o jornalismo como a representao maior da realidade.
A menos que ns prprios sejamos os protagonistas, os eventos nos surgem todos mediados
atravs de reprteres, depoimentos de porta-vozes ou testemunhas oculares considerados
competentes para construir verses do que acontece. Dentre os discursos miditicos, o
jornalismo o que media mais fortemente nossas relaes com o mundo.

As convergncias entre os dois campos so numerosas. Uma rpida listagem dos elementos
composicionais e de produo destes discursos suficiente para anotarmos uma srie de
semelhanas. Entretanto, pesquisadores, tericos e realizadores, em especial os
pertencentes ao campo do documentrio, insistem em uma srie de generalizaes e
simplificaes. No se pode mais falar, por exemplo, em diferenas brutais nas relaes que
se estabelecem entre personagem e documentarista e personagem e jornalista hoje temos
matrias jornalsticas que so o resultado de uma longa convivncia entre jornalista e
entrevistado. Atestar a ausncia de reprteres em filmes documentrios ou alegar uma
diferena essencial de durao entre eles simplificar a questo. At mesmo a auto-
reflexidade, particular a uma linha de documentrio, j no mais estranha aos telejornais e
seus ncoras. Tambm no faz sentido acusar o jornalismo de no ser simplesmente
inventivo.

1
WINSTON em MOURO e LABAKI, 2005: 24.

11
Em algumas dessas intervenes, o jornalismo parece ser reduzido ao domnio tcnico de
uma linguagem e seus formatos. Mas basta um breve olhar aos diversos produtos
jornalsticos para confirmar que se trata de uma atividade criativa, plenamente demonstrada
pela inveno de novas palavras e pela construo do mundo em notcias. O que dizer, por
exemplo, diante do jornalismo de um Hunter H. Thompson, que, assim como Jean Rouch
fez com o documentrio, encontrou no ficcional uma maneira de se ampliar o real? Apesar
de restringidos pelas tiranias do tempo, dos formatos e dos conglomerados da comunicao,
muitos jornalistas souberam romper as correntes do lead e da pirmide invertida para
potencializar os recursos do gnero e ultrapassar os limites dos acontecimentos cotidianos.

Costuma-se tambm apontar para a efemeridade da obra jornalstica. O documentarista

Eduardo Coutinho, por exemplo, citando o crtico francs Jean-Louis Comolli, sugere que a
caracterstica bsica do documentrio seria justamente aquela que, segundo ele, o distingue
da reportagem: enquanto esta uma produo do momento, o documentrio uma
realizao de vida longa.2 A crescente efemeridade do jornalismo um fato, mas
diagnostic-la no suficiente e muito menos imune a questionamentos. No que ela no
seja verdade. As notcias so um bem altamente perecvel. No entanto, muitos autores
ressaltam seu carter de permanncia. Cremilda Medina e Paulo Roberto Leandro afirmam
que no jornalismo interpretativo as linhas de tempo e espao se enriquecem: enquanto a
notcia fixa o aqui, o j, o acontecer, a reportagem interpretativa determina um sentido
desse aqui num circuito mais amplo, reconstitui o j no antes e no depois, deixa os limites
do acontecer para um estar acontecendo atemporal, ou menos presente".3

Luiz Beltro, autor de Iniciao filosofia do jornalismo (1960), explica: O jornalismo

desperta o preconceito do cotidiano, do efmero. O que acontece, porm, que essa
transitoriedade se limita parte material, que serve de veculo notcia. Aquele pedao de
papel com folhas soltas, que substitudo no dia seguinte por outro pedao de papel mais
atualizado, faz com que todos liguem o que est escrito matria que difunde, e dem ao
sentido das palavras a vida breve que caracteriza o jornal como papel que rasgado e

2
COUTINHO, 2003.
3
CITADOS por LIMA, 2004: 20.

12
jogado fora. Mas o jornalismo como adverte (Octavio de La) Suare no obra de um
dia, mas do dia, de dias, isto , de sempre. O jornal, continua ele, exatamente uma
contnua luta pela fixao da realidade, uma tentativa de captar nos acontecimentos
cotidianos, algumas verdades particulares e permanentes da vida do homem. Diramos,
pois, que o efmero da obra jornalstica reside mais na forma do que no fundo.4

A questo da autoria tampouco parece um critrio vlido para mostrar diferena. O cineasta
Joo Moreira Sales, em debate no programa Observatrio da Imprensa veiculado na TVE
(2003), afirmou que o documentrio tem como uma de suas principais caractersticas o seu
carter autoral: Um documentrio ou autoral ou no nada.5 Ele tem razo. Difcil
confundir um filme de Robert Flaherty (O homem de Aran) com um de Eduardo
Coutinho (Edifcio Master). Mas e os documentrios do Discovery Channel, por
exemplo? Uma das criticas mais ferrenhas ao cinema direto americano feita pelo
documentarista Emile de Antonio, que acusava cineastas como Robert Drew e os irmos
Maysles de, em suas iluses de objetividade e transparncia, abrirem mo do aspecto
autoral do documentrio.6

Salles ainda usa a noo de autoria como uma maneira de distinguir os campos do
documentrio e do jornalismo, j que este deve ser isento e imparcial. Ora, a prtica
jornalstica no est restrita a uma simples reproduo da realidade social mediante um
instrumental de regras mecnicas a serem acionadas pelos jornalistas no momento de
escreverem seus textos. Para Mauro Wolf (2005), por exemplo, as reportagens so tambm
marcadas invariavelmente pela autoria, j que qualquer tentativa de traduzir a realidade
significa descontextualizar os fatos reais de seus locus e recontextualiz-los a partir de
estruturas pr-definidas. De qualquer maneira, a que jornalismo Salles se refere?
Correspondentes de guerra como Luis Edgard de Andrade e jornalistas como Gabriel
Garca Mrquez e Hunter H. Thompson levam a autoria a srio, fazendo de seus trabalhos
construes singulares da realidade.

4
BELTRO, 1960: 69 e 70.
5
Programa Observatrio da Imprensa, veiculado na TVE em 2003.
6
Ver KELLNER e STREIBLE, 2000.

13
Alguns autores insistem que um elemento diferenciador entre jornalismo e documentrio
seria a profundidade com que o assunto tratado. Walter Sampaio, por exemplo, afirma
que o documentrio seria a experincia de levar para o vdeo o palco da ao de um
determinado acontecimento ou a histria de um determinado fato, na sua maior dimenso
possvel.7 No entanto, uma reportagem (como, por exemplo, a realizada por Caco Barcelos
e que gerou o livro Abusado, ou a srie mais recente feita pelo Jornal Nacional sobre
migrao no Brasil hoje) pode, tanto quanto um documentrio, ir fundo na investigao dos
fatos. Resumir o debate a uma questo de profundidade tambm no basta. Ademais, quais
seriam exatamente os parmetros que iriam apontar a maior ou menor profundidade de uma
reportagem ou de um documentrio?

Na verdade, cineastas e jornalistas conhecem-se pouco, muito pouco. Em geral, os

primeiros se pegam idia do documentrio como arte, enquanto os ltimos acreditam
encerrar o assunto sublinhando o papel, a pertinncia social do jornalismo. E por vezes, no
subtexto de ambas as partes, no l muito difcil identificar aqui e ali um tom um tanto
pejorativo em relao outra parte. O grande problema das discusses em torno dessa
relao entre jornalismo e documentrio que elas parecem ter em um horizonte prximo
uma viso tanto de um quanto do outro como estruturas estanques, impermeveis e
fechadas. Mas documentrio e jornalismo so conceitos em aberto. Nem todos os filmes
classificados como documentrio se parecem entre si, assim como existem muitos e
diferentes tipos de reportagem. Documentrios e reportagens no adotam um conjunto fixo
de tcnicas, no tratam de apenas um conjunto de questes, no apresentam apenas um
conjunto de formas ou estilos.

Antes que nos alonguemos: um documentrio no uma reportagem. Definitivamente. Em

geral, jornalistas e documentaristas esto baseados em suposies diferentes sobre seus
objetivos e se distanciam pela diversidade de tratamentos disposio de seus respectivos
autores. Mas estas diferenas no garantem uma separao absoluta entre eles. Existe,
inegavelmente, um ncleo de questes tcnicas e prticas que gravitam em torno destes
domnios e lhes conferem uma espessura empiricamente reconhecvel.

7
SAMPAIO, 1971: 99.

14
Neste sentido, seguiremos as linhas tericas de Bill Nichols e Nelson Traquina. Ambos
refletem sobre a definio de seus domnios caminhando pelas comunidades de
realizadores, pelo corpus textual e pela constituio dos espectadores. Nichols estabeleceu
uma inovadora abordagem terica sobre cinema documentrio, buscando ressaltar
semelhanas e diferenas existentes entre os domnios empiricamente reconhecidos da
fico e do documentrio, sem precisar retornar, entretanto, a uma oposio rgida ou
estreita entre ambos. Traquina, por sua vez, percorre vrias pesquisas, teorias e movimentos
do jornalismo, tentando restituir para a atividade um lugar na teoria da comunicao, sem
recorrer a dicotomias do tipo objetividade e subjetividade, manipulao e fidelidade.

Traremos ento o pensamento de Nichols e Traquina associando-os a outros tericos e

crticos para sublinhar o documentrio e o jornalismo como conjuntos de natureza varivel
e histrica, como possibilidades hbridas de se falar sobre a realidade, nas quais possvel
identificar procedimentos e dispositivos compartilhados por vrios discursos, cada um
adequado s propostas, s linguagens e aos contedos intencionados por seus respectivos
autores. Em outras palavras: seguindo uma abordagem bakhtiniana, temos a compreenso
de que os significados no so eternos e nem intrnsecos, isto , os significados vo sendo
formados nas interaes sociais. Nada esttico ou perene. Nem o documentrio, nem o
jornalismo preexistem a si mesmos, mas, como diria Michel Foucault em outro contexto,
existem sob condies positivas de um feixe complexo de relaes".8

Documentrio e jornalismo no so fins em si mesmos, esto sempre abertos a novas

relaes. Assim, fundamental assumir um lugar de problematizao do prprio ato de
definir estes domnios, dado que os termos documentrio e jornalismo comportam uma
srie de definies muito diversas e designam uma quantidade muito ampla de prticas,
tcnicas, estilos, e mtodos. Dessa forma, toda vez que falarmos em jornalista ou
documentarista, entendemos, na verdade, uma comunidade de praticantes, articulada em
torno de formulaes institucionais e prticas compartilhadas que constroem um conjunto
de posicionamentos definidores destes campos. A constatao desta multiplicidade e destes

8
FOUCAULT, 1995: 51.

15
limites incertos e cambiantes necessria justamente para se evitar a atribuio de uma
essncia ou imutabilidade que de maneira nenhuma definem estes campos.

Diante de reportagens e filmes documentrios esperamos representaes da realidade. Mas

a realidade que pulsa no interior dos documentrios e das reportagens, assim o faz,
fundamentalmente, por elementos estticos tomados como marcas tradicionais de tais
discursos. O importante, como ressalta a pesquisadora Mariana Baltar, destacar que, para
alm de sua acoplagem ao conceito de proposio assertiva (de onde podemos distinguir
sua concepo originria), a evidncia da indexao introduz uma dimenso propriamente
pragmtica, que designa uma relao de duas vias com o destinatrio do discurso, dentro do
contexto social no qual a narrativa concretamente se insere.9

Documentrio e jornalismo so modos de ver, olhares construdos historicamente por

rotinas produtivas, por transformaes sociais, por relaes e interesses comerciais e
polticos, por estticas, metodologias e tcnicas inventadas por diferentes movimentos, que
sucintamente nomeamos de documentrio clssico, cinejornais, cinema direto, novo
jornalismo, cinema verdade, jornalismo gonzo, documentrio reflexivo, entre outros. So
movimentos que surgiram em determinados momentos da histria, criaram maneiras
diferentes de representar o mundo, acreditaram realizar obras mais prximas do real e
apostaram em uma essncia prpria a esses discursos.

exatamente nesta perspectiva que pretendo trabalhar aqui. Mais importante do que
proclamar uma definio que estabelea o que e o que no documentrio ou jornalismo,
melhor do que traar uma lista dos elementos composicionais e/ou especficos de ambos os
domnios, examinar os modelos, os prottipos, e as inovaes. O percurso que escolhi
buscou identificar convergncias e divergncias de certas experincias na histria de ambos
os campos. Autores e movimentos contrapem mtodos, perguntas de uma poca
encontram respostas em outra, solues consideradas definitivas adiante se mostram
precrias, e outras so resgatadas e redimensionadas.

9
BALTAR, 2004.

16
Assim, Documentrio e jornalismo: Propostas para uma cartografia plural est dividido
em duas partes. Na primeira delas, analisamos o peso institucional destes domnios - a
partir do qual os espectadores, os estudiosos, os cineastas e os reprteres se relacionam. O
ato de transformar os campos do documentrio e do jornalismo em objeto traz tona a
discusso acerca do estatuto da imagem e das notcias: como elas significam, que papel
ocupam enquanto mediadores e de que lugar (simblico e ideolgico) falam a seu pblico.
Neste sentido, caminharemos pelos modelos cannicos de documentrio e jornalismo.
Modelos que se baseiam em um pacto de leitura com seu leitor e significam a realidade a
partir de uma posio de autoridade discursiva socialmente compartilhada e
historicamente construda. Neste percurso, a retrica se apresenta como uma das prticas
discursivas mais elementares a servio destes campos, e nos ajuda a aveludar certas
antinomias.

Na segunda parte passeamos por alguns movimentos e autores que marcaram a prtica de
ambos os domnios. Este percurso revela ntimas e ambguas relaes entre reportagens e
documentrios. Primeiro tratamos de John Grierson e dos cinejornais, em especial o The
March of Time. Quando se aproximou do EMB procura de financiamento, Grierson
precisou mapear o campo dos filmes que utilizavam materiais naturais, explicando as
particularidades do que ele entendia por documentrio e justificando sua produo. Em
resumo, para o escocs, o cinejornal no tinha drama, era meramente descritivo. No
entanto, o cinejornal americano The March of Time revolucionou o campo fazendo uso
de reencenaes, entrevistas, entre outros recursos. O prprio Grierson se tornou um grande
admirador da srie, que viria a ter uma grande influncia em seu trabalho fora da Gr
Bretanha.

Depois a vez do cinema direto e do novo jornalismo americanos. Ambos os movimentos

trilharam caminhos similares. Enquanto jornalistas tentavam combinar fatos e tcnicas
literrias, cineastas buscavam novos equipamentos que possibilitassem o desenvolvimento
de um novo modelo narrativo para o documentrio. Tom Wolfe e Robert Drew iniciaram
suas carreiras como jornalistas tradicionais e se tornaram figuras proeminentes de seus
movimentos, compartilhando princpios, compromissos e objetivos bem parecidos. A

17
aproximao entre eles nos leva a uma discusso a respeito do conceito de objetividade e
tambm da noo de uma realidade como algo que existe em si mesma, independentemente
de descries.

O cinema verdade francs e o jornalismo gonzo vem em seguida. Jean Rouch e Hunter H.
Thompson queriam um outro tipo de verdade. Ambos inverteram os termos do cinema
direto e do novo jornalismo americanos: tratava-se de fazer da interveno a condio de
possibilidade da revelao. Assim como Rouch tinha uma descrena epistemolgica na
possibilidade da filmagem neutra, as reportagens de Thompson nasceram como uma
espcie de resposta radical idia do jornalismo como espelho do mundo. Mas o que os
aproxima o fato de estes discursos ampliarem o real por meio do ficcional. Um real que
podia ser tanto o real dos depoimentos, das histrias relatadas, como o das histrias
reiventadas em situaes encenadas.

Emile de Antonio e os correspondentes de guerra tambm refletem muitas similaridades e

um exame mais aprofundado sobre o carter eminentemente tico destas atividades. Nos
anos 70, o documentrio voltou com freqncia ao passado, usando material
cinematogrfico de arquivo e entrevistas contemporneas no intuito de lanar um novo
olhar sobre acontecimentos passados ou acontecimentos que nos conduzissem a questes
atuais. Era assim o documentrio de Emile de Antonio. E este seu cinema alimenta muitas
semelhanas com o trabalho de correspondentes de guerra, em especial aqueles que
cobriram o conflito do Vietn, como o brasileiro Jos Hamilton Ribeiro e o neozelands
Peter Arnett. So reprteres mais interessados em anlises do que em descries e que
levam a srio a funo social do jornalismo.

Por fim, o projeto cinematogrfico de Jonas Mekas e alguns documentrios mais recentes
(como, por exemplo, 33 e Passaporte hngaro) so comparados teoria da biografia
sem fim de Felipe Pena (2004), que deu vida a um livro sobre Adolpho Bloch (2005b). O
fato que a represso da subjetividade tem sido um fato persistente e ideologicamente
direcionado da histria dos dois campos. No entanto, ela retorna hoje soberana em ambos
os domnios. O documentrio expande o seu vernculo com uma exploso de filmes de

18
cunho autobiogrfico, e percebe-se um nmero infinito de biografias lanadas no Brasil e
no mundo, em especial por escritores que antes exerciam, ou continuam a exercer a
profisso de jornalistas. Neste sentido, Mekas e a biografia sem fim de Adolpho Bloch se
assemelham por serem narrativas construdas, sobretudo, de lacunas.

Esta dissertao no tenta fazer uma cobertura abrangente e equilibrada seja do

documentrio, seja do jornalismo. As obras, os jornalistas e os cineastas escolhidos so
apenas indicativos de questes especficas ou exemplos de recortes ou enfoques
importantes de certos problemas. No busco um trabalho conclusivo que se feche em seus
prprios hermetismos. Muito pelo contrrio. Documentrio e jornalismo: Propostas para
uma cartografia plural conjuga sua pertinncia a partir de suas perguntas e no de suas
respostas.

Talvez a nica resposta da qual tentamos aqui nos aproximar a de que no podemos
compreender por que o jornalismo e o documentrio so como so sem compreender a
histria e a cultura profissional de suas respectivas comunidades. Alimentamos tambm a
crena de que este estudo possa valorizar ambos os domnios, e oferecer ferramentas
extremamente valiosas para cineastas, jornalistas e tambm para aqueles interessados em se
aventurar pelos muitos caminhos dessas duas maneiras de ser ver e falar do mundo.

19
PRIMEIRA
PARTE

20
 Documentrio e Jornalismo: entre uma Autoridade
Discursiva, um Pacto de Leitura e a Retrica

As definies mais consensuais do cinema documentrio e do jornalismo costumam

reforar seus vnculos com um mundo real. Reportagens e documentrios seriam a
realidade, traduzida no recorte visual, no privilgio da informao e ou da
transmisso/reflexo unidas em uma dimenso tica, e, nos melhores exemplos, em uma
busca esttica para express-las. Ambos os campos colocam desde o incio de suas histrias
questes referentes a este real, representao, objetividade, verdade da representao
apesar destes conceitos terem ganhado, em diversos momentos, conotaes diversas. Com
mais ou menos paixo, os muitos movimentos que pontuaram as respectivas tradies
renovaram o desejo por uma aproximao cada vez mais fiel, ou honesta, ou contestadora,
ou imaginativa, com a imagem da realidade.

Dispersos e mltiplos, documentrio e jornalismo so o resultado de uma reunio de

formulaes discursivas e histricas, que imputa s obras o valor de documentrio e de
jornalismo e as levam a um caminho de oposio ao domnio ficcional. A oposio que
distingue as obras ficcionais dos documentrios e reportagens est em geral baseada, no
caso do documentrio, no pressuposto de que a imagem documental seria revestida de uma
autenticidade que a habilita a significar a realidade, e, no jornalismo, no s na imagem
fotogrfica, como tambm em uma srie de convenes institucionalizadas ao longo da
histria da atividade.

Estas premissas, deixemos claro, so pensadas aqui como historicamente institudas e

socialmente aceitas, no a partir de algum tipo de essncia. Ao documentrio e ao
jornalismo foi atribudo um peso referencial e uma impresso de realidade bem
singulares. Ambos os termos, jornalismo e documentrio, carregam por suas tradies

21
esse peso institucional de representao da realidade, a partir do qual os
espectadores/leitores, cineastas/jornalistas e pesquisadores iro se relacionar.

Neste captulo inicial, pretendemos articular uma discusso sobre a relao entre os
domnios do jornalismo e do documentrio e a realidade, afastando-nos de velhas
dicotomias, como verdade e fico, subjetividade e objetividade. Assim passaremos
invariavelmente pelo estatuto social destes discursos. Como eles significam? De que lugar
eles falam para as suas audincias? Que expectativas eles geram? Como essas expectativas
foram institudas? Como elas so conduzidas pelos realizadores?

A fora da questo do documentrio e do jornalismo reside em uma certa nsia de

realidade, construda e alimentada historicamente. Chamamos de nsia, num termo um
tanto quanto impreciso, um impulso de organizao da experincia de habitar o mundo que
nos faz caar provas, explicaes, cincia (prticas discursivas, dispositivos, definidores e
normatizadores do mundo; tal como inspira a reflexo presente em diversos escritos de
Foucault).10 Esta nsia de que fala Mariana Baltar se traduz em discursos flmicos e
literrios sejam as obras classificadas de fico ou documentrio, sejam literatura ou
jornalismo filiados esttica realista.

A esttica realista, em suas diversas manifestaes, objetiva retratos da vida como ela ,
investe em uma conexo vital entre representao e experincia da realidade. A fora da
persuaso do realismo reside na fabricao daquilo que Roland Barthes (2004) analisou
como sendo o efeito do real. Barthes sustenta que a arte realista introduz uma nova forma
de verossimilhana que confere credibilidade ambientao e caracterizao dos
personagens e instaura uma espcie de transparncia entre o leitor e a obra. A cmera
fotogrfica, o cinema, a TV e a realidade virtual potencializam este efeito do real, que
no mais se pauta apenas na observao emprica ou distanciada, mas promove uma
intensificao e valorizao da experincia vivida, abarcando a construo de um sentido e
o estabelecimento de uma significao.

10
BALTAR, 2004.

22
Nunca demais lembrar que as estticas realistas empenhadas tanto pelo jornalismo quanto
pelo documentrio so socialmente codificadas - so interpretaes da realidade, e no a
realidade. Assim como as formas literrias e os diversos modelos narrativos fazem com que
o jornalista consiga transformar um acontecimento em notcia, por meio de recursos
cinematogrficos, da montagem trilha sonora, que cineastas so capazes de costurar
espao, tempo e conflito. Documentaristas e jornalistas lidam com formas literrias e
cinematogrficas, so profissionais do real e da fico.

Na verdade, esse aparente paradoxo esteve sempre ali, escondido no termo realismo. Ao
inventar fices ou utilizar estratgias ficcionais, o realismo engendra curiosamente a sua
prpria impossibilidade. A juno da palavra real com o sufixo "ismo" outorgaria ao
realismo a qualidade de representar a realidade, conceito, em geral, associado ao terreno
das anti-representaes. Beatriz Jaguaribe acrescenta: A realidade socialmente fabricada,
e uma das postulaes da modernidade tardia a percepo de que os imaginrios culturais
so parte da realidade e que nosso acesso ao real e realidade somente se processa por
meio de representaes, narrativas e imagens.11

A relao entre documentrio, jornalismo e a realidade passa sempre pela induo e pela
conduo de determinados sentidos, e pela construo ou estabelecimento de variadas
significaes. A notcia, como qualquer modalidade narrativa, revela uma srie de formas
literrias. A presena de recursos narrativos est em todas as partes. Mesmo os textos mais
duros da editoria de economia, por exemplo, recorrem freqentemente a variadas
estratgias narrativas. Podemos dizer, como faz Nelson Traquina (2005), que os jornalistas
so os modernos contadores de histrias da sociedade contempornea. As notcias so
construes, narrativas, so histrias que dotam os acontecimentos do passado de
fronteiras artificiais. Assim, mais que considerar a exatido dos fatos e a sua
correspondncia com uma realidade externa, podemos consider-los (os fatos) como
contributos da narrativa, como elementos numa ordenao humana dos mesmos.12

11
JAGUARIBE, 2007: 16.
12
BIRD e DARDENNE em TRAQUINA, 1999: 265.

23
A tradio do documentrio tambm est profundamente enraizada na capacidade de nos
transmitir uma impresso de autenticidade. A imagem documental pode ser usada como um
instrumento supostamente neutro de representao, ou como uma ferramenta de
transposio, de anlise, de interpretao e at de transformao do real. Efeitos de lentes,
foco, contraste, profundidade de campo, fuses, trilha sonora, entre muitos outros recursos,
garantem a autenticidade do que vemos. Mas no h nada em um filme, interior a ele e a
suas imagens, que determine radicalmente sua qualidade documentria, uma autenticidade
inquestionvel em relao ao mundo. No h nada da esttica documental que um filme de
fico no possa simular. A imagem ontologicamente falsa.

Documentrio e jornalismo no tm outra realidade que no aquela material da letra e foto

no papel, da imagem no vdeo. A realidade que pulsa no interior de filmes documentrios e
de reportagens, assim o faz atravs de um nmero variado de elementos estticos que foram
negociados e aceitos ao longo de suas tradies como marcas de tais gneros. Ainda que
no sejam relatos no contaminados da realidade, jornalismo e documentrio constroem
narrativas que se constituem em verdade e so entendidos como tal a partir de suas prprias
lgicas, recorrendo a uma enorme variedade de recursos de linguagem para parecerem
factuais e verdadeiros.

Diante da pergunta sobre o que documentrio e jornalismo, somos sempre levados a

responder que so discursos que mostram/representam/produzem a realidade. Esta
afirmao, no entanto, est longe de ser o final da conversa sobre estes domnios. Muito
pelo contrrio, como bem sublinha Mariana Baltar (2004) a respeito do documentrio: Tal
afirmao (...) o comeo da histria. Do qual se desdobram questes importantes e cada
vez mais complicadas que envolvem termos como autoridade, controle, tica, poltica e
formulaes estticas que transitam entre paradigmas realistas e/ou reflexos.13 a
constituio desta autoridade e de um conseqente pacto narrativo com o espectador/leitor
que alinha, em uma primeira instncia, os discursos do documentrio e do jornalismo.

O estabelecimento de um pacto e a construo de um lugar de fala

13
Idem.

24
 preciso ento pensar sobre as diferenas sociais que os termos documentrio e
jornalismo sugerem em suas relaes com a historicidade e com a experincia do
espectador/leitor. Este debate foi levado adiante por autores como Bill Nichols e por
tericos como Nelson Traquina. A reflexo destes autores parece muito inspirada na
metodologia analtica de Foucault (1995), procurando restituir para seus respectivos
campos um lugar na teoria do cinema (documentrio) e da comunicao (jornalismo), sem,
no entanto, precisar voltar a oposies rgidas do tipo verdade e mentira. Em outras
palavras, Nichols e Traquina trabalham a discursividade de reportagens e documentrios.
Nichols, por exemplo, lembrado por sua formulao de quatro modelos de representao
(expositivo, observativo, interativo, reflexivo), enquanto Traquina investe em uma
catalogao das diversas maneiras de se pensar a notcia.

Neste sentido, ambos os autores trabalham os modelos cannicos de seus domnios. Mas
estes modelos apenas indicam a projeo imaginria de um senso comum que vai
reconhecer no documentrio e em uma reportagem as marcas estticas do que deveria ser
um documentrio ou uma reportagem. As regras e as formulaes que compem o
documentrio tradicional e jornalismo cannico, em uma composio determinada
historicamente, influenciam fortemente na definio do filme documentrio e orientam a
expectativa da audincia. Assim, a questo da representao da realidade se renova em
ambos os campos. No mais como a questo primordial destes domnios, nem como o
critrio de delineamento da essncia definidora de filmes documentrios e reportagens.

O foco deslocado para se destacar o jogo de expectativas que se estabelece sempre que
um filme classificado socialmente como documentrio ou quando o relato de um
acontecimento recebe a alcunha de notcia. Essa perspectiva mais pragmtica de abordagem
certamente abrangente e tem como referncia a prtica recorrente, no os casos pontuais
ou as excees. A idia que, ao vermos um documentrio ou uma reportagem, em geral
temos um saber social prvio, sobre a que modelo de narrativa estamos expostos. Assistir a
um documentrio ou ler uma reportagem so atos sociais, que praticamos/que so
orientados por uma srie de definies, de organizaes internas e externas s narrativas.

25
Em Seis passeios pelos bosques da fico, Umberto Eco (1994) nos traz um relato
curioso que exemplifica muito bem essas diferenas de expectativa entre as obras
classificadas de fico e os documentrios e as reportagens. Eco fala de uma carta que
recebeu de um leitor de seu romance O Pndulo de Foucault. Nesta obra, em determinado
momento, a personagem Casaubon caminha por uma Rua de Paris na noite de 23 para 24 de
julho de 1984. O leitor, que parece ter pesquisado todos os jornais da data em questo,
descobre que houve um incndio depois da meia-noite, mais ou menos na hora em que
Casaubon teria passado por ali. Ele ento pergunta a Eco como foi possvel que a
personagem no tivesse visto o fogo.

Ora, a norma bsica para se lidar com uma obra de fico a seguinte: o leitor precisa
aceitar tacitamente um acordo, um pacto ficcional, que Coleridge chamou de suspenso da
descrena. O leitor tem de saber que o que est sendo narrado uma histria imaginria,
mas nem por isso deve pensar que o escritor est contando mentiras. O autor finge dizer a
verdade e ns aceitamos o acordo ficcional e fingimos que o que narrado de fato
aconteceu. Ento, a verdade que o leitor que escreveu a Eco exagera ao pretender que
uma histrica de fico corresponda inteiramente ao mundo real no qual se situa.

Entretanto, caso fosse um relato jornalstico ou um filme documentrio, a deciso de tirar

satisfao do autor por uma descrio descuidada faria todo sentido. Mesmo documentrios
como os do brasileiro Eduardo Coutinho, que no descrevem propriamente nada, instalam o
espectador em um determinado modo de leitura atravs de elementos extra-narrativos. Da
mesma forma, desconfia o espectador de um documentrio ou o leitor de uma reportagem
quando uma passagem especfica da obra lhe parece fabulada e o leva a repensar a
autenticidade das imagens e do relato de outras passagens. Tendemos a achar que o
documentrio e o jornalismo descrevem no um mundo que temos que aceitar tal como ele
nos sugerido pelo autor (como na fico), mas o mundo que temos diante dos olhos.

Documentrio e jornalismo no se distinguem da fico por carregarem relaes de

essencialidade com categorias como real ou verdade, mas por provocarem respostas

26
diferenciadas em seus interlocutores. Diante de um filme documentrio ou de uma
reportagem, o espectador/leitor conduzido ao lugar de testemunha do mundo, do devir da
Histria ou ainda do acontecimento que expressa a interao entre realizador e realidade.
As obras filiadas a estes domnios constituem para o espectador/leitor um dizer
explicativo da realidade.

A histria dos usos das imagens documentais e das notcias constituem um lugar, um papel
de registro e informao do mundo. Aqui se torna bastante pertinente o uso do conceito de
lugar de fala. Entendemos este termo como o lugar que o enunciador ocupa em uma
cena, a partir do qual estabelece um contrato implcito de troca simblica de enunciados
com os destinatrios, conferindo-lhe a condio de falante autorizado a falar daquilo que
fala e do modo que fala. Este lugar de fala uma posio conquistada - por direito
juridicamente regulamentado ou espontaneamente aceito - de proferir determinado
discurso.

na historicidade da constituio destes domnios que se delineia este lugar de fala, esta
autoridade de traar uma explicao do mundo ou aspectos dele. Ao longo dos tempos, o
estatuto social tanto do documentrio quanto do jornalismo se constituiu como o de
evidenciar a realidade do mundo, que os habilitam a serem discursos sobre o mundo
histrico que compartilhamos. A construo e a aceitao dessa autoridade dos discursos do
documentrio e do jornalismo est no cerne do processo de legitimao e do
desenvolvimento de ambos os campos.

Baltar afirma que a trajetria de constituio do documentrio como gnero

cinematogrfico nos leva a refletir sobre a histrica de sua autoridade discursiva. Uma
autoridade que nasceu com o cineasta americano Robert Flaherty, mas foi institucionalizada
com as formulaes e as prticas da escola inglesa, por nomes como Alberto Cavalcanti,
Paul Rotha e John Grierson. A partir de uma abordagem fundamentada nos conceitos de
"lugar de fala" e de formao discursiva, e na articulao de autores como Bakhtin e
Michel Foucault, Baltar sustenta que as obras indexadas como documentrio, de maneira
geral, seguem conduzindo relaes de filiao ou afastamento para com o imperativo de

27
argumento e explicao do mundo; deslizando entre o estatuto de busca da
verdade/objetividade e o comportamento mais assumidamente interpretativo.

Podemos usar como exemplo o cinema do brasileiro Arthur Omar, que tem o documentrio
como um campo de referncia e problematizao. Omar empreendeu um sistemtico e
variado questionamento do ilusionismo e do realismo no documentrio. Triste Trpico
(1974), um de seus primeiros trabalhos, um filme que se situa no cruzamento do cinema
experimental com o cinema documentrio, articulando a desconstruo da linguagem do
documentrio, sua relao com o objeto e com o espectador. O cineasta se utiliza de quase
todas as maneiras mais convencionais e facilmente reconhecveis de se representar o mundo
no documentrio (narradores srios, provas visuais, filmagens externas, etc.) apenas para
subvert-las e re-hierarquizar os elementos do documentrio em uma nova combinao. O
que Omar vem nos dizer que esta forma mais tradicional do documentrio hegemnica,
mas no unvoca. Triste Trpico no a negao do documentrio, mas a expanso de
seu vernculo.

A histria do jornalismo tambm passa necessariamente pela legitimao deste lugar de

fala que justifica sua razo de ser e orienta sua leitura. A concepo hegemnica de
jornalismo institucionaliza-se concomitantemente com o prprio movimento civilizatrio
nascido e desenvolvido na Europa desde o sculo XVII. Por mais diferentes que tenham
sido ao longo dos anos as diversas experincias no campo do jornalismo, no se perde de
vista que a atividade jornalstica busca colocar os indivduos em contato com o seu mundo,
a partir da abordagem de seus aspectos reais.

O jornalismo se constitui como atividade com base em um contrato de mediao cognitiva

entre a realidade e os indivduos. No importa quanto o jornalismo tenha mudado ao longo
de sua histria. Sua finalidade tem permanecido extraordinariamente constante, embora
nem sempre bem servida. O jornalismo no apenas definido pela tecnologia, pelos
jornalistas ou pelas tcnicas utilizadas no dia-a-dia. Isto est claramente relacionado com a
resposta a uma demanda que o jornalismo assumiu historicamente. O mundo alcanou uma
tal complexidade, que no mais possvel vivenciar as mudanas pessoalmente. Faz parte

28
do jogo discursivo do jornalismo hegemnico fazer crer que ele se interpe entre os fatos e
o leitor de forma a retratar fielmente a realidade.

Seguindo esse raciocnio, podemos dizer que o documentrio e o jornalismo vo, em suas
trajetrias histricas, constituir para si mesmos uma formao discursiva, uma rede de
prticas, premissas, valores, intimamente vinculada a esta autoridade. Trata-se de uma
formao discursiva hegemnica, porm no unvoca. No existe apenas uma nica posio
possvel para as obras relacionadas socialmente aos campos tanto do documentrio quanto
do jornalismo. verdade que nem todos os documentrios ou reportagens assumem com
preciso essa autoridade, mas o prprio ato de questionar revela a fora do que poderamos
chamar, como faz Baltar, de uma hegemonia da formao discursiva de autoridade.

Estamos ento com Baltar: imprescindvel que consideremos esta formao discursiva
hegemnica por sua importncia no processo de significao. A construo dessa
formao discursiva de autoridade se liga trajetria histrica do domnio do documentrio
(e, do nosso ponto de vista, tambm do jornalismo). Ela , afinal, um dos elementos que
fazem com que a disperso (das obras, das teorias, das formas estticas) tenha o efeito de
unidade; e uma unidade que indicada a partir da ideologia documental, ou seja, da lgica
de estruturao da materialidade flmica a partir do argumento e da explicao/definio da
realidade.14

Neste sentido, Nichols ir, inclusive, alinhar os domnios do documentrio e do jornalismo

lanando mo da expresso discursos de sobriedade, ou seja, discursos que esto
envolvidos numa esfera de autoridade de explicar o mundo, e que alegam justificativas
pragmticas e pretendem efeitos cognitivos ou instrumentais sobre a natureza e a sociedade:
O documentrio, como outros discursos do real, conserva uma responsabilidade residual
de descrever e interpretar o mundo da experincia coletiva, uma responsabilidade que no
pode ser minimizada.15

14
BALTAR, 2004.
15
NICHOLS, 1991: 10.

29
A discusso sobre este lugar de fala, de onde jornalismo e documentrio constroem suas
narrativas, abarca tambm a questo da maneira pela qual reprteres e cineastas programam
a recepo de suas obras. o famoso pacto de leitura.16 Em um nvel muito geral, as
obras definem seu prprio modo de leitura pela sua inscrio em um gnero - o que, por sua
vez, remete a convenes tcitas que orientam a expectativa do pblico. O pacto de leitura
est determinado pela submisso da obra a um certo nmero de normas, mais ou menos
evidentes, que vo codificar a recepo. Orientado por esse pacto, o espectador/leitor
constri sua recepo apoiando-se nos espaos de certeza oferecidos pelo texto. Esses
pontos de ancoragem delimitam a leitura e a impedem de se perder em qualquer direo.

A situao de recepo nos domnios do jornalismo e do documentrio determina

instrues de leitura que levam o espectador/leitor a adotar uma atitude mais
documentarizante do que "ficcionalizante. No a toa que nos sentimos ludibriados
quando flagramos ou tomamos o posterior conhecimento de que um documentrio ou
reportagem fez uso de invenes sem nenhuma correspondncia com o mundo exterior s
narrativas. Neste sentido, pode-se observar que os pactos de leitura firmados por jornalistas,
documentaristas e seus respectivos interlocutores possuem muitas clusulas em comum.
Espectadores e leitores precisam confiar em documentrios e reportagens como fontes
seguras do real, apesar dessa credibilidade estar sempre ameaada pela prpria natureza das
obras.

este pacto que torna possvel e eficiente a comunicao jornalstica. Traquina explica:
Quando vemos o telejornal ou folheamos as pginas de um cotidiano partimos
habitualmente do pressuposto de que o jornalista digno de confiana e nos relata aquilo
que efetivamente aconteceu, fazemos f na credibilidade da sua palavra, confiamos na
fiabilidade das imagens do acontecimento. Raramente nos encontramos na situao de
podermos verificar in loco a veracidade dos fatos relatados.17 Assim, a pretenso

16
Em meados da dcada de 70, a Escola de Constncia foi a primeira a renovar os estudos literrios a partir
dessa idia de pacto de leitura. No nosso objetivo aqui destacar ou pensar as diversas apropriaes deste
conceito. Basta atentarmos para o fato de que em torno do pacto de leitura est o objetivo de examinar
como o texto programa sua percepo e o que deve fazer o leitor para compreender da melhor maneira as
solicitaes das estruturas textuais.
17
TRAQUINA, 1999: 32.

30
referencial da narrativa jornalstica est mais voltada para a conquista da credibilidade do
que exatamente para a objetividade dos fatos.

Adriano Duarte Rodrigues fala da existncia de um acordo de cavalheiros entre jornalista

e leitores pelo respeito a uma certa fronteira que torna possvel a leitura das notcias
enquanto ndices do real. Para alimentar suas relaes objetivas com a realidade, o
jornalismo estabelece uma espcie de acordo com o indivduo e as coletividades, acordo
esse que sustenta em grande parte a aceitao do jornalismo nas sociedades
contemporneas. A estratgia textual do jornalista de relatar a verdade compactuada e
validada pela comunidade de leitores, ouvintes e telespectadores da mdia jornalstica, que
acreditam estar lendo, vendo ou ouvindo a verdade dos fatos. A parte dos jornalistas no
trato no somente produzir notcias sem distores ou mentiras em relao aos fatos
concretos, mas tambm assegurar a autenticidade dos relatos atravs de uma srie de
tcnicas e controlar o olhar de seu interlocutor.

As notcias so fragmentos parciais de histrias e atores dos dramas e tragdias humanas

contadas e recontadas diariamente, pontuadas de lacunas e hiatos de sentido que precisam
ser permanentemente negociados pelo receptor no ato de leitura. Para transmitir
jornalisticamente a realidade, o reprter tem de operar sempre na segurana deste pacto.
Assim, as reportagens so produzidas segundo tcnicas especficas que foram adotadas, que
tiveram sua eficcia para a sustentao do pacto testada, e que foram socialmente aceitas.
Essas tcnicas dizem respeito apurao e seleo dos fatos, escolha do vocabulrio,
ordenao de informaes, ao tratamento das fontes, entre muitas outras.

Nos anos 80 e 90, os tericos do cinema tambm passaram a demonstrar mais interesse
pelas formas socialmente diferenciadas de espectatorialidade. A histria do cinema, nesse
sentido, no apenas a histria dos filmes e cineastas, mas tambm a histria dos
sucessivos sentidos que os pblicos tm atribudo ao cinema. Mais recentemente, alguns
autores levaram essa abordagem para o documentrio, onde a questo de um pacto
narrativo que concede um estatuto de realidade aos filmes do gnero est posta desde o
incio.

31
Em A questo do pblico: uma abordagem semiopragmtica, por exemplo, Roger Odin
(2005) centra o foco sobre a recepo e desloca a definio do documentrio para a
dimenso pragmtica do discurso. Para Odin, h, em princpio, uma oposio entre a leitura
de obras classificadas como documentrios e as entendidas como ficcionais. Ele admite a
existncia de filmes que efetivamente se exibem como documentrio. O problema, para o
autor, consiste precisamente em estudar como se efetua essa exibio. Odin nos fornece
ento uma viso do que denomina modo documentarizante.

Para o autor francs, um filme sempre d, em complexas articulaes, indicaes sobre os

modos que deseja ver utilizados para a sua leitura. Para Odin, um filme pertence ao
conjunto documentrio quando ele integra explicitamente em sua estrutura a instruo
orientada para uma leitura documentarisante. Esta instruo pode estar nos crditos ou no
prprio texto flmico. Para ele, a oposio entre leitura ficcionalizante e a leitura
documentarisante um efeito do posicionamento do leitor face ao texto. Ele explica: A
semiopragmtica em primeiro lugar uma comunidade de fazer: chamo de pblico um
conjunto de indivduos reunidos pela construo de um sistema de modos de produo de
sentido (isto , um programa de produo textual).18

Podemos pensar em Nanook of the north, marco zero oficial do documentrio. Antes do
longa de Robert Flaherty no havia distino entre filmes de fico e documentrios, pela
simples razo de que ningum tivera a idia de contar uma histria com comeo, meio e
fim, utilizando-se de pessoas reais, em situaes reais. Em um curioso livro, a mulher de
Flaherty, Frances Hubbard Flaherty, sua colaboradora em alguns filmes, sublinhou que a
novidade de Nannok era o fato de este ser o primeiro filme sem atores, sem estdio, sem
roteiro, com pessoas normais vivendo normalmente.19 Essa noo de pessoas normais
vivendo normalmente muito mais complexa do que supe a mulher de Flaherty, mas de
todo modo, at ento, filmes como o dele eram sempre obras de fico. O cineasta

18
ODIN em RAMOS, 2005: 37.
19
FLAHERTY, 1960: 17.

32
precisava convencer o espectador de que aquilo que ele iria assistir era real, existia em
algum lugar do mundo.

o que fazem as cartelas iniciais do filme: Esse lugar existe, fica no norte do Canad, e l
vivem pessoais reais, dentre as quais Nanook, o esquim, diz a primeira delas. No entanto,
elas no so suficientes. A estratgia armada por Flaherty muito mais elaborada. Primeiro,
revela-se o artifcio cinematogrfico. Os personagens olham ento para cmera. Mas, dali
em diante, o aparato de filmagem elidido, em nome de uma iluso de realidade. Ou seja,
logo depois de denunciar a sua presena na primeira cena do filme, o cineasta passa a
esconder a cmera at o fim. Estabelece-se um pacto de confiana: Flaherty se esfora na
manuteno de uma iluso de realidade; e o espectador, convencido pelas estratgias de
credibilidade do cineasta, compra a existncia real do personagem.

Desde ento, documentaristas instruem seus espectadores a uma determinada leitura e

reforam o pacto proposto por Flaherty das mais variadas maneiras. Quer o autor camufle a
sua presena por detrs de um ele impessoal, de um eu que monologa, de um vs
misterioso, quer disfarce os traos da sua presena na narrativa, quer opte por colocar o
acento no ato de contar e interpele seu interlocutor, essas escolhas esto sempre
relacionadas a uma necessidade de se estabelecer um pacto narrativo que leva o espectador
a empreender uma aproximao mais documentarizante do que ficcionalizante.

A natureza retrica do documentrio e do jornalismo

At o momento, caminhamos pelos modelos cannicos do documentrio e do jornalismo,

enfatizando a constituio de um determinado lugar de fala e de um pacto narrativo
especfico que aproximam estes domnios. Pretendemos agora observar que documentrio e
jornalismo tambm se assemelham no que concerne maneira como ambos falam sobre a
realidade, em uma mistura tpica da retrica que engloba informao, convencimento,
emoo e conhecimento. A retrica a categoria de discurso empregada para criar
consenso ou acordos sobre questes em debate. a arte de convencer pelo discurso, a

33
teoria dessa arte, criada pelos gregos e constitutiva do homem moderno. Um tratado a
servio da produo e da interpretao do mais variados discursos.

Entre as prticas discursivas que constituem e so constitudas por ambos os gneros, a

retrica justamente uma das mais elementares. atravs de diversas estratgias retricas
que se constri o campo do documentrio e do jornalismo, que se assegura a impresso de
realidade e se instila crena no leitor/espectador. retrica caberia, enquanto teoria geral
do discurso persuasivo, a funo primeira de certificar a pretenso de racionalidade do
discurso de ambos os gneros, articulando uma lgica informativa, uma lgica convincente
e muita emoo. Seguiremos ento pelo caminho da retrica, na confluncia entre
jornalismo e documentrio, apontando divergncias e semelhanas entre eles.

Discursos como o jornalismo e o documentrio sempre aspiraram a uma relao ntima com
uma verdade inflacionada. Mas, em primeiro lugar, quando deslocamos a discusso para
a mediao e para a recepo das obras, percebemos que esta talvez nem seja a questo
central destes domnios. Em segundo lugar, com a corroso de certas mximas, tericos de
ambos os campos foram confrontados com o problema da impossibilidade de se assegurar
uma objetividade rigorosamente cientfica na atividade de informar, de emitir opinio.
Neste sentido, alguns autores - Amrico de Souza, no caso do jornalismo, e Nichols no do
documentrio - se aventuraram em uma aproximao com a retrica.

Nichols, por exemplo, busca na retrica os elementos fundamentais da linguagem do

documentarista. O autor americano destaca o conceito de voz. De acordo com Nichols, a
voz de um diretor no se confundiria com o seu estilo. O termo indica algo mais restrito,
especificamente o modo como o filme constri seu campo ou desenvolve uma discusso.
Essa voz seria, portanto, como que a retrica do realizador: ...como o orador de
antigamente, o documentarista fala das questes cotidianas, propondo novas direes,
julgando as anteriores, avaliando caractersticas de vidas e culturas. Essas aes
caracterizam o discurso retrico, no como retrico no sentido da argumentao pela
argumentao, mas no sentido de comprometimento com questes prementes de valor e

34
crena pelas quais nem fatos nem lgica oferecem orientao conclusiva, que leve a uma
conduta adequada, a decises sbias ou perspectivas inspiradas.20

Souza lana mo de uma argumentao parecida. Ele diz: atrevemo-nos a admitir que a
relao do jornalismo com a verdade, mais do que depender do grau de acessibilidade a
fatos ou situaes que so cada vez mais globalizadamente partilhveis, passe a centrar-se
no campo da mediao interpretativa e respectiva atribuio de sentido. 21 A questo que
as imagens e as palavras parecem ter significados bvios, mas eles so, na verdade,
construdos e negociados a partir de um amplo leque de estratgias, entre a razo e a
emoo. Para Souza, ao citar em sua narrativa um determinado fato e por meio dele levar
ao leitor a sua discusso, usando argumentos que o sustente, o jornalista persuade seu
receptor a compartilhar um ponto de vista. Ao atribuir aos fatos um dado ndice de
noticiabilidade, pela sua seleo e interpretao, o reprter precisa convocar uma
argumentao que o ajude a concretizar seu compromisso com o leitor ou telespectador.

Documentaristas e jornalistas enfrentam duas grandes questes. De um lado, registram algo

que aconteceu no mundo histrico; do outro, constroem narrativas a partir do que foi
capturado. Reportagens e documentrios encerram uma natureza tica e uma dimenso
epistemolgica e dramtica. Uma regida pelas idias de verdade e de correo tica, e outra
pela sua forma de apresentao, pela camada que se sobrepe ao material bruto, pelo modo
de contar o que foi registrado. Nenhum documentrio ou reportagem se contenta em ser
apenas registro. Todos possuem a ambio, a necessidade (mercadolgica, inclusive) de ser
uma histria bem contada.

O reprter ou o documentarista que escolhe esta ou aquela maneira de contar sua histria
entende que essa deciso produzir um filme ou reportagem no s melhor, como mais
prximo do que ele entende ser sua profisso. Cada seleo que se faz, seja por
determinado close ou tcnica de montagem, seja por uma palavra ou expresso especficas,
a manifestao de um ponto de vista, quer o realizador esteja disso consciente ou no. E

20
NICHOLS, 2005: 92.
21
SOUZA, 2006.

35
cada plano ou perodo oferece um determinado nvel de envolvimento, quer isso tenha sido
ou no deliberadamente controlado.

Neste processo, , ento, preciso convocar uma argumentao que justifique e prove o
acerto ou a preferncia dessas escolhas, dessa interpretao sobre outras interpretaes
igualmente possveis. E a retrica incontornvel quando se trata de comunicar ou fazer
partilhar seja informao ou conhecimento, seja verdade ou opinio. Ambos os campos so
retricos porque so marcados pelo modo assertivo como se dirigem aos
espectadores/leitores, assegurando-lhes que aquilo que est sendo exibido na tela de fato
ocorreu no mundo histrico. So retricos porque na maioria das vezes, jornalismo e
documentrio falam do mundo histrico de maneiras elaboradas para nos informar,
comover, persuadir, num misto de raciocnio real com pores veladas de raciocnio
aparente,22 tratando de questes cotidianas, sugerindo novos caminhos, revisando
direes, avaliando caractersticas de vidas e culturas. Retricos porque so discursos que
emergem no contexto de uma comunicao marcadamente persuasiva, na qual a idia de
objetividade (para o jornalismo) e de correo tica (para o documentrio) no anulam nem
condenam o propsito de atrair, de emocionar e de convencer seus auditrios.

Aps um longo hiato23, os estudos acerca da retrica retornaram soberanos aos nossos dias,
anexando, como lhes cabem, todas as formas modernas do discurso persuasivo, a comear
pela publicidade, e mesmo gneros no persuasivos, como a poesia. O renascimento do
interesse pela retrica vem dos anos 60, quando acadmicos a redescobriram e devolveram
ao vocbulo sua nobreza ao mesmo tempo gloriosa e perigosa. Seu ressurgimento se deve
muito chamada Escola de Bruxelas, na qual trs dos seus maiores representantes,
Eugne Duprel, Cham Perelman e Michel Meyer, convergiam num ponto fundamental: a
crtica ao racionalismo clssico. Perelman, por exemplo, v a retrica como a arte de
argumentar e busca seus exemplos entre os oradores religiosos, jurdicos, polticos e
filosficos. Uma outra importante posio veio dos trabalhos de G. Genette, J. Cohen e do

22
NICHOLS, 2005: 81.
23
Por muito tempo, foram os filsofos e os especialistas literrios da linguagem que se ocuparam do estudo
da retrica. Os primeiros sempre tiveram uma atitude ambgua com respeito argumentao retrica,
questionando se ela teria procedimentos que permitissem chegar verdade ou provar a falsidade. A rejeio
retrica, sobretudo a de Descartes, tem origem em uma reposta negativa a esta questo.

36
grupo MU, onde a retrica era tida como o estudo do estilo, e mais particularmente das
figuras.

No entanto, as pesquisas mais recentes trabalham fundindo os recursos argumentativos e os

recursos do estilo em uma mesma unidade e funo. Mais uma vez: a retrica a arte de
persuadir pelo discurso. O estudo da retrica pressupe uma viagem pelos territrios
tericos que sustentam a argumentao e a seduo. Em retrica, razo e sentimentos so
inseparveis. E assim, como sublinha Olivier Reboul (2004), muitos autores travam um
retorno retrica tal como descrita por Aristteles.

O sistema retrico aristotlico comea com uma classificao em quatro partes. Cada uma
delas corresponde s quatro fases pelas quais passa quem compe um discurso. A primeira
a inveno, a busca que empreende o orador de todos os argumentos e de outros meios de
persuaso relativos ao tema de seu discurso. A segunda a disposio, a ordenao desses
argumentos. A terceira a elocuo, que diz respeito confeco do discurso, ao seu estilo
- aqui entram as famosas figuras de estilo, s quais alguns reduziam a retrica. A quarta a
ao, a pronunciao efetiva do discurso. Compreender o assunto reunir todos os
argumentos que possam servir (inveno); p-los em ordem (disposio); redigir o discurso
o melhor possvel (elocuo); finalmente, exercitar-se proferindo-o (ao).24

Os meios de persuaso disposio do orador, alguns de ordem afetiva e outros de ordem

racional, tambm se repartem por trs grupos: "ethos", o carter do orador; "pathos", a
emoo do auditrio; e "logos", a argumentao. O ethos, um termo moral e tico,
extremamente importante, pois, sejam quais forem seus argumentos lgicos, eles nada
obtm sem a confiana do auditrio para com o orador. Quanto ao pathos, o conjunto de
emoes, paixes e sentimentos que o orador deve suscitar no auditrio, tem de se
reconhecer que a emoo que o orador consiga produzir nos seus interlocutores pode ser
determinante para o sucesso do discurso.

24
REBOUL, 2004: 44.

37
Por ltimo, o logos - constituindo o discurso argumentativo propriamente dito - a parte
mais importante da retrica. Aristteles distingue dois tipos de argumentos: o "entinema",
ou silogismo baseado em premissas provveis, que dedutivo, e o "exemplo", que a partir
dos fatos passados conclui pelos futuros, e que indutivo. O entinema parte de premissas
apenas verossmeis, que se verificam em muitos casos e so aceitos pela maioria das
pessoas. O exemplo consiste em citar oportunamente um caso particular, para persuadir o
auditrio de sua generalidade. O ltimo parece preferir o grande pblico e mais afetivo
que o primeiro, que, por sua vez, visa um auditrio especializado.

ento possvel apontar alguns pontos de contato entre o jornalismo e o documentrio e a

retrica, listando alguns dos principais aspectos que so consensualmente reconhecidos em
ambos os campos. Documentrio e jornalismo se constituem em torno de uma comunidade
de praticantes, articuladas por formulaes institucionais e prticas compartilhadas, que
alimentam uma srie de valores e mitos e tecem uma rede de comportamentos definidores
do domnio do documentrio e do jornalismo. Tanto um quanto o outro possuem seus
respectivos ethos e pathos. Em primeiro lugar, como vimos anteriormente, entre cineastas,
reprteres e seus interlocutores existe uma relao de confiana. este pacto que torna
possvel a leitura de filmes documentrios e de reportagens como sendo representaes da
realidade. Os realizadores de ambos os campos compartilham problemas muito comuns,
desde estabelecer relaes eticamente vlidas com seus temas, at conquistar um pblico
especfico que seja capaz de distingui-los de realizadores de outros gneros. Ou seja,
credibilidade lhes indispensvel.

Em segundo lugar, tanto o reprter quanto o cineasta trabalham a partir de toda uma
constelao de valores, tais como a liberdade, a autonomia, a tica e a objetividade. O
processo de profissionalizao do jornalismo levou formao de toda uma panplia de
mitos que constituem o ncleo de toda uma cultura profissional. No muito diferente no
campo do documentrio. Documentaristas se renem em festivais de cinema
especializados, escrevem artigos e do entrevistas para os mesmos jornais, debatem
questes sociais, como os efeitos da poluio e a natureza da identidade sexual, e exploram
assuntos tcnicos, como a autenticidade das imagens de arquivo e as conseqncias da

38
tecnologia digital. Assim como a comunidade de jornalistas, os documentaristas partilham
no s uma maneira de ver, mas tambm uma maneira de agir e uma maneira de falar.

Quanto argumentao, o trabalho de documentaristas e jornalistas se assemelha voz da

oratria: a voz que tenciona assumir uma posio a respeito de um aspecto do mundo
histrico e convencer-nos de seus mritos.25 O que faz um filme ser um documentrio a
maneira como olhamos para ele, ou melhor, a maneira pela qual somos instrudos a olh-lo.
Estas maneiras de se olhar para um documentrio tm origem em valores compartilhados
que assumem a forma de convenes. Estas ltimas incluem maneiras convencionais de
representar o mundo no documentrio (narradores srios, prova visual, estilos observativos
de cmera, filmagens externas, etc.). Os noticirios tambm devem nos convencer,
recorrendo a provas demonstrativas, com sua tradicional mistura de prova real (estatsticas,
dados documentais) e aparentes (especialistas, testemunhas). A identificao sistemtica de
lugares (onde) e de personagens (quem), por exemplo, tambm cumpre uma funo
argumentativa: localiza, situa, transmite a idia de preciso, causa a impresso de que o
narrador fala de coisas verdicas, realisticamente situadas. Tudo revela certo uso de
linguagem e certa inteno do realizador.

Sendo assim, reprteres e cineastas encontram uma base na tradio retrica. Uma tradio
que consegue abarcar razo e narrativa, evocao e poesia. E o faz, no esqueamos, com o
intuito de inspirar confiana ou instilar convico na representao de uma dada realidade e
no mrito de um determinado ponto de vista. Documentrio e jornalismo honram os
princpios do discurso retrico, sendo verossmeis, convincentes e comoventes. Alguns dos
critrios e recursos que aproximam a maneira pela qual jornalismo e documentrio falam
sobre o mundo das tcnicas retricas so: a adeso como critrio de eficcia, a adaptao ao
auditrio (leitor, (tele)espectador, ouvinte), o uso da linguagem, a forma de dizer, o
encadeamento de idias ou argumentos intimamente solidrios entre si, a ordem da sua
apresentao, o efeito de presena e as figuras de estilo.

25
NICHOLS, 2005: 79.

39
Alis, numa primeira anlise, todas as quatro fases do discurso retrico se transferem para o
documentrio e para o jornalismo. Pensemos, por exemplo, na disposio - quando se
organiza a ordem das partes de um discurso. No caso do jornalismo, temos de antemo duas
tcnicas fundamentais. Em primeiro lugar, o lead; isto , o relato sinttico do
acontecimento logo no comeo do texto, respondendo s perguntas bsicas do leitor. Felipe
Pena ressalta o forte tratamento estilstico que o lead recebe, apresentando os dados em
uma articulao tal que ao leitor resta ir at o fim, sem pausas. Considerando o lead como
um passo estratgico da reportagem, Pena sublinha sinteticamente suas principais funes:
apontar a singularidade da histria, informar o que se sabe de mais novo sobre um
acontecimento, apresentar lugares e pessoas de importncia para o entendimento dos fatos,
oferecer o contexto em que ocorreu o evento, provocar no leitor o desejo de ler o restante
da matria, articular de forma racional os diversos elementos constitutivos do
acontecimento, e resumir a histria, da forma mais compacta possvel, sem perder a
articulao.26 Em segundo lugar, temos uma estrutura narrativa que recebeu a alcunha de
pirmide invertida. O termo designa um relato que prioriza no a seqncia cronolgica
dos fatos, mas que escala em ordem decrescente os elementos mais importantes, em uma
montagem hierrquica.

No documentrio no muito diferente. Na verdade, o leque de possibilidades ainda

maior. Nichols, por exemplo, passeia por uma enorme variedade de estruturas narrativas e
termina por sugerir um tratamento mais abrangente. Ele alerta para a possibilidade de
inmeras subdivises e, como recomendam os oradores clssicos, cita cinco procedimentos:
uma abertura que capte a ateno do pblico, um esclarecimento do que j se reconhece
como fato e do que continua controverso, ou uma declarao ou elaborao da prpria
questo, um argumento direto em favor de uma causa, de um ponto de vista especfico, uma
refutao que rejeite objees j esperadas ou argumentos contrrios, uma recapitulao do
caso que agite o pblico e o predisponha a um determinado procedimento.27

A hipotipose

26
PENA, 2005: 43.
27
NICHOLS, 2005: 87.

40
Nos resta agora tratar de algumas questes mais especficas, em especial as causas e
conseqncias por trs do uso desta que talvez seja a mais explosiva das figuras de retrica:
a hipotipose. Trata-se de uma figura de presena que no s procura significar o seu objeto
por meio da linguagem, mas esfora-se, sobretudo, por tocar a imaginao do receptor e
evocar a cena descrita atravs de estratagemas imitativos ou associativos. A hipotipose
consiste em pintar o objeto de que se fala de maneira to viva que o auditrio tem a
impresso de t-lo diante dos olhos. Sua fora de persuaso provm do fato de que ela
mostra o argumento, associando o pathos ao logos.28

A retrica clssica tinha na oralidade e na presena fsica dois de seus principais

fundamentos. Hoje o discurso pblico veiculado majoritariamente por rgos de
comunicao de massa, e falar para uma platia muito diferente de falar na televiso,
jornal ou documentrio. Assim como so diferentes as tcnicas para se convencer um
auditor em ausncia. Entretanto, suspeitamos que os meios de comunicao no s
expandem o alcance da hipotipose como ampliam suas possibilidades e potenciam seus
poderes persuasivos. A hipotipose pode ser empregada seja como premissa, seja como
confirmao ou reforo de uma concluso, desempenhando sempre um papel ao mesmo
tempo potico e argumentativo. O convencimento surge da prpria situao descrita, e
tanto maior quanto mais carregados forem os traos e mais vivas as cores da descrio. O
convencimento a fora do que entra pelos olhos adentro. Ao contrrio da lgica, na
retrica acredita-se mais facilmente no que se v de forma direta ou no que se percebe do
que no que se demonstra a partir de um rigoroso encadeamento argumentativo. A
hipotipose basta-se a si mesma.29

Tanto o jornalismo quanto o documentrio fazem uso da hipotipose. Conhecedor dos

critrios de noticiabilidade, o jornalista, ao noticiar um acontecimento, deve personificar os
cinco sentidos do leitor ou ouvinte. Toda a lgica da reportagem fazer o leitor ou ouvinte
"sentir-se l", ter um contato (aparentemente) direto com o acontecimento. No telejornal,

28
REBOUL, 2004: 136.
29
FIDALGO, 2005.

41
por exemplo, h a constante tentativa de manter o fato no presente, mesmo que ele tenha
acontecido pela manh e o veculo mostre a reportagem noite. Na edio, o jornalista
deve pensar em estratgias para segurar a ateno do espectador, e manter o fato em
proximidade temporal uma delas. Na verdade, esta dupla contemporaneidade o
presente como assunto e o presente como a perspectiva no tempo em que descrito que
talvez explique o enorme apelo do jornalismo.

O documentarista, desde Nanook, procura sintetizar e partilhar uma experincia. O

cinema direto americano e o cinema verdade francs, por exemplo, fundem o objetivo de
abreviar uma experincia com uma preocupao com o registro (imagem e som) direto.
Ambos os movimentos privilegiam o plano seqncia como porta de entrada do espectador.
E j que a hipotipose assenta na capacidade pictrica das palavras e, portanto, na
capacidade imaginativa do ouvinte,30 a imagem cinematogrfica refora ainda mais a
funo retrica da hipotipose.

O que cineastas e jornalistas intentam em ltima instncia com a hipotipose que o

espectador/leitor se convena, tal como aconteceria com uma percepo direta, do que
assim descrito. O espectador/leitor precisa sentir, e no apenas entender, a verdade ou a
justeza daquilo que se lhes pretende transmitir. Assim, quanto mais estratgias dramticas
forem colocadas a servio da narrativa, maior ser o aumento da expectativa e o
engajamento do pblico. Quanto mais a obra despertar sensaes e emoes no
espectador/leitor, mais fcil ele convencido do pacto de leitura, do mrito daquilo que est
sendo narrado e da realidade ali impregnada. Neste sentido, a utilizao de artifcios
melodramticos aproxima ainda mais o documentrio do jornalismo, em especial o
televisivo.

Embora suas razes estejam no campo literrio e teatral, o melodrama se torna realmente
vinculado s massas com o rdio e o cinema, a partir de uma esttica lacrimosa. O gnero
constitui uma das criaes artsticas mais importantes do sculo passado e se define por
alguns traos constantes, como, por exemplo, uma ao intensa, fundada em

30
Idem.

42
acontecimentos violentos, e a presena de personagens-tipo. Mesmo que no se trate de
uma adeso ao modo de excesso caracterstico do melodrama cannico, as narrativas do
jornalismo e do filme documentrio se utilizam em momentos-chave das categorias que
balizam tal excesso para conquistar o engajamento afetivo de seus interlocutores.

A presena do drama na construo do acontecimento jornalstico uma das marcas

emblemticas do discurso informativo contemporneo. O telejornalismo brasileiro no foge
regra ao tratar a notcia, em muitos casos, como se fosse uma histria extrada de uma
pea de teatro, utilizando-se para isto de estratgias dramticas bem-sucedidas, entre as
quais se destaca, por sua importncia e recorrncia, a composio de personagens e a
msica. No documentrio no diferente. O cineasta articula o convite emoo por meio
da frmula melodramtica. Temos como exemplo a utilizao de certos tipos de trilha
sonora associada aproximao do quadro nos rostos dos personagens, como indicativo de
inscrio da interioridade e marcando, com isso, uma estratgia de identificao
sentimental.

Alm dessas inmeras estratgias para se estabelecer uma ligao afetiva com o
espectador/leitor, existem muitos recursos para os quais recorrem ambos os discursos para
se constiturem em hipotipose. Um deles a "hiplage", um deslocamento de atribuio,
que consiste na atribuio a um objeto de uma caracterstica que, na realidade, pertence a
outro com o qual est relacionado. O jornalismo faz uso freqente da hiplage, falando em
liberdade de preos ao invs de liberdade dos comerciantes ou sobre cidade triste no
lugar de populao triste. J o documentarista busca a hiplage sempre objetos ou
espaos ganham os atributos de seus usurios ou ocupantes. A "metagoge" outro
deslocamento de atribuio amplamente utilizado por reprteres e documentaristas,
delegando sentimentos a coisas inanimadas. na articulao de figuras de linguagem como
estas que documentrio e jornalismo caracterizam personagens, espaos e objetos,
carregando em cores fortes a descrio, e facilitando a manuteno do pacto e da
comunicao com o espectador/leitor.

43
Outra figura, talvez ainda mais importante, a "enlage". Trata-se de um deslocamento
gramatical: do adjetivo para o advrbio; de uma pessoa para outra; e de um tempo verbal
para outro. da freqente conjugao da enlages (de tempo, de pessoa e de advrbio) que
se obtm um adicional efeito de comunho com o pblico. Entretanto, como nos lembra
Reboul, A enlage torna as coisas mais presentes, embora tambm mais confusas.31
Talvez tenhamos aqui uma primeira diferena entre os discursos do documentrio e do
jornalismo. A expresso jornalstica o tempo inteiro comandada pela enlage. Uma
enlage que, como veremos, tem de ser complementada pela redundncia, em nome da
eficcia e simplicidade do discurso. Mas o documentrio pode alimentar outros
compromissos que no aqueles com o presente. O cineasta pode radicalizar o uso das
enlages, comportando inclusive o discurso indireto livre,32 fundindo a primeira e a terceira
pessoas em uma unidade indefinida.

A hipotipose tal como produzida nos jornais e nos documentrios tambm resultado do
uso de metforas e metonmias, figuras de sentido. As metforas nos ajudam a precisar e
entender as coisas com base no que elas parecem ser, transportando o receptor para
universos supostamente mais acessveis. A metonmia designa uma coisa pelo nome de
outra que lhe est habitualmente associada. Nichols explica: O valor de linguagem destes
instrumentos est precisamente no fato deles oferecerem uma imagem mais vivida e
convincente de alguma coisa, corresponda essa imagem a uma verdade maior ou no.33

Em sua dissertao de mestrado, Cludio Brant Campos diagnosticou a metfora como um

recurso estruturador do jornalismo televisivo. Em uma anlise minuciosa do Jornal
Nacional da Rede Globo, Campos destaca alguns jogos de metforas de uso mais
sistemtico e recorrente, como, por exemplo, poltica guerra e economia sade. O
jornalismo esportivo tambm costuma traar associaes semnticas que remetem o leitor
a um clima de guerra. Assim, diz-se que o jogo foi uma batalha, por exemplo. No
telejornalismo se recorre metonmia sempre que preciso aproximar fenmenos

31
REBOUL, 2004: 124.
32
O discurso indireto livre muito mais difcil de ser experimentado no jornalismo. Existem apenas algumas
poucas excees, como, por exemplo, The eletrick kool-aid acid test de Tom Wolfe.
33
NICHOLS, 2005: 86.

44
fisicamente conexos. A figura usa um elemento para representar o todo. A prpria presena
do reprter em cena funciona como metonmia.

O mesmo vale para os documentaristas que se tornam personagens de seus filmes. A

metonmia tambm uma estratgia para se aproximar do tema de um documentrio.
Assim entendia Alberto Cavalcanti, que em uma lista de recomendaes a jovens
documentaristas sugere nunca tratar de assuntos generalizados: Voc pode escrever um
artigo sobre os correios, mas deve fazer um filme sobre uma carta. 34 No que diz respeito
montagem, as metforas so buscadas e alcanadas articulando imagens materiais de forma
a sugerir relaes imateriais, enquanto as metonmias promovem transferncias de sentido
entre as imagens.

A metfora e a metonmia so instrumentos retricos e no formas lgicas ou cientficas de

comprovao. Na verdade, elas no precisam nem ser exatamente verdadeiras. Ao analisar
documentrios e reportagens percebe-se que isso talvez seja pouco para garantir o poder de
convencimento das obras. O documentrio e o jornalismo constroem metforas e
metonmias que atribuem, inferem, confirmam ou contestam valores que cercam nossas
prticas sociais.

No documentrio e no jornalismo, estas estratgias retricas colorem e aproximam o

espectador/leitor das narrativas. Essas motivaes se tornam evidentes quando pensamos o
amplo uso da funo lingstica de contato (funo ftica, na terminologia de Roman
Jacobson) tanto em filmes documentrios quanto em reportagens. A funo ftica uma
das maneiras mais elementares para se manter o contato direto e pessoal com o
espectador/leitor e se caracteriza por procurar criar ou manter de variadas maneiras a
ligao com o interlocutor. Esta funo se d, por exemplo, quando o emissor testa o canal
de comunicao, a fim de observar se est sendo entendido pelo receptor.

No jornalismo, a retrica do direto persiste, seja atravs da interveno dos apresentadores,

seja atravs dos recursos fticos empregados na filmagem. funo ftica correspondem,

34
CAVALCANTI, 1957: 81.

45
no texto jornalstico, todos os recursos de facilitao da leitura. Quando o jornalista opta
pelo estilo simples, baseado numa mdia coloquial do idioma, o contato com o leitor que
esta sendo buscado. Felipe Pena, por exemplo, cita uma pesquisa realizada em 1994 pelo
jornalista Eric Nepomuceno sobre o vocabulrio do Jornal Nacional e do TJ Brasil.35 O
pesquisador constatou que 147 palavras distintas foram suficientes para elaborar dois teros
do Jornal Nacional e registrou que apenas trs verbos (ser, estar e ter) responderam por
27,3% do total de utilizao dessa classe de palavras no mesmo jornal.

Ao contrrio de alguns tericos da comunicao - para quem quanto mais redundante o

discurso, menos informao ele veicula a redundncia no jornalismo se faz fundamental
para a eficcia do discurso. Ela baixa o nvel de complexidade da mensagem e garante um
fio condutor. Redundar no simplesmente repetir, mas reforar uma informao.36
Estratgias de redundncia que facilitem a compreenso da mensagem esto sempre no
centro da construo das notcias e tambm na prpria disposio grfica delas.

O jornalista quase sempre concorre para a inteligibilidade (simplicidade do quadro,

familiaridade da apresentao e clareza das imagens mostradas). Mas o uso da funo
potica no jornalismo no uma heresia, muito pelo contrrio. Alguns movimentos do
jornalismo impresso, como, por exemplo, o jornalismo gonzo, reivindicaram o uso de
figuras poticas para expressar fatos cotidianos. No entanto, no jornalismo as funes
internas da linguagem (incluindo a ftica) esto subordinadas a uma funo referencial. Na
gestao da obra jornalstica o reprter no deve esquecer o fato, perder de vista o objeto.
Porquanto trao marcante da sua personalidade a objetividade, o apego verdade, ao
realismo, ao sucedido. Tudo deriva da: a informao do fato; a formao pelo fato; a
atualidade do fato; o estilo determinado pelo fato. O fato, o acontecimento, a medida do
jornalista... A veracidade, o realismo a sua grande fora.37

Os documentaristas no tm compromisso com a facilidade da decodificao da mensagem.

Muitos deles trabalham no caminho oposto da redundncia, contrrios a previsibilidades.

35
PENA, 2005: 85.
36
PENA: 2005, 84.
37
BELTRO, 1960: 163.

46
No caso do discurso dos filmes documentrios, apesar de presente, a funo referencial no
domina a funo potica ou esttica. O documentarista tem maior liberdade referencial.
Cineastas tm tambm mais liberdade expressiva. O leque de figuras de pensamento que
no se referem a palavras, frases ou imagens, mas ao discurso como tal imensamente
maior. Ao contrrio de uma matria jornalstica, um filme pode, por exemplo, ser lido no
sentido literal ou no sentido figurado, tem a alegoria e a ironia sua disposio. A ironia,
que implica no dizer o que se quer dizer, ou dizer o oposto do que se quer dizer,
elemento estrutural em documentrios como Terra sem po (1932), obra-prima do
cineasta espanhol Luiz Buel.

Em um primeiro momento, Terra sem po parece um exemplo do tipo mais desumano de

documentrio. O narrador do filme equipara os costumes dos habitantes de Hurdes aos de
povos brbaros de outros lugares. No entanto, o documentrio sugere paulatinamente um
nvel de conscincia de si mesmo e de efeito calculado que nos leva a pensar que talvez
Buel no seja o insensvel que imaginvamos no princpio. Talvez o cineasta esteja
satirizando uma forma de representao que usa dados documentais para reforar
esteretipos preexistentes. Terra sem po se transforma em um filme sumamente poltico,
que questiona a prpria tica do cinema documentrio. Buel utiliza de maneira irnica as
estratgias mais convencionais de representar o mundo no documentrio (narrador srio,
prova visual, estilos observativos de cmera, etc.). Ele pressupe o pacto de credibilidade
com o espectador e o denuncia, o ironiza.

Filmes como Terra sem po se recusam a forar a crena na veracidade de suas

representaes. Este modelo que poderamos chamar de reflexivo ser bastante difundido
ao longo dos anos 80 e 90. Trata-se de um modelo que certamente questiona um certo uso
da retrica e a possibilidade de representao da realidade impregnada de um estatuto de
veracidade e explicao do mundo. Mas estes questionamentos sempre pressupem a
existncia de uma autoridade discursiva e se fazem sempre em dilogo com ela. No
muito diferente no jornalismo. Reprteres como Hunter H. Thompson e Tom Wolfe
exploraram a fundo as inmeras possibilidades expressivas da atividade, mas tendo sempre

47
como parmetro a idia tradicional de um discurso eminentemente objetivo, que tem
invariavelmente os limites da realidade, da atualidade, da fidelidade ao fato.

O aveludar de certas antinomias

Documentrio e jornalismo contm, como nos lembra Nichols, um vestgio de

responsabilidade em descrever e interpretar o mundo de nossa experincia coletiva, 38 e se
alinham na efetiva construo da realidade social. Ambos so discursos entre muitos outros
em uma enorme arena de debate, em que se discute pelo apoio a determinadas opinies,
crenas, sistemas de valores. A partir de uma leitura histrica destes campos, abordamos a
constituio de uma autoridade discursiva e o estabelecimento de um determinado pacto
narrativo como elementos chave dos modelos cannicos dos dois domnios e que
influenciam o processo de significao e recepo em ambos os gneros. Por fim,
acrescentamos a retrica ao debate, aproximando estes domnios sem recair na tradicional
dicotomia da verdade versus fico. A retrica tampouco apaga a questo, apenas parte
para ela considerando as diferenas sociais que os termos documentrio e jornalismo
sugerem na sua relao com a historicidade e com a experincia do espectador/leitor.

Souza, por exemplo, recorre retrica para negar tanto a idia de uma objetividade absoluta
quanto o seu oposto, uma subjetividade intransponvel. De acordo com ele, se todos os
fatos requerem interpretao, no menos verdade que esta pode e deve representar uma
permanente tentativa de passar da subjetividade objetividade. Neste sentido, situando-se
na mesma perspectiva que adotamos neste captulo, Souza vislumbra a a necessidade de
um certo aveludar ou amolecer da tradicional rigidez de antinomias como verdade e
opinio, realidade e aparncia, objetividade e subjetividade.39

Alm do mais, ao reconhecermos a natureza retrica dessas narrativas, deslocamos a

discusso terica da verdade ou fidelidade na representao para as estratgias de
linguagem que garantem e mantm o pacto de leitura com o espectador/leitor, o status de

38
NICHOLS, 1991: 10.
39
SOUZA, 2006.

48
real dos discursos, seu lugar racional e sbrio de fala. Dessa maneira, rejeita-se qualquer
formalismo ideolgico. Em uma anlise que parta da natureza retrica do documentrio e
do jornalismo, que desloque a questo da verdade para se pensar a mediao e a recepo e
reconhea a relatividade do conhecimento que estes discursos produzem, fica muito mais
complicado acreditar que determinados modelos narrativos sejam inerentemente superiores
a outros. Nenhum movimento tem privilgios em suas relaes com a realidade. Muito pelo
contrrio: cada movimento produzir seus desafios especficos.

importante observar que esta aproximao para com a retrica no se deu custa de uma
definio prvia e totalizante do que o jornalismo e o documentrio necessariamente teriam
de ser. A questo da representao da realidade ganha aqui outro contorno, no mais o de
delineamento da essncia definidora destes campos. Fazemos nossas as palavras que
Mariana Baltar traou para o documentrio: Esta (definio do gnero documentrio)
passa a ser entendida como um conjunto de gestos interpretativos, movimentos de produo
de sentido que so articulados na materialidade flmica, em sua relao com a formao
histrica e na relao com o interdiscurso; um dilogo entre os discursos, entre os filmes,
entre as imagens e os sons. Um dilogo que vai, justamente, formular, historicamente, a
autoridade imputada ao gnero, e socialmente reconhecida ao longo do processo de
classificao dos filmes.40

Documentrio e jornalismo compartilham inmeros pontos de contato nos processos

histricos de significao, de mediao e de legitimao de suas narrativas. O caminho que
percorremos at aqui articulou uma discusso sobre os conceitos dos domnios do
documentrio e do jornalismo, entendidos como uma reunio de gestos interpretativos e de
movimentos de produo de sentido que so negociados ao longo da histria. As questes
da autoridade do discurso, de um pacto de leitura e de um determinado tipo de retrica so
apenas um ponto de partida para se pensar os diversos movimentos e obras de ambos os
domnios. A construo e a conduo destas estratgias (lugar de fala, pacto e
retrica) so, para ambos os campos, um dos fatores que fazem com que a multiplicidade
de obras, de teorias, e de estticas, tenha um efeito de unidade. Mas estas estratgias no

40
BALTAR, 2004.

49
esto a servio de uma anlise uniformizadora. Muito pelo contrrio, so convenes
historicamente institudas que alimentam uma srie diversificada de dilogos com os mais
variados movimentos e obras. A questo ento encarar as mais variadas propostas de
definio, as mais diversas prticas documentais e jornalsticas. Neste sentido, a palavra
documentrio (assim como jornalismo), ento, ser um dado do qual se parte para a
reflexo. Nunca um fim em si mesma.41

41
Idem.

50
SEGUNDA
PARTE

51
 John Grierson e The March of Time

O ano zero oficial do documentrio 1922. Em junho daquele ano, estreava Nanook
of the North do americano Robert Flaherty. Recebido como uma revelao, o filme,
estranhssimo para a poca, embaralharia o gnero das atualidades. Mas para que a
tradio do documentrio se estabelecesse ainda seria preciso esperar quase uma dcada
por uma retrica capaz de legitimar e propagar o modelo narrativo construdo por
Flaherty. Este seria o papel do escocs John Grierson. Ao lado do americano e de Dziga
Vertov, Grierson um dos principais nomes da histria dos primrdios do documentrio.
Idealizador e principal organizador do movimento do filme documentrio que se
desenvolveu na Gr Bretanha, o escocs e seus companheiros formularam nos anos 30
um conjunto de idias que forneceu as bases prtica e terica para a emergncia deste
cinema.

O documentrio de Grierson em geral bastante associado ao jornalismo. Manuela

Penafria42, por exemplo, afirma que o escocs nos remeteria a uma confuso entre
documentrio e reportagem. Tambm no l muito difcil encontrar referncias ao
escocs como uma enorme influncia ao jornalismo televisivo. No entanto, essas
referncias so estabelecidas muitas vezes a partir de uma investigao inadequada do
documentrio griersoniano, focando, sobretudo, filmes de uma nfase mais social na
linha das reportagens como Housing Problems (dirigido por Arthur Elton e Edgar
Anstey em 1935). Produes como esta no eram maioria e no refletem a cartilha de
Grierson, que, por sua vez, no pregava o privilgio da finalidade social do documentrio
em detrimento de sua dimenso esttica43. Muito pelo contrrio. Brian Winston44, por
exemplo, chega a sublinhar que o escocs no estava interessado em um aspecto
42
PENAFRIA, 2004.
43
O prprio Grierson diria: A maioria das pessoas... quando pensa em documentrio pensa em relatrios
pblicos que enfoquem problemas sociais e a educao e todo este tipo de coisas. Para mim, uma coisa mais
mgica. CITADO por AITKEN, 1992: 11.
44
WINSTON em MOURO e LABAKI, 2005.

52
jornalstico. Entretanto, Grierson atuava no ramo da transmisso de informaes e
trabalhava sempre com o atual e com a novidade.

Um dos problemas da maioria destas intervenes no especificar a que tipo de

jornalismo o documentrio griersoniano comparado. Na verdade, Grierson teve uma
relao longa e conturbada com um formato jornalstico bem especfico: o cinejornal. Em
um primeiro momento, o movimento do documentrio britnico se afirmava em oposio
ao cinejornal. Grierson era severo em suas crticas ao cinejornal de ento e seu registro
meramente descritivo. Mas um formato americano todo particular revolucionaria o
segmento, fundindo jornalismo e Hollywood. Produzido pela Time Incorporated, The
March of Time exerceria uma enorme influncia em uma segunda fase do movimento
britnico do filme documentrio e no trabalho de Grierson no Canad.

Grierson e o movimento britnico

Aps concluir sua formao universitria na Universidade de Glasgow, John Grierson

recebeu uma bolsa para desenvolver, junto Universidade de Chicago, uma pesquisa
sobre os efeitos sociais da imigrao. No entanto, intrigado com os dados sobre as
preferncias cinematogrficas do pblico americano, Grierson foi parar em Hollywood,
trabalhando como consultor para a Famous Players Lasky (Paramount). O escocs era um
reformista moderado, com formao em filosofia moral e metafsica, e pessoalmente
ligado figura de Walter Lippmann, de quem foi aluno em Chicago. O pensamento de
Lippmann envolvia a idia de que a democracia s seria possvel se os indivduos
pudessem ser educados, esclarecidos, e, por conseguinte, ativos em seu regime. O
sistema esttico que seria por Grierson desenvolvido em seu retorno Inglaterra est
intrinsecamente ligado a esta idia que, para o professor americano, se caracterizava
apenas como utopia.

Em 1927, Grierson retornaria Gr Bretanha. O escocs estava convencido de que os

mtodos educacionais tradicionais eram insuficientes para enfrentar os desafios
colocados pela sociedade de massa. As vrias mudanas de ordem econmica, poltica e
tecnolgica demandavam novas tcnicas de comunicao e persuaso. Segundo Grierson,
haveria uma lacuna entre o cidado e o governo. Pela possibilidade de trabalhar ao

53
mesmo tempo com a razo e com o sentimento, o cinema e a propaganda poderiam
fornecer os elementos capazes de aproximar estes plos. Para Grierson, a natureza do
cinema consistia em sua habilidade em representar fenmenos sociais em termos
dramticos. Em outras palavras, o cinema possua um grande potencial a ser explorado
no campo de difuso de valores cvicos e na formao da cidadania.45

De acordo com Grierson, a arte s existia como meio:

A idia do documentrio no era de modo algum cinematogrfica. O tratamento flmico

que ela inspirava era um aspecto puramente acidental. O meio nos parecia o mais
convincente e o mais excitante disponvel. Por outro lado, a idia em si era uma idia
nova para a educao pblica. Seu conceito subjacente era o de que o mundo vivia um
perodo de mudana drstica que afetava todos os modos de pensar e de agir, e a
compreenso pblica da natureza destas mudanas era vital.46

Para promover o desenvolvimento prtico deste novo cinema, Grierson procurou uma
alternativa precria indstria de cinema ingls do final dos anos 20. Ele acreditava que
teria melhor receptividade no mbito governamental e tentou se aproximar de Stephen
Tallents, secretrio do Empire Marketing Board (EMB), uma instituio estatal dedicada
propaganda. Criado em 1926, o EMB promovia pesquisas e produzia publicidade,
visando a conquista da preferncia dos consumidores por produtos do Imprio Britnico.
Alm do mais, a possibilidade de utilizao do cinema como um poderoso instrumento
de educao no mais amplo sentido da palavra, foi reconhecida pela Conferncia
Imperial de 1926, em sintonia com as propostas que Grierson trazia a Tallents.47

O primeiro relatrio apresentado ao secretrio do EMB intitulava-se Notas para os

produtores ingleses. Na parte inicial Cinema e pblico um comentrio sobre as
reaes do pblico e as condies do apelo popular no cinema, Grierson faz um resumo
de suas pesquisas sobre os resultados das bilheterias dos cinemas americanos. A segunda
parte, A produo do cinema ingls e a tradio naturalista, um esboo dos objetivos

45
DA-RIN, 2004: 56.
46
GRIERSON em HARDY, 1966: 250.
47
DA-RIN, 2004: 57.

54
e dos aspectos estticos daquilo que viria a ser o documentrio ingls. Curiosamente, o
escocs conclui sugerindo ao EMB a produo inicial de uma srie de curtos cinejornais
exaltativos.48

A sugesto de Grierson de uma unidade de produo dedicada a filmes de curta-

metragem baseados em materiais factuais, na linha dos cinejornais, curiosa porque
contradiz de certa maneira o que ele diria pouco depois. preciso, no entanto, remeter
esta proposta de Grierson s circunstncias. O escocs era notadamente respeitado por
sua diplomacia e tendia a escolher muito bem os termos que empregava diante dos
interlocutores burocratas do EMB. Slvio Da-Rin afirma que a sugesto de Grierson
mostra o quanto ele procurou se adaptar s possibilidades da instituio.49 Assim como a
prpria adoo do termo documentrio50, esta meno inicial e oportunista ao cinejornal,
um produto respeitado socialmente e disputado comercialmente, parece estar
intimamente ligada a necessidade de legitimao do movimento.

Os cinejornais tiveram papel fundamental no processo institucionalizao social e

artstica do cinema. Ao longo da dcada 1910, o cinema deixou definitivamente de ser
apenas mais uma atrao de vaudeville para se transformar em um entretenimento de
massa. A conquista deste status no se deu somente pelo domnio e pela afirmao de um
modelo narrativo e de representao, mas tambm pela padronizao e pela estratificao
dos programas entre uma parte principal (o longa metragem de fico) e outra
introdutria (as atualidades ou, como diziam os franceses, os documentrios). Este setor
de complementos criou files comerciais extremamente atrativos e disputados. Entre os
produtos que nasceram deste segmento, o cinejornal, como destaca Erik Barnouw51, foi o
mais lucrativo e difundido comercialmente.

O primeiro cinejornal nasceu em 1909. Naquele ano, os irmos Charles e mile Path
iniciaram a distribuio de programas contendo de oito a dez filmes factuais, intitulados

48
GRIERSON citado por AITKEN, 1992: 100.
49
DA-RIN, 2004: 58.
50
Grierson assumiu o oportunismo da denominao em diversas ocasies, em especial nos livros que relatam
as conversas entre ele e Alberto Cavalcanti: Voc realmente ingnuo, dizia o escocs, De minha parte,
devo tratar com o governo, e a palavra documentrio os impressiona. SUSSEX, 1995: 325.
51
BARNOUW, 1993.

55
Path-Journal. George Sadoul sublinha a enorme influncia que Charles Path exercia
na indstria, proferindo sentenas como o cinema o jornal, a escola e o teatro de
amanh.52 Em pouco mais de dois anos, a Path enfrentava a concorrncia da Gaumont
e de quatro grandes empresas produtoras americanas (Hearst, Paramount, Universal e
Fox), e j controlava o maior imprio cinematogrfico do mundo. Sadoul se refere a
Charles como O Napoleo do cinema. Iniciando-se com o fongrafo, numa festa de
aldeia, veio a construir, primeiro com este aparelho, depois com o cinema, um imprio
que rapidamente dominou o mundo inteiro, monopolizando a indstria, desde a pelcula
virgem e a cmera at aos argumentos, s salas e aos projetores. 53

Slvio Da-Rin sublinha que os cinejornais traziam essencialmente duas inovaes:

formavam um programa fechado, compatvel com a crescente padronizao da
indstria, e eram renovados uma ou duas vezes por semana, garantindo ao mercado
exibidor um suprimento regular de complementos.54 Barnouw acredita que esta
padronizao das atualidades as transformava em um ritual composto. Neste sentido, o
cinejornal foi para ele um marco: O cinejornal institucionalizava o declnio do que
chamvamos de documentrio (...). A era Lumire havia acabado.55 No entanto, difcil
concordar com esta periodizao. Se por um lado Barnouw tem razo quanto novidade
de um formato comercial e seriado, de outro, como afirma Da-Rin, o modelo esttico dos
cinejornais era ainda fundamentalmente baseado em um modo observao da realidade
caracterstico do chamado primeiro cinema.56 At meados dos anos 30, os cinejornais
se ancoravam no modelo Lumire de observao da realidade e em geral se resumiam a
uma abordagem meramente descritiva de paradas militares, desastres, eventos esportivos
e dos mais variados acontecimentos um fato aqui, outro ali, sem costura, como

52
CITADO por GOMES, 2007: 20.
53
SADOUL, 1980: 228.
54
DA-RIN, 2004: 39.
55
BARNOUW, 1993: 26.
56
O termo primeiro cinema, ou cinema das origens, ou ainda cinema de atraes comporta em geral os
primeiros dez anos que se seguiram primeira exibio pblica do filme Chegada do trem na estao de La
Ciotat (1895), dos irmos Lumire. Do ponto de vista da histria e da teoria do cinema, h hoje um certo
consenso sobre as caractersticas deste primeiro cinema: ao contrrio do cinema que vai se desenvolver na
dcada seguinte e busca esconder seus artifcios para criar um mundo fictcio orgnico, o primeiro cinema
funciona como uma espcie de palco de um teatro de variedades, no chega a narrar, apenas mostra algo
excitante.

56
sublinharia Robert Flaherty.57 Do ponto de vista esttico e narrativo, o divisor de guas
viria em 1922 com Nanook of the North.

Flaherty incorporou a Nanook os recursos da montagem narrativa recentemente

conquistados, manipulando o espao e o tempo, e investindo na identificao do
espectador com o personagem e na dramaticidade do filme. O prprio Grierson, quando
precisou explicar as especificidades do documentrio e justificar o financiamento de seus
filmes, citou o cineasta americano:

Flaherty ilustra melhor do que ningum os princpios fundamentais do documentrio. (1)

preciso dominar o material na locao e ganhar intimidade com ele para orden-lo.
Flaherty imerge por um ano, at dois. Ele vive com a populao local at que a histria
conte-se por si mesma. (2) Devemos concordar com sua distino entre descrio e
drama. Encontraremos outras formas de drama ou, mais precisamente, outros tipos de
filmes do que aquele que ele escolheu; mas importante fazer a distino primria entre
um mtodo que apenas descreve valores superficiais de um assunto e o mtodo que mais
explosivamente revela sua realidade. Voc fotografa a vida natural, mas tambm, pela
justaposio do detalhe, a interpreta.58

Neste segundo momento, o escocs se afasta dos cinejornais. Em uma srie de trs
artigos reunidos sob o ttulo Princpios fundamentais do documentrio, publicados a
partir de 1932 na revista "Cinema Quarterly", Grierson se mostra especialmente crtico
em relao a este formato. No primeiro destes textos ele se esfora para separar os filmes
que utilizam materiais naturais em duas categorias distintas. Na categoria inferior
inclui aqueles que, segundo ele, simplesmente descrevem a realidade, como os filmes
educativos ou cientficos, os travelogues, e, em especial, os cinejornais. Na hierarquia
superior constavam os filmes que deveriam ser denominados documentrios: Mais do
que o newsman, o magazine man e os filmes educativos (cmicos, interessantes,

57
CITADO por BARNOUW, 1993: 35.
58
GRIERSON em HARDY, 1966: 148.

57
excitantes, ou meramente retricos), neste ponto, passamos das descries simples (ou
fantasiosas) do material natural, para o seu arranjo, rearranjo e formalizao criativa. 59

Grierson sublinha com razo o fato das imagens veiculadas nos cinejornais serem
arbitrariamente editadas, relatando os fatos tendo como nico fim a ilustrao do que
dito pelo texto em off. Ele diz: Aqueles filmes tm organizado suas cenas de modo
desigual, sem valorizar devidamente o tempo, o ritmo e a composio; sem compreender
que, mesmo quando no h uma histria, efeitos intensamente excitantes podem ser
obtidos explorando o movimento das massas de modo dramtico.60 Para o escocs, os
cinejornais ainda confundiam o fenmeno pelo acontecimento em si:

O cinejornal apenas uma frentica snip-snap de alguma cerimnia sem nenhuma

importncia. (...) eles (os cinejornais) evitam, de um lado, consideraes sobre o material,
e fogem, do outro lado, de consideraes slidas sobre qualquer tema. Dentro desses
limites, eles so em geral brilhantemente realizados. Mas dez de uma vez s podem
entediar um ser humano at a morte. (...) Eles (os cinejornais) no dramatizam, no
dramatizam nem mesmo uma situao: eles descrevem e expem, mas em nenhum
aspecto esttico, e s raramente revelam. Dentro desses limites formais improvvel que
eles faam alguma contribuio para a superior arte do documentrio. Como eles
poderiam?.61

Apesar dessa insistncia por uma diviso hierrquica pra l de questionvel,62 Grierson
tem mais uma vez razo quando se interroga sobre as relaes que o cinejornal estabelece
com aquilo que registra. Os cinejornais eram realmente muito fragmentados em seus
temas. Raymond Fielding, por exemplo, salientava a variedade de tpicos cobertos num
nico cinejornal, alternando uma srie de catstrofes seguidas por um show de moda
ou uma coleo de saltitantes cartes-postais.63 Os filmes eram um conjunto de
enunciados descontnuos e separados no tempo e no espao, a ponto de Jos Incio de

59
Idem: 146.
60
CITADO por AITKEN, 1992: 100.
61
GRIERSON em HARDY, 1966: 156 e 146.
62
Grande parte da severa critica feita por Brian Winston (1995) em relao ao documentrio griersoniano
impulsionada por uma oposio a idia de que o documentrio estaria acima das demais atualidades.
63
FIELDING, 1978: 6.

58
Melo Souza questionar: De que forma apreender significados que se renovam a cada
dois minutos?.64

Grierson um tanto breve em suas explicaes, mas insiste na distino entre a mera
descrio dos aspectos fenomenais e a interpretao do real atravs dos mtodos
dramticos e da montagem. Em resumo, era a narrativa que diferenciava, na viso de
Grierson, os verdadeiros documentrios da vertente factual dos cinejornais. Tal idia
est sinteticamente expressa em sua frase mais clebre: dar um tratamento criativo
realidade65. O EMB ento deveria produzir filmes simples, rodados em ambientes
naturais, com o objetivo de traduzir a complexidade da vida moderna em padres
dramticos acessveis.

Drifters (1929), o nico filme dirigido pelo escocs, foi sua primeira oportunidade para
dar forma a suas idias. Drifters um filme de 58m minutos sobre a pesca de arenque
em uma pequena vila em Shetlands. O EMB contratou a produtora New Era Films para
dar apoio tcnico e cedeu 2500 libras esterlinas para a realizao da obra. O filme tem
uma estrutura simples, exalta o trabalho dos pescadores em alto mar e termina com o
escoamento do pescado em trens e navios para o consumo. Assim como Flaherty fizera
em Nannok, Grierson filma pensando no valor no da imagem, mas da seqncia. O
sentido no reside mais no registro avulso, mas na cena construda. Neste sentido,
destaca-se, por exemplo, a sobreposio de imagens. Em determinada seqncia,
Grierson sobrepe planos das mquinas do navio com o homem que lana carvo na
fornalha e os interliga com planos do navio a avanar em direo ao alto mar. So os
avanos tecnolgicos e os esforos humanos que nos possibilitam romper as fora da
natureza, nos diz Drifters.

O filme integra imagens poticas ao movimento, visando criar atmosferas. De acordo

com o mtodo griersoniano, a interpretao se daria atravs da referncia simblica a
uma associao natural de idias. Em uma cena noturna, enquanto os pescadores
descansam, vemos o que se passa debaixo de gua. Grierson sublinha as redes de pesca,

64
SOUZA, 2007: 119.
65
A primeira meno a esta expresso sem citao de fonte se encontra Documentry film de Paul Rotha,
editado pela primeira vez em 1936.

59
cujo comprimento se confunde com o prprio horizonte. As redes e, por conseguinte, o
alcance do homem seriam ento quase infinitos. preciso ainda ressaltar o uso da faixa
sonora. Tanto em Drifters como nos cinejornais, a narrao (em cartelas ou,
posteriormente, em comentrio em off) funciona como fio condutor. Mas diferente dos
cinejornais, que mantinham uma relao estritamente instrumental com a faixa sonora, o
movimento ingls reconhecido pelas experimentaes e conquistas no campo sonoro.
Em Drifters, Grierson cria toda uma ambientao sonora compondo, ao lado da
imagem, a atmosfera da navegao de homens ao mar em busca do seu sustento. E assim,
o som cortante do vento engrossa as intempries martimas, e um assovio imprime leveza
aos esforos dos pescadores diante das foras do mar.

Ian Aitken tem toda razo quando salienta o fato da imagem naturalista estar subordinada
expresso simblica: ele (Grierson) no estava interessado em verossimilhanas ou em
anlises crticas, mas em uma generalizao simblica.66 Grierson no busca um
detalhamento dos aspectos mais empricos envolvendo o trabalho dos pescadores. O
trabalho humano apresentado de modo generalizante e impressionista, contrastado com
as foras da natureza. Assim, temos uma srie de seqncias dominadas por imagens da
fora da natureza que no tm nenhuma funo mais imediata no desenvolvimento da
narrativa. Drifters um filme predominantemente marcado pelo formalismo - uma
caracterstica que marcaria o movimento britnico.

Neste sentido, o filme se aproxima por linhas tortas da grande maioria dos cinejornais por
evitar sistematicamente aprofundar as questes sociais e econmicas retratadas no filme.
Fiel ao seu iderio idealista, Grierson opera em um nvel tal de generalidade e abstrao
que retira de Drifters seu aspecto referencial mais concreto, situando as foras descritas
no filme em uma espcie de mundo supra-histrico. Drifters um filme sobre o
trabalho de pescadores. Mas sabemos deles somente atravs da narrao. Tomamos
conhecimento de suas emoes a partir de generalizaes abstratas. Como os cinejornais
(por se resumirem ao mero registro), Grierson e os filmes do movimento britnico (seja
por uma fidelidade a um iderio idealista, seja pelas limitaes ideolgicas e polticas de

66
AITKEN, 1992: 107.

60
um trabalho realizado sob a tutela do Estado) passavam sempre margem das questes
econmicas, polticas e sociais subjacentes aos temas filmados.

Drifters, todavia, consolidou a influncia de Grierson junto a Tallents e tornou possvel

a reunio de um grupo de colaboradores dedicados realizao de documentrios. O
primeiro ano de atividade do Film Unit foi quase que integralmente dedicado formao
tcnica e terica dos integrantes do grupo. Com o pequeno oramento de que dispunha,
Grierson coordenava a realizao de filmes de 30 segundos e curtas-metragens de
propaganda inteiramente baseados na montagem de imagens de arquivo, alm de
trabalhar, por meio de artigos, palestras e muitos contatos, pela legitimao do
movimento junto crtica especializada e s autoridades. Com esta estratgia, o escocs
conseguiu convencer os dirigentes da necessidade de maiores investimentos e obteve
recursos suficientes para trazer Robert Flaherty (um cineasta ento internacionalmente
renomado) para a realizao de Industrial Britain (1933). O Film Unit do EMB, que
comeou com duas pessoas em 1930, chegou a ter uma equipe de mais de 30 integrantes
trs anos depois.

Entretanto, oferecido aos exibidores, os filmes do Film Unit no conseguiam ser lanados
nos cinemas comerciais. Slvio Da-Rin elenca os fatores que contriburam para isso: Os
filmes curtos no haviam sido includos na legislao protecionista ao cinema ingls
criada em 1927. Era difcil acomod-los no programa, que naquela poca deixara de ser
composto por um longa e diversos complementos, passando a ser formado por dois
longas. O mercado hostilizava a produo estatal e, alm disso, os exibidores dispunham,
a preo baixo, de opes como o cartoon e os cinejornais, considerados mais populares
do que os documentrios oficiais.67 Grierson ento investiu em um sistema alternativo
de distribuio e exibio, composto de salas especiais, escolas, sindicatos, associaes e
unidades mveis. Este sistema paralelo de veiculao fez do EMB a maior rede de
cinema educativo da Inglaterra, mas manteve os documentrios margem do mercado e
do grande pblico - uma contradio que nunca seria resolvida.

67
DA-RIN, 2004: 62 e 63.

61
A unidade de produo do EMB sempre esteve rodeada de resistncias, especialmente
por parte dos oficiais do Tesouro. A partir de 1931 o Film Unit passou a ser vtima de
uma progressiva reduo oramentria. Grierson procurou financiamento fora do EMB e
conseguiu encomendas de documentrios para empresas privadas (Voice Gramophone
Company), para outros rgos pblicos (General Post Office) e para outras instituies
do Imprio Britnico (Ceylon Tea Board). Em 1933, uma reforma tarifria esvaziou a
razo de ser do EMB, que fechou as portas. Stephen Tallents, que havia sido nomeado
para o setor de relaes pblicas do GPO, obteve do Tesouro uma autorizao provisria
para incorporar ao rgo dos correios todo o grupo de documentaristas. No entanto, as
resistncias e presses se intensificariam e, em conseqncia delas, a partir de 1935,
alguns membros da Film Unit comearam a deixar o GPO para fundar unidades de
produo junto a outras empresas ou para criar produtoras independentes, como a Strand
Film Unit e a Realist Film Unit. O prprio Grierson deixaria o grupo em junho de 1937
para abrir o Film Center, dedicado prospeco de clientes e obteno de novos
contratos para a realizao de documentrios.

The March of Time e o movimento britnico

Uma anlise dos filmes do perodo EMB/GPO em conjunto com os textos de Grierson,
Paul Rotha e Alberto Cavalcanti revela a existncia de pelo menos duas fases no
movimento do documentrio. Richard Barsam e Da-Rin caminham neste sentido.
Segundo eles, em um primeiro momento, Grierson imps ao grupo de cineastas uma
esttica calcada em sua formao filosfica idealista. Drifters, Industrial Britain,
Song of Ceylon (1935) e Coal Face (1935) so exemplares deste perodo, em que os
efeitos dramticos, baseados na generalizao e no simbolismo, deviam ser extrados de
imagens cuidadosamente compostas. Um perodo marcado pelo formalismo. Um dos
integrantes do movimento, Edgar Anstey, chegou a afirmar que a forma era tudo (...)
narrativa no era mais que um aspecto da forma em que as imagens eram compostas
imagens que podiam ser estilizadas quase ao ponto da abstrao.68

68
Idem: 64 e 65.

62
Em uma segunda fase, ilustrada por trabalhos como Pett and Pott (1934) e North Sea
(1937), percebe-se um movimento de valorizao da narrativa e do personagem. Neste
segundo momento, os filmes tentam incorporar personagens individuais s narrativas,
tentam explorar a identificao do pblico para com eles. Diversos fatores
impulsionaram essas transformaes. Em primeiro lugar, o movimento ainda sofria de
uma limitada comunicao com o pblico. Em segundo lugar, a chegada do som levou o
grupo a ampliar e assimilar novas possibilidades tcnicas e narrativas. Em terceiro, o
aprofundamento da depresso econmica favoreceu no s a abertura de novos temas,
como tambm a reviso do formalismo que os filmes do movimento imprimiam s suas
imagens. Em quarto, novos colaboradores, como o brasileiro Alberto Cavalcanti,
promoveram um certo desgaste da liderana e da cartilha de Grierson.

Estas mudanas estavam sintonizadas com as discusses ento em curso, por exemplo, na
Unio Sovitica, onde, em meados da dcada de 30, o personagem coletivo deixava de
ser consenso.69 Os cinejornais tambm passavam por uma verdadeira revoluo.
Empresas da indstria da comunicao comearam a criar divises especiais para a
produo de cinejornais. Novos formatos foram ento sendo testados. Os cinejornais
passaram a caminhar em busca de melhores condies tcnicas para dar voz as
personalidades que focalizava. Em 1935, estreava o primeiro grande marco desta nova
fase dos cinejornais: The March of Time, um cinejornal americano produzido pela
Time-Life, Inc. Alguns estudos analisaram essa sintonia entre o cinema sovitico e o
movimento britnico, mas poucos foram os trabalhos que enfocaram a enorme influncia
que The March of Time exerceu sobre a segunda fase do documentrio ingls e sobre o
trabalho e as idias de Grierson ps-EMB/GPO.

The March of Time nasceu de um programa de rdio de mesmo nome produzido pela
Time Incorporated. O programa foi sucesso por 14 anos e era a menina dos olhos de
Henry Luce, um dos fundadores da empresa americana. No incio da dcada de 30, Louis
de Rochemont, ento diretor de curtas para a Fox Movietone News, sugeriu a Roy
Edward Larsen, um dos executivos da Time Inc., a idia de traduzir o programa do rdio
69
Na Unio Sovitica, estas mudanas culminariam com a Conferncia dos Trabalhadores do Cinema
Sovitico de 1935, quando os cineastas tenderam a abandonar o mtodo da tipagem em favor do uso de atores
e da construo de personagens hericos.

63
para o cinema. Luce e Larsen j andavam fascinados com as novas possibilidades que o
cinema e a fotografia traziam para a atividade jornalstica - um fascnio que os levaria a
criao no s de um novo tipo de cinejornal, como tambm da revista Life. Ambos
tambm se impressionavam com os nmeros cada vez maiores das bilheterias
americanas. Um pblico que as mdias impressas jamais conseguiriam alcanar, mas que
estava disposio dos cinejornais.

Luce, Larsen e Rochemont convergiam tambm em um ponto fundamental: eram severos

em suas crticas ao formato do cinejornal tradicional, que, segundo eles, no possua
nenhuma integridade ou mrito jornalstico. Luce acreditava que um dos principais
problemas do cinejornais estava no fato deles no serem feitos por jornalistas. Os
cinejornais eram realizados por fotgrafos e editores sem nenhum domnio dos critrios
que ordenam a atividade jornalstica. Estes fotgrafos e editores estariam to
excessivamente focados em conseguir uma histria, que, quando a encontravam, no
conseguiam lhe dar nenhum contexto ou contorno. Para Luce, a arte da edio
jornalstica a habilidade de selecionar histrias ou fatos e moldar a direo que estas
histrias ou fatos devem tomar.70

Os trs eram extremamente ambiciosos, queriam revolucionar o campo dos cinejornais e

lhes imprimir um novo propsito jornalstico. Para Luce, o jornalismo no era um
negcio, nem mesmo uma profisso, mas uma arte: a arte de colecionar os mais
variados tipos de informao e transmiti-las para um maior nmero de pessoas
possvel.71 Luce, Larsen e Rochemont partiam do que eles chamavam de exemplo
fracassado dos cinejornais tradicionais, e, adicionando o prestgio da Time. Inc.,
almejavam um novo e popular cinejornal que combinasse re-encenaes dramticas,
imagens recolhidas in loco, e a cobertura jornalstica de um determinado tema, evento ou
personagem.

Em agosto de 1934, um release anunciava a criao de The March of Time e declarava

que Time Inc. atravessava ento a a quarta dimenso do jornalismo. O material de

70
SETLIFF, 2007: 68
71
SETLIFF, 2007: 69

64
divulgao afirmava que The March of Time no era um cinejornal comum, que faria
uso de recriaes. De acordo com a Time Inc. o que estava sendo produzido pela empresa
era newsdrama: The March of Time um novo passo no processo de
comunicao72. No dia 1 de fevereiro de 1935 The March of Time estreou em mais
500 cinemas e tornou-se um sucesso instantneo de pblico. O primeiro episdio (que
levou oito meses para ser feito) descrevia o papel do prncipe Saionji na luta poltica
interna japonesa e mesclava cenas tomadas em direto com outras recriadas em Nova
York por atores amadores. O cinejornal operava uma interveno deliberada sobre um
tema atual por meio das reconstituies ou alteraes de fala ou som, transformando as
atualidades filmadas em pequenas narrativas.

Em uma homenagem ao cinejornal americano, Orson Welles ilustrou muito bem em

Cidado Kane (1941) a nova abordagem que The March of Time trazia para o
segmento. Como aponta Richard Barsam (1992), Welles brinca com o formato do
cinejornal e com o fato do pblico o entender como a realidade. A pesquisa em torno
do significado da palavra Rosebud empreendida por um jornalista de um cinejornal
muito parecido com o The March of Time: News On The March. Logo em uma das
primeiras seqncias do filme, um dos editores de News On The March defende uma
aproximao ao tema da morte do magnata Charles Foster Kane pelas beiradas. No
quem ele foi, o que ele teve, o que ele fez; mas sua ltima palavra. Assim era The
March of Time.

Para melhor compreender essa abordagem, preciso entender em que momento se

encontrava a prtica do jornalismo nos EUA. Na dcada de 1930, a reportagem comea a
se esboar definitivamente no jornalismo, atrelada a novos veculos de comunicao
peridica criados em meados dos anos 1920. At ento, a imprensa parecia muito presa
aos fatos, ao relato puro e simples das ocorrncias, incapaz de costurar uma ligao entre
eles, de modo a revelar ao leitor os sentidos e os rumos dos acontecimentos. Para
favorecer o atendimento a esta necessidade de um tratamento informativo de maior
qualidade, Henry Luce lanou a revista Time, em 1923. Ele desejava um jornalismo
que provesse a audincia dos meios para melhor compreender o seu tempo, almejava

72
SETLIFF, 2007: 67

65
preencher os vazios informativos. Aos poucos, consolida-se a prtica da reportagem, que
aponta para um certo grau de extenso e ou aprofundamento do relato, quando
comparado notcia. Um jornalismo interpretativo, como seria posteriormente
denominado, que tece as relaes entre uma rede de causas e uma rede efeitos de um
determinado acontecimento.

Jos Marques de Melo explica: A notcia o relato integral de um fato que j eclodiu no
organismo social. A reportagem o relato ampliado de um acontecimento que j
repercutiu no organismo social e produziu alteraes que so percebidas pela instituio
jornalstica.73 Cremilda Medina complementa: A reportagem a forma de maior
aprofundamento possvel da informao social e, por outro lado, aquela que responde
melhor s aspiraes de uma democracia contempornea, com toda a plenitude at
mesmo da utopia, o socialismo, ou dentro da modernizao capitalista. Pois justamente
a pluralidade de vozes e a pluralidade de significados sobre o imediato e o real que fazem
com que a reportagem se torne um instrumento de expanso e instrumentao plena da
democracia, uma vez que a democracia polifnica e polissmica.74 As publicaes da
Time Inc., incluindo The March of Time, estavam vinculadas a ento nova prtica da
reportagem.

Richard Barsam acredita que The March of Time tomou trs dos mais importantes
aspectos de seu modelo de apresentao de outras fontes75. Do jornalismo, trouxe a idia
de objetividade e o enfoque analtico do editorial. Dos filmes de fico aprendeu a
dramatizar os eventos. Muitas vezes, mesmo quando tinha imagens de arquivo
disposio, Rochemont optava pela re-encenao, que, segundo ele, servia melhor
narrativa. The March of Time ainda recheava os seus programas com entrevistas,
diagramas e estatsticas. Dependia tambm muito de uma lgica informativa transmitida
verbalmente. A voz virtual, apocalptica e cheia de personalidade de Westbrook van
Voorhis (o mesmo do programa de rdio) era apresentada como distinta das imagens do
mundo histrico que o acompanhavam. O comentrio tem a capacidade de julgar aes
no mundo histrico sem se envolver nelas, e seu tom oficial empenha-se na construo de
73
MELO, 1985: 49.
74
CITADO por LIMA, 2004: 23 e 24.
75
BARSAM, 1992: 163.

66
uma sensao de credibilidade. Barsam afirma que o aspecto mais influente do cinejornal
(tanto para o jornalismo televisivo que se formava, quanto para o documentrio) era a
autoridade que conseguia imprimir aos seus relatos.

Raymond Fielding sublinha a relao ambgua que The March of Time alimentava
com os cinejornais. A Time Inc. tentava se dissociar do nome mas, quando diante dos
censores (que consideravam o cinejornal como algo sagrado), quando precisava negociar
com sindicatos de atores, ou quando estavam em jogo nomeaes a prmios da academia
americana (The March of Time ganhou um Oscar em 1937 por ter revolucionado o
segmento ), a empresa abraava o termo. Para Fielding, a forma de apresentao de The
March of Time era to diversa do cinejornal tradicional, que ele confessa ter problemas
em usar o termo para se referir a srie da Time Inc.. O autor lista oito diferenas
essenciais entre os formatos:76

1. The March of Time no se interessava por uma cobertura que revisasse os principais
acontecimentos de um dia ou semana. Enquanto os cinejornais eram lanados uma ou
duas vezes por semana, The March of Time era mensal.

2. Enquanto os cinejornais cobriam de cinco a dez histrias por episdio; The March of
Time tratava de trs ou quarto temas. A partir de 1938, The March of Time passaria a
cobrir apenas um assunto por episdio.

3. The March of Time durava at 20 minutos, enquanto a maioria dos cinejornais no

passava de dez.

4. The March of Time interpretava as imagens e construa um discurso elaborado com

mapas, entrevistas, dramatizaes e narrao. Os cinejornais se restringiam a descrever
os eventos em ordem cronolgica.

5. The March of Time gastava $25-75,000 por episdio, enquanto os cinejornais eram
orados em $8-12,000.

76
FIELDING, 1978: 75 e 76.

67
6. The March of Time fazia uso de re-encenaes e por vezes deixava claro/explcito o
carter de recriao.

7. The March of Time foi criado para polemizar e provocar discusses envolvendo
assuntos polticos, raciais, econmicos e militares. Os cinejornais evitavam polmicas.

8. The March of Time era abertamente parcial; o cinejornal apenas raramente.

The March of Time tambm mantinha uma relao ambgua com o documentrio.
Como salienta Jonathan Setliff, Rochemont no considerava The March of Time um
documentrio, devido principalmente conotao comercial que essa classificao
poderia trazer serie77. Mas apesar de no usar o termo, a equipe do cinejornal era
conhecedora e solidria ao movimento do documentrio. Rochemont apreciava a figura e
a retrica de Grierson, mas preferia a expresso "pictorial journalism" para descrever seu
trabalho frente de The March of Time. Grierson - que, ainda na Inglaterra, chegou a
trabalhar por um certo perodo como consultor de The March of Time - tambm
admirava muito o trabalho do americano e no poupava elogios ao cinejornal: Algo
mais inteligente est surgindo (...) The March of Time faz o que todos os outros
cinejornais falharam em fazer. Eles esto por trs das notcias, observam os fatores de
influncia, e do uma perspectiva para os eventos. No as paradas do exrcito, mas a
corrida armamentista (...). Sempre penetrantes, e, porque penetrantes, dramticos. 78

Para Grierson, o movimento britnico e o trabalho de The March of Time tinham uma
gnese parecida e se assemelhavam no que concerne o papel social que ambos se
impunham. Ele diz: Ns estvamos preocupados com a influncia dos jornais modernos,
e admirvamos a perspectiva dramtica implcita ao jornalismo de William Randolph
Hearst. Para alm do sensacionalismo, ns reconhecamos um princpio mais
fundamental, e acho que Henry Luce tambm se apercebia disso. Todos ns pensvamos
que mesmo um mundo complexo como o nosso poderia ser apreciado e entendido se nos

77
SETLIFF, 2007: 76.
78
GRIERSON em HARDY, 1966: 202.

68
desvencilhssemos de um acmulo servil de fatos e buscssemos a histria que
alinhavava estes fatos em uma relao orgnica.79

Tanto o documentrio tal como proposto por Grierson, como o cinejornal criado por
Luce, Larsen e Rochemont, se afirmavam como mtodos de comunicao em massa,
tcnicas de observao do mundo cotidiano, e ambicionam fornecer s pessoas uma
compreenso rpida do conjunto complexo de foras que movimenta a sociedade
moderna, e constituir uma mobilizao nacional em torno dos ideais de cidadania. Assim
como o movimento britnico adquiria uma misso social e uma responsabilidade cvica,
The March of Time se esforava persistentemente em apresentar uma definio
possvel dos EUA, seus valores, postura e objetivos. Ambas as produes enfatizavam os
aspectos dramticos e interpretativos, e no se ancoravam em uma idia de documento ou
prova. Mas, enquanto Grierson filiava o documentrio ao domnio da educao, Luce
afirmava The March of Time como um produto essencialmente jornalstico e assumia
as razes radiofnicas.

Em outras palavras: os fins eram os mesmos, os meios no. Apesar de premissas e

objetivos em comum, a produo do EMB/GPO e The March of Time tinham
estruturas institucionais diferentes, organizavam suas obras segundo princpios estticos
e narrativos diversos, e obtiveram resultados muito distintos. Grierson e o movimento
britnico e o cinejornal americano so produtos de circunstncias muito diferentes e que
lhes foram determinantes. Luce, Larsen e Rochemont, por mais revolucionrios que
fossem, trabalhavam a partir de um formato consolidado e atrativo, imprimindo o
prestgio e a credibilidade de uma emergente corporao das comunicaes. Grierson
propunha um formato novo e precisou dedicar grande parte de sua energia s tentativas
de conquistar a confiana da burocracia estatal e legitimar o trabalho de seu grupo.

Em resumo, o documentrio britnico dos anos 30 esteve marcado por trs aparentes
paradoxos. Para um movimento artstico que se afirmava como um servio em nome da
educao para a cidadania, no deixava de ser minimamente estranho que, em primeiro
lugar, os filmes fossem inicialmente marcados pelo esteticismo; em segundo lugar, que

79
Idem: 290.

69
evitassem sistematicamente aprofundar as questes sociais e econmicas; e em terceiro
lugar, que estivessem to afastados do pblico.

Em termos de estrutura, tanto os filmes do movimento britnico quanto os episdios do

cinejornal eram organizados segundo uma lgica informativa. Os trabalhos do
EMB/GPO e os nmeros do The March of Time tambm eram em geral pensados em
quatro partes, estruturados numa forma tpica de soluo de problemas. O filme
comeava propondo um problema ou tpico. Em seguida, transmitia alguma informao
sobre o histrico desse tema e prosseguia com um exame da gravidade ou complexidade
atual do assunto. Por fim, o espectador apresentado a uma soluo ou recomendao.
Ambas as produes tambm buscavam uma perspectiva dramtica. Entretanto, ao
contrrio do movimento britnico, que viveu sempre sob a tenso entre poesia e funo
social, o cinejornal tinha, como um produto essencialmente jornalstico, um equilbrio
muito melhor resolvido entre aventura esttica e realismo responsvel.

Como sublinha Ian Aitken, para Grierson o real no era um conjunto dos aspectos
superficiais do mundo emprico, mas uma realidade subjacente e determinante.80 Este
realismo de extrao idealista no s afastava os filmes de uma referencialidade mais
concreta como tambm provou-se incapaz de produzir os efeitos sobre a conscincia
crtica do espectador que Grierson tanto ambicionava. J The March of Time partia do
princpio de que para chegar a uma expresso real da experincia moderna era preciso
desenvolver personagens, num processo que no poderia prescindir de alguma forma de
representao com atores. Enquanto o documentrio britnico era acusado de um
distanciamento em relao s temticas que abordava, de se divorciar das pessoas, o
cinejornal americano aliava a objetividade e a investigao jornalsticas explorao de
mecanismos de identificao entre personagem e espectador.

Grierson entendia que o trabalho educativo desenvolvido pelo Estado era a raiz mestra
da idia democrtica.81 No entanto, a distncia em relao aos temas que filmava se
devia em grande parte justamente s limitaes ideolgicas e polticas de um trabalho

80
AITKEN, 1992: 12.
81
GRIERSON em HARDY, 1966: 294.

70
realizado com o patrocnio de um Estado conservador. Estas limitaes eram muitas
vezes assumidas: As reais questes econmicas subjacentes pesca do arenque no mar
do norte, os problemas sociais inerentes a qualquer filme que abordasse seriamente a
regio industrial, estavam fora da jurisdio de uma unidade de cinema organizada dentro
de um departamento do governo que tinha como objetivo tornar vivo o Imprio.82 O
documentrio britnico esteve sempre servio da ordem estabelecida, e os filmes
sempre partiam de uma srie de limitaes. Coal face silencioso em relao questo
dos maus tratos aos trabalhadores, e Song of Ceylon se esquiva de tudo que pudesse
estar relacionado com a explorao dos colonizados.

Ao contrrio do movimento britnico, financiado por um Estado conservador em uma

conjuntura desfavorvel ao exerccio direto da propaganda pelo governo, The March of
Time era produzido por uma empresa liberal americana e ainda gozava de uma
independncia poltica e ideolgica em relao a ela. O cinejornal estreou no meio da
maior calamidade econmica da histria dos EUA e sempre trabalhava seus temas
atravs de um prisma poltico. Ao contrrio dos cinejornais da poca, Rochemont
filmava, por exemplo, as filas do po durante a depresso e foi um dos primeiros a
denunciar a Alemanha de Hitler em Inside Nazi Germany (1938). Apesar de ser
pensado como representante da marca Time Inc., The March of Time assumia posturas
por vezes at mesmo contrrias s idias defendidas pela empresa como, por exemplo,
o episdio Rehearsal for War (1937), em que o cinejornal adquiria um tom muito mais
crtico em relao Espanha franquista do que as demais publicaes da Time Inc.

Como afirma Manuela Penafria83, Grierson nunca chamou para si o dever de contribuir
para a construo de uma sociedade mais justa. Ainda que ambicioso, o seu projeto, ao
contrrio do cinejornal americano, passava margem de uma interveno poltica.
Grierson aceitava o patrocnio do governo e se refugiava no conceito artstico, evitando
um empenhamento poltico e social mais crtico. The March of Time alimentava o
potencial aperfeioador da democracia americana, enquanto Grierson intervinha para

82
ROTHA, 1968: 175.
83
PENAFRIA, 2004.

71
atenuar as questes mais prementes e os abusos mais srios de um sistema social que
continuava fundamentalmente incontestado.

As produes do EMB/GPO e The March of Time tambm tiveram alcances muito

distintos. O sistema alternativo de distribuio e exibio que Grierson se viu obrigado a
construir ainda no EMB manteve os documentrios margem do mercado comercial e do
contato com o grande pblico. O documentrio griersoniano se afirmava a partir de uma
retrica de comunicao de massa, mas os filmes eram vistos por uma platia selecionada
e minoritria. De Grierson em diante, os realizadores passaram a se distanciar do termo
documentrio, uma classificao que trazia perigosas conotaes comerciais. Esta
distncia em relao ao pblico minava obviamente a utilizao do cinema como um
instrumento para a transformao da sociedade pela via educativa.

Diferentemente do movimento britnico, o cinejornal americano foi, sobretudo um

enorme sucesso de pblico. The March of Time era tambm pensado como um negcio
e tinha, por suas razes jornalsticas, um compromisso com a decodificao da
mensagem, com o pblico. O cinejornal chegou a ser exibido em cerca de 12 mil cinemas
pelo mundo, atraindo uma mdia 20 milhes de pessoas. As discusses levantadas pelo
cinejornal tinham um grande e imediato impacto, em especial quando se tratava de
questes internacionais. Fielding, por exemplo, lembra a influncia que o cinejornal teve
no debate sobre a entrada dos EUA na Segunda Grande Guerra. O prprio Grierson
avaliou o alcance do cinejornal: Seu poder muito grande para que despejemos
qualquer comentrio mais irresponsvel. The March of Time ganhou o campo dos
princpios elementares de discusso pblica. O mundo, o nosso mundo, aparece de
repente e brilhante como uma ostra a ser aberta.84

Em uma frase: considerando os fins em comum, The March of Time foi sem dvida
nenhuma muito mais eficaz. O cinejornal americano funcionava como uma resposta,
trazia uma srie de sugestes s contradies que marcaram o movimento britnico. Uma
anlise mais cuidadosa da segunda fase deste movimento revela certamente a enorme
influncia do cinejornal americano. De North Sea aos filmes de unidades de produo,

84
GRIERSON em HARDY, 1966: 202.

72
em especial a Realist Film (The smoke menace e outros), percebemos claramente a
presena do estilo narrativo do cinejornal, com um compromisso com a comunicao
com o pblico, dilogos reconstrudos e muitos atores (alguns deles em papeis de figuras
histricas) The smoke menace, um filme sobre os efeitos da poluio, faz, inclusive,
severos comentrios sobre as condies sociais registradas. Grierson tambm foi
definitivamente influenciado por The March of Time. O trabalho realizado pelo
escocs no Canad, ainda muito pouco estudado, evidencia essa influncia. Paul Rotha
fala dessa relao, Ian Aitken a admite, mas nenhum deles aprofunda o assunto. Este
tambm no ser o nosso objetivo, mas nos resta indicar brevemente como Grierson se
apropriou da experincia de The March of Time em seu trabalho no Canad, onde suas
produes funcionaram finalmente a contento na prtica, cumprindo os objetivos
previamente traados.

Grierson no Canad

Em 1938, Grierson viajou a convite do governo canadense para se familiarizar com o

sistema de produo local e propor um plano para o seu desenvolvimento. A principal
medida sugerida pelo escocs era a criao de um rgo que centralizasse a produo e a
distribuio dos filmes. As propostas de Grierson foram aceitas integralmente, e em
maro de 1939 ele retornaria ao Canad para abrir o National Film Board. Do outro lado
do Atlntico suas propostas seriam recebidas com muito mais facilidade do que haviam
sido na Gr Bretanha.

Alm do compromisso de desenvolver um ncleo de produo que abrisse caminhos para

uma indstria cinematogrfica, a idia inicial de Grierson era a produo de uma srie na
linha de cinejornais como The March of Time para dar aos canadenses a dimenso da
importncia deles no mundo. Esta era a idia por trs da srie Canada Carries On (o
que os canadenses precisam saber e pensar se quiserem fazer o melhor para si mesmos e
para o Canad85). No entanto, com a Segunda Guerra estes planos teriam de ser
equilibrados com produes mais voltadas para o conflito. Grierson ento empenhou toda

85
CITADO por HARDY, 1966: 27.

73
a sua reputao na criao, ao lado de Stuart Legg, veterano do movimento britnico, da
srie The World in Action.

Grierson diria: Este no um documentrio sobre guerra, mas um cinejornal sobre

guerra.86 Para Rotha, o que ele quis dizer que em um planeta em guerra, produes
que pretendessem transmitir algum tipo de informao precisariam se apropriar cada vez
mais de algumas tcnicas e, sobretudo, das imagens feitas por cinejornais de todo o
mundo: Estas idias j organizavam The March of Time, e Grierson as roubou
descaradamente87. Rotha continua entusiasmado: Novos episdios de The World in
Action eram to ansiosamente aguardados em Nova York como o eram nos primeiros
anos os filmes alemes e russos.88

A Segunda Guerra impulsionou ainda mais as relaes com os cinejornais, e imprimiu ao

trabalho de Grierson uma urgncia e, de certa maneira, um didatismo que os filmes por
ele produzidos na Gr Bretanha pareciam evitar. O escocs explica: O estilo vem do
prprio trabalho. J que esta uma questo de dar s pessoas direes e perspectivas para
se pensar e sentir os complexos e urgentes eventos. (...) Se o nosso trabalho parece muito
certo do que diz porque as pessoas precisam de certezas. Se os mapas esto de cabea
pra baixo porque as pessoas precisam ver as coisas em relatividade.89 Grierson no se
contenta mais com uma simples relao de causa e efeito. The World in Action assume
uma abordagem multiangular e ultrapassa o enfoque linear, ganhando contornos
sistmicos no esforo de estabelecer relaes entre as causas e as conseqncias de um
determinado problema contemporneo. Filmes como Churchills Island (1941) e This
is Blitz (1942) ilustram muito bem o formato da srie.

O primeiro, vencedor do Oscar de melhor curta documentrio em 1941, trazia o embate

entre as foras inglesas e alems durante a segunda guerra, combinando imagens de
cinejornais americanos com outras tantas do frente de batalha, registradas por ingleses e
alemes. A narrao de Lorne Greene nos conta, entre outras coisas, sobre a chamada

86
CITADO por ROTHA, 1968: 332.
87
ROTHA, 1968: 332.
88
Idem.
89
CITADO por ROTHA, 1968: 334.

74
Battle of Britain, em que a Royal Air Force, em menor nmero, resistiu bravamente
aos ataques inimigos. Alm da enorme pesquisa de imagens, o que fazia de Churchills
Island um produto novo era o fato dele caminhar com muita naturalidade e inteligncia
do geral ao particular, e de no focar em aspectos isolados da guerra. Grierson tentou
registrar o plano de defesa da Gr Bretanha como um todo, colocando as foras em jogo
em uma perspectiva histrica, associando as aes individuais com o todo.

No Canad, Grierson coordenava o controle da produo, da distribuio e da exibio

dos filmes do NFB - algo que ele no teve na Gr Bretanha. E o uso que o escocs fez
desse poder centralizador enfatizava os atributos de sua viso e misso social: O
objetivo principal ver o National Film Board como um servio ao pblico canadense,
como uma tentativa de criar uma melhor compreenso do presente do Canad, como um
incentivo ao povo em sua imaginao e energia....90 No somente a cartilha griersoniana
havia mudado, como o escocs ainda aprimorou um sistema de patrocnio estatal e
aperfeioou uma cadeia alternativa de exibio. Foi no Canad que este sistema foi
desenvolvido perfeio. Grierson entendia que uma Central se fazia necessria para
organizar e suprir regularmente de filmes as organizaes espalhadas por todo o pas. No
Canad as atividades locais eram canalizadas por Film Councils compostos pelas
principais representaes de uma dada comunidade: clubes, associaes, escolas, etc.
Entre as principais aes dos Film Councils estavam: estabelecer locais para a exibio
dos filmes; organizar a distribuio dos filmes e dos equipamentos para a exibio;
treinar projecionistas voluntrios; e promover a classificaes das produes. O Canad
chegou a ter 250 Film Councils.

claro que essa distribuio no comercial dos filmes tinha essa penetrao porque
instigava o interesse e a imaginao do pblico. Assim, a influncia que The World in
Action exercia no cotidiano das comunidades afirmava a srie como um servio pblico,
como sempre quis Grierson. Em um relatrio submetido pelo NFB ao Royal Commission
on National Development constava: difcil mensurar os resultados em termos do
desenvolvimento nacional. No entanto, evidncias da eficincia dos filmes podem ser
encontradas em centenas de documentos e projetos comunitrios que nasceram ou foram

90
CITADO por HARDY, 1966: 28.

75
encorajados pelas produes. Projetos como a redecorao de escolas, a abertura de
centros comunitrios, a criao de festivais, e classes de artes para as crianas.91
Enquanto The World in Action chegou a ser exibido em cerca de sete mil cinemas no
Canad, EUA e Gr Bretanha, Canada Carries On era levado a todos os cantos do pas
(inclusive o rtico). Do outro lado do Atlntico, as produes realizadas por Grierson
seriam muito mais eficientes como instrumentos de utilidade pblica. Em sua primeira
dcada, com a imagem de The March of Time no retrovisor, o NFB passou, nas
palavras de Paul Rotha, de pupilo para professor do mundo.92

91
Relatrio submetido pelo NFB ao Royal Commission on National Development in the Arts, Letters &
Science em 1949. Citado por ROTHA, 1968: 241.
92
ROTHA, 1968: 331.

76
 O Cinema Direto e o Novo Jornalismo Americanos

No final dos anos 50, novos equipamentos e tcnicas de filmagem descortinaram

possibilidades inditas para o cinema documentrio. As cmeras leves e os aparelhos de
registro do som direto permitiram aos realizadores uma aproximao mais ntima com
seu objeto e diminuram a interveno dos processos de filmagem sobre o meio
documentado. Entre os movimentos que estabeleceram novas formas de abordagem da
realidade e revigoraram o documentrio est o cinema direto americano, cujo ncleo
principal se deu em torno da produtora Drew Associates, fundada pelo reprter
fotogrfico Robert Drew e pelo cinegrafista Richard Leacock. Eles negavam a tradio
professoral e militante do documentrio. Desejavam filmes que fossem urgentes, capazes
de flagrar a vida desarmada. E inauguraram um modo observacional para o
documentrio, sem narrador, entrevistas, roteiro, ou encenaes.

O cinema direto tambm em geral associado ao jornalismo. Autores de ambos os

campos costumam sublinhar a influncia que o cinema direto exerceu sobre o jornalismo
televisual. De fato, o movimento americano estabeleceu padres estticos e apontou
solues narrativas para o telejornalismo ento em formao. No entanto, este cinema s
exerceu suas potencialidades quando figuras como Leacock, D.A. Pennebaker e Albert
Maysles deixaram a Drew Associates e se tornaram realizadores independentes,
rejeitando o formato rgido da TV. Slvio Da-Rin93 sublinha que os realizadores do
cinema direto preferiam usar expresses como cine-reportagem ou jornalismo
filmado para descrever seus filmes, embora o prprio Drew94 tenha especificado em
diversas ocasies a que tipo de jornalismo ele desejava se alinhar. Brian Winston95
advoga que os realizadores do direto teriam substitudo a funo de tratamento criativo
93
DA-RIN, 2004.
94
Drew diz: Na TV, os noticirios noturnos, por exemplo, so um modelo, e fazem o que melhor se pode
fazer nesse modelo, que ordenar as notcias e informaes. O documentrio teria de ser diferente. DREW
em NIEMAN REPORTS, 2000: 45.
95
WINSTON em MOURO e LABAKI, 2005.

77
da realidade por um objetivismo extremado, embora Frederick Wiseman e os irmos
Maysles96 fizessem um cinema essencialmente de montagem e admitissem a conduo do
pblico em direo a determinados sentimentos e concluses.

Na verdade, o cinema direto encontrava paralelo nesta mesma poca em um movimento

do jornalismo impresso: o chamado novo jornalismo. Impulsionado pela publicao, na
revista The New Yorker, do primeiro dos quatro captulos da reportagem A sangue
frio, de Truman Capote - posteriormente publicada em forma de livro reportagem -, o
novo jornalismo um movimento de ruptura e ampliao da atividade jornalstica. Um
jornalismo de imerso do reprter na realidade, em busca de novas estratgias narrativas
que dessem conta dos conflitos e das micro-fices cotidianas. Estratgias, como, por
exemplo, a mudana do ponto de vista, os monlogos interiores e a narrao de dilogos.

O novo jornalismo e o cinema direto americanos desenvolveram fortes aproximaes

tico-estticas com a realidade contempornea, mas permaneceram isolados um do outro
enquanto reflexo. Alm de uma tese de doutorado americana97, ningum parece ter
explorado essa relao de maneira mais sistemtica. Mas as conexes esto por a:
Robert Drew era f confesso de Ernie Pyle, D.A. Pennebaker trabalhou com o jornalista
Norman Mailer em filmes ficcionais, Albert e David Maysles fizeram um documentrio
sobre Truman Capote. Em entrevista a Joo Moreira Salles98, Albert Maysles explica que
o que eles almejavam com seus filmes tinha uma ligao direta com o seminal A sangue
frio de Capote: O que fizemos no cinema direto estava em paralelo ao que Capote fez
na forma literria.

Ambos os movimentos foram fortemente influenciados pela literatura realista de

Flaubert, Dickens, e outros; fizeram uso de recursos ficcionais para tratar de fatos e
personagens; alimentaram questionamentos ticos; e tornaram-se alvos de muitas crticas.
A emergncia simultnea destes movimentos sinaliza que mudanas estavam por
acontecer. Enquanto o estruturalismo, o desconstrucionismo, os novos cinemas e a

96
Os irmos Maysles falaram da importncia da montagem para o cinema deles em diversas ocasies. Entre
elas, est uma entrevista ao crtico Jack Krool, um dos materiais extras do DVD de Caixeiro viajante.
97
ZUBER, 2004.
98
Extra do DVD de Caixeiro viajante.

78
literatura acinzentavam a fronteira entre fato e fico, o cinema direto e o novo
jornalismo se afirmavam a partir de uma srie de premissas a respeito do real. Em uma
tentativa de capturar a realidade por meio de novos formatos, jornalistas e cineastas
chamaram a ateno para os seus processos e estilos. De um lado, essas experimentaes
pareciam radicais; mas, do outro, por mais revolucionrios que pudessem parecer, os
movimentos funcionavam a partir de uma viso conservadora e tradicional do que vem a
ser o real e a possibilidade de represent-lo.

O cinema direto americano

No incio da dcada de 50, Robert Drew era editor de imagens da revista Life. Sua
funo era pautar fotgrafos, sugerindo-lhes como traduzir visualmente uma histria.
Toda semana ele abria a revista e via imagens de Robert Capa, Henri Cartier-Bresson,
Alfred Eisenstadt, e Thomas McAvoy, e tinha a sensao de ser transportado para junto
da ao. Drew ento resolveu compar-las s imagens que via nos documentrios da
poca e na televiso. Diz a lenda99, que o jovem reprter da revista Life, assistia na TV
a um programa do lendrio jornalista Edward R. Murrow quando se apercebeu que ainda
no haviam aprendido a fazer televiso: continuam fazendo rdio. Drew percebeu que
a imagem era inteiramente conduzida pela voz em off, o som sempre prevalecendo sobre
o visual, e concluiu que, em termos de fora narrativa, vigor e urgncia, a fotografia still
estava muito frente das imagens em movimento exibidas na televiso.

O americano decidiu ento trazer para o documentrio o tipo de fotografia espontnea

que se acostumara a ver na Life e props a rede NBC em 1954 uma srie de cinco
programas jornalsticos de 45 minutos. Os programas, sobre temas que iam de alergias a
jatos militares, resultaram convencionais, se pareciam com todos os filmes que ele
costumava criticar. Naquele mesmo ano, Drew ficou impressionado com o frescor e o
realismo de um documentrio feito para a televiso sobre um dos ltimos circos
ambulantes dos Estados Unidos. Richard Leacock, um jovem cinegrafista que j havia
trabalhado com Robert Flaherty (Louisiana Story), filmou Toby and the tall corn
(1954) com uma cmera 35mm, mas agregou mquina uma nova tecnologia: a meia

99
Essa histria bem explicada por Joo Moreira Salles em Senadores que dormem, abril de 2005.

79
polegada em fita magntica da Ampex, que diminua pela metade o peso do rolo de
pelcula.

Drew e Leacock entenderam que no haveria revoluo de linguagem sem uma

revoluo tecnolgica. O equipamento disponvel na poca era gigantesco: trips de
carvalho macio, gravadores do tamanho de uma mesa, luzes e um caminho-ba repleto
de cabos. Uma coisa era sair na rua com uma Leica no bolso, outra completamente
diferente era aterrizar na cena com um caminho de equipamento. Brian Winston resume
o problema da seguinte maneira: Como conseguir ser objetivo com tanta parafernlia
contaminando o ambiente filmado (trips, luzes, cabos, gravadores de som fixados em
consoles, rigidez da cmera, etc)? Para preservar a objetividade, tornara-se essencial
livrar-se de todo esse peso morto. Era necessrio reinventar a tecnologia.100

Os dois uniram foras na inveno de um novo cinema documental e se cercaram de figuras

como D. A. Pennebaker e Albert Maysles. Em 1959, eles formariam a produtora Drew
Associates com a inteno de produzir o que chamavam de um jornalismo filmado.
Segundo Drew, documentrios em geral, com muitas poucas excees, so falsos, (...) de
certo modo eles lembram bonecos.101 O que tornava os documentrios falsos, na viso de
Drew e Leacock, no era somente a encenao, prtica corrente no jornalismo audiovisual,
mas, sobretudo, a narrao e a msica que costumavam ser utilizadas para dar mais
espessura dramtica produo. Para o segundo, o primeiro obstculo consistia em se
libertar do trip e filmar em sincronismo. O objetivo era poder entrar em qualquer situao
com uma equipe de duas pessoas que no estivessem presas uma outra devido ao
equipamento. O desenvolvimento de cmeras portteis e de equipamento de som sincrnico
exigiu um investimento de 500 mil dlares. O empreendimento levaria cerca de seis anos
at se cumprir.

O segundo obstculo de Drew dizia respeito narrativa: Percebi que os documentrios

tradicionais no passavam de palestras ilustradas. Era importante substituir a lgica da
palavra pela lgica do drama. S assim eu poderia criar um novo jornalismo. Como seria

100
WINSTON, 1995: 146.
101
CITADO por DA-RIN, 2004: 137.

80
esse jornalismo? Seria como um teatro sem atores, como peas sem autores, como
reportagens sem opinio.102 Para solucionar esse dilema, Drew pediu um ano de licena
revista e foi estudar tcnicas narrativas em Harvard. Durante o ano em que estive em
Harvard, em 1955, eu me foquei em duas questes: Por que os documentrios so to
chatos? O que teria de ser feito para torn-los interessantes e excitantes? E com o passar do
tempo tudo foi ficando claro: eu precisava partilhar uma experincia,103 explica ele.

Sua primeira descoberta se deu pela estrutura do romance realista, em especial o

Madame Bovary de Flaubert. Em uma entrevista a Sharon Zuber, ele se refere ao
romance e ainda faz uma superficial, embora reveladora comparao esttica
naturalista, que, em geral, se diferencia do realismo na aposta cientfica da observao
empiricista.104 Drew diz: Este romance fez mais pelo novo documentrio do que
qualquer outra coisa que eu tenha encontrado na universidade. Foi a estrutura do romance
realista que me pegou. Os naturalistas, dependendo de como voc define o naturalismo,
se afirmavam dizendo que aquilo que eles escreviam existia. Os realistas se afirmavam
por contarem boas histrias. Eu precisava contar histrias.105 Drew compreendeu que o
melhor seria filmar no fatos, mas processos em que os indivduos se vem obrigados a
fazer escolhas cruciais. Ele denomina esse formato de estrutura de crise - a espinha dorsal
de todo filme da fase inicial do cinema direto. Uma estrutura que no s delimitava o
incio da filmagem, como tambm era uma maneira de estudar seus personagens: O que
nos torna diferentes o fato de em cada um de nossos filmes o personagem ser
confrontado com um momento de tenso, de revelao, de deciso. So esses momentos
que nos interessam.106

importante lembrar que os romances realistas desenvolveram uma narrativa que

instaurava uma espcie de transparncia entre o leitor e o texto. o efeito de real, que,
tal como definido por Roland Barthes (2004), obtido por elementos que, sem aparente
funo na narrativa, conferem verossimilhana e credibilidade ambientao e
caracterizao dos personagens. Estes pequenos elementos - como, por exemplo, a
102
Faixa extra do DVD de Primrias.
103
DREW em NIEMAN REPORTS, 2000: 45
104
Para saber mais sobre as diferenas entre as estticas naturalistas e realistas ver JAGUARIBE, 2007.
105
ZUBER, 2004: 204.
106
MAMBER, 1976: 117.

81
inscrio do barmetro na lareira de Madame Bovary -, representam o todo, o expressam.
Com Flaubert, Drew tambm entendeu que as pessoas se revelam detalhe por detalhe.
Era ento preciso incorporar narrativa tudo que at ento ficara margem dos
documentrios convencionais. Os filmes deveriam buscar o realismo em uma sucesso de
tempos mortos: as esperas, os sonos, as filas, os apertos de mo, as conversas fiadas.
Drew chamava ateno para a necessidade de um olhar para esses micro-acontecimentos
cotidianos, organizados em uma estrutura dramtica capaz de seduzir e prender o
espectador a uma histria.

O cinema direto americano buscava comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo,

situando o espectador na posio de observador ideal. Inspirado em sua atuao anterior
no campo do jornalismo e nas atualidades dos irmos Lumire, Drew defendia a no-
interveno na cena por intermdio de mtodos que pretendem colocar o espectador em
contato direto com a realidade. Com a Drew Associates, inaugura-se um modo de cinema
que Bill Nichols chamou de observacional: Todas as formas de controle que um
cineasta potico ou expositivo poderia exercer na encenao, no arranjo ou na
composio de uma cena foram sacrificadas observao espontnea da experincia
vivida.107 Esse esprito de observao, tanto na montagem e na ps-produo como
durante a filmagem, resultavam em um formato sem narrador, sem entrevistas, sem
roteiro, sem msica ou efeitos sonoros complementares, e sem reconstituies.

Em 1960, com grande parte do equipamento mo a cmera e o equipamento de som

ainda estavam ligados por um cabo - Drew pediu aos senadores Hubert Humphrey e John
Kennedy para acompanh-los por cinco dias pelo interior do Wisconsin, durante a
campanha do Partido Democrata s eleies presidenciais daquele ano. O mtodo de
filmagem interditava todas as formas de interveno: ns no pedimos s pessoas para
agir, no lhes dizemos o que devem fazer, no lhes fazemos perguntas.108 E os
realizadores se dividiram em equipes reduzidas ao mnimo indispensvel: queramos

107
NICHOLS, 2005: 146.
108
CITADO por DA-RIN, 2004: 138.

82
suprimir os diretores, a iluminao, as equipes tcnicas habituais e tudo o que pudesse
alterar a realidade que ns desejamos filmar.109

Nascia Primrias, o primeiro filme do movimento. O espectador parece olhar para

dentro da vida no momento em que ela vivida. Os atores sociais interagem uns com os
outros, aparentemente ignorando os cineastas. Est tudo ali: a representao no-
mediada, os tempos fracos, a estrutura de crise, etc. A famosa seqncia das mos de
Jacqueline Kennedy ilustra, como explica Joo Moreira Salles, as conquistas do cinema
direto: Para Kennedy, poltico experimentado, decorar um punhado de palavras
estrangeiras no seria difcil. Para Jacqueline sim. Ela jovem, no tem nem 30 anos.
Est nervosa. Um documentrio tradicional simplesmente mostraria o rosto dela e diria:
Jacqueline est nervosa. Mas o cinema direto no pode fazer isso. As regras probem. O
jeito prestar ateno, esperar, intuir. Albert Maysles se desloca para trs do palco e nota
as mos que Jacqueline entrelaa nas costas, escondendo-as do pblico. Fecha a lente nos
dedos aflitos, que se do ns uns nos outros. Pronto: Jacqueline est nervosa. 110

Embora tudo soasse bem diferente, Primrias ainda apresentava uma gramtica em
desenvolvimento, fazia uso da locuo e carecia de uma estrutura dramtica mais
delineada. Na verdade, o cinema direto s cumpriria suas promessas quase uma dcada
mais tarde, longe do mbito televisivo. Pouco depois, Leacock, Pennebaker e Albert
Maysles deixariam a Drew Associates e se tornariam realizadores independentes. Todos
rejeitavam o formato rgido e os constrangimentos da televiso (ritmo acelerado,
exigncia de narrao, minutagem rgida, etc). Pareciam interessados em filmes que no
estivessem presos nem estrutura de crise - que no servia para toda e qualquer histria,
nem a uma montagem manipuladora e pouco inventiva.

Primeiro veio Dont look back (1967). Pennebaker recebeu do empresrio de Bob
Dylan (Albert Grossman) um convite para acompanhar uma turn do cantor pela
Inglaterra. Financiado por Pennebaker e Leacock, o projeto trazia a oportunidade de
dirigir um documentrio para o cinema e no para a TV. O cineasta viajou com Dylan

109
Idem.
110
SALLES em Senadores que dormem, abril de 2005

83
por trs semanas, filmando em txis, coletivas de imprensa, lojas, bastidores de shows, e
quartos de hotel. Dont look back tem a virtude de nos deixar com a sensao de
estarmos presentes no momento em que as coisas acontecem. Em determinada cena,
Dylan toca ao piano enquanto Joan Baez cantarola ao fundo: S a estratgia do cinema
direto poderia flagrar essa cena. Por no utilizar luz artificial, por no exigir que os
personagens se relacionem com a cmera, por se fazer ubquo e permanecer quieto; pelo
fato de trabalhar com equipes mnimas, com equipamento porttil e leve, com lentes
zoom, que permitem uma aproximao da cena sem necessidade de deslocamentos
fsicos tumultuosos (...) Pennebaker capaz de filmar o instante da criao. 111 Ao
contrrio do que pretendiam alguns crticos e cineastas do cinema direto, Pennebaker
busca se envolver com o que filma. A idia no desaparecer no set, mas fazer parte do
set. E no h exatamente uma progresso dramtica. Muito pelo contrrio. como se o
filme antes mesmo de revelar um retrato do artista e da complexa dcada de 60 que o
circunda falasse do encontro entre Dylan e Pennebaker. Como nos diz Richard Barsam,
Dont look back alimenta uma curiosa relao com o cinema verdade francs.

Neste mesmo ano, Frederick Wiseman, o nico dentre os mestres do cinema direto que
no teve passagem pela Drew Associates, lanava Titicut follies (1967). Neste filme,
sobre o dia-a-dia do manicmio judicirio de Bridgewater, em Massachusets, Wiseman
aponta um novo caminho para o cinema direto. As tcnicas de filmagem de Wiseman
buscam diminuir ao mximo a influncia da equipe sobre o meio documentado - se
Pennebaker e os irmos Maysles misturaram em alguns momentos de sua obra
procedimentos do cinema verdade com os do direto, isso jamais ocorreu em algum filme
de Wiseman. Seus documentrios tm marcadamente uma funo poltica e de denncia
dos mecanismos e efeitos da burocracia americana. Titicut follies no trabalha com
personagens, no apresenta um desenvolvimento narrativo. O filme termina como
comeou. No entanto, a montagem assegura um ponto de vista e a misso de revelar as
micro-relaes de poder no interior da instituio e a hipocrisia da sociedade americana.

Dois anos depois, era a vez de Albert e David Maysles expandirem o vernculo do
movimento. Em Caixeiro viajante (1969), os realizadores acompanharam o trabalho de

111
SALLES, 2003: 171 e 172.

84
vendedores de bblia. Dentre eles, Paul Brennan pego em meio a um dilema existencial,
preso entre um trabalho sem sentido e seus sentimentos. Uma crise mais nuanada do que
as que o cinema direto se acostumara a documentar. O drama no cinema dos Maysles se
efetua no momento do registro: no momento certo em que percebemos o sentimento de
derrota do personagem, algum fora-de-quadro, em uma prola do acaso, senta ao piano
e comea a tocar uma msica condizente com o momento. Mas a montagem de Charlotte
Zwerin no s acentua o drama do protagonista, como tambm transforma Brennan em
muito mais do que um caixeiro viajante em tempos difceis. Caixeiro viajante traz o
clssico conflito da sociedade americana, entre os valores materiais e os espirituais. Os
irmos Maysles explorariam mais a fundo outras estruturas dramticas, seja se livrando
de vez dos momentos de crise (Gimme Shelter), seja sendo convocados a participar e
tomar posies diante de seus personagens (Grey Gardens).

Os irmos Maysles refletem a influncia de Drew ao mesmo tempo em que expandem as

possibilidades estruturais do cinema direto. Alguns de seus documentrios no
apresentam exatamente um desenvolvimento dramtico, no so dependentes de
momentos de crise. Se por um lado Pennebaker nunca alcana os nveis de intimidade
que os irmos Maysles, por exemplo, constroem em relao a seus personagens, do outro,
ele sabia como ningum filmar concertos. Pennebaker trouxe uma postura mais intuitiva
ao cinema direto, alimentando uma certa energia espiritual112 no contato com os
msicos. Wiseman trabalhou sozinho na confeco de uma postura mais radical dentro
do cinema direto, mantendo um forte controle narrativo. Ele e os irmos Maysles ainda
sinalizaram a importncia que a montagem passou a ter no cinema direto. Eles filmam
sem um roteiro prvio, acompanham eventos na medida em que estes ocorrem. So os
montadores que constroem uma estrutura e um ritmo para o material filmado. Em comum
entre todos eles a idia de que o documentrio deveria ser como uma janela aberta
para o mundo. Eram talvez ingnuos, mas realizaram alguns dos melhores filmes das
dcadas de 60 e 70.

O novo jornalismo

112
BARSAM, 1992: 310.

85
Na dcada de 1950, o clima entre jornalistas era de grande insatisfao em relao s
regras de objetividade do texto jornalstico. Em nome de uma suposta cientificidade, a
imprensa americana havia adotado tcnicas obrigatrias de redao como o lead (O qu?
Quem? Como? Onde? Quando? Por qu?) e a pirmide invertida (uma estrutura narrativa
que prioriza uma ordem decrescente dos elementos mais importantes da notcia). A
atividade jornalstica se encontrava regida por um modo de captao, apurao e
expresso muito bem demarcado, que deixava pouca margem de autonomia para os
reprteres. Tratava-se tambm de uma dcada propensa ao questionamento e ruptura. E
o jornalismo no parecia apto a acompanhar um mundo em confronto consigo mesmo,
recm sado de uma guerra mundial.

Tom Wolfe, um ento jovem reprter americano, sintetiza essa insatisfao em seus
primeiros ataques contra talvez o maior representante da suposta cientificidade dos
jornais, o colunista do Times Walter Lippmann.113 Jornalistas comeariam a colocar
em xeque as tcnicas e a delimitao de fronteiras. Parecia evidente que as formas
cunhadas em outras pocas no seriam suficientes para lhes permitir expressar o que
viviam. Com eles, a imprensa vai buscar em um campo tangente, a literatura, e, mais
especificamente, na fico, elementos para a construo de um outro tipo de jornalismo.
Nos Estados Unidos, publicaes como a Esquire, a True, e, em especial, a The
New Yorker, e um grupo de jornalistas, entre eles Wolfe, Trumam Capote, Gay Talese,
Lillian Ross, e Norman Mailer, engajaram-se em um movimento de ruptura e ampliao
da atividade que seria batizado de novo jornalismo.

Nestes primrdios ainda eclodia na imprensa americana o pioneirismo de John Hersey.

Publicado em uma nica edio da The New Yorker em 31 de agosto de 1946,
Hiroshima o relato do desastre causado por uma das duas bombas atmicas lanadas
no Japo durante a guerra. William Shawn, editor da revista por 55 anos, foi quem teve a
idia de contar para os americanos o que havia ocorrido em Hiroshima. Na verdade, ele
estava retomando um projeto inacabado do ano anterior. s vsperas da revista sair com
a reportagem de Hersey, Harold Ross, um dos fundadores da publicao, escrevia a
113
Entre muitos ataques, Wolfe diz: Durante 35 anos, Lippmann parecia no fazer nada alm de ingerir o
Times todas as manhs, rumin-lo ponderosamente durante alguns dias e depois metodicamente defec-lo
na forma de uma gota de papa na testa de diversas centenas de milhares de leitores. WOLFE, 2005: 23.

86
Rebecca West: Ns tnhamos uma pessoa (Joel Sayre) fazendo a reportagem conclusiva
e final sobre o bombardeio de Colnia, uma matria que iria dizer em detalhe, do comeo
ao fim, o que acontece quando uma cidade destruda por um bombardeio. Ele tinha
levantado os dados e estava razoavelmente adiantado com o texto quando a bomba
atmica caiu sobre Hiroshima, e o projeto explodiu.114

O impacto da obra vinha do enfoque e da abordagem escolhidos por Hersey.

Hiroshima humanizava a guerra por meio do relato de seis sobreviventes duas
mulheres e quatro homens, sendo um deles um estrangeiro no Japo. O autor aproximou
a abstrao ameaadora de uma bomba atmica experincia cotidiana dos leitores,
enfatizando emoes em um texto simples, e deixando fluir o relato oral dos
personagens. Quarenta anos depois, Hersey escreveu a Paul Boyer que o estilo direto foi
deliberado, eu ainda penso que estava certo ao adot-lo. Um maneirismo de alta literatura
ou a demonstrao de paixo poderiam ter me conduzido histria como mediador; eu
queria evitar essa mediao, assim a experincia do leitor poderia ser o mais direta
possvel.115 Para Bem Yagoda, o autor, que tinha o olho e a orelha de um romancista e
a tica de trabalho de um reprter, era a pessoa perfeita para misturar a forma ficcional
com o contedo jornalstico, e The New Yorker, com a reputao de ser
impecavelmente acurada, era o lugar perfeito para dar respeitabilidade a esse novo
mtodo.116

Seis anos depois The New Yorker publicaria um conjunto de reportagens intitulado
Produo n 1512 (com o subttulo John Huston em Hollywood). Lillian Ross, que j
havia utilizado tcnicas parecidas com as de Hersey em uma srie de perfis (entre eles
um famoso sobre Ernest Hemingway) acompanhou as filmagens de A glria de um
covarde (1951), um filme dirigido por Huston e destrudo pela mquina hollywoodiana.
Ross explica ao seu editor: No sei se esse tipo de coisa j foi realizado antes, mas no
vejo por que eu no deveria tentar uma histria factual em forma de romance, ou talvez
um romance factual.117 A reportagem saiu pouco depois em livro (Filme) e tornou-se

114
CITADO por SUZUKI em HERSEY, 2002: 163.
115
CITADO por SUZUKI em HERSEY, 2002: 168.
116
Idem.
117
CITADA por SUZUKI em ROSS, 2005: 10.

87
mais um exemplo do exerccio de recursos tpicos da literatura de fico na atividade
jornalstica. Nas palavras de Yagoda, Ainda mais do que em seus artigos anteriores,
Ross mostrou em Filme uma excepcional habilidade para observar a interao humana
e apresent-la em cenas carregadas de drama, pathos ou comdia, revelando sempre o
personagem por meio da escrita.118

O jornalismo sempre manteve uma relao de proximidade com a literatura. Mas desta
vez, ela era apropriada, como afirma Fernando Resende (2002), com uma conscincia de
que nela seriam encontradas ferramentas para uma abertura das possibilidades narrativas
do jornalismo, para transform-lo em algo mais coerente com seu tempo. O novo
jornalismo rompe ento com duas das caractersticas bsicas do jornalismo
contemporneo: a periodicidade e a atualidade119. Assume-se um elenco de temas muito
vasto e uma liberdade de pautas to flexvel quanto a complexa e mutante realidade da
civilizao em acelerado processo de mudana. Enquanto Norman Mailer escreve sobre
as primrias presidenciais, Joseph Mitchell se detm em perfis de personagens
desconhecidos. O objetivo central no o fato noticioso estreito, mas todos os setores da
vida moderna, da poltica economia, do esporte viagem.

No entanto, o novo jornalista no ignora o que aprendeu no jornalismo dirio. O que ele
faz desenvolver tcnicas narrativas j presentes no jornalismo de tal maneira que acaba
constituindo novas estratgias profissionais. Mas os princpios da redao, como, por
exemplo, a apurao rigorosa, a abordagem tica e a capacidade de se expressar
claramente, continuam atuantes e fundamentais - o novo jornalismo, embora possa ser
lido como fico, no fico. , ou deveria ser, to verdico como a mais exata das
reportagens, buscando, embora, uma verdade mais ampla que a possvel, atravs da mera
compilao de fatos comprovveis, explica Talese.120 Nas palavras de Felipe Pena,
jornalismo narrativo significa potencializar os recursos do jornalismo, ultrapassar os
limites dos acontecimentos cotidianos, proporcionar vises amplas da realidade, exercer

118
CITADO por SUZUKI em ROSS, 2005: 11.
119
Os editores da revista esperaram seis anos para o escritor entregar a primeira verso de A sangue frio.
120
TALESE, 2004: 9.

88
plenamente a cidadania, romper as correntes burocrticas do lead, evitar os definidores
primrios e, principalmente, garantir perenidade e profundidade aos relatos.121

Mas apesar dos sucessos evidentes122, prosseguia entre os crticos literrios e no prprio
campo do jornalismo a polmica em torno desse tipo de texto. A consumao definitiva
do modelo s seria finalmente digerida e amplamente disseminada no final de 1965,
quando Truman Capote publicou A sangue frio (2003) na The New Yorker, na forma
de captulos. Embora estivesse em baixa, Capote j era um escritor de longa data quando
leu sobre o brutal assassinato de uma famlia de fazendeiros do Kansas e viu ali a
oportunidade de realizar um projeto que marcaria para sempre as relaes entre literatura
e jornalismo. O autor praticou um jornalismo de imerso, entrevistou um grande nmero
de pessoas sem fazer anotaes ou grav-las e diz ter feito investigaes em mais de oito
mil pginas, incluindo longos depoimentos compilados pela justia. Fortemente
influenciado por Ross, Capote somou a objetividade da captao s tcnicas do romance
e dos roteiros de cinema; e transformou o trgico acontecimento em uma histria sobre
como uma pequena cidade do meio-oeste responde a uma catstrofe sem precedentes.

Pouco depois, em 1973, Tom Wolfe publicaria um manifesto em que constatava que algo
estava acontecendo nos confins da esfera profissional da reportagem. Para ele, a idia
bsica do novo jornalismo americano era evitar o aborrecido tom bege plido que
caracterizava a tal imprensa objetiva. O texto, segundo Wolfe, deve ter valor esttico,
valendo-se sempre de tcnicas literrias. Gay Talese concorda: O novo jornalismo
permite, na verdade, exige uma abordagem mais imaginativa da reportagem. 123 Este
novo jornalismo basicamente um jornalismo de imerso do reprter e preciso de dados
e observaes, que permite que a histria venha tona por meio de uma voz autoral e de
um estilo. As narrativas do novo jornalismo concentram-se em recursos especficos e
descries minuciosas de lugares, feies, hbitos, gestos, comportamentos, objetos, etc.;
procuram mostrar a realidade do mundo sobre outro ngulo; privilegiando o relato mais
romanceado, mas sem comprometer o compromisso com os fatos. Em seu manifesto,

121
PENA, 2006: 13.
122
Hiroshima vendeu aproximadamente 300 mil exemplares - que custavam 15 centavos de dlar e
chegaram a ser vendidos por valores entre 15 e 20 dlares.
123
TALESE, 2004: 9.

89
Wolfe registrou quatro recursos bsicos do novo jornalismo: reconstruir a histria cena a
cena; anotar dilogos completos; apresentar as cenas pelos pontos de vista de diferentes
personagens; e assinalar hbitos, roupas, gestos e outras caractersticas simblicas do
personagem. E assim, todo um leque pouco convencional ao jornalismo mais tradicional
passa estar disposio do novo jornalista.

Em uma reportagem sobre o ex-campeo mundial de peso pesado Joe Louis publicada
em 1962, na revista Esquire, Talese abre Joe Louis: o Rei como Homem de Meia
Idade no com um lead, mas com um dilogo entre o lutador e sua mulher em um
aeroporto de Los Angeles:

Oi, amor!, falou Joe Louis para sua esposa, quando a avistou no aeroporto de Los
Angeles sua espera.

Ela sorriu, andou em sua direo e estava preste a se pr na ponta dos ps para beij-lo
mas parou de repente.

- Joe, disse ela. Onde est sua gravata?

- Ah, bem, disse ele sacudindo os ombros. Passei a noite inteira fora em Nova York e
no tive tempo...

- A noite toda!, interrompeu ela. Quando voc est aqui voc s dorme, dorme,
dorme.

- Amor, disse Joe Louis com um sorriso cansado, eu sou um velho.

- , disse ela. Mas quando voc vai a Nova York tenta ser jovem novamente.124

Em outro exemplo que tambm ilustra bem as novidades trazidas por estes novos
jornalistas, Wolfe experimentou combinar o uso do ponto de vista convencional em
terceira pessoa com um fluxo de conscincia em seu segundo livro, The eletrick kool-
aid acid test. Para ele, a frmula parecia a mais adequada para reproduzir a frentica

124
TALESE, 2004: 460.

90
fuga de um dos personagens mais notrios da contracultura americana: Ken Kesey, autor
de Um estranho no ninho, condenado a cinco anos de priso por posse de maconha.
Escondido no Mxico, o escritor, paranoicamente, via em tudo e todos os policiais em
seu encalo.

Mexa o rabo, Kesey. Mova-se. Suma. D no p se manda desaparea desintegre-se.

Corra. Rrrrrrrrum rumrumrumrumrum ou ns vamos ter uma tardia reprise mexicana da
cena no telhado de So Francisco e sentar aqui com o motor girando e ver fascinados os
tiras subindo uma vez mais para vir peg voc:

ELES ACABAM DE ABRIR A PORTA L EMBAIXO, ESQUADRINHADOR DE

ROTOR, ASSIM VOC TEM 45 SEGUNDOS, PRESUMINDO QUE ELES SEJAM
LENTOS E SORRATEIROS E SEGUROS DO QUE FAZEM.125

em exemplos como os citados acima que Wolfe acreditava ter o novo jornalismo
aperfeioado o pice das tcnicas literrias no jornalismo. Doutor em estudos americanos
pela Universidade de Yale, ele defendia que esse modo de narrar os fatos consistia em
uma retomada, na literatura americana, de tcnicas esquecidas do realismo dos tempos de
Charles Dickens. Para Wolfe, nos anos 60, os novos jornalistas tinham nas mos a
emergncia de fatos sociais e culturais que os romancistas insistiam em desconsiderar,
optando por uma representao menos comprometida com aqueles tempos, deixando aos
novos jornalistas o caminho livre para que exercitassem um relato histrico-jornalstico
que, caracterizado pelo uso de tcnicas literrias, de algum modo pudesse tambm
ficcionalizar os fatos.126 Revertiam-se as posies, essa a tese de Wolfe. Agora eram
os escritores que buscavam o jornalismo e no mais o contrrio. O novo jornalismo
alcanava um status literrio prprio. Mas o domnio do jornalismo o real. E para
Wolfe essa especificidade concedia atividade jornalstica um status literrio prprio e
(insinuado por ele) superior. Munidos desses recursos, os novos jornalistas - mesmo
Wolfe, cujo texto no prima pela unidade, mas, antes, por uma pluralidade de focos,

125
CITADO por LIMA, 2004: 204.
126
RESENDE, 2002: 42.

91
linguagens, personagens - pareciam talvez ingenuamente acreditar que seus textos
pudessem representar fielmente a realidade que se configurava quela poca.

Novos jornalistas e cineasta do direto: o mundo l fora

Apenas um breve resumo das trajetrias de ambos os movimentos suficiente para

apontar diversas aproximaes entre os novos jornalistas e os documentaristas do cinema
direto. Tom Wolfe e Robert Drew, figuras de liderana do novo jornalismo e do cinema
direto, respectivamente, comearam como jornalistas convencionais e desenvolveram
um corpo de trabalho compromissado com os fatos e com uma viso mais tradicional da
realidade de um mundo l fora. Ambos tentavam representar a conturbada fase que
testemunhavam e pretendiam uma forma de narrar diferente da que se apresentava como
hegemnica. Apesar do receio por parte de ambos em se determinar relaes de
influncia, a prpria emergncia simultnea do cinema direto e do novo jornalismo alinha
os movimentos em um mesmo processo. Mais do qualquer outra dcada, os anos 60
abriram novos horizontes culturais.

Wolfe e Drew foram espontnea e conscientemente influenciados pela literatura realista,

que, como sublinhou Barthes em seu clebre ensaio O efeito de real,127 costurava suas
tramas de detalhes inteis essenciais construo do realismo nas narrativas. Enquanto
o primeiro admite buscar em Dickens e nos escritores da grande depresso americana
ferramentas para melhor contornar e humanizar os fatos, o segundo, em entrevista a
Sharon Zuber, lembra mais uma vez de Flaubert e cita os novos jornalistas: Os realistas
fizeram coisas maravilhosas em Madame Bovary voc entra em um quarto e v todo
o cenrio. Flaubert descreve o quarto com uma riqueza de poucos detalhes. Os novos
jornalistas tambm eram bons nisso. Eles pintavam um quadro com suas palavras. Era
tambm o que eu queria fazer com o documentrio, pintar com um tipo de detalhe que
faz com que voc conquiste a mente e o corao das pessoas.128

Ambos negavam os definidores primrios, os especialistas, os famosos entrevistados de

planto. Aqueles sujeitos que ocupam algum cargo pblico ou funo especfica e sempre

127
BARTHES, 2004.
128
CITADO por ZUBER, 2004: 204.

92
aparecem na imprensa, nos documentrios e na televiso. Era preciso criar alternativas,
ouvir o cidado comum, a fonte annima. Enquanto Wolfe chamava ateno para a
necessidade do registro dos gestos cotidianos, o grande legado do cinema direto a
observaes das pequenas cenas, dos acontecimentos midos: um senador dormindo, um
grande compositor ensaiando em um quarto de hotel, um vendedor ambulante vivendo o
fracasso em um restaurante de beira de estrada.

O novo jornalismo de Wolfe e o cinema direto de Drew tambm compartilhavam o

interesse em trazer seus respectivos interlocutores para perto da ao. O primeiro ressalta
em seu manifesto que o principal problema de um reprter estar com seu personagem
o tempo suficiente para que as cenas se passem diante de seus olhos.129 Drew diz algo
parecido ao citar o correspondente de guerra Ernie Pyle: Um documentrio no deve
estar interessado em passar informaes, mas sentimentos. Estou no momento fazendo
um filme sobre bombardeios durante a Segunda Guerra (De Dois Homens e Uma
Guerra). Quando eu estava na Itlia, Ernie Pyle se juntou ao nosso grupo. Ele tinha
muito jeito com as palavras e fazia as pessoas se sentirem l. Essa idia persistiu por toda
a minha vida.130

Lillian Ross e Gay Talease tambm possuam estilos e faziam uso de tcnicas muito
parecidas com as dos cineastas do cinema direto. Matinas Suzuzi jr. e Robert S. Boyton,
por exemplo, usam uma expresso em geral aplicada ao cinema direto americano para
descrever o trabalho de pesquisa de respectivamente Ross e Talese: fly on the wall.
Ambos os jornalistas procuravam diminuir ao mximo suas intervenes no meio
registrado, nenhum dos dois usava gravadores, por vezes nem mesmo o bloquinho.
Talease, por exemplo, sequer fazia entrevistas para algumas reportagens. Este foi o caso
de uma de suas melhores matrias, Frank Sinatra est resfriado: Quando estava
pesquisando para traar o perfil de Frank Sinatra descobri que a cooperao ou a falta
dela por parte da pessoa a ser retratada no importa muito, desde que o escritor possa
acompanhar seus movimentos, ainda que distncia.131

129
WOLFE, 2005: 50.
130
CITADO por ZUBER, 2004: 205.
131
TALESE, 2004: 13.

93
Assim como Pennebaker, os irmos Maysles, Ross e Talese tambm tinham enormes
problemas quando confrontados com a possibilidade de realizar trabalhos sobre
personagens de quem no gostassem. Ross era enftica: Nunca escreva sobre quem voc
no gosta.132 Talese diz algo parecido: Embora eu no possa comear o processo sendo
amigo de meu personagem, este meu principal objetivo. Eu preciso estar o tempo
suficiente para observar sua vida se modificar de alguma maneira significativa. Eu quero
viajar no tempo com ele, me colocar em uma posio em que posso ver o que ele v.133
Os dois eram tambm criticados por alguns integrantes do novo jornalismo por no se
colocarem de modo pessoal nos textos, por no tentarem um mergulho na subjetividade
de seus personagens. A esses, Ross respondia que para ela a reportagem seria tanto mais
efetiva quanto menos o reprter se mostrasse intrusivo, e que tentava passar seu ponto de
vista implicitamente nos fatos e nos dilogos que relatava.

Ross era muito enftica em suas consideraes a respeito da dimenso tica de sua
profisso. Severa em suas crticas a Capote (que, segundo a jornalista, alimentava
liberdades demais com os fatos), ela sublinha que o reprter tem responsabilidade com o
personagem sobre o qual escreve e deve cuidar para no invadir sua privacidade, mesmo
que ela no esteja fazendo esforo para se proteger contra essa invaso. Uma das lies
por Ross registradas em Reporting back consta: Assim que outro ser humano permite
que voc escreva sobre ele, est abrindo a vida dele para voc, e voc no deve perder de
vista que tem uma responsabilidade para com aquela pessoa. Mesmo se a pessoa o
estimula a ser descuidado no modo como usa o conhecimento ntimo dela, ou se ela
indiscreta sobre si mesma, ou na verdade, est ansiosa para invadir sua prpria
privacidade, cabe a voc usar seu prprio julgamento ao decidir o que vai escrever.
Apenas porque algum disse isso no motivo para que voc use o que foi dito ao
escrever.134

Na verdade, o novo jornalismo e o cinema direto so movimentos marcados por

questionamentos de ordem tica. Ambos lidam com imprevisibilidades e devem negociar
suas relaes com as pessoas e suas vidas. Mas, em que medida cineastas e jornalistas
132
CITADA por SUZUKI em ROSS, 2005: 14.
133
BOYNTON, 2005: 368.
134
CITADA por HUSTON em ROSS, 2005: 29.

94
buscam e trabalham o consentimento informado dos participantes e possibilitam que esse
consentimento informado seja entendido e concedido? At que ponto pode um cineasta
ou um jornalista explicar as possveis conseqncias de permitir que o comportamento
seja observado por outros e representado para outros? Na verdade, o modo observativo
que o novo jornalista e o cineasta do cinema direto empregam, essa posio de ficar
olhando pelo buraco da fechadura, pode ser desconfortvel se o prazer de olhar tiver
prioridade sobre a oportunidade de reconhecer aquele que visto e de interagir com ele.
Os documentaristas do cinema direto eram extremamente eficientes em sua crena na
espontaneidade e deixavam pouqussimos rastros de manipulao. Os novos jornalistas
diziam respeitar os fatos, mas por vezes enveredavam por reportagens psicolgicas e
ousavam at transcrever o pensamento das pessoas com quem conversavam.

Capote, por exemplo, foi seguidamente atacado. Um das primeiras polmicas em que foi
protagonista girou em torno de uma questo moral e teve no influente crtico teatral
ingls Kenneth Tynan o principal adversrio. Tynan argumentava que Capote, ao longo
dos anos cobrindo os desdobramentos legais do crime, teve tempo suficiente para provar
a insanidade mental dos dois acusados e, assim, poderia ter evitado que eles fossem
forca. O crtico ingls sugeria que a execuo teria sido uma atrao a mais para o relato
de Capote. Pela primeira vez, um escritor influente do primeiro time foi colocado em
posio de intimidade privilegiada com criminosos prestes a morrer, e na minha
maneira de ver fez menos do que poderia para salv-los. (...) No h prosa que valha
uma vida humana, escreveu Tynan, na edio de 13 de maro de 1966 do jornal The
Observer.135

Outra grande polmica se deu em torno da discusso do que era jornalismo e o que era
fico no livro de Capote. Discutia-se a fidelidade de A sangue frio aos fatos realmente
ocorridos naquela noite no Kansas. Alguns personagens citados na obra questionaram a
falta de preciso nas transcries dos depoimentos e na descrio do envolvimento deles
nos fatos. Um autor, Philp K. Tompkins, dedicou-se a pesquisar sobre as supostas
discrepncias do livro. No seu artigo, In cold fact, ele conclui que Capote ps suas
prprias observaes na boca e na cabea dos personagens, e, para piorar, criou um

135
CITADO por SUZUKI em CAPOTE, 2003: 430.

95
retrato irreal e romntico do assassino Perry Smith. Uma pea de jornalismo fabricada
pode ser ainda mais prejudicial quanto mais bem escrita for, induzindo os leitores a
acreditar na sua veracidade. Jornalistas mais tradicionais, como Haynes Johnson, do
Washington Post, no viram com bons olhos as novas idias e tcnicas dos novos
jornalistas: Quando Tom Wolfe e as pessoas que se intitulam elas prprias novos
jornalistas inventam as personagens e nos dizem o que as pessoas pensam porque falaram
com muitas delas, bem, elas esto fazendo o papel de Deus... Ningum pode inventar
citaes e personagens e dizer que isso jornalismo. uma coisa diferente e deveria ser
catalogada diferentemente.136

Os questionamentos no foram menores em relao ao cinema direto. Como o cineasta

observativo adota um modo especial de presena na cena, em que parece ser invisvel e
no participante, muitos levantaram questes como: quando o cineasta tem a inteno de
intervir? E se acontecer alguma coisa que prejudique ou fira um dos atores sociais? Neste
quesito, nenhum outro documentarista foi mais citado do que Frederick Wiseman. O
cineasta pede consentimento verbal quando filma, mas supe que, quando filma em
instituies pblicas, tenha o direito de registrar o que acontece. Ele nunca d aos
participantes qualquer controle sobre o resultado, no usa voz off nem entrevistas, e
tampouco suporta quando percebe que a cmera est afetando o comportamento das
pessoas filmadas.

Em Titicut follies, Wiseman parece distante do seu objeto. Em determinada cena, um

senhor idoso anda nu de um lado ao outro de sua cela-quarto. De repente, ele olha
reprovador para cmera como que a desafiando. Passados alguns segundos, ele desiste. A
cmera vence. O interesse em encontrar pontos de incongruncia no manicmio faz com
que Wiseman trate alguns dos personagens que passam por sua cmera como peas de
um jogo. Essa misso que o cineasta se imps como que expandiria seus limites ticos.
Na mesma seqncia descrita acima, um enfermeiro reclama do interno a respeito da
arrumao de seu quarto. Ser que a reclamao se d por causa da cmera? Ser que ela
incisiva e grosseira por causa da cmera? Wiseman no se deixa "sujar" pelo o que
acontece diante de si, ignorando todo o espetculo que ele prprio cria para o seu objeto.

136
CITADO por LIMA, 2003: 21.

96
Joo Moreira Salles se pergunta: ser que Wiseman no estaria perpetuando o
mecanismo de desumanizao das instituies que retrata?.137

Ao contrrio dos novos jornalistas, os cineastas do cinema direto foram e ainda so

duramente criticados em relao ingenuidade das declaraes de alguns pioneiros do
movimento em suas concepes de objetividade e no-interveno. O cinema direto um
cinema de f na espontaneidade, que opera a partir de uma crena em uma realidade no-
manipulada. Silvio Da-Rin sintetiza a questo: A disponibilidade de aparelhos leves,
capazes de registrar imagem e som em sincronismo, fomentou, junto a esta tendncia do
cinema direto, uma espcie de iluso realista, que consistia em reduzir a realidade a suas
aparncias sensveis.138 Para Da-Rin, os realizadores do cinema direto teriam dado
continuidade ao que ele chama de ideologia documental, que teria suas origens ligadas
ao surgimento da fotografia e ao mito de seu carter evidencial. Estes cineastas seriam
herdeiros de uma tradio que pretendia fazer do filme um espelho da realidade. A
metfora auto-explicativa. Sua base a idia de que o documentrio refletiria a
realidade e que os filmes so como so porque a realidade assim os determina.

Certas afirmaes de alguns cineastas sugerem a iluso realista de que o mundo equivale
sua representao. Chris Hegedus, parceira de longa data de Pennebaker, diz deixar os
personagens se definirem por suas palavras e aes e ainda que o poder da cmera
promove todas as explicaes que a histria dos personagens precisa.139 Em entrevista a
Cahiers du Cinema, ao ser perguntado sobre a incorporao que faz de elementos
romanescos, elementos dramticos tpicos do cinema de fico, Drew diz: Ns no
introduzimos ou incorporamos esses elementos. Ns os descobrimos. A vida real muito
mais interessante e dramtica.140 Leacock, por sua vez, parece retomar uma certa
vertente cientificista das atualidades dos irmos Lumire: Se ns voltarmos aos

137
SALLES encerrou com essa provocao sua apresentao na abertura do festival Tudo Verdade (2001),
que trazia uma retrospectiva do cineasta americano.
138
DA-RIN, 2004: 144.
139
HEGEDUS em NIEMAN REPORTS, 2000: 61.
140
DREW em MARCORELLES, 1963.

97
primeiros dias do cinema ns encontraremos uma noo recorrente que nunca foi bem
compreendida, que o desejo de usar aquele aspecto do filme em uma situao real.141

No entanto, Da-Rin exagera quando afirma que a funo esttica do cinema era
submetida a uma funo epistmica, que os documentaristas teriam embarcado na utopia
da neutralizao completa da equipe tcnica, e que isso poderia ser explicado pela
origem e pelos objetivos jornalsticos da Drew Associates. 142 Para ele, o cinema direto
substitui a legitimao artstica do griersonismo por uma legitimao cientfica. Mas a
citao de Pennebaker que ele usa para ilustrar tal afirmao - Eu no acho que filmes
devem proporcionar informao. Filmes devem ser antes de tudo algo de que voc no
duvide. Voc confia naquilo que voc v143 poderia ser usada para dizer o contrrio.
Numa anlise que englobe os filmes e outras entrevistas dadas por Pennebaker, a citao
usada por Da-Rin apenas confirmaria o fato do cineasta assumir a dimenso de
construo de seus documentrios.

Pennebaker busca manter no seu produto final a sensao original evocada pela imagem
da realidade; seus filmes so construdos para atingirem esse objetivo. Seus
documentrios so o resultado de uma certa organizao, de uma certa estrutura que os
constituem como verdadeiros para o espectador. Alm do mais, Pennebaker sublinha que
sua cmera essencialmente subjetiva e conta o seguinte a respeito das filmagens de
Dont look back: Eles entendiam que a cmera os estava registrando da maneira que
eles se deixaram registrar. Eles estavam interpretando seus papis incluindo o Dylan
e o faziam brilhantemente. Se o Dylan quisesse de repente olhar direto para a cmera eu
no tinha porque dizer para ele no faz-lo.144

Os Maysles tambm tinham na montagem uma ferramenta fundamental e assumem as

similaridades estruturais com o cinema ficcional. David Maysles, por exemplo, em
entrevista a Jack Krool, revela que ele e a montadora Charlotte Zwerin trabalharam em
Caixeiro viajante na construo e na conduo de determinados sentimentos e

141
CITADO por DA-RIN, 2004: 139.
142
DA-RIN, 2004: 140.
143
CITADO por DA-RIN, 2004: 140.
144
PENNEBAKER em ROSENTHAL, 1971: 192.

98
concluses, e que queriam deixar os espectadores bastante deprimidos no fim do filme.
Albert Maysles complementa: Meus filmes so totalmente subjetivos. Esse dualismo
objetividade/subjetividade, do meu ponto de vista, pelo menos em termos de cinema, no
faz nenhum sentido. Meus filmes so respostas a determinadas experincias.145

Na verdade, essa condenao a respeito das aspiraes de espelhamento da realidade do

cinema direto e a associao que se costuma fazer entre essa ingenuidade e a origem e
o objetivo jornalsticos do movimento est calcada muitas das vezes em uma concepo
errada do que vem a ser a tal objetividade jornalstica. Da-Rin, por exemplo, parece se
referir objetividade jornalstica em oposio subjetividade, o que um grande erro. A
objetividade no surge para negar a subjetividade, mas por reconhecer a sua
inevitabilidade. O conceito de objetividade, que passou a ser adotado no campo do
jornalismo no incio do sculo XX, est ligado originalmente idia de que os fatos so
construdos de forma to complexa que no se pode cultu-los como a expresso absoluta
da realidade. Felipe Pena explica: A objetividade surge porque h uma percepo de que
os fatos so subjetivos, ou seja, construdos a partir da mediao de um indivduo, que
tem preconceitos, ideologias, carncias, interesses pessoais ou organizacionais e outras
idiossincrasias. E como estas no deixaro de existir, vamos tratar de amenizar sua
influncia no relato dos acontecimentos. Vamos criar uma metodologia de trabalho. 146

Em outras palavras, com essa ideologia da objetividade, os jornalistas substituram uma

f simples nos fatos por uma fidelidade s regras e procedimentos. A objetividade
jornalstica no diz respeito ao jornalista, mas ao mtodo por ele utilizado. Leacock,
curiosamente, diz algo parecido em entrevista a Alan Rosenthal: Embora ns reduzamos
o quanto podemos o impacto do processo da filmagem, obviamente ns estamos afetando
as coisas. Quando voc faz uma mensurao eltrica de um determinado circuito voc
usa um medidor. Ento voc desenha o seu medidor para que nada passe por ele. E
somente em uma situao bem sensvel voc precisar que algo passe por ele.

145
MAYSLES em ROSENTHAL, 1971: 70.
146
PENA, 2005: 50.

99
Inevitavelmente, voc tem que mudar a situao. Mas a voc sabe exatamente o qu e
quanto mudar.147

Ao longo dos anos, entretanto, o conceito foi perdendo seu significado original e hoje
causa muita confuso, inclusive no campo do jornalismo, que, alis, namorou por algum
tempo com a idia do espelho. Entre as muitas bandeiras do novo jornalismo est
certamente a retomada da definio original do termo, que na dcada de 50 andava sendo
utilizado em nome de ideais cientificistas. Ross dizia que as escolhas subjetivas aparecem
na eleio dos temas e personagens que sero apresentados, e no formato da composio;
que os fatos devem imperar, mas que seu ponto de vista tem de estar implcito nos fatos
descritos. Wolfe tambm afirmava a objetividade como o leme de seu trabalho como
jornalista, mas um leme que de maneira nenhuma anulava ou condenava o uso de
recursos ficcionais e o propsito de atrair e emocionar.

O que talvez seja mais problemtico, na verdade, a prpria noo de realidade a

partir da qual tanto o cinema direto quanto o novo jornalismo operam. Ambos os
movimentos esto baseados em uma tentativa de representar, o mais fielmente possvel,
uma realidade de um EUA em tempos de mudana. Esse compromisso com a construo
de uma viso correspondente realidade, de um mundo real l fora, une novos
jornalistas e documentarias do cinema direto. Ambos pressupe a existncia de uma
realidade que no fruto e nem depende da nossa percepo, e que possvel estabelecer
um contato com esta realidade.

Entretanto, diversos autores j sublinharam de diferentes maneiras que o termo realidade

deveria ser sempre conjugado no plural. Podemos ficar em dois exemplos. Ludwig
Wittgenstein sustenta que nossa percepo do mundo , fundamentalmente, derivada da
linguagem que empregamos. o que ele diz no Tractatus Logico-Philosophicus: "Os
limites de minha linguagem significam os limites de meu mundo".148 O mundo, para ele,
circunscreve-se quilo que pode ser captado pela conscincia, e nossa conscincia apreende
as coisas atravs da linguagem que empregamos e que ordena nossa realidade. Assim, o

147
JACOBS, 1979: 407.
148
WITTGENSTEIN, 1994: 246.

100
real ser sempre produto da dialtica, do jogo existente entre a materialidade do mundo e o
sistema de significao utilizado para organiz-lo. Em As palavras e as coisas (2002)
Michel Foucault traa uma histria crtica da gnese, da extenso e dos limites das cincias
humanas e inaugura a questo da perspectivao da modernidade, interrompendo a
correspondncia entre o homem e o mundo, o homem e ele mesmo, o homem e seus
saberes. Para Foucault a realidade est sempre em produo, efeito de uma srie de
prticas, discursos, instituies, tcnicas, regras, e espaos em constante interao e
mutao.

Em outras palavras, talvez o problema no esteja exatamente nos ideais de objetividade e

de representao no contaminada da realidade, mas no prprio entendimento do que
vem a ser esta realidade e se mesmo possvel represent-la por meio de filmes e
reportagens. Em uma poca em que se questiona o fato da realidade ser algo dado, em
que a integridade referencial da imagem estava sendo atacada em diversas frentes, o novo
jornalismo e o cinema direto partiram em um caminho oposto. Para Wolfe, o realismo
uma propriedade fundamental para o conhecimento. Para Drew, o cinema direto
significava capturar a realidade em filme. Novos jornalistas e documentaristas
desenvolveram mtodos e tcnicas que seriam capazes, segundo eles, de capturar uma
realidade em vias de desconstruo. Maysles, por exemplo, em entrevista a Zuber,
questiona: Como eles eram chamados? A idia bsica deles era a de que no sabemos
nada de maneira definitiva, concreta. Eles estavam corrompendo nossa confiana em se
reunir verdades.149

s tendncias documentais que surgiam a partir da descoberta dos equipamentos leves

mesclava-se um sentimento revolucionrio, a idia de que aquele era o tipo de cinema
que poderia captar o real, dando autenticidade ao vivido, buscando aproximar-se da
vida. Mas o cinema direto, por exemplo, estabeleceu uma continuidade no exatamente
(ou pelo menos no em todos os seus adeptos) com uma ideologia documental
150
cientificista, mas com uma idia de realismo bazaniano , um realismo que se afirma

149
ZUBER, 2004: 226.
150
Em poucas palavras, o crtico e terico francs Andre Bazin defende a idia de que a especificidade do
cinema no reside na capacidade de manipulao da montagem, mas no seu oposto, ou seja, no ajustamento
plstico da imagem cinematogrfica ao sentido da realidade. Ver BAZIN, 1992.

101
em uma dimenso ontolgica. O novo jornalismo emerge num perodo em que a
imprensa tambm parecia regida por ideais cientificistas na relao com os fatos. Se por
um lado, esses novos jornalistas romperam com a idia de uma transmisso no-
expurgada da realidade; do outro eles levaram adiante a premissa de uma realidade
passvel de ser representada por meio de reportagens.

Novos jornalistas e os cineastas do cinema direto tentavam recuperar uma noo mais
tradicional de real, de um mundo l fora. Neste sentido, ambos os movimentos
expressavam ao mesmo tempo uma ruptura com suas respectivas tradies e uma agenda
um tanto conservadora. O cinema direto e o novo jornalismo americanos redefiniram o
documentrio e o jornalismo, e criaram padres e expectativas em relaes s idias de
verdade, verossimilhana e objetividade. O realismo, em sua concepo tradicional,
estava mais uma vez tentando manter seu status. Apesar de ambos os movimentos
tentarem usar o melhor dos dois mundos, afirmando a possibilidade de se desenvolver
uma narrativa que atinja qualidades literrias ou ficcionais sem, no entanto, ser
necessariamente literatura ou fico; fico e no-fico ainda parecem aqui
perfeitamente diferenciveis um do outro.

102
 O Cinema Verdade de Jean Rouch e o
Jornalismo Gonzo de Hunter Thompson

Ao longo dos anos 60, a prtica do documentrio renasceu por meio de movimentos em
ambos os lados do Atlntico. Dois movimentos baseados em diferentes pressupostos
tericos revelaram que o gnero possua ilimitadas possibilidades expressivas. As
inovaes tecnolgicas aproximaram o documentrio do cotidiano, dos pequenos
detalhes do dia-a-dia. Os cineastas puderam pela primeira vez acompanhar pessoas
praticamente em qualquer lugar, observ-las, testemunhar seus passos, assim como
participar de suas atividades, interagir com elas e provoc-las. O cinema direto
americano de Robert Drew, de Richard Leacock, de D. A. Pennebaker e dos irmos
Maysles aspirava invisibilidade e afirmava o papel de observador. J o cinema verdade
francs apostava em uma abordagem interativa e provocadora, abrindo um novo
horizonte de possibilidades de comunicao no campo do cinema.

Jean Rouch foi o maior representante desta ento nova tendncia. Defrontado
cotidianamente com as implicaes da observao participante, Rouch acreditava que a
neutralidade da cmera e do gravador era uma falcia, que era preciso utiliz-los como
instrumentos de produo dos prprios eventos, como meio de provocar situaes
reveladoras. Em Rouch, o documentrio arremessado ao problema da relao com o
outro, crucial para os campos de origem do cineasta francs, a antropologia e a etnologia.
A partir de 1954, ele apresentaria diversas solues para o problema, sempre deslocando
o foco da informao para a fabulao. Uma noo que, como sustentava Gilles Deleuze
(2005), indica uma narrativa que no aspira verdade e est sempre atravessando as
fronteiras entre o real e o imaginrio. Crnica de um vero (1969), realizado
conjuntamente com Edgar Morin, pode ser considerado o prottipo de uma nova
configurao do documentrio: o modo interativo de representao.

103
Apesar de utilizar procedimentos semelhantes aos usados na imprensa, como a entrevista
e a participao do realizador em cena, difcil encontrar um modo de documentrio to
distante do jornalismo dirio quanto o cinema verdade francs. No entanto, ao contrrio
de como em geral descrito, o cinema produtor de realidades de Rouch no de maneira
nenhuma o completo inverso do jornalismo e seus compromissos com os fatos, com a
objetividade, com a decodificao da mensagem. Mais uma vez preciso especificar a
que tipo de jornalismo estamos nos referindo. Se por um lado o cinema verdade nada tem
haver com o jornalismo dirio mais convencional, por outro, o documentrio de Rouch
alimenta curiosas semelhanas com o jornalismo investigativo que ento se afirmava, e
com o jornalismo mgico do jovem Gabriel Garcia Marquez.

Na verdade, o campo do jornalismo tambm enfrentava novas interrogaes e rupturas

que fecundaram sua prtica ao longo dos anos 60 e incio dos 70. Por volta de 1966,
surge um jornalista disposto a avanar mais um passo, Hunter S. Thompson. Adepto de
tcnicas que o aproximam muito mais dos ideais beatniks e hippies do que os seus
contemporneos, Thompson d origem ao que se convencionou chamar de jornalismo
gonzo. O processamento da reportagem passa a ser filtrado por uma tica
explicitamente subjetiva, irnica e questionadora, desembocando em percepes muito
alm do mero relato, refletindo criticamente os diversos aspectos que compem a
sociedade. Um jornalismo em primeira pessoa, feito de cortes rpidos, e repleto de
digresses. Thompson tinha a habilidade de se jogar narrativa como um suicida e a
atitude de fazer com que sua loucura pessoal esmaecesse frente vida americana
contempornea. O objetivo no era apenas narrar fatos, mas relatar a experincia de um
determinado indivduo com eles.

Assim como Rouch, Thompson estava interessado na criao de realidades a partir da

fico. Os dois produzem o que antes no existia. Thompson, sem esquecer do que
aprendeu no jornalismo dirio; Rouch, sem deixar de se relacionar fundamentalmente
com o mundo histrico. Ambos puseram em questionamento as noes correntes a
respeito do que seriam o jornalismo e o documentrio, sobre que lugar estas formas de
discurso ocupam na sociedade, como eles se realizam, de que maneira representam a
realidade, que caractersticas lhe conferem legitimidade, etc. Tanto o cinema verdade

104
francs quanto o jornalismo gonzo indicam no somente uma nova abordagem como
tambm uma nova postura em relao ao mundo que filmam ou descrevem.

O cinema verdade e Jean Rouch

Nos Estados Unidos os equipamentos leves e sincrnicos foram primeiro adotados por
figuras ligadas ao foto-jornalismo. No entanto, do outro lado do Atlntico, cineastas com
uma formao acadmica completamente diferente usaram estes novos aparatos
tecnolgicos no desenvolvimento de uma tendncia radicalmente distinta do cinema
direto americano. Assim como o desejo pela objetividade de um Robert Drew pode ser
em parte compreendido a partir de sua origem no jornalismo da Life, o problema da
relao com o outro, crucial para o campo de origem do francs Jean Rouch, ser o
fundamento norteador de seu cinema. Rouch chegou stima arte pela antropologia e
pela etnografia. Enquanto os americanos aspiravam invisibilidade na cena e
objetividade no registro e no relato, Rouch fazia uso da cmera, e depois do gravador,
como instrumentos de pesquisa etnogrfica.

O francs iniciou suas pesquisas de campo em 1941, no Nger e no Senegal. Entretanto,

de acordo com Slvio Da-Rin151, os primeiros filmes de Rouch, realizados a partir de
1947, so documentrios clssicos sobre os costumes tribais na frica do norte. O
mtodo de trabalho do cineasta j era assumidamente devedor de Robert Flaherty,
combinando o extenso convvio com o grupo a ser filmado e a utilizao de atores
nativos na reconstituio para a cmera de situaes de suas vidas cotidianas. Rouch
ainda se apercebia da necessidade de um registro mais ntimo, de uma cmera na mo
sempre em movimento. Aos poucos, confrontado com as implicaes que a cmera e o
gravador trazem para o estudo de campo, o cineasta passa a entender que a premissa da
no interveno era uma falcia, que ao se escamotear o ato da filmagem abria-se mo de
todo um horizonte de possibilidades.

Talvez a questo epistemolgica mais essencial ao campo de origem de Rouch seja como
o observador pode ou no escapar de suas determinaes para alcanar o outro sem o

151
DA-RIN, 2004: 159.

105
submeter a critrios que no so os dele. A partir de 1954, Rouch no s se aventuraria
em experincias narrativas, como tambm apresentaria diversas respostas ao problema
etnogrfico. A idia era fundir o cine-olho de Dziga Vertov e a cmera que compartilha
experincias de Flaherty em um cinema do cotidiano que partilhasse a criao e
realizao dos filmes com aqueles que antes eram apenas objetos de pesquisa.152 Ao se
abrir participao criativa, interao com os personagens, Rouch inicia um longo
relacionamento com a fico como um instrumento de compreenso da realidade. O
filme que marca esta transio Jaguar, iniciado em 1954 e concludo somente em
1971.

Rouch convidou trs amigos nigerianos a reencenarem uma viagem at a Costa do Ouro
(hoje, Gana) em busca de fortuna e de novas aventuras. Partiram ento os quatro com um
simples itinerrio e um esboo de situaes banais - o que, nas palavras de Rouch, no
configurava um enredo: eu introduzia as pessoas em uma situao, a cmera era o
pretexto, e o resto corria solto, acontecia um pouco qualquer coisa....153 A partir de uma
situao perfeitamente plausvel - uma viagem Costa do Ouro para conseguir dinheiro -
, Rouch filmava com grande teor de improvisao os acontecimentos inventados por ele e
seus atores. Em Jaguar no h exatamente a reconstituio para a cmera de uma
situao previamente vivida, tampouco havia registro de acontecimentos independentes
da vontade do cineasta.

Quando eu fiz o filme eu no tinha nenhuma idia! Eu tinha, sobretudo a vontade de

contar uma histria e de sair um pouco do documentrio para fazer fico. Eu conhecia
muito bem meus trs heris (...) e lhes tinha proposto inventar uma histria, invent-la na
medida em que a filmssemos (...) e ns inventamos juntos seus diferentes episdios (...)
todo o filme pura fico, nenhum desses personagens nunca foi na vida o que ele na

152
Rouch diz: (...) nossa disciplina foi inventada por dois gnios. Um, Robert Flaherty, era um gegrafo
explorador que estava fazendo etnografia sem saber. O outro, Dizga Vertov, era um poeta futurista que fazia
sociologia, tambm sem o saber. Eles nunca se conheceram, mas juntos construram o cinema da
realidade. FELD, 2003: 31.
153
ROUCH, 167.

106
histria: fico, mas fico em que as pessoas desempenham seus prprios papis numa
situao dada: a de pessoas que vo tentar ganhar dinheiro na Costa do Ouro.154

O ttulo Jaguar no se refere ao animal, mas ao carro, tomado pelos nigerianos como
smbolo de beleza e status. Damour, o galanteador que protagoniza o filme, brinca de
ser Jaguar, ou seja, um homem que desperta a ateno de todos em determinada
seqncia ele finge atuar como chefe de outros trabalhadores. Como em 1954 ainda no
havia som direto, Rouch pediu aos personagens-atores que narrassem e comentassem as
imagens depois de montadas. Rouch parecia interessado, sobretudo, na idia de
representao. Uma representao que, como nos aponta Bill Nichols, tem que ser
contestada com a realidade da representao.155 Os personagens do filme colocaram-se
no papel de migrantes e documentaram sua migrao. Jaguar traz uma histria ao
mesmo tempo inventada, vivida e filmada: Entrava-se em um domnio que no era a
realidade, mas a provocao da realidade, que revelava essa realidade.156

Rouch daria mais um passo em Eu, um negro (1958), uma espcie de documentao da
vida cotidiana de um grupo de jovens pobres, habitantes de Treichville, subrbio de
Abidjan, capital da Costa de Marfim. Nesse documentrio, Rouch pede a um grupo de
amigos que vivem de pequenos expedientes pelas ruas da cidade que inventem suas vidas
para a cmera. Os personagens ento comeam a fabular e moldam suas identidades a
partir de elementos extrados dos meios de comunicao, em especial do cinema. Dois
deles se destacam: Omarou Ganda adota o pseudnimo de Edgar G. Robinson, o ator
americano, e Petit Tour se diz Eddie Constantine e passa a viver as aventuras de um
espio internacional amante de mulheres chamado Lemmy Caution. Ao encenarem suas
prprias vidas, como pediu Rouch, ambos vivem aes alternadamente reais e fictcias.

Assim como em Jaguar, Rouch projetou as cenas para os trs e pediu que
improvisassem uma locuo. Sobrepe-se ento mais uma camada de inveno aos
personagens e ao filme. Robinson (Ganda) assistiu s imagens editadas e
simultaneamente gravou suas impresses. ele quem nos apresenta os personagens e

154
Idem.
155
NICHOLS, 1991: 63.
156
ROUCH, 1967.

107
comenta de modo espontneo e cheio de devaneios a aventura da luta cotidiana pela
sobrevivncia. Uma fabulao em que o real e o imaginrio se alteram permanentemente.
Em certos momentos, a diferena entre as condies de vida dos personagens e suas
aspiraes e fantasias produz diversas revelaes. Robinson mistura desejos, verdades e
mentiras, algumas so indiscernveis para o espectador. E de que serviria discernir, se
todos estes elementos dspares fazem parte da verdade de Robinson a verdade situada
de sua identidade de negro colonizado participando de um filme?.157

Para o cinema de Rouch, toda pessoa uma criatura de imaginao e de fantasia, e a

cmera se transforma em um catalisador dessa imaginao e dessa fantasia. Joo Moreira
Salles explica: Rouch se apia na idia de que a cmera capaz de trazer luz as
fantasias e os mitos que as pessoas constroem sobre si mesmas. No importa se mentem,
se posam, se fabricam personagens para a cmera: esta mentira, esta pose e este
personagem diro mais sobre quem elas so e sobre quem gostariam de ser do que
qualquer mmica da sinceridade. No muito diferente do que se passa num consultrio
da psicanlise, onde o sonho e a mentira valem tanto quanto a crnica sincera do dia-a-
dia.158

Rouch daria continuao a estas experimentaes em A pirmide humana (1959). A

idia era fazer um filme sobre o racismo em uma escola de Abidjan. O problema que o
racismo estava apenas latente, adolescentes brancos e negros pareciam simplesmente se
desconhecer uns aos outros. O cineasta ento props a um grupo de jovens a realizao
de um psicodrama filmado em que eles deveriam se relacionar como se no se
ignorassem. O filme comea com uma conversa entre o realizador e os intrpretes. As
regras do jogo so esclarecidas: colocar juntos, na mesma classe, um grupo de brancos
europeus e outro de negros africanos, tudo isso na cidade de Abidjan, Costa do Marfim.

A pirmide humana passa ento a apresentar personagens ficcionais interpretando

arqutipos verdadeiros (o melhor da classe, o formador de grupinhos, a militante, o
separatista, etc.). Em sua forma, o documentrio leva o espectador a um estado de

157
DA-RIN, 2004: 162.
158
SALLES, 2003: 163.

108
conscincia da relao com o texto e da problemtica relao do real com a imagem.
Nesta espcie de jogo de mscaras, produz-se a partir de uma hiptese fictcia, mas
inteiramente plausvel, uma realidade verdadeiramente mentirosa que de outro modo
no existiria. Mas como sublinha Da-Rin, uma experincia de tal modo fundada na
comunicao oral e na improvisao coletiva ainda no poderia se desenvolver
plenamente, na falta dos equipamentos adequados silenciosos e sincrnicos.159

Rouch teria esses equipamentos disposio em Crnica de um vero (1960), seu

filme mais famoso. Em 1959, o socilogo Edgar Morin convidou o realizador francs
para co-dirigir um filme sobre como os parisienses vivem suas vidas. A inteno era
chegar a um sociodrama, no qual cada participante fosse estimulado a desempenhar sua
prpria vida diante da cmera. O filme era uma tentativa de colocar em prtica os
conceitos desenvolvidos por Morin em seu artigo Pour um nouveau cinema-verit,
publicado alguns meses antes.160 Na abertura do filme, ouvimos a voz off de Jean Rouch:
Este filme no foi representado por atores, mas vivido pelos homens e mulheres que
dedicaram momentos de suas vidas a uma experincia nova de cinema-verdade.

Essa nova experincia precisava de um equipamento leve e sincrnico. Rouch iniciou

as filmagens de Crnica de um vero com uma Arriflex, j bastante leve (pesava uns
dez quilos). Mais ainda no era o suficiente para, em suas prprias palavras, ultrapassar
a estratosfera. Rouch encontrou o que queria na KMT Coutant-Mathot Eclair, mquina
que estava sendo desenvolvida por Andr Coutant. Tratava-se de um equipamento que
suportava apenas bobinas de filme de 16 mm com a durao de trs minutos. O som
sincrnico tambm deixava de ser problema com o Nagra, aparelho criado por Kudelsky,
na Sua, que podia ser transportado no ombro de um operador e que registrava o som em
uma bobina de fita magntica de longa durao e de reduzido dimetro.

Em Crnica de um vero, Rouch e Morin exploraram novas possibilidades no uso

destes equipamentos em uma abordagem completamente diferente da do cinema direto.

159
DA-RIN, 2004: 165.
160
O artigo de Morin e a reproduo de seu ttulo no cartaz de Crnica de um vero recolocaram em
circulao o termo cinema-verdade, que pouco depois seria usado para designar quase todos os movimentos
que empregavam os novos mtodos de filmagem com equipamentos portteis.

109
Ao contrrio dos americanos, no existe aqui a crena de que o personagem se
comportaria do mesmo modo caso no estivesse sendo filmado. Os personagens se
dedicam ao filme. Crnica de um vero uma experincia na qual o observado age
com conscincia da observao. O filme considerado o prottipo deste modo de
representao chamado por Bill Nichols de interativo/participativo. O cinema interativo
de Rouch e Morin assume esta funo produtiva como inevitavelmente constitutiva do
documento. Eles atuam, so mentores participantes e provocadores, interagindo com os
demais atores sociais, procurando extrair revelaes e verdades ocultas atravs de
monlogos, dilogos e discusses coletivas. Rouch e Morin reagem a provocaes, em
movimentos de atrao e rejeio, crtica e autocrtica, e fazem dessas intervenes a
prpria condio de possibilidade da revelao daquilo que estivesse latente ou contido.

Crnica de um vero inaugurou no trabalho de Rouch o uso direto da palavra, que no

se encontra mais exilada da filmagem, devendo esperar a etapa de sonorizao para se
juntar s imagens. Em Crnica de um vero, a palavra predomina atravs da
conjugao de diferentes estratgias: monlogos, dilogos, entrevistas dos realizadores
com os atores sociais, discusses coletivas envolvendo a crtica aos trechos j filmados e,
por fim, autocrtica dos prprios realizadores diante da cmera.161 Morin ainda mais
explcito: O ato, afinal, a palavra; o ato se traduz atravs dos dilogos, das discusses,
conversas, etc. O que me interessa no um documentrio que mostra as aparncias,
uma interveno ativa para ir alm das aparncias e extrair delas a verdade escondida ou
adormecida.162

Neste documentrio, Rouch e Morin se defrontaram com uma dialtica do verdadeiro e

do falso. Em determinada seqncia, Marceline, judia e ex-prisioneira em campo de
concentrao nazista, vaga pelas ruas parisienses com um gravador e um microfone de
lapela, acompanhada a distncia pela cmera. A personagem profere uma evocao
saudosa e dramtica em relao ao pai, de quem a deportao a separou para sempre. J
no debate que se seguiu projeo para os participantes do filme (montado na verso
definitiva do longa) surge a questo: verdade ou encenao? Marceline responde: Eu me

161
DA-RIN, 2004: 150.
162
CITADO por DA-RIN, 2004: 152.

110
coloquei em situao no drama, eu escolhi um personagem que eu interpretei na medida
das possibilidades do filme, um personagem que ao mesmo tempo um aspecto de uma
realidade de Marceline e tambm um personagem dramatizado criado por Marceline. 163

E assim se instaura a discusso sobre a verdade presente no documentrio, com as

inmeras possibilidades do que Gilles Deleuze (2005) chamou de narrativa falsificante.
Rouch um dos primeiros cineastas a reagir de forma sistemtica e estrutural aos
territrios normatizados da "fico" e do "documentrio". Alm de inaugurar o mtodo
de interveno produtiva, contrapondo-se idia de que a imagem em movimento
reproduz o real, o cinema verdade aventurou-se nos caminhos da fico como forma
complementar da dimenso documental. Crnica de um vero, como sublinha Da-Rin,
um filme sobre a relao de fecundao mtua entre documentrio e fico. Rouch
comenta:

Para mim, como etngrafo e cineasta, no h praticamente fronteiras entre o filme

documentrio e o filme de fico. O cinema, arte do duplo, j a passagem do mundo do
real para o mundo do imaginrio, e a etnografia, cincia dos sistemas de pensamento dos
outros, uma travessia permanente de um universo conceitual a outro, ginasta acrobtica
em que perder o p o menor dos riscos.164

O jornalismo gonzo de Hunter H. Thompson

O jornalismo tambm sofre os efeitos das transformaes no mundo e acaba, como vimos
no captulo anterior, estreitando suas conexes com a literatura atravs do novo
jornalismo. Na riqueza da investigao acadmica sobre a atividade jornalstica que surge
em meados dos anos 60, marcada por novas interrogaes e por inovaes
metodolgicas, as notcias passam a ser pensadas como construes. Todo um grupo de
teorias (a estruturalista, a etnoconstrucionista, a do newsmaking, a do gatekeper)
complementares, embora divergentes em alguns pontos cruciais, rejeitam a teoria do
espelho e criticam o empiricismo ingnuo dos jornalistas. As notcias passam a ser vistas
como o resultado de processos complexos de interao social entre agentes sociais: os

163
DA-RIN, 2004: 154 e 155.
164
FELD, 2003: 185.

111
jornalistas e as fontes de informao; os jornalistas e a sociedade; os membros da
comunidade profissional, dentro e fora da sua organizao.

No comeo da segunda metade da dcada de 60, em pleno auge das novas liberdades
editoriais de que gozava o novo jornalismo, surge uma abordagem extremada dos seus
princpios sob a autoria de um jornalista free-lancer: Hunter S. Thompson. Criador e
principal representante de uma modalidade de jornalismo literrio que seria denominada
de jornalismo gonzo, Thompson contesta a viso de que os jornalistas so observadores
passivos e defende a interao e a provocao como um meio de entender mais a fundo o
assunto sobre o qual pretende escrever. Em um jornalismo em primeira pessoa,
caracterizado por altos nveis de envolvimento pessoal e pelo interesse em partilhar
experincias mais do que relatar fatos, o jornalista gonzo desconstruiu o campo sagrado
do jornalismo e empreendeu uma relao promscua com a fico.

Thompson nasceu em 1937, em Louisville, Kentucky, ainda em meio ressaca da grande

depresso americana. Aos 17 anos ele j era membro de um grupo que praticava atos de
vandalismo pela cidade. Pouco antes de completar 18 anos, foi condenado a sessenta dias
de priso por um assalto. Por sugesto do juiz, aceitou alistar-se na Fora Area como
parte da sentena. Mandado base de Eglin, Thompson desobedecia os oficiais e as
normas da aeronutica, alm de escrever com uma certa freqncia para o jornal
Command Courrier. Em 1960, mudou-se para San Juan, Porto Rico, para trabalhar em
uma revista de esportes chamada El Sportivo. A revista durou pouco tempo e
Thompson viajou por vrios pases da Amrica Central e da Amrica do Sul, em especial
por Colmbia, Peru e Brasil onde fixou residncia no Rio de Janeiro de 1963, morando
por aqui at poucos meses antes do golpe de 1964.

De volta aos Estados Unidos, Thompson trabalhou como segurana e escreveu dois
romances, Prince Jellyfish e The Rum Diary, alm de diversos contos, no
publicados, e percorreu todos os estados do meio-oeste escrevendo sobre "festivais de
msica e questes de interesse pblico"165 para o National Observer. Em 1965,
conseguiu seu primeiro grande sucesso. Estava morando em So Francisco e conheceu

165
OTHITIS, 1994.

112
membros da famosa gangue de motociclistas Hell's Angels. A reputao deles havia se
alastrado pelo pas desde que um relatrio feito pelo ento Secretrio de Segurana da
Califrnia, Thomas C. Lynch, havia os considerado uma ameaa. O editor da publicao
esquerdista The Nation pediu a Thompson que fizesse uma matria sobre a gangue.

Durante os 18 meses em que conviveu com os motoqueiros, Thompson participou de

todas as atividades ilegais s quais eles estavam ligados, consumindo drogas e lcool, e
sendo, inclusive, vtima de algumas surras - a pior delas aconteceu no dia do trabalho em
1966, quando ele "abusou da sorte um pouco mais do que devia".166 Publicada em 1965,
a reportagem era um retrato sociolgico e poltico sobre a gangue, seus problemas com a
polcia, seu envolvimento com a contracultura da poca e seu tratamento na grande mdia
americana. A matria foi disputada por editoras e ganhou a forma de livro em 1967 pela
Random House sob o ttulo Hell's Angels: medo e delrio sobre duas rodas.

No entanto, como faz Andr F. P. Czarnobai, importante anotar que, ainda que
Thompson se entregasse de maneira suicida matria e assumisse o papel de provocador,
ainda que as tcnicas usadas para captar as informaes e escrev-las j fossem mais
ousadas do que as praticadas pelos novos jornalistas, este artigo no considerado como
exemplo de jornalismo gonzo. Autores como Christine Othitis, sugerem que "Hell's
Angels provavelmente o nico livro de Thompson que poderia ser chamado de novo
jornalismo (...) o primeiro - e nico - livro no qual Thompson mantm um estilo
controlado de se expressar, no sentido de escritura no-gonzo.167

O primeiro artigo de Thompson a ser batizado de gonzo veio em 1970, na edio de

junho da Scanlans Monthly. A pauta por trs de O Kentucky Derby decadente e
degenerado era a cobertura do mais famoso evento esportivo de Louisville, mas acabou
transformando-se em uma cida crtica ao modo de vida da populao local. Escalado
para cobrir a tradicional corrida de cavalos, Thompson se afundou em um torpor
alcolico de quatro dias ao lado do artista Ralph Steadman, que a partir de ento
ilustraria a maioria de seus artigos. O jornalista interfere invariavelmente no curso dos

166
CZARNOBAI, 2003.
167
OTHITIS, 1994a.

113
acontecimentos, acinzenta a distino entre sujeito e objeto da narrativa e, ao final da
aventura, no sabia nem sequer quem tinha ganhado a corrida. Na verdade, a histria
devotada ao encontro de Thompson com um bobalho em um bar, caipiras de Kentucky,
o encontro com o cartunista Ralph Steadman e a janta que os dois compartilham com o
irmo de Thompson e a sua mulher.168

Em um dos ltimos pargrafos da reportagem, o jornalista escreve: Momentos depois do

trmino do preo, a multido foi com tudo para as sadas, correndo para pegar txis e
nibus. No dia seguinte, o Courier falou em violncia no estacionamento. Pessoas
foram esmurradas e pisoteadas, trombadinhas agiram, crianas foram perdidas, garrafas
arremessadas. Mas perdemos tudo isso, tendo voltado para o camarote de imprensa para
alguns drinques ps-preo. A essa altura estvamos os dois meio loucos por conta de
muito usque, excesso de sol, choque cultural, poucas horas de sono e todo tipo de
degradao.169

Quem primeiro usou o termo gonzo para descrever a reportagem foi Bill Cardoso,
jornalista e amigo de Thompson. Em uma carta a Thompson ele escreve sobre o artigo:
"Eu no sei que porra voc est fazendo, mas voc mudou tudo. totalmente gonzo.170
De acordo com Cardoso, a palavra tem origem na gria franco-canadense gonzeaux, que
significa algo como "caminho iluminado". Thompson adota o termo e pouco tempo
depois resolve cobrir a Mint 400, uma corrida de motos no deserto de Nevada, para a
Sports Illustrated. Na companhia de um amigo advogado, o jornalista parte em direo
a Las Vegas. A corrida mais uma vez fica de lado, enquanto Thompson se concentra em
uma anlise sociolgica dos viciados em jogo e em drogas e de todo o tipo de degenerado
que se rene em volta dos cassinos. A matria acaba sendo recusada pela Sports
Illustrated, mas sob o pseudnimo Raoul Duke ganha duas edies da Rolling Stone
em 1971. Pouco depois, o artigo editado em livro com o ttulo "Medo e delrio em Las
Vegas.

168
CZARNOBAI, 2003.
169
THOMPSON, 2004: 33.
170
OTHITIS, 1994a.

114
Entre o primeiro e terceiro pargrafos da reportagem, o mais prximo de um lead que
Thompson poderia produzir: Estvamos em algum lugar perto de Barstow, beira do
deserto, quando as drogas comearam a fazer efeito. Lembro que falei algo como estou
meio tonto; acho melhor voc dirigir. E de repente fomos cercados por um rugido
terrvel, e o cu se encheu de algo que pareciam morcegos imensos, descendo,
guinchando e mergulhando ao redor do carro, que avanava at Las Vegas a uns 160 por
hora, com a capota abaixada. E uma voz gritava: Jesus Santssimo! Que diabo so esses
bichos?. (...) Era quase meio-dia e ainda tnhamos cerca de duzentos quilmetros pela
frente. Seriam quilmetros difceis. Eu sabia que muito em breve ns dois estaramos
completamente alucinados. Mas no havia mais volta, nem tempo para descansar.
Precisvamos seguir em frente. O credenciamento de imprensa para a fabulosa Mint 400
j tinha comeado, e precisvamos chegar at as quatro para ter direito nossa sute
prova de som. Uma revista esportiva de Nova York, muito na moda, tinha providenciado
as reservas e aquele imenso conversvel vermelho da Chevrolet, alugado na Sunsent
Strip... e, afinal de contas, eu era um jornalista profissional; portanto, por bem ou por
mal, tinha a obrigao de cobrir a matria.171

Medo e delrio trata dos anseios de uma gerao que viu os sonhos do movimento
hippie fracassarem e que desde ento procura desesperadamente um substituto altura
para uma das mais perfeitas concretizaes do Sonho Americano. De fato, em grande
parte de sua obra, a narrativa comea com a tarefa de cobrir determinado assunto para a
imprensa tradicional. Thompson, porm, acaba atrado pela possibilidade de discorrer
sobre o componente humano presente na histria. Durante qualquer investigao
jornalstica, natural que o reprter se depare com um sem-nmero de informaes
paralelas que, apesar de interessantes, no se relacionam em nada com o assunto central
da reportagem. Thompson se deixar levar por elas em um texto que revela um eu
hipercomplexo que tambm interfere na matria.172 Medo e delrio uma experincia
insana, uma boa pauta que endoidou no meio do caminho, entre o jornalismo e a fico.

171
THOMPSON, 2007: 6.
172
CZARNOBAI, 2003.

115
Em texto de capa do livro, o prprio Thompson explica: No final das contas, acabei
impondo uma estrutura essencialmente ficcional ao que comeou como uma pea
jornalstica convencional/maluca. A verdadeira reportagem gonzo requer os talentos de
um mestre do jornalismo, o olho de um artista/fotgrafo e os colhes firmes de um ator.
Porque o escritor precisa participar da cena enquanto escreve sobre ela ou pelo menos
grav-la, ou mesmo desenh-la. Ou as trs coisas. Provavelmente a analogia mais
prxima do ideal seria um diretor/produtor de cinema que escreve seus prprios roteiros,
faz seu prprio trabalho de cmera e de algum modo consegue filmar a si mesmo em
ao, como protagonista ou pelo menos um dos personagens principais.173

Em outras palavras, o gonzo uma forma de jornalismo focado na experincia do

reprter que chamado para fazer um artigo sob encomenda, mas acaba invariavelmente
escrevendo uma curiosa forma de autobiografia. Thompson tem um apurado senso para
os menores detalhes, investe fundo na descrio das cenas e situaes, e instiga a
imaginao do leitor. A tcnica de imerso aperfeioada pelos novos jornalistas sofre
uma srie de mudanas no jornalismo gonzo. No significa que Thompson precise de
mais tempo do que os padres do novo jornalismo, mas que ele necessita de uma maior
proximidade com o seu objeto, a ponto dos dois se mesclarem e se confundirem.
Czarnobai prefere o termo osmose para designar a tcnica de Thompson: correto
dizer que o reprter gonzo altera o objeto de sua reportagem da mesma forma que o
objeto altera o prprio reprter. quase como se o jornalista precisasse personificar o
objeto de sua reportagem.174

Neste sentido, interessante anotar o que Thompson escreveu sobre o novo jornalismo
de Tom Wolfe: O problema de Wolfe que ele intolerante demais para participar de
suas prprias matrias. As pessoas com quem ele se sente vontade so mais entediantes
que merda de cachorro velha, e as pessoas que parecem fascin-lo como escritor so to
esquisitas que o fazem ficar nervoso. A nica coisa nova e incomum no jornalismo de
Wolfe que ele um reprter extraordinariamente bom.175

173
THOMPSON, 2004: 46 e 47.
174
CZARNOBAI, 2003.
175
THOMPSON, 2004: 49.

116
Mas talvez a caracterstica mais revolucionria do jornalismo gonzo de Thompson seja
mesmo a dificuldade central em suas reportagens em se discernir a fico da realidade. O
jornalismo gonzo, nas palavras do prprio Thompson, um estilo de reportagem
baseada na idia do escritor William Faulkner segundo a qual a melhor fico muito
infinitamente mais verdadeira que qualquer tipo de jornalismo e os melhores jornalistas
sempre souberam disso.176 Ao jornalista gonzo ento permitido o uso de personagens e
situaes que nunca existiram, se isso contribuir para aumentar o nvel de informaes
dispensado ao leitor e conferir maior dramaticidade cena que est sendo descrita.

Christine Othitis sublinha que Thompson no diferencia o fato da fico na maioria de

sua obra. Ele deixa para o leitor decidir qual qual177, o que pe em dvida a veracidade
de muitas das histrias descritas nos seus livros. Thompson tampouco dissocia sua vida
de sua obra, o que ajuda a alimentar a controvrsia sobre a veracidade dos episdios que
relatava. Como lembra Czarnobai, algumas biografias sustentam que grande parte dos
acontecimentos em The Course of Lono, por exemplo, jamais aconteceram. Certas
mentiras foram, inclusive, desmascaradas. Em O Kentucky Derby decadente e
degenerado, Thompson fala sobre como levou o cartunista gals Ralph Steadman para
conhecer seu irmo, Davidson, e a sua mulher. Sabe-se hoje que a situao de fato
aconteceu, mas no em Kentucky e certamente no com Davidson. O encontro se deu em
Woody Creek e foi com um amigo da famlia de Thompson, Bonnie Noonan, de quem
Steadman desenhou uma caricatura.

At mesmo as verses do prprio Thompson sobre as coisas que aconteceram tambm

variam ao longo dos anos. Por vezes diz que o caroneiro que aparece logo nas primeiras
pginas de Medo e delrio era real, noutras afirma que foi inventado. Seria ele uma
alucinao provocada pelo abuso de drogas? Uma pessoa real? Ou quem sabe um mero
elemento narrativo acrescentado para extrair a maior quantidade de informaes sobre os
outros dois personagens? No entanto, ser que precisamos mesmo saber se o personagem
de fato existiu? Sua existncia factual no seria muito menos importante que o
contraponto que ele cria? O jovem personagem funciona como uma testemunha do nvel

176
THOMPSON, 2004: 46.
177
OTHITIS, 1994a.

117
de loucura compartilhado pelos outros dois tripulantes do conversvel vermelho. E
importante anotar que o caroneiro, apesar de jovem, careta, jamais aceita as ofertas de
drogas e bebida feitas por Thompson e pelo seu advogado. grande a probabilidade de
o caroneiro jamais ter existido e ser apenas uma representao dos questionamentos do
prprio Thompson sobre os rumos da gerao ps-hippie.178

Ao contrrio do que possa parecer, Thompson parece fazer uso de elementos ficcionais
de uma forma proposital e calculada. Se a princpio somos levados a concluir que a falta
de um discernimento entre a fico e os fatos desautoriza qualquer artigo gonzo como
pea jornalstica, no fim caminhamos para outro questionamento: at que ponto a
ausncia deste limite distorce a viso que o leitor tem sobre o objeto central da
reportagem? Neste sentido, Czarnobai sugere um curioso desafio: Imaginemos que em
Hell's Angels, por exemplo, depois de saber que os Angels costumavam portar todo o
tipo de armas e ter assistido a inmeras brigas de corrente entre os mais diversos
membros da gangue, Thompson dedicasse um captulo inteiro a falar sobre uma briga de
facas. A menos que houvesse alguma regra de conduta que impedisse os Hell's Angels a
lutarem de faca, esta mentira interferiria na compreenso da sua natureza violenta?.179

Na verdade, essa promiscuidade em relao fico no s contribui para a desenvoltura

da narrativa como ainda fornece um outro nvel de informao, em conformidade com a
definio que Thompson concedeu a sua forma de jornalismo. Dizer que a melhor
fico muito infinitamente mais verdadeira que qualquer tipo de jornalismo no quer
dizer que a fico seja um gnero melhor do que o jornalismo, nem o contrrio. O que
Thompson defende o carter artificial de categorias como a fico e o jornalismo, e
a crena de que ambas trilham caminhos diferentes na direo de um mesmo fim: emitir
informaes da maneira mais convincente possvel.

Rouch e Thompson: a artificialidade de certas categorias

O que se pode constatar ao analisar os dois movimentos confrontados neste captulo

que o cinema verdade de Jean Rouch e o jornalismo gonzo de Hunter S. Thompson

178
CZARNOBAI, 2003.
179
Idem.

118
trazem implicaes de carter epistemolgico bastante similares. Em ambas as propostas
h um severo questionamento do conceito de objetividade (que funcionava como
balizador tanto do cinema direto americano quanto do jornalismo cannico) e a defesa de
uma perspectiva assumidamente individual, carregada de aspecto vivencial e ideolgico a
partir da qual narram a realidade. Ao se basearem na imerso do realizador na realidade a
ser reportada/documentada, no relato participativo e na manifestao de impresses
pessoais, Rouch e Thompson exploraram o carter interpretativo e fabular da apreenso
da realidade.

Rouch desenvolveu uma agenda crtica em torno da questo da objetividade e da validade

da idia do documentrio. Ele sustentava que todo filme documentrio falha ao tentar
cumprir a misso clssica de reproduzir fielmente a realidade. Os filmes do cinema
verdade admitem que esta tal pura realidade, aquela que no afetada pelo ato de
filmar, uma impossibilidade. preciso adotar um outro conceito de verdade uma
verdade negociada, que aceita e inclui o processo de filmagem e admite o carter
artificial de todo ato de filmagem. Em uma inverso corajosa, Rouch percebeu que a
nica verdade ao alcance do documentrio a verdade que transforma homens e
mulheres em personagens (a partir do exato momento que a cmera comea a film-los).

Para o realizador francs, filmar pessoas ou um evento produzir uma realidade flmica
at ento inexistente. Esta interveno da cmera e do cineasta altera a realidade
abordada e no deve ser dissimulada. A expresso interveno ativa sinaliza ento o
elemento fundamental do cinema verdade de Rouch, em que a presena do realizador
potencializada. Tratava-se de fazer da interveno a prpria condio de possibilidade da
revelao. Assim, em Crnica de um vero, os personagens se entregam s situaes
criadas por Morin e Rouch, devolvem as provocaes dos realizadores, comentam sobre
todo o processo, seus desempenhos, assim como criticam a participao dos demais.

No jornalismo gonzo a captao de dados tambm feita de forma participativa.

Thompson defendia, inclusive, o uso de xingamentos em entrevistas. Segundo ele, era
preciso provocar o entrevistado para que a reportagem rendesse - no importava a ofensa,
mas a reao que ela desencadearia. O jornalista gonzo deixa o pedestal de senhor da

119
informao e capaz de criar vnculos mais facilmente com o leitor, j que se apresenta
de uma forma mais humana e tangvel, em oposio invisibilidade autoral pregada por
grande parte dos novos jornalistas. No jornalismo de Thompson, a narrativa tem sempre
o pretexto inicial de cobrir determinado assunto ou evento para a imprensa tradicional,
mas acaba invariavelmente se detendo nas mais variadas tangentes. Em O Kentucky
Derby decadente e degenerado, quando deveria fazer um artigo sobre a corrida de
cavalos, Thompson escreve sobre os locais; em Medo e delrio em Las Vegas, ele
deixa a cobertura da Mint 400 de lado para falar sobre os viciados em drogas, policiais,
turistas e reprteres; em The Curse of Lono, o jornalista buscava entender o que leva
tanta gente a correr na Maratona de Honolulu, mas acaba tratando do folclore local e dos
seus esforos em pescar um Marlin Gigante.

Conforme visto anteriormente, este processo de osmose utilizado pelo jornalismo

gonzo cria uma situao onde a captao participativa, ou seja, o reprter no se limita
a observar os fatos que se desenrolam, mas toma parte determinante na ao. Esse
jornalismo em primeira pessoa de Thompson a negao da imparcialidade jornalstica
sem comprometer o objetivo inicial de informar alguma coisa a algum. Em outras
palavras, narrar fatos no basta, o jornalista gonzo tem como caracterstica vivenciar a
experincia, tornando-se narrador e personagem. O objetivo primeiro expor as vsceras
dos discursos: um ataque radical objetividade jornalstica tal como propagada pela
grande maioria das publicaes.

Estas tcnicas de captao participativa, utilizadas para a confeco da reportagem gonzo

e do documentrio do cinema verdade, tambm vo influenciar na determinao de seus
respectivos estilos. Como apontado de maneira lcida por Jean-Louis Comolli, quer-se
respeitar o documento, mas no se pode evitar fabric-lo. Ele no preexiste reportagem,
mas o seu produto.180 Rouch e Thompson colocaram em evidncia problemas no que
concerne a relao entre filmes, reportagem e a realidade. O cinema verdade e o
jornalismo gonzo se constroem a partir da ao do realizador e da reao dos outros
indivduos envolvidos na histria e nos fatos criados a partir deste contato. Um princpio
ficcional passa ento a ser usado para revelar uma realidade inacessvel de outra forma.

180
CITADO por DA-RIN, 2004: 157.

120
Simulaes no so descartadas e personagens reais vivem situaes fictcias para ilustrar
seu cotidiano ou sua prpria realidade.

Rouch chamava seus filmes de pura fico em que as pessoas interpretam o papel de si
mesmas, provocando a realidade a revelar-se de uma maneira somente possvel por meio
do cinema. O realizador francs sublinha filme a filme que no h encontro sem fico.
Em Jaguar, a viagem do Nger Costa do Ouro se torna o acontecimento-filme. Em
Eu, um negro, Robinson o personagem que reinventa a si mesmo em uma narrao
entre a fbula e a realidade. Em A pirmide humana, o racismo vem superfcie por
meio de um psicodrama. E em Crnica de um vero, os personagens e as relaes entre
eles so transformados pelo filme e para o filme. A respeito de Eu, um negro, ele diz:
o nico meio (a fico) de penetrar uma realidade. Os meios da sociologia
permanecem exteriores. Em Eu, um negro, eu queria mostrar uma cidade africana,
Abidjan. Eu poderia ter feito um documentrio repleto de estatsticas e de observaes
objetivas. Teria sido chatssimo. Bem, eu contei uma histria com personagens, suas
aventuras, seus sonhos. E no hesitei em introduzir a dimenso do imaginrio, do irreal.
Um personagem sonha que boxeia. Ns o vemos boxear.181

Thompson tambm define seu jornalismo em relao aos elementos ficcionais de que faz
uso. Seu estilo claro e direto, de carter extremamente confessional, faz com que o leitor
acredite que os fatos que esto sendo expostos correspondam exatamente ao que
aconteceu, ainda que muitas das situaes que fazem parte de sua obra paream
inacreditveis. Ele mesmo admite que muitas das histrias descritas em seus artigos
nunca aconteceram. Podemos retornar ao caso do jovem caroneiro de Medo e delrio em
Las Vegas. Trata-se de um livro sobre os anseios de uma gerao que viu os sonhos do
movimento hippie fracassarem e que procura desesperadamente um substituto altura.
Neste sentido, mais importante do que saber se o personagem de fato existiu, entender
porque ele est ali, servindo de contraponto loucura e gerao do jornalista:

Por quanto tempo manteremos esta situao? - ponderei. Quanto tempo at que um de
ns comece a falar de forma descontrolada e sem sentido com este garoto? O que ele vai

181
CITADO por DA-RIN. 2004, 162.

121
pensar, ento? Este mesmo solitrio deserto foi o ltimo lar conhecido da famlia
Manson. Ele far esta desagradvel conexo quando meu advogado comear a gritar
coisas sobre morcegos e gigantescas arraias descendo at o carro? Se sim - bem, teremos
que cortar sua cabea e enterr-lo em algum lugar. desnecessrio dizer que no
podemos deix-lo ir. Ele nos denunciaria rapidinho para algum tipo de autoridade
nazista, que nos perseguiria como ces.182

Obviamente, em suas relaes com o a fico, o cinema verdade e o jornalismo gonzo

trabalham com limites distintos. Uma histria envolvendo Gabriel Garcia Marquez nos
ajudar a pensar essa diferena. Em 1981, Garcia Marquez escreveu um artigo intitulado
Quem Acredita em Janet Cooke? sobre a reprter do jornal Washington Post que
devolveu o prmio Pulizter horas depois de confessar que sua reportagem O Mundo de
Jimmy era inventada. Gabo diz:

... mais alm da tica e da poltica, a audcia de Janet Cooke, mais uma vez, coloca as
perguntas de sempre sobre as diferenas entre jornalismo e literatura, que tanto
jornalistas como escritores levamos adormecidas, mas sempre a ponto de despertar o
corao. Devemos comear por perguntar-nos qual a verdade essencial em seu relato (o
de Janet). Para um novelista o mais importante no saber se o pequeno Jimmy existe ou
no, mas estabelecer se sua natureza de fbula corresponde a uma realidade humana e
social dentro da qual podia ter existido.... Antes que se descobrira a farsa de Janet Cooke,
vrios leitores escreveram ao jornal dizendo que conheciam o pequeno Jimmy e muitos
conheciam casos similares. Isso nos faz pensar....que o pequeno Jimmy no s existiu
uma vez, mas muitas vezes ainda que no seja o mesmo que inventou Janet Cooke.183

Do ponto de vista do jornalismo, por mais que Cooke lidasse com situaes
perfeitamente plausveis e fosse extremamente veraz em seu relato, a inveno pura e
simples de um menino de rua viciado em herona fere muitos dos princpios da profisso.
A exemplo de outros escritores como Jorge Luiz Borges e Alejo Carpentier, Garcia
Marquez tambm trabalhou como reprter investigativo para diversos jornais

182
THOMPSON, 2007: 11.
183
CITADO por HERSCOVITZ, 2004.

122
colombianos e estava sempre testando esses princpios. Assim como Thompson, Gabo
combinava jornalismo e literatura com um foco no contexto humano, apresentando uma
viso da realidade que simultaneamente refletia os fatos e os transcendia. A diferena
que o escritor colombiano estava disposto a ir ainda mais longe em sua busca tenaz para
transcender os fatos. Em sua obra jornalstica a literatura era em muito o elemento
dominante. Tratava-se de literatura com um p no jornalismo, e no o contrrio.

Em sua relao com a fico, o limite da atividade jornalstica no o emprego aberto da

subjetividade autoral. O jornalismo gonzo e as ferramentas ficcionais de que faz uso so
toleradas como meio de ilustrar ou embelezar matrias e reportagens, desde que
salvaguardados os limites da objetividade e dos compromissos com os fatos. A ligao
que Thompson alimenta com a fico est baseada na crena de que na fico que a
veracidade da narrativa se funda. No entanto, a narrativa jornalstica dever sempre partir
de um fato e se desenvolver em compromisso com ele. Mesmo o jornalista gonzo, a
quem permitido o uso de personagens e situaes que nunca existiram, cria realidades
para aumentar o nvel de informaes dispensado ao leitor e conferir maior
dramaticidade a um fato preexistente. Ao contrrio de Garcia Marquez, que eliminava as
distines entre o fantstico e o real, entre mito e histria, Thompson no parecia
pretender embaralhar subjetividade e objetividade, negando a possibilidade de uma ou
outra. Ele certamente esticou o limite da objetividade jornalstica ao extremo, mas sem
jamais deixar de pretend-la. Thompson nunca deixou de ser jornalista.

Entretanto, a lgica apresenta pelo escritor colombiano em sua defesa da reportagem da

jornalista americana faz todo sentido para um documentarista como Rouch. Apesar de
sempre lidar com personagens reais, o realizador francs apagou em filmes como
Pirmide humana a fronteira entre o real e o imaginrio. O que est em jogo no cinema
verdade o prprio conceito de verdade. No mais uma verdade mimtica, como a do
espelho, cuja legitimidade ser dada pela correspondncia com o mundo, mas uma
verdade do prprio filme. Isso vale tambm para o jornalismo de Thompson, mas apenas
at um certo ponto. Ao contrrio do jornalismo gonzo, em que o objetivo e o subjetivo
eram deslocados, mas no exatamente transformados, Rouch tem um leque maior de

123
possibilidades disposio. Seu compromisso no exatamente com os fatos, mas com o
mundo histrico.

O que aproxima o cinema verdade e o jornalismo gonzo o fato de terem aberto novas e
similares possibilidades de confronto com o real. Um real que podia ser tanto o real dos
depoimentos, das histrias relatadas, como o das histrias reiventadas em situaes
encenadas. Um real tecido de fices que exerce sua fora de verdade ao se confrontar
com os fatos, com o mundo histrico. Em resumo, Thompson e Rouch entendem que
documentrios e reportagens so fices; fices no sentido original de fictio - de que so
algo construdo, no que sejam falsas, no-factuais ou apenas experimentos de
pensamento.

124
 Emile de Antonio e os Correspondentes de Guerra

Os anos 60 assistiram introduo das cmeras portveis leves com som direto. Aos
documentaristas era agora permitido se aproximar e acompanhar seus personagens - seja
para observ-los ou interagir com eles. No entanto, aos poucos, em um contexto de
crescente efervescncia cultural e poltica, o cinema se torna palco de um debate em que as
convenes ilusionistas so questionadas em favor de um discurso que exiba suas marcas e
deixe transparecer uma fonte produtora e cheia de interesses. Correntes relativamente
apolticas como as teorias do autor e dos gneros cinematogrficos se juntam a vertentes
tericas mais radicais e at mesmo revolucionrias. A stima arte revisita teorizaes de
esquerda (Eisenstein, Vertov, Brecht, Benjamin, Adorno, Horkheimer), renovando muitos
dos debates precedentes (Eisenstein e Vertov sobre o experimentalismo, Brecht e Lukcs
sobre o realismo, Benjamin e Adorno sobre o papel ideolgico dos meios de massa). No
fim da dcada o documentrio passa a assumir uma perspectiva histrica, se volta para os
materiais de arquivo, para as entrevistas. O cinema documentrio adentra os anos 70
criando uma nova direo. Uma nova direo completamente distinta, quer do cinema
direto, quer do cinema verdade.

Emile De Antonio talvez seja o documentarista smbolo dessa nova fase. Na histria do
documentrio americano, De Antonio o mestre nico do filme de compilao que ele
mesmo inventou. Um cinema construdo a partir de um ponto de vista marxista, feito de
imagens de arquivo e de muitas entrevistas; um cinema compromissado com uma idia de
justia e verdade. Do McCartismo (Point of order) ao assassinato de Kennedy (Rush to
judgment), do Vietn (No ano do porco) a Richard Nixon (Millhouse: a white
comedy), o tema sempre a Histria, como o prprio De Antonio dizia, ou melhor, o
processo de apodrecimento da Amrica, acrescentaria Pauline Kael.184 A idia era
redimir o fracasso da democracia americana e trabalhar com o que considerava a promessa

184
KAEL em KELLNER, 2000.

125
original da formao do pas. Em suas mos, o documentrio se tornou um genuno
instrumento de historiografia, um canal para anlises poltico-sociais.

De Antonio rechaava, sempre que possvel, termos em geral associados ao jornalismo, em

especial o de objetividade. Era tambm severo em suas crticas ao telejornalismo
muitos de seus filmes nasceram da urgncia que sentia por uma alternativa cobertura
ahistrica e apoltica do jornalismo. Entretanto, o jornalismo tambm passou por um
momento de virada terica, totalmente oposto perspectiva das notcias como
manipulao, que caminhou para uma investigao marcada pelo crescente interesse pela
ideologia. A vasta literatura sobre o jornalismo produzida nos anos 70 reconhece o poder
do jornalismo no apenas na projeo social dos tpicos, mas tambm no seu poder de
enquadrar esses tpicos como um recurso de discusso pblica. Muitos veculos e
reprteres, ao acentuarem o seu papel social e poltico, transformaram o jornalismo em -
mais do que uma prtica profissional - um instrumento cvico.

Neste sentido, os correspondentes de guerra, essas figuras cercadas de romantismo,

apresentam um curioso campo de aproximao com o cinema de De Antonio. Em guerra, o
jornalismo assume a unhas e dentes toda uma mitologia original que coloca os jornalistas
no papel de servidor do pblico, que procura a verdade, que protege os cidados contra
os abusos do poder, atuando no papel de contrapoder doa a quem doer, como um heri do
sistema democrtico. Foi assim na cobertura da guerra do Vietn. O jornalismo nunca foi o
mesmo depois do Vietn, e no s nos EUA. Mudou definitivamente de patamar, atuando
em um novo nvel de cobrana do poder e exigncia de rigor na apurao dos fatos.
Fiquemos com dois exemplos: Peter Arnett e Jos Hamilton Ribeiro. Difcil encontrar um
reprter mais compromissado com o objetivo de difundir conhecimentos e orientar a
opinio pblica para a promoo do bem comum do que Arnett; enquanto Hamilton Ribeiro
escreve para coraes e mentes, em um relato intenso e dramtico que perdura para alm
dos fatos.

A filmografia de De Antonio tambm foi tocada pela guerra. Seu melhor e mais influente
filme, No ano do porco (1969) combina uma variedade enorme de material de arquivo
com entrevistas mordazes para recontar a histria do Vietn e da guerra de maneira
radicalmente discordante da verso oficial do governo americano. O trabalho de

126
correspondentes como Arnett e Hamilton essencialmente o mesmo: enquanto o primeiro
se insere em um jornalismo mais tradicional, trabalhando de perto com conceitos como a
objetividade (que nem sempre implica imparcialidade); o segundo, depois que uma mina
lhe tirou a perna, envia suas reportagens do hospital em relatos em primeira pessoa,
costurando as notcias que lhe chegam com os horrores que testemunha. Assim como De
Antonio, eles tambm desafiam o poder na sua manifestao mais completa, em uma
misso pela verdade, fundindo evidncia e argumento, acinzentando a fronteira entre a
moral e a tica.

De Antonio e o documentrio como prtica poltica

Em meados dos anos 60, os novos, leves, e sincrnicos equipamentos tornaram possvel o
nascimento de novas formas de documentrio. Essa dcada tambm seria marcada pela
crescente tenso no campo poltico. A teoria esquerdista do cinema na Europa e no terceiro
mundo deu continuidade a uma discusso esttica e poltica iniciada nos anos 30 por
Bertholt Brecht, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, entre muitos outros, consolidando uma
forte crtica de inflexo marxista ao modelo realista dramtico operante tanto na fico
quanto no documentrio. O novo documentrio dos anos 70 basicamente uma resposta ao
clima poltico do fim da dcada precedente. Este novo documentrio pode ser condensado
na figura inquieta de Emile De Antonio.

Pioneiro na utilizao de entrevistas e material de arquivo para organizar argumentos

histricos complexos sem um narrador, De Antonio no tinha nenhum interesse nem no
cinema verdade francs e muito menos no cinema direto americano, que segundo ele, no
estavam preocupados com anlises histricas e eliminavam o aspecto poltico do
documentrio. Seu cinema traa um histrico poltico dos eventos cruciais dos EUA da
guerra fria, produzindo um impacto significativo tanto na forma do cinema documentrio
quanto no documentrio enquanto prtica poltica. De Antonio praticava e defendia um
cinema independente e politicamente compromissado.

127
 curiosa a relao de De Antonio com o cinema. Sua sbita paixo pela stima arte foi na
verdade uma completa reverso de suas primeiras impresses. Membro de uma famlia de
imigrantes intelectuais (pai e av eram professores; o primeiro era tradutor de Lucrcio),
De Antonio, assim como seu pai, entendia o cinema como uma espcie de pio moderno
para o povo, algo a ser evitado apenas algumas poucas excees eram admitidas: Chaplin,
Renoir, Rossellini e os Marx Brothers. Seu primeiro contato profissional com o cinema se
deu na distribuio do clssico beat Pull my Daisy (1959), baseado em pea de Jack
Kerouac e co-dirigido por Alfred Leslie e Robert Frank. De Antonio se envolveu no projeto
quando Frank decidiu dublar o filme para o francs.

Fascinado pela experincia de Pull my Daisy, De Antonio acabou se firmando em um

grupo de jovens cineastas experimentais que se auto-intitulavam The New American
Cinema Group, uma espcie de organizao artstica formada no fim de 1960. Como
membro do conselho executivo, ele se juntou a nomes como Frank, Leslie, Lionel Rogosin,
Peter Bogdanovich, Jonas e Adolfas Mekas, Shirley Clarke e Daniel Talbot. Inspirados em
filmes como Pull my Daisy e Sombras (1959), de John Cassavetes, o grupo se ajudava
em ousados filmes de baixo oramento. De Antonio acreditava ser esse o melhor lugar para
aprender a fazer filmes com poucos recursos, mas algumas divergncias internas o levaram
a deixar a organizao.

Logo em 1961, De Antonio comearia a produzir seu primeiro documentrio. Ele e Dan
Talbot, companheiro do The New American Cinema Group, buscavam alternativas para
suprir a sala de cinema The New Yorker Theater. Ambos consideraram a possibilidade do
uso de produes televisivas. Os dois tambm concordavam que uma audincia judicial de
1954, em que o senador Joseph McCarthy acusava o Secretrio de Defesa, Robert T.
Stevens de proteger oficiais com tendncias subversivas, era o que de mais excitante a TV
havia exibido. Talbot ento lhe sugeriu um filme sobre o evento. A idia era fazer uso de
um riqussimo arquivo de imagens que documentava a audincia em questo. O filme j
tinha at nome: Point of order, uma referncia aos constantes pedidos de ordem de
MacCarthy durante a audincia. De Antonio obteve acesso as mais de 188 horas de
imagens, pertencentes a CBS, e Talbot contratou um experiente montador (Paul

128
Falkenberg) e um jornalista (Richard Rovere) para escrever a narrao. A primeira verso
de Point of order no agradou: foi um completo desastre.185 De Antonio decidiu
assumir o filme sem nenhum tipo de ganho, contratou outro montador (Robert Duncan) e
desistiu de vez da narrao. Aos poucos, se consolidava o desejo por um drama poltico,
extraindo uma histria concisa e coerente de uma colagem de imagens.

A primeira exibio pblica do filme se deu em 1963 no Museu de Arte Moderna de Nova
York. Em janeiro do ano seguinte, Point of order entraria em cartaz no Beekman Theater
em Manhattan, sob muitos elogios da crtica especializada. De Antonio denominou sua
tcnica de teatro dos fatos e posteriormente de filme de compilao. Point of order
nos mostra um extremamente carismtico McCarthy atacando o exrcito, a CIA e seus
advogados, assim como a senadores democratas e at mesmo ao presidente Eisenhower.
Trata-se de um documentrio sobre a queda de um demagogo. A idia era deixar que essa e
outras questes nascessem e evolussem com o filme. O documentrio termina com um
McCarthy isolado, enquanto seus aliados e inimigos deixam a sala de audincia em uma
atmosfera de aparente desgosto em relao ao senador. Esta , no entanto, uma cena
ocorrida no meio da audincia. O espectador no saber disso, muito menos que McCarthy,
apesar de alguns arranhes, se sairia vitorioso da audincia. De Antonio cola as imagens
sua disposio de modo a externalizar sua maneira de ver o evento, optando por um
desfecho simblico que explicita a condenao moral do cineasta em relao senador e
indica a futura derrota de McCarthy frente ao senado dos EUA.

O sucesso crtico e comercial de Point of order abriu espao para a figura de De Antonio,
que teve muitas portas abertas e novas possibilidades para seguir em sua anlise social dos
EUA em documentrios por toda a dcada de 60. Antes de se aventurar em trs de seus
melhores trabalhos (Rush to Judgement, No ano do porco e Millhouse: a White
Comedy), o documentarista passaria um ano inteiro pesquisando uma tcnica mais afinada
com seus interesses. Entre documentrios experimentais, telejornalismo e vdeos para a TV,
De Antonio chegou a um estilo brechtiano de cinema, definiria ele Film Comment.186

185
CITADO por LEWIS, 2000: 32.
186
DE ANTONIO em KELLNER, 2000: 31.

129
Point of order representa na verdade uma forma rudimentar da tcnica de colagem que
De Antonio solidificaria em seus documentrios seguintes. Em Rush of Judgement, em
um tom marcadamente mais didtico, o documentarista justape declaraes oficiais,
entrevistas, e imagens de arquivo para questionar as investigaes sobre o assassinato do
presidente Kennedy.

De Antonio desenvolvia um mtodo ento incomum de se fazer documentrios, baseado em

parte no que ele entendia por colagem, conceito artstico que havia aprendido com os
amigos Jasper Johns e Robert Rauschenberg. O resultado era uma tcnica denominada de
filme de compilao, um misto de imagens de arquivo e entrevistas que colocavam o
passado e o presente em uma tenso dialtica que apenas a audincia poderia resolver.
Neste sentido, De Antonio assume a forte influncia da primeira gerao de cineastas
soviticos e desloca o sentido poltico para o terreno da linguagem. Os primeiros cineastas
russos tinham uma tcnica de colagem. Era isso que Eisenstein estava fazendo, apesar dele
nunca ter usado o termo colagem. Mas o que os tericos russos estavam dizendo era
idntico ao que eu tirei de razes intrinsecamente americanas: ao colocar dois elementos
juntos no processo de montagem, se voc o fizer da maneira certa, voc desenvolve uma
coisa muito maior do que a soma dessas duas partes.187

Rush of Judgement ainda estava em cartaz quando dois professores, Terry Morrone e
John Attle, convocaram De Antonio para realizar um documentrio que contestasse a
verso oficial do governo americano e fosse uma alternativa para grande parte da
cobertura jornalstica sobre o conflito no Vietn. Em 1967, ainda eram poucos aqueles
que denunciavam a desastrosa incurso americana no pas. De Antonio era
completamente contrrio ao envolvimento dos EUA no Vietn (o cineasta chegou
inclusive a ser preso em um protesto em frente ao Senado americano, em 1972) e no
estava nem um pouco satisfeito com a cobertura da guerra pela TV. O documentarista era
severo em suas crticas ao telejornalismo, que, segundo ele, exibia um emaranhado de
fragmentos descontextualizados: Ao transformar a guerra em algo cotidiano, a televiso
como que a deixava de lado. Eu queria traz-la de volta.188 Sua resposta seria o uso de

187
DE ANTONIO em KELLNER, 2000: 113.
188
CITADO por LEWIS, 2000: 78.

130
imagens televisivas para construir uma forma de anti-televiso que celebrasse sua total
falta de neutralidade e instigasse o debate.

Muitos filmes foram realizados em oposio escalada do exrcito americano no Vietn.

Mas era preciso esperar um cineasta corajoso como De Antonio para termos uma
aproximao poltica e histrica do evento. O cineasta diria que queria fazer uma arma
intelectual contra a nossa guerra no Vietn. No bastava ser contra a guerra. Por que
estvamos l? Como fomos parar l? Fazer um filme que no fosse nem uma aula, nem
um grito.189 Na verdade, o filme era os dois. Ao fazer um documentrio que expressava
o background histrico do conflito no Vietn ao mesmo tempo em que conclamava os
espectadores a tomarem partido em relao ao envolvimento dos EUA, De Antonio
reuniu um poderoso acervo de imagens e um punhado de entrevistas reveladoras em uma
ousada forma documentria.

Depois de dois anos de longa pesquisa, De Antonio lana seu melhor e mais influente
filme. No ano do porco mais um filme de compilao, feito da colagem de
entrevistas e de um amplo material de arquivo que De Antonio pesquisou em vrios
pases. O prprio ttulo do filme j sinalizava a simpatia de De Antonio pela posio
vietnamita e seu apreo por uma perspectiva histrica. Mais tarde ele diria: Naquele
momento, me pareceu que o trabalho mais passional que eu poderia produzir seria um
filme que tratasse da histria do Vietn, que fosse at onde as imagens de arquivo me
permitissem, que cobrisse toda a guerra, de seus primeiros dias at a Ofensiva Tet em
1968, o ano em que completei o filme.190 No ano do porco analisa o drama vietnamita
desde sua origem, no perodo colonial, at o ano de 1969, estabelecendo os nexos
necessrios de compreenso da guerra em curso.

No ano do porco comea em silncio. Metade da tela nos mostra uma esttua de um
soldado da Guerra Civil Americana. Aps alguns segundos, surge o ttulo do filme
acompanhado na faixa sonora por um crescendo de um motor de helicptero ou algo
parecido que de repente engasga como que por falta de gasolina. Temos ento uma

189
DE ANTONIO em KELLNER, 2000: 99.
190
DE ANTONIO em ROSENTHAL e CORNER, 2005: 94.

131
colagem de imagens: a lpide de um soldado americano morto na guerra pela
independncia com a seguinte inscrio: Quando soube da revoluo, meu corao se
alistou; um militar no Vietn com o dizer Faa a guerra, no a paz pintado em seu
capacete; e um senhor vietnamita se curvando em reverncia na medida em que se afasta
da cmera. O som ento muda. Difcil de identificar: temos uma combinao de vrios
helicpteros crescendo ao fundo segundo Lewis, nesta cena os projecionistas corriam
para diminuir o volume do cinema - enquanto uma nova colagem de imagens,
entrecortadas pela tela preta, aparece: um monumento da Segunda Guerra; a imolao de
Thich Quang Duc; um soldado americano armado at os dentes; um menino vietnamita
fumando um cigarro; um memorial ao Coronel Robert Gould Shaw e suas tropas
formadas por negros. Silncio. O vice-presidente Hubert Humphrey cita um versculo:
Abenoados aqueles que fazem a paz. Silncio em tela negra novamente. Humphrey
continua sublinhando a necessidade e a dificuldade de se fazer a paz. O presidente
Lyndon Johnson surge ento questionando a razo dos americanos serem to duros
consigo mesmos e afirmando que o pas nunca esteve to bem. O ttulo do filme
aparece pela segunda vez, encerrando essa poderosa introduo que pontua sua
enigmtica maneira, um a um, os diversos temas do filme.

Em No ano do porco, De Antonio desenvolve um mtodo de entrevista, com um estilo

todo particular de cabeas falantes, que evita alguns dos principais problemas da
narrao com voz off, em particular a oniscincia autoritria e o reducionismo didtico.
O documentarista no se coloca acima da histria, nem sempre aceita a palavra das
testemunhas, e no adota estratgias retricas que restrinjam a compreenso histrica ao
pessoal. Em No ano do porco De Antonio promove uma confluncia de diferentes
verses e argumentos, contestando as afirmaes de seus entrevistados sempre que julga
necessrio. Bill Nichols explica: A estratgia expositiva de De Antonio (...) deixa claro
que nenhum depoente diz toda a verdade. A voz de De Antonio (subentendida, mas cuja
presena controladora se deixa perceber) faz com que os depoentes se confrontem de
modo a produzir para o filme um ponto de vista singular, diferente daquele defendido por

132
qualquer um dos depoentes (na medida em que inclui essa prpria estratgia de
contraposio).191

Essa voz de De Antonio, como sublinha Nichols, ganha forma em uma srie de
estratgias auto-reflexivas. Essas estratgias servem ao propsito do filme e funcionam
como instrumentos de distanciamento brechtiano, alm de serem claramente perceptveis
ao espectador. Por vezes ouvimos, por exemplo, a voz do cineasta conduzindo as
entrevistas, e os entrevistados s vezes se dirigem diretamente cmera sem nenhum
desconforto. Mais uma vez, De Antonio no quer esconder as sementes do argumento em
torno do qual se d No ano do porco. Como o historiador Bruce Cumings escreveu,
De Antonio assume a posio de metahistoriadores como Michel de Certeau e Dominick
LaCapra, que enfatizavam a dimenso ficcional e ideolgica da construo da verdade
histrica.192

O fato que De Antonio no tinha dvidas a respeito do que pretendia dizer com seu
filme. No ano do porco um retrato da tragdia moral em que os americanos esto
imersos. Em um momento em que grande parte da imprensa e da opinio pblica ainda
acreditava que os EUA poderiam ganhar a guerra, o documentarista foi o primeiro a
demonstrar que ela j estava perdida. No entanto, apesar de toda sua parcialidade, De
Antonio no impe seu ponto de vista. Este filme nasceu de minha ira, raiva e paixo,
mas sabia que estes sentimentos, por melhores que sejam como motivaes, no esto
corretos quando estruturam um filme, porque a voc termina ento apenas com um
pster que grita: Out of Vietnam!.193

Apesar de negar furiosamente termos como objetividade, De Antonio est em uma

misso pela verdade, trabalhando as inconsistncias entre as verses oficiais e os
acontecimentos tais como de fato ocorridos, e construindo credibilidade para seus
argumentos. O cineasta argumenta. No ano do porco evolui como um teorema. A
montagem tem uma funo comprobatria. Ela no s aprofunda nosso envolvimento
com a histria que se desenrola no filme como sustenta as alegaes sugeridas pelo poder

191
NICHOLS em RAMOS, 2005: 59.
192
CITADO por LEWIS, 2005: 102.
193
DE ANTONIO em ROSENTHAL e CORNER, 2005: 94.

133
de persuaso ou convencimento de suas representaes. E assim, Argumentos se somam
a argumentos, num rigoroso raciocnio que conduz a uma concluso irrefutvel: a guerra
no pode ser vencida.194

Apesar das duras crticas ao envolvimento americano, No ano do porco teve seu
merecido reconhecimento, sendo inclusive nomeado ao Oscar De Antonio se diverte
lembrando do desconforto de Fred Astaire ao anunciar a candidatura de seu longa. Em
meio ao furor poltico e cultural do final dos anos 60 e incio dos 70, De Antonio estava
em seu auge. Ainda em 1968, ele faria outro filme de compilao, America is Hard to
See, um documentrio que registrava as manifestaes que varreram os EUA e
simbolizavam uma profunda crise do liberalismo americano. Pouco depois, ele j estaria
trabalhando em outros dois projetos. Em 1970, De Antonio comeou a produzir um
documentrio sobre o mundo de arte novaiorquino ps-guerra, Painters Painting, um
projeto que seria adiado por alguns anos. Seu filme seguinte seria um ataque satrico ao
ento presidente Richard Nixon, Millhouse: A White Comedy. Entretanto, os trabalhos
posteriores no chamaram tanta ateno. Em meados dos anos 70, com a fragmentao
dos movimentos de esquerda, De Antonio se encontrava isolado e incapaz de captar
somas de dinheiro equivalentes s que levantou quando tratando de McCarthy, do
assassinato de Kennedy, da guerra do Vietn ou do presidente Nixon.

Correspondentes, ou quando o jornalismo vai a guerra

Assim como o cinema, o jornalismo tambm est envolto por realidades maiores,
externas, que condicionam seu comportamento, seu estudo, sua prtica, num jogo
contnuo de ao-reao com o seu contexto. Em meados dos anos 60, em diversos
pases, a onda de protestos invadiu o espao das universidades e colocou os seus
membros diante de novas e emergentes perguntas. A imprensa passou a ser investigada
pelo ngulo da ideologia, estimulada pela influncia de certos autores marxistas, como o
italiano Antnio Gramsci, bem como pela redescoberta da natureza problemtica da
linguagem. Os jornalistas voltavam a pensar seus laos com a teoria democrtica. No
entanto, essa mudana de paradigma indica menos uma evoluo do que um retorno a um

194
SALLES, 2003: 179.

134
ideal original da profisso jornalstica que afirmava seu carter militante, contrariando
os discursos tcnicos das modernas empresas jornalsticas defensoras de um conceito
distorcido de objetividade.

Desde suas origens o jornalismo sempre foi um frum para o discurso poltico. Como
sublinham Bill Kovach e Tom Rosenstiel, em 1947, uma comisso legislativa, a Hutchins
Commission, considerou essa misso uma obrigao essencial do ofcio, em segundo
lugar depois da verdade. A imprensa j nasceu engajada, como um instrumento
fundamental para romper o monoplio de poder exercido pelas monarquias absolutistas.
O jornalismo vive em interao com a opinio pblica, veiculando suas tendncias e
divergindo delas quando pensa necessrio; reivindicando para si o papel de instituio
moral, responsvel pela transparncia no s dos preceitos ticos admitidos pelos
cidados, mas pela legitimao dos valores culturalmente estabelecidos como bons ou
maus na prtica social. O jornalismo medocre informa por informar. O autntico
jornalista informa e forma. Cria e orienta a opinio pblica: E nisso representa um papel
na coletividade e faz do jornalismo (...) uma arte social por excelncia.195

Nada como uma guerra para o jornalismo reafirmar sua dimenso poltica e seu
compromisso social com a opinio pblica. Em guerra, o plo ideolgico da profisso
(que define o jornalismo como um servio pblico, orientando e defendendo os cidados
de eventuais abusos de poder) se impe ao plo econmico (que nos alerta para o fato
de o jornalismo ser um negcio altamente lucrativo). Autorizado a ser os ouvidos e os
olhos remotos do pblico, o reprter deve chamar pra si o papel de co de guarda da
democracia. A imagem do correspondente de guerra, autntico heri que em nome da
verdade se aventura em lugares perigosos, reverbera pela histria do jornalismo, e, apesar
do romantismo, tem o seu fundo de verdade. Basta pesquisar os registros de coberturas
jornalsticas que vo desde a guerra civil na Gr-Bretanha, em meados do sculo XVII,
passando pela Revoluo Francesa, no final do sculo XVIII, pela chamada guerra
Peninsular, no comeo do sculo XIX, e pelas duas grandes guerras do sculo XX.

195
BELTRO, 1960: 81.

135
Neste sentido, nenhuma guerra foi to marcante quanto a do Vietn. O Vietn
transformou-se em um corte como nenhum outro no jornalismo do sculo passado. Quase
dois mil reprteres passaram por l. Quarenta e oito morreram em combate. Dezoito
foram dados como desaparecidos. Em resumo, os jornalistas e o jornalismo tornaram-se
parte da trama dessa guerra. Pela primeira vez havia condies tcnicas para a TV operar
no conflito (cmeras pouco pesadas, operveis por equipe reduzida), e por uma razo ou
por outra (entre elas o fato de que, por questes de formalismo internacional, a guerra
no ficou oficialmente na mo dos americanos), os acontecimentos correram meio soltos,
permitindo, como no se vira antes e como dificilmente se veria depois, uma estranha e
ampla liberdade de imprensa. Ao contrrio da Segunda Guerra Mundial, quando era
consenso que os americanos estavam do lado certo do conflito e seus correspondentes
pareciam apenas contribuir para elevar o moral dos rapazes e tranqilizar as famlias em
casa, os reprteres do Vietn foram os primeiros a denunciar o envolvimento no
declarado dos EUA no pas, contestando as verses oficiais e registrando a morte de
milhares de americanos no front de batalha.

Entre os muitos correspondentes que estiveram por l destacaremos dois. O primeiro o

brasileiro Jos Hamilton Ribeiro, reprter da revista Realidade. Lanada em 1966 pela
Editora Abril, a Realidade, por sua natureza e concepo, ostentava um estilo de
resistncia ditadura militar com um jornalismo com ambies estticas, inspirado no
novo jornalismo americano, baseado na vivncia direta do jornalista. A abrangncia da
postura militante de seus reprteres e o fato de o Vietn ter se tornado uma pauta de nvel
mundial, fizeram a publicao enviar um de seus melhores jornalistas para cobrir o
conflito. O que leva um jornalista a uma cobertura de guerra ou a uma situao de
perigo, um pouco vaidade; um pouco esprito de aventura; um pouco ambio
profissional; e muito, mas muito mesmo, a sensao, entre romntica e missionria, de
que faz parte de sua vocao estar onde a notcia estiver, seja para ali atuar como
testemunha da histria, seja para denunciar o que estiver havendo de abuso de poder

136
(poltico, psicolgico, econmico, militar), seja para aoitar a injustia, a iniqidade e o
preconceito. Aps tudo isso, uma pitada de falta de juzo, explica Hamilton.196

Era para ele ficar 40 dias no Vietn, mas o jornalista acabou pisando em uma mina
durante a cobertura e perdeu uma de suas pernas. No dia 20 de maro de 1968, o
fotgrafo japons Shimamoto pediu ao jornalista brasileiro que o acompanhasse em uma
batida de soldados americanos na estrada sem alegria, em Quang Tri, no norte do pas.
A misso seria mais uma operao de limpeza da companhia D, uma unidade
americana, em uma das regies mais perigosas da guerra. Em um terreno repleto de
minas, Shimamoto ganhou a sua foto de capa com a imagem do prprio Hamilton ferido.
A viagem rendeu duas matrias na Realidade e um livro, O gosto da guerra
(publicado em 1969), composto por relatos dramticos de seu acidente, dos meses que o
antecederam e dos que se seguiram penosamente, enquanto estava no hospital Nha
Trang, no Vietn.

Em O gosto da guerra, ressaltando a dificuldade de se cobrir a guerra por Hani, do

lado comunista, o jornalista esclarece seus objetivos no Vietn: O projeto da minha
reportagem na guerra tinha duas partes: uma, do lado sul (americano); outra, do lado
norte (comunista). A idia era ver a guerra dos dois lados, para chegar depois, a uma
descrio isenta e imparcial (isso possvel numa guerra? Duvido, mas a ordem era
tentar). Como o visto para o norte no saa e nem sairia, como soube depois, o jeito foi
comear pelo sul e ficar por a mesmo (...) S entrava no Vietn do Norte jornalista
previamente avalizado pelo PC de cada pas, quer dizer, s neguinho que estava a fim de
falar bem.197

Hamilton tambm se apressa para contextualizar o momento pela qual passava a guerra
quando aterrissou no conflito: A fase americana da guerra do Vietn havia comeado
trs anos antes. Aps vencer os franceses, que dominaram a Indochina por quase um
sculo, os partidrios do lder comunista Ho Chi Minh tiveram de aceitar, por ingerncia
internacional, a diviso do Vietn em dois pases. Ao norte, a capital Hani, ficou a

196
HAMILTON, 2005: 103.
197
HAMILTON, 2005: 108.

137
Repblica Socialista do Vietn; ao sul, capital Saigon, a Repblica do Vietn,
formalmente um pas democrtico. Era uma diviso artificial e desde o comeo se sabia
que um lado engoliria o outro; a questo era s uma: qual?.198 Por vezes, o reprter
investe em uma perspectiva histrica: Bertrand Russel, o extraordinrio velhinho ingls,
escreveu que a resistncia do vietnamita fora armada da maior potncia do mundo
para conseguir sua libertao s tem um paralelo na Histria. Foi no sculo XVIII,
quando um povo pobre fez guerra com a maior potncia de ento a Inglaterra e a
venceu: foi o povo americano na luta pela independncia.199

O primeiro dos textos publicados na Realidade conta sobre o seu acidente, como tudo
aconteceu e como foram os atordoantes dias no hospital. Aos poucos, Hamilton se
apercebe e transmite o absurdo daquela guerra: Papo furado, o Vietcong nem tem
hospital. Algumas aldeias que controlam mantm um servio de assistncia mdica,
quase sempre dirigido por mulheres que nem so mdicas. Lembro-me do capito
Whitekind: - Os vici no fazem prisioneiros porque no tm para onde lev-los, assim
como no tm para onde levar os feridos. Tambm jamais se rendem; mesmo atingidos,
mantm a posio e lutam at morrer (...) Esta guerra errada demais. De um lado, 20
minutos para transportar um ferido do campo de batalha para o primeiro hospital (mais
rpido do que em Nova York); de outro, um camarada lutando at morrer porque os
companheiros no tm hospital para onde lev-lo.200

No hospital, Hamilton produz uma curiosa colagem com as notcias que recebe atravs
de jornais, os recortes histricos, sua experincia nos campos de batalha e seu prprio
acidente, concluindo pouco a pouco que os EUA nunca ganhariam a guerra. Em uma
anlise sobre o tamanho das foras envolvidas no conflito, ele se pergunta: Como que
os americanos, assim to fortes e organizados, no conseguem bater esses miserveis
guerrilheiros? Questo de convico. (...) H, assim, 2,5 milhes de soldados lutando do
lado americano no Vietn do Sul, contra uma populao masculina, adulta, de 4 milhes
e meio de Sul Vietnamitas. Isto , h mais de um soldado aliado para cada dois
vietnamitas desarmados, famintos, preocupados em arranjar comida para os filhos. Se
198
HAMILTON, 2005: 128.
199
HAMILTON, 2005: 50.
200
Idem.

138
nem assim, com essa relao fantstica e absurda de soldado para civis, os EUA no
ganharam ainda a guerra, porque nunca mais vo ganh-la. Go home, rpido!.201

O jornalista brasileiro se esmera no texto, confunde sua experincia pessoal com o tema
retratado, e se aventura em uma experimentao esttica e sensorial. Hamilton aquece o
leitor nos momentos iniciais da leitura, marcando por vezes um dado clima psicolgico.
curioso observar como Hamilton se apodera de elementos do cinema como cortes de
tempo e espao, inverses da lgica convencional para justapor, avanar em flash foward
antecipando o tempo, recuar em corte para o passado em flash back, quebra de ritmo, e
assim por diante. Mais o que talvez mais chame ateno seja o esprito democrtico e a
preocupao poltica que alimenta as matrias e o livro de Hamilton. O fato de um
jornalista ter uma opinio sobre o tema no torna necessariamente o seu trabalho menos
objetivo. A postura de um reprter que noticia uma guerra como a do Vietn sem se
alterar, sem tomar uma posio, no objetiva.

O neozelands Peter Arnett outro bom exemplo. Roberto Pompeu de Toledo o define
como o homem de todas as guerras, um correspondente que estreou no Vietn (onde
ganhou um Pulitzer em 66) e, de l pra c, cobriu quase todas as guerras, grandes ou
pequenas (do Chipre ao Afeganisto, de El Salvador ao Golfo). Ao contrrio de
Hamilton, Arnett opera em um jornalismo mais convencional, leva a srio termos como
objetividade e imparcialidade e sua misso social enquanto jornalista. O correspondente
neozelands tem ainda plena conscincia da dimenso daquilo que escreve e deixa
sempre entrever que a verdade que ele busca e eventualmente transmite no mximo
um pedao de um enorme quebra-cabea. Mais famoso por ter sido o nico jornalista a
transmitir o bombardeio de Bagd durante a Guerra do Golfo em 1991, Arnett cobriu o
conflito no Vietn para a Associated Press e foi um dos que primeiro enxergaram os erros
da interveno americana.

Arnett, jovem, esbanjando vitalidade e crena em sua profisso a ponto de atravessar o

Mekong a nado, com um artigo entre os dentes, para transmiti-lo, chegou ao Vietn
muito cedo, em 1962. Ele fez parte do grupo inicial. Em Ao vivo do campo de batalha,

201
HAMILTON, 2005: 50 e 51.

139
Arnett partilha suas memrias e lembra que as autoridades no compreendiam porque os
jornalistas no defendiam o esforo de guerra como os reprteres da Segunda Guerra e da
guerra da Coria. Eu guiava as minhas reportagens adotando a atitude de Mau Browne,
que no se deixava intimidar. Ele era um preo duro para as autoridades oficiais que
tentavam orquestrar nossa vida profissional. Desde a sua primeira semana no Vietn, em
1961, irritou as autoridades. Ele notou, logo no comeo, que o envolvimento americano
era muito maior do que se suspeitava e descobriu que os pilotos americanos estavam
realizando misses de combate contra o vietcong (...). Mau recusou-se a tomar parte na
conspirao de silncio exigida pela embaixada americana e pelo governo de Saigon e
passou sua teimosia para mim.202

O correspondente neozelands esteve no Brasil para o I Seminrio Internacional de

Jornalismo em 2001 e sublinhou uma vez mais a necessidade de se quebrar com uma
regra no declarada segundo a qual numa guerra havia um indissolvel grupo de
interesses ligando governo e nao, governo e imprensa, e nao e imprensa. Eu estava
em Saigon nos anos 60, um jovem reprter nos meus vinte e poucos anos, atuando junto
com outros jovens reprteres, e ns olhvamos para a guerra do Vietn de outra maneira,
pois analisando os dados, as mortes dos jovens americanos, o grande nmero de baixas,
as perdas tambm do lado vietnamita, ns perguntvamos: por que essa luta est sendo
travada?, Essa poltica boa ou ruim?, E os polticos e diplomatas, esto fazendo um
trabalho bom ou ruim?. Ns tnhamos perguntas sobre o que o governo dos EUA fazia.
Assim, para responder a essas perguntas ns amos para o frente de batalha investigar.
Ns no ficvamos em Saigon falando com diplomatas.203

Arnett no se contenta com uma relao simplista de causa e efeito. Ele opera em um
jornalismo interpretativo e parece trabalhar com um conceito de casualidade mltipla para
chegar uma leitura ampla e precisa sobre o conflito. Assim, o talento de Arnett manifesta-se
em sua habilidade na apurao de informaes e em sua perspiccia para confrontar
distores e contradies entre as verses oficiais e os acontecimentos. Em 1968, ele
visitou uma cidade chamada Metre, que os vietcongs haviam ento ocupado. Em funo

202
ARNETT, 1994: 92.
203
ARNETT em PENA, 2005: 193.

140
disso, o exrcito americano ordenou ataques constantes cidade. Metre foi quase
inteiramente destruda, e 400 civis morreram. Quando entrevistou o oficial responsvel, um
major, perguntou-lhe o que haviam feito. Ele respondeu: Bem, ns tivemos de destruir a
cidade para salv-la204, uma frase que se tornaria famosa e cuja ironia seria amplificada
por Arnett em sua matria.

Arnett acreditava ser capaz de informar o pblico americano e o mundo da necessidade

de reavaliar a poltica americana para o conflito. Dizamos no apenas que o que
acontecia l no era bom, mas tambm que o prprio governo mentia, pois afirmava que
tudo estava bem, que estvamos ganhando a guerra. Mas ns dizamos que no havia luz
no fim do tnel.205 Entretanto, ele no tinha ideologia nem partido a defender: Desde o
comeo da guerra at o fim eu vi o Vietn como uma fonte de notcias, no uma cruzada
por um ou outro lado. Eu acreditava que obter informao era um objetivo digno de ser
alcanado, e a verdade, a maior aspirao de um reprter.206 Nem Hamilton nem Arnett
se afirmam como elo no contaminado realidade. Enquanto o primeiro sublinha que a
imprensa no pode nem deve ser neutra a priori porque ela no est acima dos conflitos,
o ltimo nos lembra que a objetividade jornalstica no cria uma contradio na
formulao poltica da profisso. A informao no se torna objetiva quando a sua
subjetividade negada, mas sim quando ela confrontada com a realidade emprica.
Aproximar-se da realidade no implica abrir mo de sua prpria opinio, mas estar aberto
para que suas idias sejam derrubadas pela observao emprica.

Moral, tica e virtude

Neste captulo, documentrio e jornalismo se aproximam como prticas cvicas, como

instrumentos de utilidade social e poltica. A poltica sempre foi o grande assunto do
jornalismo. Descrita freqentemente como o quarto poder ou como um co de
guarda que fiscaliza o poder a servio do cidado, a imprensa vive em uma tenso
permanente e insolvel entre um plo econmico e um outro ideolgico. Para o
documentrio, a funo social um legado que persiste de diferentes maneiras. Desde

204
ARNETT em PENA, 2005: 197.
205
ARNETT em PENA, 2005: 194.
206
ARNETT, 1994: 359.

141
John Grierson, por partir de uma contigidade com o real, o documentrio percebido
como um gnero que se presta a analisar aspectos histricos, fazer denncias, dar voz s
minorias, revelar aspectos desconhecidos da vida cotidiana. Assim como o jornalismo no
Vietn se reconciliou com a sua dimenso poltica, afirmando um papel para alm do de
dar notcias, o documentrio em Emile De Antonio se retroalimenta de suas razes
inglesas e russas e se oferece como ferramenta de indagao e captura que deve trazer
luz a verdade.

So muitas as semelhanas entre o documentrio de De Antonio e o jornalismo de

correspondentes como Jos Hamilton Ribeiro e Peter Arnett. Seus respectivos filmes e
reportagens interrogam a realidade em suas faces mais evidentes e verificveis,
produzindo verdades que funcionam como ferramentas para desmascarar a fico que os
poderes constroem e dissimulam nas entrelinhas da realidade. De Antonio e os
correspondentes aqui destacados no acreditam em uma reproduo do real e entendem
suas atividades como discursos que devem ser exacerbados enquanto tais; assumem uma
posio social e politicamente situada, e adotam uma perspectiva interpretativa e muitas
vezes histrica e uma linguagem baseada no fragmento e na justaposio. E assim, as
representaes construdas, por no se deixarem aprisionar na univocidade e na
totalidade, se afirmam em toda sua dimenso poltica.

No deixa ento de ser curiosa a completa averso que De Antonio demonstra pelo
jornalismo. Uma averso que no foi propriamente questionada. O cinema de De Antonio
seleciona, organiza, hierarquiza, traduz e confronta diferentes veres para os
acontecimentos mais importantes dos EUA durante a guerra fria, recorrendo a uma srie
de regras e prticas voltadas para dotar seus argumentos de credibilidade. Seus filmes
esto preocupados com a fixao da realidade, com a revelao de certas verdades, e
produzem assim montagens histricas que nos alertam sobre abusos de poder. Em uma
interessante entrevista, o pintor Jean-Michel Basquiat pergunta ao amigo documentarista
se ele se via como um jornalista. O cineasta se apressa em dizer que no, acrescentando

142
algumas acusaes profisso jornalstica como de praxe, ao que Basquiat responde:
Pra mim, voc parece um real jornalista verdadeiro.207

Em suas muitas entrevistas, percebe-se uma certa confuso quanto ao conceito de

objetividade. De Antonio rechaa o termo, essencial, como se sabe, ao funcionamento
do jornalismo. Ele diz: A objetividade seria possvel no tipo poltico de filme que eu
fao? Minha resposta no. Porque parto de um conjunto de crenas e de sentimentos
dos quais no posso nem quero abrir mo. No posso ser objetivo em relao guerra do
Vietn.208 Em outra ocasio ele acrescenta: No pretendo ser objetivo: apenas mostro o
que penso serem as condies objetivas do funcionamento da mquina presidencial e da
sociedade americana. O meu empenho poltico consiste em querer modificar estas
condies. O conceito de objetividade num filme uma iluso.209 No entanto, em suas
declaraes, objetividade parece por vezes associada busca do cinema direto por uma
realidade no contaminada; noutras, objetividade estaria intrinsecamente ligada a
imparcialidade; em ambas, objetividade surge mais uma vez como negao da
subjetividade.

Pierre Bourdieu (1997) j afirmou que os jornalistas possuem culos especiais atravs
dos quais vem certos acontecimentos e no outros. A percepo da realidade sempre
feita a partir de uma perspectiva: depende de quem observa, de quando, de onde. A
notcia um gnero narrativo produzido por uma comunidade profissional inserida em
uma empresa e, simultaneamente, o produto de um processo organizado que implica uma
perspectiva prtica dos acontecimentos. Os fatos relatados pelo jornalismo so
construdos de forma complexa, a partir de um sujeito que percebe a realidade por meio
de um conjunto de preconceitos, ideologias, carncias, interesses pessoais ou
organizacionais e outras muitas idiossincrasias. Concluir da que no existe objetividade
jornalstica o mesmo que supor que, por no gerar um acesso no mediado a realidade,
o documentrio tambm no.

207
BASQUIAT em KELLNER, 2005: 132.
208
DE ANTONIO em KELLNER, 2005: 221.
209
DE ANTONIO em KELLNER, 2005: 85.

143
Desde de Point of Order, De Antonio opera com uma metodologia de pesquisa e de
rigor na apurao de fatos, fontes e informaes. Como bem sublinha Nlson Lage
(2001), as palavras-chave para a objetividade jornalstica so pesquisar, investigar,
levantar informaes, procurar derrubar as teses tidas at o momento como certas atravs
de novos enfoques, de fontes que ainda no foram ouvidas e de perspectivas que ainda
no foram consideradas. Em No ano do porco surgem diferentes pontos de vista. Ao
longo do filme, De Antonio contesta muitas verses oficiais. Ele justape, por exemplo,
diferentes vises sobre o que aconteceu no Golfo de Tonkin. Enquanto um oficial
americano afirma o ataque como legtima defesa, um operador da marinha, assim como
um senador democrata americano, sublinha que os bombardeios no norte do Vietn eram
pura agresso. Em outra seqncia, um general americano sublinha o tratamento
exemplar oferecido aos prisioneiros, enquanto um veterano da guerra afirma sem
pestanejar que os presos eram executados como uma poltica padro.

Objetividade implica pluralidade de observao e relato, pluralidade de fontes, e canais,

receptores. Mas no basta apenas ouvir fontes que apresentem os muitos lados de uma
questo. Muitos autores apontam isso. Gaye Tuchman afirma que a objetividade serve
por vezes como um ritual estratgico usado para evitar crticas ao trabalho dos jornalistas
e at eventuais processos na justia,210 alm de conduzi-los a uma certa indiferena
diante da realidade. O papel da imprensa no informar ligeira e frivolamente sobre os
fatos que acontecem, ou censur-los com maior soma de afeto ou adeso. Existe o
jornalista que s relata o fato; h aquele que procura causas e efeitos do fato; e h ainda
aqueles que fundem causas e efeitos com suas experincias. Este certamente o caso de
correspondentes como Jos Hamilton Ribeiro e Peter Arnett. Suas reportagens no so
discursos quotidianos, indiferentes, imediatamente consumveis, mas textos onde se
desenvolve o que se passa, da narrativa do fato para a crtica da sociedade.

importante lembrar que o significado original do termo objetividade, como j

destacamos, est ligado idia de que no se pode considerar as notcias como a
expresso absoluta da realidade; e que o fato de um jornalista no ter uma opinio sobre
o tema ou abdicar desta no torna necessariamente o seu trabalho mais ou menos

210
TUCHMAN em TRAQUINA, 1999.

144
objetivo. Um jornalista que no se deixa contaminar, que no se empenhe em revelar os
absurdos de uma guerra como a do Vietn, no estar sendo honesto e muito menos
objetivo. Em determinado momento, por exemplo, Hamilton bem objetivo quando
recorre a uma colagem de fatos, fundindo evidncia e argumento, bem ao estilo de De
Antonio:

Esta guerra muito estpida, no adianta ficar medindo a dor de um e de outro, importa
acabar logo com ela. Fico pensando em alguns fatos que j aconteceram nesta
vergonhosa Guerra do Vietn. Um Wilfred Burchett, jornalista australiano, cita um
ataque areo americano numa regio do Vietn do norte quando se despejou uma bomba
para cada sete pessoas. Dois Arthur Schlesinger Jr., historiador americano registra que
os EUA lanam por ms no Vietn, mais tonelagem de explosivos do que fizeram cair,
mensalmente, em toda a Europa e frica, na segunda guerra mundial. Trs Moshe
Dayan, o general israelense, assistiu aos americanos lanarem numa clareira da floresta
vietnamita vinte uma mil bombas de arroio. Ficou perplexo; eram mais bombas do que
Israel tinha usado em duas guerras: a da Independncia e a de Suez. Quatro Neil
Shechan, do The New York Times, estudando o bombardeio indiscriminado de aldeias
no Vietn, chegou concluso de que muitos deles ocorriam por causa de dois fatores: a)
as autoridades sul vietnamitas os solicitavam para mostrar servio; b) os americanos os
executavam porque tm avies e bombas demais. Cinco pilotos americanos
descobriram que numa ilha perto de Hani havia uma bateria antiarea que, de vez em
quando, disparava contra seus avies. Promoveram tamanho bombardeio na ilha que ela
afundou para sempre no Oceano. Com gente, cavalo, cabrito, galinha tudo que estava
em cima.211

Assim como De Antonio, Hamilton e Arnett no tm duvidas quanto ao que querem com
suas reportagens. Os trs desenvolvem discursos onde as vozes das personagens e/ou as
provas documentais servem de suporte material para a evoluo de um argumento: os
EUA esto mentindo e no ganharo a guerra. De Antonio teve pouco mais de dois anos
para realizar No ano do porco e nunca pisou no Vietn. Hamilton, em grandes
reportagens inspiradas no novo jornalismo americano, mescla sua experincia no campo

211
HAMILTON, 2005: 37 e 38.

145
de batalha com as regras da redao jornalstica. E Arnett opera quase que diariamente
com as tcnicas mais tradicionais do lead, da pirmide invertida, da atualidade e do furo.
So vias diferentes que no deixam de ter seus pontos de contato ao longo do caminho e
que chegam a uma mesma concluso. Enquanto o cineasta faz do documentrio um
instrumento de historiografia e militncia, os correspondentes vislumbram a objetividade
jornalstica sob a tica do direito informao, trazendo a questo para o campo
democrtico, possibilitando a difuso de diferentes verses dos fatos, honestamente
construdos.

preciso ressaltar ainda que essa afirmao da dimenso poltica de suas respectivas
atividades de natureza eminentemente tica. A prpria natureza do documentrio e do
jornalismo tica. O jornalismo s consegue cumprir sua funo social quando tico.
No preciso nem mesmo mencionar a possibilidade de ms intenes na composio
das notcias, mas apenas as exigncias tcnicas da profisso. Uma apurao mal feita
conduz a desvios ticos, do mesmo modo que uma edio descompromissada. Na
apurao, um imperativo tanto tico quanto tcnico ouvir todos os lados envolvidos e
ser fiel aos diversos pontos de vista no momento de registr-los. Na edio, preciso dar
o peso devido a cada um dos aspectos que fazem parte da histria, um peso que reflita a
importncia que eles tm na realidade.

No muito diferente no campo do documentrio, mesmo para aqueles cineastas que,

diferentemente de um De Antonio, no acreditem que a atividade tenha que desempenhar
um papel social, poltico ou pedaggico. O documentarista, por exemplo, tem que estar
sempre atento ao fato de que a pessoa filmada possui uma vida independente do filme. O
antroplogo e cineasta David MacDougall (1998) descreve as inmeras metamorfoses
sofridas pela pessoa filmada ao longo do processo que a transforma, de pessoa em
personagem, e ressalta que o filme sempre uma reduo da complexidade, uma
diminuio da experincia. Joo Moreira Salles concorda com MacDougall e sintetiza a
questo da seguinte maneira: ... meu argumento que no conseguimos definir o gnero

146
(documentrio) pelos seus deveres para fora, mas por suas obrigaes para dentro. No
o que se pode fazer com o mundo. o que no se pode fazer com o personagem.212

Entretanto, as discusses sobre este tema nos campos do jornalismo e do documentrio

tendem a evidenciar uma certa confuso entre tica e moral, ou limitam-se a uma
tentativa de construir uma tica meramente normativa, ameaando efetivamente a
liberdade de imprensa do jornalista e a liberdade artstica do cineasta. H ainda uma
espcie de consenso nos estudos de Cludio Abramo e Francisco Karam, no jornalismo, e
Bill Nichols, no documentrio, entre muitos outros, quanto percepo de que reprteres
e cineastas parecem resistir ao debate pblico sobre a dimenso tica de seus
comportamentos. Eugnio Bucci (2002), por exemplo, sublinha que uma das formas de
resistir discusso justamente distorcer a sua essncia, fazendo com que o debate gire
em torno de normas que tratam na verdade de etiquetas: como os profissionais devem se
comportar, como devem se apresentar em pblico, como devem tratar as informaes.

Quando se recorre bibliografia sobre o tema, uma leitura um pouco mais atenta j deixa
entrever a dificuldade de se definir de modo preciso as fronteiras entre tica, moral e at
mesmo etiqueta. Muitas vezes, dependendo do autor, os termos mais parecem sinnimos.
Por vezes tm seus significados trocados entre si: o sentido atribudo por uns ao termo
tica atribudo por outros ao termo moral, e vice-versa. Por isso vale a pena
tentarmos esclarecer o significado dessas palavras, e o uso que faremos delas aqui.

A confuso que existe entre os conceitos de moral e de tica decorre em especial da

prpria etimologia destes termos. Um tem origem no latim (mores) e o outro no grego
(ethos), palavras que partilham a mesma significao e remetem, sobretudo, noo de
costume. No entanto, ao longo dos tempos, moral passou a denominar um conjunto de
valores que orientam o comportamento do homem em sociedade, valores que so
adquiridos pela educao, pela tradio e pelo cotidiano - Durkheim, por exemplo,
explicava a moral como a cincia dos costumes. J a tica passou a indicar a reflexo e
o debate sobre como o homem deve se comportar no meio social, e sua finalidade estudar,
explicar e influenciar a prpria moral. Toda sociedade institui uma moral, isto , valores

212
SALLES, 2005: 71.

147
concernentes ao bem e ao mal, ao permitido e ao proibido, e conduta correta e incorreta,
vlidos para todos os seus membros, que se expressam em ideais, prescries e proscries.
A tica se debrua e questiona estes valores, estes hbitos, estes comportamentos,
interrogando sua origem, seu sentido e sua justificao, transformando-os em problemas,
objetos de pensamento, objetos de reflexo e elaborao.

A moral deve ser entendida a partir seu carter eminentemente social, como algo adquirido,
como herana preservada pela comunidade. Moral no algo abstrato nem subjetivo. Ela
passa pela subjetividade, mas concreta e objetiva, compreensvel a partir do amplo leque
de relaes sociais que o ato humano comporta - dependendo das circunstncias objetivas,
o carter social da moral tende a se impor como algo asfixiante individualidade. Uma das
preocupaes do ser humano ao se comportar moralmente saber distinguir o bem do mal.
O sujeito moral, ao se perguntar como deve agir em determinada situao se aproxima de
questes tericas e abstratas tais como: Em que consiste o bem? Qual o fundamento da
ao moral?

E assim, ao colocar estas questes na mesa, entramos no campo da tica. Nossas dvidas
quanto s decises a tomar no manifestam apenas nossa relao com determinado
universo moral, mas tambm pem prova nossa conscincia tica, pois exigem que
decidamos o que fazer, que justifiquemos para ns mesmos e para os outros as razes de
nossas decises e que assumamos todas as conseqncias delas. O campo da moral
aquele no qual somos permeados pelos valores, prescries e proscries que herdamos
de nossa inscrio num certo universo social. O campo da tica o lugar em que a
experincia dos bons costumes ou dos deveres posta em questo. A tica tem por fim
discutir as noes e princpios que fundamentam a conduta moral.

Quando, na linguagem e na prtica social, falamos em tica profissional, aludimos, na

verdade a essas duas dimenses: de um lado, ao carter normativo, at jurdico, de
preceitos que regulamentam determinada profisso a partir de estatutos ou cdigos ticos
especficos. De outro, ao exerccio de reflexo e crtica em relao a esses preceitos, com
vistas ao seu aprimoramento ou sua mudana, sempre que situaes inesperadas tragam
tona problemas ou questes para os quais os preceitos sejam inadequados, insuficientes

148
ou indesejveis. Essas mesmas dimenses so visveis na separao didtica
freqentemente realizada entre os problemas tericos da tica: de um lado, as reflexes
sobre os problemas gerais e fundamentais (como liberdade, conscincia, bem, valor, lei e
outros); de outro, a anlise dos problemas especficos, de aplicao concreta, como os
problemas dos cdigos de tica profissional.

Cineastas e jornalistas pertencem a organizaes e instituies com seus prprios padres e

costumes. Mesmo os cineastas mais independentes geralmente se vem como artistas
profissionais que seguem uma carreira. O conflito inevitvel nessas condies. Ao longo
dos anos, com a diviso social do trabalho, com os avanos tecnolgicos, com a
complexidade e a especificidade do trabalho jornalstico e dos documentaristas, ambas as
produes ficaram marcadas por muitas discusses no campo tico. Atualmente, inmeras
empresas de comunicao e federaes/associaes profissionais subscrevem algum cdigo
de conduta, expressando limites e obrigaes no campo tico.

Assim, em nome do pacto narrativo com o espectador/leitor, ou pelo compromisso com os

atores sociais representados, ou em funo de uma suposta misso cvica, reprteres e
cineastas respeitam e so avaliados pelo cumprimento de seus cdigos de tica. O Cdigo
de tica do Jornalista Brasileiro, por exemplo, est em vigor desde 1987, depois de
aprovado no Congresso Nacional dos Jornalistas. Segundo a Federao Nacional dos
Jornalistas brasileiros (Fenaj), o documento "fixa as normas a que dever subordinar-se a
atuao do profissional nas suas relaes com a comunidade, com as fontes de informao,
e entre jornalistas".213 As punies previstas incluem desde advertncia at expulso do
sindicato respectivo. Os cdigos para o jornalismo so mais formais, institucionalizados e
difundidos por meio de diversos manuais de redao. Mas o documentrio, apesar de ser
um gnero muito variado e margem da indstria, tambm tem os seus cdigos, mesmo
que informais.

natural que na busca do bem comum, as reflexes ticas sobre a moral no mbito
profissional sejam conduzidas no sentido de se chegar a um grupo de normas ou regras

213
Cdigo de tica do Jornalista Brasileiro. Disponvel online em:
http://www.fenaj.org.br/federacao/cometica/codigo_de_etica_dos_jornalistas_brasileiros.pdf

149
comuns. Mas, o que acontece quando um indivduo se baseia em ideais que no
correspondem aos valores prevalecentes em sua profisso? Ser ele considerado
antitico? Ou, pelo contrrio, ficar marcado como um homem frente de seu tempo?
Onde reside a moral para um cineasta (parafraseando a pergunta que formulava Serge
Daney sobre o cinema de Syberberg e que pode tranqilamente ser estendida aos
jornalistas)? O documentarista ou reprter deve se nortear apenas pelos cdigos de tica
vigentes? Ou ele pode legitimamente arriscar-se no exerccio tico de question-los?

O documentrio de De Antonio e o jornalismo de Hamilton e Arnett trazem algumas

respostas. Em seus filmes e reportagens, sentiram-se forados em diversas ocasies a
romper com os cdigos de tica de suas profisses. Em Ao vivo do campo de batalha,
Arnett relata um incidente em que, intimado por um major americano, quase teve que
pegar em armas para se defender de um ataque vietcongs. Em uma outra guerra, a
segunda contra o Iraque (um conflito que manchou a histria dos correspondentes, com
reprteres cobrindo a guerra a bordo de tanques americanos), Arnett foi despedido pela
NBC por ter concedido uma entrevista para a rede iraquiana de TV criticando a imprensa
americana. Ele diz: Naquela noite minha carreira plena de xito como reprter da NBC
foi transformada em cinzas. E por qu? Porque eu declarei o bvio para a televiso
iraquiana: que o calendrio de guerra dos EUA caiu em pedaos. Fiz tais comentrios
para estaes de televiso de todo o mundo e agora estou a faz-los outra vez para o
Daily Mirror.214

Em Point of Order, De Antonio fecha o filme com a imagem de Joseph McCarthy

sozinho, abandonado. O filme no nos explica que o senador se saiu vitorioso e que a
cena em questo se dera no meio da audincia. O documentarista explica: Essa
seqncia no est contextualizada cronologicamente, ela foi construda, mas a mais
pura verdade e pra mim com esse tipo de verdade que o documentarista tem de
lidar.215 De Antonio, um pesquisador de grande habilidade, tampouco abre mo de usar
as imagens que julga imprescindveis para o seu filme. Uma das imagens mais
extraordinrias de No ano do porco nos mostra Ho Chi Minh a bordo de um navio de

214
ARNETT, 2003.
215
DE ANTONIO em KELLNER, 2005: 91.

150
guerra francs, cercado por imponentes oficiais da Marinha inimiga, no dia em que a
Frana concede o armistcio. Acabavam-se as negociaes, era uma cena simblica,
porque a guerra havia mesmo acabado, e assim que Ho deixa o navio, com os franceses o
saudando, ele tira o cigarro de sua boca e, da maneira casual que lhe caracterstica, o
joga para o outro lado. Eu tinha que ter aquela imagem.216 De Antonio encontrou essa
imagem num arquivo do governo francs. No quiseram ced-la. Ele no pensou duas
vezes e a roubou.

O documentarista ainda mais especfico quando trata de algumas seqncias de No

ano do porco. Em uma entrevista para a TV pblica de Nebraska, ele perguntado sobre
uma determinada colagem que gerou muitas crticas e ressentimentos por parte do
exrcito americano. Trata-se da justaposio de um coronel com um sorriso nos lbios e
um olhar indiferente, e uma mulher vietnamita em frangalhos e com medo, com uma
aldeia em chamas ao fundo. De Antonio respondeu: Ao contrrio do que diziam, no faz
nenhuma diferena se aquelas imagens correspondiam a um mesmo tempo e espao,
porque as coisas se deram dessa forma em um sentido moral. Moralmente, me senti com
todo o direito de colar essas imagens desse jeito.217

A literatura sobre o campo do jornalismo e do documentrio no considera nem Arnett nem

De Antonio antiticos. E no o so. A simples adoo de um cdigo de tica sem reflexo
(por costume, prudncia ou medo) no indica um posicionamento tico. Os cdigos de tica
existem para serem cumpridos porque se espera, em tese, que tenham surgido do consenso.
Um cdigo tem a vantagem de por o preto no branco, de estabelecer alguns princpios que
regem algumas tomadas de deciso. No entanto, s adquirem sentido se passam pelo crivo
da crtica, pessoal e social, e da aceitao, pessoal e social. Na verdade, quando
compreendida como nada mais do que regras e preconceitos cristalizados, tica pode se
tornar uma possvel forma de violncia.

A simples existncia da moral no indica a presena do exerccio tico. importante

lembrarmos que uma srie de autores, em especial no campo da filosofia (Freud, Nietzsche,

216
DE ANTONIO em ROSENTHAL e CORNER, 2005: 95.
217
DE ANTONIO em faixa extra do DVD de No ano do porco.

151
Bergson e Marx, entre outros), criticou a violncia escondida sob a moral vigente. Em
Marx, que afirmava que os valores da moral vigente eram hipcritas - no em si mesmos,
mas porque eram irrealizveis e impossveis em uma sociedade capitalista - tratava-se de
mudar a sociedade para que a tica pudesse concretizar-se. Bergson distingue duas morais,
a fechada e a aberta. A primeira o acordo entre os valores e os costumes de uma
sociedade e os sentimentos e as aes dos indivduos que nela vivem. A segunda uma
criao de novos valores e de novas condutas que rompem com a moral fechada.

Freqentemente, no notamos a origem cultural dos valores, do senso moral e da

conscincia moral, mas no podemos esquecer que a moral uma criao histrico-cultural.
Michel Foucault nos lembra que a moral no se esgota no cdigo moral, nas regras de
conduta que so prescritas aos indivduos e aos grupos, nem na conduta mais ou menos
adequada a essas regras desses indivduos e grupos. Entre as normas e a conduta moral que
se avalia pelo cumprimento destas normas, h aquilo que o pensador francs chamou de
subjetivao, os modos de conduzir-se, isto , as maneiras pelas quais o indivduo se
transforma em sujeito de um comportamento tico e moral. A subjetivao a dimenso
propriamente tica da moral, ela diz respeito constituio de um ethos, de um modo de
ser.

Do ponto de vista do sujeito moral, a tica faz uma exigncia essencial, e ela diz respeito
diferena entre passividade e atividade. Conscincia, responsabilidade e liberdade so
condies indispensveis da vida tica. Para que haja conduta tica preciso que exista um
agente consciente e livre - o que no sinaliza apenas o poder para escolher entre vrios
comportamentos possveis, mas o poder para se autodeterminar, dando a si mesmo as regras
de conduta. As obras de De Antonio, Arnett e Hamilton so pontuadas por situaes que
demonstram que nem sempre a regra estabelecida/consagrada, em sua mera exterioridade
de cdigo de conduta, o melhor caminho. Em outras palavras, normas descritas em
cdigos de tica podem e devem ser quebradas em nome de uma reflexo tica (pela
adoo de um valor ou de uma posio normativa que pe em questo os valores
estabelecidos).

152
Em resumo: a reflexo tica, por seu contedo instvel e complexo, no pode ser
integralmente generalizada em mandamentos. Em atividades como o jornalismo e o
documentrio, as exigncias ticas ou a exigncia de exerccio tico no se medem nica e
exclusivamente pelo cumprimento de cdigos estabelecidos. Para Bucci e Abramo, a tica
a prpria essncia do bom jornalismo ao moldar o carter dos profissionais, de forma a
lev-los sempre a atender a funo pblica e social de divulgar tudo o que de interesse da
sociedade de forma correta. Salles, como vimos, diz o mesmo em relao ao documentrio:
eu diria que, observada a presena de certa estrutura narrativa, ser documentrio todo
filme em que o diretor tiver uma responsabilidade tica para com seu personagem.218

E assim, o que se delineia ento mais uma vez a questo do engajamento e

conseqentemente a noo de virtude. Marilena Chau explica: Que a virtude? Ser
causa interna de nossos sentimentos, atos e pensamentos. Ou seja, passar da passividade
(submisso a causas externas) atividade (ser causa interna). A virtude , pois, passar da
paixo ao, tornar-se causa ativa interna de nossa existncia, atos e pensamentos. As
paixes e os desejos tristes nos enfraquecem e nos tornam cada vez mais passivos. As
paixes e os desejos alegres nos fortalecem e nos preparam para passar da passividade
atividade.219 De Antonio, Hamilton e Arnett so profissionais engajados e virtuosos.
Como nos lembra Mayara Gomes (2004), uma das caractersticas da virtude sua
positividade: enunciada afirmativamente e dispe sobre a ao correta. No caso de
jornalistas e documentaristas, ela se vincula ao um questionamento elementar: a verdade
e o ser verdadeiro.

Talvez a grande diferena entre os campos do jornalismo e do documentrio, como prova

a demisso de Arnett durante a segunda guerra do Golfo, seja o fato de que a tica
jornalstica obviamente no se resume a uma normatizao do comportamento de
reprteres e editores, mas encarna tambm valores que s fazem sentido se forem
seguidos tanto por empregados da mdia como por empregadores, e se tiverem como seus
vigilantes os cidados do pblico. O documentrio, por ser tradicionalmente um produto
margem da indstria cinematogrfica, tem em teoria mais liberdade neste sentido, j

218
SALLES, 2005: 70.
219
CHAU, 2003.

153
que as decises, apesar das diversas fases de um filme, reportam a poucas ou por vezes a
uma nica pessoa. Mas perceber o jornalista estritamente como um profissional
obediente a procedimentos predeterminados um modo de reduzir sua importncia e sua
possibilidade transformadora.

154
 Os Dirios de Jonas Mekas e a
Teoria da Biografia sem Fim

Nas ltimas dcadas, a contemporaneidade vem engendrando novas possibilidades de

subjetivao. Se na modernidade, o nervo central do processo normativo de formao
subjetiva era o conflito interno, o homem ps-moderno no mais presta contas a uma
interioridade psicolgica dilacerada, tampouco a valores supra-individuais ou a meta-
narrativas tradicionais, de natureza religiosa, poltica ou histrica. Todas as atenes esto
voltadas para o eu, uma vez que a conscincia ou o imaginrio social que o v, ou o
quer, autnomo e livre para fazer suas escolhas, mostrando-se sempre flexvel, competitivo,
realizado, saudvel e feliz. A modernidade legou-nos tanto a liberdade quanto o
desnorteamento, a ponto de sentirmos que esto indissoluvelmente ligados. No momento
mesmo em que poderia celebrar sua vitria, o indivduo se sente igualmente privado de
seus papeis e identidades, desprovido de toda segurana ou funo social claramente
reconhecida.

O objetivo central deste captulo entender como produes documentais e jornalsticas

tm refletido a enorme presena do biogrfico em nossa sociedade. Quando constatamos
que a cultura contempornea est profundamente marcada pela produo biogrfica, nos
referimos mais uma vez no somente vertiginosa expanso do mercado das biografias
propriamente ditas, mas tambm pulverizao generalizada e contaminao pela
dimenso biogrfica de grande parte dos produtos presentes no mercado e na mdia (com
sua voracidade pelas confisses e por tudo que remeta a vidas reais, num campo que vai
de blogues a reality shows). O projeto de se dizer (autobiogrfico no sentido mais amplo)
uma necessidade do sujeito contemporneo. O indivduo ps-moderno, desgarrado de uma
tradio que fala por ele e produz algum sentido para a sua vida, se v compelido a falar,
escrever, narrar e filmar.

155
A enorme presena do (auto)biogrfico na cultura contempornea um sintoma e uma
conseqncia de um novo contexto de paulatino desbalanceamento na organizao
subjetiva, do conflito interno para a preeminncia da sensorialidade, da exterioridade, e da
visibilidade instantnea. Este fenmeno da proliferao das narrativas do eu tem dois
aspectos complementares. Por um lado, existe o impulso da escrita, e, por outro, h um
reconhecimento social da importncia deste tipo de narrativa. Estas produes ainda
assinalam a reconfigurao das antigas fronteiras entre os espaos pblico e privado. Uma
srie de fenmenos contemporneos se prope a escancarar a mincia mais privada de
todas as vidas ou de uma vida qualquer, dos reality shows s revistas no estilo Caras e os
programas de TV que se inscrevem na linhagem de um Ratinho. Documentrio e
jornalismo tambm so parte deste processo, fato que se expressa de muitas formas, da
proliferao de documentrios em primeira pessoa ao sucesso editorial de biografias e
autobiografias.

A partir da dcada de 80, muitos realizadores continuaram a questionar a pretensa

objetividade da imagem documental e mergulharam em uma produo assumidamente
subjetiva - uma tendncia que encontra cada vez mais espao entre as novas geraes de
cineastas e vdeo-artistas. Nestes filmes, muitos em primeira pessoa, a auto-representao
se apresenta como um caminho para o reconhecimento e fortalecimento individual,
amplificando os acontecimentos reais pelo imaginrio e dando mais nfase s
caractersticas subjetivas da experincia e da memria. Essa nova modalidade de
documentrio comporta uma enorme variedade de estruturas narrativas e vem sendo
dissecada por muitos tericos contemporneos, como Philippe Lejeune, Elizabeth Bruss,
Michael Renov, Raymond Bellour, Jean-Claude Bernardet, Andrea Molfetta, Bill Nichols,
entre outros.

Entre os cineastas que enveredaram por este novo caminho, Jonas Mekas um pioneiro.
Talvez seja o primeiro documentarista a combinar o impulso original do documentrio de
objetivao da realidade com diversas formas e estratgias de expresso de sua
subjetividade. Em 1950, com uma cmera na mo, o lituano radicado em Nova York
comeou um filme que at hoje no terminou. Os registros de Mekas j deram luz a nove

156
filmes-dirio, finalizados entre 1968 e 2000. Depois de filmar (muitos anos depois), o
cineasta acrescenta uma narrao s imagens, fundindo o passado e o presente em
fragmentos de memria. Lost, lost, lost (1976), o mais grandioso de seus filmes, um
documentrio feito de momentos vividos pelo cineasta, por ele esquecidos, e agora
retornados existncia graas lembrana reavivada pelas imagens novamente vistas. Um
dirio fragmentado, lrico, cheio de lacunas, que narra sua maneira a passagem do tempo.
Mekas, como nos diz Joo Moreira Salles, o grande documentarista da memria.220

Os jornalistas, por sua vez, encontraram nas biografias um meio para revitalizar a prtica
jornalstica diria mais tradicional, e, sobretudo, um grande e lucrativo filo comercial. Nos
ltimos anos, a maior parte das biografias vm sendo escrita por jornalistas. Cada vez mais,
os profissionais da imprensa enveredam pelo jornalismo no cotidiano. Jornalistas de
origem, Fernando Moraes e Ruy Castro, so, por exemplo, dois dos mais vendidos
bigrafos do pas. Em obras sobre personagens importantes como Olga Benrio, Garrincha,
Nelson Rodrigues, Assis Chateubriand, Moraes e Castro trabalham de perto com o que
aprenderam nas redaes. Embora vivamos em uma poca em que a realidade se apresenta
de formas mltiplas e desconexas, esses autores defendem a idia de que possvel
construir histrias e identidades com coerncia e estabilidade.

Ao rumarem para o campo da produo biogrfica, reprteres costumam transpor todo o

referencial epistemolgico de sua atividade diria nas redaes para o ramo de construo
de identidades, produzindo narrativas que sustentam idias como a de que o indivduo
coeso e reconhecvel ao longo do tempo, de que a vida que vivemos constitui uma unidade
coerente e dotada de sentido. Alguns jornalistas se aperceberam desse, digamos,
anacronismo. Felipe Pena, por exemplo, postula a necessidade de se incorporar
complexidades a essas narrativas, e sugere um formato original de biografia: a dos fractais
biogrficos. O seu Adolpho Bloch: Histrias, perfis e outros fractais biogrficos uma
biografia sem fim, que depende dos deslocamentos do personagem pelo espao social e
torna visveis as identidades mltiplas de seu personagem.

220
SALLES, 2003: 161.

157
Os dirios filmados de Mekas e muitos dos documentrios em primeira pessoa mais
recentes alimentam uma curiosa afinidade com os fractais biogrficos de Felipe Pena. No
quadro de isolamento do individualismo moderno como fazer do vivido na primeira pessoa,
uma experincia compartilhvel? Como possvel construir identidades que se propem
ainda coerentes, se, a cada dia, percebemos que as realidades se oferecem nossa
conscincia de formas mltiplas? Mekas, filmes como 33 (Kiko Goifman) e Passaporte
hngaro (Sandra Kogut), e o Adolpho Bloch de Pena, destacam a fragmentao da
identidade, um passado que ainda se est por fazer, as lacunas. So obras que compartilham
entre si um desvio da nfase que ambos campos do representao realista do mundo
histrico para licenas poticas, estruturas narrativas menos convencionais e variadas
formas de representao da subjetividade.

Mekas e os documentrios em primeira pessoa

Acompanhando as mudanas que esto acontecendo em todos os mbitos marcados pela

acelerao, a virtualizao, a globalizao, a digitalizao a prtica (auto)biogrfica
ganhou novas feies e especificidades e vem passando por uma proliferao sem
precedentes por meios como a internet (blogs, fotoblogs) e o cinema (documentrio
performativo ou vdeos auto-retratos ou filmes autobiogrficos). Nas ltimas dcadas,
muitos documentrios passaram a enfatizar os aspectos subjetivos de um discurso
classicamente objetivo. A prpria caracterstica referencial do documentrio vem dando
lugar ou se conciliando com uma funo expressiva que afirma a perspectiva situada,
concreta, e pessoal de um sujeito. Como atesta Michael Renov, o sujeito no documentrio
tornou-se, com uma intensidade surpreendente, o sujeito do documentrio.221

A questo da autobiografia e da auto-imagem designa um territrio onde se d aquilo que

Philippe Dubois assinalou como a encenao do sujeito por ele prprio. Esta trajetria, a da
insero/indexao do autor no interior da prpria obra, uma histria que ainda vem
sendo construda, mas que j possui uma tradio que remonta literatura autobiogrfica
(em seus distintos formatos), ao auto-retrato pictrico e fotogrfico. O debate terico em

221
RENOV em MOURO e LABAKI, 2005: 257.

158
torno do tema cada vez mais intenso, pontuado pelos timos trabalhos de Elizabeth Bruss,
Philippe Lejeune, Raymond Bellour e Renov. Em princpio, as dificuldades que a definio
do termo autobiografia apresenta no contexto literrio vm se juntar flutuao particular
que se produz quando a palavra deslocada em direo ao cinema, a ponto de se poder
indagar at onde legtimo faz-lo.222

Na verdade, desde a dcada de 30 o documentrio tem demonstrado muitas faces

performticas, mas elas raramente serviram para organizar filmes inteiros. Estavam
presentes, mas no eram dominantes. Atualmente, o cineasta que autoriza e dirige o olhar
da cmera tem se tornado cada vez mais objeto deste mesmo olhar. Neste processo, o eu,
capaz de se juntar a outros eus soberanos, torna-se, como ressalta Renov, um foco de
resistncia, para alm dos limites do narcisismo. Engajamento afetivo e contrato
sentimental so as principais estratgias para se afirmar o lugar de fala poltico desses
filmes. Seja em Tongues united (1989), seja em History of memory (1991) ou em
Nobodys business (1996), a cine-autobiografia tornou-se um instrumento para a
associao do testemunho pblico libertador com a terapia privada (), erguendo pontes
entre um self ativamente construdo e um outro registrado.223

importante ressaltar o papel de Jean Rouch e em especial de Jonas Mekas como

precursores das efuses confessionais dos profissionais do vdeo e do documentrio
contemporneo. Ausente na literatura mais clssica sobre documentrio, Mekas figura
como um dos principais cineastas do underground americano dos anos 50. Entusiasta das
produes alternativas da poca, fundou em 1955 a revista Film Culture, e criou anos
mais tarde o Anthology Film Archives, destinado exibio e conservao de filmes de
vanguarda, que administra at hoje. Em Mekas, o documentrio se transforma em ensaio,
em prtica autobiogrfica. Seu cinema monumental registra e expressa um processo, e

222
Bellour, por exemplo, parte para uma distino entre a autobiografia e o que ele chama de auto-retrato:
Por um lado, h a autobiografia; se quisermos conservar minimamente a substncia da sua definio
tradicional, somos forados a constatar que no cinema ela se torna fragmentria, limitada, dissociada, incerta
perseguida pela forma superior de dissociao que nasce dos disfarces da fico. Por outro, quando sua
definio se torna realmente duvidosa, porque ela encobre uma experincia que, por ser de natureza
autobiogrfica, tambm seu contrrio: o auto-retrato. BELLOUR, 1997: 330.
223
RENOV em MOURO e LABAKI, 2005: 243.

159
constri uma narrativa biogrfica sem pargrafo final, em andamento, partindo, assim, da
juventude do cineasta sua maturidade.

Nascido em 1922, na Litunia, Mekas e seu irmo, Adolfas, foram levados a um campo de
concentrao nazista em 1944. Impedidos de voltar para o pas de nascena, sob o domnio
sovitico no fim da Segunda Guerra, os dois foram parar em um campo para displace
persons na Alemanha. Por l, os irmos tiveram acesso a filmes hollywoodianos.
Incomodados com o que viram em The Search (1948), de Fred Zinnemann, filme que se
passava em um campo como aquele em que viviam, os Mekas comearam a escrever
roteiros e elaborar projetos para cinema. Em 1949, ambos imigraram para os EUA, se
estabelecendo em Nova York. Duas semanas depois, os Mekas compraram sua primeira
cmera, uma Bolex 16mm, e comearam a registrar seus cotidianos.

Meus primeiros roteiros eram documentrios com um p na vanguarda. Eu os escrevi

junto com meu irmo. Cheguei a envi-los a Flaherty, mas ele disse: Ningum quer
financiar meus filmes, como poderei te ajudar? Ento, desisti daquilo e continuei a filmar,
colecionando imagens, dominando o manuseio de minha Bolex. Com o passar do tempo,
comecei a rever minhas filmagens. Pouco a pouco entendi que se tratava de uma espcie de
bloco de anotaes sobre minha vida em Nova York. Em 1965, j estava claro pra mim o
que eu estava fazendo. Tratava-se de um bloco, de um dirio. Mas at ento eu no tinha
lanado nada. Continuava a rever minhas filmagens, mas no montei nada at 1967, quando
Gerald O'Grady ganhou algum dinheiro para um festival em Buffalo e queria incluir um
filme meu. Ele me perguntou se eu queria mostrar partes de meus filmes dirios. Foi
quando montei Walden.224

Walden ou Diaries, Notes, Sketches225 o primeiro filme dirio de Mekas, uma

coleo de imagens que vo de 1964 a 1969. Trata-se de um documentrio repleto de

224
MEKAS em FRYE, 2001.
225
Na verdade, o ttulo original era Diaries, notes, sketches. A inteno de Mekas era que todos os filmes
tivessem esse nome (seguido por diferentes subttulos). Mas o nome em comum trazia uma srie de problemas
para os laboratrios, que tendiam a confundir os filmes. Mekas ento abandonou a idia. Ainda assim,
Diaries, notes, sketches subttulo de Walden, Lost lost lost e In Between, sendo tambm usado para
designar sua obra cinematogrfica.

160
pequenas cenas do cotidiano, com uma cmera-garrancho que parece retrabalhar o
instantneo do cinema. O letreiro inicial do longa dedica o filme aos Irmos Lumire.
Percebe-se tambm um certo prolongamento da ao de Vertov, do Cine-olho. Esses
impulsos originais do cinema de registro do mundo histrico se fundem a uma enorme
variedade de sensaes e sentimentos, busca de uma expresso de si para o mundo. Em
suas colunas sobre o movimento underground, Mekas postula: Vamos filmar a morte deste
sculo e o nascimento de um novo homem Vamos contornar a terra com nossas cmeras,
de mo em mo, com carinho; nossa cmera nosso terceiro olho que nos guiar para
frente Nada deve ficar de fora, seja feio ou bonito, seja sujo ou limpo.226

Depois de Walden e Reminiscences of a Journey to Lithuania (19711972), uma

espcie de testemunho sobre sua primeira visita ao pas natal desde a segunda guerra,
Mekas montaria este que talvez seja seu filme mais emblemtico: Lost Lost Lost. O
longa narra os primeiros dez anos de Mekas e seu irmo no novo continente. Entre 1949 e
1963, os Mekas levavam sua Bolex onde quer que fossem, registrando imagens cotidianas,
seus amigos, passeios e reunies. Lost, lost, lost a histria de dois jovens perdidos e
deslocados em uma terra estranha, saudosos da Litunia natal, da famlia, dos amigos, da
lngua nativa. tambm um documentrio recheado de imagens inebriantes, de
descobertas: os carros, os grandes espaos, o prazer de ir e vir.

Lost, Lost, Lost pode ser dividido em trs partes: primeiro foca a comunidade lituana do
Brooklyn; depois nos mostra as manifestaes contra a Guerra do Vietn e o esforo de
Mekas para a publicao da revista Film Culture e a produo de seu primeiro filme
(Guns of the Trees); a terceira e ltima parte esteticamente muito mais livre e
espontnea. O projeto de Mekas representa o esforo de um homem para registrar a
passagem do tempo. A passagem do tempo se faz presente de diversas e curiosas maneiras.
Em seu incio, as imagens do filme refletem uma influncia de um modelo social de
documentrio. Uma influncia retrabalhada em conjunto com a narrao e que aos poucos
cede lugar uma orquestrao complexa de imagens e sons. O estilo torna-se pulsante,
instvel, fragmentado, gros explodindo na tela. Lost, lost, lost serve de testemunha e

226
CITADO por YUE, 2005.

161
prova do estilo de direo todo particular que Mekas desenvolveu ao longo do mais de um
quarto de sculo percorrido pelas imagens do filme.

Mekas se interessa apenas por temas cotidianos. Seu filme se configura por meio da
intimidade, tanto da observao do familiar quanto da criao de pequenos encontros. Na
narrao de outro filme, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of
beauty (2000), ao nos mostrar os primeiros passos de seu filho, o cineasta explica estar
compondo uma espcie de obra-prima sobre o nada. Pequenas celebraes e alegrias...
milagres do dia-a-dia, pequenos momentos de paraso. Em outro momento, Mekas lana
mo do termo filmeur em detrimento da palavra filmmaker: Na verdade, todos os
meus trabalhos so um mesmo filme ainda em continuidade... A verdade que no fao
filmes: eu apenas continuo filmando. Eu sou um filmeur, no um film-maker. Tambm no
sou um diretor, pois no dirijo nada. Apenas filmo.227

A tcnica de Mekas nica. O cineasta acrescenta uma narrao s imagens filmadas as

vezes anos e anos antes, lembrando-se da poca em que foram feitas. mesmo preciso
observar o uso que Mekas faz da narrao. Com razo, Renov nos chama ateno para a
utilizao estratgica da voz em off e sublinha suas funes meldicas, rtmicas e poticas,
ora em primeira, ora em terceira pessoa. Em Lost lost lost, o cineasta orquestra as
dimenses pblica e privada operando na fronteira do documentrio com o filme de
vanguarda. Mekas e seu filme vo caminhando juntos, no mesmo passo. Apesar de todo o
esforo para se manter fiel a suas experincias pessoais, o autobigrafo encara de uma
maneira ou de outra a intruso do imaginrio em seu discurso. Lost lost lost nos faz
lembrar do irreparvel abismo entre experincia e sua representao exteriorizada, uma
noo que o prprio ttulo de seu filme sugere.

Estaremos sempre perdidos neste divrcio entre nosso desejo de recapturar o passado e a
impossibilidade de reviv-lo. Em determinado momento do filme, Mekas revela seus
motivos para continuar filmando: Agora, faz parte de minha natureza, filmar. Tentar
registrar as coisas pelas quais estou passando, nem que seja em pequenos pedaos. Eu perdi

227
Idem.

162
muita coisa e agora tenho esses pequenos pedaos para passar adiante. A voz de Mekas a
de algum profundamente ligado ao passado, mas que configura o presente e o
documentrio como um lugar ao mesmo tempo de memrias e esquecimentos,
reminiscncias e silncios, de pequenos pedaos. O foco de sua narrativa no nunca sua
vida individual per se ou na sua personalidade. O que vemos no uma narrativa linear que
busca dar, em retrospecto, um senso de continuidade e unidade ao sujeito autobiogrfico,
mas uma narrativa aos pedaos de um sujeito fragmentado que se abre para e se identifica
com mltiplas vozes. Mekas produz a si mesmo como uma singularidade em processo.

Em uma crtica de 1976 a respeito de Lost, lost, lost, Alan Williams sugeriu uma curiosa
relao entre o projeto autobiogrfico de Mekas e o esprito dos ensaios de Montaigne. O
insight de Williams seria mais tarde desenvolvido por uma srie de autores, em especial por
Renov. O terico concorda que, sendo uma forma narrativa que se presta indeterminao,
digresso, fragmentao, o ensaio o modo que mais se aproxima dos filmes de Mekas:
minha opinio que Lost, lost, lost e Montaigne tm em comum uma preocupao
inabalvel tanto com a medida da viso, quanto com a medida das coisas.228 Renov ainda
se esfora em trazer o cineasta para o campo do documentrio, afirmando que essa
aproximao implica uma expanso do vernculo documental. Enquanto todos os
documentrios mantm apenas o interesse em um pedao do mundo l fora, () o filme
ensaio se volta com essa mesma intensidade para dentro.229

Apesar de seu cinema ter sido, com algumas excees, extremamente menosprezado no
campo do documentrio, quer por diretores quer por crticos, se no fossem os dirios de
Mekas a exploso da obra pessoal nos anos 90 poderia ter sido ainda mais difcil de ser
assimilada pela tradio. Como vimos, esses novos filmes, devedores de Mekas, de
tradies literrias, do ensaio, da autobiografia e da prpria poesia, so rearranjados em
estruturas narrativas no-convencionais. So obras que se situam nos intervalos, entre
vdeo, pelcula, imagem digital, documentrio, histria e memria, acompanhando um
movimento maior em direo a hibridizaes, e que exigem nosso engajamento afetivo,

228
RENOV, 2004: 73.
229
RENOV, 2004: 85.

163
nossa cumplicidade para com a viso de mundo apresentada, tornando o espectador (e no
mais o mundo histrico) o seu primeiro referente: em vez de uma aura de veracidade
absoluta, temos a aceitao sincera de uma viso parcial, mas muito significativa; situada,
mas apaixonada.230

Do ponto de vista formal, esse novo documentrio que explodiu na ltima dcada comporta
uma enorme diversidade. Mas talvez o registro que mais se mostre devedor de Mekas, e
que mais nos interessa nessa comparao com as biografias jornalsticas, seja aquele que
Jean-Claude Bernardet denominou documentrios de busca.231 Com esta expresso nos
referimos a filmes como, por exemplo, 33 (2003), de Kiko Goifman, e Passaporte
hngaro (2002), de Sandra Kogut. So filmes que levantam questes que no se dirigem
somente ao umbigo do artista, mas catalisam discusses que s podem ser colocadas por
meio dele, assim como em Mekas. No entanto, aqui no se trata de um cinema da primeira
pessoa, mas de um cinema feito por uma pessoa que se funde em um personagem.

Os filmes partem de um projeto bastante pessoal de seus realizadores: no caso de Goifman

o de encontrar sua me biolgica; a misso de Kogut obter o passaporte e a
nacionalidade hngaros. medida que os respectivos protagonistas vivem essas
experincias, eles se constroem e se redimensionam. A partir da os filmes procuram
trabalhar a idia de um eu/diretor, um eu/personagem, um eu/fotgrafo, um eu/brasileiro e
um eu/hngaro, um eu/filho de me adotiva e um eu/filho de me biolgica, entre muitas
outras possveis, e todas em uma s, em fuso. Essa multiplicidade est no centro de uma
estrutura narrativa onde a conscincia do eu uma interpretao de sua prpria trajetria,
que encontra no documentrio uma mediao privilegiada: o documentrio como um
instrumento de inveno da identidade, que transcende a existncia prtica e factual.

Jornalismo: entre a iluso e os fractais

230
NICHOLS, 2005: 171.
231
BERNARDET em MOURO e LABAKI, 2005.

164
Apesar de existirem relatos biogrficos e autobiogrficos no mundo ocidental desde a
Antiguidade, foi somente com a emergncia da modernidade que esses dois tipos de
discursos se constituram como gneros acabados e reconhecidos como tais. O prprio
termo biografia, por exemplo, j tinha sido cunhado na Grcia no final do perodo antigo,
mas, como nos aponta Peter Burke (1997), aparece nas lnguas inglesa e francesa apenas no
final do sculo XVII e na lngua alem no final do XVIII. importante notar que a
biografia e a autobiografia progridem de maneira diretamente proporcional ao triunfo do
individualismo ocidental. Nada surpreendente, de fato. Nos diversos gneros da escrita
ntima, os sujeitos modernos aprenderam a modelar a prpria subjetividade atravs desse
mergulho introspectivo, dessa hermenutica incessante de si mesmo. Ao longo dos ltimos
sculos, a prtica (auto)biogrfica tornou-se cada vez mais presente, um dispositivo crucial
da modernidade.232

Esta crescente presena do biogrfico que adentra pela contemporaneidade tambm

alimentada tanto pelo jornalismo mais tradicional - que acinzenta cada vez mais a fronteira
entre o pblico e o privado - quanto pelo jornalismo no cotidiano. Cada vez mais,
jornalistas se vem obrigados a mudar seus padres, renovar seus leads e aperfeioar seus
textos, encontrando na biografia uma lucrativa alternativa. Na verdade, as narrativas
biogrficas at j possuem uma certa tradio como um subgnero do jornalismo literrio,
tendo sido exploradas por muitos autores do novo jornalismo americano. O bigrafo uma
espcie de reprter. Seus recursos tcnicos na apurao e na checagem das informaes e
na redao do texto provm do jornalismo. E o profissional que escreve o livro , quase
sempre, um jornalista. Por conseguinte, a realidade essencial da grande maioria das
biografias determinada a partir das caractersticas e dos princpios que regem o jornalismo
no cotidiano.

Podemos usar como exemplo a obra de Fernando Morais, que abandonou a correria das
redaes ainda na dcada de 1970 e vem, desde ento, dedicando-se a aclamadas biografias
como as de Olga Benrio e Assis Chateaubriand, entre outros personagens. Moraes

232
Para se ter uma idia, s a edio de biografias cresceu 55% nos ltimos anos da dcada passada, de
acordo com o Catlogo Brasileiro de Publicaes.

165
provavelmente o bigrafo nacional mais bem-sucedido da atualidade. Seus livros so
vendidos aqui e em outros 19 pases e j ultrapassaram a marca de 2 milhes de
exemplares. O autor no ignora o que aprendeu na redao. Ele opera a partir de princpios
caros ao jornalismo como a apurao rigorosa, a observao atenta, a abordagem tica e a
necessidade de se expressar claramente. Ruy Castro, outro bigrafo de sucesso com origem
no jornalismo dirio, revela: O segredo est na apurao. Se voc apura direito, se tem as
informaes, a histria meio que se conta sozinha.233 Moraes tambm parte dessa
premissa: Acredito que uma biografia comea a ficar boa quando o autor consegue tirar o
defunto da cova e faz-lo voltar a andar tal como ele realmente era.234

Apesar do uso de recursos como o flashback, os relatos biogrficos de Moraes ordenam os

acontecimentos da vida de seus protagonistas de forma cronolgica, na pretenso de que
eles formem uma narrativa autnoma e estvel, ou seja, uma histria com princpio, meio e
fim, formando um conjunto coerente. Moraes quer tirar o defunto da cova e promete
sempre nada omitir. Assim, para atingir esse fim, toda sorte de estratgias narrativas,
algumas pra l de questionveis, so utilizadas. Chat, por exemplo, repleto de dilogos
e monlogos interiores. Para se ter uma idia, a biografia comea com uma espcie de
fantasia delirante:

Inteiramente nus e com os corpos cuidadosamente pintados de vermelho e azul, Assis

Chateaubriand e sua filha Teresa estavam sentados no cho, mastigando pedaos de carne
humana. Um enorme cocar de penas azuis de arara cobria os cabelos grisalhos dele e caa
sobre suas costas, como uma trana. O excesso de gordura em volta dos mamilos e a
barriga flcida, escondendo o sexo, davam ao jornalista, distncia, a aparncia de uma
velha ndia gorda. Pai e filha comiam com voracidade os restos do bispo Pero Fernandes
Sardinha, cujo barco adernara ali perto, na foz do rio Coruripe, quando o religioso se
preparava para retornar ptria portuguesa. Quem apurasse o ouvido poderia jurar que
ouvia, vindos no se sabe de onde, acordes do Parsifal, de Wagner. No cho, em meio aos

233
CITADO por PENA, 2006: 99.
234
MORAES em BENCHIMOL, 1995.

166
despojos de outros nufragos, Chateaubriand viu um exemplar do Dirio da Noite, em
cujo cabealho era possvel ler a data do festim canibal: 15 de junho de 1556.235

Moraes explicou em entrevistas que o delrio de Chat fora revelado por ele prprio em um
artigo escrito meses depois de uma trombose. Mas o bigrafo no faz referncias a suas
fontes ao longo do texto, deixando para citar apenas no final do livro a lista dos
personagens entrevistados e a bibliografia utilizada. Questionado sobre este ponto, Moraes
ressaltou que a incluso de informaes sobre as fontes implicaria entupir o livro de notas,
nos rodaps ou no final do volume.236 As informaes retiradas das fontes e encaixadas na
narrativa no so colocadas sob suspeio, ou seja, no tm seus locais e mecanismos de
produo investigados. Moraes tampouco separa com nitidez a sua fala enquanto narrador
da transcrio dos documentos. Ele no leva em conta os complexos processos de recriao
do passado, das relaes entre o lembrar e o esquecer, que marcam o funcionamento da
memria.

Em um perodo em que a concepo do indivduo como ser unitrio, que atravessa

linearmente o perodo de uma vida, vem sendo fortemente contestada nas mais variadas
frentes, as biografias jornalsticas parecem produzir a recompensadora sensao de que
fazemos parte de uma grande coletividade capaz de comportar dolos, heris e celebridades,
mesclando-os com situaes triviais e cotidianas. Mas aquilo que havamos situado
inicialmente como sendo prprio do "eu" (auto)biogrfico a fixao de uma significao
do sujeito - antes de constituir a totalizao mtica da identidade do autor, torna-se, pelo
olhar "ps-moderno", uma iluso de unidade. Felipe Pena (2004) sublinha o fato de
jornalistas deslocarem todo um referencial epistemolgico de sua atividade diria nas
redaes para o relato biogrfico, tentando, na maioria das vezes, ordenar os
acontecimentos de uma vida de forma diacrnica, na iluso de que eles formem uma
narrativa autnoma e estvel. Pierre Bourdieu chama esta tentativa de iluso biogrfica,
aquela que trata a histria de uma vida como o relato coerente de uma seqncia de
acontecimentos com significado e direo.237

235
MORAES, 1994: 13.
236
CITADO por SCHIMIDT, 1997.
237
BOURDIEU, 2005: 185.

167
Mesmo sem ter conscincia do hibridismo dessas produes e ainda tentando manter a
mesma fidelidade a fatos e a vises coerentes de mundo, os bigrafos jornalistas so, para o
pensador francs, cmplices desta iluso. Eles so os responsveis pela criao artificial de
sentido, j que tm interesse em aceitar a coerncia da existncia narrada. Associar a vida a
uma estrada facilita a compreenso, a narrao, facilita a venda. O sucesso das biografias
no mercado editorial est certamente relacionado opo da maioria dos autores em
reconstruir o passado atribuindo significado aos fatos dispersos de uma vida. Estamos
sendo seduzidos pela memria e comercializando a nostalgia, afirma Andras Huyssen
(2000). Mas tanto a seduo quanto o comrcio vivem de um modelo epistemolgico
anacrnico que no contempla as transformaes na experincia espacial e temporal do
mundo contemporneo.

Pena tem razo. Por no rediscutir uma suposta fidelidade (acrtica) aos fatos, to
apregoada nos manuais de redao, e ainda prometer totalidades e uma relao direta e
transparente com a realidade e seus personagens, o jornalismo, apesar de ser um dos
principais agentes da indstria das comunicaes de massa, parece um tanto perdido diante
das mudanas paradigmticas. Bigrafos como Moraes e Castro evocam a histria de uma
pessoa, reinterpretando individualmente aspectos de um passado, de modo historicamente
seqencial, em busca no de uma identidade comunitria, mas exclusivamente de uma
coerncia que satisfaa a lgica momentnea do mercado. Pena no acredita, ao contrrio
do que defende a lgica do jornalismo dirio contemporneo, que seja possvel construir
histrias e identidades com coerncia e estabilidade numa poca em que a realidade se
apresenta em formas mltiplas e desconexas, deixando clara a sua complexidade.238

Mas o jornalismo est envolto por realidades maiores, externas, que condicionam seu
comportamento, num jogo contnuo de ao-reao com o seu ambiente. E assim, novas
estratgias biogrficas esto surgindo. Como alerta Diana Damasceno, escrever
biografias em nossos dias requer conscincia aguda do processo de reinterpretar o
passado como forma particular de construo, sujeita a variados desdobramentos,

238
PENA, 2006: 71.

168
levando em conta que vidas podem ser entendidas como sistemas complexos.239 Aos
poucos, alguns bigrafos jornalistas se apercebem disso. O prprio Pena, para quem a
linguagem no pode ser entendida como instrumento passivo de transmisso de
informao, mas como um espao produtivo de variados processos de comunicao
interativos, desenvolveu em seu doutorado240 uma nova modalidade de biografia.

Adolpho Bloch: Histrias, perfis e outros fractais biogrficos (2005b) uma biografia
sem fim nem comeo, em que as fontes se transformam em autores e o bigrafo em
mediador. Para mediar a obra, Pena consultou alguns poucos livros e entrevistou um
nmero limitado e curioso de personagens, das esposas e dos amigos mais chegados de
Bloch ao garom que servia seu cafezinho e o ascensorista da Manchete, publicao de
propriedade do personagem. O leitor pode comear o livro por qualquer pgina, em
qualquer ordem, em qualquer sentido, e desfruta, inclusive, de verses diferentes de um
mesmo caso. No centro de tudo isso, o computador e a Internet. Caso o leitor tenha alguma
histria para contar sobre Bloch, pode envi-la para o site de Pena (www.felipepena.com)
para que seja publicada nas prximas edies da biografia. Adolpho uma narrativa sem
preocupao cronolgica, interativa e divida em fractais ou captulos nominais. Dessa
forma, um captulo conta histrias sobre o judeu, outro sobre o empresrio, outro sobre o
editor, e assim por diante. Cada histria traz a referncia de sua fonte, seja ela um livro, um
amigo de Bloch, um arquivo ou, simplesmente, um leitor.

Ao trazer o estudo e a prtica da narrativa biogrfica para o interior da complexidade dos

sistemas caticos e para as pesquisas sobre as mltiplas identidades, Pena faz uso do
conceito de fractal. O termo foi utilizado pela primeira vez em 1967 pelo matemtico
polons Benoit Mandelbrot. Fractal ilustrava inicialmente o ento novo conceito elaborado
por Mandelbrot na anlise das formas geomtricas, mas o vocbulo passou rapidamente a
caracterizar formas irregulares estudadas tambm em outras reas, como a geologia e o
mercado financeiro. Em resumo, fractal uma figura geomtrica no-dimensional com uma
estrutura complexa. Os fractais so auto-similares e independentes em escala, ou seja, cada

239
DAMASCENO, 2002: 64.
240
A tese de doutorado de Pena, defendida na PUC-Rio em 2002, foi posteriormente publica pela Muad sob o
ttulo Teoria da biografia sem fim (2004).

169
pequena seo de um fractal pode ser vista como uma rplica ou cpia em tamanho menor
do todo. A auto-semelhana tambm significa recorrncia, um padro dentro de outro
padro. Padres no necessariamente coerentes ou regulares que desenvolvem uma
complexa e aparentemente desordenada ordem de construo.

Em resumo, a opo por uma biografia a partir de pressupostos da teoria dos fractais est
diretamente ligada impossibilidade de reconstruir a identidade como um processo baseado
em unidades estveis e coerentes. Pena faz dele as palavras de Merleau-Ponty: em cada
estgio de nossas vidas somos pessoas separadas que, acidentalmente, habitam o mesmo
corpo e cujos vrios eus distintos tornam-se retrospectivamente entrelaados por meio de
uma falsa narrativa biogrfica.241 Assim, os fractais biogrficos de Adolpho Bloch
referem-se a caractersticas centrais do personagem e tm o propsito de abordar as
mltiplas e complexas identidades do biografado. Cada um dos 19 fractais/captulos contm
outros pequenos fractais/histrias que tomam o maior como referncia, num total de 158
abordagens sobre o personagem. O fractal O patro, por exemplo, se divide em 10
fractais auto-similares, porm diferentes, discordantes e complementares. Adolpho Bloch
como uma reunio de fragmentos a serem dotados de sentido. Pena recheia
deliberadamente o texto de muitas lacunas. No h um sentido de coeso, nem mesmo de
estilo. O biografado um personagem ainda por se fazer, construdo por diferentes
memrias, um quebra-cabea de identidades plurais, mixadas, frgeis, instveis.

Lacunas e identidades

Indivduo liberto, o homem ps-moderno, no mais presta contas a uma interioridade

psicolgica baseada no conflito, nem tampouco a valores supra-individuais ou a meta-
narrativas tradicionais, que sempre caracterizaram a subjetividade moderna. Uma das
caractersticas centrais da cultura ocidental na contemporaneidade a exacerbao da
centralidade concedida ao valor do indivduo. Este novo homem est entregue a uma
experimentao sem limites sobre si mesmo, porque j no ancora sua identidade ou o
sentido de sua existncia em algo que transcenda sua prpria experincia. Entretanto, no

241
CITADO por PENA, 2004: 66 e 67.

170
momento mesmo em que poderia celebrar sua vitria, o indivduo se sente igualmente
privado de seus papeis e identidades, desprovido de toda segurana ou funo social
claramente reconhecida. A mesma globalizao que intensifica as trocas e pulveriza as
identidades, coloca em cena uma uniformizao das figuras da subjetividade, prprias para
cada setor do mercado. Neste sentido, os reality shows, mais que simples programas de
entretenimento, souberam capitalizar as demandas por perfis identitrios, por intimidades
publicizadas e desejos de visibilidade.

No entanto, vida pelo contedo biogrfico, essa sociedade contempornea e miditica,

embora catica e confusa, tem no caos outras possibilidades de emancipao. A concepo
do indivduo como ser unitrio vem sendo fortemente contestada pos diversos estudos
recentes. Para o historiador Michel de Certeau (2006), cada homem deve ser entendido
como um locus plural de determinaes relacionais. No mesmo sentido, o socilogo Pierre
Bourdieu (2006), criticando o mtodo das histrias de vida, ops-se ao que chamou de
iluso biogrfica, que se nega a admitir o sujeito fracionado e mltiplo da realidade.
Delineia-se ento uma outra tendncia de representao e experincia do sujeito. Nos
dirios filmados de Jonas Mekas, nos documentrios de busca de Kiko Goifman e Sandra
Kogut, e nos fractais biogrficos de Adolpho Bloch, sujeitos participam dessa imensa
polissemia produzindo-se a si mesmos como uma singularidade em processo, resultado da
combinao de diversas identidades que se articulam em redes flexveis e inesgotveis.

importante observar que os filmes de Mekas e a biografia escrita por Felipe Pena operam
em complexos processos de memria. O mundo que o cineasta lituano v pelas lentes de
sua Bolex no uma traduo exata. O documentarista busca uma expresso de si para o
mundo. Mekas criatura e criador desse mundo apresentado em cena. Por vezes, parece
no haver diferenas entre um mundo interior e um outro exterior. Em As I Was Moving
Ahead ele explica: O que voc v o meu mundo imaginrio, que no nada imaginrio,
mas real. Assim, a reconstruo do passado configura-se malevel e flexvel, alterando-se
medida que a memria reinterpreta e re-explica os acontecimentos. Os fragmentos, as
imagens de seus dirios ganham significado pela memria. E essa busca necessariamente
exposta e problematizada.

171
Em um belo ensaio sobre a obra de Mekas, Yue Ginevieve (2005) lembra de uma conversa
que teve com o cineasta. Em determinado momento, Mekas pegou sua cmera e se filmou
dizendo: Eu no lembro de quando eu tinha entre 15 e 25 anos. Pouco depois ele se
corrige: Eu no quero lembrar. Trata-se do perodo em que a sua Litunia foi invadida
pelos nazistas e sua famlia separada em campos de concentrao. Mekas sublinha sua
persistncia em calar essas lembranas. De fato, a adolescncia de Mekas talvez seja o
nico perodo de sua vida ausente de seus dirios filmados e de seus trabalhos escritos. Essa
recusa deliberada do cineasta de pensar em certas lembranas ressalta a importncias das
lacunas, de se aperceber daquilo que no est presente.

O princpio bsico de Adolpho Bloch a lacuna. O que nos apresentado no uma

trajetria do individual, com comeo, meio e fim demarcados, mas alguns episdios de sua
vida. Roland Barthes (2003), cunhou o termo biografema para dar conta deste texto que fica
entre o ver e o no ver que constri um corpo que se percebe nas suas intermitncias ou
ainda, na encenao de um desaparecimento-aparecimento. Pena sublinha: A histria de
qualquer coisa apenas o que podemos saber sobre esta coisa, jamais a totalidade. A lacuna
onipresente. O passado no est pronto. Ele ainda est por fazer e articula-se no presente,
ou melhor, na presena, onde elaboramos a memria e a transformamos em discurso.242
Assim, sem um centro estvel, alm da desarticulao da coerncia do passado, h a
possibilidade de novas articulaes no presente. Em Mekas no diferente. Uma das
primeiras lies de Lost, lost, lost vem em off logo no incio do filme: Voc nunca
saber o que eles pensam. Voc nunca saber o que a displaced person pensa noite em
Nova York.

Os dirios de Mekas, os filmes de Goifman e Kogut, e os fractais biogrficos de Adolpho

Bloch, so diferentes opes para se evitar a iluso biogrfica, transformando a busca
pela(s) identidade(s) em um caminho ambguo, incerto, cheio de reviravoltas. Identidade
toda expresso pela qual um sujeito se outorga um sentimento de particularidade, de
continuidade e de relativa coerncia. Expresso que lhe permite constituir-se e estabelecer

242
PENA, 2004: 23.

172
uma diferena singular em relao ao que lhe externo, visando sempre a permanncia. A
identidade o resultado efmero, sempre de curto prazo, de um incessante dilogo entre um
eu e o social, entre as mltiplas representaes enunciadas sobre o sujeito e as diversas
formas pelas quais ele as rearticula em seu cotidiano. Para cada passagem de tempo e novas
formas de ser subjetivo, novos ideais, jogos de linguagem e repertrios de sentido,
diferentes modelos de pensamento e repertrios de conduta, do consistncia ao
imaginrio de uma poca, imaginrio por meio do qual o mundo, a existncia e a
experincia pessoal ganham solidez e significao.243

Na obras analisadas at aqui, a identidade representada em fragmentados, com amplo

espao para contradies e esquizofrenias. Classe, gnero, sexualidade, etnia,
nacionalidade, raa e outras tantas nomeaes formam uma estrutura complexa, instvel, e,
muitas vezes, deslocada. Ao tratar de 33 e Passaporte hngaro, Jos Carlos Avellar
esmia o assunto: Ao reafirmar que basicamente queria falar sobre o que somos porque
escolhemos ser e sobre o que somos querendo ou no, Sandra define seu filme como uma
aventura sobre a construo de uma identidade, sobre a vontade de inventar razes e de
buscar suas razes, uma aventura que se realiza no espao particular em que a questo da
identidade se discute entre ns. No se trata de encontrar o que precisamente nos identifica,
mas de, contraditoriamente, trabalhar para, digamos, aumentar a indefinio e poder contar
ao mesmo tempo com duas ou mais diferentes razes. Uma me biolgica e outra me de
verdade. Uma me terra biolgica e uma me terra adotada. Razes entrelaadas e
igualmente constitutivas de nossa identidade que seria, assim, por natureza, mltipla,
definvel pela impossibilidade de se identificar como apenas uma. 244

No caso de Adolpho Bloch, curioso como o personagem pode assumir identidades

diversas em diferentes momentos. Alm de serem complementares e irregulares, essas
identidades no esto unificadas em torno de um eu coerente, e poderiam se subdividir de
forma infinita, revelando novas e inexploradas vises sobre o indivduo. Felipe Pena utiliza
os estudos de Stuart Hall sobre a identidade no mundo contemporneo. Para Hall, o sujeito

243
BEZERRA JR., 2002: 232.
244
AVELLAR, 2003: 98.

173
que vivia como tendo uma identidade estvel e unificada, est se tornando fragmentado,
feito no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no
resolvidas. O socilogo ingls lana mo do conceito de deslocamento segundo Laclau, que
considera uma estrutura deslocada aquela cujo centro deslocado sem, no entanto, ser
substitudo por um outro, mas sim por uma pluralidade de centros de poder. Uma vez que
a identidade muda de acordo com a forma como o sujeito interpelado ou representado, a
identificao no automtica, mas pode ser ganha ou perdida.245

O cinema de Mekas, os documentrios de Goifman e Kogut e a biografia sem fim de

Pena, que vinculamos ao ensaio e prtica (auto)biografia, esto ligados exigncia
contempornea de ficcionalizao do eu, so frutos e sintomas da necessidade de
espetacularizao e comercializao de vidas reais. Mas em um momento em que se projeta
a possibilidade de se registrar tudo bem de perto, essas obras preferem trabalhar como uma
construo inconclusa, recheada de intervalos, e destacam a pluralizao dos espaos
pblicos e privados e a fragmentao da identidade. A elaborao de uma biografia em
fractais como Adolpho Bloch no s confirma a opo pela complexidade como tenta
refletir a multiplicidade de identidades do biografado. No existe um verdadeiro Adolpho
Bloch, mas apenas alguns pontos-de-vista sobre ele. O biografado , por conseguinte,
constitudo no prprio processo da escrita.

Assim, Mekas, Goifman, Kogut e Pena se aproximam por traduzirem da maneira mais
atualizada possvel o modo de ser subjetivo do sujeito ps-moderno. Neste sentido, ao
escrever sobre 33 e Passaporte hngaro, Jean-Claude Bernardet revela que o aspecto
mais interessante destes trabalhos o fato de eles expressarem uma subjetividade tal como
muitos de ns a vivenciamos hoje. No mais uma subjetividade como individualismo, mas
uma subjetividade dinmica, que no sabe em que medida intima ou em que medida
produto da sociedade. Isso extremamente importante no filme de Sandra quando ela diz:
um filme de situaes, eu construo situaes, meu filme no um filme de entrevistas,
de depoimentos; eu construo situaes com o cnsul, com o vice-cnsul, comigo,
exatamente como se constroem situaes no filme de fico. E no caso de Kiko, em que o

245
HALL, 1997: 19.

174
problema pessoal dele passa pelo molde de um gnero industrial hipercodificado, que o
filme noir, e que deu todo, digamos, o perfil de seu filme, desde sua cor, tonalidade, at as
ruas noturnas, a chuva, o asfalto, os detetives, etc.246

246
BERNARDET em MOURO e LABAKI, 2005: 151.

175
 Consideraes Finais

Documentrio e jornalismo exprimem e constroem a realidade. A histria de ambos os

domnios constituiu um lugar/papel de registro e informao do mundo. Tal lugar elegeu,
para o documentrio e para o jornalismo, certa autoridade em ser discurso sobre o mundo e
a realidade. Uma realidade construda em funo dos quadros culturais e ideolgicos que
constituem ambos os campos e dos quais so constitutivos.

Nesta dissertao pretendemos realizar um movimento de aproximao (e estranhamento,

verdade) entre documentrio e o jornalismo. A relao entre estes domnios vem sendo
negligenciada h algum tempo, por ambos os lados. Muitos documentaristas, que parecem
ainda viver a necessidade da legitimao expressiva e artstica do documentrio, sentem
uma espcie de imperativo para recalcar sua vinculao originria a uma tradio que,
como a do jornalismo, justificou o gnero em uma dimenso didtica e social. Para muitos
jornalistas, figuras em geral no muito crticas ou reflexivas a respeito da profisso,
justamente essa misso social e didtica e o seu enorme alcance que tornaria o jornalismo
uma atividade mais nobre. Na verdade, uns e outros parecem se conhecer muito pouco.
As raras intervenes acadmicas interessadas nessa relao no contribuem muito, seja por
alimentarem alguns preconceitos, seja por se resumirem a uma listagem de caractersticas
supostamente definidoras destes domnios.

Ao invs de traarmos uma lista de caractersticas dos aspectos composicionais e/ou

especficos de ambos os campos, promovemos um deslocamento da questo da
representao da realidade para as funes e as expectativas preenchidas e geradas por
documentrios e reportagens. Procuramos ento mostrar como so parecidas as questes
que cercam os domnios do que classificado socialmente como documentrio ou
jornalismo. A idia foi indicar um caminho que analisasse a nsia de organizao em
termos de unidade que perpassa a formao histrica de ambos os domnios; a constituio

176
de um certo lugar de fala que os envolve em uma esfera de autoridade para explicar o
mundo histrico; e o estabelecimento de um pacto narrativo que orienta a leitura de
documentrios e reportagens enquanto ndices da realidade. Tambm empreendemos uma
investigao a respeito de algumas estratgias de linguagem em ambos os domnios,
evitando dicotomias entre verdade e fico, objetividade e subjetividade. Sugerimos, em
uma aproximao com a retrica, que documentrios e jornalismo tambm guardam muitas
semelhanas no que concerne maneira como ambos falam sobre a realidade e no que diz
respeito ao tipo de conhecimento que estes discursos so capazes de produzir.

Documentrio e jornalismo so questes tanto scio-histricas, no que tange as

expectativas e a leitura dos espectadores/leitores, quanto uma questo de linguagem e
narrativa. Ao longo desta dissertao tentamos esboar o reconhecimento destas arenas
institucionais constitudas por uma diversidade conflituosa de prticas e retricas. Os
discursos do jornalismo e do documentrio transportam as marcas de uma identidade
construda e sedimentada ao longo dos anos por uma srie de prticas discursivas, que
alimentam uma srie de valores e mitos e tecem uma rede de comportamentos definidores
de ambos os domnios.

Nossa proposta era ento pensar a relao entre documentrio e jornalismo a partir de uma
premissa histrica e no "essencialista", construda a partir de um jogo de correlaes,
prprias formao discursiva, que conferiu (histrica e socialmente) o papel de
representao da realidade a ambos os campos. O documentrio , ento, disperso,247
sublinha Mariana Baltar. Ao tentar uma definio para reportagem Nilson Lage (2001)
tambm acaba por afirmar o termo em suas variadas possibilidades. Tratar desses domnios
no implica a reunio das produes classificadas como reportagem ou documentrio em
um saber pretensamente homogeneizador. Muito pelo contrrio: pensar esta relao
procurar entender melhor as semelhanas e as diferenas exatamente atravs da variedade
destes campos: "reconhecer em que medida nosso objeto de estudo construdo e
reconstrudo por uma diversidade de agentes discursivos e comunidades interpretativas".248

247
BALTAR, 2004.
248
NICHOLS, 1991: 17.

177
No centro destas atividades, residem comunidades de praticantes que esto articuladas em
torno de formulaes institucionais e prticas muito parecidas, e cujos realizadores so
constantemente chamados a se posicionarem em torno de questes que so,
fundamentalmente, de ordem tica. No possvel pensar a relao entre estes domnios
sem uma prvia compreenso da cultura de seus respectivos profissionais. preciso
investigar essas comunidades de documentaristas, reprteres, crticos, e tericos que
partilham determinadas questes que reverberam historicamente, em movimentos de
contestao, reafirmao e transformao da tradio que os aglutina. Uma tradio que
no cumpre exatamente um papel delimitador de classificaes, mas que apenas indica a
projeo de um senso comum e de expectativas que nos fazem reconhecer nas obras as
marcas do que "deveria" ser um documentrio ou uma reportagem.

Em outras palavras, documentrio e jornalismo no so fins em si mesmos, esto

sempre abertos a novas relaes. Mais importante do que proclamar uma definio que
estabelea o que e o que no documentrio ou jornalismo, examinar os modelos, os
prottipos, e as inovaes. O percurso que efetuamos buscou identificar convergncias e
divergncias de certas experincias na histria de ambos os domnios, j que as questes e
prticas examinadas aqui surgem na histria e no podem ser discutidas independentemente
dela. Autores e movimentos contrapem mtodos, perguntas de uma poca encontram
respostas em outra, solues consideradas definitivas adiante se mostram precrias, e outras
so resgatadas e redimensionadas.

Fizemos um percurso pontuado por algumas aproximaes: entre o movimento britnico

capitaneado por John Grierson e o cinejornal The March of Time; entre cinema direto e o
novo jornalismo americanos; entre o cinema verdade francs e o jornalismo gonzo; entre o
documentrio de Emile De Antonio e os correspondentes de guerra; entre os dirios de
Jonas Mekas e a teoria da biografia sem fim. Este caminho nada tem de linear, mas tambm
no aleatrio. Ainda que nosso objetivo no tenha sido o de esmiuar em toda a sua
amplitude a histria destes domnios, tivemos oportunidade de identificar as principais

178
linhas de fora de seus movimentos, apontar algumas ambigidades e questionar certos
mitos.

Assim, os objetos documentrio e jornalismo existem, so frutos de um conjunto de

prticas e discursos, e diferem sim, entre si. Mas estes objetos no so categorias
estanques. H, como afirmam Bill Nichols, do lado do documentrio, e Nelson Traquina,
do lado do jornalismo, uma construo contnua desse objeto, o que implica um
deslocamento de perspectiva no que diz respeito relao entre estes domnios. Em vez de
negar essa relao, parte-se das prprias obras e do conjunto de prticas que criaram os
movimentos definidos como documentrio e jornalismo.

Neste comeo do sculo XXI, por exemplo, documentrio e jornalismo tm pela frente
novos e semelhantes desafios que, em um futuro prximo, reconfiguraro estes domnios e
a relao entre eles. Uma anlise histrica de ambos os campos nos ensina que estas
atividades sempre foram profundamente transformadas pelas inovaes tecnolgicas. A
chamada revoluo digital vem possibilitando novas experincias no apenas do ponto de
vista esttico, mas tambm outros caminhos para a produo, a distribuio e a
exibio/leitura de documentrios e reportagens.

Na ltima dcada nenhum assunto ganhou mais ateno na discusso sobre cinema no
mundo do que a "revoluo digital": uma tecnologia que barateou a realizao dos filmes,
que permitiu maior democratizao no acesso, e possibilitou uma filmagem mais livre de
regras, mais prxima da experimentao, etc. O documentrio, cuja frmula tradicional
podia ser resumida a eu falo sobre voc para eles, ganha hoje novos contornos com uma
exploso de produes em periferias e favelas dos grandes centros urbanos, aldeias e todo
tipo de comunidades que documentam a si prprias para ns ou para elas.

A imagem digital aponta para uma mudana fundamental nas reivindicaes retricas da
imagem fotogrfica e cinematogrfica enquanto ndices do mundo real. Esta tecnologia nos
traz a possibilidade de gerar imagens que no tenham sido captadas por uma cmera. Se em
eras anteriores, as fotografias podiam ser pensadas como uma evidncia no problemtica,

179
na era ps-photoshop de hoje, a imagem sofre um processo aparentemente sem volta de
corroso referencial. Os meios digitais nos fazem lembrar o quanto nossa crena na
autenticidade da imagem uma questo de f. verdade: nossa crena na contigidade da
imagem coma realidade ainda parece forte. Mas at quando?

O digital tambm influenciou todos os tipos de veculo jornalstico, em todas as fases de

produo e recepo da notcia. Simultaneamente a revoluo tecnolgica das mdias
digitais ocorreu um processo de concentrao de poder nas mos de um pequeno nmero de
corporaes da comunicao. Empresas que em outras eras financiavam publicaes e
usavam seu poder econmico e financeiro para manipular e vender sua imagem esto hoje
comprando veculos de comunicao - este o caso da Time-Warner, comprada pela
American On Line em 2000. A fuso entre os interesses dessas empresas e dos veculos
cada vez mais total.

O plo ideolgico do campo jornalstico, que define o jornalismo como um servio pblico
em nome dos cidados e contra os abusos de poder, parece perder cada vez mais o terreno
para o plo econmico, que sublinha o fato de o jornalismo ser um dos negcios mais
lucrativos e influentes do mundo. No nosso papel diagnosticar se isso tem ou no uma
relao direta com a crescente onda de desconfiana por parte do pblico em relao aos
meios de comunicao social, mas o fato que sondagens de opinio nos Estados Unidos
demonstram de forma clara que a credibilidade da imprensa chegou ao seu ponto mais
baixo.249

Estas mudanas atravessam certamente uma questo de obsolescncia do que entendemos

por documentrio, por jornalismo, e por seus respectivos praticantes. O documentarista, tal
como o conhecamos (branco, classe mdia, etc.), no precisa mais subir o morro o que
no significa, deixemos claro, que no teremos mais documentrios sobre favelas
realizados por documentaristas da classe mdia branca. crescente o nmero de projetos

249
Felipe Pena (2005), por exemplo, sublinha uma sondagem nacional realizada nos Estados Unidos em 1994,
que indicou que somente 25% das pessoas inquiridas concordam com a afirmao de que os mdia ajudam a
sociedade a resolver os seus problemas. Em 1973, 23% das pessoas inquiridas indicaram que tinham muita
confiana nos mdia. Em 1983 esta percentagem havia cado para 14% e, em 1994, para apenas 10%.

180
que desenvolvem oficinas de produo de cinema e audiovisual para jovens da periferia.
Entre eles destacam-se o Kinoforum (SP) e Ns do Cinema (RJ). Em 2001 havia cerca de
dez oficinas e projetos desta natureza em atuao nos estados de So Paulo e Rio de
Janeiro. Em 2006 esse nmero havia passado para mais de 40. Se a produo oficial de
documentrios sobre setores marginais recorrente, o cinema realizado pela periferia um
aspecto que no se pode mais negligenciar. Assim, o documentrio se desloca de uma
periferia apropriada para uma periferia que fala, ou pelo menos pretende falar por si.

Em um par de textos publicado no jornal O Estado de So Paulo em julho de 2005, os

documentaristas Eduardo Escorel e Joo Moreira Salles debateram a questo. Para o
primeiro, a obsolescncia um dos quatro dilemas fundamentais do documentrio nacional:
Comunidades indgenas no Alto Amazonas tm acesso a cursos de formao tcnica,
cmeras e ilhas de edio. O mesmo ocorre em favelas do Rio de Janeiro. Indgenas e
moradores das comunidades urbanas carentes tomaram em suas mos a tarefa de registrar
suas prprias imagens, tornando obsoleta a mediao do cineasta profissional. Esse o
primeiro dilema que induz, no mnimo, necessidade de redefinir a funo e a temtica
preferencial do realizador de documentrios.250

Em resposta a Escorel, Salles se pergunta: E ns ento? O que faremos quando ndios,

sertanejos e favelados comearem a fazer bons filmes? Arrisco a seguinte resposta: ns nos
libertaremos da tirania do tema nico. Durante tempo demais nosso cinema documental foi
um cinema feito por quem tem, filmando quem tem menos, ou nada tem. o cinema do
drama social brasileiro.251 Salles, que j esclareceu sua opinio sobre a crena, -
descabida, segundo ele - na fora do documentrio como instrumento importante de
transformao social252, acredita que essa obsolescncia do documentarista tal como o
conhecamos, permite aos novos cineastas reivindicarem nosso direito a um cinema intil.

250
ESCOREL, 2005b.
251
SALLES, 2005c.
252
Salles diz: Parafraseando Auden, seria bom se nos convencssemos de que um documentrio no faz nada
acontecer. Seria um modo de errar menos. SALLES, 2005b: 71.

181
Intil no no sentido de se comprazer com a auto-indulgncia, mas de buscar em si mesmo
sua razo de ser, no precisando existir seno para si mesmo.253

O jornalismo, por sua vez, se encontra em plena crise de identidade. Bill Kovach e Tom
Rosenstiel sublinham que a informao hoje to presente que a noo de jornalismo como
uma unidade homognea pode parecer at meio extica. Se um jornal como o The New
York Times, por exemplo, decide no publicar alguma matria, pelo menos um dos
inmeros sites da Internet, os radialistas ou partidrios de algum grupo daro a informao.
Todos os dias vemos exemplos desse fato. Quando as organizaes jornalsticas
tradicionais preferiram no veicular o episdio extraconjugal do parlamentar americano
Henry Hyde, o novo site da Internet, Salon, mandou a informao no ar. Ou quando a
revista Newsweek demorou a dar o furo do escndalo que se formava entre o presidente
Bill Clinton e a estagiria da Casa Branca Monica Lewinsky, outro jornalista, Matt Drudge
foi em frente e deu a matria.254

Para o professor Elias Machado, presidente da Sociedade Brasileira de Pesquisadores em

Jornalismo (SBJJOR), a matriz tecnolgica do jornalismo digital implode o modelo de
contedos centrado no profissional, pois grande parte das tarefas de apurao, atualizao
e monitoramento dos fatos fica por conta dos agentes inteligentes, programas de busca
especializados capazes de uma rotina ininterrupta de trabalho durante 24 horas por dia.255
Alm do mais, a informao encontra-se disponvel e acessvel. No parece ser mais
necessrio que se constitua uma fora especializada em arrancar falas, desvendar segredos,
etc. Entretanto, a promessa de uma imprensa livre na era da eletrnica no se concretizou.
Muito pelo contrrio: tericos por todos os lados atestam que neste oceano de informaes,
o que reina a desinformao.

No entanto, em meio a tudo isso, um novo movimento vem reafirmando as

responsabilidades sociais do jornalismo, contrapondo-se concepo mercadolgica de sua
atividade, sua postura cnica para com a vida poltica, dependncia excessiva das fontes

253
SALLES, 2005c.
254
KOVACH e ROSENTIEL, 2004: 40.
255
PENA, 2005: 178.

182
oficias e desateno flagrante para com os cidados enquanto participantes ativos na vida
pblica. Este novo jornalismo ganhou diferentes nomes: jornalismo comunitrio,
jornalismo de servio pblico; jornalismo pblico e jornalismo cvico. Para este
movimento, no h dvidas de que o jornalismo est em crise, bem como a prpria
democracia. Na introduo do seu livro-manifesto, um dos pais fundadores do movimento,
o jornalista Davis Merritt, escreve: existem duas suposies fundamentais: a vida pblica
no vai bem e o jornalismo enquanto profisso est em dificuldade.256 Merritt espera assim
encorajar os jornalistas, desenvolvendo um novo sentido de propsito (que) pode animar
de novo a nossa profisso demolida e errante e assegurar aos cidados preocupados com a
viabilidade da via pblica que essa mesma vida pblica tambm pode ser reanimada. 257

Cabe a este novo jornalismo identificar as chamadas "necessidades" da comunidade e

explor-las em pautas que informem os moradores sobre as causas e possveis solues
para esses problemas.258 Os jornalistas concentrar-se-iam ento na prestao de servios de
utilidade pblica ao leitor (vagas de trabalho, emprego, como ter acesso a servios do
Estado, incentivo cidadania e participao nas decises da comunidade, etc.). O pblico
deixa de ser visto como mero depositrio de informaes escolhidas e traduzidas por um
grupo de iluminados e esclarecidos. O jogo do "eu falo, vocs escutam" substitudo por
"ns falamos, ns escutamos". O jornalismo passa a ser encarado como um patrimnio da
comunidade. " possvel considerar, em relao ao tratamento dado informao, o
desenho de um esquema que remeta o jornalismo aos seus primrdios, quando seu exerccio
tentava ser sinnimo de justia social. (...) O que permite conceituar um veculo como
comunitrio no sua capacidade de prestao de servio, e sim sua proposta social, seu
objetivo claro de mobilizao vinculado ao exerccio da cidadania".259

256
CITADO por TRAQUINA, 2005: 172.
257
Idem.
258
Criado em 1988, no estado americano da Gergia, o Columbus Ledger Enquirer considerado o
primeiro jornal comunitrio. A publicao encomendou uma sondagem para identificar os problemas que
preocupavam a comunidade. Na seqncia da sondagem, 85 cidados influentes responderam a um inqurito
escrito e jornalistas realizaram entrevistas aprofundadas com moradores da comunidade. Com base nos dados
recolhidos, o jornal elaborou um relatrio intitulado Columbus para alm de 2000. O jornal ainda organizou
um Town Meeting que durou 6 horas e contou com a participao de 300 pessoas. Ver TRAQUINA, 2005.
259
PAIVA, 2003: 140.

183
As respostas oferecidas nesta dissertao descrevem o jornalismo e o documentrio como
maneiras legtimas de se investigar a realidade - uma realidade seletiva, construda atravs
de inmeros processos de interao social. E a relao entre documentrio e jornalismo
estar sempre ligada ao dilogo destes domnios com a histria, ao lugar poltico e tico de
suas formaes discursivas, ao trajeto de encontro dessas narrativas com o espectador. As
prticas jornalsticas e as do filme documentrio esto sempre avanando em relao
tradio, envolvendo os espectadores de formas que continuaro a instruir e agradar,
comover e convencer. A tradio, como diz Baltar, no a preservao de uma essncia
(que no existe per se), mas o lugar onde se preservam, isso sim, os jogos de relaes que a
produziram enquanto unidade, enquanto essncia.260 A histria do documentrio e do
jornalismo e a relao entre estes domnios pertencem ao futuro e aos esforos que ainda
esto por vir.

260
BALTAR, 2004.

184
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America is hard to see (1968), de Emile de Antonio

As I was noving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000), de Jonas Mekas

Caixeiro viajante (1969/Salesman), de Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin

Cidado Kane (1941/ Citizen Kane), de Orson Welles

Coal face (1935), de Alberto Cavalcanti

Crnica de um vero (1960/ Chronique d'un t), de Jean Rouch e Edgar Morin

De dois homens e uma guerra (2004/ From two men and a war), de Robert Drew

Dont Look Back (1967), de Don Alan Pennebaker

Drifters (1929), de John Grierson

Eu, um Negro (1958/ Moi, un noir), de Jean Rouch

Gimme shelter (1970), de Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin

Grey gardens (1976), de Ellen Hovde, Muffie Meyer, Susan Froemke, Albert e David Maysles

Guns of the trees (1962), de Jonas Mekas

Housing problems (1935), de Edgar Anstey e Arthur Elton.

History and memory: For Akiko and Takashige (1991), de Rea Tajiri

Industrial Britain (1933), de Robert Flaherty

Jaguar (1954-71), de Jean Rouch

Lost, Lost, Lost (1976), de Jonas Mekas

Louisiana Story (1948), de Robert Flaherty

The March of Time: Inside nazi Germany (1938)

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The March of Time: Rehearsal for war (1937)

Milhouse: A white comedy (1971), de Emile de Antonio

Nanook of the north (1922), de Robert Flaherty

No ano do porco (1969/In the year of the pig), de Emile de Antonio

Nobody's business (1996), de Alan Berliner

North sea (1937), de Harry Watt

Painters painting (1972), de Emile de Antonio

Passaporte hngaro (2002), Sandra Kogut

Pett and pott (1934), de Alberto Cavalcanti

A pirmide humana (1959/ La pyramide humaine), de Jean Rouch

Point of order (1964), de Emile de Antonio

Primrias (1960), de Robert Drew

Reminiscences of a journey to Lithuania (197172), de Jonas Mekas

Rush to judgment (1967), de Emile de Antonio

The smoke menace (1937), de John Taylor

Song of Ceylon (1935), de Basil Wright

Titicut follies (1967), de Frederick Wiseman

Toby and the tall corn (1954), de Richard Leacock

Tongues united (1989), de Marlon Riggs

Triste trpico (1974), de Arthur Omar

Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1964-69), de Jonas Mekas

With love from Truman (1966), de Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin

The World in Action: Churchills island (1941)

The World in Action: This is Blitz (1942)

The World in Action:

196