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Ernesto de la Crcova
A 150 aos de su nacimiento
(18662016)
3

INDICE
4

Retrato de Ernesto de la Crcova, s/f. CEC, ANBA, caja 5


5

Un dandy socialista
Laura Malosetti Costa
6

1
Artistas argentinos-de la Crcova Concertadme estas medidas: hay en Ernesto de la Crcova un dandy
en: Rubn Daro, Obras completas, y un socialista. Su dandismo me lo explico por la pasin por lo sun-
Madrid, Afrodisio Aguado, 1955,
tuoso y bello: la decoracin personal deba estar, a mi entender, con-
tomo IV, pp. 849-854. Publicado
siderada como una de las Bellas Artes. Su socialismo, revelado por
originalmente en El Tiempo,
Buenos Aires, 25 de junio de 1896. la tela vigorosa y valiente Sin pan y sin trabajo, tiene por origen as
Cfr. Alfonso Garca Morales, Un como en el caso del poeta Lugones el odio innato en todo intelec-
lugar para el arte. Rubn Daro y tual al entronizamiento del mercantilismo imbcil, del gordo becerro
Eduardo Schiaffino (Documentos burgus fatal a los espritus de poesa y de ensueo. [...]
y cartas inditas), Anales de Concibe el arte en su valor soberano; suea en tiempos mejores; no
Literatura Hispanoamericana,
se desalienta en el helado ambiente capitolino; cree en el porvenir.
2004, vol. 33, pp. 103-173.
Rubn Daro (1896)1

Desde la exhibicin pstuma realizada en Amigos del Arte en 1928 no


ha vuelto a verse reunida la obra de Ernesto de la Crcova. Esta ser
la primera exposicin dedicada a este artista clave en la historia del
arte argentino en el Museo Nacional de Bellas Artes, el cual conserva,
entre otras, su obra emblemtica: Sin pan y sin trabajo.
La produccin de Crcova no es muy vasta: en aquella expo-
sicin, su viuda, Lola Prez del Cerro, reuni apenas treinta y cinco
pinturas, diez medallas y algunos dibujos. Despus de un comienzo
brillante, su trayectoria como artista se vio entreverada en una inten-
ssima actividad docente, institucional, poltica, como se desprende
de la exhaustiva cronologa elaborada a partir del archivo donado por
su viuda a la Academia Nacional de Bellas Artes, que se presenta en
este catlogo. En este sentido, l fue un miembro conspicuo de una
generacin de artistas e intelectuales que, en las ltimas dcadas
del siglo, se volcaron de lleno a la concrecin de ideales filosfico-
polticos en los que el arte ocupaba un lugar crucial.
En el ao en que se conmemoran los 150 aos de su nacimien-
to, hemos organizado con un extenso grupo de colegas una serie
de exposiciones y actividades que esperamos permitan captar la
dimensin de la figura de Ernesto de la Crcova en todos esos sen-
tidos, inescindibles unos de otros.
Es as que en el MNBA dedicamos una sala a la reconstruccin
de aquella exposicin de 1928 con todas las obras que hemos po-
dido reunir de las exhibidas en aquel momento y otra sala a Sin pan
y sin trabajo, la obra temprana que trascendi a su autor y se volvi
emblema de la pintura del siglo XIX tanto como de la protesta social
en la Argentina. La pintura se exhibe junto a los estudios tcnicos
realizados sobre ella y algunas de las muchas publicaciones, ma-
nifestaciones artsticas y reapropiaciones en diversos contextos a
que dio lugar a lo largo del tiempo hasta hoy.
Adems, en el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernes-
to de la Crcova de la Universidad Nacional de las Artes, ubicado
en las antiguas caballerizas de cuarentena sanitaria transformadas
por nuestro artista a comienzos del siglo XX en Escuela Superior de
7

Bellas Artes, otra exposicin recupera la memoria del origen y pri-


meros aos de aquella institucin que se puede considerar su obra
ms acabada. All no slo construy nuestro artista los planos de re-
forma de los galpones y los planes de estudio de aquella bottega
o academia libre (recordada por los estudiantes como paradigma
de libertad y camaradera: la llamaron el paraso) sino que tambin
aport sus muebles, lmparas, maylicas, azulejos y otros objetos
de su propiedad, algunos de los cuales han sido restaurados para
esta ocasin. La historia del lugar es conmovedora, as lo atestiguan
algunos artculos aparecidos entonces en la prensa y los recuerdos
de sus primeros discpulos.
Por otra parte, en los bordes que le fueron creciendo a Bue-
nos Aires a lo largo del siglo XX, con sus vertederos de basura, sus
barrios de nuevos inmigrantes (de las provincias y de pases lim-
trofes), sus loteos nuevos y sus fbricas abandonadas, hay en el
rea vecina a la cuenca del ro Reconquista, en el Municipio de San
Martn, una de las barriadas o villas miseria ms vulnerables del
conurbano que se llama La Carcova. La Universidad Nacional de
San Martn tiene all una presencia activa trabajando en la inclusin
de sus nios y jvenes en el sistema educativo: ha instalado en la
zona una Escuela Tcnica de la Universidad y colabora desde sus
comienzos con otros establecimientos primarios y secundarios
aportando proyectos, talleres y docentes. La Carcova se llama as
porque la calle que la atraviesa lleva el nombre de Ernesto de la
Crcova. Esa va desemboca ironas del destino en una fbrica
abandonada. No son muchos los vecinos del barrio (cuyo nombre
se pronuncia diferente, sin el acento en la primera vocal), que re-
cuerden o sepan la razn de ese nombre. Como parte del proyecto
de esta exposicin trabajamos desde la UNSAM con los directores,

Portada catlogo Exposicin


pstuma Ernesto de la Crcova,
1928

Interior de la casa de Ernesto de la


Crcova, s/f AGN 154895
8

Cat. 70. Rosario Espina. Carcova


no es basura. 2016. Fotografa.
Coleccin de la artista

profesores de artes plsticas y otros profesionales que colaboran


en las escuelas y en la Biblioteca Popular de la Carcova para acer-
car a esos nios y jvenes al MNBA, a la historia del artista que dio
lugar al nombre del barrio y a su obra Sin pan y sin trabajo exhibida
en forma permanente en sus salas casi desde el momento mismo
de su fundacin. Organizamos tres visitas guiadas al Museo, para
lo cual contamos con la colaboracin de las colegas de su rea
educativa, y a partir de all ellos trabajaron con sus maestros en una
reflexin que resultar en diversas exhibiciones y actividades cultu-
rales vinculadas con este evento. La presencia en la exposicin de
algunas fotos y registros de esa experiencia pretende, tambin, ten-
der puentes de comunicacin entre realidades hoy muy distantes y,
sobre todo, poner en escena la vigencia de los ideales de un artista
que, proveniente de los estratos ms privilegiados, trabaj toda su
vida de un modo sincero y comprometido por una sociedad mejor y
ms justa, fue socialista y masn.
Vinculado desde muy joven a la Sociedad Estmulo de Bellas
Artes, donde haba recibido su primera formacin con el piamonts
Francesco Romero, Crcova viaj a Turn siguiendo su consejo, y
a Florencia y Roma, los grandes centros artsticos de Italia. Regre-
s en 1893, tras una breve estada en Pars, a una ciudad que no
era la misma que haba dejado: Buenos Aires se transformaba veloz
9

y vertiginosa, entre otras cosas a causa de la inmigracin masiva


de campesinos y trabajadores pobres, buena parte de los cuales
tambin llegaba de Italia. La crisis de 1890 haba producido un pri-
mer impacto importante en la economa de la joven nacin, surgan
nuevos conflictos y problemas relacionados con la distribucin
del ingreso y el acceso al mercado de trabajo, la poltica segua en
manos de un rgido modelo oligrquico conservador. El optimismo
modernizador del 80 comenzaba a mostrar sus quiebres y fisuras.
Como tantos otros artistas de su generacin (y en particular los
latinoamericanos) Ernesto de la Crcova fluctu estilsticamente en
la maraa de orientaciones y discusiones estticas que signaron los
ltimos aos del siglo XIX. Fue aqul un perodo de intensas y diver-
sificadas bsquedas, de nuevas incursiones del arte en la poltica,
pero sobre todo un momento de mundializacin de la tradicin ar-
tstica moderna de la Europa occidental. En ciudades como Buenos
Aires incorporarse a esa mundializacin signific un momento de
construccin de nuevos pblicos, nuevos gustos y nuevos consu-
mos. Los artistas de esa generacin de entresiglos no slo ocupa-
ron buena parte de sus esfuerzos en esa tarea de construccin sino
que adems tuvieron, a partir de sus viajes de estudio, una posicin
peculiar respecto de las disputas estilsticas de aquellos aos. Es
posible observar extraos vaivenes, altibajos, cambios sbitos en
sus obras que a menudo respondieron a lgicas ms pragmticas
que conceptuales. Las obras de aliento pensadas para compe-
tir en salones (los europeos y los que empezaron a organizarse en
Buenos Aires) de las que Sin pan y sin trabajo sera un ejemplo pa-
radigmtico, los encargos oficiales o las realizadas para comitentes
privados tuvieron un carcter diferente no slo desde el punto de
vista iconogrfico. Los estilos se adaptaron a la funcin y al menos
en nuestro caso no resultan tiles como etiquetas de clasificacin
ni como herramientas de periodizacin en un supuesto progreso
hacia un impresionismo tardo, tipificado como nico indicador de Sin pan y sin trabajo en sala del
modernidad. MNBA s/f. AGN 44238
10

En el caso de Ernesto de la Crcova esto es fcil de percibir si


se comparan las obras que present al segundo Saln del Ateneo
en 1894, a poco de su regreso de Europa. Adems de Sin pan y sin
trabajo, unnimemente aclamada como la mejor pieza de ese Sa-
ln, el joven artista exhiba tres obras ms. Dos retratos de cuerpo
entero: el de su hermana, un retrato suntuoso tpico del consumo de
la alta burguesa de fines del ochocientos que estaba consignado
en el catlogo del Ateneo como propiedad de su esposo Alejandro
Ferrari, y otro retrato femenino (A. de C.), que figuraba como per-
teneciente al Sr. Cernadas. La cuarta obra era el pastel Coquetera
(que no hallamos pero tal vez sea comparable al leo que conser-
va la familia bajo el nombre Pensativa). Muy lejos aparece el estilo
de estos retratos de Sin pan y sin trabajo, pero tambin ambos dis-
tan mucho estilsticamente de obras como Pensativa que aparece
como una ensoacin simbolista, con un tratamiento del color y la
materia que confunde y difumina la figura en el fondo.
La extraordinaria semblanza que traz de nuestro artista Rubn
Daro en 1896 (incluida en el anexo documental) tambin habla de
aquellas bsquedas estticas y de las tensiones que se planteaban
a los espritus selectos que, como l, alimentados de modernidad
europea se encontraban en un medio hostil al regreso: Su criterio
es amplio y de lejana vista. Admira a los artistas del renacimiento
moderno, tiene en gran veneracin a simbolistas y msticos, Redon,
Toorop, Denis; conoce a Max Klinger; y sobre todos, saluda como a
un grande entre los grandes al formidable Schneider enumeraba
Daro, y aquellas osadas estticas compartidas por ambos con Al-
berto Ghiraldo, Eduardo Schiaffino, Jos Len Pagano, entre otros

Ernesto de la Crcova y sus


contemporneos. s/f. AGN 45573
11

Cat. 30. Ernesto de la Crcova.


Pensativa. 1894. leo sobre tela.
66 x 54 cm. Coleccin particular

Ernesto de la Crcova en su
estudio, s/f AGN 111438

quedaron plasmadas en las tapas y notas de arte de la notable re-


vista modernista y anarquista El Sol.
Fue habitual, en ese fin de siglo, el ensayo de estilos diversos
y a la distancia tomados luego por la crtica como etiquetas ina-
movibles en dilogo con los distintos escenarios y pblicos con
los que aquellos artistas viajeros cosmopolitas se enfrentaron en
perodos a menudo muy breves.
Para pintura simbolista, gurdese Crcovasegua Daro,
apoyando su decisin de no exhibir sus desnudos ms osados
en un medio donde cualquier ignorado idiota se cree autorizado
para expeler sus ms excremenciales inepcias. Lamentablemente
aquellos desnudos no podrn verse en esta exposicin. Las gran-
des colecciones de arte en la Argentina, que alguna vez tuvieron vo-
cacin pblica y fueron la base para la creacin del Museo Nacional
de Bellas Artes, ltimamente se niegan a prestarlas al propio Museo
para exposiciones temporarias como sta.
De las obras ms veristas de Crcova conocemos poco. De
hecho, aun cuando sabemos por Pagano que el artista conservaba
en su taller algunas pinturas de tono melodramtico, como una cos-
turerita que mora de tuberculosis, l decidi no volver a exponer
cuadros de esa ndole. La obra que ms se acerca al estilo de su
gran cuadro obrero es el pastel que se conserva en el Museo del
Palazzo Reale de Torino, adquirido por el rey Umberto I en 1890, que
se reproduce en este catlogo.
La exposicin de 1928 exhiba todos los (pocos) cuadros en co-
lecciones pblicas argentinas y las dems fueron, en buena medida,
todas aquellas obras que el artista conservaba en su poder cuando
le sorprendi la muerte a los sesenta aos de edad. Lola Prez del
Cerro organiz la exposicin homenaje en Amigos del Arte, don
luego algunas obras a museos y el archivo documental de su espo-
so a la Academia Nacional de Bellas Artes. La familia conserva en
12

2
La nieta del matrimonio Peress, su poder an buena parte de ese fondo de taller del cual algunas
Diana Copel, nos ha hecho llegar
piezas importantes se fueron vendiendo. El conjunto nos permite vis-
el inventario de la coleccin des-
aparecida donde figuran ambas lumbrar procesos de ejecucin (del boceto a la obra terminada) en
obras. obras clave como Sin pan y sin trabajo, Miss L.T. y Pomona, cuya ver-
sin definitiva fue exhibida en el Salondes Artistes Franais de 1913 y
3
Gustave Fougres (Baume-
que muy probablemente se trate de una de las dos obras de Crcova
les-Dames 1863-Pars 1927)
destacado helenista, arquelogo
(nu de dos y un retrato de su hija) pertenecientes a la coleccin del
e historiador del arte griego, matrimonio Dimitri Peress, desaparecida en ocasin de la ocupacin
haba sido nombrado miembro alemana durante la Segunda Guerra Mundial.2 Es posible adems se-
de la cole Franaise de Atenas
guir el rastro de sus bsquedas estticas ms libres, en obras como
en 1885 y ocupaba desde 1919
la ctedra de Arqueologa en la
Primavera, o aquellas manchas de color de pequeo formato que al-
Sorbonne. http://www.persee. guna vez exhibi y que en algunos casos dedic a su esposa como
fr/doc/bch_0007-4217_1928_ recuerdo de lugares compartidos en sus viajes.
num_52_1_2913 Las naturalezas muertas resultan un conjunto en s mismo
desplegado a lo largo del tiempo. En ellas Crcova ensay juegos
de luces, brillos y pinceladas muy evidentes. Constituyen su prin-
cipal produccin de la dcada de 1920, tras el regreso de su larga
estada europea.
Hay tambin notables contrastes entre retratos prcticamente
simultneos: algunos muy elaborados y otros como el del confe-
rencista Gustave Fougres que parecen abandonados antes de
concluidos, o bien ejecutados no tanto para lograr la semejanza del
modelo sino un cierto clima que emana de su figura. Gustave Foug-
res, clebre arquelogo e historiador del arte griego, fue el segundo
profesor invitado apenas creado Instituto de la Universidad de Pars
en Buenos Aires (cuyo Comit fundador integr De la Crcova) para
dictar conferencias de Historia del Arte en la Universidad de Buenos
Aires, en 1922.3 Ms que un retrato, El Conferencista Fougres pare-
ce un homenaje al gran profesor y al gran proyecto acadmico de la
Universidad que lo haba invitado. Detrs de su figura, descentrada

Cat. 16. Ernesto de la Crcova.


Frutas (Pomona). Ca. 1913. leo
sobre cartn entelado. 40,5 x 27
cm. Coleccin particular

Cat. 18. Ernesto de la Crcova.


Primavera. Ca. 1925. leo sobre
tela. 78 x 63 cm. Coleccin
particular
13

Cat. 17. Ernesto de la Crcova.


Jarrn con flores. Ca. 1925. leo
sobre tela. 58,5 x 49 cm. Coleccin
particular

Cat. 20. Ernesto de la Crcova. El


conferencista G. Fougeres. 1923.
leo sobre tela. 92 x 120 cm.
Coleccin particular

y dramticamente destacada por la luz de lectura, aparece la figura


difusa de la Victoria de Samotracia, cuya presencia casi fantasmtica
remite a aquellos mrmoles clsicos a los que el erudito francs ha-
ba dedicado su vida y que nuestro artista haba acercado a Buenos
Aires mediante la compra de calcos en Europa.
Un prrafo aparte merece la faceta de escultor de Ernesto de
la Crcova, cuya expresin fue el diseo de modernas y delicadas
medallas y plaquettes, una de las cuales, la realizada como sello
mayor de la Universidad de Buenos Aires en 1921, alcanz enorme
difusin en todos los documentos oficiales, diplomas, certifica-

Cat. 8. Ernesto de la Crcova.


Naturaleza en silencio. Ca. 1926.
leo sobre tela. 73 x 91,5 cm.
Coleccin MNBA, inv 1647
14

dos, etc. de la mayor casa de estudios de la Argentina. Esa imagen,


como la de Sin pan y sin trabajo (aun cuando el dato de que Crco-
va es su autor es muy poco conocido) circula tambin en mltiples
reapropiaciones cada vez que la UBA ha sufrido conflictos o se ha
levantado en lucha.
Los primeros relieves para medallas de nuestro artista datan
de 1905, cuando comenz a utilizar ese medio expresivo tradicio-
nalmente reservado a una simbologa fija y compleja de ndole legal
o conmemorativa para retratar a su hijo y a su esposa. Adhera as a
la renovacin del lenguaje de la medallstica contempornea. Esto
puede verse en las medallas realizadas para instituciones pblicas
y eventos oficiales, como las del Banco Nacional de Prstamos en
1909, la Exposicin Internacional de Arte del Centenario en 1910,
el Club de Mar del Plata o el Banco Popular Argentino y la ya men-
cionada de la UBA comentada en este catlogo. En la Exposicin
Internacional del Centenario, Crcova present un lote de estas
creaciones y obtuvo l mismo una medalla de oro por ellas.
Ernesto de la Crcova fue recordado siempre con inmenso ca-
rio y admiracin. Fue, tal vez, el artista ms unnimemente admi-
rado de su generacin. En su archivo abundan las expresiones de
afecto y reconocimiento que le hicieron llegar sus discpulos a lo lar-
go del tiempo de los ms diversos modos: desde nombrarlo miem-
bro honorario de sus asociaciones estudiantiles hasta solicitarlo
como jurado de sus exposiciones. Su funeral, en los ltimos das de
diciembre de 1927, fue un evento extraordinario por la inmensa con-
currencia que convoc y la cantidad de homenajes, notas periods-
ticas y discursos a que dio lugar. l fue el creador de algunas obras
Cat. 51. Ernesto de la Crcova. fundamentales del arte argentino, pero adems fue un hombre ho-
Lola y su hijo Carlos. 1908.
Bronce plateado. 5,8 x 7,4 cm.
nesto, distinguido y generoso que asumi con gran compromiso
Coleccin particular aquello en lo que crea: que el arte, en todas sus formas, contribuira
a hacer de la Argentina una gran nacin. Esperamos que esta expo-
Cat. 53. Ernesto de la Crcova.
sicin homenaje resulte una invitacin a la reflexin renovando el
Banco municipal de prstamos.
1909. Bronce plateado. 9 x 6 cm. inters por su arte pero tambin por la dimensin de su ideario y su
Coleccin particular praxis de artista y de hombre pblico.
15

Una joven promesa del arte.


Los primeros xitos entre Turn y Roma
Giulia Murace
16

1
Carta de Ernesto de la Crcova Corra el ao 1890 cuando Ernesto de la Crcova escriba en una
a la familia, Turn 20 de mayo de
carta dirigida a la familia: Paso por uno de esos momentos con fe-
1890, CEC, ANBA.
licidad en la vida en que uno se frota los ojos creyndose afecto de
2
La obra se encuentra en los una alucinacin talmente fuerte e inesperada es la cosa que le pro-
depsitos del Museo de Palazzo voca.1 El rey de Italia Humberto I le acababa de comprar su Cabeza
Reale de Turn; ha sido registrada
de viejo en la exposicin permanente de Bellas Artes.2 Se trataba
en el inventario de 1891 con fecha
de ingreso 15 de julio de 1890. Es
de un estudio a pastel muy bien ejecutado, representando un hom-
un pastel sobre papel entelado, bre en su espontnea expresin de vejez, casi en un momento de
65,550,5 cm, firmado y fechado suspiro donde las arrugas se acentan, detrs de toques de blan-
abajo a la izquierda E. de la cos entre zonas de sombra perfectamente dibujadas. Era un ensayo
Crcova, 90; n 199 del catlogo
claramente acadmico donde se insinuaba aquel amor al vero en
de la XLIX Esposizione della
Promotrice, sala II, . 300. Ficha boga en la Italia post-unitaria, que iba tomando matices cada vez
tcnica de los Museos Reales ms moralizantes y de crtica social.
de Turn.

Ernesto de la Crcova. Cabeza


de viejo. 1890. Pastel sobre papel
(sobre tela). 65,5 x 50,5 cm. Mu-
seo di Palazzo Reale, Turn. [Foto
Paolo Robino]

Tarjeta de adquisicin de Cabeza


de viejo del rey Humberto I, CEC,
ANBA
17

De la Crcova lleg a Turn hacia fines de la dcada de 1880, Una carta de Ernesto de la
3

Crcova a Po Collivadino, s./f.


tras haber estudiado en la escuela de la Sociedad Estmulo de
(seguramente del 4 de julio de
Bellas Artes. Eligi la Academia Albertina para vigorizar sus ca- 1893), AMPC, nombra a estos
pacidades artsticas, corregir el dibujo y asimilar el arte del color, artistas entre las 45 personas
encontrando un cuerpo docente de renombre y una multitud de que le organizaron una cena
de despedida en el parque del
amigos con quienes comparti los aos de aprendizaje. De su per-
Valentino en Turn, del cual existe
manencia italiana se espera todava una investigacin ms pro- un Men con una dedicatoria
funda, no obstante en su archivo se encuentran algunos indicios (CEC, ANBA, caja 2).
que pueden encender pequeas luces alrededor de las relaciones
4
Rosanna Maggio Serra, La pittura
all instauradas. Los artistas Lorenzo Delleani y Davide Calandra, el
in Piemonte nella seconda met
periodista Alessandro Stella, son solo algunos de los nombres a dellOttocento en E. Castelnuovo
los cuales estuvo ligado.3 (coord.) La pittura italiana.
Los aos que De la Crcova transcurri en Italia, fueron tiem- LOttocento, Milano, Electa 1991,
tomo 1, pp. 65-86.
pos de duras crticas a las decisiones gubernamentales de centra-
lizar en Roma todas las manifestaciones artsticas nacionales as 5
Esposizione di belle arti,
como de afirmacin del carcter propio de cada regin. La Alber- Gazzetta del popolo della
tina fue una de las academias italianas de vanguardia, capaz de domenica, 1890, lbum de
absorber las novedades que estaban estallando contempornea- recortes, CEC, ANBA.

mente en las naciones transalpinas. Adems, en el sistema del arte 6


Arti e Scienze. Lesposizione
turins, organismos oficiales y oficiosos coexistan en armona, las dellAccademia di Brera, La
exposiciones anuales del Circolo Artistico concedan aquel espa- Stampa, 20 de abril de 1891, p. 3.
cio informal que le faltaba a la muestra permanente de la Promotri-
7
La Stampa, 29-30 de mayo
ce sostenida por el Estado.4
de 1890; Certificado de una
Ernesto de la Crcova fue socio del Circolo y en la exposicin accin para la I Exposicin de
de 1890 se present con dos leos: In montagna y Crysantemi. Arquitectura Italiana, CEC, ANBA,
Aplausos y laudes suscit este ltimo, considerado prueba verda- caja 2; Diploma firmado por el
presidente del comit ejecutivo
dera de los inicios de un prometedor artista. Esta obra no es un
Ing. Reycend, 24 de julio de 1891,
cuadro, sino un estudio pleno de energa que manifiesta en el autor CEC, ANBA, caja 1.
la vocacin de fuerte colorista recitaba un artculo de la Gazzetta
del Popolo della Domenica.5 Las numerosas crticas que aparecie-
ron en la prensa italiana destacaban su tendencia a cazar el dato
natural y apreciaban sus incipientes habilidades en jugar con los co-
lores, que con toda probabilidad le estaban siendo transmitidas por
Giacomo Grosso (1860-1938), elegido como maestro por el joven
argentino y como tal recordado durante toda su vida. Desde 1889,
Grosso era profesor de Dibujo de la Academia Albertina y un acla-
mado pintor. Como demonstracin del vnculo entre maestro y dis-
cpulo, poseemos el retrato que Grosso le hizo en 1891, mandado a
la exposicin anual de la Academia de Brera y que celosamente De
la Crcova custodi.6
Un elegante diploma, otorgado por su labor como miembro
de la comisin para la realizacin de la Primera Exposicin de Ar-
quitectura Italiana, se encuentra en su archivo personal.7 Constituye
otro testimonio de su activa participacin a los debates que tuvie-
ron lugar en Turn acerca de las direcciones que deba tomar el arte
18

8
Carta de Giulio Monteverde a nuevo, as como de las conexiones del pintor con la arquitectura y
Ernesto de la Crcova, Roma 6 de
las artes aplicadas.
marzo de 1893, CEC, ANBA.
Antes de su retorno, De la Crcova, decidi completar la es-
9
Carta de Ernesto de la Crcova tada de formacin italiana trasladndose por un tiempo a Roma,
a Po Collivadino, a bordo de donde instal su taller en va del Corso n 12. A su partida, el sitio
Duchessa Genova, 4 de julio de
fue heredado por otro pintor argentino: Po Collivadino (1869-1945).
1893, AMPC.
Roma segua siendo una importante meta artstica, capital cosmo-
polita y escala obligada en los circuitos europeos. All tambin el
joven De la Crcova se involucr en la exuberante vida cultural. En
los primeros meses de 1893, intervino en la decoracin del saln
de la Associazione Artistica Internazionale para el baile de carna-
val, evento imperdible para toda la comunidad intelectual de la
ciudad como tambin para la alta sociedad. La cooperacin con
este proyecto, obra de Collivadino, le vali el elogio del Comit di-
rectivo de la asociacin por sus raras dotes de gusto, actividad y
abnegacin declarado a travs de la pluma del ilustre presidente
Giulio Monteverde.8
Italia haba sido un ambiente vivaz y lleno de estmulos que
aliment el bagaje cultural con el cual se embarc en la Duchessa
Genova el 3 de julio de 1893 rumbo a Buenos Aires.9 Estaba listo
para emprender una larga y afortunada carrera.

Diploma I Exposicin de
Arquitectura Italiana, 1890.
CEC, ANBA

Giacomo Grosso. Ernesto de la


Crcova, 1891. MCEC
19
20
21

De las clases de dibujo a la consagracin.


Entre la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y el Ateneo
Mara Filip
22

Con apenas 16 aos, en 1882, Ernesto de la Crcova inici sus es-


tudios artsticos en la Academia de la Sociedad Estmulo de Bellas
Artes, tras haber realizado el secundario en el Colegio del Salvador
de la ciudad de Buenos Aires. La Comisin Directiva le otorg en-
tonces un diploma como miembro activo y acadmico.
La SEBA se haba creado en 1876 con el objetivo de promover
el desarrollo de las Bellas Artes en el pas. Desde el principio, fun-
cion como un espacio de reunin para sus socios, ofrecindoles
tambin una biblioteca especializada y un canal de comunicacin
con los principales centros artsticos extranjeros. Entre sus metas
se encontraban las de organizar peridicamente exposiciones de
arte, crear una galera de pinturas y esculturas y educar el gusto del
pblico a travs de todos los medios a su alcance.1
En 1878 la SEBA logr fundar una Academia Libre, ofreciendo
el estudio del natural de la figura humana. Si bien el reglamento
permita que concurriesen todas las personas que as lo desearan,
estableca que era preferible que fuesen hijos del pas, intentando
dar forma a una escuela que estaba destinada a ser la cuna del arte
argentino2. All comenz su formacin Ernesto De la Crcova, for-
macin que sera clave no slo en su futuro como pintor, en cuan-
to a sus elecciones estilsticas e iconogrficas, sino tambin en su
desempeo como gestor cultural.
Es altamente probable que su maestro en la SEBA, Francisco
Romero, formado en Turn, haya influido en su eleccin de la Real
Academia Albertina de esa ciudad como destino de aprendizaje
europeo, en lugar de ir a estudiar directamente a Florencia, Roma
o Pars, como era frecuente en la poca. Por otro lado, fue en los
talleres de la SEBA donde conoci y se vincul con las personalida-
des que ms tarde lo acompaaron en su carrera como funcionario
pblico y diplomtico: Eduardo Schiaffino, Carlos Zuberbhler, Julio
1
Ofelia Manzi, Sociedad Estmulo
Dormal y Carlos Ripamonte, entre muchos otros.
de Bellas Artes, Buenos Aires,
Atenas, s/f. Finalmente, fue en sus aulas donde De la Crcova absorbi el
espritu de la SEBA, aquel que tena como objetivo final colaborar
2
Eduardo Svori, Informe con el progreso del pas, civilizndolo, impulsando el desarrollo de
presentado a la Comisin
las Bellas Artes, educando el gusto, pero sobre todo, estableciendo
Directiva de la SEBA, 1905, citado
en Ofelia Manzi, Ibdem, pp. 37-40. las bases de un arte propio, nacional. Este inters se enmarcaba
en un contexto ms general, de construccin de la nacionalidad
3
Analizado por Lilia Ana Bertoni en argentina.3 Si bien el estilo y los temas de la obras de Crcova no es-
su trabajo, Patriotas, cosmopolitas
tuvieron claramente vinculados a lo local, si lo estaran sus acciones
y nacionalistas, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica,
a favor de un arte propio.
2001. As lo atestiguan no solo las ordenanzas impulsadas por l
desde la Comisin Municipal de la Ciudad de Buenos Aires,4 sino
4
Ral Piccioni, El Arte Pblico
tambin sus intenciones al crear la Escuela Superior de Bellas Artes
en Buenos Aires, Poderes de la
imagen, I Congreso Internacional
en 1927. En el discurso que pronunci ngel Guido en ocasin de la
de Teora e Historia de las Artes, inauguracin del busto del artista que an se conserva en el esta-
CAIA, Buenos Aires, 2001. blecimiento, deca:
23

Diploma de la SEBA a Ernesto de la


Crcova, 1886, CEC, ANBA

Quiero adems, hacer constar, que Ernesto de la Crcova, no


haba limitado la finalidad de esta escuela, a la de una pura especu-
lacin plstica, muy al contrario: miraba lejos, hacia la conquista o
reconquista quizs, de una expresin plstica nuestra, de nuestra
tierra, bajo nuestro cielo: Argentina. El arte como la ciencia, de-
ca l retorno a sus palabras es fuerza creadora de sentimiento
de nacionalidad; as nacionalismo en arte, implica una noble aspi-
racin esttica que puede determinar un momento histrico en la
vida espiritual de un pueblo.5
Pero De la Crcova no fue solo alumno de la SEBA. Cuando
se traslad a Turn, en 1886, la Comisin Directiva le entreg un di-
ploma como corresponsal y desde su regreso en 1893 fue vocal,
prosecretario, vicepresidente y presidente de la Comisin Directi-
va, miembro activo, socio honorario, delegado para formar parte de
distintas comisiones, como la encargada de organizar la Exposicin
Artstica del Centenario, profesor de dibujo y de pintura, junto a n-
gel Della Valle y Reinaldo Giudici en ambas clases, y director de la 5
Discurso pronunciado por
Academia que contribuira a nacionalizar. Conservando su perte- Alfredo Guido en ocasin de la
inauguracin del busto de Ernesto
nencia a la SEBA, cuando De la Crcova regres al pas en 1893,
de la Crcova en la Escuela
tambin se incorpor al Ateneo, una asociacin de intelectuales Superior de Bellas Artes de la
fundada recientemente por hombres de letras, que se convirti en Nacin, 23-04-1932, CEC, ANBA,
un mbito de discusin de ideas estticas, literarias y cientficas, pp. 6-7.

incluyendo a pintores, escultores y msicos. 6


Laura Malosetti Costa, Los
Fue en la segunda exposicin anual organizada por esta enti- primeros modernos, Buenos Aires,
dad donde De la Crcova expuso por primera vez su clebre obra Fondo de Cultura Econmica, 2001,
Sin pan y sin trabajo. Las repercusiones contemporneas de este pp.302-312
24

7
El Tiempo, Buenos Aires, 9 de hecho, ya han sido ampliamente estudiadas por Malosetti Costa.6
noviembre de 1894.
Sin embargo, cabe citar aqu las siguientes palabras:
8
Catlogo de las obras expuestas Tiene una suerte extraordinaria, casi tanta como talento.
en la Exposicin Nacional, Buenos Ha llegado de Europa, apenas terminados sus estudios; ha ex-
Aires, Imprenta Elzeviriana, 1898. puesto varios cuadros y sin ms prembulo, la crtica le ha sealado
un puesto de honor entre los artistas nacionales.7
En esta oportunidad, as como en las exposiciones de 1895
y 1896, De la Crcova form parte del jurado de las exposiciones
del Ateneo, asumiendo su papel como un quehacer patritico. En
la misma lnea, dos aos ms tarde, colabor en la organizacin
de la seccin de Bellas Artes de la Exposicin Nacional de 1898,
redactando el reglamento, presidiendo el jurado de admisin y for-
mando parte del jurado de los premios de pintura. Tanto las bases
establecidas, como la lista de expositores, manifestaban el signifi-
cado que tena el concepto de nacional para los organizadores. La
muestra estaba destinada a exhibir producciones originales de los
artistas argentinos residentes en cualquier punto y la de los artistas
extranjeros residentes en la Repblica.8 Nada haca referencia ni
al estilo ni a los temas de las obras. De hecho, entre los ms de 90
expositores y 225 obras estaban representados todos los gneros.
Si bien eran mayora los artistas nacidos en la Argentina, las obras
sealadas como las ms importantes por Zuberbhler en el discur-
so inaugural fueron la estatua del Dr. Burmeister realizada por el ale-
mn Ricardo Aigner y rato, ejecutada por el italiano Juan Arduino.
Ernesto de la Crcova no figur como expositor.
Sin embargo, hasta el cierre del Ateneo en 1903, De la Crcova
sigui desempeando funciones como vicepresidente 2, tesorero y
vocal de la Junta Directiva en diversos perodos, as como proyectista
del diploma para los socios y colaborador de La revista del Ateneo.
En cuanto a la SEBA, su participacin en ella se extendi hasta
su muerte, conservando an hoy su presencia en la memoria de
institucin a travs del nombre que lleva una de sus salas.
25

Las ordenanzas urbansticas como pedagoga


Raul E. Piccioni
26

Uno de los aspectos menos conocidos de la trayectoria profesional


de Ernesto de la Crcova es sin duda su actuacin como legislador
en la ciudad de Buenos Aires. Este artista se incorpor a ese cuerpo
legislativo no mediante un acto electoral sino a travs de un nom-
bramiento, producido el 1 de diciembre del 1901 durante la gestin
del Intendente Adolfo Bullrich. Su ingreso fue producto de una ley
aprobada por el Senado y la Cmara de Diputados de la Nacin que
determinaba que mientras se reformaba la Ley Municipal vigente,
las funciones encomendadas por ella al Concejo Deliberante seran
desempeadas por una Comisin compuesta de veintids vecinos
nombrados por el Poder Ejecutivo con previo acuerdo del Senado.
Entre ellos se encontraba nuestro pintor junto a Marcelo T. de Alvear,
Arturo Gramajo, Antonio Devoto y otras personalidades de la activi-
dad pblica y privada de la ciudad.
En este cuerpo legislativo integr, junto con Eduardo Estrada
reemplazado al ao siguiente por E. Aguirre y Alberto Rodrguez
Larreta, la Comisin de Obras Pblicas. Durante su participacin,
que dur cinco aos, Ernesto de la Crcova present cuatro pro-
yectos: tres vinculados a la esttica urbana y uno a la resolucin de
problemas de circulacin e higiene.
La primera propuesta de las ordenanzas por l redactadas fue
la creacin de un Premio de Fachada, presentada el 27 de junio de
1902. En sus fundamentos se expresaba que el objetivo principal
de la misma era el de fomentar la edificacin privada de carcter
arquitectnico mediante el otorgamiento de un premio anual a los
arquitectos e ingenieros autores de los proyectos que se destaca-
ran por el mejor carcter arquitectnico y ornamental de su facha-
da.1 La retribucin asignada consista en la exencin en el pago de
los derechos de delineacin, niveles y edificacin correspondien-
tes a la propiedad.
Sin embargo, cuando el artista hablaba de la ciudad no se re-
fera a ella en su condicin fsica, es decir el territorio jurdico instau-
rado desde 1887 cuando Buenos Aires se constituy en Capital de la
Nacin incorporando a la misma a los partidos de Flores y Belgrano,
sino a la ciudad histrica, aquella que se encontraba ubicada en un
permetro constituido por las Avenidas Coln, Paseo de Julio (hoy
Leandro N. Alem), la ribera del Ro de la Plata, las calles Canning,
Rivadavia, Rioja y Caseros.
As como su propuesta marcaba claramente el rea de aplica-
cin de la misma, tambin indicaba con exactitud el perfil del jura-
do idneo que deba constituirse para otorgar dicho premio. En su
propuesta original, el mismo deba estar integrado por el Intendente
1
Honorable Comisin Municipal,
Versin taquigrfica de la sesin Municipal, el Presidente de la subcomisin de Obras Pblicas de la
celebrada el 27 de Junio de 1902, Comisin Municipal, el Decano de la Facultad de Ingeniera, el Di-
Buenos Aires. rector del Departamento de Obras Pblicas de la Municipalidad y el
27

Director del Museo de Bellas Artes. De esta manera, De la Crcova


introduca por primera vez en la conformacin de un jurado reunido
para resolver problemas urbansticos, a una institucin artstica, el
Museo Nacional de Bellas Artes, cuya direccin ejerca su colega y
amigo Eduardo Schiaffino.
Pero las presiones de otras asociaciones profesionales lo obli-
garon a hacer algunos cambios. El 28 de julio de 1903, se debati
en el recinto de la Comisin Municipal una solicitud presentada por
la agrupacin que nucleaba a los ms renombrados arquitectos del
pas, la Sociedad Central de Arquitectos, para integrar dicho jurado.
Ante esta presin, su autor no tuvo ms remedio que incorporar a
un delegado de dicha sociedad profesional, pero para neutralizar su
influencia y acentuar ms la importancia de las instituciones artsti-
cas, incluy tambin a la Sociedad Estmulo de Bellas Artes, entidad
que reuna a los artistas y de la cual era uno de sus miembros ms
destacados. De esta manera se aseguraba su participacin en las
decisiones ms all de la permanencia en su cargo de concejal,
legitimando al mismo tiempo un espacio para estas instituciones en
la toma de decisiones sobre la esttica urbana.
En las justificaciones de su propuesta De la Crcova pona en
evidencia que los objetivos de su proyecto no consistan en esta-
blecer una norma de control urbano, sino que se trataba de una
herramienta pedaggica que servira para mejorar la calidad civili-
zatoria de la sociedad local. Esta idea que comparta con Eduardo
Schiaffino, estaba influida por el pensamiento de Hiplito Taine. Para
ambos artistas, la ciudad, y el pas en general, estaban pasando por
una de las etapas ms fructferas y vean con optimismo el progreso
fsico y social de Buenos Aires que el arte complementara: Pocas
ciudades del mundo se han de encontrar en circunstancias ms fa-
vorables que la nuestra para el desarrollo de su arquitectura; todo
est por hacerse; la edificacin pblica en vsperas de surgir; la edi-
ficacin privada se modifica y reconstruye diariamente para adap-
tarla a nuevas necesidades.2
Para De la Crcova este progreso se manifestaba en el creci-
miento edilicio pblico y privado, en la apertura de grandes ave-
nidas y en la construccin de edificios monumentales. Pero tam-
bin, en sus fundamentaciones, encontramos otra de las grandes
preocupaciones presentes en los debates que venan suscitndo-
se en el seno de la comunidad artstica local desde las ltimas
dcadas del siglo XIX: la posibilidad o la imposibilidad de un arte
con carcter nacional. En este caso, se debata la existencia de
una arquitectura con rasgos propios, y qu caractersticas deban
definirla: Se abren de la noche a la maana grandes avenidas; 2
Ibdem.
factores stos de los que venga a surgir un tipo de arquitectura
propia, y que sera de desear estuviera dentro de esa frmula san- 3
Ibdem.
28

cionada hoy por todos los pueblos ms cultos de la ntima unin


de lo til y lo bello.3
Adems de las ideas de Taine y de las discusiones en torno a la
bsqueda de un arte de rasgos nacionales, la ordenanza se inspir
en prcticas y reglamentos implementados en algunas de las ciu-
dades culturalmente ms importantes de Europa, principalmente
en Pars, urbe que haba conocido en su etapa de formacin.
Pese a la slida justificacin que hizo del proyecto, De la Crco-
va tuvo una fuerte oposicin, liderada por el concejal Arturo Gramajo,
quien discrepaba por principios de carcter material. Este conce-
jal le cuestionaba la exencin del pago de derechos al propietario
y la desvalorizacin de los estmulos a la construccin que estaban
implcitos en el proyecto. Por otro lado, se apreciaba claramente en
los discursos las diferentes prioridades que estos polticos se plan-
teaban respecto de los futuros edificios entre los que deba tener un
carcter exclusivamente material (los edificios hechos solamente
como inversin econmica), y aquellos planificados como artefactos
portadores de belleza; las viviendas construidas por la clase econ-
micamente ms rica para su propio lucimiento. Pese a estas oposi-
ciones, la ordenanza fue sancionada el 26 de julio de 1902.
El segundo proyecto elaborado por De la Crcova fue presenta-
do para su aprobacin y debate el 5 de junio de 1903. El mismo pro-
pona dotar de esculturas decorativas a las plazas y paseos pblicos
de la Capital. Para ello, planteaba la necesidad de crear un fondo de
30.000 pesos para la adquisicin de obras de arte de carcter deco-
rativo para ser emplazadas en las plazas del Municipio. Para cumplir
con este fin, propona la creacin de una comisin ad-hoc integrada
por el Intendente, el Director de Arquitectura, el Director de Paseo
Pblicos Charles Thays, el Director del Museo Nacional de Bellas
Artes y el Presidente de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes.
Nuevamente, adems de los cuerpos tcnicos propios de
la administracin de la ciudad, se incorporaba aqu a los artistas
plsticos. En los considerandos del proyecto se especificaba cla-
ramente que las obras a adquirir deban ser de bronce o mrmol,
descartndose toda forma realizada en materiales como argamasa
y algo poco perecedero, que en realidad representaban, de alguna
manera, el pasado.4 Con esta clusula se manifestaba una velada
crtica al pasado escultrico de Buenos Aires, probablemente haca
referencia a la Pirmide de Mayo realizada por Prilidiano Pueyrredn
4
Recordemos que las esculturas
de la Pirmide de Mayo estaban y muy cuestionada por ese entonces como monumento represen-
realizadas en argamasa y parte tativo del arte en Argentina.
de las mismas debieron ser Los fundamentos esgrimidos por este artista para justificar
reemplazadas por el deterioro
esta ordenanza, guardaban mucha similitud con los desplegados
propio del material. A su vez,
desde 1884 la escultura que en la defensa de la ordenanza de 1902. Por un lado, volva a plantear
coronaba dicha pirmide haba su enorme fe sobre el progreso material y social de la ciudad y en
sido muy criticada. el rol que la educacin del gusto pblico tena en este proyecto. Y
29

por el otro, dejaba en claro nuevamente la necesidad de fomentar


el arte nacional.
Para Ernesto de la Crcova, este tipo de obras de arte no eran
solamente elementos de enriquecimiento visual, sino que se con-
vertan en verdaderas herramientas educativas. Segn su pensa-
miento, la importancia de las esculturas estaba dada por el valor
pedaggico que tenan para la sociedad: pienso que ha llegado
el momento oportuno [de] que las autoridades municipales se
preocupen del ornato de la ciudad y preferentemente de aquellos
elementos que exteriorizando el alto grado de cultura de un pue-
blo, son a la vez factores educativos de la mayor importancia, tan-
to ms necesarios entre nosotros que careciendo an de grandes
museos, conviene poner la obra de arte al alcance y contacto del
pueblo. Pero esa idea del progreso lo llev a suponer, en forma un
poco ingenua, que estas obras serviran para fomentar en Buenos
Aires las industrias del bronce y del mrmol. Sobre todo, crea en
las posibilidades de que estas esculturas, en un principio tradas del
exterior, podran ser luego provistas por artistas argentinos, o por lo
menos realizadas en el pas. Buscaba nuevamente producir obras
de carcter eminentemente nacional. Este argumento insista en
la necesidad de invertir y no gastar, en la compra de estas obras ya
que Todas las Municipalidades de las ciudades europeas destinan
sumas importantes para el embellecimiento de sus paseos pbli-
cos adquiriendo las obras de sus escultores ms renombrados. Es
interesante remarcar que los referentes para su idea seguan siendo
elementos decorativos, que tanto abundan en las plazas y paseos
de la mayor parte de las ciudades europeas.5
El proyecto tard varios meses en ser debatido ya que fue re-
tenido en la Comisin de Hacienda. Sus miembros saban que el
mismo era altamente conveniente para mejorar la esttica de la
ciudad,6 pero no queran incluir la partida solicitada por De la Cr-
cova en el presupuesto de ese ao sino en el del siguiente. Merced
a la intervencin del pintor se logr que fuese tratado hacia el fin
del ao 1903, evitando as que naufragase por falta de presupuesto.
Al igual que en el debate sobre los premios de fachada, este
nuevo proyecto cont con un frente opositor, liderado en esta ins-
tancia por Carlos Carranza que tambin esgrima argumentos de
carcter econmico para desacreditarlo. Este concejal se escuda-
ba en el supuesto carcter superfluo del arte ante las necesidades
de higiene,7 de lo cual, segn l, carecan, por ejemplo, los hospi- 5
Honorable Comisin Municipal,
tales. Para Carranza, el arte era algo secundario y desconoca el ca- Versin taquigrfica de la sesin
rcter educativo del mismo. Volvan a esgrimirse los conflictos entre celebrada el 5 de junio de 1903,
lo til y lo bello, considerado esto ltimo como accesorio respecto Buenos Aires.

de las necesidades materiales. 6


Ibdem.
Finalmente, la ordenanza se aprob el 27 de noviembre del
ao 1903. Salvo su autor, los dems concejales y la opinin pblica 7
Ibdem.
30

no tenan muy claro el rol educativo que esta propuesta esconda.


Pocos entendieron que se buscaba transformar a Buenos Aires en
una verdadera capital del arte. Un ejemplo de ello es el hecho de
que hasta 1905, dicho proyecto no se puso en marcha. La intencin
de De la Crcova era la de continuar anualmente con la asignacin
de una suma de dinero para este fin, pero la misma se produjo una
sola vez. Ese ao De la Crcova y Schiaffino viajaron a Europa a
comprar esculturas, este ltimo en calidad de director del Museo de
Bellas Artes y como representante del Concejo Municipal, tal como
se expresaba en la ordenanza. El Director de Paseos no intervino en
la eleccin de las esculturas, su misin, si bien no quedaba especi-
ficada en la norma, estara dedicada a la ubicacin de las esculturas
en el espacio pblico.
El 14 de mayo de 1904, Ernesto de la Crcova present un ter-
cer proyecto de ordenanza, complementaria de la que presentara
en 1902. Se trat de una propuesta para limitar el color de las facha-
das de los edificios del sector antiguo de la ciudad. Propona pro-
hibir el uso de los colores amarillo, azul, rojo o verde en las facha-
das de los edificios de un radio similar al planteado en la ordenanza
anterior. Para las fachadas de ese permetro se permita solamente
el uso de tintes suaves y neutros, a excepcin de las persianas y
contramarcos de las vidrieras.
Esta propuesta contena un espritu diferente a la que presen-
tara anteriormente. Aqu ya no se incentivaba la creatividad con un
premio, sino que se prohiba la irregularidad y lo que l conside-
raba el mal gusto general. Las reglamentaciones sobre colores en
las fachadas tambin tenan como antecedentes algunas norma-
tivas francesas.
Estos tres proyectos presentados por De la Crcova no se ins-
criben dentro de lo que se denomina una ordenanza de ornato p-
blico o de embellecimiento urbano. Sus propuestas no estipulaban
formas rigurosas de regulacin y el control del espacio pblico ni
imponan prohibiciones estrictas a los particulares. Tampoco eran
herramientas eficaces para establecer tendencias para el desarrollo
del perfil futuro de la ciudad. Es decir, las ideas de De la Crcova
deben ser consideradas como normativas de carcter pedaggico
que buscaban, desde distintas estrategias, la educacin del gusto
pblico. Se inscriban dentro del proyecto civilizatorio compartido
por l y por Eduardo Schiaffino. La ordenanza de premios de facha-
da premiaba los buenos ejemplos para que sirviesen de modelos.
Lo mismo con la pintura de fachadas: se trataba de evitar simple-
mente los excesos considerados de mal gusto. Por lo tanto, si las
vemos desde el punto de vista del control o de la prevencin de
la ciudad, stas resultarn insuficientes para regular la arquitectura
del porvenir. Es desde la ptica de la educacin esttica que stas
cobran importancia y sentido.
31

El proyecto planeado para formar un gran museo pblico al


aire libre se inscribe tambin dentro de estas ideas. De todas las que
elabor, sta fue quizs la ms audaz, aunque los medios disponi-
bles y la burocracia administrativa no permitieron que se desple-
gara en toda su potencialidad y que, finalmente, lo efectivamente
realizado no reflejase la magnitud de la propuesta. El ncleo central
de esta idea era claramente la educacin del gusto esttico, no slo
en el mbito de la poblacin en general; apuntaba tambin a mejo-
rar la capacitacin de los artistas plsticos, mediante el ejemplo de
los maestros extranjeros.
El cuarto proyecto de ordenanza que present Ernesto de la
Crcova se vinculaba con las normas de embellecimiento urbano.
Fue elevado a consideracin el 23 de octubre de 1903 (y redactado
en colaboracin con el concejal Telmaco Susini), proponiendo la
formacin de una comisin para la realizacin de un nuevo trazado
general del municipio. En la definicin del perfil de las instituciones
que tomaran las decisiones se nota la influencia de De la Crco-
va. Se propuso que la misma estuviese integrada por el Presidente
del Departamento Nacional de Higiene, el Director de la Asistencia
Pblica, el Jefe de la Seccin de Higiene de la misma, un Asesor
Municipal, el Vicedirector del Departamento de Obras Pblicas de
la Municipalidad, el Presidente de la Comisin de Obras Pblicas
del Concejo Municipal, el Presidente o un Delegado de la Sociedad
Central de Arquitectos y el Presidente de la Sociedad Estmulo de
Bellas Artes. Nuevamente le reservaba un lugar para las institucio-
nes del arte junto a organismos tcnicos.
Los asuntos que estudiara esta comisin seran: la revisin ge-
neral del trazado de la ciudad, a fin de proponer alteraciones y modi-
ficaciones al trazado; un proyecto de trazado de avenidas en la parte
central de la ciudad entre las calles Callao, Entre Ros, Santa Fe y San
Juan; un proyecto de expropiacin para la ejecucin de avenidas
propuestas por el ensanche; las zonas para ubicacin de industrias,
paseos pblicos y en qu zonas debe prohibirse la ubicacin de las
mismas por razones de salubridad; el control de las medidas de los
lotes en las manzanas y la altura de los edificios en proporcin al an-
cho y orientacin de las calles, habitaciones, servicios, etc.8
Esta propuesta se acerca, por un lado, a las que se denomina-
ban normas de embellecimiento urbano, al establecer pautas para
definir la altura de los edificios, fijar las dimensiones de los lotes
en los que stos se ubicaran y reglamentar las orientaciones tanto
de las calles como de los espacios habitables. Por otro lado, en la
formacin de la comisin era palpable que este artista y su colega
en el Consejo Deliberante estaban al tanto de las novedades por
las cuales pasaba el debate, tanto local como internacional, del
urbanismo contemporneo. En ellas se percibe que adems de la 8
Ibdem, 23 de octubre de 1903,
esttica urbana, tenan en mente los asuntos propuestos por la mo- p. 915.
32

derna disciplina del urbanismo, la resolucin de los problemas de


la circulacin y la higiene de la ciudad. Por ejemplo, la apertura y el
ensanche de avenidas, que respondan a los problemas circulato-
rios y la zonificacin de industrias y espacios verdes vinculada a las
cuestiones de la higiene.
Esta propuesta, en apariencia, es la que ms se aleja de los
principios de la esttica urbana. Sin embargo, la incorporacin de
la Sociedad Estmulo de Bellas Artes en la redaccin de nuevo plan
garantizaba que los criterios estticos estuviesen presentes en su
proyecto de transformacin urbana.

Ernesto de la Crcova por Cao. En


Caras y Caretas, a. 6, n 247, 27 de
junio de 1903
33

Crcova e Yrurtia.
Un buen encuentro en medio de la fatalidad
Carolina Vanegas Carrasco
34

1
Decretado por la ley 4666 de En 1904 Ernesto de la Crcova y Rogelio Yrurtia compartieron el re-
setiembre de 1905 y propuesto
conocimiento por sus obras como parte de la representacin ar-
por un grupo de ciudadanos
presididos por Roque Senz Pea gentina en la Exposicin de Saint Louis: Crcova por su pintura Sin
para ser realizado por suscripcin pan y sin trabajo y, el trece aos ms joven, Yrurtia por su conjunto
popular. escultrico titulado Las pecadoras. Si bien siguieron rutas muy di-
ferentes se volvieron a encontrar poco ms de diez aos despus,
2
La primera comisin funcion
entre 1906 y 1907 presidida por
tambin fuera de su pas, ya con sus carreras definidas. Esta vez se-
Luis Senz Pea, a su muerte fue ra en Pars en donde los dos residieron por largos aos. Mientras De
nombrado Norberto Quirino, quien la Crcova se haba entregado al servicio pblico como mediador
la presidi hasta su muerte en
cultural y gestor de proyectos para la enseanza de las artes y las
1915. En su reemplazo se nombr
a Luis Gemes quien renunci en
ciencias, Yrurtia se dedic de lleno a la escultura.
1922 para ser reemplazado por El encuentro se produjo en el convulsionado contexto parisino
Antonio Dellepiane quien presidi de la Primera Guerra Mundial. El gobierno argentino, que mantuvo
la comisin hasta la inauguracin la neutralidad en el conflicto, no poda evitar que ste afectara el
de la obra el 24 de julio de 1926.
desarrollo de varios proyectos, entre ellos dos vinculados a De la
3
El contrato estipulaba el pago Crcova: el Patronato de Becados y el seguimiento de los encar-
de cien mil pesos repartidos de la gos de monumentos conmemorativos. Este ltimo propsito reu-
siguiente manera: treinta mil para ni a Yrurtia y De la Crcova el 18 de febrero de 1917 en el estudio
empezar, treinta mil al terminar
del escultor en Boulogne-sur-Seine para efectuar la verificacin del
el modelo de yeso, veinte mil
al terminar la obra en Pars y los progreso del Monumento a Manuel Dorrego1 el cual Yrurtia haba
veinte mil restantes al quedar ganado por concurso y en el que trabajaba desde haca diez aos.
instalado en Buenos Aires. Cfr. En el contrato, firmado en 1907, se haba acordado realizar la
Ismael Bucich (comp.) Apoteosis
obra en un trmino de tres aos. En 1911 se prorrog dos aos ms.
de Dorrego, Buenos Aires, Talleres
Grficos Ferrari Hnos., 1928, p. 124. En 1915, la comisin pro-monumento a Dorrego llegaba a su tercera
conformacin2 mientras Yrurtia desde Pars intentaba convencerlos
de que le depositaran la segunda cuota que corresponda al mo-
mento de la terminacin de la obra en yeso.3 Yrurtia esperaba ese

Las pecadoras de Rogelio Yrurtia


dedicada a Ernesto de la Crcova.
CEC, ANBA
35

pago desde 1914 pero al parecer la falta de respuesta obedeca a 4


Carta de Rogelio Yrurtia al
Intendente de Buenos Aires, 6 de
que no haba sido verificado el estado de la obra, al respecto el ar-
enero de 1916. AY, IIPC-TAREA,
tista afirmaba en su favor: reg. 1.1.73.

Si hasta ahora no he hecho el envo de fotografas de mi trabajo 5


En realidad la figura de la Victoria
completo no ha sido sino debido a los acontecimientos, que me va sobre el pedestal conduciendo
el caballo de Dorrego.
forzaron en el mes de agosto 1914 a desarmarlo para colocarlo
en seguridad contra toda eventualidad. No ignorar Ud. que los 6
Informe de Ernesto de la Crcova
alemanes estaban en ese momento en los alrededores de Pars. a la comisin del monumento
Ahora solamente he podido a costa de grandes dificultades a Dorrego presidida por Luis
volverlo a armar, para poder hacer las fotografas que Ud. exige y Gemes, 19 de febrero de 1917,
que parece sirven para apoyar mi palabra de honesto artista.4 CEC, ANBA, caja 3.

7
Carta de Rogelio Yrurtia al
La visita de Crcova posibilitaba que Yrurtia finalmente tuviera
Intendente de Buenos Aires, 6 de
un interlocutor despus de muchos aos de trabajo y dificultades enero de 1916. AY, IIPC-TAREA,
para llevar adelante la obra, que, segn el propio artista, haban re- reg. 1.1.73.
dundado en el deterioro de su salud. Crcova escribi su informe a
8
Carta de Rogelio Yrurtia al
la comisin al da siguiente de la visita. En ste, no solo dio su visto
Intendente de Buenos Aires, 6 de
bueno respecto de la obra terminada en yeso, sino que ponder sus enero de 1916. AY, IIPC-TAREA,
cualidades: reg. 1.1.73.

La estatua ecuestre de Dorrego, como concepcin general,


impresiona desde el primer momento por la sensacin de
vida y armona que [en] ella predomina, y ese efecto se
mantiene desde cualquier punto de vista que se la observe,
debido al ritmo de sus lneas y un ponderado equilibrio de
sus masas escultricas. [] La figura de la Victoria alada, el
grupo de La Historia y la estatua de La Fatalidad, que segn
el concepto del escultor formarn la base del monumento5 y
su expresin simblica, son muy sugestivas, particularmente
La Fatalidad en su enigmtico ademn, eficazmente
intensificado por las cualidades plsticas que caracterizan la
obra del escultor Yrurtia.6

Dado el prestigio de Ernesto de la Crcova en el medio ar-


tstico local, el elogioso informe resultaba un importante apoyo al
atormentado artista. Yrurtia se debata entre las exigencias del con-
trato que haba aceptado, segn l, a causa de su inexperiencia,7
los cambios realizados en el proceso de creacin y las no menores
dificultades derivadas de la guerra. La principal de dichas modifica-
ciones era respecto del material de la estatua ecuestre que el artista
prefera hacer en bronce. Segn l, el sol y la luz fuerte de nuestro
cielo absorbera por completo toda la riqueza del modelado pero
tambin consideraba el hecho de que para hacerla en mrmol to-
dos los obreros que necesitara estn movilizados [mientras que la
casa fundidora] ha podido guardar a todos sus viejos obreros.8 De
la Crcova incluy su concepto a favor de este cambio argumen-
36

Monumento a Dorrego de Rogelio


Yrurtia, AGN 12519

tando adems que el solo apoyo de tres puntos en el zcalo no


bastara a mantener el peso de ese gran volumen en una materia
frgil y sin elasticidad como el mrmol, salvo a recurrir a un sostn
central que perjudicara mucho la esttica del monumento.9
Gracias a este informe el escultor recibi, cuatro meses des-
pus, la esperada cuota, pero sta segua siendo insuficiente. Dos
aos despus Yrurtia recurri de nuevo a De la Crcova para que
intercediera por l ante el Intendente dado que las cosas se haban
complicado. El escultor esperaba que los antiguos precios se res-
tablecieran con el fin de las hostilidades sin embargo, argumenta-
9
Informe de Ernesto de la Crcova
ba, Ud. no ignora, el aumento considerable que presenta en todas
a la comisin del monumento
a Dorrego presidida por Luis
las cosas desde hace dos aos, adems de la rareza y encareci-
Gemes, 19 de febrero de 1917, miento exagerado de la mano de obra, como de metales y materias
CEC, ANBA, caja 3. primeras indispensables la fundicin.10
37

No hallamos en los archivos consultados la respuesta de Cr-


cova y no tenemos certeza si respald de nuevo a Yrurtia ante la
Comisin.11 En todo caso, el escultor logr sortear la difcil situacin
producida por la falta de dinero sumada al incumplimiento de los
contratistas.12 En 1922, por intervencin del presidente Marcelo T. de
Alvear, se design como presidente de la comisin del monumento
a Dorrego a Antonio Dellepiane, quien constat que haba sido la
inoperancia de la junta lo que haba retrasado el proceso. Yrurtia ya
tena depositadas desde haca algn tiempo en la Aduana de Bue-
nos Aires la casi totalidad de las piezas del monumento expues-
tas a la intemperie, [] prximas a ser vendidas en pblica subasta
para cubrir los gastos de derechos, almacenajes, etc.13
En el libro conmemorativo de la inauguracin del monumento,
que finalmente tuvo lugar en julio de 1926, consta que la comisin
logr que se levantara el embargo y luego, abri una suscripcin de
Alegora de la fatalidad del
admiradores de Dorrego para completar a Yrurtia los pagos adeu-
Monumento a Dorrego,
dados. Los conflictos, sin embargo, no terminaran all. El escultor se AY, IIPC-TAREA
enfrasc en una intensa discusin para convencer a la Comisin de
que la plaza situada en Suipacha y Viamonte en donde hoy perma-
nece el monumento era el mejor lugar para ubicarlo. En los veinte
aos de preparacin de la obra las expectativas del pblico, o por
lo menos una parte de l, haban cambiado y la obra no fue recibida
como el escultor esperaba. En un documento sin fecha Yrurtia ex-
pres su desencanto al respecto: El ministro dijo que mi victoria no 10
Carta de Rogelio Yrurtia a
es sino cosa ya vista [] Dicen [] que mi monumento de Dorrego Ernesto de la Crcova, 26 de
no tiene valor artstico porque es clsico.14 noviembre de 1918. AY, IIPC-
La alegora de la fatalidad que Yrurtia haba puesto al costado TAREA, inv. 1.1.1.75.

del pedestal y que Dellepiane caracterizaba como la personifica- 11


Durante 1918 estuvo dedicado
cin de las fuerzas, ocultas e imprevisibles, que se atraviesan en el a la administracin del Hospital
camino de los hombres cuando stos menos lo piensan, para torcer Argentino en Pars y regres a
sus intentos o desbaratar sus propsitos15 pareca condensar una Buenos Aires a comienzos de 1919.

identificacin del propio artista con el malogrado hroe. La obra 12


Yrurtia se lamentaba de haber
se llev a trmino gracias a intermediarios como De la Crcova o regresado a Buenos Aires sin
Dellepiane quienes apoyaron y defendieron al artista. Sin embargo, las obras pues dependa de la
como ste ltimo sealaba, Dorrego haba sido vctima de la fatali- intermediacin del artista belga
Aim Stevens quien se encarg
dad tanto como sus contemporneos, del mismo modo que Yrurtia.
de supervisar el fin de las obras
por parte de Rudier y la Fonderie
National Belge, as como el
embalaje, seguro y envo de
las piezas. AY, IIPC-TAREA, inv.
1.1.1.195-199.

13
En: Bucich, op. cit., p. 129.

14
AY, IIPC-TAREA, inv. 1.1.1.44.

15
En: Bucich, op. cit., pp. 142-143.
38
39

La educacin de los artistas


Mara Isabel Baldasarre
40

1
Don Ernesto de la Crcova. Todos sus discpulos le admiran y respetan,
Una manifestacin artstica. Su
Admiran al artista y respetan al maestro.1
significado. Discursos, Pueblo,
Corrientes, 21 de febrero de 1905,
lbum de recortes, CEC, ANBA. La educacin fue uno de los ejes centrales de la vida de Ernesto de
la Crcova. No slo en relacin con la formacin especfica de artis-
2
Carta de Arturo Mndez Texo al tas y aficionados a las bellas artes sino tambin cumpliendo varios
Sr. Presidente de la CNBA Eduardo
roles como Inspector Nacional de la enseanza del Dibujo y jurado
Schiaffino, Pars, Mayo 31 de 1902,
AS-MNBA. en la adjudicacin de cargos y programas en escuelas primarias
y secundarias, ocupando la ctedra de historia del arte en la Uni-
versidad de La Plata e involucrado en la enseanza del dibujo para
ingenieros y arquitectos. A pesar de esta multiplicidad de funciones,
todas vinculadas a instancias de formacin esttica, nos enfocare-
mos aqu en los cargos y gestiones llevados adelante por Crcova
en pos de la preparacin de los artistas: desde sus primeros tiem-
pos como docente de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes hasta el
proyecto de la Escuela Superior de Bellas Artes. Los hitos de su bio-
grafa nos permiten pensar en qu punto las instituciones fueron los
mecanismos que Crcova crey ms idneos para el desarrollo de
artistas: organismos con reglas y ordenamientos que, sin embargo,
deberan ser capaces de brindar una educacin liberal, respetuosa
de las decisiones y bsquedas personales de los futuros creadores.
En muchos casos estas nociones no resultaron del todo compati-
bles para sus contemporneos.
En diversas instituciones y sedes geogrficas, Crcova dedi-
c su vida a este ideario. Las crnicas son prdigas al respecto: la
accin docente invadi al artista. Interminables horas de trabajo y
la utilizacin de recursos propios fueron la constante, relegando la
prctica de la pintura. La enseanza del arte se transform en un
proyecto de vida.

Argentina tiene una Academia

Ya tan temprano como 1894, Crcova se desempe como Profe-


sor de la Sociedad Estmulo, aquel mbito en que haba iniciado
su entrenamiento como artista una dcada antes en las clases de
pintura de Francesco Romero. Fue adems uno de sus principales
impulsores en pos de que el Estado se hiciera cargo de la Acade-
mia de Bellas Artes y Escuela de Artes Decorativas e industriales de
la Sociedad. En 1900 present un proyecto, en nombre de la junta
directiva que presida, proponiendo su nacionalizacin. Una de las
clusulas insista en respetar al personal docente nombrado por la
SEBA que, como destacaban tanto los alumnos como la prensa de
la poca, trabajaba gratis e incluso venda cuadros con el objetivo
Demostracin a Ernesto de la de solventar la propia institucin.2
Crcova por las alumnas de la
En la recin nacionalizada Academia, Crcova ocup el cargo
Academia de Bellas Artes, 1905.
CEC, ANBA de Director y Eduardo Svori el de Vicedirector. Las autoridades ha-
41

Demostracin a Ernesto de la
Crcova. Arturo Dresco leyendo
su discurso, 1905, AGN

ban sido elegidas por el Ministro de Justicia e Instruccin Pblica,


Joaqun V. Gonzlez, mediante una terna de profesores de la escue-
la, propuesta por los entonces docentes titulares. Segn Svori para
el ao de su nacionalizacin la Academia contaba con seiscientos
alumnos,3 cifra que se mantuvo estable durante la gestin de Cr-
cova.4 Fueron difciles los aos en que Crcova estuvo al frente de
la Academia. La correspondencia con Svori indica que, adems de
huelgas de estudiantes y problemas presupuestarios, debieron lidiar
con muchas pujas internas entre los profesores, como Carlos Ripa-
monte, Arturo Dresco, Fernado Fader, Alberto Rossi y Po Collivadino
que no estaban de acuerdo en la manera en que Crcova y Svori
3
Discurso del Seor Eduardo
Svori. Presidente de la SEBA en:
Nacionalizacin de la Academia
de Bellas Artes y Escuela de
Artes Decorativas e Industriales,
Buenos Aires, Taller Tipogrfico de
Barausse y Lacassie, 1905, p. 12.

4
En mayo de 1907 se contaban
250 alumnas (concurrentes
a las clases diurnas) y 450
alumnos (clases nocturnas).
Cf. En la Academia de Bellas
Artes. Diplomas de Profesoras.
Manifestaciones al seor de la
Crcova, El Tiempo, 24 de mayo
de 1907, lbum de recortes, CEC,
ANBA.

Academia de Bellas Artes, Dibujo


Arquitectnico, 1901, AGN
42

5
Carta de Eduardo Svori a Ernesto llevaban adelante la institucin, rechazo que se haca extensivo tam-
de la Crcova, 24 de julio de 1907,
bin a su histrico amigo Eduardo Schiaffino.5
CEC, ANBA.
Ms all de esta oposicin dentro del claustro docente, gra-
6
Carta de Manuel de Toro y cias al archivo de la ANBA hemos podido documentar el apoyo a su
J Flicherol (?) a Ernesto de la gestin por parte de los alumnos, en una relacin de apoyo y cario
Crcova, Director de la Academia
para con el maestro que perdurara a lo largo de toda su vida. Este
Nacional de Bellas Artes, mayo 21
de 1907, CEC, ANBA.
vnculo de afecto fue, de modo recproco, valorado y fomentado por
el mismo Crcova. Por ejemplo, en ocasin de su partida a Euro-
pa para visitar establecimientos de enseanza artstica en mayo de
1907, dos alumnos le dedicaban una carta de agradecimiento en la
que sobresala los que seran topos del espritu docente del maestro:
su confianza en la juventud y la capacidad de educar desde el libre
albedro: Ese carcter amable que Ud. posee Sr. Director, pone alas
al pensamiento y nos empuja hacia la meta deseada [] nuestro
espritu se ha sentido embargado, al recoger nosotros sus dignos y
sabios consejos, y tambin por haber visto que el hombre, el amigo
del humilde, el pintor de la miseria humana, ha sabido romper con
los medios que le rodeaban y prestar as a esta joven generacin la
palanca del progreso, necesaria para el arte pictrico.6
De hecho, el propio Crcova pensaba que la Academia deba
proveer una formacin introductoria, no del todo estricta, ya que
todava no era posible definir si un joven sera o no artista. En sus
palabras:

El concepto educacional no puede aplicarse slo a los


que tienen condiciones de genio, porque no es posible
reconocer a simple vista y menos en los cursos elementales
o preparatorios, a los que renen ese don especial. Por eso
he querido, durante todo el tiempo que permanec al frente

4. Academia de Bellas Artes,


copiando del yeso, 1901, AGN
43

de la institucin, facilitar el estudio, a fin de que aquellos 7


El conflicto en la ANB.
que realmente reunieran las condiciones especiales que hoy Definiendo posiciones. Interesante
quieren buscarse a toda fuerza, pero sin hallarse, pudieran reportaje al Sr. Ernesto de la
llegar hasta los cursos superiores, en los cules suelen Crcova. Funcin educativa
de la Institucin, Argentina, 21
revelarse mayormente las condiciones de mentalidad de
de noviembre de 1908, lbum
cada alumno.7
de recortes, CEC, ANBA. La
bastardilla es nuestra.
Es decir, la ANBA debera apuntar a educar el gusto y otorgar a
los alumnos nociones de dibujo. El genio terminara de manifestarse La prensa hizo amplio eco
8.

de este conflicto, en general


en un estadio subsiguiente la formacin superior dnde se reve-
defendiendo la postura de los
lara: el buen pintor de cuadros, el buen decorador, escengrafo, alumnos y profesores y criticando
o quien aplicara sus conocimientos a cualquier otra manifestacin la arbitrariedad de Collivadino, a
artstica. Mucho antes de su concrecin, ya estaba en su mente la modo de ejemplo citaremos: Lo
de la Academia de Bellas Artes.
educacin superior, en sus mltiples orientaciones posibles, como
Ms sobre un mismo tema.,
nivel decisivo para la afirmacin de los artistas. ltima hora, 19 de noviembre de
Crcova dirigi la ANBA por tres aos, con dos largos perodos 1908, lbum de recortes, CEC,
de licencia en Europa entre mayo de 1905 y abril de 1906 y entre ANBA. Para la reconstruccin de
este conflicto, cf. Laura Malosetti
mayo y fin de 1907. En esos viajes, sigui vinculado a sus tareas do-
Costa, La Academia en: Po
centes, aprovechando para adquirir tiles para la enseanza artsti- Collivadino, Buenos Aires, El
ca (modelos de yeso, de arquitectura, slidos geomtricos y mode- Ateneo, 2006, pp. 133-142.
los de ornato) as como visitar instituciones modlicas.
Borrador de carta de Ernesto
9.
A comienzos de 1908 present su renuncia como Director y Pro-
de la Crcova al Seor Ministro
fesor de la Academia. sta sera aceptada en agosto de ese ao, de- de Justica e Instruccin Pblica
signndose como nueva autoridad a Po Collivadino, quien denunci Doctor Juan A. Bibiloni, Buenos
que bajo la direccin anterior se haba dictado una enseanza defi- Aires, Enero 8 de 1908, CEC,
ciente que era preciso normalizar. Eran dos personalidades antitti- ANBA.

cas. A la fineza y proverbial cortesa de Crcova, se opona ahora


Cartas de autoridades del
10.

el enrgico Collivadino, incorporado en los tribunales de todas las Centro de Estudiantes de Bellas
mesas evaluadoras y dando lugar a arbitrarios aplazos masivos.8 Artes a Ernesto de la Crcova, 22
El principal motivo del alejamiento de Crcova haba consisti- de febrero de 1908 y 11 de agosto
de 1908, CEC, ANBA.
do en que la Academia pasaba a quedar bajo la superintendencia
de la Comisin Nacional de Bellas Artes dirigida por el mdico y
coleccionista Jos Semprn. Para Crcova tal decisin era perjudi-
cial a los intereses educativos [] dada la composicin de la Comi-
sin Nacional de Bellas Artes en la que gran parte de los miembros
que la forman carecen de la competencia necesaria para tratar y
resolver cuestiones por lo general de ndole tcnica y siempre de
muy difcil apreciacin para nuevos aficionados a las bellas artes.
Se neg entonces a integrar la CNBA, lamentando as su desvincu-
lacin tras catorce aos de labor en las aulas.9 Una impresionante
cantidad de artistas y figuras notables le expresaron su solidaridad
y apoyo, siendo recurrente adems el aprecio entre los jvenes. Los
estudiantes de la ANBA aprovecharon la ocasin para rendirle ho-
menaje y nombrarlo, en dos oportunidades a lo largo de 1908, Socio
Honorario de su Centro de Estudiantes.10 Crcova se sinti orgulloso
de esa membresa y sostuvo precisamente que: la honrosa distin-
44

Manuscrito de Ernesto de
11.
cin de que he sido objeto la aprecio y la acepto tanto ms por pro-
la Crcova a Romn de Luca,
venir de los jvenes estudiantes de Bellas Artes a los que me siento
presidente de la CEBA, ca. agosto
1908, CEC, ANBA. vinculado por recproco afecto y comunes ideales. 11 El acto culmi-
n con la toma de una copa de champagne en la casa del maestro,
Cf. MJIP, Organizacin del
12.
demostrando una vez ms la difuminacin de lmites entre la vida
Patronato de Becados en Europa,
pblica y privada de Ernesto de la Crcova.
Buenos Aires, Mayo 12 de 1909,
Archivo MREC, Embajada en Pars,
Caja AH-010. Europa como escuela

En 1899 resultaron ganadores


13.
En mayo de 1909 se cre por Decreto Presidencial el Patronato de
Cesreo Bernaldo de Quirs,
Carlos Ripamonte y Arturo
Becados Argentinos en Europa, con el propsito de asegurar la efi-
Mndez Texo. En 1903 obtuvo cacia del gasto que el pas realizaba para fomentar el progreso
el Premio Europa el paisajista de la cultura artstica y cientfica. Es decir, el objetivo primero de
Marcelino Barneche. este organismo era controlar, mediante una suerte de inspeccin
permanente, a los numerosos jvenes que entonces residan y se
formaban en universidades, academias y conservatorios europeos.
El Patronato deba velar por el progreso de sus estudios y,
ejerciendo una suerte de gua moral, cuidar su conducta personal
como exponente de nuestra sociabilidad.12 Crcova, avalado por
el Ministro de Instruccin Pblica Rmulo Nan, fue ungido como
director del Patronato, otorgndole para tal fin una asignacin men-
sual de quinientos pesos oro. Se nombr como auxiliar a su antiguo
amigo, el profesor de dibujo y redactor Fernando Fusoni quien se
ocupara de las labores de secretario y contador.
Entre las tareas del patrono se encontraba adems ser el inter-
mediario o asesor del Ministerio de Instruccin Pblica para todas
las cuestiones artsticas en Italia, Francia, Espaa y Alemania. Para
el momento en que fue nombrado contaba con una larga trayec-
toria como gestor e intermediario que se remontaba a 1897. Ese
ao, haba sido designado como vocal de la Comisin de Bellas
Artes encargada de reglamentar las subvenciones para estudio en
Europa, mientras Fusoni ocup el cargo de Secretario. Fue tam-
bin miembro de los jurados de pintura en los concursos de becas
de 1899 y 1903.13 En 1904, haba sido nombrado, en reemplazo de
Eduardo Schiaffino que parta para Europa, Director de la Seccin
de Pintura de dicha Comisin.
Toda esta actuacin sumada al conflictivo alejamiento de la
ANBA, volva casi natural su nombramiento en la direccin del Pa-
tronato. De hecho ya en su viaje de 1907 haba llevado adelante ta-
reas de supervisin de pensionados. La radicacin y el puesto en
Europa representaban, adems, la posibilidad de un nuevo comien-
zo. Su amigo Schiaffino le auguraba que en aquel medio, le dar la
ms brillante ocasin de reanudar su obra artstica personal, dema-
siado tiempo abandonada en una brega ingrata.14
Cumpliendo el rol paternal destacado habitualmente por sus
alumnos, Crcova retomaba esta misin en clave europea pero con
45

los ojos puestos en el progreso que estos estudios reportaran una Telegrama de Eduardo Arana,
Gobernador de la Provincia de
vez retornados los estudiantes al pas. As sostena antes de su par-
Buenos Aires a Ernesto de la
tida: Tratar, por todos los medios a mi alcance, de lograr que su Crcova, 1913, CEC, ANBA
conducta sea recta y digna del mayor estmulo, porque a este res-
pecto pienso de una manera altamente patritica [] una vez que
lleguen al pas trayendo el fruto de sus observaciones recogidas
durante su estada en el extranjero, han de contribuir a la formacin
del arte nacional.15
En agosto de 1909, De la Crcova ya se encontraba en Pars,
fijando su oficina y su residencia en el n 7 de la Rue Cernuschi, en
el distrito XVII. Junto a Fusoni, instalado con su familia en un aparta-
mento cercano, centralizaba la informacin de los ms de cien be-
carios que entonces cursaban sus estudios en Inglaterra, Blgica,
Alemania, Italia y Espaa, adems de Francia.
As, los registros del Archivo del Ministerio de Relaciones Ex-
teriores nos revelan que los arquitectos e ingenieros optaban por
Londres, Munich, Berln o Zurich, los violinistas, arpistas, cantantes
y msicos en general solan elegir Italia, mientras que los artistas
plsticos, se dividan entre esta nacin y la ciudad Luz: Pars. Era
ardua la tarea del patrono, que deba supervisar desde disciplinas
relativas a las artes como la pintura, la escultura o la msica, hasta
otras que seguramente le eran ms ajenas como agrimensura, qu-
mica y veterinaria.
Entre los becarios de arte que estuvieron bajo su tutela se des-
tacaron los escultores Pedro Zonza Briano y Gonzalo Leguizamn 14
Carta de Eduardo Schiaffino a
Pondal y el pintor Ceferino Carnacini, los tres en Roma; el escultor Ernesto de la Crcova, Jueves 13
Nicols Lamanna en Florencia y los escultores Luisa Isabel Isella y de mayo de [1909], CEC, ANBA.
Alberto Lagos en Pars. Por su parte, el escultor Csar Santiano si-
Patronato de Becados.
15
gui la formacin del propio Crcova, optando por el taller de Ce-
Reportage al Sr. De la Crcova, La
sare Calandra en Turn. Tenemos registro de otros becarios, como Razn, 11 de julio de 1909, lbum
Mario Pedro Arata o Carlos Granada (estudiantes de pintura) y Fede- de recortes, CEC, ANBA.
46

Telegrama de Alberto Lagos


a Ernesto de la Crcova,
1912,AMREC, Embajada Argentina
en Pars,Patronato de los becados
argentinos en Europa,AH/0117/2

rico E. Amadeo (de escultura) de quienes poco conocemos de sus


carreras artsticas posteriores. Por ms que Crcova deseara ase-
gurar las aptitudes de los depositarios de becas del gobierno, nada
garantizaba que la formacin europea redundara en la generacin
efectiva de artistas nacionales.
La correspondencia trasluce que haba cierta laxitud entre los
horarios y las tareas que ocupaban a los becarios en Europa. Haba
estudiantes de arte que no seguan ningn curso determinado y se
formaban por su cuenta, siendo evaluados por el propio Crcova.
Como era habitual, haba problemas con la llegada de los pagos, y
los reclamos se hacan sentir, provocando a los jvenes situaciones
de verdadera desesperacin. A pesar de las intenciones del Patro-
nato de ejercer ms control sobre el desempeo de los pensiona-
dos, la prensa se haca eco de los rumores que decan que muchos
de ellos llevaban una vida de despilfarro y holganza. El propio De
la Crcova adverta que era complejo atenderlos a todos y a cada
uno sin dilacin, y estar a diario informado de lo que hacen, y a ve-
ces de lo que urden.16
Entre los proyectos de Crcova figuraba el instar a los beca-
rios residentes en Italia a que copiaran obras maestras desde Bot-
Borrador de Carta a Miguel L.
16. ticelli hasta el siglo XVIII procurando compenetrarse con el espritu
Desplats, Director de la Divisin del original y reproducirlo hasta donde sea posible para formar en
Administrativa del Ministerio de
Buenos Aires un museo que paliara la imposibilidad de poseer uno
Justicia e Instruccin Pblica, s/f,
ca. 1912, CEC, ANBA. de obras maestras originales.17 Esta empresa, que en gran medida
sera retomada con la adquisicin de los calcos escultricos, hasta
La Razn en Italia. Una interview
17
donde sabemos no lleg a concretarse.
con el director del Patronato
Por otra parte, varios de los seleccionados no estaban del
de los becados argentinos en
Europa, La Razn, 28 de junio
todo listos para los desafos que deban enfrentar en el Viejo Mundo.
de 1911, lbum de recortes, CEC, A pesar de los esfuerzos por normalizar el sistema, segua habiendo
ANBA. muchos que accedan a las becas no por mritos propios sino por
47

Fotografa de la obra Reflets


dedicada a Antonio Alice, Pars,
1912, CEC, ANBA

el favor oficial, en tanto el Congreso Nacional segua ostentando


potestad para otorgar becas graciables.18 La prensa era ambivalente
respecto de su destino: algunos medios alegaban que haban sido
librados a su suerte y que varios de ellos tuvieron que sobrevivir tra-
bajando en una fbrica, como jardineros o estibadores en el Puerto
de Marsella.
Adems, la estada en Pars signific para el patrono de beca-
rios la posibilidad de retomar la prctica de la pintura, cumpliendo
el designio de Schiaffino antes de la partida. Llev adelante inicia-
tivas conjuntas con los becarios, ya que en 1911, expuso paisajes
junto a Lagos, Fermn Arango y Ricardo Garca en la Galera Chaine
et Simonson. Asimismo, particip con los desnudos Reflets y Pomo-
na en los Salones de la Socit des Artistes Franais de 1912 y 1913,
respectivamente, obteniendo buena recepcin crtica.
Carta de Miguel Desplats a
18
Fue un momento complejo para los pensionados, donde si
Ernesto de la Crcova, 26 de
bien las estadas no finalizaron inmediatamente con el inicio de la enero de 1914, CEC, ANBA.
48

Nuestras becas artsticas, El


19
Primera Guerra Mundial, el conflicto sin duda marc el retorno a la
Diario, 4 de mayo de 1916, lbum
Argentina de muchsimos de ellos. Arrojados a su suerte en Euro-
de recortes, CEC, ANBA.
pa, pasando verdaderas miserias careciendo de lo ms necesario,
Carta de Miguel Desplats a
20. lejos de su patria y de todo recurso,19 el Patronato fue suprimido
Ernesto de la Crcova, 7 de enero a comienzos de 191620 debido a problemas presupuestarios. Cr-
de 1916, CEC, ANBA.
cova sin embargo seguira residiendo en Pars hasta fines de 1918,
Por ejemplo, en 1918 fue
21 atendiendo diversos asuntos, algunos de ellos vinculados a los es-
nombrado Inspector ad-honorem tudiantes en Europa.21
de los becados de la Provincia de Los diez aos pasados por Crcova en Pars, y su rol de acti-
Buenos Aires en Europa.
vador de la sociabilidad artstica argentina haban dejado profunda
22
Carta de Max Daireaux a Ernesto
huella. As lo manifestaba su amigo, el literato franco argentino, Max
de la Crcova, 5 de junio de 1920, Daireaux: Algo falta, desde que Ud. no est. Ud. era el artista que
CEC, ANBA. haca recordar que la Argentina es otra cosa que tangos y perlas,
era el general que hace pensar en la tropa y mantena la bandera
J. M. L. M., La Escuela Superior
23
del arte.22
de Bellas Artes. Su orientacin.
Diversos proyectos del Seor
Crcova, El Diario, 24 de marzo El Paraso
de 1926, lbum de recortes, CEC,
ANBA.
Tras su regreso definitivo de Europa, Crcova empez a concebir la
creacin de la Escuela Superior de Bellas Artes, gracias a las nuevas
gestiones de Martn Noel, flamante director de la CNBA e importan-
te aliado intelectual de los proyectos de los que seran los ltimos
aos de su vida. Se organiz entonces una subcomisin, integrada
por Crcova, Rogelio Yrurtia y Mario Canale, la cual evalu el estado
de la ANBA y plante la necesidad de subdividir en varios institutos
la educacin artstica. Como vimos, desde sus aos a cargo de la
Academia, la Escuela Superior era para Crcova la etapa clave para
la formacin de los verdaderos artistas. De acuerdo con sus propias
palabras, ella era el coronamiento de la educacin artstica, la que
reciba a la elite, la seleccin de los mejores y las ms evidentes
vocaciones, que con preparacin eficiente ingresen a ella para que
trabajen en un ambiente de libertad espiritual, de intenssima labor y
de alto nivel artstico.23
La Escuela comenz a funcionar en un inadecuado recinto so-
bre la calle Alsina. Luego se proyect un fallido destino en el Parque
Lezama. Ya en 1923, antes de la cesin oficial de los terrenos, Ernesto
y sus alumnos se instalaron en un edificio construido a orillas de la
Costanera Sur a principios del siglo XX. Haban sido las caballerizas
del Lazareto del Ministerio de Agricultura, dependencia que contro-
laba el estado sanitario de los animales que ingresaban al pas. En
primer trmino, se inauguraron all los talleres de pintura (de figura y
de paisaje) y de escultura. Sabemos por la prensa que al poco tiempo
un grupo de especialistas se ocup tambin de dictar all los cursos
gratuitos de historia del arte.
El Director ejerci su cargo ad-honorem y se involucr de
modo directo en el diseo del parque y de los talleres. De su pro-
49

pio peculio, aport lujosos muebles antiguos y araas. En su con- 24


Cf. En la Academia Superior
de Bellas Artes. Sus nuevas
cepcin, las facilidades del ambiente eran centrales. El jardn fue
instalaciones. Una obra meritoria,
proyectado con parterres y prgolas entre las que se divisaban El Diario, 18 de diciembre de 1926,
esculturas y jarrones.24 La correcta y profusa iluminacin y el am- lbum de recortes, CEC, ANBA.
biente bello eran indispensables, segn el credo de Crcova, para
Carta de Luis Falcini a Ernesto
25
la gestacin de belleza.
de la Crcova, Montevideo, 2 de
En cuanto a su orientacin pedaggica, Crcova concibi la mayo de 1923, CEC, ANBA.
ESBA en el mtodo que denominaba de bottega artstica o es-
cuela-taller es decir, pensaba en una enseanza prctica de ta- 26
Laura Malosetti Costa, Los
primeros modernos. Arte y
lleres, como complemento indispensable de los estudios grficos,
Sociedad en Buenos Aires a fines
plsticos y tericos en el aprendizaje de las artes, as como [en del siglo XIX, Buenos Aires, FCE,
una] vinculacin lgica y razonada [] para las diversas escue- 2001, p. 342.
las.25 Es decir, en la Escuela Superior los estudiantes recibiran su
educacin en contacto directo con un grupo selecto de pintores y
27
Conrado Chizzolini, Ernesto de
la Crcova. El Instituto Superior de
escultores. El compartir los mbitos de sociabilidad y las horas de
Bellas Artes, hoy Escuela Superior
taller, permitira una convivencia espiritual de maestros y discpu- de Bellas Artes de la Nacin que
los. Adems de Crcova, a cargo de las clases de pintura y figura, lleva su nombre, El Patio, Buenos
entre los primeros profesores figuraron Rodolfo Franco, en pintura Aires, 1945.

y paisaje y Ernesto Soto Acebal en escultura. 28


Carta de Ernesto de la Crcova
En un corto lapso, aquel paraso, refugio espiritual o rin- al Presidente de la CNBA, Buenos
cn bello como lo denominaban los estudiantes, se transform Aires, Febrero 20 de 1926, CEC,
en objeto de deseo de muchos. Los jvenes aspirantes se dirigan ANBA.

a la CNBA, regida de modo interino por el propio Crcova, acre-


ditando su formacin y manifestando el deseo de incorporarse al
alumnado de la ESBA.
El ambiente de la Escuela, alejado del ruidoso centro, era de
real camaradera, permitiendo una vida en arte que llenaba no
slo los momentos de taller sino tambin las comidas colectivas
en torno al improvisado fogn, las idas y vueltas hasta la costanera
Sur y las charlas de Crcova, quien debata con sus estudiantes las
mejores reformas que planeaba hacer en el local, como la fuente
de agua de inspiracin sevillana.
Laura Malosetti Costa ha propuesto, con acierto, interpretar
el proyecto de la Escuela Superior y su clima de rigurosa libertad
como una culminacin de aquel socialismo temprano que haba
ensayado en Sin pan y sin trabajo.26 Los horarios no eran rgidos,
y tal como recordaba uno de los discpulos fundadores, Conra-
do Chizzolini, el estudiantado tena amplia libertad de accin, la
asistencia no era obligatoria y la concurrencia al taller fue comple-
ta. 27 De hecho, pese a la liberalidad en los horarios, la asistencia a
las clases era intensiva contndose jornadas de entre seis a ocho
horas diarias de trabajo en los talleres. 28
Este proyecto tuvo un abrupto final con la inesperada muerte
de Crcova en los ltimos das de 1927. En escasas semanas, la
ESBA pas a ser dirigida por Carlos Ripamonte, quien cambi de
modo radical su impronta, procurando su normalizacin. Se es-
50

De la Crcova frente a la ESBA, s.f.,


Coleccin privada
51

tablecieron exmenes de ingreso, normas disciplinarias, horarios 29


Academia Nacional de
Bellas Artes y Escuela de Artes
ms estrictos y carnet de trabajo. De hecho, sabemos que Crcova
Decorativas e Industriales 1878-
no gozaba de plena aceptacin entre los claustros de la ANBA. 1928, Buenos Aires, 1927, p. 20.
El libro publicado das antes de su muerte, como homenaje a los El libro se public en diciembre
cincuenta aos de la Academia y Escuela de Artes Decorativas e de 1927, seguramente antes del
fallecimiento de De la Crcova ya
Industriales, deslizaba crticas veladas a su rol como fundador. En
que este figura como parte del
l se sostena que para esa fecha haba quedado muy atrs la cuerpo docente.
rutina adormecedora y la estancacin [sic] de su primer funciona-
miento, para destacar por el contrario, la actual amplitud de mi- Expresin utilizada por Jorge
30

Soto Acebal para referirse a


ras y la inquieta e inteligente rebusca [sic] educacional del gusto,
Crcova en su discurso del 23 de
llevado adelante por el plan ordenado de su director Collivadino abril de 1932, CEC, ANBA.
y su sub-director Ripamonte.29
En sntesis, el fin de la vida de este organizador, consejero
y maestro como record Soto Acebal a Crcova en 1932, mar-
c tambin el ocaso de los modos decimonnicos de entender el
arte y su enseanza. Al grupo selecto de aquella aristocracia del
espritu, formado en extrema libertad anmica, se enfrentara aho-
ra un mayor nmero de aspirantes, de orgenes dismiles, que de-
seaban emprender la carrera artstica no solo como proyecto vital
sino tambin como medio de obtener su sustento. Ya haba sido la
hora de los grandes bohemios, los grandes seores,30 comenzaba
entonces el momento de los funcionarios.
52
53

En el horizonte de la copia.
Calcos escultricos y educacin artstica
Milena Gallipoli
54

El yeso, en cambio, tiene una docilidad que no traiciona1


Ricardo Rojas

En el mbito de la educacin artstica institucionalizada de princi-


pios de siglo XX, uno de los objetos ms utilizados fueron los calcos
escultricos; copias que reproducan esculturas de todo tipo. Des-
de obras famosas hasta relieves ornamentales estaban disponibles
en la accesible materialidad del yeso. Su difusin fue sumamen-
te extendida, encontrndose en instituciones artsticas, museos y
universidades alrededor del mundo. Se estableci una red global
de circulacin y consumo cuya demanda era provista por museos y
comercios especializados. En el caso argentino, Ernesto de la Cr-
cova fue uno de los grandes agentes en cuanto a la creacin y reu-
nin de una coleccin de este tipo debido a su activa participacin
en las esferas relacionadas con la educacin.
En principio, durante su estancia en Europa en 1905 y 1906,
como parte de una visita a escuelas de bellas artes para relevar cur-
sos de dibujo, compr material de enseanza, preeminentemente
calcos, con destino a la Academia Nacional de Bellas Artes y la Fa-
cultad de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales de la Universidad de
Buenos Aires.2
Una de las principales funcionalidades de los calcos era la
educativa. Especficamente, su uso se aplicaba prcticamente a
1
Ricardo Rojas, La restauracin
todos los cursos de dibujo,3 dado que eran funcionales al entre-
nacionalista. Informe sobre namiento en la copia. En palabras de Crcova eran ...eficaces ele-
educacin [1907], La Plata, UNIPE, mentos para la iniciacin del espritu del alumno hacia lo bello.4
Editorial Universitaria, 2010, p. 251. Dibujar un calco implicaba copiar un objeto que a su vez evocaba
una obra de arte cannica, permitiendo explorar el claroscuro y
2
La Facultad le otorg la suma
de mil ciento y dieciocho francos la perspectiva. Asimismo, al tener un carcter objetual dado por
ochenta centavos (1118.80) de un proceso de reproduccin mecnica de toma de molde, servan
presupuesto para adquirir material como modelos adecuados para la copia. A diferencia de ellos, la
de enseanza para el dibujo.
utilizacin de litografas y grabados produca, segn Crcova, co-
3
Por ejemplo el programa de pias serviles porque se imitaba una cualidad grfica ya dada que
estudios de dibujo de figura de slo derivaba en el perfeccionamiento de una tcnica carente de
Crcova en la UBA estableca observacin y anlisis.
la copia de fragmentos de la
En tanto material de enseanza, el uso de los calcos no se re-
figura humana por medio de
calcos de yeso del antiguo y del duca meramente a la contemplacin esttica sino que adoptaban
natural, la copia de animales una diversidad de funcionalidades. Ricardo Rojas, quien apoy su
por reproducciones de yeso y compra para la UBA, refirindose a ellos dijo que tales reproduc-
nociones generales de color, con
ciones seran tan solo figuras inertes, si no se oyera junto a ellas la
agrupaciones de modelos de
yeso, de ropajes y plantas.
voz de un maestro que las animase.5 Por eso, su empleo era tam-
bin eficaz para estudiantes de historia, filologa, arquitectura, entre
4
Ernesto de la Crcova, Nota otras disciplinas en la medida que presentaban un ordenado relato
manuscrita [1], Curso de dibujo, sin
de los diferentes estilos y escuelas artsticas.
fecha, CEC, ANBA, Caja 2, p. 10.
Ms adelante, Crcova retom el asunto de los calcos durante
5
Rojas, op. cit., p. 249. la creacin y direccin de la Escuela Superior de Bellas Artes, abo-
55

cndose a la reunin de una coleccin para un Museo de Escultura Parte del depsito de yesos de la
ANBA, 1912. AGN 137812
y Arquitectura Comparada, iniciativa apoyada por el Ministerio de
Justicia e Instruccin Pblica.6 El proyecto se termin de organizar
hacia el final de su vida, en 1927, con el arribo de piezas de talleres
de museos de Francia, Londres y Berln. La disposicin planteada
tenda a construir un relato cronolgico de la historia del arte que
presentaba ejemplos modlicos de arte caldeo y asirio, egipcio,
griego y romano, gtico, Renacimiento italiano y francs y siglo XVIII
francs. As, se le otorgaba al alumno una visin de conjunto de los
principales lineamientos y fluctuaciones estilsticas a travs de ml-
tiples piezas decorativas, arquitectnicas, fragmentos y escultura 6
La iniciativa tuvo a Crcova como
de bulto. La coleccin estuvo disponible para los estudiantes; por principal gestor junto con la ayuda
de personajes en el exterior como
ejemplo, el pintor italiano asentado luego en Mendoza, Alejandro
el agregado cultural de la Embajada
Chiapasco, en 1927 escribi: ...no puedo callar mi aplauso como Argentina en Francia, Rodolfo Alcorta
profesor de dibujo por la feliz exposicin de esas reproducciones a y Toms le Breton, Ministro de
la que he acompaado a mis alumnos y he tenido as oportunidad Agricultura de la Nacin.

de evidenciarles ideas de arte que difcilmente resultaran claras sin 7


Carta de Alejandro Chiapasco a
esos hermosos ejemplos7. Esta epstola revela claramente la im- Ernesto de la Crcova, Buenos Aires,
bricacin entre calco y dispositivo pedaggico como recurso para 12 de mayo de 1927, CEC, ANBA,
vehiculizar la comprensin y el anlisis a travs de la observacin. carpeta 1 de cartas.
56

Calcos en el MNBA, AGN, 770 Recin en 1932 y bajo la direccin de ngel Guido, el museo
abri sus puertas al pblico, pero slo los das jueves y domingos.
Su reorganizacin estuvo a cargo de Carlos de la Crcova, hijo de
Ernesto, quien como conservador honorario lo prepar para que
volviese a ser un medio didctico tras un periodo de negligencia en
el cual el lugar haba sido utilizado como taller y depsito.8

8
Carta de Alfredo Guido al Seor
Director de la Direccin Nacional
de Bellas Artes, Buenos Aires, 10
de enero de 1933, Copiador Libro 1,
folio 190, Archivo MCEC.

Calcos en Crcova?
57
58
59

Argentina virtus robur et studium.


El diseo del sello de la Universidad de Buenos Aires
Milena Gallipoli
60

No es el propuesto un escudo sino un smbolo


Universidad de Buenos Aires, Sesin del 1 de agosto de 1921

En agosto de 1921 la Universidad de Buenos Aires se dispuso a


realizar una serie de celebraciones en honor del primer centenario
de su fundacin. La participacin de Ernesto de la Crcova en las
festividades fue notable. Adems de haber sido consejero y profe-
sor de la casa de estudios, se le encarg el diseo del sello de la
universidad y una plaqueta conmemorativa para la ocasin.
La Universidad contempl como necesario el diseo de un
escudo que unificara la imagen de la institucin dado que has-
ta el momento slo se contaba con un sello utilizado como sim-
ple accin administrativa. La comisin del centenario propuso a
Crcova para que hiciese un modelo para ponerlo en circulacin
hacia agosto de ese ao. Ante su propuesta, el Consejo Superior
resolvi: Art. 1. Declrese sello mayor de la Universidad nacio-
nal de Buenos Aires, el proyecto presentado por don Ernesto de la
Crcova y que consiste en una alegora con este lema: Argentina
virtus robur et studium.1 La expresin latina: la virtud argentina
es la fuerza y el estudio buscaba enfatizar el carcter nacional de
la institucin y su centralidad formativa en relacin al desarrollo
de la Argentina. La sesin oficial lo decret claramente, De ese
modo la finalidad de la institucin se destaca: forma la inteligen-
cia nacional para que aproveche lo mejor posible las riquezas del
pas; es decir, se da un carcter nacional a su objetivo: la ciencia
al servicio de la patria.2
En la parte superior del sello circular se lee el nombre de la
Universidad de Buenos Aires, mientras que el lema elegido apa-
rece en la parte inferior, escrito en la tipografa de caracteres cl-
sicos empleada en las viejas medallas latinas. nicamente por
razn de esttica, se ha convenido en que el lema latino vaya gra-
bado en el estilo clsico, con las abreviaturas y letras usuales en
epigrafa, en divisiones caracterizadas por hojas de roble y de lau-
rel.3 Ms all del declarado fin esttico de la tipografa y el uso del
latn, las referencias al lenguaje clsico eran de regular empleo en
la simbologa herldica como estrategia de legitimacin.
En el campo del sello se representa una alegora de la patria
1
Sesin del 1 de agosto de 1921, en posicin pensante con un libro en su regazo y el escudo na-
Revista de la Universidad de Bue- cional ajustado a su brazo izquierdo. La iconografa elegida por
nos Aires, a. XVIII, t. XLVIII, Buenos
Crcova destacaba por la claridad de su mensaje, intencionalidad
Aires, 1921, p. 46.
buscada adrede dado que ...tampoco ha querido drsele un sig-
2
Sesin del 1 de agosto de 1921, nificado herldico hermtico y que requiera complicada explica-
op. cit., p. 47. cin. 4 Por un lado, el sello se alejaba de los de las universidades
fundadas en pocas coloniales que solan incluir elementos re-
3
bdem.
ligiosos, estandartes y armas, y resultaban composiciones com-
4
Ibdem. plejas, cargadas de partes dismiles. El sello de la UBA no tena la
61

forma de armas ni blasones sino una simple forma circular. A pesar


de que la figura alegrica posea un escudo, ste se encontraba
a sus espaldas, no siendo implicado como un arma defensiva. Lo
que ms destacaba era la alegora semidesnuda de la patria, un
motivo raramente utilizado en este tipo de simbologa para insti-
tuciones universitarias. Es decir, si bien el uso de alegoras repu-
blicanas y alusivas a la patria era profuso en el contexto argentino,
usualmente aparecan vestidas, haciendo que resaltase an ms
esta suerte de Venus de Milo sentada que protagonizaba la insig-
nia de la UBA. As, las referencias clsicas, que remitan a la eterni-
dad y universalidad, se fundan con smbolos patriticos. Medalla Universidad de Buenos
En la plaqueta, tambin realizada por Crcova, fue retomada Aires, 1921. MNBA, inv. 0384

esta misma iconografa. Al pasar de un gnero herldico a uno con-


memorativo, la composicin poda ser ms elaborada y se incluye-
ron nuevos elementos. En el anverso, la figura alegrica se encuen-
tra de pie como una tea mientras que en el reverso se pueden leer
algunas palabras del edicto ereccional de la Universidad coronadas
por el escudo nacional visto de frente y rodeado de laurel.
Las alegoras con figuras femeninas fueron un repertorio pre-
ferencial y recurrente en la obra medallstica y escultrica de Cr-
cova. Servan a modo de dispositivo para combinar el estudio del
desnudo con la constitucin de un mensaje simblico. Estas pro-
ducciones son de sus menos conocidas a pesar del gran corpus
de obras y encargos que recibi. En una de las pocas exhibiciones
en Chivilcoy que se dedic a estas piezas, se escribi: Las me-
dallas se caracterizan por las finas lneas de las figuras humanas,
que conjuntamente con otros elementos, adquieren el sentido
simblico que el artista quiso representar.5 Por su parte, el propio
Crcova declar sobre esta faceta: Busco complementarme ar-
tsticamente, digmoslo as. Hay ciertos conceptos estticos cuya
manifestacin eficaz reclama la prctica escultrica; sujetos que
no son propiamente pictricos [...]. Los realizo pues, por medio del
modelado, ampliando as los recursos de mi arte.6

5
Jos Maria Gonzlez Conde,
Homenaje de la Municipalidad de
Chivilcoy. Ernesto de la Carcova,
medallista, Chivilcoy, Municipali-
dad de Chivilcoy, 1969.

6
De la Crcova escultor, La Vida
Moderna, 21 de octubre de 1921.
lbum de recortes, CEC, ANBA.
62
63

La Crcova despus Crcova


Georgina G. Gluzman
64

1
Fernando A. Molin, Las artes La Escuela Superior de Bellas Artes, designada Ernesto de la Cr-
plsticas en la generacin central
cova desde 1931, era un centro de perfeccionamiento en el estu-
del siglo cit. en J. A. Garca
Martnez, Arte y enseanza dio del arte. Los alumnos de la Crcova eran elegidos entre las
artstica en la Argentina, Buenos decenas de egresados de las academias de iniciacin artstica y
Aires, Fundacin Banco de Boston, an entre aspirantes que se haban formado por otras vas, como los
1985, pp. 129-130.
talleres privados o el camino del autodidactismo. Fernando Molin,
2
Acta del 8 de abril de 1928, Actas,
estudiante y luego docente de la institucin, recordaba as los ex-
pp. 1-2, Archivo MCEC. menes de competencia: Seversimas pruebas de ingreso seleccio-
naban cada ao un mnimum de tres o cuatro alumnos por taller, y a
3
Julio Lammertyn, [Sin ttulo],
veces menos, de entre buen nmero de aspirantes.1
Monografas, 1938, Archivo MCEC.
En 1928, en los inicios de la direccin de Carlos Ripamonte, se
4
Acta del 8 de abril de 1928, Actas, estableci que el concurso de ingreso para los estudios superiores
p. 3, Archivo MCEC. de pintura y escultura constara de un dibujo de desnudo (realizado
a lo largo de cuatro sesiones de tres horas), una cabeza pintada o
5
dem.
modelada (para lo que se dispondra de seis sesiones de tres horas)
y la necesidad de demostrar nociones generales de arte, si los aspi-
rantes no hubiesen completado su formacin en la Escuela de Artes
Decorativas de la Nacin.2
La exigencia en las pruebas de ingreso no disminuy en los
aos siguientes, sino que se mantuvo un riguroso control sobre la
admisin. De este modo, no resulta sorprendente que los estudian-
tes fueran plenamente conscientes de su pertenencia a un grupo
privilegiado. El testimonio del pintor santafesino Julio Lammertyn,
becado por el gobierno de su provincia para estudiar en la Crcova,
nos permite comprender el sentido de posibilidad despertado por
la experiencia:

a veces se me ocurren pensar cosas que las atribuyo a cierta


pedantera ma, que es creer que el destino gua mis pasos
y me ha trado ac y que ser un pintor de los grandes, de
lo contrario me hubiere dejado en Santa Fe en un rincn
oscuro de mi taller perdido entre la viruta [] Ahora bendigo
a Dios por estar aqu, no tendra palabras para expresar mi
agradecimiento, cosas inmensamente grandes he aprendido
en la Escuela Superior de Bellas Artes.3

Para Carlos Ripamonte, los estudios en pintura deban tener


como eje la prctica al aire libre, aunque no desconoca la impor-
tancia de la figura humana, animales y paisajes, que podan alter-
nar o combinarse en las preferencias, dejando a los seores pro-
fesores amplio margen para las iniciativas que resolvieran tomar,
consultando el temperamento y la disposicin de cada alumno.4
Para el director, el curso de escultura deba tener una independen-
cia semejante, estimulando la exploracin de diferentes materia-
les y la Resolucin de grandes bocetos o estudios monumentales
para emplazarse al aire libre.5
65

En 1932, al asumir Alfredo Guido la direccin de la Escuela, co- 6


Acta del 14 de marzo de 1932,
Actas, p. 19, Archivo MCEC.
menz un extenso perodo de expansin en las reas de formacin
ofrecidas. En la muestra anual de estudiantes de 1934 ya encontra-
mos los frutos de las diversas disciplinas enseadas en la renovada
institucin: pintura, escultura, grabado, decoracin, escenografa y
arquitectura. Las reas de trabajo enunciadas en la reforma del plan
de estudios de 1935 parecen haber sido apenas expresiones de de-
seo, pues los talleres de forjado, vitral y arte grfico no llegaron a
concretarse. El taller de cermica, que alcanzara gran desarrollo en
la dcada siguiente, comenz slo en 1939. La dcada de 1940 trajo
nuevos cambios al currculum, una prueba del sostenido esfuerzo
de la institucin por permanecer activa y abierta a los cambios.
Durante los primeros meses de su gestin, Guido debi llevar
adelante un trabajo de reorganizacin administrativa. La situacin
era delicada, pues los apenas veinticinco estudiantes matriculados
nunca haban rendido los exmenes de promocin entre los cursos.
En una medida excepcional, se determin que los alumnos ingre-
saran a los talleres, sin categoras de cursos, y que en el primer
semestre, se efectuaran exmenes y concursos para definir la pro-
mocin de cada alumno.6

Una educacin

Como hemos mencionado, la llegada de Alfredo Guido a la Es-


cuela, al frente de la cual estara hasta 1955, signific un cambio
profundo en la enseanza, que se diversific para abarcar nuevas
reas y nuevos materiales. La enseanza artstica ofrecida en estos
aos fue una sntesis entre ideas tradicionales e ideas renovadoras.

Taller de pintura de Emilio


Centurin, 1942. MCEC
66

As, los tradicionales estudios acadmicos del modelo vivo convi-


van con la firme creencia, sostenida por Guido, en la necesidad de
hallar formas artsticas capaces de comunicar mensajes a grandes
grupos y con la conviccin de que el arte se hallaba en un proceso
de expansin de sus fronteras. Esta multiplicidad se vea tambin
en otro aspecto central. Con ocasin de la muestra anual de los es-
tudiantes, el crtico Jos Len Pagano se refera a la sorprendente
variedad de modos individuales.7 La diversidad se sustentaba en
un cuerpo docente igualmente plural. En estos aos lo integraron
artistas como Ernesto Soto Avendao, Jorge Soto Acebal, Emilio
Centurin, Alberto Lagos, Rodolfo Franco, Rogelio Yrurtia, Cesreo
Bernaldo de Quirs, Horacio Butler y Alberto Prebisch.
La perfeccin en el oficio y en la tcnica constitua el centro de
la propuesta formativa. En 1932, con ocasin de la inauguracin del
busto del fundador de la institucin, Guido se declaraba continuador
de su obra: Ernesto de la Crcova, deca al referirse los motivos de
su creacin, que [] eran los de volver a los buenos momentos del
Renacimiento, a la famosa bottega florentina y romana, en la que el
maestro conviva espiritualmente con sus discpulos.8
7
[Jos Len Pagano], La Escuela El regreso ideal al Renacimiento encontraba una de sus mani-
Superior de Bellas Artes ha festaciones en el taller de decoracin mural, creado y dirigido por
presentado su labor, La Nacin,
el propio Guido.9 El taller se ocup, desde mediados de la dca-
20 de diciembre de 1934, recorte
en Escuela Superior Libro N 1, p.
da de 1930, de diversos proyectos de impacto pblico, tales como
10, Archivo MCEC. las pinturas al fresco realizadas en uno de los nuevos salones de
la Direccin General de Bellas Artes (proyecto en el cual participa-
8
Alfredo Guido, [Sin ttulo],
ron Rodolfo Castagna, Laerte Baldini, Armando Chiesa y Wladimiro
discurso pronunciado el 23 de
abril de 1932, Archivo MCEC.
Melgarejo Muoz), en la Sociedad Rural o en la Escuela Petronila
Rodrguez (que cont con el aporte de Rodolfo Castagna, Laerte
9
Al respecto, Cecilia Belej ha Baldini, Armando Chiesa, Carlos Ochagavia y Germen Gelpi).
sealado que desde la dcada de Cabe destacar que se trataba de decoraciones murales realiza-
1930 coexistieron dos tendencias
dentro del muralismo argentino:
das al fresco in situ, no de pinturas trasladadas a los muros. Exista,
aquella ligada al estado, en la que por tanto, una apelacin directa a la tradicin de la decoracin mural.
se inscribe la actuacin de Guido, Al respecto, Rodolfo Castagna, discpulo de Guido, sealaba que la
y la de los sectores de izquierda, misma se vea desvirtuada cuando se aplicaban a la pared cuadros
entre los que se halla el Taller de
de caballete, ms o menos buenos y abogaba por un estudio cuida-
Arte Mural formado en 1944. Vase
Alfredo Guido y sus murales doso del entorno arquitectnico antes de proyectar el trabajo.10
subterrneos, XI Jornadas Entre septiembre y diciembre de 1936, Guido y sus colabo-
Interescuelas/Departamentos de radores emprendieron la decoracin mural del pabelln central y
Historia, San Miguel de Tucumn,
dems dependencias de la colonia de vacaciones Edmundo de
2007.
Amicis, situada en el Balneario Municipal, muy cerca de la Escuela.
10
Rodolfo Castagna, La Los murales representaban nios y nias entregados a las ms va-
decoracin mural y la riadas recreaciones: disfrutando de vacaciones en la montaa y en
arquitectura, Forma, septiembre
el mar, jugando a la rayuela o abocados a la pintura o a la msica.
de 1936, p. 14. En dos ensayos del
ao siguiente, realizados para la
Para Guido, el Estado hallaba en la decoracin, tanto mural
ctedra de Esttica, continuara como escultrica, el vehculo ms eficaz para hacerse presente en
estas reflexiones. forma directa. Asimismo, La constante presencia grfica de temas
67

sobre conocimientos de Historia Nacional, recuerdo de prceres, Miembros del Taller de decoracin
mural en el Museo Agrcola en
geografa del pas, modalidades de vida y trabajo de las distintas re-
Buenos Aires, 1935. MCEC
giones, Religin. etc., etc., pueden favorecer grandemente la crea-
cin del espritu de unidad de la Patria. Pero, independientemente
de los temas de carcter nacional, la decoracin serva al propsito
de la contemplacin esttica, con saludables beneficios morales y
espirituales, al tiempo que propenda a un arte ms social y por lo
tanto ms humano.11 De este modo, lo decorativo deba cumplir
una funcin de gran importancia moral y artstica. El estudiante Ar-
mando Chiesa, al reflexionar sobre la supuesta diferencia entre arte
puro y arte decorativo, sealaba: Cuando medito qu diferencia
hay entre Arte y Arte decorativo, no s que contestar y ms si pienso
que una de las obras maestras del arte no es ms que una decora-
cin (frescos de la Capilla de Sixtina).12 Alfredo Guido, La decoracin
11

La dcada de 1930, caracterizada por estos cambios profun- mural en la arquitectura, Revista
dos en la formacin ofrecida por la Escuela, no estuvo ajena a las de Arquitectura, octubre de 1941,
p. 446.
conmociones polticas y se desat una lamentable persecucin a
las ideas de izquierda, en la que ocup un lugar destacado la expul- Rodolfo Castagna, Arte
12

sin de Juan Carlos Castagnino el 21 de julio de 1934. Apenas dos decorativo, Monografas, 1935,
das antes haba tenido lugar una tensa reunin de los estudiantes Archivo MCEC.
68

Domingo Mazzone, Rodolfo Castagna, Laerte Baldini, Juan Ugarte


y el propio Castagnino, miembros del Consejo Directivo del Cen-
tro de Estudiantes, con Alfredo Guido, en su despacho. El dispa-
rador del conflicto eran las polmicas desatadas en una asamblea
del Centro. En esa oportunidad, Castagnino haba propuesto que
el Centro se incorporara a la Federacin de Estudiantes Plsticos,
algo que muchos estudiantes rechazaron aduciendo que esa Fe-
deracin estaba considerada ilcita por la polica por su poltica ex-
tremista y que contravena los artculos que sostenan que dicha
entidad [el Centro de Estudiantes] no poda abocarse o inmiscuirse
en discusiones polticas, religiosas o de clases.13 Pero, en el fra-
gor de la acalorada discusin, Mazzone agreg otro dato: durante

Miembros del Taller de decoracin


mural, ca. 1935. MCEC
69

la asamblea Castagnino habra dicho que haba que oponerse y Acta del 19 de junio de 1934,
13

Actas, pp. 31-32, Archivo MCEC.


evitar que ciertos profesores de la casa, de determinada posicin
aristocrtica, influyeran sobre las determinaciones en los exme- Acta del 19 de junio de 1934,
14

nes de los candidatos a alumnos de ascendencia semita, y acus Actas, p. 34, Archivo MCEC.
dando su nombre, a un profesor. Guido mostr su profundo des-
15
Ins Navarro Clark, Apuntes de
contento y defendi tenazmente la escuela de esta acusacin de
tres clases, Monografas, 1938,
antisemitismo, algo que poda comprobarse al ver el nmero de Archivo MCEC.
estudiantes de ascendencia semita matriculados en este ao, el
trato que se les da, sin distinciones de ninguna especie con el resto
del alumnado.14
El enfrentamiento entre Alfredo Guido y el joven Castagnino no
habra comenzado en 1934 sino el ao anterior, a raz de la expulsin
de otro compaero. Sin embargo, segn varios estudiantes que die-
ron su testimonio y lo dejaron asentado en las actas oficiales, Guido
conoca la orientacin poltica de Castagnino pero no quiso sancio-
narlo por considerarlo un valor plstico en el establecimiento. En
efecto, Castagnino haba participado ese mismo ao en el clebre
Ejercicio Plstico de Siqueiros. Aunque Guido negara esta versin, es
llamativo que pretendiera desconocer la filiacin poltica de su estu-
diante, cada vez ms evidente en la dcada de 1930.
El conflicto no era ajeno a la educacin impartida en la Escuela,
en el seno de la cual se desarrollaban debates en torno a la funcin
e importancia del arte. La formacin en historia del arte y esttica
fue, desde los comienzos de la institucin, tan significativa como la
dictada en los talleres prcticos. En este sentido, el Museo de Cal-
cos, abierto tambin al pblico, brindaba una inestimable ayuda.
Del mismo modo, las visitas regulares al Museo Nacional de Bellas
Artes y a colecciones particulares contribuan a la formacin de los
estudiantes. Las conferencias sobre temas de arte, arquitectura y
literatura, se sucedan a lo largo de todo el ao acadmico. Junto a
aquellas pronunciadas por los docentes, como Guido o Prins, algu-
nas conferencias estuvieron a cargo de invitados especiales como
Alejo Gonzlez Garao, y aun de alumnos, como Antonio Sassone e
incluso el mismo Juan Carlos Castagnino.
La ctedra de Esttica fue un relevante espacio de reflexin
para los estudiantes. Entre 1932 y 1938 fue una materia obligatoria
y presente en todos los aos. Hasta 1938 a cargo de Enrique Prins,
quien tambin integraba la mesa que examinaba los conocimientos
anatmicos de los aspirantes, la ctedra integraba conocimientos
de esttica, historia y teora del arte. La joven pintora Ins Navarro
Clark ha dejado uno de los escasos testimonios referidos a la di-
nmica de las clases de Esttica: es un debate permanente en el
que hasta ahora no he podido meter baza pues esas enrevesadas
cuestiones sobrepasan en mucho mis conocimientos.15
El intenso trabajo de los estudiantes en este mbito ha queda-
do registrado en los veinte tomos de monografas conservados en
70

Diapositiva sobre vidrio de Los


desposorios de la Virgen de Rafael
utilizada en las clases de Esttica,
s.f. MCEC

la actualidad. Un recorrido por el fragmentario registro, que cubre


los aos entre 1932 y 1938, permite justipreciar la diversidad de in-
tereses desarrollados por los estudiantes a lo largo de las diecisis
monografas que deba escribir cada uno por ao. Algunos de los
trabajos respondan a consignas de la ctedra, en reflexiones que
versaban sobre el origen de la esttica o sobre Hans Holbein, por
ejemplo. Sin embargo, muchos otros dan cuenta de los intereses in-
dividuales de cada estudiante y en algunos casos, como el de Julio
Lammertyn, de experiencias intensamente personales.
La existencia de un canon era reforzada a lo largo de las cla-
ses. Navarro Clark vea sus conocimientos previos afianzados al or
en clase que Bach, Wagner y Beethoven eran los tres msicos ms
grandes, que Mozart era el genio de la msica por excelencia como
lo era Rubens de la pintura y que Chopin haba escrito msica como
nadie.16 Junto a ellos, maestros modernos como Picasso o Matisse
eran estudiados como modelos a seguir, como se desprende del
elevado nmero de trabajos dedicados al anlisis de su vida y obra.
Los grandes genios eran celebrados como excepciones al
orden terrenal. Nelly Tamburini, por ejemplo, consideraba a Miguel
Ins Navarro Clark, Apuntes
16 ngel como un verdadero milagro humano.17 La reflexin en torno
de la clase, Monografas, 1938, al genio ocup largamente a los estudiantes. En este sentido, la es-
Archivo MCEC. cultora Ernestina Azlor sostena: El genio no busca sus temas. Sur-
gen de l como agua de manantial.Casi dira que Dios los escoge
Nelly Tamburini, Leonardo de
17

Vinci, Monografas, 1937, Archivo para enviar al mundo por intermedio de ellos, las expresiones de la
MCEC. harmona arcana.18
71

En este espacio de formacin, las preguntas y debates sobre


lo nacional en el arte estuvieron muy presentes. La reflexin sobre la
existencia o no de rasgos distintivos del arte argentino fue propues-
ta por Enrique Prins a diversas cohortes de estudiantes. Asimismo,
maestro y discpulos fueron coadyuvando a la construccin de una
historia del arte en Argentina y de un canon de artistas naciona-
les. Figuras como Fernando Fader, Cesreo Bernaldo de Quirs o
Eduardo Svori fueron celebradas como referentes ineludibles.
No obstante este nfasis en grandes nombres, no fueron po-
cos los estudiantes que reflexionaron sobre otros artistas y tenden-
cias. En este sentido, Elvira Ofelia Solari optaba por dedicarle uno
de sus escritos a la pintora estadounidense Mary Cassatt y Nelly
Tamburini, a la francesa Suzanne Valadon. Estas elecciones sobre-
salen en la acumulacin de monografas dedicadas a Manet, C-
zanne o Picasso. Del mismo modo, Ins Navarro Clark celebraba la
creatividad de su bisabuela, la pintora Procesa Sarmiento de Lenoir.
Pero este inters se extenda en algunos casos hasta mujeres en
plena actividad, como se desprende de algunos textos crticos so-
bre exposiciones. En 1938, por ejemplo, Man Bernardo reseaba la
muestra individual de la artista de origen austraco Mariette Lydis en
la galera Mller. El canon masculino enseado y aprendido por los
estudiantes de la Escuela se quebraba bajo el peso de estas mira-
das desviadas de la norma.

Cientos y cientos de jvenes de ambos sexos

En 1927, en el volumen que conmemoraba el quincuagsimo aniver-


sario de la creacin de la academia de la Sociedad Estmulo de Bellas
Artes, el Ministro de Justicia e Instruccin Pblica Antonio Sagarna
se refera a los cientos y cientos de jvenes de ambos sexos de las
escuelas nacionales de arte, de Buenos Aires y La Plata.19 La imagen
evocaba la masiva presencia femenina en las escuelas de arte, un
tpico que concitaba la atencin, y a veces el desconcierto, de diver-
sos sectores intelectuales desde las ltimas dcadas del siglo XIX.
Mientras que en la Escuela Nacional de Artes y en la de Ar-
tes Decorativas, las clases seguan estando segregadas, la Escuela
Superior se abra a la coeducacin. Varones y mujeres compartan
el espacio de los talleres en las largas jornadas de estudio. Pero,
adems, la sociabilidad de la vida en la Escuela uni a varones y
Ernestina Azlor, El genio,
18

mujeres en una sucesin de fiestas y reuniones informales que ci- Monografas, 1932, Archivo MCEC.
mentaban la apariencia de igualdad.
El paso de las mujeres por la Escuela parece haber estado ja- 19
Antonio Sagarna, Del Exmo.
lonado por diversos logros y reconocimientos. Las estudiantes par- Seor Ministro de Justicia e
Instruccin Pblica en Academia
ticipaban con frecuencia en los Salones Nacionales, as como en
Nacional de Bellas Artes y Escuela
diversas exposiciones provinciales. No fueron pocas las artistas que de Artes Decorativas e Industriales
presentaron su trabajo en los salones femeninos y obtuvieron visibi- 1878-1928, Buenos Aires, 1927.
72

Vista del taller de escultura de


Alberto Lagos, 1936. MCEC

lidad en estos circuitos escindidos de legitimacin profesional.


ngela Vezzetti, hoy olvidada pintora, es uno de estos casos.
Habiendo ingresado a la Escuela en 1929, obtuvo en 1933 el premio
para estudiantes donado por Francisco Llobet. La artista fue consa-
grada ganadora gracias a los votos de sus propios compaeros. Ade-
ms, Vezzetti obtendra a fines de 1934, su ltimo ao en la Escuela, la
distincin acordada al mejor estudiante del taller de pintura. Su paso
destacado por la Escuela hallaba un eco en la recompensa que en
1933 obtendra en el Saln Nacional con su obra Desnudo.

Las ingresantes a la Escuela parecen haberse inclinado por


la orientacin en pintura, donde las mujeres artistas ya tenan
una slida genealoga a la cual unirse. Desde la prensa, Jos
Len Pagano sealaba acertadamente que prevaleca la
contribucin femenina en este campo.20 En cambio, en las
clases de escultura su presencia fue menor, aunque estuviera
representada por figuras de notable actuacin como Antonia
Artel. Uno de los sitios de mayor relevancia simblica dentro
de la Escuela, el taller de decoracin mural dirigido por
Guido, parece haber estado tcitamente vedado al ingreso
femenino. De este modo, la Escuela permita a las mujeres
una participacin amplia, pero siempre limitada. Su visibilidad
era paradjica tambin en otro sentido. En efecto, a lo largo
de este extenso perodo no hubo presencia femenina en el
20
[Jos Len Pagano], La Escuela plantel docente.
Superior de Bellas Artes exhibe
los trabajos de sus alumnos, La
Adems, algunas de las monografas de los varones traslucen
Nacin, 22 de diciembre de 1936,
recorte en Escuela Superior Libro la incomodidad frente a la presencia de las mujeres en la escuela o
N 1, p. 5, Archivo MCEC. la existencia de prejuicios arraigados en torno a la relacin entre arte
73

y sexualidad. Por ejemplo, Carlos Alberto Aschero sostena que el 21


Carlos Alberto Aschero,
Problema del artista en el
poeta, pintor, msico, necesitan concentrar su vitalidad en ese hijo
matrimonio, Monografas, 1938,
sin mujer que, por extrao encantamiento Dios le otorga.21 Agre- Archivo MCEC.
gaba, luego, que la transmutacin del lquido seminal en energa
nurica y pensamiento se vea amenazada si el artista contraa ma- 22
Sobre este tema, vase
especialmente Christine
trimonio. Los ecos del Romanticismo y su retrica de la creatividad
Battersby, Gender and Genius.
como sexualidad (masculina) desplazada aparecan con claridad.22 Towards a Feminist Aesthetics.
El desnudo fue un tema de indagacin comn a muchas de Bloomington e Indianapolis,
las estudiantes en estos aos: Manuela Alles Monasterio, Elena Tou- Indiana University Press, 1989.

z y Amanda Turchetto, entre muchas otras, lo abordaron de for- 23


[Fernn Flix de Amador],
ma sostenida. En la exposicin anual de estudiantes de 1934, por Pintura y escultura. Tercera
ejemplo, Consuelo R. Gonzlez present Composicin, un slido exposicin de fin de curso
desnudo como su Reposo, ganador del Tercer Premio Municipal en realizada por los alumnos de la
el Saln Nacional del ao siguiente. En ambas oportunidades, no Escuela Superior de Bellas Artes
de la Nacin, La Prensa, 4 de
faltaron crticas a la intromisin femenina en el tema masculino por
enero de 1935 recorte en Escuela
excelencia. Por otra parte, hubo voces que censuraron la adopcin Superior Libro N 1, p. 13, Archivo
femenina de la figuracin renovada de estas dcadas. En La Prensa, MCEC.
por ejemplo, se afirmaba que en la seccin de pintura:

en que predomina y se impone la concurrencia femenina,


resulta no obstante de un realismo sin atenuantes hasta cierto
punto injustificable para lo que debe ser el temperamento
de las expositoras. Pasa aqu como con nuestra literatura
de mujer, donde, con el propsito de ponerse a tono con
la libertad de la vida contempornea, se la representa con
una crudeza y vehemencia que ya es desmedido alarde. Los
valores puramente materiales y plsticos adormecen todo
sentido espiritual.23

De este modo, se planteaba una censura a la participacin fe-


menina en este campo justificndola en cuestiones estilsticas, re-
cordndonos los vnculos problemticos que han existido (histrica
e historiogrficamente) entre renovacin formal y mujeres artistas.
Aceptadas en las clases de modelo vivo y con una larga historia de
intervenciones en el campo del desnudo, que se remontaba al siglo
previo, las mujeres artistas eran ahora admitidas en el gnero pero
cuestionadas por sus elecciones formalmente renovadoras.

Coda: visibilidad y profesionalizacin

La vida de los estudiantes estuvo jalonada por las exposiciones de


sus trabajos, una iniciativa comenzada por Alfredo Guido en 1932.
Las muestras recibieron amplia cobertura por parte de la prensa. A
menudo se destacaba la calidad de las obras y la trayectoria de los
expositores. Por ejemplo, en 1933 La Prensa sealaba que parte de
los concurrentes, con sus envos al Saln Nacional, dieron brillo a
74

Composicin de Consuelo R. la muestra oficial y obtuvieron varias recompensas [...] se compren-


Gonzlez, s.f. MCEC
der que no es posible considerar este certamen como una simple
Catlogo de la Exposicin de exposicin de estudiantes, sino entre las de mayor inters efectua-
Grabados en la Galera Mller, das en este ao.24
1943. MCEC En efecto, muchos de los asistentes a la Escuela eran ya artis-
tas de claro perfil profesional. Los cuadernos de recortes de la insti-
tucin dan cuenta de la participacin en los Salones Nacionales, as
como en los de La Plata, Rosario, Crdoba, Santa Fe, Paran, Tandil
y de la Sociedad de Acuarelistas. Esta situacin es particularmente
interesante en lo concerniente a las mujeres, pues, hasta entonces,
la actividad docente haba sido el destino ms usual entre las mu-
jeres abocadas a la prctica artstica. La experiencia en la Escuela
permita imaginar otro tipo de identidades profesionales.
La Crcova era un espacio de perfeccionamiento de capaci-
dades, en muchos casos, ya demostradas. La mayor parte de los
estudiantes exponan sus obras con regularidad y los crticos no du-
daban de su estatuto como artistas. Tal vez fuera precisamente sta
la razn detrs del exiguo nmero de egresados. En efecto, entre
24
Pintura y escultura. Es 1937 y 1948, es decir en ms de diez aos, apenas ochenta y dos es-
interesante la muestra de la
tudiantes recibieron sus ttulos, entre ellos treinta y cuatro mujeres.
Escuela Superior de Artes, La
Prensa, 16 de diciembre de 1933, Pero, al mismo tiempo, es posible preguntarse hasta qu pun-
recorte en Escuela Superior Libro to resultaba conciliable la disciplina escolar con las arraigadas no-
N 1, p. 5, Archivo MCEC. ciones del artista como individuo distinguido, nico y especial, que
75

la propia Escuela fomentaba. En 1937, Carlos Giuffra, estudiante de Carlos Giuffra, El artista,
25

Monografas, 1937, Archivo MCEC.


pintura, sealaba que el artista perteneca a una lite, la del espri-
tu, la ms grande.25 Ms que una escuela donde seguir una serie de 26
Manuel Kirs, Una escuela
pasos hacia un objetivo, la Crcova era un espacio de aprendizaje y de Pars revive en el Balneario,
de inmersin en el ser artista. Maribel, 1943, recorte en Escuela
Superior Libro N 2, p. 69, Archivo
sta continuara siendo su impronta durante los aos siguien-
MCEC.
tes. En 1943, por ejemplo, Manuel Kirs se refera a las escondidas
aulas cbicas, como dados, arrojados a los jardines, alejadas de la
gran ciudad. El escritor defina la Escuela como un entrecruzamien-
to de un hogar de artistas, un club y una academia. Por su parte,
Guido sealaba que el artista encuentra en su propia comunidad,
la libertad que necesita para la creacin de sus obras.26 Este sen-
tido de hermandad, compartida en un espacio de retiro y trabajo,
fue parte constitutiva de la experiencia propuesta por la Crcova.
76
77

Sin pan y sin trabajo


Laura Malosetti Costa
78

Hace ya ms de quince aos publiqu, como parte de mi trabajo de


tesis de doctorado, una investigacin sobre el cuadro Sin pan y sin
trabajo de Ernesto de la Crcova, su primera recepcin en el Ateneo
de Buenos Aires en 1894 y diez aos despus en la ciudad de Saint
Louis en 1904 como parte del envo de arte argentino organizado
por el entonces director del MNBA, Eduardo Schiaffino. En el cap-
tulo VIII de Los primeros modernos analizaba cmo (y propona una
interpretacin del por qu) en ambas ocasiones el cuadro caus un
gran impacto en el pblico y tuvo una extraordinaria recepcin por
parte de la crtica. El libro se present en el agitado contexto del
2001, en medio de una crisis que provocaba la cada de un minis-
tro de economa tras otro. Muchos jvenes artistas recuperaban por
entonces aquella imagen decimonnica que estaba en su memoria
y en las clases de historia del arte y la sacaron a las calles, emban-
deraron sus reclamos y expresaron sus ideales con aquel viejo co-
no de la protesta en la Argentina. Algunos colegas (Rodrigo Alonso,
Ana Longoni, Valeria Gonzlez) me pusieron en contacto con varios
de esos jvenes, fui conociendo a otros en eventos artsticos de
apoyo a trabajadores de fbricas que se cerraban, y as fue tomando
forma un corpus de fortuna crtica del cuadro. Al poco tiempo, Rita
Eder, entonces directora del Instituto de Investigaciones Estticas
de la Universidad Autnoma de Mxico, organiz el 4 Encuentro
del Seminario Internacional Los estudios de arte desde Amrica la-
tina: temas y problemas, que ella dirigi durante varios aos y que

Ernesto de la Crcova frente a Sin


pan y sin trabajo, s/f. CEC, ANBA
79

Trabajadores de la Cultura.
La cultura no se achica, 1916.
Medidas variables. Tcnica:
Resistencia, Lucha, Trabajo.
Fotografa: Javier Gramuglia.

result para m un estmulo invalorable. Decid presentar este asun-


to all. Mi contribucin fue un anlisis desde la teora poscolonial de
la dimensin poltica, social y de gnero que implicaban algunas
de esas reapropiaciones, que llev el ttulo (tambin pardico) de
Tradicin, familia, desocupacin. 1
En 2012 Sergio Baur me invit a escribir un texto sobre Sin pan
y sin trabajo y su deriva en la historia de la protesta social en la Ar-
gentina para el catlogo de su extraordinaria exposicin Claridad.
La vanguardia en lucha, que tuvo lugar en este mismo Museo entre
marzo y mayo de ese ao. En ese escrito procur actualizar y hacer
una sntesis de todo lo que vena escribiendo sobre el tema. Ese es
el texto que puede leerse a continuacin de esta breve introduc-
cin, gracias a su generoso consentimiento.
Desde entonces, siguen las crisis y siguen las reapropiaciones
de nuestro gran cuadro obrero. Muchas de ellas han circulado en
la web, otras han sido, una vez ms, acciones de arte en las calles
protestando por despidos y cierre de fuentes de trabajo. Un ejemplo
1
Ese seminario cont con
particularmente cercano y sensible es la performance que se reali-
el apoyo del Instituto de
z frente al MNBA en el marco de la convocatoria La cultura no se Investigaciones Estticas de la
achica de ATACA (Asamblea de Trabajadores Autoconvocados de Universidad Nacional Autnoma
Cultura en la Argentina) el 20 de febrero de 2016. En esa ocasin se de Mxico y la Fundacin J. Paul
mont un marco como de gran pintura al leo en la vereda, con la Getty, el encuentro tuvo lugar en
Salvador de Baha, Brasil, del 8 al
fachada del MNBA como fondo. Tras l la consabida mesa y sillas, 14 de julio de 2003. Se encuentra
un simulacro de ventana y un mueco beb envuelto en trapos para publicado on line: www.esteticas.
que los manifestantes pudieran tomarse fotografas sin pan y sin unam.mx/edartedal/PDF/Bahia/.../
trabajo que tambin circularon mucho en la web. Una vez ms la malosetti.pdf. Una versin parcial
del mismo fue publicada en la
cuestin de gnero planteada en la pintura del siglo XIX fue tambin
revista TodaVa, n13, abril de
discutida en clave contempornea: posaron parejas de varones, de 2006, con el ttulo Artes de
mujeres, jvenes y viejos, con y sin bebs. Exhibimos aqu algunas excluir, artes de incluir, pp. 10-15.
80

2
Mara Teresa Constantin, Juan fotos tomadas por Javier lvarez Gramuglia de dicha performance
Pablo Renzi. Sondear la pintura
colectiva.
en: Juan Pablo Renzi (1940-1992).
La razn compleja, Buenos Aires, Desde entonces, tambin, fui discutiendo este tema en mis cla-
Fundacin OSDE, 2009, p. 36. ses con Carolina Vanegas y otros colegas y discpulos, reflexionando
gracias a sus comentarios y aportes sobre otras obras de artistas que
a lo largo del tiempo tomaron el cuadro de la protesta obrera como
punto de partida para sus creaciones. En distintas coyunturas, de un
modo no tan evidente, la pintura de Crcova aparece como referen-
te en La familia obrera de Oscar Bony (1968), o, como seal Mara
Teresa Constantin, en Vidrios empaados de Juan Pablo Renzi (1978),
pintado cuando se impona la desaparicin y el silencio.2 El cineas-
ta Leonardo Favio en Pern, sinfona del sentimiento (1999) incluy
tambin Sin pan y sin trabajo en un montaje de imgenes que vincula
las luchas peronistas con el pasado obrero nacional. Otras obras que
no conoca fueron creadas con claro inters de denuncia, como la
serie de relieves en cera de 2000-2001 de Antonio Puja. Otras ms
recientes, como las de Gustavo Lpez Armenta en Puente Avellane-
da (2005) y Evangelina Aybar (2011) tomaron aquella pintura natura-
lista del siglo XIX como punto de partida para sus propuestas estti-
cas renovadoras del lenguaje figurativo en las que aparecen nuevos
cuestionamientos de gnero y clase.
Por ltimo, la mirada de ambientalistas e investigadores de
Cat. 64. Juan Pablo Renzi. Vidrios las ciencias sociales, como Rosario Espina, Silvia Grinberg, Dolores
empaados, 1978. leo sobre Canuto, Waldemar Cubilla, y muchos otros maestros, profesores y
tela. Medidas. Coleccin
talleristas que trabajan en la Biblioteca Popular de la Carcova, la Es-
Cat. 72. Antonio Puja. Sin pan y cuela Secundaria Bsica n 47 de General San Martn en Jos Len
sin trabajo en el 2000 tambin. Surez, la Escuela Secundaria Tcnica de la Universidad Nacional
2000. Cera. 106 x 72 cm. de San Martn, el Centro de Estudios de Pedagogas Contempor-
Coleccin del artista
neas de la Escuela de Humanidades (CEPEC-UNSAM) y la Secre-
81

Cat. 68. Gustavo Lpez Armenta.


Puente Avellaneda, 2005. Tcnica
mixta - polvo de mrmol y cuarzo.
80 x 100 x 6 cm. Coleccin del
artista

Cat. 69. Evangelina Aybar.


Resumen de la semana. 2011.
Acrlico sobre tela. Medidas.
Museo de Arte de Salta

tara de Extensin del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES-


UNSAM), abrieron el camino a un nuevo cruce de experiencias e
imgenes entre vecinos de la barriada La Carcova y el Museo Na-
cional de Bellas Artes.
La Carcova es uno de los once barrios de la llamada rea
Reconquista del Municipio de General San Martn, que se extien-
de entre la Avenida Mrquez y la autopista del Buen Ayre. Del otro
lado de la autopista se encuentra el relleno sanitario ms grande
del pas: el Complejo Ambiental Norte III del CEAMSE que recibe
aproximadamente diecisiete toneladas de residuos diarios, prove-
nientes de treinta y cuatro municipios del conurbano bonaerense y
de la Ciudad de Buenos Aires. La mayor parte de los habitantes de
la Carcova dependen de la recoleccin informal de basura, estn
sometidos a condiciones sanitarias y de contaminacin ambiental
82

EPIGRAFE

crticas y a numerosas fuentes de conflicto y violencia. En ese barrio


viven ms de 12.000 personas. En el marco de este homenaje al ar-
tista cuyo nombre lleva el barrio, la UNSAM facilit la visita guiada al
MNBA y al Museo de Calcos de la UNA de jvenes, nios y nias de
esas escuelas y de la Biblioteca Popular la Carcova. Los talleristas
de artes plsticas, percusin, graffiti, teatro, circo y msica trabaja-
ron con sus alumnos a partir de su figura y su obra, y en sintona con
las exposiciones en el MNBA y el Museo de Calcos, han organizado
un evento cultural que incluye la pintura de un mural, exposicin
de dibujos y producciones musicales y teatrales en la Universidad:
Carcova en la UNSAM.
A primera vista podra pensarse que exhibir en el MNBA pro-
ducciones culturales que estuvieron pensadas para otros fines el de
la protesta y otros mbitos: la calle, la web, los muros de la ciudad,
corre el riesgo de contribuir a la banalizacin de esas propuestas en
un sistema cultural liso y hegemnico. Aun conscientes de ese ries-
go interpretativo, quisimos dar vuelta la cuestin y proponer estas
presencias en el MNBA como una amplificacin de su trascendencia
en trminos de intermediaciones culturales. Todos los editores de re-
vistas, impresores de afiches, maestros y estudiantes secundarios,
periodistas, activistas, artistas, bloggers, que se apropiaron de la
imagen de Crcova literal o metafricamente, que se pararon en ella
como lugar de memoria cultural para establecer vnculos dialgicos
siempre nuevos en distintos presentes hasta el da de hoy, sacaron el
cuadro del museo para llevarlo a otras partes, multiplicarlo, discutir-
lo, comentarlo. Hoy es posible ver, aunque sea una mnima parte de
esas andanzas del cuadro en la intemperie, dentro de los muros del
museo donde habita. Con esta exposicin proponemos una nueva
vuelta de ese crculo virtuoso del cuadro: del museo a la calle y de
vuelta al museo.
83

Sin pan y sin trabajo, dentro y fuera del Museo3 3


Publicado originalmente en:
Sergio Baur (cur.) Claridad.
La vanguardia en lucha, Buenos
En el siglo XIX se pintaron algunos cuadros que an hoy se sostienen Aires, MNBA, 2012, pp. 51-57.
como una poderosa presencia en la cultura de la ciudad de Buenos
Aires. En general, el impacto que produjeron en su primer pblico
aparece en directa proporcin con su capacidad de persistencia
en la memoria colectiva. Ese inters no siempre responde, sin em-
bargo, de manera clara a razones polticas o institucionales, sino
que en algunos casos parecen escapar a esa lgica e invertirla: han
sido imgenes constructoras de su propio espacio, convocantes y
poderosas que contribuyeron (y an contribuyen) a crear y sostener
lugares de identidad cultural. Es el caso de Sin pan y sin trabajo, el
gran cuadro al leo pintado por Ernesto de la Crcova en 1894.
Sin pan y sin trabajo se instal como el primer cuadro de la
protesta obrera en Buenos Aires, aun cuando su destino inicial fue
el Saln y casi enseguida fue incorporado al flamante Museo Na-
cional de Bellas Artes. Desde su primera exhibicin se plante una
tensin entre el asunto del cuadro y su carcter de obra de arte,
una tensin que result productiva, y que a lo largo del tiempo si-
gue viva ante nuevos pblicos y en diferentes coyunturas. Desde el
momento mismo de su primera exposicin pblica la pintura salt
las fronteras de su lugar fsico para multiplicarse en reproducciones
en diarios y revistas, en la obra de otros artistas, y en aos recientes
hasta en afiches y banderas en las calles. Cat. 1. Ernesto de la Crcova. Sin
pan y sin trabajo. 1894. leo sobre
Cuando se expuso por primera vez, a poco del regreso del pin- tela. 125,5 x 216 cm. Coleccin
tor desde Roma al final de su viaje de estudios, la crtica fue unni- MNBA, inv. 1777
84

4
El listado de artculos publicados me: se trataba de un gran cuadro, considerado el clou del segundo
y los comentarios recibidos por
Saln que organizaba el Ateneo en ese ao de 1894.4 A los vein-
el cuadro en la Exposicin del
Ateneo de 1894 y en la Exposicin tiocho aos el joven De la Crcova, que se presentaba con cuatro
Universal de Saint Louis en 1904 obras en el Saln, como discpulo de Cesare Tallone y Antonio Man-
se detalla en Laura Malosetti cini, fue declarado fuera de concurso y nombrado jurado de los pre-
Costa, Los primeros modernos.
mios del Ateneo. Al mismo tiempo se desat la polmica respecto
Arte y sociedad en Buenos Aires
a fines del siglo XIX, Buenos Aires,
del asunto que trataba su cuadro obrero (que tambin fue llamado
FCE, 2001, pp. 302-325. La Huelga), la ms celebrada de sus pinturas. Eugenio Auzn (quien
firmaba sus crticas como A.Zul de Prusia y haba protagonizado un
5
Tribuna, 12 de noviembre de
notorio enfrentamiento con Eduardo Schiaffino que termin en due-
1894.
lo en la Navidad de 1891) escribi que, si bien el cuadro era meri-
6
Los otros tres haban sido torio desde el punto de vista artstico, era problemtico por cuanto
fundados por inmigrantes plantea el problema cuya solucin algunos pretenden encontrar
alemanes, franceses e italianos: por los medios ms violentos. En Europa, no trepidara en escribir
el Club Vorwrts formado a
que este cuadro es una mala accin tanto menos justificable cuanto
comienzos de la dcada del
80 fue el primero, Les gaux se ms grande sea el talento del autor.5
haba creado en 1891, Il fascio dei En Buenos Aires comenzaban a sentirse las tensiones que mo-
lavoratori en 1894. Respecto de vilizaban en Europa a las masas trabajadoras pero an la huelga y la
la fundacin en 1894 del Centro
desocupacin podan pensarse como problemas en buena medida
Obrero Socialista (que derivaba
de una Seccin Varia constituida ajenos. No slo la palabra de este crtico lo planteaba en estos tr-
en 1891 como parte de la primera minos sino que esa idea subyace tambin en los elogios que otros
Federacin Obrera, para nuclear hicieron al cuadro destacando slo los aspectos formales o dedi-
a aquellos trabajadores que no
cando frases melodramticas al asunto de la pintura sin mencionar
tenan cabida en ningn sindicato
organizado) cfr. Jacinto Oddone, sus connotaciones polticas.
Historia del socialismo argentino, Tambin en 1894 se haba formado el Centro Socialista Obrero,
Talleres Grficos La Vanguardia, el nico que no era exclusivo de una colectividad de inmigrantes,
1934, pp. 195-225. Tambin:
era de habla espaola y el ms numeroso de los grupos socialistas
Ricardo Falcn, Los orgenes del
movimiento obrero, Buenos Aires,
que estaban por entonces activos en la ciudad.6 La agrupacin co-
CEAL, 1984. A fines de 1892 esa menz a publicar un peridico semanal: La Vanguardia, el 7 de abril
Seccin Varia se transform de ese ao, que se presentaba como peridico socialista cien-
en una Agrupacin Socialista,
tfico, defensor de la clase trabajadora. Su director y redactor fue
que se llam Partido Obrero
seccin Buenos Aires y que
Juan B. Justo, militante del Centro desde 1892.7 Varios intelectuales
creci rpidamente. Pronto tuvo y artistas se incorporaron al grupo en el acto inaugural de su primer
ms de cincuenta socios (entre local (Chile 959); entre ellos Roberto J. Payr, Eduardo Schiaffino y
quienes estuvo Juan B. Justo) y Ernesto de la Crcova. Dos aos ms tarde a partir de ese Centro se
comenz a publicar un peridico:
fundara el Partido Socialista, el mismo ao en que Eduardo Schiaffi-
El Socialista, que fue el germen de
La Vanguardia. no inauguraba el MNBA como su primer director.
Aun cuando De la Crcova formaba parte de sus propias filas,
Ricardo Falcn, op. cit., p. 122 La Vanguardia no slo no public ningn elogio de Sin pan y sin
7

trabajo sino que expres con irona su desconfianza respecto de


las intenciones de su autor al exponerlo en un sitio tan elegante y
exclusivo de las clases altas como el Ateneo: Gracias a Dios que
hay huelgas! escribi su redactor As encuentran los pintores es-
cenas de dolor en que inspirarse, y pueden distraernos con impre-
siones nuevas, ha de pensar ms de un elegante amateur, ante la
85

dramtica obra del pintor de la Crcova.8 Seguramente el pequeo 8


La Vanguardia, a. 1, n 32, 10 de
noviembre de 1894.
artculo venenoso despert polmicas al interior del grupo pues en
el nmero siguiente (Juan B. Justo con toda certeza) ensay una 9
La Nacin, 3 de noviembre de
tibia disculpa. 1894. El texto no llevaba firma
Otro miembro reciente de ese Centro Socialista Obrero: Rober- pero Julio E. Payr lo atribuy a su
padre.
to J. Payr, en cambio, public prrafos encendidos inspirados por la
pintura en el diario La Nacin, en una pgina en la que adems entre
otras obras del Saln Martn Malharro recre a pluma el cuadro jun-
to a un pequeo retrato del artista: No hay derecho, asesinos para
hacer morir a esta inocente criatura, para hacer sufrir a esta pobre
mujer! dramatiz Payr Pero l no sabe todava. Se enfurece ante
el efecto y no se da cuenta de la causa. Maana, cuando la conozca,
se har un anarquista, y se vengar de sus furores injustos contra los
compaeros de sufrimiento, con otros furores, mortferos, que lo lle-
varn quin sabe a qu extremidades nefastas.9
A pesar de haber llamado tanto la atencin y de recibir tantos
comentarios elogiosos, Sin Pan y sin trabajo no se vendi en la su-
basta que organiz el Ateneo al terminar la exposicin, pero dos
aos despus fue una de las primeras adquisiciones de Eduardo
Schiaffino para el MNBA.
En los salones europeos de la ltima dcada del siglo XIX abun-
daban los cuadros naturalistas en los que el drama obrero era drama-
tizado en escenas de miseria domstica e infortunio. El naturalismo
competa en esos aos con la vanguardia en su oposicin a las re-
creaciones edulcoradas de la Antigedad clsica que seguan produ-
ciendo los artistas llamados pompiers. En Buenos Aires, sin embargo,
no slo no haba una tradicin acadmica, sino que los salones eran
una absoluta novedad inaugurada por el Ateneo. Los nuevos lenguajes
estilsticos (de Svori, Schiaffino, De la Crcova entre ellos) instalaban
en el Saln los gestos de lo nuevo a la vez que inauguraban un espacio
para el arte en la opinin pblica. Sin pan y sin trabajo result deslum-
brante. Su composicin aun hoy despierta inters y nuevas miradas. La
inestabilidad de la figura masculina contrapuesta a la solidez apagada
del conjunto de la mujer y el nio, la economa de elementos que con-
centra la atencin sobre los gestos, incluso la escena borrosa que se
divisa a travs de la ventana, lejos estn de una declamatoria estereoti-
pada. Es un cuadro denso de significados, largamente estudiado por el
artista hasta llegar a la solucin definitiva, como es posible observar en
la comparacin con su boceto y como revelan los estudios tcnicos
realizados para esta ocasin.
Prcticamente desde la fundacin del MNBA Sin pan y sin tra-
bajo fue una pieza clave de su coleccin. Sin embargo, no fue nun-
ca considerada una imagen anticuada ni acadmica sino que fue
tan joven y tan vital como el proyecto que llevaron adelante tanto su
autor como el primer director del museo.
86

10
Un anlisis de las primeras Uno de los jvenes rebeldes del Ateneo, Alberto Ghiraldo,
revistas de Alberto Ghiraldo
comenz en 1898 a publicar la primera revista cultural anarquista
en: Laura Malosetti Costa e
Isabel Plante, Imagen, cultura y de Buenos Aires: El Sol. En un principio El Sol no difiri mucho (sal-
anarquismo en Buenos Aires. Las vo en sus aspectos grficos) de otras revistas modernistas como El
primeras publicaciones ilustradas Mercurio de Amrica, luego de cuyo cierre incorpor a toda la red
de Alberto Ghiraldo: de El Sol a
de colaboradores latinoamericanos que haba reunido Rubn Daro
Martn Fierro en: Impresiones
porteas. Imagen y palabra en la
en torno a su figura en Buenos Aires.10
historia cultural de Buenos Aires, Pero desde 1900, a partir de su campaa en contra de la pena
Buenos Aires, Edhasa, 2009, pp. de muerte y, sobre todo, de la incorporacin de Flix Basterra y
197-244.
toda la redaccin del peridico anarquista Los tiempos nuevos lue-
11
Esas tapas presentaban un
go de su clausura, se produjo un cambio radical en la orientacin
mensaje claro y contundente y el compromiso con la causa anarquista de El Sol. Esa etapa de
como Grupo de anarquistas radicalizacin fue sealada con claridad, casi como un corte, en
(16.XI.1900), La obra del padre la ilustracin de las portadas de la revista. Hasta entonces, gracias
Grotte (8.XII.1900), La justicia al
a la colaboracin permanente de Eduardo Schiaffino, las tapas ha-
mejor postor (16.XII.1900) ambas
de Steinlen, La revolucin de ban sido ilustradas con imgenes muchas de ellas simbolistas
Ettore Ximenes, etc. Apareci de artistas argentinos y europeos que se incorporaban con el valor
tambin en esas tapas una galera de verdaderas obras de arte a la revista, casi sin relacin con los
de retratos de Revolucionarios
artculos de su interior. A partir de ese cambio de rumbo las tapas
que comenz con el de Emile
Zola (1.V.1901) e incluy a Henrik reprodujeron grabados de alto contenido crtico, acompaados de
Ibsen (1.VI.1901) y Len Tolsti (16. textos y leyendas alusivas, a veces identificando al artista y otras no.
VI.1901). Steinlen fue uno de los artistas ms publicados, junto a Constantin
Meunier y el chileno Luis Fernando Rojas. Comenzaba una nueva
12
Alberto Ghiraldo, El meeting funcin para la imagen en relacin con la palabra. Esta dejaba de
prohibido. Clericales, polizontes
ser verdadero arte para ser arte para el pueblo con una nueva
y periodistas, El Sol, a. IV, n 106,
8 de enero de 1901 pp. 3-5. El funcin didctica y propagandstica.11
artculo informaba que Ghiraldo La nica obra de un artista argentino que apareci entre aque-
haba resistido la prohibicin: llas primeras tapas radicalizadas de El Sol fue Sin pan y sin trabajo.
Pero [] fue contraproducente
Y esa vez, excepcionalmente, la imagen apareci identificada no
porque en vez de uno hubo varios
meetings: en la Plaza Lorea, en slo con el nombre de su autor sino que se indicaba su pertenencia
la Avenida de Mayo, en la Plaza al MNBA. Esa imagen fue la portada de un nmero particularmente
Monserrat, en la calle Callao, en la combativo, del 8 de enero de 1901, en el que Ghiraldo reproduca
Plaza Libertad, frente a la iglesia
el discurso que deba haber pronunciado en un meeting contra la
de la Concepcin y frente a la
capilla de las Victorias, y lo que Iglesia que haba sido prohibido por la polica.12 La reproduccin
pudo haber sido una imponente del cuadro significaba, por un lado, una apropiacin poltica de una
manifestacin ordenada y imagen que haba sido considerada una gran obra de arte, inofen-
circunspecta, se convirti
siva, cuando fue expuesta en el Ateneo. Pero adems significaba
en muchas manifestaciones
tumultuosas [...].
un espaldarazo a Ghiraldo por parte no slo del artista sino tambin
de Schiaffino, el director del Museo Nacional que autorizaba la re-
produccin de una obra de su patrimonio en una revista anarquista
cuando ya el escenario haba cambiado: los gestos de saln sa-
lan a la calle y los enfrentamientos arreciaban. Poco despus Al-
berto Ghiraldo fue preso en varias ocasiones y la revista censurada,
hasta que en 1903 cerr definitivamente y Ghiraldo comenz a pu-
blicar Martn Fierro.
87

The Labor problem picture at the


Worlds Fair, en Saint Louis Post
Dispatch, 6 de noviembre de 1904.
CEC, ANBA

En 1904 Eduardo Schiaffino organiz el primer envo impor-


tante de arte argentino a una Exposicin Universal: Saint Louis Pur-
chase Exposition en los Estados Unidos. Sin pan y sin trabajo form
parte de ese envo y fue una de las obras ms destacadas por la
prensa norteamericana. Fue reproducida en las guas de la exposi-
cin y comentada en varios diarios y revistas. Uno de los principales
peridicos de la ciudad, el Saint Louis Post Dispatch, reprodujo el
cuadro ocupando la mitad superior de la tapa de su suplemento do-
minical (el 6 de noviembre de 1904) con el siguiente titular: Sin pan
y sin trabajo fascina al pblico con su amarga significacin Ella
dice: yo soy la huelga Una de las Grandes Obras en la Seccin
Argentina.13 Segua un artculo firmado por Samuel Gorse (que se
transcribe completo en el apndice documental), en que el autor
expona inspirado por el cuadro una larga reflexin acerca de las
condiciones de explotacin de los trabajadores en la sociedad ca-
pitalista. La pintura le pareca un llamado a la conciencia, y termina- 13
St. Louis Post-Dispatch,
ba proponiendo la utilidad de su exhibicin en el sindicato o bien 6th November 1904. Sunday
en la oficina de los dueos de la fbrica, como premonicin acerca Magazine: THE LABOR
PROBLEM PICTURE AT THE
de los grandes perjuicios de los conflictos obreros y, sobre todo, del
WORLDS FAIR -- Carcovas
lock out patronal. El pblico de esa Exposicin Universal exceda Remarkable Painting, Without
largamente a las audiencias elegantes de los salones de arte. En Bread and Without Work,
Saint Louis el cuadro llam la atencin de un modo diferente. Aun Fascinates the Public With Its
Grim Significance -- It Says, I
cuando fue exhibido como parte del pabelln de bellas artes, tuvo,
am the Strike -- One of the Great
una vez ms, una recepcin politizada. Un mes ms tarde en Bue- Works in the Argentine Section.
88

14
Marcelo Pacheco, Antonio nos Aires, el suplemento ilustrado de La Nacin volvi a publicar la
Berni: un comentario rioplatense
imagen del cuadro que haba aparecido en el diario de Saint Louis,
sobre el muralismo mexicano en:
Olivier Debroise (ed.) Otras rutas con la traduccin de parte del artculo de Gorse (el 29 de diciembre
hacia Siqueiros, Ciudad de Mxico, de 1904). Sin pan y sin trabajo haba recibido, adems, un Gran Pre-
Curare-MUNAL, 1996, p. 238. mio del jurado. La transcripcin de la crtica norteamericana contri-
bua a legitimar el valor del cuadro en el medio porteo.
A lo largo del siglo XX la pintura de Ernesto de la Crcova se
volvi una imagen emblemtica del arte poltico. Tanto Antonio Ber-
ni como Carlos Alonso, dos de los artistas que con mayor eficacia
simblica conjugaron en sus obras un fuerte compromiso con la
poltica y una renovacin singular de la figuracin y el lenguaje pls-
ticos, plantearon, en diferentes momentos, una suerte de dilogo
crtico con el maestro del cuadro obrero del siglo XIX.
En Manifestacin y Desocupados las dos monumentales pin-
turas al temple sobre arpillera con las que en 1934 Berni (luego de
la interaccin con David Alfaro Siqueiros en Buenos Aires y las dis-
cusiones en torno a la cuestin del arte mural) inauguraba su Nuevo
Realismo, es fcil advertir que el cuadro de Crcova fue el punto
de referencia respecto del cual el pintor sentaba su posicin tanto
plstica como poltica. Hay una alusin directa a aqul en las pa-
labras pan y trabajo que pueden leerse en el estandarte ubicado
en el centro de la composicin de Manifestacin. No haba all, en
cambio, una recuperacin de la iconografa decimonnica. El pa-
dre de familia desocupado en la imagen de fines del siglo XIX es
ahora la presencia real de la clase proletaria dice Marcelo Pache-
co la impotencia del personaje en el primer cuadro se convierte en
la lucha activa en el segundo.14
Podra pensarse entonces en una respuesta moderna y opti-
mista de un comunista de los aos 30 al dramatismo de la retrica

Cat. 63. Carlos Alonso. Sin pan y


sin trabajo. 1966. Acrlico sobre
tela. 162 x 226 cm. Coleccin del
artista
89

finisecular de la imagen obrera. Sin embargo, conviene considerar Cat. 65. Tomas Espina. S/P &
S/T. 2001. Video. 160 x 200 cm.
tambin a Desocupados en ese dilogo. Diana Wechsler ha obser-
Coleccin del artista
vado que esas dos telas del 34: funcionaron como cara y cruz de
un mismo problema. En una aparece representado el pueblo que
inunda masivamente las calles para demandar su derecho a traba-
jar. En la otra la contracara, la desocupacin que abate, excluye,
margina.15 Berni era un comunista que haba ledo a Freud, a Lau-
treaumont y a Rimbaud, que haba experimentado en la va del su-
rrealismo y haba indagado los enigmas de la interioridad psquica.
En una atmsfera casi onrica, su cuadro presenta a los desocupa-
dos en un sopor que habla de la impotencia, de la exclusin radical.
El gesto del obrero del cuadro de Crcova es llevado a su extremo y
se convierte en un monumental vaco de poder.
En 1968, a poco de su rompimiento con el Partido Comunis-
ta (a raz de la exposicin de sus retratos de Lino E. Spilimbergo),
Carlos Alonso realiz una serie de meditadas reapropiaciones de
la imagen de Sin pan y sin trabajo en la que es fcil advertir una re- 15
Diana Wechsler, Imgenes para
flexin acerca de los nuevos lugares de la mujer: radicalmente dife- la resistencia. Arte y poltica en la
rente de su antepasada decimonnica, ya no es la vctima doliente encrucijada de la Internacional
Antifascista en: La imagen
y agobiada de rostro sin expresin. Levanta una mirada inteligente poltica, Ciudad de Mxico,
del libro que tiene entre las manos para observar a ese hombre des- Instituto de Investigaciones
de lo que podra pensarse como un siglo de distancia. En algunos Estticas, UNAM, 2006.
90

Cat. 71. GAC. GRUPO DE ARTE


CALLEJERO (Lorena Bossi, Vanesa
Bossi, Fernanda Carrizo, Mariana
Corral, Carolina Golder) junto a
Karina Granieri y Solana Dubini.
Sin pan y sin trabajo. 1 de mayo de
2002. Registro + cinta. Coleccin
de las artistas

Cat. 66. Jorge Prez. SIN PAN


Y SIN TRABAJO. 2001/2002.
Xilografa sobre papel. 50 x 70 cm.
Coleccin MNBA

cuadros de la serie, Alonso multiplica la imagen en secuencias que


despliegan la escena en el tiempo. Descompone el momento con-
gelado por De la Crcova y avanza en un conflicto que invade el
interior de la escena domstica. Alonso se fija en las relaciones de
gnero, pone a los personajes de esa familia en conflicto. En el cua-
dro final de la serie: Con pan y con trabajo, hay una armona nueva,
la composicin se llena de color y parece invertirse el sentido: el
hombre levanta la vista de un libro de poesa, y los dos personajes
interpelan con la mirada al espectador.
La crisis de 2001 produjo una extraordinaria presencia de Sin
pan y sin trabajo en las calles, acompaando una vuelta a la pol-
tica en la escena artistica argentina. Varios grupos de piqueteros y
jvenes movilizados reprodujeron la obra o aludieron a ella en pu-
91

blicaciones peridicas, pancartas, afiches o citas de la imagen. En


la bsqueda de nuevos recursos y poticas para sus intervenciones
esttico polticas, la reapropiacin de imgenes del pasado como
manera de apelar a un lenguaje en comn reconocido o a una tradi-
cin simblica compartida, ha sido frecuente. El recurso a los vie-
jos maestros parece la clave con la cual algunos artistas exploran
el equilibrio delicado entre su propia subjetividad y nuevas vas para
el compromiso poltico y social, largamente sospechado y puesto
en cuestin.
Una de esas reapropiaciones de Sin pan y sin trabajo fue la
obra con la que Toms Espina obtuvo una mencin en el Premio
Banco Ciudad en 2002: dibuj el cuadro a carbonilla en la pared de
su estudio dejando vacante el lugar de la mujer, y all se ubic, des-
nudo, en un gesto de interpelacin al obrero (y tambin al artista).
Como Alonso, Espina interviene en el espacio de la mujer, el ms
flexible, el nico que afirma deja abierta la posibilidad creativa en
oposicin a la fijeza estereotipada de la retrica del obrero en lucha.
Su cuerpo entra en el espacio de la representacin produciendo
una disrupcin, un quiebre en el orden de las relaciones congela-
das all. Toms Espina imprimi su obra, la exhibi en algunas oca-
siones en la calle, parado junto a la imagen, y particip con ella en
acciones como la de apoyo a las obreras de la fbrica textil Bruk-
man en mayo de 2003.
En un momento en el cual miles de trabajadores se vean caer
al borde del abismo de la desocupacin y la miseria, Sin pan y sin
trabajo abri una posibilidad de identificarse, de construir una iden-
tidad insertndose en una tradicin crtica que habilitara la posibi-
lidad de pensar nuevas vas colectivas para actuar. En ese contex-
to podra pensarse que el prefijo des (desocupado, desposedo)
fue menos eficaz que la expresin sin (trabajo) tanto para apuntar
una transitoriedad deseada en esa situacin como para enfatizar el
derecho a poseer aquello que no se posee. Quizs por ello, varias
reapropiaciones del cuadro de De la Crcova retomaron a veces
como nica referencia (en el caso del grupo GAC, que rode en
2001 el edificio del Congreso Nacional con una faja) las palabras
del ttulo. La cita textual remita directamente al cuadro de De la
Crcova, y a su lugar en una tradicin en la que se reinscriba el
reclamo popular.
En junio de 2001 Jorge Prez, entonces estudiante del ltimo
ao de grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes que lleva el
nombre de Ernesto de la Crcova, tradujo Sin pan y sin trabajo a un
mensaje grfico en blanco y negro en el que el ttulo comparta el
espacio de la representacin y cobraba ms importancia que la ima-
gen. Hizo afiches en xilografa y pint tambin una bandera, con los
que se acerc a un grupo de piqueteros del barrio de San Fernando y
les propuso realizar con ellos varias acciones esttico polticas. Ellos
92

no conocan la imagen previamente y la adoptaron con entusiasmo.


La intencin de Prez era, adems, que el registro de estas acciones
fuera su trabajo de tesis para graduarse en bellas artes, cosa que ex-
plic al grupo de piqueteros y fue apoyada por ellos. Se estableca as
una relacin recproca en la que la imagen del cuadro de De la Cr-
cova haca un viaje de ida y vuelta desde la Escuela de Bellas Artes
hacia aquellos lugares de la sociedad presentes en la imagen pero
que nunca se haban visto antes representados por ella. Decidida-
mente, hasta el momento en que Prez apareci con su bandera, Sin
pan y sin trabajo no perteneca a la tradicin de los vecinos de esa
barriada de la periferia de Buenos Aires.
En la jornada del 20 de diciembre de 2001 Prez llev su ban-
dera a la Plaza de Mayo. En medio de la represin policial, confusin
y corridas logr desplegarla y dar dos vueltas con ella a la Pirmide
de Mayo. En enero de 2002 el artista decidi entregarla a la coor-
dinadora de desocupados Anbal Vern. De ah en ms la bandera
estuvo presente en varias marchas callejeras y asambleas popula-
res. Su autor la divis a lo lejos varias veces, llevada por personas
que desconoca por completo. No fue raro verla en las filmaciones
de esas marchas en la televisin. Estuvo en el segundo encuentro
nacional de movimientos piqueteros, identificando al grupo de San
Fernando y en el puente donde asesinaron a Kosteki y Santilln. Fi-
nalmente la polica la confisc. En cuanto a los afiches, el grupo del
barrio de San Fernando sigui pegndolos regularmente en muros
de su barrio y de las rutas que lo comunican con el centro, como
una imagen que los identificaba y los distingua. Pero hay algo ms:
en ese mismo y convulsionado mes de enero de 2002 realizaron
una accin de arte en el MNBA, donde se encuentra colgada Sin
pan y sin trabajo. Uno de los afiches fue autografiado por todos los
presentes y donado al Museo. Los piqueteros conocieron la obra de
Ernesto de la Crcova y registraron en video sus reflexiones frente a
ella.16 En ese episodio se produjo el encuentro (o ms bien el des-
cubrimiento) de un pasado comn.17
16
Jorge Prez, entrevista personal
realizada el 4 de julio de 2003.
La reivindicacin del derecho al trabajo constituye ante todo el
El video fue presentado por l reclamo de la posibilidad de llevar adelante una vida digna median-
como trabajo final de su carrera te el empleo del esfuerzo propio en el marco de una cierta organi-
en el IUNA. zacin social. Es un reclamo bsico. Perder el trabajo, no encontrar
empleo alguno, significa no slo la imposibilidad de llevar adelante
17
El afiche donado se extravi.
En ocasin de la exposicin esa vida digna sino tambin quedar excluido a los mrgenes de la
Claridad, en 2008 con Sergio organizacin social y de la propia cultura. Estas insistentes apela-
Baur gestionamos la donacin ciones, reapropiaciones y citas de Sin pan y sin trabajo parecen ha-
de un nuevo ejemplar del afiche
ber permitido en diferentes momentos de nuestra convulsionada
al MNBA, que es el que hoy se
reproduce para su distribucin al historia pensar una identidad en la carencia: no afuera ni des
pblico. sino sin. Sin aquello que por derecho pertenece a todos.
93

TEXTO MERCEDES DE LAS CARRERAS


94
95
96

Ernesto de la Crcova
Sin pan y sin trabajo, 1894
leo sobre tela
125,5 x 216 cm
Coleccin MNBA, inv. 1777
97
98

Ernesto de la Crcova
Sin pan y sin trabajo (boceto)
c. 1893
leo sobre tela
20 x 36,5 cm
Coleccin particular
99
100

Ernesto de la Crcova
Lola Prez del Cerro de la
Crcova
1914
leo sobre tela
182 x 125 cm
Coleccin MNBA, Inv. 1775
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
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114
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116

Cabeza de vieja
117
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119
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156
157

Cronologa
Mara Isabel Baldasarre, Ins Caraf, Mara Filip,
Milena Gallipoli, Laura Malosetti Costa,
Giulia Murace, Carolina Vanegas Carrasco
158

Ernesto de la Crcova (3 de marzo de 1866 - 28 de diciembre de 1927)

1866 Buenos Aires. Nace el 3 de marzo Ernesto Celedonio Emeterio de la


Crcova y Arrotea, dcimo hijo de Juana Aurelia de Arrotea Iranzuaga y Ti-
burcio de la Crcova Senz, quien muri apenas dos aos ms tarde. Des-
cendiente de una familia de nobles hijosdalgo de la localidad de Lierganes,
Provincia de Santander, su abuelo Ignacio haba pasado a Amrica como
oficial de la marina espaola en 1803. Su madre perteneca a la misma fa-
milia (era prima segunda de su esposo), hija de Manuel Antonio de Arrotea,
estanciero vinculado al rosismo, Senador y Diputado de la Confederacin
Argentina. Su padre Tiburcio, nacido en Buenos Aires en 1809, haba estu-
diado leyes en Madrid y regresado a la Argentina en 1835 fue Juez Federal y
miembro de la Alta Corte de Justicia.
Cursa sus estudios secundarios en el Colegio del Salvador. Luego ingresa
a la Facultad de Ingeniera, pero abandona los cursos para dedicarse a la
pintura.

1882 Inicia sus estudios en la Academia de la Sociedad Estmulo de Bellas


Artes con Francesco Romero.
La Comisin Directiva de la SEBA, presidida por Antonio Cuys, le expide un
diploma a como miembro activo y acadmico.

1884 Es elegido Prosecretario de la Comisin Directiva de la SEBA.

1885 Viaja a Europa a continuar su formacin en la Real Academia Albertina


de Turn (donde haba estudiado su maestro Romero). Se traslada luego a
Florencia, Roma y Pars. Esta primera estada europea se prolong durante
ocho aos. Fue discpulo y amigo de Giacomo Grosso en Turn y de Antonio
Membrete de la SEBA, CEC, ANBA Mancini en Roma.

1886 La Comisin Directiva de la SEBA, bajo la presidencia de Manuel Gue-


rrico, le expide un diploma como miembro corresponsal. Al ao siguiente le
solicita su colaboracin en la formacin de una galera de obras de arte, que
se espera que sea, ms adelante, la base de una Galera Oficial Artstica en
Buenos Aires.

1890 Participa con dos obras: Crysantemi e In montagna en la Exposicin


del Circolo Artistico en Turn.
Exhibe en la XLIX Esposizione della Promotrice en Turn: Cabeza de Viejo, pas-
tel sobre papel, n 119 del catlogo, que fue comprada por el rey Umberto I.
Participa en la organizacin de la I Esposizione Italiana di Architettura en Turn.

1891 Giacomo Grosso expone en la Academia de Brera dos retratos reuni-


dos en un solo marco dedicados respectivamente al influyente Secretario
de la Academia Albertina comm. Carlo Felice Biscarra y a su discpulo el
pintor Crcova (Arti e Scienze. Lesposizione dellAccademia di Brera, La
Stampa, 20 de abril de 1891, CEC, AANBA)

1893 Es admitido como miembro de la Associazione Artistica Internazio-


nale de Roma y participa en la decoracin de su Saln para el Carnaval
proyectada por Po Collivadino.

Empieza a trabajar en Sin pan y sin trabajo en su taller de Roma, que ocupa-
ra luego Collivadino.
A comienzos de julio regresa a Buenos Aires. A bordo del Duchessa Ge-
159

nova escribe a Collivadino para recordarle que le enve algunas fotos que
haba dejado en Roma, las cartas importantes que le hubieran llegado y
para el 15 el cuadro, bien entendido si est bastante seco, sino espera an
quince das. Suponemos que se refiere a Sin pan y sin trabajo, del cual Co-
llivadino conserv dos bocetos (carta fechada 4 de julio de 1893, AMPC).

Apenas llegado a Buenos Aires, la Comisin Directiva de la SEBA, presidida


por ngel Della Valle, le expide un diploma como miembro activo y lo de-
signa miembro del jurado de su Concurso reglamentario.

1894 Expone cuatro obras en el 2 Saln Anual del Ateneo: Coquetera (pas-
tel) sala I, n 21; Sin pan y sin trabajo sala II, n 49; Retrato de la Sra. A. de C.
Membrete Associazione Artistica
n 67 y Retrato de la Sra. D. C. de F. Sala III n126. Sin pan y sin trabajo fue
Internazionale, CEC, AMBA
considerado la revelacin del Saln y tuvo una amplsima cobertura perio-
dstica.

Realiza la primera cartula de una nueva etapa de la revista Buenos Aires en


la que renov su formato y diseo (La Nacin, 5 de mayo 1894). En ediciones
posteriores figura en el staff como colaborador artstico.

Es elegido vocal de la comisin directiva de la SEBA.

Participa de la fundacin de la Colmena Artstica.

1895 Es designado por decreto del Presidente de la Repblica miembro del


jurado (Secretario) para adjudicar los Premios en el 3 Exposicin Anual de
Pintura, Dibujo y Escultura del Ateneo junto a ngel Della Valle (Presidente),
Carlos Vega Belgrano, Miguel Lans, Augusto Ballerini y Eduardo Svori.

Presenta en el 3 Saln del Ateneo tres obras: un retrato al pastel de Roberto


Payr, otro pastel titulado Una visita y una Cabeza de viejo al leo, comenta-
dos por Rubn Daro en su crnica del Saln para La Prensa (22 y 27 de oc-
tubre de 1895). Cabeza de viejo obtiene un segundo premio en la categora
de Pintura (El Correo Espaol, 22 de noviembre de 1895).
De la Crcova en su estudio con el
En mayo es elegido Vicepresidente de la Comisin Directiva de la Colmena retrato de Mara de la Crcova de
Artstica por el perodo 1895-1896. Ferrari, AGN 72272

En enero haba presentado su renuncia a los puestos de vocal de la Comi-


sin directiva y Profesor de la Academia de Bellas Artes de la SEBA, por un
malentendido con Alejandro Ghigliani originado por la toma en prstamo
de dos yesos durante el perodo de vacaciones. La comisin rechaza su
renuncia.

1896 Es nombrado miembro del jurado encargado de discernir los Premios


Estmulo en el 4 Saln Anual de Pintura, Dibujo y Escultura del Ateneo, junto
con Rafael Igarzbal (Presidente de la SEBA), Rafael Obligado (Presidente
del Ateneo), Lucio Correa Morales, ngel Della Valle y Eduardo Schiaffino
(Director del Museo Nacional de Bellas Artes).
A partir de julio es Vicepresidente de la Comisin Directiva de la SEBA.

En septiembre es designado jurado especial del monumento al naturalista


Hermann Burmeister.
Gastn Bourquin. Monumento a
1897 La Junta Directiva del Ateneo lo designa para organizar la Seccin Burmeister de R. Aigner, Museo de
de Bellas Artes de la Exposicin Nacional de 1898 junto con Della Valle, la Ciudad.
160

Schiaffino, Correa Morales, Vctor de Pol, Julio Dormal y Emilio Agrelo.


Como Vocal forma parte de la Junta Directiva del Ateneo, presidida por Car-
los Vega Belgrano, Eduardo Schiaffino y Juan B. Ambrosetti.

En agosto es nombrado vocal de la Comisin de Bellas Artes encargada de


reglamentar las subvenciones para estudio en Europa de pintura, msica,
escultura y arquitectura e integrar los jurados que con tal objeto se organi-
cen. Ese mismo mes dona un cuadro al Templo de San Isidro para que sea
rifado con el objeto de juntar fondos para su terminacin.

En septiembre la Comisin Directiva del Ateneo lo designa Tesorero de la


institucin.

Integra el jurado de admisin de los trabajos de Pintura, Dibujo y Escultura


para la Exposicin de Bellas Artes y Artes Aplicadas organizada por la Col-
mena Artstica.

Es invitado para conformar, junto con los artistas Vctor de Pol y Nazareno
Orlandi y los ingenieros Francisco Segui, Julio Dormal, Emilio Candiani y Al-
fredo del Bono, el jurado para elegir los tres mejores bocetos del Monumen-
to a Garibaldi expuestos en el Politeama Argentino.

Los alumnos de la Academia de la SEBA organizan una fiesta en honor a


los profesores en el mes de noviembre, en los salones del Ateneo. En ese
evento entregan a Crcova una placa en su homenaje.
Membrete de la Colmena Artstica,
CEC, ANBA
1898 Forma parte de la Comisin Provisoria para organizar el Congreso La-
tinoamericano de Letras y Artes de 1899.
Membrete de la Comisin
Garibaldi, CEC, ANBA
En abril es votado Tesorero del Ateneo.
Es designado miembro del jurado de admisin de obras y jurado de pre-
mios de la Seccin Pintura (junto a Della Valle y Ballerini) de la Exposicin
Nacional de 1898.

En junio se incorpora como Secretario del Congreso Americano de Artes,


Letras y Ciencias Morales.

En agosto es reelegido Vicepresidente de la Comisin Directiva de la SEBA.

De la Crcova contrae matrimonio con Dolores (Lola) Prez del Cerro. El 24


de septiembre sus amigos Carlos Zuberbhler, Della Valle, Vega Belgrano,
Svori, Miguel Escalada, Ballerini, Ambrosetti, Rubn Daro, Juan P. Sanz Va-
liente, ngel Estrada, Roberto J. Payr y Schiaffino le organizan una despe-
dida de soltero en el Restaurante Charpentier. Hubo discursos de Schiaffino
y Ambrosetti. En su archivo personal se conservan cuatro menes dedica-
dos por los artistas e intelectuales amigos.

1899 Por mayora de votos, es elegido vocal de la Junta Directiva del Ateneo
por el periodo 1899-1900. sta le encomienda el diseo del diploma que la
entidad entregar a sus socios.

En junio es nombrado Vicepresidente de la Comisin Directiva de la SEBA y


al mes siguiente pasa a ser Presidente de la misma.
Men de la despedida de soltero
de Ernesto de la Crcova, CEC, 1900 En octubre el MNBA adquiere Sin pan y sin trabajo en la suma de $ 1000
ANBA m/n. En ese mismo mes ya se exhibe en sus salas como parte de la coleccin.
161

En noviembre es nombrado por el Consejo Nacional de Educacin miem-


bro de la Comisin Revisora de textos de Dibujo que deben adoptarse en
las escuelas de Capital, Colonias y Territorios Nacionales, cargo que des-
empe hasta 1903. Ese mismo mes es jurado de los premios que el Institu-
to de Bellas Artes para Seoritas de Buenos Aires, dirigido por Jos Bouchet
y Eugenio Limarzi, otorga a sus alumnas.

1901 La Comisin Directiva de la SEBA lo nombra Socio Honorario y le en-


trega una medalla de oro por su dedicacin a la Academia. En julio es ele-
gido, una vez ms, vocal de su nueva Comisin Directiva. Se desempea Jurado del Concurso de los
como profesor de Dibujo y Pintura junto a Della Valle y Guidici. cigarrillos Pars, AGN 72262

En octubre, es miembro del jurado del Gran Concurso Universal de los ciga-
rrillos Pars, como representante de la SEBA.

La Junta Directiva del Ateneo le solicita su colaboracin para fundar la revis-


ta de la entidad y lo nombran miembro de la Comisin Redactora junto al Dr.
Rodolfo Rivarola, Dr. Romn Pacheco, Dr. Emilio R. Coni, Dr. Carlos Baires,
Ing. Augusto Plou. El Secretario de Redaccin es Alejandro Ghigliani.

Es nombrado miembro del Comit Ejecutivo de Honras fnebres a Juan Ma-


nuel Blanes y de la Comisin de Homenaje a la memoria del senador Rafael
Igarzbal.

Participa de la fundacin de la Escuela de Arquitectura en la Facultad de


Derecho y Ciencias Sociales de la UBA, donde ejerce como profesor de
dibujo ad honorem.

En diciembre, es elegido por el Poder Ejecutivo como integrante de la Co-


misin Municipal de Vecinos de la Capital (Ley N 4029 30/11/1901) formada
para ejercer las funciones del Concejo Deliberante mientras se reformaba
la Ley Municipal vigente. En este cuerpo legislativo form parte de la Comi-
sin de Obras Pblicas. Ejerci estas funciones durante cinco aos.

1902 El MJIP adquiere su obra En el Jardn en la 2 Exposicin de Artistas


Argentinos (Saln Castillo), para el MNBA.

Recibe en mayo una invitacin especial para participar en la Exposicin Uni-


versal a celebrarse en Louisiana, Estados Unidos, en 1904.

En junio es designado, junto a Giudici, Svori, Arduino y Correa Morales,


miembro del jurado de admisin de la Exposicin Artstica de la SEBA por su
25 Aniversario. Instituye en ella un Premio Estmulo. Ese mes es nuevamen-
te elegido vocal de la Comisin Directiva de la SEBA y una nueva renuncia
suya no es aceptada.

En septiembre forma parte del Jurado Artstico de la Academia de Diletan-


tes Fotgrafos. Recibe una invitacin de Guillermo Udaondo a formar parte
de un Comit Provisional de la Capital.

Se lo nombra Profesor Titular de Dibujo de Figura, cargo que desempeaba


desde el ao anterior en la Facultad de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales
de la UBA.

1903 Es designado Vicepresidente 2 y Director de la Seccin de Pintura


de la CNBA, encargada de organizar los segundos Concursos Generales de
162

Pintura y Escultura para adjudicar becas de estudio a Europa. Los ganadores


fueron Mximo Olano, Antonio Alice y Ricardo Garca en pintura, y David
Juan Fermn Godoy y Vctor Juan Garino en escultura.

Es designado por el MJIP como responsable de formular el programa de la


asignatura Dibujo y Modelado para la Enseanza Secundaria.

Compone el jurado del premio Municipalidad de Buenos Aires al ingenie-


ro o arquitecto que presente el mejor carcter arquitectnico y ornamental
en su fachada. El ganador es Eduardo Le Monnier (fachada: Lima 1638 al 48).

Es designado delegado por la SEBA para formar parte del jurado del pre-
mio anual Municipalidad de Buenos Aires. En ese momento acta adems
como Director de la Academia.
En la exposicin de Bellas Artes.
El pintor de la Crcova muestra Es jurado del concurso de la Sociedad Fotogrfica Argentina de Aficionados
al presidente algunas obras y sus junto a Reinaldo Giudici, ngel Della Valle y otros.
autores. El Diario, 11 de mayo de
1903. Es designado jurado de la exposicin artstica organizada por el diario Bue-
nos Aires de La Plata, junto a Schiaffino, Martn Malharro, Svori y Mateo
Alonso.

La Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UBA le encarga los retra-


tos del Dr. Benjamn Paz y del Dr. Juan Jos Montes de Oca para colocarlos
en el Saln de Grados. Pinta tambin el retrato de Salustiano Porteau, encar-
gado por la Escuela Nacional de Comercio de la Capital.

La SEBA lo elige nuevamente miembro del jurado de premios de su expo-


sicin y delegado en la Comisin Especial para la adquisicin de obras de
arte de carcter decorativo para plazas y paseos pblicos presidida por
Svori.

1904 Su obra Sin pan y sin trabajo obtiene el Premio de Honor como parte
del envo argentino a la Louisiana Purchase Exposition en la ciudad de Saint
Cambio de pelos. De la Crcova Louis, Estados Unidos.
y Svori, en Caras y caretas, 7 de
febrero de 1903. En abril forma parte del jurado para el Monumento al cannigo Luis I. de la
Torre y Ziga para la Iglesia de la Concepcin de Buenos Aires, ganador:
Juan Arduino.

Integra la Seccin de Pintura del jurado de becas de estudio en Europa de


la CNBA junto a Giudici y Malharro.

Socio honorario de la Sociedad Central de Arquitectos

Acta como jurado del concurso organizado por la Sociedad Fotogrfica


Argentina junto a Giudici, Jos Artal, Carlos Mller y Francisco Martnez.

1905 Iniciado en la masonera en la Logia Libertad n 48.

En enero se nacionaliza la Escuela de Bellas Artes de la SEBA como Acade-


mia Nacional de Bellas Artes. En abril es nombrado por Decreto del Presi-
dente como Director y Svori como Vicedirector.

En febrero se le hace un homenaje en la SEBA por su labor docente, con


un discurso de Arturo Dresco y la entrega de una medalla conmemorativa.
163

En marzo es nombrado miembro de la Comisin de Obras Pblicas y al


mes siguiente Presidente de la CNBA. Es tambin Comisionado en Europa
para la adquisicin de tiles y elementos para la enseanza de dibujo para
las escuelas Normales y Colegios Nacionales de la Repblica. La UBA le
entrega $ 1.000 para la compra de material de enseanza. La Intendencia
Municipal le encomienda la adquisicin de obra en Europa: originales o
reproducciones de algunos de los grandes maestros extranjeros para lo
que podr disponer de $ 42.500.

En junio viaja nuevamente a Europa.

1906 En enero es nombrado por decreto miembro de la Comisin de Obras


Pblicas y Seguridad.

El 30 de abril vuelve a Buenos Aires. Como comisionado municipal, durante


Catlogo de la Fundicin
su viaje compra dos bronces del artista belga Constantin Meunier, dos gru-
de Val-DOsne, MCEC
pos de bronce de reproducciones de animales del escultor francs Auguste
Cain, un grupo de tres figuras de mrmol de Jules Coutan y otro de Flix
Charpentier, como parte del encargo de obras para embellecer la ciudad.
Asimismo, trae tres obras del escultor Eugne Guillaume, obsequio de n-
gel Roverano.
Hace tambin un relevamiento del funcionamiento de la enseanza del di-
bujo en los colegios, y como director de la ANBA adquiere 70 cajones con
material para la institucin.

Un decreto del Ministerio del Interior (8 de junio) lo convoca para formar


parte de la Comisin Nacional encargada de proyectar la forma en que ha
de solemnizarse el primer centenario de la emancipacin poltica argentina
y dirigir los trabajos que con tal motivo hayan de efecturase.

En julio la SEBA lo elige nuevamente miembro de la Comisin Directiva.


Es vocal de la Junta Directiva de la Unin Ibero Americana del Nuevo Con-
tinente.
En agosto se funda la Academia de Bellas Artes De la Crcova en la ciudad
de Chivilcoy, en su homenaje. Es invitado a asistir a su acto de fundacin.

En septiembre forma parte de la Comisin de recepcin de los restos del


General Juan Gregorio Las Heras.

En octubre es reelegido como parte del Directorio de la Sociedad de Edu-


cacin Industrial para el periodo 1906-1908.

En diciembre es jurado del concurso organizado por la Sociedad Fotogrfi-


ca Argentina junto a Reinaldo Giudici, Carlos Zuberbhler, Eduardo Schiaffi-
no y Lola Mora.

Recibe un nombramiento oficial como integrante de la Comisin Municipal


de la Capital.

1907 En mayo es reelecto Presidente de la CNBA. Por razones de salud de


su hijo debe regresar a Europa. Renuncia a ese cargo pero los miembros de
la Comisin deciden no aceptarla y le conceden una licencia de cinco me-
ses. La UBA tambin le otorga una licencia de seis meses de sus funciones
de Profesor Titular de Dibujo de figura.
Viaja a Europa en compaa de su mujer y sus hijos.
164

1908 En enero presenta su renuncia como Director y Profesor de la ANBA


debido a que el Ministerio de Instruccin le asign a la CNBA presidida
por Jos Semprn y conformada por Manuel Aguirre, Alberto Lpez, Carlos
de la Torre, Svori, Collivadino, Correa Morales, Carlos Agote y Zuberbhler
la potestad para supervisar las labores de dicha Academia, quienes segn
l carecen de la formacin artstica necesaria (La Razn, 23 de enero de
1908). La polmica tiene amplia difusin en los diarios. Los alumnos de la
ANBA realizan una manifestacin de simpata con motivo de su retiro de la
direccin de la institucin. Pronuncian discursos Juan Figarol (hijo), por la
revista Atenas, y Romn de Luca, por el Centro de Estudiantes de la ANBA.

Como miembro de la Comisin Nacional del Centenario a partir de mayo


se hace cargo de la organizacin del concurso para el Monumento Con-
memorativo de la Revolucin de Mayo, as como de una subcomisin, junto
a Julio Dormal y Toms Santacoloma, para preparar la exposicin de las 72
maquettes en cinco pabellones de la Sociedad Rural.
A su vez, la Intendencia Municipal de la Capital lo designa en la comisin
Membrete del Centro de encargada de los trabajos relativos a la ereccin de las estatuas de los
Estudiantes de Bellas Artes, CEC, miembros de la Primera Junta.
ANBA
En junio es nombrado vocal de la Junta Organizadora del Congreso Interna-
cional Americano de Instruccin Pblica.

Es reelegido como parte del Directorio de la Sociedad de Educacin Indus-


trial durante el periodo 1908-1910.

Renuncia en octubre junto con los dems miembros de la Comisin Nacio-


nal del Centenario debido a que el Congreso no slo no sancion ninguno
de los programas aconsejados por dicha Comisin, sino que cre otra de
diputados y senadores con el mismo fin.

Es designado Socio Honorario del Centro de Estudiantes de Bellas Artes.


Athinae, la revista de ese Centro, publica un ensayo de Cayetano Donnis
dedicado a Sin pan y sin trabajo y al ao siguiente un artculo sobre su labor
de medallista.

1909 En mayo integra la comisin auxiliar para la Exposicin Nacional del


Centenario.
Ese mismo mes, por decreto presidencial, se crea el Patronato de Becados
Argentinos para seguir estudios artsticos o cientficos en Europa, que Cr-
cova dirige desde su fundacin hasta su clausura en julio de 1916.

La Comisin Directiva de la SEBA lo asigna su delegado (junto a Zuber-


bhler, Giudici y Alfredo Torcelli) para colaborar en la organizacin y regla-
mentacin de la Exposicin Artstica Nacional del Centenario.

Organiza en el mes de junio la exposicin de los seis bocetos finalistas para


el Monumento a la Revolucin de Mayo en la Sociedad Rural de Palermo.
Los escultores elegidos fueron: Rogelio Yrurtia, el espaol Miguel Blay, el
alemn Gustav Eberlein, el belga Jules Lagae, el francs Paul Gasq y el ita-
liano Luigi Brizzolara. Se produce una ardua polmica en la prensa.

En julio viaja a Europa como Director del Patronato de Becarios y tambin


en calidad de Delegado General de la Exposicin Internacional de Arte del
Centenario. Fija su residencia en Pars, en el n 7 de la Rue Cernuschi.
165

1910 Desde Berln supervisa e informa el avance de las obras escultricas


del Monumento al Ejrcito de los Andes de Eberlein.

Participa en el jurado del concurso de carros alegricos para el Centenario


de la Independencia Argentina auspiciado por la fbrica de cigarrillos Cen-
tenario.

Disea la plaquette para la categora Gran Premio en la Exposicin Inter-


nacional de Arte del Centenario. Se funden en 620 plaquettes en Pars, de
las cuales se otorgan 463. En la seccin de la Argentina en esa exposicin,
Crcova presenta un cuadro de medallas y plaquettes y un bajorrelieve en
bronce (n 181 y 182). Obtiene una Medalla de Oro por este conjunto, que es
adquirido por la CNBA para el MNBA.

1911 En octubre recibe la Cruz de la Legin de Honor como director del


Patronato de Becarios argentinos en Europa.

En diciembre expone paisajes junto a Alberto Lagos, Fermn Arango y Ri-


cardo Garca en la Galera Chaine et Simonson (Rue Caumartin 19) de Pars.

1912 Participa en el mes de mayo del Saln de la Socit des Artistes Franais
con el desnudo Reflets (Sala XXXIV). Recibe una Mencin Honorable por esta
obra.

Es delegado al X Congreso de Historia del Arte en Roma.

El decano de la Facultad de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales le encarga


la gestin para contratar en Pars dos profesores para la Escuela de Arqui-
tectura. Tarjeta de expositor Sociedad de
Artistas Franceses, CEC, ANBA

1913 El Presidente de la Comisin Pro-monumento al Coronel Luis M. Cam-


pos le enva fotografas y documentos para que interese al escultor Coutan
a presentarse al concurso. Seis meses despus, en septiembre, se le solici-
ta que devuelva el material dado que ninguno de los escultores invitados se
present y decidieron declararlo desierto.

En mayo expone en el Saln de la Socit des Artistes Franais el desnudo:


Pomona. La obra fue adquirida por Dimitri Peress, de cuya casa devastada
por la ocupacin alemana durante la Segunda Guerra Mundial desapareci
junto con toda su coleccin de arte, en la que figuraba tambin la obra de
Crcova: Portrait de sa fille.

Participa con un Portrait dhomme en la Exposition des uvres destines


former le Muse de Tananarive en Madagascar.

Tarjeta agradecimiento del Museo


Lo nombran miembro correspondiente de la Universidad de Bordeaux.
de Tananarive, Madagascar, CEC,
ANBA
1914 En febrero regresa brevemente a Buenos Aires. La pintura Doa Lola
Prez del Cerro de la Crcova obtiene el Primer Premio Adquisicin en el
Saln Nacional de Bellas Artes.

El estallido de la Primera Guerra Mundial lo encuentra de regreso en Pars.


Recibe cartas de los familiares de los becarios pidiendo noticias de ellos.

En una nota sobre el 1 de mayo, Caras y Caretas se lo menciona como


miembro del Partido Socialista Argentino.
166

1915 Enva a la PanamaPacific International Exposition en San Francisco,


Estados Unidos el Retrato de la seora C. de la Crcova. Recibe una Medalla
de Oro.

La CNBA y los jurados de admisin de las respectivas secciones del Saln


Nacional adquieren obra de Crcova.

1916 Oficia de intermediario con Rogelio Yrurtia como representante de la


Comisin del Monumento al General Dorrego en Pars.

Se clausura del Patronato de Becarios en Europa a causa de la guerra.

1917 El director del Museo de Luxemburgo, Lonce Bndite y Auguste


Rodin lo invitan a conocer los planes del futuro Museo Rodin. Solicitan a
Crcova que gestione una reproduccin del Monumento de Sarmiento para
poder colocarla en el gran Saln de Honor, frente al monumento a Victor
Hugo. Se requiere especialmente una reproduccin en yeso del pedestal de
la obra.

Es nombrado Vicepresidente de LUnion Panatlantique, cuyo objeto es la


creacin en Pars de una Casa de Amrica y de una Casa de Francia en
Amrica.

Se le encarga verificar el avance del monumento al General Carlos Mara de


Alvear en el taller de Antoine Bourdelle.

1918 Entre marzo y noviembre figura como administrador y luego como se-
cretario y tesorero de la Junta de Administracin del Hospital Auxiliar n 108
Hospital Argentino en Pars. En diciembre regresa a Buenos Aires.

1919 Es miembro titular de la Union des colonies trangres en France en


faveur des victimes de la guerre.

La Mutualidad de Estudiantes de Bellas Artes lo distingue como miembro


honorario y miembro del jurado de su Primera Exposicin Anual.

En noviembre la Comisin Directiva de la SEBA lo elige Presidente, pero no


acepta el cargo alegando razones de salud.

Gastn Bourquin. Monumento a Es jurado del Curso de Dibujo y Pintura de la Biblioteca del Consejo Nacio-
Alvear de A. Bourdelle, Museo de la nal de Mujeres, a cargo de Lola S. P. de Pedrayes.
Ciudad.

Crcova con A. Rodin y comitiva,


El Centro de Estudiantes de Arquitectura lo designa miembro del jurado
CEC, ANBA del Concurso de Cermica Decorativa y Modelado, junto a Ren Villeminot,
Ren Karman, Torcuato Tasso y Hctor Greslebin.
Membrete de la Cruz Roja
Francesa, CEC, ANBA
1920 Interviene como jurado en el Gran Concurso Nacional de Afiches para
Crcova con mdicos y enfermeras los cigarrillos Dlar junto a Po Collivadino y Rogelio Yrurtia.
en el Jardn del Hospital Argentino
el 18 de noviembre de 1918, da de Es nombrado vocal de la Comisin Nacional de Homenaje al General Bel-
la firma del armisticio. AGN, 72268 grano.
Tarjeta de Miembro de la Unin de
Colonias Extranjeras en Francia en 1921 Por decreto del Presidente de la Nacin Hiplito Yrigoyen y su Ministro
favor de las vctimas de la guerra, de Instruccin Pblica Jos S. Salinas, el 28 de febrero se crea la Escue-
CEC, ANBA la Superior de Bellas Artes, que comenz a funcionar oficialmente ese ao
167

dirigida por Ernesto de la Crcova. Aun cuando no contaba con una sede
propia, sus clases comenzaron el 1 de marzo.

La UBA le encarga el diseo de su sello mayor con motivo del centenario de


su fundacin. AdemsP le encomienda la produccin de dos mil ejempla-
res de una plaqueta conmemorativa.

Integra el comit directivo fundador del Instituto de la Universidad de Pa-


rs en Buenos Aires. Mientras vivi Ernesto de la Crcova, varios historiado-
res del arte franceses fueron invitados a dictar conferencias en la UBA en
el marco de dicho Instituto: Gustave Fougres en 1922, Louis Hourticq en
1923, Charles Diehl en 1924 y Gustave Glotz en 1926.

En julio es nombrado Secretario del Consejo Ejecutivo del Instituto Mitre y


miembro de su Comisin de Artes junto a Eduardo M. Lans y Enrique Prins.
Tambin es vocal del Instituto Popular de Conferencias, para llenar la vacan-
te dejada por el Dr. ngel Gallardo.

Es jurado del 3 Saln Anual de la Mutualidad Estudiantes de Bellas Artes.

Asume como Consejero de la Facultad de Ciencias Exactas, Fsicas y Natu-


rales, UBA por un periodo de tres aos.

1922 El Consejo Superior de la Universidad de La Plata lo invita a ocupar la


ctedra de Historia del Arte.

1923 Es electo Presidente de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y


Aguafuertistas.

Forma parte del jurado del concurso de cartulas de la revista El Hogar.

Es designado profesor de la ctedra de pintura de la Escuela Superior de


Bellas Artes. La noticia gener una gran convocatoria de alumnos. Hace
gestiones ante Marcelo T. de Alvear para obtener una sede. Le otorgan el
antiguo lazareto de animales en cuarentena del Ministerio de Agricultura, a
orillas del Ro de la Plata. Dirige personalmente las obras de remodelacin.

Es miembro del jurado del V Saln Anual de la Mutualidad de Estudiantes de


Bellas Artes junto a Emilio Centurin y Alejandro Sirio.

Participa desde 1921 en la Comisin de Homenaje al ex rector de la UBA


Eufemio Uballes, para quien encarga a Alfredo Guido un cofre de madera
tallada y los ornatos en pergamino para el lbum de homenaje.

En diciembre se inaugura la Escuela Superior de Bellas Artes en el edificio


que hoy ocupa el Museo de Calcos y Escultura Comparada de la Universi-
dad Nacional de las Artes que lleva su nombre.

1924 Es consejero de la Escuela de Arquitectura de la UBA, a la que haba


ingresado en 1901 como profesor de dibujo.

Participa en un anteproyecto de diseos y dibujos para nuevas planchas de


billetes de papel moneda para la Caja de Conversin.
168

Es jurado por los artistas en el Concurso de Afiches Anunciadores de la Ex-


posicin Comunal de Artes Industriales junto con Martn Noel y Po Colli-
vadino por dos aos consecutivos. Integra la Comisin de Propaganda de
dicha exposicin.

Vuelve a ser jurado del Curso de Dibujo y Pintura de la Biblioteca del Conse-
jo Nacional de Mujeres de la Repblica Argentina.

Es miembro del jurado del concurso de afiches organizado con motivo de


la Segunda Exposicin Feria Internacional de Muestras.
La Comisin Provincial de Bellas Artes del Museo Rosa Galisteo de Rodr-
guez lo invita a concurrir fuera de concurso al 2 Saln de Invierno, Santa Fe.
Enva su cuadro Miss L. T.

1925 Participa como jurado del Gran Concurso de Belleza femenina organi-
zado por Caras y Caretas. Comparte ese jurado con Martn Noel, Cupertino
del Campo, Cesreo Bernaldo de Quirs y Po Collivadino.
Gran concurso de belleza
femenina en Caras y caretas, 29
Como representante de la CNBA integra la Comisin Pro-Monumento a Ber-
de mayo de 1926 nardino Rivadavia (ley 11.326).

Es miembro del jurado del Concurso de Afiches pro propaganda avcola,


organizado por el Ministerio de Agricultura de la Repblica Argentina.

A propuesta de la CNBA, la Universidad Nacional de la Plata lo designa


miembro de la Comisin asesora, junto a Rodolfo Franco, Fray Guillermo
Butler, Emilio Centurin, Agustn Riganelli, Antonio Alice y Alfredo Grama-
jo Gutirrez, para seleccionar las obras del primer Saln Universitario que
seran enviadas a Europa. La misma Universidad lo invita a participar de su
Primer Saln Anual.

1926 Es Presidente de la CNBA durante la ausencia del titular, Arq. Martn


Noel, cargo que ocupa hasta agosto de 1927.

Es designado por la CNBA miembro del jurado de pintura del Saln Anual
junto a Jorge Soto Acebal y Quirs.

1927 Forma parte del Comit Permanente de los Congresos Artsticos In-
ternacionales con sede en Pars. La seccin argentina la integran tambin
Alejandro Christophersen, Alberto Lagos y Ral E. Fitte.

Fallece el 28 de diciembre en Buenos Aires. Sus restos se encuentran en el


Cementerio de la Recoleta.

1928 Se organiza una exposicin pstuma en la sede de la Sociedad Ami-


gos del Arte, Buenos Aires.
Por Decreto del Presidente Marcelo T. De Alvear del 7 de febrero, se asigna
a la Escuela Superior de Bellas Artes el nombre de Ernesto de la Crcova.

1930 Durante junio y julio se presenta su obra Naturaleza muerta (1914) en


la exposicin: Arte Argentino. Pintores que han obtenido primer premio en
el Saln Nacional de Bellas Artes, Nordiska Kompaniet, Buenos Aires.
Catlogo de la exposicin
pstuma, CEC, ANBA 1931 Su viuda, Dolores P. del C. de la Crcova realiza una donacin de un
conjunto de once plaquetas a la Biblioteca y Museo Postal Telegrfico. Entre
Escudo actual ESBA, MCEC ellas, las realizadas para el Teatro Coln, la UBA y el Club Mar del Plata.
169

1932 En abril se inaugura el busto de Jos Fioravanti en memoria de Ernesto


de la Crcova en los jardines de la Escuela Superior de Bellas Artes. Caras y
Caretas publica fotografas de la multitud de asistentes. Discursos del pintor
Jorge Soto Acebal (subdirector general de Bellas Artes, por la ex CNBA),
Alfredo Guido, Jos Mara Lozano Moujn y alumnos de la institucin.
Una de las salas del nuevo local de exposiciones de la Direccin Nacional
de Bellas Artes (Posadas 1725) recibe el nombre de Ernesto de la Crcova.

1933 Se expone su retrato de Fernando Fusoni en la Galera de Pinturas del


Instituto Magnasco, Gualeguaych.

1939 En agosto, exposicin de pintura de Ernesto de la Crcova y Fernando


Fader en la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires.

1940 La familia De la Crcova dona al MNBA los cuadros Retrato de Mara


de la Crcova de Ferrari (1894) y Naturaleza en silencio (1926).

1943 La familia De la Crcova dona once dibujos al MNBA, que a su vez


adquiere el leo Contraluz.
Exposicin organizada por la SEBA: Arte Argentino del pasado y presente,
Saln de la Comisin Nacional de Bellas Artes, Montevideo. Se exponen sus
leos Reflejos, Primavera y Banco del jardn.

1948 Alfredo Guido le realiza un homenaje por el 25 aniversario de la fun-


dacin de la Escuela Superior de Bellas Artes.

1951 Exposicin Ernesto de la Crcova, Galera Argentina, Buenos Aires.

1966 En la exposicin-subasta Arturo Dresco. Sus esculturas, su pinaco-


teca y huacos de su coleccin, organizada por la Sociedad Argentina de
Artistas Plsticos, Buenos Aires, Ernesto de la Crcova est representado Jos Fioravanti. Ernesto de la
por cuatro obras (n 14-17 del catlogo). Crcova, MCEC

1969 Exposicin Ernesto de la Crcova, medallista, Asociacin Numismti-


ca Argentina y Municipalidad de Chivilcoy.

1976 Exposicin Ernesto de la Crcova en la Galera Soudan, Buenos Aires


170
171

Cronologa de la fundacin de la Escuela Superior de


Bellas Artes de la Nacin Ernesto de la Crcova
Osvaldo Fraboschi
172

9 de enero de 1920 El Poder Ejecutivo Nacional designa una nueva


CNBA por el trmino de tres aos, cuyo presidente es el Arq. Martn
Noel.

22 de enero de 1920 Martn Noel solicita a la CNBA nuevos planes


de estudio para las Academias de Bellas Artes dependientes de ella
(Libro de Actas 1920-1931, MCEC, Acta 1, p. 1).

29 de enero de 1920 Martn Noel presenta la Comisin Especial o


Sub-Comisin, emanada de la CNBA, encargada de llevar a cabo
la idea.

28 de junio de 1920 La Comisin Especial o Sub-Comisin da a


conocer el proyecto. Est dividido en tres institutos independientes
y cada uno con su propio plan de estudio: 1 Escuela Preparatoria
de Dibujo, 2 Escuela de Artes Decorativas de la Nacin, 3 Escuela
Superior de Bellas Artes (Libro de Actas 1920-1931, MCEC, Acta 14,
p. 27). En el Acta tambin se aclara que se le solicitar al MJIP los re-
cursos necesarios para la implantacin de estos establecimientos
educativos, as como el local definitivo destinado a la ESBA.

22 de noviembre de 1920 La CNBA confirma la resolucin del 28


de junio de 1920 (Libro de Actas 1920-1931, MCEC, p. 46). La parte
correspondiente a la ESBA tambin est destacada (Libro de Actas
1920-1931, MCEC, Acta 24, p. 44).

28 de febrero de 1921 El Poder Ejecutivo Nacional, representado


por el Dr. Hiplito Yrigoyen, aprueba en trminos casi exactos el
proyecto de la CNBA y la Comisin Especial o Sub-Comisin (Libro
de Actas 1920-1931, MCEC, pp. 44-62). Con esto queda asentado
de manera definitiva la fecha de fundacin de la ESBA y que dicha
fundacin no ha sido efectuada por decreto (La confusin fue origi-
nada en varios casos y con posterioridad por la Direccin Nacional
de Bellas Artes, especialmente en algunos calendarios y boletines).

17 de marzo de 1921 Se presenta el rgimen de estudios de las tres


instituciones (Libro de Actas 1920-1931, MCEC, p. 72).

1 de abril de 1922 La CNBA aclara que la ESBA todava no funciona


(Libro de Actas 1920-1931, Acta 39, MCEC, p. 88) y que prosigue con
la organizacin de la misma. Mientras Ernesto de la Crcova con-
tina con los trabajos de remodelacin, se eligen y designan a los
docentes.
173

1 de marzo de 1923 Comienza a funcionar el Establecimiento sin


aprobacin oficial.

16 de agosto de 1923 Resolucin final. El Ministerio de Agricultura


cede el local Caballeriza del Lazareto Cuarentenario de Animales
en el Balneario Municipal (Ministerio de Agricultura, Expediente C.
12170/23).

11 de septiembre de 1923 Se da cuenta de haber obtenido del Mi-


nisterio de Agricultura la cesin del local Caballeriza del Lazare-
to Cuarentenario de Animales en el Balneario Municipal a la CNBA
para la ESBA (Libro de Actas 1920-1931, Acta 53, MCEC, pp. 116-118).

19 de diciembre de 1923 Ernesto de la Crcova informa por nota la


labor que ha realizado y que realiza en la ESBA.

Marzo de 1924 Es interesante destacar que aparece por primera


vez en las planillas de sueldos, la ESBA (Esto se hace resaltar en la
sesin del 4 de abril de 1924 de la CNBA, Libro de Actas 1920-1931,
MCEC, p. 123).

11 de diciembre de 1924 Decreto del Poder Ejecutivo Nacional:


Reorganiza la CNBA y se incorpora a su seno al Director de la ESBA
con el ttulo de tal.
(Esta es la primera referencia oficial a la ESBA y as se lee en el Art 3
del Decreto de creacin de la nueva CNBA. Esta informacin tam-
bin figura en la nota de fecha 16 de marzo de 1935, enviada por el
Sr. Manuel Viana al Dr. Nicols Besio Moreno, Director Nacional de
Bellas Artes).

26 de noviembre de 1925 Cesin definitiva del terreno y del local


Caballeriza del Lazareto Cuarentenario de Animales en el Balnea-
rio Municipal a la CNBA para la ESBA.

15 de diciembre de 1925 Toma de posesin del terreno y del local


Caballeriza del Lazareto Cuarentenario de Animales en el Balnea-
rio Municipal por Martn Noel.

24 de febrero de 1926 Cesin definitiva del terreno adyacente a la


ESBA, segn decreto.

1930 La Oficina de Catastro delimita el terreno perteneciente a la


ESBA, segn el Expediente 742/E. 1930 del Ministerio de Obras P-
blicas (E.S.B.A., Nota N 7650 del 22-08-1966).
174
175

Antologa de textos
Roberto J. Payr [atribuido]
Rubn Daro
Samuel Gorse
Ecos Sociales
Bellas Artes. Discurso del director del Museo Nacional de
Bellas Artes don Eduardo Schiaffino, ledo el 23 de mayo,
en el banquete de despedida a don Ernesto de la Crcova
Enrique Tedeschi
El fin del paraso
Conrado Chizzolini
176

Roberto J. Payr [atribuido]1


El Saln. Segunda exposicin anual de pinturas y dibujo.
Raza y arte nacional, La Nacin, 3 de noviembre de 1894.

[...] Sin pan y sin trabajo! Por la ventana, que deja entrar la luz gris,
semi-azulada de una tarde invernal, se ve confusamente el grupo
de los obreros en huelga, que en un momento de desesperacin
se han rebelado y ni quieren seguir dando pedazos de su vida a
cambio de un mendrugo insuficiente. Oh! Ellos son fuertes, ellos
pueden hacer callar das enteros al estmago implacable, que grita
de hambre En sus casas no los espera, con ojos huraos la mu-
jer extenuada, que no puede amamantar al nio que llora, colgado
eternamente del pecho flcido y seco Tienen harapos como l,
sufren como l, se desesperan como l, pero en cambio pueden
protestar, pueden derramarse por la calle con rugidos de torrente,
pueden clamar contra sus amos, pueden hasta morir sin cometer
un crimen!

Pero l! Sobre la mesa de pino carcomida estn sus intiles instru-


mentos de trabajo, con que hubiera ganado ese da lo suficiente
para llevar tronchos de coles y cscaras de pan a su mujer, atontada
por la desgracia, cuyos rasgos todos, hasta el cabello desgreado,
acusan la honda, la intensa desesperanza que la invade desde que
su hijo estruja sin cesar el pecho estril, que la mano del Seor ha
secado como fuente maldita.

-Oh! miserables! All estn! All gritan y peroran, y se enfurecen,


como si hubiera remedio para esto, como si el hambre se acallara
con discursos. No quiero, no quiero que me quitis el pan de mi
esposa, el pan de mi hijo! No hay derecho, asesinos, para hacer
morir a esta inocente criatura, para hacer sufrir a esta pobre mujer!

Y su rostro toma una expresin de ira inmensa, y sus manos se cris-


pan, amenazadoras, la una clavando sus uas en el alfeizar de la
ventana, la otra cerrada, pronta a descargar el golpe sobre la cabe-
za de los que le dejan sin pan!

La mujer, vestida de harapos, con la fealdad de la miseria, flaca y


extenuada, no tiene ni puede tener expresin. Qu hay en su ros-
tro? Resignacin y paciencia? Embotamiento e indiferencia idio-
ta? Late ese corazn debajo del pecho arrugado y vaco? Nadie lo
sabr nunca, porque la mujer, tan sensible a las ms ligeras impre-
1
Artculo sin firma. Atribuido a
siones, tiene en la desolacin fuerzas que el hombre no alcanza,
Roberto J. Payr por su hijo Julio
E. Payr.
abnegaciones de silencio de que ste es incapaz.
177

Mira de soslayo al obrero furioso, y parece decir que se equivoca,


que la desesperacin ha empujado a sus camaradas, que ella mis-
ma ha sentido en los largos y obscuros das de su miseria, cuando
l trabajaba del amanecer hasta la noche para llevarle un puado de
cntimos, el deseo devorador de ir a decirles a los ricos que estaban
asesinando a la pobre gente, chupndole la sangre como insacia-
bles vampiros, que hay una hora de olvido en que el obrero recuerda
que no es una mquina, l, que sabe que su labor enriquece a los
que descansan en mullidos lechos de los banquetes y los bailes, ni-
cas fatigas que sufren en su vida de malicie y esplendor

Pero l no sabe todava. Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta


de la causa. Maana, cuando la conozca, se har un anarquista, y se
vengar de sus furores injustos contra los compaeros de sufrimien-
to, con otros furores, mortferos, que lo llevarn quin sabe a qu
extremidades nefastas.

Tal es el cuadro de De la Crcova, que hace alto honor al joven pintor


argentino; tal por lo menos, lo hemos visto nosotros.

Los detalles del fondo estn apenas acusados, para dar mayor relie-
ve a las figuras. La luz exterior se quiebra con acierto en los instru-
mentos de metal que se hallan sobre la mesa, y difunde melancli-
cas claridades en ese interior misrrimo.

Las figuras del hombre y la mujer estn bien estudiadas y dibujadas,


y la posicin de ambas es muy natural, y est dentro del dramtico
asunto elegido.

Este cuadro ha sido pintado en Buenos Aires, sobre estudios hechos


antes en Europa, y no ha de ser sin duda el que menos llame aten-
cin en el Ateneo. De la Crcova es realmente pintor, y la obra que
expone le va a proporcionar un triunfo. [...]
178

Rubn Daro, Artistas argentinos - de la Crcova, El Tiem-


po, Buenos Aires, 25 de junio de 1896. Tomado de Rubn
Daro, Obras completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955,
tomo IV, pp. 849-854.

He aqu una joven alma del ms bello oriente artstico. Probada est
su calidad por la resistencia y la continuacin de su labor, en viaje
a un ideal en medio de las turbas de mercaderes, de los cenculos
prcticos, de las victorias del yankismo en la magnfica ciudad de
Buenos Aires, la ms grande de lengua castellana. Dios mo! habra
sido muy fcil para un hombre como ste entrar en el universal mo-
vimiento que produce las pinges ganancias de Bolsa, los lujos de
Palermo y las empingorotadas situaciones.

Habra sido as de su tiempo, de su pas, de su ciudad.

Ha preferido todo lo contrario; y si vende sus cuadros es porque


desde que los poetas, los artistas, no son millonarios, y las nueve
musas necesitan ser alimentadas y elegantemente presentadas,
Apolo ha permitido en sus dominios el libre ejercicio del comercio.

Si ello no aconteciese de ese modo, Crcova, que adora a Gustave


Moreau, se consagrara a su obra de trabajador del espritu, en la
sede del arte severo y del silencio segn la palabra dannunziana.

Concertadme estas medidas: hay en Ernesto de la Crcova un dan-


dy y un socialista. Su dandismo me lo explico por la pasin por lo
suntuoso y bello: la decoracin personal deba estar, a mi entender,
considerada como una de las Bellas Artes. Su socialismo, revelado
por la tela vigorosa y valiente Sin pan y sin trabajo, tiene por origen
as como en el caso del poeta Lugones el odio innato en todo
intelectual al entronizamiento del mercantilismo imbcil, del gordo
becerro burgus fatal a los espritus de poesa y de ensueo.

Y que l es un espritu de poesa y de ensueo, concelo quien ha


podido observar las manifestaciones de su pensamiento en las inti-
midades de una amistad de artistas. Le he visto en su taller, sonrien-
te y siempre bondadoso, rodeado de sus discpulos, o en la Escuela
de Bellas Artes, de noche, con sus alumnas silenciosas; o en las
reuniones del Ateneo. Hay en sus ojos, a la continua, un rayo de
entusiasmo para toda idea bella, para todo brillante proyecto; como
todo talento que se conoce, tiene el respeto del talento ajeno.

Concibe el arte en su valor soberano; suea en tiempos mejores; no


se desalienta en el helado ambiente capitolino; cree en el porvenir.
179

ste ciertamente presentsele favorable, pues quien a su edad es


en su pas un jeune matre de reconocido valor, tiene delante de s
mucho que conquistar todava.

Su vida? Por el ao de 1885, despus de que se hizo constar en un


diploma que el joven de la Crcova estaba saturado de todos los
componentes que convierten a uno en bachiller, l se despert una
maana al agradable roce del Velo de la reina Mab. La madrina de
las hadas le dijo de la siguiente manera: No me negars, mi querido
bachiller, que la luz es un tesoro divino, el color un don celeste y el
pincel un ilustre instrumento. Los libros te podrn todava hacer doc-
tor; pero el iris y la adoracin de las visiones prestigiosas te tornarn
un artista. Ya debes sospechar cules son los penosos inconvenien-
tes que atraviesan los que as se llaman. Pero yo les gratifico con mi
amistad, les aliento en sus luchas y les envuelvo en mi velo carioso,
azul y sutil.

El joven le contest que de mil amores renunciaba a las cosas uni-


versitarias y doctorales, y que para demostrarle su afecto ya proba-
do en los garabatos y caricaturas con que maculara sus primeros
libros de estudio, entrara inmediatamente a aprender dibujo a la
sociedad bonaerense de Bellas Artes, y hele all en sus primeros
pasos hacia el deseado verde laurel.

Un bravo seor Romero, profesor suyo, le dio a entender que en su


pas no aprendera gran cosa. A Italia, amigo mo! Y all va Crco-
va sediento de sol italiano, hambriento de azul italiano, a beber sol
y comer azul en la insigne ciudad de Turn.

As, en dos aos de academia, aprendi el manejo del instrumen-


to; para poder decir en sus cuadros sus ideas de luz, estudi la
gramtica y la retrica de los artistas plsticos, se impregn de aca-
demia; y tan acadmico fue, que en los dos ltimos perodos de sus
estudios, se gan dos medallas de oro, dos primeros premios.

Su deseo era ir a Roma y a Roma fue, no sin antes detenerse en


Florencia. All, me ha dicho Crcova, lo grecorromano y la obra del
Renacimiento comenzaron a apartar mi alma del academismo li-
mitado de la enseanza oficial. Oh! Qu lejos estaba todava el
admirador de Schneider!

Ya en Roma logra la amistad y los consejos de un gran artista, el pin-


tor Mancini, un revolucionario ese pintor. l y el piamonts Grosso
hacen en la cabeza del argentino despertar una comprensin nueva
de la pintura. A ellos confiesa Crcova que debe las cualidades que
distinguen a sus obras.
180

Turn, perfectamente; pero adems, Florencia Florencia, perfec-


tamente; pero despus, Roma; Roma, perfectamente; pero des-
pus, Pars. Pues a Pars! Y all est ya en Pars el argentino cegado
de revelaciones milagrosas del arte universal y eterno; abrumado
de visiones maravillosas y sintiendo en su espritu el nacimiento de
nuevos sueos. Volvi a Roma con ansias de retorno a Francia, tra-
baj, expuso, tuvo compradores. El rey Humberto fue uno de ellos.
Y volvi a Pars. Pero entonces el hada fea que se interpone siempre
en el camino de los amigos de Mab, no le dej permanecer vivien-
do la vida parisiense. Por varios motivos tuvo que regresar a su pas.
Puede que haya sido una fortuna!, dice el excelente Crcova, pues
me queda la ilusin de haber podido hacer algo...

Ya en Buenos Aires, en donde los artistas no son coronados de ro-


sas, como es bien sabido, prosigui su labor, haciendo algo al oficio
y no desamparando el sacerdocio.

Ha expuesto con xito; tiene discpulos, entre los cuales algunos


de verdadero mrito, como Ripamonte. Sonre constantemente a un
futuro hermoso; tiene la salvadora virtud de la fe y la divina gracia
de la esperanza.

Su criterio es amplio y de lejana vista. Admira a los artistas del rena-


cimiento moderno, tiene en gran veneracin a simbolistas y msti-
cos, Redon, Toorop, Denis; conoce a Max Klinger; y sobre todos, sa-
luda como a un grande entre los grandes al formidable Schneider.

Pero sta es veneracin hasta ahora ideal. No se ha atrevido y ha


hecho muy bien a entrar en vas semejantes en un pblico en don-
de cualquier ignorado idiota se cree autorizado para expeler sus
ms excremenciales inepcias, sobre el arte sagrado, desde el mo-
mento en que se pronuncie la palabra simbolista o decadente.
Para pintura simbolista, gurdese Crcova. Si puede ir a luchar a
un campo en que haya elementos de accin propios a sus sueos,
vyase en buena hora.
Pero, en todas partes, y ste es el premio nico de los espritus
como el suyo, sepa que tendr el aplauso sincero de los que saben
reconocer a los verdaderos intelectuales y aplaudir a los honrados
y bravos trabajadores.
181

Samuel Gorse, The Labor problem picture at the Worlds


Fair, St. Louis Post-Dispatch Sunday Magazine, 6 de no-
viembre de 1904.

We who grow irritated over the ignorance of Europeans regarding


the art, architecture and culture of America are prone to think of
the Argentine as a land of cattlemen - half Indian, half Spanish and
wholly wild. So it is good for us to linger in the Argentine section of
the Louisiana Purchase Exposition Fine Arts galleries, where 81 oil
paintings, 10 water colors and 16 statues testify to the nations strong
art feeling and the perfect taste of her director who excluded from
her exhibition everything unworthy. It is in painting especially that
the Argentine has proven her right to be considered a nation in the
world of art.

Carcova is one of her greatest men. He paints pictures that tell sto-
ries. Mere beauty, finicky loveliness and pure harmony are not the
gods of his studio. He is essentially a painting dramatist, and in that
picture of his group which has halted the largest number of sightse-
ers in the fine Arts building he has shown his power. It is the rendi-
tion of a theme that is not peculiar to the Argentine, but is peculiar
to all civilized lands.

A man whose broad shoulders suggested the strong bearer of heavy


burdens, whose huge hands swayed his big arms like pendulums
as he walked wandered through the art galleries in the trail of some
tired women. He was bored by the seemingly endless stretch of pic-
tures portraits of men and women he did not know nude nymphs
at sight of whom he glanced away in nervous dread lest his women
should catch him gazing landscapes that lacked likeness to any
views he had ever seen interiors that interested him less than the
pictured advertisements of dealers in furniture. To much of the pic-
ture mass he was as blind as a horse. His visual nerves conveyed
only color splotches to a brain untrained on its art side.

His roving eye rested on one canvas that the light only sufficiently
illuminated to show him contained the figure of an angry man ris-
ing from his seat at a bare table. The eye roved no longer. He stood
before that canvas studying out the details of a picture Carcova had
painted. The woman found him there.

Thats a fine picture, he said with a sweep oh his huge right hand.

What, that picture of the woman nursing her baby? I wouldnt want
182

that picture in my parlor, the older woman said and they drifted
away from the man who cried to find interest in the other canvases,
but could not get away from the picture of despair: Without bread
and without work.

Been there myself, he said to one who talked with him in the easy
friendliness of the Fair. Mothers got a catalogue and she has to look
in it to find the names of the pictures and when she finds the names
most times shes wasted her work for they dont tell nothing. But that
picture just speaks out its name, so you dont have to read the book.
Is says I am The Strike. See that man hammering the table with his
fist. He aint house broke enough to take off his hat when hes home.
Hes a miner likely or some kind of a rough workman. He hasnt got
a mouthful in the house to eat and the poor little baby is half starved
because that fool mother of a woman hasnt had a square meal for a
month of Sundays and he looks out of the window and he sees the
soldiers going by guarding the strike-breakers that have come to
take his last hope away from him.
I sense it that man aint a miner; hes a carpenter. Thats a hammer
on the corner of the table. Its all hes got left of his tool kit. He kept
it because he couldnt do any work less he had that and maybe he
couldnt sell it for a bite of bread.

Hes a pretty husky fellow yet, for maybe they give him something
to eat down at strike headquarters. But dont it just make you sick to
see how skinny that womans breast is and I reckon the babys about
dead?

That fellow is ripe for any old devilment you ask for. Hes that des-
perate hed dynamite a church to get the communion bread for his
family. I thought first when I saw him that he had been touching off
something and he was afraid the police were after him, but it seems
to me I remember seeing just that look on mens faces when they
were starved up to the point where desperation takes hold of them.

When I studied that picture awhile I said to myself: We ought to


have that down to our union and hang it on the wall when some of
the hot-heads talk about walking out at just the time when the com-
pany thinks a shut-down would help prices and save wages. The
boys like to play the goat when theyre well fed up and I thought
that picture may remind some of them that the national committee
sometimes cant raise the money to carry us, or somebody steals it
or the strike-breakers get too thick and we have to scramble back if
we can and starve if we cant.
183

Then I had another think. Maybe that picture would do more good
if it was hung up in some of the swell clubs where the men who lock
out men and blacklist men and cut wages generally hang out. They
think of a working-man as so many figures on the payroll and not
many of them. If they could see that little family maybe that fellow
was locked out, maybe he was just fired to cut down the force and
cant get another job. He dont look like a very fine kind of a man, but
you cant tell what youd look like yourself if youd been through so
much that youd come to where he is.

And just think of that fool mother of a woman. Shes only got one
hope of something to eat for herself and her baby in the world and
thats the man and hes likely to be dead or in jail before shell get
another bite out of him. Dont she just make you sick?

Well, John Rodgers, aint you ever going to get done looking at that
woman nursing that baby? The woman had returned again from a
fruitless quest for interesting pictures.

Yes, Im about done. What do you think the name of that picture is?
without looking at your book.

Blessed if I know, John, but it looks like they didnt have anything to
eat and nothing to get it with.

One of the women found the number in the catalogue. Its Without
Bread and Without Work. Oh, what do you want to look at such hor-
rible things for? Lets go back to those pretty women pictures. I want
to see how that pink ones skirt is made so fluffy.

The woman who had been called Mother leaned on the man. Its
terrible, she said, just terrible. That manll sure do something des-
perate.

Yes, it looks like he thought it was up to him to get in jail or die trying
to, the man said bitterly and, turning on the women: Go on and let
me be; see all the womens clothes and them that aint got none you
want. Ive seen as many pictures as I can stand in one day.

They went slowly and protesting. He glanced again at the picture


that had fascinated him. Dont she just make you sick, he said.
184

Ecos Sociales, El Tiempo,24 de mayo de 1905, lbum de


recortes, CEC, ANBA.

Fue una hermosa demostracin al artista y al caballero la que se


verific anoche en lo de Dias, en honor de Ernesto de la Crcova
que parte maana para Europa. Un ministro nacional, artistas, litera-
tos, periodistas, rodearon a Crcova demostrando con ello cuanto
es el afecto y las simpatas que ha sabido captarse el distinguido
artista. Rodeaban la mesa los seores ministros de hacienda doctor
Terry, Alberto Casares, Rodrguez Echart, M.A. Malharro, Alejandro
Rosa, Marcelino Barneche, Luis Salas, Arturo Dresco, Anbal Blos-
si, Pastor S. Obligado, Daz Romero, Juan B. Ambrosetti, C. Casti-
llo, Carlos F. Melo, Reinaldo Giudici, Miguel Prez del Cerro, Jos
Garminagni, Juan Correa Morales, Pablo Echage, E. Salas, Carlos
Vega Belgrano, Hctor Zaldarriega, Emilio Alonso Criado, Alberto
Williams, Enrique Meincke, Jorge Quirno, Jos Bianchi, Julio Dor-
mal, Francisco Rodrguez, Jos Metti, Enrique Fras, David de Teza-
nos Pinto, Ernesto Quesada, Francisco de la Vega, Jorge Newbery,
Nicanor A de Ela, Dr. Fernando Prez, E. Agrelo, F. Matri, Godofredo
Daireaux, J. Vila Prades, Rodolfo Alcorta, Alejandro Christophersen,
Joaqun Snchez, Csar A. Cereti, Dr. Manuel de la Crcova, Angel
de Elia Rivarola, doctor Adolfo Salas, Ricardo Pillado, Eduardo Svori,
Justo P. Senz, Pedro Coni, Clementino del Ponte, Sixto J. Quesa-
da, Diego Rutiand, Franklin Rawson, Jos Molinari, Pompeo Bozzis,
Mateo Alonso, Alejandro Ferrari, Juan Torrent, Jos Bouchet, Andrs
Bounet, Carlos Carranza, Alejandro Ghigliani, Jos Artal, Carlos Co-
rrea Morales, Orlando Nazareno,Vctor Latorre, Hctor P. Godoy, Eu-
genio Prez del Cerro, Alfredo Torricelli, Norberto Piero, Torcuato
Tasso, Benjamn Larroque, Mariano B. Martnez, Faustino V. Doglio.
A los postres ofreci la demostracin en un hermoso discurso, el
director del Museo Nacional de Bellas Artes, Eduardo Schiaffino.
Record los primeros pasos del arte argentino, recientemente triun-
fante en Estados Unidos, ante un jurado internacional.
Esboz en sentidas frases la actuacin eficiente de Crcova en todo
lo que a arte y esttica se refiera, sealando muy especialmente
las proyecciones de su gestin en la comuna bonaerense luchan-
do por el buen gusto en la ornamentacin de la ciudad y luchando
con xito. Termin haciendo votos porque su viaje por las naciones
europeas fuera proficuo para la repblica y sus progresos artsticos.
Hablaron despus los seores Arturo Dresco y Alonso Criado, en
nombre de la sociedad de Bellas Artes y de los alumnos de la Aca-
demia.
Instado, luego, por la concurrencia, el arquitecto Dormal pronunci
tambin algunas palabras que fueron aplaudidas. Crcova dijo
185

tiene dos fasces, el amigo y el artista. Basta tratarlo un momento


para apreciarlo y quererlo, Su mirada derecha y franca deja ver al
travs de sus pupilas un alma leal y noble. Su sonrisa dulce y suave
envuelve como una caricia; su palabra tranquila e insinuante atrae y
seduce. Es lo que los franceses llaman un charmeur. Ha conquista-
do sus amigos, sus compaeros y, cosa dificilsima, sus colegas de
la comisin municipal. Su actuacin en dicha comisin lo prueba
sobradamente.
Como artista, quin no conoce su obra? Cultor fervoroso, profesor
convencido, su talento lo coloca entre los primeros de la noble fa-
lange del arte argentino de nuestra poca
Tiene el inapreciable mrito de ser l, de tener un carcter propio
personal y de no tener pertenecer a ninguna escuela. Por su volun-
tad y energa ha formado su espritu y su esttica. Su temperamento
privilegiado le ha permitido, por decirlo claramente, crear su alma
de artista.
Cerr los brindis el seor Vega Belgrano. []
186

Bellas Artes. Discurso del director del Museo Nacional de


Bellas Artes don Eduardo Schiaffino, ledo el 23 de mayo,
en el banquete de despedida a don Ernesto de la Crco-
va, Revista de Derecho, Historia y Letras. Tomo XXII, 1905,
pp. 58-63.

BELLAS ARTES
(Discurso del director del Museo Nacional de Bellas Artes don
Eduardo Schiaffino, ledo el 23 de mayo, en el banquete de despe-
dida a don Ernesto de la Crcova)1

Seores:
Entre los ciudadanos que forman una nacin civilizada en el
alto concepto de la palabra, existe un grupo diluido en la masa an-
nima de los obreros, negociantes, soldados, industriales y rentistas,
que adopta una profesin extraa. Los seres que lo componen, sin
ser guerreros, y en veces tmidos como ciertas mujeres, tienen la
pretensin de conquistar el mundo. Desde la infancia, la meditacin
les marca con el dedo, y la soledad suele serles amiga. Las armas
o instrumentos de que disponen para sus fines son la pluma y el
lpiz, el pincel o el cincel, cosas torpes y dainas en manos de los
1
Joven an, en la edad en que se mediocres, pero utensilios maravillosos cuando los dirige la razn
comienza la vida pblica en Eu- independiente y el alma grande.
ropa, el seor Eduardo Schiaffino, Algunos de ellos dicen que viven en torres de marfil, pero
hijo de Buenos Aires, es director
no es precisamente exacto; suelen soar despiertos. Muchos son
fundador de nuestro museo de
Bellas Artes. No se llega a tales pobres y desde su estudio desmantelado, a travs del vidrio roto
posiciones sin vocacin cultivada. han solido echar a la calle alguna inspirada estrofa, que recorre la
l forma parte del reducido grupo ciudad como ave mensajera del genio desconocido. Otros hablan
de espritus que en nuestro pas
musicalmente, y en el silencio lbrego de las noches largas, su voz
ha preferido el culto platnico del
arte, al xito fcil de la inteligencia melodiosa conmueve los corazones. Estos desnudan sabiamente el
superficial estimulada por el pre- mrmol de su rugosa corteza, como de una sbana, y hacen surgir
supuesto. Discpulo de escuelas del misterioso bloque la palpitante esfinge que encarna una aspira-
europeas, rene calidades de
cin del pueblo.
artista y de escritor, de que ha
dado pruebas en telas, en diarios
Los otros, con agilidad sutil, resucitan sobre el lienzo las glo-
y en revistas. Como pintor trabaja rias de la raza, como evocadas para siempre por la linterna mgica
poco. Su ltima obra que conozca, de la historia. Aquellos ensamblan la piedra y el ladrillo mediante
una vaca en plena neblina, revela
combinaciones audaces, y construyen moradas portentosas que
una tendencia a la verdad bus-
cada con una distincin tcnica
no son indignas ni de Dios ni de la Justicia.
innegable. Su direccin del museo Estos hombres desempean en la sociedad una misin au-
es un xito. Parece demasiado gusta; en el silencio al que los ha relegado la extraa profesin que
excluyente y autoritario y tal vez yo practican, escuchan e interpretan el vasto latir del pueblo; y de todas
mismo lo he pensado alguna vez;
pero tambin me he preguntado
las voces truncas, de todos los murmullos, de los ayes sueltos y las
si no es necesario serlo cuando se imprecaciones que suben a su odo, forjan las estrofas, combinan
trata de disciplinar. los cantos, burilan las imgenes, trazan los cuadros, concretan los
187

monumentos que confusamente exhala el amor y la pesadumbre del


alma colectiva. El artista, seores, intrprete de las muchedumbres,
constituye la voz nacional con la que los pueblos arengan el mundo.
Empero, no falta quien piense que existen pueblos mudos,
entre los grandes pueblos, y algunos nos ensean aqu entre no-
sotros, el coloso americano como una nacin divorciada del culto
artstico. La gente es simplista; cree en la virtud de los rtulos; suele
salir del paso, en vez de consultar un libro, o de auscultar la historia,
con poner una etiqueta sobre el cerebro de una nacin, como si
fuera la panza de una botella.
Ms de uno me ha dicho, antes y despus de mi reciente via-
je: los Estados Unidos son un pueblo de especuladores, Italia de
artistas, Inglaterra de prestamistas, Francia de canzonetistas, el Ja-
pn de equilibristas y la Argentina de pastores-doctores. Pero Dios
nos libre, la realidad es ms compleja!
Todos los pueblos que dejan la huella de su paso, han cultiva-
do el arte apasionadamente. En Estados Unidos florecen dos cultos
populares que no se excluyen, el de la religin y el del arte; los am-
biciosos chicagoenses estn tan ufanos de tener el primer matade-
ro del mundo y una Academia de bellas artes que apenas cede a la
de Pars. Los prestamistas ingleses en sus recientes relaciones in-
ternacionales con los Estados Unidos, con motivo de la exposicin
de St. Louis, dejaron el paso a sus pintores, quienes asumieron la
esplndida representacin de la Gran Bretaa, y fueron los primeros
entre los pintores all congregados.
Los artistas nuestros lucharon oscuramente durante largos
aos contra la indiferencia y la incredulidad ambiente, y cuando
aguerridos y seguros de s mismos quisieron conquistar la estima-
cin extranjera, asistiendo juntos a un certamen internacional, ha-
llaron temibles adversarios hasta en el recinto del Congreso; pero
felizmente el sentido pblico haba progresado, y una voz elocuen-
te, porque era convencida, la voz del senador Figueroa Alcorta, se
levant para defender sus derechos a la ambicin y a la vida. Gra-
cias al ciudadano que tuvo en aquel momento la percepcin del fu-
turo, la Repblica Argentina alcanz en ese torneo algo ms que el
xito trivial de las exposiciones anteriores; despert la admiracin
de los pueblos cultos y conquist un buen sitio en el congreso de
las naciones.
Hace un ao y medio, seores, en este mismo sitio, alrededor
de una mesa tan bien concurrida como sta, en donde por primera
vez los miembros del Gobierno se congregaban para despedir a un
artista, que llevaba misin internacional de sus colegas, se hicieron
votos por el xito exterior de nuestros pintores y escultores.
Confesemos, seores, que la tentativa era temeraria; si las
obras argentinas hubieran regresado sin ser ungidas por el jurado
internacional de artistas, lo que bien pudo suceder, una lpida de
188

plomo habra cado sobre los representantes del arte nacional. Fe-
lizmente el arte argentino es una realidad y se impuso fcilmente al
criterio extranjero.
Entre los espectculos inolvidables que me ha sido dado
contemplar a travs del mundo, ninguno me impresion tan pro-
fundamente como el de la Repblica Argentina, ocupando por la
primera vez en su historia un puesto prominente entre las naciones
ms cultas de la tierra. Y al considerar que ese triunfo no lo deba a
la inslita riqueza de sus maderas, ni al esplendor del trigo, sino a
la seleccin de la exposicin artstica, sent en el alma el goce del
labrador que contempla la tierra de sus mayores cubierta al fin de
doradas mieses.
El dramtico cuadro de Ernesto de la Crcova Sin pan y sin
trabajo, para no hablar hoy sino del artista que se aleja, tuvo la rara
virtud de reunir en Estados Unidos el sufragio de los inteligentes y el
de las multitudes: all en la tierra de la democracia donde el jorna-
lero siente el legtimo orgullo de ser ciudadano de un pueblo libre,
los vi desfilar penetrados de religioso respeto, ante el drama social
evocado angustiosamente por el pintor argentino. Un diario yanqui
reclamaba la obra para el club de los obreros o el de los patrones,
puesto que en ambos, deca, estara igualmente bien.
El jurado internacional, compuesto de ilustres maestros ame-
ricanos y europeos, discerni a De la Crcova, como sabis, la ms
alta recompensa, laurendole al par de los primeros artistas.
Los yanquis son prcticos porque tienen nocin de la armo-
na social, junto con la visin clara de las necesidades del hombre;
el lente con el que miran la humanidad no est empaado por ae-
jos prejuicios; y ser prcticos, significa tambin para nosotros utili-
zar los hombres que tenemos, segn son sus aptitudes, a medida
que van apareciendo en el escenario pblico.
As como el ex presidente Roca hizo un gran intendente con
el caballero don Torcuato de Alvear, el ministro del interior, doctor
Gonzlez, supo introducir en el Consejo municipal la pieza que fal-
taba para que funcionara mejor aquel mecanismo. En poco tiempo
la accin de De la Crcova fue all decisiva. El gobierno del munici-
pio a quien incumbe de lleno la esttica de la calle en donde debe
luchar a brazo partido con el mal gusto annimo de las mayoras,
haba descuidado un poco preciso es susurrarlo en la intimidad
la fisonoma de la Capital. Todos los intendentes que sucedieron al
innovador de don Torcuato, aspiraban ardientemente a embellecer
la metrpoli, pero echaban de menos en el seno del Consejo los co-
laboradores indispensables, que no podan ser otros sino aquellos
que hicieron de la esttica la ocupacin incesante de su vida.
De la Crcova pens que era menester estimular a los arqui-
tectos y propietarios, para que se preocuparan del aspecto exterior
de sus construcciones, en homenaje de la cultura ambiente, y cre
189

el premio municipal al mejor frontispicio, que influir notablemente


en nuestro progreso arquitectnico.
Vio De la Crcova, con ojo de artista, la desnudez de nuestras
plazas, el desvalimiento de ciertos rincones del municipio, que for-
man el fondo obligado de nuestro comercio diario, y hall el inge-
nioso remedio de embellecer esos sitios mediante reproducciones
en bronce, piedra o mrmol de la estatuaria universal, sin descui-
dar el impulso a la produccin artstica nacional, cuya colaboracin
ser un xito en todos sentidos.
El ex ministro Fernndez que tanto hizo por coronar la obra
de la administracin Uriburu-Bermejo, fundadora del Museo, llev
a De la Crcova al Colegio nacional y a la Facultad de ciencias, en
calidad de profesor de dibujo; y De la Crcova con la flexibilidad de
espritu que todos le conocemos, organiz rpidamente la ense-
anza del dibujo en el sentido moderno; su accin no pudo quedar
circunscripta para honor suyo al interior de las aulas; y la compe-
tencia del profesor, y su exquisito tacto social, fueron puestos de
relieve en la memorable ocasin de sus conferencias didcticas al
cuerpo docente de la Repblica.
Cabe el honor al seor presidente, doctor Quintana, y a su mi-
nistro el doctor Gonzlez, de haber realizado al fin el pensamiento
de Sarmiento, nacionalizando la academia de Bellas Artes, institu-
cin privada que haba nacido espontneamente porque era nece-
saria; y el nombramiento de director, as como el de vicedirector, re-
cados en De la Crcova y en Svori, artistas laureados y profesores
queridos y respetados, aseguran el xito de su organizacin futura.
El viajero que hoy despedimos vuelve a Europa, despus de
algunos aos de ausencia, en los que ha madurado su espritu; al
recorrer como maestro la Academias en donde form su educacin
de artista, tendr ocasin de realizar comparaciones elocuentes; su
espritu crtico, aguzado en la tarea de la enseanza, completar
su evolucin y dentro de algunos meses recibiremos al funcionario,
al profesor y al amigo, ms seguro de s mismo, puesto que habr
comprobado en la ctedra ajena el valor de la suya.
Seores, por los estadistas argentinos para quienes existe el
cerebro nacional; por los artistas que clavaron la bandera patria en
el certamen de St. Louis; por la felicidad personal de nuestro digno
amigo, y por el xito de su viaje.
190

Carta de Cayetano Donnis a Ernesto de la Crcova, 16 de


noviembre de 1908, CEC, ANBA.

A mi querido profesor y ex-Director el genial artista,


Ernesto de la Crcova este sencillo y modesto escrito, inspirado en
su hermoso cuadro Sin pan y sin trabajo en seal de gratitud y
cario de su ms modesto discpulo y admirador.
Noviembre 16 de 1908
Sin Pan y Sin Trabajo
-Ensueo-
Reinaba en la sala del Museo el silencio, ni el ms leve murmullo
rompa el mstico mutismo de aquel templo artstico.
Sumidas en la semi-oscuridad destcanse de los cuadros, las be-
llas figuras, llenas de palpitante vida, estticas en su eterna actitud;
soaban!
Sentado en un sof, contemplaba yo arrobado el cuadro del artista
argentino Ernesto de la Crcova, cuadro lleno de vida; representa-
cin fiel del exterior sufrimiento de la raza pobre; de la clase obre-
ra
En el rostro de aquel desheredado de la suerte, jntanse, todas las
pasiones que surgen potentes su alma; la ira; la desesperacin y
posando con aletazos fugaces, una idea, el suicidio!... el reposo
eterno! la meta deseada del ser que sufre!
Clava la mirada all a lo lejos y por entre el cuadro de la ventana,
contempla velados por la distancia, un grupo de obreros, que se
agitan incesantemente haciendo or su bronco acento en demanda
del salario que pueda hacerles hacer frente a las necesidades de la
vida, por sus gestos caractersticos reconoce a sus camaradas y a
medida que los distingue, pronuncia con triste voz su nombre; all
est Ramn; ms all Luis y Pedro discutiendo de pronto aparecen
otro Antonio!...Carlos!... Sebastin! hasta el viejito Don Pascual
acude cojeando a la cita, al acto de protesta contra la tirana del
patrn; y de pronto una idea que tortura su ser, pasa veloz por su
cerebro y un juramento surge de su boca Mal compaero! Por
qu no ests t tambin entre ellos?... Por qu no militas en sus
filas y los ayudas a sacudir el yugo inclemente? Su alma le tortura
ante ese grito de la conciencia, su cuello se alarga para ver mejor la
masa compacta que vocifera, pidiendo aumento de salario, su mi-
rada turbia los contempla, frunce su frente la desesperacin y aca-
llar quiere la conciencia con mentiras, ms sta le grita fuerte mal
compaero!... el plomo derretido sera poca tortura para l, irritado,
febril, desesperado sin apartar la vista de la ventana grita: Calla! y
de un fuerte puetazo hace crujir la mesa y espantar la macilenta
compaera que triste con la resignacin de la desgracia contempla
con amor sin reproche, a su hombre el padre de su hijo!
191

Nicols! exclama!... pero l siguiendo una idea murmura sin aban-


donar su actitud con voz entrecortada: Sin pan y sin trabajo! Ni-
cols! vuelve a exclamar ella; l no la oye porque con la voz de su
conciencia, hace callar la voz del amor, y ella al verlo en aquel esta-
do de abatimiento, clamando vencido contra la maza terrible de la
necesidad llorando, quiere levantarse, para apretar su cabeza con-
tra su pecho, ms un quejido dbil y apagado la clava en la silla, es
el grito del inocente ser, que abriendo sus manecitas, busca en el
pecho materno, su sustento!
Un lamento de angustia y un desgarrador sollozo surge de aque-
lla madre, que espantada, con la mirada vidriosa; no puede hacer
menos que gemir, al sentir que el hijo de sus entraas, convertido
en inocente vampiro le chupa con satisfaccin su sangre la sangre
envenenada de su msero cuerpo!
Crispa sus manos ante la tortura y hace ademn de quitar los rojos
labios del hijo ms, vence su cario materno al dolor y apretando
fuerte, muy fuerte contra su cuerpo le dice con el acento de la mrtir
chupa!... chupa hijo de mi alma! sciate con mi sangre que es la
tuya! que te pertenece! Ella es vida para ti, para m es muerte!!... No
importa! maana cuando seas grande te acordars de tu madrecita
que muri por ti.
Su rosto se ilumina en el sufrimiento, una alegra indefinible agita su
ser al hacer tan cruel sacrificio.
Pobre madre! Siente que decae, que sus prpados se cierran, que
el frio de la muerte penetra en su corazn y lo tortura, lo desgarra;
Ms siente placer, porque sabe que su muerte es vida!...
De pronto una duda enoja su suerte Quin dir a su hijo, cuando
pueda comprenderlo, el sacrificio de su madre? l, su padre, y le-
vantando con superior esfuerzo su cada cabeza, contempla a su
esposo y ya sus labios pronunciar quieren el sacrificio de su vida,
cuando una nueva desesperacin los hace callar.
No! a l no! sera capaz de arrebatarme el hijo y hacerme desistir
de mi propsito y la esculida mujer se resigna, con la mirada aba-
tida; el rostro demacrado por el sufrimiento, contempla a su esposo
amado y apretando fuerte muy fuerte a aquel ngel que la mata!!
Pronuncia una voz mi nombre y volviendo a la realidad, con la frente
baada en sudor, rodeado por la oscuridad creciente de la noche
que avanza, bamboleante como un ebrio, me retiro llevando en mi
alma guardado como joya preciosa, un jirn de ese cuadro Su idea
sublime!!
Cayetano Donnis
192

Enrique Tedeschi, La Razn en Italia. Una interview con el


director del Patronato de los becados argentinos en Euro-
pa, La Razn, 28 de junio de 1911, lbum de recortes, CEC,
ANBA.

LA RAZON EN ITALIA
Una interview con el director del Patronato de los becados argenti-
nos en Europa
Roma, Junio 28
Esta maana he tenido el honor de celebrar una larga inter-
view con el seor Ernesto de la Crcova, director del Patronato de
los becados argentinos en Europa, que desde ayer se halla de paso
en esta capital.
El reproducir aqu ntegramente mi agradable coloquio con
tan digno funcionario, sera cosa gratsima par[a mi] y seguramente
tambin para la in[]sa mayora de los lectores de LA RAZON, tan
sensatas y nobles son las ideas que me ha expresado y los hechos
que me ha referido mi ilustre interlocutor. Pero ello me obligara a
abusar [del] precioso espacio del peridico, as es [que] me limi-
tar a relatar tan slo las [cosas] ms interesantes que el doctor De
la Crcova se ha servido decirme, respecto a la forma en que el
entiende justamente que ha de desempearse su difcil cargo, y re-
specto a sus propsitos para el porvenir.
No me cabe duda alguna, que las frases y los sentimientos
del meritsimo director del Patronato de los becados argentinos han
de ser aplaudidos por todos los espritus rectos y verdaderamente
patriticos.
En la oficina que he establecido con suma orden en la Rue
Cernuschi de Pars, donde resido habitualmente empez dicin-
dome el seor De la Crcova, contestando a mis diferentes pregun-
tas, tengo a mis rdenes a un inspector que viaja constantemente
de una a otra de las capitales europeas donde hay becados argenti-
nos, para hacer las averiguaciones oportunas, y luego informarme a
m, acerca de la vida artstica, o escolar, y social de dichos becados.
Sin embargo, para cerciorarme todava mejor del aprovechamiento
con que stos cursan sus estudios y de la conducta que siguen,
emprendo yo mismo dos viajes de inspeccin anuales: el primero a
mitad del curso, este es, en Febrero; y el segundo, por estas fechas,
que es precisamente la poca de los exmenes en todos los institu-
tos superiores cientficos y artsticos de Europa.
Ahora por ejemplo, con el propsito que acabo de decirle, he
recorrido adems de Francia, diferentes ciudades de Blgica e In-
glaterra. Tambin en el desempeo de mi cargo, he venido anteayer
a Roma, y desde aqu me ir sucesivamente a Npoles, Florencia,
193

Miln y Turn; y luego recorrer Suiza y Alemania. Del mayor o menor


aprovechamiento de los becados inscritos en los Institutos superi-
ores y Universidades (como ingenieros, agrnomos, veterinarios,
etc.) o en las Academias (como pintores, escultores y msicos), juzgo
por los puntos y calificaciones que resultan, de los certificados de sus
exmenes, y por lo que me dicen sus profesores y catedrticos.
Y del resultado de los estudios de los pintores y escultores
que no siguen ningn curso determinado, sino que trabajan por su
cuenta, juzgo por sus obras.
Ahora mismo me dispongo a remitir a Buenos Aires una nu-
trida coleccin de los mejores cuadros y estatuas hechos reciente-
mente por nuestros becados pintores o escultores; y con esas obras
se celebrar una Exposicin especial en Agosto prximo. En cuanto
a los becados inscriptos en los Institutos cientficos, como no con-
sidero bastante prueba la de los certificados de sus estudios, tam-
bin los obligo a que me remitan anualmente un estudio, o informe,
de una 30 pginas por lo menos, sobre un tema que dejo a su elec-
cin y que se relacione con los estudios a que se han dedicado. Y
ese estudio, o informe, lo remito, naturalmente, a nuestro ministro
de Instruccin Pblica, para que lo someta al juicio de los catedrti-
cos ms competentes. Aunque he establecido esta costumbre des-
de hace poco tiempo, he recibido ya unos informes notabilsimos.
El nmero de los becados que tenemos actualmente en Eu-
ropa asciende, en conjunto, a unos 120.
De stos, 38 residen en diferentes ciudades de Italia.
En mi concepto este nmero de 120 becados es excesivo.
Y es que, hasta ahora las becas se han concedido con demasiada
facilidad y excesiva prodigalidad. Figrese usted que en Enero l-
timo, nu[] Congreso vea en una sola sesin la []cesin de ms
de 80 becas, sin tomarse siquiera la molestia de disponer que se
sometiese a un examen a los favorecidos con ellas, para cerciorarse
de si tenan o no, aptitudes para el arte o para las ciencias. Entonces
yo consegu del gobierno que no se empezase a pagar ninguna de
esas becas sin previo examen de los estudios y de las facultades de
los agraciados; y en efecto, result que 42 de stos (sobre 80 y pico)
tenan tan escasa confianza en sus condiciones artsticas o cient-
ficas, que ni siquiera se atrevieron a presentarse a esos exmenes!
Otros 19, en cambio, fingieron ignorar que deban someterse a esa
prueba, antes de comenzar a disfrutar la beca, y se me presentaron
sin ms en Pars.
Pero a ellos tambin les obligu, si queran cobrar, a sufrir el
examen que se les exiga; y, aun cuando ste se verific con to-
das las garantas y la benevolencia ms grande, slo consiguieron
quedar en l airosamente, 7 de los 19 aspirantes a las becas. Como
es de suponer, a esos 12 reprobados, les pagu el viaje para que
regresasen inmediatamente a la Argentina.
194

Otro error, adems de la facilidad que ha habido para conced-


er becas hasta aqu, creo que es la excesiva cuanta de estas becas.
Hay muchas, hasta de ms de 600 francos mensuales! Yo creo que
[] francos mensuales; cantidad sobrada (aun teniendo en cuenta
el encarecimiento general de la vida), para que un joven artista o
estudiante, pueda vivir decorosamente y con ciertas comodidades.
El otorgar las becas con una prodigalidad mal entendida, y el asig-
nar ms de lo preciso para una vida decorosa a unos muchachos
inexpertos, que no han salido nunca de su casa, me parece que
da margen a dos cosas muy peligrosas: los becados que vienen a
Europa sin tener aptitudes artsticas o cientficas de ningn gnero,
no hacen ms que perder el tiempo, adquirir malos hbitos, y mal-
gastar dinero que podra servir a muchachos ms aprovechados o
inteligentes que ellos. Y los que tienen verdaderas aptitudes y aun
buena voluntad, suelen, en muchos casos, acostumbrarse pronto a
la idea de disponer mensualmente de 600 francos, y a veces ms,
sin trabajar; pierden la aficin al estudio; no teniendo el acicate de
la necesidad apremiante, acaban por entregarse a la holganza; y,
al final de la jornada, resultan unos vagos, unos spostati, que no
sirven para nada bueno.
Estas ideas las he expuesto ya claramente al doctor Senz
Pea, antes, y luego al gobierno, habiendo tenido la suerte de que
as estos ltimos, como nuestro ilustre presidente las aprobasen por
completo, y hasta las elogiasen con palabras muy lisonjeras para m.
Por lo mismo, al disponerme a desempear mi cargo de di-
rector del Patronato, consider mi primer deber el someter a los be-
cados a una vigilancia paternal, pero constante, y a una disciplina
afectuosa, pero estricta.
Antes de ser nombrado yo para este puesto, haba bastantes
becados que mediante estratagemas ms o menos ingeniosas
cobraban por aos y aos su asignacin mensual; permaneciendo
tranquilamente en la Argentina! Ahora, tan escandaloso abuso ya
no puede verificarse, pues no contento con ejercer una incesante
vigilancia sobre ellos, por medio del inspector a mis rdenes ob-
ligo a los becados a que me den peridicamente las seas de su
domicilio y les tengo prohibido terminantemente alejarse por ms
de 24 horas de la poblacin donde residen habitualmente, sin que
yo les haya concedido antes el correspondiente permiso. De este
modo, no solamente consigo impedirles cualquier escapatoria o
aventura ..peligrosa, sino que tambin me resulta fcil averiguar si
su eventual y prolongada ausencia del estudio o del instituto a que
pertenecen, se debe a que estn enfermos o a que les haya ocur-
rido algn percance desagradable.
Tampoco transijo con que los estudios de los becados ten-
gan un resultado menos feliz del que se tiene derecho a esperar de
ellos. Y a todo becado que no se presente a los exmenes anuales,
195

al final del curso, o que se presente pero siendo reprobado, inme-


diatamente le mando repatriar. Tambin suspendo definitivamente
el pago de las becas a los que llevan una vida indecorosa e incor-
recta, pues no puedo consentir que ningn estudiante argentino en
el extranjero, de motivo a que se juzgue mal a su patria y contribuya
a mermar el prestigio de sta. Por ltimo, considero tambin el caso
desgraciado de una enfermedad que se prolongue ms de tres o
cuatro meses, justifica el que a un becado se le repatrie, dando por
terminado el beneficio de que disfrutaba. En efecto, aun teniendo
en cuenta las razones humanitarias, no hay que olvidar nunca que
estas becas representan una cuantiossima suma de dinero que el
Estado argentino siembra, para recoger luego la cosecha de venta-
jas y beneficios a que tiene derecho. Nada, pues, de despilfarros y
nada de exagerados sentimentalismos.
Inspirndome precisamente en estos criterios, dentro de
breves das ir a Miln, para lograr que los profesores de canto de
aquel importante conservatorio, se presten a examinar a los beca-
dos argentinos que han fijado su residencia en dicha poblacin para
estudiar tan difcil arte! Y no crea usted que sea escaso el nmero
de los becados que aspiran a ser estrellas del arte lrico! Son ms
de veinte! Ahora, sin embargo, veremos, con arreglo al resultado
de los exmenes a que me dispongo a someterles, cuntos son los
que vale la pena de mantener en Italia, y a cuntos conviene, en
cambio, darles el precio del pasaje, para que regresen a Amrica.
En lo sucesivo, para evitar encontrarme en este trance algo
violento, procurar que as como los estudiantes de ciencias estn
inscriptos en los correspondientes institutos superiores de los dife-
rentes pases, los artistas, a su vez, figuren en los cursos superiores
de las varias academias, o, si han hecho estudios equivalentes a
los de aquellos cursos, sigan trabajando por su cuenta, pero bajo la
gua y direccin de algn artista notable.
Aqu en Roma, he hablado con el director general de Bellas
Artes, mi ilustrado amigo Corrado Ricci, para conseguir la admisin
de tres artistas becados en la Academia. Efectivamente, el seor
Ricci me ha dado toda clase de facilidades para ello, llegando hasta
consentir que los tres becados puedan aplazar los exmenes de
anatoma e historia del arte, para dentro de diez o siete meses, esto
es, hasta que posean mejor el idioma italiano.
Otra disposicin que he tomado, ha sido la de invitar a los
pintores becados a que hagan copias de las obras maestras del arte
pictrico, desde Botticelli hasta el siglo XVIII, procurando compen-
etrarse con el espritu del original, y reproducirlo hasta donde les
sea posible. Con esas copias me propongo formar en Buenos Aires
un interesante museo, ya que, por razones que a todo el mundo se
le alcanzan, no poda hoy da la Repblica Argentina aspirar a po-
seer un Museo de Obras maestras originales.
196

Adems, he enviado una circular a los artistas becados, invi-


tndoles a profundizar el estudio de la historia de la Argentina, y a
presentar bocetos de cuadros y obras escultricas, reproduciendo
algunos de los episodios que ms impresin les hayan hecho, com-
prometindome, a mi vez, a que el gobierno les encargue las obras a
que correspondan los bocetos que resulten ms acabados y bellos.
Al propio tiempo, he invitado a los becados ingenieros,
agrnomos, veterinarios, etc., a que me presenten informes sobre
las ms notables obras o industrias o sistemas, etc., de los pases
donde residen y que puedan tener su correspondiente aplicacin
prctica en la Repblica Argentina.
Como usted ve, procuro, en suma, que los becados desar-
rollen sus facultades en todos los sentidos y permanezcan lo me-
nos posible en el ocio, teniendo tambin cuidado de que trasladen
con relativa frecuencia su residencia de una nacin a otra, a fin de
que tengan ocasin de conocer y apreciar lo mejor de cada pas,
y puedan despus aprovechar los conocimientos adquiridos, en
beneficio de la Patria, que ha atendido al perfeccionamiento de su
educacin.
Durante las vacaciones del verano, los becados inscriptos en
los institutos superiores se dedican a realizar algn viaje de instruc-
cin, y los artistas a pintar del natural. Finalmente he de aadir que,
con el fin de substraer a los becados a la tentacin de malgastar en
poco tiempo una cantidad relativamente considerable, he adoptado
el acuerdo de pagarles sus becas por mensualidades adelantadas,
siendo as que antes de mi nombramiento para director del Pensio-
nado, se les pagaba por semestres, con cuyo sistema, a los quince
das, era difcil encontrar un becado que tuviese todava en el bolsillo
la cantidad precisa para vivir los otros cinco meses y medio.
Obrando con arreglo a toda esta serie de procedimientos y
propsitos que acabo de exponer a usted, someramente, y, al pro-
pio tiempo, procurando siempre dar yo el buen ejemplo con la may-
or asiduidad en el trabajo y la ms absoluta correccin en el manejo
de los cuantiosos fondos puestos a mi disposicin, creo cumplir
con mi deber y prestar, adems, un buen servicio a mi patria, dem-
ostrndola que merezco la confianza que se ha depositado en m.
Y tambin creo, de este modo, tener derecho a alguna gratitud por
parte de las familias de los becados, pues gracias a la vigilancia que
ejerzo constantemente sobre estos ltimos, he conseguido sacar
a no pocos de ellos de muy malos pasos; a otro le he socorrido
personalmente en casos de enfermedad; y a algunos muy pocos,
por fortuna que cayeron vctimas de enfermedades fatales, tuve el
triste consuelo de auxiliarles personalmente hasta los ltimos mo-
mentos, como si hubiesen sido hijos o hermanos mos, consiguien-
do as que les pareciese un poco menos horrible morir lejos de su
familia y de su patria.
197

Con estas nobles palabras que, a juzgar por el acento con-


movido con que las pronunciaba, evocaban ciertamente en su alma
el recuerdo de algn doloroso episodio el seor De la Crcova
puso trmino a nuestro grato coloquio.
Ahora slo me resta felicitar cordialmente al gobierno argen-
tino por haber confiado un cargo tan complejo, delicado y difcil
como lo es el de director del Patronato de los becados en el ex-
tranjero, a un caballero tan culto, inteligente, concienzudo y probo
como demuestra serlo el seor De la Crcova.

Enrique Tedeschi
198

El fin de un paraso, El Diario, 15 de marzo de 1928.

Don Ernesto de la Crcova, el maestro recientemente fallecido, ha-


ba logrado antes de morir, realizar un ideal que lo trabajara toda la
vida: una academia libre, especie de academia de la pintura, don-
de los alumnos, amigos del maestro, pudieran abrir su espritu con
independencia, ajenos a disciplinas severas y a toda esa mecnica
burocrtica de los institutos de enseanza, donde se suele desa-
provechar la flor del instante este es ese momento de emocin en
que el alumno trabaja en breve y oportuno tiempo lo que hubiera
necesitado de este modo horas y horas y esfuerzos cuantiosos.

Don Ernesto haba logrado su objeto, apoyado por el presidente de


la Nacin, y tras meses y meses de trabajo bien personal, y an de
dineros propios, consigui por fin fundar su academia libre. Vecino
al balneario, en un lugar a plena luz solitario, aunque contiguo a la
ciudad tena su paraso. Locales amplios decorados con gusto en
un [] ambiente entonado para la produccin artstica, ofrecan
todo lo que pueda apetecer un estudiante de bellas artes deseoso
de formar su espritu en las excelencias de un arte consciente.

Don Ernesto gozaba con su obra muy soada y que haba sido un
ideal acariciado durante aos y aos. La menor cantidad de direc-
cin, pero s el mayor control, la mayor cantidad de cultura, libre de
imposiciones, que cada uno vaya por s mismo!

Pero un buen da don Ernesto dej su paraso. Puede que al morir


se haya ido con pena pensando en su academia tan querida.

Pero en fin, eso fue. Ahora

Ahora el nuevo director, seor Ripamonte, Viejo conocido de las


academias, resulta no ser un partidario de la enseanza libre. Par-
tidario de horarios, recreos con campana, examines minuciosos,
asistencia controlada, inasistencia castigada, lecciones bajo la
lente magisterina, ha resuelto terminar con el paraso de don Er-
nesto. Y sta es la hora en que los pjaros que revoloteaban por
las avenidas del balneario ya se han corrido la voz. Los discpulos
de Don Ernesto, para continuar en la Academia tendrn que dar
examen de ingreso, hacerse un detallado carnet de trabajo y tener
conducta. La libertad ha muerto en la Academia. El espritu de don
Ernesto no ha encontrado el hombre comprensivo. Y as pasar a la
historia un proyecto que, hecho realidad, pareca abrir un camino
para la adecuada enseanza de las bellas artes.

Un sueo ms que se vuelve al pas de los sueos.


199

Enrique Prins, Exposicin Ernesto de la Crcova, Buenos


Aires, Asociacin Amigos del Arte, 1928.

Tal vez sea Crcova el ltimo mensajero de la visin y el modo que


hicieron la expresin pictrica de una poca de prueba.
No estn muy lejanos los tiempos aquellos en los que ser pintor y
argentino constitua una risuea dualidad. Pintaban los incautos, los
inadaptables, los ilusos. Consagrarse al arte era una imprudencia, y
armonizar colores sobre un lienzo, una manera ms o menos distin-
guida de malgastar las fuerzas vitales. Crcova y unos pocos ms
formaban en el nmero de los desengaados.
No obstante, seducidos por la pertinaz utopa, pensaron los inge-
nuos all en el retiro de sus estudios, que bien pudiera suceder que
alguna vez se hablase en serio; vaya uno a hacer pronsticos! de
un arte argentino. Y los tiempos vinieron buenos.
Olvidados galantemente escpticos y detractores, ya tenemos
nuestro arte argentino, y tan lo tenemos, que florecen y triunfan ar-
tistas cuyo nombre ser aun sonoro cuando apenas recordemos
muchos otros detractores y escpticos inclusive que hoy nos pa-
recen inolvidables. Artistas que atestiguan con desenfado y talento
que los ilusos, aquella vez como siempre, tuvieron su razn de ser;
tem ms, la sensatez de engaarse y la valenta de pintar.
Como una transicin de significativo inters, Crcova representa
una larga jornada en el transcurso de la pintura nuestra. La poca
en que tocle pintar, el temperamento, los ideales y las tendencias
permiten clasificarlo como un acentuado exponente de su gene-
racin. Lleno de lirismo, empero, sin prejuicios ni reparos, partici-
pa del grupo que le sigue; y conviviendo en cuerpo y alma con los
jvenes y los entusiasmos de la hora actual, muere a los sesenta
aos, espontneo y vibrante como un artista novel.
Esta prerrogativa de su espritu domina su sentir y hace grata su me-
moria a los que confieren a la belleza un intenso justificativo de vida.
Por imposicin de los hechos defnese Crcova desde luego, en la
breve fila de los iniciadores, y desaparece para siempre, pincel en
mano con las inquietudes ingnitas de un alma en flor. No podr
pues negarse que la muerte le haya venido prematuramente a quien
supo retener as su lozana.
En efecto; afianza el pintor sus calidades al adaptarlas a una sensi-
bilidad estimulada de continuo por prstinos anhelos. Su paleta no
se detiene en formulismos de trnsito; y si de tiempo en tiempo se
abstrae, como a la espera del deseo, llega a punto el momento feliz
trayendo los propsitos fciles y certeros de los augurios.
Obedece de este modo a la demanda con la serenidad de quien
siente que las ilusiones persisten bajo el cielo claro de su tarde.
200

La muestra de sus telas confirma, con las excelencias del legado,


la jerarqua del autor. Honesto por intuitivo designio no le sedujeron
las perplejidades ni las aventuras de lo imprevisto. Quiso pintar en
conciencia y pint de acuerdo consigo mismo, que es la manera
estticamente inequvoca de realizar lo que se debe. Comproban-
do esta virtud, fcil es descubrir como al dictado de una sinceridad
constante en la esencia, diversific su obra ante las exigencias de
renovadas emociones.
Y al decidir este homenaje al maestro, corroboramos el rango que
conquistara en vida con la evidencia de lo reconocido. A su noble-
za artstica, que fue mucha, y al desinters con que dio su leccin
cuadra con justicia el honroso ttulo. Sensitivo y cordial en todo
momento, no podr olvidarse nunca que fue tan seor de la paleta
como lo fuera con los afectos.
La Comisin Nacional de Bellas Artes, los Amigos del Arte, sus co-
legas y sus discpulos se renen en esta hora para dignificar cum-
plidamente su memoria.
Enrique Prins
201

Conrado Chizzolini, Ernesto de la Crcova. El Instituto Su-


perior de Bellas Artes, hoy Escuela Superior de Bellas Artes
de la Nacin que lleva su nombre, El Patio. Publicacin
sobre Artes Plsticas, Buenos Aires, 1945.

Al finalizar el curso del ao 1923 la ctedra de pintura en la Aca-


demia Nacional de Bellas Artes se hallaba an vacante debido a la
renuncia de los sucesivos titulares, Cesreo Bernaldo de Quirs y
Fernando Fader. En aquel entonces rega los destinos del pas un
sincero amigo de los artistas y ferviente cultor del arte, el doctor
Marcelo T. de Alvear, quien tuvo la feliz idea de designar a Don Er-
nesto de la Crcova para el desempeo de la ctedra vacante. La
Academia Nacional de Bellas Artes, en la que entonces cursramos
estudios, en conocimiento de tal designacin, reuni a todos los
alumnos en condiciones de recibir la enseanza del nuevo profesor.

Tan pronto como cundi la noticia acudieron diversos estudiantes


del curso superior de dibujo, y, cuando el anuncio se hizo pblico,
ya existan algunos inscritos, quienes conjuntamente con los elegi-
dos constituyeron el grupo de alumnos fundadores de la que luego
fue la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nacin.

He aqu los nombres: Agosti Antonio, Briancesco Pedro, Camps


Abel, Chizzolini Conrado, Deferrari Adolfo, Parula Vctor, Piotti De-
matteis Pedro, Rossi Roberto, Saavedra Alberto, Sacchi Aquiles, Vi-
berti Marcos, Vitarella Juan.

Al hacerse cargo de sus funciones, De la Crcova tropez con el


inconveniente de un local inadecuado, falto de espacio y de luz al
extremo de tener que repartir a sus discpulos en tres grupos, que
distribuy as: el primero en el reducido espacio disponible del aula
de conferencias, el segundo en un patio circunscrito por un tabique
de madera y el tercero en dos fracciones que aloj un en la Bibliote-
ca y la otra en un corredor del fondo de la casa.

Esta circunstancia contribuy a que el maestro comenzara a sentir-


se incmodo. Por ello solicit un local adecuado, lo que no le fue
concedido, dado el estado precario en que se desenvolva la Aca-
demia. Esto dio origen a que el maestro pensara en presentar la re-
nuncia, actitud con la que se solidarizaron los alumnos; pero, luego,
al pensar quizs en que stos quedaran una vez ms desampara-
dos, orient sus pasos en otro sentido y resolvi iniciar gestiones
particulares tendientes a obtener un local con lo ms indispensable.
No pretenda una ctedra ms, que por otra parte no necesitaba.
202

Solamente propenda a formar un plantel de legtimos artistas. De si


le fue dado realizarlo, la historia lo dir algn da.

Despus de diversas gestiones realizadas obtuvo, por mediacin


del doctor Alvear, se le cedieran las instalaciones del antiguo laza-
reto de animales perteneciente al Ministerio de Agricultura, ubicado
a orillas del Ro de la Plata. Tales galpones no llenaban ampliamente
sus aspiraciones, pero los acept sin reservas. El afn del maestro
haba suplido todas las deficiencias del local concibiendo mejoras
que slo l poda entrever y le falt tiempo para anunciar a sus dis-
cpulos el feliz hallazgo y prepararlos para iniciar la marcha hacia
la gran empresa. Fue as que una maana luminosa, un carromato
tirado por un caballo, se detuvo a las puertas del vetusto edificio de
la calle Alsina, a efectos de cargar los elementos con que dotaban
al naciente Instituto Superior. Los efectos que se le entregaban no
eran por supuesto abundantes; consistan en caballetes, bancos,
tarimas, completando este equipo un par de trapos en desuso que
habran de servir para fondos. Con estos contadsimos elementos y
mucha sed de ilusiones, trepamos al carro e hicimos rumbo hacia
la gran aventura. Todo era promisor, como la brillantsima luz del sol
de aquella maana.

Tras un breve andar, llegamos. En un descampado inmenso y entre


dilatados pajonales divisamos las instalaciones que luego habran
de constituir nuestro refugio espiritual. El ambiente se presentaba
hostil; la inmensidad del rio contribua a hacer ms agreste el lugar,
sus ondas laman mansamente los muros cercados por algo que
otrora pudo haber sido un alambrado. Por aadidura rondaba el lu-
gar gente sospechosa. Aquello era conquistar el desierto.

Reunidos todos y capitaneados por el maestro penetramos para to-


mar posesin de las instalaciones. Adis las ilusiones concebidas
durante el corto trayecto. El local era sombro, mal ventilado: tratba-
se de un establo que conservaba an los tabiques divisorios para los
animales enfermos, en el cual yacan montones de excrementos que
hacan irrespirable aquella atmosfera. Ello nos detuvo con violencia.

Nuestro jefe, que era uno de aquellos espritus que irradian simpata
e infunden valor, nos areng enardecindonos para la lucha, y poco
despus sus huestes entraban en accin provistas de baldes, palas
y escobillones. Dura fue la refriega, ante cuyo embate cay venci-
do el enemigo. Luego de una accin enrgica y decidida qued el
local en condiciones de ser ocupado, sino confortablemente, por
lo menos en un estado de higiene que haca posible habitarlo. El
primer taller fue instalado en el extremo del ala que daba sobre el
203

rio; el rumor de las aguas nos tena despiertos, pues los taludes en
algunos puntos se hallaban desmoronados y presentaban huecos
tan profundos que hacan temer por la estabilidad de la fbrica. La
muy escasa luz que se reciba entraba por unas troneras que aun
hoy existen, con el agravante que las puertas eran de chapa de hie-
rro con un par de minsculos vidrios en su parte superior y que por
una fisura existente entre la parte inferior de aqullas y el umbral
entraba en invierno un fro tal que en conjunto, con el piso de ce-
mento, daban la impresin de una vivienda en el Polo. El calor de
nuestro entusiasmo, al que sumbase nuestra juventud, permitan
hacer llevadera esa vida. Slo se pintaba figura (cabezas), y en los
das muy templados, uno que otro torso.

Otra de las galas de aquella residencia era un enorme foso ubicado


debajo de la antena de la Radio Buenos Aires, destinado a vaciadero
de desperdicios, lo que adems constitua un campo propicio para
la reproduccin de un enjambre de insectos, cuya nica finalidad
pareciera haber sido el no dejarnos un solo instante de sosiego.

De la Crcova sola reunirnos peridicamente, y con breves alocu-


ciones expresaba cules eran sus planes de accin futura, entre los
que figuraba el propsito de levantar talleres individuales para que
los alumnos aventajados pudieran trabajar independientemente, y
crear, dando rienda suelta a la fantasa. Otra idea suya era que el Es-
tablecimiento habra de regirse por un sistema anlogo al de la Uni-
versidad, donde el alumnado tuviera amplia libertad de accin; la
asistencia no era obligatoria y la concurrencia al taller fue completa.

La Academia Nacional de Bellas Artes, de la cual dependa an la


ctedra, no entenda las cosas de ese modo, y siguiendo su tradi-
cin disciplinaria destac a un celador a efectos de cuidar el orden,
que no tard en ser alterado.

Bajo tales auspicios se dio comienzo al primer da de clase. El alum-


nado pretenda hacer uso un tanto amplio de las atribuciones que
el maestro les haba otorgado, pero, el celador enviado no poda
avenirse a la idea de que las cosas se desenvolvieran de tal modo,
hacindosele cuesta arriba compenetrarse de lo que las atribucio-
nes conferidas a los estudiantes significaban. Era, por supuesto, una
conquista imponderable, la mxima a que podra aspirar un esta-
blecimiento educacional de arte. Tan arraigada era la costumbre de
imponer una frrea disciplina a travs de los largos aos en el des-
empeo de funciones de vigilancia que, no pudiendo el citado ce-
lador llegar a comprenderlo, le result ms prctico continuar con
las normas habituales.
204

El alumnado no estaba dispuesto a hacer de ellas la ms mnima


concesin, y fue as como, palabra, va, palabra viene, termin aque-
llo en un campo de Agramante. A una sola voz propinaron al celador
una tal paliza que lo dejaron maltrecho. Sali ste al medio del cam-
po dando voces de auxilio tan destempladas que unos policas que
recorran las inmediaciones a caballo hicieron irrupcin en el Esta-
blecimiento, y solidarizndose con la actitud del celador, a quien
sospecharon revestido de gran autoridad, dado el carcter del Es-
tablecimiento, resolvieron trasladar a los estudiantes a la Comisara
2, en donde se les hizo descansar de la fatiga durante largas horas.

Grande, muy grande fue el asombro de De la Crcova cuando al


regresar por la tarde, se enter que el Instituto, que tan promisoria-
mente haba comenzado a funcionar, se haba quedado, como por
arte de magia, sin alumnos. Enterado de los acontecimientos no le
qued otro recurso que concurrir a la citada comisara y solicitar la
libertad de aqullos. Ante las razones invocadas por el maestro, al
excarcelacin fue concedida de inmediato.

Conmovedora fue la reprimenda con que al da siguiente nos reci-


biera. Le escuchbamos con respeto y hasta con veneracin. Una
vez que hubo obtenido la formal promesa de que hecho de tal n-
dole no habra de repetirse, abri generosamente las puertas del
taller, en tanto que el celador de marras era devuelto a la Academia.
La libertad haba sido conquistada y, bajo tal smbolo, se iniciaba a
la vida el Instituto Superior de Bellas Artes.

Transcurran apaciblemente los das, y mientras se trabajaba con


dedicacin fervorosa, el maestro no daba tregua a las ideas que
muy probablemente pensara, ideas de artista que hubo vivido una
existencia intensa, acostumbrado a la visin de horizontes amplios
y capaz de grandes realizaciones. As surga la de la simblica fuen-
te y eran dignas de ver las citas que a diario nos hiciera, en cuyas
reuniones, con paternal afecto consultaba acerca de la realizacin
de sus proyectos; inquira ideas y aceptaba con benevolencia las
crticas que se le formulaban, acerca de las cuales abundaba en
explicaciones a efectos de fundamentar sus proyectos y a la vez
sealarnos errores de concepto en que hubisemos incurrido. El
espectculo que ofrecan estas breves reuniones era emotivo, es-
pecialmente cuando, extrayendo de sus bolsillos un trozo de papel
y un lpiz expresaba sus ideas grficamente, para mejor compren-
sin. La construccin de la fuente era algo que le obsesionada y
en ello no se daba descanso, volviendo una que otra vez a reunir
al alumnado para someterle a su juicio alguna modificacin de la
prstina idea. Los croquis se sucedan, y, ya prximo a madurar el
proyecto psose en campaa para la preparacin del terreno, ad-
205

quisicin de los materiales constructivos y de lo que ms le preocu-


paba, el revestimiento.

El histrico y romntico barrio de San Telmo era prdigo en los ele-


mentos buscados; por all se le vea recorriendo viejas casas, guia-
do por personas destacadas por el comisario de la seccional 14,
quien se haba tomado particular empeo.

Es por dems sabido que, en tal barrio, eran numerosas las casas
construidas durante la colonia, de las que en muy escaso nme-
ro aun hoy perduran, adornadas con elementos procedentes de
la Madre Patria. Los azulejos, de procedencia insospechada, eran
la obsesin que le quitara el sueo y aun el apetito. Sabemos de
los generosos ofrecimientos que hiciera a cambio de algunos muy
selectos que revestan zaguanes y brocales. Sabemos tambin, y
menester es consignarlo en mrito de la justicia que ello importa,
que por la mediacin generosa del aludido Comisario, varios pro-
pietarios, en tren de reedificar sus fincas, hicieron donacin de los
tan deseados elementos. El maestro sentase inmensamente fe-
liz; podra ya cumplir la parbola, vistiendo a la desnuda fuente de
sus ensueos. As las cosas, psose manos a la obra, en la cual, el
mayordomo Eduardo Bermdez, camarada en las primeras horas,
cooperaba con todo el entusiasmo de que era capaz, quien, aparte
de sus tareas especficas, tom a su cargo el despejar de malezas
el terreno hasta dejarlo completamente limpio, combatir los hormi-
gueros y evitar que el pasto surgiera en los intersticios del adoqui-
nado de granito. As iba cambiando de aspecto la casa, entre tanto
iba creciendo la obra que luego habra de ser gala de la Escuela y en
la que los estudiantes pasramos momentos de solaz, cambiando
impresiones y confiando recprocamente las inquietudes renova-
das en esta fuente de Juventia. El milagro se haba realizado, mas
la magna obra no paraba all, la fuente era la piedra fundamental de
todo cuanto faltaba realizar an.

Otro da vimos llegar a De la Crcova provisto de una gran maylica


circular, rplica de una obra de Luca della Robbia, adquirida en una
venta; era otro pretexto que daba lugar a lo que ms tarde habra de
ser estudio, en parte, y ampliacin a su vez del taller de pintura. Cmo
se realiz este milagro es casi imposible saberlo, lo cierto es que un
buen da advertimos nuestro nuevo taller; sobria, pero suntuosamen-
te decorado. Grandes ventanales inundaban de luz el ambiente, y en
la parte exterior exornbanlos hermosos tiestos con flores que po-
nan una nota primaveral al conjunto. El Instituto creca. Ms tarde se
fueron planeando nuevos talleres, especialmente aquellos que ha-
bran de ser destinados a escultura. Las obras se sucedan sin inte-
rrupcin no slo en el Establecimiento, sino que tambin surgan en
206

1
Eran tan deficientes los medios las inmediaciones, y as se iniciaba el relleno de los taludes que luego
de transportes como lo son en la
constituyeron la magnfica Avenida Costanera. La creacin del Insti-
actualidad.
tuto Superior de Bellas Artes haba llevado la civilizacin a aquellos
parajes en que todo era hostil pocos meses antes.

De los medios de locomocin, que podran haberse considerado


como inexistentes, slo aventurbase el popular tranva de Lacroze.
Circulaban un par de coches por da.1

La actividad creca a diario y las obras de relleno rivalizaban con las


del Establecimiento. Surga la magnfica avenida, se trazaban jardi-
nes y el Instituto continuaba agrandndose con la iniciativa de las
obras de reforma de la fbrica; y proyectose, adems, la adquisicin
de un micro-mnibus para el traslado de los estudiantes. Slo una
cosa faltaba; dotar al Establecimiento de algn elemento adecuado
para preparar el yantar cotidiano. Esto era una necesidad imperio-
sa, puesto que en los alrededores no exista comercio alguno que
pudiera satisfacer tales necesidades. El alumnado se constituy en
congreso, y luego de algunas deliberaciones resolvi construir en
uno de los locales contiguo al actual Museo de Calcos, un fogn por
dems rstico, en el que pudiera prepararse un sabroso puchero
diario y se hizo el tal fogn con ladrillos superpuestos groseramen-
te, al que adornaba un fuerte barrote de hierro, en forma de gancho,
destinado a soportar en alto la olla. Cada uno tuvo que proveerse de
sus utensilios para el rancho. El cubierto componase de un plato de
hierro enlozado, una cuchara, un cuchillo y un tenedor, omitindose
el jarro, puesto que las bebidas no figuraban en el men.

Para hacer funcionar la olla se contribua con una modestsima


suma semanal y Bermdez, camarada entusiasta de las primeras
horas, encrgabase de adquirir las provisiones y trasladarlas hasta
el lugar. La tarea de la cocina estaba confiada un poco a cada uno.
Todos constituan una fraccin de cocinero y tenan a su cargo des-
de el pelar papas y limpiar verduras, hasta la vigilancia en parte de
la coccin. Estos menesteres se realizaba en el breve tiempo en
que el modelo descansaba, y era tal la actividad, que la tarea era
realizada en un periquete.

Durante la sesin de modelo, el bueno de Bermdez cuidaba la co-


cina (ello le iba en la cuenta, pues si se estropeaba el cocido se
vea obligado a ayunar), alternando este trabajo con el de extirpar
las malezas del terreno, cosa esta ltima que constitua para De la
Crcova una obsesin. De tal modo, mediante la decidida buena
voluntad de todos iba llegando diariamente la feliz y reconfortante
hora del almuerzo.

Terminadas las tareas en el taller era de rigor limpiar el instrumental


207

de trabajo as lo exiga el maestro y acomodar en orden las cosas.


Luego recin se poda pasar al comedor. Aplicamos este calificativo
porque no sera posible denominar de otro modo a aquel srdido
pero clido recinto donde se aderezaban las vituallas para el coti-
diano sustento.

Contrariamente a lo que suele acontecer en los comedores estu-


diantiles, se entraba a l con aire grave y en perfecto silencio. Al-
morzar era un rito que se cumpla con devocin y profundo respeto,
quiz debido al recuerdo de tantos artistas que pagaron su tributo
a la vida por no haberles sido posible realizarlo con la debida fre-
cuencia.

Si el comer era all una necesidad y un deleite, era tambin una te-
rrible lucha. A travs de los veintids aos transcurridos, vemos an
a los condiscpulos sentados donde les era posible, con el plato
sobre las rodillas, empuando el cubierto con una mano y luchando
con la otra a fin de poder abrirle paso a la cuchara o al tenedor entre
el espessimo enjambre de moscas que les rodeaba.

Mientras estos menesteres eran llevados a cabo, el maestro con


santa resignacin meditaba al aire libre, entre tanto fiacre semi-
desvencijado, al que se hallaba uncido una jaca esqueltica, que
completaba el conjunto armnico del cuadro, esperaba la termina-
cin del almuerzo para devolver al trfago urbano a aquellos de no-
sotros que de all debamos continuar bregando para procurarnos
los medios de subsistencia. Nos devolva s, a la civilizacin, pero,
al truncarnos el feliz ensueo, nos entregaba tambin a la prosa de
la vida, hasta el otro amanecer, en que regresbamos, henchidos
de lirismo y llenos de felicidad, a aquel retiro en que el corazn y la
mente eran purificados por la santidad del lugar.

Conrado Chizzolini
208

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