A existência do geómetra

GONALO NUNO RAMOS FERREIRA DE GOUVEIA
A EXISTNCIA DO GEMETRA
EPISTEMOLOGIA, FUNDAMENTAO E PEDAGOGIA
DE UMA GEOMETRIA DESCRITIVA
PARA O ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO
V O L U M E 1
T E S E D E D O U T O R A M E N T O
RAMO DE ESTUDOS DE ARTE
(ESPECIALIDADE DE EDUCAO ESTTICA)
SOB A ORIENTAO DOS PROFESSORES DOUTORES
JOS M. CASTANHEIRA DA COSTA UNIVERSIDADE DA MADEIRA
MARIA IDALINA F. P. SARDINHA UNIVERSIDADE DA MADEIRA
2 0 0 5
V O L U M E 1
R A M O D E E S T U D O S D E
A R T E
(ESPECIALIDADE DE EDUCAO
ESTTICA)
SOB A ORIENTAO DOS PROFESSORES
DOUTORES
JOS M. CASTANHEIRA DA COSTA
UNIVERSIDADE DA MADEIRA
MARIA IDALINA FERREIRA P. SARDINHA
UNIVERSIDADE DA MADEIRA
2 0 0 5

Agradecimento e Dedicatria
Aos orientadores de tese,
Professores
Castanheira da Costa
e I d a l i n a S a r d i n h a.
Ao Escultor Tomz Silva.

Tese de Doutoramento
no Ramo de Estudos de Arte,
Especialidade de Educao Esttica,
Apresentada
ao
Departamento de Arte e Design
da
Universidade da Madeira
6
NDICE GERAL
VOLUME 1
AGRADECIMENTO E DEDICATRIA ........................................................................................................................................................... 4
APRESENTAO ........................................................................................................................................................................................ 5
NDICE GERAL ............................................................................................................................................................................................... 6
INTRODUO ............................................................................................................................................................................................... 10
TEMA PROPOSTO .............................................................................................................................................................................12
1 - MOTIVAES PARA ESTA INVESTIGAO ...............................................................................................................................15
2 - MBITO E HORIZONTES DA INVESTIGAO SUA JUSTIFICAO ......................................................................................15
3 - ESTRATGIAS SUBJACENTES ESTRUTURA ORGANIZATIVA DO TRABALHO ..................................................................21
4 - ORGANIZAO DO TRABALHO .................................................................................................................................................. 24
CAPTULO PRIMEIRO
CONFIGURAES CONTEMPORNEAS A CRTICA DOS PARADIGMAS EMERGENTES, E A INVENO

DAS REALIDADES VISUAIS .................................................................................................................................................................. 28
I PARADIGMAS DA CULTURA DO FINAL DO SEGUNDO MILNIO ............................................................................................ 29
1- O FIM DA UTOPIA MODERNA E AS CONFIGURAES DA PS-MODERNIDADE ................................................................. 29

1.1 - A TRANSFORMAO DO ESPRITO DA GEOMETRIA COMO IMAGEM DAS ALTERAES CULTURAIS ........................................ 36
1.2 - A PS-MODERNIDADE COMO PROBLEMA AINDA FUNDAMENTAL... ..................................................................................... 58
1.3 - CINCIA, FILOSOFIA, FILOSOFIA DA CINCIA: AS ORDENS DE CONHECIMENTO E AS CATEGORIAS COGNITIVAS
A CRISE DOS DISCURSOS ........................................................................................................................................................47
1.4 - OS PROBLEMAS DA TRANSVERSALIDADE INTERPRETATIVA ..................................................................................................81
2- VISO E IMAGEM NA CULTURA CONTEMPORNEA ................................................................................................................ 103
2.1 - A VISO E A IMAGEM NA CRTICA HEGEMONIA DO VISUAL NA CULTURA CONTEMPORNEA .................................... 103
II A INVENO DE REALIDADES VISUAIS NA MODERNIDADE.................................................................................................... 136
1- A INTEGRIDADE CIENTFICA E A RESPONSABILIDADE ESTTICA: DISCURSOS E PRTICAS NA MODERNIDADE ........136

1.1 - A ARQUITECTURA DEONTOLGICA DA AVENTURA MODERNA ............................................................................................136
1.2 - AS CONCEPES DA REALIDADE E A ONTOLOGIA DA SUA REPRESENTAO: FENOMENOLOGIA DO MITO DA
TCTNICA DO PLANO DE REPRESENTAO E O PROBLEMA DOS ENTENDIMENTOS DO ESPAO ...................................143
1.3 - O PARADIGMA DA RADICALIZAO NA ESTTICA MODERNA, E A PERSISTNCIA DO IDEALISMO ROMNTICO .......... 159
1.4 - A GENERALIZAO INTUITIVA DE NOVAS REALIDADES E OS PROCESSOS DE POPULARIZAO DOS
DESENVOLVIMENTOS CIENTFICOS RADICAIS ........................................................................................................................167
1.5 - EQUVOCOS, MISTIFICAES, E CRIATIVIDADE: O PROBLEMA DO CUBISMO E O PROCESSO DE
POPULARIZAO DAS GEOMETRIAS NO-EUCLIDIANAS ......................................................................................................177
1.6 - REAVALIAO CONTEMPORNEA DA ORIGINALIDADE DO CUBISMO E O PROCESSO DE CONTESTAO DA
EPISTEME VISUAL DA MODERNIDADE .....................................................................................................................................190
1.7 - AS REIVINDICAES ESTTICAS DE UMA REALIDADE FRAGMENTADA E A SUA DEPENDNCIA DE UMA FSICA
PS-NEWTONIANA ......................................................................................................................................................................196
1.8 - GEOMETRIAS NO-EUCLIDIANAS, VANGUARDAS ARTSTICAS E IDEALISMO ESTTICO .....................................................201
1.9 - OS LIMITES DA TEORIA CIENTFICA COMO OBRA ABERTA, E O POTENCIAL CRIATIVO E ESTTICO DOS
PARALOGISMOS ...........................................................................................................................................................................221
7
VOLUME 2
CAPTULO SEGUNDO
AS MUSAS INQUIETANTES ARTE, TECNOLOGIA, VIRTUALIDADE: A CONSTRUO DAS IDENTIDADES CULTURAIS, E
O FUTURO DO ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO ..................................................................................................... 227
I A CONSTRUO DA TRADIO NA CONTEMPORANEIDADE ................................................................................................. 228
1- ENTENDIMENTOS CULTURAIS CONTEMPORNEOS E A SITUAO DA ARTE NO LIMIAR DO TERCEIRO MILNIO ............. 228
1.1 - UMA MORTE ANUNCIADA ........................................................................................................................................................... 228
1.2 - O CONCEITO DE TRAIO TRADIO COMO VARIVEL PERSISTENTE NA EQUAO DA ARTE MODERNA:
UMA LEITURA ............................................................................................................................................................................... 245
1.3 - O ENTENDIMENTO MODERNO DE TRADIO COMO DISCURSO ESTRUTURANTE DE UMA IDENTIDADE
COLECTIVA E O PROBLEMA DA SUA DESCONSTRUO ...................................................................................................... 253
1.4 - A APOLOGIA DE UM REINVESTIMENTO NO ENTENDIMENTO DE TRADIO, NUMA ERA PS-HUMANISTA E PS-
IDENTITRIA ................................................................................................................................................................................. 267
1.5 - A GERAO SCIO-CULTURAL DA REALIDADE E O CONCEITO DE TRADIO: UMA VISO CONSTRUTIVISTA ........... 272
1.6 - A INSTABILIDADE DAS REALIDADES CONTEMPORNEAS E A PROLIFERAO DO PARADIGMA DO
HIPERTEXTO ................................................................................................................................................................................ 287
II UM NOVO PACTO: A CONSTRUO DE UM ENSINO DA ARTE ERUDITA NO CONTEXTO DA UNIVERSIDADE DO
TERCEIRO MILNIO .................................................................................................................................................................... 304
1- O COLAPSO DOS SISTEMAS DE ENSINO DA ARTE NO INCIO DO TERCEIRO MILNIO ..................................................... 304
1.1 - QUOUSQUE TANDEM? O ESPECTRO DO ACADEMISMO CANNICO, O MITO DA BAUHAUS E A PERSISTNCIA DA
TEOLOGIA DA MODERNIDADE NO ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO DO SCULO XX ................................................. 304
1.2 - O TEMPORA! O MORES! A HIPOCRISIA DA INSTITUCIONALIZAO DO PARADIGMA OCULTO NA CONCEPO DE
UMA ARTE QUE NO SE ENSINA E OUTRAS HERANAS IDEOLGICAS ............................................................................. 362
1.3 - OS MUITOS CHAMADOS E OS POUCOS ESCOLHIDOS: DO MITO DA GENIALIDADE SISTEMATIZAO DA
CONGENIALIDADE ....................................................................................................................................................................... 378
1.4 - O MITO DA APRENDIZAGEM DA ARTE COMO INICIAO AO MISTRIO, E A DEGRADAO DOS SEUS RITOS ............ 388
1.5 - ARTE, TRANSCENDNCIA, E PROFISSIONALISMO ................................................................................................................. 398
2- O FUTURO DO ENSINO ARTSTICO NA UNIVERSIDADE CONTEMPORNEA ......................................................................407
2.1 - CRIADORES DE MUNDOS ........................................................................................................................................................... 407
BIBLIOGRAFIA CITADA VOLUMES 1 E 2 ......................................................................................................................................... 425

8
VOLUME 3
CAPTULO TERCEIRO
HORIZONTES DA GEOMETRIA DESCRITIVA
EPISTEMOLOGIA, FENOMENOLOGIA E PEDAGOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA:
ESTRATGIAS CIENTFICAS E PEDAGGICAS PARA O ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO...................................... 433
I A CONSTRUO DO NOEMA ................................................................................................................................................. 434
II FENOMENOLOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA O ESPAO DA EDUCAO MATEMTICA ................................ 456
III EPISTEMOLOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA ONTOGNESE E FILOGNESE ..................................................... 493
APNDICE EDUCAO MATEMTICA CINCO PROBLEMAS ............................................................................................... 589
BIBLIOGRAFIA CITADA VOLUME 3 .................................................................................................................................................... 604
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA VOLUME 3 ....................................................................................................................................... 609
NDICE DAS ILUSTRAES ................................................................................................................................................................. 615
NOTA EXPLICATIVA
......................................................................................................................................... 615
V O L U M E
1
INTRODUO
O T E M A P R O P O S T O,
O SEU ENTENDIMENTO
C O M O P R O B L E M A
12
I N T R O D U O
Este trabalho de investigao tem um antecedente directo na dissertao
apresentada por ns ao Departamento de Arte e Design da Universidade da
Madeira, em 2001, no mbito da prestao de Provas de Aptido Pedaggica
e Capacidade Cientfica, no Ramo de Estudos de Arte, Especialidade de
Educao Esttica, sob o ttulo: A Geometria Descritiva face ao seu passado,
e s projeces que configuram o seu futuro.
Naturalmente, as razes profundas das inquietaes que resultam neste
processo de investigao terico-prtica, foram j lanadas no terreno frtil da
nossa insatisfao enquanto estudantes, ensinados, no melhor sentido da
palavra, a nunca prescindir da compreenso das razes primeiras dos
resultados que, de forma mecnica, por vezes, se obtm, ou seja, levado a
compreender essa diferena fundamental entre a soluo de um problema, e
a sistematizao dessa sua soluo, enquanto metodologia para a soluo de
todo um conjunto de problemas.
No momento em que, aos anos de prtica discente, se sucederam os
anos de prtica docente, nessa, sempre dramtica, transio entre universos

13
to prximos, e simultaneamente to distantes, surgiu a oportunidade de
cultivar as grandes preocupaes que, com toda a probabilidade, constituiro
o cerne da aventura intelectual que, se quisermos honrar a dignidade do
papel que escolhemos, exigiremos de ns mesmos como pessoas, cidados e
docentes, pareceu-nos claro que o cerne do nosso problema residia na
prpria legitimao da sua condio actual enquanto problema til. sempre
surpreendente constatar a fidelidade com que teimamos em encontrar
respostas para essas dvidas fundamentais que desde logo se desenharam,
embora, nos momentos em que primeiro as formulamos, mais no sejam que
as expresses teimosas de uma intuio incipiente, ou de uma sensibilidade
inquieta, mas, ainda mais surpreendente constatar, no nosso caso, o
quanto essa inquietao desce ao prprio mago da questo em que
empenhamos o nosso tempo, labor e esperana.
Tal como ento, continua a ser nossa convico de que a geometria
descritiva conforma um problema de base, ou seja, ontolgico e
epistemolgico, mais do que apenas cientfico, ou pedaggico, circunscrito ao
seu nvel metodolgico, e que esse problema da geometria descritiva, um
problema de educao matemtica, e ter de ser analisado nesse contexto,
se quisermos ultrapassar a mera enunciao da patologia recorrente do seu
desastre enquanto Disciplina, em diferentes nveis de ensino, e no ensino de
diferentes reas do conhecimento, como forma de traar estratgias para uma
cura efmera e circunstancial, que falha a constatao fundamental da
carncia, e desarticulao cientfico-pedaggica, que esto, quanto a ns, na
origem profunda do problema.
Por estas razes, o tema fundamental da nossa investigao continua a
ser o traado das projeces que configuram o futuro da geometria descritiva,
assumindo a responsabilidade de procurar evitar a armadilha das falsas
lealdades incondicionais aos saberes que leccionamos, motivadas pela
necessidade de assegurar o controlo de reas disciplinares a todo o custo,

14
independentemente dos desenvolvimentos sociais, culturais, pedaggicos e
tecnolgicos, entretanto verificados.
Tanto mais, porque, em termos institucionais, afigura-se-nos, neste
momento, que a questo transitou de uma inquietao razovel, quanto ao
seu futuro, enquanto Disciplina presente nos curricula do Ensino Superior
Artstico, fruto de uma persistncia bicentenria, para uma certeza serena na
impossibilidade de rentabilizar os seus contributos no quadro de valores que
se desenha para o novo milnio, logo, de assegurar a sua sobrevivncia,
sem ponderar radicalmente a natureza dessa persistncia, sem reintroduzir a
interdisciplinaridade que, de facto, sempre lhe foi, e , como dissemos,
fundamental, e sem estarmos dispostos a admitir uma urgente reavaliao da
formao necessria para exerccio de uma docncia perfeitamente responsvel
nesta rea.
Em certa medida, o presente trabalho constitui a continuao da tentativa
de encontrar respostas satisfatrias para estas questes, ento levantadas de
uma forma ainda geral e condicionadas pelas limitaes ao nvel
interdisciplinar, no que respeita s possibilidades de interrogao dessa rea
fundamental para esta questo que so a Matemtica, e as teorias da
educao matemtica. De igual forma se verificou, entretanto, uma natural
ponderao no que diz respeito nfase colocada em certos pontos
particulares, resultado natural dos progressos verificados no amadurecimento
das estratgias argumentativas, medida que se foi desenvolvendo a
investigao terica. Por outro lado, o vertiginoso desenvolvimento tecnolgico
verificado na rea digital, sobretudo no que respeita evoluo dos meios
electrnicos de processamento de imagem, com as consequentes repercusses
nas prticas tcnicas e artsticas, bem como na natureza das reflexes sobre
esses campos, nomeadamente ao nvel pedaggico, implicaram uma
reavaliao de prioridades, permitindo tornar mais significativo o esforo de
reflectir sobre uma rea que, acreditamos, estar associada, em termos de
sucesso, qualificao tcnica, tecnolgica, e pedaggica, mas, sobretudo,

15
humana, desses mesmos meios, que se anunciam to fundamentais para o
nosso futuro.
1 MOTIVAES PARA ESTA INVESTIGAO
A geometria descritiva, um exemplo significativo de identificao
imediata, e quase absoluta, entre a gnese e desenvolvimento de um ramo
do conhecimento cientfico, e a sua configurao como matria exclusiva de
um processo pedaggico e didctico que se tornar rapidamente hegemnico,
num certo universo curricular, gerando-se nesse processo a reivindicao de
um utilitarismo repetidamente encenado, mas no verificado, para benefcio da
sua prpria expanso e sobrevivncia.
A investigao da arquitectura ideolgica e cientfica fundamental da
geometria descritiva, tal como a ponderao da sua inegvel vocao
pedaggica, como vias para a reflexo fundamental sobre os contornos de
uma epistemologia, devidamente enquadrados pela considerao ponderada dos
currcula em que se insere como disciplina, ao nvel de um Ensino Artstico,
agora Universitrio e em plena metamorfose, e, de forma mais abrangente,
ao nvel das grandes transformaes culturais e tecnolgicas dos ltimos
decnios, constituem para ns factores da mais evidente relevncia.
2 MBITO E HORIZONTES DA INVESTIGAO JUSTIFICAO
A geometria , se o soubermos entender, o laboratrio permanente da
sua prpria reinveno, enquanto lugar de aco sobre as mltiplas realidades
que nela se cruzam, e enquanto lugar da construo pedaggica dos
horizontes do auto-conhecimento. Se concebemos a partilha intersubjectiva de
uma realidade visual, essa convico tambm sustentada estruturalmente,

16
em grande medida, pela experincia cultural colectiva deste processo. Neste
sentido, o papel da geometria , antes de mais, o de um utilidade
abrangente de carcter essencialmente transversal. Assim, e admitindo com
clareza que este um ponto de vista essencialmente pedaggico, e pese
embora o facto do prprio desenvolvimento terico da geometria a conformar
como um espao de permanente experimentao, mas a no sentido de
extenso, parece-nos suficientemente evidente que foi a conjugao dessa
vocao pedaggica fundamental, com a necessidade de construo de uma
realidade visual intersubjectiva, disciplinadora das sucessivas hierarquias que se
estabelecem colectivamente para o regramento da nossa relao com a
realidade sensorial e fsica, que manteve esta rea do conhecimento na
ribalta da reflexo terica matemtica dos ltimos dois mil e quinhentos anos,
bem como um protagonismo curricular constante.
No ignoramos que um matemtico pode facilmente apresentar
argumentos que conformem o desenvolvimento da geometria ao
desenvolvimento de reas especficas da investigao matemtica puramente
terica, isentando esses desenvolvimentos de qualquer influncia ideolgica
exterior, aparente, ou de contorno utilitrio e de tal se trata, no o
esqueamos, quando lidamos com a eventual vocao pedaggica das
cincias, embora estejamos a falar de uma utilidade fundamentada na prpria
experincia do processo cientfico. A questo fundamental, quanto a ns, joga-
se precisamente na relao particularmente estreita entre os processos que,
num determinado momento, se conjugaram para incentivar e legitimar o
desenvolvimento matemtico, interno por assim dizer, da geometria, em
resposta a alteraes ideolgicas, tecnolgicas e at polticas da realidade
externa, que os tornaram provveis, se no inevitveis, e que, defenderemos,
ditaram a subtileza de classificarmos a geometria como rea do conhecimento,
sem necessidade da restrio ao conhecimento matemtico, o mesmo no
acontecendo, partida, com qualquer outra das suas reas, mais facilmente
restritas ao seu enquadramento cientfico. Mais do que cientficas (a aplicao

17
da anlise e da lgebra geometria, as consequncias do desenvolvimento
da lgica formal, o desenvolvimento das geometrias no-Euclidianas a n
dimenses, por exemplo, enquadram-se nesse contexto), h razes histricas
conhecidas para que tal acontea (recorde-se que o conflito entre Sintticos e
Analticos foi, antes de mais, um conflito ideolgico e poltico e no
estritamente cientfico), mas no so as eventuais polmicas nesse contexto o
objecto ltimo desta investigao, embora reconheamos incontornvel a sua
considerao. Pretende-se com este trabalho demonstrar que o carcter
peculiar e aglutinador da geometria no contexto da matemtica, da lgica, e
da pedagogia, relacionado com a necessidade de construo da realidade
visual correspondente a um real intersubjectivo, construdo culturalmente, logo
tambm cientificamente, mas experimentado individualmente, tantas vezes longe
da compreenso efectiva da estrutura que o gerou, permite a formulao de
dois pares de questes que, intencionalmente conjugadas, constituem o cerne
da nossa investigao:
De que modo a geometria se conforma, simultaneamente, como uma
ferramenta responsvel pela ignio do raciocnio lgico, que encontra na
matemtica o seu campo privilegiado, e como linguagem visual desse
processo ?
De que modo a experincia visual concreta da matemtica e da sua
linguagem potencia ou interfere nos protocolos que se estabelecem? E de
que modo essa estrutura reflexiva pode ser de novo o motor da nossa
experincia criativa profunda das realidades visuais que constituem a nossa
representao partilhada e individual da realidade, num mundo to tecnolgico
e numa cultura to profundamente visual como a de hoje?
Como enquadrar as respostas a estas questes ao nvel curricular
especfico do Ensino Universitrio das Artes Visuais?
Torna-se desde logo evidente que propor respostas a estas questes
implica considerar a abordagem de reas do conhecimento muito
diversificadas, e cuja convivncia nunca foi pacfica, sobretudo se

18
considerarmos que estamos no terreno polmico das relaes entre tecnologia,
cincias ditas exactas, e as cincias humanas e cognitivas, tornando-se
tambm evidente que estas questes tero de ser abordadas a partir de um
ponto de vista que restrinja a investigao a aspectos particularmente
relevantes para a problemtica proposta, uma vez que uma abordagem
radicalmente estruturalista , de to ramificada e complexa, no s invivel
como a causa de muitos dos equvocos inerentes abordagem
excessivamente centrada nos processos histricos destas reas, e que
procuraremos identificar ao longo da investigao.
Trata-se tambm de inverter os parmetros que, na generalidade das
tentativas, orientaram a investigao nessas reas. Tal acontece a diversos
nveis:
Primeiro, no momento em que reconsideramos a geometria de um ponto
de vista nitidamente pedaggico, no conjunto dos seus ramos isto , sem
delimitar o seu objecto e mbito em funo de desenvolvimentos matemticos
especficos, e sem impor uma classificao baseada na linguagem; ou
divorci-la do contexto da lgica , considerando que ser novamente til
admitir um ponto de vista em que um vnculo comum se impe, sem que
tal signifique um retrocesso metodolgico, uma vez que no se ignoram os
desenvolvimentos que a retraem, pela sua relativa complexidade, propondo,
pelo contrrio, na matemtica, uma mestiagem de processos aglutinados em
torno dos objectivos delineados e importar evidentemente desenvolver
cuidadosamente esta questo, porque, sendo dificilmente sustentvel do ponto
de vista de uma investigao puramente matemtica, ela funda-se no carcter
especfico desta reflexo. De facto, a legitimidade desta abordagem apoia-se
necessariamente no carcter no essencialmente matemtico desta investigao
no se trata de propor uma extenso cientfica do campo da geometria,
mas sim de propor uma extenso pedaggica fundada na considerao de
desenvolvimentos ainda no enquadrados aos seus diversos nveis, e no
apenas a um nvel pedaggico , o que significa que nos limitamos a

19
considerar desenvolvimentos consumados a esse nvel terico, com as
desvantagens bvias que da possam advir, mas com as vantagem eventuais
que um ponto de vista no especializado possa trazer em termos de
correlaes renovadas, pela introduo de novas necessidades. Por outro lado,
do ponto de vista pedaggico, trata-se de renovar o quadro de relaes que
se estabeleceram no apenas entre a matemtica, a pedagogia e a lgica,
por via da geometria e ser tambm necessrio esclarecer a formulao
desta qudrupla relao, cuja admisso fundamental para esta investigao
mas, sobretudo, pelo reequacionamento de uma realidade que, como
referimos, consideramos dever a sua existncia a este contexto: a filosofia da
estrutura geomtrica subjacente s realidades visuais.
Em segundo lugar, como a justificao maior para ideia de uma
inverso de parmetros de investigao, temos de ponderar o papel particular
que assumir nesta reflexo o ramo da geometria, considerando que foi o
palco privilegiado do desenvolvimento de uma linguagem visual que se
pretendeu, explcita ou implicitamente, uma traduo grfica da linguagem
matemtica: a geometria descritiva. Poder parecer lgico, num primeiro
momento, considerados o Ramo e a Especialidade que enquadram esta
investigao e as questes fundamentais que se pretende levantar, e fazendo
incidir especificamente sobre esse campo a nossa reflexo, uma srie de
factores que procuraremos esclarecer cuidadosamente ao longo deste trabalho,
dos quais podemos adiantar desde j os que consideramos mais relevantes:
o seu vnculo a uma utilidade institucional perversa, porque exterior ao
seu carcter cientfico e, em ltima anlise, pedaggico;
a sua restrio a uma realidade visual esttica e a uma correspondente
ideia do mundo.
a desconsiderao do seu verdadeiro mbito cientfico-matemtico, ditada
pela necessidade de a viabilizar no contexto de um ensino massificado e que
nos levam a considerar um campo de investigao mais vasto e
potencialmente mais rico, o que, na verdade, nos parece conduzir a uma

20
efectiva actualizao e desenvolvimento deste ramo da geometria, reconduzido-
o, com alguma ironia, sua vocao original.
No significa isto que no seja considerada relevante, no mbito desta
investigao, a abordagem da geometria descritiva tal como se desenvolveu,
tal seria paradoxal. Apenas significa que no reconhecemos no ramo
convencional da geometria actualmente designado por geometria descritiva uma
resposta relevante e positiva equao que propomos - o que determina
uma considerao particularmente crtica do seu desenvolvimento cientfico e
pedaggico, e a colocao da nfase na anlise dos factores que
condicionaram a sua falncia enquanto respostas s questes propostas .
Por ltimo, poder parecer surpreendente que se questione de uma
forma to fundamental o modo de presena, e a prpria presena de per
se, da geometria nos currcula do Ensino Superior Artstico, mas tal facto
apenas sublinha a forma como, ao considerarmos inevitveis certas estruturas
curriculares, limitamo-nos a excluir os problemas mais fundamentais levantados
pelas novas realidades que no encontram nos velhos sistemas mais do que
uma plida imagem do seu todo, palidez essa que se procura reavivar
frequentemente por um fundamentalismo que mais no do que uma
restrio artificial do leque de problemas s solues que um sistema admita.
De qualquer dos modos, como j se ter tornado evidente, o verdadeiro
objectivo desse questionamento no outro seno o da sua recuperao
actualizada. Por outro lado, pretende-se criar espao para a eventual
admisso de uma presena mais abrangente e no exclusivamente disciplinar
das reas do conhecimento propostas.

21
3 ESTRATGIAS SUBJACENTES ESTRUTURA ARGUMENTATIVA DO
TRABALHO
A necessria transdisciplinaridade de uma investigao desta natureza,
que cruza os espaos das vertentes cientfica mesmo que relativamente
elementar desse ponto de vista , e pedaggica da matemtica e da
geometria descritiva, procurando enquadrar, ou reenquadrar, elementos da
extrados no contexto curricular do Ensino Universitrio das Artes Visuais e do
Design, como forma de o renovar para o confronto benigno com os
universos visuais digitais contemporneos, essa transdisciplinaridade, dizamos,
mesmo que isenta, por opo metodolgica, de uma anlise exaustiva e
radicalmente estrutural das premissas, no prescinde de uma reflexo
sistemtica sobre o enquadramento pedaggico e institucional do Ensino
Superior na sua generalidade e do Ensino Superior Artstico na sua
especialidade, sobretudo se tivermos em ateno que a sua plena integrao
universitria comea a atingir a maturidade, sem que, na nossa opinio, tenha
sido feito uma reavaliao global das consequncias cientifico-pedaggicas
desse processo que possa servir de matriz para um abordagem mais
localizada ao nvel estritamente disciplinar, tambm ela fundamental.
Desta forma, parece-nos essencial iniciar a nossa investigao com uma
reflexo sobre a globalidade desse processo, sabendo-se partida que a sua
experincia efectiva foi, e , para ns, motor principal da construo da
nossa argumentao, e, no mesmo grau, pela convico de que a
fundamentao cientfica mais slida que advogamos para a rea da
geometria ao nvel do Ensino Universitrio da Arte, ter a sua devida
justificao no processo crtico a que propomos submeter a sua presena
passada e ainda actual em certos casos e, sobretudo, numa real
necessidade de comunicao entre reas do Ensino Universitrio que a
evoluo tecnolgica veio, novamente, reunir.

22
Em segundo lugar torna-se indispensvel esclarecer cuidadosamente as
razes para adoptarmos, fortemente baseados na evoluo tecnolgica que
transformou o mundo contemporneo, uma definio actual da geometria como
rea fundamentalmente transdisciplinar em oposio a uma ideia de
instrumentalizao por diversas reas do conhecimento, cientfico ou no ao
mesmo tempo que advogamos como essencial a sua fundamentao na
matemtica, tanto cientifica como pedagogicamente, por considerarmos ser ao
seu nvel mais fundamental que se manifestam as estratgias epistemolgicas
que transcendem a mera operacionalidade e nos conduzem a realidades mais
abrangentes, sem qualquer prejuzo da sua legitimidade cientfica.
Por outro lado, ao nvel da abordagem do aparelho matemtico
indispensvel persecuo dos objectivos enunciados, temos, logo partida,
de admitir que este no ultrapassa os limites de uma complexidade
perfeitamente limitada no espectro das suas potencialidades actuais, mas no
podemos perder de vista, como j referimos, que se trata de enquadrar
essas ferramentas do conhecimento matemtico no contexto da pedagogia da
geometria no Ensino Artstico Universitrio, e das linguagens construtivas da
realidade visual, o que implica a distino entre dois nveis distintos: o que
diz respeito argumentao cientfica que justifica determinadas opes
pedaggicas e funo da docncia no sentido lato do termo , e que
ser necessariamente mais complexo, mesmo que em termos muito relativos
do ponto de vista da matemtica; e o espectro de conhecimentos que se
propem para leccionao e, logicamente, aprendizagem e, como
defenderemos, esto h muito presentes nos currcula que conduzem ao
Ensino Universitrio. Esta distino, aparentemente bvia, ser um argumento
importante no aparelho crtico relativo geometria descritiva a partir do
momento em que reconhecermos que a confuso entre estas duas estruturas
de conhecimentos determinou a estagnao da progresso cientifica e
pedaggica da disciplina e do prprio ramo da geometria, ao no reconhecer

23
a sua importncia no contexto especfico da educao matemtica na rea
das artes visuais.
Um outro aspecto importante , precisamente, a pouca familiaridade deste
processo, uma vez que se assiste, na prtica, ao longo desta investigao,
reforma, em tempo real, e de certa forma radical, dos objectivos, contedos
e estratgias, bem como dos processos de docncia, de uma disciplina, que,
de certo modo, reencontra as sua origens, na medida em que o mesmo
processo ocorre em circunstncias que permitem refazer o percurso de um
projecto de ensino que lhe est na origem, em circunstncias privilegiadas,
assistindo-se evoluo do processo de reaproximao matriz. Poderemos
assim tirar concluses mais consubstanciadas na experincia, se bem que no
esteja em causa a elaborao de um relatrio experimental, sublinhe-se.
atendendo a estas circunstncias que se expem matrias sobejamente
investigadas, debatidas e com presena competente e corrente nos diversos
nveis de qualquer curso de matemtica, mas que, no domnio curricular do
Ensino Superior Artstico se pautaram pela perniciosa ausncia de
considerao sistemtica. Ser por isso compreensvel que constitua matria
de investigao a anlise cuidadosa dos mecanismos da sua abordagem, de
certa forma, fora do seu percurso acadmico convencional, e, possivelmente,
a sua reestruturao pedaggica em funo das necessidades especficas que
despoletaram essa abordagem.
No nos propomos, como evidente, esgotar uma temtica to vasta e,
como j dissemos, complexa. De igual forma no pretendemos voltar a
sedimentar um conjunto de objectivos, contedos, ou estratgias, limitado que
determinem os contornos definitivos de uma disciplina que enquadre a
geometria e, admitamos claramente, a matemtica, no contexto do Ensino
Superior Artstico. Propomo-nos, de facto, contribuir com uma estratgia
argumentativa, baseada num leque de conhecimentos at aqui ausentes das
nossas opes, e exteriores ao espectro admitido para as ferramentas de
abordagem da geometria ao nvel do Ensino Superior Artstico, que possibilite

24
a utilizao eficaz das novas tecnologias de clculo e visualizao, que
revolucionaram as potencialidades dessa rea na criao e descrio de
realidades, e que condicionam hoje as nossas possibilidades de criar e
partilhar vises qualificadas do mundo.
4 ORGANIZAO DO TRABALHO
Em termos de estrutura de desenvolvimento, este trabalho divide-se em
seis partes, correspondendo a primeira introduo, e as restantes a cinco
captulos distintos:
CAPTULO PRIMEIRO - CONFIGURAES CONTEMPORNEAS
Uma vez salientada a importncia das transformaes culturais no
contexto especfico que nos propomos abordar, questionam-se as grandes
questes da cultura contempornea, nomeadamente, a crtica aos
entendimentos da vigncia de uma ps-modernidade, e, consequentemente, a
alegada emergncia de novos paradigmas no campo das cincias, o
protagonismo das questes da linguagem no pensamento filosfico e esttico
contemporneos, e o problema deontolgico da viso e da imagem numa
sociedade dita mediatizada. Abordam-se, em seguida, os meandros das
argumentaes relativas aos processos de construo das realidades visuais
na modernidade, atravs da crtica aos termos em que se apoiam os
discursos apologistas da influncia dos desenvolvimentos ao nvel da fsica, e
das geometrias no-Euclidianas, no desenvolvimento artstico moderno, como
modo de ponderar a questo do confronto entre integridade cientfica e
responsabilidade esttica.
25
CAPTULO SEGUNDO - AS MUSAS INQUIETANTES
Aborda-se o problema da situao actual da arte, e o papel do
entendimento de traio tradio no contexto moderno, central, de mltiplas
formas, ao discurso moderno, e como introduo ao problema da tradio no
mbito do ensino artstico, sendo igualmente abordado, sob o ponto de vista
da sua recuperao contempornea, como modo de produo de sentido no
universo esttico e artstico, por via de uma aproximao estrutura
conceptual decorrente dos entendimentos que enformam os conceitos de
hipertexto, ligao e rede. Prope-se, num terceiro ponto, uma reflexo sobre
o cenrio actual do ensino da arte, ao nvel Universitrio, que se entende
estar em plena crise, atravs de uma anlise da persistncia de mitos e
ritos, que se defende serem herdados, tanto de um academismo cannico,
ainda vigente em esprito, se no em forma, como da herana mtica
associada s experincias sintetizadas pela Bauhaus, bem como uma
abordagem crtica complementar das grandes linhas da reflexo contempornea
sobre a justificao da sua integrao, de pleno e idiossincrtico direito, no
Ensino Universitrio, em particular tendo em ateno que uma genuna
integrao nesse universo a principal garantia da viabilidade de uma
renovao do ensino da arte, a um nvel Superior, e da geometria nesse
contexto, em particular. No se tratando de uma abordagem exaustiva,
reflecte-se, fundamentalmente, sobre os aspectos considerados como os mais
essenciais para a construo de novos entendimentos do ensino da arte
erudita.
26
CAPTULO TERCEIRO - NOEMA GEOM
EPISTEMOLOGIA, FENOMENOLOGIA, E PEDAGOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA:
ESTRATGIAS CIENTFICAS E PEDAGGICAS PARA O ENSINO ARTSTICO
UNIVERSITRIO
Enunciamos neste captulo o ncleo terico da tese proposta, apoiando-
nos na argumentao das condies socio-culturais que sustentam a sua
relevncia actual, desenvolvida nos captulos anteriores, e apresentando uma
proposta de arquitectura argumentativa sob a forma de um atlas
problemtico para o seu debate e desenvolvimento consequente.
Prope-se uma primeira abordagem da geometria descritiva como um
problema de educao matemtica, a partir das dificuldades e benefcios que
apresenta um esboo fenomenolgico, procurando estabelecer-se os contornos
de uma praxis discursiva actual, ou ainda actual, confrontando-a com a
arquitectura paradigmtica, proposta originalmente por Monge. Recusando uma
anlise histrica, ou, mais precisamente, uma leitura interpretativa de um
discurso histrico, ainda invivel, pela disperso das fontes e dados que lhe
seriam estritamente necessrios, prope-se, em alternativa, uma incurso
parcial, do ponto de vista argumentativo, por uma possvel transio
paradigmtica entre um esprito da geometria (de duplo enraizamento, num
Cartesianismo, que hoje assiste sua recuperao para alm dos trusmos
do seu protagonismo na tomada de flego para o sopro glido de um
racionalismo determinista e anti-poietico, e na linhagem que tem em Pascal
um paladino qualificado dessa ideia), e o triunfo dos pragmatismos
decorrentes da ascenso do positivismo e determinismo.
Prope-se ainda, como fundamentais neste processo as inflexes do
percurso da geometria descritiva, privilegiado, no campo pedaggico, sobre os
quais se fundou, e desenvolveu, uma disciplina que exerceu uma hegemonia

27
curricular praticamente incontestada, no mbito do ensino artstico durante
quase dois sculos. O escrutnio sobre os eventuais termos de uma utopia
descritiva so postos em jogo contra um utilitarismo sempre adiado, sempre
desmentido, sempre invocado como justificao curricular, levantando a questo
das possibilidades de uma anlise semitica da imagem nesse mbito, dos
seus papeis nos diversos nveis de ensino, e da ritualizao de uma
performatividade.
Em seguida, numa reflexo de contornos epistemolgicos, efectua-se uma
primeira abordagem do problema da pedagogia da geometria descritiva como
suporte especfico da educao matemtica, no contexto do ensino universitrio
da arte e do design, e encarando a disciplina de geometria descritiva enquanto
campo para a sua construo e concretizao, em termos de sistematizao de
competncias matemticas especficas e transversais.
Organizaram-se estas reflexes segundo um ponto de vista
essencialmente pedaggico, de acordo com a convico expressa sobre a
relevncia destes aspectos numa abordagem prpria de estudos universitrios
de geometria descritiva, antecipando a sua organizao num curso, em que
se articulam, interactivamente, as suas vertentes tericas e prticas, atravs
do recurso a algumas das potencialidades tecnolgicas, neste momento,
acessveis, para tal efeito.
Apontam-se ainda, a ttulo exemplar, cinco problemas de educao
matemtica que se relacionam intimamente com o mbito curricular das artes
visuais e do design, constituindo a geometria um veculo privilegiado para a
sua abordagem.
Por ltimo, apresentado um prottipo estrutural de software destinado
ao ensino/aprendizagem da geometria descritiva. Este meio tecnolgico procura
concretizar uma abordagem didctica consentnea com a orientao
pedaggica proposta para a geometria descritiva. Toma a designao
Husserliana de Noema, sintetizando o impulso para a construo continuada
desse dado multiforme que o complexo de predicados da geometria,

28
gerador da individualssima noese que d sentido experincia e constitui o
motor fundamental do paradigma pedaggico proposto.

CAPTULO PRIMEIRO
CONFIGURAES CONTEMPORNEAS
A CRTICA DOS PARADIGMAS EMERGENTES,
E A INVENO DAS REALIDADES VISUAIS

29
C A P T U L O P R I M E I R O
CONFIGURAES CONTEMPORNEAS
A CRTICA DOS PARADIGMAS EMERGENTES
E A INVENO DAS REALIDADES VISUAIS
I
PARADIGMAS DA CULTURA DO FINAL DO SEGUNDO MILNIO
1 O FIM DA UTOPIA MODERNA E AS CONFIGURAES DA PS-
MODERNIDADE
1.1 A transformao do esprito da geometria como imagem das alteraes culturais.
Propomo-nos, neste trabalho, debater os contornos de uma epistemologia
da geometria descritiva, como forma de aproximao crtica consequente aos
diversos aspectos que enformam esse campo do Saber, partindo de uma
experincia efectiva, que indicie a relevncia da construo terica dessa
abordagem, de modo a evitar a redundncia argumentativa das constataes

30
de facto, sem alcance til na renovao do potencial pedaggico da sua
arquitectura cientfica. Pretende-se, deste modo, construir, tanto ao nvel da
estrutura argumentativa como das concluses que se propem, uma tese
sobre o mbito de debate da geometria, em funo do estado da cultura, da
arte, do ensino da arte, e do ensino da geometria nesse contexto, ao nvel
do Ensino Universitrio da Arte.
Tempo houve, um tempo suficientemente longo para que tenhamos
desenvolvido uma intuio segura dessa convico, em que poucas dvidas
restariam quanto via a seguir: A geometria uma cincia; a matemtica a
cincia que a fundamenta e enquadra; e a via da sua expanso, operacional
e utilitria, um dever paralelo consolidao da sua legitimao axiomtica.
A constituio de uma disciplina de geometria no mbito do Ensino Superior
Artstico, por seu lado, totalmente orientada para a primeira via, pauta-se pela
tradio curricular e programtica da geometria descritiva, fundada sobre o
mtodo inaugurado por Monge, estendendo-se, eventualmente, a sua
leccionao ao campo das cnicas elementares, por via da prtica operacional
da perspectiva rigorosa, ou, esporadicamente, resenha superficial da sua
histria e aos aspectos iconogrficos mais evidentemente associados. Para o
ensino artstico esse foi um tempo de hierarquias certas, claras e auto-
evidentes: a cincia era a Cincia, armada da Razo e revestida dos ps
cabea pelo mtodo, e no havia, aparentemente, necessidade de a arrancar
sua placidez evolutiva, por excessivo zelo na fundamentao ou anlise
metodolgica, uma vez que tal empresa pressupunha uma lamentvel
ignorncia da irrepreensvel origem civilizacional clssica dos processos,
logo universal e eterna, alm de que a convivncia curricular com as
disciplinas artsticas, e com a prpria arte, em processo embrionrio, ali
prximo, no pressupunha um contacto directo, conquanto se respeitasse esse
parntesis racional curricular, fornecendo-lhe um espao prprio, e, mais
urgentemente, um tempo prprio, perfeitamente limitado na redondeza
confortvel de uma ou duas voltas completas ao mostrador do relgio.

31
Esta atitude conjugava-se perfeitamente com o diletantismo matemtico,
na melhor das hipteses, da maioria dos docentes encarregues desta
equvoca tarefa, e que nessa manifesta insuficincia justificavam a
circunscrio permanente da matria leccionada ao contexto de uma actividade
estrutural do desenho, essencialmente, ignorando uma realidade que, h muito
tempo, e a grande velocidade, para quem o quisesse ver, se distanciava:
A era mecnica e industrial em que entrmos agora e na qual tudo
se equaciona em termos de energia e no j de esttica, traz uma
profunda modificao. O uso da geometria analtica e das curvas de
funo criadas por Descartes, da geometria descritiva inventada por Monge,
a necessidade de clculo das resistncias, a importncia da aerodinmica
familiarizaram os olhos modernos em particular com as curvas cnicas:
elipses, hiprboles, parbolas... Um observador atento comprovar o seu
ascendente na arte de hoje e as suas utilizaes , desde o quadro at
ao mvel ou cermica; avaliar quanto tendem a substituir as
construes planas baseadas sobretudo no ngulo e no crculo que dantes
dominavam.1
Estava, por via de uma soberba ignorncia da mais elementar evidncia,
balizado um sistema vicioso, ideologicamente rgido e inflexvel, voluntariamente
ignorante da sua fundamentao mais essencial, logo, imune a transformaes
internas, e firmemente cristalizado num discurso redundante e auto-suficiente.
Mas, ironicamente, a forma como semelhante estrutura sobreviveu
praticamente inclume a todos os ataques que lhe foram dirigidos, da mesma
forma que sobreviveu a todas as reformas mais ou menos parciais,
eventualmente introduzidas, decorreu, por sua vez, da mesma falta de
fundamentao dos processos reformadores e contestatrios. E, ironia das
ironias, nos tempos conturbados do ltimo sculo do segundo milnio, poder
ter servido de ltimo refgio ao discurso da razo, num contexto em que
1
HUYGUE, Ren Dilogo com o visvel. Venda Nova: Bertrand, 1994. p. 232 e
233.
32
este se via cercado e atacado por todos os lados, envolvido num debate
amargo que, mesmo no se lhe reconhecendo outro mrito, possibilitou, ao
menos, o quebrar do ciclo fechado da sua investigao meramente
operacional. Ou seja, a vantagem de ser um simples instrumento operacional,
que to fundamental se revelou para a sua sobrevivncia, acabou, em ltima
anlise, constituindo a sua fraqueza fundamental enquanto aval do primado de
uma certa racionalidade, que, de facto, hoje, no defende nem honra.
A razo posta em causa, por via das contestaes da hegemonia
ideolgica do seu discurso; a cincia confrontada com o debate
epistemolgico, fundado no anncio de um novo paradigma, e nos apelos
transdisciplinaridade; as questes da linguagem a protagonizar um prolfero
debate filosfico que revolve os fundamentos conceptuais de realidade, a que
nenhuma disciplina escapa, com a sociologia e a fsica, envolvendo-se na
contenda, na esteira dos desenvolvimentos da fsica quntica, passando pela
matemtica, que protagoniza uma auto-reflexo em grande escala, que lhe
permita o alargamento e consolidao da sua influncia efectiva aos outros
campos do saber, para alm da mera tautologia da sua omnipresena como
instrumento para criao de modelos circunstanciais; bem como os
desenvolvimentos contemporneos no campo artstico, numa poca que,
ultrapassando o ps-modernismo, e o ps-vanguardismo, entra na era digital
com tudo em aberto; tudo isto muito mais do que a condio necessria
e suficiente para que esta reflexo no siga os parmetros que, h primeira
vista, pareceriam, at agora, perfeitamente lgicos.
No somos matemticos de formao, foroso admitir partida, o que
conforma um problema delicado, e interessante, de reabordagem e
reaprendizagem da matemtica, por um processo particularmente vocacionado
para a sua compreenso fundamental, a par dos problemas mais estritamente
operacionais; mas tambm no somos artistas, arautos da tradio, nostlgicos
inconformados da aventura moderna, catastrofistas, apocalipsistas, ou porta-
vozes de corporativismo docente de espcie alguma, o que ser para quem

33
nos ler, certamente um alvio, e uma garantia contra os excessos de zelo
ideolgico. E uma vantagem para ns, acreditamos, no que respeita grande
lucidez e serenidade necessrias para enfrentar um tempo, em que um certo
tempo, chegou, irremediavelmente, ao fim, o que significa um cuidado
redobrado na considerao das premissas sobre as quais assentam as
primeiras propostas paradigmticas, e que, como referimos, nos dizem
directamente respeito. Discutiremos geometria, como discutiremos o contexto
que apontamos para o debate cultural contemporneo, porque assumimos a
tarefa de a ensinar, mas de ensinar, antes do mais, no mbito do
desenvolvimento do que entendemos serem as responsabilidades cientficas,
pedaggicas e humanas de um Ensino Artstico Universitrio que urge
construir.
No incio deste terceiro milnio que nos define culturalmente?
Testemunhas do tempo de todos os colapsos, vtimas da pulverizao de
todas as certezas, arautos do fim de um mundo, carrascos de todas as
mortes, da arte, da cultura, da histria, do homem. Certamente, mas tambm
o homem tardo-medieval o foi, como o havia sido o homem do perodo
clssico tardio. H cem anos, uma testemunha das exquias fnebres de um
monarca europeu observava: Nunca houve semelhante rotura. Todas as bias
que demarcavam os canais das nossas existncia foram arrastadas
distncia. Aparentemente, a justa medida dos abalos ssmicos que fazem
vacilar as estruturas das civilizaes, s proporcional, inversamente, ao grau
de certeza, de f, que, at ao fim, permitiram, a sua perenidade essencial.
O grau dessas perturbaes s pode ser julgado no referencial em que se
deu o evento, e dele guardamos apenas a memria histrica, pacificada, de
quem tem por seu o mundo que por essa via emergiu.
Mas assistimos, sem dvida, ao fim de um ciclo, de uma forma de
civilizao, e os indicadores so to visveis que se tornam dolorosos,
sobretudo medida que compreendemos que o sculo em que nascemos
ter, muito provavelmente, mantido uma relao muito mais estreita com
34
aquele que o precedeu, do que ter com aquele que lhe vai suceder. Da
essa relutncia em distinguir um futuro, qualquer que seja a forma que este
assuma nas nossas imaginaes feridas no seu orgulho, porque incapazes de
superar o inusitado que, se adivinha, nos ir, por fim, surpreender. um
mundo a fazer-se, sem grande cerimnia para com os planos que, individual
e colectivamente, para ele, to cuidadosamente, desenhramos. E a
profundidade destas metamorfoses levanta a dvida razovel quanto a todas
as reas do Saber, no apenas no que respeita sua vocao especfica,
mas, sobretudo, no que concerne sua posio estrutural na ontologia da
nova ordem de um possvel ps-humanismo, reivindicativa de uma posio
crtica da prpria ideia do homem, to absolutamente essencial a todo o
pensamento ocidental dos ltimos dois mil anos. A questo da globalidade
desta transformao, por especfica que seja, um factor relativo, no que diz
respeito noo de escala, quando recordamos que a aldeia medieval era
todo o globo do homem medieval, ou perto disso. Por outro lado, quanto
mais abrangente for a viso sobre os acontecimentos que protagonizam a
encenao da rotura, mais rapidamente nascer a conscincia de que, atrs
de um horizonte h sempre outro horizonte, e de que tudo se passa no
velho palco de sempre da conscincia humana, por estranho que nos seja o
cenrio. E a, na grande arena do pensamento, que se transformaro os
processos de produo de sentido, e de recepo consequente, da geometria,
se a sua transformao for ainda essencial verdade do tempo que
construirmos para ns. Como o foi, nos milhares de anos que levou a
inveno desse esprito geomtrico, necessrio simbiose com esses outros,
de finesse e persuaso, que Pascal, filosoficamente, condensou, e de que
hoje somos os herdeiros crticos:
O que lhe interessaria apaixonadamente, se olhasse, por um instante,
para a lente dos nossos microscpios, no seriam as astcias e os
mistrios da vida, mas o mistrio do homem que inventou o microscpio,
a tragdia do sbio que procura e interroga. menos intrigado pelos

35
resultados da Geometria, do que pela existncia do gemetra, esse ltimo
xito da grandeza humana.1
1
Jean Steinmann, Pascal, 1954. p. 283. Citado por Autrand em: PASCAL, Blaise
Pensamentos. Lisboa: Didctica, 2000. p. 141. - Introduo, Comentrio e Notas de
Michel Autrand
36
1.2 A ps-modernidade como problema ainda fundamental...
Os grandes debates sobre as transformaes ocorridas na cultura
ocidental, nas ltimas quatro dcadas, independentemente da rea especfica
em que ocorreram, foram profundamente marcados pela conscincia latente de
um indispensvel entendimento de fractura, mais ou menos sensvel a uma
radicalizao, no modo de encarar o desenvolvimento dessa cultura no
contexto do processo evolutivo da modernidade. Entre intuio e conscincia,
simpatia ou rejeio liminar, lucidez ou necessidade de preservao, a atitude
que cada um adoptou para com esta evidncia, construda a partir das
declaraes de mal-estar da cultura moderna, emitidas, de forma mais
sistemtica, a partir de, pelo menos, a dcada de 50 do sculo XX1, derivou
mais dos dividendos ou prejuzos que esta acarretava circunstancialmente, que
da necessria conscincia da sua pertinncia cultural. Convm, no entanto,
1
Referimo-nos, sobretudo, ao trabalho de Arnold Toynbee, e Charles Olson, o ltimo
director do lendrio Black Moutain College, bem como, num registo de carga inversa,
a C. Wright Mills e Irving Howe, pese embora o facto de que os entendimentos
destes no constituem propriamente momentos de cristalizao de um corpus
doutrinrio particularmente significativo em termos de um desenvolvimento histrico,
digamos, alargado .
37
tomar em linha de conta, as argumentaes que executam a arqueologia
remota, da designao e dos seus entendimentos, e que constituem tentativas
exaustivas de enquadrar o assunto, sublinhando o carcter generalizado da
polmica, ou seja, uma geografia que extravasa o habitual circuito bipolarizado
no eixo EuropaAmrica do Norte, e que procuram, por exemplo, demonstrar
que o questionamento dos discursos da modernidade se iniciara, pelo menos
na dcada de 30, no mbito do mundo hispnico, sobretudo considerando o
trabalho de Frederico nis1.
Assim, a generalizao, ou popularizao, da ideia de uma fractura, ou
rotura epistemolgica, a partir do entendimento de Khun, mas, possivelmente,
mais ligada, na prtica, a mltiplas leituras, frequentemente de convenincia,
dos entendimentos de Foucault2, nos anos oitenta do sculo XX, ainda
polmica e relutantemente entendida ao longo dessa dcada, e da seguinte,
1
A este respeito, uma argumentao exaustiva encontra-se em: ANDERSON, Perry
As Origens da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.

2
Sublinhe-se a relao estreita entre o entendimento de uma crise paradigmtica,
como via especfica para o questionar da modernidade, e o entendimento de uma
crise da razo e do racionalismo. Ser precisamente sobre os pressupostos de uma
epistemologia fundada sobre paradigmas ideais, ou seja, expurgados das fragilidades
que conduziram crise, e consequente derrocada, do conhecimento cientfico derivado
das concepes clssicas, sobretudo Aristotlicas, que se ir construir a cincia
moderna, a partir do sculo XVII, tanto no que respeita ao racionalismo Cartesiano,
como ao empirismo Baconiano. Dito de outro forma, o paradigma racionalista
procurou, e acreditou, ser definitivo, ao ter respondido, a priori, a todas as
possibilidades da sua prpria contestao, ao lanar um antema sobre todas as
formas epistemolgicas que extravasassem o mbito do seu discurso, sob pretexto
que no permitiam a fixao dos termos numa estrutura cuja configurao fosse, em
ltima anlise, passvel de ter valor construtivo, no quadro geral da explicao de um
real que caminhava para uma definio completa e definitiva. Esta questo
desenvolvida no ponto seguinte da nossa argumentao.

38
como indcio incontornvel, deriva de um esforo criativo na medida em
que toda a produo intelectual criao , efectuado, ou melhor,
concretizado ao longo dos anos sessenta e setenta, e que se refere, de
facto, a uma profunda crise de valores, no apenas no campo da cultura,
mas na prpria base civilizacional que a sustenta, e que se vinha
progressivamente manifestando h, pelo menos, duas dcadas.
Em grande parte, estas polmicas, sendo na sua essncia de carcter
filosfico, ganharam uma visibilidade generalizada em funo de alegadas
interpretaes estticas, e, de um modo extremamente oblquo, terminaram por
fixar-se, em torno da discusso de um termo, cuja constituio por prefixao,
isto , o entendimento da sua pertinncia, continua sendo, hoje, uma questo
controversa: o ps-modernismo. Mesmo tendo em linha de conta que o
prprio debate da origem da expresso poder ser problemtico, poucas
designaes tero sido investidas de significados to diversos e contraditrios,
nomeadamente no que respeita prpria ordem taxonmica a que se refere:
degenerescncia interna do modernismo, em Frederick Jameson; categoria de
poca em Arnold Toynbee; fico contempornea em resposta tenso
modernista, em Irving Howe; alternativa ilusria completude do projecto da
modernidade, em Habermas; generalizao de um corte epistemolgico, em
Ihab Hassan; sucessivamente, corte epistemolgico e dobra interna do
modernismo, em Lyotard. Do mesmo modo, o mbito das argumentaes
pode ser, numa primeira abordagem, desconcertante1. As dificuldades em
1
Segundo Handersen: Levin e Fiedler detectaram-no na literatura; Hassan estendeu-o
pintura e msica, ainda que mais por aluso que investigao; Jenks encontrou-
o na arquitectura; Lyotard deteve-se na cincia; Habermas lidou com a filosofia. A
obra de Jameson teve outro escopo uma majestosa expanso do ps-moderno por
praticamente todo o espectro das artes e do discurso sobre elas.. ANDERSON,
Perry As Origens da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999. p.
69. Este , uma referncia discutvel e, certamente, incompleta, mas reporta-se s
referncias mais paradigmticas e fornece um quadro claro da complexidade dos

39
abordar o problema so, deste modo, mltiplas, mas essa multiplicidade pode
ser vista, precisamente, como uma ilustrao eloquente e inequvoca de uma
pluralidade que , ao fim de contas o prprio cerne da questo. A
abordagem racional da ps-modernidade, pode afirmar-se com uma boa dose
de ironia, parece falhar recorrentemente a constatao da redundncia de
criticar a crtica de um sistema pelos prprios parmetros que estruturam o
seu discurso.
Mas, apesar de todo o aparato polmico que foi progressivamente
revestindo essa necessidade de questionamento dos contornos do
contemporneo, como realidade inadequada para as cartas de uma
modernidade cujo traado remontava ao sculo XIX, e fortemente apoiada
numa historicidade, ento, recentemente inventada enquanto paradigma
francamente hegemnico, o cerne da questo continuou, em certa medida, a
ser, precisamente, essa mesma necessidade de mudana, menos que a
questo, naturalmente mais fundamental, dos contornos de um futuro imediato
que urgia traar.
As razes para esta relutncia so, logicamente, diversas, mas impe-se
considerar como central a este problema a prpria natureza do paradigma
histrico, o que parecer contraditrio se no considerarmos cuidadosamente a
natureza teleolgica desse entendimento de histria, ou seja, a ideia
construtiva de um presente arrancado ao fluxo evolutivo da histria por via
da superao das insuficincias que determinavam essa mesma evoluo,
entendida como uma necessidade a ser superada. Este pode ser, em linhas
gerais, um posicionamento imputvel generalidade do pensamento que se
identifica com a modernidade, mas , convenhamos, uma ideia fortemente
marcada por esse vnculo incontornvel do pensamento poltico moderno que
foi o Marxismo, e todo o processo da sua transformao, intrinsecamente
jogos de interpretao envolvidos numa hermenutica dos textos produzidos nas
diversas reas.
40
ligado histria da ascenso e colapso da sua experincia poltica. Mas no
, precisamente, esse naufrgio com espectador vista, que condiciona hoje
teoricamente, de forma inefvel, a nossa conscincia da impossibilidade de
manuteno da estrutura de entendimentos modernos?1 , mais que em
qualquer outro campo, da esfera do poltico que emana essa desiluso que
tambm, afinal, trao comum a todas as outras esferas da nossa civilizao
na sua forma actual:
A histria deixou-nos ficar mal. Nenhuma nova cronologia apagar
esse facto. A traio da histria to profunda que no poder ser
perdoada afixando-lhe uma ps-era(...). H uma verdadeira dimenso
trgica na destruio dos sonhos da modernidade utopia social, progresso
histrico e abundncia material para todos.2
1
O vnculo de um entendimento de ps-modernismo a uma leitura crtica da esfera
scio-poltica um trao comum a grande parte dos autores que fazem parte da
arquitectura construtiva do conceito, embora, naturalmente, se encontre particularmente
expresso nas abordagens mais essencialmente sociolgicas, como em Toynbee
associando-o caracterizao de um declnio da burguesia como classe dominante, e
a delapidao da posio hegemnica da classe mdia no ps-guerra; ou Wright
confrontando-o com a falncia dos ideais do liberalismo e socialismo, argumentao
cujos termos sero invertidos por Amitai Etzioni; Howe que o refere como fico
contempornea, em certa medida decorrente da dissoluo de classes sociais no ps-
guerra; Ihab Hassan que, mais especificamente, aponta a sua relao difcil
opo entre o jugo de ferro da ideologia Marxista e a falcia tolerante do liberalismo
pragmtico ocidental, conduzindo a um pluralismo como alvio tico, apesar de impor
a restrio do domnio de um ps-modernismo ao campo do saber, excluindo a
possibilidade de este poder constituir um paradigma abrangente do social e do
poltico.
2
MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao) Crtica das
Ligaes na era da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. pp. 67 e 68. (Susan Buck-Mors
citada por Laura Mulvey no texto: Conexes: um sculo de cinema luz da nova
tecnologia.)
41
Se, por um lado, o prprio conceito teleolgico de histria veiculado
pelo Marxismo, que entra em crise, arrastando consigo o andaime de uma
histria construda sobre o discurso de uma dialctica progressista, por outro
lado este conceito de traio da histria, ao invs de traio histria,
encerra uma recusa implcita da responsabilidade das fragilidades do prprio
discurso, e das suas prticas, na falncia de uma utopia que, pela sua
prpria natureza, no pode ser viabilizada numa realidade que teima em
extravasar os horizontes desse mesmo discurso. O grau de cedncia que
implicou a catstrofe da materializao da utopia Marxista foi encontrado, de
diversas formas, na recusa da sua prpria integridade, no enquanto discurso,
mas enquanto encenao desse discurso, salvaguardando, com uma teimosia
exemplarmente Marxista, o ncleo duro da sua razo de ser:
Contudo, ceder melancolia neste momento seria atribuir ao
passado uma homogeneidade que nunca existiu, confundindo a perda do
sonho com a perda da sua realizao.1
A ideia, numa, algo perversa, verso da persistncia metdica de
Poincar, de que no se deve abandonar o sonho sem esgotar todas as
suas possibilidades, considerando, de forma redundante, que este o luxo a
que no nos podemos furtar sob pena de negarmos a essncia de um
humanismo carregado de uma subjectividade sob o controlo de um colectivo
objectivado, de ordem superior, e natureza histrico-cientfica universal, na
verdade, especificamente peculiar ao prprio marxismo. Mas a ideia no deixa
de ser a de que se refundia os destroos de uma runa monumental.
1
MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao) Crtica das
Ligaes na era da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. p. 68. (Susan Buck-Mors citada
por Laura Mulvey no texto: Conexes: um sculo de cinema luz da nova
tecnologia.)
42
1 - J. J. Grandville O Dedo de Deus, de: Un Autre Monde, 1844.
Se a esfera poltica condicionou fortemente o processo de contestao
da modernidade enquanto paradigma, tanto ao nvel da travagem da sua
emergncia como ao nvel da sua admisso, e vulgarizao, da sua presena
no palco dos debates tericos, por outro lado foi ao nvel da teoria e da
crtica literria e da filosofia, nomeadamente no que concerne epistemologia,
que esse debate se acendeu em plena luz. O que se explica, em grande
medida, pela sua caracterizao como espelho menos bao, ou seja menos
marcado pelo maniquesmo ideolgico do conflito poltico, reduzido a uma
confrontao elementar entre capitalismo e marxismo. Esta transferncia,
significativa, da esfera poltica para a esfera esttica, no reflecte apenas um
movimento para o exlio de um debate invivel no contexto, primeiro da
confrontao violenta com os fascismos europeus, apenas ganha pela fora
das armas e no do valor moral ou tico de uma ideologia natural e
homognea na sua recusa de solues, em teoria, estranhas aos seus
interesses superiores, depois, no contexto maniquesta e psictico da guerra
fria, reflecte a prpria natureza de um processo de contestao que se
baseia na desmontagem, j no das prticas, que se revelaram to falveis e
incompletas, mas do carcter discursivo que enformava os determinantes da
sua falncia, ou seja, o valor da sua entropia. A histria , deste ponto de

43
vista, discurso, ou seja, um construto lingustico, antes de ser dogma ou
matriz para a natureza da experincia. E a sua avaliao, e a perscrutao
dos seus meandros, so o processo analtico, e crtico, que permite uma
exterioridade que isenta a observao da refraco impeditiva da localizao
exacta do acontecimento, imposta pela densidade prpria do discurso que
constri esse facto lingustico:
No lo niego. Mi modernismo es, ciertamente, otro nombre dado a
un campo discursivo que, como cualquier otro se halla estructurado. El
conjunto de conceptos que estructura su superficie no se limita a
coordinar los hechos en su seno sino que de determina incluso lo que
desde su enfoque contar como hecho1
Se a realidade um discurso, ento o real s real quando posto em
discurso, e a histria pode ser um dos nomes para essa arquitectura
conceptual2. A rejeio da histria, num duplo sentido, modernista e marxista,
no assim a rejeio absoluta do entendimento do passado, ou uma
franquia para a sua interpretao aleatria e irresponsvel, , antes, uma
necessidade fundamental ao sublinhar do seu carcter de construo:
Durante os anos 80 o difcil espao entre o ento e o agora era
emblematicamente representado pela rejeio da histria pelo ps-
modernismo, bem como pelo investimento formal deste na reciclagem e
1
KRAUSS, Rosalind E. El inconsciente ptico. Madrid: Tecnos, 1997. p. 26.
2
Na argumentao de Krauss, a esquematizao num quadro que inter-relaciona
dinamicamente as coordenadas polares da modernidade, em detrimento de uma viso
histrica-linear, que permite escapar armadilha de uma auto-referncia de
circularidade viciosa : La relacin del esquema con el tiempo es ahistrica. La
historia aparece cuando uno se sita en su exterior y ve cmo esquematiza una
serie de preocupaciones reales, para despus afirmar: De modo que en esto
consista el modernismo. Pero en el interior slo existe repeticin. La solucin a un
mismo rompecabezas, abordado una y otra vez, reelaborado, refigurado.. Idem,
ibidem. p. 35.
44
citao.(...). Do ponto de vista esttico ou formal, o diacrnico, o linear e
sequencial eram substitudos pelo sincrnico e seus atributos. O ps-
modernismo oferecia uma esttica apropriada a um perodo em que as
ligaes e conexes entre perodos histricos enfraqueceram e o passado
perdeu contacto com o presente.1
A aparente contradio entre a rejeio da histria e a omnipresena da
citao histrica, no apenas ao nvel esttico, mas expresso do mesmo
modo na recuperao paroxstica de ideologias e mitologias h muito inactivas
na esfera cultural, fora da Histria, resolve-se assim na natureza de
contestao da estrutura dos discursos prpria do processo de desmontagem
da modernidade, que conduz quilo que ser consagrado, por uma via
tecnolgica obviamente no isenta de ligaes a este processo, que hoje
designaramos por mentalidade de hipertexto. E precisamente nesta ligao
entre logos e teknos que culminar todo este processo, que, de outro modo,
talvez no reunisse condies para se impor como uma realidade efectiva, e
no apenas em potncia, como se desenhava ainda nos anos noventa:
esse estdio ltimo da tcnica que Lyotard descreve como
logotcnica, considerando que ao tratarem a linguagem as novas
tecnologias tratam directamente o vnculo [lien] social, o ser-em conjunto.
Isto verdade, mas no apenas por afectarem a linguagem, mas por
estarem a capturar a constituio do mundo histrico, alterando
radicalmente a nossa relao com a natureza2
1
MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (org.) Crtica das Ligaes
na era da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. p. 69. (Susan Buck-Mors citada por
Laura Mulvey no texto: Conexes: um sculo de cinema luz da nova tecnologia.
pp. 65-71).
2
Idem, ibidem. p. 270. Citao do texto de J. A. Bragana de Miranda: Para uma
crtica das ligaes tcnicas. pp. 259-277.

45
A permanncia constante desta ligao ao fluxo da criao do devir
histrico, continuamente metamorfoseado num passado apenas relativo, cujo
rasto perfeitamente sensvel e constantemente presentificado na ubiquidade
discursiva do registo tcnico, por tanto, logo sentido, por um lado, como
remoto pela radicalidade das transformaes permanentes, e, por outro lado,
prximo, pela reconstruo contnua do seu sentido na memria sensvel e
emocional, resulta num presente liquefeito, perfeitamente dependente desse
passado que cada vez mais raramente nos abandona, num contnuo temporal
e espacial, que impede a consecuo cultural dessa natureza dividida e
divisora do humano1, ligando hoje o homem a um devir histrico que no
garante a produo estvel de sentido baseada numa linearidade narrativa,
assegurada por uma correspondente linearidade temporal de sentido nico.
O carregado senso do passado j no existia fosse como
transpirao de tradies repressivas ou reservatrio de sonhos frustrados.2
Hoje, tentao de citar a histria sobrepe-se a necessidade de
reconstruir permanentemente uma histria, como condio necessria para a
definio do sujeito num presente diludo, imanente dessa ligao significativa.
Tendo, no sculo XX, a rea artstica frequentemente sido pioneira na
explorao de realidades que, apenas lentamente, foram reconhecidas pelas
outras reas da cultura e do conhecimento, no abarcou no entanto, pelo
1
MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (org.) Crtica das Ligaes
na era da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. p. 270. Citao do texto de J. A.
Bragana de Miranda: Para uma crtica das ligaes tcnicas. pp. 259-277
2
ANDERSON, Perry As Origens da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1999. p. 68. Este entendimento de Jameson, sintetizado por Anderson,
completado pela constatao das consequncias comuns deste processo: (...) a perda
tipicamente ps-moderna de qualquer senso do passado, numa contaminao oculta
do actual pelo melanclico, em tempo que anseia por si mesmo num impotente
refgio. Idem, ibidem. pp. 70 e 71.

46
menos com a celeridade de que deu provas anteriormente, a nova situao
que se desenhava ao nvel terico, prolongando um entendimento de
vanguardismo fundado sobre pressupostos modernos, que , nos seus
fundamentos responsvel por essa desacelerao, s aparentemente paradoxal1.
O carcter, perifrico em relao s consequncias profundas do processo de
contestao da modernidade, de muitas das manifestaes do que se pode
identificar como a primeira fase da ps-modernidade, e, da mesma forma, de
uma segunda fase, resultou frequentemente de leituras demasiado superficiais
e imediatas de grande parte desse corpus terico, facto cujo entendimento
conduzir a um voto de definitiva desconfiana de alguns dos seus
pensadores, provenientes da rea esttica como Ihab Assan:
(...) o prprio ps-modernismo mudou, dando, a meu ver, a guinada
errada. Encurralado entre a truculncia ideolgica e a ineficcia
desmiltificadora, preso no seu prprio kitch, o ps-modernismo tornou-se
uma espcie de pilhria ecltica, refinada lascvia de nossos prazeres
roubados e descrenas fteis.2
1
O problema concerne essencialmente ao equvoco moderno sobre a indisputabilidade
da sua natureza progressista, fundado numa viso teolgica dos seus prprios
dogmas sobre o entendimento de progresso: La thorie moderniste de lart postulait
que lart et les moyens techniques taint des contemporains. Elle croyait des liens
indissolubles que existeraient entre lordre social et lordre esthtique. On peut se
montrer aujourdhui plus mesur, plus circonspect, quant la nature de tels liens :
en constatant, par example, que la technologie et les pratiques artistiques ne vont
pas toujours de pair , et que ce dcalage ne nuit ni lun ni lautre..
BOURRIAUD, Nicolas Esthtique relationnelle. S.l : Les presses du rel, 1998. p.
67.
2
Editor, 1999. pp. 27 e 28. (Citao da Introduo colectnia de textos: The
Postmodern Turn, publicado em 1987).

47
Mas no apenas a nvel artstico, em inmeros momentos, os desvios de
sentido e derivas excessivas de interpretao, ou a ironia, por vezes
intrincadamente subtil de certas posies, foram responsveis por distores
superficiais e extrapolaes algo escandalosas do verdadeiro mbito dessas
intervenes, com consequncias que ainda hoje, ou talvez, sobretudo hoje,
se fazem sentir. Por outro lado, essa lentido calculada com que se
processou a dialctica, entre a praxis incipiente, reveladora de um novo
estado de coisas, e o desenvolvimento de uma conscincia terica dessa
transformao, sustentado tambm este, por um novo panorama argumentativo,
fruto de uma criatividade intelectual consciente dessa necessidade de um
nova explicao para o presente, condicionou a eficcia do processo como fio
condutor de prticas culturais mais profundas e consequentes nas ltimas
dcadas do sculo passado.
2 - KO (Ko Young-Hoon) Beyond the life, 1991.
Deste modo, se o momento visvel do arranque de um debate
generalizado da ps-modernidade aceitando tacitamente o termo,
salvaguardando, no entanto, as consequncia do confronto com outros
entendimentos de periodizao, como a modernidade tardia ou pstuma, de

48
Giddens, a modernidade lquida, de Zygmunt Bauman, ou a modernidade
como projecto incompleto de Habermas, por exemplo, num conflito que deriva
de entendimentos profundamentes diversos, e no meramente vocabulares bem
entendido , ao nvel das artes visuais sobretudo, se identifica popularmente
com os trabalhos de Eco, Baudrillard, Lipovetsky, e Lyotard, esse facto deriva
menos do carcter fundador destes textos, que da sbita popularizao destes
autores como libi para a disseminao de interpretaes superficiais de um
holismo de convenincia, associado impossibilidade de ocultao da falncia
do vanguardismo modernista, ao nvel das artes plsticas, por exemplo.
Paralelamente, por via de uma leitura superficialmente fenomenolgica da
cultura de massas, procurou-se esvaziar o discurso da intelectualidade erudita
do estatuto hegemnico que at a lhe estava incontestavelmente reservado,
abrindo-se as portas a um relativismo cultural, traduzido, na prtica, por um
miservel nivelamento cultural sem outra referncia que a constatao
oportunista da sua mera possibilidade. As razes para estes desenvolvimentos
terem atingido propores dificilmente imaginadas nas dcadas precedentes, e
em to escasso perodo de tempo, se bem que dissecados sociologicamente
por trabalhos como o de Lipovetsky, um verdadeiro exerccio de lucidez,
ficaram, em certos aspectos importantes para o nosso debate, frequentemente
obscurecidos pela mincia mesquinha dos debates mais localizados, como o
caso da problemtica epistemolgica e a contextualizao da prtica cientfica
contempornea. E imprescindvel esclarec-los, sobretudo porque os
entrincheiramentos ideolgicos ou corporativos, mais ou menos radicais, que se
agudizaram nos ltimos anos, frequentemente auto-legitimados na preservao
de uma integridade cientfica ameaada, ilustram precisamente um retorno
radical situao inicial da qual partiu a sua contestao, bem como o
enfraquecimento do poder de impacto do quadro de conceitos associados
transdisciplinaridade. Trata-se, evidentemente, de um contra-ataque de uma
certa envergadura, e essa constatao traz consigo duas consequncias no
que diz respeito ao modo de aproximao questo da ps-modernidade: a

49
necessidade de reviso do processo efectivo da sua constituio enquanto
acontecimento terico, e a focagem paralela dos eventos paradigmticos e
consequentes, na arena das prticas sociais e culturais, nomeadamente os
desvios e desenvolvimentos mais equvocos das sua propostas; e ainda a
necessidade de verificao da validade das contra-correntes, isto , uma
anlise do valor intrnseco da resistncia conceptual oferecida s propostas
efectivas da ps-modernidade, versus, a relao dessas aporias com os
fenmenos superficiais e paralelos delas consequentes.
Mas, antes de mais, importa constatar que nos parece inevitvel
considerar o contexto estrito do desenvolvimento do ps-modernismo, nas suas
fases mais visveis, ao longo dos anos oitenta e noventa, francamente diverso
daquele em que nos podemos enquadrar hoje. Sendo to intrinsecamente
problemtica a prpria questo da periodizao do ps-moderno, at mesmo
contestvel a considerao da consistncia dos seus entendimentos enquanto
perodo efectivo, dentro, ou alm, da modernidade, no nos pode surpreender
a emergncia desta questo. de facto complicado resolver o problema do
trmino da vigncia de um perodo que no sabemos quanto ter tido incio,
ou mesmo se ter realmente tido incio, e onde, no fim de contas, tudo
parece estar, na prtica, por acontecer, como ironizava Eco.
Mas, parece-nos, quando no presente se configura uma realidade que,
em mltiplos aspectos, cumpre, por considervel excesso, e, em simultneo,
por considervel defeito, as expectativas mais radicais de um futuro anunciado
num passado recente, ento, enfrentamos a necessidade urgente de reavaliar
as estruturas dos entendimentos que configuram a nossa viso de futuro.
Mas esta no uma posio necessariamente consensual. Porque ser claro,
para alguns, que o incumprimento retumbante de grande parte do plano
delineado para os contornos do nosso futuro, agora presente, foi a condio
sine qua non do cumprimento da outra parte, como ser igualmente claro
para outros, que esse defraudar de expectativas a condio necessria e
suficiente para se declararem credores ou devedores desse futuro ainda

50
adiado, ainda vigente. No entanto, no caso da ps-modernidade, esta
dialctica, recorrente nos perodos de transformaes histricas paradigmticas,
assume o aspecto peculiar de um quadro de ciclos viciosos contraditrios, se
considerarmos que alguns dos entendimentos que presidem ao debate mais
aceso sobre a prpria existncia de um perodo ps-moderno so baseados
na resistncia ultrapassagem de um perodo anterior, moderno, ainda por
cumprir na linha de Habermas essencialmente bem como na prpria
impossibilidade conceptual-histrica dessa ultrapassagem, com refere Anderson:
Uma vez que o moderno esttico ou histrico sempre em
princpio o que se deve chamar um presente absoluto, ele cria uma
dificuldade peculiar para a definio de qualquer perodo posterior, que o
converteria em passado relativo. Nesse sentido, o recurso a um simples
prefixo denotando o que vem depois virtualmente inerente ao prprio
conceito, cuja recorrncia se poderia esperar de antemo sempre que se
fizesse sentir a necessidade ocasional de um marcador de diferena
temporal. O uso nesse sentido do termo ps-moderno sempre foi de
importncia circunstancial. Mas o desenvolvimento terico outra coisa1
Assim, a prpria terminologia enreda-se nos meandros ideolgicos que
significa ou pressupe, ora substituindo-os, numa referncia superficial s
transformaes estritamente factuais da conjuntura, ora expressando
transformaes efectivas nos entendimentos profundos. Mas pe-se ainda a
questo, frequentemente levantada pelos detractores da ps-modernidade, da
aparente subservincia intrnseca, denunciada pela prpria dependncia
vocabular, do ps-moderno em relao ao moderno enquanto verdadeira
referncia para qualquer confronto de entendimentos. Mas essa questo pode
ser apenas aparente, fruto de uma conceptualizao do moderno como facto
de sinal positivo, e, sobretudo, fruto da prpria nfase que o ps-moderno
1
Editor, 1999. p. 20.

51
colocou na problemtica das linguagens, porque a verdadeira questo residir
sempre na carga positiva ou negativa que se atribui ao acontecimento
referncia, ou, em simultneo ou alternativa, no seu grau de perenidade. Uma
ilustrao histrica, exemplar, de uma periodizao especfica fundada num
preconceito avaliativo, baseado numa ancoragem de sinal positivo inequvoco,
e exemplo particularmente significativo neste caso, so as metamorfoses do
entendimento de maneirismo, desde a sua cunhagem, na proximidade imediata
do perodo que o definiu originalmente, at a sua metamorfose mais recente,
que se traduz numa acentuada inverso do processo original. O que essa
alternncia de valor nos demonstra, , antes do mais, que a conceptualizao
de um tempo de transio est, directa, e ideologicamente, dependente da
interpretao subjacente qualificao dos eventos, e ao pressuposto do seu
inter-relacionamento, e no inerente a uma supostamente neutra
calendarizao indiscutvel de eventos:
O facto de um fenmeno especfico ser caracterizado em termos da
sua posteridade em relao a outro fenmeno no sugere de modo algum
inferioridade. O que o prefixo ps implica, contudo, uma ausncia de
critrios de periodizao positivos, uma ausncia que em geral
caracterstica de perodos transitrios. Alm disso, na medida em que os
perodos histricos so construtos hierrquicos, eles no podem ser
totalmente livres de inclinaes avaliativas, e isto ainda mais verdadeiro
para a histria actual1
Nada foi definitivamente resolvido, como alis no o poderia ser, em
qualquer esquema conceptual efectivamente ps-moderno. Em contraste, para
aqueles que continuam a postular uma modernidade incompleta e por cumprir,
esta abertura dos entendimentos tem um preo demasiado elevado,
necessariamente rejeitado, em favor de respostas mais claras e conclusivas. O
termo ps-modernidade encerra assim cargas positivas, neutras e negativas,
1
CALINESCU, Matei As Cinco Faces da Modernidade. Lisboa: Vega: 1999. p. 121.
52
sem que estas necessariamente interajam, encerradas em nveis diversos de
entendimentos que se estendem em direces contraditrias, do social, do
poltico, do cultural, em suma, do humano. Mas at este ltimo aparece
ameaado, e a profundidade dessa ameaa, mais do que a ameaa ao
discurso, ou razo, que nos faz sentir a necessidade de um olhar mais
atento s correntes ideolgicas que transportaram o material de sedimentao
sobre o qual, hoje, nos posicionamos, exactamente para o observar, enquanto
aparente etapa de um processo que, intumos apenas, nos conduziu a um
outro lugar, de contornos ainda mais fluidos e instveis.
No podemos tratar aqui, nem nos competir, evidentemente, fazer a
histria exaustiva dos entendimentos da ps-modernidade. Na verdade, e na
medida em que j declaramos a nossa convico numa indeterminada, mas
sensvel, distncia em relao ao prprio fenmeno, o nosso interesse
concentra-se prioritariamente nos aspectos no resolvidos da questo, como j
dissemos; isto , aqueles de que arriscamos a herana involuntria, caso no
exeramos o imprescindvel direito de filtragem para a mole dos problemas
que definimos como nossos. Ou seja, trata-se de inventar o quadro de
problemas que definem o nosso prprio tempo, o que s pode ser feito se
admitirmos que certas questes se nos impem, de uma forma ou de outra,
e, por tal, apenas podemos manipul-las atravs de uma taxonomia que
relativize essa imposio.
a diferenciao entre dois possveis quadros de valores, um
correspondendo modernidade, e um outro, que dele se distingue em termos
de entendimentos fundamentais, e no apenas no grau de protagonismo ou
evidncia dessas questes, que determina a hiptese do entendimento de um
ps-modernismo. Se, como faremos adiante, destacamos determinados aspectos
dessa axiologia, que poder ser entendida como ps-moderna, trazendo-os
para o primeiro plano, ao mesmo tempo que descartamos a necessidade de
debate exaustivo dessa estrutura axiolgica, tal facto deve-se, possivelmente,
constatao de que a discusso da sua pertinncia foi j, independentemente

53
do seu sucesso ou insucesso, ultrapassada por uma evoluo irreversvel das
polmicas, motivada, precisamente, pela imposio de um novo quadro de
valores, derivado, pelo menos, da introduo de um factor de instabilidade. A
defesa de um ps-modernismo, ou a sua contestao, um debate ainda
bem presente no pensamento contemporneo, mas, no intervalo de tempo
entre a sua primeira formulao e o presente, este levantou um corpus de
questes que se transformaram nos plos de argumentao incontornveis da
cultura contempornea. Isso poder servir de prova a uma ultrapassagem
definitiva da modernidade, uma vez que esta aparece agora definida por vias
estranhas ao seu quadro axiolgico especfico. Mas tambm a ps-
modernidade ser afectada por esta evoluo. Na medida em que for
entendida apenas como um modo conveniente, e superficial, de superao da
modernidade, isto , do seu quadro deontolgico, mais que ontolgico, far
depender o seu sentido da consecuo desse objectivo, sendo necessrio
ento delinear uma outra estrutura que carregue as consequncias dessa
rotura para um plano mais profundo. Na medida em que for entendida como
um projecto consequente de rotura estrutural, tem de enfrentar agora as
consequncias do processo, digamos, histrico, circunstancial, da sua prpria
aco, que traa uma nova realidade.
O revisionismo actual do que poder ser um ps-modernismo, , por um
lado, fruto de radicais transformaes tecnolgicas que nos lanaram,

54
impromptu, na vertigem de construir, em tempo real, uma cultura da era
digital, e, por outro lado, alimentado pelo tribalismo ideolgico, apesar de
tudo, ainda vivo e actuante, que condiciona posicionamentos algo radicais,
que j no se podem, com total segurana, identificar como anglo-saxnicos
ou francfonos, por exemplo, por via da tendncia crescente para a
mestiagem geogrfica e intelectual e a consequente opo pelo
entrincheiramento dos intervenientes nas suas reas cientficas de origem, ou
afinidade electiva, convertidas em territrios carregados da noo de
propriedade, seno mesmo de nacionalidade. Se, para Pessoa, a sua ptria
era a lngua, certamente encontraremos hoje, sem grandes dificuldades, aquele
para quem a sua cincia, ou o discurso da sua cincia, para sermos mais
exactos, a sua ptria. A geografia dos entendimentos, exacerbada pela
necessidade de patentear a sua propriedade, determinar mais o rol das
lealdades, actualmente, que a fico do nacionalismo, exaurido pelo
capitalismo global. O narcisismo ps-moderno, a raciocinarmos com Lipovetsky,
encarrega-se de garantir a reproduo fractal deste fenmeno, resultando da
um mapa caleidoscpico de aces e reaces que ultrapassam a
classificao de dialcticas, para se confundirem num caldo de radicalismos
autistas totalmente alheios a qualquer dilogo. Resulta daqui que a patente
da ps-modernidade, extinta ou em vigor, pouco importa em termos de
rentabilizao intelectual institucionalizada, tem sido ferozmente disputada, o
que terminou por revelar aspectos insuspeitos que, de outra forma, teriam
possivelmente permanecido no limbo das realidades de reserva.
Uma vez ultrapassado o simples problema da sua possibilidade terica,
que referimos anteriormente, o contnuo movimento pendular, entre uma
viso progressista da ps-modernidade, num dos extremos, e a convico do
seu conservadorismo reaccionrio, no outro extremo, que torna fluda a
topografia do territrio que se cartografa, medida que se avana para uma
generalizao do seu reconhecimento como acontecimento em si.

55
Mas a questo, num entendimento que nos parece mais equilibrado,
poder ser, neste momento, a da relevncia destas questes para a
construo de um modelo crtico interpretativo da situao actual da Cultura,
numa acepo abrangente do termo. O problema de uma ps-modernidade
aparece nesses contextos por vezes diludo na corrente de questes
parcelares, e no entanto fundamentais e intrinsecamente ligadas sua
arquitectura ontolgica. Porque possvel, por exemplo, desenvolver toda uma
argumentao fundada nas eventuais transformaes do paradigma
estruturalista, ou da sua superao por um ps-estruturalismo que, para
alguns, no se confirma, e no se confirmando remetem para o problema do
seu contexto mais vasto, ou seja, o de saber-se at que ponto o
estruturalismo cannico corresponde a um estdio do moderno, ou da sua
superao em potncia ou facto, sem no entanto isso significar uma
incapacidade para teorizar as questes que concernem ao contemporneo1,
embora, logicamente, com resultados de ordem necessariamente diversa. Se
concordarmos com Calinescu2, e identificarmos os problemas e os conceitos
epistemolgicos de referncia da ps-modernidade com a ascenso do
princpio da instabilidade paradigmtica, a improbabilidade da certeza
Popperiana, a evoluo inexorvel da crise determinista, a asceno do acaso
e do caos como factores de desestabilizao da ordem racionalista
teleolgica, a generalizao da indeterminao, e a quebra da linearidade
cclica temporal, continuamos no mbito de uma topologia, que de igual
forma o espao ontolgico da desconstruo, no entendimento de Derrida.
a Desconstruo um aspecto do ps-modernismo? A resposta depende,
evidentemente de factores de vria ordem, o mais essencial dos quais ser
1
Pode citar-se a este respeito o texto de Eduardo Prado Coelho: Estruturas e redes
in MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao) Crtica das
Ligaes na era da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. pp. 233-241.

2
CALINESCU, Matei As cinco faces da modernidade. Lisboa: Veja, 1999. p. 236.
56
a prpria ordem taxonmica em escolhemos enquadrar o ps-modernismo. Mas
no ser o nico na medida em que seria necessrio estabelecer o estado
relacional dos factores, de modo a descortinar a fora exercida por cada um
deles na continuidade da potncia do outro, em termos culturais, mas no
s. No entanto, a prpria possibilidade de uma tal permutabilidade
gravitacional, s acontece a partir do momento em que destilamos o resduo
comum, nuclear a ambos os processos conceptuais: a sua dependncia de
um processo essencial de questionamento da linguagem constituda em
discurso. Neste momento, so pois ainda os entendimentos derivados do
enunciado de Lyotard que aparece como a de maior pertinncia neste
contexto, e para os fins que nos propomos:
Porque, se a sociedade era agora melhor concebida, no como um
todo orgnico nem como um campo de conflito dualista (Parsons ou Marx)
mas como uma rede de comunicaes lingusticas, a prpria linguagem
todo o vnculo social compunha-se de uma multiplicidade de jogos
diferentes, cujas regras no se podem medir, e inter-relaes agonsticas.
Nessas condies a cincia virou um jogo de linguagem dentre outros: j
no podia reivindicar o privilgio imperial sobre as outras formas de
conhecimento, que pretendera nos tempos modernos.1
Numa sociedade que se desenha como ps-industrial, seguindo a
teorizao de Daniel Bell e Alain Tourraine, o conhecimento torna-se a
principal fora econmica de produo, e como tal, a linguagem assume um
protagonismo que tambm afectar o foro econmico, e torna-se assim um
meio de produo essencial. Evidentemente as permutaes entre as esferas
da experincia, essa rede de ligaes, torna-se uma teia de ligaes
linguisticas, a exigir a reconstruo constante dos nveis da sua arquitectura.
Como referimos, a ps-modernidade constitui-se primeiro, enquanto termo, e
1
Editor, 1999. p. 32.

57
continua a s-lo no fim, antes de mais, um problema de linguagem. A
questo de sabermos se a assuno de uma era digital se antecipou
resoluo do dilema essencial das ontologias do ps-modernismo dilui-se em
grande medida nesta transferncia do domnio ontolgico do devir histrico
para o foro das redes de ligaes, que tornam, precisamente, irrelevante essa
imposio linear de uma narrativa dependente das categorias clssicas de
sucesso histrica. A questo que, subtilmente, se insinua na emergncia
deste esboo taxonmico, e configura uma nova conscincia de que a era
em que acordamos, transitoriamente, habitar, constitui-se como um territrio
definitivamente novo e liberto do espectro de uma prefixao que convoque o
fantasma ancilosante da inefvel factura de um passado por resolver, no
deve, no entanto, passar desapercebida.

58
1.3 Cincia, filosofia, filosofia das cincias: as ordens de conhecimento e as
categorias cognitivas a crise dos discursos.
o posicionamento na fronteira entre os campos da cincia e das
humanidades, para utilizar uma taxonomia convencional, que nos obriga agora
a um priplo pelo territrio nebuloso das polmicas geradas em torno,
precisamente, dessa potencial zona de partilha, to frequentemente
transformada em zona de conflito tribal, a acreditar ser essa a natureza da
electividade disciplinar, como o faz Heinz Pagels. Torna-se, assim necessrio,
antes de mais reconhecer a complexidade da questo, atendendo aos factores
de ordem bastante diversa que condicionam ou determinam o leque de
posicionamentos. Em primeiro lugar, necessrio reconhecer que apenas
podemos referir-nos a uma polmica no contexto de um emaranhado de
pequenas confrontaes mais ou menos circunstanciais, num mbito pouco
habitual para uma confrontao essencialmente acadmica, e numa amplitude
geogrfica e temporal que ilude em certa medida uma cartografia clara,
embora se insista frequentemente em sublinhar uma bipolarizao atlntica. O
mbito a que nos referimos o da divulgao cientfica generalizada, e, de
imediato se nos apontam objeces pertinentes a considerar esse um contexto
srio para a necessria complexidade que, normalmente rodeia semelhantes

59
assuntos. Muitos autores, nas diversas reas cientficas, certamente concordam
com esta posio, na medida em que a iludiram, em trabalhos cujos
objectivos forariam a sua considerao, em nome de um esclarecimento
cabal do seu posicionamento epistemolgico. Mas, mais recentemente, observa-
se uma notvel inflexo nessa atitude, a que no sero alheios dois factores
de catalisao: por um lado, como j referimos, as incurses das cincias
humanas no mbito tradicionalmente restrito das cincias ditas duras,
encaradas como extrapolaes abusivas, que importava contrariar, por vezes
menos em nome da integridade de uma verdade cientfica, do que justificadas
pela necessidade de travagem de um processo de delapidao da posio
scio-cultural e politico-econmica de toda uma classe de investigadores e
acadmicos; por outro lado, mas ainda ligada primeira questo, a
constatao da absoluta necessidade de encontrar os meios para um
protagonismo meditico que permita a sobrevivncia institucional e econmica
de reas do Saber, progressivamente mais alheadas de um grande pblico,
agora soberano no jogo vertiginoso e pouco racional de uma sociedade-
espetculo. Porque, nesse contexto, podem importar menos as reivindicaes
de um utilitarismo pragmtico, em potncia numa teorizao de facto
antiptica e altamente abstracta, mesmo demonstrado por inultrapassveis
detonaes nucleares, do que uma bem orquestrada estratgia de
simbolizao, extremamente funcional ao nvel de um sistema de simulacros,
para utilizar o entendimento de Baudrillard. O que no constitui tarefa
simples, por trs razes fundamentais: a complexidade da traduo de uma
teorizao com um elevadssimo grau de abstraco, e as consequncias
nefastas do efeito de entropia que em tal processo se verifica, exemplarmente
caricaturadas por Stanley Eddington na sua caracterizao prosaica do infeliz
observador Einsteiniano, ou na sua convico de que: (...) em verdade,
mais fcil um camelo passar pelo orifcio de uma agulha, do que um homem
60
de cincia passar por uma porta1, em virtude da complexidade terica que
implica definir axiolgicamente tal acto. Isto impediu uma continuidade linear
do processo de divulgao cientfica generalizado, ou, melhor dizendo, uma
progresso exponencial dos efeitos positivos da sua recepo, na linha
exemplar de Poincar, ou Coexeter, mesmo considerando a importncia que
deveria ter tido, que ainda hoje se desenha como capital, do trabalho de
Eddington. Uma segunda razo prende-se com a ausncia de um
posicionamento claro das Cincias no mbito da cultura aps os dois conflitos
mundiais, e a desconfiana com que, a partir da, ser socialmente encarada,
associada ao isolamento compartimentado em que a especializao disciplinar
ir progressivamente cair, cortando os vnculos naturais da cincia axiologia
cultural do seu tempo, e alimentando uma nostalgia pelas fices teleolgicas
implcitas no projecto iluminista. nesse contexto que se vai assistir a uma
cumplicidade inusitada entre divulgao e retorno filosofia, o que de
certo modo compreensvel como uma forma de contornar as exigncias
macroscpicas e microscpicas que abordar qualquer rea da filosofia implica
contemporaneamente. deste modo que se desenha um novo projecto,
materializado em inmeras contribuies individuais independentes, e por isso
mesmo, frequentemente redundantes, mas que assumiram dois caracteres
essencialmente distintos, embora no necessariamente antagnicos: divulgar e
conquistar.
Referimos anteriormente, sobretudo, as grandes linhas de valor inercial
que mantiveram um grau considervel de acelerao da modernidade, e
impuseram uma resistncia, mais passiva que activa, ao pleno
1
Arthur Stanley Eddington citado por Gillian Beer no texto: Eddiington e a
Linguagem do Modernismo, in SOUSA, Alcinda Pinheiro de; MALAFAIA, Teresa de
Atade As Cincias e as Artes na Viragem do Milnio. Lisboa: IST Press, 2003. p.
20. (A citao refere-se a: The Nature of the Physical World, publicado em
Cambridge, 1928).
61
desenvolvimento de um novo paradigma. Resta agora identificar os agentes
activos dessa resistncia, sobretudo no que diz respeito a uma questo para
ns essencial, isto , a auscultao do estado relacional entre os campos
artstico e cientfico, nos diverso nveis dos seus entendimentos, e nas
potencialidades que, partida, se desenham numa nova ordem de inter-
relao disciplinar e transdisciplinaridade epistemolgica.
A primeira constatao que se impe, a de que estas duas questes
se interligam para conformar um dos problemas essenciais de um debate
actual da Cincia e das suas relaes com a Cultura. Esta constatao,
como j referimos atrs, no propriamente surpreendente, decorrendo, na
verdade, da prpria natureza fundamental do paradigma moderno, remontando
aos contornos dos seus mitos fundadores:
Um dos grandes problemas do incio da Modernidade (...) o de
estabelecer os fundamentos desta nova Cincia, de justific-la como o
verdadeiro modelo do real, em oposio ao anterior, descartado como falso
ou errneo. (...) preciso evitar que venha a ocorrer com as novas
teorias cientficas o mesmo que ocorreu com as teorias clssicas, ou seja,
que a nova Cincia possa vir a ser igualmente refutada no futuro. este
o projecto epistemolgico que encontramos, em ltima anlise, tanto na
tradio racionalista, inaugurada por Descartes, quanto na tradio empirista,
iniciada por Bacon.1
A atitude dominante, nas ltimas dcadas do sculo XX, dos homens de
cincia2, perante os desenvolvimentos alarmantes do que encaravam como
1
BRANDO, Zaia (org.) A Crise dos Paradigmas e a Educao. So Paulo:
Cortez, 1994. p. 18.

2
No apenas no campo da cincia, evidentemente. Mas ser necessrio ponderar a
importncia do aval cientfico proporcionado pelo prestgio, ainda bastante intacto, de
figuras proeminentes dessa rea, quando decidem intervir em polmicas desta
natureza. Tornar-se-ia difcil justificar, sem essa cobertura, posies radicais

62
uma intruso inaceitvel do seu campo pelas novas ramificaes das cincias
humanas e sociais, difere da atitude anterior, na medida em que se obrigou,
precisamente, a reconhecer e enfrentar essa ameaa, e no propriamente por
se ter verificado uma efectiva generalizao do debate transdisciplinar. Esta
persistncia condicionou um esprito de contra-ataque aos fundamentos, e
operacionalidade, dessas linhas de entendimento, pondo-se a tnica, no campo
da cincia, num movimento de defesa, mais do que num amplexo
interrogativo. Os excessos agressivos da retrica argumentativa, uma sensvel
indiferena pela arquitectura axiomtica, especfica de cada disciplina, e o
recurso franco terminologia cientfica como leit-motif de construes, ou
desconstrues, filosficas e epistemolgicas, em nome da transdisciplinaridade,
foram motivo mais que suficiente para a consolidao de uma atitude de
profunda desconfiana, ou hostilidade declarada.
3 - Ruben Grilo Ponto de vista, 1984.
Mas h uma outra razo para essa atitude, que se prende com a
minuciosa especializao moderna da cincia, e, por consequncia, dos
homens que a praticam, encerrados, cada vez mais cedo, em compartimentos
provenientes de reas menos habilitadas para o efeito, e que, na verdade, se
limitam, bastas vezes, a um alarde racionalista mais ou menos mimtico.

63
epistmicos suficientemente estanques para desencorajarem, ou, de certa
forma, proibirem, as vises de conjunto. Encerram-se assim as disciplinas
numa lealdade axiolgica familiar, ou numa funcionalidade localizada,
extremamente rentvel, em termos da produo de cincia; e todos o
aprendemos j, o capitalismo, sobretudo numa suposta fase ps-industrial,
sabe recompensar, prtica e simbolicamente, as estruturas com essa eficincia.
Mas, acreditamos, sobretudo a sobrevivncia de uma teologia da razo, de
matriz iluminista, que ainda sobrevive nessas atitudes, e, tal como nos casos
de maior flexibilidade, ser o estruturalismo mais radical que enforma esses
posicionamentos. O pragmatismo vigente condiciona, mas no determina a
atitude conservadora, se compreendermos que aquilo que conservado , em
grande medida, uma inveno desse mesmo pragmatismo, ou seja, um
construto inter-subjectivo convencional, mas o impulso para a conservao
da ordem do simblico subjectivo, isto , da ordem do individual. Nesse
caso, sero as limitaes impostas ou auto-impostas, formao do cientista,
que condicionaro a sua atitude, tanto mais fechada quanto estreito foi o
corredor de acesso sua rea disciplinar. Negar liminarmente esta ideia,
poder ser uma das formas de rejeitar para os homens de cincia um papel
subserviente no desenvolvimento cultural dos ltimos duzentos anos,
associando-os exclusivamente a ferramentas de um capitalismo, ou marxismo,
sequioso de meios rpidos e eficientes de expanso. Sobretudo ao nvel da
fsica terica, os dilemas que se apresentaram a homens como Max Plank,
Heisenberg, Bohr, Einstein, foram tanto da ordem cientfica, quanto de ordem
tica e filosfica, como uma considervel bibliografia, nem sempre isenta de
um inconveniente empolamento, se esfora, actualmente, por revelar1.
1
A ttulo exemplar refira-se o texto de Rui Nobre Moreira: Cincia e Irracionalidade
in AA.VV. Razo e Esprito Cientfico. Lisboa: Edies Duarte Reis, 2004. Aponta-se
a a importncia, eventualmente crucial, da influncia filosfica de Soren Kierkegaard
no processo da gnese conceptual do princpio cientfico e no de complementaridade

64
Mas esses confrontos iniciais entre os pioneiros da fsica contempornea,
constituram apenas as primeiras deflagraes de um verdadeiro conflito que
se vai desenrolar ao longo de todo o sculo XX, reacendo-se na dcada
final, e nos primeiros anos do terceiro milnio, por via, em grande medida
pretextual, parece-nos, os rapports trazidos ao assunto pelas cincias da
complexidade, mas, sobretudo, pelas neurocincias. Se, no campo da filosofia,
ficou demonstrado, durante os ltimos cem anos, um contnuo interesse pela
epistemologia, alis central obra de Popper, para referir um marco
incontornvel, em temos de impacto geral na cultura, e sendo um factor
essencial ao debate do ps-modernismo, nomeadamente na esteira de Khun,
e no enredo da argumentao de Lyotard, no campo das cincia, sobretudo
da fsica, esta evidncia frequentemente rejeitada, por mltiplas pequenas
ou grandes razes, mas de modos bastante semelhantes:
A Fsica Quntica um problema genuno para a Flosofia. Com
efeito, qualquer filosofia que no leve em considerao (e muitas ainda
no o fazem) se equipara s obras dos filsofos antigos, fascinantes
antiguidades, mas inadequadas experincia dos tempos modernos. No
entanto a Fsica Quntica no pode ser Filosofia. Cincia que
conhecimento humano. A Filosofia, neste caso a epistemologia, estuda os
fundamentos do conhecimento humano (...).
no trabalho de Niels Bohr. Num outro registo, pode referir-se: CARVALHO, Daniel
Duarte de Albert Einstein e a Experincia do Conhecimento em Fsica A
Religiosidade Csmica como sentimento fundamental do esprito cientfico. Porto:
Campo das Letras. Constitui a ideia central dessa abordagem a convico: O
Sentimento de Religiosidade Csmica , (...), para Einstein, o fundamento da cincia,
no podendo o fsico conceber um autntico cientista sem essa f profunda. p. 119.
( A citao de Einstein inclusa refere-se ao texto Science and Religion II.
EINSTEIN, Albert Out of my later years. New York: Wing Books, 1989, pp. 22-28.
Refira-se igualmente o seu interesse pelo trabalho de Hume, nomeadamente no que
se refere aos entendimentos de causa-efeito.

65
Os cientistas argumentam, hoje, com certa razo, que a Fsica
Quntica nada mais fez que sequestrar a epistemologia, saqueando assim
a Filosofia. O ponto inevitvel, no entanto, permanece: a Cincia e a
Filosofia no so o mesmo!1
Aparecem aqui, exemplarmente enunciados, os pressupostos sobre os
quais se construram as intervenes de homens de cincia no campo da
filosofia das cincias: a poltica de tabula rasa em relao s grandes
questes levantadas pela epistemologia nos ltimos cem anos2; uma chamada
1
Clovs Gonalves Rodrigues: Fsica Quntica: uma nova etapa na histria da Fsica.
In Estudos de Arte e Tecnologia, Revista da Universidade Catlica de Gias -
Fsica, v.30, n6, Junho 2003.

2
O que pode gerar opinies algo extraordinrias, como no caso de Pagels: A
filosofia vive tempos difceis, abandonada mesmo pelos filsofos profissionais, alguns
dos quais pensam que chegou ao fim. Em tempos serva da teologia, a filosofia
transformou-se, neste sculo, numa meretriz da cincia estando hoje praticamente
abandonada.. PAGELS, Heinz R. Os Sonhos da Razo O computador e
emergncia das cincias da complexidade. Lisboa: Gradiva, 1990. p. 14. Esta opinio,
expressa no final dos anos 80, tem razes profundas nos entendimentos que
envolveram a fsica quntica desde o seu arranque, e espelhavam desde cedo a
compreenso do seu potencial anti-teleolgico, e o agnosticismo que, at certo ponto,
lhe subjaz, como se pode compreender pelo comentrio mordaz de Bertrand Russel
no incio dos anos 30: A nova filosofia da fsica humilde e balbuciante, enquanto
a velha fsica era orgulhosa e ditatorial.. Bertrand Russel citado por Gillian Beer no
texto: Eddington e a Linguagem do Modernismo, in SOUSA, Alcinda Pinheiro de;
MALAFAIA, Teresa de Atade Dilogos Disciplinares As Cincias e as Artes na
Viragem do Milnio. Lisboa: IST Press, 2003. p. 22. No se pode, no entanto,
reduzir o mbito desta questo aos seus aspectos menores, ou s limitaes dos
seus enunciados excessivamente parciais, e impe-se referir argumentaes com outro
alcance. Cite-se a esse propsito Ren Thom: Penso que a mecnica quntica, para
l das dificuldades, coloca problemas filosficos significativos, por exemplo,
compreender a natureza do espao e do tempo em relao com as entidades fsicas.

66
ao dever de interveno nesse campo, equipados com as armas fornecidas
pelas novas cincias cognitivas, que, na sua opinio, finalmente os habilitam
a voltar a estabelecer o elo perdido, sobretudo desde Kant, entre a realidade
da cincia, entendida como A realidade, e a realidade a que se reporta a
filosofia, mas sob a mediao agora compreendida, isto , controlada, dos
processos de apropriao perceptiva. Na verdade, trata-se de um apelo
partilha de protagonismo, entretanto maioritariamente reclamado pela fsica, na
polmica instalada entre as duas reas, sobre a quais persiste o mito de ser
produto de um cisma calculado e recente.1 Evidentemente, este raciocnio
necessita de um complemento, que permita fundar as razes para semelhante
cisma numa pragmtica deficiente dos processos cognitivos quando organizados
pelo processo de erudio.2
Podemos interrogar-nos sobre se, ontologicamente, o espao-tempo anterior s
entidades fsicas matria e radiao ou se estas ltimas devem ser consideradas
como entidades primeiras, no sendo o espao-tempo seno uma espcie de
superestrutura que se deduz delas alis de maneira bastante misteriosa. THOM,
Ren Parbolas e Catstrofes. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p.49.

1
Pagels bastante especfico nessa crtica: Este cisma entre a filosofia da cincia
e a cincia propriamente dita deve-se a Kant, h mais de dois sculos, tendo
persistido at hoje. Creio que essa duas actividades se tornaro menos distintas no
futuro, como resultado das novas cincias da complexidade. Gostaria que assim fosse.
Filsofos e cientistas podem comeara a trabalhar mais directamente, especialmente
nas cincias cognitivas. Poder-se- vir a concluir que a filosofia ainda no chegou ao
fim, que reintegrada no campo da actividade da cincia, o stio onde estava antes
do cisma Kantiano.. PAGELS, Heinz R. Os Sonhos da Razo O computador e
emergncia das cincias da complexidade. Lisboa: Gradiva, 1990. p. 15.

2
Na argumentao de Meyer:(...) de Pascal e Leonardo da Vinci a Descartes e
Leibniz, a filosofia continua sendo uma prtica de cientistas. Mas eis que no sculo
XX esse interesse dos cientistas pela filosofia se individualiza, torna-se autnomo sob
a influncia de homens mais preocupados em se refugiar na confortvel histria do

67
A resposta a este suposto irrealismo tido por infeccioso conhece, de
facto, hoje, um recrudescimento considervel, materializado em propostas de
que so exemplo a biofilosofia defendida por Meyer, numa simbiose de
materialismo radical e na recuperao de um cientismo, agora devidamente
actualizado para abarcar, resolvendo de forma deficiente as potenciais
contradies que da necessariamente derivam, as tendncias construtivistas, e
entroncar num entendimento peculiar da fenomenologia de Merleau-Ponty,
convenientemente corrigida. A grande linha condutora , mais uma vez, a
ideia central de que nenhuma filosofia concebvel sem se ultrapassar a
etapa do conhecimento do homem, entendido como a integrao sinttica dos
progressos neurolgicos, e que a materialidade desse processo, isto a
premissa materialista, a base indispensvel para o raciocnio filosfico1, mas
a tentao positivista agora acautelada por um reconhecimento do grau de
complexidade da organizao neurolgica, que implica uma subjectividade de
percepo incontornvel, mas reportvel a um modelo de realidade
solidamente teorizado. Em suma, recupera-se a utopia iluminista de uma
erudio completamente integradora de um conceito de realidade, de novo
circunscrito a um racionalismo paradigmtico: Uma filosofia s pode ser
concebida em razo dos dados da cincia.2
pensamento humano do que compreender os novos paradigmas da cincia. E diante
disso, os cientistas, com algumas talentosas excepes, mergulharam na busca
inesgotvel das leis naturais. MEYER, Philippe O olho e o crebro Biofilosofia
da percepo visual. So Paulo: Unesp, 2002. pp. 10 e 11. Na prtica isto equivale
a um entendimento peculiar do campo da Filosofia como dividido em duas reas:
uma histria da filosofia antiga, e um pensamento construdo sobre a cincia que
exige que ela seja conhecida.

1
MEYER, Philippe O olho e o crebro Biofilosofia da percepo visual. So Paulo:
Unesp, 2002. pp. 11 e 12.

2
Idem, ibidem. p. 23.
68
4 - Fabrice Hybert Ballon Carr, 1998.
A partir do prprio campo da filosofia, e numa inverso de sentido,
tambm se encontram propostas de leitura deste quadro de relaes
potenciais entre esta rea e a fsica, que no podem ser completamente
enquadradas no mainstream das propostas que se podem associar ao
movimento crtico na linha de Popper ou dos meandros do ps-modernismo,
na medida em que se fundam num materialismo, agora de raiz marxista1,
mas que reagem com ironia feroz a esta alarmante invaso da rea filosfica
pelos fsicos:
Como os matemticos, os empiristas lgicos, os fsicos
contemporneos e os divulgadores destes novos ramos do saber,
confortavelmente apoiados pelos xitos materiais,comeam a filosofar ( e
acto contnuo a meter gua, e seria bom explicar a estes novos Simplcios
1
Um texto exemplar nesse sentido ser: QUINTAS, Santiago Da Epistemologia para
a Fsica Quntica. Porto: Inova, 1971. A obra apresentava-se do seguinte modo: O
autor desta obra pretende, a partir de questes epistemolgicas, chegar fsica
quntica. Na verdade ensaia-se uma geometrizao da metafsica e da teoria do
conhecimento, pretendendo-se saber se sero desse modo capazes de fornecer dados
rigorosos para a apreciao dos problemas empricos, por exemplo, os problemas da
Fsica contempornea?, argumentao que segue o interesse suscitado pela topologia,
comum a outras propostas, como so o caso da teoria das catstrofes, de Ren
Thom, ou, j referido no ponto anterior, a esquematizao geomtrica da modernidade
de Rosalind Krauss.
69
que para filosofar preciso meter muita gua e que s se comea a
filosofar razoavelmente quando se mete um bocadinho menos de gua), o
equilbrio e a liberdade das potncias criadoras do esprito abstracto pode
ser anulado por estas novas correntes de legalidade da inteligncia.
Precisamente, desta legalidade ao fascismo no vai muito. Resta
Filosofia exercer uma aco recproca: se a Fsica invade a Filosofia,
ento a Filosofia invade a Fsica e veremos quem ganha.1
Torna-se neste ponto evidente, a natureza da intensidade com que todas
estas questes foram sendo debatidas, num crescente autismo que foi,
progressivamente, impondo consequncias perenes na considerao ponderada
do potencial que de facto se abria para ambos os campos:
El hecho de que la teora de la relatividad y la mecnica cuntica
hayan llevado a contradicciones en la bsqueda del conocimiento objetivo,
ha sido sealado muy claramente por algunos fsicos ya en la dcada de
1930, pero pas mucho tiempo antes de que este desciernimiento
comenzara a inferir en la imagen convencional del mundo. En 1958
Gothard Gunther escribi lo siguiente en su excelente artculo Die
gebrochene Realitat. La filosofa moderna hasta ahora no ha dado
muestras de rendir cuenta exacta de las tremendas consecuencias de la
situacin cientfica actual. Esta pereza en la adopcin y elaboracin de
nuevos hallazgos cientficos no es de lamentar slo en la filosofa.2
Esta afirmao confirma a convenincia de uma estratgia da divulgao,
se tal necessrio, como uma urgncia cultural, mas sublinha ao mesmo
tempo a tremenda responsabilidade que tal aco acarreta, na medida em
que a sua qualidade se faz dependente da sua capacidade para criar os
necessrios interfaces com as diferentes reas da cultura. A inobservncia,
1
QUINTAS, Santiago Da Epistemologia para a Fsica Quntica. Porto: Inova, 1971.
p. 238.
2
WATZLAWICK, Paul; KRIEG, Peter (org.) El ojo del observador Contribuiciones
al construtivismo. Barcelona: Gedisa, 1995, p. 25.

70
isto , a desconsiderao crtica consequente, dos paradigmas que enformam
a cultura contempornea conduzir redundncia do projecto corporativo, em
detrimento do projecto genuinamente cultural, e as oscilaes qualitativas do
trabalho de divulgao cientfica, no que diz respeito sua real eficcia, que
no pode ser identificada com sucesso editorial, que outro assunto, podem
de facto medir-se pela forma como espelham, de uma forma ou de outra, as
linhas profundas da argumentao do pensamento contemporneo, como o
comprovam, de modos diversos, os trabalhos de Eddington, Ren Thom ou
Hofstadteter, ao reflectirem a questo polar da relao entre a cincia e a
linguagem.
Estes problemas agudizam-se no caso de uma disciplina que se teoriza
numa esfera mais distante de qualquer realidade que se possa entender
concreta, o que obriga a uma acentuada especializao, e, sendo esse o
caso, evidente que a matemtica ser a rea em que o dilogo se torna
mais complexo, uma vez ultrapassada a barreira dos truismos e das
tautologias incuas que permitem propagandear as suas mltiplas aplicaes
prticas de maior visibilidade. Mas, no caso da matemtica, estando esta
mais prxima a um entendimento consensual de ser uma linguagem, e,
sobretudo, uma linguagem universal, e apresentando precisamente essa dupla-
face, por um lado pura, por outro aplicada, evidenciando diferenas, no

71
consensuais, que se intuem como fundamentais sua sobrevivncia curricular,
estas atitudes, nessa rea, tm um interesse particular, sobretudo no que
concerne caracterizao da ambiguidade que determina um esforo notvel
de inter-relacionamento com outras reas, nomeadamente bibliogrfico, e o
reflexo condicionado que parece constituir o retraimento do entendimento do
seu ncleo duro para a esfera protegida da pura actividade mental, alis
presentemente ameaada de exposio pelas neurocincias. Dieudonn, pela
exemplaridade do seu empenho num compromisso entre integridade e
abertura, oferece um exemplo insuspeito, precisamente numa obra intitulada:
Pour lhonneur de lesprit humain:

H (...) opinies que espantam os matemticos; so formuladas por
certos historiadores das cincias. No consideram suficientes as obras de
histria das matemticas , descrevendo as ideias do passado e tentando
compreender-lhes o encadeamento e as influncias que exerceram umas
sobre as outras; seria necessrio segundo eles, explicar porque que
os matemticos escolheram tal ou tal direco de investigao, e como
chegaram aos seus resultados. Confesso no compreender o que isso
possa querer dizer: a actividade de um crebro criador nunca teve
explicao racional, dentro das matemticas ou fora delas. Tudo o que
se sabe, que ela comporta perodos, por vezes longos, de tentativas
infrutferas, seguidas por iluminaes sbitas, e de uma arrumao dos
resultados;1
1
DIEUDONN, Jean A Formao da Matemtica Contempornea. Lisboa: Dom
Quixote, 1990. p. 39. de referir a perda, na traduo, ou melhor dizendo,
interpretao, do ttulo do livro, na sua edio em Portugal, do seu carcter de repto
tico, neutralizando-se a referncia humanista, num claro desrespeito pela inteno
original, provavelmente ditado pela, prosaica, inteno de o apresentar sob a forma
de um manual, mais vendvel. No deixa por isso, e por ser sintomtico do esprito
com que opera o mercado editorial portugus, de prestar um mau servio causa
que a publicao pretende defender. O ttulo da edio inglesa oferece um exemplo
mais feliz de traduo: The Music of Reason.

72
Este enunciado ilustra as contradies subjacentes ambiguidade de
relaes entre cultura, cincia, cultura cientfica e cultura de massas,
nomeadamente no que respeita persistncia de uma aura fustica em torno
da produo do que se pode conceber como cincia pura, que implica, tanto
na viso erudita como na sua verso popular, uma mefistoflica ausncia de
conscincia tica e social, subjacente a um suicdio premeditado da alma do
homem de cincia, mais como moeda de troca na ascenso aos segredos
do mais alto conhecimento. Revela-se aqui uma significativa relao entre o
estatuto do cientista e o do artista, caricaturada na ideia corrente de que a
matemtica, tal como a arte, semelhante ao grelo da batata, na medida
em que se desenvolve significativamente mais depressa na completa ausncia
de luz.
Ao nvel das cincias humanas, mais exactamente da crtica
epistemolgica das cincias, os resultados destes processos, em
desenvolvimento galopante, e das generalizaes mal-informadas teve
igualmente consequncias nefastas. Exemplo eloquente deste problema um
dos textos mais paradigmticos da chamada ps-modernidade, precisamente A
Condio Ps-Moderna, de Lyotard:

A condio ps-moderna foi o primeiro livro a tratar o ps-
modernismo como uma mudana geral na condio humana. O ponto de

73
vista do filsofo assegurava-lhe uma ressonncia maior entre o pblico do
que qualquer interveno anterior: continua at hoje talvez a obra mais
citada sobre o assunto. Mas tomado isoladamente - como no geral -, o
livro um guia equivocado para a posio intelectual diferente de Lyotard.
Pois A condio ps-moderna, escrito sob encomenda oficial, atm-se
essencialmente ao destino epistemolgico das cincias naturais sobre as
quais, confessaria mais tarde Lyotard, seu conhecimento era mais do que
limitado. O que ele via nelas era um pluralismo cognitivo baseado na
noo (...) de jogos linguisticos diversos e no mensurveis. A influncia
subsequente do livro, nesse sentido foi em proporo inversa ao seu
interesse intelectual, pois se tornou a inspirao de um relativismo vulgar
que muitas vezes, tanto aos olhos de amigos e inimigos, passa por ser a
marca do ps-modernismo.1
A displicncia de Lyotard no que ser refere a esta questo, a ser
verdadeira a afirmao de Anderson, ser certamente arrepiante para inmeros
cientistas2, ciosos das suas posies, at a inatacveis, enquanto qualificados
agentes do progresso, e ajuda a perceber a intensidade da fria de algumas
1
ANDERSON, Perry As Origens da Ps-modernidade: Jorge Zahar Editor. 1999. p.
33-34.
2
Segundo Anderson, Lyotard afirmaria inclusivamente mais tarde: Constru histrias,
me referi a uma quantidade de livros que nunca li. Parece que isso impressionou as
pessoas, tudo um pouco pardia.... Idem, ibidem. p. 56, nota 25. Entrevista
publicada em Lotta Poetica, srie 3, vol.1, janeiro de 1987, p. 82. Refira-se que a
descontextualizao de afirmaes, como aqui se verifica, sobretudo quando se
reportam a eventuais reptos irnicos, podem gerar interpretaes de convenincia que
escamoteiam o simples facto de no serem na prtica verificveis. De facto, por
exemplo, Lyotard no cita qualquer obra na Condio Ps-Moderna, e, sendo um
texto que versa problemticas abrangentes, ao nvel da cultura, desenvolvendo
entendimentos gerais sobre essas questes, o seu valor depende directamente da
capacidade de leitura a esse nvel, e no de um escrutnio microscpico de possveis
extrapolaes cientficas, alis, quanto a ns, muito dificilmente justificado pelo texto.
74
reaces posteriores nesse campo, embora a sua descontraco em relao
sua preparao para o debate seja, por vezes, como j referimos atrs,
proporcional.1. Tambm comea a esclarecer a lentido com que as diversas
mars de reaco se formam dentro do debate a um nvel que deveria ser
francamente erudito.
Os protagonistas deste antagonismo, traduzido amide em alarde, muito
involuntrio, de erudio deficiente, sero sem dvida Sokal e Bricmont, mas,
precisamente, o carcter excessivamente panfletrio e frequentemente anedtico
da questo que rodeou a publicao de Imposturas intelectuais, desaconselha
uma referncia superficial a esse texto, embora talvez caiba aqui referir que
as mais significativas contra-argumentaes no o confrontam apenas nos
termos de uma melhor qualidade irnica:
Un Amrican sympathique, fort savant et habile-Sokal, est venu nous
le redire: vous, littrateurs, philosophes, essayistes, vouz exagerz avec
fractal, catastrophe ou exponentiel (mais dj peut-tre avec racine ou
intgrale, diffrentielle ou grupe?... je me pose la question?). () Oui, ce
sont des catacrses ! Mais quei abuse de quoi ? Labus est premiere.
1
No seu livro Da Crtica da Cincia Negao da Cincia, onde, em parte, reage
s ideias defendidas em A Crtica da Razo Indolente, por Boaventura Sousa Santos
(2000), Jorge Dias de Deus afirma categoricamente: No irei fazer qualquer
referncia ao que em geral se pode denominar ps-modernismo, movimento que se
desenvolveu nas ltimas duas dcadas e que tem influenciado a viso que a
sociedade tem das cincias. No o fao por uma razo muito simples:
desconhecimento. No sei!. DEUS, Jorge Dias de Da Crtica da Cincia
Negao da Cincia. Lisboa: Gradiva, 2003. p. 55. Caber aqui referir a presumvel
resposta de Pascal: Este repouso na ignorncia uma coisa monstruosa e cuja
extravagncia e estupidez preciso fazer sentir queles que nela passam toda a
vida, representando-a a eles mesmos, para os confundir pela vista e pela loucura.
Pois assim que raciocinam os homens, quando decidem viver nesta ignorncia do
que so e sem procurarem esclarecimento. No sei, dizem.... PASCAL, Blaise
Pensamentos. Lisboa: Didctica, 2000. p. 102. Referncia a Pensamentos, 195 (12).

75
Cest le frayage de lexception, ou figure, qui fonde la rgle, puis la loi.
Aprs quoi ce prvilge est mnac dabolition.[ Ou plutt : qui a
commenc ? Nest-ce pas le mathmaticien ou le scientifique ? Car le
matheaux est un homme, et que parle. Le mathme provient du pome ;
la formule de la langue. Do viendraient-ils sinon ?()La Science parle, et
pense. Si la thorie connat la gloire (Mandelbrot, Thom), leclat retombe
sur ses mots : tout devient fractal e catastrophe pendant une gnration.
Aller et retour : mise en boucle. Ansi va la pense. Autrement dit, tout
est courant de mtaphoricits se ravitaillant les unes les autres.
Transactions, biunivoques, dorigine. Commerce de comparaisons. Avant
mme de stnographier une thorie, la langue pensive lnspire, la parle.
Puis la vulgarisation de la pense scientifique rvle des choses. a
revient dans le dictionnaire, le lexique relest, les discours la doxa.1
, de uma forma ou de outra, esta referncia linguagem, e a
omnipresena contempornea de uma deontologia metalingustica, que poder
ser a marca de qualidade dos textos que marcam uma verdadeiramente
profunda reflexo sobre a episteme cientfica e os seus correlatos culturais2,
1
BARUK, Stella Double Jeux Fantaisies sur mots mathmatiques par 40 auteurs.
Paris: Seuil, 2000. pp. 100 e 101.

2
Segundo Gillian Beer, os trabalhos de Eddington, The Nature of the Physical
World, 1928, New Pathways of Science, 1935, e The Philosophy of Physical Science,
1939: (...) levantam uma srie de questes acerca da natureza da autoridade, dos
grupos constitutivos de leitores e da interaco de discursos de campos diversos. (...)
torna-se claro que o conhecimento fugaz, uma percepo das possibilidades suscitadas
pela obra de outrm, por vezes uma simples frase na primeira pgina (...), pode
bastar para produzir uma carga que muda a escrita. (SOUSA, Alcinda Pinheiro de;
MALAFAIA, Teresa de Atade Dilogos Disciplinares As Cincias e as Artes na
Viragem do Milnio. Lisboa: IST Press, 2003. p. 13). Noutra vertente: Eddington
enfatizava a composio de histrias e a actividade dramtica, como modos de
pensar sobre um mundo da fsica que renuncia a modelos, mquina, imagens e
prpria substncia. A ideia do drama e de papis funcionais -lhe particularmente

76
precisamente o ponto de honra do ataque de Sokal e Bricmont, o que, de
facto, inviabiliza, partida qualquer comunicao.
apelativa, porque permite a multiplicidade de posies do sujeito, exigindo tambm a
interaco comunal (escrita). (Idem, ibidem. p. 14). Evidentemente estes aspectos
prendem-se com questes comunicativas, sobre os quais, de facto, possvel, hoje,
projectar os entendimentos de Popper ou Derrida, e a questo da conquista de uma
audincia no deve comprometer a expresso genuna da integridade metodolgica,
mas a questo est na contaminao irrevogvel desses jogos comunicativos,
enquanto metalinguagens, na exposio do discurso cientfico: Ele v a Fsica
Clssica como estando a impingir-nos um esquema determinista atravs de um truque
que introduz secretamente o futuro desconhecido no presente, e assim produz o que
Eddington denomina simbolos retrospectivos, os quais controlam as nossas previses.
(Idem, ibidem. p.17). As citaes inclusas referem-se a, The Nature of the Physical
World, 1928. Assim, ao defender que: () o processo pelo qual o mundo exterior da
fsica transformado num mundo de conhecimento familiar da conscincia humana
est para alm do mbito da fsica, (Idem, ibidem. p. 16), Eddington prope uma
alternativa proposta de Russel: A linguagem vulgar totalmente desadequada para
expressar o que a fsica realmente afirma, porque as palavras da vida quotidiana no
so suficientemente abstractas. Apenas a matemtica e a lgica matemtica
conseguem dizer to pouco como os fsicos pretendem dizer (Idem, ibidem. p. 22.
Citao de The Scientific Outlook, 1931), e antecipa uma questo epistemolgica que,
sete dcadas volvidas, continua a estar no centro do debate cientfico e filosfico:
(...) a descrio qualitativa do fenmeno adentro da linguagem comum, tem um valor
permanente. A noo de irreversibilidade acha-se de algum modo englobada pela
gramtica, a irreversibilidade, por assim dizer, est na gramtica. (...) se a
irreversibilidade foi aceite no mundo macroscpico, isto , foi considerada compatvel
com um consenso intersubjectivo, isso se deve ao uso da linguagem comum. A
linguagem quotidiana permitiu um consenso intresubjectivo acerca da descrio de
processos irreversveis, enquanto que a descrio matemtica no o permite.. (THOM,
Ren Parbolas e Catstrofes. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p. 48).

77
A distino ilustrada, entre o percurso de uma obra ao nvel da sua
recepo, digamos, erudita, e da sua apropriao popular pode parecer uma
ilustrao cabal do prprio problema que acabamos de referir, ou seja, da
considerao dos desvios de sentido derivados de uma utilizao equvoca,
como forma legtima de evoluo dessa obra, e, de certa forma, de facto o
ser. Mas ela ilustra, no contexto deste trabalho, um propsito concreto: o da
demonstrao do considervel desfasamento entre a periodizao da pesquisa
sobre as origens do mal-estar que implicava a intuio de uma rotura
inevitvel no territrio da cultura moderna, e a capacidade scio-cultural para
absorver essa perturbao. Esse compasso de espera, numa poca em que
o populismo impera como chancela para o que aceitvel como realidade
cultural, tem efeitos devastadores na atempada considerao dos factores que
condicionam os entendimentos abrangentes da realidade profunda, e,
consequentemente, na eficcia das respostas aos problemas que efectivamente
se nos colocam contemporaneamente, sob a amlgama de indcios superficiais
tomados por causas primeiras.
5 - Rinaldo Robotic fish sculptures.
No entanto, durante um momento, pareceu evidente que a anunciada
ascenso de novos paradigmas, em todos os campos do saber, no poderia
ser contestada sem se incorrer em acusaes de ignorncia qualificada,
miopia disciplinar ou corporativismo economicista. Grande parte deste efeito de

78
onda de choque, derivou no entanto do fundamento comum aos trs factores
principais que tornam, a mais longo prazo, essa convergncia de propostas
um pouco suspeita: por um lado a nfase no processo de libertao das
linguagens da runa legtima do discurso e das sua ordens ideolgicas de
valorao, com as respectivas propostas de transdisciplinaridade e mestiagem
dos saberes, enquanto garantes de denncia desse maniquesmo ideolgico;
por outro lado, a promessa de legitimao dos novos entendimentos nos
desenvolvimentos cientficos mais recentes, ao nvel das prprias disciplinas
que, sendo as mais ameaadas, em termos de hegemonia, por esta sbita
democratizao do saber, seriam, como de facto foram, as que maior
resistncia poderiam exercer; e, finalmente, a recuperao fenomenolgica da
cultura de massas, enquanto laboratrio experimental da falncia das grandes
narrativas modernas e gnese de uma pluralidade despolarizada. No centro de
qualquer destas polmicas revela-se como factor fundamental, inequivocamente,
a linguagem, no apenas como veculo ou meio transmissor, mas como
universo onde, no entendimento contemporneo dominante, se desdobram
efectivamente estas realidades. Alis, o problema no novo, j h duzentos
anos se ironizava a propsito dos trabalhos cientficos de Goethe:
Sendo poeta, foram bem lamentados por muitos contgios infelizes:
mais valia ter composto epigramas que desafiado Newton ou as suas
concepes cientficas esto marcadas pela viso inexacta da poesia, i.e.,
de acordo com a interpretao indigente do pensamento goethiano, nem a
cincia nem a poesia ganharam, e as perdas so provavelmente de
lamentar: Inversamente, a viso justa e visionria da poesia proporcionou-
lhe essa largueza, essa mobilidade inventiva (...)1
1
Maria Filomena Mnica: Por Que Razo Seremos, Ns, Modernos, To Dispersos?,
in SOUSA, Alcinda Pinheiro de; MALAFAIA, Teresa de Atade Dilogos Disciplinares
As Cincias e as Artes na Viragem do Milnio. Lisboa: IST Press. p.29.

79
E, evidentemente, este no apenas um problema que diga respeito,
exclusivamente, ao territrio de partilha entre reas do saber, apresentando-se
absolutamente premente, ao nvel da filosofia, mesmo que essa premncia
esteja, at um certo ponto, dependente de um enfoque contemporneo sobre
essa questo, como por exemplo, na abordagem do pensamento de Pascal, a
que retornaremos posteriormente:
Diferentemente da maioria dos filsofos, Pascal no constituiu uma
linguagem tcnica prpria. Aquilo que a lngua perde em preciso aparente,
ganha em maleabilidade e em vida.1
Mais do qualquer outro fio condutor, entroncando nos desenvolvimentos
filosficos derivados das teorizaes subjectivistas do conhecimento,
nomeadamente, o positvismo lgico e a filosofia analtica, passando por
Russel, Wittgenstein, Quine, ou os desenvolvimentos da lingustica a partir de
Saussure, por via da hermenutica, com Ricoeur, e do estruturalismo seja
na sua verso europeia, sobretudo a partir de Lvi-Strauss e de Lacan, ou
americana, com Chomsky e Bloomfield , sejam os desenvolvimentos derivados
da evoluo da semiologia e semitica, e culminando com a crtica histrica,
ps-estruturalista, dos discursos sobre a cultura de Foucault e as propostas
de Derrida em torno da desconstruo, , sem dvida, a linguagem que nos
transporta ao longo desse crescendo de contestao do primado da razo
como paradigma e da desmontagem simultnea do dualismo cartesiano, do
idealismo Hegeliano e do Kantismo, que, no fim de contas mais no que
a desmontagem dos discurso da realidade unificada ou dilacerada por uma
dialctica antinmica. Afinal, ainda no incio do sculo passado, no declarou
Heidegger ser a linguagem, nem mais nem menos, que a casa do ser? No
nos surpreende, hoje, esta simultaneidade de enfoque, porque nos poder
parecer evidente a importncia que, na construo epistemolgica, tem a
1
PASCAL, Blaise Pensamentos. Lisboa: Didctica, 2000. p.120. Seleco, anlise e notas
de Michel Autrand.
80
linguagem, no seu papel de suporte do discurso cientfico que a se
materializa, mas este entendimento informado, precisamente, por uma
atitude, de certa forma, ps-moderna. Deste modo, possvel tentar a
arqueologia deste impulso de dois modos diversos: pela via das prticas dos
discursos, da sua crtica e desmontagem, e, de outra forma, pela anlise
evolutiva dos princpios cientficos subjacentes a esses discursos, e que
partilhariam com estes uma ideologia comum.

81
1.4 Os problemas da transversalidade interpretativa
A abordagem da problemtica da linguagem, na medida em que nos
obriga a considerar mais especificamente a questo da denncia dos
discursos, levanta-nos um problema, pouco considerado, mas que, parece-nos,
tem um interesse especial, e a partir do qual se poder deduzir um padro
de ocorrncia na verdade, um mecanismo de defesa culturalmente
construdo: a recusa moderna de certas ideias particularmente lcidas e
coerentes, mas exteriores s grandes narrativas que a enformam, tomando por
alternativa discursos mais limitados de substituio, que vo introduzindo esses
conceitos de forma fragmentria e progressiva, em nome de uma boa ordem
histrica.
Os desfasamentos entre a divulgao inicial de uma ideia paradigmtica,
recebida com interesse aparente num determinado momento, e ignorada
posteriormente, contra as expectativas que geravam a sua pertinncia e
adequao, e por vezes mesmo a sua estrita utilidade, podem ter histrias
muito longas, e particularmente desconcertantes, sobretudo se tomarmos em

82
considerao os sinais de entropia que carregava a modernidade desde as
suas origens. Se, como veremos em seguida, a questo da linguagem
sempre foi essencial ao longo do processo evolutivo da modernidade, tanto
explcita, como implicitamente, ento ser necessrio recuarmos, como referiu
B. Pinto de Almeida, ao sculo XIX, a Baudelaire, mas sobretudo a
Mallarm, para encontrarmos, muito antes de Joyce, ou do radicalismo de
Beckett as sementes dessas emancipaes sucessivas da linguagem, liberta
dos constrangimentos dos discursos1. Mas as origens desse impulso irresistvel
da linguagem, para debruar-se sobre si prpria, tem um eloquente
testemunho nessa obra fenomenal, em todos os sentidos da palavra, que a
Vida e Opinies de Tristam Shandy :

Laurence Stern fez, entre 1759 e 1767, em The Life and Opinions
of Tristam Shandy, algo de semelhante quilo que James Joyce viria a
fazer entre 1914 e 1922, em Ulysses: agarrar no gnero narrativo do
romance e explorar exaustivamente as suas convenes.(...)
Afinal, ao reduzir a sua aco a um nico dia, Joyce operou em
moldes semelhantes a Stern: descrever pela linguagem e com a maior
mincia possvel todos os pormenores da existncia de um indivduo (...).
Entre uma obra e outra fica a longa histria comeada nos incios do
sculo XVIII, da transformao daquele gnero na principal mercadoria
literria e da cristalizao das convenes de representao verbal realista
do espao e do tempo, e do pensamento, da fala e do carcter dos
indivduos.2
precisamente este processo de cristalizao, derivado de alteraes
essenciais nas funes do discurso literrio, que acaba por se impor como
modelo, de uma longevidade notvel, embora o encontremos explicitamente
1
ALMEIDA, Bernardo Pinto de Transio ciclopes, mutantes e apocalpticos.
Lisboa: Assrio & Alvim, 2002. p. 239.

2
STERN, Laurence A Vida e Opinies de Tristam Shandy Parte Primeira. Lisboa:
Antgona, 1997. p. 15-16. Citao do prefcio de Manuel Portela.

83
parodiados, entenda-se: atacados , na sua estreiteza e comicidade, em
Sterne. D-se assim razo a Foucault, quando este afirma:
A literatura faz assim parte daquele grande sistema de coaco por
meio do qual o ocidente obrigou o quotidiano a pr-se em discurso;
todavia, ela ocupa a um lugar especial: obstinada a procurar o quotidiano
por debaixo dele prprio, a ultrapassar limites, a levantar brutal e
insidiosamente segredos, a deslocar regras e cdigos, a fazer dizer o
inconfessvel, ela ter tendncia a pr-se fora da lei, ou pelo menos a
tomar a seu cargo o escndalo, a transgresso ou a revolta. Mais do
qualquer outra forma de linguagem, ela que continua a ser o discurso
da infmia: cabe-lhe dizer o mais indizvel o pior, o mais secreto, o
mais intolervel, o vergonhoso.1
Assistimos aqui transformao da obra em mercadoria, no processo
que contaminar toda a produo cultural do ocidente, ligando-a,
inexoravelmente, aos processos econmicos do capitalismo industrial, que se
vai consolidando no sculo XVIII, que aparece aqui j como um elemento de
desacelerao da eficcia da sua contestao, alis atenuada pelo, evidente
carcter pardico da obra, que, ao mesmo tempo que lhe garantia a
popularidade entre os contemporneos de Sterne, carregava-a com o estigma
de uma suspeita leveza de esprito, da qual, na verdade, est isenta:
Na pardia da linguagem do romance est contida (...), a pardia
dos mais diversos discursos da pintura, da msica, da cincia, do
direito, do ensino, da crtica literria, da religio, etc. A forma do romance
surge assim, na arquitectura geral da obra, como um compndio adequado
para conter e satirizar um conjunto de prticas discursivas modernas, entre
as quais se destacam a lei, a cincia e o ensino. A racionalidade
moderna, com o seu programa caracterstico de controlo social e educao
do indivduo, apresentada como um amontado catico de
1
FOCAULT, Michel O que um autor? Lisboa: Veja, 1992. p. 127.
84
conceptualizaes ridculas e associaes arbitrrias, que se revelam
socialmente condicionadas e psicologicamente motivadas1.
Trata-se assim de uma crtica que ganhar actualidade duas centenas de
anos aps ter sido formulada, o tempo suficiente para a modernidade nos ter
revelado, na prtica, essa face intransigente da sua ideologia libertria. Por
muito que seja concreta uma certa extrapolao abusiva de sentido para os
meandros de um, suposto, ps-modernismo contemporneo, no deixa de ser
extraordinria a actualidade de semelhante texto, sobretudo, e este facto
justifica a nossa incurso no assunto, quando se verificam os parentescos
com obras em que a linguagem um dos protagonistas, de uma ou de
outra forma, como o caso de As Viagens de Gulliver de Swift, ou os
textos de Defoe, sobretudo quando lidos aps esse pendente de Robinson
Crusoe que Foe de Cotzee, onde se reconstri o eterno naufrgio da
narrativa em face da liquescncia do real2. Do mesmo modo que essencial
constatar, na contra-face da moeda, que foi necessrio esperar por Cline
para cumprir essa voyage au bout de la nuit que demonstrou a possibilidade
insuspeitada do dizer erudito dessa ancestral coloquialidade, indigna e banal,
da mais vil mesquinhez humana.
Estas genealogias criativas, tal como estas revelaes inusitadas, embora
produzam linhagens de obras por vezes notveis, esto no entanto muitssimo
distantes de qualquer consequncia efectiva, em termos de acelerao, dos
processos que conduzem , apenas aparente, conscincia contempornea
destas questes, ou seja, divulgao generalizada dos paradigmas. E esse
ser um problema constante ao longo desta reflexo: em que medida a
oscilao recente, entre a considerao da cultura como o percurso
progressivo das ideias, erudito e elitista, isto , a bitola pela qual se julgou
1
Manuel Portela, Prefcio, STERN, Laurence A Vida e Opinies de Tristam
Shandy Parte Primeira. Lisboa: Antgona, 1997. p. 25.

2
Edio portuguesa: COTZEE, J. M. (1993) A Ilha. Lisboa: Dom Quixote.
85
a qualidade do produto cultural, e o nvel do discurso que o criava e/ou
representava (num entendimento francamente moderno, e esse outro nvel de
evoluo, determinado pelos meandros imprevisveis, e poucas vezes
sistemticos ou progressistas, do seu alastramento generalizado e apropriao
por formas de cultura pouco estruturadas e escassamente pensadas), no
oculta uma conivncia voluntria com um situacionismo que continua a saber
a propriedade intelectual, enquanto uma mais-valia no jogo social da cultura?
Porque o valor cultural dessas evolues s , na prtica, capitalizvel como
matria-prima, ou seja, uma vez cumprida a sua apropriao pelo discurso
erudito. Desse ponto de vista possvel integrar essas manifestaes
inconspcuas no processo produtivo da cultura erudita, ao mesmo tempo que
se as mantm distncia conveniente quando se trata de lhes reconhecer
um estatuto igualitrio, que, no fundo talvez ningum deseje.
As vantagens deste jogo retrospectivo, a que Foucault no ,
obviamente, alheio, no se esgotam na constatao deslumbrada da
retroactividade de entendimentos que poderiam passar por actuais, como no
so anuladas pelo reconhecimento, indispensvel, da sua circunscrio ao
crculo desse eufemismo histrico para o que ainda no tem encaixe no
discurso vigente: as excepes que confirmam as regras. Quanto a ns, no
se deve subestimar o seu efeito sensvel de perturbao do bom
comportamento cronolgico, a sua insolncia histrica, que to eloquentemente
ilustra a emergncia feliz dessa lucidez capaz de trespassar o tecido do
tempo, e ver o que ainda no se constitura visvel ou real, e para tantos
assim permanece, sobretudo pelo seu valor pedaggico de testemunho de
integridade inteligente. Os efeitos deste desfasamento temporal, so
particularmente poderosos na desmontagem da vontade moderna de sequestro
do tempo histrico, ao fornecer indcios de linhas de filiao conceptual e
ideolgica que permaneceram, voluntria ou involuntariamente, ocultas nos
processos de cristalizao que a prpria modernidade patrocinou. Na verdade,
so vias privilegiadas para a denncia dos discurso triunfalistas do

86
progressismo, moderno, ou de qualquer outra ordem que intente espartilhar o
humano no perfil do determinismo ideolgico.
Mas os riscos deste tipo de leituras pode ser ilustrado pelo comentrio
elogioso de Goethe acerca de Rudolphe Toepffer, seu contemporneo, e
pioneiro excntrico da actividade grfica que pode ser entendido como um
antecedente remoto da banda-desenhada no sculo XX:
If for the future he would choose a less frivolous subject and restrict
himself a little, he would produce things beyond all conception1
O problema estava precisamente no facto de ser imprescindvel tanto
ao esprito como ao modus operandi de Toepffer, essa lamentada falta de
restrio, e, na prtica, foi preciso esperar pelo advento de outros
paradigmas, paralelos ao seu desconstrucionismo humorstico, perdoe-se um
relativo abuso do termo, para que se pudessem cumprir things beyond all
conception. Trata-se de um processo inverso ao que observamos a propsito
de Sterne, em que a antecipao paradigmtica retardada, uma vez que,
neste caso, projecta-se a intuio de uma rotura, num objecto que possui
uma natureza excepcional, neste caso a iseno de sentido que se concede
s genunas formas de ironia e humor, um direito, que um dever
ontolgico do prprio gnero, de transgresso do paradigma, que lhe permite
ser essa outra coisa que desejaramos que tudo fosse.
1
McCLOUD, Scott Understanding Comics The Invisible Art. New York: Harper
Perennial, 1994. p.17.

87
6 R. Topffer Vinheta extrada de Monsieur Pencil.

7 R. Topffer Vinheta extrada de Histoire dAlbert, 1845.
No era certamente a banda-desenhada que Goethe intua no trabalho
de Toepffer; com mais probabilidade referia-se sua iconoclstica irreverncia
para com a estrutura convencional da imagem pictrica, que violentada
desconstruda de todas as formas imaginveis, fazendo a sua apario a
imagem sequenciada como expresso do factor tempo. Em suma, fcil
compreender que esta prefigurao inusitada da revoluo pictrica do sculo
seguinte pudesse ser, por uma lucidez informada e atenta s problemticas
suas contemporneas, tomada pela ecloso de um entendimento que, por
enquanto, era apenas o resultado de uma subverso irnica. Mas o que, na
prtica, o trabalho de Topffer ajudou a gerar ter sido de facto o comic, e
apenas as teorias mais radicais sobre a influncia da cultura popular sobre o
desenvolvimento da arte no sculo XX podem eventualmente defender a sua
influncia directa no seu desenvolvimento.
Uma outra forma de omisso argumentativa, porventura mais melindrosa,
e, conceptualmente mais subjectiva, prende-se com a investigao de relaes,
dentro do quadro da modernidade, que contrariam nitidamente esse outro

88
impulso, paralelo ao do sequestro temporal, que o da universalidade do
espao moderno. Qualquer veleidade em identificar filiaes locais ou
regionais, quando no sustentadas pela narrativa da busca da cultura
primordial, ou seja, de um autntico padro ancestral, que convive
ideologicamente com o mitos fundadores, extrados do filo dos impolutos
culturais, peneirados no caudal dos ritos ancestrais, padro esse que sempre
escapa s aculturaes que a histria impe, choca com a rejeio
profundamente preconceituosa de tudo o que possa ser acusado de pitoresco.
As relaes permitidas ao artista moderno, no que sua cultura de origem
respeita, quando este conceito tem um significado diferente da cultura urbana
da era industrial em rapidssima uniformizao, apenas contrariada
precisamente pela inveno de idiossincrasias mais ou menos pitorescas,
obedeceram ao padro geral de contestao radical das tradies
contaminadas, seja pelo capitalismo, ou pelo seu mulo, o esprito burgus.
No entanto, com a vertiginosa desagregao social e cultural do mundo rural,
nos ltimos duzentos anos, e a consequente proliferao do aculturamento
urbano e sub-urbano de milhes de indivduos, tornou-se progressivamente
mais complicada a tarefa de identificar essas fontes no-contaminadas,
sobretudo quando novas vias de comunicao ditam o fim do isolamento
protector de vastas regies rurais. Trata-se, a partir de um certo momento de
uma desesperada empresa arqueolgica, a que, em termos significativos,
apenas a etnologia mais encarniada conseguir responder. Alguns artistas,
como Brancusi, por exemplo, capitalizaram uma suposta herana cultural
genuna, mas, na prtica, fizeram-no a coberto de uma pre-conceptualizao
dessa tradio que eles prprios engendraram e cultivaram cuidadosamente.
Isto no significa que praticaram uma qualquer forma de fraude intelectual,
significa que interpretaram da maneira que lhes foi conveniente um construto,
frequentemente nostlgico, da memria de um tempo de inocncia, que
normalmente corresponder sua infncia ou primeira juventude. E raramente
se questiona a pureza do filo cultural com o qual contactaram, o que ser,

89
de facto, fundamental. E, como a obra de Brancusi precisamente ilustra,
exemplarmente, mas tambm o faria a obra de um Picasso, ou de um
Pollock. O que desse caldo primordial emerge a pura universalidade
ancestral.
Esta invocao de fontes especficas, apontando para uma filiao
cultural, de certo modo, personalizada, poder corresponder a um impulso
para a construo idiossincrtica de uma identidade, geogrfica e culturalmente
localizadas, respondendo, de modo mais ou menos consciente, a um processo
de diluio no que hoje teremos tendncia para identificar como o impulso
para a globalizao. Esta necessidade de ancoragem a uma identidade
reconhecvel, poder, como ser o caso do regionalismo norte americano, nos
anos trinta, por exemplo, assumir contornos nacionalistas, falta de um filo
cultural redutvel a um modelo identitrio, aparecendo, ento, a coberto de
uma justificao que preconiza uma ligao a uma paisagem, no sentido lato,
ilustrado pela expresso: ligao terra. Em qualquer dos casos, trata-se de
um processo essencialmente artificial, ditado por razes, em grande medida,
circunstanciais, cuja exacerbao ser, muitas vezes, inversamente proporcional
ao seu grau de plausibilidade. Dessa forma, possvel isolar factores internos
aos desenvolvimentos culturais, ou seja, factores cuja considerao inerente
prpria definio de cultura, de tal modo fazem parte integrante da sua
estrutura, e toma-los como catalisadores externos de determinados
desenvolvimentos, fazendo-os depender, desse modo, de um suposto processo
de reconhecimento de uma relevncia perdida, agora reencontrada. Trata-se,
evidentemente, de estratgias de poder, ensaiadas no campo da cultura,
muitas vezes, francamente alheias verdadeira importncia, ou irrelevncia,
dos factores que consideram. O ps-modernismo, e toda a panplia
argumentativa que rodeia a sua apologia ou desacreditao, so um terreno
particularmente frtil, como j tornou evidente, pelo que atrs foi dito, para a
ecloso destes sistemas de manipulao retrica, complicando a considerao
de linhas de inqurito legtimas, mas cujo sentido se inscreve numa

90
confrontao transversal de entendimentos, isto , na construo de modelos
metafricos paralelos, como forma de encontrar novas configuraes estruturais.
Evidentemente, a confuso entre estrutura e forma, correspondendo a leituras
superficiais ou a estratgias de desvio de sentido, tero consequncias
particularmente nefastas, atendendo particular ambiguidade dos termos da
argumentao.
Um exemplo, particularmente significativo no contexto da nosso debate,
diz respeito a uma forma cultural, cuja suposta presena, cruza todo o
espao da modernidade, que com ela se pode relacionar, de forma directa e
indirecta, a assuno e o protagonismo da linguagem no debate moderno e
ps-moderno: a cultura judaica. Em primeiro lugar, tenhamos em conta que
grande parte da questo reside, j partida, na impossibilidade de identificar,
sem uma reflexo particularmente aturada, e particularmente complexa, o que
se refere como cultura judaica, ou judasmo, ou semitismo, atendendo ao
mltiplos significados que cada um deles assume, em tempos diversos, e em
reas diversas do conhecimento e da cultura. O ser-se judeu no significa
partilhar-se a herana de uma cultura judaica, a menos que aceitemos uma
matriz gentica para a cultura, ou partilhemos uma convico religiosa, alis
de contornos judaicos, numa predestinao divina, ou qualquer outra forma de
transcendentalismo mais ou menos funcional. Tambm no mais fcil
clarificar a importncia do pensamento filosfico islmico no contexto da
civilizao ocidental, ou sequer, por exemplo, traar um quadro claro da
extenso do contributo da matemtica desenvolvida nesse contexto, em termos
da sua influncia no ocidente, sem, por um lado ponderar os factores que
durante sculos impediam a sua simples considerao, e, actualmente,
ponderar os factores que levam a uma insistncia, porventura exagerada,
numa ligao intelectual que, supostamente, se sobreps aos condicionalismos
polticos, econmicos e culturais. uma viso tentadora, ditada por uma,
possivelmente, genuna vontade de no repetir erros passados, mas que se
vira contra si mesma ao traar um quadro de uma extrema inverosimilhana.

91
Por outro lado, a experincia cultural judaica, da mesma forma que a
islmica, no uma experincia homognea, como, precisamente no caso de
uma civilizao da dispora, nunca o poderia ser, advindo o vnculo comum,
ou seja, a inveno de um vnculo comum, da necessidade de encontrar um
elo de ligao que constitua um potencial factor de aglutinao e, no fim de
contas, de defesa. O ser-se judeu, comporta uma srie complexa de
condicionalismos, que englobam no apenas uma considerao peculiar da
gentica, de matriz matriarcal, mas tambm consideraes sobre a conduta
social e religiosa do indivduo, que eventualmente se podem sobrepor a essa
condio, definindo uma ontologia muito dependente de uma deontologia, que
lhe est inequivocamente associada, mas permite muitas nuances. Vistos do
exterior, estes matizes confundem-se numa identidade comum que, na prtica,
tem frequentemente muito pouco significado. Mais uma vez, a fronteira entre
a realidade cultural e a sua transformao metafrica se dilui
consideravelmente, tornando-a particularmente sensvel a recorrentes, e
artificiais, emancipaes do seio de uma forma cultural na qual, quanto a ns
naturalmente, se inscreve, isto , a cultura ocidental. Isto no implica negar
uma especificidade, implica reconhecer nessa especificidade a configurao de
uma diferena que h muito significativa para a estrutura em que se
insere. As sucessivas reivindicaes de uma relevncia redescoberta, revestem-
se de interesse sociolgico, mas devem ser tomadas por aquilo que,
maioritariamente sero: formas de reivindicao de protagonismo para os
agentes que as veiculam, com grande prejuzo da sua credibilidade. Por outro
lado, necessrio tomar em linha de conta que o semitismo, na cultura
moderna constituiu, desde o nazismo, um dos tabus mais melindrosos de
todo o debate em torno da contestao sua hegemonia como discurso do
presente. E a prova evidente da delicadeza da questo, a escassez de
referncias sua importncia aps a revelao dos campos de concentrao
no final da segunda guerra mundial. Esse o caso particular das artes
visuais. O estigma do anti-semitismo, primeiro selectivo e demaggico

92
ilustrado pelas mostras de entartete kunst , e, finalmente, genocida, praticado
com extrema eficcia pela Alemanha nazi, ao longo dos anos trinta, e
durante a guerra, funcionou, posteriormente aos acontecimentos, e sua
condenao, supostamente unnime e universal, como um duplo pretexto para
o escamotear da questo da sua real importncia: por um lado condensou
eficazmente todas as manifestaes do antigo, e recorrente, fenmeno do anti-
semitismo na Europa, materializado, de modo exemplar, nos incontveis
pogroms russos, do czarismo ao estalinismo, ou pelo exacerbado affaire
Dreyfus, noutro contexto; por outro lado, por via do antema declarado sobre
a prpria questo, obliteraram-se as possibilidades de sentido da sua
considerao positiva, isto , enquanto catalisador efectivo de cultura, e fonte
importante de reflexo.
A referncia, maioritariamente ao nvel da constatao da simples
evidncia, matriz judaico-crist da cultura ocidental dos ltimos mil e
setecentos anos no passa de uma tautologia instituda, que garante o
enquadramento, ou seja, a neutralizao, do primeiro termo pelo segundo. Tal
como a filiao da hermenutica na exegese bblica um assunto adequado
histria da cultura, sendo hoje pouco esclarecedor da questes que levanta,
por exemplo Ricouer, por via da desconsiderao do primeiro factor. Ao nvel
da filosofia das cincias, e ligado a uma problemtica que tambm nos
ocupa, neste estudo, a ponderao dos entendimentos decorrentes da herana
conceptual de uma espacialidade de matriz judaica-crist, por exemplo, podem
ser relacionadas, em termos cronolgicos, entenda-se, com essa indagao
epistemolgica do espao ensaiada por Foucault, e levantam a questo da
necessidade de uma distino entre os termos judaica e crist que, ainda
hoje tem de ser ponderada1. Mas o ressurgir da questo, se podemos falar
1
Esse o caso de Jon Goodbun, por exemplo, num texto tpico da tendncia
actual para utilizar a rede como suporte para a publicao de toda a espcie de
ideias radicais e, com demasiada frequncia, totalmente infundadas: For Newton,

93
sequer de ressurgimento, fez-se, sobretudo, por via das analogias aparentes,
e possivelmente abusivas, reivindicadas para os processos propostos pela
desconstruo Derridaniana, e os ancestrais processos da exegese talmdica,
encarados, talvez com ironia significativa1, como desconstruo avant la lettre.
A recente edificao, e inaugurao, do Museu do Holocausto, em Berlim,
com projecto de Daniel Liebeskind, pode exemplificar, em termos mediticos,
no seu significado poltico evidente, a tpica motivao para essa identificao
forada, ou seja, a convenincia entre uma ligao entre as vias profundas
da tradio judaica e as vias recentes do questionamento ps-estruturalista da
cultura ocidental. Uma das questes centrais desta alegada ligao, e
justificao para a sua estreita ligao prpria modernidade, prende-se com
a importncia da linguagem em ambas as culturas, enquanto suporte
privilegiado e instrumento de transformao. A coloquialidade ou o acto de
escrita estaro sempre prximos s argumentaes modernas, principalmente
quando se trata de sublinhar o carcter de linguagem da materializao
Absolute space was an attribute of God, specifically Gods sensoritum, an idea that
Jammer traces, via Henry More and Cabalistic teachings, to Judaism on one hand,
and a desire for Platonic cosmology on the other. () It is the concept of Absolute
space that lies in the heart of the dispute between Newton and Leibniz, for whom a
system of relations of places and motions is enough to define space.() It is
interesting perhaps to speculate how western metaphysics and aesthetics would have
developed had Leibnizs model of space been accepted. GOODBUN, Jon s.d.
Topological Manifolds and Multi-Perspectival Space Haptic Visuality and the continuos
point of view. Verso provisria de um hipertexto a lanar eventualmente na Internet.

1
A ttulo de referncia, e na linha de uma ironizao custica, Robin Fior props
inclusivamente a sua promoo a recurso pedaggico no ensino da arte: Ou, para
ser ecumnico, passar das 60 horas da Derridalogia para 6 ou at 12 horas de
hermenutica talmdica, como os seus dois tipos de midrash o pragmtico, que
Jesus exps para os Doutores, ou o potico-especulativo (o modelo ps-estruturalista)
(...).. Robin Fior, La rentre ternelle, Arte Ibrica, Ano 2, n18 Out. 1998. p. 83.
94
plstica das proposies estticas, de tal forma que Klee podia afirmar,
triunfante, que escrever e desenhar so uma e a mesma coisa. Em certos
casos, artistas responsveis por obras particularmente idiossincrticas, como
o caso de Chagall, que se reivindicavam enraizados directamente na cultura
das comunidades judaicas da Europa oriental, serviram-se, na prtica, de toda
uma panplia de recursos da modernidade para se lhe manterem exteriores,
pondo a tnica, na nostalgia desse ancestral no contaminado, mas
definitivamente relegado para o reino do onrico, camuflando, por outro lado,
as eventuais implicaes concretas, que essas influncias representavam, no
para a modernidade, mas para os artistas modernos que nisso insistiam1. Os
casos verdadeiramente paradigmticos, aqueles que podem reflectir com mais
profundidade o filo profundo desses entendimentos da linguagem, que se
1
Nomeadamente em questes do foro prtico, como referem Walter e Metzger: No
incio da sua estada em Paris, Chagall dedicou-se bastante elaborao de duas
verses de um s quadro, como se quisesse assegurar a sua existncia, contra as
garras do mercado, por meio da duplicao de um quadro. Ela tambm comeou a
pintar de novo muitos dos trabalhos desaparecidos (...). provvel que ele tenha
principiado com estas repeties, no s para compensar os danos da guerra e dar
como dissipados os acontecimentos na sua arte, mas tambm consequncia da
convico de que um pedao do seu prprio eu tinha passado a fazer parte dos
quadros. Isto no de modo nenhum uma auto-estilizao. Antes pelo contrrio, ela
tem origem na crena profunda da fora mensageira da imagem, precisamente o
motivo que levar o judasmo a proibir a apresentao artstica de coisas religiosas.
Proibio e culto de imagens so os dois lados de uma moeda s. O judeu Chagall
mostra-se, aqui, profundamente enraizado nas tradies do seu povo. A velha magia
da imagem, que ele tanto gostava de designar pela intraduzvel palavra chimie,
permanece viva na recusa de Chagall ao pr as suas obras disposio estratgica
do mercado, como se fossem objectos. O poder de adaptao ao pblico (...),
deteve-se perante a indiscutvel autoridade do quadro concludo.. WALTER, Ingo F.;
METZGER, Rainer Chagall. Koln: Tashen, s.d..

95
alegam prximos aos que recentemente desbrava o ocidente, acabaram
sufocados pela mitificao, e mistificao, do artista moderno, ou pela
conveniente obsesso com os aspectos puramente formais, entenda-se visuais,
da expresso pictrica. Soutine um caso muito interessante neste aspecto,
e a leitura informada do seu trabalho fornece pistas significativas:
The flow of passion in them sometimes seems to overwhelm the
forms calling go mind an analogy to that Yiddish literature (Ashkenazic) in
wich all form and structure is submerged in an outpouring of sentiment, a
passion both intellectual and ecstatic.
The jews high regard for feeling is characteristically expressed in
words. The paramount role of word is suggested, Mark Sborowski and
Elisabeth Herzog tell us, by the popular notion that every human being
has assigned to him at birth a definite quota of them. When his quota of
words is expended he will die In this highly verbalized culture, words are
more than a medium of communication. The word is a force in itself, a
tool. More than that, the word itself embodies substance the Hebrew root
is the same for word and for thing or object. Thus the word endows
its reference with existence.1
Esta leitura lana uma desafio interpretativo, que faz eco oblquo desse
protagonismo da linguagem no pensamento ocidental do sculo XX,
nomeadamente nessa referncia incontornvel que Les Mots e les Choses,
e no concerne apenas ao contexto restrito da obra pictrica de Soutine em
particular, ou presena de um elemento judaico na cultura moderna da
primeira metade do sculo XX, no que respeita aos aspectos mais difceis da
sua linguagem formal, mas, de forma muito mais abrangente, anlise das
origens do impulso recente para a, paradoxal, perda de potncia da imagem,
1
Citao do texto introdutrio de Maurice Tuchman. AA.VV. Chaim Soutine
Catalogue Raisonn. Colnia : Taschen, 1993. p. 14. (A citao inclusa refere-se
obra de Mark Sborowski e Elisabeth Herzog, Life is with People, publicado em Nova
York em 1952.)
96
no sentido de uma efectiva produo de sentido, no campo das artes visuais.
A ancestral desconfiana dispensada expresso visual, por parte desta
cultura, que reserva um lugar to essencial comunicao verbal, uma
antecipao madura da crescente exasperao, e desconfiana fundamental,
contempornea com esse espao hiper-saturado de mensagens visuais em que
nos vemos constantemente mergulhados. E poder ser-nos garantido que a
actual recorrncia da mensagem escrita, actuante, por mltiplas vias, na, e
sobre, a imagem, frequentemente denunciadora dos ilusionismos restantes, logo
verdadeira nmesis da imagem, na esteira desse cone moderno recorrente:
ceci nest pas une pipe, no tem uma inquietante correspondncia no
discurso nessa personagem reguladora opshprekher que dominava a
linguagem verbal do esconjuro dos males causados pelo olhar? A questo, na
verdade, no faz sentido, uma vez que exige uma prova de inocncia,
quando, em termos de cultura, o que nos interessa o estabelecimento de
ligaes de causa e efeito significativas e consequentes, e no a
extrapolao de comprovaes circunstanciais. Os posicionamentos que imputam
ao surrealismo uma primeira ultrapassagem do moderno, na medida em que
corrompem sistematicamente, com o seu esforo iconoclasta, exemplar em
Bataille, essa tendncia, imputvel arte moderna, e paradigmtica do
impressionismo, para uma exacerbao ontolgica da imagem retiniana, que
conduzir finalmente ao entendimento a sua mimsis pictrica enquanto sujeito,
fundada numa ontologia do visual ainda herdeira do iluminismo, mas tambm,
ainda alheia ao seu entendimento enquanto objecto, conservando esse carcter
a que Duchamp ir referir-se, precisamente, como retiniano.

97
8 - Chaim Soutine A raia, 1924. 9 - El Lissitsky Quatro contos da Ucrnia, 1922.
De certa forma, Duchamp, que em larga medida se destaca do
Surrealismo cannico, esse opshprekher, a Nmesis final de um processo,
em termos de uma cultura erudita, que ter continuidade nesse postulado
McLuhaniano de incremento histrico constante da tenso exercida sobre a
impresso retiniana, ou, num registo mais extremo, na convico de Jameson:

The visible is essentially pornographic, which is to say that it has
its end in rapt, mindless fascination; thinking about its attributes becomes
an adjunct to that, if it is willing to betray its object.1
Mas imprescindvel sublinhar que se trata de um processo
eminentemente erudito, isto , circunscrito a determinadas esferas da cultura,
mesmo que se considerem as contaminaes que esse processo impe
prximo s suas fronteiras, ou mesmo a territrios aparentemente mais
distantes. Mas no se deve confundir estas superestruturas do pensamento
filosfico e esttico como os problemas semiticos inerentes a essa perda do
referente, caracterstica dos desenvolvimentos artsticos da primeira metade do
sculo XX, que, de qualquer das formas, ter, tambm influncia sobre o
processo de questionamento da imagem a nos vimos referindo:
1
JAY, Martin Downcast Eyes The denigration of vision in twentieth century french
thought. Berkeley: University of California Press. 1994. p. 589. Citao da obra de
Frederic Jameson: Signatures of the Visible, London, 1990, p.1.

98
A evoluo do processo artstico no sculo XX pode ser contada
como a tentativa de se desembaraar do seu carcter verbal, dos seus
limites narrativos, fazendo por alcanar tambm uma persuaso, uma
seduo total, um efeito de vertigem que constitui o desejo profundo dos
seres humanos (cuja gerao se confiava, anteriormente, poesia). Dentro
deste quadro, acentua-se a posio ancilar da palavra a respeito da
riqueza e potencialidade visuais1
A palavra-chave do processo retiniano, mesmo quando temperado pela
permanncia de um idealismo transcendental, e prximo aos entendimentos
que recuperam o sublime, ser a seduo, e so exactamente esses
mecanismos de seduo sensorial, de que tanto o atesmo materialista, como
as religies, so naturalmente desconfiados2, que iro estar sob o crivo da
crtica ps-estruturalista3, reenviando para a prtica desconstrutiva do discurso
1
FLOR, Fernando R. de la Biblioclasmo Por uma prtica crtica da lecto-escrita.
Lisboa: Cotovia, 2004. p. 187.

2
Um exemplo contemporneo desta atitude pode encontrar-se no texto do telogo
Jacques Ellul, The Humiliation of the Word, de 1981, que, segundo Martin Jay: (...)
reads like a summa of every imaginable religious complaint against the domination of
sight.. JAY, Martin Downcast Eyes The denigrition of vision in twentieth century
french thought. Berkeley: University of California Press. P.13.

3
Jay, inclusivamente, refere: Postmodernism, (...), is willing to live with the pain of
unrepresentability. It largely embraces, Lyotard implied, the psychopathology of the
Jewish taboo on images and rejects any nostalgia for reunification with the
mother.[That Lyotards vulgarisation of the postmodern sublime was closely to his
Levinasian reading of the taboo is abundantly clear in his frequent references to
Kants evocation of the key passage in Exodus prohibiting images as the very model
of the sublime. Not only does such a citation appear at a crucial point in The
Postmodern Condition, but it surfaces as well in at least three other places in his
work.. JAY, Martin The Downcast Eyes The denigration of vision in 20th century
french thought. Berkeley: University of California Press, 1994. p. 583. () in The
Truth of Painting, Derrida invoked the idea of the sublime as a concept that also
99
essa terapia linguistica que impregna as posies de Wittgenstein desde o
Tractatus, inflexo de entendimentos que representa as Investigaes
Filosficas:
O desejo de exactido lgico-matemtica, patente no Tratactus ,
quanto s relaes de representao entre o sujeito, a linguagem e o
mundo, configuradas em termos de arqui-estruturas ideais, de ordem
metafsica, d lugar a um sentido de representao assente em
coordenadas historicamente contextualizadas e definidas em modelos
situacionais. Por outras palavras, a linguagem pode fazer representar ao
sujeito os sentidos do mumdo, no atravs da correspondncia imediata de
signos com as suas referncias objectuais, mas atravs do uso desse
signo, desse enunciado, num contexto concreto.1
Em grande medida, a mediao sgnica logocntrica, e, inclusivamente,
o grau de improbabilidade do seu sucesso, que funciona como uma garantia
de superao desse fenmeno de seduo que imputa imagem, enquanto
signo fundamentalmente icnico, fruto de equivalncias formais demasiado
prximas a um ilusionismo de deslumbramento, um handicap fundamental .Se
entendermos esta inflexo conceptual, na obra de Wittgenstein, como um
circuito de busca da antiga ordem metafsica do Humanismo Ocidental2,
ento torna-se evidente um risco, que hoje conhecemos demasiado bem, em
diferente nveis, inerente ao jogo que implique a contaminao das prprias
defeats the rigorous framing function of the parergon, which tries to surround beautiful
images. Noting, as Lyotard also did, that both Kant and Hegel associated the sublime
with the Jewish taboo on representation, he cited the familiar claim that the sublime
cannot inhabit any sensible form. JAY, Martin The Downcast Eyes The
denigration of vision in 20th century french thought. Berkeley: University of California
Press, 1994. p.517.

1
VASCONCELOS, Filomena Imagens de coerncia precria. Porto: Campo das Letras,
2004. pp.52 e 53.

2
100
estruturas do sistema que o aloja, mas tambm o produz, semelhana dos
vrus, nomeadamente os informticos, que utilizam a prpria lgica dos
sistema que os aloja para se reproduzirem, e, em ltima anlise, os
destrurem, por esgotamento, nesse processo. O princpio talmdico de
extraco da verdade por uma hermenutica radical, impe a si prprio os
limites cautelosos de uma teologia centrada no conceito da busca de uma
configurao ltima que se conhece pela f, remetendo para uma, apesar de
tudo, confortvel margem teleolgica. Mas a sua expresso laica, digamos
assim, conforma um problema nesse aspecto:
(...) Wittgenstein abandona a concepo pictoral e especular da
linguagem do Tratactus, para enveredar, nas Investigaes, por uma
filosofia da linguagem que visa, sobretudo, indicar as possibilidades e os
limites da prpria linguagem, momento em que esta passa a encarar-se
como jogo, um plano real de emergncia dos sentidos desidealizados da
verdade (...).1
O que pretendemos aqui realar, o facto, evidente, das ligaes da
cultura moderna cultura judaica serem, muito mais complexas que a histria
factual do envolvimento individual, ou at colectivo, dos judeus nos ltimos
duzentos anos, por quantitativamente significativo que este seja. Na verdade
essa questo tem vrios plos, muito significativos, como dissemos, que
podem ser, metaforicamente, bem entendido, utilizadas ao nvel das influncias
nos desenvolvimentos da filosofia das linguagens, mas tambm,
contemporaneamente, a um nvel mais abrangente no que se refere ao
campo de experincia, e de consequncias, dessa dispora contempornea
que j a de todo o indivduo, e no apenas a dos norte-africanos, ou a
dos povos de Leste , sustentada pela mobilidade extrema prometida na
mirade de redes que se entrecruzam e condicionam essa deslocalizao
1
VASCONCELOS, Filomena Imagens de coerncia precria. Porto: Campo das Letras,
2004. p. 53.
101
permanente, que era a maldio do Judeu Errante, e agora a
desterritorializao libertadora da identidade pr-fabricada para uma cartografia
retrica que j no significa, na sua pobreza semntica, contra essa rede
mvel e intercambiante de relaes reflexivas, como refere por Garcia
Pereira:
Parece que a sociedade contempornea marca assim o renascer da
cultura judaica, baseada no livro, em desfavor dos velhos gregos, cuja
civilizao se centrava na pedra e na universalidade das formas que
estariam subjacentes ao nosso mundo contingente e mutvel. Agora, o
Judeu imaginrio, armado de um telemvel e de um porttil, pode inventar
facilmente a comunidade que mais lhe convm.1
Mesmo no sendo conveniente levar a analogia demasiado longe, nem
perder de vista o seu carcter puramente analgico, esta no deixa de
constituir um quadro interessante de especulao sobre o grau de polarizao
da cultura ocidental. Polarizao que se joga entre as reticncias
considerao de foras culturais, historicamente subterrneas, porque
inconvenientes, mas tambm porque em permanente devir, logo, no redutveis
a um discurso estruturante estvel que permita deduzir um campo aceitvel
para as suas consequncias, e a exposio ostensiva de um classicismo ao
qual tendemos a aceder por via das interpretaes fixadas pelas
convenincias histricas, que apenas evoluem lentamente, e correspondem,
desde h muito, semiologia dos poderes institudos.
Em qualquer dos casos, como sempre acontece, o justo equilbrio
entre uma abertura constante explorao de novos campos de indagao,
aliada ponderao cuidadosa da natureza das razes que nos levam a
consider-los, em primeiro lugar, que impede a contaminao das concluses
que se tiram, por um zelo mal direccionado, derivado de uma vontade cega
1
PEREIRA, Henrique Garcia Apologia do hipertexto na deriva do texto. Algs:
Diflel, 2002. p. 70.

102
de protagonizar uma qualquer descoberta de natureza intelectual.
Evidentemente, desse ponto de vista, quanto mais remota a possibilidade de
sentido, maior o prmio que se pode esperar, o que torna particularmente
apetecvel a negao ou inverso das evidncias, o esotrico, o insignificante,
o inverosmil. Num ambiente onde prolifera um relativismo superficial, de
convenincia, e em que os protagonistas adoptam estratgias de sucesso
muito distantes da complexidade inerente a uma erudio competente, que
pode tornar significativo, prolfero, esse relativismo, continua, paradoxalmente, a
ser muito melindroso, abandonar-se os caminhos das ortodoxias
argumentativas. Porque, quando o fazemos, sob pena de sermos
interpretados pelos parmetros que ditam a receptividade oca, ou o receio
previdente, que se geram novas e permanentes reivindicaes de originalidade
infundada e inconsequente.
103
2 A VISO E A IMAGEM NA CULTURA CONTEMPORNEA
2.1 A viso e a imagem na crtica hegemonia do visual na cultura
contempornea
A crise do estatuto da visualidade, nomeadamente do seu valor
pedaggico, ter tido incio oficial ainda durante o sculo XVIII, com o
advento do racionalismo iluminista1, na esteira da dicotomia cartesiana e
preludiando o impacto do antinomismo Kantiano, e conhece os sobressaltos
que a teorizao dessa crise, nas diversas reas, e a variedade de
respostas perante a sua presena insidiosa, iro determinar nos sculos
seguintes. O estatuto que o olhar, como categoria cognitiva, atinge na
afirmao ps-escoltica de Feo Belcari, inaugura uma polmica que hoje,
aps a surpresa de um ps-modernismo visualmente dionisaco, e a
1
Um contributo interessante para esta questo encontrar-se- em: STAFFORD,
Barbara Maria Artful Science: Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual
Education. Cambridge: MIT Press.

104
emergncia da proliferao imagtica sem precedentes da era digital, ganha
um novo protagonismo:
Lo occhio si dice che e la prima porta
Per la quale lo Intellecto intende e gusta.1
Tambm por essa razo, encontramos um manancial virtualmente
inesgotvel de reflexes sobre o problema ontolgico da viso, entendido, na
verdade, como uma via para o questionar da relao do humano como
mundo, perscrutar essas portas da percepo referidas por Aldous Huxley,
que podero ser as do acesso substncia ltima deste, e, em ltima
anlise, ao prprio humano. Mas, mais proximamente, ainda sob as
configuraes arquetpicas, que emergem de Plato e Aristteles a Santo
Agostinho, e na prolfera produo filosfica do sculo XX, de Merleau Ponty
a Derrida, as questes ontolgicas, e deontolgicas da viso, percorrem hoje
o pensamento contemporneo sob o signo renovado, numa configurao
Foucaultiana, da ameaa do panopticon Benthamiano, agora desprovido da
garantia moral, ou tica, de uma iseno fundada nos pressupostos que nos
colocam a salvo dos parmetros do discurso que decide o que crime ou
loucura. Por outras palavras, j no preciso ser-se louco, ou criminoso,
para nos habilitarmos ao esvaziamento total da privacidade, enquanto fuga ao
olhar, ao ser-se visto, que ultrapassa, finalmente, esse ngulo morto
Orwelliano, ltimo recurso, antes da sua circunscrio ao foro estritamente
mental, privacidade tambm a ameaada por esses outros olhares
tecnolgicos que fornecem as ferramentas da cincia mdica contempornea.
impresso retiniana junta-se a ubiquidade da imagem material ou
virtual, tornando incontornvel a conformao de um paradoxo, entre uma
1
Versos iniciais da pea de Feo Belcari: Abrao e Isaac, estreada em Florena em
1449. BAXANDALL, Michael O Olhar Renascente Pintura e Experincia Social na
Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz na Terra, 1991. p. 226.

105
desconfiana que prolifera sobre a natureza da viso e o fascnio hipntico
pelos seus mulos electroqumicos1. Mas, a prpria experincia colectiva do
ltimo sculo constituiu um novo patamar de impossibilidade na construo
intersubjectiva de uma realidade visual progressivamente mais insuportvel:
(...) the apocalypse of the deregulation of perception, a diaspora of
another kind (...) the movement of panic in which the American and
European masses no longer believed their eyes2
1
Vision, (...),is normally understood as the master sense of the modern era, variously
described as the hey day of Cartesian perspectivalism, the age of the world picture,
and the society of the spectacle or surveillance. It will come therefore as a surprise
that the critique of modernity would find congenial many of the same arguments
against the hegemony of the eye ().1. JAY, Martin Downcast Eyes The
denigration of vision in twentieth century french thought. Berkeley: University of
California Press. 1994. p. 545.

2
Idem, ibidem. p. 211 (nota 3). (Citao do texto de Paul Virilio: La Machine de la
Vision, Paris, 1988. p.38).O contexto das reaces a essa dispora visual, estende-se,
segundo Jay, por um campo vasto e no homogneo, frequentemente contraditrio,
que ajuda a compreender, desde a iconoclastia dadasta, passando pelo imaginrio
surrealista, e terminando por ter um corolrio no desconstrucionismo do final do
sculo: The ancient scopic rgime, wich weve called Cartesian perspectivalism, lost
what was left its hegemony, and the the very premises of ocularcentrism themselves
were soon being called into question in many different contexts. In certain cases, the
crisis of visual primacy expressed itself in direct terms; in others it produced
compensatory vindications of an alternative scopic order to replace the one that
seemed lost. For some, the critique of ocularcentrism was carried out in the spirit of
radicalised Enlightenment, still hopeful of an emancipatory outcome; for others, it
meant a Counter-Enlightenment abandonment of the project of illuminating reason
itself.2. JAY, Martin Downcast Eyes The denigration of vision in twentieth century
french thought. Berkeley: University of California Press. 1994. pp. 211 e 212.
106
Por outro lado, no podemos esquecer que o registo qumico da
imagem nos ltimos dois sculos forneceu um outro olhar, capaz de fazer
recuar uma multido em pnico, ao devolver a entrada de um combio na
estao, com os Lumire, ou prender a ateno incondicional de milhes de
olhos, seduzidos pelo espectculo visual de universos de culto, com os
mulos de Tolkien. E depois h esse grande logro da realidade virtual, neste
momento, uma insolente apoteose ontolgica das sombras na caverna,
enquanto se espera pelo advento dessa experincia sensorial, e perceptual,
total, que nos far esquecer o estado intermdio de uma materialidade
modelada segundo uma ideia insubstncial, mas num sentido inverso ao do
mito, ou seja, regressando directamente iluso como porta para a
compreenso das limitaes de toda a compreenso fundada sobre a
percepo.
Mas a viso que carrega o nus ontolgico destas novas realidades,
com uma tal exclusividade, e potncia, que todos esquecemos facilmente a
insipincia do cumprimento actual das suas promessas, mesmo quando se
admite que um compreensvel deslumbramento inicial possa ofuscar uma
necessria abrangncia, e profundidade, na sua avaliao:
Muitas vezes, os interfaces interactivos dependem de complexas camadas
de metaforizao do comportamento corporal. A ideia de navegao em
espaos virtuais um bom exemplo disso (...). No estamos a navegar no
espao, mas sim a projectar na nossa imaginao, as implicaes de
manipular um ambiente de inmeras imagens interactivas de forma a gerar
um passo seguinte, presumivelmente lgico, numa corrente de imagens que
representam um espao perspctico a partir de uma sequncia de pontos
de vista. Na realidade, pouco chega a ser simulado da correlao
proprioceptiva ou perceptio-motora que caracteriza o movimento num espao
real. (...). Mais surpreendente o facto de esta inconsistncia,

107
aparentemente, no ter sido considerada problemtica, mesmo nos textos
dos especialistas.1
Havendo inmeras propostas de abordagens analticas para a questo do
visual, sobretudo na esfera crtica da cultura contempornea, nos seus
mltiplos aspectos, com particular relevncia para a questo do audiovisual, a
considerao da legitimidade dos pontos de vista que sublinham o processo
de denegrio da viso, no pensamento erudito do sculo XX, como dir
Jay2, por um lado, e a pertinncia das consideraes sobre a natureza da
contradio aparente, entre essa perda de identidade legtima, e a ascenso
fulgurante do processo de requisio do visual pela tcnica, ao servio de
formas massificadas de cultura, parecem-nos particularmente til para a
discusso do problema, que se por adiante, e que concerne ao
entendimento moderno das linguagens plsticas. Ser a, acreditamos, que
esta questo encontra uma justificao particular para a profundidade da
inquietao que a sua considerao exprime.
As principais linhas de argumentao, que aqui nos interessam, passam
pela considerao das reaces mais crticas emergncia fulgurante, e
vigncia progressivamente mais tirnica, de uma cultura fortemente marcada
pela proliferao infestante da imagem, entendida como a face visvel da
ascenso de formas no-eruditas de cultura, num contexto frequentemente
referido como sendo de ps-pensamento, de crise do modelo democrtico
ocidental, e de consolidao de uma sociedade-espectculo, palco do que
ser ento definido como uma poltica-espectculo. Parece-nos evidente, a
abordagem deste problema no poder ser levada a cabo independentemente
1
Simon Penny, Representao, Actualizao e tica de Simulao, in MIRANDA, A.
Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao) Crtica das Ligaes na Era
da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. p. 53.

2
Ver: JAY, Martin Downcast Eyes: The Denigrition of Vision in twentieth-century
French thought. Berkeley: University of California Press, 1994.

108
de uma abordagem do estatuto do visual na cultura contempornea, sendo
essa reflexo um contributo de igual forma til para uma futura aproximao
aos problemas de uma semitica da geometria, ou, mais propriamente, da
sua imagtica, se tal se mostrar teoricamente vivel.
No cabe no mbito da nossa argumentao efectuar aqui uma
abordagem sistemtica do percurso da ontologia e deontologia da viso nos
ltimos cem anos, como evidente, interessando-nos de modo particular, e
numa alternativa comprometida com os nossos objectivos, ou seja, o
estabelecimento de uma fenomenologia de uma geometria que se diz
descritiva e se sustenta da noo de imagem, e, no entanto, atente-se no
modo como o discurso da geometria descritiva, rejeita, sistematicamente, essa
condio: apesar de ter inventado, ou talvez sistematizado, essa capacidade
preciosa e visionria conhecida como visualizao no espao, na prtica, a
capacidade de produzir uma imagem mental dinmica e interactiva, a partir
de um enunciado verbal, ou de um raciocnio formal, ou, mais raramente o
inverso, evita sistematicamente a terminologia visual quando se trata de
descrever uma demonstrao, ou a resoluo de um problema, atravs do
discurso escrito, associando, ora a incapacidade, ora a falta de conscincia
da sua importncia, ora a uma recusa metodolgica, em produzir um auxiliar
para essa visualizao. A esta atitude, defenderemos mais tarde, no so
alheios os objectivos transversais que esta frequentemente cumpre no mbito
substitutivo da educao matemtica, e no desenvolvimento de um raciocnio
abstracto que desconfia constantemente de uma imagem que concebe como
incompatvel com esse fim. Mas tambm no lhe alheia uma progressiva
inferiorizao estatutria da imagem no contexto discursivo das cincias, e no
mbito do seu ensino, demasiado associada que esteve a estratgias de
simplificao populista, questo hoje reavivada no debate que pretendemos
abordar em seguida. Interessa-nos por isso, o percurso que conduz
ascenso do logos no mbito pedaggico, tal como no mbito das artes

109
visuais, enquanto reflexo de uma suspeita que ora recai sobre imagem, ora
recai sobre o prprio olhar, e a viso.
10 - Jan David O perigo mortal de deixar os sentidos abertos tentao,1606.
Este no um fenmeno recente, em mltiplos aspectos, sendo,
inclusivamente, situado por Daucher no contexto dos primrdios da
sistematizao disciplinar da prpria pedagogia, identificando no mtodo
elementar de Pestalozzi, uma sistematizao dos processos de quantificao
como via cognitiva virtualmente exclusiva, equvoca e perversamente cartesiana,
reduzindo o conceito de extenso a uma categorizao visual da ordem
quantitativa, atravs de uma esquematizao diagramtica intrincada e
desprovida de sentido prprio, constituindo uma teoria da compreenso,
fundamental para o incio de um processo que Daucher designa por violao
da viso1. Esta, mais que no seja, implcita descategorizao da viso como
instrumento cognitivo de per se, ou seja, forando-a a uma converso nos
termos de um raciocnio abstractizante, cuja equivalncia deve excluir qualquer
objecto do raciocnio para alm dos seus prprios termos, tem como
1
DAUCHER, Hans Visin artstica y visin racionalizada. Barcelona: Gustavo Gili,
1978. p. 143.
110
consequncia um esvaziamento do valor representacional do dgito, isto , um
corte funcional na sua estrutura sgnica, cujas consequncias sero,
idealmente, o desenvolvimento de uma capacidade totalmente abstracta de
construo de uma linguagem perfeitamente formalizada, ou seja auto-
suficiente:
El relacionar artificialmente ideas e nmeros con la visin, suya
ejercitacin a travs de la contemplacin, constituye por lo menos en
esa exclusividad iniciada por Pestalozzi una importante intervencin en el
proceso visual del conocimiento, que sustrae a La visin La amplitud de
su furza asociativa, provocando en nuestro sentido una ceguera parcial,
que por los filsofos de La vida ha sido denominada en ocasiones de
ceguera intelectualista (Struns).1
Na prtica, estamos perante uma pedagogia, ou talvez fosse mais
correcto dizer, uma patologia pedaggica, que interpreta apenas formalmente o
racionalismo cartesiano, deduzindo da a utopia de uma cognio liberta de
qualquer suporte material, acima das vicissitudes funcionais dos sentidos, e
capaz de elevar-se acima dos meandros obscuros e idiossincrticos dos
processos perceptivos. Os seus efeitos so, na verdade, devastadores e
ultrapassam o mbito pedaggico para se inscreverem no contexto de um
processo que, em ltima anlise pode ser entendido como civilizacional.2, e,
1
2
Segundo Daucher: El racionalismo ha disparado muchos tiros certeros contra la
sustancia de la cultura europea. Pero fueron Pestalozzi y sus seguidores quienes
dispararon las andanadas ms destructivas.. Idem, ibidem. p. 144. Uma opinio
diametralmente oposta expressa por J. Bordes: Una figura crucial en la valoracin
educativa del dibujo es johan Heinrich Pestallozzi (...). Su plan de educacin integral,
que se cementa en las ideas que Rosseau vuelca en su mil, concede al dibujo un
papel fundamental. Su peculiar enlace entre la enseanza de la escritura y el dibujo
queda ajustado con los mismos principios, que se sintetizan en el mximo dominio
de las formas bsicas por la vista y las manos. Su principio de la naturalidad de la

111
sob diferentes enunciados, poderemos encontrar resqucios contemporneos
desta utopia um pouco por todo o campo pedaggico das cincias, e,
inclusivamente da geometria descritiva, como referimos. Embora, pelos finais
do sculo XIX, se possa falar de uma contra-reaco a esta objectividade,
que se define pela esconjurao virtual de qualquer possibilidade subjectiva na
construo das linguagens lgicas formais em que se apoia, e d por inatas,
que ver no positivismo lgico uma tentativa de soluo dessa inquietao
incontornvel, no se poder afirmar que estas constituam uma verdadeira
revoluo paradigmtica, resultando mais num contra-movimento, ou seja,
assumindo as caractersticas de um contra-poder, que procura equilibrar os
pratos da balana de um entendimento de educao que sabe ocularmente
descentrado com a viso do homem, como referir, amargamente Langbehn:
El siglo pasado, con su idealismo, vea el mundo a vista de pjaro;
el presente lo ve a vista de rana; ojal el prximo lo vea, con su
individualismo, desde la nica perspectiva justificada para el hombre: a
perspectiva humana.1
Mas um impondervel interpusera-se entretanto na disseminao cultural
dos excessos do racionalismo, fruto, exactamente, de uma reaco mais
rpida e fulgurante que aquela que se verificou na rea pedaggica, e em
grande medida, em conflito com esta. O romantismo, e a seduo exercida
educacin qued expuesto en obras sencillas y de gran difusin. MOLINA, Juan
Jos Gmez (1995) Las lecciones del dibujo. Madrid: Ctedra. p. 412. Citao do
texto de Juan Bordes: El libro, profesor de dibujo. Note-se que , quanto a ns, a
profundidade da anlise fenomenolgica o factor que determina a possibilidade de
verificao o carcter pernicioso das ideias de Pestalozzi, por oposio a uma
interpretao, porventura superficial, que se concentra no processo da sua emisso,
isto , na qualidade explcita do seu discurso. Esta questo est intimamente
relacionada com a problemtica abordada no segundo captulo deste trabalho.

1
Julius Langbehn, Rembrandt como Educador, citado por: DAUCHER, Hans Visin
artstica y visin racionalizada. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 146.

112
pelo irracionalismo transcendental, encontrariam nessa recusa tcita das
potencialidades cognitivas racionais da viso um terreno fertilssimo. No incio
do sculo XIX, o repto Goethiano, para se falar menos e desenhar mais, ,
porventura, j de uma outra ordem de entendimentos, importante neste
contexto, transversal ao problema da ascenso da linguagem, e fruto gentico
de uma reaco lcida ao protagonismo do novo heri intelectual, que ser
decretado, por Carlyle, em breve, para quem, ainda segundo Goethe, a
palavra particularmente frutfera, mas que se mostrar progressivamente
inquieto com o jogo de poder entre esta, a percepo, e ele mesmo. Deste
modo, o estatuto da viso sai a equivocamente reforado, na medida em
que assume o papel de um mecanismo independente, uma espcie de
panaceia para os excessos artificiosos da palavra, para a retrica discursiva
dos jogos de erudio e poder que nesta se investem, pervertendo a
liberdade da imagem, presa de configuraes convencionais, ao mesmo tempo
que se a exclui como metfora do discurso cientfico1. Mais do que uma
reflexo sobre uma participao integrada da viso no processo perceptivo,
1
A relao conflituosa entre linguagem e imagem, num sentido lato, , segundo
Bragana de Miranda, um problema que remonta s razes do logos Ocidental:
sabido que as tcnicas gregas da palavra, onde avulta a retrica eram uma
mobilizao controlada atravs da palavra de certas imagens ou figuras (tropos). Com
a modernidade a carga figural da linguagem foi progressivamente situada no mbito
da literatura. Desde Plato que h um conflito com as imagens, procurando expurgar
o logos das imagens.. J. A. Bragana de de Miranda, Para uma crtica das ligaes
tcnicas, in: MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao)
Crtica das Ligaes na Era da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. pp. 270 e 271.
Jay, inicia a sua argumentao, sobre o processo de denegrio da viso,
demonstrando a ubiquidade das metforas visuais na linguagem, e referindo: (...)how
ineluctable the modality of the visual actually is, at least in our linguistic practice. .
thought. Berkeley: University of California Press. 1994. p.1.

113
ter lugar, perante uma subjectividade intuda, que se pretende transcendental,
ou seja, puro motor de intuies cognitivas abrangentes porque, precisamente,
informes, ter lugar um processo inquisitivo que conduzir a contestao da
ptica de Newton, em favor de uma ptica que se assume como a
descrio, do um ponto de partida fisiolgico, do processo de experincia dos
fenmenos lumnicos, sendo que este um modo de compreender o
mecanismo de abertura das portas fsicas que conduzem partilha de uma
totalidade energtica csmica, que transcende, enquanto experincia espiritual,
a mero processo sensorial contingente das suas manifestaes fsicas, e
depende, dessa forma, de uma teoria esttica que o enquadre
categoricamente..
Na verdade, falta considerar esse mesmo facto, ou seja, a constatao
de que tambm o visual constitui uma arquitectura discursiva, que partilha
com os outros discursos uma possvel retrica, nomeadamente ao nvel de
uma plausvel tendncia para o entendimento da viso, desde o sculo XV,
como imagem pictrica1, e essa lacuna no seu entendimento ter
repercusses profundas ao nvel dos desenvolvimentos na modernidade,
quando, associando-se ao idealismo Kantiano, produzir um discurso que
Krauss criticar, j no ltimo tero do sculo XX, como o campo discursivo
de uma nsia de fundamentao presumivelmente ontolgica do visual2.
1
A este respeito ver: Joel Snyder, La visin como imagen pictrica, in YATES,
Steve (ed.). Poticas del espacio. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. pp. 223-243.
2
Krauss, ao propor um diagrama argumentativo, um campo estrutural, alternativo
Histria oficiosa do Modernismo, defende, como uma das suas vantagens: (...) dar
contenido al espacio de una historia alternativa, desarrollada en contraposicin a la
opticalidad modernista, de una historia que emerga en propio mbito del modernismo
slo para desafiar su lgica, para producir un cortocircuito en sus distintas categoras,
para desairar sus nociones de esencia e purificacin, para depreciar su ansia de
fondamentacin, y sobre todo de una fondamentacin presuntamente ontolgica de lo
visual. KRAUSS, Rosalind E. El inconsciente ptico. Madrid: Tecnos, 1997. p. 36.

114
Deste modo, o trajecto esttico da modernidade, apoia-se sobre uma ontologia
retrica da viso, sobre um discurso do visual, apenas possvel porque este
se desenvolve, partida, e a se mantm, no campo utpico de um sistema
de constantes, que garante a pureza essencial do acto cognitivo que constitui,
e decretadas como ordem ontolgica de uma realidade, entendida como a-
histrica, ou seja, estrutural do prprio devir histrico, logo, inimputvel em
termos contingentes e circunstanciais. Os terminais do sistema so, de facto,
os do prprio acto de ver, formando um circuito auto-contido, que engloba o
visto como funo do acto de ver, negando-lhe uma ontologia prpria para
alm do sistema. Segundo Krauss, possvel criar uma imagem diagramtica
deste circuito, significativamente polarizada:
En el universo visualista del modernismo, es la demostracin de la
visin en su forma reflexiva: sus trminos no slo los de la visin en
cuanto acto, sino tambin los de la conciencia que se explica a s misma
el hecho que ve. Es el eje de una visin redoblada: ver y saber que se
ve, una especie de cogito de la visin.1
Os termos do racionalismo modernista aparecem deste modo, partida,
constrangidos a um campo especfico, cuja estrutura, para ser abrangente das
suas contradies, exceder os limites que admite o seu universo de aco,
assemelhando-se, formalmente, nesse impulso abstracto autista para uma auto-
referncia de meios e fins, ao sistema elementar de Pestalozzi. Mas o fim ,
em ltima anlise, o mesmo: uma cognio pura, sem objecto para alm dos
termos com que lidam, ou julgam lidar, as suas concluses, ou seja, puro
formalismo. Nesse sentido, qualquer dos sistemas, enquanto arquitecturas
cognitivas, opor-se- ao logos, na medida em que este explicita, como um
meio, a chave simblica, ou seja sgnica, das suas codificaes, que
produzem concluses que so das mltiplas categorias da simbologia do
social, do poltico, do cultural, e da teia de relaes que entre estes se
1
115
estabelecem. Deste modo, a ideia de um conflito entre linguagem e a viso,
s far sentido no universo do primeiro termo, mas ser indiferente
estrutura cannica do segundo, como refere Krauss, no que diz respeito s
possibilidades de sentido da sua prpria crtica:
Cabra pues decir que es el lenguaje, el texto que rechaza la

visin. Es el simblico, lo social, la ley. Mas habra que aadir que ello
carece de sentido, dado que la visualidad modernista slo aspira a ser la
manifestacin de razn, de lo racionalizado, de lo codificado, de lo
abstracto, de La luz. la oposicin que enfrenta la lenguaje a la visin no
cuestiona en modo alguno la lgica modernista. Pues el modernismo, al
ponerlo todo en funcin de la forma, obedece a los trminos de lo
simblico. No nos afecta, diran los modernistas.1
Cognio, linguagem, viso, so os termos-chave de uma equao, a
qual, para ser o algoritmo de uma realidade contempornea, deve ainda
admitir um outro factor, ou, num entendimento mais correcto, uma outra
varivel, isto , a considerao dos entendimentos de imagem no contexto da
hegemonia do audiovisual.
Mas h uma distino, elementar, a traar, entre o problema da imagem
no mbito do que poderemos designar por uma cultura de massas, ou de
uma desacelerao cultural, a questo do audiovisual, e a questo das
relaes complexas entre o visual, a imagem e a linguagem na cultura
erudita, e na arte, do sculo XIX e XX. O seu relacionamento ,
naturalmente, intrnseco, mas impe-se nesta situao considerar a autonomia
ontolgica progressiva da cultura de massas, em relao s matrizes eruditas,
se ainda tal o entendermos, sobretudo perante o entendimento contemporneo
de ps-pensamento. Uma tal distino, levada ao extremo, conduz tese que
v na actual situao cultural, j no s ocidental, mas global, o triunfo das
anomalias genticas culturais, herdadas do transvio da cultura moderna, ou,
1
KRAUSS, Rosalind E. El inconsciente ptico. Madrid: Tecnos, 1997. p. 37.
116
numa viso mais pragmtica, a ilustrao cabal de que, na corrida entre a
educao e a catstrofe, esta ltima saiu claramente vencedora. A imagem,
neste contexto torna-se assim o smbolo, poderoso porque indestrutvel, de
uma derrota a do pensamento , e, como em qualquer sistema simblico,
exige o contraponto da referncia reflexiva utopia de que a negao
conspcua:
O uso contemporneo da palavra imagem remete a maior parte das
vezes para a imagem meditica. A imagem invasora, a imagem
omnipresente, aquela que criticamos e que faz ao mesmo tempo parte da
vida quotidiana de cada um, a imagem meditica. Anunciada,
comentada, adulada ou vilipendiada pelos prprios media, a imagem torna-
se ento sinnimo de televiso e publicidade.1
Evidentemente, o maniquesmo expresso nas reduo demaggicas, nega
imagem uma genuna identidade semitica, e, de igual forma, identifica o
seu oposto com um construto, mais ou menos pobre, uma verso superficial
de um logocentrismo quase exclusivamente construdo sobre um percurso
educativo restrito ao espao culturalmente climatizado da escola, na verdade
frequentemente vivido como o momento exclusivo de contacto com o logos.
De um modo geral, este reducionismo ideolgico, derivado da nostalgia
esperanosa das derrotas no totalmente consumadas. E, na esperana dessa
indeciso, acima de tudo, importa negar qualquer mais-valia inerente a novos
processos, que possa significar um debilitar do estatuto de superioridade
moral do sistema ameaado. A defesa deste, montada num cenrio to tenso
pode assumir contornos igualmente ambguos:
Considerar que passmos, com a televiso, da era da arte para a era
do visionamento pretende excluir a experincia, todavia real, da
contemplao das imagens. Contemplao das imagens fixas mediticas
como os cartazes e as publicidades impressas, mas tambm as fotografias
da imprensa, contemplao da pintura, das obras e de todas as criaes
1
JOLY, Martine Introduo anlise da imagem. Lisboa: Edies 70. s.d.. p. 14.
117
visuais possveis, tais como as retrospectivas de qualquer espcie que
precisamente a tecnologia e as infra-estruturas contemporneas permitem.
Esta contemplao faz a vista demorar-se na animao permanente do
pequeno-cran e possibilita uma abordagem mais reflectida ou mais
sensvel das obras de visuais, quaisquer que elas sejam.1
Esta profisso de f no poder renovado da imagem, que tambm
uma reafirmao dessa fora que o prprio ser da imagem2, implica,
implicitamente, a sua libertao da sobrecarga de uma definio por meios
que lhe so externos3, na medida em que descarta o problema da qualidade
esttica da imagem, para referir apenas essa, e termina por ser igualmente
suspeita, uma vez que argumenta com as mesmas armas dos que a atacam,
renovando o estatuto da imagem singular, recortada do todo, e pode resultar
na apologia perigosa, e incerta, da identificao entre os processos
perceptivos, neste caso o visual, e os processos cognitivos, que referiremos
posteriormente, a um nvel perfeitamente elementar e irrelevante. Este
conservadorismo actualizado ter no entanto o mrito insuspeito de reafirmar
que:
1
JOLY, Martine Introduo anlise da imagem. Lisboa: Edies 70. s.d.. pp. 15
e 16. A citao inclusa refere-se tese de Rgis Debray defendida em: Vie e Mort
de lImage, une histoire du regard dans lOcident, Gallimard, 1992.

2
Idem, ibidem. p.134. O conceito invocado expresso por Louis Marin em: Des
Pouvoirs de lImage, Seuil, 1993.

3
Posio partilhada por outros tericos da Imagem, na sua tentativa de estabelecer
uma Cincia da Imagem, nomeadamente Justo Villafae, derivando do que se nos
afigura como um fundamentalismo neo-estruturalista, que visa, essencialmente,
reconstruir uma teoria da imagem, de novo liberta da interpretao semitica,
sociolgica, histrica e esttica, reeditando assim as possibilidades do seu potencial
significado plstico. A este respeito ver: VILLAFAE, Justo Introduccin a la Teoria
de la Imagen. Madrid: Pirmide. 1996.

118
(...) a imagem longe de ser um flagelo contemporneo ameaador,
um meio de expresso e comunicao que nos liga s tradies mais
antigas e mais ricas da nossa cultura.1
Esta constatao no uma tautologia porque nega um estatuto de
novidade deste impulso para a imagem, remetendo-o para a verdadeira
natureza do fenmeno, isto , a sua escala, a sua potncia de renovao, e
o imediatismo conspcuo da sua experincia, por outras palavras, a exposio
do seu poder de ligao, seguindo o entendimento de J. A. Bragana de
Miranda.
11 - Sergei Eisenstein Fotograma do filme: Couraado Potemkin.
A supor uma bipolarizao pica, muito em voga actualmente, em termos
de oposio entre uma cultura da imagem, na verdade uma cultura centrada
numa galxia do audiovisual, que no se pode considerar completamente
transmutada, ainda, numa galxia Internet, ou ciberntica, ser, exclusivamente
por tradio civilizacional, a cultura com centro na galxia Guttenberg, e, de
acordo com as regras das sagas picas, o compromisso entre as foras
fundamentais em conflito, s possvel, para benefcio do espectador, ciente
do lado em que se encontra a razo e a justia, no breve momento que
1
JOLY, Martine Introduo anlise da imagem. Lisboa: Edies 70. s.d.. p. 137.
119
se concede ao mal a possibilidade impossvel da partilha do bem, como
nica alternativa sua obliterao :
A tese passa a ser (...), que o homem que l e o homem que v, a
cultura escrita e a cultura audiovisual, do lugar a uma sntese virtuosa. A
isto respondo, por minha vez, que, se assim fosse, seria ptimo. A
soluo do problema tem, de facto, de ser procurada naquela sntese
virtuosa. Isso no invalida que, de momento, os factos desmintam
abertamente que o homem que l e o Homo videns estejam a integrar-se
com saldo positivo. A relao entre os dois apresenta de facto um
saldo negativo (como num jogo em que todos perdem)1
Este tipo de argumentao revela uma evidente nostalgia pela
prevalncia das antinomias que fundaram o discurso da modernidade2, e
desenvolve-se na linha de um idealismo transcendental actualizado pela
referncia a teorias perceptuais que faro escola ao longo do sculo XX,
sobretudo a Gestalt, como ilustra a citao do princpio Kantiano que postula:
1
SARTORI, Giovanni Homo Videns Televiso e ps-pensamento. Lisboa: Terramar,
2000. p. 42.
2
Eis uma ideia francamente Hegeliana, tal como aparece enunciada no prefcio de
Cincia da Lgica, de 1831: As formas do pensar expem-se e depositam-se em
primeiro lugar na linguagem do homem. Faz-se tambm aqui uma referncia indirecta
ao verdadeiro alvo destas argumentaes: No mbito da anlise do problema da
linguagem em contextos do pensamento ocidental ps-metafsico, reveste-se da maior
importncia a reflexo crtica de Wittgenstein aos padres neoKantianos subjacentes
aos tradicionais conceitos de conhecimento e representao. VASCONCELOS,
Filomena Imagens de coerncia precria. Porto: Campo das Letras, 2004. p.51. Esta
retrospectividade ilustra a persistncia, e a profundidade, do ressentimento que estas
linhas de pensamento nutrem pelo pensamento filosfico que despoletou e sustentou
os grandes debates de ideias dos ltimos cem anos, indiciando uma, tambm
persistente e paciente, convico num inevitvel regresso ordem.

120
(...)aquilo que ns concretamente vemos ou percebemos com os
sentidos no produz ideias, mas insere-se em ideias (ou conceitos) que
se enquadram e significam.1
A condio do homo sapiens, de quem se distingue claramente o novo
homo videns, , deste modo, ameaada pelo atrofiamento, ou simples
impossibilidade, da aquisio e desenvolvimento das competncias transversais
inerentes aos processos de construo das ideias, por via de uma
insuficincia da linguagem com que interage. Ou seja, a imagem, sobretudo a
imagem dinmica, fornece um suporte desadequado e insuficiente para a
conceptualizao, e portanto para o domnio, da realidade, porque se est na
verdade a considerar, nessa linha de raciocnio, a linguagem escrita, com o
equivalente a uma linguagem conceptual, ou seja mental, abstracta. Parte-se
assim do princpio, no explicado, de que se pode opor uma linguagem
conceptual, abstracta, a uma linguagem perceptiva, concreta2, constituindo as
mais-valias da primeira um lxico extenso, e um potencial semntico
conotativo consideravelmente desenvolvido. Torna-se notrio, perante este corte
a direito pelos complexos territrios da linguagem, que o problema se est a
pr s avessas, na medida em que aquilo que se critica como causa, se
expe nos fenmenos da linguagem como sintoma, o que no deixa de ser
uma adeso, mesmo que involuntria e inconsciente, aos procedimentos da
cultura que, precisamente aqui, se ataca, como catalisador da disseminao
da desordem cultural que se suporta nessa linguagem para se exprimir. So
os mecanismos do pensamento que rejeita as formas convencionais do
racionalismo, herdado do iluminismo, e amorosamente resguardado no seio
institucional da modernidade, que fornecem os meios para concentrar no
1
2000. pp. 39-40

2
2000. p.40.
121
discurso o cerne da questo, encarando-o como sujeito e no como objecto.
O problema reside no facto de, nesta inverso de papeis, em modo de
contra-ataque, se utilizarem os mesmos velhos esquemas sobre os quais se
construiu toda a argumentao racionalista, ou seja, o princpio que consigna
universal e intemporalmente, a iseno ideolgica natural de um discurso
fundado no determinismo racionalista, que o coloca acima de qualquer outro,
justificada numa biologia determinista, e numa psicologia espartilhada na
teologia do humanismo das luzes:
No nos armemos em parvos. Racionalidade formular uma pergunta
racional a uma pergunta racional qual sabemos dar uma resposta
racional; se no for isso, no 1
Na prtica, as consequncias deste tipo de retrica inserem-se na
mesma linha de indcios de resistncia que observamos anteriormente,
relativamente cincia, e, por irrisrias que possam parecer tm
contemporaneamente consequncias directas, e desastrosas, a diversos nveis.2
12 - Odilon Redon Loeil-ballon, 1878.
1
2
Sobretudo ao nvel acadmico e pedaggico, como procuraremos demonstrar no
terceiro volume deste trabalho, relativamente ao caso especfico da geometria
descritiva.
122
Mas as suas variantes so curiosas, ao nvel do discurso que adoptam,
sobretudo nas formas de reformulao dos princpios, que no so outros que
os da educao clssica, da essencial natureza auto-transcendental do
processo epistmico. Estas novas formulaes recuperam um cepticismo
essencial, estranho ao humanismo renascentista e ao iluminismo, dirigido
natureza humana, para melhor se posicionarem para a valorizao do
processo racional, enquanto tarefa herica da superao de si prprio, e
enquanto liturgia do dever, agora laico e, eventualmente, existencial. A
acusao dirigida aos inimigos da razo, posto de parte o impulso teleolgico
que enformava o progressismo iluminista, transita assim para o campo
deontolgico da cultura, mas da cultura culta, ltima barreira contra a barbrie
desse animal, agora, significativamente classificado como simblico1. A
formulao deste argumento particularmente esclarecedora do modo como as
instituies do saber, ou seja, os guardies dessa cultura culta, assumem o
papel antes ocupado pela entidade transcendente, que presidia justificao
da hegemonia de uma certa configurao de cultura, cuja ausncia
presentificavam, logo, apenas representavam. Agora, perante a laicizao
galopante, impe-se uma nfase nos aspectos puramente formais dessa
configurao, devidamente ritualizados, para a manuteno do imprescindvel
distanciamento, e, consequentemente, manifesta-se urgente a consolidao do
seu discurso de sustentao. Trata-se de uma poltica de resistncia, em
torno de uma posio de poder, e como todas as posies defensivas,
extrema a sua repugnncia perante toda e qualquer ameaa potencial sua
hegemonia, temendo precisamente por essa reaco em cadeia que a ir
destruir:
1
2000. p. 122
123
No de todo verdade como deixa entender a leviandade dos
defensores do multimdia que a perda da cultura escrita compensada
pela aquisio de uma cultura audiovisual. Rei morto no dito que outro
se ponha: pode-se tambm ficar sem rei. E entre cultura escrita e cultura
audiovisual s existe contraste.1
Evidentemente, ao proferir-se tal afirmao, est-se a pressupor a
evidncia de uma necessidade intrnseca presidindo existncia dessa cultura
escrita, a exigir compensao em caso de extino. J vimos que se parte
do princpio que tal no pode acontecer, relativamente ao audiovisual, por
uma questo, incontornvel, de impossibilidade de qualidade devido natureza
dos meios de suporte. E que essa qualidade definida como a identidade
necessria com a linguagem intrnseca ao exerccio de uma racionalidade
abstracta, logo, universal, que nos define enquanto humanos. Na verdade,
estamos a afirmar que, aquilo que o audiovisual no suporta, essa
verdade. Mas o problema que a ps-modernidade denunciou igualmente os
discursos, e acima de todos o da racionalidade enquanto via nica para a
verdade, como construtos de uma Verdade que no cumpre a totalidade do
potencial do humano, e que o suporte bem urdido de uma estratgia de
poder fundada numa iluso de liberdade cujo espao til , em grande
medida, exclusivamente o do direito ao exerccio do prprio discurso.
Enquanto estratgia social, a prtica do discurso da racionalidade, ao
escalonar-se numa arquitectura de categorias, progressivamente mais
complexas, e afastadas do senso-comum, ganhou um prestgio equivalente
sua ininteligibilidade, pela iluso de liberdade, projectada atravs da
invisibilidade dos seus limites. Este impulso paradoxal para o obscurantismo
efectivamente mal suportado por meios cuja funo a exposio imediata,
literalmente, em plena luz. Mas a estratgia de poder da racionalidade que
1
2000. pp. 139 e 140.

124
implica a incompatibilidade, o que fica muito claro nos enunciados que
assumem o problema da hierarquia cultural:
A filosofia chamada Ps-moderna (estamos sempre em fase de
superao de tudo, portanto, temos sempre um ps para renegar aquilo
que existia antes) vai rancorosamente ao ataque da verdade, assumida
enganosa e artificialmente como concepo monoltica. E o clima cultural
mais propagandeado pelos media o da investida do modelo elitista,
abjecto e ultrapassado, do homem racional ocidental1
O aparato crtico do discurso racionalista assenta, deste modo, numa
estratgia de resistncia ao assdio ao seu poder. Mas de que modo se
cristalizou na cultura escrita, ou seja, num logocentrismo fundamental
cultura, a simbologia dessa resistncia?
A resposta a esta questo, parece-nos, foi parcialmente ensaiada no que
dissemos anteriormente, mas existem aspectos especficos do logocentrismo
sobre os quais importa reflectir, e que se prendem ainda com as estratgias
de poder da cultura que o sustentou.
A argumentao mais consistente, ser, parece-nos, a que procura
identificar sinais de crise no prprio mago desse universo, e que advm da
proliferao exponencial dos seus mecanismos de propagao, ou seja,
reproduo, levando a situaes de tenso extrema no que respeita
manuteno de plausibilidade dos ritos que presentificam e significam as suas
estruturas conceptuais, ameaados pela proliferao de simulacros de segunda
ordem que os mimetizam. Na argumentao de Fernando R. de la Flor, o
paradoxo que conforma a ubiquidade de uma atmosfera espessa de signos
culturais, sobretudo tipogrficos, tacitamente aceites, mas cujo sentido , j
no s ignorado, mas liminarmente rejeitado, o que os torna, segundo
1
125
Simmel, no plenamente significativos1. Mas existem, pelo menos, duas
ordens de consequncias fundamentais, relativas a essa saturao. A primeira,
de ordem corrente, manifesta-se ao nvel da comunicao funcional, num
fluxo constante de mensagens, progressivamente mais elpticas, medida que
se vai exaurindo o impacto do cdigo, desgastando pela densidade do seu
uso os signos:
No servem, como deveriam, para a fundamentao do anmico mas,
levados pela fora da sua lgica interna, crescem e proliferam, afastando-
se cada vez mais daquela sua primitiva finalidade, e assim obrigam-nos a
uma dependncia extrema, extenuante, quando no culpvel.2
A esta derrota, digamos semitica, acresce uma segunda ordem de
consequncias, mais complexa, na medida em que pem em causa a prpria
estrutura simblica de sustentao do poder logocntrico, e, como referimos
atrs, da sua superestrutura racionalista. Trata-se, como j foi dito, da
replicao dos rituais de legitimao que dizem respeito carga significativa
do logocentrismo, enquanto meio de acesso exclusivo ao poder nele
encerrado. Esse poder aquele que o sistema identifica como cultura erudita,
e se aceitarmos que (...) o acesso alta cultura ainda vivido,
fundamentalmente como epopeia da leitura3, e que inevitvel constatar que
1
Lisboa: Cotovia, 2004. p. 30. Citao do texto de Simmel: Sobre a filosofia da
cultura, in SIMMEL, G. Sobre la aventura. Ensaios filosficos. Barcelona: Pennsula,
1988. p. 207.
2
Idem, Ibidem. p. 30.
3
Lisboa: Cotovia, 2004. p.30. Um exemplo da persistncia desta noo encontra-se no
texto de Sartori: Mas a cultura tambm sinnimo de saber: uma pessoa culta
uma pessoa que sabe, de boas leituras ou, seja como for, bem informada. Nesta
acepo restrita e apreciativa, a cultura dos cultos. SARTORI, Giovanni Homo
Videns Televiso e ps-pensamento. Lisboa: Terramar,2000. p. 31.

126
uma quase inimaginvel multiplicao de obstculos, isto , de tarefas
impostas como episdios imprescindveis dessa epopeia, constantemente
reinventada, atravs de um sector de produo em permanente expanso.
Qual Ulisses contemporneos, navegamos num oceano que se expande a
uma razo francamente superior da velocidade a que possamos, nos
nossos desejos mais desesperados, progredir em direco a essa casa do
ser(-se) culto. Evidentemente, a desvalorizao dessa epopeia, seja atravs da
interrogao do sentido oculto no discurso que lhe confere existncia, seja
pelo efeito perverso que tem a sua falsificao, que a reduz ao seu
simulacro, determinam, da mesmo forma, uma crise de finalidade e sentido:
precisamente isto o que a potncia do mercado literrio e as suas
fantsticas ramificaes evidenciam: que a revoluo da ps-modernidade
implica necessariamente um processo colossal de perda de controlo e de
sentido. A razo ntima perdeu-se no seio de um estado de coisas que
pe de lado toda a inteno de poder ser apreendida e regulada por
alguma objectividade.1
Essa distncia inultrapassvel a um alvo que inexoravelmente se furta
posse, significando a impossibilidade de sentido de uma concluso, a
prpria anttese da demanda da racionalidade, encenada cruelmente nesse
espectculo calculado de explorao da angstia, que representa a corrida do
animal que persegue o que no sabe ser um simulacro mecnico, uma
miragem viciada, da sua satisfao, a priori negada pela natureza do
espectculo em que participa:
Com efeito, a neurose cultural alcana nos nossos dias a totalidade
do seu perfil clssico (...). Hoje, mais do que nunca difcil suportar o
grau de frustrao que a sociedade impe em prol dos seus ideais de
cultura. A tenso com que o cultural se manifesta (como dever de saber
sobre todo e qualquer assunto) atinge um ponto implosivo. Nestas
1

127
condies, a perspectiva de reconquista da felicidade essa velha virtude
esquecida assenta somente no facto de poderem ser eliminadas ou
atenuadas essas mesmas exigncias culturais tirnicas. Sendo a cultura
uma forma de distncia, e estando ns nos antpodas do ponto de
partida, o que que resta como tarefa de conhecimento a no ser a
desconstruo do trajecto percorrido? Novamente biblioclasmo.1
nesta noo de cultura como uma forma de distncia, ou seja, em
simultneo, tambm de desejo, promessa e recompensa, que se funda o
princpio logocntrico. O traado das cartografias do seu territrio praticvel ,
ou seja da identificao de obstculos legtimos, uma tarefa inicitica que
todo o acadmico pratica como rotina metodolgica, por vezes com a
cegueira zelosa de um Bouvard e de um Pcuchet. E este imprio do signo
escrito d-se tradicionalmente mal com a imagem, encarada como a evidncia
de uma forma cujo sentido depende, no final de contas, da aco de um
logos sempre insuficiente, ou com qualquer outro cdigo semiolgico que
possa representar um acesso mais directo aos ns e bifurcaes que marcam
as etapas-chave dessas redes de obstculos, e permitem avanar. A profunda
desconfiana em relao a um possvel paradigma do hipertexto, esse monstro
de fractalidade, no pois particularmente surpreendente.
Mas tambm no surpreendente constatar, que a previso dos efeitos
nefastos derivados das possibilidades de simulao de erudio, ou seja, de
puro e simples vcio do jogo, que desse modo se perpetua, no jogam em
favor da construo de um novo paradigma de cultura, em que seja evitvel
essa catstrofe do sentido que alimenta um falso conflito entre cdigos
semiolgicos de igual forma contaminados pela deriso da sua ontologia
fundamental.
1
Lisboa: Cotovia, 2004. pp. 29 e 30.

128
A questo da imagem e da linguagem, entendida aqui como a
proposta de abertura desse territrio epistmico, por excelncia, o logos. Isto
, entendida como um equacionar possvel para o problema mais
fundamental do campo epistemolgico admitido para a imagem, enquadrado no
debate da relao entre arte e o conhecimento. Esta questo surge assim,
enquadrada num duplo contexto: circunstancialmente enquanto expresso do
conflito entre formas de cultura, reflexo da estratgia de resistncia praticada
pela forma logocntrica dominante, na qualidade, por tanto, de sintoma. E,
simultaneamente, enquanto expresso profunda de um processo mais complexo
que no se esgota nos jogos de poder em que se envolve a cultura, e
concerne ao processo crtico do humanismo e crise de identidade do
homem contemporneo. Da que no haja uma efectiva contradio entre
esses dois aspectos paradoxais da cultura contempornea. Por um lado,
constata-se a avassaladora proliferao da imagem, e da sua teorizao, no
mundo contemporneo, correspondendo essa omnipresena, por uma via, ao
exerccio do direito readquirido, pelos meios da aco artstica que privilegiou
a reflexo metalinguistca, enquanto modo de construo de conhecimento, e
suporte de cdigos semiolgicos complexos, por outra via, correspondendo a
um novo sancionamento politico-econmico dessa eficcia enquanto arma
ideolgica, de grande potencial demaggico na criao de simbologias de
agregao instantneas, massificadas, facilmente reconfiguradas, e descartveis:

129
Tudo isto proporciona s massas, nos dias de hoje, um enxagero
conveniente de imaginao potica, que basta em muitos casos para
provocar um curto-circuito no acesso a uma palavra de reconhecida e
pattica insuficincia. A estetizao geral da vida democrtica (...) no
passa necessariamente pela palavra, mas sim por outros potentes cdigos
semiolgicos.1
Por outro lado, verifica-se um paroxismo na crescente suspeio em
relao esfera do visual, derivada de entendimentos que reflectem
precisamente essa ambivalncia til, em relao qual no aprendemos ainda
a tornar parte integrante da nossa cultura a construo de mecanismos de
apropriao, e defesa, tericos e prticos, eficazes. Este circuito culmina,
irnica, mas logicamente, na situao crtica da imagem na arte do final do
sculo XX. Vtima da eroso que acarreta a falsa renovao, viciosa, dos
seus sentidos, alimentada pelos excessos da sua apropriao pelos
mecanismos do consumo, e pela sua converso em simulacro, mimsis
simblica, repetitiva e insignificante, da aco do conhecimento e da
comunicao, tanto quanto vtima dos processos interactivos que tornam a
imagem fixa, tal como o objecto esttico tridimensional, concreto e esttico,
um plido reflexo do potencial interactivo da ignio para o tempo real dos
mundos que prope. Desta forma, a questo da imagem, isto , o
entendimento da sua prpria natureza, enquanto realidade bidimensional,
materialmente suportada ou mesmo luminicamente gerada num ecr, perde
massa crtica e complexifica-se, de modo significativo, com o advento das
tecnologias que tornam a holografia uma realidade tridimensional activa, um
desafio em termos tericos. Imagem ou objecto lumnico? Logro perceptivo ou
representao? Presena ou presentificao de ausncia? A total
desmaterializao da imagem, a sua transformao em pura energia, e o
1

130
advento de uma virtualidade que, j se adivinha, ultrapassar as fronteiras de
uma experincia sensorial exclusivamente visual, implicar certamente um
significativo investimento na procura de experincias culturais, e artsticas
aquelas que, desde sempre, encenam o insubstantivo , que revelem
entendimentos potenciais da experincia da imagem como repositrio de um
acto temporal, tanto quanto espacial, indissocivel da aco, seja aquela
associada sua gerao, seja implcita na sua fruio, entendida como
partilha emocionada virtual desse acto de criao, ou seja, do acto
enrgico, no sentido estrito do termo:

(...)parce quelle ne connat pas lopposition entre sujet e objet, entre
image et phnomne, la peinture chinoise, soustraite au rgime de la
reprsentation, renvoie une pense quelle-mme fait lconomie du conflit
de la prsence et de labsence tel que celui-ci structure notre culture que
sest voue au culte batifique de la prsence comme elle a dvelopp
une dramatique dabsence 1
Neste sentido, o debate em torno do audiovisual, ainda to
frequentemente preso a um contraponto simplista entre texto e imagem, num
entendimento derivado da ideia de ilustrao, e demasiado dependente dos
entendimentos herdados da experincia multimilenar da imagem esttica, em
termos, digamos, pragmticos, bio-fisiolgicos e filosficos, apesar de um
sculo de cinema e vrias dcadas de vdeo, e das mltiplas reflexes
filosficas e semiticas no campo do cinema e do vdeo que se produziram,
de alguma forma, o desmentirem, sobretudo tomadas em linha de conta as
polmicas que rodearam, e rodeiam ainda hoje, as propostas de Bergson, no
que respeita ao seu impacto na concepo dos mecanismos cognitivos, e nas
filosofias neles fundadas:
1
Recenso da tese de Franois Julien, La Grande Image na pas de forme ou
du non-object pour la peinture, (Ed. du Seuil, 2003), por Philippe Forest. Artpress,
n288, Maro 2003. p. 63.

131
(...) Bergson believed cinematographic modes of thought antedated the
invention of the moving picture. It was already evident, he argued, in
Greek philosophy in particular in the Platonic doctrine of Ideas: Eidos is
the stable view taken of the instability of things we end in the
philosophy of ideas when we apply cinematographical mechanism of the
intellect to the analysis of the real.() Only a prelinguistic grasp of fluid,
creative, vital reality will take us beyond the camera eye. Only a sympathy
for the formless flow of time will allow us to transcend the implications of
our ocularcentric bias, for form is only a snapshot view of transition1
No devemos esquecer que a experincia cinematogrfica de Bergson
a da primeira fase do cinema, nomeadamente do cinema mudo, mas,
sobretudo, de um cinema que comea apenas a transformar a artificialidade
herdada da herana teatral, numa linguagem prpria, facto que no ser
totalmente de desprezar na carga fundamentalmente negativa que o seu
entendimento implica. Mas o que nos importa aqui a constatao de um
terreno aberto para o debate de uma ontologia da imagem animada, mesmo
que ele derive de uma contestao possibilidade de este ultrapassar o seu
carcter de logro. Independentemente do posicionamento que possamos
assumir em relao pertinncia do pensamento Bergsoniano, sobretudo aps
os desenvolvimentos recentes das neurocincias, a sua resistncia ao advento
de uma alegada biofilosofia2, que se prope em microscpica contradio com
este, difcil descartar a importncia do repto que significou, e significa, hoje
talvez mais que nunca, ponderar essa tenso permanente entre o fluxo
1
thought. Berkeley: University of California Press. 1994. pp. 199 e 200. As citaes
inclusas referem-se obra de Bergson: Creative Evolution. p. 332. p.319.

2
A este respeito ver, e na linha de uma contestao das teses de Bergson,
fundamentada nos recentes avanos cientficos, relativamente aos processos
perceptivos, ver: MEYER, Philippe O Olho e o Crebro Biofilosofia da percepo
visual. So Paulo: Unesp. 2002.

132
sincopado e concreto da sucesso de imagens percepcionadas, mas de uma
fluncia em qualquer dos casos virtual, e a unidade isolada, fictcia, mas de
conceptualizao estvel, remetendo para esse contorno eterno que invocava
Pater1 significativamente numa poca pr-Gestalt , e que um dos
elementos essenciais Gestell, ao emolduramento, responsvel por tornar o
mundo numa imagem, num quadro digamos, visto distncia, segundo
Heidegger. Se ponderarmos que a desconfiana Bergsoniana em relao
cincia, fundada na sua dependncia da viso, do seu ponto de vista, vtima
da armadilha da conceptualizao cinematogrfica, ou seja, do sndroma do
still, e da sua camuflagem num fluxo flmico enganador, na verdade no mais
que uma repetio interminvel de momentos fixos, contempornea de uma
processo que podemos designar por anti-visual, ou talvez mais propriamente,
por a-visual, verificado na fsica quntica, e, ao mesmo tempo, contempornea
do primeiro desenvolvimento do cinema a uma escala industrial, ento
compreende-se melhor a simultaneidade dos processos de ascenso da
imagem, enquanto suporte do fascnio do mundo, ao nvel da cultura popular,
e dos processos da sua contestao fundamental enquanto logros cognitivos
perniciosos. Bem entendido, tambm possvel rastrear um processo de
regresso benigno a essa imagem singular na origem da sucesso, mas agora
enquadrada como frame, ou, numa verso mais contempornea, como still, o
que comporta um entendimento consciente do carcter, de certo modo,
arbitrrio, no s da sua possvel ontologia, como da natureza dplice das
suas possibilidades de sentido:
A questo inaugural de Barthes (Como que o sentido vem s
imagens?), correspondia questo As mensagens visuais utilizam uma
1
DAVIS, Philip J.; HERSH, Reuben O Sonho de Descartes O mundo segundo a
matemtica. Lisboa: Difuso Cultural. s.d.. p. 211. Citao do ensaio de Walter Pater
sobre Coleridge, publicado em Appreciations, em 1866, por Joan Richards em
entrevista a Philip Davis.

133
linguagem especfica?. Sim, qual ela, porque unidades constituda, em
que medida ela difere da linguagem verbal? Etc. Esta reduo ao aspecto
visual no veio todavia simplificar as coisas e depressa nos apercebemos
de que mesmo uma imagem fixa e nica, que podia constituir uma
mensagem mnima relativamente imagem sequencial fixa e sobretudo
animada (e de que a semiologia do cinema viria a mostrar toda a
complexidade) constitua uma mensagem bastante complexa.1
Deste modo, o entendimento de imagem continua a construir-se em
funo de parmetros que, no s no so consentneos com a totalidade
ontolgica da imagem, como se distanciam confortavelmente das questes, que
desde h pelo menos um sculo, se lhe colocam com urgncia, distorcendo
consideravelmente o que se pode entender como o campo do Audiovisual, e,
para mais, tardam em encarar como definitivamente presentes os indcios do
dealbar de uma potencial era digital:
No se trata apenas das primeiras fases da representao pictrica.
Mais uma vez o modelo do poeta aqui, o seu igual, no j o pintor,
como muitas vezes ainda se acredita piedosamente que seja, mas sim o
compositor de mundos plsticos por computador, o vieoasta, o novo e
potentssimo construtor do reino da imagem interactiva.2
E esta retrospectividade parece corresponder, na verdade, a uma
reaco de desespero, motivada pela constatao do grau de impotncia
perante a catstrofe, cultural, mas sobretudo civilizacional, e de uma certa
configurao de poder, que todos pressentem, de uma forma ou de outra,
ser inevitvel. Esta, pode materializar-se numa violncia argumentativa que
radicaliza a sua convico nos aspectos mais demaggicos do logocentrismo
racionalista, que expandiu gradualmente o seu poder, quase absoluto, ao
1
JOLY, Martine Introduo anlise da imagem. Lisboa: Edies 70. s.d.. pp. 37
e 38.
2
Lisboa: Cotovia, 2004. pp. 186 e 187.

134
longo da idade moderna no ocidente. No se trata apenas de um conflito
entre uma galxia Guttemberg a uma galxia Internet, ou a soluo de uma
disputa de protagonismo entre cultura erudita e popular, com contabilizao de
perdas e ganhos evidentes e irremediveis, trata-se, na realidade, de
assegurar que as transformaes operadas ao nvel dos entendimentos mais
essenciais a uma experincia cultural humana integral, verificadas nos ltimos
cinquenta anos, se imponham ou fracassem, consoante o campo em que se
joga, perante a responsabilidade de transferir a massa crtica da nossa cultura
para um universo em que a sua expresso, e o equilbrio de poderes da
resultante, ser, em caso de sucesso, definitivamente, muito mais fludo.
Porque, uma vez quebrado o paradigma que sustenta a identificao entre
profundidade e extenso, ou seja, a convico na especializao mope como
aval para a eficcia e relevncia do conhecimento, tornar-se- evidente a
necessidade de cdigos semiolgicos mais eficazmente poiticos, os nicos
capazes de fazer o interface entre realidades que encontram nos cdigos de
construo das suas imagens os seus elos comuns. Mas, evidente, estes
no sero os histrinicos cdigos que regem o imprio da imagem no
espectculo meditico em que se transformou a face visvel da vida social,
poltica, e cultural nas sociedades contemporneas, com a sua vocao para
a expresso de uma espcie de permanente desordem, como nos lembra
Aldous Huxley no seu Admirvel Mundo Novo , evidente que a
estabilidade, como espectculo, no chega aos calcanhares da instabilidade.
Essa responsabilidade repousa precisamente sobre a qualidade em falta em
toda esse excesso, aquela que sempre resgatou dos sucessivos fins
anunciados a eficcia comunicacional da imagem, bem entendido, a qualidade
esttica.
A importncia que o domnio da criao esttica desempenhar, neste
processo de criao e conexo de mundos, evidente. E importa-nos, de
modo particular, de acordo com os objectivos desta argumentao, construir

135
uma fenomenologia experimental deste processo de pr mundos em imagem,
significativamente mais circunscrita ao campo que nos propusemos abordar.

136
II
A INVENO DE REALIDADES VISUAIS NA MODERNIDADE
1 A INTEGRIDADE CIENTFICA E A RESPONSABILIDADE ESTTICA:
DISCURSOS E PRTICAS NA MODERNIDADE
1.1 A arquitectura deontolgica da aventura moderna
A modernidade foi, e , impensvel sem o passado. No o passado que
a inventou, por evidente que possa ser, mas o passado que inventou. No
se trata do problema da justificao da natureza cronolgica essencial implcita
numa particular etimologia do vocbulo. Tambm no se trata, ao afirmarmos
esse vnculo indispensvel ao passado, da constatao, que hoje ser pacfica
e consensual, de que o grau de entendimento de um perodo histrico est
inexoravelmente interligado com a abrangncia do olhar sobre os perodos que
o precederam e aos quais certamente reage, de uma forma ou de outra.
A modernidade aqui entendida no seu sentido histrico contemporneo,
com direito a letra capital, logo configurada para significar mais do que um
137
contorno temporal recente: o termo pronunciado para conformar o
entendimento de um estado do humano que nos prximo, a ns, hoje,
mas que acreditamos, mesmo sem a vantagem do consenso exaustivo que o
tempo por vezes permite, j no ser o nosso. Facto que conforma um
paradoxo de termos, que no pode ser entendido como um acidente de
linguagem, motivado por uma infeliz escolha de vocbulo.
A questo, acreditamos, que a modernidade visou, de facto, a
modernidade em permanncia, e ao aceitar essa designao dava expresso
sua vontade de finalizar a histria, atingindo o ponto para alm do qual
no necessrio ser-se outra coisa, seno o que j se , para se ser
eternamente diferente. Ou seja, a diferena conforma-se a um quadro de
possibilidades aberto por um conjunto de regras que, de to essenciais, e,
logo, abrangentes, nos abrem as portas de todos os jogos. Sonho utpico
to antigo quanto a conscincia humana da voragem do tempo e da
perenidade das certezas, e talvez at a nada de novo, a no ser essa
pretenso declarada com a fora que a linguagem assume no humano de
que agora, o homem chegava sua modernidade eterna, para alm de, e
fundado em, todos esses fins ilusrios de que nos fala a histria.
esse passado de tentativas acumuladas, esses degraus na escada
para esse ltimo estado de modernidade que ser a modernidade, que se
tornava necessrio expor na sua falibilidade enquanto modelos completos, e,
ao mesmo tempo importava confrontar nos seus aspectos aparentemente mais
slidos a fim de demonstrar que essas virtudes haviam sido incorporadas, e
ultrapassadas na sua real potncia, por um novo modelo regulador, mais
vasto, profundo e de abrangncia universal. Sem o passado que
constantemente invoca e confronta, numa capacidade retrospectiva que s o
desenvolvimento cultural e tecnolgico das ltimas centenas de anos fez
acreditar ser possvel, a modernidade enfrenta desarmada o mesmo espectro
do fim que procura desesperadamente esconjurar. Da mesma forma, sem a
exposio constante do seu carcter abrangente, sem o apontar insistente e

138
legitimador ao rasto celeste desse voo cruzado sobre os territrios do
conhecimento humano contemporneo, no pode a modernidade sentir essa
fora de configurao que se quer total, que se quer final. Como escreveu
Bernardo Pinto de Almeida, invocando um dos textos mais clebres de
Baudelaire, De Lhroisme de la vie moderne, escrito por ocasio do salon
de 1848, e referindo-se ao repto Baudelairiano lanado ao fato negro e
sobrecasaca, expresses da igualdade universal e da alma pblica, mas
tambm do luto da tradio perdida:
Nesta desfilada de coveiros e agentes funerrios descrita como a
celebrao de um enterro, Baudelaire designa, com sarcasmo e no pouca
morbidez o lugar da modernidade enquanto lugar de um luto. Luto por
uma glria do passado que no consegue atingir (...).1
Traamos assim uma modernidade que se alimenta, do passado, do
seu e do alheio, vorazmente, com um apetite at a desconhecido, e que
acabar inevitavelmente por pagar o preo de todas as utopias, que o de
fazerem acreditar que, muito para alm dos limites de validade do modelo
que propem, e apesar de todos os desgastes que a dura prtica do mundo
lhes imps, o seu incumprimento o fruto transitrio e circunstancial de
traies sua ideia. Como se a traio no fosse o modo do mundo.
1
ALMEIDA, Bernardo Pinto de O Plano de Imagem Espao da representao e
lugar do espectador. Lisboa: Assrio& Alvim. pp. 162 e 163.

139
13 - Johann Fussli Lartiste dsespr devant la grandeur des ruines antiques, 1778-80.
Por outro lado, a histria da modernidade tem sido a histria da sua
emisso, e bem menos a da sua recepo. O que no surpreende, se
pensarmos que o conceito , relativamente, recente, e que a histria da
modernidade foi, at h duas ou trs dcadas, e ainda o para muitos, um
discurso de vencedores consumados. Pouco abordada, ou, talvez mais
correctamente, divulgada, foi tambm a questo da crtica e resistncia
modernidade, fora do mbito da chamada cultura burguesa, nessas correntes
subterrneas de lucidez que perduram ao longo da histria, em todos os
momento de euforia paradigmtica, e que tendem a ser marginalizadas, em
parte pela sua literal excentricidade, em parte pela no filiao clara, ou fcil,
a correntes minimamente colectivas, sendo aceitveis, talvez, como
personagens que funcionam como franco-atiradores aos quais, que se saiba,
nunca se atribuiu a vitria em batalha alguma, o que faz deles, quanto
muito, heris de culto. Afinal, parece-nos, poucos expuseram com a clareza
necessria esse imenso hiato entre a modernidade que quis afirmar o
indivduo no colectivo e a que quis afirmar o colectivo no indivduo, e que,
muitas vezes sob o signo da ideologia poltica fundamentalmente marxista ,
ditar opes, por exemplo estticas, que mascaram o maniquesmo dogmtico

140
fundamental deste entendimento da modernidade, que nivelou por baixo como
dir Idalina Sardinha:
Quando, j na segunda metade do sculo XX, a fora da abstraco
se impe, optaro por formas abstractas enquadrveis em formas de
esperanto artstico, na procura de uma linguagem plstica universal.1
Este , para ns, um ponto fundamental na nossa argumentao: a
anlise dos percursos da modernidade que conduzem ao quadro actual de
contestao da sua viabilidade enquanto paradigma vigente, nomeadamente no
domnio das artes e da sua pedagogia, no pode fazer-se exclusivamente
atravs da crtica dos fundamentos aceites como legtimos dentro do quadro
desse mesmo paradigma, uma vez que defendemos residir precisamente na
falta de transparncia da sua apropriao por estruturas de poder, que
encontraram numa forma oblqua de modernidade a justificao da sua
implantao enquanto sistemas hegemnicos, a razo maior para a sua
contestao.
Em todo o caso, que fique no entanto clara a nossa convico profunda
num triunfo da modernidade enquanto expresso fecundssima dessa
inquietao do indivduo que se entrega a si prprio, agitado pela pulso de
uma viso inteira e limpa, ou seja, essencial, para citar o poema, e que,
enquanto assiste a essa dolorosa rotura de amarras, e ao arrastar
distncia das bias que demarcavam os canais da sua existncia nessa
realidade slida, de mecanismo de preciso, de um mundo fsico
irremediavelmente pelo menos para ns, enquanto protagonistas da nossa
prpria histria perdido.
1
SARDINHA, Idalina Da Compreenso da Arte ao Ensino da Histria da Arte,
Hoje. Tese de Doutoramento no Ramo de Cincias da Arte, Especialidade de
Educao Esttica, apresentada Unidade de Arte e Design da Universidade da
Madeira, 1999. p. 34.

141
Torna-se assim necessrio, de certa forma, voltar ao incio, voltar a
interrogar, no quadro do entendimento esboado, uma certa origem da
modernidade artstica. este o nosso campo de meditao nesta
contextualizao de formas de cristalizao e persistncia imponderada de
uma realidade moderna, ao nvel do ensino de uma arte que defendemos j
no ser hoje, apenas moderna, porque virada para um futuro que a
modernidade no podia contemplar. Qual medusa, sobre a cabea desta
agitam-se os fantasmas de um mundo de uma diversidade inconcilivel, num
qualquer todo universal concebvel, multiplicadas ao infinito que so as
pluralidades dos eus que em cada um de ns, para alm das aparncias,
estilhaam os prprios sentidos, a acreditar em Baudrillard1.
Porque este sculo XXI, adivinhamos entre inquietao e fascnio, ter
menos relao com o sculo e a cultura que o precederam, que esse
sculo XX teve com o XIX, com o qual se articula de forma orgnica no
processo de inveno ou reinveno da cultura da modernidade. A tecnologia
ocupa um lugar central nesta previso de rotura, mas na verdade, a crise
da modernidade precede-a e acompanha a sua evoluo. A arte na segunda
metade do sculo XX reflecte esse momento tenso de inflexo e
desorientao paradigmtica, sem no entanto poder esclarecer as vias que
intuiu, e que s a evoluo da tecnologia digital viria tornar viveis no
campo das realidades mais concretas, para alm dos territrios da sua
utopia, por vezes ensaiada profeticamente por verdadeiros visionrios da
modernidade.
Para se falar do ensino da arte ou de uma das suas facetas, seja
qual for a focagem especfica que escolhermos neste panorama to
multifacetado quanto instvel, evoluindo por vezes velocidade da luz na
fibra ptica, preciso, e urgente, repensar as origens dos entendimentos e
1
BAUDRILLARD, Jean Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p.
197.
142
a gerao dos mitos e dos ritos que condicionaram o nosso entendimento
da arte at aqui, para compreender profundamente o sistema de ensino no
qual se reflectem e desenvolvem os contornos de uma crise estrutural que
se sente cada vez mais aguda e cujas consequncias se vivem diariamente.
E contra a qual temos o dever humano de activar as vias prospectivas da
ponderao do terreno em que assentam os alicerces da construo que, de
uma forma ou de outra contribumos para sustentar.
14 Georges Mlies fotograma de curta metragem.

143
1.2 As concepes da realidade e a ontologia da sua representao:
fenomenologia do mito da tectnica do plano de representao e o
problema dos entendimentos do espao.
A actual histria da arte contempla cada vez menos a possibilidade de
momentos fundadores que no apenas emblemticos da nostalgia de velhas
certezas bem delineadas , contornos rigorosamente bem definidos ou
declaraes definitivas sobre o percurso, modo de falncia e transformao
dos paradigmas que, defender-se- em determinada altura, definiram um
perodo. A fluidez acentua-se quando a focagem se situa prxima no tempo
e mais ainda quando se quebra a proverbial regra do quinqunio higinico
proverbial, e sabemo-nos ainda, pelo menos parcialmente, imersos nessa
ambincia que interfere com esse distanciamento, tambm ele proverbial, e,
sabemos melhor hoje, ilusrio. Esta constatao no recente mas s se
torna evidente se tivermos em conta o carcter essencialmente transdisciplinar
e vincadamente auto-reflexivo da histria da arte contempornea, pelo menos
aquela que visa o progresso dos entendimentos sobre a arte, a de ontem e
a de hoje, e, por consequncia a evoluo do prprio conhecimento das
estruturas mentais que enformam o pensamento contemporneo admitindo

144
que haja uma outra histria da arte, ou um outro nvel de histria da arte
que, mais apropriadamente, tomaria a designao de directrio arqueolgico.
Esta auto-reflexividade do pensamento histrico torna a questo das origens
de grandes movimentos ou perodos na histria da arte consideravelmente
mais complexa que a demarcao cronolgica ou a constatao factual de
um quadro iconogrfico e formal caracterstico ou caracterizador, ou mesmo a
determinao de uma ideologia imagtica unificadora. Ultrapassa o quadro da
abordagem sociolgica ao forar uma incidncia cujas principais linhas
orientao so o recurso a um quadro alargado de possibilidades de
argumentao baseado numa procura transdisciplinar das mltiplas realidades
dos factos histricos que tendem a ser entendidos no quadro de uma
fico transitria mais global e abrangente e a admisso de uma
parcialidade, que no pode ser confundida com especializao na medida em
que, ao contrrio desta, e pese embora o enfoque por vezes acentuado em
aspectos muito particulares dos problemas considerados, funda-se na
necessidade de enriquecer a utensilagem argumentativa com a investigao da
origem e sentido das adeses emocionadas no, emocionais ao sentido
que se procura atribuir ao enredo histrico, admitindo que as condicionantes
aos entendimentos, mesmo que o seu carcter no seja estritamente racional,
fazem parte da soluo do prprio problema histrico, permitindo o
alargamento dos seus contornos. Nas palavra provocatrias de Varnedoe: We
need better stories. 1
Deste modo a anlise da prpria estrutura do pensamento histrico torna-
se uma ferramenta de teste das narrativas criadas, na medida em que estas
tero de resistir ao exame permanente da sua ontologia, e situar-se com
lucidez face aos critrios da combinatria que determinou a sua realidade.
Uma consequncia de tal viso , evidentemente, a necessidade de um
1
VARNEDOE, Kirk A Fine Disregard What Makes Modern Art Modern. Lisboa:
New York: Thames and Hudson, 1990. p. 21.

145
conhecimento bastante alargado e aprofundado sobre os contextos histricos
admitidos como enquadramento para um problema em Histria, o que parece,
partida, contradizer o prprio propsito de um tal empreendimento uma
vez mais enfrentamos uma forte tendncia para uma especializao
microscpica , e por essa razo torna-se cada vez mais necessrio
ponderar a questo da parcialidade, a qual s far sentido se comear por
ensaiar um quadro de motivaes para a prpria adeso ao problema, por
forma a contornar a armadilha dos fins que justificam os meios. necessrio
assim, partida, estabelecer os contornos e a legitimidade da nossa adeso
e esclarecer o enfoque atravs da demonstrao de uma conscincia das
perdas admitidas.
A modernidade que neste captulo do nosso trabalho comparece
chamada tem na prtica contornos muito particulares e francamente irregulares,
em mais do que um sentido, que so deduzidos de uma determinada ideia
de modernidade, decorrente de uma viso que acreditamos indevidamente
delimitada mas que determinou importantes orientaes ao nvel da sua
disseminao ou seja, do seu ensino, no enquanto histria mas enquanto
ideologia dominante e, sobretudo, do ensino da arte que com esse perfil
identificava a sua legitimidade. Uma vez que se trata de identificar as
consequncias dessas limitaes, pareceu-nos nesse caso proveitoso procurar
demonstrar que, mesmo dentro desse quadro limitado se encontravam
inequivocamente os grmens de uma outra interpretao mais abrangente, o
que permitir estabelecer um esboo das possveis motivaes para as
consequncias que uma tal estrutura permitiu.
Por outro lado, um outro problema, a admisso de mltiplos nveis e
ordens de realidade ou realidades essenciais ao contexto do ensino da arte
e da produo da obra de arte - e pelo que antes se disse, sua
interpretao histrica um tema central neste estudo, pelo que nos
interessam particularmente os aspectos que podemos identificar e interpretar
como pistas no percurso desses entendimentos especficos, mesmo que por

146
vezes nos pareamos afastar das linhas mais comuns de interpretao,
nomeadamente as derivadas dos pontos de vista mais deterministas em
termos cronolgicos. Ao estabelecer pontes entre aspectos distantes no espao
e no tempo no estamos a ignorar esse facto, estamos somente a presumir
que o contexto factual uma matria-prima fluida no que respeita
migrao dos entendimentos, e o produto de uma regulao pensamos que
hoje ningum o contestar que condiciona mas no determina a
interpretao, sobretudo a partir do momento em que o recente
desenvolvimento exponencial da histria da arte, em todas as direces, nos
fornece ele prprio uma nova camada de matria-prima para um outro nvel
de interpretao.
15 - Glenn Baxter Franois discovers an outbreak of modernism, 1998.
A origem da modernidade conheceu at hoje muitas cronologias de
uma abrangncia verdadeiramente desconcertante e alguns momentos
fundadores de estimao, mas poucos candidatos sua paternidade reuniram
talvez tantas nomeaes como Czanne e a sua obra. particularmente til
analisar essa pretenso para compreender as razes que se ocultam sob
essa coincidncia de convices provenientes de pontos de vista muito
diversos e por vezes quase diametralmente opostos, e que tem reflexos

147
profundos, persistentes e quanto a ns paradigmticos na verdadeira
acepo do termo na problemtica do ensino da arte no sculo XX, e no
traar do mapa do que acreditamos ser a sua falncia.
Czanne parece-nos hoje remoto, indubitavelmente remoto, embora, na
verdade, no se tenha cumprido um centenrio sobre a sua morte. E, nessa
certeza intuitiva de grande afastamento, esquecemos facilmente que esse
distanciamento abismal se produziu de forma algo sbita no decurso das
ltimas dcadas, como se nos afastssemos do seu legado a uma velocidade
em crescimento repentinamente exponencial. Porque antes, no princpio, havia
Czanne, e durante a primeira metade do sculo XX assim ter sido. Ele
era, e ainda ser, o pai da modernidade para alguns, mas um pai
parcialmente relutante e sem dvida involuntrio no que respeita a uma
mirade de teorias e movimentos artsticos que na sua obra reivindicaram a
sua filiao mas que, adivinhamos, no encontrariam na sua exigncia
prospectiva grande eco. Para ns no reside nesse debate o cerne da
questo, interessa-nos mais a idiossincrasia da sua posio que o mapa das
suas afinidades, pois este esconde frequentemente o cerne da questo
relativa sua obra e ao seu legado. Esta situa-se numa encruzilhada que
envolve mais vias que os meros caminhos da pintura, em qualquer dos
sculos em que se produziu, e uma encruzilhada onde se encontraram as
vias da modernidade, ou seja, da cultura moderna em todos os seus nveis.

148
Para Czanne a realidade era simples e primordial simples na
medida em que expurgada de outro sentido que no o da sua incontornvel
constatao simultaneamente fsica, tctil, e visual, e primordial porque se
destacava como o problema e no apenas um problema enquanto referente.
O que no podia de modo algum ser simples era o fenmeno da sua
representao, uma vez que a criao do duplo, por via de um rapport a
uma originalidade primieva que investia todo o real da mesma condio de
existncia legtima, quebrava a ordem do pr-estabelecido, do natural, j no
entendido como o que cresce de um punhado de terra, mas sim,
compreendido numa noo de legitimidade da ideia que preside sua
construo. Esta ideia, a da legitimao do real pela coerncia do seu
processo construtivo que equipara a coerncia natural do pinheiro bravo
coerncia igualmente natural do processo formal de degradao de uma
construo arquitectnica conduziu directamente ao problema da estrutura
das formas e, mais profundamente ao problema da descodificao dos
mecanismos da sua evoluo natural entenda-se real. Mas no s. O
problema no se resolvia exclusivamente a, na medida em que, como
referimos, a sua essncia assenta no problema da representao, e agora
Czanne enfrentava mais do que um objecto, uma forma a representar,
enfrentava o problema j no de construir uma pretensa igualdade formal,
mas de construir uma equivalncia da estrutura construtiva da forma real no
plano de representao, para alm da sua aparncia momentnea, numa
busca daquilo que poderemos designar talvez por aparncia persistente da
sua estrutura. H, dessa forma, uma primeira desconsiderao pelo presente
de um referente, em dois nveis: a forma um somatrio de transformaes
estruturais cuja dinmica importa registar, e a sua observao um
fenmeno dinmico que deve ficar igualmente expresso na sua realidade.
Daqui at ao cubismo um salto essencialmente formal, por exigente que
seja, mas, at um certo ponto, este no far justia profundidade desse

149
impulso para a integrao de todas as realidades que se insinuam, preso
numa primeira fase, analtica, a uma geometria excessivamente dependente da
topografia ortogonal icnica de uma certa razo, embora, nestas anlises
tenhamos que ter em conta que numa era de imagens em permanente e
vertiginosos movimento, nos seja difcil avaliar a extenso do salto conceptual
ensaiado.
Mas a verdadeira revoluo destes entendimentos, o seu aspecto mais
radicalmente moderno poderemos hoje dizer, estava de certa forma oculta nos
termos desta equao: o duplo, esse veiculo de representao, torna-se, no
fim do processo, ele prprio um elemento do real, um produto de uma
estrutura construtiva que, se por um lado equivale uma realidade, por outro
lado ela prpria uma realidade que, por via dos processos prprios que a
geraram, pode ser lida e representada para alm de qualquer fenmeno de
referncia estrutura original. aqui que o cepticismo dessa mente que se
recusou a aceitar um espartilho pret-a-porter para um fenmeno to complexo
quanto idiossincrtico como sentia ser a percepo e representao de uma
realidade tridimensional sobre um campo bidimensional, que intua solidamente
estruturada mas que se esboroava no processo de apropriao. aqui,
dizamos, que se inicia a procura de uma linguagem de mediao entre
dimenses, uma linguagem que pudesse projectar sem perda de propriedades
fundamentais, ou seja uma linguagem que suportasse os invariantes das
estruturas construtivas do real. Das estruturas, sublinhamos, no exclusivamente
das formas do real. neste contexto que surge a ideia de uma geometria
associada ao processo de representao, muito longe do simplismo de tudo
reduzir ao cone, ao cilindro e esfera. Trata-se de um entendimento de
geometria como linguagem de equivalncia, e, parece-nos, sobretudo
importante reter a ideia de que uma reivindicada universalidade para esta
geometria choca rapidamente com a mirade de possibilidades combinatrias
implcitas numa linguagem que , como discutiremos mais adiante neste
trabalho, mais do que um mtodo de comunicao. Prova viva deste

150
potencial, mesmo que produto em certa medida de interpretaes equvocas
deste reenquadramento dos processos de representao, sero as mltiplas
vias artsticas que se abriram no dealbar do sculo XX a partir da obra do
pintor de Aix. Ou, posio algo hertica, talvez resida precisamente nessa
possibilidade de equvoco, no potencial de interpretaes erradas, a prova do
que falamos.
A realidade visual era, para Czanne, paralela, na sua solidez e
persistncia realidade do positivismo contemporneo e adquiria nessa solidez
teimosa e intrinsecamente pessoal contornos de justificao para o estilhaar
da sua unidade colectiva, o que por sua vez arrastava consigo questes
mais vastas e profundas sobre a legitimidade e, digamos com propriedade,
realidade, de uma viso pessoal.
Assim, no uma fundao da modernidade que propomos que se
admita na obra daquele que Read que nos interessa particularmente nesta
argumentao, como veremos adiante nos recorda ter com insistncia
afirmado que Delacroix era sempre Le Grand Maitre1. O que aqui propomos
que se admita ver nesse percurso artstico a cristalizao de uma
determinada ideia do que torna uma obra de arte moderna, de tal modo que
podemos dizer que nesse momento fica exposto o ncleo dessa modernidade.
esta exposio que torna privilegiado este momento em particular, na
medida em que permite contracenar emisso, ou seja, o processo de
conceptualizao e produo da obra enquanto simultaneamente causa e
consequncia de um novo entendimento esttico consciente, e recepo,
concebida como processo de disseminao, contgio, dessa lucidez, sem
perder de vista as caractersticas especificas do cenrio em que se
manifestou, desperta e activa, uma etapa de construo do paradigma,
sublinhando-se a ideia de que esta construo tambm j ela prpria uma
1
READ, Herbert A Filosofia da Arte Moderna. Lisboa: Ulisseia, s.d., p. 14.
151
interpretao de um paradigma emergente, e no exclusivamente um momento
da sua inveno original.
16 Max Ernst Entre os espectros, dos quais trata este captulo reconhecemos... Czanne e Rosa Bonneur.
No queremos sugerir com esta argumentao o que seria de facto
paradoxal que todo o percurso da modernidade se prefigura na obra de
Czanne, muito menos que se enraza nesta. Apenas procuramos identificar
num percurso caracterizado por um radicalismo bastante involuntrio as
dificuldades de Czanne tm muito pouco a ver directamente com as suas
dificuldades tcnicas, ou com as suas tentativas para se aproximar de uma
linguagem convencional ou anti-convencional, seja acadmica, numa fase inicial,
ou impressionista. Estas dificuldades tm sobretudo a ver com a sua
incapacidade de contribuir para o perpetuar de um sistema de entendimento,
de representao, bem sucedido, mas que deixa de fora grande parte dos
dados do problema que constitui de facto a percepo visual, logo, no seu
aparente sucesso, falhando a revelao da estrutura profunda da realidade
visual. Falhando tambm, consequentemente, a apropriao, ou seja, o
conhecimento da realidade qual se reporta, e falhando ainda a sua prpria
possibilidade de sentido enquanto realidade, porque jogo inconcluso. No se
trata aqui de negar a importncia do impulso impressionista para uma pintura
liberta dos constrangimentos de um convencionalismo restritivo e refugiado na

152
iluso de uma tradio superficialmente entendida, e a consequente admisso
de uma realidade, ou mais propriamente de uma natureza, mais alargada em
mltiplos sentidos: em que, por exemplo, adquire direitos de existncia, mais
que esttica, verdadeiramente ideolgica, o espao suburbano e industrializado,
um espao verdadeiramente a quatro dimenses uma vez que traz consigo
os sinais de uma dinmica permanente, incontornvel na sua omnipresena
acelerada de mquina em movimento perptuo, tornando assim to
revolucionrio admitir a chamin fabril no espao do quadro quanto a
representao da coluna de fumo signo de presena da transformao
que dela insiste dia e noite em sair. Mas o Impressionismo, se por um lado
encena ainda o que acredita ser uma realidade mais real , por outro lado
no questiona a legitimidade dos referentes que admite, apenas os expande
e actualiza o que no um pequeno empreendimento, evidentemente , e
mantm de certa forma intacto o princpio ilusionista, que, alis, ir
desenvolver consideravelmente tornando a iluso mais eficaz, ironicamente, ao
reduzir o aparato dos meios encenao, aproximando assim a representao
um pouco mais da nossa experincia de um quotidiano visual que apenas
escapa mediocridade pelos breves momentos de uma excepo ditada por
condies efmeras, ao mesmo tempo que, para o fazer, convoca os meios
especificamente pictricos, plsticos, menos para recriar o efeito esttico do
que para o criar ao nvel do plano do quadro, de outra forma terrivelmente
empobrecido. Poder-se- dizer ento que esse sbito protagonismo do plano
da tela decorre mais de uma necessidade sentida num enquadramento
esttico, ainda convencional na sua necessidade de obter um efeito geral
harmnico, do que decorre de uma verdadeira conscincia do problema da
relao entre a representao bidimensional e a realidade tri, ou
tetradimensional.
Manet, cuja obra foroso invocar a este respeito, e ultrapassa, com
certa insolncia de mau comportamento cronolgico, demonstrando que em
certos aspectos a histria da arte contempla involues permanentes, Manet,

153
dizamos, ultrapassa este naturalismo ilusionista de forma significativa quando
recupera as invenes e interrogaes do espao pictrico de Vlazquez ,
com o seu ilusionismo luminoso, fundado numa intuio sofisticada, assente
em slida estrutura filosfica barroca, dos fenmenos perceptivos determinados
pela luz, verdadeira condio sine qua non da realidade visual, sustentado no
princpio de que a luz e a realidade visual das formas que cria, so
capazes de gerar por si prprias a iluso de representao do prprio
espao criando assim uma dupla iluso em que respira a forma, sem o
sustentculo do andaime construtivo perspctico. Bernardo Pinto de Almeida
sintetizou as consequncias radicais deste sistema conceptual:
A partir de ento a pintura intensificou a sua componente quer
discursiva quer conceptual na medida em que passou a ser compreendida
como um objecto autnomo ou como um corpo de questes que s
poder encontrar respostas adequadas atravs da modificao interior do
prprio discurso1
Manet no bebe apenas na obra do pintor espanhol os aspectos
cenogrficos altamente intelectualizados que devolvem esse espao visual-
perceptivo aparente realidade de um ilusionismo mais convencional na
verdade um trompe loeil armadilhado , mais linearmente narrativo do
espao o termo linear adquire aqui um duplo sentido significativo , ao
mesmo tempo que o devolvem dessa forma, impossvel, ao prprio espao
1
ALMEIDA, Bernardo Pinto de O Plano de Imagem Espao da representao e
lugar do espectador. Lisboa: Assrio & Alvim. p. 53. Uma nota complementa esta
passagem: Neste sentido, poderia dizer que com Velazquez a pintura comea de
facto a ganhar a sua conscincia de existir como objecto autnomo, com leis de
construo interna prprias que, a seu modo, constituem como que uma formulao
discursiva ou, por outras palavras, como uma linguagem. A, parece-me, comea a
esboar-se um novo paradigma, que corresponde quilo a que chamei discursividade
do objecto (nota 13. p. 53).

154
tridimensional em que existe a pintura, como acontece nas Meninas,
justamente consideradas um paradigma da pintura por Luca Giordano, mas
tambm como acontece no seu inusitado contraponto que a Olympia, ou
no espao altamente ambguo do Bar das Folie Bergers. Mas Manet leva
mais longe esse primado do jogo perceptivo em que se convoca todo o
potencial do cortex visual, e no exclusivamente o olho, ou a capacidade
elementar de apreenso imediata que designamos por olhar, ou seja, o
necessrio para o jogo de percepo, e no de sensao, da realidade
visual. A sua pintura potencia essa equivalncia entre a realidade visual que
se produz a partir das trs dimenses e se traduz numa relao de ordem
entre factores discriminados por escalonamento de profundidade, e a realidade
visual produzida pela leitura do plano da tela em que os jogos de forma-
fundo, em extenso, determinam uma relao de ordem que pode equivaler a
encontrada em profundidade. Nada disto seria obviamente novo se no tivesse
sido dado o passo seguinte: a constatao de que se a representao
depende do jogo entre os factores, muito mais do que depende desses
mesmos elementos, ento na reproduo dessa relao que reside a
essncia da representao e no na mimsis detalhada dos elementos em
jogo, e se estes so dispensveis ao ponto de poderem ser apenas
invocados, est aberto ento o caminho para a sua transformao num signo,
o mais essencial possvel, da configurao da sua forma relevante para as
relaes que estabelece com as outras formas, de modo a poder ocupar o
seu lugar na estrutura perceptiva geral, signo esse que ter uma natureza
naturalmente bidimensional como o campo que o suporta, mas que no visa
outro fim ainda que no o da representao de uma realidade que no
ainda intrinsecamente subjectiva, e que Manet no entendia de outra forma
que no a de realidade legtima, a que se reporta a tradio.
Significativamente no era a subjectividade latente neste processo que
interessava ao pintor. A sua persistncia feroz nesta via era ditada
precisamente pela sua convico na objectividade deste processo, que se

155
fundava numa tradio sem mcula revolucionria, e rejeitava o preconceito
em favor do primado da percepo reconstruda no acto de ver.
A ousadia e o indito deste renovado desprezo pela aparncia
microscpica da realidade, em favor da verdade da traduo fiel da realidade
visual menos selectiva e mais sinttica, no coincide com a ideia de
captao de uma realidade transitria, da impresso, que se colou ao
Impressionismo, a qual poder, quanto muito ser encarada como um dos
seus aspectos mais peculiares, e ultrapassa o terreno de uma simples opo
estilstica, ou de linguagem estritamente plstica, uma vez que questiona a
prpria unidade da realidade positivista, admitindo uma realidade paralela muito
mais esquiva e que tanto mais preocupante quanto mais produzir imagens
prximas s que produzem as convenes, como muito bem foi intudo, mais
que compreendido, por aqueles que haviam conspirado para inventar uma
tradio medida de um esprito e de uma realidade profundamente
pequeno-burguesa, e conforme a um exclusivismo que rejeita qualquer ameaa
de subjectividade ou dissidncia. Desse ponto de vista o escndalo de
Olympia residiu mais na sua semelhana que na sua diferena em relao
conveno, e perturbou mais do que um campo ideolgico, levando um pintor
que se acreditava crtico incondicional do sistema de convenes vigente,
socialmente empenhado e politicamente engajado como Courbet a afirmar que
aquela imagem tinha a profundidade de uma carta de jogar.

156
17 - Tiziano A Vnus de Urbino, c. 1538 / Lanfranco, Govanni. Jovem reclinado numa cama, sc.XVII.
Edouard Manet Olympia, 1863 / Yasumasa Morimura Portrait (Twin), 1988.
E a Histria viria a demonstrar que a sua inquietao perante um tal
objecto, to exclusivamente pictrico, to plstico malgrado o radicalismo
escandaloso do seu significado narrativo tambm ele mal citado da tradio
pictrica ocidental , essa superfcie em que duas realidades inadmissveis se
encontraram, era de facto o preldio do fim das batalhas artsticas travadas
no terreno familiar, mas subitamente demasiado estreito, do ilusionismo
fundado cinco sculos antes.
Este impulso latente para a ambiguidade da representao espacial no
pode ser lido exclusivamente no plano do quadro, uma vez que este
expressa uma ideia desse mesmo espao como ambguo de per se, e as
implicaes sociolgicas dessa posio no podem ser ignoradas. Daqui
decorre um revs para a tendncia em avaliar a pintura de Manet
exclusivamente em funo desse impulso para a reduo ao plano do quadro,
para a abstraco bidimensional que culmina, mas no se esgota, no
quadrado negro de Malevitch. Mas decorre igualmente um revs para as
tentativas de ancoragem tradio figurativa ocidental de uma metalinguagem
plstica, alheada de qualquer outra realidade que no a que se reconhea
como a sua, e produto de uma individualidade vinculada e
contraditoriamente submetida verdade universal de uma linguagem
despojada de toda a contaminao exterior:

157
By implying that people can have access to universal truths through
personal insight, this notion continues the venerable hope for an ideal
language that could transcend time and place.1
Se, como afirma Varnedoe, este um dos pontos de vista que
enformou a abordagem da arte moderna, um ponto de vista ditado pelo
optimismo da identificao entre abstraco inevitvel e verdade universal,
ento compreende-se que a posio contrria implica a convico num
processo de adensamento do hermetismo de uma arte impulsionada para a
expresso uma individualidade encerrada na sua linguagem peculiar uma
individualidade que a sua linguagem , empenhada em criar as suas
prprias regras como forma de garantir uma existncia sem outro propsito
alm de si mesma e, por consequncia, paradoxalmente encerrada nos limites
do seu espao, e no-comunicante, excepto no quadro sofisticado de uma
anlise exaustiva. O problema, no primeiro caso, reside na cobertura de
legitimidade que encontra nesses argumentos uma produo que, tambm na
arte, insistiu de modo feroz na ideia de uma necessria universalizao do
seu pblico uma proto-globalizao? e que viu na popularizao um
estdio, um mal, necessrio mas aceitvel:
Ora, os criadores populares, por detrs da sua piedosa ladainha
(educar o gosto do pblico), promovem a sua estratgia inconsciente: os
belos objectos modernos, estilizados, etc., so subtilmente criados (a
despeito de toda a boa-f contrria) para no serem compreendidos pela
maioria, pelo menos imediatamente; a sua funo social , em primeiro
lugar, a de serem signos distintivos, objectos que distinguiro aqueles que
distinguirem2.
1

2
BAUDRILLARD, Jean Simulcros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p. 37.
158
Esta estratgia no exclusiva da rea da modernidade a que se
reporta explicitamente a citao o design e se a invocamos no contexto
desta argumentao com a conscincia das implicaes de um paralelismo
entre design de objectos utilitrios no um termo que esclarea
precisamente o carcter mltiplo da sua utilidade com utilidade adstrita,
digamos, e o seu equivalente intelectual-artstico que a obra de arte
utilitria: destinada que est a conformar-se s malhas das estratgias sociais
da propagao missionria da sua ideia, ou outras bastante mais
inconfessveis estratgias de aquisio de poder.

159
1.3 O paradigma da radicalizao na esttica moderna, e a persistncia do
idealismo romntico.
A impossibilidade de dissociar a contextualizao socio-poltica da
evoluo intelectual e puramente formal torna estas narrativas insuficientes, na
sua teimosa oscilao entre o triunfo e a catstrofe totais, para, hoje,
explicar a arte moderna, e derivam elas mesmas dos contornos da cultura
que produziu ambos, e que se entendeu a si mesma como uma espcie de
teologia laica da libertao.
O poder revolucionrio, imediatamente reconhecido pelos contemporneos,
do emblemtico Talism de Srusier, produzido trs dcadas mais tarde que
Olympia, no era intrnseco, porque, afinal de contas, no era um talism por
ser o prmio final de uma demanda que de facto existiu e teve a
adequada quota de misticismo messinico , mas porque representava a
promesse de bonneur, o momento fundador e a garantia de uma porta
aberta para a verdade. Mas uma ironia persiste quando verificamos que por
muito que possamos escalpelizar os aspectos estritamente formais e estticos
de semelhante objecto, e denunciar a filiao incmoda da sua estrutura
profunda na corrente de que se proclamou liberto, este continua carregado de
um valor paradigmtico efectivo se aceitarmos, como Baudrillard , que:

160
...abolida a transcendncia a obra torna-se o original. O seu sentido
passa da restituio das aparncias para o acto de as inventar. O valor
transferido de uma beleza eminente, objectiva, para a singularidade do
artista no seu gesto.
Ora, este acto novo temporalizado: o momento da inveno
irreversvel, ao qual s podem suceder outros momentos criadores
irreversveis. Aqui comea a modernidade.1
Mas resta a questo do seu carcter revolucionrio no residir no seu
desafio tradio artstica integrada nas funes sociais de uma cultura
burguesa, escalonada por, e para, uma realidade restrita e que apenas
admite manifestaes ou mesmo dissidncias no seu prprio contexto, e que
ir sobreviver na sua essncia durante grande parte do sculo XX, sendo
mesmo fundamental como adereo na encenao do carcter revolucionrio da
modernidade. Reside esse radicalismo, precisamente, na sua insistncia numa
integrao nesse contexto, sob o pretexto de uma marginalidade forada que
impedia a extenso das propriedades transformadoras do conhecimento que
veiculava, ao tecido social, abrindo-o aos novos campos da subjectividade.
Mas essa subjectividade necessita ainda da presena da objectividade que lhe
d sentido: a estridncia da cor s estridncia se comparada com, e a
liberdade que acarreta, se significativa em termos histricos teve de facto
importncia por outro lado resiste mal ao escrutnio contemporneo. Somos
quase, sublinhe-se quase, tentados a repetir a pergunta, como Moreau a
interpelar os seus alunos Fauves: E vo reduzir a pintura a isso? Porque
aquele isso, na medida em que o reconhecia como uma reinterpretao das
regras do jogo, uma permuta entre meios e fins, no lhe era desconhecido,
apenas lhe era desconhecido, e alheio ao seu entendimento, a capacidade de
ler apenas isso como produto final do processo artstico de criao que ele
1
BAUDRILLARD, Jean Simulcros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p.
113.
161
acreditava ditado por foras mais profundamente espirituais, no sentido mstico
do termo. Porque, de facto, para alm da importncia inegvel das suas
obras no desenvolvimento histrico da modernidade, e da prpria arte, e no
libertar dos constrangimentos pequenos e grandes que ditaram cinco sculos
de figurao ilusionstica, parece-nos que essas contribuies se enquadram
numa perscrutao de um passado da civilizao e da arte ocidentais
ficcionado como um paraso perdido, um espao-tempo em que se viveu, e
em que a arte se criou e existiu, na substncia do tempo, ao invs de um
presente que s legtimo quando se reivindica filiado nesse passado mtico
esse querer estar sempre noutro lado de que fala Hauser , mas, ao
mesmo tempo acredita ser a porta para os campos inesgotveis do
prolongamento eterno da sua reinterpretao, nessa espcie de fim da histria
to caro ao iderio do sculo. Este inesperado vnculo ao passado, para uma
cultura que se quis designar por moderna, poder ser lido como uma
manifestao do que Baudrillard designou por
(...) culturas que s tm imaginrio da sua origem e no tm nenhum

1
imaginrio do seu fim.
E, sintoma visvel deste mal-estar(-se), no presente, foi a persistncia
ostensiva das conspcuas molduras entalhadas sculo XVII e XIX que vo
servir de fronteira higinica entre as produes fauves, - e de modo algum
apenas dessas, ainda hoje se verifica esse fenmeno significativo , e a
realidade contempornea que as rodeia, ao mesmo tempo que cumprem a
funo de contribuir, por citao, para o efeito de solidez de arte de museu
a que aspiram, como tambm Czanne, mas em que, aparentemente,
duvidam o suficiente para tomar essa providncia cautelar, reflectindo de uma
forma literal, e algo anedtica a preocupao do esperanado pintor de Aix.
1
BAUDRILLARD, Jean Simulcros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p.
197.
162
No seu aspecto geral trata-se de um empreendimento de que j
falamos atrs, mas que acontece tambm repassado de uma nostalgia que
se alimenta vorazmente dos menores indcios, mesmo que superficiais, da
possibilidade de relao com essa ordem anterior a si prpria, no em
termos exactamente cronolgicos mas sobretudo em capacidade mtica de ser
Leonardo , de certa forma, o seu tempo, Manet do seu tempo , na
medida em que se sente nela enraizada e s no seu prolongamento sabe
fazer sentido. E no sabendo mais para onde ir, ao entrar no beco sem
sada da falncia das condies em que se produziu esse passado na
verdade a mitificao desse passado , e recusando os simulacros pobres do
academismo, tornou-se necessrio conduzir um processo de desconstruo
avant la lettre que iria conduzir a demanda ao cerne, essncia secreta
do mecanismo que fez essa essncia, ser, em diferentes momentos e sob
diferentes formas, a raiz comum que permitir fazer renascer essa condio
ontolgica perdida. Esta obsesso com um passado mitificado tem um paralelo
com a persistncia do fantasma da antiguidade clssica na cultura ocidental
dos ltimos mil e quinhentos anos e, de certa forma torna-se numa extenso
desse classicismo, composto de muitos classicismos, uma vez que insiste
constantemente no traado de linhagens directas, e a ele volta amide,
rejeitando liminarmente os modelos de interpretao que propem solues
sem possibilidade de extenso interpretativa infinita, como o caso do
academismo fundado no neoclassismo novecentista. Sero os sucessivos
regressos ordem.
Czanne vivia obcecado pela ideia do confronto artstico com Poussin,
um classicista em pleno turbilho barroco, e admirava no pintor do sculo
XVII precisamente o que este criara para o classicismo: uma paisagem
clssica, ou seja, admirava precisamente o que este inventara, e no o que
este conservara, e era possivelmente esse poder de extenso da solidez
clssica, o poder de expandir a tradio, que Czanne prezava, mais do que
qualquer outro aspecto formal ou mesmo conceptual especfico dessa solidez

163
de que tanto falava. Na verdade torna-se difcil compreender partida essa
afinidade electiva entre o artificialismo intelectualizado da natureza de Poussin,
esteticamente adubada, e esse desejo de verdade frente natureza selvagem
do pintor do sculo XIX, se no tivermos em linha de conta essas duas
necessidades que referimos: de vinculao, de uma forma ou de outra
tradio, que cada vez mais se constitui ela prpria como uma segunda
natureza, ou seja, um realidade intrusiva e omnipresente, e, por outra via, a
necessidade de encarar a representao como a produo de um objecto
que, carregado partida da artificialidade da sua condio de duplo, se torna
genuno pela coerncia do seu processo de fabrico. Para a soluo deste
ltimo aspecto, Czanne recorre, sem ver a qualquer contradio, e que de
facto ser um conflito apenas aparente, ao seu outro plo de atraco:
Delacroix, o romntico, o anti-clssico por excelncia, para dele extrair o
exemplo de factura que transforma a superfcie do quadro num exerccio de
vitalidade de verdade registado em directo, e um cromatismo liberto dos
constrangimentos das meias-tintas, no sentido pictrico, ou seja da modelao
por valores, que exclua das paletas grande parte do espectro cromtico. Mas
no a naturalidade da cor que Czannne procura, e dificilmente a
encontraria em Delacroix , tambm no a sua emancipao da forma, por
muito que isso possa tender a acontecer em ambos os casos trata-se de
um efeito, no de uma causa , sobretudo a capacidade de utilizar a cor
para explicar pictoricamente o espao sem recurso ao artificio da rede
perspctica linear e area, tornada invivel pela relativizao do observador
imerso no prprio espao que representa, logo foco de distoro desse
espao e pela constante variao do ponto de vista ditada pela movimento
do olhar em busca da focagem correcta.
O espao pictrico que assim se inaugura, essa realidade virtual que
nasce da representao do espao fsico tridimensional envolvente, visualmente
percepcionado numa dinmica inevitvel sua apreenso completa e avaliado
numa sntese incontornvel, apresenta-se como a triagem individual dos signos

164
fundamentais da sua cartografia, e recria-se num esforo de sintonia
perceptiva entre criador e observador, contendo assim um grau de
subjectividade que nada tem de milagroso ou transcendente, mas tanto o
produto como o preo do complexa aventura intelectual que testemunha e
prope. Reside a dificuldade da sua apreenso: requer o nus da empatia. A
afirmao de Andr Lothe:
Czanne substitui a perspectiva acadmica por uma outra. Despreza a
proporo concreta das coisas e d-lhes uma dimenso espiritual1
Por potica que seja, incorre numa denncia de impreciso: pressupe
a perspectiva acadmica como um sistema que respeita a proporo concreta
das coisas, quando se trata na verdade da lgica desproporcional da razo
entre a sua forma visual e a sua forma concreta intelectual , o que
implica sempre um grau de subjectividade determinado por factores exteriores
o efeito que se pretende , decorrendo da que seja forosamente da
dimenso do esprito, independentemente do seu sentido exacto, como
Panofsky se esforou por demonstrar2. A dimenso espiritual a que se refere,
se a subjectividade de um processo que, aparentemente, no tem outro
sistema que as veleidades do esprito, nada significa se ignorarmos as
questes concretas que se materializam no quadro, e que nos indicam que
de facto se d uma substituio, mas nem esta to radical como se
sugere, nem mais da dimenso do esprito que o sistema que o precede.
Na verdade, atormentado pela incapacidade de mimetizar o produto dos
mecanismos existentes de criao de iluses convencionais, e com a
conscincia de que a tradio que realmente lhe interessava incorporava j
um respeito lcido pelo equilbrio entre o carcter sgnico, artificial,
1
HESS, Walter Documentos para a compreenso da pintura moderna. Lisboa: Livros do
Brasil, s.d.. p. 109.

2
Ver: PANOFSKY, Erwin A Perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70,
1993.
165
intelectualmente construdo, da representao pictrica e a sofisticao da sua
percepo enquanto iluso, para alm do visual, oscilou entre essa
necessidade de confrontar o passado, de o questionar para dele se apropriar,
e a convico de que essa apropriao apenas se legitimava na sua
reformulao por actualizao.
nesse sentido que Czanne nos parece verdadeiramente moderno,
nessa recusa consequente dos modelos dados e nessa necessidade de
aquisio por construo, ou seja de estruturao, e ajuda-nos a introduzir a
problemtica da realidade no contexto do desenvolvimento da arte no sculo
XX de um ponto de observao muito particular. Essa problemtica no
aqui entendida, pelo menos no exclusivamente, como a discusso do
referente, daquilo a que se reporta, ou no se reporta a obra de arte. Por
presena ou ausncia, entendida como uma soluo, ou seja, a soma dos
sentidos que podemos obter a partir da estrutura de dados postos em jogo.
Deste modo a realidade deduzida da obra de arte como o produto dos
factores equacionados, dos quais faz parte uma ideia, ou ideologia, do real
como referente ou ausente, uma estrutura que procura a criao de uma
realidade artstica, por sua vez indissocivel de uma realidade cultural, social
e poltica, a realidade transitria da obra de arte enquanto objecto e produto
de anlise esttica, histrica e sociolgica. No se trata de propor o
empreendimento desesperado de uma viso global e totalmente abrangente
das realidades em que est imersa a obra de arte na modernidade, trata-se
apenas de permitir a convocao do equacionar de diferente nveis e ordens
de realidade associveis obra de arte enquanto parceiros de igual direito
na argumentao da sua legitimidade artstica.

166
167
1.4 A generalizao intuitiva de novas realidades e os processos de
popularizao dos desenvolvimentos cientficos radicais.
A viso que desenvolvemos atrs , evidentemente, mas hoje mais do
que nunca, uma viso marcada pela experincia contempornea de mltiplos
e interpenetrveis entendimentos de realidade, na medida em que no
reconhece uma solidez particular a nenhum dos seu nveis. Tambm pode ser
entendida como um reflexo dos problemas especficos que se levantaram no
campo da arte nas ltimas dcadas, e essa constatao sublinha a
importncia desta abordagem. Mas sobretudo a tomada de conscincia que
o desenvolvimento moderno da arte se relacionou com realidades que
superficialmente lhe eram distantes e por vezes aparentemente hostis e que
apenas recentemente foram admitidas mesa da negociao do seu
significado:
The more aggressive the changes, the greater the apparent need to
claim a basis in something permanent and objective. When early modern
painters broke established rules, and let go of resemblance to mundane
reality, proponents typically maintained they were actually following better
rules that charted higher reality according to the dictates of, say,
168
Platonic philosophy, Bergsonian time-consciousness, or n-dimensional

1
geometry.
Como se pode deduzir, mesmo admitida pelo direito que reclama uma
certa configurao dos factos histricos, cuja evidncia ser documental e
testemunhal, essa constatao de influncias externas ao campo esttico
convoca uma hostilidade justificada, julgamos ns, sobretudo, pela desconfiana
que a nossa incapacidade actual em mantermo-nos teoricamente prximos a
uma compreenso efectiva do conhecimento cientfico que desenvolvem a
fsica e a matemtica, por exemplo, e que extrapolamos para um tempo
histrico em que esses campos eram encarados, e em grande medida ainda
seriam, como acessveis. Por outro lado, no ser correcto restringir a anlise
dessas influncias ao quadro de uma idealizao, ou mitificao, do percurso
moderno, uma vez que o confronto entre a complexidade das teorias de que
se partiu, e a competncia da sua interpretao no ser particularmente
favorvel ao campo artstico, tanto do ponto de vista cientfico como, por
vezes, do ponto de vista esttico.
Esse rapport a sistemas de construo de realidades que derivam das
cincias se aceitarmos uma posio epistemolgica derivada do debate
sobre a eventual crise do paradigma moderno da cincia, que abordamos
atrs , sejam essas cincias humanas e sociais ou ditas exactas, assumiu
mltiplas configuraes nos primeiros anos do sculo XX, de tal forma que
se torna difcil por vezes, mesmo impossvel estabelecer correlaes
directas e profundas entre os fundamentos tericos prprios das diversas
propostas ensaiadas e a sua apropriao ao nvel artstico, de tal modo se
torna imprescindvel considerar essa improbabilidade da comunicao postulada
por Luhman.
1

169
Este um problema j identificado por Francastel ao nvel da possvel
correlao evolutiva entre arte, cincia e tcnica, remetendo a nossa ateno
para as dificuldades de admisso de certas correntes de influncia,
contrastante com a aceitao consensual de outras, mais directas e expostas,
seja ao nvel da argumentao terica que as sustentou, seja ao nvel
estritamente formal:
(...)encolhem-se os ombros quando se sugere que possa ter havido
relao entre o grande surto da pintura actual e a extraordinria
transformao material do mundo consequente s invenes tcnicas dos
tempos modernos1
Esta dificuldade em aceitar correntes subterrneas, localizadas ou
abrangentes, por vezes, mas, de facto, pouco lineares e um percurso pouco
racional , expressa o conflito entre uma viso histrica e ideolgica da
modernidade, como um percurso inicitico para uma verdade essencial e
universal, destilada de todas as falsas aparncias, e isenta do contgio do
estrito utilitarismo tecnolgico. A aceitao de que esse caminho se efectuou
no contexto de todos os contributos, nobres ou ignbeis, que a recente
evoluo social, poltica e tecnolgica teve para oferecer, surge clara em
denncias como esta de Francastel:
(...) recusamo-nos a opor duma maneira simplista as foras puras da
arte s potncias impuras da mquina(...)
Achmo-nos ento em presena de um problema de mtodo. Tratava-se
de saber como abordar o estudo positivo das formas de arte, dentro
desta concepo que nega as categorias e aceita a existncia de
interferncias entre os produtos da mquina e os do esprito.2
1
FRANCASTEL, Pierre Arte e tcnica. Livros do Brasil, s.d.. p. 168.
2
FRANCASTEL, Pierre Arte e tcnica. Livros do Brasil, s.d.. p. 184. Mumford vai
mais longe num texto de 1951: (...) uma grande parte do mundo moderno foi criada
com a ajuda das cincias matemticas e fsicas e dos inventos mecnicos; nenhuma
construo honesta pode, nos nossos dias, deixar de expressar em alguma medida
170
Mas, para ns, esta reserva relativa admisso de fontes de
influncia impuras, no diz apenas respeito a esta questo da tcnica,
entendida num contexto pr-digital, ou seja, enquadrada por um entendimento
da mquina mais prximo a uma resposta aos problemas de uma segunda
revoluo industrial, com toda a carga de contestao nas reas do social e
do ecolgico que acarreta. Essa reserva deve ser tambm analisada no
contexto mais vasto da relao entre arte e cincia, ou, mais precisamente,
no mbito da tripla relao: produo de cincia, mecanismos de difuso da
cincia, e recepo da difuso cientfica. Por que a admisso de uma
falibilidade dos processos de difuso ser quase inevitvel, ou pelo menos
altamente provvel, se atendermos acelerao e complexificao crescente
do saber cientfico na segunda metade do sculo XIX. A utensilagem
conceptual terica de natureza matemtica para manejar as novas reas
que se abrem, e, mais importante ainda, a capacidade para processar o
carcter no-intuitivo dos novos saberes, nomeadamente ao nvel da
matemtica e da fsica, deixa de estar disponvel a partir da formao-base
fornecida pelos sistemas de ensino vigentes, por exigentes e actualizados que
pudessem estar. Este facto crucial, quando consideramos que as novas
teorias cientficas, no se limitando a prolongar o processo de expanso do
conhecimento de uma realidade ainda positivista, pem em causa os prprios
fundamentos dessa realidade, incidindo assim, de uma forma cientificamente
subversiva, sobre os fundamentos de todas as relaes do indivduo e do
colectivo com o seu universo ontolgico. Estava aberta uma via cientfica
para a contestao do positivismo ainda vigente, numa progressivamente mais
vasta extenso do campo cientfico.
esta disciplina e reconhecer esta imensa dvida.. MUMFORD, Lewis Arte & Tcnica.
Lisboa: Edies 70. p. 110.

171
18 - Heath Robinson An interesting movement to be inaugurated in our parks in

spins to lightly turn young mens fancies to thoughts of intellectual development, 1924.
Este hiato entre a vanguarda da produo de conhecimento cientfico e
a capacidade dos sistemas sociais para o ordenar e processar, atravs dos
sistemas de ensino inclusivamente, no ser um exclusivo deste momento
histrico, mas o efeito que a divulgao especializada e alargada das novas
teorias, quase simultnea, ter sobre um pblico cada vez mais susceptvel
s evidncias do espartilho de uma realidade singular e esttica, no pode
ser subestimado. Mas tambm se tornam imediatamente evidentes os perigos
de uma combinao particularmente difcil entre a nsia de explicao e
justificao das mudana de um mundo que se transforma, ao ritmo
progressivamente acelerado da mquina industrial, e essa oferta generosa de
matria-prima cientfica complexa e, mais importante, subversiva em relao a
todas as certezas, passadas e futuras. As interpretaes imprevisveis,
subjectivas, fruto de leituras pouco rigorosas, mas tambm de extrapolaes
da rea cientfica para o campo da Esttica carregadas de potencial
renovador, acontecem a um ritmo crescente, e a distncia, em termos de
natureza do seu significado, entre essas interpretaes e as teorias da qual

172
partem, vai progressivamente aumentar, medida que evoluem as
consequncias estticas que se legitimam na fecundidade dos campos que
inauguram, independentemente da validade cientfica dos argumentos a que
lhe deram origem. Em contrapartida tambm no pode ser ignorado esse
impulso predatrio humano, inato, para a salvaguarda exclusiva das suas
presas, inclusive intelectuais, que transforma a rarefaco de informao
disponvel sobre uma certa rea do saber numa vantagem, mesmo que
ilusria e momentnea, para os que a ela tm acesso, e sobre esse acesso
constrem a sua posio intelectual dominante, ou deslumbram
momentaneamente, com a sua aura de mistrio, uma audincia desprevenida.
Mas o facto fulcral, a carecer de anlise, parece-nos ser esse recurso
a uma rea em plena expanso, mas tambm em pleno anncio de crise,
uma crise profunda e estrutural que importar sempre discutir em funo
dos diversos posicionamentos que suscita1 , que, partida poderia negar
esse impulso moderno para uma validao universal do seu sistema de
valores, como aval para tal empresa. Porque somos obrigados a reconhecer
que a expanso do campo da matemtica, por exemplo, directamente
proporcional extenso que assumiu a crise dos seus fundamentos, e, se
por um lado os matemticos comeavam a intuir os contornos da
inviabilidade fundamental do sonho cartesiano, e da consequente instabilidade
axiomtica que ameaava instalar-se em permanncia, por outro lado, essa
catstrofe assumia para o artista dois papeis benignos: assinalava a
inevitabilidade de aproximao ao cerne das questes, para alm da
convenincia de qualquer conveno da razo burguesa em primeiro lugar
e a entrada em cena de uma subjectividade com razo de ser, verificvel,
comprovvel, logo, aproprivel cientificamente, ao mesmo tempo que abria as
1
Referimo-nos a autores que debateram a questo no mbito de entendimentos
paradigmticos de Modernidade e da sua alegada falncia ou persistncia,
nomeadamente Boaventura Sousa Santos e Jorge Dias de Deus.

173
portas a um conjunto de realidades que, no sendo intuitivas, no sentido em
que ultrapassam as capacidades de experincia fsica e sensorial imediata,
mas sendo ainda reais, na medida em que logicamente construdas e
axiomaticamente fundamentadas, constituam um nvel mais profundo do real,
mais prximo das estruturas profundas da mente, que desde o Romantismo
se recusavam submeter-se razo, e, paradoxo essencial, tambm mais
prximo de uma metafsica do humano. Esta adeso apaixonada a uma
catstrofe, neste caso, digamos, epistemolgica, ter um paralelo nessa outra
adeso apaixonada ideia da guerra como grande acontecimento civilizacional
catrtico que precipitar tantos intelectuais para um apoio incondicional inicial
ao primeiro conflito mundial. E, da mesma forma que podemos apontar um
certo grau de paralelismo em termos de ingenuidade perniciosa, se bem que
historicamente compreensvel, nessas adeses catarse da destruio, tambm
no devemos ignorar a inevitabilidade das consequncias do profundo
desalento desse olhar sobre o absoluto da incerteza, esse le bout de la nuit
Cliniano, sejam elas mascaradas por um regresso ordem intelectual
que procura esconjurar a entrevista certeza da incerteza, atravs do cerrar
fileiras em torno dessa outra certeza de um futuro moderno, sem o estigma
das iluses, agora assassinas confessas, ou por uma exploso de estridente
e vazio hedonismo social. Mas no possvel reduzir esse regresso
ordem ao contraponto confortvel entre o impulso para o escapismo de uma
abstraco e o recurso a um regresso ao suposto purismo do passado que
se acredita clssico. O problema mais complexo se tivermos em linha de
conta que essa crise aguda no optimismo moderno se estendeu a todas as
reas da cultura, nomeadamente, e talvez mais importante em termos de
efeitos duradouros, cincia, tida por co-responsvel por essa inusitada
capacidade industrializada de matar que se revelara na guerra moderna e,
no esqueamos, moderna, se atendermos tanto adeso, inicial, que
suscitou nas fileiras do modernismo, como sua natureza de acontecimento
total, de guerra para acabar com todas as guerras que acabara de

174
acontecer. A questo que ento se levanta, e que tem repercusses
profundas no posicionamento no apenas poltico, mas sobretudo filosfico,
epistemolgico, de qualquer homem de cincia consciente, concerne s
repercusses prticas das teorias desenvolvidas, que no mais podem ser
ignoradas a partir do momento em que demonstram a sua extrema
capacidade para causar sofrimento humano. A cincia pela cincia deixa de
ser moralmente, ou, se preferirmos, eticamente, para muitos, vivel.
Paralelamente, no campo da arte moderna, as reaces mais directas so de
ordem diversa como referimos, mas a relao mais ou menos efectiva que
esta mantinha com o pensamento cientfico de vanguarda, independentemente
da sua qualidade, evoluiu de forma inevitvel para um retraimento na defesa
do papel que a tecnologia, por si prpria, desempenha num futuro dito
moderno, ao mesmo tempo que sublinha a necessidade da mediao esttica
como aval de uma tica da sua utilizao. A relao entre arte e cincia,
na primeira metade do sculo XX, no pode assim ser encarada como uma
relao estvel e isenta das poderosas influncias socio-polticas que as
circunstncias ditaram e apenas indirectamente se relacionam como a
especificidade da teorias cientficas de per se. Somos obrigados a interrogar-
nos sobre o verdadeiro estado de esprito de um Picasso, quando, ao ver
passar uma coluna de veculos camuflados, durante a guerra, teria exclamado:
Fomos ns que o inventamos!. Entre o entusiasmo momentneo, o peso da
responsabilidade e a inquietao pelo futuro?1
1
Podemos citar a este respeito, a ttulo exemplar, a delimitao de Butler relativa
sua abordagem das fase iniciais do Modernismo: ...the nature of Modernism changes
after the First World War, when a traditionalist, allusive conservativism is countered in
its turn by the irrational pretentions of Surrealism. Modernist assumptions about art
had become dominant by 1919, and the seemed to many to need adaptation to
more explicitly social and political ends that had been essayed before the war.(...)
But early Modernism evolved in a very different context. (BUTLER, Christopher

175
A partir do momento em que, pelos meados do sculo XIX, a cincia
vacilou nas suas prprias fundaes, se as entendermos no contexto da
produo de certezas, tornava-se claro que todo o sistema cultural seria
profundamente afectado. Mas outra questo essencial subsiste quanto a esse
processo: de que modo se geriu esse desencontro entre a intuio porque
na verdade no se trata ainda de uma certeza constituda da necessidade
de um novo sistema ordenador e a inadequada prestao, nesse sentido, das
novas e complexas matrizes tericas?
J dissemos que se procuravam, e ensaiavam, solues de abertura,
mas existe uma diferena substancial entre abertura, que implicara at a, no
passado, o traado de novos rumos, novos caminhos, rumo certeza, e
esta nova instabilidade que abala as fundaes de qualquer sistema que se
reclame fundado nos novos princpios de relatividade e incerteza. Se
atendermos ao que defendemos antes como a ligao profunda da
modernidade ao passado, essa vontade de superao, por reconstruo, sobre
as estruturas apontadas no passado, temos ento de considerar que, ao nvel
cientfico, a modernidade correspondeu a um paradigma diverso, que se
manifestou num tempo histrico diacrnico, mas que, por outro lado, partilhou
esse desejo de desocultao da razo ltima de ser dos seus objectos, para
alm da velatura do senso comum, da intuio, ou seja, perseguiu o
enquadramento, ainda hoje uma utopia frtil, dessa explicao de toda a
realidade, unificada sob o signo da razo. Poderemos identificar com essa
tentativa de fim da cincia fim da admisso de qualquer insuficincia do
seu mtodo e a circunscrio da realidade s capacidades desse mtodo,
entenda-se o esprito do positivismo novecentista? No ser, no entanto,
foroso considerar que a crise do racionalismo sempre se anunciou nessa
dvida entrpica que sempre acompanhou a impossibilidade de uma
Early Modernism Literature, Music and Painting in Europe: 1900-1916. New York:
Oxford University Press, 1994. pp. xvii e xviii.)

176
epistemologia to completa que penetrasse a armadura do excesso de
evidncia do postulado?
Mas no esse, para ns, o aspecto, de facto, relevante: a
relevncia damo-la, no contexto da nossa argumentao, a essas linhas
sinuosas que a matria-prima cientfica percorreu no seu ingresso terico na
rea da arte moderna e, no percamos de vista, no ensino da arte.
Esta conjuntura complexa, envolvendo fontes cientficas involuntrias
como tal difceis de rastrear e definir , a extrapolao de teorias cientficas,
to ousada quanto oblqua, a mestiagem maioritariamente unilateral entre o
cientfico e o esttico, com ntida vantagem para o ltimo, provocar amide
calafrios, em ambos os campos, sendo disso exemplo significativo, o pnico
de Freud perante um Dali psicanaltico, e a demncia voluntria latente no
seu mtodo paranico-crtico, mas tambm a estupefaco de Escher perante
o entusiasmo de Coexter pelo seu trabalho, insistindo que nada compreendia
da teoria matemtica a que este lhe atribua a perfeita ilustrao.

177
1.5 Equvocos, mistificaes e criatividade: o problema do cubismo e o
processo de popularizao das geometrias no-Euclidianas
Uma das questes que ilustra melhor este prolfero conjunto de supostos
mal-entendidos ser o problema das geometrias no-Euclidianas e da quarta
dimenso, e por essa via podemos retomar a considerao do contributo de
Czanne.
Este tema, apesar de todos os indcios em favor da sua considerao,
tem algo de tabu, como procurou demonstrar L. D. Henderson:
Without a knowledge of the widespread popular interest in this spatial
concepts, historians tended to misinterpret the terms as purely mathematical
or purely mystical, missing the variety of views between the two
extremes.1
1
HENDERSON, Laura Dalrymple The Fourth Dimention and Non-euclidian
Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton University Press, 1983. p. xx.. Um
aspecto, aparentemente menor, desta questo, mas que tem vindo a ser
progressivamente considerado relevante, sobretudo na esteira do paradigma traado
pela desconstruo, prende-se com a questo dos equvocos e desvios, derivados das
vicissitudes associadas popularizao da linguagem que descreve as novas

178
Esta reticncia aparece assim expressa em dois nveis diversos: ao
prprio nvel da considerao da teoria em si, ainda hoje, apesar de toda a
divulgao mais ou menos especializada, envolta na suspeita de um excesso
terico prximo extravagncia, e que compreensvel no quadro de
raciocnio no-intuitivo que exige, at aqui apangio da metafsica esotrica.
Por outro lado essa desconfiana expressa-se ao nvel do reconhecimento da
importncia, e eficincia, da divulgao cientfica alargada que se verifica na
ltima metade do sculo XIX e que antecipa em muitos aspectos,
nomeadamente por vezes a qualidade, o actual impulso para uma
realidades e teorias cientficas: Einstein nunca usou a frase teoria da relatividade no
seu artigo original de 1905; (...) O nome que Einstein realmente apreciava veio de
Minkowski (...), o qual se referia, de modo preciso aos postulados invariantes de
Einstein. Se esse nome tivesse pegado falaramos de Albert Einstein e da famosa
teoria dos invariantes. Mas, quando se verificou um esforo mais amplo para levar
a cabo esta alterao, (...), a designao original e indesejada j tinha pegado. O
esforo para fazer valer uma mais apertada disciplina de linguagem, que significasse
uma maior restrio dos efeitos colaterais da conceptualizao cientfica, revelou-se,
como podemos facilmente verificar hoje, inglrio: O significado da relatividade tem
sido largamente incompreendido, explicou Einstein em 1929. Os filsofos brincam com
a palavra, como uma criana brinca com uma boneca... Ela [relatividade] no significa
que tudo na vida seja relativo. BODANIS, David E=MC2 A Biografia da Equao
mais Famosa do Mundo. Lisboa: Gradiva, 2001. p.229 . Tambm, a este respeito, e
demonstrando que o campo cientifico passou a estar atento a esta questo, se pode
citar: Hay que tener en cuenta, (...) que el significado corriente de una palabra est
a menudo tan arraigado que no se borra fcilmente com una redefinicin. Como
observ Voltaire en 1730, Si Newton no hubiere usado la palabra atraccin, todo el
mundo de la Academia [francesa] hubiera abierto los ojos a la luz, pero por
desgracia us en Londres un trmino que en Pars tena un sentido ridicularizado.
Mandelbrot, Benot La Geometra Fractal de la Naturaleza. Barcelona: Tusquets,
1997. p. 20. (Ponto: Fractal y otros neologismos)

179
reconciliao entre uma cincia, aparentemente, cada vez mais afastada das
questes do quotidiano, e um vasto pblico que, por definio tica, deveria
servir1.
Existem as rejeies liminares da prpria questo, enquanto cerne de
um debate que extravase o mbito puramente histrico, ou seja, o mbito
das discriminaes dos processos de abuso de ideias, atravs de uma
extrapolao de campo, do cientfico para o artstico, essencialmente, baseada
numa distoro de entendimentos cujo possibilidade de sentido seria
totalmente terico-cientfica:
Einstein foi mal interpretado, em grande parte porque muitas pessoas
estavam prontas para interpret-lo mal. Czanne referia-se necessidade
de prestar ateno somente quilo que, pessoalmente, se v e se mede:
um remendo vermelho aqui, um pedao de azul ali. Esta perspectiva foi
assimilada como estando em harmonia como o modo como a relatividade
questionava a existncia de um mundo-cenrio impessoal e objectivo s
espera de ser partilhado. (...) .
1
Interpretaes desta natureza devem ser avaliadas tendo em conta o impacto em
ambos os campos que concernem, o esttico e o cientfico, esquecendo-se
frequentemente a coragem peculiar necessria para enfrentar a hipersensibilidade deste
ltimo a suspeitas de contgio por paradigmas que carregam o estigma do
subjectivismo e da marginalidade: La matemtica moderna empez com la teora de
conjuntos de Cantor y la curva de Peano que llena el plano. Desde el punto de
vista histrico, la revolucin se produjo al descubrirse estructuras matemticas que no
encajaban en los patrones de Euclides Y Newton. Estas nuevas estructuras fueran
consideradas...patolgicas... como una galera de monstruos, emparentadas con la
pintura cubista y la msica atonal, que por aquella poca trastornaron las pautas
establecidas en el gusto artstico. Los matemticos creadores de esos monstruos les
concedan importancia por cuanto mostraban que el mundo de la matemtica pura
tiene una riqueza de posibilidades que va mucho ms all de las estructuras
sencillas que vean en la naturaleza.. Mandelbrot, Benot La Geometra Fractal de
la Naturaleza. Barcelona: Tusquets, 1997. p. 18.

180
O problema que estas aplicaes nada tm que ver com o trabalho
de Einstein.(...) a divergncia relativamente aos efeitos comuns
demasiado pequena para ser observada s velocidades com que
normalmente nos deparamos.(...) O prprio Einstein explicou isto uma vez
a um historiador de arte que tentara relacionar o cubismo com a teoria
da relatividade:
(...) completamente suficiente descrever o todo matematicamente em
relao a um sistema de coordenadas. Isto muito diferente no caso da
pintura de Picasso.
[...] Esta nova linguagem artstica nada tem de comum com a teoria
da relatividade.1
Parece-nos evidente que um dos problemas desta argumentao a
recusa da totalidade das consequncias do entendimento, que alis esboa
na afirmao inicial, que demonstra acerca da prpria natureza do discurso
que suporta a teorizao cientfica, na medida em que no parece conceder-
lhe espao de existncia autnomo, negando-lhe o poder de figurao, ou
poderosa metfora, de uma nova episteme, que se cumpre, mas no se
esgota numa rea do conhecimento que, tambm ela, viu a existncia por
via de uma predisposio cultural para a sua gnese efectiva. Por outro
lado, a reduo dos numerosos ideolectos que se desenvolvem no espao
das linguagens da modernidade a uma linguagem, um maniquesmo
equivalente reduo da teoria da relatividade a um relativismo generalizado
e popularizado. Nomeadamente, como veremos adiante necessrio considerar
as leituras demasiado simplistas que identificam a viso cubista como o
resultado linear de uma multiplicidade de pontos de vista, que podem
1
BODANIS, David E=mc2 A Biografia da Equao mais Famosa do Mundo.
Lisboa: Gradiva. p. 230 (nota 82). A citao inclusa refere-se a LaPORTE, Paul -
Cubism and relativity, with a letter of Albert Einstein. In Art Journal, 25,n3 (1966),
p. 246; citado a partir de HOLTON, Gerald The Advancement of Science, and Its
Burdens. Cambridge: Harvard University Press, 1998. p. 109.

181
reportar-se utilizao anmala de metodologias convencionais de projeco
geomtrica:
Holton prossegue com a observao sensata de que a noo de uma
multiplicidade de possveis referenciais de observao , de facto, a
essncia de toda a cincia moderna, onde moderna, onde moderno
significa desde os tempos de Galileu (...); da mesma maneira, perspectivas
mltiplas e consistentes de um desenho tm sido uma trivialidade para os
arquitectos desde h muito tempo.1
Antes de mais nada, no existe nada de trivial no recurso s
perspectivas mltiplas em arquitectura, como uma profusa bibliografia, e este
trabalho, esperamos, podero comprovar. Em segundo lugar existe uma
diferena profunda entre perspectivas mltiplas e consistentes, que alis
necessrio distinguir cuidadosamente em termos fundamentais, operativos e
epistemolgicos, e perspectivas simultneas e contnuas, que introduzem, entre
outras questes, a dimenso temporal. Deste modo, constatamos que
necessrio reintroduzir no debate questes do foro da representao, da
epistemologia e da semitica, sem as quais este se torna efectivamente
estril.
Mas existe ainda outra questo, talvez mais profunda, que torna este
um campo frtil para desconfianas:
Nevertheless, only one historian of modern art, Meyer Shapiro, seems to
have sensed the broader philosophical implications of the new geometries
in the early twentieth century. As early as his 1937 essay on the Nature
of Abstract Art Shapiro noted, Just as the discovery of non-Euclidean
geometry gave a powerful impetus to the view that mathematics was
1
BODANIS, David E=mc2 A Biografia da Equao mais Famosa do Mundo.
Lisboa: Gradiva. p. 230 (nota 82). A citao inclusa refere-se a: LaPORTE, Paul -
Cubism and relativity, with a letter of Albert Einstein, in Art Journal, 25,n3 (1966).
p. 246. (Citado a partir de HOLTON, Gerald The Advancement of Science, and Its
Burdens. Cambridge: Harvard University Press, 1998. p. 109).

182
independent of existence, so abstract painting cut at the roots of the
classical ideas of artistic imitation1
Na verdade, este paralelismo, entre uma abstraco matemtica e uma
abstraco nas artes visuais, levanta um problema de certo modo novo, do
ponto de vista da matemtica e s aparentemente no causa grandes
problemas do lado artstico, como j referimos atrs. Porque, se a aceitao
de uma abstraco pictrica pode ser aparentemente resolvida pelo recurso
subjectividade do gosto, um processo redutor de contorno da questo, que
nunca deixou de ser um recurso vigente, sustentado por um conjunto de
noes indefinidas como expresso do esprito, etc, a aceitao de uma
abstraco matemtica no se pode socorrer com tal facilidade desses
subterfgios de retrica, como o demonstra a defesa de G.H. Hardy2. Mas,
mais do que isso, tendo a matemtica constitudo, ao longo de toda a sua
modernidade, o crescente suporte de mltiplas cincias, das cincias ditas
exactas que englobam essa categoria em grande medida, precisamente pela
sua ligao matemtica , esse afastamento de uma relao directa com a
possibilidade de existncia fsica dos seus objectos, esse corte com a ideia
de cruzada por uma realidade integralmente explicada pela matemtica, esse
sonho cartesiano, ainda no atingido, v-se subitamente truncado pelo desvio
para a imaterialidade de uma realidade que ultrapassa qualquer intuio no-
matemtica, mas se repercute com toda a fora na fsica de um mundo
irremediavelmente ps-positivista. O anti-materialismo implcito na aceitao
desta via, que se configura, partida e a evoluo da fsica encarregar-
sede desmentir a exclusividade dessa configurao , como a da
matemtica pela matemtica, provocar um verdadeiro conflito tico, que se
1
HENDERSON, Laura Dalrymple The Fourth Dimention and Non-euclidian
Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton University Press, 1983. p. xxi.
2
Ver: HARDY, G. H. Em Defesa de um Matemtico. So Paulo: Martins Fontes,
2000.
183
agudizar, como referimos, durante e aps a primeira guerra mundial e
culminar na revoluo da conscincia tica provocada pelo advento da era
atmica.
19 - Max Ernst Euclides, 1945. / Jovem intrigado pelo voo de uma mosca no-Euclidiana, 1942-47.
Do ponto de vista artstico, o problema coloca-se de outra forma: essa
capacidade de transcendncia da realidade positivista que a matemtica
atinge, por via da geometria o que significativo do ponto de vista do
estabelecimento de relaes entre os campos da matemtica e da arte,
atendendo a que a geometria estabeleceu maioritariamente, embora no
exclusivamente, a ponte entre estes, ao longo da sua histria , essa
capacidade de transcendncia, dizamos, ser dificilmente assimilada por uma
linguagem prisioneira de um sistema de representao bidimensional
inaugurada no renascimento. Mas, mesmo que reconheamos alguma
influncia, directa ou indirecta, dessa transcendncia no desenvolvimento dos
movimentos de renovao das linguagens artsticas do final do sculo XIX e
incios do sculo XX, parece-nos foroso identificar essa influncia mais com
o impulso retrospectivo para reconstruir a realidade que ainda falada pelas
linguagens da arte do passado, ou seja a aceitao de uma nova realidade
como uma mais-valia para a vigente, mesmo admitindo que conduzem
construo das utopias que justificam as abstraces, do que assimilar essa
influncia verdadeira revoluo que pressupem: a inadequao do campo

184
exclusivamente bi ou tridimensional para suporte das linguagens visuais que
podem sustentar toda a potncia das novas realidades.
Ter sido porventura Duchamp quem, mais conscientemente e com
mais clareza, reagiu a esse problema, e, na verdade, com esta questo se
pode directamente relacionar o primeiro dos seus ready-made, a Roda de
Bicicleta, de 1913, com a sua dupla hiptese de movimento rotativo que
implica a gerao, considerando um dos raios como geratriz, de uma
superfcie cuja configurao uma funo da velocidade impressa sua
deslocao no espao, ou seja, dependente do factor tempo. Se compararmos
a complexidade do objecto proposto por Duchamp, com as tentativas que
hoje se nos afiguram quase pueris, do futurismo italiano, em expressar o
movimento de uma forma no espao por uma sucesso de registos
bidimensionais, ou mesmo, para uma aproximao maior de meios, se o
compararmos com o emblemtico Desenvolvimento de uma garrafa no espao
de Boccioni, de 1912, teremos de concordar com Krauss:
Extraordinrio para uma obra sobre a imerso dos objectos no fluxo do
espao e do tempo o facto de o Desenvolvimento de uma garrafa a
exemplo da Marselhesa de Rude ser estruturado com vistas a uma
observao frontal, como um relevo, e ser dominado por uma forma
icnica, ou, segundo a terminologia do prprio Boccioni, um signo.1
Esta aparente exiguidade de informao formal deriva de uma posio
esttica que particularmente significativa para a ilustrao do carcter ainda
profundamente dependente de uma realidade condicionada pelas trs
dimenses: por uma via coloca o problema do reconhecimento dessa
estrutura profunda que Czanne perseguia, esse invariante da construo
orgnica da forma, que preside ao reconhecimento, mas tambm ao
conhecimento, logo, nossa ideia da forma expresso por esse perfil
1
KRAUSS, Rosalind E. Os Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes,
1998. pp. 52 e 53.

185
sgnico central , por outra via procura superar essa exiguidade e parcialidade
de informao que representa o ponto de vista fixo e que interfere com
esse conhecimento, ou apreenso integral, que se pretende, e que fica
consignado na escultura por essa suposta desocultao de todas as vistas,
exposta numa s1. O problema que esse processo apenas se cumpre,
mesmo que a ttulo exemplar, nessa vista frontal, afinal to prxima do ponto
de vista ideal convencional, mas h outra questo, bastante mais significativa,
para alm desse conflito entre o parcial e o integral:
Uma das solues para esse conflito surgiria teoricamente se fosse
redefinida a real posio do observador relativamente ao objecto:
retratando sua posio em termos de uma inteligncia infinitamente mvel,
capaz de abarcar de uma s vez todos os aspectos da garrafa2.
Reconhecemos nesta formulao uma inverso da frmula maneirista,
posteriormente, desenvolvida pelo barroco, que deu forma composio
helicoidal que gere a forma no Rapto da Sabinas de Gianbologna, de
c.1583, em que se nega uma vista frontal para a escultura, obrigando o
observador a um percurso circular contnuo em redor do objecto. Em grande
medida, agora a forma que gira sobre si prpria, desdobrando-se para o
1
A questo do ponto de observao pode ser confrontada aqui, por paralelismo,
com a questo clssica que se colocava na fsica desde a Antiguidade: Despite the
overwhelming evidence in its favor, Newtons theory had a weak point. It could not
define a motion in absolute terms, i.e. relate that motion to a point at absolute rest.
With his legendary remark, Give me a place to stand and I shall move the
earth,()Archimedes,(), had pointed out the absense of such a reference point outside
de earth. (BOCOLA, Sandro The Art of Modernism. New York: Prestel, 1999). O
paradoxo representado por esse ponto fixo de apoio, pr-relativista, a partir do qual
tudo poderia ser movido pelo efeito de alavanca, tambm se insinua nesta procura
de fixao, para apoio da dinmica traco mental sobre o real, do olho observante.
2
KRAUSS, Rosalind E. Os Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins
Fontes, 1998. p. 56.

186
observador, mas a eficcia da noo de forma imersa no tempo no
porventura radicalmente mais eficaz, mesmo que reconheamos que se d
uma libertao conceptual da posio fsica esttica1, do observador , e que
esse facto:
Permite-lhe tornar-se uma inteligncia incorprea circulando por um
espao ideal a fim de apreender o objecto de todos os ngulos, e de
reduzir essa circunavegao conceitual a um momento nico, infinitamente
rico e completo de inteleco.2
Tal como acontece com outros sistemas de representao, ao longo da
histria da arte, sujeitos a codificaes altamente intelectualizadas, que
determinam configuraes precisas, como o caso da arte egpcia, por
exemplo, continuamos em presena de um sistema que perscruta o objecto
em funo de uma experincia prvia, de um conhecimento anterior que no
se reduz sua mera observao mas engloba um processo de
conceptualizao ideolgica no sentido lato do termo , que incluiria a sua
experincia histrica, segundo Krauss, e que, se recorre a um novo mundo
aberto pela cincia, ainda ao nvel da tcnica, da referncia a uma
equivalncia entre:
...o poder redobrado da nossa viso, capaz de fornecer resultados anlogos
aos dos raios X?3
A um outro nvel, mas com efeitos semelhantes, se pode colocar a
relao entre a figurao futurista e a fotografia sequnciada de Etienne-Jules
Marey as cronofotografias , se compreendermos o programa de Marey no
mbito do positivismo experimental mais radical, essa obsesso pelo rigor , e
1
2
3
F. T. Marineti, Futurist Painting: Techinical Manifesto, 1910, in: APPOLONIO, Umbro
(ed.) Futurist Manifestos. New York: Viking, 1973. p.28. KRAUSS, Rosalind E. Os
Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 57.

187
a prpria metodologia empregue o recurso ao registo de uma geometria do
movimento dos pontos chave da estrutura das formas e no do seu
contorno, cuja relao com conceitos ligados quarta dimenso poderia ser
aprofundada assume contornos ideolgicos, no totalmente partilhados, por
exemplo, pelo trabalho na mesma rea realizado por Muybridge, que j
influenciara Degas:
Like a lot of positivist science, Mareys program of observation connected
to an utopian plan for greater control over nature. And his particular
concern for representation involved a matching hunger for a universal
language, inscribed directly by natures order in forms that would have the
same, unmistakably clear meaning for everyone. These were ambitions that
dovetailed with Futurists bellicose belief in human dynamism reshaping the
world, and with their desire to have new art forms that would lay waste
to tradition and find their authority in territory beyond the realm of
senses.1
A relao, agora, no exclusivamente com a tcnica, ou com um
mtodo cientfico, uma relao de equivalncia ideolgica, e sublinhamos
equivalncia, e no de igualdade, na medida em que o objectivo ltimo em
ambos os campos , em certa medida, diametralmente oposto: do controlo
do dinamismo, para controlo desse aspecto do real, ao controlo do
dinamismo para explorao do seu potencial socio-cultural renovador a
presuno de que o movimento, e a acelerao, afectam o comportamento2,
1
VARNEDOE, Kirk A Fine Disregard. New York: Thames and Hudson, 1990. p.
147.
2
Pierre Cabanne referir superficialmente esta caracterstica num contexto que nos
importa: O que distingue Duchamp dos futuristas, o movimento que afecta o
carcter, o comportamento do indivduo, que conserva a sua qualidade; (...), o que
lhe interessa, fora do movimento propriamente dito, o espao desse movimento, o
que se passa sua volta.. CABANNE, Pierre O Cubismo. Porto: RS- Editora,s.d.
p. 83.
188
alteram a prpria natureza humana, elevada assim a um novo estdio . A
ambiguidade deste inesperado encontro de vontades opostas revelar todo o
seu potencial pernicioso nas dcadas seguintes que assistiro ao equivoco
apoio de alguns futuristas ascenso do fascismo italiano.
Pode argumentar-se, neste ponto, que o futurismo italiano, ao contrrio
do futurismo que se desenvolve na Rssia, passado o perodo de
contaminao inicial, no se inclui nos movimentos artsticos de eleio para
a anlise das influncias da quarta dimenso e das geometrias no-
Euclidianas, mas exactamente essa excluso, alis no absoluta e, dessa
forma, opcional, que se torna significativa, se atendermos ao grau de
influncia desse movimento em todo o desenvolvimento da arte europeia da
primeira metade do sculo XX. Por outro lado, fornece-nos um quadro de
comparao com esse outro movimento contemporneo, pivot na abordagem
artstica desse campo, o cubismo, para alm do debate, estafado, em torno
da geometrizao e da fragmentao.
Antes de mais nada, ao abordar esta questo, somos levados a
recordar que o seu objectivo, tal como acontece durante todo este captulo,
, e j o dissemos antes, o ensaio de pistas que nos esclaream a
natureza de um entendimento da arte moderna que seja reconhecvel num
modelo ainda implcito no ensino da arte no final do sculo XX, princpios
do sculo XXI. Como tal interessam-nos aspectos parciais e por vezes
bastante especficos, que se justificam na intuio, ou maior certeza, do seu
valor como indcios significativos. No se trata pois, de modo algum, de uma
abordagem histrica exaustiva ou sequer sistemtica no que diz respeito a
um desenvolvimento geral, e, tambm j o dissemos antes, de qualquer
minimizao do impacto histrico das diversas contribuies, a que no se
faz aqui referncia explicita, no desenvolvimento destes movimentos. Trata-se,
ainda, de perspectivar correctamente a evoluo das ideias gerais, e o grau
de coerncia do desenvolvimento terico, tanto aquele que sustentou
explicitamente a praxis artstica, como aquele que pode, posteriori, ser

189
deduzido do seu desenvolvimento histrico circunstanciado, em funo de um
objectivo declarado, que a identificao do percurso que nos leva
anlise dos modos de difuso de uma ideia de modernidade, profundamente
sustentada pela mitologia de um caminho sem falsas-partidas ou inflexes.
Posto isto, podemos admitir que o interesse particular da abordagem
do conjunto de acontecimentos que veio a ser conhecido sob a designao
de movimento cubista reside, como acontecia no caso de Czanne, na sua
dupla importncia: enquanto momento aglutinador de realidades diversas que
se confundem frequentemente em leituras posteriores, tanto do ponto de vista
fenomenolgico como estrutural, e enquanto momento de confluncia de
possibilidades de prolongamento, mesmo que por contestao, de uma
tradio em processo de renovao, ou de rotura radical ao seu nvel
estrutural mais profundo.

190
1.6 A reavaliao contempornea da originalidade do cubismo e o processo
de contestao da episteme visual da modernidade
A antinomia, entre renovao e inovao, de certa forma recente na
abordagem do cubismo, se considerarmos que a discusso centrou-se, no
decurso do sculo XX, na questo das atribuies de mritos e
competncias, ao nvel, por vezes, estritamente fenomenolgico, que espelhou
em grande medida, e este facto importante para ns, posies antagnicas
entre abordagens que privilegiaram, ou uma abordagem pela via da anlise
das teorias implcitas ou explcitas, conducentes, e produzidas no mbito e na
esteira da prtica, que considera sobretudo o enquadramento intelectual do
movimento, mas que tende a faz-lo dentro dos limites mximos de uma
sociologia do cubismo, ou, digamos de forma algo abusiva, de uma ideologia
imagtica do cubismo, ou, ainda, uma abordagem pela via mais simplista
pragmtica de uma cartografia formal de contornos por vezes psicolgicos.
Como facilmente se reconhece, estas abordagens foram fundamentais para a
construo de uma imagem bastante completa e rica, em termos
interpretativos, do cubismo, mas, por outro lado, levantam a suspeita de
partirem frequentemente do princpio inviolvel que estabelece a priori, o
carcter radicalmente inovador do movimento. Ora, esta convico, parece-nos,

191
, antes de mais, fruto da experincia visual das obras de arte produzidas
no seu mbito, ou seja, ser uma reaco mais ditada pela dificuldade de
um imediato estabelecimento de filiao directa, e impossibilidade de
invocao perceptual da matriz adequada. Mas esse efeito de choque,
consideravelmente reduzido quando, na experincia visual do observador, se
inverteu a ordem dos factores em termos de familiaridade: para um
observador contemporneo do cubismo, a longa experincia da representao
bidimensional fundada no sistema perspctico linear convencional que dita a
estranheza da imagem cubista, que no pode ser igualada quando essa
experincia inclui, desde cedo, ou seja, desde sempre do ponto de vista
do indivduo , a viso da imagem cubista e outras nela filiadas. Quando tal
acontece, e somando ao reconhecimento visual o conhecimento da
aparelhagem terica e do enquadramento histrico que sustenta a imagem, o
factor inusitado do cubismo perde importncia, em favor do reconhecimento
dos pontos de semelhana com imagens anteriores, mas, a questo
fundamental, ao mesmo tempo que cresce a evidncia das suas limitaes,
enquanto linguagem de expresso da realidade, mais exactamente da nossa
realidade, do observador de hoje.
No apenas a familiaridade que funciona contra o carcter chocante
dessas imagens, como tambm no o , a apropriao da sua linguagem
por campos utilitrios, ser sobretudo, parece-nos, o reconhecimento de uma
desadequao ingnua no sentido de pueril, semelhante ao efeito que nos
causa a viso dos pioneiros da aviao montados nas suas mquinas
totalmente ignorantes da aerodinmica uma desadequao, dizamos, dos
seus meios explicao de uma realidade que ultrapassa o universo desses
meios, que esqueceu o seu aerodinamismo: a dinmica de uma quarta
dimenso, o tempo. De facto, hoje ser quase mais natural confrontar o
cubismo, e a realidade do cubismo, com a imagem em movimento, e
inevitavelmente com o cinema, e a sua realidade, que com a evoluo da
pintura que o precedeu, por muito que essa atitude extravase os limites do
192
sentido histrico de uma evoluo das artes visuais fundada nas suas vias
peculiares. A vantagem de uma tal abordagem reside na possibilidade de
avaliar a abrangncia da viso cubista em termos de conscincia dos novos
limites da realidade, dos quais se reclama a expresso. Neste contexto
compreende-se que importe menos estabelecer paralelos concretos, formais,
entre uma linguagem cinematogrfica, alis incipiente, por essa altura, e a
linguagem plstica cubista, que pesquisar as possibilidades tericas de uma
eventual conscincia do cubismo relativa realidade que se abre com o
cinema1. E cinema, aqui, quer dizer sobretudo: tempo plstico. a relao
com esta plasticidade do tempo, e consequentemente do espao a ordem
aqui importante como procuraremos em seguida demonstrar , actualizada,
num novo contexto, pelo advento, nosso contemporneo, das realidades
1
Cabe aqui referir o problema da relao como a fotografia, que se antecipa
cronologicamente ao do cinema, mas pode servir-lhe de referncia. Do ponto de vista
que se refere no texto, interessante a afirmao de Karl: O advento da fotografia
no perodo moderno inicial fez com que a pintura entrasse em movimento. No estou
dizendo que a pintura fosse levada abstraco, enquanto a pintura adoptou o
realismo. Pelo contrrio, a fotografia competiu com a pintura em todas as fases, e
forou o pintor a afastar-se cada vez mais da realidade. Assim o pintor tinha de
lidar no apenas com as exigncias interiores de sua arte e de suas tradies, mas
com a natureza competitiva da fotografia. (KARL, Frederick Robert O moderno e o
modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1988. p. 90). Da mesma forma, referencivel
a considerao de obras pictricas isentas dos convencionalismos da arte
comercialmente mais constrangida, como o caso sintomtico das vistas urbanas do
pintor ingls Thomas Jones (1742-1803), que escapam a qualquer conveno
identificvel, no seu sculo, e, na sua literalidade, e fragmentao desconcertantes,
materializam perfeitamente um conceito vivel de instantneo, significativamente antes
da sua descoberta pela fotografia. Certos autores argumentaro, inclusivamente, uma
filiao da prtica fotogrfica do instantneo nestas imagens, nem sempre
enquadrveis no conceito novecentista de pochade.

193
virtuais, que nos interessa sobretudo perscrutar no tecido complexo da prtica
e da teoria do cubismo, e na anlise das suas possibilidades combinatrias.
Porque haver aspectos que, no sendo evidentes, ganham, mesmo
que em funo de uma retrospeco, uma importncia peculiar, como
constata Benjamin:
(...) o processo de reproduo de imagens foi to extraordinariamente
acelerado que pode colocar-se a par da fala. O operador de cinema ao
dar manivela, no estdio, pode acompanhar a velocidade com que o
autor fala. Se o jornal ilustrado estava virtualmente oculto na litografia,
tambm na fotografia est o filme sonoro.1
A questo implcita aqui a capacidade prospectiva, consciente, de um
sistema lograr reconhecer os indcios de, e orientar a construo da sua
estrutura para, a configurao da forma que toma a emergncia radical da
sua realidade nessa outra realidade que o produziu, que confronta, estilhaa
e expande.
J se tinha dedicado muita reflexo v questo de saber se a
fotografia seria uma arte sem se ter questionado o facto de, atravs da
inveno da fotografia, se ter alterado o carcter global da arte e, logo
a seguir, os tericos do cinema sucumbiram ao mesmo erro. Mas as
dificuldades que a fotografia tinha levantado relativamente esttica
tradicional, eram brincadeiras de criana comparadas com as que foram
provocadas pelo cinema.2
E o cubismo, parece-nos, retrai-se consideravelmente nesse aspecto, quando
os pintores que o sustentam, na prtica, se destacam com veemncia dos
seus tericos mais lcidos, ao rejeitarem tacitamente todas as consequncias,
sobretudo as mais fantasticamente radicais, implicadas na transformao que
1
BENJAMIN, Walter Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio
dgua, 1992. p. 76.

2
194
iniciaram, mas que, em grande medida ultrapassavam os limites do territrio
do esttico1, e exigiam uma disponibilidade transdisciplinar que a maioria no
pde, ou no soube, convocar, optando pelo refgio num prolongamento
mesmo que extremamente prolfero da tradio. Tradio essa que, como
defendemos, afrontaram para lhe insuflar uma nova vida. A discreta mite
oblige contestao que Picasso enfrenta nos anos 50 e 60 do sculo XX,
por parte das vanguardas artsticas, no auge da euforia das abstraces do
segundo ps-guerra, no tem a ver apenas, directamente, quanto a ns, com
a sua obstinao em resistir abstraco aspecto visvel, mas no
exactamente essencial, da questo , tem sobretudo que ver com a sua
recusa, que j acontecera no perodo cubista, em admitir aceder a campos
da criao que no tenham as mesmas dimenses no sentido matemtico
que o campo estritamente bi e tridimensional da tradio, em que, na
verdade, se pretende incluir, e fora do qual as obras do passado no
sabem, ainda, declarar em substncia a sua realidade desafiadora. As suas
incurses no cinema, nos anos 50, mais no fazem que sublinhar, de forma
algo pattica, esse hiato insolvel, porque so, antes do mais, encenaes
postias do rito da criao no mito Picasso, Gnio do sculo XX, aspirando
a constituir o registo sagrado de um momento histrico, nico, de criao
inspirada, negando, nessa unicidade, a prpria natureza dinamicamente voraz
do meio a que recorrem. No seu texto de 1973, Timothy Hilton resume uma
opinio semelhante, embora talvez demasiado dura no seu ressentimento
1
Trata-se de um conjunto de transformaes que prometiam, para bem ou para mal,
fazer emergir toda a cultura no potencial tambm terico omnipresente adivinhado
na via tecnolgica: Tal como a gua, o gs e a energia elctrica, vindos de longe
atravs de um gesto quase imperceptvel, chegam a nossas casas para nos servir,
assim teremos ao nosso dispor imagens ou sucesses de sons que surgem por um
pequeno gesto, quase um sinal, para depois, do mesmo modo, nos abandonarem.
(BENJAMIN, Walter Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio dgua,
1992. p. 76. Citando: VALRY, Paul Pices sur lArt. Paris, s.d.).
195
moderno no sentido em que tentmos, atrs, definir o termo , e em que
a ignorncia inevitvel dos desenvolvimentos da pintura que imediatamente se
seguiria, e seria importante na reconsiderao da ltima fase de Picasso, e
na confirmao da coerncia do seu percurso artstico, mas tambm na
reconfirmao da ideia exposta, evidente:
No dialogue with the avant-garde had been possible to Picasso for
years: Many paintings, and many records of his conversation, touchingly
testify to his feeling in the last two decades of his long life that he
belonged with his fellow-Spaniard Velzquez, and with Manet, the founder
of the modern tradition that he himself so massively extended.1
Evidentemente, acrescentamos: no apenas da tradio moderna, ou, de
forma mais radical, da nica tradio a considerar na evoluo da arte
ocidental dos ltimos quinhentos anos.2
Essa involuntria abertura da caixa de Pandora, de que Braque, Picasso,
e Gris, so os protagonistas e Duchamp a testemunha e arauto iluminado,
ser tanto mais significativa, quanto maior reconhecermos ser a dvida de
grande parte da arte moderna da primeira metade do sculo XX ao
movimento cubista.
20 - Tansey Picasso and Braque
1
HILTON, Timothy Picasso. New York: Thames and Hudson, 1975. p. 272.
2
A este respeito ver o cap.2, Picasso, Histria e Esteretipos in VIDAL, Carlos A
Representao da Vanguarda. Oeiras: Celta, 2002. pp. 29 a 43.

196
1.7 As reivindicaes estticas de uma realidade fragmentada e a sua
dependncia de uma fsica ps-Newtoniana
Importa neste momento esclarecer a localizao dessa fronteira que
atribumos realidade admitida pelo cubismo, e que se prende, na essncia,
com os limites que comportava a coerncia das suas propostas de um
espao ps-Newtoniano, j no-unificado, no mbito de leque de possibilidades
que lhe eram abertas pela via cientfica nomeadamente pela fsica e a
matemtica contemporneas e que no se prendem, exclusivamente, com
uma relao, eventual, com a teoria da relatividade restrita ou, mais
correctamente, com a sua verso popularizada, de eventual maior ou menor
rigor cientfico , o que nos leva a considerar o panorama cientfico e
epistemolgico do sculo XIX, e finalmente, considerao das questo da
quarta dimenso e das geometrias no-Euclidianas, que nos pode esclarecer
melhor o problema, que levantmos anteriormente, relativo aos mecanismos de
divulgao e popularizao da cincia nesse perodo.
A quarta dimenso e as geometria no-Euclidianas , consideradas em
conjuno ou distintamente, tornaram-se progressivamente, ao longo da
segunda metade do sculo XIX, a face visvel de uma coincidncia de

197
interesses intelectuais, integrados numa tendncia cultural que se faz sentir
em dois dos seus plos, frequentemente tidos por opostos no perodo em
questo o que traduz um princpio romntico baseado numa viso
antagnica ao positivismo e ao materialismo que condicionam grande parte do
desenvolvimento cientfico contemporneo. Esses plos so a arte e a cincia,
e a conformidade dos seus interesses , na sua forma tentada, um reflexo
dessa raiz comum que refere Rui Mrio Gonalves:
A arte e a cincia dos nossos dias tm algumas origens em comum.
So ambas filhas da experincia e do livre pensamento1
Mas uma raiz bem menos profunda que a generalizao generosa, e
algo optimista, da afirmao implica. De facto, no decurso do sculo que
assume forosamente a paternidade de tais produtos do livre pensamento o
sculo XIX , essa liberdade inscreve-se numa lgica peculiar cultura
capitalista, que desconsidera a responsabilidade do investigador, que assalaria,
sobre as consequncias dos resultados que produz, ao libert-lo do fardo do
poder discricionrio sobre a sua criao. E este cenrio no se aplica
exclusivamente investigao cientfica, assumindo mltiplas configuraes,
mas resultados semelhantes. Existe, de facto, uma conjuntura paralela que se
defronta com este padro e justifica a afirmao pela importncia exemplar
que assume; a sua marginalidade ser, inclusivamente, num entendimento
ainda moderno, um valor-acrescentado sua legitimao.
Nas principais linhas de fora do desenvolvimento cientfico, o que nos
interessa so as que resultam dos desenvolvimentos da matemtica e da
fsica, tanto na rea especfica das teorias que geraram, como nos seus
reflexos scio-culturais mais vastos, que no podem, por sua vez, ser
dissociados do impacto de teorias fundamentais noutra reas, nomeadamente
1
FRIS, Joo Pedro (ed.) Educao Esttica e Artstica, Abordagens
Transdisciplinares. Lisboa: Fundao Calouste de Gulbenkian, 2000. p. 17.

198
a Teoria da Evoluo e o Darwinismo, criando uma dinmica evolutiva
ramificada por toda a rea do Saber.1
Se pudssemos resumir estes desenvolvimentos numa frase, ela seria
sem dvida: expanso do universo. Mas teramos de explicar que se trata de
uma expanso num duplo sentido: para o interior da matria conhecida,
enfrentando a vastido energtica da sua micro-estrutura, onde no se
encontra um modelo para a estrutura do todo, negando para o universo um
modelo de realidade de uma previsvel fractalidade, e para o exterior do
espao conhecido, infinitamente expandido na extenso incomensurvel do
pulsar elstico do tempo tornado espao e do espao tornado tempo, assim
igualmente expandido em natureza dimensional, ultrapassando as dimenses
sensorialmente fundamentadas e, numa viso mais abrangente, concebveis no
contexto de uma viso estritamente racionalista e positivista do universo
mecnico da fsica de Newton. Mas em lado algum desta vastido se
identifica o ponto fixo exterior Aristotlico que permitiria levantar a Terra, o
referente absolutamente inerte que escapou fsica Newtoniana, somente os
indcios de uma incerteza que nega a linearidade de qualquer concepo, do
Grande Relojoeiro grande lei universal que selaria o fim da histria da
fsica. Em contrapartida inaugura-se um problema novo: a possibilidade da
quimera dessa explicao total.
1
Demonstra-o a viabilidade argumentativa de uma inverso da ordem dos factores:
In striving towards this goal [the so-called original or world equation ] , physicists
translated the great philosophical insights of the Early Modern era into the language
of the exact sciences. (BOCOLA, Sandro The Art of Modernism. New York:
Prestel, 1999. p. 243.)

199
22 - Giorgio de Chirico O Profeta, 1915.
A cronologia do desenvolvimento desta incerteza universal, ou, como
vimos, da ascenso do paradigma do indeterminismo, por importante que seja
em termos de conhecimento intrnseco, no contexto da histria do
desenvolvimento das teorias cientficas, menos importante em termos de
compreenso da variao do seu entendimento enquanto valor de carga
negativa ou positiva em termos culturais. Porque, como dissemos antes, a
cincia tambm, nesse contexto, a cincia que se divulga, e a forma que
assume essa divulgao. Deste modo o reconhecimento da data de 1905
data da publicao de Sobre a Electrodinmica dos Corpos Mveis de
Einstein, no tem passe a ironia o valor absoluto de uma inaugurao
do problema, se considerarmos as tentativas de soluo dos problemas do
movimento composto desde Galileu, que levantam a questo da velocidade
relativa a..., ou a experincia de Michelson-Morley (1881), sobre a
impossibilidade de aplicar essas solues velocidade da luz, que se define
ento constante. As chamadas de ateno para o problema que s ser
delineado em 1900 comeam assim dcadas antes, definindo a geometria de
uma onda de perturbao que adivinhamos mais extensa que primeira vista
poderia parecer, e porventura to importante, em termos culturais, quanto a

200
formalizao de uma soluo para o problema. A questo reside no ponto
de vista que adoptarmos para a abordagem do assunto: o ponto de vista da
estrita produo terica cientfica a emisso ou o ponto de vista da
partilha, receptividade, ndice e sentido de propagao das inquietaes que
favoreceram essa produo.
21 - Max Ernst O quarto canto ser iniciado por um homem, uma pedra, ou uma rvore,
ilustrao para Oeuvres Compltes de Comte de Lautramont, 1938.
201
1.8 Geometrias no-Euclidianas, vanguardas artsticas e idealismo esttico
Mas podemos fazer mais do que adivinhar essas perturbaes como
demonstrou Hendersen ao mapear essas ondas de perturbao relativas a
uma outra fonte: a quarta dimenso e as geometrias no-Euclidianas1. A sua
tese, sobre o predomnio da influncia destes dois assuntos no
desenvolvimento conceptual do cubismo, e a anlise comprovativa que faz da
produo terica no mbito do movimento, atravs de um considervel apoio
documental, demonstram a fragilidade e insipincia da tendncia para analisar
genericamente, e sem grande convico, admita-se, no contexto da teoria da
relatividade restrita, a gnese e evoluo terica que enquadra o cubismo,
1
O trabalho de Henderson constitui, consensualmente, uma das obras de referncia,
fundamentais para o debate desta questo, sobretudo atendendo exaustiva
compilao e tratemento das fontes. Ver: HENDERSON, Laura Dalrymple The Fourth
Dimension and Non-euclidean Geometries in Modern Art. Mew Jersey: Princeton
University Press, 1983.

202
seja no mbito mais especfico das produes individuais, seja no mbito
mais alargado dos aspectos comuns a esses contributos, que permitem
considerar o conceito de um movimento1.
Esta questo, ganha uma relevncia para alm da mera discusso
acessria, quando verificamos que parte dessa fora de impacto atribuda
teoria da relatividade, residiu em apresentar-se como uma confirmao de um
pessimismo anti-racionalista, e anti-materialista, fundado em Kant e veiculado,
na sua forma mais prxima por Shopenhauer. O conceito de Erschinung,
esse duplo do objecto real inalcanvel, construdo nos meandros das formas
funcionais da percepo a partir da informao sensorial, ao propor a
relativizao, ainda racional, da realidade, e o espao e o tempo como
formas perceptuais apriorsticas, aliado ao conceito de vontade enquanto motor
do conhecimento e fundamento da transformao modeladora do real, pode
ser invocado j no caso de Czanne como uma relao suficientemente
evidente para ser conveniente. Mas, no caso do cubismo, essa genealogia
conveniente, que faz sentido num entendimento de evoluo cultural que
engloba todo o tecido cultural, do qual frequentemente se exila a cincia,
1
Tome-se em ateno as ressalvas que puseram variados autores considerao do
cubismo como um movimento, baseadas na noo de corrupo dos entendimentos
fundamentais ou nas estratgias paralelas praxis artstica ensaiadas por alguns
protagonistas: Para a maior parte da crtica e para o grande pblico, o cubismo que
exposto nos independentes o verdadeiro cubismo, uma vez que o nico que
vem. (...)Andr Salmon tenta, no Paris-Journal, colocar as coisas em ordem: Que
seja suficiente lembrar aos jovens mestres inovadores que o cubismo foi inventado,
h cinco anos, por um pintor espanhol, aps longas digresses estticas na
companhia de filsofos, de poetas, de matemticos.... (CABANNE, Pierre O
Cubismo. Porto: RS- Editora, s.d.. p. 55.) Boccola no tem dvidas em afirmar:
Countless artists adopt the new style of painting but most of them misunsderstand
its significance (...) the pictorial concerns of Cubism are basically alien to them.
BOCCOLA, Sandro The Art of Modernism. New York: Prestel, 1999. p. 191.
203
mas que continua a utilizar essa cincia como aval para uma construo
mental do mundo, mesmo que j no ideal, tende a descartar todas as
outras possveis influncias como irrelevantes ou acessrias. Por outro lado, a
ideia de um universo cuja substncia se mostra ilusria e cuja explicao
est irremediavelmente exposta como construo mental, no ser a
consequncia filosfica mais significativa da relatividade. Na verdade, como
referimos atrs, a confirmao do propsito dessa inquietao desenhava-se
h pelo menos duas dcadas. Outra consequncia, porventura mais
radicalmente nova pode ser inferida: quanto menores se vo tornando as
possibilidades de sentido de uma representao do universo baseada no
reinvestimento dos resultado da sua percepo em modelos consubstanciados
na mesma matria, imagens remotas de uma realidade sem estrutura fixa,
eles prprios sujeitos a um efeito de deformao inevitvel, consoante as
condies de referncia da sua observao, maiores se vo tornando as
possibilidades de construo de modelos numa linguagem na qual nasceu o
conceito de varivel, e se encontra mais prxima ao ncleo duro dessa
Vontade de que fala Shopenhauer: a linguagem matemtica. Aqui h de facto
um paradoxo, cuja ironia no escapa a ningum: quanto mais longe do
mundo racionalista se declara o nosso mundo, mais formalmente racional se
torna a linguagem que o pode descrever. evidente, que o carcter formal
dessa racionalidade conforma em si mesmo um problema, de que falaremos
noutro captulo, mas este sbita inflexo no carcter da cincia dita exacta
, que, de sbito, se apresenta como o ltimo recurso da imaginao do
mundo, materializa uma ameaa que se insinuava desde a primeira metade
do sculo XIX, no passando desapercebida aos auto-proclamados detentores
dos direitos sobre esse bem cultural, e tudo o que ele sustenta, e j em
1888 Helena Blavatsky, fundadora da importante Theosophical Society, um
polo influente da filosofia esotrica, e uma referncia em termos de influncia
sobre artistas modernos at a primeira metade do sculo XX, desferia um
ataque cincia contempornea com base no argumento:

204
The whole structure of Modern Science is built on a kind of
mathematical abstraction(...).1
Se considerarmos que essa abstraco matemtica era uma lmina de
dois gumes, cujo potencial dependia da extenso e profundidade das
ferramentas a que se recorria da simples e elementar estatstica da
burocracia, ao clculo mais complexo da fsica esta rejeio liminar do
poder do conhecimento cientfico, seja qual for, teria forosamente de incluir
os seus aspectos mais ousados as geometrias no-Euclidianas servem de
exemplo , pelo menos no que diz respeito ao carcter cientfico da sua
especulao. Por uma vez que seja, materialistas e msticos pem-se de
acordo.
A questo que se esboa aqui demonstra que a considerao da
relatividade enquanto conceito generalista e extrapolado do contexto cientfico,
a forma mais comum da sua difuso e recepo alargadas, atendendo ao
seu carcter no-intuitivo, e complexidade e abstraco da linguagem
matemtica em que naturalmente se exprime, funciona em grande medida
como um amortecedor do seu potencial, enquanto instrumento de ruptura a
nvel dos entendimentos da realidade. Mas tambm funciona como instrumento
de rotura ao nvel da representao do real, ao perder-se no processo a
necessidade de construo dos entendimento efectivos que ponham em causa
tanto o real como a linguagem em que se pode tentar a sua representao.
Porque, na verdade, o processo de reestruturao do sentido de intuio do
indivduo que se afasta de um universo sensorialmente exequvel, retardado
pela persistncia da memria experimental, prtica, desse universo, antes de
este ser capaz de conglomerar e consubstanciar o facto a partir de
1
BOCOLA, Sandro The Art of Modernism. New York: Prestel, 1999. p. 60. Citao
de uma seco do primeiro volume de Secret Doctrine, de 1888, Science Confesses
her Ignorance. pp. 670-671.

205
referncias evidentemente na experincia sensorial transubstanciais.1 Esta
consubstanciao, que ser forosamente uma construo mental fundada
sobre a capacidade de abstraco expressa em termos de uma linguagem
exclusivamente mental que se torna o objecto em si, em termos ideais ,
que se torna assim mais real que qualquer outro real definido pela
experincia sensorial e mais prxima da raiz dessa vontade que impulso
e aco em Shopenhauer , posiciona-se para alm das aparncias, e
representa assim um esforo fundamental, que solicita forosamente, uma
anlise desse conceito de Erschinung Kantiano, na medida em que altera
esse sentido de espao e tempo inatos numa condio paralela sua
posio de referente fixo Newtoniano , forando, consequentemente, a
reconsiderao de qualquer princpio de causalidade, aprioristicamente integrado
no sistema considerado elementar da organizao da racionalidade. Mas a
questo mais complexa se considerarmos que a resposta de Kant
questo da realidade do espao e do tempo no se esgota numa simples
considerao apriorstica do espao do tempo como formas puras da intuio
sensvel. H que definir se tm existncia, para alm da condio, de
predicados da forma de intuio:
A resposta de Kant que o conhecimento de verdades sintticas a
priori sobre o tempo e o espao s susceptvel de ser explicado se
estes forem a priori formas da experincia sensvel e no propriedades
das coisas em si.
1
Desta dificuldade no esto isentos os matemticos menos experientes como atesta
a necessidade de encorajamento sentida por Lord Kelvin em 1893: None of the
Students of this Institute should let himself be dettered from one moment from the
course of his mathematical studies by the thought that great mathematitcians penetrate
the realm endowed with four dimensions, where you cannot follow them..
HENDERSEN,Laura Dalrymple The Fourth Dimention and the Non-Euclidean geometry
in Modern Art. New Jersey: Princeton University Press, 1983. p. 49.

206
Significa isto que o espao e o tempo so irreais? A resposta de Kant
que empiricamente so reais, mas transcendentalmente so ideais. Se
fizermos abstraco do nosso sujeito, o espao e o tempo desapareceriam,
pois, como fenmenos, no podem existir em si, mas unicamente em
ns. O que as coisas so em si mesmas, alm dos fenmenos, algo
que desconhecemos.1
Este enunciado demonstra uma dependncia da experincia emprica a
diferentes nveis que a coloca num lugar previlegiado no processo de
conhecimento embora nem todo o conhecimento resulte dessa experincia,
como insiste kant. Se aceitamos que essa experincia se altera em natureza,
no caso de um universo relativizado, em que h uma transferncia do
fenmeno para um domnio especulativo racional, talvez mais prximo que
nunca ao conceito de lgica pura, que se apoia numa contradio da
experincia sensorial de base, teremos de remeter a predicao do espao e
do tempo para esse outro nvel de experincia, em que, a aceitar-se a
possibilidade de um empirismo, ele no se identifica, pelo menos partida,
com noo expressa em Kant. Esta diferena afirma-se ainda mais
significativa se atendermos argumentao justificativa da impossibilidade de
conhecimento do objecto transcendental objecto que transcende os produtos
da experincia efectiva:
Esta concluso pode parecer indesejvel, mas Kant pensa que nos
imposta se tivermos em considerao a natureza da geometria. A
geometria um esplndido feito humano do intelecto humano; mas baseia-
se em qu? No pode basear-se na experincia porque a geometria
universal e necessria. No pode repousar em meros conceitos porque os
conceitos, s por si, no nos dizem que uma figura s com dois lados
coisa que no existe. Logo, tem de ser uma disciplina sinttica [no
sentido em que Kant define juzo sinttico: aquele em que o predicado
1
KENNY, Anthony Histria Concisa da Filosofia Ocidental. Lisboa: Temas e Debates,
1999. p. 328.
207
no est contido no conceito do sujeito. A Matemtica e a geometria so,
para o filsofo alemo, do domnio do sinttico a priori, uma vez que
ultrapassam a lgica pura e so anteriores experincia emprica] baseada
na intuio a priori.1
Em termos filosficos o problema, de um ponto de vista actual,
apresenta-se claro:
A esttica transcendental de Kant uma das partes menos bem
sucedidas do seu empreendimento. Aquando da sua redaco, a geometria
era encarada como a nica teoria possvel do espao; pouco tempo
depois, mostrou-se que havia outras geometrias no euclidianas
consistentes. Alm disso, era a investigao cientfica que devia decidir se
a questo de saber se a estrutura fundamental do mundo em que
vivemos euclidiana ou no. Mas isto seria impossvel se a espacialidade
fosse algo construdo pelo esprito num nica forma, inevitavelmente
euclidiana.2
Como vimos referindo, soma-se a esta questo a complexidade de
consubstanciao entre espacialidade e temporalidade, que torna ainda mais
remota a filosofia de Kant, ou Shopenhauer, como possibilidade de sistema
argumentativo exclusivo, no contexto de um debate que possa esclarecer os
limites tericos do cubismo e a sua relao com o entendimento de
relatividade. Se tal acontece com sucesso, isso significa que o entendimento
de relatividade que prevaleceu foi, na verdade , superficial e equvoco e
pouco ou nada nos afastamos de uma esttica transcendental. Na realidade,
precisamente a crise deste sistema argumentativo que teramos que ver
ponderado, para podermos atribuir um carcter verdadeiramente revolucionrio
ao cubismo, se trouxermos para o centro do debate o turbilho evolutivo que
1
KENNY, Anthony Histria Concisa da Filosofia Ocidental. Lisboa: Temas e Debates,
1999. pp. 329.

2
Idem, ibidem. pp. 329 e 330.
208
representavam as novas posies cientficas sobre as estruturas e
possibilidades do real. Mas tambm a foroso fazer uma ressalva que
respeita importncia que tiveram outros campos da cultura na manuteno
na ribalta especulativa destes campos matemticos:
A geometria no euclidiana (...) permaneceu durante vrias dcadas um
campo obscuro da matemtica. A maior parte dos matemticos ignoraram-
na, a filosofia kantiana, predominante, recusava toma-la a srio.1
Esta multiplicidade de formas que pode assumir a construo intelectual
da espacialidade, no pode ser reduzida manipulao terica ou prtica de
uma geometria Euclidiana alargada, sinteticamente no sentido geomtrico
aos domnios de uma geometria projectiva. Essa a uma opo evolutiva
em perfeita continuidade com o sistema com o qual pretende romper o
sistema perspctico linear, tambm projectivo, tambm euclidiano , e s com
alguma ingenuidade, podemos tomar o recurso a esses meios operativos,
conjugados eventualmente com meios de representao fundamentados numa
psicologia da percepo, como um avano efectivo em direco a essa
consubstanciao de espao e tempo que implica o universo da relatividade
uma reflexo sobre a collage cubista particularmente esclarecedora sobre
esse ponto, como veremos mais adiante aqui que a compreenso da
relao entre o cubismo e as questes da quarta dimenso e das
geometrias no-euclidianas particularmente reveladora: ao compreendermos o
modo superficial como primeiro se reconheceram os conceitos envolvidos, e
os efeitos profundos que tiveram, podemos compreender tambm de que
modo a considerao mais profunda desses fundamentos teria reconhecido no
contexto da relatividade um enorme potencial de sentido para o uso dessas
ferramentas, conjugando imaginao construtora de mundos e racionalidade
cientfica liberta dos constrangimentos do materialismo mais positivista. Foi a
materialidade o grande entrave, como ainda hoje o . Com efeito, a
1
STRUIK, Dirk J. Histria concisa das matemticas. Lisboa: Gradiva, 1997. p. 271.
209
impossibilidade de visualizao sobre o plano, a partir de um sistema de
projeco clarificador destes mundos, a dificuldade em lidar com este universo
irremediavelmente curvo atravs dos meios da geometria mais clssica, to
irremediavelmente planos e rectos, conjugada com esse nus do passado de
que falamos anteriormente, que ditava um confronto em igualdade de meios,
ou seja, na considerao de um dilogo entre duas e trs dimenses, que
tem a sua expresso caricatural na suposta polmica entre Leonardo e
Miguel ngelo sobre a supremacia artstica entre escultura e pintura, ter
ditado uma triagem relativamente pobre dos sistemas em jogo. A ideia de
uma pura conceptualidade para a obra de arte estava a meio sculo de
distncia enquanto sistema esteticamente validado e estabelecido mesmo
que num contexto delimitado e a entrada do tempo em cena como valor
plstico dinmico apenas se esboava. Mas as condies para que tal
pudesse suceder estavam j criadas.
No podemos perder de vista, entretanto, que a nossa histria ps-
Hegeliana e no procura a expiao de uma moralidade trada, embora caiba
aqui recordar o que afirmamos sobre a reivindicao moderna de um fim
para a histria pelo triunfo do seu percurso. De igual modo, importante
sublinhar que nada se perde, com estas constataes, do poder renovador
das propostas formais que, de uma forma ou de outra, recuperaram esta
problemtica para o contexto das artes visuais, mas importante gerar a
conscincia de que se trata da recuperao de modelos, que foram
lentamente, ou pelo menos mais lentamente do que vulgarmente se afirma,
impondo como fontes de reflexo esttica e plstica, nas suas totais
implicaes. Tambm fundamental, a chamada de ateno para as
consequncias do divrcio progressivo entre a formao cientfica e artstica
que, conjugado com essa complexificao do discurso cientfico de que
falamos, condicionou a abertura dos artistas sua fundamentao efectiva,
logo, condicionando a apreenso das suas consequncias mais radicais. O
formalismo puro e duro, tantas vezes mal disfarado por um esqueleto terico
210
pouco consistente, que supostamente caracterizaria por vezes a pesquisa
esttica moderna, na sua vocao de espectculo, desviou repetidas vezes a
ateno das fontes conceptuais em que se apoiou, ocultando assim as
insuficincias, e por vezes a insignificncia, do seu carcter revolucionrio.
Criou tambm numerosas declaraes de inteno que no passaram das
boas intenes, e desvios de percurso que tendem a se emaranhar no fio
principal. Esses meandros no tm um valor exclusivamente histrico,
reflectem-se ainda na forma como continuamos a encarar ou a no
encarar, melhor dizendo a necessidade de rigor no traado das relaes
entre as manifestaes estticas e os entendimentos que as condicionaram,
factores essenciais da declarao da sua legitimidade enquanto partes
activamente constituintes de modelos a seguir, no que diz respeito ao
entendimento da arte e do seu ensino.
O manifesto Du Cubisme de 1912, assinado por Gleizes e Metzinger,
os tericos hors-concours do cubismo afirmava:
If we wished to tie the painters space to a particular geometry, we
should have to refer to it to the non-Euclidean scholars: we should have
to study, at some length, certain of Riemans [sic] theorems.1
1
HENDERSON, Laura Dalrymple The Fourth Dimension and Non-euclidian
Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton Univerity Press, 1983. p. 44.
imprescindvel cruzar estas afirmaes enfticas com o testemunho de Duchamp sobre
as eventuais fontes cientficas, por esta poca, sobretudo no que concerne ao grau
de fundamentao que pressupunham, e a seriedade com que eram transmitidas e
recepcionadas, nomeadamente no que respeita ao contributo de Princet: Princet foi
um ser extraordinrio. Era um simples professor de matemtica numa escola
particular, ou qualquer coisa assim, mas agia como algum que soubesse a quarta
dimenso de cor; e todos o ouviam. Metzinguer, que era inteligente, serviu-se
bastante disso. A quarta dimenso tornou-se uma coisa de que se falava, sem se
saber o que isso queria dizer. Alis como hoje. DUCHAMP, Marcel O Engenheiro
211
Trata-se na verdade de uma afirmao to avulsa quanto seria
essencial a sua verificao, se concordarmos com Henderson:
During the course of the nineteenth century the fourth dimension had
cristallized into an entity with philosophical implications far beyond its basic
geometrical meaning1
Na histria do desenvolvimento terico do cubismo, j de si to
problemtico em termos de estabelecimento da sua legitimidade como ponto
de referncia para uma anlise de numerosos aspectos da sua multifacetada
prtica, no temos, de facto, qualquer outro indcio deste zelo cientfico, que
teria conduzido verificao da fragilidade dessa suposta filiao nos
teoremas de Riemann, e que poderia inclusivamente remontar dcada de
vinte do sculo XIX, atravs da publicao de Lobachevsky, On the Principles
of Geometry, em 1824, no qual se enuncia a alternativa ao postulado das
paralelas, o ubquo 5 postulado, que determina a natureza no-Euclidana da
sua geometria, sublinhando-se a curvatura negativa constante das superfcies
ou espaos na qual se desenvolve, passando pela proposta de Beltrami em
1868 para a considerao da pseudoesfera como modelo parcial desta
geometria, fornecendo uma hiptese plausvel para a sua visualizao, ou
publicao dos primeiros grandes debates sobre geometria a n-dimenses na
dcada de quarenta do mesmo sculo2.
do Tempo Perdido Entrevistas com Pierre Cabanne. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002.
p. 47.
1
2
Sruick oferece um exemplo da considerao, do ponto de vista da histria da
matemtica, da eventual importncia destas publicaes quando refere: Durante estes
anos de produtividade quase febril das novas geometrias, algbrica e projectiva,
outros tipos novos e ainda mais revolucionrios de geometria conservam-se escondidos
em algumas publicaes obscuras, postas de parte pelos matemticos mais

212
A publicao, em 1867, da lio de Riemann na universidade de
Gttingen, proferida no ano de 1854, marca de facto um momento particular,
tanto no desenvolvimento como na divulgao da questo das geometrias
no-Euclididanas e da quarta dimenso, ao focar, no apenas o problema de
propor uma alternativa ao 5 postulado diferente da de Lobatchevsky e
Bolay, ao desenvolver-se em superfcies ou espaos de curvatura positiva ,
mas, de igual forma, ao abordar a questo de uma nova viso da
geometria, definida em funo do seu objecto: o estudo de manifolds com n-
dimenses e qualquer curvatura, usando a geometria diferencial como medida
dessa curvatura, e ao estabelecer a distino entre espao ilimitado e espao
infinito. A contribuio de Riemann para as geometrias no-Euclidianas
comporta outras facetas baseadas numa abordagem mtrica da geometria e
no problema da congruncia, que gera novos tipos de geometria no-
Euclidiana, em que a curvatura da superfcie ou do espao varivel. Esta
variabilidade implica que uma figura no possa ser deslocada sem que
ocorram alteraes ao nvel da sua forma e propriedades e coloca uma
questo importante em termos da considerao do movimento:
Although Euclid had not formally postulated the indeformability of figures
in movement, this assumption is essential to his system. When the
principle of indeformability is negated, a geometry results in which figures
may squirm when they are moved about1
Tal como afirma Hendersen2, possvel constatar o interesse que esta
questo despertaria em Duchamp, embora nos seja mais difcil compreender o
interesse que possa ter despertado nos cubistas, no mbito de uma
importantes.. STRUIK, Dirk J. Histria concisa das matemticas. Lisboa: Gradiva,
1997.p. 267.
1

2
Idem, ibidem. p. 6.
213
fenomenologia, se atentarmos exclusivamente s suas realizaes prticas, e,
em ltima anlise, produo terica que despoletaram, para alm dos
aspectos mais gerais que Hendersen aponta: a ligao que se estabelece
entre o espao Einsteiniano e as geometrias no-Euclidianas; o fim da tirania
dos postulados absolutos que constituam os pilhares da cincia racional; a
variabilidade da forma, dependente da geometria curva irregular do espao; a
curvatura imperceptvel, mas real, do espao, que inviabilizaria a perspectiva
linear.
Mas se o conceito de curvatura, ou a noo de um espao encurvado
pela gravidade, se revelar central, ento esse facto, em termos formais,
manifestar-se-ia sob a forma, reconheamos, aparentemente paradoxal, da
adopo de sistemas hbridos de representao, mas todos eles projectivos,
rectilneos e euclidianos, que geram mltiplas representaes, mas que
apresentam como propriedade fundamental a possibilidade de preservao da
forma segundo uma dada orientao espacial, ou a possibilidade de
representao de formas ou espaos de outro modo no includos na
imagem1. O objectivo de alguns desses sistemas de representao como os
axonomtricos a fidelidade da representao relativamente a uma
apropriao racional, formal e mtrica, do objecto, preservando-se no processo
a maior quantidade possvel de informao dessa natureza.
1
De facto, o desenvolvimento das geometrias no-euclidianas, nomeadamente com o
trabalho de Felix klein, estabelecer a geometria Euclidiana e as no-euclidianas
como casos particulares no mbito da geometria projectiva. Mas necessrio
ressalvar a distncia entre geometria projectiva e descritiva, na qual se desenvolvem,
essencialmente, as consequncias grficas de mtodos de projeco sobre superfcies
planas bidimensionais de realidades conceptualizadas, estritamente tridimensionais, como
discutiremos noutro captulo deste trabalho.

214
Ilustrao 23 - John Willats esquemas analticos a partir da pintura de Juan Gris,
Pequeno-almoo, de 1914, para: Art and Representation New Principles in the
Analysis of Pictures, publicado em 1997. / W. I. Stringham Regular figures in n-
dimentional space, 3 ilustraes publicadas em American Jornal of Mathemtatics,
Philadelphia, 1880. / Imagem extrada de animao contempornea, mostrando a
rotao de um poliedro num espao a n-dimenses.
Em contrapartida o recurso simultneo a projeces no convencionais
como as perspectivas invertidas orientais traduzem-se na possibilidade de
desocultao do espao de outra forma obstrudo pelas formas
convencionalmente representadas, o que corresponde a um acrscimo de
informao. Se o objectivo deste aparato for, como afirma Willats, na sua
anlise do quadro de Juan Gris, Pequeno-almoo, de 1914:
The anomalies in the picture the reversal of the normal rules of
representation of occlusion, and so on destroy any possible illusion, but
they do not add to the spectators experience of three dimensional reality.
The most obvious effect these anomalies have is to draw the spectators
attention to the painting as a picture: that is, as an artificial symbol
system rather than a slice of real life.1
1
WILLATS, John Art and Representation, New Principles in the Analisys of
Pictures. New Jersey: Princeton University Press, 1997. p. 279.

215
Ento estamos perante uma tentativa de representao da realidade
visual convencional atravs de meios convencionais subvertidos, ou anmalos,
cujas ferramentas so sobretudo do foro da psicologia da percepo,
associados a uma manipulao intencional de sistemas hierrquicos de
representao culturalmente enraizados e difundidos, neste caso ainda no
levados s ltimas consequncias de um cubismo sinttico, signicamente mais
complexo e esteticamente mais maduro1. clinogonalidade imposta pela
perspectiva linear responde uma ortogonalidade que impe um paralelismo
efectivo na representao de linhas paralelas, mas isso dificilmente passa por
uma resposta ideia de curvatura do espao. A prpria ideia de uma
impossibilidade da aplicao da perspectiva linear a um espao curvo, no-
Euclidiano, ensombrada pela possibilidade de sistemas coerentes indiciada
pela perspectiva curvilnea baseada na superfcie esfrica. Ou seja, as
grandes questes que abre a geometria no-Euclidiana confundem-se aqui
com a contestao de um sistema de projeco particular, substitudo por
outros sistemas de projeco estritamente Euclidianos. Neste aspecto em
particular, apesar da enorme discrepncia formal e apesar do enorme salto
que na verdade representa em termos estticos, a tela de Gris pode ser
vista como um recuo em potencial em relao a Czanne ou, por exemplo,
aos primitivos flamengos com os seus sistemas progressivos de utilizao da
perspectiva linear: a justamente clebre Entre de Charles IV Saint-Denis
de Jean Fouquet, cerca de 1458 ou a dinmica perspctica ocular dos
1
O problema da interpretao no se esgota evidentemente aqui. Podemos citar a
esse propsito Butler: Bryson () sees Griss Breakfast (1914) as an example of
semiotics on vacation in its use of newspaper, wallpaper, and a manufacturers label
(), (BUTLER, Christopher Early Modernism Literature, Music and Painting in
Europe: 1900-1916. New York: Oxford University Press, 1994. p. 273. A citao
inclusa refere-se a: BRYSON, Norman Looking at the Overlooked. London. 1990. p.
83).
216
esponsais dos Arnolfini de Van Eyck, de 1428 apresentam-se potencialmente
to ou mais promissores do ponto de vista geomtrico.
Se regressarmos a esse manifesto terico ad hoc do cubismo, Du
Cubisme, de Gleizes e Metzinger, detectamos um ponto relevante:

This is understood by the Cubist painters, who tirelessly study pictorial
form and the space that engenders.
This Space we have negligently confused with pure visual space or with
Euclidean space.1
Este espao pictrico, que no o espao apreendido pela sensao
visual, e no o espao Euclidiano, uma vez que continua a ser pictrico,
ou seja bidimensional, mesmo que se lhe admita uma extenso tridimensional,
continua a herdar do espao no-Euclidiano, apenas a possibilidade de ser
to real quanto so reais as possibilidades fantsticas que estes,
cientificamente, representam. E nesse sentido que Picasso declara a
inaturalidade de toda a pintura. Tal como essa concepo est de acordo
com a noo veiculada por Gleizes e Metzinguer, que o mundo visvel s
se transforma em mundo real por meio do pensamento, e poderemos
acrescentar que o mundo pictrico tambm s se torna real por essa via.
Mas este torna-se um fim em si prprio, e contenta-se com essa
equivalncia processual como justificao suficiente para se declarar da
substncia do seu tempo. A collage cubista, e os relevos de Picasso e
Braque, executados nos anos 10, representam uma manipulao deste
sistema, como obervou Krauss:
O extraordinrio ensinamento dos relevos cubistas de 1912-15(...): o de
que a experincia parcial do objecto externo j plenamente cognitiva e
que o prprio significado desponta no mundo simultaneamente com o
objecto. Para demonstr-lo, Picasso se apodera do espao virtual do
1
217
ilusionismo confinada aos limites do espao pictrico e, portanto,
separada do mundo real- e transforma essa mesma linguagem em um
aspecto do espao literal1
Esta procura do objecto plstico auto-suficiente, idealmente isento do
rapport significativo realidade quotidiana, vulgar, abre caminho a esse
carcter metalingustico que ser crucial na segunda metade do sculo XX, e
retm de uma realidade relativizada apenas essa capacidade de se declarar
real e equivalente, transformando-se assim num jogo, que assumir
frequentemente o carcter ldico e humorstico da inverso a que se refere
Krauss. Mas termina a e no de somenos importncia, insistimos a
sua relao com as novas linguagens geomtricas. evidente que podemos
invocar, por exemplo, a alarmante relao entre o retrato de Vollard, pintado
por Picasso em 1910, na fase dita analtica do cubismo, e as ilustraes de
Jouffret no seu Trait lementaires de gometrie quatre dimensions,
publicado em Paris, em 1903, relativas a projeces axonomtricas de
tessaractos2.
1
KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins
Fontes, 1998. p. 65.

2
Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton Univerity Press, 1983. Pranchas 9
e 10.
218
24 - Pablo Picasso Ambroise Vollard / E. Jouffret 25 - Pablo Picasso Ambroise Vollard, detalhe. / E. Jouffret
Mas a semelhana, e o alarme, so tanto maiores quanto so
escassas as suas possibilidades reais de sentido profundo. Sobretudo se
considerarmos que a coincidncia dos resultados formais verificada entre a
clarificao da variao planimtrica na projeco axonomtrica, sem
perturbao dos contornos lineares, e o mtodo herdado de Czanne de
acentuao dos planos que sintetizam e descrevem os volumes atravs de
um sistema de variao tonal. Esta semelhana, por importante que
eventualmente tenha sido numa adopo mais radical do mtodo de Czanne,
no indicia no entanto qualquer aproximao ao problema da considerao de
uma dimenso extra para a realidade, que no a da subjectividade auto-
suficiente do objecto plstico construdo segunda a sua prpria lgica. Na
mais prxima das hipteses, a relatividade do espao-tempo expressa
atravs de uma organizao altamente subjectiva do emprego anmalo de
meios convencionais de representao, e tudo est congelado num tempo que
quer negar a sua data. Esta opo espelha as contradies do debate, mais
ou menos explcito, que se desenrola ao nvel do cubismo e do futurismo
envolvendo concepes as Bersgsonianas de durao e sucesso de tempo,
as quais ope aos conceitos de simultaneidade do espao e espacializao

219
do tempo, negando uma contaminao entre esses entendimentos, advogada,
por exemplo por Metzinguer1.
26 - Gelett Burgess The Burgess Nonsense Book,New York, 1901.
Estas constataes esto de acordo com a convico de Hendersen
numa linhagem genrica e essencialmente filosfica para o problema da
quarta dimenso, ou da geometria a n-dimenses, que distingue do processo
relativo s geometrias no-Euclidianas, no mbito do desenvolvimento do
cubismo2, que se faria, inclusivamente, o que esclarecedor, atravs das
obras literrias de Alfred Jarry3. Mas o factor importante para ns no reside
nessa linha de influncia, mas sim na raiz dessa linhagem, ou seja o
trabalho de divulgao de Poincar e no problema da sua visualizao,
sobretudo se tivermos em linha de conta a referncia que Gleizes e
1
Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton Univerity Press, 1983.. pp. 89 a
93.
2
Idem, ibidem. pp. 44 a 116
3
Ver: JARRY, Alfred Rei Ubu - Ubu Agrilhoado - Ubu Cornudo - Ubu No Outeiro.
Porto: Campo das Letras, 2005. de particular interesse o texto: Livro II - Gestos
e Opinies do Dr Faustroll, Patafsico (romance neo-cientfico) - Elementos de
Patafsica. pp. 299-302.

220
Metzinguer fazem aos teoremas de Riemann, mas no a Poincar ou Princet,
cuja influncia muito mais directa1. A emergncia gradual de concepes
de geometrias a n-dimenses, no mbito da qual o conceito da quarta
dimenso ganha possibilidade cientfica, processa-se a partir da dcada de 40
do sculo XIX, suscitado fundamentalmente pelos desenvolvimentos no campo
da geometria analtica. Mas o conceito de uma quarta dimenso poder ser
considerado muito mais antigo, se atribuirmos crdito vertente filosfica do
conceito o que implica bifurcar o seu entendimento quando consideramos a
sua divulgao nesse perodo. Este panorama demonstra a necessidade de
considerar o problema da relao entre o campo esttico e cientfico, tambm
do ponto de vista da recepo, como afirmamos antes, e por essa razo, e
pelo carcter exemplar do trabalho de Poincar nesse captulo, nomeadamente
ao nvel mais especfico da visualizao das novas geometrias, esse assunto
merecer posteriormente uma ateno particular.
1
Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton Univerity Press, 1983. pp. 68 a 73.
221
1.9 Os limites da teoria cientfica como obra aberta, e o potencial criativo
e esttico dos paralogismos
As questes essenciais abordadas, aqui, para ns, so, na media em
que se interpenetram, a natureza e o carcter da relao entre a
fundamentao cientfica de entendimentos, que se popularizam e cristalizam
em entendimentos por vezes muito independentes das suas fontes, e as

222
configuraes conceptuais estticas, com reflexos profundos na rea artstica,
que estes geram. A tese, de que se ensaia aqui a justificao, fundamenta-
se numa convico de que a modernidade propagou a convico de ter
encontrado formas directas de reaco aos desenvolvimentos cientficos e
tecnolgicos seus contemporneos, e que estas aconteceram em tempo real,
e formam totais no mesmo sentido em que a guerra moderna uma
guerra total, que engloba o todo social, cultural, tecnolgico , mas na
realidade paira o espectro de um exagerado optimismo sobre essa convico.
E esse cepticismo tende a confirmar-se quando levantamos questes
concretas quanto ao grau de profundidade dessa relao em que se verifica
efectivamente a produo terica ou prtica de grande parte da arte moderna
na primeira metade do sculo XX. Muitos equvocos se geraram a partir da
mitificao, e mistificao, do cubismo1. Mas a extrapolao abusiva de
conceitos cientficos no o principal problema. Alis, do ponto de vista
artstico no um problema, na medida em que gerou uma onda de
transformaes responsvel por impulsionar o desenvolvimento esttico e criar
um corpo de obras de arte, no seu melhor, notvel. Torna-se um problema
quando nos apercebemos que, hoje, e sublinhamos hoje, essa apropriao
oculta possibilidades de desenvolvimento que pediam, precisamente, uma
reviso do grau de relao possvel entre as linguagens da cincia e as
1
Este cepticismo partilhado por observadores em praticamente todos os
campos.Pode citar-se a este respeito Gaston de Pawlowki, escritor e ensasta, que
abordou de diferentes formas, nomeadamente do ponto de vista metafsico, a questo
da 4 dimenso, que entendia como uma verdadeira e completa realidade, uma
revelao do absoluto. Pawlowki foi editor da publicao peridica Comoedia: It is
not necessary to conceal that schools such as cubism are in fact worthy chiefly for
the theories wich they express, for the manner in wich they impel thought, more
than for their results.. HENDERSON, Laura Dalrymple The Fourth Dimension and
Non-eclidian Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton Univerity Press, 1983.
p. 55.
223
linguagem artsticas em benefcio de uma capacidade de reaco , tanto
quanto pediam um reviso de todos os meios no qual se desenvolvia a
plasticidade das artes visuais, nomeadamente no aspecto dimensional.
27 - Claude Bragdon Projective ornament, 1915.
evidente que esta posio viabilizada pela ascenso de tecnologias
de mediao que lidam, com outra potncia, com essa questo. A simples
ausncia de potencial para lidar com, por exemplo, superfcies de segundo
grau, tornou a produo construtivista dos anos vinte um esforo notvel
tambm no aspecto tcnico, mas que hoje, precisamente nesse aspecto, nos
parece irrelevante. Essa desconsiderao pode ser histrica e eticamente
injusta mas um facto que no pode ser ignorado, quando j educamos
geraes que, por assim dizer, nasceram sem a possibilidade da conscincia
das condies em que se produziu essa relevncia, a no ser atravs de
um esforo eficaz, e criativo, da histria.
Mas o problema subsiste de outra forma, quando nos apercebemos
que o entendimento da realidade que se abre com a capacidade de
navegao nesses espaos complexos nasce da compreenso dos mecanismos
que a geram e no da nossa capacidade de premir um boto que as faz,
inopinadamente, surgir num cran. Se Frank Ghery pode amachucar papel
como forma de conceber o Guggenheim de Bilbao, porque um conjunto de
tcnicos far a traduo dessas formas assustadoramente aleatrias para a

224
linguagem matemtica que pode gerar a sua visualizao funcional, tambm
manipulvel, to manipulvel como o papel, e que constitui a ferramenta
indispensvel para a sistematizao coerente dos princpios geomtricos que a
se geram e ocultam.
No entanto, o importante para ns j no ser o papel amachucado,
no que represente ou no que signifique em si prprio, como no ser, em
ltima anlise a superfcie do edifcio em si, enquanto superfcie, ou enquanto
proeza tecnolgica, o que nos importa, o que de facto nos pode
impressionar, essa possibilidade do espao incerto, sem interior ou exterior
definido, fluido ao ponto de no se lhe reconhecer princpio ou fim, no qual
podemos viajar o nosso olhar sob variaes lumnicas constantemente
redefinidas e em que o tempo, modelado pela incerteza das distncias sem
pontos fixos de referncia visual, se torna mais elstico, numa experincia
que pode ser fruio, mas tambm criao.
Mas, em ltima instncia, o Guggenheim to filho do cubismo como
qualquer outra manifestao em termos de artes visuais, ou por sinal de
arquitectura, contemporneas. Mas filho do potencial que se abria, e ao
qual o cubismo respondeu, e no dessa resposta, e nesse sentido representa
um caminho alternativo que esperou um sculo para se revelar possvel, um
caminho que prope um novo paradigma de coerncia, no apenas formal,
no apenas conceptual, mas, acima de tudo, de entendimento dos diversos
nveis de realidade que se geram no seu espao. Sem nos confrontarmos
ainda com a herana dessa dobra barroca, que Deleuze re-inventou1,
podemos observar que outros, mais prximos, no plano pictrico, j haviam
amachucado a realidade, encurvando-a em dobras sinuosas, como Soutine,
mas o problema do confronto com as formas da tradio, e a necessidade
de coerncia formal, que sempre perseguem, de um passado que escolheu
ignorar que a coerncia produto do entendimento e no uma regra
1
Ver: DELEUZE, Gilles A Dobra. Campinas: Papirus, 1991.
225
universal ditada por uma ordem invisvel presente no real e inerente s
linguagens com que escolhemos representar o real. As perspectivas
alucinantes de Bacon, que arrisca a classificao de ltimo dos pintores de
cavalete da tradio ocidental, partilham ainda desse universo a sua
obsesso por Velzquez parece convidar-nos a imaginar um parentesco
singular entre essa mo transformada em rasto visual nas Fiandeiras de
1600 e e os fantasmas fotomaton dos personagens do pintor britnico. E o
que pensar desse outro britnico, Hockney, que em plenos anos oitenta,
acredita fazer sentido interrogar-se sobre os paradoxos do sistema perspctico
linear, no que parece ser uma descoberta renovada das possibilidades
expressivas das perspectivas curvilneas, das anamorfoses, da hibridez de
sistemas e pontos de vista, da descontinuidade do espao representado, ou
capturado pela sua polloroid? Ou ainda, da ruidosa e absurda polmica
gerada entre um Hockney, caricatural, nos termos em que precisamente
descrevemos o conservadorismo velado do artista moderno, e a delirante
ala artstica ultra-conservadora, e auto-declarada neo-acadmica, norte-
americana, aquando da publicao do seu Secret Knowledge Redescovering
the lost techniques of the old masters, que elevou um trabalho, que se
pretendia de investigao, repleto de equvocos, especulao desinformada,
generalizaes insustentveis, e sensacionalismo, ao estatuto de vedeta
cultural, inviabilizando por largo tempo o que poderia ser uma reavaliao
sria dos mecanismos de produo da arte Ocidental no perodo ps-
renascentista, sob o ponto de vista do problema especfico dos sistemas de
projeco, alis, seriamente introduzidos por autores como Willats, j aqui
referidos? Regresses inevitveis de um sistema em circuito fechado, ou
constatao de que o cubismo afinal, nunca existiu?

226
26 - David Hockney Pearblossom Highway,1986. / Colagem de polloroids. / Place Furstenberg, Paris, 1985.
Parece-nos, por muito especficos, idiossincrticos e discutveis que
sejam estes exemplos, e, em contrapartida, por essa mesma razo, que eles
afloram uma questo que entronca menos na persistncia, popular ou erudita,
de modelos herdados da tradio pictrica ocidental, que na recusa tcita de
ambos os campos em abandonar definitivamente o terreno familiar em que
se movimentou a modernidade, entre a vnia ao passado e o Who Cares if
they listen?1, num tempo que em que esse terreno representa apenas uma
fraco do territrio em que nos movemos. Porque, se esses so expoentes
mais visveis dessa persistncia, no sero eventualmente os mais
significativos, nem os mais perniciosos. Um comentrio de Juan Gris
condensa o problema:
Czanne turns a bottle into a cylinder, but I began with a cylinder and
create an individual of a special type: I made a bottle a particular bottle
out of a cylinder.() The mathematics of picture-making, lead me to the
physics of representation2
E esta matemtica vai prosperar com Kandisnsky e no mbito do
ensino na Bauhaus:
1
Referncia ao comentrio paradigmtico do compositor serial americano Milton Babbit
proferido nos anos 70.

2
WILLATS, John Art and Representation, New Principles in the Analysis of
Pictures. New Jersey: Princeton University Press, 1997. p. 279.

227
A Matemtica matemtica e a matemtica pictrica so domnios
inteiramente diferentes um do outro.1
Acrescentamos, como na lenda, Galileu aos ps da Inquisio: Eppur,
si muove.
1
HESS, Walter Documentos Para a Compreenso da Pintura Moderna. Lisboa: Livros do
Brasil, s.d.. p. 173.

V O L U M E 2
2 0 0 5
V O L U M E 2
2 0 0 5
V O L U M E
2
CAPTULO SEGUNDO
A S M U S A S I N Q U I E T A N T E S

ARTE, TECNOLOGIA, E VIRTUALIDADE:
A CONSTRUO DAS IDENTIDADES CULTURAIS,
E O FUTURO DO ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO

228
C A P T U L O S E G U N D O
AS MUSAS INQUIETANTES
ARTE, TECNOLOGIA, VIRTUALIDADE,
E A CONSTRUO DE IDENTIDADES CULTURAIS
A CONSTRUO DA TRADIO NA CONTEMPORANEIDADE
1 ENTENDIMENTOS CULTURAIS CONTEMPORNEOS E A SITUAO DA
ARTE NO LIMIAR DO TERCEIRO MILNIO
1.1 Uma morte anunciada.
O contexto artstico vive, neste momento, uma crise aguda que pe em
causa toda a sua estrutura, por via da radicalidade das transformaes que
afectaram todos os nveis da vivncia humana, nos ltimos decnios. Mais do
que uma crise cultural, vivemos uma crise civilizacional sem precedentes, na
medida em que, admitindo uma contaminao global, se torna difcil vislumbrar

229
os contornos, tanto dos seus limites como dos territrios culturais que lhe
possam ser exteriores. Os abalos ao nvel das artes visuais, na segunda
metade do sculo vinte, so vistos hoje, predominantemente, ainda sob a
influncia do debate da ps-modernidade, e, inevitavelmente, do
questionamento do moderno, na complexidade de significados que acarreta a
considerao desse entendimento, como j discutimos.
Mas esses fenmenos so, com regular insistncia, enquadrados no
mbito da crise das vanguardas, entendida como crise de sentido de um
discurso cuja espinha dorsal a vitalidade constantemente renovada de um
vanguardismo cultural e esttico, cujo esmorecimento, ou desacelerao, sero,
ideologicamente determinantes para a sua falncia operacional, evidenciando-se
no eventual esgotamento das propostas formais. A ordem dos factores no ,
no entanto, to evidente quanto possa parecer, numa primeira abordagem,
sendo, inclusivamente, passvel de permutao sem que para isso seja
necessrio alterar profundamente o entendimento de falncia ideolgica: o
esgotamento da pesquisa formal tanto um derivado da eroso do mito da
originalidade da vanguarda, por via do efeito de previsibilidade de uma
originalidade excessivamente ensaiada, e, portanto, pr-denunciada, e
defraudada do seu efeito de surpresa ou escndalo, quanto esse mesmo
processo a consequncia da exausto dos campos experimentais, tcnicos,
tecnolgicos, estticos, exaustivamente explorados, e reexplorados, por um
nmero sempre crescente de artistas e movimentos, numa autntica
massificao do processo justificativo das primeiras vanguardas artsticas. Deste
modo, o impulso destrutivo inerente ao que se convencionou designar por
vanguardas histricas, implicava uma reserva inesgotvel de novos caminhos,
novas vias por explorar, novas realidades a descobrir, novos pontos de
observao a ensaiar, praticando o que Calinescu designou por uma esttica

230
da surpresa1. Seria ao seu falhano total que assistiramos
contemporaneamente, esgotado que est o filo dessa imaginao de crise,
cujo apangio era o extremismo crtico materializado na manipulao
radicalmente violenta das formas, verdadeiras pontas-de-lana na contestao
de todas as linguagens constitudas.
Mas nenhuma reserva realmente inesgotvel, se no for passvel de
regenerao, e a aproximao ao horizonte de possibilidades concebido por
essas vanguardas histricas, apesar dos vertiginosos avanos tcnicos e
tecnolgicos, e da abertura de inmeros campos de pesquisa cientfica,
proponentes, precisamente, de novas realidades, se no for ditada por uma
impossibilidade intrnseca em aceitar a legitimidade das novas vias enquanto
extenso da sua esfera de contestao. Para compreender esta
impossibilidade, esta incapacidade de uma forma de declarado radicalismo,
necessrio interagir com realidades e ferramentas radicalmente novas, o que
ter de parecer necessariamente paradoxal. Impe-se, assim, compreender a
fragilidade retrica do discurso oculto sob a estridncia extremista, e,
sobretudo, constatar que no ncleo duro de toda essa actividade frentica
continua a atraco romntica pela ideia da demanda da existncia herica.
A contradio entre o carcter pico e singular do destino do artista
moderno, e a retrica anti-elitista dos projectos das vanguardas, na primeira
metade do sculo vinte, que faziam depender o seu impulso vital,
simultaneamente, da boa sade da iluso de um destino exemplar, e da
iluso de um igualitarismo anunciado na liberdade absoluta que postulam,
implicava um adiamento permanente do confronto com qualquer realidade
positiva exterior ao seu discurso de legitimao, inevitavelmente aqum da
esfera ideal em que este se processa. Ao mesmo tempo, na rejeio
ostensiva, mas profundamente retrica, se bem que encarniada, dos valores
1
Relativamente a estes entendimentos ver: CALINESCU, Matei As cinco faces da
modernidade. Lisboa: Veja, 1999. pp. 91-130.

231
convencionais que determinavam a excepcionalidade desse talento que, desde
o renascimento definia o artista ocidental, ao mesmo tempo que condenavam
o elitismo como herana burguesa, o vanguardismo comprometia o seu prprio
papel enquanto ponta-de-lana, ou seja, enquanto elite, do movimento
ideolgico para a democratizao total da sociedade.
Este no foi um problema exclusivo das vanguardas artsticas,
constituindo o dilema fundamental de grande parte das variantes polticas e
revolucionrias marxistas. Irving Howe, num dos textos precursores do debate
da ps-modernidade, apontava inclusivamente essa natureza de cultura de
minoria do modernismo, auto-definida atravs do antagonismo no que se
refere a uma cultura dominante, em grande medida uma inveno do prprio
modernismo, como um factor central na emergncia de uma nova
sensibilidade, que inaugurava uma nova fase cultural, com a sua caracterstica
impacincia com as ideias1. O hedonismo ps-moderno alimentava-se assim do
cansao provocado pelo hermetismo elitista do saber sequestrado pela minoria
dos iniciados, auto-eleitos , recurso constante para a promoo de um
sentimento de superioridade cultural e moral, que, na prtica, exclua a
maioria que anunciava libertar.
Essencial, para ns, o facto destas contradies, terem significado a
impossibilidade das vanguardas assimilarem todo um conjunto de factores que
caracterizaram o desenvolvimento histrico do ocidente, a partir dos anos 30
do sculo vinte, sobretudo no que concerne ao processo da sua indesejada,
mas fulgurante, assimilao pela cultura de massas que entretanto se
consolidara.
Ao nvel artstico, a questo da aura, e a incapacidade para identificar
nos meios da cultura de massas, como ensaia Benjamin, as ferramentas para
1
A este respeito ver: CALINESCU, Matei As cinco faces da modernidade. Lisboa:
Vega, 1999. p. 124. A frase de Irving Howe, citada, do ensaio The New York
Intelectuals, inserido em The Decline of the New, p. 255 .

232
um outro modo de ensaiar a democratizao do acto cultural, ao contrrio do
que acontece na evoluo do seu pensamento, que se revelou proftico, e
em que se pde inclusivamente, encontrar uma origem para um entendimento
de ps-moderno, continuou a assombrar, implacvel, as vanguardas, at sua
eroso final.
Mas variantes destas narrativas sobreviveram, de forma profundamente
perniciosa, persistindo como uma sua sombra, um fantasma indelvel dessas
fices, muito depois do desaparecimento das vanguardas histricas como
fenmeno cultural significativo e progressista. Refugiadas nos resqucios
ideolgicos de pedagogias artsticas que justificavam, explcita ou
implicitamente, sistemas de ensino da arte, de desenvolvimento hbrido, mas
ainda fundados, ou sob forte influncia dos princpios idealistas do
vanguardismo, mais ou menos puro, a sobrevivncia destas fices espelhou
a incerteza quanto ao desfecho do debate, na esfera do marxismo e do seu
revisionismo, entre as diversas sensibilidades derivadas, sobretudo, da escola
de Frankfurt, e a evidncia crescente do processo de metamorfose para um
capitalismo ps-industrial. Esta indeciso terica de uma soluo para um
problema que, entretanto, evolua organicamente, levou um pensador marxista,
como Jameson, nome importante no quadro do debate da ps-modernidade, a
ensaiar um movimento de recuo e envolvimento que lhe permitia argumentar
que o que efectivamente estava em jogo nesse dilema era:
(...) o conflito esttico entre realismo e modernismo cuja navegao e
renegociao ainda inevitvel para ns hoje.1
Este entendimento tem de ser compreendido luz da incompatibilidade
profunda entre as propostas que derivam da linha de Benjamin ou Brecht,
1
Editor, 1999. p. 59. (Citao do texto de Frederic Jameson: Aesthetics and Politics,
1977).
233
por um lado, e a de uma linha, se de tal se pode falar, mais prxima a
Adorno, por outro, que defendido por Jameson.
Benjamin e Brecht, advogaram, de diferentes formas, o estatuto legtimo
de uma arte cujo sentido de responsabilidade inclui a apropriao tecnolgica
como meio de alcanar um pblico popular. Noutros termos, e de acordo
com a realidade capitalista vigente, ser popular significa, na prtica, a criao
de um mercado por oposio a ser a resposta a um mercado: o da
cultura de massas alienante. O perigo de confuso entre os dois processos
evidente, tal como o a ligao de um tal projecto, simultaneamente, a
um certo entendimento avesso faceta mais hedonista da ps-modernidade,
sobretudo no anti-formalismo radical implcito, por exemplo, na
verfremdungseffekt, de Brecht, ou seja o efeito de distanciao ou estranheza
preconizado contra o artifcio formalista do fascnio hipntico tpico do teatro
herdado do passado, to caro ao desenvolvimento esttico verificado nos
anos oitenta:
(...) mais do que enfeitiar os espectadores e mergulh-los num estado
estranho Brecht queria desfascin-los. No suportava que os filhos da era
cientfica pudessem ficar boquiabertos. O que, em contrapartida, Fellini no
suporta que as prteses da era cientfica suprimam implacavelmente
essa possibilidade e permitam a cada um punir a superioridade, tirar a
desforra da elevao. 1
Este desentendimento, revela a questo da autoria no centro da
polmica que ope o fim extremista da mediao do fascnio, do
deslumbramento (que no fundo ilusria, se entendermos que o teatro
afinal de contas sempre discurso, que Brecht procura), e a aposta Felliniana
na apoteose do artifcio que , para ele, o cinema. Porque o cinema de
Fellini , indubitavelmente, um cinema de autor, e, se bem que procure um
1
FINKELKRAUT, Alain; SORIANO, Paul Internet O xtase inquietante. Fim de
Sculo, 2002. p.17.

234
pblico, de forma perfeitamente moderna, no tolera essa intruso,
indispensvel para Brecht, simbolizada pelo poder de autoria que trouxe esse
ceptro da cultura de massas que o telecomando:
Nasceu assim um espectador tirnico, dspota absoluto que faz o que
quer e se convence cada vez mais de que o cineasta ele prprio ou
pelo menos o apresentador das imagens que est a ver.1
Essas prteses da era cientfica, constituem um pobre substituto para a
voz viva do espectador que Brecht queria criar, mas so, no entanto, um
dos resultados mais ubquos e psicologicamente poderosos que a tecnologia
legou recentemente cultura e ao espectador. E esse facto resume bem o
problema: nem o teatro sem artifcios ou barreiras de Brecht, nunca
suficientemente sem artifcio ou barreiras, nem o cinema de autor de Fellini,
em toda a sua excelncia anunciada, incapaz de vencer o zapping banal,
nem o prprio zapping do telecomando, na sua natureza de escolha
condicionada, so formas efectivas de interactividade, embora possam, em
diferentes graus, serem entendidas como formas de autoria, ou, de forma
mais plausvel, como formas de participao na autoria. O que teria
forosamente que exasperar um autor moderno com Fellini, ou um marxista
como Brecht, embora contentem perfeitamente a placidez do espectador-
consumidor.
1
Idem, ibidem. p.17. (A citao do texto de Federico Fellini: Liberdade Fatal: o
indivduo prisioneiro de si mesmo).

235
29 - Peter Blake Have a nice day Mr Hockney.
Deste modo, temos, de um lado, a denncia do nus cultural que
significa o puro deslumbramento tecnolgico, apoiada num engajamento da
tecnologia como instrumento de esclarecimento, aliada construo de uma
linguagem que entronca na linguagem comum, apenas se desviando o
necessrio para a potenciao esttica da sua eficcia, enquanto arma do
sentido, portanto, ideolgica. O autor o artfice da materializao de um
evento colectivo, o mulo da voz comum; a forma o veculo do
protagonismo do seu sentido. Do outro, a defesa arreigada dos direitos de
autoria, adquiridos atravs da capacidade de elevao, auto-evidente, que se
consuma como a sua condio primeira, e justificao para a subjectividade,
frequentemente hermtica, inerente ao espectculo que a obra. Em nenhum
dos casos estamos excessivamente longe, ou excessivamente prximo, aos
parmetros pelos quais podemos julgar uma, ou outra, posio, moderna ou
ps-moderna, considerado o conjunto das suas fases. Estamos, no entanto,
nos antpodas de um entendimento quanto ao papel do autor, e sobretudo
quanto aceitao da sua insero numa elite. Trata-se, em ltima anlise
de um problema de atitude em relao ao protagonismo: em Brecht ele cabe
ao colectivo, autor-actor-espectador, isto , aos participantes que produzem o
acontecimento, no recaindo sobre uma rotura crtica ensaiada, formal ou de
contedo, mas sobre a possibilidade da linguagem veicular a exigncia de
sentido baseada na recusa daquilo com que se rompe. Em Fellini, o

236
predomnio dionisaco da linguagem protagoniza uma imposio de sentido,
potico, sua prpria exaltao. Em nenhum dos casos, o esprito das
vanguardas artsticas da primeira metade do sculo est ausente, mas o que
continua a permitir que o teatro de Brecht, e o cinema de Fellini, sejam
significativos, so precisamente os factores que os distinguem do dogmatismo
mope que, demasiado frequentemente as caracterizou. O que demonstra a
possibilidade de, hoje, numa altura em que as prticas da interactividade
anunciam novas potencialidades efectivas de participao e autoria, se bem
que ainda na esfera das quimeras, considerarmos estas questes vigentes,
em termos do debate esttico contemporneo, e, consequentemente, da
discusso sobre as responsabilidades sociais do ensino da arte.
O que no se pode perder igualmente de vista, no entanto, a
necessidade de contabilizar as realidades escamoteadas na narrativa moderna,
que sob a camuflagem histrica da triagem progressista, e os contornos
ainda mal definidos, historicamente, das relaes entre modernidade e cultura
de massas, omitem a parte da fbula em que no triunfam o heri e a
virtude1. Ou, em alternativa, sublimam a derrota, numa encenao composta
sob o signo da tragdia2.
1
A importncia, por exemplo, da figura herica tutelar na epifania da vocao
artstica estende-se at geraes recentes, e est longe, hoje, de ter sido
completamente desactivada. (Veja-se: SANTOS, Maria de Lourdes Lima dos - O Mundo
da Arte Jovem - Protagonistas, Lugares e Lgicas de Aco. Oeiras, 2003: Celta.
Pode referir-se ainda, a ttulo exemplar, o texto de Leonel Moura: Ainda muito novo
decidi ser artista plstico. Por volta dos quinze anos passava os dias a folhear
histrias da arte moderna concentrando-me nas reprodues de Van Gogh e do
brasileiro Portinari (...). In MOURA, Leonel Formigas, vagabundos e Anarquia
Ensaio sobre a vida artificial, arte e Sociedade. Lisboa: AAAL Alife Art Architecture
Lab, 2003. p. 43).

2
Podem ser citadas duas passagens, escritas, respectivamente no incio e em
meados do sculo XX por Thomas Mann que ilustram a evoluo, numa certa
237
Read, um insuspeito modernista, escrevia nos incios da dcada de
cinquenta do sculo passado:
A situao de tal modo diferente que o artista contemporneo deve
formar o gosto e recrutar o pblico (atravs da crtica de arte, em si
mesma um fenmeno moderno), de cujo mecenato depende. O artista
moderno depende tremendamente dos meios da publicidade. Nisto consiste
a sua suprema humilhao1
Uma entrevista, concedida pelo pintor brasileiro Portinari em 1955,
clarifica a extenso desse sentimento de deriso, que se vai propagando at
aos campos mais avessos teorizao do empirismo iluminado:
A pintura, que antes era o maior veculo de propaganda de ideias, hoje
precisa de uma propaganda enorme para viver. Antes ela servia a religio
e o Estado, hoje no servem ningum. Outros meios mais directos e
continuidade trgica, do destino do artista moderno: No me fale sequer de
ofcio(...)! A literatura no ofcio nenhum, mas sim uma maldio para que
saiba. Quando comea esta maldio a ser sentida? Cedo, terrivelmente cedo. Numa
altura em que por certo deveria viver em paz e concrdia com Deus e com o
mundo. Voc comea por sentir-se marcada, numa contradio inexplicvel com os
outros, os seres normais e ordeiros, o abismo da ironia, dvida, apreenso, oposio,
sentimento que a separa dos outros, fende-se mais e mais, voc est s e a partir
da no h mais entendimento possvel. Que destino!. MANN, Thomas Tonio
Kroger. Lisboa: Dom Quixote, 1992. p. 39.
(...), o meu corao desesperado fez-me perder tudo. bem verdade que tinha uma
cabea boa, bastante gil, e dons que misericordiosamente me tinham sido conferidos
de cima. Poderia t-los utilizado com honestidade e modstia. Mas sentia com
demasiada clareza: esta a poca em que j no possvel realizar uma obra de
modo piedoso, correcto, com recursos decentes. A Arte deixou de ser exequvel sem
a ajuda do Diabo e sem fogos infernais sob a panela..... MANN, Thomas Doutor
Fausto. Lisboa: Dom Quixote, 1987. p. 573.

1
READ, Herbert A Filosofia da Arte Moderna. Lisboa: Ulisseia. p. 15.
238
eficazes a substituem, tais como ao cinema, a televiso, o rdio, o jornal.
(...) Resistir a pintura como meio de expresso e profisso?1
E o panorama ainda mais significativo ao tomarmos conscincia que
esta descrena nos meios pictricos, como instrumento de interveno e
transformao social, no deriva de eventuais derrotas pessoais Portinari
ser antes um exemplo de um considervel sucesso oficial , como se
poderia deduzir da verificao de processos semelhantes, na carreira de
protagonistas da cena artstica da primeira metade do sculo XX, sobretudo
os mais engajados politicamente, ou afectados pelas perseguies dos
fascismos europeus.
Quando, no final dos anos quarenta, terminada a guerra h vrios anos,
e libertada a Europa, George Grosz produz testemunhos sinistros de
impotncia e nihilismo, estes no se referem directamente reconstruo
poltica da Europa, mas, precisamente, impossibilidade da pintura participar
na construo social de um futuro onde o passado recente fosse resgatado
pela convico na impossibilidade da sua repetio. Numa das imagens mais
significativas, O Inimigo do Arco-ris, o pintor, reduzido a uma marioneta
carbonizada, esventra uma tela abstracta colorida, sugerindo uma caricatura
sarcstica do trabalho de Rothko, encerrado num espao ambguo, prximo
ao interior envidraado dos grandes armazns novaiorquinos, com vista
imediata para a via pblica, mas perfeitamente separado desta, onde outras
marionetas se movimentam.
1
DIONSIO, Mrio Portinari. Artis. p. 19.
239
30 - Grosz ao cavalete, anos 20. / George Grosz The painter of holes, uprooted, 1947-48. /
The enemy of the rainbow, c.1952.
A violncia do acto de destruio da pintura, e o sentimento geral de
exposio pblica do artista, como mercadoria, ou manequim comercial, so
inequvocos, e podem gerar um sem nmero de interpretaes, mas o elo
metlico que lhe pende ao pescoo, apesar da ausncia da corrente que,
funcionalmente, se lhe associa, ganha o contorno inequvoco da expresso de
uma outra forma de agrilhoamento, insidiosa e invisvel. E se Grosz um
exemplo demasiado prximo a uma desiluso poltica, possvel referir
Derrain, e o seu conservadorismo de m-conscincia, ou o caso absurdo do
Chirico neo-barroco, nenhum dos quais se pode integrar, satisfatoriamente,
apenas nesse impulso de regresso ordem verificado no incio dos anos
vinte. Mas tambm se poderiam referir, e com igual significado, todos
aqueles artistas que se limitaram a explorar o mercado, entretanto
maximizado, para o bric-a-brac moderno da reproduo original dos
testemunhos das primeiras vanguardas. O auto-plgio, por no ser crime,
apenas, eventualmente, eticamente reprovvel e intelectualmente lamentvel,
constituiu desde sempre uma das armas de sobrevivncia do artista. Mas ele
no se torna recorrente apenas por motivaes econmicas ou pela presso
do passado no resolvido, ou seja, por motivos imputveis ao artista. a
prpria modernidade que tambm impe a constncia serdia de uma suposta
coerncia, fundamentalmente de duas maneiras. A primeira ser eliminando ou
criticando, de forma implacvel, qualquer testemunho de uma opo, tardia,

240
por outras vias que no as que posicionaram o artista na corrente histrica
do progresso para o moderno, como no caso de Berenson, que v nessa
opo a expresso de crises pessoais, que podem conduzir procura da
originalidade, dentro do prprio percurso, sendo assim de certo modo
incidental, desnecessria:
(...) do vazo sua trgica tenso em um pathos que transporta e
inebria mas deixa um ressaibo de retrica mais do que de arte.1
Ou seja, fazem parte da pequena histria pessoal, mas no da grande
histria da arte, que consigna os momentos decisivos do progresso, mas no
computa, e muito menos tolera, os pentimenti, no final de contas, produto da
vulgaridade do homem por detrs do gnio, que fica assim condenado a ser
uno, monoltico e, sobretudo, infalvel. Ao artista do passado, do ponto de
vista moderno, permitem-se fases, compondo um sistema de degraus, mas de
sentido nico e inequivocamente precursor dessa modernidade sempre
anunciada. Mas, relativamente aos artistas seus contemporneos, a
modernidade criou uma via, paradoxal e sub-reptcia, para um decisivo
incentivo constncia de percurso, relacionado com o entendimento moderno
de originalidade, que conforma, de facto, um paradoxo:
A originalidade (...), como uma qualidade a ser admirada e apreciada,
procurada em jovens artistas emergentes dos nossos prprios dias, no
naqueles que j adquiriram fama, e ainda menos em artistas do passado.
Isto se deve a um anseio por parte do pblico, no por um novo modo
de ver ou ouvir mas por uma nova expresso de coisas bem conhecidas
uma aventura visual, verbal ou musical no pode durar mais do que
uma temporada e no bastante grosseira para estorvar uma novidade
ainda mais recente. At na poca de Dante o pblico abandonou um
Cimabue por um Giotto. Em nossa era de movimentos to velozes, um
1
BERENSON, Bernard Esttica e histria. So Paulo: Perspectiva, 1972. p. 189.
241
pintor para fugir do esquecimento precisa tentar renovar seu estilo pelo
menos uma vez por ano.1
Ou seja, a velocidade quase instantnea de assimilao/legitimao
da originalidade, que significa a sua neutralizao quase imediata, que
determina o direito a ser do passado, isto , o direito entrada na histria,
direito esse conquistado num brevssimo intervalo de tempo, por aquilo que,
num determinado momento ascendeu ao original. um autntico jogo de
nervos, semelhante ao jogo infantil das cadeiras: a mudana constante de
estilo, hoje diremos linguagem, ter de fazer-se em ciclos cada vez mais
rpidos, at, eventualmente, ser encontrado um assento vago na grande
histria da arte, ou na pequena histria de alguma moda que no se sabe
ainda passageira. No primeiro caso, e como facto histrico em que se
tornou, o artista est condenado a no regressar ao jogo, sob pena de ser
dissociado do seu ssia histrico, aquele que realmente interessa. No
segundo caso ser necessrio recomear a jogar o jogo da originalidade,
pelas regras agora vigentes. Deste modo, originalidade e redundncia no se
antagonizam, constituindo apenas as duas faces necessrias mesma moeda.
Por insignificantes que possam ser, para a histria da evoluo artstica
ou cultural moderna, estas inflexes, pela qualidade, ou descalabro da
qualidade, dos seus intervenientes, evidenciam a rapidez das mudana
operadas nas circunstncias em que se processava a actividade artstica
moderna, e demonstram a fragilidade de tantas das respostas ensaiadas por
aqueles que foram, num determinado momento, protagonistas. Aconselham, ao
mesmo tempo, uma grande prudncia na recepo das narrativas triunfalistas
do moderno, em que foram tambm envolvidas as suas personagens,
sobretudo enquanto modelos do exerccio intelectual de uma individualidade
sem mcula, baseada num intuicionismo iluminado. Na verdade, foi sobretudo
a miopia intelectual, motivada pela superficialidade dos investimentos tericos,
1
Idem, ibidem. pp. 188-189.
242
e pela viso preconceituosa, se bem que la page, de um modernismo
intuitivo, glorioso e definitivo, mas devedor, a partir do momento em que
falha, da glria de uma tradio, ento, duplamente trada, que impedia
qualquer evoluo para alm dos prprios termos do problema admitido,
reduzindo desse modo s possibilidades de deslocao ao recuo temporal,
como forma de penitncia e expiao da culpa dessa derrota. Essa tendncia
que tantos artistas demonstraram para a redeno das suas faltas para com
o passado particularmente interessante, tanto do ponto de vista ideolgico
como marca indelvel de uma cultura judaico-crist nunca efectivamente
obliterada1 como do ponto de vista psicolgico e sociolgico sobretudo
em relao ao grau de intersubjectividade que seria possvel atribuir-se-lhe
e restaria saber que papel efectivo tiveram nos factores que condicionam o
processo de falncia das vanguardas histricas. Como veremos mais tarde,
resduos muito significativos deste processo sobrevivem na psicologia do aluno
de artes no incio do terceiro milnio, tanto quanto no sistema institucional
do seu ensino num ciclo vicioso e decadente que urge quebrar.
A necessidade premente de aceitar a inconclusividade do debate
reflectida nas esgotadas anlises do problema da falncia das vanguardas,
pode assim ser consumada, na medida em que corresponde a uma questo
de retrica histrica e funcional, sendo, possivelmente, tambm a expresso
de uma nostalgia inconfessada pelas possibilidade perdidas de um herosmo
1
medida que se vai impondo uma distncia histrica mais confortvel, muito do
aparente radicalismo do sculo XX, se esbate numa aproximao inconsciente com a
herana do passado que julgou romper definitivamente, nomeadamente em termos de
persistncia teolgica ou inclusivamente religiosa. Como veremos adiante, at os mitos
mais persistentes sofrem desse efeito, como a Bauhaus: (...) cette quipe de
gurisseurs utopiques dune socit morcele en qute de rdemption.. Beaux-Arts,
Junho, 1999. (Afirmao de Anna Kerner num artigo sobre o Ballet Tridico de Oskar
Schlemmer). Outro autor que, j em meados do sculo insistia no carcter religioso
do culto da moderno da mquina foi Lewis Mumford, que referiremos posteriormente.

243
cujo feliz desfecho julgamos conhecer, sobretudo, atravs da proliferao de
narrativas e pseudo-anlises falaciosas de todos os gneros, e para todos os
gostos, que satisfazem a voracidade do mercado cultural menos exigente.
Narrativas essas, que so o caldo de reproduo dessa ilusria exigncia de
retorno mesma questo, que, por sua vez, dita a produo infindvel de
anlises.
Benjamin, mais paradigmtico que Brecht, e politicamente menos
comprometido, sugere uma outra forma de encarar o problema da autoria,
conduzindo-nos a Adorno e ao problema das neo-vanguardas. A importncia
crescente da argumentao de Benjamin, ao longo da segunda metade do
sculo XX, deveu-se sobretudo crescente aura passe a ironia da auto-
referncia proftica que a ela se foi associando medida que os
problemas que abordava deslizavam para a ribalta do debate esttico, e no
s. Para ns, tal como afirmamos quando nos referimos a Sterne, a questo
reside menos na sua condio de profecia, que na sua condio de
testemunho de lucidez exemplar. No Benjamin que aparece deslocado no
tempo, o debate intelectual, institucionalizado, que leva tempo a equiparar-
se sua lucidez. Precisamente avisados por essa tendncia para a
discrepncia, importa-nos mais discutir o que no ficou dito, ou seja, o que
no se aplica ao mbito da sua episteme, do que constatar a acutilncia da
sua anlise. Exemplo disso so as metamorfoses do conceito de mltiplo,
operadas no contexto do digital e da emergncia do virtual:
O facto das fotografias no serem obras nicas, e sim de tiragem
limitada (muitas vezes inferior a dez), no constitui um obstculo em si.
Pelo contrrio, o coleccionador privado sente-se mais tranquilizado ao ver
um museu ou uma grande fundao escolher o mesmo lugar-comum que
ele...1
1
MAISON-ROUGE, Isabelle de A Arte Contempornea. Mem Martins: Inqurito,
2003. p. 109.
244
So estas imprevisveis inflexes, que necessrio assimilar, no
apenas enquanto sintomas de uma reorganizao de conceitos, no seio de
uma arquitectura de representaes, mas como substncia de uma nova
ordem de entendimentos, fundada numa nova ontologia dos sujeitos e dos
predicados da arte.
245
1.2 O conceito de traio tradio, como varivel persistente na equao
da arte moderna: uma leitura
Mattia Pascal, o personagem do romance de Pirandello1, acreditava que
uma morte burocrtica, ou seja, permitir que o declarassem morto, era a
soluo para se furtar s convenes e ser livremente ele mesmo, acabando
por descobrir, numa tal existncia, a certeza de que viver margem das
regras tambm viver com elas, e, de outro modo, estar-lhes sujeito.
Tambm a arte descobriu, no sculo XX, os incmodos do anncio
precoce da sua prpria morte, e experimentou, entusiasticamente, o paradoxo
de se furtar s convenes e ser ela prpria, sendo que ela prpria era, no
fim de contas, e na medida em que se poderia suicidar, uma conveno.
Na segunda metade do sculo XX, as instituies de ensino artstico
dividem-se essencialmente entre as herdeiras mais directas, por linhagem
genealgica institucional, do ensino acadmico as Escolas de Belas-Artes ,
e as verses mais ou menos progressistas, muitas delas efmeras, embora
nem por isso menos importantes, derivadas de irradiaes do modelo da
Bauhaus como o lendrio Black Mountain College, nos Estados Unidos,
desde os anos 40, ou, noutro registo, a Escola da Vista em Salzburgo, entre
1
Referncia ao romance de Luigi Pirandelo: O Falecido Mattia Pascal, publicado
originariamente em 1904.
246
1953 e 63. Mas a vasta maioria das Escolas de Belas-Artes enraizaram-se
no modelo francs ps-revolucionrio, existindo um aspecto cuja contribuio
para o seu sucesso ser importante, aliando-se precedncia cronolgica e
ao carcter pioneiro da sua organizao, aps a revoluo, e esse ponto
relevante para a nossa discusso.
31 - Louis Lopold Boily A multido acorrendo a ver a Coroao de

Napoleo e da Imperatriz Josefina de David no Grand Salon do Louvre.
Esse aspecto prende-se com uma nova concepo de relao da arte com
o poder, que se vai identificar tambm com um novo entendimento do papel
social da arte. A utilizao da arte pelo poder, como j referimos, no
poderia constituir por essa poca uma novidade. Novo o entendimento de
um servio ao estado que ento se desenvolve no sentido do estado-nao
moderno , que ultrapassa o mbito da pura propaganda, constituda pela
visibilidade que se concede ao poder e sua encenao, e se espraia por
todo o espectro da civilidade, arvorando o estandarte de uma pedagogia
virtuosa que, ironicamente aparenta tomar por modelo a frutuosa relao entre
a arte e a religio. o carcter premeditado, verdadeiramente programtico
deste projecto que, como refere Hauser:

247
A arte deve ser pura, verdadeira, inspirada e inspiradora, contribuir para
a felicidade do pblico sem distino, e constituir patrimnio de toda a
nao.1
No podemos encarar este impulso, como sublinha Hauser, sob um ponto
de vista excessivamente moderno, e ver nestas directivas o desejo de um
acesso livre e democrtico de todos arte, conceito alis estranho ao
entendimento, francamente utilitrio, da arte, que lhes subjaze, quando na
realidade a ideia fica mais clara se enunciada da forma inversa, ou seja, a
ideia no conduzir todos arte, conduzir a arte a todos, e quando
dizemos arte, subentenda-se a mensagem poltica por esta veiculada2. Como
refere Hauser, a cultura passa a ser uma elevada questo de estado, mas o
problema vai residir numa previsvel improcedncia, s inconcebvel no fervor,
tantas vezes pueril e inconsequente, dos perodos revolucionrios e o
Portugal de 1974 ilustr-lo- at caricatura , isto , a presuno de que
a aco segue o verbo numa sucesso natural e expontnea dificilmente se
cumpre:
O programa era engenhoso, como todas as reformas abstractas da arte,
e a sua esterilidade mostra evidncia que uma revoluo tem de
comear por transformar a sociedade e s ento transformar a arte, ainda
que a prpria arte seja, em si, um instrumento daquela transformao e
esteja relacionada com o progresso social, de uma forma complicada de
aco e reaco recprocas.3
1
HAUSER, Arnold Histria Social da Arte e da Cultura vol. 4. S.l: Vega /Estante
Editora, 1989. p. 194.

2
Roy Lichtenstein resumiu esta posio equvoca quando afirmou: I wasnt trying to
adress a different audience. I would like the audience to include everyone. Citado por
VIDAL, Carlos Imagens sem Disciplina Meios e Arte nas ltimas dcadas. Lisboa:
Vendaval, 2002. p. 113.

3
HAUSER, Arnold Histria Social da Arte e da Cultura vol. 4. S.l: Vega /Estante
Editora, 1989. p. 194.

248
Trata-se aqui no apenas de uma nova arte, mas de uma nova
responsabilidade mtua, partilhada pelo artista, tornado cidado, e pelo
cidado, tornado pblico. Mas h a notar, que o carcter fortemente poltico
de todas estas transformaes, este novo valor pedaggico hegemnico da
arte, exclusivamente profano e cvico, conquanto seja genuinamente esttico, e
tenha profundas repercusses positivas ao nvel da criao artstica, est
sempre condenado a no satisfazer o largo espectro de funes que a arte
social e culturalmente desempenha, e nesse aspecto a arte apenas se
extraiu s garras apertadas da religio e do hedonismo aristocrata, para ser
firmemente segura pela mo de ferro do estado, j no apenas enquanto
veculo da sua propaganda, mas, de forma muito mais sufocante, enquanto
veculo de todo um programa cultural directamente dependente do poder.
32 - Ian Hamilton Finlay Terreur et vertu Guillotine et temple de marbre.
Naturalmente, ser atravs de Porbus, o profissional do conto de Balzac,
que o poder poltico procurar consumar a estrutura da nova relao,
controlando todas as possibilidades de transio entre esses estdios de
evoluo de um artista, privilegiando, por razes evidentes, o intermdio.
O aparato das Escolas de Belas-Artes, se por um lado o herdeiro do
anterior sistema, ligado ao conceito de academia, e j ele prprio enfermando
da persistncia dos mltiplos espartilhos herdados, desde a contra-reforma ao

249
absolutismo, por outro lado tanto o fruto dos percalos da revoluo e
dos seus parmetros, quanto o do processo do seu saneamento pela
burguesia instalada no seu rescaldo. E o resultado visvel a presena
continuada dos profissionais no topo da escala acadmica e a consumao
da mquina da sua reproduo, em grande medida apoiada numa
interpretao distorcida do classicismo de David, afinal de contas, um exemplo
pouco comum de coincidncia entre vanguarda esttica e triunfo poltico.
Ao mesmo tempo, a conscincia da circunscrio do seu poder s
restries do seu utilitarismo de via nica, e a incontornvel visibilidade da
sua dependncia da fonte de poder poltico, conduzem a um esforo por
alargar a sua base da apoio social, incentivando e colaborando no esforo
de angariao de um novo pblico, o que no acontece apenas por uma
questo de mercado, mas depende tambm da necessidade de angariar o
aval das classes dominantes. O romantismo, ao reagir contra este autismo, e
ao opor-se-lhe, funciona, como dissemos atrs, como contrapeso necessrio,
e, at um certo ponto, tolerado, da expresso esttica inadivel das
transformaes sociais e culturais profundas resultantes da revoluo, ainda
apenas conscientemente assumidas por uma minoria. Essas mutaes, ao
despoletarem um individualismo progressivamente mais persistente, criam uma
nova linha de comunicao artstica de dupla via, encontrando-se num
extremo o artista, e no extremo oposto esse outro que se procura, mas ao
qual no se faro concesses:
A Revoluo e o movimento romntico marcam o fim de uma poca
cultural em que o artista se dirigia a uma sociedade, a um grupo mais
ou menos homogneo, a um pblico cuja autoridade, em princpio
reconhecia absolutamente. A arte deixa, porm, agora, de ser uma
actividade social orientada por critrios objectivos e convencionais, e
transforma-se numa forma de auto-expresso que cria os seus prprios

250
padres: numa palavra: torna-se o mdium empregado pelo indivduo
singular para comunicar com indivduos singulares.1
D-se uma bifurcao, nova no que concerne convivncia categrica de
manifestaes que dizem respeito a taxonomias distintas, de entendimentos do
conceito de arte: uma arte oficial e satisfatria para a maioria, que sente,
com alguma razo, que mantm uma relao produtiva e estreita com ela, e
que comunga do colectivo atravs dela, e uma arte marginal, individualista, e
insatisfeita, momentaneamente intil para uma vasta maioria. O veredicto da
histria moderna foi implacvel com a primeira, decidindo, por agora, a sua
irrelevncia, em nome de um entendimento de arte baseado numa exigncia
de contnua progresso esttica e formal, em permanente dialctica com os
fruidores. Mas a realidade que o mercado, sobretudo na esteira do ps-
modernismo, pronunciou um veredicto muito diverso, traando um destino bem
diferente para essa arte, que atinge entretanto, novamente, preos
elevadssimos. O que indicia uma sobrevivncia, ou metamorfose favorvel, da
conjuntura social que a produziu.
Mas aceitar este entendimento no implica ignorar o alto ndice de
improbabilidade dessa comunicao, nem implica esquecer que a seduo
econmica e social sobre o artista se exerce continuamente, e o profissional,
que, nesse momento, todos eles, com maior ou menor eficincia e sucesso,
foram preparados para ser, com maior frequncia do que aconselharia a
coerncia intelectual, faz a sua apario. Por outro lado, a relao que se
forja entre o artista e o iniciado na sua arte, o frudor, gera um nova forma
de relao social que pode ser explorada de vrios modos, inclusive o
financeiro, criando um mercado alternativo ao mercado oficial, bem como forja
um novo perfil de profissionalismo em arte. Ao faz-lo, cria um foco de
presso que obriga a uma escalada do investimento no sistema oficial de
1
HAUSER, Arnold Histria Social da Arte e da Cultura vol. 4. S.l: Vega / Estante
Editora, 1989. p. 201.

251
ensino da arte, a fim de garantir a hegemonia logo na raiz do sistema, e
evitar uma excessiva proliferao da diferena, e o pblico assim o exige, ou
pelo menos disso ser habilmente convencido. E todo o restante sistema
artstico oficial eventualmente assiste a uma enrgica escalada no
investimento, como se de um barmetro se tratasse1. As presses exteriores
e o cordato imobilismo interno conjugam-se para reforar cada vez mais a
posio das instituies oficiais.
Um aspecto essencial deste reforo de posio, reside em compreender a
sua relao com a questo da rejeio do sistema de formao artstica pelo
que se vai delineando como a vanguarda. Esta menos linear do que
aparenta, porque a natureza da radicalidade dessa contestao tem de ser
hoje de difcil reconstituio, diluda que est a nossa capacidade para
conceber a perverso da mincia enquanto substituto para a substncia
pedaggica, a capacidade para a sujeio a uma repetio ad nausea de
exerccios mecnicos de puro treino formal, e apagados que foram, grande
parte, os vestgios do carcter fortemente personalizado e arbitrrio do ensino,
centrado no mestre, que se sobrepunha frequentemente, na sua miopia
egocntrica e banal, ao esprito curricular da disciplina que leccionavam, e
que pode ser lido nos decretos. Estes aspectos realmente tirnicos e
castrenses, donde nunca parece estar ausente o sentido de prova e
penitncia da vida religiosa monacal de que o prix de Rome, e seus
derivados, constitui o paroxismo representam por si s motivos para uma
justa revolta de uma mentalidade, ainda que incipientemente, moderna.
Mas no podemos confundir rejeio do modo de funcionamento de um
sistema com a rejeio liminar desse sistema, e fundamental compreender
que o anti-academismo romntico no se dirigia em essncia estrutura do
1
A este respeito, e referente ao caso particular da escultura ver: PINGEOT, Anne
(org.) La Sculpture Franaise au XIXe Siecle. Paris: Editions de la Runion des
Muses Nacionaux, 1986.

252
sistema, mas ao mau uso do mesmo, ou seja, veiculava a ideia de que a
tradio, a verdadeira tradio, fora trada. Indcio disso ser, por exemplo, a
admirao de Delacroix por Poussin, j referida, que convive com a atraco
pela pintura de Rubens, e, mais significativo, o seu respeito por David, cujo
classicismo considerava ter sido trado, tal como uma srie de questes
tecnolgicas bastante especficas e que um leigo poder tomar por querelas
bizantinas que iro ser sucessivamente levantadas, por detrs das quais se
esconde um voraz apetite pela compreenso dos sistemas figurativos do
passado, e todo o leque de recursos tcnicos e formais que os sustentou.
a impossvel, porque ideologicamente imprevisvel, diversidade de dialectos
figurativos do passado que se reivindica como legtima, mas a convico de
que se o faz em nome de puros valores estticos, ignora, de forma
ingnua, a impossibilidade da perfeita inocncia ideolgica da esttica. A
tradio um modo de olhar o passado atravs de um entendimento
embraiador, que lhe transmite a fora motriz do nosso desejo de o partilhar,
no uma rvore genealgica de antepassados ilustres e intimidantes.

253
1.3 O entendimento moderno de tradio como discurso de uma identidade
colectiva e o problema da sua desconstruo.
J em 1846, Baudelaire, em De lhroisme de la vie moderne,
declarara a morte da grande tradio e proclamara que uma nova tradio
ainda no estava feita. Alguns decnios mais tarde um pintor podia afirmar
que a tradio era algo ptimo para se inventar e no para se seguir. E a
modernidade criou de facto linhas de tradio, ocultas sob a mscara de um
progressismo agressivo, e sem concesses para com o conservadorismo
implcito no termo, e que, por via dessa desconsiderao, se tornaram
obstculos sua prpria consolidao produtiva.
Mas o que hoje a tradio? O que poder esta ser, no contexto de
uma argumentao contempornea, actual, ou seja, atenta s consequncias
progressivamente visveis da sbita proliferao de uma fractura histrica, e ao
consequente estilhaar das linearidades narrativas, sustentadas pelas ordens de
ideias que davam corpo a conceitos como o de tradio, e de tradio? E,
talvez de mais urgente resposta neste momento, como justificar a importncia
dessa definio depois da argumentao at aqui apresentada?
De certo modo, acreditamos que a resposta ao problema da traio
tradio, ou melhor dizendo, a justificao para a sua considerao como um
problema, est implcita na linha de raciocnio que procuramos expor at aqui.
Esta sustenta-se da denncia relativa a persistncias residuais de modos de

254
entendimento moderno, e pr-moderno, por inerncia do carcter retroactivo
que atribumos ao modernismo, nos entendimentos contemporneos de arte e
do seu ensino. Evidentemente, a modernidade s se conforma como um
problema na medida em que nos situamos, conscientemente, alm desse
modernismo, mas de um modo que tende a escapar aos limites das
polmicas: modernismo versus ps-modernismo, uma vez que a esse confronto
se cola, progressivamente, um lugar cronologicamente especfico, e um
contorno histrico mais ou menos definido nos limites de um processo
incipiente de superao do modernismo, num tempo pr-digital.
Temos de admitir, no entanto, que no ser muito clara, se de algum
modo o , esta distncia a que nos referimos, uma vez que a nossa
ateno se centrou ainda no processo de refutao do que referimos como
uma certa mitologia do modernismo, e nos apoiamos em entendimentos que
gravitam na rbita do debate inicial da questo ps-moderna. Mas h um
factor que, acreditamos, justifica esta persistncia, e particularmente
relevante para a estrutura desta tese, que visa uma anlise epistemolgica de
uma disciplina em particular, inserida que est num quadro curricular
particularmente problemtico, porque imerso em contradies derivadas de um
duplo anacronismo endmico: no moderno, mas moderna uma certa
forma de refutao, entretanto tornada convencional, num contexto que
ultrapassou, inexoravelmente, as possibilidades de sentido dessa prpria
refutao.
Mas h sempre um risco nesta perseverana, e precisamos de estar
atentos aos seus efeitos:
Sendo produtos histricos da actividade humana, todos os universo
construdos pela sociedade se transformam e a transformao provocada
pelas aces concretas dos seres humanos. Se nos deixarmos absorver
pela complexidade dos mecanismos conceptuais pelos quais se mantm

255
qualquer universo especfico, podemos ser levados a esquecer este facto
sociolgico fundamental.1
Frente a um tal novelo de contradies, no nos seria mais vantajoso
abandonar imediatamente a tentativa de sistematizao dos percursos sinuosos
que conduziram uma tal situao? Mas, como Freud afirmou, em O Futuro
de uma Iluso: Nunca ningum que partilhe uma iluso, escusado ser dizer,
a reconhecer como tal, e esse poderoso carcter de iluso, construda
sobre fundamentos mticos que remetem para arqutipos para os quais os
novos paradigmas ainda no produziram modelos, que torna as narrativas que
estaramos a abandonar, praas-fortes bem reais da ilusria resistncia ao
desenvolvimento orgnico e prolfero da contemporaneidade.
Para que faa sentido, hoje, este debate ter de ser balizado por
parmetros que visem essencialmente resgatar o essencial das questes,
separando-o do invlucro formal e circunstancial da sua discusso poltica, o
que, evidentemente, uma tarefa de matriz utpica. Utpicos os fins, no os
mtodos, medindo-se estes pelo seu valor acrescentado para a questo, ou
seja, importa pr em jogo aqueles que, at aqui, foram maioritariamente
desconsiderados ou objecto de inarticulao.
No ignoramos que, sob o impulso para repor uma certa verdade dos
factos, naquilo que , biograficamente no sentido pessoal e colectivo um
ajustar de contas, se oculta uma insidiosa vontade de resgate da essncia
de uma construo da realidade que se nos afigurou, e, muito mais
importante, ainda se afigura, legitima e produtiva. Bem entendido, repetimos,
necessrio contextualizar esta vontade na tarefa de argumentar a
epistemologia do que acreditamos ser uma disciplina cientfica cuja relao
com esta problemtica estreita, e cuja regenerao, acreditamos, passa
1
BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas A construo social da realidade.
Lisboa: Dinalivro, 1999. p. 124.

256
forosamente por um processo de clarificao das suas razes e
desenvolvimento, ou, melhor, aparente ausncia de desenvolvimento.
Ironicamente, no fim de contas, estes so fins essencialmente modernos,
e esclarecem, involuntariamente, uma tendncia estruturalista enraizada na
convico racionalista de uma metodologia de exausto. Mas na verdade,
acreditamos, no apenas desse impulso que se trata, porque entra em
jogo um grau de intensidade completamente estranho ao estruturalismo mais
cannico, extrado directamente da altssima banda de tenso contempornea,
to avessa tolerncia complacente com a limitao convencional das
realidades admitidas ao debate, e perfeitamente consciente do papel
fundamental do discurso como suporte da prpria realidade:
Quanto mais hegemnico um sistema, tanto mais a imaginao
atingida pelo seu menor revs. O desafio, mesmo infinitesimal, a
imagem de uma falha em cadeia. S esta reversibilidade sem medida
comum constitui um acontecimento hoje em dia, na cena niilista e
desafectada do poltico. S ela mobiliza o imaginrio.1
O discurso institudo ocupa assim um lugar de destaque na
argumentao do problema: no mais consequncia de um processo do qual
se constitui signo, de necessria verificao, mas j na qualidade de causa
em si, despoletando a necessidade de uma total esconjurao para
desocultao da verdade do sistema de discursos, ou seja, da necessidade
da sua denncia como parte de uma conspirao. Qualquer sistema torna-se
deste modo um modelo, com os contornos do alvo global a atingir, contra o
qual no de grande utilidade convocar as subtilezas das anlises parciais
uma vez que:
Isto no resolve a imperiosa necessidade de fazer fracassar o sistema
na claridade plena.
1
BAUDRILLARD, Jean Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p.
200.
257
Isso, s o terrorismo o faz.
Ele vestgio de reverso que apaga o resto, como um s sorriso
irnico apaga todo um discurso, como um s lampejo de recusa no
escravo apaga todo o poder e o gozo do amo.1
esse fracasso do sistema na claridade plena, que se persegue aqui,
no por uma necessidade serdia de vingana, mas porque, como dissemos
acima, e discutiremos adiante, em toda a questo da tradio no ensino das
artes, esto em jogo arqutipos ancestrais cuja remontagem e no:
desmontagem torna urgente esse grau de violncia terica que ser o
nosso ltimo recurso2.
Por outro lado, e porque a nossa posio nunca inocente ou
imaculada, foroso invocarmos o nosso efectivo envolvimento na questo
enquanto parceiros inclusos, e descartar a ideia de que perseguimos a
verdade do assunto, quando na verdade tentamos adiantar-nos ao assunto,
numa posio anloga ao caador conectado das redes informticas actuais:
Apanhar a presa viva isso, ningum o diria melhor, que constitui
para Hofmannsthal o selo, a marca da inteligncia elevada, o que
estabelece a atmosfera onde as experincias no apodrecem e ns no
somos envenenados por elas. Tal implica correr riscos e pertencer srie
daquilo que apanhado, vivo, e, ao mesmo tempo, no absorver aquilo
que apanhamos, escutando os seus orculos, de modo a express-los,
transformando o inabsorvvel em potncia de metamorfose criativa.3
neste princpio de interactividade, a duas vias simultaneamente
abertas, e com o grau de intensidade da denncia libertadora, que se
1
2
3
Maria Filomena Molder, Apologia da inadaptao, in: MIRANDA, A. Bragana de ;
CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao) Crtica das Ligaes na Era da Tcnica.
Porto: Porto Capital Europeia, 2001. p. 230. A citao inclusa de Hugo von
Hofmannsthal.
258
recupera, ou, de forma mais correcta, se mantm, aqui o problema da
tradio, o que implica, mais do que uma definio estrutural estrita, uma
reconstruo fenomenolgica do entendimento, e o consequente relanamento
na rede de argumentaes.
H um ltimo aspecto que ser til ter em considerao, atendendo,
como acabamos de referir, ao dilogo insidioso, que, derivando da seduo
inconsciente exercida pelos ventos que levanta a emergncia dos novos
paradigmas, infecta as linhas dos raciocnios que, de forma inconsciente, os
ignoram: este impulso para a extrema violncia argumentativa tem o seu
reflexo nas vias contemporneas da criao artstica, pelo menos em dois
aspectos destacveis:
(...) as revoltas artsticas contemporneas, se dimensionam no territrio
da low culture justamente para que se torne mais eficaz a sua
mensagem. E a sua mensagem parece, por agora, ser to-somente esta:
As coisas, tal como esto, no nos servem. Contemplem-se, deformados,
ao espelho que vos oferecemos, e por uma vez, reconheam-se!1
No se pode confundir esse territrio da low culture, que, apesar de
tudo, ou por causa de tudo o que inclui, cultura, ou seja, uma forma
genuna de auto-cartografia identititria, de um sujeito que se pensa, ou
sente, em funo de uma experincia cujo grau de sofisticao no se joga
no jogo convencional da erudio, no se pode confundir esse territrio,
dizamos, com o da cultura popular urbana para consumo imediato,
precisamente porque este ltimo abrangido pelo primeiro, mas no se
esgota neste. Este desbravamento e assuno dos ex-territrios do marginal,
fruto de um esprito j expedicionrio, e no missionrio, apesar de
rapidamente absorvida pelas formas ensaiadas ao longo da modernidade e
das sucessivas vanguardas, para a sua previso, explorao, e conquista
1
ALMEIDA Bernardo Pinto de TRANSIO Ciclopes, Mutantes, Apocalpticos a
nova paisagem artstica no final do sculo XX. Lisboa: Assrio e Alvim, 2002. p. 238.
259
para o mercado cultural global, abre, ao nvel terico, vias mais persistentes
de contaminao, auxiliadas pelos rituais de mestiagem inaugurados
oficialmente pelo ps-modernismo, e pelos paradigmas derivados do mundo
info-conectado de hoje.
Isto no quer dizer, obviamente, que se vo utilizar aqui low-arguments.
Quer dizer que o campo de argumentao estende-se hoje a territrios antes
desconsiderados, por deficit de erudio (assinale-se a ironia do duplo
sentido, involuntrio, alis), que hoje se impem por duas razes: por um
lado essa necessidade, que j referimos, de forar a exposio da nudez
das coisas, em plena luz, com a violncia imposta pelo rudo esttico que
emana da rede global, por cujos buracos se esvai tanto do mpeto daquilo
que, num determinado momento, teve a urgncia de verdade. Por outro lado,
esse alargamento do mbito da realidade sobre a qual efabulamos, fora-nos,
sob pena de perdermos qualquer possibilidade de relevncia, a desenvolver a
conscincia de que temos, hoje, forosamente, de admitir que uma grande
fatia do social no corresponde ao modelo que dele temos por via das
investigaes efectuadas no mbito das cincias sociais, na segunda metade
do sculo XX. No apenas um modelo que se estilhaou, como
acontecer forosamente com tais construes tericas, o prprio social que
se assemelha a um caleidoscpio em permanente movimento, pese embora a
constatao de uma fixao inquietante dos papeis estritamente econmicos,
na trama pobre do capitalismo ps-industrial. O problema reside nessa nova
forma de resistncia que constitui a introduo de anomalias no sistema,
esses pequenos nadas que, como referiu Baudrillard, encerram na sua nano-
dimenso o potencial destrutivo para desencadear a reaco em cadeia
terminal. E esse potencial advm, sobretudo, dessas anomalias se assumirem
como produto inverso de um sistema, ou, mais precisamente, do Sistema:
Segundo Certeau, os transgressores modernos reconhecem que no
podem vencer as instituies sociais que as rodeiam e, assim, surripiam
smbolos, prticas e produtos s escondidas, e utilizam-nos para os seus

260
prprios fins. Louvando esta arte, Certeau sugere que as pessoas podem
resistir sufocante estrutura da civilizao urbana contempornea atravs
de imaginativas tcticas que eles empregam todos os dias.1
O indivduo integrado assim, a qualquer momento um resistente
engajado, para, logo a seguir, se no mesmo em simultneo, voltar a
assumir o papel da conivncia tcita ou empenhada, dependendo do grau de
compreenso ou conscincia que possua dos mltiplos eus em que se
empenha e que desempenha, ou desse mesmo empenhamento. Tudo o que
nos rodeia torna-se potencialmente ambguo e perigoso. Deste modo, se
Mickey Mouse pde tornar-se uma insuspeitada arma esttica na mente de
um Jeff Koons, no importar estarmos atentos a esse portento de anonimato
composto, o outrora amigvel, inofensivo, e eternamente sorridente,
comandante, do anncio, a panados de peixe, congelados? Se a sua figura
sai directamente da tradio das histrias infantis, e de sbito o vemos
protagonizar um brutal massacre sanguinrio num qualquer filme de culto, low
budget, visionado em horrio nobre, toda a tradio que, de um s golpe
(ou muitos golpes de serra mecnica) descontextualizada. Essa
descontextualizao pode parecer primeira vista, e de facto s-lo, gratuita e
at doentia, mas a sua proliferao est hoje garantida pelas mltiplas vias
de explorao que referimos. E, para aqueles que insistam em desconsiderar
estes verdadeiros mega-fenmenos culturais e sociais, ou que argumentem
que essa reflexo absurda no mbito do problema da tradio em arte,
importa recordar que os mltiplos impactos deste terrorismo simblico, tm
pouco a ver com um simples impulso iconoclasta, fruto de um ambiente
urbano-depressivo, empolado pela mquina audiovisual de matriz americana ou
japonesa:
1
DAVIS, Erick Tecnognose Mito, magia e misticismo na era da informao.
Lisboa: Editorial Notcias, 2002. p. 228.

261
(...) as artes contemporneas, ao afastarem-se totalmente do dispositivo
experimental (e negativo) que caracterizou as vanguardas e as formas da
modernidade no seu sentido mais auto-referenciado, optando antes por
transferir o espao de experimentao visual para um plano de
experimentao dos limites da linguagem, como metfora dos limites da
forma, geram novos dispositivos que assumem o lugar de uma contestao
sistemtica ao que designam como sistema. Isto , o domnio do
institudo, seja na forma, seja na visualidade, seja ainda e talvez
principalmente na prpria linguagem(...).1
A complexidade deste processo no se esgota assim na simples
considerao de um fenmeno de decadncia urbana, cultural, civilizacional, e
o impulso dado pelas redes de info-coneco , como referimos, logicamente,
essencial.2
Reteramos assim, por agora, quatro aspectos: a tendncia
contempornea para o posicionamento excntrico, em alternativa ao
posicionamento marginal; a convico na necessidade, ou convenincia, do
desempenho de mltiplos papeis; a coleco de fragmentos
descontextualizados e constantemente relanados na rede em sentidos
diversos; a desconfiana nesse Sistema, feito exclusivamente de
institucionalizaes, descontrolado, sem cabea, nas palavras do personagem
1
ALMEIDA Bernardo Pinto de TRANSIO Ciclopes, Mutantes, Apocalpticos a
nova paisagem artstica no final do sculo XX. Lisboa: Assrio e Alvim, 2002. pp.
238-239.
2
Esta recorrente voyage au bout de la nuit, da arte contempornea mais no faz
que cumprir o repto de Adorno: Para subsistir no meio dos aspectos mais extremos
e sombrios da realidade, as obras de arte, que no querem vender-se como prmio
de consolao, deviam tornar-se semelhantes a eles.. (ADORNO, Theodor Teoria
Esttica. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 53). Embora, provavelmente, Adorno no
imaginasse uma to literal fidelidade ao princpio como a que se verifica actualmente.

262
desse tecno-pesadelo geomtrico que o filme Cube: Dont you understand?
There isnt them, theres nobody.1
Mas, num significativo contraste, considerando que a substncia do
pesadelo, em Cube, a materializao, e visualizao, de uma metfora
dessa conspirao annima, projectada na lgica inumana de uma geometria
implacvel, ortogonal, ilustrao cabal desse impulso humano para o
empacotamento, de que fala Idalina Sardinha2, mas ainda portadora da
certeza de um exterior, porque ainda uma geometria da matria, ela ser
progressivamente menos eficaz, precisamente porque contamos j com a
libertao, e descentralizao, prometida pelos dispositivos do virtual, e de
certa forma, j vivemos em caixas, e escapamo-nos todas as noites, frente
aos aparelhos de mediao. Na sequela do filme, intitulada Hypercube, a
introduo da dimenso tempo, invocando o universo de uma geometria no-
Euclidiana portanto, funciona curiosamente como um srio dissuasor do efeito
de claustrofobia essencial ao gnero, porque abole a fronteira fsica e
temporal entre interior e exterior que lhe d sentido, colocando os
personagens numa permanente excentricidade.
33 - Vincenzo Natali Stills da longa-metragem: Cube , 1997.
1
Longa metragem: Cube, de Vincenzo Natali, Canad, 1997.
2
SARDINHA, Idalina Da Compreenso da Arte ao Ensino da Histria da Arte, Hoje.
Vols. 1 e 2 Tese de Doutoramento no Ramo de Estudos de Arte (Especialidade de
Educao Esttica) - Universidade da Madeira, 1999. p. 26.

263
quase inevitvel invocar aqui a trilogia Matrix, argumento/ornamento
fetiche da conceptualizao do virtual neste incio do terceiro milnio, como
uma imagem mais completa do problema. Mas a viso que pressupe pode,
no fim de contas, representar mais a desistncia das questes fundamentais,
trocadas pela injeco de adrenalina e mitologias de consumo da experincia
irresponsvel, como ironizou Aude Lancelin:

Decididamente um estranho monstro, esta saga, que carrega tantos
detritos conceptuais new age como interpretaes metafsicas estimulantes.
[...[Os discpulos de Heidegger que no dancem muito. E se Matrix,
essa megacaverna de Plato, esse lixo digital, tiver j aniquilado qualquer
possibilidade de contestao? Passa a as pipocas.1
Filme de culto? Ou apropriao fulgurante e eficientssima dos
mecanismos conceptuais dessa tipologia, finalmente descodificada, absorvida,
potenciada ao extremo, e devolvida, incua, ao circuito do consumo?
De facto surge aqui um conjunto de problemas significativos, que foram
denunciados por Baudrillard, pai adoptivo, involuntrio, deste mega-projecto
cinematogrfico:
Mas o que , antes de mais, perturbador neste filme que o
problema novo levantado pela simulao se confunde com o mais clssico
da iluso, que j encontrvamos em Plato. E a trata-se de um
verdadeiro mal-entendido. O mundo visto como iluso radical uma
questo que se ps a todas as grandes culturas e que estas resolveram
pela arte e pelo simbolismo. O que inventmos para suportar o sofrimento
foi um real simulado, um universo virtual expurgado de tudo o que h de
perigoso, e de negativo, e que suplanta o real, sendo a soluo final
para ele. Ora, Matrix est completamente dentro disso.2
1
Entrevista de Aude Lancelin a Jean Baudrillard: Baudrillard descodifica Matrix,
publicada em Viso, n 557, Nov. 2003.p. 168.

2
Idem, ibidem. p. 170
264
Esta incapacidade de entender a vocao do virtual como campo,
interactivo com o real, e no uma mera extenso, no sentido de alternativa,
do real, implica que este no se assuma como instrumento de contestao,
na linha de pensamento que vimos referindo aqui, porque reproduz as
limitaes partida do seu modelo, mesmo que numa outra escala. Ou se
est dentro, ou fora do sistema, e o territrio de transio, a fronteira,
estar sempre claramente definida, tanto em termos espaciais, como em
termos temporais. As possibilidades de uma deslocalizao radical so
efectivamente negadas, e substitudas por um simulacro de localizao, muito
aqum das potencialidades dessa omnipresena, permanentemente ambgua,
capaz de nos fazer questionar sobre o substracto permanente que d sentido
nossa identidade, e torna tudo o resto cenrio acessrio1. Mas essa
uma limitao que faz sentido do ponto de vista da rentabilizao poltica e
econmica do virtual:
(...) O que surpreendente em Matrix Reloaded no haver nele um
rasgo de ironia que permita ao espectador tomar este gigantesco efeito
especial pelo lado contrrio. No h uma sequncia com esse puncutm de
que fala Barthes, esse truque surpreendente que nos coloca perante uma
verdadeira imagem. (...) Estamos pois, segundo parece, num circuito virtual
total em que no h exterior. (...) Matrix d a imagem de um monoplio
todo-poderoso da situao actual, e colabora assim na sua refraco.
(...) Isso mesmo o que torna esta poca to irrespirvel....O sistema
produz uma negatividade fingida, que se integra nos produtos do
1
Esse efeito de contaminao, est de certa forma implcito na virtualidade relativa
do cinema, e foi possvel para certos espectadores, particularmente atentos,
experimentar essa vacilao da verosimilhana do real, tal como o descreveu
Giacometti a Pierre Schneider: Linconnu tait la relit autour de moi et non plus
ce qui passait sur lecran! En sortant, sur le boulevard, jai eu limpression dtre
devant quelque chose de jamais vu.. DUFRNE, Thierry Giacometti Les
dimensions de la ralit. Genve : Skira, 1994. p. 104.

265
espectculo. , alis, a maneira mais eficaz de vedar qualquer alternativa
vivel. J no h ponto exterior sobre o qual nos apoiemos para pensar
este mundo, j no h funo antagonista, resta apenas a adeso
fascinada1
A questo j no , assim, a tradio, ou a sua contestao, j no
serem o que eram. A questo, , agora, a tradio s poder ser, e ser
segura, aps infeco pela anomalia, o bug, que garante a destruio da
matriz, e a liberta para o uso pessoal, sem o perigo de ser a via por
onde nos engolir o Sistema.
Mas como sublinhou Davis, e importa aqui destacar:
Admito que desemaranhar os fios gnsticos da teia da tecnocincia,
talvez esteja a criar ainda mais confuso; parece-me melhor lembrar o
leitor que estamos a lidar com padres psicolgicos e ecos arqutipos e
no com tradies secretas passadas ao longo dos sculos.2
Ou seja, no se trata da apologia, nem de linhagens esotricas, nem
de conspiraes para consumo de inadaptados, trata-se antes de reconhecer
a persistncia, e a fora de impulsos atvicos, antes rejeitados pela a
linhagem da erudio moderna, pelo seu hibridismo impuro, contaminado pela
apropriao no-erudita e no-primitiva, no sentido das exigncias que a
modernidade imps ao primitivismo que inventou para seu uso: o aborgene
s fascinante at ser transmutado, e devolvido realidade quotidiana,
pelos tnis de refugo, ou pela t-shirt - just do it! E no apenas esse
selvagem, subitamente humano, porque conquistado, vencido, to banal como
o sem-abrigo da esquina, que exorcizamos ao ritmo alucinante do zapping,
toda essa mole humana urbana, com que nos cruzamos todos os dias, que
1
Entrevista de Aude Lancelin a Jean Baudrillard: Baudrillard descodifica Matrix,
publicada em Viso, n557, Nov. 2003.p. 170.

2

266
descobrimos, subitamente, to pertubadoramente semelhante ao seu arqutipo
dessacralizado, todos no mesmo cran, todos forosamente triturados pelo
mesmo sistema, quer o designemos por globalizao ou outra expresso
qualquer. E, como rezam as denncia clssicas da irracionalidade subjacente
s teorias da conspirao, quando nada faz sentido, a prova de existncia
da conspirao precisamente no conseguirmos imaginar essa conspirao,
donde se deduz que ela tem de existir.
Poder isto ser, de facto, relevante para o nosso estudo? A resposta
afirmativa, se atendermos a que temos vindo a afirmar, repetidamente, a
necessidade de anlise de correntes subterrneas nas noes de progresso
que envolvem os entendimentos recentes, e a denncia do seu carcter
tautolgico, definitivo, e a certos indcios recentes, mais circunscritos e
prximos, por isso mesmo mais imediatamente alarmantes, que confirmam, se
de facto necessitvamos dessa confirmao, que, no que ao ensino da arte
diz respeito, continuamos a mover-nos em territrios cruzados por tectnicas
profundas, francamente divergentes dos movimentos positivos que insistimos
em cartografar superfcie, e que analisaremos adiante.

267
1.4 Apologia de um reinvestimento no entendimento de tradio, numa era
ps-humanista e ps-identitria
A nossa argumentao rene entendimentos de natureza diversa: o
conceito de tradio, em arte uma construo cultural, logo prioritariamente
de natureza social e colectiva. uma fico suportada pela organizao de
factos peneirados nas malhas dos consensos possveis num determinado
momento, sobretudo, mas no exclusivamente, sobre o que a sua histria,
mas, com frequncia, francamente independente da materialidade desse factos.
Como matriz para o presente e garantia de futuro, que pretende ser, escapa
imediatamente tenaz apertada da ideologia que a gerou, em primeiro lugar,
e s bifurcaes ditadas pelas derivas ideolgicas, condicionadas pelo controlo
apertado da histria, que, em cada momento, lhe deu corpo, e joga-se, fora
desta, na arena social da sua recepo individual. A tradio no , assim,
o registo de um devir histrico, , em contraste, um modelo de vontade para
o devir histrico. Isto no quer dizer que o entendimento da tradio, esteja,
em momento algum, isento dos constrangimentos da matriz histrica que
permite a sua considerao ideolgica; quer dizer, que essa distenso de que
sofre a alma, de que fala Ricoeur, a propsito da experincia e apreenso
da aco no tempo, e j referida por Santo Agostinho, encontra nesse
modelo topolgico que a tradio assim definido pela considerao

268
simultnea das propriedades fixas do lugar e da elasticidade do campo onde
se o define uma matriz emissora e no receptora:
O que acontece em todo o cntico, o mesmo sucede em cada uma
das suas partes, em cada uma das suas slabas; sucede numa aco
mais longa, da qual este hino apenas talvez uma pequena parte;
sucede em toda a vida do homem, cujas partes so todas as aces do
homem; o mesmo sucede em toda a histria dos filhos dos homens, da
qual cada uma das vidas individuais apenas uma parte.1
No nos parece que tenha sido suficientemente sublinhado at aqui, no
contexto que interessa a esta reflexo, esse carcter de emisso da vontade,
da tradio, bem como dissecado o problema da fenomenologia da sua
recepo nos diversos contextos em que aparece como factor maior de
argumentao. Porque s aparentemente se trata de uma tautologia: se
compreendermos os mecanismos de construo da tradio como uma matriz
de transformao da tradio, entendida como substracto signco consensual,
ou seja, material de sedimentao fornecido pela experincia, mais ou menos,
normalizada da histria, na narrativa normativa que a tradio, ento
estamos perante um modelo altamente susceptvel a interferncias, que no
derivam directamente de divergncias sobre o material primeiro da construo,
mas sim, da impossibilidade de encontrar nessa mega-narrativa a ressonncia
indispensvel da experincia derivada que tem de ser a experincia individual,
por imposio do prprio modelo de tradio.
De sbito, enfrentamos mltiplas ameaas de entropia, no processo de
transmisso da tradio, derivados da crescente distncia considerao dos
factos, primeiro de ordem histrica, depois ideolgica e por fim psicolgica, o
que, na realidade, nos sugere um entendimento prximo afirmao de que
um conceito profundo de tradio nada ter a ver com factos, excepto
1
KONINK, Thomas De A Nova ignorncia o o problema da cultura. Lisboa:
Edies 70, 2003. Citao inclusa: Santo Agostinho: Confisses, XI, xxviii,38.
269
aqueles que gera a sua prpria construo. Por outras palavras, a tradio,
a que aqui nos concerne, tem por princpio ontolgico a intuio da sua
prpria necessidade e a expresso de uma vontade: a da sua prpria
construo. No depende do discurso colectivo, mas ope-se-lhe, tomando-o
por aquilo que : um somatrio retrospectivo de vontades sucessivamente
falhadas. A reconstruo do discurso da tradio, a colagem dos bocados
que escapam s lminas de todas as impossibilidades de um discurso ser
real, um passo elementar na construo dessa metalinguagem que o
suporte topolgico de todos os lugares do eu que se constri.
Evidentemente, este entendimento entronca nas teses que procuram a
relocalizao do individual nessa partilha interactiva do colectivo que a
histria1, sobretudo aquelas que abrem espaos de legitimidade, para que as
experincias cognitivas sejam entendidas como permanente e intrinsecamente
afectivas, e que propem a descoberta, e educao, dessa afectividade, como
condio sine qua non um processo de aprendizagem da histria.
Pelo que afirmamos atrs, a histria parte do processo de
construo da tradio, mas no responsvel pela sustentao da sua
1
A este respeito ver: SARDINHA, Idalina Da Compreenso da Arte ao Ensino da
Histria da Arte, Hoje, Tese de Doutoramento no Ramo de Estudos de Arte
(Especialidade de Educao Esttica), Universidade da Madeira, 1999.

270
existncia, pese embora o facto, evidente, de que a qualidade da experincia
histrica num dado momento seja um factor maior na ignio, ou
inconsequncia, do processo. Sobretudo se admitirmos, tambm aqui, que os
factores de ordem afectiva psicolgica e sociolgica, e no somente pela
via estritamente cultural, so peas fundamentais da engrenagem. Mas se
essa necessidade de ouvir a melodia ecoar nas abbadas da nossa memria
emocional, que referimos, , parece-nos, no apenas um factor importante,
mas um factor essencial, nos entendimentos da histria a que fizemos
referncia, ento encontramos um campo privilegiado para essa construo da
tradio. Mas impe-se de imediato a lucidez suficiente para admitirmos que
essas teses no encontram na praxis pedaggica da histria da arte actual
mais do um eco localizado; as resistncias que encontram so de diversa
ordem, mas uma delas interessa-nos directamente: a profunda averso que as
disciplinas que pretendem partilhar de uma metodologia cientfica sentem pela
proximidade dos territrios movedios da psicologia individual, sobretudo desde
que as neurocincias, que ningum se lembrou de, seriamente, atacar, por
insuficientemente cientificas, e as cincias cognitivas no seu encalo, lanaram
o seu repto anti-Cartesiano o subversivo: sinto, logo existo. e sobretudo
quando, aos factores psicolgicos e afectivos, se atribui mais do que um
papel tautolgico de circunstncia, de grande utilidade quando se trata de
prestar contas subjectividade politicamente correcta.
Abordar a tradio, no que arte diz respeito, implica, por tudo isto,
invadir territrios que extravasam largamente o mbito, ainda convencional, da
histria da arte. Mas, no nosso caso especfico, mais importante que
constatar este facto, a reafirmao da convico que, tambm aqui,
essencial assumir, pesar, e esclarecer, uma emotividade centrada na intuio
que nos assalta, a cada momento que ensinamos um saber imvel h duas
centenas de anos, precisamente por via de uma suposta tradio, de que
esta uma questo central e fundamental, no s no caso especfico da
nossa disciplina, mas de toda a crise que assola o Ensino Superior Artstico.
271
E, tal como aconteceu at aqui, ao longo desta argumentao,
essencial verificar as inflexes que sofreram as rotas dos entendimentos da
tradio no perodo moderno, tendo presente a caracterizao que propusemos
para o seu perfil ideolgico insidiosamente conservador.

272
1.5 A gerao socio-cultural da realidade e o conceito de tradio: uma
viso construtivista.
Se a tradio uma construo ficcional, baseada num certo projecto
para os contornos do futuro, mas expressa em termos do veredicto sobre
um passado, depurado de toda a irrelevncia, exposta que fica a linhagem
do ncleo essencial da ontologia do humano nesse contexto, e, por essa
razo, ultrapassando-se todas as possibilidades concebveis da sua refutao,
compreende-se porque razo a modernidade foi obcecada pelo seu fantasma.
Como j referimos, a modernidade pretendeu expor o segredo dessa
essncia, que desmentiria qualquer refutao, agora no do passado, mas do
prprio presente, num contnuo de legitimidade, que poria fim histria. Mas
esse foi o corolrio de um iluminismo racionalista, temperado pela
subjectividade kantiana, empenhado no amortecimento dessa fora incontrolvel
que se anunciava no irracionalismo que explodia no campo cultural desde os
meados de oitocentos. Aquela que deveria ser a ltima das conspiraes da
histria albergava no seu seio a conspirao da sua prpria denncia, e, tal
como o Marxismo, de tanto apregoar que a inveno do colectivo libertaria o
indivduo, esqueceu-se de lhe respeitar a liberdade.

273
A bolha temporal moderna requeria uma constante interrogao dessa
fonte inesgotvel de legitimidade que era a tradio, percorrendo
recorrentemente essa espiral at a sua origem, o seu segredo. A ponta do
compasso, que traa a espiral, fixa-se perfeitamente nos pontos escolhidos
com a convico afiada do ao, e h nesta imagem, recorde-se El Lissitsky,
um mecanicismo irrevogvel, incorruptvel, geomtrico em suma. No h
anomalia possvel, ou essa a iluso.
34 - KO (Ko Young-Hoon) Stone Books, 1985.
E enquanto o ao imperou, a iluso manteve-se. Mas os algoritmos
alteraram tudo, ao demonstrar a sua susceptibilidade s armadilhas do
binrio, e a espiral deformou-se em vias de inesperada complexidade, ao
mesmo tempo que desocultou os reflexos inimaginveis e grotescos de um
futuro que poucos entendiam. A tradio decomps-se, subitamente, numa
mirade de fragmentos, irreconhecveis, em imagens degradadas de uma utopia
h muito exaurida no atraso do seu cumprimento. vista dessa conspirao
que ditou a falncia do presente eterno, a tradio reduziu-se a uma pattica
caricatura, na convico de que era urgente prescindir do futuro em funo
da certeza de que este apenas poderia, agora, residir no resgate do
passado. Por uma vez, salonnards e modernos estavam, basicamente, de
acordo.
274
A soluo, para esta falncia da modernidade, requer a considerao de
um acidente, na impossibilidade de sentido de um progresso, que j no
deveria ser necessrio, e que, declarado reaccionrio, obriga-se a uma
circularidade viciosa entre a convico num acidente educacional generalizado,
e a identificao de agentes de contaminao da derivados, logo estranhos
realidade moderna, e contrrios sua vocao libertria. Este ponto de vista,
falta de um paradigma emergente claro, tendencialmente reaccionrio,
porque implica a ideia de que o acidente se manifesta numa individualidade
anmala, incompleta, e o novo cenrio cultural parece reflectir, de facto,
novas extenses para os entendimentos de individualidade. Esse acidente
potencial ilustrado permanentemente no desfasamento intudo entre essa
realidade de resistncia, de que falamos, que se constri quotidianamente, no
log-in dirio cultura figurada em cada bit intrusivo da omnipresena das
chamadas ao consumo de toda a ordem, e a realidade socialmente
construda, ficcionada nas narrativas eruditas herdadas da modernidade, ou, na
maioria dos casos, ficcionada em fragmentos dogmticos na popularizao
desses entendimentos.
Uma das formas de que se sustentou a possibilidade de um novo
paradigma foi a reflexo sobre os processos subjectivos de apreenso das
realidades, e consequentes construes narrativas, do ponto de vista da
psicologia do indivduo, no j entendido como um sujeito universal, mas
como o sujeito de uma fenomenologia ancorada na legitimidade da sua
parcialidade, ou seja, da sua incapacidade para se elevar aos modelos
estabelecidos para a sua normalidade satisfatria. De certa forma, trata-se da
compreenso, e aceitao, da anomalia inevitvel, transpondo para o quadro
social essa desconcertante degenerao gentica que a biologia encontrou no
processo de clonagem. O processo de assuno da linguagem como parceiro
maior nessas estruturas tambm fundamental para compreendermos o
quadro que procuramos traar:

275
A linguagem torna-se repositrio de um grande agregado de
sedimentaes colectivas que podem ser adquiridas de modo monottico,
isto , como totalidades coesas e sem reconstruir os seus processos
originais de formao. Tendo a verdadeira origem das sedimentaes
perdido importncia, a tradio pode inventar uma origem muito diferente,
sem com isso ameaar o que foi objectivado. Por outras palavras, as
legitimaes podem suceder-se outorgando, de vez em quando, novos
significados s experincias sedimentares da colectividade em questo. A
histria passada da sociedade pode ser reinterpretada sem ter de
subverter a ordem das instituies1
Este entendimento, de sedimentao, particularmente relevante porque
ocorre em dois nveis, e duas fases: partindo da experincia biogrfica
original ele sedimenta-se na memria individual como matria de e para a
sua articulao lingustica, e toma a determinados contornos, a que o modo
mental de recurso linguagem essencial, mas, por outro lado, e, em
expectativa do desempenho linguistico do processo da sua comunicao ao
outro e ao colectivo, necessariamente alterado pela natureza e grau dessa
expectativa. Mas muito importante a constatao de que atravs da
linguagem que a experincia biogrfica individual se dissemina pelo corpo
social, numa mediao que depende, para o seu sucesso, da qualidade
dessa linguagem como filtro e como veculo. Igualmente essencial a
constatao de que a transformao semelhana, aquela que deixa intactas
as propriedades do objecto, da ordem do simblico, e independente do
facto original. De facto, quanto mais alta for a ordem simblica a que se
eleva o facto, menor a possibilidade de este ameaar directamente a
ordem que legtima, e as ambies de contestao que estas sempre
acarretam. O facto simblico ganha uma verdadeira utilidade universal.
1

276
Encontramos traos deste processo por toda a construo da tradio em
arte:
A noo de superioridade do artista em relao aos seus
contemporneos foi expressa de vrias maneiras. Em geral, esta
superioridade no era directamente relacionada com a sua actividade
enquanto artista1
Berger e Luckmann distinguem ainda outro modo de sedimentao,
relevante para a construo da tradio, que deriva da experincia original
comum: a biografia partilhada, ou seja, o evento que toma corpo na
memria individual por meio de uma troca mais imediata de sedimentaes,
entre o grupo que partilhou esse acontecimento, e o recorda, ou fixa, em
comum. Continuando a ser subjectiva, essa experincia adquire, no entanto,
um outro nvel, o da intersubjectividade:
A sedimentao intersubjectiva tambm ocorre quando vrios indivduos
partilham uma biografia comum, cujas experincias se incorporam num
patrimnio comum de conhecimento. A sedimentao subjectiva s pode
ser, de facto, apelidada de social quando for objectivada num conjunto de
sinais de qualquer espcie, isto , quando surge a possibilidade de se
repetir a objectivao das experincias partilhadas2
De certo modo, paradoxalmente, foi o texto impresso a desempenhar, na
construo da tradio artstica, o papel de suporte desse conjunto de sinais,
mas necessrio ter conscincia de que a forma impressa, frequentemente
fixou, pelo menos em parte, a primeira forma do discurso: o discurso
pblico. Ou seja, a linguagem no s sustenta e propaga a codificao da
experincia, como, em simultneo, suporta o ritual de objectivao da
1
KRIS Otto, Ernst; KURZ Lenda, Mito e Magia na Imagem do Artista uma
experincia histrica. Lisboa: Presena,1988. p. 90.

2

277
experincia partilhada. Para regressarmos a um personagem exemplar, que j
atrs, nos serviu de contraponto, podemos observar este processo em aco,
digamos, em tempo-real:
This Poussin is indeed a mighty eagle in his profession, or, to put it
more clearly and without using metaphors, he is the most accomplished
and perfect of all our modern painters. It is not difficult to convince
scholars of this, men who study and judge matters in the manner of
mathematicians, that is to say with precision, on the basis of pure
demonstration through analysis of the principles involved, and without
allowing opinion or favour, wich are the bane of truth, to intrude.1
Esta exemplar invocao da nascente certeza cientifica como certeza de
ordem superior, aplicada ao campo da arte, tem j semelhanas significativas
com o argumento de Varnedoe sobre essa necessidade de encontrar
legitimidade numa ordem mais alta, que referimos atrs2, e ilustra uma
inflexo argumentativa que apela a um campo exterior prpria arte, ou
seja, uma tentativa de fixao do juzo no universal, prescindindo da lgica
argumentao dos factos, artsticos, que subjazem a esse mesmo juzo.
Porque, na realidade no so apenas, se o so, de todo, os factos
artsticos que esto em jogo:
The image of Poussin as a philosopher-painter, who lived a life of
austere nobility and artistic virtue, came to play an important role in
promoting the ideal of the learned artist3
1
HARRISON, Charles; WOOD, Paul; GAIGER, Jason Art in Theory, 1648-1815, an
Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackewell Publisher. p. 76. (Citao de Ide de
la Perfection de la Peinture Demontre par les Principles de lArt, de Roland Frart
de Chambray, publicado em Paris, em 1662, pp. 121).

2
Cf. citao no primeiro captulo deste trabalho.
3
HARRISON, Charles; WOOD, Paul; GAIGER, Jason Art in Theory, 1648-1815, an
Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackewell Publisher. p. 76.

278
Esta invocao do artista culto, a par com o homem de austera
nobreza evidentemente devedora das fontes clssicas, sobretudo da virtude
cvica latina, bem como dos ideais humanista do renascimento, mas essa
constatao apenas refora a extenso da tentativa de universalidade
imputando-lhe a intemporalidade, relativizando a afirmao de Malraux:
H uma pregao tica em Miguel-ngelo e em Rembrandt(...). H uma
pregao esttica em Poussin1
Podemos agora afirmar, que a tradio que nos interessa, s
indirectamente se ocupa de factos. sobretudo um corpo mvel de
entendimentos sustentados por uma linguagem que tende, com o tempo, a
cristalizar-se em redor de determinados atractores. E assume tendencialmente
contornos intrinsecamente mticos, como alis evidente, pelos processos
descritos acima. Neste sentido mais fcil perceber agora, que, de facto, a
tradio, enquanto imagem momentnea do seu estado num determinado
momento, num determinado lugar, apesar na sua aparente vontade de
objectividade, , sempre, na verdade, uma traio.
No o ignoramos, o discurso, sobre Poussin, que citamos, claramente
um fenmeno de ordem diversa do processo de sedimentao elementar que
referimos, sendo um objecto evidentemente muito mais complexo, que envolve
foras subjacentes aos jogos de poder que orientam a sua produo no
mbito de uma civilizao em que pouco ou nada se encontra no seu
estdio ainda puro ou primrio, incluindo a experincia biogrfica. Neste caso,
a sofisticao desses sistemas de sinais, que conferem uma condio de
incipiente anonimato experincia sedimentada, destacando-a do contexto
original, e o objectiva num sistema que possibilita ao colectivo a reivindicao
da experincia codificada, ou seja, o disponibiliza socialmente2, mais
1
MALRAUX, Andr As vozes do silncio vol II. Lisboa: Livros do Brasil. p. 340.
2
Ver a este respeito: BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas A construo social
da realidade. Lisboa: Dinalivro, 1999. pp. 78-82. Uma ilustrao deste processo, ao
279
complexa, na medida em que a prpria experincia desses sistemas de
sinais se torna passvel de recodificao. Mas ainda possvel reconhecer
nesse processo uma extenso dos mesmos mecanismos mobilizados no
processo original.
Estamos a tratar aqui do problema da relao entre a inveno da
realidade social e o papel da tradio nesse processo, e importa esclarecer
o momento em que a memria colectiva sente a necessidade desse factor
cultural, estabelecendo a ponte entre ambas. Se, apenas em parte, a questo
da utilidade da tradio se esclareceu atrs, quando nos decidimos por um
entendimento, que a identificava com a cartografia das balizas que
procuramos para o futuro, e nos conduzem pela via das essncias, por outro
lado, fragilizamos essa posio, ao expormos as fracturas na realidade que
viabilizava, denunciando-a como uma construo ilusria sujeita a um longo
processo de sucessivas manipulaes. Mas, na verdade, exactamente disso
que se trata: da recuperao de uma ideia de colectivo ainda vivel, perante
a contaminao das anomalias das novas individualidades. Por outras
palavras: ser possvel reconstruir o social aps a modernidade? E como
faz-lo sem recorrer parafernlia do estado-nao, do indivduo-cidado? E
qual o papel do esttico nessa arquitectura? Evidentemente s encontramos
respostas a estas interrogaes ensaiando a redaco de um novo contracto,
segundo novos termos. Mas em que termos? E porque h-de a tradio
desempenhar um papel nesse contexto?
nvel funcional da literatura, encontramo-lo em Faucault: A fbula, no verdadeiro
sentido da palavra, o que merece ser dito. Durante muito tempo, na sociedade
ocidental, a vida de todos os dias s pde ter acesso ao discurso quando
atravessada e transfigurada pelo fabuloso; (...) era preciso que fosse marcada por um
toque de impossvel. S ento se tornava dizvel. Aquilo que a punha fora de
alcance permitia-lhe funcionar como lio e exemplo. . FOUCAULT, Michel O que
um autor? Lisboa: Veja, 1992. p. 124.

280
35 - Lynwood Kreneck Every artist has an attic, 1984.
Se possvel conceber a sociedade como realidade objectiva, porque
concebemos processos de institucionalizao da memria, ou seja, processos
que recuperam as memrias individuais, transformando-as em memria
colectiva, atravs da sua codificao em conjuntos de sinais, que isentam o
indivduo social da experincia original, substituindo-a pela experincia do ritual
da sua presentificao simblica. Deste modo a realidade social de
natureza essencialmente simblica e sujeita a uma hierarquia de smbolos de
origem diversa, cuja ordenao, de modo prioritrio, reflecte o seu grau de
importncia enquanto factor de conservao e estabilidade dessa realidade.
Se, quotidianamente, nos socorremos da ordem do hbito para a reconstruo
automtica da realidade, e, num grau mais sofisticado, recorremos
interaco oral para produzir os objectos da conscincia individual, atravs da
sua objectificao lingustica, num processo de preservao da realidade
diariamente acrescentada, por outro lado, sujeitamo-nos a um processo
educacional, enquanto actores potenciais, mas virtuais, das aces
institucionalizadas mais distantes, e de uma ordem superior, porque
simbolicamente interdita, de modo a grav-los de forma indelvel na nossa
conscincia. Estes significados institucionais, pela sua complexidade pouco

281
manobrvel, e de difcil difuso, sujeitam-se constantemente a processos de
tipificao redutores, ou a processos de transmutao simblica sustentados
pela linguagem. O que levanta o problema da plausibilidade lgica, como
apontam Berger e Luckmann:
A lgica assim atribuda ordem institucional faz parte do
patrimnio social do conhecimento disponvel e, como tal, tida como certa.
Uma vez que o indivduo bem socializado sabe que o mundo social
uma totalidade consistente, ser forado a explicar o seu funcionamento e
disfunes em termos desse conhecimento. Como consequncia, muito
fcil para o observador de qualquer sociedade admitir que as suas
instituies funcionam de facto e se integram tal como suposto1
[...] Tanto o saber como o no saber referem-se ao que definido,
em sociedade, como realidade e no a critrios extra-sociais de validade
cognitiva.2
O problema declara-se no momento em que o indivduo deixa de saber
a consistncia do mundo social, e em que os critrios de validade cognitiva,
antes francamente compartimentados e hierarquizados, se diluem numa rede
sem princpio sem fim, sem centro nem periferia. Nesse momento a
realidade subjectiva, que constitui a interiorizao individual da realidade
social, que sofre o verdadeiro impacto:
A realidade subjectiva depende (...), sempre, de estruturas especficas de
plausibilidade, isto , de base social especfica e dos processos sociais
exigidos para a sua conservao. S possvel o indivduo manter a sua
auto-identificao como pessoa de importncia num meio que confirme essa
identidade.(...) A interrupo do dilogo significativo com os mediadores das
1
Lisboa: Dinalivro, 1999. p.75.

2
Idem, ibidem. p.81.
282
respectivas estruturas de plausibilidade ameaa as realidades subjectivas em
questo.1
Um dos papeis que se pode atribuir tradio, neste cenrio, o de
mediador das implausibilidades. Estas contaminam as narrativas quando se
lhes exige uma elasticidade excessiva, devida extrema distncia em relao
ao acontecimento original, mas acontecem sobretudo quando estas transitam
sobre os buracos na rede de culturas humanas. Se a narrativa contaminar
duas vias paralelas, sem passarem por uma ligao transversal, as hipteses
de reconhecimento dos cenrios e personagens torna-se potencialmente
problemtica. Assistimos, nos nossos dias de comunicao global, ilustrao
acelerada, frequentemente caricatural, desta disfuncionalidade, na adopo
incondicional de modelos narrativos, geograficamente absurdos, como o caso
paradigmtico do habitante surfer da aldeia na montanha, que, apesar da
total ausncia de lgica cultural ou social, e por isso mesmo, desempenha
fanaticamente o seu papel. O sonho, declarado, destas tribos, a sua certeza
convicta, a de que so os herdeiros de tradies legtimas de
marginalidade militante, normalmente , e a crena em serem os fundadores
de uma nova tradio. A tradio aparece assim, ainda, como um aval de
futuro, mas em simultneo como uma substituio, e no uma justificao,
para a ausncia de passado:
Justamente porque las tradiciones son adaptadas conforme a la sociedad,
la rebelin slo puede escoger entre tradiciones arrinconadas si quiere
justificar-se historicamente2
A tradio aqui uma ponte, visvel, com o futuro, e invisvel com o
passado. Sendo da ordem do simblico, ela no se justifica, limita-se a
convocar um respeito, o qual se manifesta automaticamente, se formos
1
Idem, ibidem. p.161.
2
HOLZ, Hans Heinz De la obra de arte a la mercanca. Barcelona: Gustavo Gilli,
1979. p. 66.
283
iniciados, ou se manifesta em mltiplas formas de agresso assimiladas
pelos iniciados como a outra face da moeda, o medo do seu poder se o
interlocutor for um dos outros. Hegel afirmara j que a tradio compreendida
a absoluta sabedoria, o fim do processo histrico, e aqui essa convico
empiricamente elevada ao valor de dogma. Esta suspenso da descrena
tambm se reflecte nos papeis desempenhados: os difusores da tradio
recm-inventada, verdadeiros criadores em muitos casos, dada a fragilidade
dos entendimentos que puderam assimilar da origem, encontram a sua
legitimao, no no saber que naturalmente lhes seria exigido, mas no facto
de serem eles os difusores em substituio de outros personagens
alternativos, que, de facto, frequentemente no existem. Manifesta-se aqui um
fenmeno de institucionalizao expontnea, derivado precisamente da ausncia
de outro passado que no estritamente simblico. Mircea Eliade recorda-nos
que a maioria dos homens sem religio compartilha ainda das pseudo-
religies e das mitologias degradadas1, e, na nossa urgncia em rechaar
estes fenmenos como decadentes, sintomas de decadncia civilizacional, no
devemos esquecer que os limites da nossa tolerncia, supostamente
democrtica, por bastas vezes, encolhem at ao esquecimento do verdadeiro
significado de diferena, essa diferena em devir:
(...) partida, somos no s diferentes, como so diversos os estdios
civilizacionais em que nos encontramos e os objectivos que nos movem,
fazendo assim que a igualdade s se sedimente na concretizao da
diferena, que todos ns, de acordo com as nossas razes e memrias
individuais e humanas almejamos2
1
Mircea Eliade, O Sagrado e o Profano, citado por:TAGLIAFERRI, Aldo A Esttica
do Objectivo. So Paulo: Editora Perspectiva,1978. p. 21.

2
Hoje. 1999. Tese de Doutoramento, Universidade da Madeira. p. 34.

284
Manifesta-se neste cenrio um outro fenmeno que nos interessa
particularmente, o da recepo espontnea, de uma emisso escassamente
identificada, fragmentria, acidental, sobre a qual se constri uma identidade
ancorada num entendimento emptico de uma tradio que , quase toda ela,
construo receptiva1. Muito provavelmente, no ser estranho a esta atitude
um certo resduo de entendimentos ligados s filosofias orientais, popularizados
pela proliferao de exemplos do seu formalismo mais pitoresco, o que no
deve impedir-nos de considerar a importncia do seu impacto2. Estaremos
num novo domnio da criao?3
1
Cabe aqui referir que, ao nvel da linguagem, que essencial aos processos de
consolidao das narrativas produzidas ou seja, na conservao da plausibilidade da
alternncia :Os sentidos so as nossas interpretaes, os comportamentos de
receptor-e-fonte que desempenhamos internamente.(...) O prprio sentido um
processo. As fontes podem ser bitoladas por sua capacidade de seleccionar e dispor
as palavras que evocam no receptor as significaes pretendidas, que mudam os
sentidos do receptor, a sua maneira de ver o mundo, que proporcionam ao receptor
a intuio que antes no tinha. BERLO, K. David O Processo da Comunicao.
So Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 197-198. Os processos dos sentidos podem
assim divergir profundamente, relativamente ao sentido original, determinando a
construo de um verdadeiro ideolecto, revestido, frequentemente, de idiossincrasias
primeira vista desconcertantes, na sua aparente incoerncia.

2
Podemos citar: No que se refere receptividade e ao conhecimento, a
receptividade est primeiro e o conhecimento depois; a receptividade posterior ao
conhecimento no uma receptividade verdadeira[...] tudo fruto da receptividade.
Por essa razo, o mais importante para o homem o saber venerar. SHITAO A
Pincelada nica. Guimares: Pedra Formosa.2001. p. 12.

3
Mesmo nos casos mais localizados deste fenmeno, isto , aqueles em que
encontramos emisses exaustivamente estruturadas, quando se pautam pela qualidade,
podem gerar fenmenos criativos originais como aponta Davis relativamente obra de
Tolkien: O Senhor dos anis no nos dava apenas vontade de escapar para outro
mundo; fazia com que quisssemos construir o nosso prprio mundo.. DAVIS, Erick
285
A mediao que aqui se impe tradio, falidas as revolues e
esvaziados os seus propsitos, s por distraco nos far sorrir, se olharmos
em volta e tomarmos conscincia da forma como este fenmeno foi
eficazmente compreendido e usado na esfera do econmico e do poltico.
No h campanha poltica, sobretudo nos E.U.A., que no invoque tradies,
mais ou menos acabadas de inventar ou reciclar: o indivduo induzido a
sentir que no s parte da tradio, como o prprio guardio, reinventor,
da tradio trada. O que devia faz-lo imediatamente desconfiar que a
grande utilidade da tradio , de facto, a possibilidade de denncia da sua
traio.
Este panorama, traado no contexto de uma argumentao
sociologicamente construtivista, fora-nos a considerar novas variveis para a
equao do ensino da arte. Estas implicam a considerao de novos
contornos da individualidade, que por sua vez, ditam a possibilidade de novas
arquitecturas sociais. Se, por uma via, estes factores tornam bastante mais
complexas e de contornos menos claros, as possveis estratgias curriculares,
por outro lado, permite compreender a necessidade, essencial, de uma
flexibilidade mais efectiva e pragmtica, na verdade, traando-se uma quadro
que exige um currculo to fludo e dicotmico quanto a diversidade de
possibilidades de sentido que se possam deduzir das opes estratgicas
mais gerais. Isto implica uma vocao que se pode dizer camalenica, mas,
ao contrrio do que se poder primeira vista inferir, exige, ao mesmo
tempo, um significativo incremento na fundamentao cientifica, e a constante
vigilncia das transformaes do meio cultural e social, num grau que permita
a construo de modelos sucessivos de perfis do docente e do discente, e
de ensaio dos seus discursos e narrativas possveis. De facto, trata-se de
Tecnognose Mito, magia e misticismo na era da informao. Lisboa: Editorial
Notcias, 2002. p. 262.

286
um processo de responsabilizao perante entendimentos consequentes de
tradio, que no mais dependam de mitologias degradadas.

287
1.6 A instabilidade das realidades contemporneas
Como se constri, hoje, a esttica de uma realidade cada dia mais
voltil e menos partilhvel, logo afectada por uma crescente instabilidade dos
seus mecanismos de plausibilidade?
Aproximemo-nos um pouco da superfcie, subindo a um nvel mais
familiar no mbito dos debates artsticos, e encetando uma discusso mais
prxima da verificao factual das consequncias relativas aos fenmenos que
referimos.
Batemo-nos, at aqui, por abrir as vias de uma lucidez sobre o passado
recente, que nos permitissem reivindicar uma independncia de argumentos
em relao ao debate mais cannico, ou simplesmente mais recorrente, na
rea que nos propusemos abordar. Por essa razo percorremos as paisagens
familiares a uma altitude que nos permitisse abarcar o territrio, mas tambm
identificar o anterior lugar de observao. evidente que isto no seria
possvel se no nos apoissemos, mesmo para a rejeitar, no leque
argumentativo que o passado sculo foi prolfero em expandir, da a
possibilidade da factura, como se dizia em pintura, ser mais larga. o
respeito pelo assunto, que determina o esprito crtico, mas existe outra razo,
que j se ter tornado por agora evidente, para esta longa retrospeco
sobre o passado recente: talvez pela primeira vez na histria, uma gerao
tem a possibilidade de poder rever todo o programa da sua realidade em

288
funo de fracturas tectnicas que nos colocaram, impromptu, lado a lado, ou
frente a frente, como Dorian Gray, com a imagem viva do nosso
envelhecimento precoce, como se permutssemos repentinamente para um
outro mundo, parecendo-nos o passado ainda recente irremediavelmente
desligado de um presente que j nos tomou, indiferente ao nosso
consentimento. Isto uma fico, evidentemente, mas o facto de podermos
ficcionar este processo o primeiro passo para compreendermos que no se
trata apenas de uma alucinao, e um dia poderemos efectivamente escrever,
que, subitamente, ramos outros. Este fenmeno, que a sociologia do
conhecimento designar por alternncia, foi at agora sobretudo de natureza
teolgica, ou existencial, Pascal servir de exemplo suficientemente
reconhecvel, mas mais raramente ter sido de natureza cultural. Trata-se
assim uma experincia que ter de encontrar os seus prprios modelos de
conservao da plausibilidade. Como temos vindo a referir, optarmos pela
retrospeco critica, uma das formas possveis de dilogo com esse outro
eu, ainda to incrdulo quanto esse ns de ontem. Mas deveria est-lo? No
dobravam os sinos h muito por um mundo j perdido? Focault prevenira-nos:
No haver actualmente uma importante linha de partilha entre os que
crem poder ainda pensar as roturas de hoje na tradio histrico-
transcendental do sculo XIX e os que se esforam por se libertar
definitivamente dessa tradio?1
Na rea artstica, muito deste debate ter de se jogar, inevitavelmente,
se recordarmos o grau de intensidade exacerbada, que j referimos, em torno
dos entendimentos do fim, ou morte, da arte. Mas qual dos fins, e qual das
mortes? Paul Virilio esclarece-nos esta questo, da existncia de diferentes
naturezas de fins e mortes:
Tan pronto se niegue la posible desaparicin del arte dejar de haber
arte. En cambio, pensar en el aqu y ahora, en la temporalidad y
1
289
presencia del arte, es oponerse a su desaparicin, rechazar colaborar con
ella.
Hoy por hoy el arte juega con su posible desaparicin, lo encuentra
entretenido porque no lo toma en serio. Muchos artistas se nutren de la
idea de la muerte del arte. No son como Artaud, que anunciaba la
posibilidad del fin: en realidad son ya pstumos y se aprovechan. Su
herancia es un cadver.1
Tocqueville ensinou-nos, tal como a histria lhe ensinara, que, quando
aparecem cadveres, tarde demais, mas, a crnica de uma morte
anunciada ainda uma crnica, logo, o anncio ainda rentvel, e todos
temos perfeitamente presente o quanto a necrofagia um bom negcio no
circo meditico contemporneo, embora pareamos bem mais embaraados em
admitir conscientemente que tambm o no circo da arte contempornea. O
paradoxal, do ponto de vista da coerncia terica, e mesmo do prprio ponto
de vista ontolgico, que o fenomenal incremento nos nmeros, em todo o
universo do artstico, nas duas ltimas dcadas do sculo passado, serviu de
camuflagem ao problema efectivo da qualidade genuinamente artstica dos
fenmenos, estabelecendo-se o princpio tcito de considerar que mais do
mesmo, se o mesmo foi convencionado qualificado, , consequentemente, uma
manifestao de qualidade. O que fornece um alibi persistncia post-
mortem:
La fin de lart ne signifie pas, bien entendu, quil ny aura plus
duvres dart. Tout au contraire, la production artistique a et plus
importante au cours de la dernire dcennie [anos 80] que pendant toute
autre priode de lhistoire. Ce qui en revanche a atteint son terme, cest
le rcit dans le cadre duquel crer de lart signifiait faire avancer une
histoire faite de dcouvertes e de perces toujours nouvelle.s2.
1
Paul Virilio em entrevista a Catherine David, intitulada Alles Fertig: se acab (una
conversacin). Texto recolhido na Internet: p. 12.

2
DANTO, Arthur Aprs la fin de lart. Paris : ditions du Suil, 1996. p. 24.
290
Esta atitude anti-historicista, no sentido em que pretende dissociar os
parmetros de qualidade da obra de arte de qualquer noo de progresso
histrico baseado na originalidade ou noutro contributo imaginvel para a
histria, essencialmente determinada pelo ps-vanguardismo e matizada pelo
debate sobre o fim da modernidade, sendo no entanto, suficientemente
ambgua, na sua forma superficial, para justificar muito mais do que uma
libertao do mito da originalidade congenial da obra de arte. a cobertura
ideal para a proliferao de tautologias estticas, e resgate econmico
oportunista da simples mediocridade artstica, resolvendo um problema que j
Duchamp referira, h dcadas, com toda a simplicidade e clareza:
- Os jovens so ptimos porque so activos.(...) Pensam muitssimo.
Mas nunca sai nada que no seja antigo, do passado.
- Da tradio?
- Sim. isso que aborrecido; no conseguem livrar-se disso.(...)
Parece-me que existem, hoje, mais do que em outros perodos do sculo,
ligaes estreitas com o passado. Falta de audcia, de originalidade...1
Mas, a questo principal no ser tanto a considerao deste facto de
per se, embora j tenhamos admitido a importncia da sua denncia, quanto
a relevncia de compreendermos o principal mecanismo que, ao mesmo
tempo que explica a situao, nos aponta uma soluo para a viabilidade de
um futuro livre do cadver da arte: ser preciso adquirir velocidade e,
literalmente, ultrapass-lo? Virilio defende esta soluo, pondo a tnica no
problema da deslocalizao do objecto artstico, e do fenmeno artstico na
sua totalidade, abrangendo criador e frudor, o que o coloca longe de
qualquer possibilidade de proximidade, atendendo circulao permanente.
Esta deslocalizao, suportada pelo fluxo de quase pura energia que so os
media de hoje, s mantm o seu carcter, e a carga energtica, que sua
1
DUCHAMP, Marcel O Engenheiro do Tempo Perdido Entrevistas com Pierre
Cabanne. Lisboa: Assrio e Alvim, 2002. p. 163.

291
natureza, mantendo um certo grau de acelerao, aval da impossibilidade de
fixao orbital, tpica de certos fenmenos vanguardistas da segunda metade
do sculo XX. Hoje, se pensarmos com Virilio, o fenmeno artstico s orbita
em acelerao de colapso sobre o corpo que determinar a sua atraco.
Mas esse colapso no significa a sua morte, porque a fora do impacto
deve impulsionar o atractor numa acelerao crescente, carregado de nova
energia. Numa verdadeira carambolage, entramos num universo totalmente
cintico, onde as presenas visveis so os rastos energticos dos eventos:
La presencia del arte, y por tanto su localizacin, est amenazada. Y
es exactamente ah donde reside la solucin a la amenaza: en la
cuestin de la temporalidad del arte de hoy. Hemos alcanzado el lmite
de velocidad, la capacidad de ubicuidad, de instantaneidad e inmediacin.1
A relevncia desta proposta para os grandes contornos do futuro
imediato, ou fluidez permanente destes, para sermos exactos, torna-se mais
evidente se pensarmos nas consequncias profundas que esta impossibilidade
do lugar, acarreta, numa civilizao, a ocidental, toda ela construda sobre o
conceito do territrio, da sua conquista, da sua manuteno, logo,
extremamente ciosa de fronteiras bem assinaladas, mesmo quando
desmanteladas. Fronteiras espaciais, tanto quanto temporais, calendarizadas
numa ordem que permita controlo, domnio. Afinal, no tem toda a questo
da tradio a ver com a inveno de relaes temporais urgentes?
Caracterstica civilizacional ou biolgica humana, a verdade que encontramos
sistemas alternativos, sistemas em que o conceito de tradio apresenta
nuances, ou, como no caso da arte chinesa, impossibilidades de existncia,
que constituem agora modelos em trnsito, desde o contraponto, nos limites
do que nos era externo, pitoresco, extico, e o centro do nosso territrio
civilizacional em liquefaco:
1
Paul Virilio em entrevista a Catherine David, intitulada: Alles Fertig: se acab (una
conversacin). Texto recolhido na Internet, em formato pdf. p. 11.

292
Le pass et lavenir tait si indissociables quil ny avait de place
conceptuel pour la modernit, et le concept dinfluence devait avoir un
sens diffrent de celui quil pouvait avoir pour un artiste occidental().1
Esta impossibilidade de continuo temporal ordenado num sentido nico, e
progressista, determina uma identificao total entre a tradio, entendida
como confluncia simblica de manifestaes das essncias, ou seja, como
uma matriz de passado depurado, justificao para a matriz essencial do
futuro, e o acto artstico em si, condensado no prprio fenmeno do gesto
fsico, que se torna manifestao dessa energia essencial que se emerge na
atemporalidade do momento zen:
A sucesso do tempo faz-se sem desordens, e o pincel e a tinta
subsistem na sua permanncia, porque esto intimamente ligados obra.2
A ordem perfeita da sucesso temporal conduz unidade do tempo,
tornando indistintos os seus momentos, porque totalmente prefigurados,
contidos, reflectidos uns nos outros. Este um cenrio plausvel para o
entendimento de deslocalizao temporal se desenvolver, embora, parece-nos,
no participe da sua origem3 nem se identifique excessivamente com este,
1
DANTO, Arthur Aprs la fin de lart. Paris : ditions du Suil, 1996. p. 166.
2
SHITAO A Pincelada nica. Guimares: Pedra Formosa.2001. p. 38.
3
Aqui ser til citar Giddens, apesar das suas posies, na generalidade, no serem
consentneas com a coerncia da nossa argumentao: O corte radical com a
tradio, intrnseco reflexividade da modernidade produz uma ruptura no apenas
com as eras precedentes, mas com outras culturas.. GIDDENS, Anthony As
consequncias da modernidade. Oeiras: Celta, 1998. A herana da hegemonia
alicerada neste corte, que significou a impossibilidade de qualquer afectividade ou
empatia fundadas na partilha apesar das aparncias , e que se traduziu, na
prtica, na colonizao sistemtica e frequente obliterao dessas culturas, ainda hoje
torna difcil compreender, verdadeiramente, at que ponto sobrevive o suficiente do
essncial destas culturas para que possam ser o motor de uma transformao de
uma civilizao entretanto globalizada.

293
uma vez que, por agora, exactamente o contraponto das derradeiras
diferenas possveis que, de novo, nos seduz e interessa, tanto quanto o
fascnio de um processo, que ainda decorre, mesmo que em mltiplos
sentidos puramente psicolgico no seu simbolismo absoluto de universalidade
modernista. De certa forma, talvez ainda sejamos prisioneiros desse fascnio
pela topologia do tempo, que nos levou no sculo XIX, segundo Malraux, a
decretar o nascimento e vigncia da conscincia histrica, o que, por sua
vez, ter determinado essa conscincia auto-reflexiva que tornou
deslumbrantes, em si mesmas, e como reflexo s avessas do passado, as
metamorfoses da arte no sculo XX:
Para ns, a arte continuidade profunda pelo parentesco secreto das
suas obras, continuidade histrica porque no destri nunca tudo o que
herdou(...). O tempo arrasta todas as formas do passado na metamorfose
que impe a todo o mundo dos homens, e de que a nossa conscincia
coincide com a da prpria durao. (...) Toda a arte dos vivos insere o
homem na grande metamorfose da arte dos mortos1
Esta concepo, faz, do indivduo, na prtica, uma bacia de
sedimentao, e, pelo menos para ns, adopta um tom, mais prximo
maldio que expresso de um optimismo filial2. Mas convm atentar que
esta durao, canonicamente bergsoniana, revela-nos que as alegadas duas
1
MALRAUX, Andr As Vozes do Silncio vol II. Lisboa: Livros do Brasil. p. 355.
2
Talvez caiba aqui recordar que a posio de Hauser, associada a Marx e Engels,
assume contornos pessimistas, at certo ponto, semelhantes: (...) para a formao
de novas ideologias toda a tradio uma factor de inrcia, tal como Marx e
Engels observam: A tradio de todas as geraes passadas pesa sobra a cabea
dos vivos, afirma Marx [MARX: The Eighteeenth Brummaire of Louis Bonaparte,
em Selected Works, II, p. 311 e seguintes],e Engels, um tanto mais favoravelmente,
mas ainda com certo horror, fala da tradio como de uma grande fora
conservadora em todos os campos ideolgicos..HAUSER, Arnold Teorias da Arte.
Lisboa: Presena, 1988. p. 36.

294
faces intrnsecas do problema, no entendimento de Virilio, a deslocalizao e
a desmaterializao e ser necessrio perguntarmo-nos se a ordem dos
factores aqui arbitrria, ou seja, se h uma ordem causal no so
dissociveis. Se h uma identificao ontolgica entre sujeito e objecto, e se
a durao, que lhes essencial, intrnseca e indivisvel, ento a eliminao
das coordenadas do sujeito elimina as coordenadas do objecto, e este estar
to mais prximo sua essncia quanto mais prximo estiver estruturalmente
da sua origem. Em ltima anlise, e acreditando em Einstein somos pura
energia. Num duplo sentido, enquanto matria e enquanto esprito
literalmente; afinal de contas, a mente a histria dos fenmenos electro-
qumicos no nosso crebro , mas esse facto tem sido, na prtica, em
termos, digamos, culturais, relegado para o domnio criativo da cultura popular.
Mas, ao contrrio da filosofia oriental, h a preservao de um humanismo
fundamental, nesse movimento conceptual do fsico para o energtico, um
protagonismo do humano, enquadrado num sonho de ubiquidade, de fuso do
humano ao mundo, e ao outro, mas onde este no se dilu, dilata-se. A
constatao das consequncias profundas para o artstico deste dilogo
complexo entre o ser e o tempo, ou a durao, remonta ao momento em
que, propulsionado pela revoluo industrial, o mundo acelerou, embora
poucos, embalados pelos movimentos laterais, tivessem essa conscincia:
Logo que Baudelaire tem de substituir o instante nico da inveno,
concebido como um acto, por um movimento sucessivo que envolve pelo
menos dois momentos distintos, ele entra num mundo que assume as
profundidades e complicaes de um tempo articulado, uma inter-
dependncia entre passado e futuro que impede qualquer presente de
chegar a existir.1
Este embate entre a necessidade de destacar, e definir, um presente
perfeito, que legitimasse o corte com a herana sufocante de um passado, e
1
CALINESCU, Matei As 5 faces da modernidade. Lisboa: Veja, 1999. p. 58
295
a ausncia do aparelho terico que o permitisse, o primeiro sintoma, tanto
da inconsequncia da vontade moderna em se constituir como momento
nico, excepcional, fora da histria, como da vontade em acelerar o acto de
criao velocidade que o coloca fora do tempo histrico, no seu prprio
tempo, e, em ltima anlise, fora do prprio tempo. Mas essa uma funo
dos actos virtuais, praticados em mundos virtuais, e Baudelaire, no os
podendo propriamente conceber, adopta uma posio de convenincia: declara
o passado um conjunto de modernidades sucessivas, sem ligao entre si, e
a concentrao no agora, a fonte de toda a originalidade. Aprender com o
passado , deste modo, impossvel1. Esta tirania do presente, em vez de
libertar o artista para o presente, fechava-lhe as portas de uma parte
substancial da sua realidade, e, na prtica, ditar uma ilusria alienao do
passado que far escola, como procuraremos demonstrar mais adiante, no
campo do ensino artstico. A impossibilidade conceptual de imprimir dinamismo
tradio, impede o seu entendimento enquanto realidade virtual de grande
utilidade como marcador de um presente vivel e de um futuro desejvel.
36 - KO (Ko Young-Hoon) Top of the pyramid, 1991.
A questo da materialidade da obra de arte tambm no propriamente
recente, e tornou-se redundante invocar o dadasmo e Duchamp em auxlio
1
Ver: CALINESCU, Matei As 5 faces da modernidade. Lisboa: Veja, 1999. pp. 55-
56.
296
da determinao filial. Resta no entanto referir, que no ser to clara
quanto isso a convico que possamos ter da conscincia efectiva que esses
intervenientes demonstraram, relativamente ao alcance das suas propostas, ou,
no caso do dadasmo, sobretudo, como j referimos atrs, at que ponto no
subjazia ao radicalismo dos meios uma incredulidade, confortvel, nos fins.
Indcio de um conservadorismo consciente de que algo deve sempre mudar
para que tudo fique na mesma? Duchamp, por um lado, demonstrou avaliar
bem a natureza, no tanto da resistncia, como da ignorncia consciente da
sua proposta, quando confrontado com o paradoxo, evidente, entre a
reputao exemplar da sua tomada de posio, e a fraca adeso efectiva
que gerou: Como quer que a sigam? No se pode ganhar dinheiro com
isso!1, admisso dos limites de uma tolerncia marginal, impostos, ou auto-
impostos, s vanguardas, ou pelas prprias, vanguardas, no inefvel cenrio
capitalista em que se moveram, e que s um pudor calculista remove da
lista de argumentos com que sejam debatidos. Malgrado ou talvez seja
mesmo essa a razo as denncias de autores prximos esfera marxista,
apesar disso isentos do cannico maniquesmo, de inspirao comunista. A
lucidez, como provavelmente sempre acontece, refugiou-se entre aqueles para
quem a reflexo holstica constitui uma imposio tica e um princpio de
coerncia intelectual, engajados que esto, por vocao, no rol dos que
amam demasiado a verdade para sentir o conforto da iluso, que lhes
ganharia tempo para evitar assistir ao ofcio da admisso da sua irremedivel
perplexidade. Valry foi uma destas vozes raras, que, apesar de uma certa
redundncia familiar, valer a pena citar uma vez mais:
As nossas belas-artes forma institudas e os seus tipos e usos fixados
numa poca que se diferencia decisivamente da nossa, por homens cujo
poder de aco sobre as coisas era insignificante quando comparado com
1
DUCHAMP, Marcel O Engenheiro do Tempo Perdido Entrevistas com Pierre
Cabanne. Lisboa: Assrio e Alvim, 2002. p. 64.

297
o nosso. Mas o extraordinrio crescimento dos nossos meios, a capacidade
de adaptao e a exactido que atingiram, as ideias e os hbitos que
introduzem anunciam-nos mudanas prximas e muito profundas na antiga
industria do belo. Em todas as artes existe uma parte fsica que no
pode continuar a ser olhada nem tratada como outrora, que j no pode
subtrair-se ao conhecimento e potncia modernos. Nem a matria, nem o
espao, nem o tempo so desde h vinte anos o que foram at ento.
de esperar que to grandes inovaes modifiquem toda a tcnica das
artes, agindo desse modo, sobre a prpria inveno, chegando talvez
mesmo a modificar a prpria arte em termos mgicos.1
Esta preconizao de uma ubiquidade que hoje o cerne do nosso
debate, a meio sculo e um mundo de distncia, gera um entusiasmo que
nos inquieta, pela possibilidade, sempre atenta sua oportunidade, de mais
no ser que a projeco da nossa vontade sobre termos que se referem,
francamente porque um certo grau de projeco inevitvel , a outra
coisa. E esta transformao em termos mgicos, como entend-la? Caber
numa explicao sistemtica das transformaes a que, de facto, assistimos,
ou teremos de admitir que pertence ao domnio exclusivo das suas
anomalias? Adorno afirmou que O moderno abstracto em virtude da sua
relao com o ter sido e, contrariamente magia, incapaz de dizer o
que ainda no existe(...)2, e esta vontade do que ainda no existe, no
tendo sido satisfeita, mesmo que o moderno abstracto se tenha transmutado
em ps-moderno figurativo, ter infectado o campo do artstico? Uma eventual
resposta ajuda-nos a compreender o alcance real desta questo, que temos
vindo, de vrias formas, a abordar e que voltaremos a encontrar no nosso
caminho:
1
Citao do texto Paul Valry, La Conqute de lUbiquit, inserido em Pices sur
lArt, editado em Paris, s.d. por: BENJAMIN, Walter Sobre arte, tcnica, linguagem
e poltica. Lisboa: Relgio dAgua, 1992. p. 71.

2
ADORNO, Theodor Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 34.
298
Tanto o ciberespao como o espao mgico manifestam-se na
imaginao. Ambos os espaos so totalmente construdos pelos nossos
pensamentos e crenas. Korzybski diz que o mapa no o territrio.
Bem, em magia, o mapa o territrio. E a mesma coisa verdade no
ciberespao. No h nada nesse espao que ns no tenhamos trazido.1
Uma vez que no estamos a fazer aqui a apologia de um retorno
argumentao esotrica, como, esperamos se tenha tornado evidente, e apesar
de termos procurado apresentar linhas de argumentao para a considerao
deste fenmeno, o problema consiste em compreender mais profundamente
porque razo, este ocorre nestes termos, resumidos, ironicamente resumidos,
por Davis:
Portanto, c estamos ns: uma cultura hipertecnolgica e cinicamente
ps-moderna aparentemente atrada, como um enxame de borboletas pelas
chamas vacilantes da mentalidade pr-moderna.2
Esta mesma constatao, e, de certa forma, inquietao, aparece
expressa noutros termos, que podem esclarecer uma outra das razes para o
seu interesse, em Guiraud:
(...) as nossas sociedades modernas parecem-nos mais livres e
estabelecidas sobre fundamentos racionais. Ora, descobrimos hoje que no
se passa nada disso.3
Ora, os mesmos fundamentos que sustentam esta aparente irrupo de
irracionalidade, sustentam todas aquelas a que j fizemos referncia, e tm
na sua origem a mesma necessidade de arrancar aos arcanos da nossa
cultura a justificao necessria para o colapso vivido no presente, devido a
essa repugnncia em desenterrar as causas dessa mesma decadncia, isto ,
1

2
3
GUIRAUD, Pierre A Semiologia. Lisboa: Presena, 1999. p. 92.
299
ao procurar demasiado prximo ao estado de coisas que no ,
precisamente, suportvel. Mais acima, e mais longe, mas muito acima e
muito longe, tornam-se as palavras de ordem perante a imensido do abismo
que se abre, tanto nossa frente, como atrs de ns.
Voltamos constatao de que s o arqutipo pode satisfazer essa
necessidade, quando a fractura demasiado profunda e demasiado larga
para ser transposta pela vias comuns da experincia das descontinuidades
que a nossa cultura j enfrentou, e para a soluo das quais guarda
memria1. Mas o nosso problema concreto, aqui, reside em conjugar
significativamente essa proximidade inusitada entre a desmaterializao de todo
o campo do artstico e a presena assombrosa no sentido estrito do
termo, e admitindo que, de uma forma ou de outra, nos assombra dessa
razo mgica, desse irracionalismo, que no deve ser confundido com
irracionalidade. J referimos, de acordo com Davis, essa identificao entre a
representao, o mapa, e o territrio, que tanto do domnio da rede como
da magia. E, porque falamos em representao, essa conjugao poder se
entendida por via da linguagem e dos aparelhos simblicos que esta cria,
sobre, e paralelamente, realidade:
O comrcio vende smbolos. E esses smbolos funcionam a nveis
subconscientes e inconscientes completamente irracionais.
Mas comeamos, pelo menos, a saber que vivemos entre os signos e
a apercebermo-nos da sua natureza e do seu poder. Esta conscincia
semiolgica poder tornar-se, amanh, a principal garantia da nossa
liberdade.2
1
Benjanim refere este problema, relativamente s classes revolucionrias, e, na sua
esteira, Holz refere o comportamento anlogo das vanguardas revolucionrias artsticas
no sculo XX: HOLZ, Hans Heinz De la obra de arte a la mercancia. Barcelona:
Gustavo Gilli. 1979. pp. 67-68.

2
GUIRAUD, Pierre A Semiologia. Lisboa: Presena, 1999. p. 94.
300
A circunscrio, do objecto artstico, esfera do conceito, e a
consequente explorao dos processos da prpria conceptualizao, traduzidos
no recurso linguagem como suporte, directo ou indirecto, do acto de
criao, foi-se banalizando ao longo dos avanos e recuos protagonizados
pelos movimentos de vanguarda. A partir de Duchamp, do dadaismo, e do
surrealimo na sua forma mais significativa , passando pela arte conceptual,
minimal, neoconceptual, e fenmenos artsticos recentes de recorrncia regular,
mais ou menos repetitiva, mais ou menos justificados pelo princpio de que o
mesmo, noutro momento, outra coisa, e, sobretudo, acautelados nessa
desmaterializao do prprio espao da linguagem enquanto instrumento
crtico1, que a ps-modernidade ter instaurado, com correspondncia, na
deslocao da esfera do poltico para um plano de pura performatividade,
manifestada numa identificao com o prprio discurso2, que legitimaria a sua
aparente falta de sentido na impossibilidade do sentido, dentro dessa ordem
de sentidos. J referimos anteriormente, citando o mesmo autor, a actual
tendncia para transferir o espao de experimentao visual para um plano
de experimentao dos limites da linguagem, como forma de abordagem
contestria do sistema, mas sistema esse que poder estar a ser contestado
na prpria esfera da sua linguagem. O que coerente com a estratgia da
(...) recusa a uma pertena, atravs de uma exibio dos prprios gestos
rituais de auto-excluso.3. A ser correcto o entendimento, que encara a falta
de coerncia do discurso visual como a funo consciente de um remeter
para um outro territrio, e da necessidade de no pertencer a um discurso
codificado um sintoma embrionrio de revolta , resta a questo de saber,
e admitindo que, de facto, a nossa cultura est contaminada pela axiomtica
1
ALMEIDA, Bernardo Pinto de Transio ciclopes, mutantes, apocalpticos a
nova paisagem artstica no final do sculo XX. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002. p. 229.
2
3
301
da mediatizao1, se podem estas manifestaes escapar aos dois obstculos
da armadilha adorniana:
Os movimentos modernistas batem-se (...), sobretudo no que questo
da linguagem respeita, em torno de uma questo principal a recusa dos
discursos estereotipados sob os quais se oferece o real. Porm a
negatividade desta atitude afirma-se tambm como expresso de um dilema
determinante que, constituindo uma aporia basilar da arte na sociedade
moderna, no deixa de se inserir num movimento mais amplo com
repercusses em outros domnios da cultura e da sociedade. Tambm no
plano social a situao da arte hoje aportica. Se enfraquece a sua
autonomia, entrega-se ao mecanismo da sociedade existente; se permanece
estritamente no seu campo deixa-se integrar com igual facilidade como
ramo inofensivo no meio dos outros [Adorno Teoria Esttica. pp. 29-
30].2
J foi dito que a ausncia de coerncia e sentido satisfazem esta
condio de impossibilidade da pertena, mas h uma diferena entre o
querer pertencer e a cedncia a pertencer, e Foucault lembra-nos que:
1
Idem, ibidem. p. 238. Esta posio, relativamente arte, tambm se encontra em
Totta, na esteira de Benjamin: Em geral a sociedade meditica tem um impacto
profundssimo e radical na arte e nas formas culturais em geral: trata-se de um
efeito, por um lado, de transformao, por outro, de assimilao. Nesse contexto
razovel formular a hiptese de que os processo de formao dos cnones artsticos
so, pelo menos em parte, determinados pelos media.. (TOTTA, Anna Lisa A
Sociologia da Arte Do Museu Tradicional Arte Multimdia. Lisboa: Estampa, 2000.
p. 53). Verificam-se recentemente tentativas radicais de imputar todo o
desenvolvimento da arte dos ltimos decnios, quando no do ltimo sculo, a uma
relao de dependncia quase subserviente com os desenvolvimentos da cultura
popular-meditica, tentativas essas que nos parecem interessantes enquanto fenmeno
sociolgico em si mesmo.
2
FERREIRA, Gil Baptista Linguagem e Modernidade Comunicao e experincia
nas sociedades mediatizadas. Lisboa: Horizonte, 2003. pp. 87-88.

302
Como o poder seria sem dvida agradvel e fcil de desmantelar, se
se limitasse a vigiar, espiar, surpreender, proibir e punir; mas incita,
produz; no apenas olho e ouvido; faz agir e falar.1
Os ritos grandiloquentes da fbula, ensaiados no frum da linguagem,
constitudos em cadeias de transmisso enquadradas no exerccio do domnio
do real, so instituies do foro da transmisso do poder diz Foucault. E o
problema que se nos pe, em face disso, a presena recorrente dessa
negatividade na atitude esttica, camuflada de ausncia de atitude esttica,
simbolizada enfaticamente na falta de coerncia da linguagem visual. Mas
esta falta de coerncia diz respeito, como parece ser consensual, a formas
culturais populares mediticas, que se furtaram, social e culturalmente,
marginalidade, e no a formas culturais que continuamos a desprezar, e, de
forma arrogante, a votar excluso efectiva, as culturas dos gethos urbanos,
e que ignora o facto das trash-cultures, do final do sculo, terem fundado
toda uma esttica da negatividade, mas paralela ao seu modelo positivo,
contra o qual no se poderia posicionar, porque, afinal de contas, na prtica,
a sustenta material e simbolicamente, e por serem culturas cujo cris de
guerre ser: whatever2!, e no mais: we shall overcome!, continua a
determinar um posicionamento crtico baseado na negao e no na
construo. Cabe aqui recordar o aviso de Pascal, temperado de um
1
2
Como referiu Maria Filomena Mnica, em crnica para a revista Viso, em 2004,
essa a expresso mais comum, e, de certa forma o leit-motif, do cinema americano
ps-ps-Vietname, espelhando o cinismo pragmtico que hoje pautaria a poltica
externa americana, e, em ltima anlise, a sua viso do mundo exterior como
espao da ameaa. Sucedendo ao processo de interiorizao da derrota apocalptica
sofrida no sudeste asitico, figurado na expresso que resolvia os recorrentes
paroxismos de tenso narrativa, com que culminava o enredo-tipo nesse perodo: Lets
get the hell out of here!.

303
pessimismo que se soube construtivo, mesmo que numa outra ordem
ontolgica:
O Eu odivel. Mas se eu odiar porque injusto que ele se faa o
centro de tudo, odiarei para sempre.1
A contemporaneidade, talvez melhor que qualquer outro perodo na
histria moderna, parece querer transformar essa redeno oblqua de um
erodido humanismo renascentista, no apenas numa forma de arte, mas na
prpria forma da arte.
1
PASCAL, Blaise O Esprito da Geometria Da Arte de persuadir. Lisboa:
Didctica, 2000. p. 107. Com referncia a: Pensamentos, 197.

304
II
UM NOVO PACTO :
A CO N ST R U O D E U M EN SI NO D A ART E ERUD IT A
NO CONTEXTO DA UNIVERSIDADE DO TERCEIRO MILNIO
1 O COLAPSO DOS SISTEMAS DE ENSINO DA ARTE NO INCIO DO
TERCEIRO MILNIO
1.1 Quosque tandem? O espectro do academismo cannico, o mito da
Bauhaus e a persistncia de uma teologia da modernidade no Ensino
Artstico Universitrio do sculo XX.
Referirmo-nos, no momento actual, ao Ensino Universitrio Artstico,
referirmo-nos a um facto consumado, em todos os sentidos da palavra:
consumado num tempo histrico que chegou ao fim, e do qual extraa as
suas probabilidades de sentido; consumado na cristalizao de uma estrutura
ideolgica, de carcter teolgico, e por isso, virtualmente auto-suficiente,
fechada na sua prpria lgica; consumado tambm no sentido evanglico:
consumatum est, o seu sacrifcio libertrio foi levado ao eplogo inglrio da

305
sua desertificao, fsica e mental, perfeitamente coerente com a sua vocao
contraditria e anacrnica, simultaneamente tardo-Iluminista, e tardo-romntica..
Consumada, enfim, a fora do seu magnetismo enquanto simulacro de um
osis de liberdade na conspirao global moderna para a sujeio do
indivduo a uma mediocridade que, em boa verdade, s se cumpre na
vocao de cada um para se conformar a essa retrica. A tecnologia
adiantou-se, e simula com mais eficcia.
No uma morte honrosa, a que acompanha o estertor institucional
deste sistema ideolgico que, enquanto teoria, nunca encontrou
verdadeiramente esse nvel de coerncia precria que o sintonizasse com a
substncia do seu tempo, e que, enquanto experincia pragmtica, nunca foi
a expresso genuna de uma arquitectura pedaggica coerente com os seus
fins, tendo, nos seus melhores momentos, reflectido muito parcialmente a
sensibilidade consequente da utopia moderna que o enformava.
37 - Alain Schas Les papas, Instalao,1995.
Se o entendimento de uma crise paradigmtica , necessariamente,
sempre discutvel, j a crise institucional inegvel, assistindo-se a um ltimo
adiamento do seu paroxismo, na camuflagem mal desenhada de uma
integrao universitria que no pode, em boa verdade, consumar-se, terica
e pragmaticamente, face ao rigor post-mortem do cadver dessa utopia que
teima em servir, e dela servir-se. Crise inegvel, porque se trata de uma

306
crise de sentido, e de uma crise de ligao1, decorrente de uma
bipolarizao artificial, entre um espao institucional impregnado de um
humanismo, h muito em profunda crise, e um exterior entendido como o
espao da resistncia pulso individual, que este humanismo decreta,
cerceada na liberdade da sua diferena, que mais no do que a que
decorre da espantosa persistncia estrutural dos modelos cunhados no
romantismo. Por outras palavras, o Ensino Superior Artstico foi o repositrio
arqueolgico de construtos ideolgicos que se institucionalizam no preciso
momento em que a histria os ultrapassou, constituindo esse hiato uma terra-
de-ningum, uma barreira psicolgica, impeditiva da vivncia sincronizada das
crises, que, pondo em causa essas grandes linhas do pensamento, pela via
reflexiva de uma evoluo socio-cultural e poltico-econmica, as transformou
substancialmente.
Este anacronismo, tornado endmico, constitui uma das razes mais
poderosas para a ausncia de uma atitude crtica verdadeiramente
contempornea, de tal modo, que a evidncia de uma crise sistemtica, ainda
hoje, recai mais substancialmente sobre os problemas pragmticos, se bem
que realmente prementes, que concernem as questes financeiras, tecnolgicas,
ou burocrticas. A questo profunda, a de uma crise epistemolgica, logo,
acadmica, que se antecipa s restantes, nos termos especficos da situao
actual, acaba por ficar parcialmente oculta pela constatao da persistncia
dessas situaes de crise endmica, que tardam em ser compreendidas nas
suas especificidades, e que, apenas em certos aspectos, antecipam ou
1
O entendimento de ligao, a que neste texto recorremos, , devedor, em mltiplos
aspectos, como procuraremos esclarecer ao longo do texto, da importncia atribuda
ao conceito como marcador epistmico contemporneo, ensaiada no volume: MIRANDA,
A. Bragana de; CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao) Crtica das Ligaes na Era
da Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. (Ver, nomeadamente, o texto Introdutrio de J.
A. Bragana de Miranda).
307
prefaciam o problema que se conforma no momento actual. Evidentemente,
uma integrao universitria constitui, em si, um problema a considerar nas
suas particularidades, no entanto, seria ilusrio identificar as questes que
hoje se colocam, em termos curriculares nomeadamente, com simples
problemas de compatibilidade burocrtica sistemtica, inter-reas, ou de
sistemas de creditao disciplinar, ou ainda a questo da formao e carreira
dos docentes, quando na verdade o que est em causa , em ltima
anlise, a profunda transformao dos horizontes admissveis para os seus
prprios fundamentos culturais, e scio-econmicos, para a prpria identificao
do seu objecto, para a construo de uma pedagogia efectiva e concertada,
capaz de fazer face a um abandono progressivo da procura, que se sustenta
da irriso de uma formao que teima em ignorar todas estas questes.
No se pode, neste caso pelo menos, e quanto a ns, identificar esta
crise acadmica com uma crise de academismo, uma terminologia h muito
esvaziada de contedo til, mas sobejamente recorrente nas discusses
circunstanciais que rodeiam habitualmente a questo. Comear a abord-la,
implica, quanto a ns, de certa modo, inverter os termos em que se a
coloca frequentemente, ou seja, identificando as vias da sua contestao, e
procurando, precisamente, desmontar o sistema ideolgico da sua persistncia,
enquanto factor de argumentao.
O primeiro ponto a tentar resolver, para evitar uma cannica
abordagem histrica do cunho do termo e do entendimento de academismo,
que nos enredaria nos meandros de uma heurstica, aqui, pouco til,
verificar o fundo, em termos gestlticos, digamos, contra o qual estes se
cristalizam, ou seja, se constituem em termos de forma, na linguagem vulgar,
actual, do seu debate1.
1
A constatao deste facto claramente enunciada por Srgio Ferreira: (...) note-se
que quando se acusa hoje os estabelecimentos ou os respectivos docentes de
academismo, a situao j no se reporta obedincia estrita de um modelo

308
A partir desse ponto de vista, o significado corrente do academismo,
hoje referido, foi cunhado no momento da sua requisio como realidade
contra a qual era necessrio estabelecer um plano, e construir uma estrutura
de resposta. As vanguardas artsticas da primeira metade do sculo XX, e a
teorizao que em volta destas gravitava, foram os grandes responsveis por
essa requisio de uma histria, que restringiram sua convenincia, na
medida em que, no processo de a reduzirem a um obstculo moral a
remover, um espao de exerccio tirnico e arbitrrio de poder, alienante da
actividade artstica genuna, omitiram que o seu propsito foi, amide, a
substituio de uma ordem de representao por outra. O resultado dessa
omisso a incompreenso generalizada de que a censura real, dirigida ao
academismo, , no fim de contas, dirigida contra a sua eficcia. Eficcia
enquanto simulacro de arte, certo, mas, em termos cnicos, tradutora de
tradicional e paradigmtico de arte, claramente dominante, com tcnicas, formas e
contedos privilegiados, consubstanciado num conjunto de regras, princpios e
convenes cuja aquisio e aplicao repetida conduz ao estatuto de artista ao
sujeito criador e de arte ao resultado do trabalho, como existiu no sculo XIX ou
existe ainda noutros pases, sob uma forma mais segmentada, onde cada escola
protagoniza, com maior ou menor clareza, um linha esttica especfica.(...) tal
acusao traduz, sobretudo, essa ausncia no corpo docente de Belas Artes de uma
disposio de inovao e de actualizao relativamente s linguagens estticas, aos
instrumentos de expresso e aos utenslios de anlise das prticas artsticas
contemporneas, pondo em causa o cumprimento da funo laboratorial e experimental
da expresso plstica esperada do ensino superior artstico. (Vitor Srgio Ferreira, O
lugar da escola na estruturao de carreiras artsticas, in: SANTOS, Maria de Lourdes
Lima dos (coord.) O Mundo da Arte Jovem: Protagonistas, Lugares e Lgicas de
Aco. Oeiras: Celta. p. 115). A questo, no entanto, no se esgota neste desvio
semntico do termo, e necessrio considerar que existe um patamar intermdio
entre o entendimento oitocentista invocado, e a sua disponibilidade actual para
consumo corrente, tambm a nvel nacional, como procuramos demonstrar.

309
um sucesso notvel, em termos de plausibilidade social, e de um nvel
invejvel na sua reproduo, ou seja, no seu ensino.
Era essa eficcia, que convocava uma resposta, e apenas nos termos
de uma utopia modernista se poderia acreditar que essa resposta estaria
isenta das estratgias polticas, sociais, e culturais, que os modelos anteriores
haviam sabido manipular com sucesso. Se bem que, ao nvel nacional, esta
questo assuma um outro contorno, este pode ser entendido como um desvio
no tempo, um anacronismo idiossincrtico que, no entanto, reproduz um
processo semelhante, num outro tempo, embora, em grande medida, numa
verso sinttica, amplificada pela necessidade de cobrir a distncia ao
acontecimento numa fraco do tempo que este levou a desenvolver-se,
ignorando, no processo, os aspectos que o tornaram, nesse intervalo, obsoleto
em relao realidade a que, agora, se reportava. Sendo o ensino da arte
a questo que nos interessa, encontramos um polo aglutinador destes lugares-
comuns numa estrutura muito significativa: a mitologia acadmica da Bauhaus.
38 - George Bernard ONeill Public Opinion, 1863.
Seria de facto, actualmente, possvel abordar o ensino da arte sem
referir o ensino da Bauhaus e a sua herana? Brock j levantara esta
questo no final do sculo XX, e ensaiara um esboo de resposta:
If it is hardly worth mentioning, why the innumerable studies of the
history of the Bauhaus in Weimar, Dessau, Berlim, in Tel Aviv, Chicago
and Cambridge? And why is it not possible to have any conversation

310
about the future of industrial design, about college curricula or about the
self-image of the artists and designers in which the mention of the name
or the concept of the Bauhaus can be avoided?
The broadest answer to this question is: the Bauhaus enterprise was the
victim of the rigid an narrow minded political strategies of both National
Socialisms and the Universal Socialists (Communists). From our own
experience of the closely circumstantial scope for self-assertion we tend to
identify the members of the Bauhaus as victims. (...) And then we are
fired back with enthusiasm for retrospective prophecy: what might have
become of the Bauhaus it had become what it never was, because it was
not allowed to be?1
Mas a resposta ser ainda negativa, se quisermos faz-lo na
meticulosa conscincia que dita essa convico, expressa por Poincar em La
Valeur de la Science: No se abandonam os princpios sem antes ter feito
um esforo leal para os salvar. Ser positiva, no entanto, se admitirmos que
estamos convictos, partida, e por experincia, de que o processo de
sobreposio dos efeitos perniciosos aos benefcios que essa herana trouxe,
decorre em grande medida das dificuldades espinhosas que implica construir
um entendimento efectivo do fenmeno histrico que constituiu a Bauhaus,
que permita a reconstruo til dos entendimentos que conformaram a sua
filosofia, ou melhor dizendo, filosofias originais, no que possam ter de
produtivo para o presente. Dificuldade, aqui, no significa impossibilidade,
refere-se, de facto, a uma escala desproporcional entre o trabalho de
desmontagem necessrio para se comear sequer a falar com propriedade
das propostas em questo, e os benefcios para o fim ltimo a que
destinamos os resultados dessa anlise. Porque, quanto a ns, um
problema tpico de circularidade viciosa a partir de uma arquitectura de
1
FIEDLER, Jeannine; FEIRABEND, Peter (ed.) Bauhaus. Koln: Konemann, 2000. p.
580. A citao do texto de Bazon Brock: The Bauhaus as Madelein against
prospective Prophecies. pp. 580-583.

311
entendimentos de carcter teolgico, ou seja, auto-suficiente, logo, contornvel,
mas no negocivel.
Bem entendido, no se trata de um problema de escassez de
documentao ou de fontes fidedignas1, mas, essencialmente, de excesso de
sedimentao a ocultar configuraes originais, amalgamadas numa identidade
unitria que do domnio do mito e no da histria, da pedagogia, ou da
esttica.
A atitude mais vivel, parece-nos, e assumindo claramente uma empatia
de princpio para com essas argumentaes, a de abordar o aparelho
crtico da Bauhaus que ultrapassou a elegia deslumbrada e nostlgica, ou a
crtica ideolgica, sobretudo contempornea, com implicaes institucionais
radicadas nos conflitos da poca, como acontece no caso de Van Doesbourg,
e outros membros do De Stijl, no caso, paradigmtico, da polmica que
alimentou nas pginas da Mcano.
H essencialmente trs ordens de crtica da Bauhaus, implicando outros
tantos entendimentos da substncia da sua realidade: a correlao entre
filiao e natureza ideolgica programtica e curricular do seu ensino; a
ideologia subjacente evoluo pedaggica da escola; e a relao entre
estes aspectos e os entendimentos da arte do seu tempo. Logicamente, estes
factores correlacionam-se de mltiplas formas, mas a questo reside no
protagonismo que se atribui a um ou outro aspecto na considerao da sua
relevncia para uma crtica actualizada.
1
A publicao da documentao relativa actividade da Bauhaus, inclusivamente,
pelo Bauhaus-Archiv Museum fur Gestaltung, conheceu, nos ltimos anos um
incremento considervel, demonstrativo de uma nova vontade de reviso crtica, menos
extremista ou idealista, e mais consentnea com uma viso histrica. No ser alheio
a este interesse a necessidade contempornea de encontrar vias de legitimao para
a persistncia de um ensino da arte que se acredita fundado sobre princpios que
uma Bauhaus histrica poder devolver, novamente intactos.

312
39 - Karl-Peter Rohl O Vidente do Cardo: Mecano, 1922.
Tambm necessrio, antes de avanar, ter em linha de conta o
problema poltico da abordagem da Bauhaus, isto , a forma como as
questes polticas se imiscuem facilmente nestes aparelhos crticos, motivadas
pelo carcter emblemtico das circunstncias que rodearam a gnese,
desenvolvimento, mas, sobretudo, o encerramento da escola, e que se
enquadram no conflito, hoje excessivamente homogeneizado, entre esquerda e
direita, entre Marxismo e fascismo, nos anos 20 e 30 do sculo XX,
sobretudo no que concerne ao cenrio alemo, e que manter, e ver
mesmo crescer, o seu apelo simblico at ao final da guerra fria e o
enfraquecimento final do Marxismo. A supresso das vanguardas russas, nos
anos vinte, em muitos aspectos fac-smilando a experincia alem, que ocorre
num contexto politicamente nos antpodas dos fascismos europeus, deveria
precisamente recordar-nos que o carcter de tais ataques no deriva
exclusivamente do posicionamento no espectro politico-ideolgico, mas, mais
exactamente, da natureza ditatorial dos regimes sob os quais se desenvolve.
Mas, a distncia entre o estatuto de inconvenincia poltica e a declarao
de improcedncia cultural tnue, face a tais regimes, pelo que apenas a
persistncia da crtica, para alm do momento histrico em que decorre o

313
prprio acontecimento, nos poder dar uma indicao quanto natureza dos
fundamentos ideolgicos da utopia que encarnam.
De modo significativo, verificvel que os autores, que posteriormente
se revelaro mais crticos so precisamente os de formao marxista, o que
constitui uma pista para compreendermos que a natureza da utopia
bauhausiana deriva fundamentalmente do mbito do que poderia ser um
entendimento nesse campo, das relaes entre o social, a arte e o design,
por um lado, e o sector da sua produo e recepo, ou seja, numa
perspectiva Marxista, a cultura, por outro lado. Evidentemente, a praxis de
tais relaes, na sua contingncia circunstancial, dita outras atitudes,
frequentemente muito alheias utopia Marxista, como no caso da poltica
econmica hbrida, posta em prtica por Lenine nos anos 20, que ir ditar o
fim das experincias estticas revolucionrias, de um fundamentalismo
exemplar, protagonizada pelas vanguardas artsticas nos primeiros anos da
revoluo.
40 - El Lissitsky Bate os Brancos com a Cunha vermelha, Cartaz, 1919.
No ser, deste modo, surpreendente, que um esprito de recuperao
informe um certo nmero de posicionamentos sobre a Bauhaus, sobretudo ao
nvel dos sectores mais esquerda. Tambm no surpreendente que a
sua influncia, enquanto referncia para uma filosofia do ensino da arte e do
design, se possa ter verificado em maior grau no contexto do ensino europeu
continental, ou no contexto norte-americano, em sectores directamente

314
dependentes, ou herdeiros, do contacto com os exilados europeus, a partir
dos anos 401.
Mas um facto no nos deve passar desapercebido: o entendimento de
uma defesa da Bauhaus, passa por considerar-se que se pode, de facto,
falar numa defesa clara do prolongamento dessa experincia, sem que ele se
explicite em qualquer programa claramente enunciado e cumprido, salvo em
casos exemplares, mesmo a sob ressalvas muitssimo significativas2, e
1
Tambm a o seu impacto no pode ser julgado apenas de um ponto de vista
esttico ou pedaggico: From the perspective of the Americans, the least usefull
aspect of the european avant-garde seems to have been its commitment to utopian
rationalism.. (HARRISON, Charles; WOOD, Paul Art in theory 1900-2000 An
Anthology of Changing Ideas, 2002. Malden: Blackwell, 2003. p. 557).

2
O caso mais paradigmtico, e talvez nico em termos de uma certa continuidade
linear, envolve a tentativa de prolongar o ensino da Bauhaus de Dessau, depurando-o
das excrescncias inconvenientes derivadas das idiossincrasias dos mestres-vedetas,
que haviam pervertido a essncia do sistema, atravs da abertura da Werkbund na
Suia e, posteriormente atravs da fundao da Hochschule fur gestaltung, escola
superior de design, em Ulm no incio dos anos 50, por Otl Aicher, Max Bill, Toms
Maldonado, Walter Zeischegg, e Hans Gugelot. Desde logo a prpria questo da
continuidade da designao Bauhaus, proposta ento por Walter Gropius, constitua um
problema significativo, segundo Otl: (...) naturalemente ramos entonces conscientes
del aura poltico-cultural que envolvera a una escuela con el nombre de Bauhaus
Ulm (...), pero la palabra prestgio nos resultaba ms bien negativa. Queramos hacer
lo justo y conveniente, sin especular sobre la repercusin y el reconicimiento pblicos
y nuestra intencin no era hacer una segunda Bauhaus, un remedo. Nosotros
desebamos intencionalmente apartarnos de ella. AICHER, Otl El mundo como
proyecto. Barcelona: Gustavo Gili, 1994. p. 81. Esta atitude espelhava um
entendimento aparentemente contraditrio, por um lado sublinha a importncia da aura
mtica que envolvia j a Bauhaus, de que era necessrio apartar-se por forma a
encontrar a substncia da sua relevncia social, enquanto, ao mesmo tempo nega a
sua dependncia de um reconhecimento pblico. Este aparente paradoxo ter de ser

315
considerando as referncias dispersas e subterrneas aos seus princpios ou
metodologias, explcitas ou implcitas em mltiplos aspectos do ensino artstico
na Europa ou na Amrica, como sinais de um prolongamento operacional, na
verdade mais residual, sob qualquer ponto de vista, que realmente
fundamental.
Esta caracterizao do facto histrico no pode, no entanto, ocultar
uma outra face do poliedro existencial da Bauhaus, embora, esta seja de
uma natureza que em larga medida extravasa o mbito estrito politico-
ideolgico, sendo do domnio mais abrangente do simblico e do mito, que,
como j tivemos oportunidade de referir, to inerente modernidade, como
a qualquer perodo histrico anterior, pese embora a diferena de categoria
em que este encontra existncia. A este nvel, o problema coloca-se de outro
modo, na medida em que a distino entre adeptos ou detractores, tender a
confundir-se com os aspectos que distinguem o modernismo de um ps-
modernismo. Dito de outra forma, a atitude de adeso inconsciente
mitologia da modernidade, na sua glorificao de um racionalismo essencialista
como via teleolgica para a consagrao da individualidade na apoteose
colectiva do fim da histria universal, encontrar no racionalismo do design
bauhausiano, e na, aparentemente, impecvel funcionalidade, iseno, do seu
ensino universalista, conjuntamente com o discreto transcendentalismo
personalista, subjacente a um entendimento da arte, que tambm se
entendido no contexto de um entendimento de pblico como a expresso do domnio
da opinio pblica por uma classe burguesa, cuja ideologia liberal ser apenas um
adorno social. De qualquer das formas de sublinhar a conciencia do valor mtico
de tudo o que concerne Bauhaus: en nuestra actual civilizacin, en la que la
envoltura de una cosa a menudo tiene ms importancia que el contenido, las
vinculaciones, las designaciones y las alusiones tienen su peso. Idem, ibidem. p. 81.
Certos aspectos do transcendentalismo da Bauhaus mantiveram-se, contudo, intactos,
sobretudo no que diz respeito posio em relao arte, e ao irracionalimo
essencial associado esttica.

316
pressupe universal, inquestionvel, ditar uma profunda simpatia com o
aparelho ideolgico bauhausiano. Desta forma, o projecto da Bauhaus um
projecto nitidamente moderno, sofrendo precisamente das mesmas fragilidades
que a modernidade que o enquadra. Tal como esta, as suas razes
encontram-se num passado recente, que se pretende apoteoticamente
superado, e, por tanto, improcedente como factor maior no entendimento do
seu papel estrutural no presente, tanto quanto irrelevante para a compreenso
das insuficincias da teorizao proposta para a construo integral da
realidade contempornea.
41 - Th.T. Heine Um arqt de Dessau, na sua luta contra o ornamento,

corta as orelhas a toda a famlia.
Como referimos, em captulo anterior, no suficiente, para fundar uma
originalidade gentica, em termos histricos, e no que respeita a
entendimentos paradigmticos, que haja uma fundao baseada apenas na
presena de factores menores. Nomeadamente estritamente formais ou
processuais, aparentemente homlogos de uma teoria que se corporiza mas
no se enuncia, mantendo-se no campo da intuio, sobre os quais se
projectam entendimentos, que se iro revelar, a seu tempo, centrais a
grandes linhas de pensamento, e que no se podem ficar criticamente
dependentes dessa genealogia ancilosante:

317
Lo que es preciso decir aqu es que las teoras elaboradas en la
Bauhaus no han, ni mucho menos, liquidado el problema, ni siquiera
preparado una aproximacin posible al trabajo interdisciplinar que supone.
(...) hoy, los movimientos y las escuelas continan especulando
empricamente acerca de la problemtica que se ha manifestado en el
orden de las artes plsticas e finales del siglo XX. En suma, como se
nada hubiera pasado, excepto que las pseudoteoras y los movimientos de
vanguardia al sucederse, hacen creer que, a pesar de lo que se diga, la
historia contina y tratan de persuadir de que no se halla a punto de
cambiar, ya que puede continuar como si nada hubiera pasado1
o provvel destino de todos os radicalismos retricos continuarem
eternamente espera da sua consecuo2, e foi essa, de facto, a herana
sub-reptcia da Bauhaus: ao estabelecer eficazmente o seu discurso como um
sistema ideal contra o qual toda a pragmtica ter de se medir, no apenas
em termos de proximidade a um modelo, mas, sobretudo, em termos de
natureza estrutural e nomenclatura desse modelo. Ou seja, encontra-se na
origem de um sistema homolgico, escapando, pela sua nuclearidade ao
sistema, a formas crticas de controlo.
1
PLEYNET, Marcelin La enseanza de la pintura. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p.
140.
2
Rocha de Sousa, por exemplo, afirmava-nos, no incio dos anos 90, a
impossibilidade de reviso dos planos de curso da Escola de Belas-Artes de Lisboa,
estabelecidos na dcada de 70, atendendo a que o seu verdadeiro esprito no fora
cumprido, logo, no se justificando qualquer alterao de fundo. Ainda hoje, em 2005,
continuam, fundamentalmente, por rever.

318
42 - Honor Daumier Penlope.
A forma como essa estagnao acontece merece uma ateno particular,
sobretudo com referncia ao modo como os nveis ideolgico e pedaggico
se articularam numa estrutura auto-suficiente, gravitando em torno da atraco
fixa de uma retrica, encenando-se a repetio de um discurso cientfico,
cujos fundamentos se decretavam transcendentais, por via de uma profisso
de f num tica humanista gnstica fundamental, logo no-questionvel em
termos cientficos.
Este efeito de cristalizao do conhecimento cientfico no pode, numa
poca em que, precisamente, se declara uma crise da certeza e do
determinismo, depender das vicissitudes da experimentao, e das constantes
revises tericas que esta a implica, de modo que a opo por tomar por
completo o quadro, relativamente mais estvel, traado pela divulgao
cientfica mais generalizada. Isso permite, como alis hoje se verifica, como
foi referido em captulo anterior, uma srie de paralogismos e jogos de
linguagem que podem representar pontos de partida para a criao e
investigao esttica, mas que, de modo algum, podem fundamentar teorias
que se declarem de base cientfica, e faam depender os seus resultados de
uma certeza genuinamente cientfica. Do mesmo modo, a consolidao de
informaes parciais obtidas por meios cientficos, indirectos, em sistemas de
unidade csmica, numa poca em que se agudiza a crise despoletada pela

319
generalizao da relatividade, no deixa de constituir um estranho anacronismo
num ambiente que se pretende na vanguarda do pensamento. A prpria ideia
de uma substituio das representaes cientficas que se referem estrutura
e s propriedades da matria, por um entendimento de matria enquanto
categoria da filosofia, um procedimento esotrico demasiado difundido, ao
longo da histria, para credibilizar uma reivindicao de originalidade, como
afirma Pleynet:
Podemos decir que este tipo de transformaciones tiene lugar en todos
los textos producidos por los maestros de la Bauhaus y que condicionar
fundamentalmente la enseanza. En cuanto al origen de esta deformacin,
hay que buscarla en estos maestros de la vanguardia en el resto
acadmico que arrastra consigo toda a teologa del arte.1
Este resto acadmico, , na verdade, uma ligao residual ao
romantismo2, e concretiza-se a um nvel terico profundo, suficientemente
1
PLEYNET, Marcelin La enseanza de la pintura. Barcelona, Gustavo Gilli, 1978.
pp. 137-138.
2
A ligao da Bauhaus ao romantismo far-se- sobretudo, naturalmente, atravs dos
vnculos com a cultura alem, e tal como necessrio referir a importncia do
princpio filosfico da conciliao metafsica dos contrrios, partindo do idealismo
alemo, a partir de Kant e Shielle, ao mesmo tempo que se torna problemtica a
contingncia de uma ligao hegeliana, foroso reconhecer a importncia de Goethe
a diferentes nveis de influncia terica, sendo a mais reconhecvel as suas tentativas
de estabelecimento de uma teoria ptica e cromtica, Farbenlehre, desafiando a ptica
de Newton, relacionveis com a teorizao que ir propor Itten, e com as convices
a esse respeito de Kandinsky. Outra influncia que merece ser referida respeita aos
entendimentos da percepo, nomeadamente visual, que so relacionveis, directa ou
indirectamente com as teorias da Bauhaus: a teoria da Gestalt deve ser entendida
como recuperao indirecta da morfologia goethiana. AA.VV. Dicionrio de Esttica.
Lisboa: Edies 70. p.148 .Pleynet refere-se especficamente a Klee: Cuando Klee
escribe: Por el culto de lo exacto, nuestro mrito es simplemente definir las bases
320
prximo ao seu ncleo duro para conviver com a ausncia de um esprito
histrico, transversal ao pensamento do sculo XIX, estando, tambm a
prxima conjuntura do pensamento Goethiano1, substituindo-o por esse efeito
de suspenso final do devir histrico, caracterstico da modernidade,
conjugando-se essa cristalizao com a ausncia de uma atitude auto-reflexiva
sobre a natureza e os antecedentes do discurso que sustenta, entendido,
apesar disso, como o culminar de um processo que prope a soluo para
a conciliao indiscutvel, porque, na prtica, irracional, entre as vias de um
ascetismo mstico e as de um racionalismo funcional:
Este modo de proyectar sus ideas tericas en el absoluto, sin
establecer sus fundamentos histricos, tiene como consecuencia necesaria el
corte completo del objeto terico producido con toda realidad.(...) El
resultado es un discurso irracional en el que todo puede justificarse (por
cualquier razn y en relacin con cualquier cosa) puesto que, de hecho,
no reconoce otra razones que las suyas.2
de una ciencia especifica del arte incluyendo lo desconocido, es preciso interrogarse
sobre la palabra base pusto que en realidad, la base misma de esta ciencia
seguir siendo desconocida (es decir sus dependencias histricas), y que finalmente
este proyecto especfico tendr ms ambicin que la del romanticismo de la fusn
en Gran todo. (PLEYNET, Marcelin La enseanza de la pintura. Barcelona:
Gustavo Gilli, 1978. p. 135).

1
significativo que se possa apontar a Goethe um descolamento em relao aos
modernos com base no que se refere, nomeadamente, sua aguda conscincia anti-
historicista. A este respeito ver, a ttulo de exemplo, o texto de Maria Filomena
Mnica: Por Que Razo Seremos, Ns, Modernos, To Dispersos?, in SOUSA,
Alcinda Pinheiro de; MALAFAIA, Teresa de Atade (ed.) Dilogos Disciplinares As
Cincias e as Artes na Viragem do Milnio. Lisboa: IST Press, 2003. pp. 27-33.
2
p. 135.
321
Este tipo de sistema no foi, obviamente, inventado em benefcio da
Bauhaus, embora tenha sido empregue a, associado a uma aura de
racionalismo formal, essa sim, relativamente nova, com particular eficcia. Na
verdade, a ligao, frequentemente muito activa, dos seus principais mentores,
tais como Itten e Kandinsky a movimentos gnsticos, do masdesmo
teosofia, tal como foi alis o caso de alguns dos seus adversrios
contemporneos1, era em grande medida a garantia de uma ligao
praticamente directa com essa metamorfose, ou fase, se o entendermos de
outra forma, do romantismo, que foi o simbolismo. Era tambm, por
consequncia, a garantia de que a teoria da Bauhaus assentaria nas
premissas de uma tentativa de conciliao entre o pensamento de dois
sculos, o que a posicionava como opo conciliatria e muito pouco
revolucionria, transferindo-se a substncia dessa revoluo para os meios e
no para os fins.
1
Refira-se particularmente o caso dos membros do movimento De Stijl, especialmente
no que respeita influncia da filosofia mstica e puritana de Spinoza, a que no
se pode deixar de associar a influncia do trabalho do mstico alemo Dr
Schoenmakers, com The New Image of the World, de 1915, e The Principles of
Plastic Mathematics, de 1916, onde se aborda a geometria sagrada e se defendia:
Queremos penetrar a natureza de maneira que a construo interior da realidade
nos seja revelada, bem como as teorias esotrica veiculadas por esse personagem
exemplar da Teosofia que foi Mme Blavatsky, no caso especfico de Mondrian, (A
este respeito ver: PENNICK, Nigel A Geometria Sagrada. So Paulo: Pensamento,
s.d.). Duas dcadas antes, Ea, entre a queixa e a ironia, observava: To
tumultuosamente esta gerao nova apetece o divino que falta dele, se contenta
com o sobrenatural.(...) Em Paris, em todas as grandes cidades, onde o materialismo
excessivo exasperou as imaginaes, no se vem seno homens inquietos batendo
de novo porta dos mistrios.. (Ea de Queirs, Positivismo e Idealismo, publicado
na Gazeta de Notcias, 27 e 28 de Julho, 1893.MNICA, Maria Filomena Ea de
Queirs, Jornalista. Estoril: Princpia, 2003. p. 321).

322
43 Goethe Teoria Cromtica, 1810 / Philip Otto Runge Esfera cromtica.
aqui que se concentra uma grande parte do apelo mtico da Bauhaus:
na forma como este convoca para si os mritos de criao de uma
atmosfera esttica que, de facto, era j, francamente, do seu tempo. O seu
real mrito no est numa inveno, mas numa sistematizao engenhosa, a
partir de uma sntese de correntes contraditrias. Mas essa amlgama
efectuada s custas de uma coerncia que obrigaria a uma considerao da
sua posio em relao a um desenvolvimento histrico e esttico que,
decorria sua porta, para usar a expresso de Pleynet, e que levaria, de
facto, constatao do seu papel de herdeira do legado das revolues
estticas e artsticas dos cinquenta anos precedentes, cujas plenas
consequncias requeriam uma teorizao global que as enquadrasse numa
estrutura suficientemente coerente para, sobre ela, assentar o andaime de um
programa pedaggico para o ensino da arte, ou melhor dizendo, dessa arte.
Os problemas que tal empreendimento imediatamente coloca, residem em trs
ordens distintas: nas insuficincias do panorama que os autoproclamados
mestres da Bauhaus podiam ter dos desenvolvimentos artsticos seus
contemporneos, sobretudo no que respeita teorizao esttica, e a uma
teoria crtica das suas realidades; na amplitude do quadro que admitiam para
a relevncia e responsabilidade social do seu projecto, estando no centro de
uma dolorosa crise nacional, internacional, e, sobretudo, civilizacional; e,
finalmente, a limitada conscincia que demonstravam, ou simulavam, ter, do

323
carcter acadmico, nos mltiplos sentidos do termo que a poca cunhou, do
seu empreendimento, nomeadamente, da profundidade da sua dependncia em
relao a um academismo cannico que pesava, qual espada de Demcles
invisvel, sobre as cabeas de grande nmero de Mestres revolucionrios no
seu campo, tornando demasiado real, como, alis, a histria viria a
demonstrar, a possibilidade de se estar a substituir uma forma de
academismo por outra, to dogmtica e tirnica como a primeira.
Esta combinao de recursos cientficos dogmticos e convenientes,
desligados partida do debate da sua estrutura e pertinncia, e de corte
com a relevncia histrica dos seus discursos, associados a entendimentos
contraditrios, e em grande medida incompatveis, das suas responsabilidades
sociais, oscilando entre o individualismo mstico, na esfera de uma metafsica
gnstica, de Itten, e o colectivismo utpico e tecnicista de Gropius ou
Moholy-Nagy , resulta, por sedimentao e apropriao retrica de
convenincia, num receiturio elstico, sucessivamente enformado em estruturas
curriculares mais dependentes da tnica que se coloca em cada uma das
suas partes que na sua reformulao efectiva. Esta flexibilidade, aparente,
representou uma inveno considervel face impraticvel herana esttica do
academismo mais cannico, que o inviabilizava como sistema adequado a um
tempo que, apesar de tudo, se transformava de forma inefvel e a grande
velocidade. este legado que referido hoje como a Bauhaus, sobrepondo-
se considerao das diversas fases por que passou o seu projecto, de
Weimar a Dessau, e, finalmente a infeliz situao em Berlim, ou seja,
fazendo tabula rasa da sua historicidade, como alis, apangio da narrativa
mtica, e espelhando fielmente os desejos dos seus principais mentores.
Ficou por responder, a questo que Arnheim achava to tentadora, de
saber se a este projecto de pureza formal, corresponderia um projecto de
pureza tica, enfim, moral. A, a histria, e Santo Agostinho, convergem para
nos ensinarem que a nica resposta possvel, sobre a pureza, e que esta
324
s se encontra no cu, ou no inferno, mas poucos parecem querer aprender
isso. E, segundo Minire, ns procuramos, de facto, sempre outra coisa:
Il reste une aventure, mais, dune certaine manire le Bauhaus a rat son
coup. Il a eu de la rectitude, de la circularit, mais il lui a manqu une
qualit de trembl . () Car nous cherchons autre chose que la construction
de la maison () et dautre chose que la dconstruction. Nous cherchons une
mlange instable, suspendu sans haut ni bas : la terre, leau, le feu ensemble
se dclinant. Dune certaine manire, donc, le Bauhaus a rat la cible. Je peux
le dire, oui, sil est avr que nous cherchons autre chose.1
Particularmente significativa da persistncia dos entendimentos forjados
neste mbito, o modo como a teorizao da actividade grfica se
estabeleceu como ncleo fundamental da conceptualizao das questes
pedaggicas ligadas ao ensino da arte, apoiando-se numa longa linha de
teorizaes que oscilam entre um suporte que se pretende cientfico, princpios
filosficos, e misticismos esotricos, acompanhados da reivindicao de toda a
espcie de aspectos e recursos da geometria como aval para a sua
cientficidade ou transcendncia2. Acrescente-se a isto, todo o conjunto de
problemas que levanta a questo essencial da percepo, sobretudo, como
evidente, a percepo visual, e as implicaes profundas que os
posicionamentos nesse campo acarretam para a ontologia da viso, a que j
nos referimos, e cuja evoluo no pode deixar de ser pesada na
considerao terico-prtica do ensino artstico.
1
Claude Minire, A partir de ce qui reste du Bauhaus, Interlop la curieuse, n 3,
Junho, 1991. p. 44.

2
A este propsito ver: Kandinsky, Wassily Curso da Bauhaus. Lisboa: Edies 70,
s.d.. Idem Gramtica da Criao Antologia de artigos apresentados por Philippe
Sers. Lisboa: Edies 70, s.d.. Idem Ponto, Linha, Plano Contribuio para uma
anlise dos elementos picturais. Lisboa: Edies 70. s.d.. ITTEN, joahannes Le
Dessin et la Forme, S.l: Dessain et Torla, 1995.

325
Se a psicologia da gestalt foi um leit-motif das teorias forjadas no
mbito e periferia da Bauhaus, mais do que uma referncia de carcter
cientfica, na medida em que considerarmos esse mbito da psicologia
cientfico, esse facto no impediu a posteridade de sintetizar estas
conceptualizaes em dogmas persistentes que, apenas tardiamente, foram
sistematicamente contestados.
A questo da sua contestao, invariavelmente, complica-se precisamente
por essa convivncia entre, cincias cognitivas, neurocincias, fisiologia,
psicologia, psicanlise, e teoria esttica, entrecruzando-se com cada autor de
forma diversa e, frequentemente, obscura e retrica1. Nuclearmente
dependentes da evoluo do estudo da percepo, a persistncia dogmtica
destas questes beneficiou da relativa lentido com que este evoluiu, ao
longo do sculo XX, at fulgurante entrada em cena das neurocinicas e
os desenvolvimentos das cincias cognitivas.
Ao contrrio do que se poderia supor, ao debruarmo-nos sobre o
trabalho de alguns tericos na rea das artes visuais, na segunda metade do
sculo XX, a gestalt no uma evidncia cientfica, mais do que o
qualquer sntese de dados provenientes de experincias behaviouristas, sendo
que, neste caso particular, o carcter especulativo se sobrepe claramente
considerao de dados cientficos. A prpria dependncia epistemolgica2 da
gestalt de linhas de pensamento novecentistas comea por ser um factor a
ponderar:
1
Villafae no tem dvidas em afirmar: No conozco ninguna disciplina cientfica cuyo
estudio sea tan lbil y camalenico como el de la percepcin. (...); no es que exista
una teora de la percepcin explicada desde muchas pticas diferentes, sino la
existencia de muchas teoras denominadas perceptivas que, ocupndose de aspectos
muy parciales des proceso pretenden explicarlo en su conjunto. VILLAFAE, Justo
Introduccin a la teoria de la imagen. Madrid: Pirmide, 1996. p. 55.

2
Como refere Villafae: El problema de la investigacin perceptiva es, en mi
opinin, ms epistemolgico que metdico. Idem, ibidem. p. 55.

326
Se, por um lado, a teoria da Gestalt se relaciona com a tradio
goethiana, por outro um resqucio do platonismo, em especial por causa
das suas consequncias estticas. Quando von Ehrenfels atribui rosa um
grau formal mais elevado do que a um monte de areia, e conclui que a
beleza faz um todo com o grau formal de cada coisa, no fundo est a
parafrasear Plotino. A beleza sinnimo de ordem, e Gestalt o exacto
equivalente do eidos1
Os desenvolvimentos da gestalt, na dcada de quarenta, iro confirmar,
pelo menos para alguns, o seu carcter fenomenolgico fundamental, o que
no surpreendente considerando que, por exemplo Kholer defendia que o
mundo fenomenolgico para a cincia o nico campo de escrutnio, e
atendendo sua permeabilidade a uma associao estreita com o
behaviourismo, derivado do impulso mecanicista que conhece o seu apogeu
na psicologia norte americana nessa dcada. de notar, no entanto, que o
impulso verificado em 1920-36 para uma crescente utilizao de mtodos
experimentais, no obsta a que grande parte dos postulados da gestalt no
ultrapassem o estatuto de hipteses com maior grau de probabilidade. Por
outras palavras, a gestalt, cuja fundao remonta h um sculo, no , como
no o podia ser, uma teoria cientfica definitiva, ideologicamente isenta de
idiossincrasias epistemolgicas e de contradies com os desenvolvimentos das
cincias neurolgicas e cognitivas, embora continue a oferecer um quadro
conceptual til para o debate das questes que levanta, tal como o faz a
teoria psicofsica da percepo, com Gibson, ou de igual forma podem
contribuir as teorias psicanalticas2, ou construtivistas. No difcil compreender
1
CARCHIA, Gianni; DANGELO, Paolo (dir.) Dicionrio de Esttica. Lisboa: Edies
70. p. 148.
2
A contribuio mais conhecida nessa rea ainda a de Ehrenzweig, que considera
a observao de Herbert Read em Art and Industy, de que alguns exemplos da
arte moderna no se ajustam aos ensinamentos da Teoria Gestalt, e centra a
questo no que a gestalt no leva em linha de conta na sua teorizao, ou seja,

327
o apelo que os aspectos mais deterministas da gestalt possuem para a
construo, sobre esses princpios, de teorias estticas que se pretendem
estabelecer como o cerne de todas as polmicas que, de alguma forma,
gravitem em torno do problema da percepo, que o mesmo que afirmar
que todas, de alguma forma se lhe teriam que relacionar1. Como tambm
as formas que no se encaixam nos patterns, isto , aos elementos inarticulados,
o que para ele constitui uma insuficincia epistemolgica que obscurece a
compreenso das nossas experincias formais no articuladas. A experincia moderna
com imagens que no se articulam, da forma at a convencional, e adequadamente
gestltica, com um centro atractor, leva Ehrenzweig a centrar a sua ateno na
preocupao acadmica, corrente desde o renascimento, em dispensar uma ateno
equivalente forma e ao espao entre as formas, que ganha desse modo um
estatuto construtivo que a gestalt cannica insuficiente para esclarecer. , deste
modo, sobretudo ao nvel pedaggico que a questo ganha uma relevncia particular.
Ver: EHRENZWEIG, A. Psicoanlisis de la percepcin artstica. Barcelona: Gustavo
Gili, 1976.
1
Exemplar nesse sentido, embora temperado por um subjectivismo construtivista o
trabalho de Villafae de estabelecimento epistemolgico de uma teoria da imagem, em
que se considera a gestalt uma teoria ainda com importncia fundamental no que
respeita ao estudo da percepo visual. Apesar da introduo do conceito de
significao plstica da imagem, enquanto nvel de significao diverso, e mais
complexo que o nvel sintctico dos elementos bsicos da linguagem plstica, no se
afasta do princpio gestltico de que o todo mais do que a soma das partes,
reconhecendo que essa uma das leis de organizao perceptiva mais sensvel ao
confronto entre empiristas e naturalistas, embora se estabelea uma outra ordem para
esse todo. No que segue uma linha que se imps no Ensino Superior Artstico em
Portugal nos anos 70, com alguma actualizao no que ser refere extenso dos
princpios analticos imagem cintica, na recusa da anlise semntica como modo
de acesso significao plstica que postula, e descartando veementemente, como
obsoleta, a comparao entre os elementos da imagem e os elementos lingusticos.
(Ver: VILLAFAE, Justo Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide,

328
ser, agora noutro nvel, de considerar a questo que levantou Panofsky
sobre a identificao da percepo com a representao enquanto imagem1, e
outras argumentaes paralelas.
A questo que hoje se destaca, e de facto relevante, neste
contexto, do foro da relao entre percepo e cognio, a que no so
alheios os desenvolvimentos cientficos recentes, a difuso do construtivismo,
em diferentes campos, do filosfico ao cientfico, e, arrisque-se, a emergncia
de uma cultura visual a que tambm j nos referimos. Mais uma vez a
1996). Es evidente que el anlisis de formas ha sido uno de los componentes
bsicos de los cursos que se han denominado educacin visual o diseo bsico;
no obstante la validez y la permanencia de este tipo de cursos es algo que est
en crisis en el momento actual. La pretensin de una lenguaje plstico o lenguaje
visual se ha puesto en entredicho; la contradiccin entre arte e lenguaje formalizado
es algo bastante evidente a pesar de la obsesin de hablar y fundar un lenguaje
del arte. Para huir de estas contradicciones se ha querido mantener una
independencia entre las supuestas metodologas analticas que sustentan los lenguajes
plsticos y las obras terminadas.(...)Paul Klee es uno de los autores que sealaron
las diferencias entre forma final y proceso formalizador de la misma manera que
valor ms las fuerzas configuradoras que los resultados formales. No obstante,
todos los esquemas y diagramas analticos de las teoras de Klee han tenido muy
pocas aplicaciones en obras concretas, se han ido apagando en s mismos en un
academismo que se reproduce en sucesivas obras tericas que se apartan cada vez
mas de la realidad.. (Lino Cabezas: El andamiaje de la representacin, in MOLINA,
Juan Jos Gmez (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Ctedra 1995. p.
273).
1
A tese fundamental que as imagens visuais que estruturam a nossa praxis
interactiva com o mundo que nos rodeia assumem uma forma pictrica, sendo essa
a via da sua expresso artstica. Joel Snyder confronta esta posio com o legado
da teoria perspctica Albertiana e o impacto das experincias com a cmara-obscura
sobre a viso. (Ver o texto de Syder in: YATES, Steven (ed.) Poticas del
espacio. Barcelona: Gustavo Gili. 2002. pp. 223-243).

329
questo aparece imersa em correntes tumultuosas que agitam transversalmente
todo o tecido cultural, embora em boa verdade, seja um pouco inusitada toda
a comoo que pode ainda causar a constatao de um potencial cognitivo
que a rea artstica desde sempre explorou e alargou1. o novo estatuto
que ganha a subjectividade perceptiva, e os reflexos que a sua emergncia
tem nos entendimentos de uma realidade intersubjectiva, que nos preparam
para uma reavaliao dos princpios de pensamento visual, para usar a
designao consagrada por Arnheim, e de realidade visual, deste dependente,
bem como da inevitabilidade e universalidade subjacentes considerao de
uma linguagem plstica. um facto, tambm quanto a ns, que se se
comprovasse, cientificamente, que o processo perceptivo participa de uma
natureza cognitiva:
(...) nos encontraramos ante uno de los hechos mas importantes para
la Teora de la Imagen, ya que el concepto de normatividad plstica que
implica cuestiones como el orden representativo, la simplicidad, la
significacin plstica, etc, podra estar ntimamente relacionado, o ms an,
podra depender de esa forma de inteligencia de la percepcin visual.2
1
Noutros termos: aprendemos quando e enquanto vemos. O aval cientfico desta
noo, seria naturalmente particularmente til para a confirmao do conceito
Arnheimiano de realidade visual, do mesmo modo que seria til para a legitimao
de teorias como a Teoria da Imagem de Villafae, cujo horizonte serem integradas
de pleno direito no panteo das cincias clssicas, pelo que defendem o
condicionamento do estudo entre percepo e cognio demonstrao de uma
homologia estrutural. Apesar das reservas que deve fomentar uma hiptese, j se
afirma: (...) en la percepcin se dan praticamente los mismos mecanismos que
caracterizan al pensamiento como proceso cognitivo. (VILLAFAE, Justo Introduccin
a la teoria de la imagen. Madrid: Pirmide, 1996. p.88).

2
VILLAFAE, Justo Introduccin a la teoria de la imagen. Madrid: Pirmide, 1996.
pp. 76 e 77.
330
Trata-se de uma evoluo considervel em relao potencial armadilha
determinista da gestalt, e no que respeita superao dos pressupostos que
determinavam uma linguagem plstica fundada sobre princpios universais,
cunhada na Bauhaus:
A construo perceptiva a construo de um significado, que comporta
de uma forma indissocivel caractersticas estruturais e cognitivas. Para
realiz-la, o organismo aplica os seus conhecimentos prvios, os que so
criados pelas experincias perceptivas anteriores e os que so fornecidos
pela cultura. Estes ltimos agregam muitas vezes conhecimentos cientficos,
crenas e mitos. Em determinados aspectos, pode considerar-se, de acordo
com Willard Quine, que os objectos fsicos constituem um mito que se
revelou mais eficaz do que os outros para interagir com o meio
ambiente1
Ao associarmos esta configurao epistemolgica, s evidncias neuro-
fisiolgicas de uma interdependncia perceptual das sensaes, que conjuga
os diversos sentidos num sistema combinatrio capaz de aprender2,
compreendemos a importncia de considerar a percepo visual como um
processo integrado numa conjuntura mais vasta, que a pode modificar
permanentemente. As crtica dirigidas ao racionalismo subjacente s
1
JIMENEZ, Manuel A psicologia da percepo. Lisboa: Instituto Piaget, s.d.. p.
118.
2
A experincia fsica no se limita a eliminar ambiguidades; a chave para a
compreenso das imagens(...). Diz-se que tais experincias calibram o sistema visual,
mas de facto constroem-no, criando uma corrrelao entre sinais visuais e uma
natureza cinestsica/tctil.. Simon Penny: Representao, Actualizao e tica da
Simulao, in MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (organizao)
(2002) Crtica das Ligaes na Era da Tcnica. Lisboa: Tropismos. p. 56. A este
respeito ver tambm: MEYER, Philippe O olho e o crebro Biofilosofia da
percepo visual. So Paulo: Unesp, 2002.

331
argumentaes na linha de Arnheim e Gombrich1, que implicam uma
linearidade de processos num sistema unidireccional, onde a transversalidade
uma anomalia que se reporta a uma norma, e no a uma realidade
circunstanciada, por construo2 encontram a uma nova fora. A noo de
uma realidade visual est assim dependente do sujeito e no do objecto,
sobre o qual o primeiro se projecta constantemente, ao construir-lhe a
existncia perceptual, que , na verdade, toda a existncia que se lhe pode,
perceptualmente, conceber. Tambm toda a ideia de uma pureza abstracta
1
Segundo Penny: Esta concepo da percepo como olhar distanciado do
observador, um olho separado do corpo e com poderes mentais, o olho enquanto
extenso da mente, cartesiana, cientfica, racionalista. Simon Penny: Representao,
Actualizao e tica da Simulao, in MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ, Maria
Teresa Cruz (organizao) (2002) Crtica das Ligaes na Era da Tcnica. Lisboa:
Tropismos. p. 56. Naturalmente, preciso entender alguns dos termos utilizados no
contexto do pensamento contemporneo. A partir de outra opo terica, considerando
a existncia de duas prticas visuais bsicas, visual world, referente ao processo
integrado, e a o visual field, referente s formas projectadas, tambm Gibson
procurou preservar a integridade do processo visual face necessidade de admitir
uma integrao perceptiva multisensorial: The implication of Gibsons argument is that
vision is normally crossed with the other senses, but it can be artificially separated
out, thus cultures might be differentiated according to how radically they distinguish
between the visual field and the visual world. (JAY, Martin Downcast Eyes The
denigrition of vision in twentieth-century french thought. Berkeley: University of
California Press, 1994. p. 4. A posio de James J. Gibson refere-se a The
Perception of The Visual World, 1950).

2
O que entendido de outra forma pelo construtivismo: Dever concluir-se que a
percepo, inferida e construda, fundamentalmente errnea? Em termos
construtivistas, a percepo no verdica nem errnea, visto que no possvel
compar-la com uma realidade, suposta objectiva e independente do processo que a
constri. A percepo adquada ou no para a tarefa proposta. (JIMENEZ, Manuel
A psicologia da percepo. Lisboa: Instituto Piaget, s.d.. pp. 88 e 89).

332
onde se possa inscrever uma aco perceptiva elementar, tornou-se
conceptualmente invivel neste esquema1, em qualquer dos seus patamares, o
que ter de afectar uma das estruturas axiomticas da gestalt, isto , a
noo de campo visual e de campo cerebral/conceptual2. Nenhum destes
conceitos foi integralmente demonstrado, ou definitivamente negado,
cientificamente, sendo que, hoje, se questiona, em termos a que no so
alheias as questes levantadas por autores como Eherenszweig, no campo
psicanaltico, a homogeneidade possvel de um campo visual:
1
Segundo Meyer: O aparelho sensorial recebe sensaes imediatas que no so
descritveis porque so modificadas, j em seu impacto, por uma interveno do
sistema nervoso central. A sensao imediata tornou-se sensao mediata ou
percepo. (MEYER, Philippe O olho e o crebro Biofilosofia da percepo
visual. So Paulo: Unesp, 2002. p. 86). A sensao produz-se agora por referncia,
e a ideia de que ela possa reencontrar uma pureza inicial agora carente de
sentido. O olhar funciona graas a lembranas, associaes, reconhecimentos de
formas e verificaes e recortes. (Idem, ibidem. p. 87).

2
Partiendo del concepto de campo visual, postulan la existencia de otro campo, el
cerebral, en el cual culmina el proceso perceptivo; en este se producen los llamados
procesos de campo los quales hacen que los objectos alcancen una Gestalt y sean
conceptualizados. (VILLAFAE, Justo Introduccin a la teoria de la imagen. Madrid:
Pirmide, 1996. p. 58). De notar que nem todos os tericos da Gestalt postulam a
existncia deste campo cerebral, ou o conceptualizam do mesmo modo. Basicamente,
a deduo da sua existncia faz-se pela considerao das discrepncias entre o
estmulo do campo visual, sobre a caracterizao do qual decorrem muitas dvidas, e
a experincia desse estmulo, fazendo depender de uma hiptese mais terica que
realmente experimental o conceito nuclear de isomorfismo estmulo-pattern, com o qual
se interligam os conceitos de pregnncia, e de gestalt.

333
impossvel dar uma definio, encontrar uma explicao para o campo
visual, cuja periferia, variando a cada passo e que deveria ser uma zona
acromtica, se comporta na realidade como uma zona indeterminada1
A hipottica crise do conceito de campo, nos termos gestlticos, obriga
a uma reviso ponderada das extrapolaes que desse entendimento se
fizeram, em termos de anlise da actividade grfica, sobretudo no que
respeita ideia de campo enquanto tabula rasa a priori, passvel de uma
estruturao psico-visual universal e abstracta que apenas espera a assuno
da sua evidncia numa epifania intuitiva kantiana.
A falcia pseudo-cientfica e tautolgica dos elementos bsicos da
linguagem plstica, herdeira dessa mistura reciclada de cosmologia,
racionalismo mstico e tecnicismo que foi a Bauhaus, que, como afirmou
Adorno, segundo Krauss, via crescer sobre os seus planos perfeitos e
racionalistas a protuberncia barroca, informe e orgnica do surrealismo, j
desde os anos 20, e nada parece ter aprendido com ele, da mesma forma
que nada aprenderam os funcionalistas com o a perverso e colapso
estrondoso da arquitectura sua descendente directa2, prolongou-se enquanto
retrica de um didactismo sem pedagogia, e, inevitavelmente, sem resultados.
1
MEYER, Philippe O olho e o crebro Biofilosofia da percepo visual. So
Paulo: Unesp, 2002. p.85.

2
Nas palavras de Mumford, no nicio dos anos cinquenta: (...) muito do que parecia
o rigoroso funcionalismo durante a ltima gerao era, na prtica uma espcie de
feiticismo [sic] psicolgico, se no mesmo religioso (...) Uma vez que tanto os
verdadeiros funcionalistas como os feiticistas utilizaram o mesmo tipo de meios
tcnicos, requer-se por vezes um discernimento perspicaz para distinguir uns dos
outros primeira vista; ainda que, medida que temos mais contacto com o
edifcio, facilmente descobrimos se de facto ele se mantm bem de p e funciona
convenientemente, ou se no passa de um simulacro esttico de estruturas que
fazem esse tipo de coisas. MUMFORD, Lewis Arte & Tcnica. Lisboa: Edies 70,
s.d.. p. 110.
334
No necessrio adoptar-se uma atitude radical no que respeita
desconfiana para com os psicologismos1, para aceitar que uma nova
formulao dos termos em que se pode entender a realidade visual ou o
campo visual, e, consequentemente, os conceitos como o de campo plstico
ou visual-grfico2, necessria, atendendo complexificao dos factores que
admitimos no jogo:
1
Na linha de Marx Wartofsky, hostil a qualquer explicao psicolgica da experincia
visual humana: All perception, he contends, is the result of historical changes in
representation. Wartofsky thus presents an intentionalist account of visuality, which
verges on making it a product of collective human will. (JAY, Martin Downcast
Eyes The denigrition of vision in twentieth-century french thought. Berkeley:
University of California Press, 1994. p. 5). Note-se que tambm no seu trabalho se
levanta a questo posta por Panofsky sobre a relao entre percepo visual e a
imagem pictrica: Human vision is itself an artifact, produced by other artifacts,
namely pictures. Idem, ibidem, p.5. A citao refere-se a Picturing and Representing
in Perception and Pictorial Representation, 1972.

2
O eptome ser a Teoria del Campo, de Attilo Marcoli, uma obra de referncia
incontornvel, que explora, graficamente, at exausto, princpios de organizao
planimtrica e volumtrica com base na explorao de grupos de transformao,
nomeadamente grupos de simetria. O seu carcter enciclopdico garante-lhe um lugar
de destaque entre um conjunto de outras publicaes que se vulgarizaram desde os
anos 60 do sculo XX, mas que tm antecedentes remotos no renascimento e, mais
recentemente, por exemplo, no trabalho de Pierre Dominique Douat: Mthode pour
faire une infinit de desseins diffrents, de 1722. O seu impacto efectivo ao nvel do
ensino do desenho, no Ensino Artstico Superior, ao nvel nacional, e provavelmente,
internacional, est por estudar, sob qualquer ponto de vista, sendo virtualmente nulo
ao nvel do ensino da geometria, atendendo posio hegemnica generalizada da
geometria descritiva, e aos requisitos matemticos de um aprofundamento das
estruturas que estuda. No entanto o seu prestgio enorme, enquanto relicrio
simblico de uma quimera do absoluto, do domnio do universal, de um purismo
geomtrico primordial, ainda no esprito da Bauhaus, e constitui um simulacro de

335
As anlises da percepo visual-formal, estrutural e colorida indicaram
que a sensao pura, vibrao recebida de um mundo exterior em si,
indeformvel e inteligvel, no corresponde a nada que tenhamos
experincia. Foi possvel demonstrar que as sensaes esto ligadas a
relaes e no a coisas absolutas, que percepes nascem dessas
sensaes por dupla inferncia de influncias exteriores que
desinstrumentalizam os sentidos, e de interaces mentais que lhes
conferem particularidades fenotpicas imprevisveis e no reprodutveis.1
Esta confirmao, de princpios j nucleares fenomenologia de
Merleau-Ponty, abre caminho ao questionamento de toda a teorizao fundada
em a prioris sobre a conceptualizao de espao, de forma, de
representao.
44 - Jean Jacques Lequeu Et comment on doit lever plans, lvations, et profils, des corpsopaques, 1778. /
Herbert Bayer, capa: Bauhaus 1, 1928.
Abre tambm as vias para se questionar a viabilidade de se definirem
formas elementares estruturais, intersubjectivas, e compreendermos os seus
coerncia e claridade num contexto onde a anarquia e o obscurantismo prosperam.
Abordamos este assunto no terceiro captulo deste trabalho.

1
MEYER, Philippe O olho e o crebro Biofilosofia da percepo visual. So
Paulo: Unesp, 2002. p.85.

336
horizontes de significao, assim como os seus limites. Porque a noo de
espao geomtrico, na acepo vulgar do termo, que , realmente, a que,
amide, est subjacente a estes entendimentos , definitivamente, aps
Bachelard o ter feito ao nvel filosfico e epistemolgico, numa filiao
conceptual diversa: Dar su espacio potico a un objecto es darle ms
espacio que el que tiene objectivamente1, inviabilizada do ponto de vista de
uma psicologia que se fundamente numa qualificao subjectiva das
configuraes perceptivas do espao, aproximando-se dos contornos propostos
por modelos de ndole sociolgica:
Esta extensin cualitativa es lo que nos impulsa a considerar que la
relacin del hombre con el espacio no es de ndole estrictamente
geomtrica en el sentido de una geometra del espacio puro, eucldeo o
no-eucldeo, sino de una geometra que debe designar-se como topolgica,
en la que las distancias no son medidas abstractas e intangibles, sino
relaciones en funcin de este yo ampliado, de caparazones del Yo.2
D-se assim uma clivagem entre entendimentos, antes homlogos, de
espao apropriado, ou construdo, numa verso construtivista, perceptualmente,
e de espao geomtrico racional, agora uma conceptualizao particularizada
entre configuraes possveis, por via cultural, e dessa forma portador de
uma particular potncia intersubjectiva.
Na esteira do advento das realidades virtuais e da proliferao de zonas
de fronteira liquescente entre uma realidade, antes soberana na sua evidncia
de categoria inatacvel, e realidades que se impem rapidamente a uma
ontologia de idntica potncia, esta recuperao, ou confirmao enquanto
axiologias operativas, de entendimentos h muito esboados no mbito do
pensamento ocidental, e centrais ao debate epistemolgico dos ltimos cem
1
Gaston Bachelard: La Potique de lEspace, in YATES, Steven (ed.) Poeticas del
espacio. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. p. 289.

2
PUIG, Arnan Sociologia de las formas. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. p. 125.
337
anos, assume os contornos de paradigma dominante, e se Puig j afirmara
que: El espacio imaginario, por ser topolgico, es tan real como el real, o
si se quiere, la inversa1, Yates, por exemplo, aborda-o pela via de uma
semitica da imagem fotogrfica:
El espacio captado por la imaginacin no puede seguir el espacio
indiferente entregado a la medida ya a la reflexin del gemetra. Es vivido
(...) con todas las parcialidades de la imaginacin.2
Esta complexificao do espao da percepo e dos processos da sua
construo, de contornos ps-kantianos, apenas acompanha, em termos neuro-
fisiolgicos, digamos, evolues ensaiadas nos domnios das possibilidades
concebveis para o humano3, e, embora essa constatao seja na verdade
um trusmo, as consequncias de o admitirmos ou no, pode representar toda
a diferena entre faz-lo corresponder a um passo em direco a uma
revalorizao epistemolgica da subjectividade do acto de ver, ou faz-lo
corresponder a um passo em direco taxonomia de uma retrica
psicofisiolgica da subjectividade da viso.
1
2
YATES, Steven (ed.) Poeticas del espacio. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. p. 308.
3
Como enuncia Gilles Deleuze, no texto, Logique de la Sensation, 1981: Tambm
no se pode dizer que a renncia figurao seja mais fcil para a pintura
moderna enquanto jogo. Ao contrrio, a pintura moderna invadida, sitiada pelas
fotografias e clichs que j se instalam sobre a tela mesmo antes de o pintor ter
comeado o seu trabalho. Com efeito ser um erro pensar que o pintor trabalha
sobre uma superfcie branca e virgem. Toda a superfcie se encontra inteiramente
investida virtualmente de todo o tipo de clichs com os quais preciso romper..
DOMINO, Christophe Bacon, monstro de pintura. Lisboa: Quimera, 2003. p. 121.

338
45 - Petrus Lacepiera: O olhar Moral e Espiritual, Libro de Loccio Morale et Spirituale, 1496.
Mas tambm ao nvel da teoria da arte, ser difcil reavaliar toda uma
produo terica, menor, descendente de figuras tutelares do sculo passado
que fizeram prosperar as abordagens de natureza psicolgica, cristalizando-se
como contrafortes de um academismo cujo brilho se embaciou h muito, no
entendimento medocre do carcter histrico de toda a produo de
conhecimento, e no desrespeito pelo direito do autor de ser apenas
responsvel perante as condies de verdade imanentes ao momento da
criao, ou, como afirmou Adorno, em relao s criaes da arte: O
contedo de verdade torna-se histrico ao objectivar-se na conscincia
verdica.1, ancorando nessa verdade o prprio devir histrico. A confuso
entre os termos conduz impossibilidade de progresso conceptual,
submetendo a substncia de verdade derivada da integridade de uma
arquitectura intelectual aos simples termos dessa estrutura, confundindo os
meios como os fins.
1
O contedo de verdade das obras de arte, no que depende finalmente a sua
qualidade, histrico at ao mais profundo de si mesmo (...). No entanto o
contedo de verdade e a qualidade no cabem ao historismo. A histria imanente
s obras, no um um destino exterior, nenhuma avaliao flutuante.. ADORNO,
Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 217.

339
Estes aspectos so suficientemente estranhos mentalidade herdada da
Bauhaus, e do seu tempo, para compreendermos a impossibilidade de
continuar a argumentar nesse universo conceptual. Como afirmou Pleynet:
(...) Al trascender el arte todas las disciplinas, poco importa la evolucin
de las teoria del conocimiento, la nica teora vlida es evidentemente la
que reconoce este postulado de base y confirma el arte en su verdad
transcendental1
As consequncias destes entendimentos para o modo como se encara a
actividade grfica, e mais fundamentalmente a abordagem da geometria, e a
relao entre ambos2, , como devia ser evidente, enorme.
46 - Atsushi Kitagawa Prateleira Veldi, 1988.
1
PLEYNET, Marcelin La enseanza de la pintura. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p.
138.
2
No cabendo aqui uma abordagem especfica do papel da actividade grfica, ou o
debate dos possveis entendimentos de desenho, e da sua pedagogia, no contexto
curricular do ensino universitrio artstico, conveniente sublinhar a persistncia
desses entendimentos, numa posio nuclear, no contexto do ensino acadmico, desde
os sculos XVI, e XVII, em Frana, por exemplo, como refere Isabelle Rochefort: La
pratique repose essentiellement sur le dessin, declar la probit de lart parce quil
possde lobjectivit des mathmatiques et contient lintention (le dessein) du tableau.
(Les coles dArt Enfin la rforme, Beaux-Arts, n 169, Junho 1998, p. 91). A
citao refere-se ao texto de Isabelle Rochefort, Peintre Paris au XVIIe Sicle.

340
A prpria noo de plstica , em muitos aspectos, transformada por
estas noes. Sobretudo se adicionarmos a estas questes os problemas que
tm vindo, com progressiva insistncia, a ser levantados, no que se refere
falta de rigor com que se vulgarizou uma equivalncia entre linguagem
plstica e a linguagem escrita. Esse um processo que pode ser entendido,
pelo menos em parte, como sendo passvel de uma analogia com o impacto
que as questes metalingusticas tiveram no campo das cincias:
Del mismo modo que los matemticos y los lgicos, en sus
investigaciones sobre la lgica y la sintaxis de la aritmtica y la
geometra, tuvieron que distinguir claramente entre la lgica o las
matemticas puras y las aplicadas, es decir, tuvieron que hacer abstraccin
de todas aquellas materias a las que podran aplicarse sus matemticas o
su lgica, as tambin los artistas hubieron que dejar a un lado toda idea
referente a la temtica anecdtica y la verosimilitud en sus experimentos e
investigaciones sobre la sintaxis del diseo1
Esta investigao sobre esse artifcios sintcticos, no que possa ter de
correlacionvel com as pesquisas dos fundamentos da geometria, corre o risco
de confundir a coerncia da enunciao axiomtica da estrutura gramatical
essencial da matemtica, ou seja, a lgica matemtica, com as possibilidades
de axiomatizao lgico-formal definitiva da estrutura da obra de arte, bem
como da sua semntica2. Mas, tal uma iluso, porque fazer significar
esteticamente, por meios grficos, os processos de construo formal, lgico-
1
IVINS Jr., W. M. Imagen impresa y conocimiento Anlisis de La imagen
prefotogrfica. Barcelona: Gustavo Gili, s.d. p. 213.

2
No campo da arquitectura refira-se a este propsito dois textos paradigmticos,
ainda recentes: CONSIGLIERI, Victor A morfologia da arquitectura -1920-1970. Tese
de Doutoramento na Especialidade de Arquitectura, apresentada Faculdade de
Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa, 1992. CONSIGLIERI, Victor As
significaes da arquitectura - 1920-1990. Lisboa: Estampa, 2000.

341
abstractos geomtricos, requer a sua subverso por uma anomalia, o que
implica a encenao prtica de um suporte axiomtico reconhecvel, e
presentificvel, onde decorra o dilogo, submetendo-se, num primeiro passo, a
construo formal a esse suporte, mas apenas no nvel em que seja
estritamente necessrio para provocar o curto-circuito que impedir para
sempre a concluso postulada, ou seja, defraudando-se permanente e
sensivelmente uma expectativa redundante, sempre despoletada, sempre
negada. O erro e o paradoxo constituem o espao insignificante das
axiomticas matemticas, mas so essenciais, em permanncia formulao
esttica que sobre estas actua, e essa extenso do campo semntico que
distingue as linguagens nas quais se exprimem, pelo que quando falam da
mesma coisa, dizem coisas diferentes. Alm disso, na prtica, essa ambio
cumprida, geralmente, atravs da aceitao do produto resultante da
manipulao exaustiva do potencial de uma ferramenta, qualquer, e no
constitui, na verdade, a uma proposta sria de relao entre linguagens,
porque, nas suas limitaes materiais, no possui a elasticidade operativa dos
modelo matemticos e geomtricos, acabando por se reduzir a uma
experincia matemtica emprica, mais ou menos subversiva, com a diferena,
absolutamente significativa, certamente, de ser a praticada por meio de uma
linguagem visual, esteticamente potente, no que respeita explorao da
anomalia e do acidente, mas que, mesmo a, no dispensa, sob risco de
banalidade decorativa, uma compreenso efectiva da sua arquitectura
matemtica, como modo de significao e integral leitura esttica.
47 - Yacov Agam Pintura tctil, 1963.

342
Mas a iluso sobre as possibilidades de uma esttica cientfica,
implicando uma arte tambm cientfica, foi, no momento histrico em que
acontece a abstraco, uma tentao inevitvel, viabilizada, em ltima anlise,
parece-nos, por um dficit de cultura cientfica e matemtica, tpico da
formao geral e artstica dos ltimos duzentos anos. No a arte produzida
nesse contexto que criticamos, obviamente, o que criticamos so as
consequncias do seu entendimento medocre, exposto que fica na sua
incipincia, pela competncia decorativa e cega do binrio, e pela capacidade
de clculo computorizado, sobretudo ao nvel do fractal, e de que, hoje, ao
nvel do ensino da arte e do design, pagamos o preo.
Se atentarmos nos textos publicados por Le Corbusier e Ozenfant, no
contexto do purismo, que se desenvolve contemporaneamente Bauhaus,
encontramos um esquema programtico que sintetiza o aparelho formal-
ideolgico, ou como entenderia Hadjinicolaou, a ideologia imagtica, desse
culto tecno-fetichista contra o qual se insurgia Mumford: (...) os escritos
polmicos de Le Corbusier, (...), no deixaram de ter uma influncia mais
retrospectiva que proftica. Tambm a geometria representa em toda essa
produo terica um papel simblico axiomtico, enquanto constante universal,
embora, pouco realmente se argumente essa geometria, no mbito das
profundas transformaes que nesse campo ocorriam, decorrendo a utilizao
do termo geometria ou matemtica, essencialmente, de um entendimento
vulgarizado:
The highest delectation of the human mind is the perception of order,
and the greatest satisfaction is the feeling of collaboration or participation
in this order. The work of art is an artificial object which lets the
spectator be placed in the state desired by the creator. The sensation of
order is of a mathematical quality. The creation of a work of art should
utilize the means for specified results. Here is how we have tried to
create a language possessing these means:

343
Primary forms and colours have standard properties (universal properties
which permit the creation of a transmittable plastic language). But the
utilization of primary forms does not suffice. To place the spectator in the
sought-for state of mathematical order. For that one must bring to bear the
associations of natural or artificial forms, and the criterion of their choice is
the degree of selection at which certain element have arrived (natural
selection and mechanical selection).1
Esta combinao de termos pedidos de emprstimo matemtica e
biologia, aliada s sugestes implcitas de invariantes perceptuais2 e
motivaes psicolgicas inatas, choca, nesse carcter de paralogismo, com o
prprio determinismo que postula, numa contradio muito tpica dos
desenvolvimentos da argumentao esttica, mais prxima praxis artstica, do
sculo XX, e que, inevitavelmente, se estender ao campo da pedagogia da
arte3. Mas a questo essencial aqui a convico de se poder delinear uma
linguagem plstica universal baseada na aproximao aos invariantes
1
HARRISON, Charles; WOOD, Paul Art in theory 1900-2000 An Anthology of
Changing Ideas. Malden: Blackwell, 2003. pp.241 e 242. Citao do texto: Purism,
originalmente publicado em LEsprit Noveau, n4, 1920, pp. 369-386.

2
As concepes de Le Corbusier nesta rea encontraram no trabalho de Charles
Henry, director do laboratrio de percepo na cole des Beaux-Arts, cujas teorias
constituam uma tentativa de demonstrar a existncia de elos directos entre certas
linhas, propores, formas, cores, que formariam estruturas mentais tipificveis, uma
justificao para a sua covico sobre a existncia de estruturas subjacentes s
formas que corresponderiam a constantes universais. A este respeito ver: CURTIS,
William Jr. Le Corbusier , Ideas and Forms. London: Phaidon, 1986.

3
Molina refere, no texto, La normalizacin de la Vanguarda, que: En las propuestas
pedaggicas de las vanguardas se encuentra la cristalizacin de la antigua dicotoma
entre razn y libertad. Las nuevas cartillas de dibujo establecieron la normatividad
de ambas experiencias como compartimientos estancos. MOLINA, Juan Jos Gmez
(coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Ctedra, 1995. p. 206.

344
elementares, que condiciona essa linguagem ao elemento puro. No entanto,
estes elementos no podem ser identificados com o repertrio proposto por
Kandinsky, o ponto, a linha, o plano, nem com esse arbitrrio postulado de
estruturas-chave geomtricas, o tringulo, o quadrado, e o crculo, decorrendo
de uma tentativa de falar, de uma forma diversamente universal1 em relao
a este, a realidade complexa do mundo intrincado de formas naturais e
fabricadas com que, ao contrrio de Kandinsky, refugiado no seu prprio
universo formal, procuravam lidar.
1
No mbito dos comentadores da geometria sagrada, significativo o comentrio de
Pennick, na sua crtica, no que respeita ambiguidade das reivindicaes de uma
ligao a um nvel profundo, fundada nas suas elaboraes e aplicaes geomtricas:
Embora ele tenha sido educado e criado nos termos do materialismo do comeo do
sculo XX, ecos do primitivo ethos do homem como o microcosmo podem ser
percebidos aqui e ali. A sua afirmao de que a arquitectura deve ser algo do
corpo, um algo da substncia bem como do esprito e do crebro, incorpora
perfeitamente a fuso do fsico, do espiritual e do intelectual que tem sido
caracterstica da melhor arquitectura fundada na geometria sagrada. (...) Os geomantes
e os gemetras de outrora sempre temperaram seus modelos geomtricos com a
intuio pragmtica, mas a tendncia moderna em todas as coisas consiste no
extremismo, forando um sistema excluso de todos os outros.. PENNICK, Nigel
Geometria Sagrada Simbolismo e Inteno nas Estruturas Religiosas. So Paulo:
Pensamento, s.d. p. 140.

345
48 - Wassily Kandinsky Corroborao cientfica da teoria das cores e formas elementares,

questionrio do atelier de Alfred Arndt, 1923.
Isto obriga a uma abordagem do problema de constituir as estruturas de
uma linguagem, atravs de um processo semelhante ao modo como uma
criana faz a sua aprendizagem da lngua, ou seja, atravs do vocbulo que
permite a apropriao do objecto por via do seu signo constitudo1. Apesar
desta analogia no dever ser considerada com excessiva literalidade, no ser
descabido estabelecer um paralelo entre o processo totalizante da experincia
infantil da linguagem: a me so todas as mes, ou seja, a me
universal, at se individualizar contra as outras mes, tal como a cadeira, ou
copo, o que no deixa de ser um processo de certa forma inverso quele
1
Daucher cita Piaget a este respeito: Piaget (...)habla de un raciocnio pre-
conceptual en el nio en idad pre-conceptual, en el nio en edad pre-escolar, en
cual faltara [a diferena] entre todos e algunos.El nio de dos y tres aos dir
indistintamente (...)la luna o las lunas, sin decidir acerca de si los discos vistos
sucesivamente en el cielo son (...) una nica luna, o bien una clase de individuos
distintos. DAUCHER, Hans Visin artstica y visin racionalizada. Barcelona: Gustavo
Gili, 1978. p. 148. (A citao inclusa refere-se ao texto, Psychologie der intelligenz,
de 1947).
346
que postula o purismo, nos termos de um investimento no regresso a uma
percepo dessa essncia.
49 - Amde Ozenfant Copo e Cachimbo,1919.
Mas preciso ainda, falar de forma mais universal, numa linguagem que
seja ela prpria universal, isenta das idiossincrasias das lnguas:
The Purist element issued from the purification of standard forms is not
a copy, but a creation whose end is to materialize the object in all its
generality and its invariability. Purist elements are thus comparable to words
of carefully defined meaning. Purist syntax is the application of constructive
and modular means; it is the application of the laws which control pictorial
space. A painting is a whole (unity); a painting is an artificial formation
which, by appropriate mean, should lead to the objectification of an entire
world. () Purism strives for an art free of conventions which will utilise
plastic constants and address itself above all to the universal properties of
the senses and the mind1
Este processo de depurao no estranho ao ensino da Bauhaus,
sendo relacionvel com metodologias analticas teorizadas e postas em prtica,
mas a amplitude do seus resultados , potencialmente, proporcional maior
1
Le Corbusier e Amde Ozenfant: Purism, publicado em LEsprit Noveau, n4,
1920. pp. 369-386. HARRISON, Charles; WOOD, Paul Art in theory 1900-2000
An Anthology of Changing Ideas. Malden: Blackwell, 2002. p. 242.

347
extenso do vocabulrio que se pretende depurar, porque a subjectividade dos
resultados, embora explicitamente postulada, resulta implicitamente limitada a
uma intersubjectividade regulada matematicamente, ou, na prtica,
geometricamente1. Huygue notar, no sem ironia:
Quanto mais uma forma se aproxima da geometria e dos seus
dispositivos simples, mais o pensamento se entusiasma por poder
apreender a complexidade do real merc de uma acto elementar2
Dando-se razo s opinies baseadas na constatao do acerto crtico,
tomando em linha de conta os princpios que postularam os mestres da
Bauhaus em termos tericos e na aco pedaggica, relativo a uma limitao
esttica do campo da sua experincia, uma vez que, apesar do discurso
apontar para a ambio de uma linguagem capaz de expressar uma unidade
csmica, e partir de estudos da natureza, raramente se passar dos exerccios
1
In summary, a work of art should induce a sensation of a mathematical order,
and the means of inducing this mathematical order should be sought among universal
means. Idem, ibidem. p. 240.

2
HUYGUE, Ren Dilogo com o visvel. Venda Nova: Bertrand, 1994. p.232. No
que se poderia tomar por uma crtica ao prprio esprito do Purismo, Huygue nota:
Aparentemente, todas as vises esto includas virtualmente no olho humano e
sempre possvel, consequentemente, descobrir atravs do campo completo de culturas,
alguma analogia entre signos plsticos tirados de uma experimentao sempre
analtica dos dados puros de nossos sentidos. Mas, ainda mais uma vez, uma forma
plstica no engendrada pela transferncia mais ou menos realista sobra a tela
plstica de uma viso mais ou menos perspicaz ou hbil de uma realidade comum
a todos os espritos. A obra de arte uma ordem. Mesmo que se prove que essa
ordem se estabelece com elementos que j serviram para a constituio de outros
sistemas, isto no prova que os sistemas coincidam. Uma ordem plstica no
jamais uma soma de combinaes ou de solues parciais. Ela no existe to-
somente como um conjunto ao mesmo tempo figurativo e material.. FRANCASTEL,
Pierre Imagem, viso, imaginao. Lisboa: Edies 70. pp. 168 e 169.
348
com formas elementares, seja decompondo analiticamente as formas naturais,
seja partindo destas:
De forma muito semelhante dos dois colegas [Itten e Kandinsky], Klee
principiava as suas aulas com o estudo do tema formas elementares,
passando posteriormente para as cores elementares. Muitos dos exerccios
conhecidos hoje derivam destas formas elementares. Estas encorajavam o
sentido pela organizao dos espaos e abriam a viso para as infinitas
possibilidades do design: atravs da proporo, rotao, de reflexes, etc.,
em conjunto com exerccios sobre a teoria da cor oferecia-se um conjunto
de actividade inesgotvel.1
Acrescente-se: inesgotvel do ponto de vista estritamente formal;
redundante do ponto de vista do potencial operativo das transformaes
geomtricas, reduzidas a uma evidncia grfica programtica, espartilhadas pela
antecipao de um resultado, cativo da identificao medocre entre coerncia
axiomtica geomtrica, ou to somente grfica, e a coerncia formal
decorrente de uma finalidade esttica abrangente dos domnios do imaginrio
de um sculo que acabara de dar o primeiro passo na inveno de
Hiroxima, e se encaminhava para Auschwitz2; histrica e esteticamente limitado
ao universo da abstraco dos anos 1910-20:
As instrues de Klee sobre o desenho da Natureza constituam uma
tentativa para transformar a sua experincia pessoal num mtodo didctico
para os outros.3
1
DROSTE, Magdalena; Bauhaus archiv Bauhaus. Koln: Taschen, 2001. pp. 64 e
65.
2
Recorde-se Adorno : As obras de arte tm defeitos e delas podem morrer, mas
no existe nenhuma falta isolada que no seja capaz de se legitimar em algo de
exacto que, enquanto verdadeira conscincia do processo, liquidaria o juzo. ADORNO,
Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 218.

3
DROSTE, Magdalena; Bauhaus archiv Bauhaus. Koln: Taschen, 2001. p. 67.
Relativamente a Kandinsky, claro para Droste que: O desenho analtico de Wassily

349
Ainda segundo Klee:
Ele [o estudante] passa da Natureza para uma concepo do mundo e
est ento apto a criar livremente formas abstractas.1
Pleynet, j fizera idntica observao no que respeita produo terica:
Los trabajos tericos (literarios) de Kandinsky y de Klee no conocen
fundamentalmente otro objeto ms que sus obras, y nunca hacen referencia
a la historia que los produce (...).2
Mesmo considerando um mbito mais abrangente para a gnese e
desenvolvimento desta noo, nomeadamente a sua relao com as
consequncias do formalismo esttico de Fiedler, e da teoria da visualidade
pura, entre outros elos possveis, podemos recorrer sntese de Molina:
Kandinsky, que constituiu a parte principal do curso em Weimar, pode ser
considerado uma sistematizao da sua confrontao intelectual com a pintura
abstracta dos anos 1910-1912..Idem, ibidem, p. 67

1
DROSTE, Magdalena; Bauhaus archiv Bauhaus. Koln: Taschen, 2001. p. 65.
2
PLEYNET, Marcelin La enseanza de la pintura. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
pp. 173 e 174. A mesma observao pode ser feita acerca de Mondrian, que, tendo
estabelecido um repertrio formal esqulido, enfatizou a noo de relao, postulando
uma dialtica relao-forma, elevando-as mesma categoria: Throughout the history
of culture, art has demonstrated that universal beauty does not arise from the
particular character of the form, but from the dynamic rhythm of its inherent
relationships, or in composition from the mutual relation of forms. Art has shown
that it is a question of determining the relations. It has revealed that the forms exist
only for the creation of new relationships: that forms create relations and relations
create forms. In this duality of forms and their relations neither takes precedence.
Piet Mondrian: Plastic Art and Pure Plastic Art, publicado em, Circle International
Survey of Constructive Art, London, 1937, pp. 41-56, in HARRISON, Charles; WOOD,
Paul Art in theory 1900-2000 An Anthology of Changing Ideas. Malden:
Blackwell, 2003. p. 388.

350
(...) fundamentalmente se recoge la idea de que el arte es susceptible
de un anlisis racional que lo reduzca formalmente a sus componentes
bsicos; en segundo lugar, y como consecuencia de lo primero, se
mantiene la coherencia de que, dominando los elementos bsicos de la
forma, se pude llegar sintticamente a aplicarlos en una obra de arte
particular. Sin embargo, a pesar de la existencia de estas evidencias, no
ha existido siempre un acuerdo sobre la posibilidad o la necesidad de
reducir una obra plstica a unos supuestos elementos constituyentes.
Aunque es reciente el enunciado de que el todo es diferente de la suma
de las partes, la idea as expresada es mucho ms antigua: la
imposibilidad de una reduccin analtica del arte. Esta es una idea que
hoy defienden algunos; en un texto reciente, R. Arnheim se planteaba
dudas acerca de sus propios mtodos analticos (...)1
Actualmente, talvez seja mais acertado dizer que se aceita a ideia de
uma linguagem infra-formal, cuja ontologia est agora reduzida ao universo de
uma sintaxe, espoliada das suas possibilidades de sentido, enquanto
significado em si, que uma poca histrica lhe atribuiu, e agora estruturante
de um outro nvel, o da significao, que se atribui diversamente a diferentes
categorias2, ou seja, postula-se uma separao de guas conveniente entre
1
Lino Cabezas: El andamiaje de la representacin, in MOLINA, Juan Jos Gmez
(coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Madrid: Ctedra, 1995. p. 266.
2
Como j referimos Villafae, por exemplo, na sua Teoria da Imagem refere-se
significao plstica, e postula uma pluralidade de possibilidadades de significao:
(...) la significacin plstica surge de la calificacin que a travs de la imagen se
hace del orden visual; pero la imagen, adems, puede producir tambin una
calificacin del sentido que ella misma vehicula, pudiendo alterar su propia semntica
de dicha imagen mediante determinados recursos icnicos.. (VILLAFAE, Justo
Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide, 1996. p. 171). Ao contrrio
do prprio Arnheim, que Villafae considera uma referncia, este no mostra dvidas
quanto metodologia analtica. Parece-nos, que esta , sobretudo, uma tentativa de
superar, o naufrgio contemporneo do entendimento de coerncia formal, fundada

351
semiologia e semitica, transferindo-se a subjectividade para o quadro das
circunstncias em que um esqueleto estrutural retrico se manifesta, mas,
sobretudo, em termos de perspectivas pedaggicas, continuamos a fazer
depender as estratgias da aceitao tcita dessa arquitectura retrica.
51 - Villard de Honnecourt Livro de Notas, c.1325. 52 - Desenho do Curso de Oskar Schlemmer, c.1922.
Ainda hoje somos confrontados com uma efectiva escassez de teorizao
sistemtica que ultrapasse a mera reproduo de princpios e procedimentos,
ou, mais precisamente, encontramos um grande conjunto de teorizaes que
numa psicologia definitiva do campo plstico, a qual se apresentava, positiva ou
negativamente, como um factor essencial qualidade esttica da obra, derivando da
necessidade de substituir, sem realmente a alterar estruturalmente, uma esttica do
belo, por uma esttica formalista, que enquadrasse as manifestaes da modernidade,
que a esta explicitamente se opem, mas do qual, implicitamente, dependem. De
certa forma, procura-se nesses recursos icnicos que transformam semanticamente a
imagem, uma resposta ao postulado de Adorno: O que nica e perfeitamente
coerente no constitui uma coerncia. O que no seno coerente, pairando de
todo o elemento a formar, deixa de se ser algo em si e degenera num para-outro:
isto , em polimento acadmico. As obras acadmicas no valem nada, porque os
momentos que a sua logicidade deveria sintetizar no suscitam nenhum impulso
contrrio e, na realidade, no existem. O trabalho da sua unidade suprfluo,
tautolgico e, na medida em que surge como unidade de alguma coisa, inexacta
(...).ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70., s.d.. pp. 213 e 214.
352
projectam sobre esta questo inmeras outras questes, mas que no
estabelecem uma ponte directa com problema fundamental no mbito em que
este se torna um problema pedaggico, ao nvel do ensino artstico1. Em
grande medida, parece-nos, como j dissemos, porque o academismo
subjacente foi uma estratgia de poder, afinal, bem sucedida na manuteno
de um simulacro de legitimidade cientfica, consistncia pedaggica, e do jogo
ambguo do equilbrio entre racionalidade e anarquia libertria, enquanto
paradigmas, procurando manter essa encenao o tempo suficiente para a
reorganizao do cenrio de modo a permitir a requisio da tcnica, sob o
aparato da tecnologia, como avatar de uma entidade legitimadora do
prolongamento de uma completa ausncia de sentido.
Mas a diferenciao entre processos constitutivos de uma linguagem
plstica, ilustra o modo como a realidade que se admitia como campo da
1
Uma obra de referncia, a nvel nacional, ser a que Rocha de Sousa produziu
para o Ensino Pr-Universitrio, nos anos 70, que serviu de cartilha a vrias
geraes de candidatos ao Ensino Superior Artstico, e ainda hoje conhece novas
tiragens. Utilizada como receiturio literal, por docentes com uma formao artstica
muito limitada em termos tericos, e anacrnica, derivada de um academismo
estagnado nos procedimentos herdados dos resqucios do sculo XIX, que vigorou em
Portugal at 1974, ou forjada nos efmeros e insubstanciados entusiasmos anrquicos
da segunda metade dos anos 70, esta obra, cujo impacto seria utilssimo estudar, foi
o instrumento, no inteiramente inocente, como no o poderia ser, de um proposto
regresso ordem, informado por um esprito ainda bauhausiano, por via do pior que
tinha para oferecer, ou seja, o determinismo plstico pseudo-cientfico. (Ver: SOUSA,
Rocha Desenho [rea: Artes Plsticas] (IV Volume) tpu 19. Lisboa: Ministrio da
Educao, s.d.). Um caso exemplar da ambiguidade actual, ao nvel nacional, entre a
persistncia e o anncio de uma renovao paradigmtica, no que respeita ao
tratamento deste assunto, e embora seja necessrio recorrer a uma leitura transversal,
atendendo aos aos objectivos especficos da obra, encontra-se em: SOUSA Rocha
(coord.) Didctica da Educao Visual. Lisboa: Universidade Aberta.

353
aco da linguagem, para evitar a ambiguidade do termo representao, neste
contexto, e para a abrangncia dos juzos que ela produz e sobre ela se
podem produzir, era fundamental para a sua semitica: ponto, linha, plano
so os elementos bsicos de uma semiologia da linguagem, de Kandinsky e
de Klee, e a gramtica da criao que deles trata, estar impregnada do
mesmo nus ideolgico que essa semiologia, tambm enquanto discurso,
carrega, e s uma semitica poder, com benefcio revelar.
50 Pierre Douat pranchas de : Mthode pour faire une infinit de desseins diffrents, Paris, 1722.
A microscopia lingustica bauhausiana, uma vantagem deduzida de um
universo plstico castrado medida euclidiana da face do plano, ou do
espao do paraleleppedo, descendente de processos ancestrais de
ordenamento geomtrico1, reequacionados inmeras vezes ao longo da histria,
1
A prpria filiao desse entendimento em Czanne apenas se pode referir a
determinados aspectos da recepo dessa formulao cannica: La frase fundacional
de la modernidad atribuida a Czanne, de que todo es reducible a un cono, a un
cilindro y a una esfera, y con el que cualquier manual ejemplifica La roptura con La
tradicin es, por el contrario, el esquema tradicional de su formulacin, desde las
primeras cartillas de dibujo de Odardo Fialetti y casi textual al de La de Pablo
Rubens publicada en 1773:. (Juan J. Gmez Molina, Los dibujos del dibujo, in
AA.VV. Las lecciones del dibujo. Madrid: Ctedra, 1995. p.169). No entanto,
354
nessa esperana sempre renovada de reverter a maldio de Babel,
produzindo, como j referimos, o que Idalina Sardinha chamou: (...) formas
de esperanto artstico, na procura de uma linguagem plstica universal.1. Mas
, precisamente, a nuclearidade em que se mantm, isto , a sobrevivncia
do seu nvel estritamente semiolgico, que lhe garante o xito enquanto
tautologia de todas as formulaes posteriores. Mas a, se quisermos fazer
justia ancestralidade dos impulsos em jogo incorre-se no erro histrico de
considerar mais legtima a formulao bauhausiana, porque decorrente num
perodo histrico mais prximo, em que os meios de divulgao se
massificaram, e em que a reconstruo do primeiro ps-guerra imps o
triunfo de um ascetismo funcionalista, antes, territrio ideolgico da exausto
dos excessos do eclectismo revivalista do final de oitocentos e do revivalismo
de um puritanismo de inclinao protestante, que se mostrou terreno frtil
para a se ler uma epifania dessa essncia estrutural geomtrica,
desconhecida e oculta2
necessrio aqui acautelar os nveis de recepo, incluindo os de ndole circunstancial
histrica, que se abrem conceptualizao cezanniana: Todavia este conselho
precioso. Manifesta, de facto, no plano do mais banal quotidiano, a complexidade da
interaco imagem/realidade. Vem de facto provar que toda a gente sabe que somos
constitudos tanto por recordaes de experincias para as quais as imagens nos
remetem. Talvez que apenas restem os teorizadores para ainda se ofuscarem. JOLY,
Martine Introduo anlise da imagem. Lisboa: Edies 70, s.d.. p. 135.

1
Hoje. Vols. 1 e 2 Tese de Doutoramento no Ramo de Estudos de Arte
(Especialidade de Educao Esttica) - Universidade da Madeira, 1999. p. 34.

2
Huygue chama a ateno para esta questo de uma forma veemente, sublinhando
a ancestralidade dos mltiplos procedimentos de reduo ao geomtrico,
nomeadamente a tendncia para substituir as formas percepcionadas pelas formas
concebidas e o seu repertrio fixo. E coloca a pergunta fundamental: ele
absolutamente fixo? Evolui lentamente. A bagagem usual das figuras geomtricas j

355
evidente que a factura mais pesada, neste contexto, ser paga pela
geometria. As mltiplas requisies de que foi alvo, os mltiplos papis que
desempenhou, as simbologias mais ou menos msticas que encarnou, e as
contradies radicais que sustentou, qualificaram-na, para a condio de
estandarte conveniente de inmeras causas acabando por ser, julgada pela
sua presena ou ostensiva ausncia, e pagar o preo de ser, numa verso
medocre, um avatar da modernidade.
Krauss, comentando este tema, e referindo-se especificamente sua
relao com os entendimentos modernos do urbanismo e da arquitectura,
invoca a requisio do geomtrico como modo de justificao da submisso
do insubstncial e do orgnico: o cu emoldurado pela silhueta geometrizante
dos edifcios em perfeita esquadria ortogonal, e desse modo conformado, os
informes produtos da terra contrastados contra a grelha perpedicular, regradora
das clinogonalidades, submetidas preciso de uma axiologia cartesiana
legitimadora das suas coordenadas, expostos em puros empilhamentos
polidricos. Tudo isto em nome de uma seduo, que arrancar a sua
no hoje a mesma que no passado. HUYGUE, Ren Dilogo com o visvel.
Venda Nova: Bertrand,1994. p.232. Invocando a persistncia das formas derivadas das
que se obtm pela utilizao do compasso, esquadro e cordel, refere: (...) a
circunferncia (...), o quadrado, o tringulo estaro na base das composies da
pintura porque, do mesmo modo, derivam de um princpio facilmente perceptivel. Ser
imenso o seu prestgio. O leigo mal imagina como estes elementos impem as suas
estruturas ao esprito do pintor.. HUYGUE, Ren Dilogo com o visvel. Venda
Nova: Bertrand,1994. p. 232. A natureza desta imposio ser, pelo menos, tambm,
da ordem da acessibilidade e simplicidade processual. Outras abordagens desta
questo, no que se refere teoria, prtica, e ensino do desenho. (Ver: Juan Jos
Gomes Molina, El concepto de dibujo, e, Lino Cabezas: El andaime de la
representecin, in MOLINA, Juan Jos Gmez (coord.) Las Lecciones del Dibujo.
Madrid: Madrid: Ctedra, 1995. Respectivamente, 117-216 e 217-339).

356
potncia das homologias com essa essncia geomtrica, ancestral, inata no
esprito humano, que se acredita universal.
53 - Juan Snchez-Ctan Natureza morta com frutos.c.1602.
Inevitvel invocar aqui a inteligncia esttica de um Sanchez Ctan, e
essa epifania barroca do sentido da transitoriedade, na encenao, em
reverso, dessa economia sedutora moderna que a do consumo das coisas
do mundo, pela invocao de um sentido ideal, um outro estdio do esprito,
de que o orgnico, coisa deste mundo, apenas cumpre, pela presentificao
intelectual da sua ausncia sensorial. Inevitvel no contrastar, para escndalo
da historiografia ortodoxa, com certeza, a descrio elegante do programa de
Ctan, a verdade arquetpica do seu desafio a todas as mortes advindas da
voragem do tempo, com a arrogncia programtica de uma modernidade que
no se sabe de um certo tempo, e recorre geometria como gramtica
coxa de uma ortogonalidade tirnica, suposta estrutura de uma linguagem que
raramente soube falar a verdade de uma seduo que, no humano,
sempre outra coisa, quando a tal constrangida:
Siendo as, la modernidad es una mquina para la multiplicacin de lo
geomtrico. Las constantes excitaciones cerebrales de la visin de lo
geomtrico estn predeterminadas escriben por el propio aspecto de

357
ciudad, cuyo plan urbano (...) nos encierra para siempre en la
geometra.1
E, ainda segundo Krauss, o programa no se encerra aqui, mais
abrangente, mais profundo, na sua vontade, no j de revelar, mas de dotar
o humano, revendo a Natureza:
La mquina ha construido una ptica moderna, pero con ello no ha
hecho ms que devolver al hombre as sus orgenes, a su subsuelo, a
su necesidad bsica de geometrizar, a su aparato cognitivo:
El hombre es animal geomtrico

La mente del hombre es geomtrica.
Los sentidos del hombre, sus ojos, se ven como nunca atrados
por claridades geomtricas.
Ahora contamos con uno ojos penetrantes
refinados, alertas.
Con una mente de precisin.2
Este, j intrincado, panorama, ser ainda mais complexificado pelo
surgimento dos movimentos artsticos da segunda metade do sculo XX, que
requisitam a geometria, amide classificada como linguagem, numa utilizao
liberal do termo que muito escandalizar Calabrese3, reflectindo uma
sensiblidade estruturalista, requisitada, dizamos, para toda uma srie de fins
1
KRAUSS, Rosalind E. El Inconsciente ptico. Madrid: Tecnos, 1997. p. 174.
2
3
Ver: CALABRESE, Omar A Linguagem da Arte. Lisboa: Presena, 1986. Outros
autores mostraram-se particularmente cpticos quanto prpria viabilidade de uma
analogia linguistca, como refere Butler: Richard Wolheim in Painting and Art
(London, 1987), 23-36, agrees with me that having a style is like knowing a
language; (...). There are well-known problems in taking language as a model for
non-verbal activities, and in seeing all the arts as expressed is languages. One has
to be aware of points of disanology. I do not believe purely linguistic models for the
arts are possible. Though cf. Nelson Goodman, Languages of Art (Oxoford, 1969), 177-
224.. (BUTLER, Christopher Early Modernism Literature, music, and painting in
Europe 1900-1916. New York: Oxford University Press, 1994. p.21).

358
formais, mas, sobretudo estticos, desde a abstraco geomtrica de um
Vasarely, herdeira directa da abstraco da primeira metade do sculo, mas
que ganha maior complexidade de meios e uma consequente maior amplitude
de recursos formais, tal como no caso de Max Bill, aluno da Bauhaus entre
1927 e 1929, na sua procura de uma fundamentao matemtica que
assegurasse um equilbrio e harmonia encontrados na arte do renascimento,
ou Jean Dewasne, que pretendia introduzir noes matemticas, recursos da
topologia, e da teoria dos conjuntos que representassem uma flexibilidade
superior, capaz de potenciar e suster a criao plstica, ou ainda os artistas
ligados arte concreta, com a sua pretenso a uma esttica cientfica,
passando pela op-art, que se serve da geometria para extrair significado
esttico de um cinetismo virtual, obtido por via das iluses pticas e das
ambiguidades perceptivas, e terminando no minimalismo e na arte conceptual,
que herda de Duchamp o que se poder chamar uma geometria irnica, por
vezes presentificao de uma racionalidade agora impossvel, por vezes com
laivos de invocao do seu desgastado potencial trancendental, que
frequentemente se significa a si prpria, reproduzindo a tendncia esttica
geral para a constituio de meta-linguagens.
54 - Bernar Verret Parabole de fonction y=2x2+3x-2, 1966

359
Mas foi sobretudo no ensino artstico que se anquilosou o seu
significado enquanto instrumento intelectual, operacional e pedaggico.
Espartilhada disciplinarmente numa geometria descritiva cujos contornos
programticos haviam sido definidos duzentos anos antes, herdeira de uma
tradio acadmica auto-satisfeita e de um desenho tcnico que deveria re-
conciliar teoria e prtica, pela evidncia de uma utilidade, sempre contornada,
presa de uma normalizao das vanguardas, como lhe chamou Molina, a
geometria ser adstrita a um ensino das artes plsticas e do desenho que
se apropriou dos rituais de reencenao de antigos princpios acadmicos e
da ascenso dos novos dogmas racionalistas modernos, forjados nas
experincias pedaggicas vanguardistas da primeira metade do sculo,
submetendo esse projecto heterogneo ao sabor das flutuaes dos
conhecimentos e inclinaes estticas e ideolgicas individuais. Bem como,
acrescente-se, ao seu grau de conscincia da inadequao institucional e
tica do caos reinante, ou da nostalgia de uma ordem que impunha o
prestgio do docente pelo grau de simulao de autoridade cientfica ou
tcnica, deduzida da consagrao precoce de uma obra artstica que nenhuma
garantia podia dar sobre a pertinncia pedaggica da reproduo didctica
dos seus processos.
55 - El Lissitsky, gravura da srie Proun. 56 Eugenio Carmi cartaz de segurana, 1968.

360
Em tal ambiente, distante de qualquer estratgia que enquadre, cientifica
e pedagogicamente, as diversas disciplinas convocadas para o ensino da arte,
desfasado dos desenvolvimentos contemporneos nessas rea cientificas,
nomeadamente no que diz respeito s cincias humanas, e por tanto, incapaz
de responder evoluo da arte sua contempornea, que reage em tempo-
real, se bem que com uma antecipao por vezes oblqua, a todas essas
transformaes, a velha batalha de egos que assolou a Bauhaus, tal como
as Vouktemas, que as circunstncias histricas se encarregaram de impedir,
que terminassem na paralisia previsvel da sua viabilidade, est condenada a
repetir-se no que Robin Fior intitulou, j nos ltimos anos do milnio: La
rentre ternelle1.
Apesar dos esforos de actualizao tecnolgica, na verdade mais tcnica
que tecnolgica, e, at certo ponto, terica, para fazer face ascenso de
uma cinemtica e de uma sinergia invasoras e triunfantes, toda a vertente
terico-prtica nunca soube tirar partido do verdadeiro legado desse impulso
para a integrao das diversas artes, essa converso sinergtica, de todos
essas pulses estticas, que foi, talvez, o grande trunfo proftico da Bauhaus
e da sua poca, reduzida, em grande medida, posteriormente, ao espectculo,
frequentemente pattico e irrisrio, da performance, que tantas vezes mais
no foi, como disse, Jlio Pomar, do que uma forma pobre de teatro.
A pretexto da leccionao, terico-prtica, de uma axiomtica, ou, melhor
dito, da sua formalizao numa prtica reprodutvel, bem entendido, fundada
em trs equvocos, ainda, at certo ponto, bauhausianos: numa psicologia da
viso, que no evolui, e aparece desligada do debate contemporneo no seu
prprio campo; numa cincia da imagem, mais ou menos emprica, cuja
teorizao, ainda hoje, alguns afirmam finalmente realizar, e se quer
independente da anlise semitica e esttica; e num conceito de linguagem
1
Robin Fior, La rentre eternelle, in Arte Ibrica , Ano 2, n18, Outubro, 1998. pp.
82 e 83.
361
plstica, tornado um lugar-comum de todos os significados possveis, logo de
nenhum significado, o ensino artstico associou o seu destino ao destino
dessa psicologia, dessa imagem, e dessa linguagem. E todas elas partilham,
neste momento1, de uma caracterstica fatal: so manifestamente incapazes de
abarcar e explicar a mais pequena fatia das evidncias e sub-reptcias do
esttico actual.
1
Esta no podia ser, pelo que fica dito, uma opinio consensual. Para uma opinio
radicalmente oposta, apoiada, precisamente, no princpio da continuidade do novo,
ver o texto de Jurgen Claus, The Electronic Bauhaus Gestalt Techonogies and the
Electronic Challenge to the Visual Art, in: SANTOS, A. M. Nunes dos (coord.) Arte
e Tecnologia. Lisboa: Fundao Calouste de Gulbenkian. pp. 161-175. Ver tambm a
concluso tirada por A. Jacinto Rodrigues, aps uma anlise crtica do percurso
histrico-ideolgico da Bauhaus: RODRIGUES, Antnio Jacinto A Bauhaus e o
Ensino Artstico. Lisboa: Presena, 1989.

362
1.2 O tempora! O Mores! A hipocrisia da institucionalizao do paradigma
oculto na concepo de uma arte que no se ensina, e outras
heranas ideolgicas .
A arte no se ensina!, foi o cris de guerre de eleio dos estudantes
mas no exclusivamente das Escolas de Belas-Artes, entre as dcadas de
sessenta e oitenta, no apenas na Europa, mas tambm em todas as
latitudes em que as derivaes mais ou menos idiossincrticas do modelo
cultural moderno da escola de artes ocidental, que prevaleceu.
Esta convico, evidentemente panfletria, e obviamente contraditria, pela
auto-negao do prprio contexto que a justificava, conforma na sua
radicalidade o sinal mais visvel de uma crise que todos pressentem, e
aparentemente proclamam, mas que entendida de modos francamente
diversos, de acordo com a posio ideolgica, social ou at pedaggica dos
grupos intervenientes nesse processo equvoco, que foi, e , o ensino esse
mesmo declarado antema - das artes, mais especificamente das artes
visuais, na segunda metade do sculo XX. Tambm este um dos aspectos
do legado da Bauhaus, neste caso relativamente directo:
Desde el manifiesto publicado en 1919, con motivo de la fundacin de
la Bauhaus, Gropius hace hincapi en la irracionalidad metafsica del arte:
El arte no se ensea, y produce a partir de aqu una serie de

363
proposiciones cuyo anacronismo terico podemos considerar representativo
del juego de contradicciones insolubles que producir la Bauhaus.1
Uma reflexo sobre os contornos de um Ensino Artstico Universitrio
passa certamente por uma compreenso deste panorama desconcertante, e
frequentemente incoerente, do Ensino Superior Artstico, na sua inverosmil
persistncia, num contexto progressivamente mais hostil, que radicaliza, de
facto, esta questo:
Lorsque ceux qui concluent limpossibilit denseigner lart se trouvent
malgr tout dans le cas de devoir lenseigner, ils sont naturellement ports
enseigner ce qui dans lart ne senseigne pas. En voulant enseigner le
mystre, ses sectateurs finissent par rendre leur enseignement en effet
improbable et mystrieux. Et ceux que veulent en dsespoir de cause
enseigner le gnie ont vite fait de construire les confessionnaux de la
psychanalyse sauvage. Enfin, enseigner la crativit revient lenseigner
nimporte quoi, cest--dire rien en pratique. () Or donc, quest-ce qui
senseigne de lart, sil est vrai que ni le mystre ni le gnie, ni la
crativit ni le plaisir ni lmotion ni la pense ni laction ni la libert ne
senseigne proprement?
[...]soyons clairs : la question philosophique de savoir ce que cest
lenseigner lart sest rcemment transforme en un question politique et
idologique un peut diffrente : doit-on continuer lenseigner?1
1
p. 138. A arqueologia deste discurso aponta a sua gnese para o sculo XV, mas
no ser demais sublinhar que se deve Bauhaus, a estrutura explcita de um
sistema de ensino baseado numa dialctica permanente com essa noo; em tal
grau, que permite a Michaud, quanto a ns de forma excessiva, concluir: Le
Bauhaus, fond sur lide, sans cesse raffirme, que lart ne pauvais senseigner. Il
fut conu pour enseigner non pas lart mais les mtiers . MICHAUD, Yves
EnseignerLArt? Analyses e rflexions sur les coles dart. 2 ed. Nmes : Ed.
Jacqueline Chambom, 1999. p. 118.

364
Para abarcarmos a extenso, e, mais importante, a profundidade e
complexidade, deste paradoxo, fundado num aparente impulso para a
autodestruio, ou, de outra forma, desta proclamao de impotncia
pedaggica, ou pelo menos, didctica, no mbito do ensino das artes visuais,
necessrio lanar paralelamente um olhar sobre o contexto geral do prprio
desenvolvimento das artes visuais no decurso do sculo XIX e XX, no
apenas luz da sua historiografia oficial, ou das interpretaes estticas e
sociolgicas mais consentneas com uma viso positiva dessa evoluo, mas,
sobretudo, prestando especial ateno aos sinais contraditrios, deduzidos a
partir dessas balizas de referncia, e, simultaneamente, verificar a sorte
institucional dos diversos discursos fundadores, e os diferentes nveis da sua
recepo.
Tratar-se-ia na verdade de um trabalho monumental, se tomado letra, na
medida em que, se por um lado esto razoavelmente identificadas as
principais fontes de emisso, por outro lado, mapear a sua evoluo
particular, ou seja, a sua recepo em cada caso, nacional primeiro, e
depois institucional, seria um trabalho minucioso e, na generalidade pouco
proveitoso.
Mas existem factores, de certa forma particulares, que no podem ser
contornados se quisermos enquadrar devidamente o problema no contexto
nacional, de facto distinto, por exemplo, do restante contexto europeu, alis
ele mesmo bastante diverso. A questo reside precisamente, parece-nos, em
procurar os pontos de contacto profundos entre o que poderemos considerar
um ensino artstico europeu, ou ocidental para sermos mais abrangentes, sem
forar uma tentativa de justific-lo como moderno, ou no, procurando em
alternativa compreender de que modo nos limites e contradies da sua
configurao teorizada residiam j os factores que determinaram a sua crise
1
Joseph Mouton, Enseigner lart, Interlope La Curieuse, n2, Dezembro, 1990. p.
11 e 13.
365
posterior, luz de uma viso, necessariamente actual, desses mesmos
factores. No se trata assim, mais uma vez, e tal como ensaiamos
anteriormente, de lavrar sentena sobre um sistema, trata-se, na verdade, da
identificao da natureza, de uma intuda, e em certa medida experimentada,
insuficincia de meios, face a uma nova realidade que se impem com a
fora do facto consumado, se bem que ainda mal delineado e compreendido,
e que exerce, tambm, o seu domnio sobre a viso do passado.
O principal problema ao traar uma estratgia para abordagem desta
questo, reside no seu aspecto caleidoscpico, uma vez que, para alm da
multiplicidade de factores que so postos em jogo, e que implicam a
considerao simultnea de questes de diferentes naturezas: sociais, polticas,
filosficas, estticas, pedaggicas, em suma culturais, h que ter em
considerao as transformaes profundas, na verdade ontolgicas, do prprio
objecto ltimo do debate, ou seja da prpria arte.
57 - Philippe Boissoneret De Profundis, holograma, 1989.
Poderemos debater o ensino da arte independentemente da considerao
das flutuaes do prprio conceito e das suas multifacetadas transformaes
intrnsecas? Se respondermos positivamente a esta questo, ou pelo menos
considerarmos que o ensino da arte constitui um campo de reflexo
autnomo, seno independente, na medida em que, por um lado configura
uma rea ontolgica comum e axiomtica, e, por outro lado, abrange o

366
territrio particular das pedagogias, e terapias, associadas explorao das
manifestaes individuais, mais ou menos expontneas de expresso plstica e
esttica, ou seja, da educao esttica, ento, com grande probabilidade,
estaremos a defender um ponto de vista que se apoia sobre os conceitos
de linguagem plstica fundamental, e de educao pela arte, o seu eixo
argumentativo, e essa , quanto a ns, uma posio indubitavelmente
moderna. A sua modernidade manifesta-se j partida na necessria
universalidade dos processos de base, ou seja, na convico que atribui s
manifestaes individuais expontneas os mesmos pressupostos e as mesmas
propriedades, pelo menos num estado embrionrio, que regem as
manifestaes histricas dos mecanismos das criaes plsticas que se
inserem num contexto cultural socialmente institucionalizado. Este raciocnio
enraza o colectivo no individual, atribuindo a esse colectivo, inventado, os
contornos de uma entidade unitria, fundada no cumprimento do irrevogvel
direito diferena dos seus elementos constituintes, mas dentro de um
padro de manifestaes determinado pela singularidade do ponto de vista
lingustico. Essa linguagem comum, constitui assim, s avessas, uma forma
tirnica de sujeio do individual ao colectivo, ou melhor dizendo, a uma
certa forma de concepo do colectivo. A educao esttica arrisca-se a ficar
reduzida a um processo de alfabetizao visual que identifica o texto com a
sua gramtica, e o conceito de educao pela arte assume os inquietantes
contornos de um processo doutrinrio destinado a incutir o respeito artificial e
precrio por manifestaes de uma linguagem que encontra em si prpria a
sua justificao, desligando-se progressivamente da realidade cultural que
supostamente integra e reflecte. A radicalizao formalista e superficial destes
conceitos, inevitvel face artificialidade do contexto cultural unitrio que
pressups, contribuiu, sendo simultaneamente causa e efeito em ciclo vicioso
para a sua falncia, particularmente visvel na irrelevncia curricular
progressiva da educao visual e artstica, e, mais importante para ns neste

367
contexto, na profunda crise em que mergulhou o Ensino Superior Artstico na
segunda metade do sculo XX.
Se reflectirmos sobre as transformaes verificadas ao nvel do
conhecimento, em todas as reas cientficas, nos ltimos cem anos, e, em
simultneo, olharmos para as transformaes no campo da sua pedagogia ao
nvel dos ensinos Bsico e Secundrio, verificamos facilmente que a natureza
das alteraes verificadas mais pedaggica que cientfica, embora nem
sempre seja claro o processo de inter-relao entre os dois aspectos.
Evidentemente pode argumentar-se que as estruturas bsicas da teorias
cientficas no so necessariamente afectadas pela evoluo dos seus nveis
mais complexos, ou so-no a um nvel relativamente subtil, que por sua vez
aparece espelhado na alterao do ponto de vista a partir do qual so
abordadas, e incorporadas em novos paradigmas pedaggicos, ou, de forma
bem menos ambiciosa, mas muito mais comum, em novas estratgias
didcticas. No entanto, por muito radicais que sejam as mudanas
paradigmticas verificadas, em poucos casos se ter questionado a
legitimidade da sua presena nos curricula ao seu nvel fundamental. Nem a
relatividade de Einstein nem a incerteza de Eisenberg desalojaram a fsica da
sua posio privilegiada ao nvel do currculo cientfico, tal como a matemtica
no foi em momento algum expulsa dos liceus pela crise iniciada com
Cantor, por exemplo. Tambm importante constatar que, ao nvel das
cincias sociais, as transformaes paradigmticas no determinaram um
revisionismo curricular radical, da mesma forma que as transformaes sociais
e polticas mais circunstanciais tiveram reflexos menos profundos que aqueles
que poderamos esperar luz das implicaes estruturais que aparentemente
determinariam, e se algum campo cientfico o pode fazer de forma mais
radical, num futuro prximo, ele ser muito provavelmente o das
neurocincias.
368
58 - Hillberry Escher's nightmare.
Mas ser sobretudo ao nvel da amplitude do campo curricular que se
podero encontrar as maiores transformaes, sendo esse factor um reflexo
da crescente pluralidade das vias de investigao cientfica, bem como da
sua crescente especializao, obrigando, por sua vez, a uma cada vez maior
especializao ao nvel do ensino de reas cientficas, at ao sculo XVIII,
consideravelmente mais homogneas. Evidentemente, h todo um universo de
outros factores que concorre para a construo e flutuao das teorias
curriculares, e a contabilizao do jogo poltico ter sempre de ter lugar, bem
como no podemos esquecer que essas condicionantes actuam a diferente
nveis, dos quais no se pode excluir o grau de complexidade da
fundamentao cientfica, enquanto factor determinante dos nveis de sucesso
escolar de um ensino massificado. Mas essa conscincia no deve obstar
constatao de que a permanncia curricular sobretudo uma funo do
papel estrutural que uma determinada rea cientfica exerce ao nvel cultural
mais genrico, mesmo que por via de uma ilusria consistncia cientfica ou
pedaggica.
Deveremos ento procurar ao nvel do Ensino Universitrio os reflexos
mais directos destas transformaes, atendendo sua vocao para lidar com
o conhecimento em nveis prximos aos da investigao e especulao
cientfica mais actualizada, e, ao aceitarmos esta especificidade, estamos mais
prximos da compreenso dos contornos de uma dicotomia cada vez mais

369
acentuada entre os dois nveis de ensino. Mas tambm estamos em posio
para comear a compreender o impulso actual para reflectir sobre a rea
pedaggica como campo privilegiado para a soluo desse antagonismo: a
angstia que caracteriza a passagem de um nvel de ensino ao outro, deriva
menos de uma questo de complexidade da matria estudada, que de uma
compreenso demasiado tardia dos mecanismos especulativos de construo
do conhecimento, em permanente adaptao de meios, e que oferecem
modelos de raciocnio que no se bastam a si prprios em todas as
circunstncias. Assim, a angstia do estudante de um curso de uma
determinada rea cientfica, e do respectivo percurso cientfico, ser, antes de
mais, a resultante da descoberta de que a sua posio j no
salvaguardada por um estatuto derivado de uma acumulao enciclopdica de
conhecimentos especializados para uso recorrente e discriminado, mas que lhe
conferem simplesmente uma plataforma de sustentao, somente necessria,
para a aventura intelectual e acadmica que implica seguir os
desenvolvimentos especulativos na rea que eleger e delimitar como a sua.
Mas h escolhas a fazer e opes a tomar que implicam dois grandes
investimentos: a adopo de um ponto de vista estratgico do qual se
deduza um objecto coerente e fundamentado para a reflexo nessa rea
cientfica, e um conhecimento efectivo das caractersticas qualitativas, das
qualidades individuais de raciocnio especulativo, por forma a poder rentabiliz-
las curricularmente, no apenas ao nvel das opes previstas, mas tambm
ao nvel do investimento pessoal que decida efectuar disciplinarmente. Neste
aspecto, o estudante constri a sua prpria verso da rea cientfica que
aborda, optimizando o seu contributo em funo da rentabilizao dos seus
recursos.
A revelao desses recursos e todo o processo de construo do
sistema da sua explorao so uma funo essencial do processo
pedaggico, que no pode assim reduzir-se a um mero sistema didctico de
gesto de troca de informao, sendo evidente a vantagem deste ponto de

370
vista dos sistemas tutoriais personalizados. Da mesma forma so evidentes as
limitaes dos sistemas massificados de ensino superior, com a sua rigidez
curricular e inadequao vocacional para a rentabilizao de qualidades
individuais e de capacidades especulativas: so sistemas de propagao de
certezas especializadas e no sistemas de propagao de dvidas sistemticas
e especulaes fundamentais. E relevante recordar o papel fundamental que
essa institucionalizao da certeza cientfica desempenha, ainda hoje, ao nvel
social, cultural e poltico, no equilbrio de um Estado cada vez mais
fragilizado pela rarefaco dos fios condutores da sua autoridade institucional.
A arte, e em particular as artes visuais, no sendo tradicionalmente
considerada uma rea cientfica, ainda que, originalmente, surgisse
naturalmente incorporada numa mole nica, e una, de conhecimento,
assumindo, j durante o sculo XIX e na primeira metade do sculo XX,
frequentemente, o estatuto de anttese da cincia, no lhe sendo permitido, e
isso tem de ser discutido, recorrer com tanta condescendncia acadmica ao
eufemismo da legitimao pelos seus mtodos cientficos soluo para o
problema da posio institucional e acadmica de outras reas no contexto
do ensino universitrio , e enfrentando o problema de constituir uma rea de
reflexo de escassos consensos, e tantos objectos disciplinares quantas as
axiomticas da sua interpretao mais fundamental, representa precisamente
um campo privilegiado de reflexo sobre essas questes. Isto nada tem de
novo, do ponto de vista da esttica, e conforma-se aos mecanismos da
filosofia, uma rea certamente universitria e central na questo dos recentes
debates sobre os fundamentos epistemolgicos da cincia na ps-modernidade,
e no est longe de metodologias interpretativas ao nvel de uma sociologia.
O problema que se levanta, ao nvel da arte e do seu ensino,
contrariamente ao que transparece, no reside no seu carcter no-cientfico,
reside na indefinio terica, e insuficiente conceptualizao, dos mltiplos
objectos a que de facto se refere. Na verdade, no suficiente considerar
as especificidades dos diversos meios de expresso artstica, no apenas

371
porque hoje eles coexistem numa perturbadora indefinio de gneros e
fronteiras, mas, sobretudo, porque o cerne da questo artstica no reside
fundamentalmente no meio, mas sim na completa compreenso dos modos de
articulao entre a conceptualizao, e os respectivos mecanismos; a
formalizao e os seus meios; e a recepo e as suas consequncias. Cada
uma destas etapas fornece um objecto de estudo, e cada uma delas articula-
se com os restantes de mltiplas formas, e em mltiplos sentidos,
abrangendo mltiplos campos do saber que ultrapassam largamente o domnio
estrito da esttica, mas no dispensam a sua mediao. Ensinar a arte no
significa ensinar a criar arte, significa revelar os meandros condutores dos
fluxos de ideias que, navegados com conhecimento e consequncia, produzem
os objectos sobre os quais experimentamos e transformamos os conceitos de
arte.
Esta indistino to elementar, e simultaneamente fundamental, entre
produo1 e reflexo, tem sido um dos maiores entraves indispensvel
renovao do Ensino Superior Artstico ocidental. E precisamente o seu
carcter essencial que a torna to perniciosa: de tal modo se situa prxima
raiz conceptual do seu sistema, possui uma to poderosa carga inercial,
que inviabiliza qualquer movimento no sentido da sua evoluo,
1
Utilizamos aqui o termo produzir em consonncia com a opo de Yves Michaud,
embora seja necessrio precisar que as nossas ressalvas sejam, tambm, de outra
ordem, correspondendo a uma rejeio de uma identificao entre a ideia de
produo escolar e criao artstica: Jemploie le terme produire pour viter crer, qui
renvoie de manire intempestive un type de production dfinie, une conception
de lart et de lartiste limite dans le temps. Le risque est, en mme temps,
dintroduire dautres connotations, productivistes ou technicistes, qui on t
abondamment vhicules travers lexpression de travail couramment employe depuis
trente ans pour dsigner la productioon dun artiste. MICHAUD, Yves EnseignerLArt?
Analyses e rflexions sur les coles dart. 2 ed. Nmes : Ed. Jacqueline Chambom,
1999. p. 20, nota 1.

372
nomeadamente em termos de uma articulao significativa da produo, numa
reflexo que no se confine estrita estruturao gramatical de uma suposta
linguagem que abarca, na sua universalidade, todas as possibilidades da sua
expresso. Note-se que no deve haver confuso entre esta posio e a
negao de uma componente dita prtica no ensino da arte, nomeadamente
no domnio das artes visuais, ou sequer uma declarao de predomnio entre
componentes, porque o problema, mais uma vez, no reside nos meios, mas
sim nos fins. E, por outro lado, essa ponderao reveste-se de um carcter
mais circunstanciado e individualizado, e ter cabimento, sobretudo, no domnio
de uma reflexo genuinamente pedaggica.
Pelo que atrs afirmamos, a posio de um aluno, ao nvel do ensino
universitrio, no que se refere ao ensino da arte, no dever divergir
necessariamente da posio de um aluno das reas cientficas, porque
encontramos a mesma necessidade de fundamentao como modo de tornar
consequente a tomada de decises e aceitao de responsabilidades na
orientao da sua formao, e tal no acontece porque a arte esteja mais
prxima da cincia do que estava anteriormente, acontece porque comeamos
a compreender que o nico factor de desenvolvimento intelectual genuinamente
universal a criatividade intrnseca mente desperta e estruturada, por muito
que aparea camuflado pelos subterfgios de uma cultura ocidental, que
recorre sistematicamente linguagem para gerar dicotomias recorrentes, nas
quais se cumpre a sua necessidade de compartimentao, e a sua nsia de
ordem. A arte no cincia, e a cincia no arte, no seu sentido mais
restrito, mas nem uma nem a outra se cumprem sem que se reflicta sobre
elas criativamente, levando-as, assim, mais ou menos claramente, a um maior
inter-conhecimento. Por outro lado a criatividade no se esgota num mtodo,
cujo modelo universal e redutvel a uma frmula. A criatividade antes a
consequncia orgnica do desenvolvimento e aplicao de uma metodologia
cuja caracterstica fundamental o seu potencial para se articular com os
elementos especficos de um sistema, e eventualmente esgotar-se ao permitir

373
a experincia dos seus prprios limites. Qualquer matemtico poder atestar a
eficcia deste sistema no desenvolvimento da sua rea, mas, numa postura
sobretudo ditada por uma cultura tradicionalmente segregacionista e territorial,
poder manifestar uma considervel reserva perante a classificao de criativo,
atendendo tradicional identificao entre criatividade/subjectividade e
racionalidade, e importncia que a prpria linguagem acaba por adquirir na
construo da realidade. Por outro lado, e pelas razes inversas, na rea
das artes visuais que o conceito de um mtodo intrnseco a qualquer
actividade criativa nesse campo poder encontrar, simultaneamente, uma
resistncia feroz, da parte de um espontaneismo1 insustentado, e uma adeso,
em certo momento, quase fantica, se considerarmos o campo do design, da
parte de um academismo cannico tecnicista, o que no deixa de ser um
reflexo significativo do grau de ambiguidade e o carcter equvoco, que toda
a conceptualizao dos processos criativos nesta rea adquiriu.
A persistncia de uma concepo antinmica entre arte e cincia,
conveniente, num ou noutro momento, a um ou ambos os campos, no se
funda assim, deste ponto de vista, num inevitvel antagonismo metodolgico,
embora reflicta especificidades significativas, mas no necessariamente opostas
ou incompatveis, nem sustentado pela natureza dos seus objectos, pese
embora a natureza diversa do conhecimento que se ensaia, nem to pouco
reside na questo funcional, se atendermos ao facto de existirem ramos
cientficos de difcil aplicao prtica directa, tal como temos de considerar
que a funcionalidade esttica, por no ser frequentemente prioritria, no
deixa por isso de existir e se revestir de relevncia. Essa persistncia funda-
se, hoje, sobretudo em factores culturais, que reflectem uma ordem
estabelecida em termos de prioridades funcionais econmicas, embora invoque
1
Este neologismo utlizado por Yves Michaud, que fala no erreur spontaneste. Ver:
MICHAUD, Yves EnseignerLArt? Analyses e rflexions sur les coles dart. 2 ed. Nmes :
Ed. Jacqueline Chambom, 1999. p. 23.

374
para a sua legitimao um percurso histrico que recua ao incio da era
moderna, mas que, na verdade, se sustenta nas posies positivistas que
tm o seu apogeu no sculo XIX e se prolongam insidiosamente pelo sculo
seguinte.
No entanto, esta concepo abrangente de arte no prevalece
frequentemente, como rea particular do conhecimento e ponto de
convergncia de diversos campos que encontram no esttico terreno frtil para
se revelarem, sob o efeito de adeses emocionadas mais claramente
assumidas, e no menos consequentes por essa razo. Prevalece uma
concepo ancilosada numa referncia objectual, por sinal bastante obsoleta,
desligada dos processos ou admitindo destes o drama convencional da
produo quase mgica, e o xtase convencional da pura contaminao
emocional, e ignorando que o factor que a torna significativa o modo de
desenvolvimento efectivo do seu conhecimento, ou seja, da sua emisso e
recepo inteligente.
A modernidade, de um ponto de vista histrico, no veio criar, mas sim
favorecer a evidncia de um hiato entre emissor e receptor, ao desviar as
artes visuais da representao de realidades visuais culturalmente construdas
sobre a experincia visual que sabemos, empiricamente, comum, e que, salvo
aproximaes em perodos especficos, no procuraram confundir-se literalmente
com a imagem que resulta do processo de percepo visual, que
fisiologicamente parcialmente partilhamos, logo, no implicando uma
compreenso automtica e efectiva da imagem por parte do espectador
desconhecedor dos parmetros da cultura visual ou, se quisermos, da
ideologia imagtica que a produz, embora lhe permita uma confortvel
iluso de compreenso. Essa codificao, mais ou menos conciliatria, permitia
a ilusria identificao entre frudor e pblico, e foi de grande utilidade, e
sistematicamente ponderada em diversas vertentes, no processo de
massificao se formos mais optimistas, democratizao do fenmeno
artstico verificado durante o sculo XIX na Europa. O grande sucesso que

375
certa pintura impressionista conhece na actualidade no se deve a uma
identificao com a profunda revoluo que artisticamente representou, ou
apenas superao, e absoro cultural, das reticncias que impunha a sua
linguagem pictrica formalmente estenogrfica. Deve-se, sobretudo, aparente
simplicidade, puramente visual, e despretensiosa, da sua imagtica. O nvel
profundo da problemtica que representa essa mesma simplicidade, a rejeio
de um aparelho de recepo erudito, s emerge quando existe a conscincia
histrica do impulso democrtico que a orienta. evidentemente que esse
o seu verdadeiro significado, independentemente do valor decorativo, de
grande carga nostlgica, que eventualmente tenha adquirido a aparncia
materializada da idlica simplicidade desse mundo sereno e compassado e
no apenas o aspecto puramente cromtico como se poder precipitadamente
julgar.
Mas tambm a arte abstracta foi, progressivamente, sujeita a um
processo de contornos semelhantes, sobretudo a partir do momento em que
a sbita emergncia do digital, transformou esses signos de triunfo ou de
incmoda, se bem que inconfessada, insuficincia cultural, em cmplices, de
uma forma ou de outra, de uma sbita nostalgia, e em sinais familiares de
um mundo que rapidamente se volatiliza, ameaado pela voracidade
vertiginosa de novas e estranhas realidades.

376
59 Honor Daumier srie: Croquis pris au Salon

LE VISITEUR: Oh! pour le coup voil une composition qui est rellement insense ! et quelle colleur !
LARTISTE : Crtin de bourgeois va!
No h assim qualquer triunfo ou sequer uma evoluo positiva nestas
inflexes, alis sujeitas aos fenmenos da moda e aos imponderveis do
mercado1. Elas ajudam a explicar, no entanto,e apenas em parte, a
necessidade generalizada de defender-se a todo o custo de que a arte no
se explica, o que alis significa, na verdade, que a arte raramente usada
para apreender e compreender as realidades, sendo mais fcil us-la como
arma de arremesso social. Esta negao serviu de igual forma produtor e
consumidor, cmplices na sacralizao do valor social do objecto que lhes
permite desempenhar o seu papel, o primeiro enquanto detentor do estatuto
que lhe atribu o nus rentvel da singularidade inexplicada e transcendente,
o segundo enquanto detentor anunciado do luxo supremo do signo exclusivo
e visvel de um astronmico valor monetrio. Servir igualmente para
perpetuar a possibilidade de invocao nostlgica de um tempo em que o
estatuto econmico determinava o estatuto cultural de uma forma conhecida
por todos, ritualizada, e encenada at a exausto. A cincia no est de
1
A este respeito ver: BAUDRILLARD, Jean Simulacros e Simulao. Lisboa:
Relogio dgua, 1991. Idem Para Uma Crtica da Economia Poltica do Signo.
Lisboa: Edies 70, s.d. e HOLZ, Hans Heinz Holz De La Obra de Arte a la
Mercancia. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979.

377
modo algum inocente destas manipulaes, mas o seu mbito sem dvida
mais restrito e especializado, embora nem por isso menos rentvel. A
questo reside sobretudo na muito menor visibilidade dos processos,
fundamental para uma restrio do mbito das crticas e da desconfiana e
descrdito gradual que estas implicam.
Estes so apenas alguns aspectos em que se podem detectar
contradies evidentes no complexo mosaico de equvocos que representa o
campo de ponderao dos actuais sistemas de ensino das artes visuais, e,
como se constata, na ponderao das inevitveis relaes com conceitos
vigentes no que respeita ao prprio objecto de estudo. Apesar de pensarmos
ter apontado j alguns factores significativos, importa enquadr-los mais
sistematicamente, e impe-se uma abordagem mais especfica dos mecanismos
particulares da evoluo do ensino das artes visuais, por forma a podermos
identificar os princpios ideolgicos e os factores que o singularizaram e
conduziram s lacunas conceptuais que no permitem, ou no facilitam, a
sua acreditao, no contexto acadmico e no actual contexto do ensino
universitrio.
60 Grandville Vista do Salo de Paris deste ano e de todos os anos passados e presentes, 1844.
378
1.3 Os muitos chamados e os poucos escolhidos: do mito da genialidade
sistematizao da congenialidade.
Muitos so os chamados, poucos os escolhidos, rezava a frase
evanglica inscrita na glida parede do atelier de estaturia da Escola de
Belas-Artes de Lisboa, na evocao nostlgica dos mestres mais antigos.
Simultaneamente promessa de sublime comunho com o divino, e invocao
dos abismos infernais da danao eterna dos excludos, essa exclamao
tutelar resumia de forma clara, em pleno sculo XX, o sculo de todas as
profanidades, de todas as dessacralizaes, a persistncia da vocao quase
religiosa, sagrada, da misso artstica, e, consequentemente do esprito
missionrio da tarefa de a ensinar. Equiparava, do mesmo modo, a opo
pelo ensino artstico a uma vocao exclusiva, a que apenas o anseio pelo
divino podia resgatar do irremedivel falhano, desviada que fosse, pelas,
subentendidas, apetecveis tentaes do desvio das regras. , ainda, a
expresso inequvoca de um elitismo fundado na noo de que o indivduo
no se escolhe, mas escolhido, numa deciso a que, aparentemente, s
no alheia a sua capacidade de suportar os rigores dos testes
institucionalizados para a revelao da flmula que, conspcua, lhe arder na

379
alma1. E todo o espao da instituio era uma encenao ritual a condizer
com esta chancela de legitimidade indisputvel, numa invocao constante, em
verso caricatural, se bem que sinistra, de vida monacal.
Este cenrio, por serdio que possa parecer, e de facto ter sido, pode
apenas em parte explicar-se pelas circunstncias polticas ditatoriais peculiares
que Portugal vivia nos meados do sculo XX, isolado no espao e no tempo
1
A evoluo do drama da condio do artista moderno, na sua impossibilidade de
conciliao das foras arquetpicas que nele se digladiam, ilustrada, ao nvel
literrio, por exemplo, por Gogol: Aquele que possui talento deve ter mais pureza na
sua alma do que qualquer outro. O que se pode perdoar a um qualquer nunca ser
perdoado ao que possui talento.. GOGOL, Nicolau O Retrato. Lisboa: Veja, 1993.
p. 110. (...) a tortura implacvel que surge na natureza como uma excepo
estupidificante, que aparece sempre que um talento medocre se debate na tentativa
de se exprimir numa escala situada alm de toda a sua capacidade e, por isso
mesmo, no conseguir atingi-la; essa tortura que no adolescente d incio
grandeza e no passa de aspirao estril naqueles que j se encontram fora do
sonho: enfim uma tortura atroz que torna o homem capaz de todas as vilanias..
GOGOL, Nicolau O Retrato. Lisboa: Veja, 1993. p. 70.. Refira-se tambm o caso,
exemplar, da obra de Thomas Mann: Item, o meu corao desesperado fez-me
perder tudo. bem verdade que eu tinha uma cabea boa, bastante gil, e dons
que misericordiosamente me haviam sido conferidos de cima. Poderia t-los utilizado
com honestidade e modstia. Mas sentia com demasiada clareza: esta a poca
em que j no possvel realizar uma obra de modo piedoso, correcto, com
recursos decentes. A arte deixou de ser exequvel sem a ajuda do Diabo e sem
fogos infernais sob a panela.... MANN, Thomas Dr. Fausto. Lisboa: Dom Quixote,
1987. p. 573. Os aspectos teolgicos, desta efabulao, associam a demanda esttica
a uma demanda moral, que, desde o romantismo, est condenada ao insucesso final,
Fustico. A encenao dos ritos desta quimera, desta ascenso ou condenao no
contexto do ensino da arte, abre espao para a radicao do julgamento, que a
inevitavelmente ir decorrer, num plano alheio, quando tal convm instituio, ao
tecnicismo mesquinho que, normalmente, o determina.

380
de uma Europa que, como dizia Ea, meio sculo antes, chega-nos em
caixotes e fica-nos curta nas mangas. A agravar este atraso endmico, e
particularmente significativo em termos de ensino artstico, h que ter em
considerao a tendncia para o exacerbamento, tpica do contexto nacional,
em que o conhecimento e experincia indirecta das ideias que vingam fora
do seu espao prprio, emanadas desses centros mitificados dos quais irradia
toda a legitimidade, so levadas la lettre, e aplicadas, bastas vezes, com
fervor fantico e cego em relao s circunstncia peculiares da realidade
nacional.
Se Jos Augusto Frana traou um cenrio convincente, na sua ironia
distanciada e cosmopolita, do panorama artstico nacional, e a sua relao,
ou ausncia desta, com o contexto social nacional, omitiu, com uma lgica
implacvel, essas idiossincrasias de um ensino artstico oitocentesco, mas real
e actuante, que aparecem resumidas a uma irrelevncia, porventura justa, que
oscila entre desprezvel e perniciosa1. Menos clara ser no entanto, primeira
1
Ver: FRANA, Jos-Augusto. A Arte e a Sociedade Portuguesa no Sculo XX
1910-2000. Lisboa: Livros Horizonte, 2000. Refira-se no entanto o seu texto: A
Reforma do Ensino de Belas-Artes, in ARQUITECTURA, n 64, Jan./Fev. de 1959,
mais prxima, ento, a uma abordagem interveniente da questo, mas nem por isso
menos carregada de ironia: A reforma do ensino das Belas-Artes de 1957 pareceu-

381
vista, a mesma opo no que se refere ao perodo que se inicia em 74 e
em que se consuma uma inequvoca, mesmo que em alguns aspectos
aparente, rotura com o sistema que vigora de forma quase monoltica ao
nvel das Escolas de Belas-Artes nacionais, com honrosas, mas pontuais,
excepes1. A questo reside no ponto de vista sociolgico adoptado, e na
necessidade de encontrar a posio estrutural dos intervenientes no sistema
de relaes que se procura estruturar. Desse ponto de vista, h uma
caracterizao ontolgica que implica a excluso dos elementos sem
relevncia, ou de escassa relevncia estrutural, e que, tomada como modelo
de uma realidade cultural e social europeia, implica um enfoque sobre a
excepo forma e remete para um papel cenogrfico fundo a regra.
me quando surpreendido dei conta dela pe as coisas no p em que deviam
estar para serem reformadas.

1
Ver: A reforma adiada, Entrevista conduzida por Jos Sousa Machado a Jos
Augusto Frana, in: Arte Ibrica, n 38, Agosto 2000. pp. 21 a 24. Refira-se ainda
a polmica, no ano de 2004, entre Jos Augusto Frana e Rocha de Sousa nas
pginas da imprensa, em que o primeiro advoga, retomando a sua posio habitual,
um ensino da arte, essencialmente, ainda nos termos da reforma implementada em
Frana nos anos 70, a que o segundo responde com a necessidade uma escola de
arte, em termos Universitrios:(...)se relacionar projectualmente com o mundo e as
necessidades dele, saber em que direco trabalha, absorvendo orientaes cientficas,
tecnolgicas e tcnico-expressivas de enquadramento conceptual, de partilha com os
outros investigadores e num hiptese plausvel de futuro. Rocha de Sousa, Liberdade
e responsabilidade, Jornal de Letras, 9-22 Junho, 2004, p. 8 Educao-Opinio. Se
no primeiro caso o anacronismo , hoje, perfeitamente evidente, sobretudo face
crise em que mergulhou o sistema francs (Ver: Beaux-Arts, ns 169, Junho, 1998;
177, Fevereiro, 1999; 207, Agosto, 2001; 241, Junho, 2004.), no segundo caso,
levanta-se a questo fundamental de se debater a abrangncia dos parmetros que
iro reger essa possvel abertura ao mundo e s suas necessidades.

382
Deste modo a ausncia de referncias a um eventual impacto, de mudanas
que foram inequivocamente estruturais, e representaram a inteno de
sincronizar o ensino das artes visuais com alguma forma de realidade,
entendida como contempornea, mas tambm europeia, significa que no se
lhe reconhece sucesso significativo, e no se d por provada a sua
relevncia estrutural no contexto socio-cultural traado, no que diz respeito
aos fenmenos artsticos. Manter-se-ia, como tal, a irrelevncia estrutural do
ensino da arte na relao entre arte e sociedade.
Existir, assim, um problema mais profundo: a verdadeira questo no
reside apenas nos aspectos anacrnicos, ou seja, no se trata de um
problema de actualizao de acordo com um modelo europeu bem-sucedido,
trata-se sim de um problema generalizado de disfuno entre a realidade
social da arte e as variadas formas de desadequao dos sistemas do seu
ensino a essa realidade social. particularmente importante sublinhar o
aspecto social da questo, porque ele est no cerne do problema: no h,
de facto, qualquer incapacidade do ensino artstico europeu em criar
produtores de arte, razoavelmente convincentes e conotados com a necessria
classificao erudita. A incapacidade que se verifica diz respeito a um
crescente nus de irrelevncia cultural, social, e tambm poltica, do papel
que estes produtores so treinados a desempenhar. Importa, portanto reflectir
esse ponto, antes de avanarmos.
O sistema social que determinou esse papel a desempenhar, foi
essencialmente forjado na Europa central, essencialmente em Frana, na
esteira da revoluo, com a consolidao da burguesia ao longo do sculo
XIX, e reflectindo as sua sucessivas metamorfoses ao longo do sculo
seguinte, e aparece ilustrado intrinsecamente no repto Baudelairiano
burguesia para uma simbiose final entre verbo e verba:
Some are scholars, others are owners; a glorious day will come when
the scholars will be owners and the owners scholars. Then your power will
be complete, and no man will protest against it.

383
Until that supreme harmony is achieved, it is just that those who are
but owner should aspire to become scholars; for knowledge is no less of
an enjoyment than ownership.1
Este apelo ao ventre mole de uma classe apoiada no conceito de lucro
e propriedade, exemplifica as relaes equvocas que subjazem ao, aparente,
conflito, nos primrdios do desenvolvimento da arte moderna, entre esta
classe social e o artista, que, demasiado frequentemente tem nela a sua
filiao, e portanto dela se extravia, e que contra ela, apenas aparentemente,
se posiciona. No h uma necessria incompatibilidade entre um conceito de
arte pela arte, e a inerente liberdade assim concedida ao artista, e os
propsitos hegemnicos das classes sociais que, superficialmente, mais
resistncia opem a semelhante conceito, tanto pelo funo de vlvula de
escape social que pode desempenhar, como pela garantia representada pelo
tempo necessrio a uma nova cultura imagtica para se fazer compreender,
fora do crculo dos iniciados, que so os seus genunos frudores. Essa
impossibilidade de impacto em tempo real representa um amortecedor algo
mais que conveniente. Na verdade representa o tempo necessrio
assimilao da diferena, por institucionalizao social, da codificao dessa
manifestao de diferena. Forja-se assim um papel que se define no
territrio de uma marginalidade em busca permanente de integrao e
redeno, incorporando os impulso individuais num sistema dialtico regrado
que, na realidade, os explora. Da acusao deste conservadorismo camuflado
no esto inclusivamente isentos movimentos artsticos declarados radicais do
sculo XX:
But Dada and the other irrationalist movements which so much inspired
Post-modernist art are open to the accusation that they are no more than
1
HARRISON, Charles; WOOD, Paul; GAIGER, Jason Art in Theory 1815-1900
An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1998, p.301.

384
playful deconstruction of dominant modes of thought, and hence ultimately
neo-conservative in tendency.1
O suicdio social torna-se assim um processo temporrio e ritualizado,
to fictcio quanto a independncia existencial do artista perante a economia
cultural do papel que desempenha, mas essa encenao exige a fidelidade
de todo um conjunto de participantes que importa manter e habilmente
rentabilizar.
Deste modo a pintura vulgarmente designada por acadmica, assume o
papel de perptua reconfirmao da regra, satisfazendo o mercado do
convencionalismo social e cultural, marginalizando a diferena eventualmente
assimilvel, e excluindo, por necessidade, qualquer desvio significativo o
desvio reconhecvel uma funo reservada ao artista marginal; marginal, e
no excludo , tornando-se assim uma pintura de exerccio escolar. Tambm
carece de um pblico que conhea razoavelmente as regras do jogo e se
manifeste disposto a reagir de acordo com elas. Ao pblico da arte,
1
BUTLER, Christopher Early Modernism Literature, Music and Painting in Europe
1900-1916. New York: Oxford University Press, 1994. p. 286 (nota 103). Ressalve-se
que, na nossa opinio, irracional, um termo totalmente desadequado para descrever
o dadasmo, ao indiciar um entendimento superficial dos meios iconoclastas que
empregou, confundindo-os como os seus fins.

385
progressivamente inventado ao longo do sculo XVIII e XIX, sero
periodicamente fornecidos, na justa proporo das suas capacidades de
assimilao, e sob a forma de arte, sistemas conceptuais de figurao
minuciosamente codificados, que iro apelar, progressivamente mais, para uma
pretensa forma de erudio, que pode ser simulada pela sua converso em
narrativas de natureza essencialmente literria, facilmente reproduzidas no palco
social. neste momento, e perante o sucesso e consequente expanso
exponencial deste sistema quase industrializado , que emerge o princpio
que alarga a todos a possibilidade de irrupo do talento artstico todos
so chamados , substituindo, com a vantagem da quantidade, a noo de
uma vocao rara e exclusivamente genial, totalmente inoperacional num
contexto massificado.
61 - Quadros recusado pelo Jri do Salon de 1863.
Bem entendido, no se trata de afirmar que a pintura acadmica foi
criada para satisfazer a necessidade de situar a marginalidade, trata-se de
constatar que esta serviu mltiplo propsitos entre os quais se conta esse,
que alis lhe ser inusitadamente til para a justificao do seu
prolongamento, s muito aparentemente, imobilista, mas sempre atento
necessidade de que algo mude para que tudo fique na mesma.
Mas existiram outras vias pelas quais se definiram e distriburam estes
papeis, nas quais podemos encontrar esboados algumas das antinomias que
386
vo perdurar, ritualizadas, e em grande medida esvaziadas de contedo, at
hoje.
A luta pelo poder poltico no se esgota na luta pela manuteno do
poder de classe. Porque, por um lado, este no um garante infalvel de
hegemonia social, e por outro lado, porque o exerccio do poder tende a
criar uma super-classe que se autonomiza progressivamente da sua origem.
Deste modo, e na sequncia da revoluo, o recurso, programtico e
sistematizado, arte como forma de propaganda, por parte do poder poltico,
representa um faceta importante do panorama que delineamos, mas no
coincide necessariamente com o processo descrito. H uma diferena entre
propaganda, ou mesmo cultura, do poder, e cultura de classe, que se
manifesta sobretudo no grau de sntese e inteligibilidade imediata da
mensagem, mas que se relaciona sobretudo com a inevitvel carga, em
ltima anlise, sempre positiva, da propaganda do poder poltico. Assim, os
limites de marginalidade permitidos pela ideologia de classe podem no ser
tolerveis pelo poder:
O princpio da arte pura, absolutamente intil, resulta inicialmente da
oposio do movimento romntico ao perodo revolucionrio em geral, e o
exigir-se que os artistas se devem manter passivos filho do temor, que
assalta a classe governante, de perder a sua influncia sobre a arte.1
Assistimos assim introduo de um conceito fundamental no debate
artstico dos ltimos duzentos anos, por via de uma reaco manipulao
programtica da arte no apenas da sua manipulao, o que dificilmente
poder ser considerado uma situao nova , e no por via de uma recusa
em ser parceiro actuante no contexto social em que se insere. O
distanciamento do poder poltico no implica um distanciamento de classe, ou
1
HAUSER, Arnold Histria Social da Arte e da Cultura vol. 4 Veja / Estante
Editora, 1989. p.140.

387
um distanciamento do social, como o demonstra o percurso de inmeros
intelectuais franceses e alemes no sculo XIX.
Em grande medida o sistema vlvula de escape que a burguesia
instituiu, em seu benefcio, que vai sustentar as disputas em torno do Salon
a partir de 1828, e mant-las, durante algum tempo, no campo esttico,
como forma de amortecimento da carga poltica que transporta e expressa. O
artista que voluntariamente se aventura ou de forma calculista se insinua no
territrio da marginalidade , poder ser recompensado, e integrado, com um
estatuto prprio, se bem que frequentemente pouco rentvel, do ponto de
vista estritamente econmico, mas sobejamente compensador do ponto de
vista psicolgico e sociolgico. O poder poltico ir gerir com maior ou menor
habilidade este foco de dissenso, tolerando-o, com o alarde conveniente a
uma flexibilidade tolerante, forada pelas circunstncias, durante o segundo
imprio, como o ilustra o lendrio affaire do salon des refuss de 1863, mas
garantindo ao mesmo tempo o seu firme domnio sobre o territrio da norma,
e o controlo do sistema pecunirio, digno de uma verdadeira indstria. Se o
salon se tornou o smbolo mais evidente deste sistema, verdadeiro eptome
deste academismo peculiar, e historicamente to denegrido pela modernidade,
por outro lado esquece-se todo o sistema que o sustentou, e perdurou, e
que se enraza numa mutao do conceito original de academia a partir da
qual iro em grande medida se desenvolver os sistemas que ainda hoje
perduram. O problema da sua funo, bem como o da sua estrutura, tem de
ser compreendido luz deste passado e da gradual falncia do sistema que
serviu.
388
1.4 O mito da aprendizagem da arte como iniciao ao mistrio e a
degradao dos seus ritos.
Em 1919, mal terminada a catstrofe da primeiro conflito mundial, no
cenrio de um incipiente regresso ordem, no campo esttico, e da
ascenso do fascismo no campo poltico, Giorgio de Chirico, principal mentor
do que viria a ser conhecido como o movimento da pintura metafsica, e o
criador de alguns dos cones mais popularmente difundidos da pintura
europeia do sculo XX, e cuja obra um elo essencial na compreenso da
gnese do surrealismo pictrico, e na fixao da sua imagtica tpica afirmava
surpreendentemente:
To return to the craft! This will not be easy and will demand time and
toil. The schools and the masters are deficient, or rather they are vilified
by the colouristic riot that has invaded Europe in this half-century. The
academies exist, full of methods and systems, but, alas, what results they
produce! Whan on earth would the weakest student of 1600 say if he
could see a masterpiece by a professore of an Italian academy, or by a
cher matre of the cole des Beaux-Arts of Paris?1
1
HARRISON, Charles ; WOOD, Paul Art in Theory 1900-2000 An anthology of
changing ideas. Blackwell, 2002. p. 237. (Citao do texto : The return to the craft ,
publicado em Valori Platici, Roma, Nov/Dez 1919).

389
Apesar de escrito h quase um sculo atrs, o desajustado, e
paradoxal, conservadorismo implcito neste apelo ao regresso ao ofcio, no
apenas o produto circunstancial de um artista moderno em plena penitncia
redentora. Prova-o a semelhana desconcertante com tantas queixas, mais ou
menos veladas, endmicas dos corredores e salas de aula das escolas de
arte contemporneas, lotadas com os mais recentes herdeiros desse mal-estar,
que parece ser o estigma, ou apangio, do percurso escolar do aluno dos
cursos de artes, nos ltimos cem anos, repassado da nostalgia bizarra por
uma academia omnipotente, efabulada como grande oficina, ou lugar singular
dos ritos alqumicos da revelao do gnio, pela via das mos laboriosas:
nulle die sine linea. Uma panplia de verses mais benvolas desta nsia
fabril podem ainda encontrar-se em paladinos de um intuicionismo mais
bauhausiano,1 e espelham fielmente os simulacros de pedagogia que suportam
grande parte do actual ensino artstico.
1
Pode citar-se a ttulo de exemplo: A arte no se expressa mediante as faculdades
de inteleco desenvolvidas, mas, pelo contrrio, mediante funes j latentes na
espcie humana antes do despertar da conscincia. Isto quer dizer que para alcanar
a sensibilidade artstica no devemos procur-la a um nvel superior do intelecto mas
na manipulao das formas;. AFONSO, Nadir Nadir Afonso. Lisboa : Bertrand,
1986. p15. Refira-se que a crena num triunfo definitivo da abstraco pareceu
justificada, e foi anunciada, por Bruno Munari, por exemplo, na sequncia da difuso
generalizada da arte abstracta na segunda metade do sculo XX. O que conduziu a
um tipo de teorizao dogmtica, que aqui exemplificamos, muito dependentes de
inatismos mais ou menos esotricos, ou pseudo-psicolgicos, nunca realmente
explicados. O regresso figurao, nomeadamente na esteira do ps-modernismo, e,
contemporaneamente, a emergncia da problemtica da representao no universo do
virtual, vieram demonstrar, uma vez mais, que nada se resolve definitivamente no
campo da teoria da arte.

390
Como reconhece Michaud1, um estudo de fundo est por fazer,
relativamente s instituies de ensino artstico na Europa, e, ainda mais
significativa, ser a escassez de trabalhos sobre o perodo moderno, que,
com alguma ironia, ilustra o grande desconhecimento que se verifica sobre as
reais estruturas que derivaram dos modelos tericos mais evidentes,
nomeadamente a Bauhaus. Tambm em Portugal, no abundam os estudos
nesta rea, e, sobretudo, verifica-se uma ausncia significativa de produo
terica crtica, verdadeiramente sistemtica, sobre a sua evoluo2, seja ao
nvel do seu perodo inicial, seja ao nvel da sua histria mais recente,
exceptuando-se ocasionais intervenes em publicaes peridicas, mais ou
menos especializadas. Este panorama justifica sobejamente a crtica de
Michaud ao facto do ensino institucionalizado da arte ser: (...) un sujet o
les affirmations non vrifies sont nombreuses3.
Michaud aponta, como questes centrais da problemtica da
institucionalizao do ensino da arte: as relaes entre a teoria e a prtica
artstica; a relao entre o passado a tradio e o presente, enquanto
anncio de futuro; e refere, finalmente, os problemas aportados pelas
alteraes sociais e tecnolgicas da industrializao, a ter em considerao a
partir da segunda metade do sculo XIX.
1
MICHAUD, Yves EnseignerLArt? Analyses e rflexions sur les coles dart. 2 ed.
Nmes: Ed. Jacqueline Chambom, 1999. p. 117.

2
A este respeito referia Margarida Calado j em 1988: Est por fazer o inventrio,
sistematizao e estudo do esplio documental da Academia e Escola de Belas-Artes
de Lisboa (...). In: AMADO, Carlos (coord.) O Caderno do Desenho. Lisboa: Escola
Superior de Belas-Artes de Lisboa, 1988.

3
Nmes : Ed. Jacqueline Chambom, 1999. p. 117.

391
62 - Les Ready Made Histoire de lart cherche personages, 1988,
Esta estrutura de indagao indica um modo histrico de reflexo que
no se limita a tentar mimetizar o esqueleto conceptual da academia no seu
modelo inicial, mas na verdade, teria de recuar, quanto a ns, ao seu
modelo mais remoto, ou seja, s corporaes de artfices medievais. Envoltas
num manto de misticismo, hoje apenas parcialmente compreendido, e,
ocasionalmente, mitificado, estas instituies do mundo medieval ocupam um
lugar importante na histria da difuso de conceitos no apenas tcnicos ou
tecnolgicos, mas igualmente ticos, filosficos e estticos. Os princpios e
segredos da estereotomia, que nos interessa particularmente neste trabalho
, por exemplo, de modo algum se resumem a uma compilao de tcnicas
de corte de pedra, assumindo toda uma carga filosfica que se socorre de
uma linguagem prpria apenas aberta ao iniciado, como discutiremos noutro
captulo. Esta referncia poca medieval, no significa que se defenda uma
linha de evoluo directa entre a academia e a corporao, significa apenas
que no deve ser ignorada a importncia destes centros irradiantes de
desenvolvimento cultural, nomeadamente no que diz respeito compreenso
de certas correntes da arte e do ensino da arte durante a modernidade,
sobretudo ao nvel da Europa Central.

392
De um outro ponto de vista, a relao estreita e simbitica entre o
saber e o fazer, que no se resume a um saber fazer, no deixa de
anunciar um novo estatuto para o iniciado, mesmo que este ainda se dilua
na participao de um mistrio colectivo que o transcende. A catedral gtica,
essa imensa enciclopdia de pedra, como lhe chamou Focillon, um
empreendimento intrinsecamente colectivo, que depende de uma concepo de
tempo que abarca um passado e um presente que so, antes de mais, um
futuro partilhado. Ao congregar e transmitir saberes dentro de uma
comunidade que se sente una, forja uma tradio assente na dinmica das
sucessivas mutaes da materializao da ideia, tornando a catedral o seu
prprio plano vivo e orgnico. O esgotamento cultural e social deste sistema
no significou de modo algum a extino deste conceito comunitrio assente
sobre esse fazer que saber. A iniciao pelo aprendizado do fazer, o fazer
como foi feito, passo indispensvel na introduo ao mistrio da ideia
incrustada na tradio, no de modo algum estranha organizao
conceptual da academia quinhentista, como tambm no o ao ensino
progressista da Bauhaus no sculo XX1. Mas com uma diferena fundamental:
a antinomia que progressivamente se vai declarando entre teoria e prtica,
ditada pelo individualismo humanista de quatrocentos e quinhentos, que
progressivamente exige uma diferenciao estatutria entre os que sabem e
os que fazem, agora separados por una nova noo ontolgica do humano,
que no vivel para a mole do colectivo. O carcter individual da
demanda pela materializao da ideia, que a assinatura chancela, passa a
ser simultaneamente a exigncia e a recompensa, contribuindo para a
1
Michaud designa, quanto a ns com grande acerto, o actual aparelho terico no
ensino artstico como idologie de la pratique, sublinhando a afinidade da expresso
com princpios marxistas, uma vez que reflexo do seu papel de simples meio de
justificao e valorizao da prtica. MICHAUD, Yves EnseignerLArt? Analyses e
rflexions sur les coles dart. 2 ed. Nmes : Ed. Jacqueline Chambom, 1999. p. 53.
393
introduo um novo conceito: a originalidade. Eventualmente, este conceito
torna-se um fim em si mesmo, trazendo o artista para o centro de todo o
processo de produo artstica. E a academia, por difcil que o seja conceber
hoje, sente-se o garante deste processo, na medida em que, no podemos
esquecer, o seu conceito de originalidade mantm a referncia a uma ideia,
ou tradio, que a instituio sente sempre ser sua funo perpetuar. O
carcter progressivamente mais erudito do saber que conforma a tradio
representa uma nova exigncia, ao concentrar-se, quase exclusivamente, sobre
um nico indivduo, ao mesmo tempo que inaugura um problema,
representado pela conciliao entre trs factores: a gesto pessoal do seu
projecto intelectual, o potencial de promoo social representada pelo seu
novo estatuto intelectual, precria e permanentemente sujeita s oscilaes do
valor da erudio no mercado social, e as prosaicas obrigaes dos deveres
do seu ofcio, que deve conhecer minuciosamente, para as poder rentabilizar.
No se trata, portanto, de uma mero conflito entre teoria e prtica, mas de
uma fundamental conciliao entre o que passa a ser um, mais ou menos,
sofisticado programa filosfico e esttico, de maior ou menor originalidade e
fidelidade aos esquemas vigentes na tradio em que opta por inserir-se,
sendo estas, coisas diferentes ser fiel a uma determinada tradio no
implica ausncia de originalidade, se entendemos a tradio como um fluxo
de valores fundamentais e no um simples programa iconogrfico, ou um
receiturio formal e as exigncias de um mercado que no encontrou
imediatamente os modos de rentabilizao deste novo impulso para uma
criatividade individual, sustentada por uma posio de originalidade. a esse
mercado, que, cada vez mais, se vai dirigir uma produo oficinal que visa
a rentabilizao da originalidade bem sucedida na insero e transformao
da tradio, e que, naturalmente, se distingue da produo que lhe serve de
modelo. At ao sculo XIX esse duplo caudal, numa variedade de nuances
combinatrias, no constituir um processo conflituoso, e, como referimos
atrs, terminar por ser virtualmente industrializado. Aquilo que poderemos

394
designar por academismo salonnard, representa o triunfo final da mquina de
reproduo acadmica sobre a capacidade de produo intelectual da
academia, e os processos de formao que esta, desde logo, props. No
apenas a prtica que triunfa sobre a teoria, uma vez que esta estar
sempre presente, o que se verifica um exacerbamento de disciplinas
acadmicas vocacionadas para os rigores da reproduo de ideias e formas
uma outra forma de prtica , observando-se, na realidade, uma mentalidade
imobilista a triunfar, de forma completa, elevando os meios categoria dos
fins, a produo categoria de concepo. A novidade essencial da proposta
de ensino da Bauhaus, no sculo XX, parece-nos, como referimos, o
reequacionar da vocao acadmica inicial, a sua possvel ligao ao esprito
corporativo, que conciliava a factura com a concepo, propondo um conceito
de tradio enquanto corrente orgnica, porque genuna, e portanto integrada,
e ao mesmo tempo representativa, do esprito da sua poca, na qual a
operatividade representa, no fim de contas, construo efectiva de cultura e
no pode ser alheada desta.
A noo de que a arte no se ensina, ensina-se o ofcio, adquire
assim um significado preciso: o de reafirmao da antiga f que professa,
que a entrega do aluno ao fazer, condio suficiente para essa iluminao
que trar a epifania do saber. Mas j no um saber codificado nos gestos
rituais que revelam o segredo embutido na tradio, e permitem a partilha
com a irmandade dos iniciados do mistrio da criao, mas sim um saber
que despertar pela relao directa e livre com a matria-prima, libertando o
indivduo para os gestos rituais nicos e para a tecnologia que
estabelecem o contacto com a imensa irmandade que o cosmos. O ofcio
revela o indivduo na sua totalidade universal, mostra, e mostra-lhe o seu
lugar, e a arte a expresso e o testemunho dessa comunho. Por essa
razo logicamente no se ensina, no se aprende. o testemunho de uma
ascenso que se constri no acto de conceber fazendo e fazer concebendo,
num processo total cujo resultado, mais que esttico, mstico. Por esta
395
razo no se podem conceber, em tal sistema, e convencionalmente pelo
menos, barreiras entre as reas artsticas, do mesmo modo que necessrio,
num impulso alis moderno, atingir as essncias do indivduo, dos materiais,
das tecnologias, da linguagem da arte, todos eles vlidos e portadores de
uma natureza genuna oculta.
Determinados aspectos permitem ainda relacionar a noo de adequao
da forma funo , por exemplo, com fundamentos da escolstica
medieval, e do Tomismo, como o conceito de perfectio prima:
A perfectio prima, ao realizar-se, permite coisa adequar-se ao prprio
fim, dando assim lugar perfectio secunda (S. Tom. I, 73, 1). A
perfeio formal da coisa permite-lhe operar de acordo com a prpria
finalidade: mas igualmente verdade que a perfectio secunda regula a
perfectio prima, porque uma coisa para ser perfeita, deve organizar-se
justamente segundo as exigncias da sua funo (...), o fim precede a
causa eficiente... na medida em que a aco que produz um efeito no
se efectua sem um fim(...). Por esse motivo uma obra de arte (a obra
da ars, da tcnica em sentido lato) bela se funcional, se a sua
forma adequada ao objectivo: (...) Todo o artfice tende a conferir
sua obra a melhor configurao, no em sentido absoluto, mas em relao
ao fim visado. (S. Tom. I, 91, 3 trad. It. VI, p. 184).1
A prpria tendncia estruturalista, presente em metodologias de raiz
tipicamente bauhausiana, como o mtodo de resoluo de problemas, aplicado
ao design, no carece de possibilidades analgicas com aspectos da
metodologia Tomista, sobretudo no que respeita ao conceito de todo orgnico,
apontado por Eco2 , especialmente se tivermos em linha de conta a nfase
1
ECO, Humberto Arte e Beleza na Esttica Medieval. Lisboa: Editorial Presena,
2000. p. 113.
2
ECO, Humberto Arte e Beleza na Esttica Medieval. Lisboa: Editorial Presena,
2000. p. 113.
396
dada ao problema da gesto harmnica do corpo a integritas , ao nvel
da pedagogia praticada na Bauhaus.
Estes propsitos, frutos de um misticismo e de uma utopia que
procuraram traar as vias de um humanismo da era industrial, aliados
proximidade ideolgica de um Marxismo idealista, que condicionou outros
aspectos do ensino da Bauhaus, temperando com o sonho colectivista a
interpretao deste mergulho s essncias das formas e das harmonias,
independentemente do mrito prprio que lhes possamos atribuir, tiveram um
enorme impacto sobre o ensino das artes visuais na segunda metade do
sculo vinte. Mas este impacto tem de ser avaliado luz da persistncia
simultnea dos modelos acadmicos, e no apenas das suas verses mais
perniciosas, mas do largo espectro das suas nuances, e da inevitvel
confrontao pela hegemonia no panorama do ensino artstico.
E necessrio recordar que esse conflito fundamental, entre um sistema
que proclama, num alarde democrtico, que a arte no se ensina, o que
num certo sentido um apelo ao aluno universal hoje diremos, ao
mercado global , e um sistema que insiste em anunciar que muitos so os
chamados, mas poucos os escolhidos e se pretende tudo menos democrtico,
embora, ao mesmo tempo, se apresente como o fiel depositrio do gosto
pblico, nunca foi resolvido com plena satisfao de nenhuma das partes,
deixando, na esteira das batalhas travadas, um panorama juncado de
sistemas de ensino hbridos, fruto de uma indeciso de resultado e que
deveria, h muito, ter sido mais que circunstancialmente ponderada.
O que atrs foi dito, esclarece, talvez, e em apenas em parte, a
impossibilidade de a questo se resolver, mas a verdadeira razo profunda
para essa aparente indeciso da histria, reside, provavelmente, na justia da
mesma. Para compreender melhor esta questo ser til demorarmo-nos um
pouco mais na questo dos mltiplos papis que se ensinam na academia,
actuantes no cenrio da arte, bem como tentar abarcar a importncia da
economia poltica dos diferentes produtos que deles derivam.

397
Como referimos atrs, podemos identificar um conflito, hoje transformado,
com significativa frequncia, em lugar-comum nas reflexes sobre a arte e o
seu ensino, entre uma produo artstica vocacionada para uma esttica
libertria, capaz de elevar o homem e substanciar a sua vocao, digamos,
com reticncias, espiritual, e uma produo destinada satisfao de, mais
ou menos, elementares necessidades propangandsticas, ou de ideologia de
classe, de status, ou, num nvel de ordem esteticamente inferior, decorativas.
Mas, como tambm foi referido, esse conflito apenas ser encarado como tal,
e sobretudo sentido como insolvel, numa poca relativamente recente, e sob
a influncia do movimento moderno.

398
1.5 Arte, transcendncia e profissionalismo
Em Le Chef-dOeuvre Inconnu, editado em 1831, Balzac ps em cena
as trs personagens que personificam precisamente esses diferentes e
progressivamente antagnicos papis que remontam organizao ancestral da
oficina: Poussin, personagem traado sobre o pintor seiscentista, cuja fortuna
crtica to elucidativa desse impulso moderno para o confronto com o
passado, com a sua reabilitao primeiro por Delacroix, depois, numa quase-
obsesso, por Czanne que afirmava conhecer-se melhor a cada incurso
sua pintura , como nos esclarece sobre certos traos da decadncia das
virtudes acadmicas mais genuinamente clssicas e eruditas, no sculo que
se lhe seguiu, e que olhou com pouco agrado tanto rigor intelectual a
espartilhar uma sensualidade latente, mas mais cerebral que sensorial. Os
restantes personagens, pintores, ilustram o que parecem ser, para o autor, os
papeis possveis perante a sua arte, a pintura, e assim temos: um mestre,
liberto das obrigaes pecunirias de depender da sua produo, e a quem
se abrem as possibilidades da livre criao esttica, e um profissional, cujo
pragmatismo ser um reflexo de um estdio intermdio, se aceitarmos o

399
argumento de que estes personagens representam o desdobramento de um
nico artista em fases fundamentais, e sucessivas, da sua vida1.
A razo porque podemos aceitar esse argumento, e, simultaneamente,
considerar esse estdios de desenvolvimento, antagnicos, reside na noo de
ordem que emana da intriga, e investe o mestre de uma superioridade moral
e crtica sobre o profissional. Num outro aspecto, assistimos a um aliciamento
pouco honesto do mestre pelo discpulo, Poussin, que dessa forma procura
aceder directamente aos segredos, necessariamente mais preciosos, porque
mais elevados, que este possui, e de que o profissional apenas conhece a
superfcie. Esta ordem de hierarquia no se confina experincia do saber
oficinal, ela conforma o objectivo ltimo do pintor: a transposio da fasquia
que representa:
(...) aquilo que os gregos conheciam como a Charis, a graa, ou a
inocncia, logo, algo que no se confundia com o belo enquanto respeito
pela regra2.
Deste modo, e apesar das possibilidades de transio entre os diversos
estdios de desenvolvimento, estamos realmente a um passo de considerar o
estdio intermdio, o de produtor condicionado pelo mercado, um nus que
importa eliminar a todo custo3. O que, em Balzac, obsta a essa concluso,
1
Ver a argumentao de Manuel San Payo no Prefcio. BALZAC, Honor de A
Obra-prima Desconhecida. Edies Vendaval, 2000. pp. 9 a 24.

2
BALZAC, Honor de A Obra-prima Desconhecida. Edies Vendaval, 2000. p.16.
(Citao do texto de Manuel San Payo no Prefcio).

3
de apontar aqui uma repercusso actual dos termos deste conflito, de certo
modo, ligada a uma inverso contempornea desse processo de escamoteamento do
profissionalismo, (referido em : MENGER, Pierre- Michel Portrait de lartiste en
travailleur Mtamorphoses du capitalisme. Paris: ditions du Seuil, 2003), onde se
defende, de acordo com a leitura crtica de Catherine Millet, que o modelo proposto,
hoje, ao conjunto dos trabalhadores das nossas sociedades equivalente ao modelo
do artista aureolado do seu poder de criatividade: faculdade de inveno, hiper-

400
essa necessidade de tarimba oficinal, de conhecimento do ofcio que conduz
ao respeito pela regra, e que ainda reside nos meios necessrios imitao,
ou seja figurao, que fazia de Apeles, o pintor lendrio, por decreto, o
nico autorizado a retratar. Mas se eliminarmos esse obstculo e aceitarmos
a abstraco que rodeia esse p sobrevivente, na pintura naufragada do
mestre, to esteticamente legtima quanto esse pedao de perfeita figurao,
no resolvemos propriamente o problema da factura, uma vez que, como a
Bauhaus ir sobejamente sublinhar, abstraco e alheao formal no so
uma e a mesma coisa, logo a experincia oficinal impe-se da mesma
forma, e, por outro lado, permanece em aberto essa condio de
profissionalismo, que apenas fica dependente das oscilaes de gosto e
sofisticao do mercado. Por outras palavras, a abstraco no uma
soluo natural para a impertinncia do academismo, que, como a Histria
personificao das suas realizaes, sentido do risco, virtudes reconhecidas do
management de hoje. Em certo sentido o processo de mitificao, e tambm de
mistificao, acrescente-se, do artista moderno que aparece aqui a ser requisitado
pelo capitalismo ps-industrial. Ao mesmo tempo, o processo de democratizao do
direito criatividade, ou a sua iluso, refira-se, acarreta uma tendncia para a
concentrao do sucesso sobre um nmero restrito de individuos, segundo Menger,
tratando-se de appariements slectifs de talents cada vez mais volteis para cada
vez maior eficcia, o que, transferido para o mercado de trabalho assalariado
favorece e justifica a precaridade do trabalho, contrastando com a tendncia, real,
entre os artistas para uma profissionalizao como modo de garantia de um
assalariamento (ver: Recenso de Catherine Millet, Artpress, n288, Maro, 2003. p.
67). Servir de ilustrao a este entendimento, o texto de Thomas Mann, de 1903:
Ele no trabalhava como algum que trabalha para viver, mas sim como algum
que no quer seno trabalhar, porque como ser vivo no se considera nada, apenas
lhe interessa ser tido como criador e por tudo o resto passa desapercebido e
discreto como um actor sem caracterizao, que no nada se no tem nada para
representar. MANN, Thomas Tonio Kroger. Lisboa: Dom Quixote, 1992. p. 32.
401
recente nos parece demonstrar, lhe sobrevive facilmente, uma vez que, como
procuramos ilustrar, um sistema ideolgico alimentado por uma ordem
social, e s com esta desaparecer.
Isto leva-nos ao problema da economia poltica do signo esttico, tanto
quanto nos conduz aos meandros de um tecido social em plena crise ps-
industrial, e s encenaes desesperadas de um mundo, que assiste
suspeitoso, a uma vertiginosa obliterao dos seus valores, mitos e ritos,
aparentemente disposto a adoptar o slogan, como reza o cartoon: Lo mismo
es mejor que lo peor.
63 - Roy Lichtenstein Masterpiece, 1962.
o nus da factura que pesa permanentemente, seja sobre os sistemas
acadmicos, seja sobre sistemas que se proclamam alternativos, e essa
questo, para alm de alimentar um conflito latente entre teoria e prtica,
como vimos, foi o verdadeiro suporte do valor de mercado da obra de arte,
e, em ltima anlise do objecto esttico. Em parte por ser uma qualidade
que se acredita com facilidade, e ingenuamente, imediatamente reconhecvel,
logo constituindo uma prova segura e infalvel de valor, em parte porque
excelente camuflagem para outras insignificncias, mais danosas para o
verdadeiro valor esttico do produto. O princpio que defende que a forma
o contedo, ou o contedo a forma, para este efeito, fora do contexto

402
especfico em que nasceu e era legtimo, tornou-se um argumento, utilizado
ad nausea, para sublinhar ainda, e uma vez mais, a importncia do fazer
habilmente, e por vezes nem tanto.
A questo transfere-se aqui, obviamente, para a definio de objecto
esttico e para o prprio conceito de arte. Toda a histria da arte dos
ltimos duzentos anos aponta para a considerao quase exclusiva das obras
de arte, e das atitudes estticas, que prefiguraram um percurso
metalingustico, no sentido de uma auto-reflexo que, como dissemos noutro
captulo, procurou rematar as contas com o passado por forma a fixar as
balizas do futuro num presente em permanente e catrtica crise, reveladora
de todos os fundamentos ocultos. Esse percurso, enquanto foi moderno,
colocou um repto s instituies de ensino da arte a que estas no podiam
responder positivamente, talvez menos por um ancilosamento estrutural do que
por um esprito de conservao, que encontrou na fcil aceitao do produto
que prometia socialmente fornecer nos dois sentidos: enquanto proposta de
formao para um estatuto intelectual e social, e enquanto fonte de
produtores de arte consumvel uma mais-valia para a sua sobrevivncia. E,
neste aspecto, o sistema acadmico pouco mudou ao longo do tempo,
mesmo quando assimilou os sistemas que se apresentavam como alternativos,
fazendo-o sobretudo como estratgia de mudana na continuidade, e intuindo,
bem, quanto a ns , at que ponto estes no representavam uma opo
radicalmente nova e incompatvel.
Na verdade, faro mais do que isso, rentabilizando os aspectos mais
democrticos dos novos sistemas em termos de um relaxamento disciplinar,
de uma nebulosidade de objectivos, e de uma hibridez curricular,
absolutamente necessrias e convenientes para enfrentar o problema da
massificao do ensino superior, nomeadamente do ensino artstico massificado,
factor ainda no pesado nesta questo. O que no se pode perder neste
processo o dever institucional de ensinar o ofcio dessa forma

403
perpetuando-se o que Michaud designa por: techniques canoniques1 mesmo
que tal se faa por via do conflito incuo de uma oposio spontaniste2,
denncia inconsequente dos seus proclamados malefcios.
O princpio de que a arte no se ensina, mas h um ofcio inicitico a
cumprir, representou um ltimo grande trunfo, em termos de auto-justificao
para os sistemas de ensino da arte at ao presente sculo, e a
inquestionabilidade da natureza das prprias concepes de arte no decorre
duma incapacidade terica em faz-lo, decorre de uma incapacidade
institucional, mais intuda que consciente, em sobreviver a esse processo,
luz dos novos rumos tericos que tomou a questo nas ltimas dcadas, e
dos desafios que uma tecnologia em vertiginosa evoluo veio colocar aos
mecanismos e ao prprio conceito de criao de arte, que se suporta de
tudo e de nada, do objecto e da ideia, da forma e da funo, do real e
do virtual, da presena e da ausncia.
A ideia, gmea da anterior, de que a arte no se explica, representa,
desse ponto de vista, uma tentativa engenhosa de proclamar uma impecvel
democraticidade de processos de ensino, esvaziados de outra funo concreta
que no seja a sua prpria sobrevivncia, e abertos, porque precisamente
vazios, a todas as variaes de conceitos que possam ameaar o sistema.
No se trata de arte pela arte, trata-se do ensino pelo ensino. Reduzido
didctica, bem entendido 3.
1
Nmes : Ed. Jacqueline Chambom, 1999. p. 22.

2
3
Cabe referir aqui, a ttulo exemplar, a questo da avaliao. Esta, ao nvel do
ensino da arte, enfrenta hoje um dilema tico complicado, assolada, por um lado,
pela tica moderna do espao de liberdade, de que um insustentvel
constrangimento, na ptica moderna, por outro lado, exigida por um pragmatismo
cnico que no se compadece com ordens de qualificao complexas e
circunstanciadas, o que conduz a tentativas de compromisso, que, na maioria das

404
vezes, transfere o objecto da avaliao, do particular presentificvel, a obra, ou o
exerccio escolar, para o que aparece designado como o processo criativo, ou seja,
na verdade, a qualidade do projecto de investigao: Se a investigao e a
experimentao constituem, no sistema actual das artes, o seu valor enquanto
objectos de excepo, a avaliao do trabalho de um aluno de artes deveria
privilegiar como principal ponto de partida no apenas a sua produo plstica
concreta, mas o processo de criao que lhe esteve subjacente, tratando de apreciar
at que ponto atingiu os objectivos de inovao artstica a que se props e,
simultaneamente, situar esses mesmos objectivos na ordem actual das relevncias
estticas.. Victor Srgio Ferreira, O lugar da escola na estruturao de carreiras
artsticas, in: (SANTOS, Maria de Lourdes Lima dos (coord.) O Mundo da Arte
Jovem: Protagonistas, Lugares e Lgicas de Aco, Oeiras: Celta, 2003. p. 110).
Evidentemente, para alm de constituir uma tentativa de sintonizar o modelo escolar
com o modelo que vigora nos mecanismos de produo e reconhecimento de valor
no sistema da arte contempornea (Idem, Ibidem. p.110) reflectindo um pragmatismo
que endossa a responsabilidade acadmica na responsabilidade annima de tal
modelo na prtica, em grande medida, o sistema de mercado da arte, e do teatro
scio-poltico da cultura esta ideia omite a complexidade inerente a um tal
julgamento, que implica a interveno de mltiplas competncias, cuja probabilidade de
sucesso assenta directamente num acompanhamento circunstanciado e permanente do
processo que se avalia, apenas possvel em regimes tutoriais, e recorrendo a um
leque optimizado de avaliadores: Ao avaliar-se quem est hoje preparado para
assistir, ver, escutar ou ler obras que ultrapassem a mera qualidade de ambiente e
que no usem cdigos imediata e directamente apreensveis, percebe-se que a
matria humana precisa cada vez mais, desde o incio da formao, de reconstruir
o mundo pessoal, passivamente recebido de acordo como a orientao de uma para
qu historicamente reconstrudo. No se trata de trabalho fcil e, tratando-se de
reorientar pedagogicamente o que nos indivduos constitui a sua base unitria ao
fazer reapreciar, por dissociao, toda a experincia responsvel como de ansiedade
de dilogo.. (Manuel Rodrigues, A Esttica nas Escolas de Artes, Arte Ibrica, ano
04 n38, Agosto, 2000. Edio especial: O Ensino da Arte em Portugal. p.57). O
modelo, no que se refere considerao dos projectos de investigao e no

405
O nico entendimento, aparentemente invivel, o de que ensinar a
arte, ao nvel universitrio, no ensinar a produzir arte, ou mesmo a criar
arte, ensinar e aprender a conceb-la, no sentido lato, enquanto criao
que se pensa, enquanto entendimento competente do artstico e do esttico,
na conscincia de que tambm partilhamos um entendimento colectivo que
nunca irrelevante, e tambm ensinar, ou seja, criar estratgias individuais
e colectivas para aprender a compreend-la.
Para percebermos as razes desta impossibilidade tivemos de olhar para
a estrutura do ensino acadmico e perceber a sua persistncia curricular, e
ao mesmo tempo compreender porque razo pesam, persistentemente, sobre
estas instituies, duas acusaes de vulto, nunca enfrentadas, e que,
pensamos, podem agora ser melhor avaliadas na sua exterioridade questo:
uma respeita ao evidente divrcio entre a arte e o seu suposto pblico, de
que as escolas de artes teriam de ser, evidentemente, cmplices, ou, pelo
apenas do seu resultado final, h muito que, na verdade vem sendo aplicado, e,
embora nos parea de facto mais prximo ao de uma avaliao mais correcta e
abrangente, actualmente, , por experincia, to, ou mais, vicivel que os modelos
convencionais. Por outro lado, e tomando em linha de conta a importncia que essa
conceptualizao ter, ao nvel da definio de objectivos e estratgias pedaggicas,
coloca-se a questo do prprio entendimento de investigao em arte, agora no
contexto universitrio, como sublinha Rol: Quest ce que cest la recherche dans le
domaine des arts plastiques? Tout est encore rflchir pour mettre en place un
systme spcifique qui se dmarque du modle universitaire, tout en sen inspirant.
Je limagine comme quelque chose qui pose des questions plus qelle nen rsort :
difficile faire accepter dans le champ acadmique. Jean Marie Rol, Beaux- Arts,
n241, Junho, 2004. p. 76. No que respeita a uma aplicao destes princpios
prpria seleco de candidatos ao ensino, (ver anncio, Concours dentre en anne
propdeutique, da cole Suprieure des Beaux-Arts de Nmes: Beaux-Arts, n177,
Fevereiro, 1999,p. 96).

406
menos co-responsveis; a outra respeita inoperncia do ensino da arte em
produzir artistas.
Uma das respostas primeira questo dada pelo facto, extremamente
simples, de que a arte no dirigida a um pblico, mas sim a um conjunto
de frudores, e, embora caiba ao ensino da arte participar no processo que
permite ao cidado tornar-se num frudor qualificado, essa , essencialmente,
uma funo da educao esttica, a que este deveria ter direito, e lhe
negada, em parte, por este ter deixado de a reivindicar.
A resposta segunda questo, at um certo ponto, j est dada, mas
merece ainda a adenda indispensvel da rememorao de que o papel que
cada um escolhe desempenhar na arena social ainda , num pas livre, da
exclusiva escolha do cidado, e talvez a inexistncia de artistas, isto , de
personagens que encaixem na representao do artista, se deva ao facto de
que no se compreende ainda as metamorfoses a substncia dessa condio
sofreu, e no encontrou, ainda, lugar na ordem das representaes. Petrnio,
di-lo melhor:
A companhia representa o mimo no palco; este faz de pai, aquele de
filho, aqueloutro denomina-se o rico. Mas, quando se volta a ltima pgina
do seu papel, v-se aparecer o verdadeiro rosto e desvanece-se o rosto
de emprstimo.1
64 - Eduardo Arroyo Auto-retrato como Robinson Cruso.
1
PETRNIO O Satricon. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica, 2000. p. 85.
407
2 O FUTURO DO ENSINO ARTSTICO, NA UNIVERSIDADE
CONTEMPORNEA
2.1 Criadores de Mundos
Adorno, ironizou o esprito subjacente ao trabalho de Benjamin: h
esperana, mas no para ns. Em sentido estrito, a esperana nunca para
ns, embora seja, geralmente, em nosso benefcio, na medida em que est
ligada projeco de um sentido, desejado, para um acontecimento que nos
transcende, ou, de outra forma, no necessitaramos de esperana para o
imaginarmos. Num outro sentido, talvez essa esperana, que no para ns,
seja uma forma de generosidade, maior, para com o objecto que carrega as
nossas pretenses, os nossos temores, mas que estimamos, antes de mais,
como algo de ntegro, de verdadeiro, e, como tal, digno de um respeito que
ultrapassa a sua indexao sorte que nos cabe, no curto perodo de
actividade que nele, e com ele, trabalhamos. preciso saber-se, como
Benjamin soube, e pagou por isso o derradeiro preo, que no podemos
subscrever a totalidade a factura do nosso tempo, quando sabemos ser
desse tempo, e que a convico de que esta no serve a toda a sua
verdade, carece do contrapeso de uma esperana infalvel na lucidez que h-
de, mais cedo ou mais tarde, propor as vias das suas formas mais justas.
408
Por vezes, o ser-se do seu tempo implica estar-se em conflito, no com
este, como reza a lenda de atelier, mas com a sua contrafaco
circunstancial, retrgrada apenas de nome, uma vez que se trata sempre de
prolongar o presente a cobro de um discurso sobre o passado, que o
inventa ntegro, homogneo, e virtuoso, como o presente nunca foi ou , e,
sobretudo, implica um empenho numa maiutica, sempre reinventada, para
levar o presente a chegar a termos com uma identidade que, apenas, ainda
no sabe ser a sua. No ser esse, afinal, o verdadeiro sentido de educar?
No essa uma funo implcita de uma educao, quando o seu estatuto
do foro da universitas?
(...) tambm a actividade cognitiva visa produzir uma ordem no ambiente
do ser que conhece ou, pelo menos, reduzir o rudo e o caos. Conhecer,
tal como instituir, equivale a classificar, ordenar, orientar, construir
configuraes estveis e periodicidades. Numa certa escala, portanto, h
uma espcie de equivalncia entre a actividade instituinte de um colectivo
e as operaes cognitivas de um organismo. Por esse motivo, as duas
funes podem alimentar-se uma outra.1
Parece-nos que educar para o nosso tempo, significa sobretudo educar o
nosso tempo, armados com a esperana de que o egosmo inerente s
nossas verdades, s nossas esperanas, seja, afinal, transformado em
verdade, no grande frum mtico do conhecimento universal. Para isso, e para
que possamos assumir o nus de convocar o outro para esse passo,
preciso que questionemos, at onde vai a nossa responsabilidade, na
pertinncia, e na justia, das vias que propomos.
Mas existe um outro sentido em que a esperana no para ns.
Vivemos hoje, em todos os aspectos da nossa civilizao, num perodo de
crise sem precedentes, no porque essa crise tenha em si mesma algo que
1
LVY, Pierre As Tecnologias da Inteligncia O Futuro do Pensamento na Era
Informtica. Lisboa: Instituto Piaget, s.d.. p. 182.

409
ultrapasse o arqutipo de todas as crises humanas, mas porque h
configuraes novas no seu campo fenomenolgico. Se a todas as revolues
corresponde uma crise na ordem das representaes, com o correspondente
reajustamento do equilbrio entre as suas potncias, raramente se ter
assistido a uma pulverizao to radical da prpria estrutura de representao.
Porque, agora, a todas as pequenas crises resultantes das ondas de choque
do reajustamento tectnico dos grandes continentes que formam a crosta do
discurso da nossa civilizao, adiciona-se um efeito de liquefaco dos
referentes desse sistema simblico, ao decretarmos a implausibilidade de
serem de uma outra ordem que a da prpria representao, na sua
impossibilidade magmtica de solidificarem noutra estado que no essa ordem
discursiva. A superfcie slida oculta, agora, sob os seus contornos
precariamente definidos, correntes gneas capazes de lhe imprimirem uma nova
configurao, a qualquer momento, e que apenas aguardam a quebra de um
consenso que se sabe ter a espessura da convico com que defendido.
Mas o reforo da convico uma questo de sobrevivncia, e o
pragamatismo dita a reconstruo da ltima configurao que se consegue
imaginar slida e homognea, apesar da ameaa permanecer latente, e o
controlo continuar a ser funo de uma ordem de representaes:
Hay un ambiente generalizado de temor porque no se acierta a
codificar el presente. En los momentos de incertidumbre o de ansiedad, se
intenta controlar las cosas o ponerles nombre.1
O problema , hoje, o controlo no poder requisitar uma tecnologia que
est no fulcro dinmico do problema que iria controlar, ou seja, ela
mesma, com a sua evoluo vertiginosa, uma das causas do desgaste
permanente dos discursos, substituindo o logos por um tecnologos, e
1
Jerry Saltz, Ms de lo que sabes in: DIVASSON, M. Angeles Lpez (coord.)
Cocido y Crudo. Madrid: Ministerio de Cultura / Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, 1994. p. 16.

410
assumindo ela prpria o papel de requisitante da histria, e da cultura1, cujo
campo estrutural no comporta, seno em esboo corajoso, todas a
complexidade interconectiva de uma realidade fractalizada nos meandros de
um gigantesco novelo de discursos simultneos, contraditrios, fragmentrios, e
incompletos, e o facto da nomeao redentora se ter tornado to crtica
quanto o problema que viria resolver. A esperana reside, assim, num acto
que em poucos anos se tornou um paradigma insidioso do tecnologos
emergente: o reload. E todos aprendemos j o que isso significa: uma
catastrfica perda dos dados em jogo no momento em que se cumpre a
instruo, a bem do sistema. De facto, a, a esperana no para ns.
Precisamos de outra alternativa para aceder ao sistema, ou seja,
precisamos entrar na sua lgica, no seu sistema operativo, e dessa forma, a
transformar simbolicamente essa mquina das mquinas, essa mquina
1
Bragana de Miranda defende uma inverso da tendncia histrica de ser esta a
requisitar a cincia e a tcnica para o seu progresso, o que seria exemplificado pela
actual reciclagem do arquivo histrico, pictrico, mtico, pelos media contemporneos,
do mesmo modo que requisio da cultura pela tcnica remontaria inveno da
escrita, considerando que esta, na sua tendncia para a tipificao, inaugura um
verdadeiro modelo de tcnica. J. Bragana de Miranda, Introduo, MIRANDA, A.
Bragana de ; CRUZ, Maria Teresa Cruz (org.) Crtica das Ligaes na Era da
Tcnica. Porto: Tropismos, 2002. p. 12 e 13.

411
universal, como se lhe referiu Allan Turing, e a nossa relao com esta,
criando novos sentidos possveis, para alm daqueles que se prevem, e com
os quais esta consegue lidar. Trata-se de uma questo de sobrevivncia,
porque, em breve, deixar de haver um campo de representao para os
que hoje chamamos piedosamente de info-excludos, em vez de se utilizar a
expresso Gogoliana, mais precisa, na sua crueldade econmica, de almas
mortas, e todos tambm j aprendemos o que significa, hoje, estar excludo
da linguagem. preciso reagir enquanto ainda h um nome para ns, para
o que fazemos, para o que queremos. E a esperana no ser para ns,
se deixarmos passar o tempo do nosso nome, e no houver mais campo
para a nossa representao, para a nossa recodificao, para a nossa
reprogramao.
De certa forma, como nos esforamos por demonstrar ao longo deste
captulo, pouco resta que possamos de facto lamentar, em termos de perdas,
na medida em que o cenrio do Ensino Superior da arte e do design em
Portugal, e, na generalidade, um pouco por toda a Europa, e na sua
periferia cultural, que inclui as geografias remotas de um ps-colonialismo que
o pouco, se esvazia de sentido, penosamente, h demasiado tempo para
que tenha grande utilidade identificar-lhe uma origem. , como dissemos, um
universo fechado na sua prpria ausncia de lgica, de sentido, e de uma
utilidade que transcenda a de tero institucional de inadaptados por
encomenda, e reprodutores de simulacros artisticos. Agora, tambm o bero
de suicidados do digital, info-incrdulos, e info-excludos. As redes, o
multimdia, o hipermedia, a cibercultura, o virtual, a ciberntica, a
digitalizao, a internet, apenas expem, em grande medida no que tm de
superficial, de paroxstico, de maneirismo, admita-se abertamente, os contornos
de um anacronismo secular que no depende desse contexto para a crise
que o assola.
Mas uma incompatibilidade definitiva apenas surgir luz clara da
consolidao dos processos metodolgicos, e dos seus entendimentos, numa

412
lgica produtiva, em termos pragmticos e simblicos, o que, hoje, apenas
comea a acontecer, sobretudo no que concerne aos aspectos cognitivos e
pedaggicos, ultrapassando-se um problema inicial, muito invocado contra a
ideia de uma qualificao das estruturas reticulares, ou contra as
possibilidades de viabilizao das quantidades exorbitantes de informao,
lanadas em rajada, a alta velocidade, problema esse que se sintetiza na
noo de um overload inevitvel :
(...) se o multimdia pode ser acusado de congestionar o sistema,
demonstrou que, evoluindo tecnolgica e conceptualmente, pode ajudar
utilizadores e professores a dominar mtodos cognitivos para assimilar
informao.(...).
Na criao de aplicaes comearam j a surgir novos modelos de
sustentados por um mapa/rede de sistemas cognitivos para a aquisio e
estruturao de conhecimentos. Tal transformao exigiu a evoluo das
aplicaes multimedia no sentido da criao de um novo modelo
hipermedia que evolua da arborescncia interactiva para uma nova
conceptualizao modular.
O modelo arquitectnico que suporta a informao abandonou o
construtivismo arborescente para estruturar bases de dados num sistema de
rede tipo teia de aranha com dendrites e sinapses nodais pilotadas por
agentes inteligentes. Assim estruturadas, as bases de dados relacionadas
de conhecimento providenciam estmulos intelectuais, emocionais e
relacionais ricos.1
Na conceptualizao, desenvolvida pela George Mason University, do
hipermedia, passou-se de uma significativa primeira analogia com o conceito
do hipertexto, para defini-lo posteriormente numa acepo mais vasta, que,
segundo Correia, comportam um conceito radicalmente inovador, proporcionando
1
Carlos Correia, Conceito de representao em multimedia, in: MIRANDA, Jos
Bragana de (coord.) Real vs Virtual. Lisboa: Cosmos. p. 180.

413
interconexes no lineares e associativas1. A importncia, absolutamente
fundamental, desta recapacitao estrutural estava j traada, ao nvel da
filosofia, em Mille Plateaux, de Deleuze e Guattari2, demonstrando que a
preconizada oposio bem sucedida entre uma mirade de processos
moleculares e a aco de foras unificadoras, era de facto um factor sine
qua non, de toda a conceptualizao das redes, e das possibilidades de
produo de sentido das ligaes. Na prtica, uma dcada separa a
assuno desta evidncia em campos distintos do conhecimento, e ainda mais
tempo separar estas epifanias da materializao funcional do conceito, o que,
no impedindo a proliferao da sua antecipao, nomeadamente no que
respeita rea artstica, terica e prtica, tambm no impediu um excesso
de optimismo sobre as potencialidades presentes das redes, emaranhadas
numa arquitectura ainda incipiente, e numa retrica da potncia do hipertexto,
devedora da necessidade, sobretudo na rea artstica, de uma reconfigurao
dos meios plsticos convencionais, enquanto proto-hipertextos, na verdade,
quanto a ns, insustentvel do ponto de vista de uma hipermediatizao que
no admite a hegemonia de um medium, ou de um plano de conscincia,
materializado na superfcie de um suporte material ou na fixao num cran.
Noutra vertente, necessrio ter em linha de conta o processo de
viabilizao social do paradigma, ou seja, esperar pela engenharia estrutural
da sua apropriao pela ordem social dominante, permitindo essa
reprodutibilidade redundante, que o meio indispensvel para a sua eficcia
poltica, mas tambm o meio para um potencial cerceamento das suas
potencialidades:
Na medida em que so convencionais e historicamente datadas, as
tecnologias intelectuais (a escrita, a informtica...) so evidentemente
1
Idem. Iibidem. p. 180.
2
Ver : DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix Mille Plateaux Capitalisme et
scizophrnie. Paris : Minuit, 1989.

414
instituies. Talvez seja menos admssivel que qualquer instituio possa

1
ser considerada como uma tecnologia intelectual
Por isso mesmo, e porque esse processo tem encontrado entre ns, e
no s, uma resistncia tenaz, ainda no tarde de mais. As modas
passam, os nimos serenam, a ateno foca-se, finalmente, no relevante, e
nesse momento que preciso ter-se amadurecido um sistema ontolgico e
deontolgico, a todos os nveis, do esttico ao institucional, para submetermo-
nos ao desafio substancial que comporta esse estar-se on, on-line, mais
abrangentemente, literalmente, on-it, em termos de consequncias para o
design, e para a arte, uma nova metamorfose do arqutipo figural do
universo dos entendimentos do acto criativo, da plasticidade, do visual, em
suma, do esttico. Mas tambm, e sobretudo, o que significa para a ligao,
o design, a arte, o esttico.
A ligao, e o seu estado, que Bragana de Miranda designa como a
ertica moderna2, assume-se progressivamente, de facto, como a figura
significativa inscrita na matriz da rede, isto , o entendimento que produz o
seu sentido, logo, constituindo-se no seu mago os signos que prevalecero
enquanto faces visveis da representao, forjando-se a partir desta toda uma
ordem de representaes, e de signos portadores do sua potncia, ento
coloca-se, tambm a, o problema da impossibilidade em constranger o seu
suporte a uma fisicalidade incompatvel com o carcter puramente energtico
da ligao. O signo icnico, sendo uma forma de mediao, logo partilhando
da lgica dessa razo medial que entra agora em crise, com a proliferao
do imediaticidade3, manifestamente incongruente com o perfil para um
1
LVY, Pierre As Tecnologias da Inteligncia O Futuro do Pensamento na Era
Informtica. Lisboa: Instituto Piaget, s.d.. p. 182.

2
J. Bragana de Miranda, Fim da mediao?, in: MIRANDA, A. Bragana de ; CRUZ,
Maria Teresa Cruz (org.) Real vs Virtual. Lisboa: Cosmos, 1999. p. 297.
3
Idem, ibidem. pp. 293 a 330.
415
modelo portador de tais sentidos, na complexidade da sua conectividade, e
que exige um arcaboio erudito considervel para a sua total compreenso,
nas formas que hoje assume, exauriu-se numa tentativa ftil para ultrapassar
esse handicap, e se mostrar ligado, e, em parte, tambm por essa razo,
assistimos prevalncia do acto em si, mesmo que apenas enquanto
presena ou ausncia, como modo de presentificao do esttico, invertendo
essa desligao niilista, que seria o apangio do modernismo.
Se a teorizao de uma desmaterializao radical se acumula1, perante
ubiquidade da sua evidncia, e o esvaziamento dos actos rituais da recepo
1
Podem referir-se, a este propsito, os textos de Brea, lanados na Internet, em
formato pdf: La era postmedia Accin comunicativa, prticas (post)artsticas y
dispositivos neomediales, 2002; e: El Tercer umbral estatuto de las prticas
artsticas en la era del capitalismo cultural, 2003. Cabe aqui referir que Paul Virilio
outro dos nomes de referncia na defesa de uma desmaterializao e deslocalizao
da arte, como caractersticas fundamentais a uma arte genuinamente contempornea.
De um outro ponto de vista, e num mbito mais prximo aos mecanismos de uma
institucionalizao paradigmtica, Lvy, defende: Tanto a criao colectiva, como a
participao dos intrpretes vo a par com um terceiro trao caracterstico da
ciberarte: a criao contnua. A obra virtual aberta pela construo. Cada
actualizao revela um novo aspecto. Alem disso alguns dispositivos no se
contentam em declinar uma combinao mas suscitam ao longo das interaces a
emergncia de formas absolutamente imprevisveis. Assim, o acontecimento da criao
j no est limitado ao momento da concepo ou da realizao da obra: o

416
do acto concreto, localizado, desligado, de presentificao do objecto esttico.
Isso no significa que tenhamos encontrado os modelos necessrios para a
sua gesto eficaz, na prtica, estamos de facto muito longe disso,
nomeadamente no que respeita s certezas quanto leitura que fazemos de
acontecimentos que, no apenas, ainda decorrem, como ameaam imergir-nos
no fluxo contnuo das suas repercusses discursivas, virtualmente infinitas. Se
associarmos a esta desmaterializao deslocalizada, a exigncia de uma
imediaticidade, associada ao entendimento de uma crise da mediao,
precisamente, como afirma Bragana de Miranda1, no momento em que atinge
um auge a omnipresena dos media, e em que a realidade sofre a
liquefaco da crise dos discursos e engrena num construtivismo radicalizado,
as consequncias dessa combinatria podem ser de uma natureza tpica das
necessidades de uma ordem instituda, e bem conhecidas no universo dos
sistemas de ensino:
dispositivo virtual prope uma mquina de fazer surgir acontecimentos.. LVY, Pierre
Cibercultura Relatrio para o Conselho da Europa no quadro do projecto Novas
tecnologias: cooperao cultural e comunicao. Lisboa: Instituto Piaget, s.d., 2000. p.
142.
1
Tratar-sede um problema civilizacional, uma vez que afecta todas as ordens da
representao: O problema grave do ponto de vista poltico. O desejo de
imediaticidade, que parece assumir positivamente o fim da mediao e de todo o
instrumental que nela operava, abre uma crise com que sai abalada a experincia
humana. Na medida em que o meio se confunde com a realidade, a crise da
mediao revela-se finalmente como a crise de uma categoria de realidade que a
metafsica to laboriosamente construu. Da a dramaticidade dos debates actuais, que
falam de desrealizao, de hiper-realidade como se fosse algo de evidente, quando
claramente no o ..Bragana de Miranda, Fim da Mediao? in: MIRANDA, Jos
Bragana de (coord.) Real vs Virtual. Lisboa: Cosmos, 1999. p.180.

417
(...) a ameaa de incongruncia entre uma ordem necessria e a
fragilidade das suas garantias transforma o princpio de autoridade num
complexo de autoridade.1
A substituio da resistncia pela tirania de um modelo institucional,
escolhido pelo sistema do ltimo rejeitado2, um perigo bem real, no
porque faa hoje sentido, mas porque esse o sentido que, endemicamente,
por defeito, institui a nossa realidade de corpo nacional. tambm contra a
fantasmagoria desse modelo que hoje educamos, se educamos seriamente.
O que resta aps todas as mortes, lutos, colapsos, roturas, falncias,
abandonos, falcias, degeneraes, desmaterializaes, e deslocalizaes que
referimos? A tabula rasa providencial, ou a runa estril de uma
representao desactivada?
No resta nada, como disse Virilio, acabou-se.
Mas, se no resta nada, porque tudo foi absorvido pela espantosa
nova tarefa de dar a tudo isso uma forma esttica. No resta nada, porque
se deu uma convocao total dos meios que servem e serviram a esfera do
esttico, do artstico, em suma, de todas as camadas do palimpsesto que
conta a histria da produo de sentido que alicera o entendimento da
subjectividade renovada, essa anomalia que nos revela o vnculo entre a
emergncia do ideolecto, e as insuficincias da lngua para conter toda a
vontade de saber falar o mundo que pretende dizer.
1
LOPES, Antnio Duarte Henrique As Fronteiras da Lio. Lisboa: Instituto Piaget,
s.d.. p. 21.
2
Um sistema decisrio, recorrente em situaes em que se verifica a impossibilidade
de encontrar um sentido para a escolha final, por vezes referido ironicamente como
a teoria do caixote do lixo, em que se recupera a ltima deciso rejeitada, apenas
porque a mais acessvel, isto , a que ficou por cima, quando os decisores
chegam a um estado de exausto crtico, ou expirou o prazo previsto para o
processo.
418
Em parte, esta convocao dos meios da criao esttica falaciosa, e
reproduz uma tendncia recorrente para a justificar a reduo do indivduo a
uma categoria produtiva, exterior ao quadro de verosimilhana de possveis
benefcios para si, enquanto indivduo, criando dessa forma uma narrativa
simblica aceitvel, para este, e um discurso aceitvel para a sua
institucionalizao pacfica, de que j falamos atrs. Mas, na mesma linha
requisitria, so determinados sectores da cultura, institucionalizada ou no,
que procedem convocao do esttico como panaceia para as limitaes
cnicas de uma especializao disciplinar, que no encontra outro palco mais
elevado que o de um utilitarismo, desejado e rentvel, mas inconveniente no
quadro de uma representao da cultura, apesar de j pouco o saber, ainda
fundada sobre os princpios clssicos da elevao do alma. Nem sempre
estes processos se reduzem a estratgias mais ou menos inconscientes de
justificao, e por tanto, no so forosamente destitudos de mrito, como
refere Read, a propsito de Whitehead, e, na verdade, o seu entendimento
da obra de arte como: realizao concreta de uma coisa na sua
actualidade1, poderia abranger a intuio qualificada de uma totalidade que s
agora se comea a compreender mais prxima da possibilidade concreta, do
1
Whitehead citado por: READ, Herbert A educao pela arte. Lisboa: Edies 70,
s.d.. p. 314.
419
que isso significa em termos de dar um novo sentido a essa quimera, que
a da experincia da criao liberta da tirania do meio:
O que eu tenho em vista a arte (e a educao esttica). Trata-se,
contudo, da arte num sentido to geral do termo que dificilmente posso
dar-lhe esse nome. Arte um exemplo especial. O que ns queremos
extirpar os hbitos de apreenso esttica.... O hbito da arte o hbito
de despertar valores vivos.1
A utopia de um esteticismo, como modus operandi, baseia-se,
maioritariamente, nas aspiraes de captura dessa qualia que sempre escapa
s armadilhas experimentais e tericas que lhe arma a cincia, tal como
reflexo anacrnico da crena numa transcendncia Kantiana, associada ao
sonho de uma cognio de ordem superior, logo, isenta das vicissitudes que
assolam o processos cognitivos nas outras esferas do conhecimento, e fonte
de comunho gnstica2, mas Einstein provocou-lhe srios estragos quando
1
READ, Herbert A educao pela arte. Lisboa: Edies 70, s.d.. p. 313.
2
A este propsito ver: CARVALHO, Adalberto Dias de (org.) Sentidos
Contemporneos da Educao. Porto: Afrontamento, 2003. pp. 105-110. Pode entender-
se, tambm aqui, uma persistncia do Platonismo, na conceptualizao de um
princpio de equivalncia entre a harmonizao sistemtica das estruturas, e o
princpio esttico: (...) quando um ser fecundo se aproxima de um objecto Belo, se
enche de bem-estar e alegria e, distendendo-se, gera e d luz: porm, se, em
vez de Belo for feio, fecha-se sobre si mesmo, sombrio e angustiado, volta as
costas e recusa-se a gerar, arrastando consigo o peso doloroso da sua fecundidade.
Da pois a emoo intensa que invade o ser fecundo, j pleno de seiva, vista do
Belo, cuja posse o liberta de um verdadeiro sofrimento de dar luz.. PLATO O
Banquete. Lisboa: Edies 70, s.d.. p. 76. (Traduo, Introduo e Notas de Maria
Teresa Schiappa de Azevedo). Note-se que a mesma metfora maiutica aplicada
noo de Bem, estabelecendo-se uma identidade: A imagem da dores de dar
luz, que acompanham a actividade intelectual e de que alma se liberta pelo contacto
420
postulou que a elegncia para os alfaiates. Mas, nem o aproveitamento
economicista da figura herica do criador, nem o remoque Einsteiniano, nem
uma habitual infelicidade na escolha dos termos em que se enuncia esta
questo, devem desviar-nos da considerao da lacuna a que emprestam a
forma, e que ainda hoje se expressa, praticamente nos mesmos termos,
enquanto modo de justificao, oblquo, da presena da arte no quadro da
formao do indivduo:
De igual modo, importa ter em ateno que as novas tecnologias da
informao e comunicao, alterando profundamente os modos de produzir,
de trabalhar e de pensar, conduzem ao conceito de que todo o homem
potencialmente criador de informao e para transformar essa informao
em conhecimento necessrio aprender a seleccionar e organizar os
dados obtidos. (...) Apetrechar cidados para o desempenho destas tarefas
implica que se fomente uma atitude interrogativa sobre a vida e o
trabalho, que se estimule o esprito de desacomodao, para o que as
artes, enquanto modo sensitivo e subjectivo de compreenso e organizao
do real, devero ter um papel fundamental.1
Se as artes fomentam a desacomodao, como compreender que haja
tantos artistas acomodados quanto economistas, engenheiros, matemticos, ou
bilogos? No a aprendizagem oficinal da arte que fomenta a liberdade
criativa, o entendimento esttico, histrico, tecnolgico, do acto criativo
artstico, nas suas diversas facetas, que ensina ao indivduo a compreender a
natureza da criatividade, a sua justificao individual, e o teor da
responsabilidade que acarreta para si, enquanto ser social, criatividade essa
como o Belo, igualmente evocada na Repblica em relao ao bem (cf. 490a-b.)..
Idem, ibidem. P. 76. (nota 110).

1
Veiga Simo, Almeida Costa, Ldia Jorge, et al., Carta Magna Educao e
Formao ao Longo da Vida, 1996-1997. SIMO, Veiga; SANTOS, Srgio M. dos;
COSTA, A.A. Ensino Superior: Uma viso para a prxima dcada. Lisboa: Gradiva,
2003. p. 381.
421
que, obviamente, no se revelar sempre de natureza puramente esttica. E
se isto no compreendido num quadro geral, ainda menos ser
compreendido no contexto universitrio, ou, entendido de outra forma, a
incompreenso reinante no meio universitrio que condiciona o
desentendimento no contexto de uma ideia geral sobre a formao do
indivduo.
A rea da formao artstica, ao nvel do Ensino Superior, no detm o
monoplio do ensino da criatividade, importante que se lembre, mas detm,
sem dvida, uma experincia qualificada nesse campo, cuja rentabilizao
passa pela activao das suas ligaes possveis rede dos saberes. Nesse
territrio, a evidncia geogrfica da sua posio perifrica, no terreno,
contrasta com a cartografia ideal de uma posio central e altamente
conectvel. importante constatar que essa idealizao decorre de uma mais-
valia cultural, que, supostamente, representa, mas em que praticamente
ningum realmente acredita, tanto mais que a pilhagem a que foi sujeita, em
termos discursivos e simblicos, praticamente esvaziou a utilidade da sua
presena substancial, para alm de uma presentificao institucional. cone
presencial da cultura, coube-lhe a ingrata tarefa de absorver o choque de
uma desacelerao cultural que, no campo cientfico, porque tantas vezes
omisso no que toca aos seus direitos e deveres no seio da cultura que
tambm define, em toda a linha, se julgou, em grande medida por via dessa
deficincia de representao e vcio de discurso, a salvo. Da decorre um
equvoco sobre a natureza peculiar e circunstancial, equivocamente corporativa,
da crise que assola o Ensino Universitrio da Arte, quando, na verdade,
trata-se de mais um sintoma visvel de uma transformao cultural crtica,
gerada e alimentada no terreno desprezado de uma cultura de massas que
reivindica os seus direitos sociais com base na avassaladora adeso que, no
seio da crise geral civilizacional, de que tanto causa como sintoma,
angariou. Se bem que alheia a essa ligao gentica com a concepo da
prpria universidade, tal como acontece com outros campos das humanidades,
422
segundo Lusa Leal de Faria1, ou talvez por isso mesmo, o campo do
ensino artstico reflecte de forma aguda a mesma situao crtica verificada
nesse sector:
aqui que, no presente, surgem com maior evidncia os indcios de
preocupao sobre a ideia e a funo das Universidades, porque no
mbito das humanidades que a deligitimao contempornea da cultura
mais claramente percebida como uma ameaa.2
No se reduzindo a essa questo paradigmtica, o problema no pode,
no entanto, ser dissociado dessa axiologia, e a suspenso das ligaes inter-
reas, nesse cenrio, reporta-se directamente ao receio de um contgio, cuja
inverosimilhana derivar apenas do desconhecimento do pragmatismo que o
determina, e que procura salvaguardar a antiga ordem, omissa, de
representaes da cultura e da cincia, que acompanhou a ascenso da
educao liberal. Isto no impede a extraco de benefcios das ligaes
eventuais, mas impede uma estratgia concertada de resposta, perante uma
crise que, mais cedo do que tarde, paralisar o sistema, reduzindo-o a uma
sobrevivncia de circunstncia, sem qualquer vnculo activo com a dinmica
cultural da qual suposto ser um dos mais poderosos motores.
No existe cincia que no produza a sua cultura, e responda
esttica do seu tempo, como no existe arte desligada da cultura cientfica
do seu tempo. Ensinar arte e cincia, ao nvel Universitrio, participar
activamente na construo dos entendimentos da cultura, que as contribuies
disciplinares geram, mas raramente enquadram. Esse enquadramento um
acto de reconhecimento, sendo o seu grau de plausibilidade ditado pelo
conhecimento dos terminais aos quais nos conectamos, e, numa perspectiva
mais ambiciosa, o acto inaugural da cultura, por excelncia, que a
1
FARIA, Lusa Leal de Universidade e Cultura. Lisboa: Universidade Catlica. p.
11.
2
423
Universidade articula no seu contexto. O atomismo disciplinar estabelece assim
o seu lugar na rede que suporta o fluxo do conhecimento, participando da
solidez das conexes da estrutura molecular da cultura em construo, e
esse , por excelncia, o acto erudito que a Universidade promove. A
responsabilidade disciplinar, exerce-se dessa forma para com o todo, e no
se restringe ao campo onde se privilegia a sua actuao conectiva, da
mesma forma que as unidades articuladas respondem umas perante as outras
pela competncia das suas ligaes. Se assim no for, no existe sistema,
apenas unidades de produo de meios, reais ou virtuais, teis ou inteis, de
fragmentos de cultura que funcionam, com mais ou menos sucesso, como
simulacros de arte ou de cincia, e, mais grave, de educao.
Os problemas logsticos que se levantam concretizao destas
modelizaes, frequentemente consensuais, so, naturalmente, enormes, mas
nenhum deles maior do que a substituio da sua estrutura pela
institucionalizao de um seu simulacro tecnolgico. Embora a requisio da
tcnica para esse fim seja um factor a ter, naturalmente, em linha de conta,
esta facilmente encenada numa eficincia satisfatria, desde que se garanta
a impossibilidade de exigncia de uma contraprova.
65 E.Leclerc A quoi sert lInternet si personne ne nous explique son fonctionement?, 2004.
a sintonia epistemolgica que constitui a grande questo deste
processo. essa negociao que se evita a todo o custo, precisamente

424
porque esta exige uma configurao do entendimento, e, logicamente uma
ampliao das capacidades, da erudio, que pressupe uma amplitude
cultural abrangente e actualizada, desconhecedora das limitaes cannicas do
saber disciplinar mais microscpico. Mas esta convergncia necessria, com os
riscos que comporta a renegociao curricular implicada, em termos de
eficincia e prestgio, e a desterritorializao, que acarreta, o acto inaugural
da ligao, sem o qual se torna evidente a impossibilidade de construo de
um conhecimento repartido por duas ordens claramente distintas e,
frequentemente contraditrias.
nessa negociao, acreditamos, que se jogaro no futuro as
possibilidades de sentido e continuidade de qualquer disciplina acadmica,
sobretudo quando esta geneticamente vocacionada, e cientificamente
fundada, para alicerar a engenharia conceptual de mundos, que criamos
como trans-substncia dos entendimentos que se en-formam e comunicam no
acto esttico, numa consequente partilha epistemolgica.

425
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V O L U M E 3
TESE DE DOUTORAMENTO
2 0 0 5
V O L U M E 3
TESE DE DOUTORAMENTO
2 0 0 5
V O L U M E
3
CAPTULO TERCEIRO
FENOMENOLOGIA, EPISTEMOLOGIA, E PEDAGOGIA
DA GEOMETRIA DESCRITIVA:
ESTRATGIAS CIENTFICAS E
PEDAGGICAS
PARA O ENSINO ARTSTICO

UNIVERSI TRI O.
434
C A P T U L O T E R C E I R O
EPISTEMOLOGIA, FENOMENOLOGIA, E PEDAGOGIA
DA GEOMETRIA DESCRITIVA:
ESTRATGIAS CIENTFICAS E PEDAGGICAS
I
A CONSTRUO DO NOEMA
435
Diria que, para qualquer problema

significativo, a mnima quantidade de esforo
uma vida.1
J. Gregory Chaitin
1. Delimitao da questo. O que a geometria descritiva? Que geometria
? Ou, dito de outra forma, o que faz dessa fenomenologia uma geometria?
Por que via, ou vias, tambm ou principalmente descritiva? A sua
condio descritiva deriva de uma vocao operacional ou funda-se numa
base epistemolgica segura e justificada? Que relao mantm com a
matemtica, no seio da qual, aparentemente, tambm, se gerou? Mantm uma
relao de dependncia epistemolgica profunda e inexaurvel ou uma relao
histrica, filogentica, independente de uma ontognese estruturalmente
independente? Por outras palavras, ser a geometria descritiva ainda
verdadeiramente uma geometria matemtica, ou apenas uma ferramenta til,
isto , uma mquina conceptual circunscrita e correlativa mecanizao
operacional, cega, de procedimentos de encadeamento psico-fsico, com vista
prossecuo de tarefas pr-determinadas? Sendo, tambm, grfica, que relao
mantm com as categorias e ordens desse modo de representao? Que
razes podem ser encontradas, e que consequncias teve, a aparente
estabilidade, ou estagnao, estrutural do seu percurso pedaggico? Ter essa
persistncia pedaggica reflectido uma impossibilidade estrutural endmica de
desenvolvimento cientfico? Ou ser precisamente uma necessria renovao
pedaggica o potencial motor do seu desenvolvimento cientfico, entendido nos
termos relativos de uma extenso do seu campo de especulao e
1
CHAITIN, J. Gregory Conversas com um Matemtico Matemtica, Arte, Cincia
e os limites da Razo. Lisboa: Gradiva, 2003. p. 54.

436
operacionalidade? E ser esse, ainda, um desenvolvimento de ordem
cientfica?
Esta cadeia, de questes, ainda muito incompleta, na medida em que
ser necessrio desdobrar os ramos subsidirios que pressupe o
desenvolvimento de cada tronco estrutural de questionamento: fenomenolgico,
epistemolgico, cientfico, pedaggico, transdisciplinar se o aceitarmos ,
aponta directamente para a extenso da tarefa a que se prope o
investigador desta rea, quando definida nos termos de uma investigao
fundamental.
Aponta tambm um perfil particularmente multifacetado para esse
investigador, se pretendermos combinar as capacidades nas diversas reas do
saber com a habilidade para as declinar em esquemas efectivamente
transdisciplinares, escapando s tautologias retricas e estreis do hibridismo
metodolgico, hoje muito em voga.
Porque a questo , ento, no apenas fornecer as respostas certas,
mas, antes do mais, colocar as perguntas certas.
E a primeira dessas questes ser, inevitavelmente: porque razo, ou,
mais provavelmente, razes, se acumularam tantas perguntas que se acredita
no terem uma resposta satisfatria? No existem respostas disponveis, ou
no estaro, pura e simplesmente, a ser estendidas a este contexto? Por
outro lado, e numa perspectiva Quineana1, qual o corpus cientfico da
1
Seria um racionalismo injustificado supor que podemos explicitar o que est em
jogo na cincia antes de desenvolvermos e chegado a um certo corpo de teoria
cientfica.() Descrever a cincia como o domnio do juzo cognitivo de nada vale,
porque aqui o definiens necessita de to urgente clarificao como o definiendum.
Todavia, aproveitando-nos do trabalho cientfico existente, e no hesitando em
identificar-nos ns prprios com uma posio cientfica substantiva, podemos ento
delinear o objectivo cientfico, ou o domnio cognitivo, at certo ponto. um lugar-

437
geometria descritiva? definido em funo de uma axiomtica fundamental
(Russel), ou aceitamos a arquitectura operacional como um conjunto de
teoremas, adstritos, mas no justificados axiomticamente, a uma geometria
projectiva (a via filogentica), logo, no carentes de justificao fundamental?
2. A Tese. A nossa tese, nesta rea a de que a fenomenologia actual
da geometria descritiva aponta para deficincias fundamentais aos nveis
cientfico, pedaggico, e operacional, que derivam do seu desligamento relativo
s mutaes surgidas nas realidades a que se reporta cada uma dessas
ordens do saber e do saber fazer. imprescindvel comear a estabelecer
um quadro problemtico cientfico-pedaggico coerente, capaz de assimilar o
esvaziamento iminente da sua, sempre adiada, utilidade1.
Partimos do princpio que essencial definir as razes para considerar
que a geometria descritiva est ligada, fundamentalmente, a essas reas, na
medida em que acreditamos que precisamente essa falta de conscincia
ontolgica e deontolgica que se encontra na raiz do problema: a geometria
descritiva uma geometria, logo, fundamentalmente, tambm, matemtica;
foi, , e ser, a expresso e o testemunho de uma filosofia pedaggica, e
de um entendimento de ensino, mais abrangente que o seu mbito estrito;
portadora de potencialidades operativas suficientemente adaptveis para serem
hoje, outra vez, pertinentes.
comum o ser incapaz de formular uma tarefa at ela estar meia feita. QUINE, W.V.
Filosofia e linguagem. Porto: Edies Asa, 1995. p.27.

1
Particularmente importante a investigao que est a ser desenvolvida pelo
engenheiro ... da Seco Autnoma de Automao e ciberntica do Instituto Superior
Tcnico da Universidade de Lisboa, que visa a criao de uma aplicao, de base
CAD, para a resoluo, por input de directo de dados, de problemas de geometria
descritiva convencional. Ver: Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade Cientfica

438
Defendemos que as razes principais para esse desligamento fundamental
manifestam-se na ordem fenomenolgica da pedagogia, mas no lhe
concernem no essencial, declarando-se antes, em determinadas componentes
estratgico-pedaggicas segundo defendemos, evidentemente com muitos
outros exteriores ao campo ntico de uma pedagogia genuna, sendo
imputveis sua apropriao pelas estruturas de gesto circunstancial do
poder de que esta sempre o agente. Por outras palavras, necessrio
esclarecer que valores axiolgicos esto em causa, o que implica,
naturalmente, estabelecer um campo axiolgico verosmil para uma persistncia
de foras que podero no ser declaradas, reconhecidas, ou sequer
efectivamente compreendidas
A nossa posio baseada, inevitavelmente, numa fenomenologia da
geometria descritiva que indissocivel da nossa experincia pessoal e
profissional, que se expe no aparelho crtico desenvolvido nos dois primeiros
captulos deste trabalho.
Mas tambm portadora o que ter de ser debatido de uma
conscincia particular, que, reconheamos, comea por ser intuitiva, mas que,
na verdade, deriva da considerao consertada dos factores que tomamos por
fundamentais: se existe um problema da geometria descritiva, este ,
fundamentalmente, um problema de educao matemtica. Admitir tal princpio
implica, quanto a ns, reeditar a integridade cientfica e pedaggica original,
respeitando o seu verdadeiro carcter, que o do seu esprito, e no da
sua letra, ou seja, o que decorre da sua leitura crtica contempornea
consequente.
3. As Implicaes da tese proposta. Responder ao porqu que suscita
a afirmao anterior, implica ento esclarecer cada uma das reas que
apontamos como fundamentais, mas implica tambm a conscincia de que
no existe tal coisa como uma inocncia intencional em investigaes desta

439
natureza, em si mesma uma contradio de termos, pelo que iniciaremos com
uma digresso pelo que foi, e hoje, entendido por educao matemtica.
Deste modo, teremos de iniciar esta anlise com a exposio dos
contornos dessa intuio que se imps, desenhando um alvo mais ntido e
plausvel a um processo de apontamento que ser ento construdo como
uma bateria de questes mais especficas.
Esta convico foi construda, de igual modo, a partir de uma
experincia concreta cujos contornos estratgicos importa esclarecer.
4. As questes fenomenolgicas e epistemolgicas. Atendendo situao,
criticamente analisada no segundo captulo deste trabalho, em que se
encontrava o ensino universitrio das artes e do design na ltima dcada do
sculo XX, no ser surpreendente constatar que grande parte do seu elenco
curricular fosse constitudo por verses, mais ou menos degradadas em
termos cientficos e pedaggicos, de disciplinas cuja justificao h muito se
tornara ambgua face s transformaes contemporneas.
Um conjunto de disciplinas destacou-se particularmente como alvo
preferencial da contestao dos currculos e, em termos mais gerais, de toda
a arquitectura do ensino das artes visuais e do design. Alguns foram
capazes de ler os sinais que essas manifestaes, de facto frequentemente
gratuitas ou mal dirigidas, enviavam a uma estrutura institucional incapaz de
reagir adequadamente:
A greve dos estudantes das principais escolas pblicas de design
(...) transformou[-se] numa associao de consumidores lutando pela
qualidade do ensino do design. Tornou-se numa resistncia contra a
cultura universitria (...), ou seja, numa resistncia contra as disciplinas
objectivas e exactas Geometria Descritiva e Matemtica que
supostamente oferecem uma defesa do rigor, contra a massificao do
ensino superior ou a indisciplina das artes visuais. Estas duas disciplinas,

440
tal como so ensinadas, so rejeitadas pelos alunos por falta de
relevncia, no entanto exactamente a sua no integrao com as
outras matrias leccionadas ( as sua autonomia cientfica) que sustenta os
argumentos dos seus professores-defensores: a Matemtica um excelente
exerccio mental.
Certo. Mas a Matemtica poderia ser substituda pelo Latim
(ensinado Port-Royal) (...) ou mesmo pelo Karat. (...)
A abstraco e a dureza dos treinos de artes marciais ou de
Latim, Matemtica ou Geometria Descritiva prometem um percurso
(o)presso>expresso que sem um sentido bvio, entra em confronto com
o perfil temperamental de muitos artistas/designers (...).
Face ao estado abjecto da aprendizagem da Matemtica e da
Cincia em Portugal, as escolas de design podem inverter/subverter a
situao. A implementao de uma disciplina de Matemtica para
designers poderia ter salvo a exposio museograficamente intil, Les
Mcanismes du Gnie, produzidada para a Europlia 91. (...).
A oposio dos estudantes Geometria Descritiva pode estar ligada
resistncia da Academia em aceitar a computao grfica nessa
disciplina. Essa oposio ainda reforada pela sua exigncia de que o
ensino multimdia seja integrado coerentemente no currculo (...).1
Toda a ambiguidade desse processo de contestao, e das suas
interpretaes, se manifestam nesta leitura: a contestao s disciplinas de
mais vincado carcter especulativo lgico-dedutivo, atribuda a uma recusa
de cariz temperamental, o que uma assero ad hoc mais fundada numa
mitologia fortemente enraizada num romantismo tardio do que numa realidade
minimamente verificada. Seria igualmente vlido, e redutor, argumentar uma
incapacidade para o investimento necessrio aquisio e integrao dessa
matrias no modus operandi das performances em arte ou design. Na prtica,
e o convvio de alguns anos com os alunos permite-nos esclarecer esse
1
Arte Ibrica ano 2, n12, Maro, 1998. p.70. Texto de Robin Fior, Hard Fun.
441
ponto, so os prprios alunos a verificar que o primeiro factor se combina
com o segundo num processo cclico de culpabilizao e auto-culpabilizao,
que aparece camuflado no extremismo e violncia habituais nesse tipo de
contestao. Assim, a incapacidade traduz-se em indisponibilidade, conformando
um verdadeiro problema de educao, e no um problema clnico de
ausncia (gentica?) de capacidades do foro cognitivo. Como afirmou Stella
Baruk, no existem perturbaes matemticas, apenas alunos perturbados..
Por outro lado, a atribuio aos docentes de uma defesa das suas
disciplinas pela via de um suposto rigor tambm maioritariamente do
domnio da lenda1. Nunca conhecemos nenhum que o fizesse, e, se o
conhecssemos, no teramos gostado dele. G.G. Hardy afirmou que quando
topamos com o rigor, o assunto est morto, e Michel Serres no tinha
dvidas em afirmar, como veremos adiante, que a matemtica no exacta
nem deixa de o ser, anexacta. Assim, ao fraco entendimento das
disciplinas que so criticadas, alia-se uma consequente incapacidade para
compreender as linhas de argumentao de quem as defende, e que, de
facto, nem sempre so as mais adequadas ou acessveis. Na verdade, a sua
defesa pela via pedaggica, no sentido em que se ensinam metodologias,
rotinas de raciocnio especulativo, em simultneo com a sua aplicao (atravs
da sua aplicao) prtica poder facilmente confundir-se com a sua defesa
pela via curricular, ou seja, a sua justificao pela simples presena histrica.
Tambm no atravs de um suposto confronto com a natureza
indisciplinada das restantes matrias que se pode argumentar
consequentemente a questo. A natureza idiossincrtica da disciplina
1
Cabe citar aqui J. Baltrusaitis, que, referindo-se ao universo romnico, eivado de
revelao e mistrio, sob o signo de um apocalipse iminente: Ce sont les
raisonnements et les calculs les plus rigides qui suscitent les dchanements de
limagination.. BALTRUSAITIS, Jurgis - Reveils et prodiges Les mtamorphoses du
Gothique. Paris : Flammarion, 1988. p. 7.

442
conceptual e processual da criao artstica, ou do design, no pode ser
entendida como ausncia de disciplina, mesmo, e sobretudo, quando se
consideram processos complexos de random e serendipity, cujo sentido
depende totalmente da integrao dos resultados em estruturas ambivalentes
de significado, consequentes de uma capacidade altamente disciplinada de
controlar mltiplos factores de natureza diversa.
Quanto ausncia de obviao do sentido da apertada disciplina
inerente a essas matrias, que o/as resgataria aos olhos de temperamentos
inatamente adversos, no derivar esta ausncia da incompreenso do seu
carcter sistemtico, ou seja, da persistncia que esta disciplina sempre
implica e cultiva, que no deve ser confundida com, mas que recorre a,
uma repetitividade por vezes praticada com vista educao de uma intuio
mais eficiente, mais eficaz? E a ser verdade, segundo E. Lima, que:
O ensino prtico da disciplina tem a forma de um Repetitorium, porque
s a repetio torna possvel a viso em profundidade.1
Deve acrescentar-se que a relao entre memorizar e compreender, deve
na verdade ser enunciada como a relao entre recordar (processo na
estruturao do qual tem uma parte essencial a memria) e compreender, e
resumida pelo princpio de que nenhum sujeito cognitivo pode sequer
comear a tentar compreender a estrutura da qual no recorda as constantes
e as variveis.
E em que medida est um criador isento de persistncia consequente?
Na medida em que se isente de qualquer forma de persistncia, ou seja,
no imponha a si mesmo a prossecuo de qualquer objectivo coerente. Mas
quantas vezes ser produtivo, em termos criativos, seguir esse processo?
1
LOURENO, Manuel S. - Teoria clssica da deduo. Lisboa: Assrio & Alvim, 1991. p.
17.
443
Resta a questo do porqu da matemtica. A resposta pode ser dada
recorrendo a um clich, alis, segundo alguns autores, perfeitamente injusto
para o latim: a matemtica uma lngua viva, ao contrrio do latim.
No se trata de retrica. De facto, a questo fundamental que justifica a
presena curricular da geometria, e, dizemos, consequentemente, da
matemtica, no mbito do ensino universitrio das artes visuais e do design
a sua dupla natureza como disciplina: enquanto (simultaneamente) estrutura
e ferramenta conceptual de determinadas formas de racionalidade, e enquanto
cincia da forma e do espao. De uma certa forma, e de um certo espao,
bem entendido; diferentes da forma e do espao visuais ou plsticos,
essencialmente; estruturais de outras formas e de outros espaos, hoje mais
do que nunca.
essa combinao poderosa de papeis que justificam a presena
curricular da matemtica e da geometria a este nvel.
As tendncias psicologistas, ao nvel da abordagem dos campos da
forma e do espao, particularmente activas no sculo XX, e que obtiveram
um sucesso compreensvel ao nvel do ensino artstico, quanto a ns, na
medida em que forneciam um quadro cientfico (para alguns, pseudo-cientfico)
situado ao nvel da leitura/apropriao de dados circunscritos a configuraes
limitadas em termos de complexidade por via de um apriorismo, admitido
ou no, de carcter virtualmente transcendental , e desviaram a ateno para
processos de anlise psicolgica destes campos baseados na sua
interpretao, negligenciando o problema da sua gerao, ou, talvez mais
correctamente, subordinando os processos da sua gerao aos processos
determinados para a sua leitura/apropriao. Se apenas pudermos gerar o que
partida admitimos conceber, isto , entender, ento, naturalmente apenas
produziremos formas reconhecveis, ou seja, admissveis.

444
Por fim, preciso esclarecer em que medida se articula a rejeio
das disciplinas de geometria descritiva ou matemtica, com a reivindicao de
uma actualizao tecnolgica. Na linha do raciocnio exposto, a tecnologia
teria de fornecer a obviao de sentido necessria disciplina imposta por
essas matrias.
Mas, se rejeitamos essa ausncia de sentido, temos de atribuir
tecnologia um papel diferente: o de reaplicar esse sentido: de facto a
mquina no vem resolver o problema de esclarecer o sentido curricular de
uma geometria ou de uma matemtica, porque, se o fizer, ento admite-se
que, antes da mquina, estas no faziam sentido. Afirmar que a mquina
isenta o aluno da prossecuo de hbitos de raciocnio lgico-dedutivo
relativos criao no mbito da forma e do espao visuais ou plsticos
reeditar um velho problema num novo contexto. As consequncias da sua
ausncia podero ser formalmente diferentes, certamente mais espectaculares,
mas sero esteticamente equivalentes, ou seja, irrelevantes. Do mesmo modo,
esperar que a mquina incuta no aluno a conscincia da sua necessidade,
ou mesmo a sua evidncia, a mesma quimera que esperar que a viso
de uma rgua e um compasso agucem a curiosidade cientfica sistemtica de
uma criana:
445
A mera utilizao do compasso como instrumento que , est longe de
constituir um ensaio de Geometria Experimental; utilizar correctamente um
instrumento equivale, numa tal concepo, raciocinar matematicamente. Um
tal mtodo favorece a compreenso dos lugares geomtricos e tambm dos
problemas sobre construes geomtricas que parecem bastante difceis aos
alunos.
O que se verifica na prtica? O interesse da criana est muitas vezes
deslocado. O ponto de fixao da sua ateno no o raciocnio
matemtico, mas o manuseamento do instrumento de trabalho e a
espessura dos traos obtidos. esta, cremos ns. A razo pela qual so
raras as turmas em que a questo das construes geomtricas
correctamente resolvida do ponto de vista pedaggico. Verificamos tambm
porque razo a Geometria Experimental, considerada sob o ngulo da
utilizao dos instrumentos, certamente til, mas no substitui uma
verdadeira formao matemtica.1
A curiosidade s se torna sistemtica quando ensinado que o seu
principal papel no obter respostas, manter um fluxo de questes capaz
de ser orientado numa estrutura inquisitiva tambm global, tambm capaz de
arquitectar e gerar estruturas de resposta circunstanciadas, num mundo em
acelerada metamorfose.
5. A questo tecnolgica e as novas estratgias pedaggicas. Pelos
incios do novo milnio, tornara-se impossvel contornar institucionalmente o
problema criativo e pedaggico que colocava a tecnologia digital, tanto quanto
se tornara impossvel no reconhecer que o computador, e os seus
perifricos, no eram apenas mquinas, eram agentes activssimos no tecido
social, no apenas a um nvel meramente operativo ou comunicacional mas,
1
MIALARET, G. - A Aprendizagem da Matemtica Ensaio de Psicopedagogia. Coimbra:
Almedina, 1975. p. 301.

446
transversalmente, em toda a estrutura cultural. Alguns visionrios tinham afinal
razo, o computador no era afinal mais uma mquina, tornara-se a
mquina.
Entre ns, a activao dos mecanismos pedaggicos de reaplicao
disciplinar ao novo meio, o meio digital, produziu-se j aps o novo milnio,
de certo modo correspondendo-lhe novos planos de curso, mas, sobretudo
uma nova mentalidade.
Nesse contexto produziu-se um ensaio pedaggico no mbito do ensino
da geometria descritiva, procurando criar as condies para uma ampliao da
experincia proporcionada aos alunos no que respeita a dois nveis distintos:
a experincia de uma geometria descritiva, de certo modo, mais construtivista
(entenda-se o termo num sentido lato, uma vez que no esto implicadas
opes epistemolgicas exclusivamente, ou fundamentalmente, construtivistas), e,
em simultneo, uma experincia de interface com a mquina, independente
dos auxiliares tpicos da morfognese digital, e, no caso, virtual.
De todas as questes relevantes levantadas por esta estratgia, uma
destacava-se por fornecer uma base de reforo incontornvel para a intuio
de que a questo da educao matemtica, no s era agora um factor
essencial, mas tambm a intuio de que sempre fora um factor fundamental.
Alis, o factor crucial na aparente inoperabilidade disciplinar:
(...) a utilizao de sistemas informticos em substituio dos velhos folha,
lpis, rgua, etc., no se faz sem um preo, essencialmente pago atravs
de um aumento do aparato matemtico, instrumento sem o qual, na
realidade, os computadores no funcionam.1
1
COSTA, Jos Manuel Castanheira da - Geometria Descritiva. Sebenta da Disciplina de
Geometria do 1 ano dos Cursos de Artes Plsticas e Design de Projectao da Universidade
da Madeira, 2002. p.7.

447
Tambm a adopo das ferramentas comuns do traado grfico,
inclusivamente do simples meio riscador, implicou um custo. O custo inverso,
pago com o sacrifcio do aparato matemtico, e significando o divrcio
praticamente completo entre linguagens cujas semnticas podem, com o devido
conhecimento e domnio, construir-se em paralelo. Mas porque foi necessrio
pagar esse preo pelo domnio da tecnologia grfica de fazer geometria
descritiva? Foi, de facto, alguma vez requerido, sugerido, explicitado, explicado,
ou compreendido esse aparente acordo tcito de descarte da utensilagem
matemtica? Quando se operou e, sobretudo, que consequncias transversais
teve? Em suma, foi justificado e produtivo? E, muito importante, no estar a
acentuada incultura matemtica tpica do estudante do ensino artstico, hoje do
Ensino Universitrio Artstico, a ser determinada por esse divrcio, que, de
to invisvel, se tornou entre pattico e dramtico?
Se nenhuma resposta satisfatria puder ser dada a estas questes, que
so questes epistemolgicas, num sentido lato, ento teremos de procurar
numa fenomenologia da geometria descritiva as respostas possveis, sem as
quais no poderemos compreender os erros de um passado, infelizmente
ainda, em grande medida, vigente.
6. O impacto das novas opes pedaggicas. Esta estratgia tem,
como foi citado, implicaes ao nvel do aparato matemtico que posto em
jogo.
Mas tem, sobretudo, implicaes muito mais profundas ao nvel do que
constituiu a fenomenologia da geometria descritiva ao nvel do ensino artstico
at hoje (e no apenas neste nvel).
De um ponto de vista estritamente cientfico, ou matemtico, o novo
curso no prope qualquer rotura ao nvel fundamental. Pode afirmar-se,
inclusivamente, que a existir um esboo de rotura epistemolgica, este chega
com um atraso considervel, na medida em que o debate sobre as vias

448
estratgicas implcitas na abordagem especfica proposta, para a geometria,
teria de inserir-se num debate hoje pragmaticamente resolvido pela via de um
consenso que deriva das potencialidades evidentes da abordagem corrente, e
descarta os dogmas epistemolgicos de um estruturalismo ou de um
construtivismo fundamentalistas.
Mas, do ponto de vista pedaggico, que quase todo o campo
fenomenolgico da geometria descritiva como discutiremos adiante, trata-se,
sem qualquer dvida, de uma alterao paradigmtica, e tal no poderia ser
ultrapassado sem a devida considerao do seu alcance e possvel impacto.
Este impacto no recai primariamente sobre a questo estritamente
utilitria, tal como tradicionalmente entendida no mbito da geometria
descritiva, e que, como referimos adiante, uma questo ambgua e em vias
de se tornar irremediavelmente obsoleta.
Embora, de facto, se esteja, precisamente, a fornecer geometria
descritiva um mbito renovado de utilidade prtica contempornea, ao nvel de
uma morfognese de cariz digital, espelho dessa funo gerativa que para ela
se defendia originalmente, como referimos adiante.
O impacto a que nos referimos faz-se sentir, sobretudo, na ordem das
representaes. toda a simblica imanente a uma iconologia paulatinamente
construda, materializada na ritualizao de iconografias consagradas e
familiares, geomtricas na forma mas mecnicas no processamento, que

449
profundamente abalada. E isto no de somenos importncia, sobretudo
quando ao desmoronamento dessa ordem racional do visvel no se contrape
a proposta de um quadro iconolgico na mesma linguagem, da mesma
ordem, ou sequer visualizvel, mas sim um quadro sinptico das estruturas
formais que sustentam essa representao, enquanto semntica possvel.
neste contexto que a mquina assume o seu papel de ferramenta de
visualizao automtica, simples intrprete que do processo de estruturao
construtiva de quem faz geometria.
7. Noema um auxiliar pedaggico estruturado e estruturante. na
sequncia desta experincia, cujo direccionamento implicava a interveno do
especialista matemtico, particularmente qualificado no campo da geometria, e
considerando a necessidade de construir um meio eficaz de suporte para
uma abordagem pedaggica auxiliar, que permitisse a extenso da abordagem
proposta a todo um percurso na aprendizagem da matemtica, do ponto de
vista de um aluno de um tal curso de geometria descritiva, que se
desenvolveu a necessidade de arquitectar um meio de interface informtico
que beneficiasse da experincia na construo de visualizaes, prpria das
rea das artes visuais e do design.
O prottipo estrutural de software que se prope para a sua
concretizao, tomou a designao Husserliana de Noema, sintetizando o
impulso para a construo continuada desse dado multiforme que o
complexo de predicados da geometria, gerador da individualssima noese que
d sentido experincia e constitui o motor fundamental do paradigma
pedaggico proposto1.
1
Note-se que a opo por um emprstimo da terminologia Husserliana implica, de
certa forma, uma tomada de posio: Alguns filsofos, como G. Rosado Haddock,
acreditam que a fenomenologia de Husserl, com o seu elaborado conceito de intuio
e abstraco categoriais, pode nos fornecer uma aceitvel teoria da intuio

450
O objectivo tambm potenciar o grau de interactividade ao nvel da
tecnologia agora disponvel, e efectivamente vivel, de modo a reunir as
diferentes linguagens da geometria num meio que permita o seu confronto, o
que ser um requisito pedaggico de uma viso integrada da geometria
descritiva (em duas reas, a matemtica e as artes visuais), pretendia-se aliar
a experincia cognitiva das rotinas tpicas dos raciocnios lgico-dedutivos em
geometria, nomeadamente no que poderemos designar por morfognese
geomtrica, com diferentes processos de visualizao.
O sofware criado, e a verso grfica complementar, apresentados com
esta tese, teve a colaborao indispensvel de antigos alunos da rea do
design, agora profissionais do design, eles prprios agentes crticos do
matemtica. R. Tieszen acredita ainda, que a noo husserliana de intuio possa
ser utilizada para dar corpo noo intuicionista de construo matemtica. Embora
a filosofia da matemtica do prprio Husserl aproxime-se mais do formalismo
hilbertiano e do estruturalismo bourbakiano, a utilizao de conceitos da filosofia de
Husserl pode, de facto, ser til para tratar o problema da intuio matemtica.
Porm, h que se ter em mente que o pensamento husserliano no pode ser
confundido quer com o construtuvismo matemtico, quer com o ingnuo ralismo
godeliano. BICUDO, Maria Aparecida Viggiani (org.) - Pesquisa em Educao Matemtica:
Concepes & Perspectivas. So Paulo: UNESP, 1999. p.54. Texto de M.A.V. Bicudo,
Filosofia da educao matemtica: um enfoque fenomenolgico.

451
processo mais convencional de ensino-aprendizagem da geometria descritiva,
logo, operadores qualificados1, e procura dar uma resposta estrutural, e
realizar um primeiro ensaio concreto (restrito linguagem grfica convencional
da geometria descritiva, por motivos de gesto do investimento), de relao
entre formalizao de um problema, resoluo de um problema, e visualizao
associada abordagem didctico-pedaggica desses processos. A escolha de
um problema relativo determinao de uma distncia, foi ditado pela
possibilidade de introduo da questo, geneticamente Russeliana2, admita-se,
da conceptualizao fundamental, formal, de distncia, ou seja, de introduo
ao debate dos entendimentos de extenso e ordem, por exemplo. Estes
temas, na fronteira volvel entre a filosofia e a geometria constituem terreno
frtil para a construo efectiva dos noemas que constituem a base da
matria prima que a geometria pode fornecer especulao esttica, sem
abdicar das potencialidades operativas da sua considerao pragmtica.
A preparao desta aplicao visa comprovar a viabilidade de um tal
empreendimento, propondo-se, a ttulo exemplar, alguns contedos e
aplicaes, entretanto ensaiados em situaes pedaggico-didcticas concretas.
Nomeadamente, apresentam-se em anexo algumas sequncias dinmicas
baseadas em software 3D, que se integram em projectos de explorao
pedaggica de metodologias perspcticas de reconstruo de espaos a partir
1
Um estudo que nos foi til neste processo, embora se refira a um outro contexto,
e um outro nvel de ensino foi: LEO, Maria da Graa Pereira (2003) - Para entender
melhor a Geometria Investigao e construo de materiais multimdia para apoio e
desenvolvimento de actividades de ensino/aprendizagem em Geometria Descritiva.
Dissertao de Mestrado em Comunicao Educacional Multimdia, apresentada
2
Relativamente questo da definio de distncia, e do debate do conceito de
extenso, ver: RUSSEL, Bertrand - The Principles of Mathematics. London: George
Allen & Unwin, 1979.

452
de representaes pictricas, numa inverso da metodologia convencional da
representao em perspectiva cnica linear, ensaiados como formas de
introduzir a dicotomia: exactido e rigor geomtricos versus verosimilhana da
representao visual e sua manipulao expressiva.
8. Cognio, visualizao, e epistemologia da matemtica. Uma das questes
fundamentais a que um tal meio tem de responder, em termos de
explicitao da filosofia inerente estruturao do processo cognitivo que,
inevitavelmente, ser proposta com vista a um flexibilidade que permita, se
possvel, satisfazer diferentes opes metodolgicas fundamentais que a
experincia tenha demonstrado e venha a demonstrar como produtivas. Assim,
de que modo ou modos se pode e deve encarar os processos de dar a
ver em geometria, seja por via construtiva (como acontece no caso dos
software de geometria dinmica entretanto popularizados), seja por via do
recurso s sequncias animadas que seguem um roteiro?
A questo da visualizao da matemtica uma das questes
pertinentes da pedagogia da matemtica contempornea, no apenas devido
aos desenvolvimentos tecnolgicos recentes, mas tambm devido a uma
reaco significativa ao abstraccionismo, eventualmente excessivo e
fundamentalista, imposto pelo movimento moderno do ensino da matemtica,

453
de cariz vincadamente estruturalista, por definio avesso a processos
racionais no fundamentais, ou seja, contaminados pelas analogias que as
aventuras de interpretao semntica implcitas na visualizao inevitavelmente
implicam. Bem entendido, a questo no , evidentemente, recente, e ter de
ser analisada no contexto mais vasto de uma epistemologia da matemtica e,
mais especificamente, da geometria nesse mbito.
9. A inevitabilidade do investimento. O carcter muito ambicioso do
empreendimento que aqui se inaugura no nos passa, obviamente,
desapercebido. Mas a proposta de um tal compromisso o preo de
admitirmos que, hoje, frequentemente, as investigaes fundamentais que se
projectam no futuro tomam necessariamente o carcter de uma reviso
profunda das vias que nos conduziram ao presente e impossibilidade de
continuarmos a pensar os fundamentos com as mesmas ferramentas
conceptuais com que o fizemos nos ltimos duzentos anos.
Por outro lado, parece-nos que o seu carcter inevitavelmente
transdisciplinar uma consequncia lgica das problemtica contemporneas,
que no se atm aos campos tradicionais das disciplinas que por formao
competem a cada um, e nas quais cada um se pressupe competente, e
conduzir forosamente a parcerias que, ainda hoje, nos parecem de rdua
soluo institucional, mas se anunciam de inevitvel interesse individual. E
desse modo, indiferentes, levam a sua avante.
10. A natureza do trabalho desenvolvido. inevitvel considerar esta
abordagem como um edifcio em construo, a partir do momento em que a
anunciamos como um incio e no como um fim, ou seja, apresentamo-la
como o delinear de um projecto estrutural. Mas tal considerao assume toda
a sua fora a partir do momento em que verificamos que esta representa
um repto de formao, de educao admita-se, no apenas para aqueles que

454
convencionalmente assumem o papel de alunos, mas tambm para aqueles
cuja erudio os obriga integridade que determina a lucidez que esta
pressupe. Como referiu Eduardo Velozo, em certa medida uma das
inspiraes indirectas deste projecto:
As mudanas necessrias para a renovao do ensino da geometria
no podero, claramente, ser feitas todas de uma vez. Nem sequer,
porventura, devemos continuar a esperar 20 ou 30 anos e depois ensaiar
grandes reformas. Possivelmente o que devemos desejar uma reforma
contnua do ensino da geometria, que ela seja constantemente alimentada
por uma reflexo tambm ela desenvolvida de forma contnua.1
essa continuidade da reflexo e do progresso pedaggico que nos
parece, hoje, mais do que nunca, rigorosamente essencial face ao desafio
das mutaes contemporneas.
11. Um atlas problemtico. Desenvolvemos, neste terceiro captulo, uma
leitura crtica das questes fundamentais que concernem aos problemas que
levantam o enunciado das teses que propomos, organizando-as sob a forma
de um atlas problemtico.
O recurso exaustivo leitura crtica das fontes justifica-se pela inevitvel
abrangncia dos seus campos, bem como pela necessidade de cartografar o
mbito das sua polmicas, considerando uma seleco do trabalho dos
especialistas nessas reas, e, consequentemente, definindo os contornos da
nossa, sempre activa, parcialidade.
A questo da educao matemtica, como resposta a uma leitura
fenomenolgica da geometria descritiva, toma a precedncia, por ser o
problema mais abrangente, encontrando-se, de facto, no cerne da tese
1
VELOZO, Eduardo - Geometria Temas Actuais Materiais para Professores.
Lisboa: Ministrio da Educao / Instituto de Inovao Educacional, 1998. p. 38.

455
apresentada, o que tambm apoiado pela necessidade de definir estratgias
pedaggicas fundamentadas em entendimentos de ensino que reflictam a
globalidade das realidades contemporneas, mas, de igual modo, em cada
rea envolvida, em particular. Refora-se assim a ideia de que aquilo que
propomos a considerao da geometria descritiva como campo de actuao
de uma educao e formao matemticas prolferas, dirigidas s
necessidades e aspiraes do aluno do Ensino Universitrio da Arte e do
Design, no novo milnio.

456
II
FENOMENOLOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA
O ESPAO DA EDUCAO MATEMTICA
A exactido torna mais
intenso o impacto da
tragdia1
John Bowers
1. O que que, de facto, acontece quando acontece geometria descritiva?
Esta questo, de um ponto de vista estritamente fenomenolgico, tem
de ser respondida com base na constatao e anlise de dois processos:
um, diz respeito a uma estrutura e a um processo de emisso; outro,
concerne um processo de recepo que se destaca do primeiro, adquirindo
contornos independentes.
1
BOWERS, John - Convite Matemtica. Lisboa: Slabo, 1991. p. 103.
457
pedaggico institucional1. No se pode inclusivamente afirmar que a geometria
descritiva foi escola e de l j no saiu, quando, de facto, ela j a
nasceu. Resta determinar se, concretamente, funcionalmente, digamos, alguma
vez de l saiu, quando afastamos os argumentos habituais da utilidade
pedaggica pseudo-racionalista (mais prxima a um Cartesianismo indigente),
ou a confuso habitual entre dupla projeco ortogonal e mltipla projeco
ortogonal, ou entre educao matemtica e didctica metodolgica de
geometria assistida pelo desenho (ou vice-versa).
Ser, possvel, evidentemente, investigar outros campos fenomenolgicos,
mas atente-se no facto desse projecto implicar uma recenso de projectos de
investigao muito diversos2, alguns j esboados, e cruz-los com um
trabalho de campo que, neste momento, v a sua justificao cair sob a
alada de desenvolvimentos terico-prticos, essencialmente de ndole
1
Para uma abordagem do desenvolvimento histrico institucional, nomeadamente no
que se refere ao processo introdutrio nos diversos pases europeus, incluindo,
brevemente, Portugal (e, ainda mais brevemente, Espanha, para grande desconcerto
de dois autores espanhis de referncia nesta rea: Jos Mara Baldrich e Henrique
R. Daz [Ver: MONGE, Gaspard - Geometra Descriptiva. Madrid: Colegio de Inginieros de
Caminos, Canales y Puentes, 1996. p.57. Texto: Sobre la Geometa Descriptiva y su
difusn en Espaa, pp. 56-93.], continua a ser uma referncia: LORIA, Gino Storia
della Geometria Descrittiva dalle origine sino ai giorni nostri. Milano: Ulrico Hoepli,
1921.
2
Refiram-se: SOUSA, Pedro Manuel Fialho de - A Estereotomia da Pedra
Tradio, persistncia e continuidade em Portugal. Tese de Doutoramento apresentada
Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa, 1998. MATEUS, Joo
Mascarenhas (2002) - Tcnicas tradicionais de construo de alvenarias A literatura tcnica
de 1750 a 1900 e o seu contributo para a conservao de edifcios histricos. Lisboa: Livros
Horizonte.
458
tecnolgica, que desenham os contornos de uma rotura radical em termos da
fenomenologia da sua pragmtica1, tanto quanto da sua simblica.
2. Sistemas de ensino. Iniciemos ento por uma pergunta: o modelo
geral do sistema de ensino ocidental, que tipo de estrutura constitui do ponto
de vista da transmisso do saber cientfico?
A avaliar pelos nveis de crescimento exponencial apresentado pelos
sistemas de ensino europeus nos ltimos cem anos, sobretudo no segundo
ps-guerra do sculo XX, e verificada a sua convergncia num modelo que
poderemos classificar, mesmo que de forma muito genrica, de moderno, a
resposta a esta questo no deveria constituir um problema de fundo no que
diz respeito ao entendimento que podemos afectar a esse contexto.
E, no entanto, neste momento, constitui-se como um ponto controverso e
fundamental de qualquer debate, seja sobre o futuro dos sistemas de ensino,
seja sobre qualquer dos seus aspectos particulares. Isto porque, ao fim de
um nmero desconcertante de reformas gerais e parciais, sobretudo nas
ltimas dcadas, no nos atrevemos sequer a arriscar um enunciado para o
1
Note-se que o aparecimento de aplicaes especificamente criadas para o
ensino/aprendizagem da geometria descritiva (caso do sofware AEIOU), importantes
como so na transformao da didctica da disciplina, colocam mais questes do que
respondem, no que respeita transformao pedaggica profunda da mesma,
sobretudo no que respeita ao nvel universitrio. Refiram-se, com mais propsito no
contexto da questo que colocamos (relativa performatividade), trabalhos de
investigao em curso, relativos produo de uma aplicao para a resoluo
automtica, e respectivo output grfico, de problemas determinados por insero
paramtrica de dados, pelo utilizador, e criao de ambientes interactivos para o
ensino da geometria descritiva, no Instituto Superior Tcnico da Universidade Tcnica
de Lisboa (ver, a ttulo de exemplo: MORGADO, Jos Francisco Monteiro Ambiente
interactivo para o ensino da geometria descritiva. Tese de Mestrado em Engenharia
Electrnica e de Computadores apresentada Universidade Tcnica de Lisboa, 1996.).

459
entendimento que o sistema possa ter de si mesmo, se que, de facto, o
tem, o que o mesmo que dizer que tambm no podemos definir
exactamente o que pode ou deve ser a sua crtica enquanto parte visvel e
quase fsica de uma ideia de ensino.
Isto, pensamos, no acontece prioritariamente, como pode parecer
primeira vista, por uma simples dicotomia entre discurso e prtica, nem
porque a distncia entre trs realidades distintas: o quadro de circunstncias
e realidades em que foram gerados os modernos sistemas de ensino; o
quadro das circunstncias actuais que estes admitem (entenda-se, esto
preparados para admitir); e o quadro especulativo em que operamos,
entretanto, se alterou profundamente, mas, de forma muito mais significativa,
porque a distncia entre o discurso formador e legitimador da sua
constituio, ou seja, as grandes narrativas que o sustentaram e os objectivos
subterrneos que se foram entretanto introduzindo, de variadas e
inconfessadas formas, se torna progressivamente mais difcil de justificar1.
A meno a esta conjuntura, inevitavelmente scio-poltica, justifica-se,
aqui, pela anlise que propomos aos eventuais efeitos nefastos da abordagem
cientfica da geometria descritiva ditados pela sua sorte poltica e pedaggica,
1
AZEVEDO, Joaquim O Ensino Secundrio na Europa: O Neoprofissionalismo e o
Sistema Educativo Mundial. Porto: Edies ASA, 2000. pp. 384-389.

460
que nos fornecem uma pista para a compreenso dos mecanismos que
permitiram, e regularam, estas dicotomias fundamentais, ao revelarem a
disfuno entre a legitimidade de um discurso cientfico portador de amplas
potencialidades de desenvolvimento a diversos nveis, e a armadilha que
constituiu a sua reduo a um receiturio metodolgico, supostamente
independente da compreenso desse mesmo discurso cientfico1.
1
Este um ponto de vista que frequentemente partilhado pelos autores que
abordam, de um modo ou de outro, o problema de uma possvel sociologia do
ensino da matemtica: Os problemas que a realidade educacional apresenta
comportam, basicamente, dois nveis de abordagem. O primeiro nvel, de natureza
estrutural, somente pode ser levado a efeito a partir do contexto social em que os
problemas se inserem, sendo factores determinantes os de ordem scio-cultural e
poltico-econmica. Este nvel exige a contribuio dos diversos campos do
conhecimento cientfico, mas fundamental que nele a Educao mantenha a sua
especificidade, e cumpra a sua funo mediadora, no embarcando em canoas cujo
controle lhe escapa. O segundo nvel, de natureza operacional, leva em conta os
mtodos e as tcnicas questo utilizados ou sero desenvolvidos para a consecuo
dos fins estabelecidos no primeiro nvel. A importncia deste segundo nvel
indiscutvel uma vez que atravs dele que se examinam as etapas que conduzem
do planejamento aco efectiva. Mas fora de qualquer dvida que ele deve
alicerar-se no anterior e, mesmo, subordinar-se a ele. Em geral, da competente
articulao entre este dois nveis de abordagem resulta a eficcia do planejamento.
Por um lado, procurar a soluo para os nossos problemas educacionais a partir das
alteraes exclusivamente metodolgicas ou da utilizao sistemtica de recursos
tecnolgicos, sem recorrer a um nvel de anlise estrutural, pr o carro na frente
dos bois. Por outro lado, anlises que levam em conta exclusivamente a estrutura
global dos problemas, sem estabelecer os caminhos que conduzem aco efectiva,
correm o risco de desvios de interpretao. Alm disso, frequentemente, em tais
anlises, a Educao perde muito da sua especificidade, sendo seus problemas
imersos em outros mais abrangentes, o que, simultaneamente, enfatiza a sua
importncia e a sua impotncia.. MACHADO, Nlson Jos Matemtica e Educao

461
Com isto, no queremos afirmar que o ensino actual se sustenta de
logros cientficos premeditados, nem que carece de fundamentao cientfica,
como evidente. Queremos apenas tornar claro que, do nosso ponto de
vista, e no contexto pedaggico, a legitimidade cientfica no se esgota na
invocao circunstanciada e parcial da teoria cientfica, ou de mtodos prticos
nela fundados, devendo, para ser legtima, enquadrar essa informao no seu
contexto epistemolgico, aceite e apontado como provisrio, bem como
enquadr-la no percurso que a trouxe ao seio do sistema que a ministra, da
influncia que tem neste, e nas consequncias ontolgicas dos seus possveis
desenvolvimentos.
Como se torna evidente numa abordagem filogentica da geometria
descritiva, a apropriao do cientfico pelo discurso poltico e
consequentemente pelo discurso pedaggico, nem sempre se enquadra nesta
Alegorias, tecnologias e temas afins. So Paulo: Cortez, 1992. pp.97 e 98. E.
Fainguelernt, por sua vez, refere as consequncias directas da conjuntura scio-poltica
sobre o ensino disciplinar, tanto ao nvel das estratgias de ensino, como, de uma outra
forma, ao nvel da aprendizagem: As presses sociais no ensino dessa disciplina
no modificam a natureza do conhecimento matemtico, mas tm fortes implicaes
na forma como o professor v o ensino da Matemtica e a prpria Matemtica. Os
pontos de vista que os professores tm acerca da Matemtica, da Psicologia e da
sociedade influenciam a variedade de representaes no trabalho que eles
desenvolvem em relao Matemtica e diferem da representao que os alunos
tm da mesma. No desenvolvimento do processo de ensino-aprendizagem de
Matemtica, em particular de Geometria, os alunos tm muito a ganhar se forem
utilizados o estudo individual interactivo e os processos histricos do desenvolvimento
do conhecimento matemtico. O estudo dos obstculos encontrados pelos matemticos
do passado auxilia na interpretao das dificuldades e dos erros feitos pelos alunos
hoje (...)..FAINGUELERNT, Estela Kaufman) - Educao Matemtica Representao e
construo em Geometria. Porto Alegre: Artmed, 1999. p. 47.

462
condio escrupulosa de respeito pelo direito ao pleno esclarecimento sobre
as regras do jogo que se prope.
Mas, como veremos, cabe por vezes ao discurso cientfico a
responsabilidade pela sua prpria manipulao, ao auto-propor-se como
instrumento retrico, veculo de transmisso da carga ideolgica que o torna
culturalmente um vencedor. Isto denuncia, na essncia, uma simbiose das
polticas de sobrevivncia e propagao de dois sistemas de natureza diversa,
que deveriam manter uma distncia suficiente para poderem interagir sem se
imiscurem mutuamente.
Este sistema de cincia que os legitima atravs da adaptao da sua
metodologia e do seu produto ao que lhes conveniente, legitimando-se
assim a cincia dentro do sistema, determina que a sua abordagem
pedaggica se faa ao nvel dessa metodologia e produo limitada.
Desta forma, a fundamentao cientfica do ensino moderno enferma,
como j apontamos antes, do sndroma do vencedor, no admitindo
especulaes exteriores matriz que contempla, comprometendo dessa forma
o princpio expresso de formao para o livre arbtrio.
Mas este apenas um aspecto, se bem que um aspecto central ao
debate da geometria descritiva, no contexto pedaggico, de um conjunto mais
vasto de dicotomias entre discurso e prtica, que tornam to equvoca a
definio actual de ensino.

463
3. As realidades dos sistemas de ensino. , por isso, importante
manter sempre em vista a tendncia inata do ensino moderno para uma
hegemonia que no s no contempla possibilidades alternativas, como as
elimina, invocando para isso uma equvoca fundamentao cientfica.
Por outro lado, e como tambm observvel, relativamente geometria
de Monge, temos de considerar que a tendncia hegemnica acompanhada
de uma tendncia para um crescimento exponencial que procura, mais do
que satisfazer, criar e impor um mercado global:
(...) as instituies educativas tornaram-se em grandes fbricas de
produo taylorista de diplomados, em que se requintou a especializao
disciplinar e a diviso de tarefas e em que, como numa linha de
montagem, se seleccionam e eliminam peas com defeito1
E um dos resultados mais evidentes desta massificao , mais uma
vez, a impossibilidade de introduzir nuances parciais sem comprometer a
solidez de toda uma arquitectura, baseada essencialmente na eficincia com
que apresenta modelos parciais, cristalizados, de estruturas de pensamento
cientfico na verdade em permanente movimento. Isto feito em nome da
1
Sistema Educativo Mundial. Porto: Edies ASA, 2000. p.386.

464
eficincia econmica da mquina em que se transformou, e em nome de
uma utilidade prtica, que entendida exclusivamente no plano econmico,
eleito entretanto espao nico da utilidade.
Assim, aquilo de que falamos quando falamos actualmente de ensino so
na verdade trs realidades, progressivamente mais distintas:
Temos de considerar a realidade do seu discurso, superfcie, fundado
num humanismo de raiz ainda iluminista, mas moldado, em profundidade,
sobre a necessidade de fundar e manter um modelo scio-poltico capaz de
funcionar e fazer funcionar uma cultura de matriz fortemente economicista. O
individualismo torna-se, pela via desse economicismo, quase sucessivamente
liberal e neo-liberal, uma das funes do sujeito econmico e no do sujeito
cultural, a no ser na medida em que essa individualidade cultural o
enquadre de uma forma ou de outra no processo econmico. Desta maneira,
possvel enunciar sem grandes perigos como um objectivo expresso do
sistema de ensino a satisfao dos anseios pessoais e culturais do indivduo,
na medida em que estes so apenas entendidos dentro de um contexto em
que tenham um significado colectivo, que econmico, como o ser todo o
conjunto de actividades que se considerem legtimas.
Existe, assim, uma segunda realidade imputvel corrente subterrnea
que mantm em linha as bias que balizam o livre arbtrio.
Finalmente, temos o nvel complexo da realidade que produzida pela
aplicao do discurso, em si mesmo, uma arena para o conflito permanente
entre os que fazem diferentes nveis de leitura e diferentes opes perante
estas contradies, ou simplesmente tentam sobreviver-lhes, por entre outras
limitaes de natureza ainda e outra vez econmica e social.
4. As utopias e o pragmatismo necessrio. No percamos de vista, no
entanto, as graves consequncias da simples admisso de falncia de um
sistema de ensino que afecta milhes de indivduos, nem o facto de que

465
este foi, apesar de tudo, um dos mais bem sucedidos sistemas de ensino j
implementados em termos de benefcios socio-econmicos, e de divulgao de
conhecimento cientfico, alm do primeiro a existir a to larga escala, como
referiu J. Azevedo.
5. As vias equvocas da racionalidade. Tentaremos demonstrar, mais
adiante, que a geometria descritiva esteve, desde o incio, identificada com
um paradigma de racionalidade, um conceito de metodologia pedaggica e
uma disciplina curricular.
Nesse aspecto a expresso quase paradigmtica da ambiguidade que
acabamos de expor, se tivermos em conta o facto de ter contribudo
activamente, se bem que involuntariamente para a formao desse processo
de camuflagem. A origem da disciplina: um sistema baseado na recepo a
uma disciplina operativa, visual-lgica, integrada num contexto sucessivamente
pragmtico, positivista e relativista. A falncia do impulso inicial e apropriao
paradoxal da disciplina como sistema de avaliao de competncia dedutiva: a
questo da abstraco vista neste contexto.
Tambm veremos como, imediatamente, esta disciplina se identificou com
insucesso escolar, podendo dizer-se que prevalece esse factor, mais do que
466
qualquer outro, na forma como encarada, sendo hoje to poderoso, como
o era h dois sculos, o mito da sua transcendncia e tantos outros
pequenos mitos associados ao seu ensino.
Dir-se-ia que uma to persistente reputao teria gerado uma reaco
de repdio muito forte, quase imediata, mas, como vimos na primeira parte,
a revolta contra a disciplina chocava com o facto de no se tratar apenas
de uma disciplina, mas sim da presena impositiva de toda uma ideologia e
metodologia racionalistas, ancoradas firmemente a um conjunto, visvel e
aparentemente inabalvel, de certezas agrupadas sob a mo frrea do rigor.
Mas que racionalismo este? O Cartesianismo tantas vezes mal
digerido, (do qual a cole Polytechique, significativamente, exibia sintomas), e
contra o qual se insurgem os autores contemporneos que se declaram os
seus legtimos intrpretes, ou seja, herdeiros?1 O racionalismo logocntrico,
esqulido, que, segundo A. Souza, necessrio substituir, ultrapassando
inclusivamente o construtivismo gentico, em nome de um construccionismo,
como via para o reencontro com a subjectividade, com o reencantamento do
mundo?
Este retorno prtica social e ao mundo emprico apontam a
possibilidade de deslocar o centro de um deus racional cartesiano e
metafsico para o homem em toda a corporeidade possvel. Com
Descartes e a Metafsica, a cincia, essa entidade divina baseada na
racionalidade cientfica, adentrou o mundo e transformou o homem em
estrangeiro a este. Discurso como a cincia objectiva foram expulsando
a subjectividade humana da racionalidade cientfica. Desta forma, a
subjectividade, sem outra sada, adentrou o reino do irracional. O
racionalismo representa, na cultura ocidental, o desencantamento do mundo,
1
Ver, por exemplo: SANTOS, Leonel Ribeiro - Retrica da Evidncia ou Descartes
segundo a Ordem das Imagens. Coimbra: Quarteto, 2001. KOIR, Alexandre -
Consideraes sobre Descartes. Lisboa: Presena, 1992.

467
pois retira deste a possibilidade de valorizao dos dados culturais
humanos, advindo da prtica social, na Cincia.
Assim, o reencantamento do mundo confunde-se com a procura de
valorizar o humano, o imprevisvel, o cultural. Em resumo, a busca de
valorizar a psiqu, o sujeito epistmico de Foucault, como contraponto
fundamental do logos da Epistemologia Gentica piagetiana. Ou utilizando
uma metfora comum: buscar a razo de saber-no-mundo em contrapartida
ao mundo de saber e razo.1
Ou estaremos perante um racionalismo essencialmente proto-pragmatista,
capaz de proporcionar o vislumbre do primado de uma exequibilidade
dependente das finalidades do sistema e das tecnologias disponveis, como
pretende S. Stich2?
Seja como for, necessrio admitir que o debate do fenmeno
racionalista, que se declara na geometria descritiva, dizemos ns, um
inominatum, que pertence com muito mais probabilidade ordem das
representaes da racionalidade que ordem fenomenolgica da sua
assuno ao nvel da capacidade de adaptao a uma realidade objectiva,
sob qualquer ponto de vista, atendendo ausncia prtica de uma
exequibilidade que lhe seja claramente adstrita, para alm da sua verificao
tautolgica (repetida ad nausea no exerccio escolar). Este ser um ponto de
vista mais de acordo com as tendncias contemporneas relativas
abordagem terica da racionalidade:
1
BICUDO, Maria Aparecida Viggiani (org.) - Pesquisa em Educao Matemtica: Concepes
& Perspectivas. So Paulo: UNESP, 1999. p. 143. (o reencantamento da razo: ou
pelos caminhos da teoria histrico-cultural Antnio Carlos Carrrera de Souza)

2
MIGUENS, Sofia - Racionalidade. Porto: Campo das Letras, 2004. p.142. Referncia
ao trabalho de Stephen Stich, The Fragmentation of Reason a preface to a
pragmatic theory of cognitive evaluation, 1990.

468
Olhando para a literatura contempornea dedicada questo da
racionalidade, vemos que ela se distribui em geral por tratamentos da
racionalidade terica e da racionalidade prtica. Frequentemente (...) as
questes so discutidas sob a forma de anlise (ou estudo experimental)
do raciocnio (reasoning) e da deciso. De que se fala ento quando se
fala de racionalidade terica e raciocnio terico? Basicamente, e como j
sabemos, a racionalidade terica racionalidade nas crenas. Em princpio
embora compreender o que isso envolve seja o fulcro da discusso
filosfica as nossas crenas so racionais se temos boas razes para as
sustentar e se so fiveis (reliable) na forma como representam o mundo.
Como disse o filsofo americano Robert Nozick,(...), numa clara aluso a
Kant, e a propsito da racionalidade nas crenas, razes sem fiabilidade
so vazias, fiabilidade sem razes cega. Quanto racionalidade
prtica, ela racionalidade na aco, e o raciocnio prtico o raciocnio
que eventualmente afecta planos e intenes do agente e resulta numa
determinada deciso que conduz aco.1
Contraponha-se a este quadro a estrutura simblica de que goza a
matemtica, no quadro da representao da racionalidade:
A matemtica constitui-se ento como um corpus global com as suas
regras, a sua linguagem prpria, proporcionando a imagem de uma
racionalidade integral, transparente.2
No sero os vestgios desta racionalidade integral, to fundamental
cincia desde Galileu, to imbuda de um platonismo nostlgico dessa
transparncia, dessa integridade do mundo reversvel e mecnico que
1
MIGUENS, Sofia - Racionalidade. Porto: Campo das Letras, 2004. pp. 50 e 51. A
citao inclusa refere-se ao texto de R. Nozick, Philosophical explanations, Cambridge,
1981, p.64.
2
CHTELET, Franois - Uma histria da Razo Entrevistas com mile Noel.

469
engendrar Newton, quanto mais circunscrita ao mbito sintctico da linguagem
que a sua prpria realidade, mais ntegra, mais transparente? No ser a
paradoxal proximidade a uma teleologia do rigor que determina a sua
persistncia?
E, sendo assim, no estar o espao reservado ao poder criativo que
deriva da verdadeira vivncia da racionalidade, do seu verdadeiro entendimento
enquanto atitude a que se entrega o indivduo, a ser usurpado por um
simulacro funcional, simblico, da potncia da sua linguagem fundamental que
a matemtica?
Porqu a matemtica? Porque foi, e , esse o campo de eleio da
investigao racional, e tambm o foi, frequentemente, da investigao sobre
o racional. No se pode entender a geometria, como tentamos demonstrar
adiante, sem entender os problemas epistemolgicos da matemtica no seu
conjunto, na sua unidade fundamental.
E, se encararmos o exerccio de estilo que a fenomenologia da
geometria descritiva, no mbito do ensino artstico, se o contrastamos com
uma progressiva inoperncia funcional (de que falamos adiante) perante uma
realidade entretanto metamorfoseada, no obteremos uma razo entre os
factores equivalente necessidade de aceder a esse poder criativo da atitude
racional, to ausente (aparentemente) dos restantes discursos didcticos
disciplinares (em que a disciplina, no da aplicao de uma racionalidade,
mas de uma teologia da ascenso virtuosa ao domnio do imponderado, do
indeterminado, do pseudo-irracional?
Porque, afinal de contas, a criatividade foi ganhando progressivamente
um protagonismo mais efectivo, menos acadmico, digamos, ao longo de todo
o sculo passado, ao mesmo tempo que o desenvolvimento da tecnologia
permitia vislumbrar, cada vez com mais clareza, uma utilidade incontornvel
da criatividade que advm do domnio dos desgnios de uma racionalidade
educada. Deste modo, nada se perde do valor simblico do simulacro, ao

470
mesmo tempo que se permite um logro, extremamente pernicioso, fundado
sobre a inamovibilidade do mesmo. E porque este inamovvel? Precisamente
porque puro discurso, e ningum contesta a sua posio (exceptuando-se
os caso em que tal acontece por oportunismo) curricular.
Mas o problema que se a contestao no faz sentido a esse nvel,
porque ela se tem de fundar precisamente no nvel que torna o primeiro
slido, ou seja, tem de se concentrar sobre a persistncia, de pura
convenincia, dos fundamentos de um Euclidianismo exclusivo, e do primado
de uma geometria sinttica. Exclusivismo esse, por esta altura j obsoleto, se
no absolutamente ridculo.
Essa contestao tem de se concentrar, de igual modo, na incongruncia
grosseira que identificar o debate e pedagogia do que poderemos designar
por espacialidade, um projecto pedagogicamente transdisciplinar, com a
didctica de um mtodo de representao grfica de um espao, ao mesmo
tempo muito especfico, mas, na verdade, no devidamente axiomatizado,
como veremos, e prisioneiro de uma operatividade muito limitada. Pretender
ver neste processo um modo racional de abordar questes como as de
espao visual, ou do espao plstico, ou de uma morfognese em qualquer
desses contextos, demonstrar um total desconhecimento dos possveis
significados desses termos, bem como ignorar os desenvolvimentos da
geometria, e da matemtica nos ltimos quatrocentos anos.
As causas tericas e pedaggicas dessa persistncia absurda no so
difceis de compreender no contexto de um ensino artstico ainda oitocentista
em novecentos, e, em parte, na questo do ensino da matemtica.
Mas devemos sempre ter em muito especial linha de conta que existe
tambm uma causa tecnolgica: a prpria hesitao, quando no recusa, em
requisitar a tcnica para um mbito muito propenso a um individualismo
transcendental, e obcecado com a singularidade e solido da manifestao
gentica de um talento que a emulao de um indeterminado nvel donde

471
provm a criatividade. A simplicidade do esquadro, do compasso e da rgua
est muito mais de acordo com a necessidade de mediao mnima no acto
formativo (que o renascimento italiano, em certa medida, inventou ao nvel do
desenho), do que a complicada mediao (e competio) dos meios digitais.
6. A geometria descritiva, a matemtica, e o insucesso escolar. Naquele
que consideramos um dos piores dos seus aspectos - o contexto do seu
ensino ao nvel dos cursos ministrados nas convencionalmente designadas
escolas de Belas-Artes, hoje Faculdades de Belas-Artes, a prtica da
geometria descritiva atingiu foros de prtica quase religiosa e foi, e ainda ,
a causa de srios tumultos entre aqueles que a querem extinta, ou
pretendem simplesmente ultrapassar a disciplina, e os que a defendem, ou,
mais prosaicamente, se vem na contingncia de a leccionar.
Mas o aspecto mais significativo da sua histria, remota ou recente,
no residir tanto nos processos de eventual resistncia que lhe tenham sido
impostos, sob a forma de um pretenso conflito entre detractores e defensores,
que tantas vezes mais no ter sido que uma extrapolao de quezlias sem
472
alcance nem profundidade. No residir tanto neste aspecto, dizamos, como
no modo como estes incidentes espordicos ocultaram uma aceitao tcita
da sua existncia nos moldes de rigor espartano e quase garantia de
insucesso em que era imposta, escondendo um problema que, a ter sido
levantado em devido tempo, poupava os inconvenientes de o introduzir to
tardiamente: a relao entre as artes visuais e a matemtica.
Porque o problema especfico do alto grau de insucesso na geometria
descritiva deriva, pensamos ns, de dois factores que so as duas faces da
mesma moeda: por um lado a ausncia ou desarticulao entre o estudo das
matrias que lhe so indispensveis ao nvel da compreenso dos seus
fundamentos, metodologia e linguagem, nomeadamente a parametrizao que
possibilita a geometria analtica, a lgebra, a introduo s consequncias
terico-prticas da abordagem das geometrias pelo grupo de transformaes,
em detrimento de uma abordagem sinttica das propriedades de incidncia, os
fundamentos da geometria projectiva, para referir os mais significativos,. E, por
outro lado, o grau de complexidade e abstraco decorrente da sua reduo
a uma prtica no fundamentada.
No esqueamos que a estes factores, alis, aparentemente, endmicos
na sua recorrncia, h que somar os decorrentes da situao que expusemos
para o sistema de ensino. Perante este quadro, arriscamos afirmar que seria
estranho que pudessem ser mais baixas as taxas de insucesso, prolongando-
se esta situao, de outra forma insustentvel e injustificvel, atravs do mito
de transcendncia racional que rodeou desde sempre a disciplina.
Pensamos poder dizer, sem andar muito longe da verdade, que foi essa,
tambm, e em algumas ocasies, principalmente, a sua razo de existncia,
substituindo ou complementando a matemtica no papel de vlvula reguladora
do fluxo de sucesso escolar. Alis R. Thom concorre para essa convico
quando relaciona a renovao moderna do ensino/aprendizagem da matemtica

473
com a tutela programtica que exercia, subreptciamente, o figura do exame,
e refere precisamente o problema da persistncia da goemetria descritiva:
O movimento modernista renovou parcialmente o ensino da Matemtica,
que sofria em Frana de uma certa esclerose devida existncia dos
exames das Grandes coles. Desde o incio, o estudante era formado para
poder passar nestes exames: os programas achavam-se fixados de uma
vez por todas, eram praticamente eternos. Por exemplo, a geometria
descritiva era ensinada porque Monge, criado da cole Polytechnique, a
tinha instaurado, etc.1
Era corrente, entre os alunos do ensino superior artstico em Lisboa, nos
meados dos anos 80, designar a geometria descritiva por matemtica dos
tristes; os tristes no eram apenas os candidatos a artistas, incluam tambm
os alunos do ensino secundrio que, em nmero considervel, acorriam
rea das artes visuais para escapar, sobretudo, disciplina de matemtica. O
sentido da afirmao implicava a aceitao tcita da ideia que reconhecia na
geometria, uma Nmesis implacvel, vingadora dessa espcie de irm
abandonada, incmoda e alegadamente intil, que era a matemtica.
Ainda est por fazer, e provavelmente nunca ser feita, a histria desse
exdo subterrneo que levou nmeros, que se adivinham, considerveis de
alunos a enveredar durante dcadas, e como soluo para a ausncia de
vontade ou a incapacidade (e no sero, com grande frequncia, sinnimos?)
de enfrentar essa disciplina, pelas reas de estudo que no as tinham no
seu curriculo. Isto, antes da introduo da matemtica sob a alada dos
mtodos quantitativos, nos incios dos anos 90, para alguns uma soluo
baseada no reconhecimento da necessidade da razo matemtica em todas
as reas, para outros um mero expediente.
1
THOM, Ren - Parbolas e Catstrofes Entrevista sobre matemtica, cincia, filosofia,
conduzida por Giulio Giorello e Simona Moroni. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p. 35.
474
7. As reformas do ensino secundrio. Seja como for, a geometria
descritiva manteve-se alheia, ou foi mantida alheia, a esse processo de
regresso matemtica por querelas corporativas derivadas das diferentes
formaes acadmicas dos docentes, ou falta de vontade de cooperao entre
as reas e o mesmo dizer que no foram introduzidas quaisquer
alteraes programticas que se revelassem tentativas srias de voltar a
relacionar duas disciplinas que no se devem e no se podem cientificamente
divorciar de forma radical.
Na verdade, as alteraes introduzidas por essa altura, no ensino
secundrio, ao nvel da geometria descritiva, apontavam num sentido
completamente diverso, apostando na sua relao com as reas do Desenho
e dos processos grficos regrados de representao, numa aposta mope, que
visava, em teoria, torn-la mais abrangente do ponto de vista prtico, intuitiva
e curricularmente til.
Nunca se chegar realmente a saber se assim era, uma vez que a
introduo, numa manobra repleta de boas intenes e que se pretendia de
certa forma pacificadora, entenda-se satisfatria para todas as partes, dos
sistemas de projeco axonomtricos e da projeco cnica perspctica, por si
s lanaram o caos entre os docentes a maioria dos quais desconhecia
quase por completo os seus fundamentos tericos, a sua histria e a razo
de ser da sua introduo programtica. E, de novo, as primeiras dificuldades
encontradas impuseram nova alterao estratgica, desta vez em franca

475
contradio com as tendncias at ento verificadas, inviabilizando a anlise
de quaisquer resultados significativos.
Os desenvolvimentos mais recentes deste atribulado processo de
reformas, no ensino secundrio, ainda em curso apontaram, em teoria, no
sentido de uma reaproximao matriz matemtica mas, e mais uma vez,
no passou esse processo de uma cosmtica superficial que apenas alterou
nomenclaturas imprecisas e h muito viciadas, e reduz progressivamente para
dois os trs anos de frequncia da disciplina ao nvel do ensino secundrio.
De forma muito significativa, quanto mais ganha terreno a ideia de que
a matemtica fundamental para um desenvolvimento completo da
capacidade de operar em realidades progressivamente mais complexas e
afastadas do senso comum cite-se por exemplo a economia mais se
esbate a importncia curricular da geometria descritiva em praticamente todos
os nveis de ensino.
8. Os problemas do desenho. Entrecruzar a fenomenologia do desenho,
ao nvel dos sistemas de ensino, com a fenomenologia da geometria
descritiva, no mesmo contexto, fundamental compreenso da segunda.
Evidentemente, isso representa indagar razes, at um certo ponto, muito
diversas da que apontamos atrs, e podemos afirmar que tal empreendimento
representa em si mesmo, hoje, uma tarefa mais til histria do que
pedagogia.
Um significativo contributo a essa investigao o, muito citado, trabalho
editado por J.J. Molina1. Mas foroso ressalvar o ponto de vista a partir
do qual essa investigao produzida, e se torna significativa, e distinguir
cuidadosamente uma hermenutica de ndole histrico-pedaggica de uma
anlise epistemolgica de ndole cientfico-pedaggica.
1
MOLINA, Juan Jos Gmez (coord.) - Las Lecciones del Dibujo. Madrid: Ctedra,
1995.
476
Note-se, por exemplo, que a anlise do recurso convencional a uma
estrutura linear grfica inextricvel do problema do entendimento do
contorno enquanto viabilizao fundamental da representao da forma
tridimensional, o que implica um determinado entendimento de percepo
visual, e de realidade visual. Convocar os meios hermenuticos para um tal
entendimento operar na ordem das representaes do real. Mas
compreender, hoje, as dificuldades que uma tal estruturao coloca implica
operar na meta-ordem das representaes da representao. Mapear, isto ,
ler, as metamorfoses das estruturas constitudas por esses factores no
implica forosamente julgar a pertinncia actual dessas estruturas, ou seja,
essa hermenutica no conduz forosamente crtica epistemolgica
fundamental a uma abordagem cientfica da viabilidade contempornea das
metodologias. A ignorncia dessa diferena fundamental pode conduzir
facilmente a uma confuso entre razo histrica e razo cientfica, e pr ao
servio de uma continuidade conveniente os meios de uma verdade, que s
o enquanto se pressupor vigentes os parmetros sobre os quais
construda, sem notarmos que a sua persistncia determinada, agora, numa
outra ordem.
Falar assim de desenho, agora, no o mesmo que falar de desenho
em qualquer outro momento, por muito que esbracejem alguns adeptos dos
diversos geneticismos, transcendentais ou no.
Repare-se, por exemplo, na questo do desenho como desenho vista,
e do desenho como projecto. Podemos tentar uma interpretao histrica das
suas filogneses, relacion-las, distingui-las, determinar a sua natureza
representacional, semelhante ou diversa. Mas temos forosamente que
considerar, em simultneo, o seu estatuto na ordem das representaes, no
apenas do ponto de vista histrico e institucional, mas do prprio ponto de
vista cientfico contemporneo, uma vez que este , mas do que se gostaria
de admitir, influenciado por esse estatuto, porque, precisamente, lida ainda

477
com a mesma base problemtica, mas no com a mesma estrutura de
resposta.
Se usarmos como pretexto o problema da presentificao, decorrente da
questo mais vasta da representao, podemos detectar, por exemplo, uma
influncia residual da estrutura do desenho vista, como representao do
prprio desenho, no entendimento do desenho de projecto:
Interessa-nos a delineao material que associa o desenho ao seu projecto:
termo este que s vem dar ao primeiro aps o sculo XVIII, embora nele
contida: o desenho como fisionomia da coisa (a sua semelhana ou
dissemelhana fundidas como seu princpio material), o projecto como desejo
que a segue (no exactamente que a fabrica). O projecto ainda produto
de revelao ou ocultamento; o desenho pode ser revelador de um projecto
que o queira ocultar, ou ento o projecto oculta-se em relao ao desenho
que revela.1
Esta permutabilidade entre o desenho e o projecto como objectos da
presentificao da coisa material, a que tambm chamamos desenho, indicia
uma identidade de ordem que estranha ao problema cientfico levantado
tanto pelo desenho como pelo projecto, mas que inerente relao entre
ambos, que se declara, assim, tambm ela um objecto ( e note-se como
no entender isto um problema de educao matemtica, na medida em
que considerar as relaes entre objectos como potenciais objectos estruturais,
de uma mesma ordem, uma faculdade da linguagem matemtica). E a
demonstrao desta identidade pode, em parte, ser encontrada no problema
da obliterao do resduo autoral, referente produo do desenho, quando
vinga o protagonismo do projecto, ou, no caso da geometria descritiva,
quando vinga a habitual confuso entre geometria e projecto arquitectnico:
1
ROMANO, Ruggiero (dir.) - Enciclopdia Einaudi vol. 25 Criatividade - Viso. Lisboa:
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992. p.300. Texto de M. Brutasin, Desenho / Projecto.
478
Embora seja verdade que um desenho possa ter a funo de
representar e configurar um objecto ausente, precisamente por se tratar de
um meio de expresso artstico, contm tudo aquilo que so os elementos
residuais os vestgios do acto de desenhar deixados por quem o
desenhou e que fazem de cada objecto artstico uma coisa nica e, por
muito que se possa normalizar e classificar esses vestgios, eles mantm
um carcter to particular e implicam uma possibilidade de recepo to
variada e aberta, que tornam essa classificao um reduzir a vocabulrio,
que restringe precisamente a amplitude de emisso e recepo destes.1
Esta quimera por uma representao projectual isenta da mcula de uma
mediao que insiste em usurpar o protagonismo, no se restringe de modo
algum ao problema do desenho como projecto. O desenho , sobretudo
desde o renascimento, em si prprio projecto2, e sob essa condio que
1
RODRIGUES, Ana Leonor M. Madeira - O Desenho Ordem do pensamento
arquitectnico. Lisboa: Referncia / Editorial Estampa, 2000. p. 227.

2
Segundo A. L. Rodrigues: (...) desde logo e antes de outro pensamento plstico,
aparece-nos o desenho como modo prvio a qualquer outra arte do espao num
quase a priori grfico, e, afinal, prximo da ideia, no sentido platnico. De certo
modo o desenho torna-se a primeira materializao de um conceito anterior a si
prprio e que nos permite visualizar o mundo perfeito das ideias, ficando assim, ele
mesmo, mais prximo destas do que do mundo material ou do mundo dos
sentidos.. RODRIGUES, Ana Leonor M. Madeira - O Desenho Ordem do
pensamento arquitectnico. Lisboa: Referncia / Editorial Estampa, 2000. p. 140.
Projecto tambm enquanto relao entre o ideal e a sua materializao, em sentido
biunvoco: Por um lado, a noo de relaes matemticas intrnsecas s formas do
mundo natural e aos prprios humanos implica por um lado um sentido de harmonia
perfeitamente controlado pela racionalizao da ideia de harmonia, atravs do estudo
do equilbrio quer das formas geomtricas regulares quer dos nmeros que regem
este equilbrio e por outro resulta da cada vez maior utilizao de estudos prvios (
e aqui, de novo, a ideia anterior aco) quer dizer desenhos prvios, onde se vai
479
requisitado pela geometria descritiva, ignorando-se no processo, aparentemente,
essa questo fundamental que a concorrncia permanente da sua realidade
como protagonista da presentificao que se ensaia. Razo suficiente para M.
Brutasan identificar o momento da ascenso da geometria descritiva com o
da descontinuidade da qualificao do desenho como linguagem cognoscente,
por direito e qualidade prpria, que vinha conhecendo nos sculos anteriores:
(...) [a] indiscutvel continuidade do desenho artstico, (...), quebrava-se,
(...), sobretudo na qualidade do desenho relativamente ao projecto de
reforma que, entre os sculos XVIII e XIX, consolidaria com um desenho
eficiente a instruo da cole Polytechnique e a arte da cole des
Beaux-Arts1
Triunfo de uma certa herana do iluminismo2, a apropriao do desenho
pela geometria descritiva faz-se paralelamente a uma transformao
testando e encontrando as solues desejadas e se vai adquirindo a noo de
unidade entre todos os elementos.. Idem, ibidem. p. 140.

1
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992. p. 334. Texto de M. Brutasin, Desenho / Projecto.
2
Nos termos de M. Brutasin: O desenho dos diletantes iluministas s se consolidar
inevitavelmente com a geometria e com a tcnica atravs do ensino e da prtica de
Gaspard Monge, fundador daquela razo positiva que constituir o saber grfico da
Revoluo Francesa. Monge no pertence exactamente escola dos algebristas
franceses de Vite a Fermat, embora guiado pela inteligncia tcnica de Pascal e
Descartes; um operador que inicia a construo da Gomtrie descriptive, fazendo
o levantamento da sua cidade (Beaune), construindo os seus prprios instrumentos de
levantamento: explica cientificamente o fenmeno da fada Morgana e possui une
manire inimitable dexposer les vrits les plus abstraites, et les rendre sensibles,
par le langage daction [Monge, Gomtrie Descpritive, 1798, ed. 1820, p.IX]..
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992. p. 335. Texto de M. Brutasin, Desenho / Projecto.
480
importantssima nos entendimentos do desenho no sculo XIX e XX, que
obscureceu as condies dessa requisio inicial, determinando que o divrcio
entre a aparente racionalidade desse processo e a subjectividade inerente ao
novo universo do entendimento de desenho, ditassem o equvoco da absoluta
identificao entre um desenho dito da geometria descritiva (desenho esse
nunca verdadeiramente equacionado para alm da determinao manaca de
inverosmeis nomenclaturas e regras microscpicas) e o desenho de projecto.
Como refere ainda M. Brutasin, aps a fase mongeana, a herana qualitativa
do desenho, e a questo da relao entre desenho e projecto conhecem
uma outra metamorfose:
(...) nos mestres da arquitectura moderna, terreno onde a prtica desenvolve
ainda mais aquela viscosidade que se tentou estabelecer nas diferenas
interactuantes entre desenho e projecto, a habilidade para o desenho j no
distingue os belos desenhos dos arquitectos dos feios dos engenheiros; iguais
efeitos se revelam na massa dos desenhos executivos do projecto moderno,
construdos convencionalmente com linhas e medidas.1
Mas, se ao nvel do projecto vai ser sempre possvel contar com
personalidades criativas capazes de elevar a questo a um outro nvel, no
que se refere a uma simbiose significativa entre desenho, desenho geomtrico
e projecto, ser j no final do milnio que a requisio tecnolgica ditar
uma rotura paradigmtica muito mais radical, visvel, por exemplo, no trabalho
de Eisenman, Ghery, Tarek Naga, Liebskind, Hadid, para citar os mais
emblemticos.
Mas a constatao desta evoluo no pode esconder o facto de ela
ter sido possvel, em larga medida, por via de uma rotura entre o
entendimento de projecto e a estrutura operativa do desenho geomtrico com
que se identificou, o que empobrece esta ltima ainda mais. Porque se
1
Idem, ibidem. p. 334. Texto de M. Brutasin, Desenho / Projecto.
481
existia antes um mau entendimento da natureza do projecto que representava
o desenho com que se identificava a geometria descritiva, esta podia
camuflar-se ainda sob o disfarce de ser o suporte do projecto (moldado na
concepo de projecto arquitectnico), na verdade, um dos alibis implcitos
para a sua persistncia.
Mas, afinal, qual o projecto implcito no desenho que se faz quando
se faz geometria descritiva? Um projecto que mais antigo, que alis
muito antigo, e que enunciado por V. Murtinho quando se refere a um
outro modo de representao (num sentido lato, porque, noutro sentido,
encontramos dificuldades nessa proposio):
sobretudo pela existncia de um dispositivo rigoroso, ou mtodo, que
se esperava ver garantido o grau de eficincia da coisa representada. Mas
, no se deve incorrer no erro de reduzir o desenho a um mero
procedimento grfico, ou a uma repetio regrada de gestos automatizados
(modelo quase tautolgico). O desenho um laboratrio, onde se procede
experimentao entre o saber e o real. pelo mtodo que a
perspectiva se constitui como dispositivo heurstico que se potencia a
fenomenologia da leitura inversa: possibilidade de caracterizao dum
espao, por exemplo, arquitectnico, a partir do geomtrico. O mtodo tem,
tambm, como funo reduzir ao mnimo a margem de livre arbtrio e
fornecer ao juzo um fundamento de experincia que garanta a
extrapolao duma distncia fixa entre sujeito e objecto, bem como
relaes proporcionais entre as coisas representadas, permitindo a
representao total e racionalizada. Assim como a viso.1
Deste modo, o princpio de obliterao (literal) que comporta o desenho
de projecto, na tentativa de assegurar o primado da realidade da coisa
representada, e do seu processo de gnese, sobre a representao em si,
1
MURTINHO, Vctor - Perspectivas: O espelho maior ou o espao do espanto.
Coimbra: e/d/arq, 2000. p. 140.

482
no compatvel com a necessidade racional, da lgica de exibir, de
mostrar, o processo lgico que esse processo de gnese. O carcter
geomtrico da geometria descritiva (neste contexto, trata-se, infelizmente, de
um pleonasmo necessrio) e vem a ao de cima, exigindo os seus direitos
de linguagem matemtica, fazendo justia afirmao de Wittgenstein de que
a forma lgica s pode ser mostrada e no descrita.
Por isso se eleva o desenho que se faz em geometria descritiva ao
estatuto icnico e se lhe reserva o iconostase da visibilidade inacessvel da
parede do espao da aula do desenho geomtrico. Ele o cone lgico da
teologia de uma racionalidade auto-suficiente (logo, incompleta) tanto quanto o
testemunho de um projecto que se representa a si prprio, e, como tal,
recusa ostensivamente qualquer possibilidade de remisso pela presentificao,
isto , concretizao dos outros objectos que, circunstancialmente, representa.
Note-se, entretanto, que no por isso que deixam de ser magnficos.
E no , afinal, a fenomenologia da geometria descritiva, dessa
geometria descritiva, a manifestao prpria de uma geometria de puro
aparato?
Talvez do aparato cnico da razo iluminista. Talvez o aparato cnico
dessa obsesso ocidental com a compartimentao do cosmos numa caixa
porttil, bloqueado o infinito que perde o olhar, ensaiado vezes sem conta
no pequeno teatro desses pintores que, como referiu Bernardo Pinto de
Almeida procuram desenterrar a raiz do ver.
9. A introduo de um novo paradigma. lgico, que a geometria
descritiva enquanto pea fundamental ao nvel da inveno e sustentao de
uma realidade, se v progressivamente desgastando com o esbater dos
contornos da ideologia que suportava o entendimento dessa realidade. J
muito menos lgico que seja ignorada a sua faceta cientfica e o que dela
483
podemos extrair para construo de um novo paradigma de realidade e de
pedagogia adequada a essa realidade.
O facto de, na nova realidade, se revelarem realidades, s invalida a
geometria descritiva como agente activo nesse processo de inveno, se
continuarmos a encar-la da mesma forma limitada que a condena, neste
incio de milnio, ao fracasso.
O sistema de ensino vigente, submerso no seu labirinto de contradies,
no nos fornece indcios concretos que permitam acreditar numa muito
necessria mudana de atitude a este respeito.
Pelo contrrio, verifica-se ao nvel da matemtica um movimento concreto
e extenso no sentido de uma redefinio do seu papel ao nvel do ensino,
promovendo-se uma reflexo que tem abrangido todos os seus aspectos,
desde o cientfico ao pedaggico.
As razes para terem sido pouco eficazes, em nosso entender, tentativas
anlogas ao nvel da geometria descritiva, no ensino secundrio, prendem-se
sobretudo com o facto de se ter partido sempre de uma base de discusso
que no correspondia ao cerne da sua problemtica profunda, tal como a
tentamos identificar. A geometria descritiva enquanto ferramenta esgotou-se
com o esvaziamento das suas funes especficas e apenas o reequacionar
da sua natureza cientfica e consequentemente pedaggica poder desbloquear
um futuro que, de outra forma, se compreende que no seja muito longo.

484
Tenhamos igualmente presente que o problema central de um futuro
para a geometria descritiva no pode residir num imponderado insucesso
como disciplina curricular, ou, muito menos, no insucesso escolar a ela
associado por via de um mito que, convenientemente, esconde apenas a
maior facilidade de outras disciplinas em encontrar formas de garantir um
fluxo maior de alunos aparentemente bem sucedidos. Como disse um
professor de matemtica francs h alguns anos, a propsito das dificuldades
porque passava o ensino da matemtica, quando muita coisa corre mal, h
sempre uma que corre pior do que as outras. E, neste momento, evidente
que muita coisa corre muito mal.
Em ltima anlise, no possvel resolver o problema que neste
momento constitui o pensar a geometria descritiva sem resolver o problema
da sua ligao matemtica, ela prpria em processo de reequacionamento,
sem resolver a sua articulao com as novas tecnologias e a ponderao
cuidadosa e abrangente das novas potencialidades que se lhe abrem atravs
da reorganizao destes factores. Estamos muito longe de poder faz-lo no
contexto fenomenolgico da considerao de uma nica das realidades que
apontamos para o sistema de ensino ao nvel do secundrio, mas tal
tambm se aplica ao ensino Universitrio.
Noutras palavras, necessrio alargar o contexto fenomenolgico da
geometria descritiva ao contexto fenomenolgico das cincias, e , pelo que
aqui defendemos, naturalmente ao da matemtica. Bem entendido, esta
extenso tem, para ns, de significar forosamente uma verdadeira rotura
epistemolgica, conformando-se assim uma to adiada, e to necessria,
mudana paradigmtica.
485
10. O contexto Universitrio. A situao ao nvel do ensino Universitrio,
em Portugal, tal como em todo o hemisfrio ocidental, um quadro muito
complexo, na medida da ambiguidade das suas relaes com o ensino
secundrio, e, tambm, na medida em que se torna necessrio considerar
entendimentos muito diversos acerca do seu futuro, em questes essenciais,
mais ou menos consentneos com o esprito e a letra do Tratado de
Bolonha, neste momento um factor j sine qua non1, muitos deles formulados
de forma demasiado sucinta para servirem de base a uma reflexo, ou a
terem de ser deduzidos a partir de programas disciplinares muito incompletos,
derivando essas divergncias, a grande maioria das vezes, de questes mais
1
Citem-se, a ttulo meramente exemplar: READINDGS, Bill A Universidade em
Runas. Coimbra: Angelus Novus, 2003. DERRIDA, Jacques - A Universidade sem
Condio. Coimbra: Angelus Novus, 2003. SIMO, Jos Veiga; SANTOS, Srgio
Machado dos; COSTA, Antnio de Almeida Ensino Superior: Uma viso para a
prxima dcada. Lisboa: Gradiva, 2003. COSTA, Joo Vasconcelos A universidade
no seu labirinto. Lisboa: Caminho, 2001. FARIA, Lusa Leal de Universidade e
Cultura. Lisboa: Universidade Catlica de Lisboa, 2003. REGO, Armnio
Comportamentos de Cidadania Docente: na Senda da Qualidade no Ensino Superior.
Coimbra: Quarteto, 2003.

486
formais que de fundo, frequentemente derivadas do posicionamento especfico
da rea em que a disciplina leccionada.
Este aspecto ilustra de modo eloquente a cristalizao da geometria
descritiva num receiturio que pouco ou nada leva em linha de conta as
sua aptides reais como motor de desenvolvimento dentro da especificidade
das diversas reas, facto que ainda mais evidente quando consideramos,
por exemplo, que a arquitectura e as artes plsticas j se constituram como
reas completamente separadas h dcadas e tal facto nunca se reflectiu de
forma verdadeiramente significativa no ensino especfico da geometria
descritiva.
Acresce-se a isto o facto das dificuldades impostas pela presena da
geometria descritiva em currculos de carcter diverso, como os do ensino
secundrio e do ensino superior, terem sido contornadas ao longo do tempo,
tanto atravs da adopo de uma sequenciao programtica directa, que
desconsiderava qualquer formulao pedaggica especfica para cada nvel,
como atravs da adopo desesperada de uma repetio literal dos
programas sob a justificao do princpio da tabula rasa.
A publicao de inmeros manuais escolares de geometria descritiva
para o ensino secundrio na ltima dcada, espelhou tanto as reformas
curriculares quase constantes e vertiginosas, como a vontade de satisfazer
um vasto mercado, ansioso por receiturios simples e rpidos, que, se

487
alguma contribuio efectiva deram para este problema, ter sido a introduo
de alguns vcios de forma, rapidamente adoptados por inmeros docentes,
tambm eles perdidos no caos de instrues e contra-instrues emanados
pelos sucessivos ministrios e comisses.
Este , obviamente, um quadro crtico generalista, demasiado sucinto
para constituir mais do que uma simples referncia ao que consideramos
terem sido as caractersticas mais evidentes e marcantes de um perodo
recente cuja histria ainda no possvel fazer, mas que tem de ser levado
em conta para justificar o facto de considerarmos que a investigao em
geometria descritiva passa, neste momento, por questes mais profundas e
abrangentes que pouco ou nada podem ser esclarecidas pelo desfiar do
verdadeiro n cego em que se transformou a recente prtica pedaggica,
incluindo a da geometria descritiva, no nosso pas.
11 Parmetros da investigao pedaggica em geometria descritiva.
Parece-nos claro que a investigao, ao nvel da pedagogia da geometria
descritiva, s poder quebrar o crculo vicioso em que entraram as questes
ligadas ao seu ensino, e ao ensino em geral, e s far sentido, se visar
as suas possibilidades de futuro, na perspectiva de uma auscultao da sua

488
fundamentao cientfica, articulao inter-disciplinar e equacionamento dos
novos meios ao seu dispor, no se esvaindo na clarificao de querelas
inteis.
O primeiro ponto a salientar parece-nos ser a distino fundamental
entre uma pedagogia e uma didctica da geometria descritiva. No se pode
delinear uma estratgia para a segunda sem investigar de forma sistemtica
e cuidadosamente fundamentada a primeira, e, como procuramos ao longo
deste trabalho sucessivamente demonstrar, esta tarefa exige no caso
especfico da geometria descritiva uma redefinio bastante radical dos seus
fundamentos cientficos e das suas inter-relaes com os outros campos
cientficos.
Inevitavelmente, essa reflexo ter de ser acompanhada pela
considerao mais global dos cenrios possveis e desejveis para novos
conceitos de educao que ultrapassem os actuais, na medida em que, como
j foi dito, no nos parece possvel enraizar no contexto dos actuais
entendimentos uma renovao efectiva do Paradigma Pedaggico.
num contributo significativo para esta renovao que cremos residir a
primeira tarefa de uma reflexo sobre o campo pedaggico da geometria
descritiva, porque, ao ser um motor privilegiado de pesquisa para a
construo e efectivao de realidades possveis, -o, em ltima anlise, dos

489
entendimentos envolvidos na constituio dessas realidades, participando desse
modo, no apenas do processo de viabilizao visual ou virtual dos cenrios
para esses universos, para os seus espaos existenciais, mas participando
tambm na construo dos paradigmas que tornam possvel a sua
justificao. Desta forma devolvemos geometria descritiva o papel
pedaggico que acreditamos ser o que sempre lhe coube, mas extraindo-a
ao espartilho ideolgico de um racionalismo estrito e pseudo-pragmtico que a
reduziu ao modelo actual.
Torna-se assim fundamental compreender que este debate implica um
esforo em diferentes frentes, cada uma das quais deve ser encarada como
uma pea indispensvel do jogo, sem subordinar os aspectos cientficos aos
pedaggicos e estes ao pragmatismo de uma didctica superficialmente
fundamentada.
Tambm necessrio compreender e aceitar que se trata em grande
medida da construo de uma utopia, entendida no como um fim em si
mesma, mas como a teoria reguladora de uma prtica pedaggica
experimental, porque constantemente renovada. Trata-se assim de construir
modelos e no receitas pedaggicas, e neste ponto acreditamos ser uma
tarefa muito significativa, considerando que estamos a testar fundamentos para
os entendimentos de realidades sempre alternativas que se espelham tambm
nas realidades pedaggicas ensaiadas.

490
O rigor recai aqui sobre a disciplina necessria ao traado das
arquitecturas conceptuais dessas realidades e sobre a potenciao do valor
pedaggico desses processos, enquadrados num entendimento que no v
nesse rigor um objectivo em si prprio, mas encara-o como uma ferramenta
entre outras para a pesquisa de fins renovados.
Este entendimento parece-nos indissocivel de um conceito profundamente
humanista de educao, por olhar o indivduo enquanto centro gerador do
sistema e no o sistema enquanto centro determinante na estruturao do
indivduo, na medida em que fornece os meios para atingir um conjunto
mltiplo de fins que em grande medida so imponderveis e cuja ontologia
ter de ir sendo estabelecida progressivamente.
Pode argumentar-se que isto pode no passar da expresso demaggica
de um sistema que utiliza o conceito de pluralidade, entre outros tornados
sinnimos de pensamento contemporneo, como modo de dissimulao da
tirania de uma multiplicidade imposta, que serve na verdade para isolar o
indivduo do grupo. Mas, tambm aqui, nos parecem evidentes as qualidades
pedaggicas que podemos extrair de uma rea em que a seduo do outro
para um espao comum, se efectua atravs do estabelecimento de acordos
de partilha, que suspendem um isolamento inerente natureza individual dos
entendimentos da realidade, que essa experincia da realidade partilhada pode
esclarecer.
Pode tambm argumentar-se que estamos a empolar o valor pedaggico
de uma rea cientfica que na verdade pouco se desenvolveu e que tem
muito pouco espao por onde se desenvolver, em termos tericos. Mas esse
argumento baseado mais uma vez numa concepo que insiste em
considerar que os aspectos cientficos so dissociveis dos aspectos
epistemolgicos, que ignora as mltiplas potencialidades da
transdisciplinaridade, e, sobretudo, no aceita os aspectos pedaggicos
enquanto aspectos tambm do quadro cientfico.

491
Ainda outro aspecto importante, no desbloquear deste debate, o facto
de no nos parecer que possamos abordar a questo da especificidade dos
nveis de ensino nos quais est presente a geometria descritiva sem resolver
primeiro as questes de fundo que apresentamos.
Parece-nos no entanto importante considerar, neste momento, que
qualquer posicionamento eventualmente adoptado para a questo da relao
entre os dois nveis de ensino, dever ser, principalmente, produto da
aceitao de uma sequncia cientfica e pedaggica indispensvel
prossecuo de objectivos progressivamente mais sofisticados, e no uma
soluo para problemas circunstanciais, marginais a esta questo.
Qualquer programa de investigao nesta rea ter de equacionar
devidamente todos estes factores, e ser dificultado, em parte pela rarefaco
da teorizao sistemtica nesta rea, por outro lado pela super-abundncia de
documentao circunstancial que forma o corpo de documentos da sua
evoluo, no campo da didtica, nos ltimos anos e que consideramos
apenas de interesse para a constatao dos permanentes equvocos em que
se viu submersa esta questo, que faz mais parte do quadro geral do
sistema de ensino que desta questo, especificamente.
Por ltimo, parece-nos particularmente importante sublinhar, o
reconhecimento de que a ambio de participar na construo de um novo
paradigma pedaggico, e no apenas ao nvel da geometria descritiva, no

492
pode pretender acreditar que no existe a intuio partida do que podero
ser, ou talvez at devssemos admitir dizer: do que sentimos serem certos e
justos ser, os contornos desse novo paradigma. Nesse sentido a seleco
dos meios e das metodologias para essa construo no est isenta de ser
entendida como uma tentativa deliberada de produo de um contexto
favorvel para a sustentao desse paradigma intudo.
Note-se, no entanto, que considerarmos tal facto inevitvel no significa
que reconheamos um carcter preconcebido para a argumentao. Significa
que reconhecemos intuio, moldada pela prtica e informada pela
ponderao sistemtica, a capacidade de fornecer pistas sobre os contextos
nos quais germinou e se formou a vontade essencial para empreender tal
pesquisa, e, consequentemente, os contextos tambm nos quais ter de ser
resolvida, para que a soluo proposta seja, mesmo que por um breve
momento, satisfatria.
Como disse Voltaire no seu Candide: Est tudo muito bem, mas temos
de cuidar da nossa horta.

493
III
EPISTEMOLOGIA E GEOMETRIA DESCRITIVA
F I L O G N E S E E O N T O G N E S E
A Cincia no corresponde a um mundo a
descrever.
Corresponde a um mundo a construir.
Gaston Bachelard
1. Razes para uma abordagem filogentica. Quando, em 1803, h
praticamente duzentos anos, se procedeu introduo em Espanha do ensino
de uma nova cincia importada da Frana revolucionria e estruturada
enquanto disciplina obrigatria dos cursos de engenharia do progressista
Colegio de Enginieros de Caminos Canales y Puertos, d-se a desero
quase imediata de dois dos sete alunos do curso, alegadamente por no se
revelarem suficientemente maduros y titulados1 para enfrentarem as
1
MONGE, Gaspard Geometra Descriptiva. Madrid: Colegio de Inginieros de
Caminos, Canales e Puertos, 1996. pp 15 e 16. Citao do texto introdutrio de
ngel del Campo Francs.

494
dificuldades da nova disciplina, apesar de terem realizado, com sucesso, o
exame de geometria exigido no processo de ingresso.
Esta nova cincia era ento designada, e ainda hoje o , por geometria
descritiva e, passados praticamente dois sculos, continua presente nos
currculos escolares de muitos dos sistemas de ensino secundrio e superior
ocidentais e no s.
Nesse contexto, este pequeno episdio no seria mais que um incidente
anedtico se no verificssemos que a persistncia dessa desero dos
alunos, face s dificuldades impostas pelo seu ensino e aprendizagem, indicia
uma conjugao, ainda hoje significativa, de problemas por equacionar e
resolver; o que poder ser considerado to notvel quanto a persistncia e
longevidade da sua presena curricular.
Mas em que consiste exactamente o conjunto de conhecimentos
agrupados sob a designao de geometria descritiva? Trata-se de uma
cincia, de um mtodo cientifico ou de uma tcnica? Qual a sua pertinncia
curricular hoje, considerando as alteraes profundas ocorridas, pelo menos,
nos ltimos cem anos? Mais essencial ainda, como j referimos: porque
razo, ou razes, no parece ter sido necessrio colocar estas questes, tal
como sucedeu relativamente a outras disciplinas, de forma sistemtica?
As tentativas de resposta a estas questes, ou pelo menos a raiz da
sua abordagem actual, situam-se com grande probabilidade numa abordagem
epistemolgica pluridisciplinar do problema que constitui a geometria descritiva,
que, antes de mais, tem de ser entendida, hoje, como tal: como um
problema. E porqu? Precisamente porque raras foram as ocasies em que
foi equacionada enquanto tal, num processo de cristalizao que impediu que
se compreendesse a verdadeira natureza dos seus objectivos e, mais
importante ainda, da sua utilizao pedaggica.

495
Deste modo, para compreendermos esta questo fundamental da
problematizao epistemolgica da geometria descritiva, impe-se que se
abordem quatro aspectos fundamentais:
i Est implcito nesta abordagem um entendimento de epistemologia
como uma referncia a uma sua segunda ordem de indagao, ou seja, no
se pressupe um enfoque sobre o problema fisiolgico-filosfico da origem do
conhecimento cientfico objecto primeiro da epistemologia, recaindo sobre a
anlise, tambm filosfica, dos processos perceptivos, de raciocnio,
compreenso, bem como da estruturao dos conceitos de verdade cientfica
mas, em alternativa, procura-se construir um quadro de entendimentos destas
questes, implcito numa certa fenomenologia que o consagrou, frequentemente
de forma sub-reptcia. Deste modo, no se prope ainda uma epistemologia
da geometria descritiva, mas o delinear do quadro problemtico no qual se
desenvolve uma fenomenologia dos entendimentos epistemolgicos, inerentes a
uma determinada concepo de geometria descritiva. Evidentemente, esta
fenomenologia um aspecto de todo um quadro fenomenolgico, que inclui
uma importante componente pedaggica, que nele interfere, tornando
necessrio entrecruzar constantemente os dois aspectos.
ii - As circunstncias da sua gnese, ou seja da sua inveno, sob um
ponto de vista actual, no numa perspectiva estritamente histrica no
sentido mais restrito e convencional do termo -, mas procurando evidenciar os
factores que mais tarde se revelaram fundamentais para a sua sobrevivncia,
procurando esclarecer os verdadeiros campos da sua utilidade. Por que se
no foi a sua utilidade aparente que determinou o seu sucesso, ento no
a falncia dessa utilidade que determinar o seu fracasso.
iii - O significado dos seus fundamentos, ou seja, a forma como
podemos estruturar hoje os entendimentos envolvidos na sua estruturao
inicial e a histria da sua evoluo, dentro e fora do contexto da geometria

496
descritiva (descrevia-se h duzentos anos? Descreve-se hoje? Haver vnculos
comuns ou apenas coincidncia de designaes?).
iv - De forma incontornvel, como mais frente procuraremos
demonstrar, o carcter intencionalmente prtico, aplicado, pedaggico, em
ltima anlise, tanto da sua criao como do seu desenvolvimento cientfico,
factor essencial para o seu sucesso curricular e, em grande medida, para a
sua falncia cientfica.
v O interesse de todas estas questes, do ponto de vista pedaggico
e no s, na reperspectivao, reformulao e reforma do ensino e da
educao, ao nvel dos ensinos secundrio e universitrio.
2. Tutela sistemtica, descrio e gerao. Evidentemente, como
dissemos, estes aspectos no so independentes e interligam-se numa rede
complexa que admite uma mirade de abordagens, consoante o ponto de
partida a prpria histria no , hoje, uma via unvoca e tambm,
admita-se, o ponto onde desejaramos ou acharamos conveniente chegar.
Esclareamos um pouco mais este ltimo.
Sabemos, por uma j relativamente longa prtica pedaggica da
geometria descritiva, que esta disciplina constitui um excelente conjunto de
experincias sobre a forma como construmos a realidade, ou, enunciando a
questo de uma forma que nos parece mais precisa e clara: como a
497
inventamos a partir de um conjunto de outras invenes, entre as quais se
inclui, mas na qual no se esgota, a prpria noo de real.
Somos sistematicamente chamados ateno do carcter artificial , no
sentido estrito do termo, do resultado desta inveno, mas tambm sobre as
foras e fraquezas da sua axiomtica, e, de forma particularmente incmoda,
para a impossibilidade de se descrever universalmente o que no tem
existncia universal, a menos que estabeleamos um acordo simultaneamente
colectivo e individual de suspenso de descrena. A noo de acordo e os
termos desse acordo, a que no alheia a figura tutelar de Kant1, so pois
uma questo fundamental, como referiu B.J. Caraa:
(...) os instrumentos que ns criamos (...) para a interpretao da
Realidade, ultrapassam, por vezes, em possibilidades racionais (quer dizer
em adaptao realidade), as necessidades que originaram o seu
aparecimento. A natureza mostra-nos um seu aspecto, determinado pelas
1
Na sntese de B. Rey: (...) Kant lembra que a fsica se torna cientfica no
pela observao da natureza, mas pela identificao nesta de caractersticas definidas
por uma construo terica prvia. Ele prossegue ressaltando que: Eles
compreenderam que a razo s enxergava aquilo que ela mesma produz, seguindo
os seus prprios planos, e que deve avanar com os princpios que determinam os
seus julgamentos, seguindo leis imutveis, que deve forar a natureza a responder s
suas perguntas, e no se deixar trazer pelo beio por ela como se diz. Isso porque
o mtodo, que constitudo dos princpios da razo, predetermina a pergunta a ser
formulada ao real e pode preceder a experincia. Kant elabora, assim, um modelo
de prtica cientfica que perdura at hoje e que coloca o objecto estudado como
sendo construdo pelo mtodo. O objecto de uma cincia no um dado perceptivo,
um fenmeno, mesmo que seja regular. Ele se encontra sempre distante da
percepo e resulta de uma outra ordem, mesmo quando a cincia parece ser muito
descritiva e sujeita ao real. REY, Bernard - As Competncias Transversais em
questo. Porto Alegre: Artmed, 2002. p. 135. A citao inclusa refere-se ao texto de
Kant, Critique de la Raison Pure, prefcio da 2 edio, p.17.

498
qualidades das coisas em relao a ns. Forjamos o instrumento e as
malhas do quadro interpretativo para o estudo desse aspecto, e a nossa
actividade, a tirar dele todas as consequncias racionais, todas as
possibilidades lgicas. Que admira que a certa altura desaparea o acordo
que existia junto da fonte da criao, e que aquilo que possvel, para
a nossa lgica, no encontre a contrapartida de existncia? O leitor deve
ter sempre presente, a este respeito, estas palavras de Jean Perrin:
Toda a noo acaba por perder a sua utilidade, a sua prpria
significao, medida que nos afastamos das condies experimentais em
que ela teve a sua origem.1
Estes factos levam-nos a admitir que existe uma dualidade digamos
mesmo uma ambiguidade na concepo da geometria descritiva. H sem
dvida um processo racional, lgico, rigoroso, mas por outro lado esse
processo no apriorstico, intuitivo, universal, ao contrrio do que a sua
divulgao como disciplina, essa sim aparentemente universal, nos poder
levar a crer. Paradoxalmente, tambm ser sob a sombra tutelar de Kant, e
do apriorismo espacial euclidiano que poderemos ler essa universalidade.
Como enunciar esse vcio? O ponto de vista da lgica tende a
confundir-se aqui com o da filosofia, mas a uma tal contaminao no est
isenta a prpria epistemolgia2, por isso significativo verificar a opinio de
um lgico, quando aborda a filosofia da linguagem:
Perguntar () se existe algo na realidade que corresponda ao sistema
de cores do mapa, isto , perguntar se no mundo existe relevo, sabendo
de antemo que a relao em que o mapa se encontra com o mundo
1
CARAA, Bento de Jesus - Conceitos fundamentais da Matemtica. Lisboa: Gradiva,
2000. pp. 129 e 130. Citao inclusa refere-se a: PERRIN, Jean Espace et Temps
Actualits Scientifiques et Industrielles. Paris : Hermann, 1940.

2
Acerca do debate deste aspecto, ver: SOARES, Maria Lusas Couto O que
conhecimento? Introduo epistemologia. Porto: Campo das letras, 2004.

499
uma relao de representao e que a existncia desta relao a razo
de existncia do mapa, sendo, por isso, a estrutura lgica do mapa
igualmente uma consequncia da existncia dessa relao, fazer uma
pergunta sem sentido. Com efeito, o facto da existncia daquilo que
representado pelo sistema de cores, precisamente com aquelas
caractersticas que justificam que este tipo de representao possa ser
adequado, constitutivo do facto de o sistema das cores ter sido
adoptado na linguagem cartogrfica. Neste sentido, a pergunta Existe
relevo?, feita com os recursos da linguagem cartogrfica, teria que usar,
como forma de poder ser posta, o sistema das cores, para cuja existncia
constitutivo o facto de existir relevo. Nestas condies, uma resposta
negativa pergunta em causa seria forosamente auto contraditria.
Usar uma linguagem como sistema de representao , portanto, desde
logo, pressupor a existncia disso que ela representa e afirmar ou pr em
causa a existncia disso que ela representa algo que no poder ser
feito usando a linguagem que o representa. Que o mundo exista, e no o
modo como ele existe, precisamente o que d origem experincia
mstica.1
Mas h tambm um processo de propagao de um modelo cognitivo
fundado em pressupostos ideolgicos claramente formalizados, que nega os
direitos fundamentais a essa mesma racionalidade, direitos esses expressos na
sua enunciao original como capacidades geradoras. Em termos simples: a
realidade no foi agrilhoada ao modelo, garantindo-se-lhe, por essa razo,
direitos de descrio (a posteriori) mas obstruindo-se-lhe o potencial para a
gerao. A nfase filogentica na considerao da estereotomia como uma via
essencial para a gnese da geometria descritiva , a, de uma utilidade
evidente:
1
ZILHO, Antnio Linguagem da filosofia e filosofia da linguagem estudos sobre
Wittgenstein. Lisboa: Colibri, 1993. p 26.

500
Or, la gomtrie descriptive parvient thoriser la fois les techniques
graphiques mises en uvre dans les traits mais galement transfrer
dune pratique vers une construction abstraite, ltape essentielle qui permet
la dcouverte de nouveaux volumes, de formes inconnues, rsultant
ncessairement des formes primitives donnes que la taille para
quarrissement permet de raliser de faon concrte. De mme que lors
de la taille apparat un volume qui na pas t dtermin pralablement,
de mme au moment du trac de lpure, on construit, on dtermine le
volume cherch. La gomtrie descriptive permet, en effet, de progresser
pas pas dans cette recherche, laide de quelques principes simples,
de deux algorithmes propres, selon Dupin, ceux de projection et de
rabattement. La force de la gomtrie descriptive, dans cette activit de
recherche, vient de ces moyens algorithmiques et systmatiques qui
permettent davancer de faon sre et progressive.
Il nest pas ncessaire de voir lobjet dans lespace avant den faire
lpure; grce la gomtrie descriptive on peut dcouvrir une forme que
lon narrivait pas imaginer 1
A experincia informa-nos que aqui se manifesta todo o desacordo entre
epistemologia e fenomenologia.
3. O problema do ponto de vista matemtico. Torna-se, neste momento,
evidente que lidamos com um problema que implica definir realidade, espao,
descrio, geometria, lgica, percepo, etc., e, portanto, se ramifica numa
srie de problemas ligados a reas to diferentes como a lgica, as diversas
geometrias e a sua filosofia (e consequentemente a matemtica e a sua
filosofia), e, com esta, a fsica (na sua permanente luta para desbravar e
entender o espao e o infinito), e a relao de todas estas cincias com a
pedagogia, alm, hoje, das cincias cognitivas e das neurocincias.
1
LOI, Maurice (org.) - Mathmatiques et Art. Paris : Hermann, 1995. p. 86. Texto
de Joel Sakarovitch, Strotomie et gomtrie.

501
Poder-se- argumentar que assim para qualquer rea do saber e que,
portanto, assim deve ser tambm para esta. Recorra-se, no entanto, ao
exemplo da matemtica e das sucessivas crises porque passou nos ltimos
duzentos anos: hoje, enquanto cincia e disciplina, algo de substancialmente
diferente do que era ento, no por ter renegado a sua natureza de cincia
estrutural das outras cincias, embora esse seja um aceso ponto do debate
fundamtal, ou por ter renunciado aos princpios de racionalidade que lhe
deram sentido, mas por ter compreendido as novas necessidades e os novos
entendimentos de racionalidade e rigor, derivados tanto do seu prprio
desenvolvimento como do desenvolvimento das outras cincias, como a fsica,
num dilogo produtivo. A matemtica saiu muito reforada no processo de
extenso das realidades a sua e a da fsica - aos paradoxos inerentes
irracionalidade, ao infinitamente grande e ao infinitamente pequeno.
E como reflectiu este processo a geometria descritiva? Aparentemente, s
dicotomias detectadas na malha do universo matemtico no correspondiam
problemas similares na malha geomtrica descritiva, uma vez que o infinito
estivera, especulemos por agora, de acordo com um consenso vigente, alis
suspeito, na sua origem, controlado sob a alada da geometria projectiva.
Mas esse raciocnio duplamente ilusrio, se considerarmos as
dificuldades inerentes representao do infinito na geometria mongeana, e,

502
no entanto, a sua importncia na conceptualizao Russeliana1. Mais se
complica ainda, do ponto de vista fundamental, com a considerao da
projeco cnica perspctica sob a sua alada, e ainda mais, de um outro
ponto de vista, se nos questionarmos, luz de um entendimento
contemporneo, sobre as razes que levaram uma geometria dita descritiva a
nunca tentar descrever esses problemas e as suas eventuais solues: no o
pde ou no quis? No haver incerteza na universo da geometria descritiva?
Que consequncias tem a introduo de coordenada irracionais? No tero
direito a descrio os fractais? O caos e os sistemas caticos? Filha do
sonho multi-milenar da simplicidade elementar do compasso e da rgua no
graduada, no teria meios para tal? E que acontecer se a dotarmos desses
meios?
A alterao transforma-a numa outra geometria, poder argumentar-se,
colocando-se o problema da aplicabilidade. Evidentemente, a resposta, mas
ser certamente e ainda mais, uma geometria mais abrangentemente
descritiva, na medida em que essa terminologia remeter, ento, para o
contexto abrangente da descrio de morfogneses, ou seja, descrio de
processos e no de objectos. Quanto utilidade, parte-se do princpio que o
vcio de fundamentos e forma no podem produzir muito mais do que um
vcio dessa mesma noo de utilidade, e dessa mesma forma.
Mas so as prprias estratgias matemticas de enfoque sobre a
geometria que ditam tambm a invitabilidade dessa metamorfose necessria,
ou seja, a considerao de todo o arsenal conceptual que decorre da
introduo dos entendimentos: de estruturalismo e estruturas matemticas,
antes do mais, de abordagem pelo grupo de transformaes, da teoria dos
invariantes, das questes inerentes continuidade e discrio, para tentar
1
Ver: RUSSEL, Bertrand - The Principles of Mathematics. London: George Allen &
Unwin. 1979. pp. 339-403.

503
apenas um resumo que aponte as correlaes potenciais com as reas das
cincias humanas1.
Num momento em que a digitalizao (note-se a remisso para o dgito)
do nosso mundo se revela avassaladora, determinando novos acordos sobre o
que pode ou no ser real, acordos esses que se adivinham sujeitos a
flutuaes constantes baseadas nos novos desenvolvimentos tecnolgicos e,
essencialmente, nas novas possibilidades de ver e entender realidades que
no dependem de acordo universal para terem existncia, estamos numa
posio privilegiada para nos interrogarmos sobre as premissas em que
assentou um acordo que como tentaremos demonstrar - se mostrou eficaz,
no por ter sido til mas por expor com eficcia pedaggica os termos em
que podem ser estabelecidos acordos desta natureza.
Pelas razes apresentadas, no se trata tambm aqui de dissertar
exaustivamente no sentido estritamente factual - sobre o processo de
gnese da geometria descritiva e muito menos sobre o seu desenvolvimento
posterior, na medida em que esses so aspectos que, em si, dizem mais
respeito histria que geometria descritiva.
Trata-se, sim, de apresentar a viso de um futuro, tambm, digital
possvel para a disciplina, baseada no reequacionar de dados, na
1
Uma das fontes mais abrangentes e exaustivas no que se refere ao ensaio destas
relaes ser: ROMANO, Ruggiero (dir.) - Enciclopdia Einaudi vol. 35 Estruturas
Matemticas Geometria e Topologia. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1998.

504
generalidade considerados marginais ou alheios ao seu universo de cincia
estabelecida e de disciplina curricular, recuperados desta forma para o debate
sobre as questes que lhe so realmente fundamentais, porque
a restituio da espessura scio-histrica e indexao do objecto ao
tempo representam, portanto, um esforo de conhecimento e no uma
mera formalidade processual, eventualmente dispensvel.1.
Num trabalho de filosofia da matemtica, seria possivelmente proveitosa
uma discusso aprofundada sobre as consequncias trazidas pelos
posicionamentos possveis para uma teoria das origens da geometria, no
modo como so encarados, matematicamente, muitos dos aspectos que aqui
se abordam relativamente geometria descritiva. Sobretudo a matriz
intuicionista que funda a geometria em grande medida na ptica e que ir
conduzir a propostas de apresentao e concepo da geometria sob um
ngulo dinmico, experimental, o que tem consequncias no modo de a
classificar e distinguir os seus ramos2, e sobre as quais se podem
estabelecer relaes com teorias relativas gnese e desenvolvimento dos
sistemas perspcticos fundados na ptica medieval3.
Mas no apenas a extenso que determina a sua no incluso neste
trabalho; a outra razo prende-se com os argumentos que apresentamos, e
que, pensamos ns, tornam clara a necessidade de, antes do mais,
evidenciar os equvocos que nos pareceram ser os mais correntes e
enraizados na abordagem da geometria descritiva, ou nas razes para a
ausncia da sua sistematizao, e que, como tentaremos demonstrar, no
1
Sistema Educativo Mundial. Porto: Edies ASA, 2000. p 325.

2
BRUTER, Claude-Paul Compreender as Matemticas: As dez Noes
Fundamentais. Lisboa: Instituto Piaget, 2000. p.79.

3
Ver : RAYNAUD, Dominique LHypothse dOxford: Essai sur les Origines de la
Perspective. Paris : Presses Universitaires de France, 1998.

505
derivam tanto de divergncias cientficas quanto de problemas relativos sua
aplicao.
4. A filognese convencional e a sua arquitectura. A filiao remota da
geometria descritiva, quando se trata de a introduzir aos alunos, sejam do
ensino secundrio, sejam do ensino superior, atribuda, a maior parte das
vezes em que tal realmente efectuado, a Girard Desargues , ao seu
teorema e ao estudo das cnicas. Segue-se Monge, o pai natural,
normalmente referido como Engenheiro Militar e Matemtico e termina a a
exgua e inspida abordagem histrica. Inclui-se, por expontnea e generosa
adeso ao princpio das virtudes pedaggicas da introduo dos aspectos
histricos no ensino da cincia, nomeadamente da matemtica e da
geometria, Apolnio de Perga e a Geometria dos Cnicos, Pappus de
Alexandria, Blaise Pascal e outros contribuintes fundamentais para o
delineamento das suas fronteiras.
Este tipo de abordagem sumria comum no ensino das cincias se
tivermos em conta que praticamente o mesmo acontece no ensino da
matemtica1, da fsica ou da qumica, por exemplo.
Os trmites dos processos histricos que trouxeram estas cincias ao
seu estado actual, a anlise da evoluo ou supresso de teorias, vigentes
algumas durante sculos, e a explicao das mais provveis vias do seu
desenvolvimento futuro, raramente so contempladas nos programas das
disciplinas, levando a que o aluno pouca ou nenhuma noo possa ter do
que elas realmente so: o estado provisrio de contribuies individuais para
1
Refiram-se dois textos influentes que abordam positivamente essa questo: VELOZO,
Eduardo (1998) - Geometria Temas Actuais Materiais para Professores. Lisboa:
Ministrio da Educao / Instituto de Inovao Educacional. E: KATZ, Victor J. (ed.)
(2000) - Using History to Teach Mathematics An international Perspective. Washington:
The Mathematical Association of America.

506
um esforo colectivo e lembremos quantas vezes to involuntariamente
colectivo que s tem significado pela sua convocao no momento particular
de um programa e em ltima anlise de uma aula, que, como tal, constitui
um momento de certeza provisria e transitria.
Sublinhe-se que um curriculum , deste ponto de vista, o discurso dos
vencedores at ao momento. Ocultar esse facto ao aluno , muito
provavelmente, fornecer-lhe boas razes para que este se considere
irremediavelmente fora do contexto cientfico e, consequentemente, fora do
contexto social em que se produziu, se produz e produzir o conhecimento.
Porque o discurso cientfico, se utilizado para regrar o que est certo
ou errado, e no o que, num determinado referencial, verdadeiro ou falso,
adquire um carcter doutrinrio que lhe exterior enquanto manifestao de
cincia, na medida em que esta depende da aceitao provisria de
premissas instveis sobre as quais institui o verdadeiro ou falso e no o
certo ou errado, enquanto domnio da ontologia.
Assim, a produo de conhecimento, seja em que rea for, no sendo
acompanhada da anlise e consequente responsabilizao das mentalidades
que o produzem, como tambm dos sistemas que o promovem e sustentam,
no torna possvel julgar o seu sentido e provvel rea de falibilidade em
termos da sua aplicao, entenda-se de utilizao.
S a abordagem de ambas as faces da moeda das cincias poder
tornar evidente ao aluno que o corpus de leis de uma cincia se distingue
substancialmente e com vantagem do conjunto de leis que forma um
cdigo legal, pelo facto de ser licitado pela sua utilidade genrica ou
especfica circunstanciada, demonstrada ou imprevista, e pelo facto das
revogaes serem sempre provisrias e duvidosas.

507
Este problema, da diferena fundamental entre a natureza cientfica da
coerncia interna de um sistema baseado em pressupostos ditos racionais,
mas apesar disso arbitrrios, como arbitrrio por vezes o contexto em que
se convoca a razo, e o carcter ontologicamente certo ou errado da sua
utilizao, central na abordagem da geometria descritiva e no processo da
sua gnese.
Fundamentalmente porque desde o incio foram confundidos os dois
campos, de tal forma que se quis estabelecer um paralelo entre a correco
cientifica de um, de entre muitos, sistemas de representao da realidade
racionalizada e a legitimidade de uma realidade que no podia, porque no
se queria que fosse outra. Por outras palavras confundiu-se aplicao com
utilizao, discurso cientfico com retrica, e A retrica renasce quando os
sistemas ideolgicos se afundam1
1
BRETON, Philippe; GAUTHIER, Gilles - Histria das Teorias da Argumentao.
Lisboa: Bizncio, 2001. p. 137. Citao de M. Meyer: MEYER, Michel (ed.) De la
mtaphysique la rhtorique. Bruxelles : ditions de lUniversit de Bruxelles, 1986.
p. 7. Recorremos a duas publicaes para contraste do texto desta edio espanhola:
MONGE, Gaspard (1922) - Gomtrie Descriptive par Gaspard Monge augmente dune thorie
des ombres et de la perspective extrait des papier de lauteur par Barnab Brisson vol.1.
508
Mas de que forma? E em que medida a contextualizao da gnese da
geometria descritiva nos esclarece esse ponto?
5. Ontognese o objecto da geometria de Monge e o problema da
forma. Se pretendermos definir o objecto da geometria descritiva
baseando-nos no modo como foi expresso por Monge, indispensvel
analisar o seu enunciado, expresso no programa e na parte introdutria do
seu mtodo, temos de admitir ento que esta admite dois objectos:
(...)el primero es dar mtodos para representar sobre un papel de
dibuxo, que no tiene mas de dos dimensiones, saber, longitud y latitud;
todos los cuerpos de la naturaleza, que tienen tres, longitud latitud y
profundidad, com tal que estos cuerpos puedan ser determinados
rigurosamente1.
Baxo este punto de vista es una lengua necesaria al hombre de genio
que concebe un proyecto, los que deben dirigir su execucion, y en fin
los artistas que por s mismos deben executar sus partes diferentes.2.
O segundo :
(...)dar el modo de reconocer por medio de una excta descripcion las
formas de los cuerpos, y deducir todas las verdades que resultan, bien
sean se sus formas, bien se sus posiciones respectivas.3.
En este sentido es un medio de investigar la verdad; oferece exemplos
continuamente del paso de lo conocido lo desconocido, y porque se
halla siempre aplicada objectos susceptibles de la mayor evidencia, es
necesario que entre en el plan de la educacin nacional. No solamente
Paris : Gauthier-Villars et Cie, diteurs. - (1989) - Gomtrie Descriptive. Sceaux: ditions
Jacques Gabay.
1
Caminos, Canales e Puertos, 1996. p.1.

2
Idem, ibidem. p.VI
3
Idem, ibidem. p.1.
509
es propsito para exercitar las faculdades intelectuales de un gran
pueblo, y por lo mismo contribuir la perfeccion de la especie humana,
sino que tambien es indispensable todos los obreros, cuyo objeto es
dar los cuerpos ciertas formas determinadas, y los progresos tan lentos
de nuestra industria se deben atribuir que los mtodos de este arte se
han difundido hasta ahora muy poco, casi se descuidaron enteramente.1.
So, deste modo, dois os objectos de estudo expressos por Monge para
a geometria descritiva, ambos de carcter processual, mas so vrios outros
de natureza totalmente diversa os que se podem deduzir do seu
desenvolvimento programtico.
Parece-nos fundamental esclarecer os equvocos que se enraizaram a
partir da interpretao literal que foi desde cedo feita destes objectos e,
sobretudo, separar os aspectos polticos evidentes no programa dos aspectos
cientficos do mesmo, separando objecto cientfico, objecto pedaggico e
objecto poltico-social.
De um ponto de vista estritamente cientfico interessa-nos o enunciado
propriamente dito dos dois objectos propostos:
O primeiro o processo de representao, ou seja, de codificao
geomtrica bidimensional dos formas ditas naturais, tidas como tridimensionais,
s quais no imposta no enunciado qualquer restrio. Essa ausncia de
restrio constitui uma dificuldade significativa, fruto provvel de um optimismo
dAlambertiano2 compreensvel mas potencialmente nefasto:
1
Caminos, Canales e Puertos, 1996. p.VI.

2
A polmica enciclopedista sintetizada por T. Hankins: (...) Diderot utilizou o
esgotamento da matemtica como o melhor argumento para se virar para as cincias
mais descritivas da histria natural, anatomia, qumica e fsica experimental. Afirmava
que, semelhana das pirmides do Egipto, as criaes dos matemticos se
manteriam durante muitos sculos mas que, como aquelas, pouco poderia vir a ser-
510
Dans lhistoire, la tentation dutiliser la gomtrie de lextrieur, la forme
pure, cest-`-dire uniquement ce qui limite un objet, comme succdan ou
remplacement de lobject, comme en captant tout le sens profond, a
toujours t contrebalance par une critique : la forme adopte en dit-elle
suffisamment sur lobject que je veux capter ? Lintervention des
mathmatiques sur la forme, ou le regard port sur la forme, est toujours
la mme en dpit de lvolution de cette science. La forme ne saurait dire
tout de lobjet ou dune ide, mais elle peut ventuellement dire ce que je
veux bien, moi, me donner comme objectif de description, comme critre
dexistence en autres termes1
A ideia fundamental que estamos aqui a sublinhar a de que,
contrariamente ao que uma leitura literal do enunciado faz crer, e, note-se,
este tem um indelvel carcter propagandstico da aplicabilidade prtica de um
mtodo, o princpio subjacente ideia de uma capacidade absoluta para
descrever as formas naturais, , por inerncia geomtrica do sistema, a
expresso directa da convico numa axiomtica morfogentica
fundamentalmente euclidiana para a morfologia da natureza, determinista e
indubitavelmente Cartesiana. Ou seja, todas as formas naturais tero
cabimento na representao mongeana no porque esta seja a teia perfeita,
isto , tenha capacidades elsticas ilimitadas de captao grfica das formas,
mas porque esta constitui um processo de gerao morfogentica que opera
com a axiomtica com que a natureza constri as suas formas. Todas as
suas formas? Sim, desde que a irregularidade, as singularidade, enquanto
lhes acrescentado e pouca utilizao prtica teriam. DAlambert e o marqus de
Condorcet, por seu turno, exortavam os matemticos a manterem a f e a confiana
no futuro, mesmo que esse futuro fosse incerto.. HANKINS, Thomas L. - Cincia e
Iluminismo. Porto: Porto Editora, 2002. p. 17.

1
NOEL, mile - Les sciences de la formes aujourdhui. Paris : ditions du Seuil,
1994. pp.15 e16. Entrevista com Jean Dhombres: Quest-ce quune forme ?
511
produto hipottico de potenciais desvios das coordenadas para a
irracionalidade, para o domnio do imaginrio ou do complexo, podem ser
dominadas, ou seja, geometrizadas, pela sua abordagem algbrica. O
platonismo inerente a esta convico numa reversibilidade do processo
morfogentico, denunciada pela possibilidade de tudo representar atravs de
um sistema completamente abrangente, que mimetiza uma geometria inerente,
no apenas s formas naturais, mas prpria gerao do acidente, do
contingente formal, significa uma modelizao geomtrica das foras implicadas
na produo das formas na natureza1.
a fora, o poder, dessa capacidade de gerao, resgatada pelas
possibilidades algbricas do dilema pitagrico, que se anuncia com a
geometria de Monge. Mas tambm essa fora que determina a sua
fraqueza funcional: a linguagem grfica em que se prope a sua expresso,
no tendo a potncia da linguagem algbrica (um modelo totalmente no-
analgico), e presa de uma semntica mimtica (natural num modelo pseudo-
analgico)de carcter perceptual-visual, enredada ainda na parcialidade dos
dados que fornece e nas associaes que, sensorial e perceptualmente,
1
A persistncia deste platonismo, e o seu carcter aglutinador notvel e pode ser
apontada, em paralelo, de modo significativo, nos trabalhos de Geoffroy Saint-Hillaire
sobre morfognese (a teoria dos anlogos, que introduz a matematizao nos estudos
sobre anatomia animal e rigor matemtico), na primeira metade do sculo XX e de
DArcy Thompson, segundo M. Mazzocut-Mis: () la notion qui relie le programme de
Geoffroy Saint-Hillaire [insirr toutes les transformations entre un minimum et un
maximum de transformations gomtriques, limites discernables dans ltre anatomique]
celui de DArcy Thompson est labsence dexception la rgle : Dieu gomtrise
toujours. Cest pour cela que la mthode analogique devient un instrument heuristique
indispensable.. LOI, Maurice (org.) - Mathmatiques et Art. Paris : Hermann, 1995. p.
105. Texto de Maddalena Mazzocut-Mis, Esthtique, pistmologie et vision de la
forme.
512
involuntariamente cria, ainda uma representao indirecta de um modelo de
uma outra potncia dimensional. Por outras palavras, o processo de
representao pseudo-analgica que constitui a linguagem grfica que se
prope traz consigo toda a carga problemtica da ordem das representaes.
Quando esta prevalece, contra a indicao expressa de Monge sobre a
necessidade estrita da utensilagem algbrica, o empobrecimento da geometria
que, supostamente, esta linguagem fala, corresponde ao retraimento das
formas geradas, ou representadas, para o domnio, digamos, quase pitagrico,
das coordenadas inteiras, muito longe por tanto do seu verdadeiro potencial1.
1
Como nos recorda B. Crte-Real, necessrio relacionar esta ferramenta
com o problema anterior (esttico) da recuperao do controlo Euclidiano das
formas (e dos espaos), vigente desde a revoluo do maneirismo e do
barroco: O Barroco recupera toda a plasticidade anti-euclidiana de Buonarroti para
um quadro euclidiano, auxiliado pelas mais recentes descobertas matemticas e pela
evoluo da preciso dos sistemas a estes associados. A dupla projeco ortogonal
de Monge, e mais tardiamente as axonometrias, revelam a capacidade de controlar
formas mais complexas, como a noo de infinitsimo que permitiu controlar os
nmeros irracionais. (...). Espirais, elipses, parbolas, etc., exibem ainda a
possibilidade de se estruturarem num quadro euclidiano, com a validade fundamental
da correspondncia entre os elementos de Euclides e os elementos grficos, reforado
pela geometria analtica cartesiana. O Barroco d racionalidade quilo que, ao
observador menos educado, pode surgir como figuras nascidas da loucura. Se a
volpia que d origem a uma curva, l est a geometria para a reconduzir a um
traado verificvel no seu plano ideal.. CRTE-REAL, Eduardo - O Triunfo da
Virtude As Origens do Desenho Arquitectnico. Lisboa: Livros Horizonte, 2001. pp.
144 e 145. Note-se tambm que no se pode falar de um generalizado
desentendimento desta questo ao nvel pedaggico. Veja-se, por exemplo: JURISH, E.
- Questions de Gomtrie Descriptive mathmatiques spciales lusage des
candidats a lcole Polytechnique e a lcole Centrale des Arts et Manufactures. Paris:
Ch. Delagrave, 1883.

513
6. O problema da representao. Uma sntese possvel da conceptualizao
convencional de representao em matemtica, no sentido muito lato de
presentificao dos modelos, intuitivos ou construtivos, consoante as convices
fundamentais da matemtica, e considerando que se a formula no mbito do
problema da visualizao nesse contexto, dada por M. Corrada, e permite
avaliar a ambiguidade de distinguir um desenho escritural [sic] de uma
representao que utiliza como suporte os prprios objectos matemticos, e ,
ainda mais, avaliar as dificuldades de comparar esses meios de registo com
os meios de observao da fsica emprica:
Como em outros domnios, a criao, a inveno das representaes,
desempenha um papel dos mais importantes no progresso da matemtica.
Estas representaes fazem-se a trs nveis.
O nvel mental, o primeiro, fundamental, estabelece-se atravs do
prolongamento da actividade sensrio-motora. sobretudo neste nvel que o
matemtico trabalha.
O segundo nvel fsico: (...) a criao do material malevel, a argila, o
metal, o vidro, permitiu a dos objectos; a inveno do papel, do
compasso, do computador, facilitou descoberta de formas insuspeitas. Esta
representao chamada desenho, quer seja mental, sobre papel ou no
ecr, desempenhou, e continua a desempenhar, um papel considervel no
desenvolvimento da matemtica. O desenho escritural em primeiro lugar
uma ajuda para o desenho mental. Ele compensa a desateno do esprito
devida a uma instabilidade interna, permite fixar a imagem mental, analis-
la, faz-la evoluir. O desenho em computador desempenha tambm esse
papel de fixao da imagem e de ajuda para a observao e anlise.
O nvel abstracto o terceiro: utilizamos aqui como suportes da
representao os prprios objectos fabricados pelos matemticos. Recorde-se
o impulso extraordinrio dado ao desenvolvimento da matemtica pela
introduo da representao numrica dos dados geomtricos (...).

514
Estas representaes so perfeitamente anlogas aos utenslios de
deteco e de observao do fsico, sem os quais a fsica no se teria
desenvolvido.1
A analogia entre representao e captao de dados s pode ser
entendida como o estabelecimento de um paralelo entre representaes, ou
seja, entre a representao matemtica por via de uma linguagem
estabelecida e o produto da captao do dado fornecido pela mquina, isto
a sua fixao. Pode adiantar-se imediatamente que so processos de
captao de naturezas completamente diversas, na medida em que o primeiro
no mediado por um processo mecnico suficientemente complexo para ter
influncia no resultado, enquanto o segundo o . Mas pode opor-se, em
defesa da analogia, que podemos atribuir mquina uma origem humana, ou
seja, esta o produto de uma determinada vontade, qual corresponde uma
classe de resultados muito precisa. Assim, o processo mecnico no est
isento de ser uma projeco ampliada de capacidades, no apenas
sensoriais/fisiolgicas, mas tambm perceptivas humanas, uma vez que no
processamos dados que no estejam sujeitos, de um forma ou de outra a
esse crivo. A objectividade da mquina est assim comprometida com essa
vontade que determinou a sua concepo, o que inclui o processo de fixao
do dado que foi decidido obter.
1
BRUTER, Claude-Paul - Compreender as Matemticas As Dez Noes
Fundamentais. Lisboa: Instituto Piaget. (s.d.). p. 32.

515
Por outro lado, possvel alegar uma diferena na natureza dos dados
em jogo nos dois processos: o dado matemtico construdo por deduo
mental, ou seja um processo no observvel, enquanto o dado fsico
construdo primeiramente por alguma forma de observao de um
acontecimento exterior ao mecanismo de captao, ou seja, cuja existncia
independente do processo da sua apropriao (de um ponto de vista
cientfico, pelo menos). Assim, aparentemente impossvel determinar se o
matemtico representa o que pensa, ou representa enquanto pensa, isto ,
se o prprio processo de representao constitui, no apenas uma
estenografia de um raciocnio, mas a prpria ferramenta do raciocnio. Aqui,
indiferente a questo do suporte da representao (e por enquanto
indecidvel a questo do processo mental de representao ser uma extenso
da actividade sensrio-motora1), mas essencial o facto da representao ser
1
Note-se que o entendimento construtivista, a este respeito, considera o problema da
representao um falso problema, na medida em que o substitui pelo entendimento
de adaptao, o que no elimina, evidentemente, a questo. Fornece, no entanto, os
fundamentos de uma abordagem mais prxima a uma relao simbitica entre o
produto e a sua estruturao: (...) aquilo que chamamos conhecimento no tem e
no deve ter como objectivo a produo de representaes de uma realidade
independente mas que, em lugar disso, possui uma funo adaptativa. Esta avaliao
diferente da actividade cognitiva constitui uma rotura irrevogvel com a tradio

516
um construto lingustico, ou, por outras palavras, significado adstrito a uma
linguagem, mas um significado inextricvel de uma sintaxe, ela prpria
significante, devido, precisamente, ao carcter formal dessa linguagem.
H pois uma diferena fundamental que no est a ser levada na
devida linha de conta: a questo no est na objectividade do processo de
fixao que ser a representao, assim enunciada, mas no prprio facto de
uma representao no ser um simples processo de fixao de dados, mas
um fenmeno do domnio da prpria linguagem, no sentido estrutural. de
evoluo estrutural da sua linguagem que uma mquina de observao no
, precisamente, capaz. Somos forados a concordar com E. Fainguelernt:
epistemolgica da civilizao ocidental, que comummente aceite, segundo a qual o
aluno tem de se esforar por conseguir uma imagem do mundo real. Embora as
revolues operadas neste sculo nas cincias fsicas tenham conduzido percepo
de que essa imagem impossvel, mesmo segundo a teoria fsica, a maior parte
dos filsofos continuou a acreditar que o progresso das cincias levar, de algum
modo, a uma aproximao da verdade ltima.. FOSNOT, Catherine Twomey (org.) -
Construtivismo e educao Teoria, perspectivas e prtica. Lisboa: Instituto Piaget,
(s.d.). p. 15. Texto de Ernest von Glaserfeld, Introduo: Aspectos do construtivismo.
A abordagem construtivista implica, assim, considerar o factor eficincia adaptativa
como regulador da estrutura intuitiva da representao: As representaes intuitivas
permanecem na Matemtica porque so uma parte integrante de qualquer actividade
intelectual produtiva. Essa afirmao baseada no postulado de que o pensamento
uma forma de comportamento que tende automaticamente, por sua prpria natureza, a
preservar aquelas propriedades e mecanismos que garantem a produtividade, a
eficincia e a continuidade de qualquer comportamento adaptativo.
A actividade matemtica, mesmo lidando com estruturas axiomticas, volta-se para as
formas intuitivas de aceitao e extrapolao que podem assegurar a sua
produtividade.. FAINGUELERNT, Estela Kaufman) - Educao Matemtica
Representao e construo em Geometria. Porto Alegre: Artmed, 1999. p. 41.

517
Em sntese, a representao diz respeito formao da experincia em
seu conjunto, quer essa experincia seja social ou individual,
sistematicamente organizada ou aberta, discursiva ou no. indispensvel
distinguir entre o plano dos significantes e o dos significados, entre os
diferentes sistemas de significantes (linguagem natural, linguagem
computacional, desenhos, esquemas, tabelas, lgebra, etc.) e entre os
diferentes componentes do significado (invariantes, inferncias, regras de
aco, etc.).
A interaco do sujeito como o real essencial, pois nessa
interaco que o sujeito forma e pe prova suas representaes e
concepes, ao mesmo tempo que estas so responsveis pela maneira
pela qual ele age e regula sua aco1
Concentremo-nos ento num dos problemas da representao, mais
precisamente no processo de leitura, ou seja de descodificao de
representaes bidimensionais de formas tridimensionais, sublinhando-se a
possibilidade de domnio das suas propriedades formais atravs de anlise
geomtrica2.
1
FAINGUELERNT, Estela Kaufman) - Educao Matemtica Representao e
construo em Geometria. Porto Alegre: Artmed, 1999. pp. 44 e 45. Citao inclusa:
VERGNAUD, G. Conceitos e esquemas numa teoria operatria da representao, in:
Psychologie Franaise, n 30-3/4, Nov. 1985, pp. 245-252. Note-se que a abordagem
referida de carcter essencialmente construtivista.

2
necessrio ter aqui em linha de conta que o campo de pesquisa actual
relativo questo da representao espacial, tem confluncias directas com a
construo de entendimentos pedaggicos (mais dificilmente se argumenta que
sejam cientficos) especficos no que diz respeito conceptualizao de
espaos geomtricos que se distinguem pela centralidade de diferentes
factores estruturais: Segundo Pallascio (1992), a abordagem dos grupos de
pesquisa que trabalham em representao espacial focaliza trs tipos de espao:
Espao Geomtrico Procedural O grupo de pesquisa de Blanger e La Palme

518
Opem-se aqui dois processos, um sinttico e outro analtico; a
representao/codificao cumpre a funo de objecto da determinao, que se
revela assim um processo dentro de outro processo, efectuado a posteriori e
na dependncia deste, R. Arnheim refere-se ao primeiro processo ao observar
que:
() categorias como o espao e tempo so criadas pela mente humana
para apreenso dos factos nas esferas fsica e psicolgica, e que,
portanto, s se tornam pertinentes quando tais categorias so necessrias
para a descrio e interpretao daqueles factos. Para certos fins prticos
e cientficos, necessrio preestabelecer uma estrutura de coordenadas
(1992) est interessado na representao do espao geomtrico procedural, em que a
interiorizao quantitativa do modelo espacial feita por anlise e sntese de suas
propriedades relativas razo, proporo, medida e a coordenadas. Um exemplo
desse espao o trabalhado pela Geometria analtica. Essa abordagem est
preocupada com a quantidade na Geometria (Espao das Geometrias Quantitativas).
Espao Geomtrico Estrutural O grupo de pesquisa de Pallascio, Allaire e Mongeau
(1992) est interessado na percepo e representao do espao geomtrico
estrutural, em que a interiorizao qualitativa do modelo espacial feita pela anlise
e sntese das propriedades topolgicas, projectivas, afins e mtricas. Essa abordagem
est preocupada com os tipos de Geometria (Espao das Geometrias Qualitativas).
Espao social O pesquisador Janvier, desde 1986, est interessado no espao
social em que os problemas de representao so abordados, isto , na maneira
pela qual os profissionais que actuam na sociedade, como o carpinteiro, o pedreiro,
o engenheiro e outros, representam o espao e utilizam a Geometria, A anlise
resultante torna-se funo das regras de aco caracterizadas no prprio contexto de
cada profisso. Essa abordagem est vinculada com a aplicao da Geometria no
mundo do trabalho (espao social).. FAINGUELERNT, Estela Kaufman) - Educao
Matemtica Representao e construo em Geometria. Porto Alegre: Artmed, 1999.
pp. 57 e 58.
519
espaciais e uma sequncia cronolgica s quais todos os factos se
ajustem automaticamente.
Embora indispensveis para certos fins de coordenao, tais estruturas
preestabelecidas so o que os alemes chamam de strukturfremd, isto ,
alheias s estruturas a que dizem respeito. A rede do espao cartesiano
identifica tudo o que se aventura a entrar em seus domnios,
independentemente de como os componentes das coisas assim avaliadas
esto associados ou separados entre si. Os meridianos e linhas paralelas
atravessam com implacvel insensibilidade as regies costeiras, as cadeias
de montanhas e os limites urbanos. ()
Embora para finalidades prticas e cientficas, ou, por exemplo, na
geometria analtica, estas imposies estranhas estrutura viva das coisas
se apliquem de forma inevitvel, elas no actuam necessariamente assim
na percepo comum. As coisas em aco so o que basicamente
dado em termos de percepo espontnea. A percepo no capaz nem
tende a analisar o comportamento por uma diferenciao das quatro
dimenses. Pense-se nos penosos esforos da notao coreogrfica para
quebrar esta unidade.1
Significativamente essa determinao que referimos, efectuada atravs
da transferncia do universo da terceira dimenso para o universo do plano,
bidimensional, o que no , evidentemente, tambm sem consequncias para
os processos de codificao, nomeadamente no que concerne questo do
prestgio da representao:
Cest toute la diffrence entre une forme deux et une forme trois
dimensions. Pourtant, cette diffrence nest pas un obstacle la
reprsentation de celle-ci par celle-l. Do vient notre capacit lire une
forme de lespace tridimensionnel en considrant une reprsentation sur un
plan ?
1
ARNHEIM, Rudolf Intuio e intelecto na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
p.84.
520
Cest l une faon particulire de dire le mouvement de la dmarche
scientifique : passer deux dimensions, gomtriser par le plan ce qui est
dans lespace, cest effectuer une simplification. Non seulement il y a du
plus simple, mais encore une procdure datteinte est en uvre : on
accapare de lespace par le plan. Il y a donc science, il y a progrs.
Mais si on en reste ce moyen il faudrait dire ces moyens, car
plusieurs sont possible , on dtruit la ralit, on limine de la ralit
spatiale une partie de sa qualit. Le mouvement scientifique doit, en
conduisant la simplification, se rendre compte que certaines choses sont
dtruites et tenter les rcuprer. Dabord les voir, ce qui est toujours
difficile, puis entrer dans le jeu de la rcupration, au sein mme du
modle, de laccaparement du spatial par des projections planes, et enfin
saisir les limites irrductibles de la simplification, ce qui exige en
loccurrence un retour au spatial, et donc une autre rduction.1
Pode, de facto, argumentar-se com razo que se trata aqui de uma
geometria do espao reduzido ao plano, ou mais precisamente, codificado no
plano. No entanto podemos tambm, e com mais razo, afirmar que se trata
na verdade de uma geometria do espao elevada ao plano.
Note-se que, do ponto de vista estritamente matemtico, conforma-se aqui
um problema fundamental: em termos semnticos, a geometria descritiva
descreve um espao tridimensional, mas em termos, digamos abusivamente,
sintcticos, ou, talvez mais correctamente, operativos, pode ser
pragmaticamente restringida a uma geometria euclidiana do plano,
independentemente da abordagem por que optamos para essa geometria. No
entanto, esta restrio encontra srias dificuldades quando contrastada com a
abordagem de Russel a geometria descritiva, que implica que a
1
NOEL, mile - Les sciences de la formes aujourdhui. Paris : ditions du Seuil,
1994. pp. 23 e 24. Entrevista com Jean Dhombres: Quest-ce quune forme ?
521
consideremos uma geometria, pelo menos1, tridimensional, ou seja, uma
geometria espacial. Sendo a segunda abordagem mais fundamental, e formal,
do que a primeira, na medida em que essa segunda abordagem permite
relacionar (inclusivamente no sentido operativo) a geometria descritiva com
diversas geometrias, nomeadamente a Euclidiana. Compreende-se ento que os
construtos espaciais e formais em jogo so, na verdade, puros objectos
matemticos que o processo grfico, como representao de segunda ordem
(do plano euclidiano) no pode esclarecer.
Efectivamente, Monge no mostra interesse pelo espao ou pelos
objectos naturais em si. Na verdade no lhe parece interessar nem sequer
o menciona - a sua determinao rigorosa no seu universo dimensional;
significativamente, parece acreditar que o processo para o fazer conduz-se
eficazmente pela sua reduo ao plano, ou seja, pgina. Embora se possa
deduzir que o processo de codificao implica a mensurao do objecto, ou
seja, a sua reduo ou elevao ao valor de coordenadas de pontos, esta,
em si, no sequer, como se referiu mencionada.
1
Note-se que a questo da dimensionalidade no sem consequncias prticas
significativas, embora seja discutvel a classificao que D. Brisson prope: In 1975
he [David Brisson] coined the term hypergraphics, combining the meaning of hyper
(above, extra. Beyond) with the meaning of graphics (writing and drawing in both two
an three dimensions) and thereby defining a concept of work that transcend traditional
methods of making images. In very specific terms, he meant the term to refer to n-
dimensional descriptive geometry. In a broader sense, he used the term to describe
any system of thought, technical process or philosophical attitude that extended
methods of visualization. He conceived of it as a means to blend contemporary
thinking in art and science by developing methods whereby visualization could be
brought into active cooperation with ones ability to reason abstractly, thus integrating
those two modes of human thought and consciousness.. EMMER, Michele (ed.) - The
Visual Mind : Art and Mathematics. Cambridge: MIT Press, 1993. p. 40. Texto de
Harriet E. Brisson, Visualization in Art and Science.

522
La gomtrie descriptive a pour objet de reprsenter avec exactitude
sur des dessins qui nont que deux dimensions, les objets qui ont trois
(Monge). Si la perspective centrale nie le plan du tableau en introduisant
lillusion de la profondeur, en revanche la gomtrie descriptive nie la
profondeur en dcomposant les formes pour les mettre plat. Cette
pratique de rduction, qui vise une lecture sans quivoque, serait la finalit
de toute science selon Husserl : La profondeur est un symptme du
chaos que la vritable science se doit dordonner en cosmos, en un ordre
simple, compltement clair et dploy. La vraie science [] ignore toute
profondeur.1.
O enunciado do segundo processo apresenta diferenas significativas
relativamente ao do primeiro.
Afirma-se que o segundo objecto da geometria descritiva dar a
entender, permitir descodificar, o modo de reconhecer as formas dos corpos
atravs de descrio exacta e de deduzir as suas propriedades formais e
posicionais. H aqui diferenas de discurso, nitidamente mais abrangente e
por consequncia abstracto, mas, no entanto, embora seja vivel uma leitura
com vista defesa a uma aproximao ideia de investigao das
propriedades puramente geomtricas das formas codificadas, parece mais
evidente que as verdades, que resultam da forma e da posio relativa das
formas so concebidas em termos de informao para devoluo da forma
terceira dimenso. Esta posio reforada pelo uso da expresso
reconhecer, ao invs de conhecer, pressupondo-se que o representado
reconhecvel e, consequentemente, parte de um cdigo ou da experincia
comum2.
1
COMAR, Philippe La Perspective en Jeu: Les dessous de lImage. Paris:
Gallimard, 1997. p.61.

2
Enunciando o problema de um ponto de vista contemporneo: (...) Pallascio (1992)
sintetiza que a representao espacial uma aco interiorizada e no simplesmente

523
A demonstrao efectiva da importncia da questo da natureza da
representao e do seu papel operativo faz-se hoje por via da teoria da
arquitectura, no lhe sendo alheia a importncia do debate sobre a
desconstruo:
The level of experimentation reached a point where the distinction
between form and content within these drawings and paintings was no
longer fixed. The question, which features of the graphic manipulation
pertain to the mode of representation rather than to the object of
representation, was left unanswered. Was the architecture itself twisting,
bending, fragmenting and interpenetrating or were these features just
aspects of the multiviewpoint fisheye perspectives? The answer is that over
an extend process and a long chain of projects, the graphic features
slowly transfigured into realizable spatial features. The initial openness in
this respect might have led some commentators to suspect mere graphics
here. Within Zaha Hadids studio, this uncertainty was productively engaged
through a slow process of interpretation via further drawings, projects and
finally buildings.
por esta via que se vai colocar a questo do poder simulador,
virtual, da tecnologia digital, ao desmaterializar o plano de representao, isto
, o cran, dissolvendo-o numa profundidade virtual dinmica, na qual
participa o espectador, eliminando assim (virtualmente, bem entendido) a
mediao da representao grfica. Esta mediao invisvel tem por
consequncia um reeditar dos problemas que concernem directamente a
2
a imaginao de algum objecto exterior. FAINGUELERNT, Estela Kaufman) -
Educao Matemtica Representao e construo em Geometria. Porto Alegre:
Artmed, 1999. p. 58. Citao de : La Rvue Topologie Structurale - Proceedings of
the International Symposium, n19, 1992. Texto de R. PALLASCIO e R. ALLAIRE,
Reprsentation de lespace et enseignement de la gomtrie : topologie structurale,
pp. 71-81.
524
formalizao do espao na geometria em que operamos, e de nada adianta
argumentar a questo da dupla representao (mtodo de Monge), uma vez
que operamos, hoje, em qualquer contexto projectivo, unitrio, duplo ou
mltiplo, sempre mediados por essa projeco ltima e invisvel que o
cran, ou crans, do ambiente virtual (mais ou menos bem sucedido em
termos perceptuais):
Although the working interface (computer screen) as well as the various
output media (printing, video-projection) remain strictly two-dimensional, the
virtual three-dimensionality afforded by 3D modelling software offers a new
way of working that combines the intuitive possibilities of physical model-
making with the precision and immateriality of drawing. Further, () certain
3D modelling and animation tools introduce whole new series of primitives
and the manipulative operations which are highly suggestive with respect to
new architectural morphologies and the conceptual build-up of an
architectural composition. However, these new compositional techniques still
share some of the productive under-determination of the experimental
drawing. 3D modelling can be equally abstract and ambiguous with respect
to the final translation into physical constructs.1
O problema da representao no assim, evidentemente,
eliminado, mas desloca-se para um nvel perceptivo diverso, na medida
em que a dificuldade transita do problema da leitura da forma codificada
na representao para o problema prtico e esttico da sua viabilidade,
ou seja, para as possibilidades da sua materializao funcional e
inteligibilidade semntica/esttica.
Dominar esta transio significa dominar os meios e no esperar
que uma qualquer random activity (que no deve ser confundida com
serendipity research) resolva as questes (aventureirismo vanguardista que
1
SCHUMACHER, Patrik - Digital Hadid Landscapes in Motion. Basel: Birkhauser,
2004. pp. 16 e 17.

525
depressa se esgota ou acadmico exerccio de estilo). E dominar os
meios significa aqui dominar a ordem das representaes requisitadas,
sabendo optar por aquela, ou aquelas, suficientemente poderosas para
tornar a operatividade independente das vicissitudes do aparelho
perceptivo. Atente-se nos processos criativos contemporneos em
arquitectura e engenharia de vanguarda1.
7. Conhecimento e reconhecimento. Regressando ao enunciado de
Monge, muito significativo o facto de ser posta a nfase no modo de
reconhecimento, ou seja, separa-se nitidamente o processo de codificao do
de descodificao, identificando-o como um objecto da geometria descritiva.
Este enunciado pareceria primeira vista espelhar uma conscincia
efectiva da subjectividade do processo perceptivo, que requer vias especficas
para a descodificao da realidade expressa no plano e sua reconstruo
mental enquanto realidade tridimensional; por oposio ao processo, digamos
mais mecnico e matemtico, de codificao de formas em termos de
1
Veja-se, a ttulo de exemplo muito genrico: ROSA, Joseph - Next generation
architecture Contemporary digital experimentation + the radical avant-garde. London:
Thames & Hudson, 2003.

526
coordenadas, deduzidas no prprio processo. Mas, como veremos adiante,
outros argumentos apontam para uma direco consideravelmente diferente.
Podemos, provisoriamente, ensaiar vrias concluses a partir desta anlise
extremamente sumria, por uma razo particular: grande parte do seu sucesso
enquanto disciplina curricular baseia-se numa interpretao francamente
superficial do seu objecto, diramos mesmo da desconsiderao do seu
objecto real, mas, no entanto, nada no enunciado de Monge aponta para
uma leitura directa dos termos em jogo.
A geometria Mongeana , se deduzida dos princpios enunciados,
profundamente independente da natureza, na medida em que no lida com o
objecto natural mas sim com o seu duplo mtrico, sendo as propriedades
formais associadas s propriedades mtricas; noutros termos: no a
realidade, nem verdadeiramente a forma, mas sim o seu duplo mtrico que
fornece os elementos a projectar. Neste sentido a geometria Mongeana
sinttica e mtrica; no-analtica e no-topolgica1. Ser vivel operar em
1
Refira-se a argumentao de H. Van Lier a este respeito: Pour ladulte
occidental, vivant au sein dun univers technique o tout se mesure et se situe en
rigueur, les objets sont rels ou du moins possibles quand ils prennent place dans
un espace que conjoint les proprits de la gomtrie euclidienne et de la gomtrie
descriptive ; ils sy inscrivent par rapport des axes de coordonnes stables, son
soumis des talons de mesure inamovibles et rpondent aux lois de la perspective
linaire, permettant de dtermin comment ils apparatraient dun point de vue autre
que celui de lobservateur. Nagure encore, daucuns estimaient que lart, sil ne veut
pas verser dans linconsistance, doit tre euclidien-projectif en ses crations. En ralit
les choses sont moins simples. Au plan de la science pure, une branche tard venu
des mathmatiques, lanalysis situs, sintresse des proprits spatiales
indpendantes des impratifs euclidiens et projectifs : se sont, par exemple, la
proximit, la sparation, lordre, lenveloppement, la continuit ; un espace envisag
pour ces seuls caractres est dit topologique. VAN LIER, Henri - Les Arts de
lEspace. Paris : Casterman, 1971. p.57.

527
geometria descritiva apenas com o compasso e a rgua no graduada?
formalmente possvel enquanto nos ativermos a coordenadas reais: no
podemos resolver em geometria descritiva nenhum dos problemas clssicos
que impliquem uma aproximao analtica ou algbrica a qualquer outra
geometria. Por outro lado, e voltando a referir a abordagem de Russel,
coerente argumentar a viabilizao de uma mtrica para a geometria
descritiva, em termos do seu pleno potencial geomtrico dimensional. Mas
argumentar no significa reduzir a... Mais uma vez, o problema reside nas
limitaes da linguagem grfica, e numa mtrica totalmente dependente de um
fenmeno no matemtico de extenso, isto , o traado fsico de uma linha
sobre uma superfcie.
Esta questo duplamente importante, na medida em que, parece situar
perfeitamente fora do domnio da matemtica a geometria de Monge:
Se a geometria uma mtrica , ns somos reconduzidos s
questes tradicionais que bloqueiam desde h trs sculos ou mais a
discusso sobre a sua origem. A confuso do abstracto puro e do mtrico
torna impossvel qualquer passagem das medidas com preciso pureza
do abstracto. Do exacto ao rigoroso o caminho no acaba, porque a
matemtica no tem nada a ver com exactido ; a fsica, as cincias
aplicadas, so exactas ou inexactas; a matemtica anexacta.1
Este entendimento fili-la-ia na tradio da matemtica e da geometria
aplicada, no entanto, num sentido muito diverso da utilizada na fsica, por
exemplo, facto que leva crtica radical de M. Serres:
O positivismo e o cartesianismo do papel milimtrico escondem-nos a
boa soluo . Os harpedonaptos concebem Monge, por exemplo, no
Teeteto nem Eudxio nem a Escola Platnica.2
1
SERRES, Michel As Origens da Geometria. Lisboa: Terramar, 1997. p.148.
2
528
8. Uma Geometria do inerte? Cabe aqui abordar a importncia neste
contexto do que R. Huygue referiu como o prestgio da geometria do inerte:
Le prestige de la gomtrie de linerte est dailleurs tel quon peut
constater son triomphe, mme parfois en Extrme-Orient, aux meilleures
heures de larchitecture japonaise. On ne saurait le nier dans
lpanouissement de larchitecture moderne, celle du mtal avec les gratte-
ciels de Sullivan, celle du bton avec les crations du Bauhaus (Il va de

soit que le retour aux formes fondamentales et premires de la gomtrie ne revt
pas, en architecture, sinon un moindre degr, le caractre de fuit devant le rel
quil prend en peinture, ou la figuration tait traditionnelle et ne pouvait tre
annule que par une rupture, Toutefois ltroite liaison du Bauhaus avec de grands
peintre contemporains abstraits, le refus presque puritain que sy est affirm de
toute forme de ornement surtout raliste dpasse le simple retour des principes
de construction prouvs et purs ; il avoue, quoique trs secondairement, lesprit
de non-acceptation et, par certains cts, le rejet de la vie dcelable ().) , pour
citer deux exemples majeurs. 1
Esta questo, alis j abordada, noutro contexto, na primeira parte
desta investigao, regressa aqui na plena fora do seu prestgio, seno
mesmo numa das razes para a sua persistncia. O que se entende por
essa geometria do inerte que R. Huygue nomeia? A enunciao mais
eloquente talvez seja a de I. Ekeland:
O Tempo fica de fora, apenas a sua esttua reinando nestes vastos
palcios gelados.
(...)
Esta imagem geomtrica reflecte a estacionaridade de um tempo
irreversvel e fugaz, invocando uma outra, a elipse de Kepler. As
catstrofes elementares de Thom, como as elipses de Kepler, so
1
HUYGHE, Ren - Formes e Forces De lAtome a Rembrandt. Paris : Flammarion,
(s.d.). p.194.
529
tentativas de fechar o tempo no espao e o aprisionar pela geometria.
Enquanto Kepler construa com o auxlio de instrumentos matemticos
herdados dos Gregos, Thom beneficia da topologia moderna. Um utilizava
o Tratado das Cnicas, de Apolnio, o outro a teoria das singularidades
de funes.
Mas, enquanto o modelo de Kepler, traduzido matematicamente por
Newton, alude a um universo fechado, um universo presente que encerra,
de modo explcito todo o passado e todo o futuro, um universo sem
surpresas para quem saiba calcular, a teoria das catstrofes v um
universo aberto, onde o matemtico discerne e classifica as formas, bem
feliz se as consegue apanhar de passagem, tal como um caador de
borboletas.1
a geometria do espao isento de tempo, ou, de um outro ponto de
vista, a geometrizao do tempo no espao, a adscrio da durao
extenso, do passado e do futuro ao presente. Sonho de uma provvel
ancestralidade milenar, no isento das conotaes platnicas que lhe so
devidas e inextricvel da sua linguagem geomtrica de eleio, matemtica,
bem entendido2, manifesta-se na teoria de Monge de dois modos diversos,
mas, evidentemente, paralelos: na conceptualizao do espao, mas, tambm
no esqueamos, da forma:
"() la continuit dans les formes dmontre le passage de la matire
inanime aux organismes vivants, du moins dans leur partie qui reste
solidaire de la condition solide. Car ce qui ressort, en dfinitive, c est
quil y a une gomtrie du solide, ou plus exactement de linerte, telle
quest la matire quand elle est prserve de laction des forces
1
EKELAND, Ivar - A Matemtica e o imprevisto. Lisboa: Gradiva. P.130.
2
Como reconhece F. Chtelelet: Na medida em que partiu das matemticas,
podemos dizer que Galileu envergara de facto a toga do platonismo.. CHTELET,
Franois - Uma histria da Razo Entrevistas com mile Noel. Lisboa: Presena,
1993. p. 64.
530
perturbatrices : le solide annule celles-ci en grande partie parce quil lest
aux moindres impulsions, peut cependant bnficier de la gomtrie de
linerte, lorsquil est indemne de toute sollicitation extrieure : la sphricit
parfaite de la goutte en est une preuve.
Cette gomtrie de linerte correspond dans les faits ce que conoit la
pense quand elle labore une gomtrie abstraite : celle dEuclide,
formule dj par le gnie antique, est reste une base inamovible et
comme une introduction tous les dveloppements qui sont venus sy
ajouter. Cest que la pense ne conoit bien que limmobile et cherche
dinstinct dgager les bases fixes et permanentes derrire le flux de
laccidentel, cest--dire de ce qui se produit au cours du temps. Et voil
la premire cause pour laquelle elle ira dinstinct vers cette gomtrie de
linerte, qui lui parat rpondre ses vux. La raison, mue par son
penchant pour limmuable, choisit les formes qui y sont le mieux
adaptes : la droite, le pan, les angles rpts, dune part, qui ont permis
aux solides par excellence que sont les critaux, doccuper au mieux
lespace, - et, dautre part, le cercle, ses arcs que se retrouvent dans la
sphre, position dimmobilit totale du liquide."1
Esta geometria do inerte, da forma slida e previsvel, inscreve-se na
argumentao de uma ordem de mediao determinista entre a representao
e o objecto apontado, e se, em termos de consequncias matemticas no
mais relevante, ou relevante do mesmo modo, em termos epistemolgicos
significa que a sua introduo implica uma rotura epistemolgica ao nvel da
apropriao espcio-temporal, em grande medida por via operacional de um
outro entendimento da forma. E esta , simultaneamente, uma causa e uma
1
HUIGHE, Ren - Formes e Forces De lAtome a Rembrandt. Paris : Flammarion,
s.d.. p.186.
531
consequncia maiores, note-se, do processo de matematizao que se prope
para a geometria descritiva1.
legtimo argumentar que existe um atraso significativo neste processo,
ao ponto de acontecer a posteriori da sua recepo intuitiva e emprica, por
via, sobretudo dos processos de divulgao cientfica, hoje, muito vulgarizados,
o que significaria estarmos a apresentar uma proposta de pouco alcance
prtico. Mas precisamente contra os efeitos nefastos desses processos2, a
1
Note-se que se trata de uma importante inverso de raciocnio, no que respeita
sua enunciao em geometria descritiva: Claro que o sistema da geometria
axiomtica no pode formular qualquer enunciado sobre a maneira de ser dessa
espcie de objectos reais, a que ns chamaremos corpos praticamente rgidos. Para
poder aplicar enunciados deste gnero, a geometria deveria ser despojada do seu
carcter lgico e formal de maneira que pudesse agregar aos conceitos esquemticos
vazios da geometria axiomtica objectos da realidade acessveis experincia. Para
efectuar tal coisa, basta agregar a proposio seguinte: H corpos slidos que se
comportam, em relao s suas possibilidades de posio, como corpos de trs
dimenses da geometria euclidiana; logo, as proposies da geometria euclidiana
contm enunciados sobre a maneira de ser dos corpos praticamente rgidos..
BORRN, Juan Carlos Garca - A Filosofia e as Cincias Mtodos e processos.
Lisboa: Teorema, 1988. p. 134. Citao do texto de Albert Einstein, Geometrie und
Erfahrung (Geometria e experincia), Berlim, Springer, 1921.

2
Na opinio de J. Ziman: () there is an immense range and diversity in what
people know or believe on scientific matters. In a very broad sense, however, we
can talk of scientific world pictures in which might be found the major theoretical
schemes of the basic scientific disciplines. Very crudely summarized and roughly fitted
together into a makeshift representation of macroscopic and microscopic nature, the
earth and the heavens, molecules and material, cells and organisms, forces and
fields. From such representations we each of us make various metaphysical and
practical deductions that help us along the way through life. In other words, science
both contributes to, and is a part of, the ideology of contemporary society. () it is
532
sua limitao evidente e no especializada, que se prope uma educao
que fornea os meios para operar nesse universo ao abrigo de uma nova
cristalizao sob a capa do user-friendly que esconde o sacrifcio dos fins
pelos meios. P. Cartier alerta-nos para o perigo dessa utensilagem
geomtrica, capaz de produzir um vocabulrio formal riqussimo:
" linverse slabore aujourdhui une sorte de grammaire des images, qui
veut rpondre la demande dune description prcise et concise ncessaire
la production et la diffusion massive des images informatiques. ()
Lenjeu pratique sera alors dinventer des langages de programmation de
niveau trs lev, capables dexprimer directement les transformations
dimages.
Voil trac un beau programme pour lArs Combinatoria de notre
temps"1
O problema no , por tanto, inerente geometria descritiva tal como
maioritariamente entendida e praticada, um problema inerente formalizao
necessria traduo da espacialidade para o contexto lgico-matemtico
como referiu Wittgenstein:
A alavanca geomtrica mais dura do que qualquer alavanca poder
alguma vez ser. No pode dobrar. Este o caso da necessidade lgica.
A lgica um mecanismo feito de um material infinitamente duro. A
lgica no pode dobrar (Bem, tambm no pode no dobrar). Este o
upon such general and specific conceptions or misconceptions of scientific reality that
a great deal of social action is ultimately based.. ZIMAN, John Teaching and
learning about science and society. Cambridge: Cambridge University Press, (s.d.). p.
85.
1
LOI, Maurice (org.) - Mathmatiques et Art. Paris : Hermann, 1995. pp. 45 e 46.
Texto de Pierre Cartier, Arts et transformation.

533
modo como chegamos s supercoisas. Este o modo como aparecem
certos superlativos, como estes so usados, e.g. o infinito.1
E essa uma das razes por que a questo do infinito ocupa
nesta investigao um lugar de considervel destaque.
9. A axiomatizao da tridimensionalidade A importncia da abordagem
axiomtica da tridimensionalidade, ou, para colocar a questo do devido ponto
de vista pedaggico, a importncia da sua caracterizao, sugerida por E.
Lima2. Este tema interessa-nos aqui, porque revela uma das lacunas mais
1
WITTGENSTEIN, Ludwig - Aulas e conversas. Lisboa: Cotovia. 1998. pp. 38 e 39.
2
Segundo o autor : O objectivo que me proponho atingir consiste em explicitar,
de entre as proposies bsicas da Geometria que ensinamos, quais as que
exprimem, directa ou indirectamente, a tridimensionalidade do espao. A priori,
evidente que alguns teoremas que demonstramos no estudo habitual da Geometria no
Espao devem fazer uso, ainda que implicitamente, dessa tridimensionalidade. Um dos
primeiros postulados da Geometria no Espao assegura que fora de qualquer plano
dado, existe pelo menos um ponto do espao. Isto significa que a dimenso do
espao pelo menos igual a trs. Entretanto, os textos usuais de Geometria no
costumam declarar explicitamente qual, de entre os postulados que admitem, aquele
que impede que o espao tenha quatro, cinco ou mais dimenses.. LIMA, Elon
Lages Matemtica e Ensino. Lisboa: Sociedade Portuguesa de Matemtica / Gradiva,
2004. p. 51. (Resumidamente, prope-se o destaque de quatro proposies

534
invisveis, e, no entanto, evidentes, da abordagem convencional da geometria
descritiva.
Este hiato habitualmente desconsiderado como estando preenchido, ora
por uma intuio que bastas vezes completamente fictcia, por no ter sido
minimamente educada, isto , construda; ora por um empirismo que ignora a
pobreza da experincia espacial da maioria dos indivduos, habituados, hoje, a
uma topografia de uma funcionalidade estereotipada e desincentivadora da
adaptatividade criativa.
Estando na raiz do entendimento das aces efectuadas no espao
habitual (R3), esta aproximao a uma axiomatizao da tridimensionalidade
parece-nos conveniente enquanto consciencializao do carcter construtivo do
objecto com que, e em que, se opera, sublinhando-se esse duplo carcter de
lugar e de forma. Problema esse que entronca directamente no problema dos
entendimentos da espacialidade, to importantes no mbito das artes visuais e
do design, mas que necessariamente de uma ordem diversa, o que deve
ser claramente sublinhado. E. Garroni, recorda-nos que, sob o ponto de vista
lgico-matemtico, a homogeneidade das geometrias, e dos espaos
pressupostos, um produto da sua completa formalizao e resulta numa
indistino entre os diversos espaos e as diversas entidades que neles se
podem definir, o que no sem consequncias ao nvel dos entendimentos:
geomtricas caracterizadoras da tridimensionalidade e avana-se para a prova de que
so logicamente equivalentes. Em termos correntes: todo o plano separa o espao
(separao e dimenso); se dois planos tm um ponto comum, tm uma recta em
comum (dimenso e interseco); por um ponto definido no plano passa uma nica
perpendiculara a esse plano (dimenso e perpendicularidade); dado qualquer plano,
existe um sistema de coordenadas rectilneas no espao tal que os pontos deste
plano so aqueles que tm a terceira coordenada igual a zero (dimenso e
coordenadas). LIMA, Elon Lages Matemtica e Ensino. Lisboa: Sociedade Portuguesa
de Matemtica / Gradiva, 2004.).

535
O que neste sentido h em comum na famlia das geometrias no ,
pois, de forma alguma, o que (...) se disse espacialidade; e no se v
imediatamente que uma qualquer espacialidade deva ser suposta como
condio originria e unificante de espaos sejam como forem definidos em
sentido lgico-matemtico. No entanto, esta unidade da matemtica s pode
talvez satisfazer o matemtico enquanto este se fecha no mbito do seu
territrio, por mais vasto que hoje possa ser, e se recuse a olhar quer
gnese efectiva dos problemas matemticos, quer ao seu significado formal,
enquanto implica tambm um algo mais que a forma, quer sua
aplicabilidade isto , no tanto sua aplicao efectiva como ao seu
prprio problema de uma aplicao, que neste sentido mais geral no
pode deixar de concernir tambm as teorias inaplicadas e mesmo os jogos
lgicos aparentemente gratuitos e inutilizveis.1
1
ROMANO, Ruggiero (dir.) - Enciclopdia Einaudi vol. 25 Criatividade - Viso.
Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992. p. 197. Texto de E. Garroni,
Espacialidade. O conceito de espacialidade conforma, para o autor, uma
impossibilidade de estabelecer uma matriz estrutural para os diversos espaos,
derivando das dificuldades em: (...)encontrar algo de comum mesmo ao nvel dos
espaos definidos, por exemplo no que se refere aos espaos estudados por esta
famlia especial de disciplinas que se incluem sob o nome de geometrias, sem
recorrer ao menos imediatamente a uma reflexo metaterica suplementar e sem
introduzir noes altrias, como a de espacialidade. Acontece de facto aqui que no
s pode ser anloga a aplicabilidade a uma qualquer experincia no definida, pelo
menos em certas condies restritivas, por exemplo, apenas considerando certas
propriedades puramente locais do espao no caso da geometria euclidiana e da
geometria hiperblica, mas que tambm so ou podem ser comuns axiomas e
teoremas, como por exemplo no caso das geometria do plano e do espao
tridimensional e das geometrias do espao a n dimenses, onde as primeiras so
casos particulares das segundas. Tal conexo igualmente evidente na generalizao
da geometria elementar tradicional, onde se tomam em considerao propriedades de
invarincia sem transformaes para movimentos rgidos, nas geometrias projectivas e

536
No se trata, deste modo, de um formalismo fundamentalista, ou sequer
de estruturalismo cannico, trata-se de evidenciar os modos como,
matematicamente, se constrem os espaos, ou seja, em ltima anlise, como
um objecto matemtico estruturado1 que no carece de uma semntica
especfica, e que se relaciona com outros objectos matemticos nele, ou dele
(o termo aqui , matematicamente, arbitrrio) deduzidos ou construdos,
tambm eles estruturas de uma linguagem que se atm sua sintaxe, ou
seja, objectos da mesma natureza. Aqui, uma certa conivncia com o
estruturalismo, e uma certa reserva em relao ao construtivismo radical
parece-nos inevitvel, embora numa linha mais moderada2 da que defende E.
Baruk:
no estudo dos grupos de transformao em geral, sendo tais transformaes
defenveis de vrias maneiras.. ROMANO, Ruggiero (dir.) - Enciclopdia Einaudi vol.
25 Criatividade - Viso. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992. pp. 196
e 197. Texto de E. Garroni, Espacialidade.

1
Nesta ordem de ideias: Entende-se por espao algo que, tendo embora uma
relao no definitiva com o que assim se denomina na experincia e na linguagem
comuns, em rigor o objecto interno de uma disciplina formal e dedutiva, por
exemplo uma geometria, onde existe como um ente sui generis, como tal definido
apenas implicitamente e s explcito como conjunto de relaes fundamentais
exprimidas por definies independentes e compatveis, os chamados axiomas tais que
permitem a derivao de um sistema coerente de proposies, os chamados
teoremas, que estabelecem o seu comportamento em termos de caractersticas
invariantes.. Idem, ibidem. p. 194. Texto de E. Garroni, Espacialidade.

2
Note-se que, no campo construtivista, este problema pode enunciar-se como a
distino necessria entre a construo (um processo que requisita estruturas
empricas, e no objectos, auxiliares) e o construto (uma estrutura abstracta). Mantm-
se, em grande medida, intacta a considerao de uma intuio independente do
objecto exterior, se bem que em relao possvel com este.

537
Os matemticos no querem mais ser perturbados pela intuio concreta
do espao, mas os pedagogos, esses, atm-se essencialmente a isso.
Embora o espao da experincia concreta j no seja, h muito, o espao
das matemticas, eles insistem em que as matemticas a eles se
atenham. E fazem-no activamente. Colocando ao servio desta enorme
contradio a vastido de meios e extremos da pedagogia.1
Evidentemente, a questo filosfica do espao no se restringe a esse
modelo. Mas esse modelo est, de uma forma ou de outra, de Aristteles a
Heidegger2, presente nessa discusso. No entanto, a sua clarificao s pode
1
BARUK, Stella - Insucesso e Matemtica. Lisboa: Relgio dgua, 1996. pp. 147 e
148.
2
Na filosofia Heideggeriana esta questo pode ser integrada no problema, muito
actual, do entendimento da consubstanciao do trinmio ser(ser-a)-espao-tempo:
Quando atribumos a espacialidade ao Dasein claro que esse ser no espao tem
de ser concebido a partir do modo de ser desse ente (Sein und Zeit, p.104). Ao
abordar deste modo o estudo da espacialidade do ser-no-mundo, Heidegger exclui
partida toda a incompatibilidade ontolgica entre o Dasein e o espao e submete
este existncia e temporalidade. J que a hermenutica da espacialidade prepara
necessariamente a exibio do seu sentido temporal, as dificuldades que da surgiro
devem permitir apreender melhor a irredutibilidade do espao ao tempo(...)..FRANK,
Didier Heidegger e o problema do espao. Lisboa: Instituto Piaget, s.d.. p.99. Cabe
aqui recordar que (...) a constituio ontolgica do Dasein que compreende o ser se
funda na temporalidade, surge uma problemtica prpria relativa a esta ltima
enquanto condio de possibilidade de toda a compreenso do ser. Denominamo-la
com a da Temporalidade. O termo Temporalidade no coincide com o de
temporalidade. Ele visa a temporalidade na medida em que ela tematizada como
condio de possibilidade da compreenso do ser e da ontologia como tal. O termo
Temporalidade deve indicar que, na analtica existencial, a temporalidade apresenta o
horizonte a partir do qual compreendemos o ser.. Idem, ibidem. p.13. Pode ainda
citar-se, nesta linha de entendimentos, e relativamente aos processos criativos: No

538
fazer-se na linguagem qual se restringe, fora do mbito pragmtico das
significaes que determinam as analogia empricas.
A ideia, assim, distinguir claramente espao de tridimensionalidade, o
que tanto mais problemtico quanto intuitivo que este tem mais do que
duas e menos do que quatro. O problema , precisamente, demonstrar que
essa evidncia decorre de uma imposio emprica cuja natureza estranha
linguagem sobre a qual recai.
A capacidade de compreenso implicada na demonstrao do nus dessa
restrio desnecessria o aval da sua importncia como processo
estruturante de atitude geomtrica capaz de construir o espao
fundamentalmente geomtrico.
Mesmo que (ou precisamente porque), se leve em linha de conta o
contexto diverso em que actua o operador esttico, e que obriga constante
considerao de uma deslocao pendular entre o universo formalizado e o
universo (que podemos dizer sociolgico) que A. Puig chamou (na linha alis
do uso generalizado, e nada matemtico, do termo, tpico da ltimas dcadas
do sculo XX), o espao projectivo ou topolgico:
Cuando el cientfico abandona su mbito de medida, peso y orden, que
en s no tiene ningn sentido si no es para ponerlo al servicio de un
h funo, no criao do esprito (...), que de algum modo no venha a encontrar-
se em relao com o mundo do espao e de algum modo no procura adequar-se
ao espao. Com efeito, inserir-se neste mundo significa o primeiro e necessrio
passo para a objectivao, para apreender e determinar o ser em geral. O espao
forma por assim dizer o termo mdio geral, onde a produtividade do esprito pode
pela primeira vez fixar e alcanar as suas primeiras produes e formas..
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992. pp. 210. Texto de E. Garroni, Espacialidade.
Citao de: CASSIRER, E. Philosophie der symbolischen Formen, III. Phanomenologie der
Erkenntinis, Bruno Cassirier, Berlin (trad. It. La Nuova Italia, Firenze 1966, I, p. 200).
539
usurario, de una manipulacin de esta abstraccin objetiva, este mismo
cientfico se encuentra ante la realidad aparentemente negada por su
campo especulativo. Esto lo sabe todo hombre concreto y lo sabe, tambin
el artista. El hombre que no estuviera en posesin de un espacio
topolgico, de un espacio proyectivo, sera, incluso, el ms desgraciado de
los animales, pues stos si bien parece que no tienen un espacio
proyectivo sin embargo s es seguro que actan en funcin de un Umwelt,
de un entorno que justifica, organiza y cumple su estructura pulsional o
instintiva. El hombre puede llegar por va filosfica o religiosa a anular su
espacio topolgico, aunque en realidad lo que ha hecho es instalar sus
referencias topolgicas en otro lugar. El mstico puede ser un desprendido
del espacio real, de este espacio de nadie que han descubierto los
cientficos, y del espacio cualitativo o topolgico. Lo que en realidad ha
hecho es topologizar el espacio, comprenderlo todo l en s y, segn sea
su proyeccin filosfica o religiosa, instalar el muro en los confines de un
mundo ideal y lamentarse ante la imposibilidad de ir ms all o bien
anular todo muro porque el universo infinito y l son la misma cosa, es
decir, la topologizacin de todo lo imaginable.1
Parece-nos evidente que o verdadeiro sentido, muito mais metafrico
que analgico, desta transio s pode ser produtivo, ou seja, s se
transforma numa ferramenta criativa no mundo contemporneo, virtualizado,
quando, no apenas possvel compreender cada um destes universos nos
seu prprios termos, como, em simultneo, se desenvolve a capacidade de
operar eficazmente ao nvel formal.
1
PUIG, Arnau - Sociologa de las formas. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. p. 126.
540
1 M. J. T. Kruger Pranchas de Teorias e Analogias em Arquitectura: representao diagramtica de um campo vectorial

mediante setas em cada ponto / reprentao diagramtica de um campo escalar mediante crculos de diferentes reas /
matriz de interaco de exigncias de um projecto de acordo com Chermayeff e Alexander.
10. A geometria descritiva enquanto cincia. Admitindo que estabelecemos
o objecto da geometria descritiva como um duplo processo, envolvendo
relaes no plano euclidiano ligadas por via dita projectiva, com a codificao
grfica de dados, deduzidos a partir de formas tridimensionais num espao
no propriamente axiomatizado (no que se poderia inequivocamente ento
designar por um espao descritivo), de certo modo, pedido de emprstimo, e
sua descodificao, mesmo ressalvando a ateno dispensada ao problema da
representao, somos ento levados a concluir que reunimos os primeiros
argumentos a favor de lhe negar o estatuto de cincia epistemologicamente
independente.
Ficamos, pelo menos, mais longe de a definir como uma cincia
matemtica da forma, ou uma teoria matemtica completamente nova1, bem
como, aparentemente, de a considerar uma geometria legtima, no mais puro
(formal) sentido dos termos.
Recorde-se no entanto que recorremos a um filsofo das cincias em
apoio dessa argumentao, ou seja ao campo da filosofia da cincia, sendo,
portanto, uma posio de natureza epistemolgica. Significativamente outra a
opinio de um matemtico:
1
VELOSO, Eduardo Geometria: Temas Actuais, Materiais para Professores. Lisboa:
Instituto de Inovao Educacional, 1998. p. 304.

541
(...)[Monge] desenvolveu paralelamente um tema da geometria pura
a geometria descritiva, que resolvia definitivamente, de modo
completamente rigoroso, os problemas grficos da representao no
plano de objectos tridimensionais1.
Note-se que este tipo de argumentao parece identificar a geometria
pura com a geometria clssica, perfeitamente euclidiana, do plano, do
compasso e da rgua, mas descartando o facto, essencial, da rgua ser
no--graduada, ou seja, uma geometria no-mtrica, o que no descreve
aparentemente, como vimos, a geometria Mongeana.
necessrio, por consequncia aprofundar esta questo.
11. As filogneses alternativas A questo do infinito. Neste momento
torna-se indispensvel referir um conjunto de outras leituras possveis,
relativamente ao texto original, que nos parecem esclarecer mais
profundamente a questo dos objectos da geometria descritiva.
Torna-se no entanto, e em primeiro lugar, necessrio contextualizar,
mesmo que na generalidade , essas leituras, em funo da interpretao de
fontes que possam interessar para o processo de filiao da ideologia
epistemolgica, cientfica e pedaggica do discurso de Monge. Trata-se
tambm de tomar conscincia do nvel de profundidade e da intensidade com
que se manifestam as ligaes complexas desse campo de especulao:
O papado no se impressiona com a hiptese de Coprnico. Esta
desenvolve-se sem causar a menor reaco por parte dos tribunais da
Inquisio. certo que houve o caso de Giordano Bruno, um discpulo de
Coprnico, mas aquilo de que foi acusado consistiu menos na sua
adopo do heliocentrismo do que no facto de ter afirmado um mundo
infinito. Isso era uma coisa que os tribunais eclesisticos no podiam
1
542
aceitar. S Deus pode ser infinito. A realidade criada no pode deixar de
ser finita.1
Segundo um desenvolvimento cuja ordenao parece ser relativamente
consensual, no sculo XVII a geometria conhece com Desargues e Pascal
um desenvolvimento particular, tanto do ponto de vista cientfico como
epistemolgico. Este ltimo particularmente importante para a resoluo do
problema das interligaes da geometria com a matemtica e com a lgica.
Um dos aspectos centrais a este desenvolvimento interessa especialmente
ao debate relativo geometria descritiva: trata-se da questo do infinito.
O indefinido [Apiron] serve, na representao do Cosmo prpria da
Antiguidade, para aproximar uma ausncia de perfeio e de determinao.
Ele o sinal comum do irracional e um quase-no-ser.2
A possibilidade do infinito, e no apenas do espao infinito, ou das
quantidades infinitas mas a prpria legitimidade da sua concepo - do
infinitamente grande e do infinitamente pequeno - ensombrou o pensamento
clssico a diversos nveis; por exemplo, no conflito entre Aristotlicos e
o seu espao/mundo finito e mensurvel -, e Atomistas - e o seu
espao/mundo infinito. De Plato a Arquimedes, o problema coloca-se de
forma recorrente, e, no que diz respeito ao debate sobre o espao, d-se
a um nvel Filosfico, Metafsico, Cosmolgico, sobretudo se considerarmos
a natureza da sua argumentao - exemplifique-se com Arquitas de
Tarento3.
1

2
PASCAL, Blaise O Esprito da Geometria Da Arte de Persuadir. Comentrios de
Bernard Clert; Martine Lhoste-Navarre. Lisboa: Didctica Editora, 2000. p.88. Citao
do texto de Bernard Clert.

3
LUMINET, J-P ; REY, M. Lachize A Fsica e o Infinito. Lisboa: Instituto Piaget,
1997. p.20. Referncia ao enunciado do primeiro paradoxo que visa demonstrar o

543
Mas ter sido ao nvel da geometria euclidiana que o problema se ps
de forma mais perturbadora, diramos at subversiva , com a sua convocao
impromptu nos elementos, que tanta tinta faria correr nos dois milnios
seguintes.
No entrando neste momento nesse aspecto preciso, interessa-nos mais
neste ponto reter certos aspectos da argumentao na sua generalidade.
O primeiro ponto a ter em linha de conta que a natureza do infinito
no se esgota na extenso incomensurvel, mas coloca-se de forma mais
aguda na divisibilidade ad aeternum, que conduz extenso infinitesimal.
absurdo de um conceito de fronteira material para o Mundo por Arquitas de Tarento,
Pitagrico do sculo V a.C. A perenidade desta linha de especulao mantm-se
muito activa ao nvel da esttica das artes visuais, sobretudo, evidentemente, ao nvel
da pintura: Mas a questo continua a ser a mesma: como evitar o problema do
infinito, dado que este um ponto e, portanto, imaterial (invisvel)? No esprito da
poca de Turner, a questo subverte-se e transforma-se em: como dar forma ao
infinito, apesar de a pintura ser a representao de corpos finitos (normalmente
manifestados atravs de contornos)?
Pois bem, Turner resolve o problema com uma intuio audaciosa que justamente
a mesma que tambm aparece noutro campo do saber, o das matemticas. At
1800, os matemticos mantinham uma oposio absoluta entre duas ideias (infinito
vs indefinido), que Descartes j tinha diferenciado radicalmente. Logo se introduziram
os chamados nmeros indefinidos [sic] , nmeros que, submetidos a certas
operaes, fazem que estas se prolonguem at ao infinito. Portanto, o infinito est
no indefinido, no pouco mais ou menos. (...). Hegel, na Esttica diz que o infinito
pertence ao divino e o humano s pode chegar at ele atravs do indefinido.
necessrio estabelecer equivalncias entre infinito e indefinido de maneira que a
representao do segundo tenha como significado o primeiro. O indefinido ao nvel da
expresso ser portador do infinito ao nvel do contedo.. CALABRESE, Omar -
Como se l uma obra de arte. Lisboa: Edies 70, (s.d.). pp. 78 e 79.
544
Esse reino proibido em muitos sentidos mais perturbador que o seu
oposto, pela impossibilidade de o considerarmos fora do mundo:
-se de facto levado a considerar que o que est para alm do
Mundo , substncia ou espao, faz parte do Mundo. De modo que o
Mundo no possa logicamente ser limitado sem que haja paradoxo1.
Esta perturbadora limitao pelo interior, dificilmente se acreditando que
faa fronteira com a divindade2, como se alega para o seu oposto, faz
fronteira no entanto com o reino do conceptual, que deste modo
convocado para os limites do mundo, situando-se no seu prprio centro:
Se nos situarmos na ptica tradicional, aristotlica e escolstica, a
cincia do mundo sensvel sublunar, puramente descritiva. Exprime-se na
1
1997. p.21.
2
Noo recorrente, que vai reaparecer no pensamento Kantiano. Na argumentao de
F. Farago: (...) Kant distingue dois tipos de sublime: o subime matemtico que se
relaciona com a faculdade de conhecer e o sublime dinmico que se relaciona com
a faculdade de julgar. (...). no sublime matemtico que aparecem as relaes
complexas da imaginao com a razo. Denominamos sublime aquilo que
absolutamente grande diz Kant, isto , aquilo que no pode ser comparado a nada,
relacionado com nada. interessante notar que esta definio do sublime coincide
com um nome tradicional de Deus... O conceito de absolutamente grande no
pertence nem ao entendimento nem razo: um juzo da reflexo sobre a
representao do objecto. Mas nenhum objecto na natureza susceptvel de ser dado
aos sentidos corresponde a essa definio: todo o objecto dos sentidos relativo, tal
como toda a quantidade matemtica. Se julgamos sublime a infinitude do cu que se
desenrola sob o nosso olhar, porque a nossa disposio de esprito ou imaginao
faz recuar as fronteiras de tudo o que visvel e a nossa razo forma a Ideia de
uma totalidade absoluta, que sublime. No o cu emprico que vejo. O
predicado sublime nunca pode ligar-se experincia;. FARAGO, France - A Arte.
Porto: Porto Editora, 2002. p. 133.

545
linguagem quotidiana, no tem uma linguagem privilegiada. Tal era a
opinio de Aristteles e, a partir de ento, no haviam sido introduzidas
modificaes na sua concepo. Galileu pretende que, por complicado que
seja um objecto sensvel, sempre possvel, atravs da abstraco mental,
do esforo da anlise, reduzir essa frmula complicada a uma forma
complexa. Quero com isto dizer, transformar o volume complicado em
questo numa soma soma de n volumes simples. Em suma, no h,
portanto, qualquer razo para no se geometrizar o dado sensvel. Quanto
mais complicada for a realidade considerada, mais complexo ser o
esquema dela extrado, e mais necessrio ser multiplicar os volumes
simples, mas, afirma Galileu, sempre possvel a operao uma
operao exigida pelo empreendimento de inteligibilidade da natureza.
Se se pode calcular o volume de realidades simples, ento deve ser
possvel calculara o volume de qualquer objecto, por muito complicado que
ele aparentemente seja. Assim, Galileu prope-se projectar toda a realidade
que d no espao geomtrico definido por Euclides e tornar possvel a
sua matematizao, ou seja, torn-la integralmente transparente.
Doravante, a cincia do real j no uma cincia descritiva; torna-se
explicativa, capaz de se desenvolver, graas matemtica, por deduo, por
interpolao, quer dizer, imaginando o que se no v, ou por extrapolao, quer
dizer, desenvolvendo no quadro da cincia possvel aquilo que dado na
experincia actual.1
No nos parece possvel entender o espao conceptual da geometria
clssica sem invocar este princpio, como alis o faz Pascal.
1
Lisboa: Presena, 1993. pp. 63 e 64.

546
Se o triunfo do cristianismo, com a sua divindade nica, una e infinita,
investiu o infinito de um estatuto maior, atribuindo-o omnipotncia, este, no
entanto, no fica cientfica ou geometricamente mais acessvel, pelo contrrio,
distancia-se, mitifica-se, encerrado conceptualmente do lado de fora dos
estreitos limites do esprito humano.
Os sculos XV e XVI iro assistir a uma renovada aproximao do
interesse cientfico pelo infinito, patrocinada sobretudo por pensadores como
Kepler, Coprnico e Galileu, por via da perscrutao fsica e intelectual do
cosmos e a consequente extenso da natureza ao infinito, apagando-se
progressivamente a questo do valor, subjugada pela evidncia do ser.
J no sculo seguinte, com Cavalieri e Pascal, o infinito laiciza-se e
matematiza-se , podendo dizer-se que, finalmente, se racionaliza com Leibniz
e Newton e o clculo infinitesimal. O percurso parece claro e o processo
reflecte-se em toda a cultura ocidental. Mas, como recorda F. Farago, os
efeitos estticos deste percurso no se coadunam com uma leitura superficial
da sua fenomenologia filosfica e cientfica, atendendo a que a esttica
barroca tem um programa autnomo, reagindo assim, frequentemente, por vias
elpticas:
Seria de esperar que o sculo XVII conhecesse uma ressurgncia do
iconoclasmo, dada a importncia retrica, matemtica e teolgica concedida
ao infinito e o descentramento induzido pela revoluo coperniciana e o

547
galelesmo. O fim do geocentrismo no podia deixar de relativizar a
posio do homem no universo, por um lado, e por outro, o carcter
irrepresentvel do infinito teria podido estancar a produo das imagens.
No se passou nada disso, bem pelo contrrio. A nostalgia teolgica de
Pascal e a matematizao da natureza, filosoficamente fundamentada por
Descartes, objectivando o mundo segundo as perspectivas do eu racional,
fazem aparecer o barroco como tentativa de paralizar a distoro nascente
entre a viso em Deus do mundo que a f e o desencantamento do
mundo a que os processos de objectivao cientfica nascentes no podiam
deixar de conduzir. O barroco pode ser pensado como o limite interior ao
processo de distoro entre dois modos de ver que se encontra nas
origens clssicas da modernidade.1
Se o substracto desta especulao reside ainda hoje numa certa
persistncia na rejeio de determinados modelos cosmolgicos, nomeadamente
no que respeita questo da curvatura do espao2, torna-se foroso
equacionar a sua importncia numa especulao conduzida a partir de uma
geometria baseada em projeces de incontornvel infinitude: as cnicas, e
suas incmodas curvas infinitas, por homens ainda assombrados pelo
sentimento religioso e pela carga ontolgica.
Torna-se necessrio neste ponto delinear um conceito de geometria que
tenha um significado prprio no contexto das cincias do sculo XVII,
principalmente a matemtica.
O termo geometria reunia ento diferentes ramos ou prticas da
matemtica, ou, pelo menos, matemticos de diferentes ramos e prticas: a
lgebra, a geometria analtica, a geometria combinatria e o clculo
infinitesimal.
1
FARAGO, France - A Arte. Porto: Porto Editora, 2002. p. 101.
2
1997. pp.117-120.
548
O factor aglutinador destas prticas baseia-se essencialmente na
componente metodolgica anti-silogstica , denunciadora de um interesse
crescente pelo sujeito matemtico, o mesmo ser dizer pela realidade
matemtica:
Uma lgica da razo de facto que no de direito suplanta a lgica
da atribuio que triunfava, de maneira exclusiva no silogismo.
Consequncia filosfica: a descoberta do poder de construo do esprito
tende a emancip-lo da descrio de uma ordem pr-existente das coisas.
Consequncia para a filosofia das cincias. Perdeu-se o enraizamento na
realidade externa do conhecimento, de onde partia o silogismo aristotlico.
A certeza j no a verdade.1.
12. O mtodo geomtrico e o esprito da geometria. Sem
pretendermos envolver-nos exaustivamente no debate filosfico do opsculo O
Esprito da Geometria, o seu complemento A Arte de Persuadir, e a sua
hermenutica2, reportemo-nos no entanto aos seus aspectos principais, aqueles,
evidentemente, que nos possam esclarecer mais particularmente acerca do seu
entendimento acerca do mtodo e do esprito geomtrico.
Pascal discorre sobre o princpio segundo o qual a geometria assenta
sobre princpios ou verdades indemonstrveis, no pela sua obscuridade, mas
por serem demasiado evidentes; ou seja, constituem-se de forma apriorstica,
intuitiva, entenda-se pr-racional.
1
PASCAL, Blaise O Esprito da Geometria Da Arte de Persuadir. Comentrios de
Bernard Clert; Martine Lhoste-Navarre. Lisboa: Didctica Editora, 2000. p.55. Citao
do texto de Bernard Clert.

2
Baseamo-nos aqui sobretudo na argumentao de Bernard Clert e M. Lhoste-
Navarre, de contornos essencialmente epistemolgicos. Uma abordagem passvel de ser
contrastada com esta encontra-se em: PASCAL, Blaise (2003) - Do Esprito Geomtrico
e da Arte de Persuadir. Porto: Porto Editora.

549
Estas evidncias so aquilo que no se pode e no se deve
demonstrar, essencialmente por estarem fora da nossa natureza.
Esta posio, que aproxima Pascal do Intuicionismo, no sendo exclusiva
na sua abordagem da geometria, como veremos adiante, mais significativa
se aproximada ao princpio Wittgensteiniano de calar o que no pode ser
dito, no sentido de no tentar trazer para a linguagem o que lhe estranho
em natureza, no codificvel nos seus termos e que, como tal, deve ser
experimentado exclusivamente nos seus prprios termos, se se pretende
manter a possibilidade de significado.
A verdade da geometria assim dupla: evidente para essa percepo
primordial mas hipottico-dedutiva para a razo, na sua incapaciade de definir
tudo e tudo demonstrar, bem como de compreender os princpios irredutveis
dos quais, no entanto parte.
Pascal distingue assim, e de acordo com o pensamento de Descartes,
dois mtodos de abordagem da geometria: um mtodo ideal e um efectivo,
ou praticvel, introduzindo deste modo o racionalismo moderno, ao aceitar os
limites, que, em grande medida so os das linguagens.
H assim uma transferncia do plo de interesse da natureza para o
sujeito conhecente:
Fundamento frgil, mas essencial, do conhecimento cientfico porque a
razo matemtica reconstri a natureza atravs da sua prprias operaes
intelectuais1.
Desde este ponto de vista, possvel entender que:
O gemetra no define nenhuma destas coisas: espao, tempo,
movimento, nmero, igualdade...[pois] o esclarecimento que se quisesse
fazer sobre eles traria ainda mais obscuridade1.
1
PASCAL, Blaise O Esprito da Geometria Da Arte de Persuadir. Lisboa:
Didctica Editora, 2000. p. 88. Citao do texto introdutrio de Bernard Clert.

550
O movimento que aqui se adivinha entre um intuicionismo de raiz
transcendental e um formalismo fundado na aceitao do universo prprio da
linguagem em que se equacionam as premissas, com a necessria referncia
ao sujeito, eloquentemente ilustrada nos Pensamentos: O Eu odivel.
Mas se eu [o] odiar porque injusto que ele se faa o centro de tudo,
odiarei sempre.2.
Ao negar asilo verdade numa definio; ao obrigar a definir tudo e
tudo demonstrar; e, ao isentar o mtodo, de definir a definio para alm
dos limites da sua linguagem e da sua arquitectura lgica, Pascal cria as
condies epistemolgicas para a constituio de uma verdadeira cincia das
cincias: o seu objecto no a define, a racionalidade do mtodo que o
faz. Na base dessa cincia encontra-se um processo lgico que hoje talvez
possamos classificar de proto-axiomtico: a geometria, essa cincia que Pascal
definia como bi-polar - iluminada pela evidncia das coisas e pelo raciocnio
puro.
Pascal cr que, analisando as regras da geometria, possvel atingir o
mtodo ideal para demonstrar a verdade:

Neste ponto, e a exemplo de Descartes, Pascal parece identificar a
anlise com a arte de descobrir as verdades desconhecidas e a sntese
com a arte de demonstrar a verdade quando a possumos3.
Este entendimento poder ser invocado no esclarecimento do duplo
objecto, considerado por Monge para a sua geometria descritiva, e no
estaramos assim a encarar uma dicotomia entre processo geomtrico e
1
Idem, ibidem. p. 88. Note-se que a traduo do texto de Pascal referida foi
contrastada com as variaes encontradas em: PASCAL, Blaise (2003) - Do Esprito
Geomtrico e da Arte de Persuadir. Porto: Porto Editora.

2
Idem, ibidem, p.107. Referncia obra de Blaise Pascal: Pensamentos, p.197.
Verificar: PASCAL, Blaise (2000) - Pensamentos. Lisboa: Didctica.

3
Idem, ibidem. p.60. Citao do texto introdutrio de Bernard Clert.
551
perceptual, mas sim em presena de uma preocupao relativa necessria
considerao de duas metodologias, uma conducente descoberta da verdade
oculta sob as formas naturais sua anlise e determinao; e uma
segunda metodologia que visa a sntese ou seja, a demonstrao da
verdade da forma concebida no universo geomtrico que prope.
O duplo objecto tem assim a sua razo de ser num entendimento
metodolgico fundado na dupla natureza intuitiva e lgico-dedutiva da
geometria, e no numa preocupao analtica da natureza fsica da forma, ou
da sua percepo.
13. O infinito, revisitado. Ensaiado um contexto, podemos esboar a
questo do infinito numa perspectiva Pascaliana, que acreditamos enformar a
perspectiva mongeana.
central argumentao de Pascal em O Esprito da Geometria a
questo da divisibilidade, das coisas e do espao, at ao infinito, apontando
a contradio entre a noo que considera incontornvel da concepo de
um espao divisvel at ao infinito, e a evidncia prtica da impossibilidade
da diviso infinita do espao, na realidade.
Por um lado esta questo resolvida pela admisso do universo
conceptual a realidade conceptualizada, especificamente geomtrica - como
verdadeiro objecto do raciocnio que permite a diviso infinita.
Por outro lado h um princpio implcito no desenvolvimento da
argumentao de Pascal que interessa particularmente abordagem do
conceito de espao na geometria descritiva, na medida em que justifica a
aparente impossibilidade de representao do infinito: a identificao entre
infinitamente grande e infinitamente pequeno. Pascal defende que se do a

552
conhecer um pelo outro, na medida em que a multiplicao infinita tambm
contm necessariamente diviso infinita1.
Este princpio autonomiza o espao da sua mtrica, criando a
possibilidade conceptual de extrapolar ao infinito um infinitsimo desse mesmo
espao. Nessas condies, o espao liberta-se do constrangimento de
quaisquer limites, externos ou internos, e o mesmo dizer que a pgina se
liberta das suas margens. Apenas a introduo de um referencial pode
relativizar o que, de outra forma, se constitui um espao conceptual puro,
no j imensurvel mas, mais propriamente animensurvel, e completamente
livre dos constrangimentos operativos impostos pelos limites da sua
representao fsica.
Um outro aspecto de especial interesse para o debate sobre a
geometria descritiva. Trata-se dos fundamentos da distino proposta por
Pascal entre o mtodo ideal e o mtodo efectivo ou praticvel.
Como vimos antes, a distino entre estes mtodos diz respeito aos
limites impostos pela forma como podemos conhecer efectivamente, ou seja, o
carcter irredutvel das evidncias intuitivas, constitudas em axiomas. Esta
limitao imposta ao processo racional implica a impossibilidade ltima de
tudo definir e tudo provar.
Mas Pascal prope um outro fundamento para esta distino
metodolgica: uma distino pedaggica baseada na transferncia parcial do
objecto da natureza para o sujeito conhecente.
Ao ser negado o acesso directo ao objecto do conhecimento, ao se
impor esse intermedirio que o conhecente e a sua natureza prpria,
admite-se uma forma indirecta de conhecimento da verdade. Tambm a
geometria e o seu mtodo efectivo constitui uma forma de conhecimento
indirecto da verdade, mesmo que privilegiada por grande aproximao ao
1
Didctica Editora, 2000. p. 34.

553
mtodo ideal que permitiria definir a prpria natureza das coisas estudadas.
Teremos que admitir ento que:
Embora a geometria seja um presente valioso, no o enquanto
cincia positiva, mas enquanto sinal, para ns, de uma finalidade
superior. Ela d-nos um estatuto, seno de sujeito conhecente, pelo
menos de sujeito capaz de se orientar nos diferentes pensamentos
que lhe so oferecidos1.
Nesta capacidade a geometria assume um papel exemplar na constituio
de um mtodo crtico coerente, de contornos pedaggicos:
Quando se pode retomar com utilidade e mostrar a outro que
ele se engana, preciso observar qual a sua perspectiva,
porque ordinariamente verdadeira desse ponto de vista, e
manifestar-lhe essa verdade, mas tambm descobrir-lhe o lado em
que ela falsa.2.
Reside portanto na capacidade de lidar com o problema do
estabelecimento de premissas aceites por consenso do absurdo da sua
descrena, e, ao mesmo tempo, no seu valor como mtodo de persuaso e
perscrutao no do erro, mas da raiz axiomtica do erro, o valor
pedaggico da geometria e do seu mtodo.
Para Pascal ensinar e aprender geometria significa ensaiar a didctica da
persuaso racional liberta do dogma do seu prprio dogma inclusive ,
nessa mesma didctica, ensaiando a aplicao das leis da geometria s
opinies e ao discurso assim liberto de equvocos. A geometria torna-se deste
modo, mais do que uma cincia, um modelo, arrisquemos mesmo, uma
cincia pedaggica.
1
Didctica Editora, 2000. p.164. Citao do texto de Martine Lhoste-Navarre.

2
Idem, ibidem. p. 164. Referncia obra de Blaise Pascal: Pensamentos, p.701.
554
Neste aspecto Pascal insere-se numa linha dialctica, pois j para
Plato, a prtica dialtica no d origem a certezas mas torna-nos melhores1.
A tirania do dogma e do discurso, sobretudo do discurso cientfico,
seriamente abalada.
No esqueamos, entretanto, que a introduo contempornea do mtodo
analtico de Descartes vai desviar em grande medida as atenes dos
matemticos e desviar tambm o centro polmico para a rea mais vasta do
conflito entre analticos e sintticos, sendo a Frana, que nos interessa
particularmente, o bastio declarado dos analticos, Ao ponto de certas
publicaes francesas se recusarem a publicar qualquer geometria sinttica.2.
Atente-se que, delineado este novo contexto conflitual, a prpria distino
Pascaliana entre o esprit gomtrique e o esprit de finesse, cai sob o
escrutnio dos crticos de um apregoado elitismo, inerente geometria
clssica, e, por inerncia, geometria essencialmente sinttica:
() que temos ns de mais ilustre que distino, proposta por Pascal,
no sculo XVII, entre o esprito geomtrico e o esprito de finura?
Compreendemo-la ns de facto, t-la- ele prprio dominado?
Com efeito, o seu autor meditou sobre os princpios que no possvel
demonstrar nem definir, mas dos quais provm tudo o resto, e sobre a
subida rigorosa no sentido dos axiomas, atravs do formalismo que permite
a organizao; contudo, quando inventou, construiu um tringulo e uma
mquina aritmtica cujo funcionamento dispensa muito bem essas exigncias
austeras.().
Ser que existem, ento, duas matemticas, a segunda local e rpida,
troando da primeira e vivendo em harmonia com subtileza? Pascal,
filsofo, fala de uma cincia diferente da do matemtico?
1
Esta ideia expressa em: Mnon, 856. Verificar: PLATO (2002) - Mnon. Lisboa:
Colibr.
2
BOWERS, John (1991), Convite Matemtica. Lisboa: Edies Slabo, p.109.
555
Traduzir este desfasamento o desprezo constante dos gemetras, desde
o tempo dos Gregos, passando pela Idade Mdia, at ao prprio
Descartes, por essas prticas que praticamente s servem para os
comerciantes e que se chamava, segundo os casos, logstica e algorismo
[sic]? Nunca percam de vista, parecem dizer, que ns, ao menos,
demonstramos na abstraco!
()
O pensamento algortmico e as suas subtilezas, clculos coligidos em
frmulas cegas e formais, locais, rpidas, to abstractas, diga-se o que se
disser, com as idealidades seguintes, tero nascido muito antes da
geometria, que consideramos a nica matemtica, em consequncia da
filosofia grega, cuja imensa corrente lhe serviu simultaneamente de
metalinguagem e de publicidade, recusando e rejeitando a sua predecessora
e fazendo-a esquecer? ()
Assim, a clebre distino de Pascal opor-se-ia grande tradio
decorrente de Tales para chegar a Descartes ou a qualquer outro, a
pequena e modesta memria dessa primeira alvorada calculadora, vinda do
Egipto e da Babilnia, transmitida em torno do Mediterrneo pelos
comerciantes, anamnese longa do escravo do Mnon, a que Pascal
tambm recorre no seu tringulo e na sua mquina: a dos algoritmos.1
Polmica que se mantm perfeitamente actual, mesmo aps ter passado
pelo crivo do conflito, frequentemente fundamentalista, e, sem dvida, tambm
poltico, gerado pela introduo da matemtica moderna nos anos setenta2.
De que esta argumentao no est, alis, isenta, na medida em que
gravita em torno de um certo retorno ao formalismo. E no est isenta de
tendncias estruturalistas, embora seja necessrio enquadrar essas exigncias
1
SERRES, Michel As Origens da Geometria. Lisboa: Terramar, 1997. pp. 208 e
209.
2
A este propsito ver, por exemplo: PERCHE, Maurice - Matemtica Moderna
abertura para um dossier. Lisboa: Prelo, 1972.

556
no quadro da proposta de rotura que quer constituir, e que ter, por essa
razo, de se sustentar de uma atitude prxima do back to basics. Mas,
note-se, a experincia dos ltimas dcadas avisa-nos claramente contra os
excessos ideolgicos dos fundamentalismos incapazes de se comprometerem
com o presente com que lidam, e as suas circunstncias.
Alm de que nos interessa, com igual intensidade, reconhea-se, o
aspecto mais filosfico da questo, tal como so enunciados, por exemplo,
por E. Soveral:
[Pascal] Logo se apercebeu de que as suas perspectivas e os seus
interesses de gemetra e de fsico eram rigorosos e meritrios mas
limitados, deixando de fora zonas muito importantes da realidade,
designadamente, a complexa teia das relaes humanas.
Para penetrar nesse mundo, e para o compreender, eram necessrios
outros olhos e outras ferramentas. E no tardou a concluir que h vrios
espritos, ou diversas feies de pensar e sentir. Marcou as diferenas
que separam o que designou por esprito goemtrico e esprito de finura,
e caracterizou ainda o esprito de justeza
(...)
Ao contrrio do que muita vez se sustenta, dever observar-se por fim
que Pascal no d preferncia a qualquer dos espritos, e defende que o
ideal seria que todos pudessem conjugar-se.1
Esta uma apologtica gnosiolgica para transformar homens em
homens completos2, sendo que estes se tornam, por fora desse racionalismo
sustentado que a geometria, ento, e s ento, gemetras.
1
PASCAL, Blaise - Do Esprito Geomtrico e da Arte de persuadir. Lisboa: Didctica,
2003. p.167.
2
Hoje fala-se, num contexto formativo semelhante, de crebro completo: Basta dizer
que a msica, a arte e a matemtica podem fazer uso de uma mistura diferente de
capacidades e talentos, mas todas elas requerem crebros completos.. PAULOS, John
557
O que necessrio no confundir, so os problemas do gemetra com
os problemas da geometria. Relacionar no identificar, ao menos at serem
estabelecidos os parmetros e a ordem dessa identidade, que, parece-nos, s
poder ser metafrica.
14. A dualidade objectual da geometria descritiva . De que modo
estas consideraes contribuem para um esclarecimento da dualidade objectual
da geometria descritiva?
Para alm dos aspectos j apontados ao longo das consideraes feitas,
um dos aspectos que ajudam ainda a esclarecer a questo diz respeito ao
debate sobre o problema do infinito e da divisibilidade infinita do espao.
Como vimos, esta questo conduziu necessidade de introduo do conceito
de espao conceptual axiomtico, que em Monge aparece perfeitamente
assimilado. Veja-se a forma como nos introduz no contexto do programa da
sua geometria:
O Espao no tem limites; todas as suas partes so perfeitamente
semelhantes, nada tm que as caracterize, e nenhuma delas pode servir
de termo de comparao para indicar a posio de um ponto.1.
Esta noo conduziu, como apontamos, possibilidade de presentificar o
infinito num fraco finita do espao. Mas falta explicar o problema da
determinao rigorosa dos corpos, aco que, como foi apontado na anlise
do enunciado do objecto da geometria descritiva, implicava uma aparente
mtrica.
Allen - O Circo da Matemtica Para alm do inumerismo. Lisboa: Publicaes
Europa-Amrica, s.d.. p. 136.

1
Caminos, Canales e Puertos, 1996. p. 1.

558
Essa mtrica, pode revelar-se agora um processo abstractizante de
reduo evidncia intuitiva, ou seja, ao confronto entre o objecto e o
conjunto de operaes que lhe do sentido, ou, dito de outra forma,
axiomtica do seu processo de gerao conceptual. Este ponto clarifica-se
quando conhecemos a forma como Monge prope o enunciado descritivo da
projeco de superfcies: estas no tm significado, ou seja, no existem,
enquanto considerarmos os seus pontos, mas apenas adquirem significado
atravs da operao que lhes d origem o movimento da geratriz; deste
modo os pontos nada representam, a no ser que os representssemos na
sua totalidade, tarefa impossvel e intil.
Assim, a determinao dos objectos no implica a determinao da sua
mtrica mas sim a determinao da evidncia intuitiva da sua gerao, que
Monge, como matemtico e gemetra experimentado, sabe indissocivel de
uma arquitectura geomtrica. A determinao de qualquer corpo pode ser
efectuada independentemente de qualquer conceito de escala ou posio
relativa.
Note-se que esta noo no invalida o que atrs foi dito sobre a
duplicidade do objecto envolvido na projeco mongeana: Apenas alargamos o
domnio da sua existncia, virtualmente, ao infinito. Admitamos um modelo
natural, um duplo matemtico, ou mais precisamente cartesiano, e um duplo
genuinamente geomtrico (o arqutipo), que precede os outros, mas apenas
pode ser conhecido, apreendido e utilizado num processo que permita o seu
reconhecimento enquanto duplo de natureza arquetpica. Leva-nos isto,
directamente, necessidade de introduzir o segundo objecto na geometria
descritiva.
Refira-se tambm que a geometria descritiva afasta-se com isto de
qualquer processo analgico, para se proteger sob a alada da anlise
cartesiana, quando necessria sua aplicao.

559
O segundo ponto sobre o qual se deve ponderar a dualidade
admitida para o mtodo da geometria e o mtodo de persuadir Pascaliano.
Se bem evidente ser a dualidade uma questo central em toda a
mentalidade mongeana, como veremos adiante, relativamente ao duplo objecto,
a questo parece-nos ficar mais esclarecida, se admitirmos um paralelismo
com a necessidade coerente observada em Pascal de admitir que a
falibilidade do mtodo pode ser ontologicamente e cientificamente justificada
pela admisso racional dos seus limites, e dos limites da prpria
racionalidade. A presena do mesmo esprito parece-nos poder ser
legitimamente deduzida da possibilidade, j apontada acima, de uma
considerao de diversos nveis de existncia conceptual para o objecto,
sendo que a hierarquia a estabelecer para o seu rigor ou verdade depende
de factores externos ao sistema, imputveis natureza do utilizador. Existe
uma aplicao ideal para o sistema a explicao que Monge fornece no
programa ilustra-o claramente e, ao mesmo tempo, e sem prejuzo desta,
um conjunto de possveis aplicaes, digamos residuais, cuja estratificao
legitimada pelas relaes que possvel estabelecer entre as linguagens que
presentificam cada um dos duplos do objecto; objecto esse que, ao atingir o
seu ltimo extracto, e fora do contexto do sistema conceptual, se ir realizar
no sentido estrito e lato do termo, ou seja, na prtica. A razo, por seu
lado, realiza-se ao longo de todo o processo.

560
2 - Thomas Moore - A Ilha da Utopia e o Alfabeto Utopiano, 1518.
15. Uma characteristica universalis? Um outro objecto derivado dos
dois enunciados e implcito em todo o programa de Monge, o processo de
construo de uma linguagem racional universal, fundada sobre a intuio
geomtrica, directamente traduzvel por introduo de referenciais racionais
variveis, na linguagem do cartesianismo matemtico.
E no apenas do ponto de vista do seu primeiro objecto (como refere
Monge directamente no programa), mas tambm, enquanto ela prpria, e a
sua construo, objecto.
Mas, argumente-se, se se trata de uma linguagem alternativa , ou mais
exactamente de uma cincia da linguagem universal da razo (que poder
ser vista como uma reedio da characteristica universalis Lebniziana, uma
linguagem formal universal), mesmo que tenhamos justificado a sua base
geomtrica. Como interpretar, pois a sua formalizao, e como articul-la ou
extrapol-la do contexto da matemtica, e da geometria do plano, euclidiana?
Consideraria Monge ter falhado a a matemtica? Seria a construo dessa
linguagem um processo aberto, em que o construtor tem um lugar?
Antes de ensaiar respostas a estas questes necessitamos de considerar
a sorte poltica do projecto de Monge.
Para librar la Nacin Francesa de al dependencia en que hasta hoy
ha vivido de la industria extranjera necesitamos en primer lugar dirigir la
educacin nacional hcia e conocimento de los objectos que exgen
exactitud, lo que hasta nuestros dias se ha descuidado en un todo, y
acostumbrar las manos de nuestros artistas al manejo de todo o gnero
de instrumentos, que ensean trabajar con precision, y medir los
grados diferentes del trabajo; entonces los consumidoresm sabiendo apreciar
la exctitud, la podrn exgir en todas las cosas, y estimarlas por su

561
justo precio; y nuestros artistas, familiarizados con ella desde su niez, se
hallarn en estado de alcanzarla.1.
Este clebre, inflamado e optimista primeiro pargrafo com que Monge
introduz o que designa por programa da sua geometria descritiva, no deixa
grandes margens para dvidas acerca do seu verdadeiro mbito, e
provavelmente a causa directa ou indirecta de um certo mal-estar que
aparenta provocar nos historiadores do pensamento matemtico. Porque, apesar
do constante apelo aplicao das virtudes do raciocnio matemtico
extenso das reas do saber, para os que gravitam na esfera do
pensamento matemtico, esta proximidade efectiva entre razo e revoluo,
entre puro e aplicado revela-se no mnimo inquietante:
A suposta superioridade da mente sobre a matria tem a sua
expresso matemtica na pretenso de que a matemtica ao mesmo
tempo a mais nobre e a mais pura forma de raciocnio, que tem origem
unicamente no esprito, com pouco ou nenhum auxlio do mundo exterior e
que tambm nada tem a devolver ao mundo exterior.( A terminologia em
voga distingue a matemtica pura da matemtica aplicada, existindo um
sentimento generalizado e tcito e que existe algo de impuro nas
aplicaes).2.
Mas ser a proximidade esfera do poltico ou ser outro tipo de
identificao, mais difcil de considerar sanada com a passagem do tempo,
porque ainda vigente, que perturbadora?
O objectivo declarado do programa de Monge o rigor; seguem-se-lhe
a aplicao do rigor; o reconhecimento do rigor; e, finalmente, o
1
Caminos, Canales e Puertos, 1996. p V.

2
HERSH, Reuben; DAVIS, Philip J. A Experincia Matemtica. Lisboa: Gradiva,
1997. p.90.
562
reconhecimento enquanto sede do prprio rigor. Por outras palavras, um
programa para a tirania do rigor puro. No deveria um matemtico exultar?
No provvel. J foi atrs citada a opinio de que:
A confuso do abstracto puro e do mtrico torna impossvel qualquer
passagem das medidas com preciso pureza do abstracto. Do exacto ao
rigoroso o caminho no acaba, porque a matemtica no tem nada a ver
com exactido; a fsica, as cincias aplicadas, so exactas ou inexactas, a
matemtica anexacta.1.
Se o rigor a maior exactido possvel, ento no interessar a um
matemtico. E a um gemetra? No esqueamos que Monge , por vezes, e
com graus de apreciao muito diversos, apresentado como um matemtico
especializado: um gemetra.
Parece-nos que a este tambm no. Esquece-se frequentemente, como j
referimos, que a linguagem grfica da rgua e do compasso isso mesmo,
uma linguagem e como tal no legtimo procurar-se, ou sensato exigir-se,
uma identificao absoluta do signo na sua qualidade de significante. Mas
Monge abriu a possibilidade, no seu programa e apenas neste, sublinhe-se,
da graduao da rgua, abrindo a caixa de Pandora de todos os males da
geometria aplicada.
16. Uma geometria para uma mecnica industrial? Parece-nos ser este o
cerne da ambiguidade da geometria descritiva: a sua dupla vocao, o seu
simultneo apelo abstraco de um pensamento racional axiomatizado,
traduzido numa linguagem geomtrica de fortes virtudes pedaggicas, e o
drama do seu espartilhamento entre o espao Euclidiano e o espao,
1
HERSH, Reuben; DAVIS, Philip J. A Experincia Matemtica. Lisboa: Gradiva,
1997. nota 9.
563
digamos, Cartesiano de uma mtrica, que, como procuraremos seguidamente
demonstrar, foi introduzido para servir a idade da mquina.
O problema da geometria descritiva, o seu drama, parece ser,
paradoxalmente, a sua mltipla adequao como forma de matemtica e
geometria, puras e aplicadas, o que lhe vale facilmente uma reputao algo
promscua em qualquer dos campos.
Nesta argumentao no podemos perder de vista um aspecto
esclarecedor. Monge defende o estudo simultneo da lgebra e da geometria
descritiva, por serem duas cincias com relaes muito ntimas que seria
desejvel serem cultivadas em conjunto, (recordemos que a lgebra implica a
considerao de substituio do smbolo, com vista demonstrao da
permanncia de sentido da operao transformadora, ou seja uma permuta de
cdigos), apontando que no h regra geral para a construo de projeces
de poliedros, tal como na lgebra no h mtodo geral para pr um
problema em equao1. Mais uma vez encontramos uma ligao ao problema
da linguagem; aqui, sob a forma de acentuao da independncia das
operaes resultantes da sua arquitectura lgica, relativamente ao valor
especfico da sua arquitectura sgnica.
Mas, e de forma muito clara, Monge refere repetidamente, e podemos
ler no Advertissment, inserido por J. N. Pierre Hachette, impresso na contra-
capa do opsculo, e ao longo do seu programa, o seu ensejo de incentivar
a aplicao da geometria descritiva representao e determinao dos
elementos das mquinas:
(...)en la descripcion de los elementos de las mquinas, fin de
estudiar sus formas y efectos, y despues en las mquinas cuyo uso es
muy importante difundir, sea que tengan por objecto dar al trabajo mas
1

564
precision y uniformidad, sea que tengan por fin emplear en la
produccion de un cierto trabajo las fuerzas de la naturaleza, y por esto
aumentar al poder nacional.1.
Sentimos aqui, mais do que em qualquer outro momento, que sobre a
linguagem racional universal, a langue commune, sonhada por Monge pesa a
imprevista ameaa de um esmagamento iminente entre o movimento contnuo
das engrenagens da revoluo industrial, que tudo ir massificar, e esboa-se
a sua instrumentalizao sob a gide da produo de racionalidade em
massa.
Mas, de uma forma ou de outra, o continuum do espao geomtrico
mongeano pode ser visto como o palco para a propagao do movimento
contnuo da mquina, na medida em que nenhuma concepo de limite se
interpe no encadeamento infinito de mecanismos e movimentos ou entrave
ao sonho Arquimediano de perptuo movimento.
A geometria descritiva afecta-se assim economia matemtica e
pedaggica da mquina. A formao do indivduo, a sua separao do
colectivo, s pode, nestas circunstncias, ser entendida como uma imergncia
nesse mesmo colectivo enquanto pea de uma engrenagem que fala toda a
mesma linguagem.
No podemos admitir estar assim perante uma verdadeira heurstica,
sendo mais correcto considerarmo-nos perante um instrumento nivelador mais
prximo de uma casustica, em que a divindade foi substituda pela mquina.
Recorde-se entretanto que aquilo que hoje podemos consagrar como uma
forma de totalitarismo massificante no apareceria assim aos olhos de Monge
e dos seus contemporneos, poucos dos quais se tero apercebido o que se
escondia sob a capa democrtica de um racionalismo que acreditavam de
slida fundao humanista e progressista. E aquilo a que a matemtica mal
1
Idem, pp. VII-VIII.
565
se esquivou, a ser o envangelho da idade da mquina, cumpriu-o
momentaneamente a fsica e perpetuou-se por meio da geometria descritiva
com uma eficcia, temos que admitir, notvel. Isto mais fcil de
compreender quando nos apercebemos de que as suas aplicaes estritas
pertencem mais ao domnio da fsica, ou da matemtica aplicada fsica,
que matemtica propriamente dita. Afecta-se tambm sua economia
poltica, enquanto teoria subversiva, por via de uma estrutura simblica que
hoje um pouco mais difcil de compreender.
Monge, em momento algum se afirma inventor da geometria que prope,
mas to somente sistematizador: Mas, na geometria descritiva, que muito
tempo atrs puseram em uso um grande nmero de homens, para quem o
tempo era precioso, foram simplificados os procedimentos1, e parece
sustentvel a argumentao em favor de uma ligao bastante directa com
mtodos mais ou menos empricos, empregues pelos canteiros no corte de
pedras para construes2. Fica garantida assim uma origem, ou pelo menos
uma ligao visvel com uma tradio popular ligada ao trabalho; facto de
no somenos importncia no contexto da fase aguda da revoluo francesa
em que gerada a geometria de Monge e em pleno arranque da revoluo
industrial.
Assim, enquanto mtodo cientfico, a geometria descritiva estava de
acordo com prticas comprovadamente licitadas pela aco popular, limitando-
se programaticamente, bem entendido - sua sistematizao com fins,
prticos e pedaggicos, declaradamente democrticos.
1

2
Idem, pp. 62-68 e p.89. Assunto desenvolvido por Jos Maria Gentil Baldrich e
Henrique Rabasa Daz no texto introdutrio. Sobre este assunto pode ainda consultar-
se o texto de Joel Sakarovitch: Strotomie e gometrie in: LOI, Maurice
Mathmatiques e Art. Paris : Hermann, 1995. pp.79-91.

566
17. O problema do observador. Acrescente-se a isto o problema
ontolgico da posio do observador. Na geometria de Monge no
considerado, originalmente, um observador, tal como era preconizado para o
sistema de projeco cnica perspctico renascentista, directamente relacionado
com a gnese da geometria projectiva por via do trabalho de Desargues e
Bosse, e que to violenta polmica iria acender com a academia, a propsito
do carcter degenerado do resultado visual de certas aplicaes rigorosas das
projeces cnicas representao conveniente da realidade1. Mas a realidade
em que vive e trabalha Monge, j era ento outra, e nesta o ponto de
vista foi literalmente remetido para o infinito, extraindo o problema da
representao de um modelo aproximado fisiologia da viso para o codificar
no espao abstracto da geometria em que no admissvel o livre arbtrio
de observadores caprichosos. Mas dizer que o observador foi remetido para o
infinito um sofisma de inveno muito posterior, porque Monge na verdade
nunca menciona semelhante facto nem se parece preocupar com semelhante
considerao. Porqu?
1
BALTRUSAITIS, Jusgis Anamorphoses: Les Perspectives Dpraves. Paris :
Flammarion,1984. p.73.
567
Note-se que Monge, apesar de enunciar a sua geometria como
descritiva, no pressupe em momento algum que esta seja produto de uma
observao efectiva da realidade, como j referimos; o que descrito s tem
uma relao indirecta com a realidade. No entanto, e na medida em que
temos de ter permanentemente em mente os diferentes nveis de
complexidade epistemolgica e de aplicao em que esta se processa,
depressa compreendemos que, enquanto mtodo de representao geomtrica
(leia-se: ao nvel da sua aplicao visualizao rigorosa da traduo
geomtrica da forma), no h qualquer relao com a fenomenologia da
percepo visual da realidade. O que faz perfeito sentido na medida em que,
como vimos anteriormente, a sua realidade outra. Como tal, no faz
sentido considerar um observador, tanto mais que aquilo que representado
no o do ponto de vista arbitrrio de um observador, mas sim o ponto
de vista invarivel da razo universal; ou seja, do conjunto de todos os
pontos de observao possveis, que se situam no nico lugar geomtrico
que pode satisfazer a condio de ser aparentemente mltiplo e uno em
propriedades: o plano do infinito do espao geomtrico tridimensional.
O que h de politicamente subversivo neste sistema?
Um ponto de vista nico e mltiplo, lugar de todos e nenhum
observador. Pergunta evidente: Onde colocar a autoridade neste sistema
espacial sem vrtice? E Deus? Poderemos situ-lo em toda a parte desta
(adivinha-se) arquitectura de Pedreiros-Livres?
O quadro significativo:
O abandono da noo de uma hierarquia de valores para os pontos de
vista, que escorrega nas superfcies polidas do cilindro projectivo.
O facto de se constituir como uma alternativa legtima e uma explicao
para os sistemas que do uma viso distorcida da realidade por ficarem
aqum da anlise da sua estrutura racional e so propensos a causar
iluses de proporo e escala.

568
A democratizao do espao uno, em todas as direces, sem fronteiras
que licitem a apropriao de nenhuma das suas partes, e sem
constrangimentos de posio relativa.
Se estes argumentos no so suficientes e precisarmos de um aval
histrico relativamente a este assunto, podemos recorrer argumentao de
Michel Chasles:
(...)que fue alumno de Monge, basaba en la dualidad toda la fuerza de
nueva geometra que opona expresamente a la unicidad de la antigua:
... un dualismo universal es la gran ley de la naturaleza, y reina en
todas las partes del espritu humano.1.
Dualismo , aqui, tanto uma propriedade dos sistemas projectivos, como
sinnimo de pluralidade, no seu sentido poltico. Podemos acrescentar a este
argumento uma referncia polmica em torno do trabalho de Monge que
prope uma soluo elptica para o problema da planta das salas
parlamentares:
La propuesta de Monge no era tan inocente como pudiera parecer: la
elipse representaba el smbolo de la nueva sociedad, con sus dos centros
los focos que se oponan al crculo unicntrico de la sociedad antigua.
Este debate socio-cientfico ya se haba iniciado desde los tiempos de
Kepler, y en la propuesta de sala derivada de la teora de las lneas de
1
Caminos, Canales e Puertos, 1996. p.83. Citao do texto introdutrio de Jos Maria
Gentil Baldrich e Henrique Rabasa Daz. A citao inclusa refere-se a: CHASLES,
Michel Aperu historique sur lorigine et developpment des mthodes en Gometrie,
suivi dun Mmoire de Gometrie sur deux principes gneraux de la science, la
dualit e lmographie. Bruxelas : Hayez, 1837. p. 409.

569
curvatura, con sus pontos umbilicales proyectados en planta, no era ms
que una nueva simbolizacin del mundo.1.
Estamos pois em plena arena poltica do conflito entre liberalismo e
absolutismo.
Ao propor duas projeces como condio sine qua non para a
existncia de um ponto, isto , para descrever ou definir o seu lugar
geomtrico, a sua posio, sendo que uma delas obtida de cima e outra
ao mesmo nvel horizontal, Monge demonstra e sublinha a ambiguidade e
carcter ilusrio da representao nica; sobretudo se tivermos em linha de
conta que a duplicidade adquire em Monge o sentido de reduo da
multiplicidade dualidade essencial, como fica expresso pela forma como
justifica a desconsiderao de uma lgica terceira projeco2.
O valor dessa carga subversiva, conforme foi enunciada, parece-nos hoje,
numa poca de acentuado neo-liberalismo, logicamente escasso, na medida
em que o debate que a suportava se desactualizou, verificando-se uma
1
Caminos, Canales e Puertos, 1996. Citao do texto introdutrio de Jos Maria Gentil
Baldrich e Henrique Rabasa Daz.

2
Idem, ibidem. p.3.
570
significativa incluso da geometria descritiva no discurso vencedor,
prevalecendo, assim, muito mais o seu peso enquanto geometria manipulvel
num contexto racional mecanicista e massificante.
18. Os crticos de Monge e a praticabilidade da sua geometria. Foi
precisamente o que mais lhe imprimiu a sua fora que suscitou, como
lgico, as crticas mais ferozes geometria de Monge. Os ataques no
tardaram muito, acompanhando, de uma forma que j no nos dever
surpreender neste momento, a fortuna poltica do regime que a produziu e
inicialmente sustentou, e, de uma forma que tambm j no nos surpreender
a esta altura, bifurcando-se entre uma vertente mais pedaggico-poltica a
condenao do seu excesso de rigor, abstraco e previlgio de problemas
pouco prticos -, e a vertente mais cientfica que vai criticar precisamente o
apagamento das questes formais e geomtricas pelo traado grfico, eleito
protagonista1.
1
Caminos, Canales e Puertos, 1996. p.88. Citao do texto introdutrio de Jos Maria
Gentil Baldrich e Henrique Rabasa Daz.

571
Mais significativo que considerar circunstancialmente estas crticas, a
considerao do seu carcter genrico, sendo que o primeiro facto evidente
se traduz num desvio da crtica da geometria de Monge em si, para a
crtica das suas virtudes ou defeitos pedaggicos, em vista s suas
aplicaes estritamente prticas.
um facto que houve crticas mais abrangentes, como o caso de De
la Gournerie, que se insurgiu contra a tirania da geometria de Monge
exercida sobre ofcios que haviam tradicionalmente produzido um conjunto
muito rico de modos de representao, frequentemente mais adequados aos
seus fins prticos, e que, ao mesmo tempo, apresentavam virtudes
pedaggicas mais adequadas1.
sintomtico que passe desapercebido um facto que nos parece hoje
evidente: a geometria de Monge pode ter falhado nos fins imediatos que
procurava atingir, mas isso no foi determinante no desaparecimento de toda
uma indstria como a do corte de pedras. Embora, como evidente, haja
um outro ponto de vista possvel, que aponta para a incapacidade da
geometria de Monge em impedir a falncia da estereotomia como ferramenta
terica de novo til:
Certes lusage de la strotomie dans larchitecture commence dcliner
ds la deuxime moiti du XVIIIme sicle, pour des raisons tant
conomiques questhtiques. Mais on pouvait lgitimement attendre, et tel
tait srement le souhait du fondateur de lcole Polytechnique, dune
thorisation adquate du trac des appareilleurs un largissement du champ
des possibles, un nouvel lan donn une technique qui sessouffle. Force
est de constater quil nen est rien. Nous navons pu trouver dexemple ni
de ralisation architectural clave faisant intervenir des surfaces nouvelles,
1
Idem, pp. 62-68. Texto introdutrio de Jos Maria Gentil Baldrich e Henrique
Rabasa Daz.
572
ni de vote dont lintrados ait une surface complexe qui soit appareille
conformment la thorie de Monge.1
Mas no se poder explicar a desactualizao da geometria descritiva
com o desaparecimento de uma indstria, cujos procedimentos, na verdade,
mais no serviram que de justificao socio-poltica para o programa
pedaggico que supunha inaugurar. Tambm consideramos bastante mais
credvel que a geometria de Monge lhe tenha prolongado a vida enquanto
1
LOI, Maurice (org.) - Mathmatiques et Art. Paris : Hermann, 1995. p. 90. Texto
de Joel Sakarovitch, Strotomie et gomtrie. A crtica vai na verdade mais longe:
Aveugl (ou pou le moins bloui) par la thorie gomtrique quil a fonde, Monge
nie une des dimensions fondamentales de lappareillage, ou plus prcisment, nen
retient quun de ces aspects. La description quil donne de son amphithtre idal
est l pour nous rappeler ses visions architecturales. Ces conceptions seraient sans
consquence si elles ntaient que celles, personnelles de Monge. Mais appuyes sur
une thorie gomtrique, par ailleurs efficace, elles prennent un valeur universelle.
Hachette, et ses successeurs dans lenseignement de la gomtrie descriptive
lcole Polytechnique, les reprennent leur compte.(). partir du moment o le
ct purement thorique de leurs [appareilleurs] connaissances se dveloppe
indpendamment deux, ils sont soumis aux critiques des ingnieurs qui les jugent du
haut de leur savoir scientifique, et de leur position institutionnelle. Ils se voient, de
ce fait, retirer la comptence dans une des branches constitutives de leur profession,
sans pour autant quune sparation des tches plus pousse entre appareilleurs,
architectes et gomtres (ou ingnieurs) vienne de renouveler le vocabulaire des

1
formes de larchitecture clave.. Idem, ibidem. p. 90. Texto de Joel Sakarovitch,
Strotomie et gomtrie. Monge discorre sobre o anfiteatro ideal no texto: Feuilles
danalyse applique la gomtrie lusage de lcole Polytechnique, Paris, an III,
Feuille N20 ( reedio em 1811: Application de lanalyse la gomtrie). E ainda
no texto: Sur les lignes de courbure de lellipsode, Journal de lcole Polytechnique,
1796, pp. 162-163. Estes textos encontram-se parcialmente citados em: Idem, ibidem.
pp. 88 e 89. Texto de Joel Sakarovitch, Strotomie et gomtrie.

573
exemplo da sua aplicao1, o que ilustra claramente a sua adequao como
linguagem exemplar da matriz racional que foi criada para servir.
Monge, no angaria hoje muitas simpatias, em parte porque ao inventar
um espao ideologicamente organizado por uma certo entendimento de
racionalismo, inventou ao mesmo tempo uma realidade, que este supostamente
justificava e suportava, e que a histria se encarregar de demonstrar ser
um mito muito eficaz e persistente.
A geometria de Monge, atravs da propagao standartizada do seu
modelo, apresentado numa verso reduzida sua mecnica elementar, que
antecipa, de forma notvel, os projectos pedaggicos e culturais dirigidos ao
mercado global do sculo seguinte.
19. A herana ideolgica e epistemolgica da geometria de Monge. No
momento de triunfo da nova ideologia , e da sua replicao industrial sob o
imprio do racionalismo pragmtico, estabelece-se em fora o paradigma do
ensino do rigor que procura instintiva e deliberadamente uma ideologia
imagtica que o torne mais claro. Caber esse papel, no seguimento do que
acontecera no sculo luminoso que se extinguia rapidamente2, s disciplinas
derivada do desenho geomtrico e portanto prximas da rea das cincias,
que legitimam a inevitabilidade e estruturam cientificamente a nova imagtica.
Prxima rea das cincias mas no propriamente cientifica, devido carga
demaggica com que forosamente estava envolvida, e porque as cincias
no podiam garantir por muito mais tempo a retano das suas certezas.
1
Caminos, Canales e Puertos, 1996, p. 89. Citao do texto introdutrio de Jos
Maria Gentil Baldrich e Henrique Rabasa Daz.

2
COMAR, Philippe La Perspective en Jeu: Les dessous de lImage. Paris:
Gallimard, 1997. pp. 53-61.

574
Sacrifica-se, assim, o carcter cientfico utilidade poltico-social. Os fins
justificam os meios.
Mas Monge no pode ser responsabilizado por isto. Talvez se lhe possa
imputar, e aos que com ele tentaram cumprir os ideais polticos, sociais,
cientficos e pedaggicos da revoluo, um excesso de optimismo num
progresso fundado na mecanizao ao fim ao cabo to prximo ao
entusiasmo contemporneo pelas novas tecnologias digitais e uma pouco
tica justificao dos meios pelos fins. Mas no esqueamos que, no que
aqui nos diz respeito, Monge demonstrou acreditar, e contribuiu activamente
para uma nova maneira de encarar as potencialidades da matematizao de
uma realidade que pretendia mais racional, rigorosa, e cumprida no plano
colectivo pela valorizao da formao individual. Monge tentou tornar visvel a
razo, dar-lhe forma, no palco de uma geometria que liberta de qualquer
limite de propriedade ou constrangimento de propores que tudo expunha no
mesmo plano, ao mesmo nvel, ao mesmo tempo que possibilitava a
comunicao universal do progresso. Tentou estruturar esse sistema de uma
forma que o tornasse acessvel a diversos nveis de leitura, cometendo no
processo o erro de no clarificar o seu propsito e abrir a porta sua
simplificao progressiva, demaggica, cientificamente insignificante e pouco
escrupulosa.
Acreditamos que se podem revelar um erro as tentativas de separar
Monge, o seu empenho revolucionrio, do Monge engenheiro, lcido
matemtico e gemetra notvel, por que, no que diz respeito geometria
descritiva, ao invs da emergncia clara dos aspectos especificamente
cientficos do seu trabalho, como se viu, obscurece-se a justificao da
estratificao do sistema e, ao mesmo tempo, o amplo leque de
potencialidades enquanto verdadeira rea cientfica de construo de uma
realidade.
575
Como caracterizar hoje a geometria descritiva luz destas consideraes
que, no ser demais relembrar, s podem ser justificadas num panorama
actual, ps-racionalista?
Parece-nos que o primeiro ponto a ter em conta o facto de ser
necessrio distinguir os diversos nveis em que se pode processar esse
debate: classificamos a geometria descritiva, na argumentao anterior, de
mltiplas maneiras, sem na verdade realmente a situar em nenhuma delas,
na medida em que se podem invocar antecedentes muito diversos para a
sua gnese e contextos contraditrios, para o seu enunciado, o que torna
aparentemente impossvel uma classificao definitiva.
Mas vimos tambm como essa ambiguidade se desfaz parcialmente, uma
vez assente que o carcter multifacetado da sua vocao inicial, que no
apaga a sua origem num racionalismo de natureza profundamente humanista.
Este parece-nos ser o ponto fulcral e, como procuraremos justificar, o elo
perdido com a disciplina que, sob todos os aspectos, mantm ligaes
estreitas mas incmodas para todos: a matemtica. esse o elo
epistemolgico que preciso reconstruir.
20. Enunciando a geometria descritiva, hoje. Talvez possamos comear
por ensaiar respostas para as questes que levantamos antes sobre a
posio relativa da geometria descritiva em relao matemtica, geometria
em geral, e forma de encar-la como langue comune, de um ponto de
vista que j no diremos ser somente actual, mas que acreditamos, por tudo
o que foi argumentado antes, tambm possvel imputar, mesmo que de forma
algo optimista, mas sem prejuzo da sua economia, ao conjunto das intenes
que presidiram sua criao.
Coloquemos em debate um ensaio de definio: A geometria descritiva
a rea cientfica que tem por objecto a demonstrao e desenvolvimento da
axiomtica fundamental de sistemas operativos geradores de espaos

576
geomtricos coerentes, entendidos como matrizes conceptuais de espaos
multidimensionais, visualmente presentificveis1.
O que h de novo neste enunciado, e que vantagens trs para o
esclarecimento da caratecterizao rigorosa da geometria descritiva?
Como j se disse, no se trata na verdade de uma caracterizao nova
mas sim de um reequacionar dos pressupostos envolvidos, por forma a que
estejam presentes na mxima fora das suas potencialidades, ou seja: trata-se
de fornecer-lhe uma matriz alargada.
Relativamente s vantagens, parece-nos existirem em qualidade suficiente
para justificar o enunciado sob esta frmula.
Primeiro, eliminamos, com evidente satisfao, a folha de desenho do
enunciado. Na realidade eliminamos bem mais do que essa superfcie limitada,
1
Atente-se que se pode falar da existncia de definies de uma natureza e
complexidade muito diversa, sendo verdadeiramente teis aquelas que apontam,
implicitamente, na maioria das vezes, a base axiomtica do sistema. Refira-se o
exemplo de Reinhardt e Soeder: La Geometra descriptiva se ocupa de representar
grficamente los objetos geomtricos de espacios con tres o ms dimensiones en el
plano. Su importancia reside en que aumenta la capacidad de visualizar en el
espacio y en su aplicacin a problemas de la Tcnica y el Arte.. REYNHARDT,
Fritz; SOEDER, Heinrich - Atlas de matemticas 1 Fundamentos, lgebra y
geometra. Madrid: Alianza, 1984. p. 129. La Geometra descriptiva se ocupa de
representar las figuras espaciales en el plano R2 de forma que las imgenes
permitan reconstruir las propiedades del original. Las principales condiciones impuestas
a tales representaciones, a saber, que transformen puntos en puntos y rectas en
rectas, son verificadas utilizando proyecciones. En la pintura y la fotografa la imagen
se obtiene en general por proyeccin central. (...) En el dibujo tcnico, as como en
la representacin de cuerpos en matemticas, se prefiere la proyeccin paralela.
Aunque estras representaciones producen en general una buena impresin espacial,
tienen el inconveniente de no ser transformaciones biyectivas, cuestin que interesa
especialmente a la Geometra descriptiva.. Idem, ibidem. p. 175.

577
eliminamos no processo o termo desenho que, foi a causa evidente do
bloqueio do debate em torno da geometria descritiva durante duzentos anos.
De facto, o desenho nunca foi o suporte da geometria de Monge, como
ficar suficientemente esclarecido o leitor do texto de Monge; a questo da
formalizao grfica da geometria descritiva um dos mitos mais persistentes
nesta rea e deriva de uma absurda confuso entre mostrar e demonstrar.
O argumento que preside a esta identificao costuma ser, sabemo-lo
por experincia, o de que a resoluo de um problema inconcebvel ou
ininteligvel para o tpico operador especializado em geometria descritiva sem
a sua traduo grfica, mas esse argumento tropea no facto de se estar a
referir a respostas padronizadas para um determinado tipo de problemas,
tambm eles padronizados, mais grficos que geomtricos, inventados
especialmente para serem resolvidos dessa forma, com intuitos, defendemos
ns, equivocamente pedaggicos.
O problema desses supostos problemas essencialmente o facto de no
o serem verdadeiramente por no derivarem da necessidade de demonstrar
coisa alguma, alm de verificaes mtricas elementares ou verdadeiras
charadas geomtricas, constituindo apenas aquilo a que, em todas as
cincias, designamos por exerccios de aplicao. Utilizam valores mtricos
indispensveis e como tal poderiam ser resolvidos analiticamente com mais
proveito, economia e rigor.

578
Aqui entra habitualmente o segundo argumento caracterstico: o seu
resultado matemtico no esclarece a forma, entenda-se forma visual.
Como vimos antes, o conceito de forma nunca foi
verdadeiramente equacionado na geometria de Monge, cujo objecto era
fornecer mtodos, e em que o conceito de forma, nesse sentido, s pode
ser entendido como completamente residual, e, como tambm foi visto antes,
a soluo de problemas deriva de um entendimento do espao puro
geomtrico, bem como das operaes algbricas em que o conceito de
escala no tem significado na deduo das propriedades dos seus lugares.
O problema que constituem esses problemas no reside assim na sua
ilegitimidade, mas no facto de no serem verdadeiramente problemas no
contexto cientfico da geometria descritiva. Basicamente so problemas de
desenho assistido por geometria.
No se trata de renunciar a uma linguagem de natureza grfica para a
geometria descritiva, trata-se de facto de no confundir o cdigo sgnico com
a linguagem que se expressa atravs dele, tal como no se pode reduzir a
linguagem s palavras.
21. A conceptualizao de um duplo, e a sua relevncia. Como definir um
problema na rea cientfica da geometria descritiva? Poder ser entendido
como um problema legtimo em geometria descritiva todo aquele que se

579
fundamente na tentativa de alargamento do entendimento da sua axiomtica.
Sublinhe-se entendimento e no aplicao.
Note-se que descartamos os problemas que dizem respeito apreenso
da sua axiomtica, uma vez que esses, como acabamos de argumentar, so
problemas no campo pedaggico, ou seja, relativos ao processo de ensino-
aprendizagem dos fundamentos da geometria descritiva e no do campo
cientfico desta. Esta separao fundamental.
Ao enunciarmos o entendimento de problema legtimo, desta forma,
introduzimos um conjunto de possibilidades novas nesta rea, at agora,
admita-se, pouco viveis sem os novas tecnologias digitais: os novos espaos
virtuais e o corpus de problemas que estes fundamentam em termos de
entendimentos dos conceitos de espao-tempo, representao e transformao
geomtrica.
Regressando ao enunciado proposto, verifica-se que se eliminou a
meno aos corpos da natureza, o que deriva de duas caractersticas que
nos parecem fundamentais da geometria descritiva:
A referncia explcita da admisso da duplicidade do referente que ,
simultaneamente, a presentificao algbrica do seu processo conceptual
gerador e das propriedades de uma entidade tridimensional ou tetradimensional
sempre ausente; e uma entidade sgnica, bi ou tridimensional, geometricamente
codificada, duplamente distante do referente, cujas propriedades se distinguem
e para as quais constantemente necessrio estabelecer correlaes. Note-se
que a recente possibilidade de gerar simulaes extremamente funcionais para
uma verdadeira geometria descritiva ensaiada no espao, no deixa, por
enquanto pelo menos, de ser projectada sobre um cran bidimensional, sendo
necessrio considerar que tal acontece atravs de um sistema de projeco
que podemos controlar mais dinamicamente mas que no deixa de processar-
se dentro de certas limitaes.

580
Mas no , evidentemente, essa a razo fundamental para continuarmos
a formular a necessidade do duplo bi ou tridimensional de uma entidade que
continuamos a considerar ausente. As razes mais pertinentes por detrs
desse entendimento so na realidade duas, uma das quais incontornvel:
A primeira evidente, mas, apesar de assim a considerarmos, to
frequentemente ignorada que se torna importante sublinhar bem este ponto: a
considerao do duplo, da imagem, uma condio fundamental da geometria
projectiva como da geometria descritiva. Na verdade temos de consider-la o
ncleo duro da sua justificao na medida em que precisamente a
operao projectiva que lhes atribui autonomia e sentido no contexto da
geometria.
No devemos no entanto confundir imagem com imagem visual, duas
entidades distintas: a primeira uma entidade geomtrica conceptual, a
segunda sujeito do processo perceptual exercido sobre a presentificao
grfica da primeira
No podemos, no entanto, em geometria descritiva, identificar a noo
de projeco geomtrica nem totalmente com a noo de projeco entendida
exclusivamente no contexto da geometria projectiva, nem muito menos com a
simples projeco analgica que obtemos atravs da projeco de um corpo

581
contra um alvo por qualquer razo prtica. A operao projectiva, seja em
geometria projectiva ou descritiva, uma investigao do trnsito de
propriedades entre dimenses e entidades geomtricas num espao abstracto.
Uma das diferenas entre ambas de facto, em nosso entender, a natureza
prpria, no apenas do cdigo, mas da linguagem na qual se exprimem.
Essa diferena lana a geometria descritiva na esfera de
influncia de outras cincias, pela intruso da presentificao visual da
imagem, prxima de uma traduo analgica e, como vimos, to distante
desta. Esta caracterstica permite como vimos utilizar certos processos
envolvidos para codificar e descodificar estruturas funcionais em linguagem
grfica, sendo este, apenas, um aspecto possvel das suas aplicaes, que,
no s no lhe esgota as possibilidades como tende a obscurecer as
potencialidades enquanto rea cientfica , como procuramos demonstrar
anteriormente.
A geometria descritiva um campo privilegiado para a gerao de
lugares geomtricos modelares correlacionados com estruturas modelares
geradas por diferentes reas cientficas que possam falar uma linguagem
matemtica; o que implica logicamente uma anlise criativa das propriedades
estruturais geomtricas correlacionveis com propriedades estruturais
formalizadas originalmente das mais diversas maneiras. No meramente a
sua visualizao que se pode conceber, tambm a possibilidade real de
manipulao de um problema numa linguagem mais vantajosa. A geometria
descritiva torna-se um instrumento de interpretao da malha estrutural de
espaos conceptuais.
Por outro lado, o trnsito dimensional proporciona um campo de
possibilidades rico em combinaes acidentais que revelam frequentemente
propriedades que possvel extrapolar para a dimenso escolhida para o
referente.
582
22. A importncia de demonstrar. Regressando de novo ao nosso
enunciado, h um outro ponto que preciso clarificar: a posio central do
conceito de demonstrao e o seu entendimento.
O conceito de demonstrao est no centro da concepo da matemtica
como cincia das cincias e foi desde os elementos um quase sinnimo de
geometria1.
O conceito de demonstrao em geometria no habitualmente ponto de
disputa e em si mesmo elementar, enunciando-se como o conjunto de
argumentos factos ou consideraes, invocadas para provar um
determinado ponto proposto. A demonstrao geomtrica apoia-se tanto em
processos indutivos para o estabelecimento de axiomas, como em processos
dedutivos para a demonstrao de teoremas.
A razo para ser to fundamental geometria o conceito de
demonstrao, advm em grande medida do uso que foi feito at ao sculo
XIX da geometria euclidiana como modelo de teoria dedutiva perfeita, o que
1
Ver a este respeito, a ttulo de exemplo, dois enfoques diferentes: FETISSOV, A. -
A demonstrao em Geometria. Moscovo: Mir. s.d.. ROMANO, Ruggiero (dir.) -
Enciclopdia Einaudi vol. 13 Lgica - Combinatria Lisboa: Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1988. (Artigo de Hilary Putnam, Deduo/demonstrao, pp.112-128).

583
a vocacionou para instrumento pedaggico do poder da argumentao lgica1,
como alis observmos em Pascal e Monge. A posterior tentativa de
rectificao das falhas detectadas na arquitectura Euclidiana, e o reequacionar
de uma axiomtica fundamental da geometria por Hilbert, sobretudo a sua
tentativa de eliminar o princpio da evidncia, mesmo que no inteiramente
bem sucedida, contriburam para que a geometria se mantivesse um palco
para o debate dos problemas da lgica2, e, nesse contexto, a estruturao
da lgica associada aos processos de demonstrao adquire um interesse
particular.
As demonstraes em geometria descritiva adquirem o mesmo papel
fundamental que nos outros ramos da geometria, mas apresentam um
interesse particular enquanto ensaio das inter-relaes e dos limites dos sub-
sistemas que somos capazes de submeter sua alada, por duas razes
fundamentais: atendendo ao princpio da duplicidade, que permite deduzir
propriedades por correspondncia entre o elemento projectado e a sua
projeco, construindo-se assim circuitos de propriedades, virtualmente infinitos,
pela permutao alternada dos elementos constituintes da projeco.
23. Continuamos a descrever? Este sem dvida o ponto mais
sensvel da definio, na medida em que pressupe uma vocao descritiva
priori, em franco desacordo com o dogmtico princpio descritivo da realidade
racional deduzida de qualquer modelo real.
Essa funo, que desde muito cedo provou ser inadequada geometria
descritiva, compete hoje ao computador e aos sistemas CAD, ou, na ausncia
destes, em circunstncias prticas, a processos que designamos por mltipla
projeco ortogonal: conjuntos de operaes geomtricas projectivas
elementares aplicadas a um cdigo standartizado de notaes grficas.
1
BLANCH, Robert A Axiomtica. Lisboa: Editorial presena, 1978. p.10.
2
584
Por matriz conceptual de espao multidimensional entendeu-se a
axiomatizao de uma estrutura espacial geomtrica, deduzida das
propriedades projectivas admitidas para um conjunto elementos-referncia
propostos.
O que se est, na verdade, a propor, um alargamento do mbito do
objecto da geometria descritiva, atravs de um novo entendimento de espao
e indirectamente de realidade. Tambm atravs de uma transformao
importante que pode se equacionada como a passagem do mbito de uma
cincia descritiva ao de uma cincia estrutural. No se trata de um jogo
puramente formal. Na verdade, a requisio tecnolgica da geometria que o
pode mesmo ditar:
Trois examples vont nous permetre de cerner lobjet de la science
structurelle:
La gomtrie, tout dabord. Lorsquelle est projective, elle est
essentiellement la recherche de ce qui est fixe dans lobjet gomtrique,
quel que soit le point dobservation. Les mthodes de reprsentation (par
exemple la gomtrie descriptive de Monge) sont la systmatisation des
procds empiriques permettant de saisir le mme objet de points de vue
diffrents. Cest un sujet dactualit, avec les progrs de linformatique
graphique qui conduisent des recherches importantes en robotique
jusqu' lautomatisation du changement de point de vue, la rotation
automatique des images et des applications larchitecture,
lamnagement du territoire, la planification. Ce que la gomtrie projective
nous apprend, cest que le cercle, lellipse ou lhyperbole (les sections
coniques), qui apparaissent a priori comme des accidents diffrents, ne sont
en fait que le mme objet, peru de points de vue diffrents. Si chacune
de ces figures nen a pas moins ses caractristiques propres, elles ne
sont jamais que les projection varies dun mme objet, par-del les
apparences.
De cette identit permanente est ne peu peu lide de transformation.
Celle-ci sopre dabord de point point: lorsquon fait le dessin dun

585
objet, chaque point de lobjet correspond un point particulier sur le
dessin. Puis la transformation de Poncelet, par polaire rciproques, a donn
naissance une vision plus profonde des symtries gomtriques , do la
notion daccident vers la loi, dun point de vue structurel , disparat de
nouveau : un point dune figure est associe une droite et inversement.
Si pendant tout le XIXme sicle, la tendance a t daller de laccident
vers la loi, on a ensuite peu peu tout subordonn la gomtrie
projective et la notion de transformation. Cest le fameux programme de
Flix Klein, o lon identifiait un corps de doctrine gomtrique au groupe
de symtrie correspondant. Mais le processus a ses limites, et alors que
jusqu il y a vingt ou trente ans, la gomtrie projective complexe, o
lon accepte les points imaginaires ct des points rels ainsi que des
points linfini, de faon synthtiser des situations apparemment
dissemblables, rgnait sans partage, on sest rcemment aperu que la
gomtrie algbrique relle (o lon nintroduit plus directement les lments
unificateurs imaginaires) recre laccident. Il y a vingt ans, on en tait
paradoxalement arriv un dveloppement trs pouss de la gomtrie
des imaginaires, au dtriment de la gomtrie des rels, et les noms, ici,
ne sont pas neutres. On est heureusement en train de redcouvrir
limportance de laccident en gomtrie.
Mais laccident nest pas simple.1
Baseamo-nos por isso na atribuio de significado ao conceito de
espaos geomtricos peculiares chamemo-lhes prprios que constituem o
conjunto de todas as potenciais axiomticas de espaos de natureza
geomtrica cujas propriedades podem ser demonstradas a partir de um par
fundamental, formado pelo conjunto de transformaes e elementos admitidos.
Isto implica que se possam restringir determinados elementos ou operaes
na totalidade ou em parties do espao geomtrico, de tal forma que as
1
LOI, Maurice (org.) - Mathmatiques et Art. Paris : Hermann, 1995. pp. 41 e 42.
Texto de Pierre Cartier, Arts et transformation.

586
projeces nesses sub-espaos passem a ter um comportamento peculiar.
Criamos assim espaos geomtricos cuja organizao constitui mais que o
modelo para situaes no espao real em que seja necessrio considerar a
presena de foras fsicas modeladoras, constitui, antes, as bases de um
maior domnio efectivo das relaes que podemos criativamente estabelecer
entre os diferentes espaos que regularmente se criam e destruem ao nvel
das cincias.
Refira-se por fim, que presentificao aqui entendida num sentido mais
abrangente que visualizao uma vez que esta no esgota as suas
possibilidades, sendo mais adequado referirmo-nos noo de presentificao
nos campos prprios dos sentidos.
24. Quod erad demosntrandum? Acreditamos ser esta uma proposta vivel
e coerente para uma geometria descritiva da idade digital, mais flexvel e
abrangente. Note-se que, para evitar repetir erros passados temos de
acautelar a natureza cientfica da investigao neste campo especfico das
cincias, considerando de forma mais abrangente o leque de ramificaes da
sua problemtica a outros campos das cincias, nomeadamente das cincias
da forma e sobretudo das cincias humanas, uma vez que, mesmo
abandonado o sonho quimrico de uma linguagem unnime e universal, no
se perdem as propriedades da geometria enquanto elo de comunicao da
racionalidade humana.
Como referimos antes, grande parte do esforo a suportar para poder
tornar efectivo um enunciado desta ambio recai sobre os novos meios
tecnolgicos capazes de processar um grande nmero de operaes em
pequenos espaos de tempo e permitir visualizaes de outro modo
extremamente morosas; mas o processo no comea, no recai
exclusivamente, nem termina no recurso tecnologia.
Cumpre-se antes de mais nada na disponibilidade para empreender um
esforo de redireccionamento, dos esforos de investigao para novos

587
campos que constituem desafios e riscos, e sobre os quais ainda muito
pouco sabemos.
Se, tal como foi aqui defendido, a falncia cientfica da geometria
descritiva foi em grande medida ditada pela forma equvoca como se
relacionou com a pedagogia, importa aqui deixar claro que a investigao das
propriedades pedaggicas da geometria descritiva no deve sobrepor-se ao
seu legtimo carcter cientfico, que ter que ser entendido como a base
slida sobre a qual se pode construir uma genuna disciplina pedaggica.
25. Uma concluso, de um ponto de vista matemtico. E abrem-se
assim as questes matemticas que se colocam geometria descritiva: Do
ponto de vista logicista-formalista, h consequncias matemticas a extrair da
distino de Russel entre geometria descritiva e uma geometria projectiva
(dedutvel de uma restrio da primeira) considerando a centralidade das
noes de ordem e interpolao na construo do espao descritivo? Por
outro lado, como abordar a geometria descritiva por via de uma teoria dos
invariantes? Que estratgias implica, e consequncias ter um abordagem
estratgica por via do grupo de transformaes da geometria descritiva? Como
considerar a primazia do conceito de transformao? Ao nvel pedaggico-
matemtico, como introduzir a necessria formao em lgebra elementar, e
consequente abordagem dos aspectos fundamentais da lgebra linear num
curso contemporneo de geometria descritiva, para que a resposta a estas
questes faa sentido, e d frutos?
Do mesmo modo, necessrio um conjunto de verificaes fundamentais:
Verificar se o espao descritivo pode ser classificado como afim ou vectorial
(linear). Verificar se em geometria descritiva funcionam as operaes possveis
para um grupo, (+/) e (x/:). Verificar se aplicvel a noo de functor.
Verificar a distino entre ortogonalidade e perpendicularidade. Verificar a

588
aplicabilidade do conceito de direco espacial. Verificar os efeitos da
considerao da teoria dos invariantes no mbito da geometria descritiva.
Estas so as questes fundamentais que necessrio colocar e
responder numa investigao especializada, fundamental, em geometria
descritiva. A resoluo de problemas, sendo em si um objectivo evidentemente
legtimo, depende, no entanto, da formulao correcta e completa de
problemas que ultrapassem o mero exerccio de estilo.
Ou seja, imprescindvel admitir que estamos a fornecer respostas a
problemas que o prprio sistema inventa, enquanto deixamos outros de fora
de um mbito de possibilidades que devia, cientificamente, ser o nosso. Se o
leque de modelos disponibilizados abranger o pleno potencial das estruturas
sobre as quais foi construdo, ento garantem-se as condies para uma
muito maior probabilidade de coincidncia entre os problemas prticos e
circunstncias, ou seja entre a estrutura problemtica, e as estruturas de
resposta.
589
APNDICE
E D U C A O M A T E M T I C A
C I N C O P R O B L E M A S
O homem sente-se estranho num universo
construdo pelo esprito que calcula e mede,
mas que no consegue encarar como um
todo1
G.G.
lvarez
1. A metfora O plano sem superfcie. essa a inveno
geomtrica que permite o eminente matemtico Hunter dobrar uma folha de
papel, e depois dobrar-se a sim mesmo, at transmutao dimensional, o
que demonstra a sua natureza de tessaracto, e o faz, efectivamente,
desaparecer vista de todos os doutos, e incrdulos, colegas. tambm o
1
ROCHA, Filipe - Teorias sobre a Histria. Braga: Publicaes da Faculdade de
Filosofia, 1982. p.45. Citao do texto de G.G. lvarez, Origen y Desarrollo de la
Filosofa de la Historia, en la Edad Moderna, in Crisis, Madrid, 1969, p.203.

590
que permite o seu discpulo ad hoc, o annimo protagonista dessa histria,
dobrar a sua incoveniente esposa at ao seu desaparecimento para outra
dimenso. Num conto de Ian McEwan, intitulado precisamente, Geometria no
espao1.
Se Goya tinha razo, e de facto el sueo de la razn engendra
monstruos, no menos certo que a viglia da razo combinada com o
sono do senso comum engendra outra categoria de mosntruosidades. No
necessariamente de m ndole, mas forosamente metafricos, e pertencendo,
portanto, dimenso da linguagem, ordem do logos.
este nus do contgio metafrico que tanto atormenta a matemtica, e
a geometria, alimentando mltiplos conflitos com as reas em que essa
contaminao encontra um potencial caldo de cultura, por muito que se lhe
apontem as virtudes da domesticao desse convvio difcil.
E se, como N. Machado, adicionarmos a alegoria metfora? Abrimos
caminho a um problema semiolgico, interessante, mas potencialmente
equvoco, podendo confundir-se, ento, a assemia voluntria da matemtica
com a polissemia potica:
Os matemticos limitam-se a repetir a frase de K. Weierstrass: Nunca
ser um matemtico completo aquele que no for um pouco poeta;
mister compreend-la.
Trata-se de conduzir o aforismo weierstrassiano para alm da caricatura
ou da metfora, ainda que tais ultrapassagens possam, de incio, parecer
inverosmeis.
Susceptveis s mesmas simplificaes, o matemtico-poeta, distante do
mundo das coisas prticas, ou o poeta-matemtico, de rigor e exactido
valerianas, fundam-se em imagens distorcidas em mltiplos espelhos.
Mltiplas so as caractersticas que afastam ou aproximam os dois
temas. J nas dimenses bsicas linguagem denotao/conotao a
1
McEWAN, Ian - Primeiro Amor, ltimos Ritos. Lisboa : Gradiva, 1988. pp. 27-47.
591
distino poesia/matemtica costuma, simploriamente, enraizar-se negando-se
a um dos temas de partilha de ambas as dimenses.(...) No que se
refere oposio ncleo/superfcie, segundo Starobinski, o que balizaria a
distino potico-matemtico seria a anuncia ao centro, raiz do real
depositrio do mximo de regularidades da linguagem matemtica,
enquanto a linguagem potica teria por domnio a brilhante superfcie do
mundo. Ocorre que, segundo o mesmo Starobinski, nesta zona
superficial que as energias centrais se multiplicam e se ramificam na
infinito das aparncias. E os resqucios de nitidez matizam-se numa
complementaridade essencial quando ouvimos Hofmannsthal: A profundidade
est escondida. Onde? Na superfcie. Ou ainda, quando a radicalidade
incisiva de Wittgenstein sugere que O que est oculto no nos
interessa.1
Atente-se que ainda necessrio compreender porque razo o recurso
metfora um problema que extravasa o mbito do ensino e da divulgao
da matemtica.
Talvez porque uma metaforizao eficaz torna mais significativo, na
medida em que torna mais intersubjectivo o discurso matemtico, ou seja,
declara-o capaz de ser a estrutura de significao de objectos que lhe so
exteriores, o que lhe confere a funcionalidade de uma representao eficaz,
ao mesmo tempo que estabelece laos com a linguagem comum, revelando
um estilo, o que permite contornar o problema da dificuldade da escassa
intersubjectividade do estilo matemtico (aqui s podemos dizer que, segundo
os matemticos, ele existe).
A defesa desta convico tem reflexos significativos na persecuo de
uma linguagem visual que pode recorrer metfora, alegoria, se quisermos,
desde que acautelada a natureza prpria desse fenmeno semiolgico, ou,
1
MACHADO, Nlson Jos Matemtica e Educao Alegorias, tecnologias e temas afins. So
Paulo: Cortez, 1992. pp. 115-116.

592
mais ambiciosamente semitico. O que implica a aceitao de um eventual
enfoque hermenutico na sua leitura.
2. Educao matemtica e hermutica. Mas uma mais profunda
identificao entre educao matemtica e hermenutica, entendida num duplo
sentido, devedor de Foucault e Ricoeur, enquanto modo de extraco de
sentido dos signos e teoria das operaes de compreenso, sob o processo
de interpretao, defendida por T. Vergani:
Existe uma homologia crucial entre o processo hermenutico em geral e
o processo de educao matemtica em particular. evidente tambm que
este desbravar de sentido concerne o professor antes de concernir o aluno
a quem ele se dirige.
(...)
A concretizao de uma educao matemtica viva gerada pela
vitalidade da nossa atitude hermenutica1
Este entendimento do processo matemtico como um processo
hermenutico, remete-nos para a questo do trabalho pedaggico relativo
apresentao/construo da matemtica como linguagem. Mas, de uma forma
mais precisa, remete para a interpretao do enunciado matemtico como
texto. Naturalmente, a ambiguidade semntica desse texto obriga a um jogo
de interpretao que produz uma hermenutica particularmente vocacionada
para a extraco do sentido da procura de uma verdade formal, logo, ela
prpria condicionada a um certo formalismo. precisamente essa restrio
que expe, pedagogicamente, tanto o seu potencial como estrutura-matriz da
compreenso racional, como as suas limitaes como processo de
interpretao de significados.
1
VERGANI, Teresa - Educao Matemtica. Lisboa: Universidade Aberta, 1993. p.166.
593
(...) a inteno escritural permitir captar todo o enunciado como
elemento de um texto, ou seja, de um conjunto estruturado que lhe
confere sentido. ela que faz aceitar que, na matemtica, a verdade de
uma proposio se deva, em primeiro lugar, no sua conformidade com
o real, mas sua solidariedade lgica com as outras proposies da
teoria. ela, ainda, que faz com que, mesmo quando se trata de relatar
factos, estes devam se sujeitar s exigncias do texto, e no vice-versa.
Quanto inteno racional, ela constitui o mirar sobre o mundo, que o
torna compreensvel e acessvel razo humana. ela, tambm, que faz
despertar a necessidade de raciocinar para compartilhar sua opinio.1
Implcita nesta leitura est uma hermenutica pedaggica, ou seja, uma
estruturao dos processos de apropriao da racionalidade por via da
exposio dos seus mecanismos sintcticos, j no com o fim de construir,
especificamente, apenas, competncias transversais, mas sim construir toda
uma intencionalidade transversal, isto , propagar a capacidade comunicacional
da racionalidade, ensinando-a como um protocolo comunicacional fundado
sobre formas especficas de objectividade. A aproximao ao ensino de uma
lngua referido por variados autores, com diferentes graus de profundidade
e sob diferentes pontos de vista. E se uma aproximao por via da analogia
hermenutica nos parece a mais interessante e produtiva, tendo em conta
que a abordagem do problema da visualizao e da imagem, na prtica e
no ensino da matemtica, implica, implcita ou explicitamente, a construo,
mesmo que em esboo, de um semitica, pelo menos, local, no deixa de
ser fundamental defender primeiro, como insiste Stella Baruk:
() la ncessit de considrer que les mathmatiques ont une langue
(...). Une langue de communication e non de rcitation1
1
REY, Bernard - As Competncias Transversais em questo. Porto Alegre: Artmed,
2002. pp. 218 e 219.

594
3. As virtudes formativas do formalismo e a modelao. Aceitar um certo
grau de formalismo na abordagem das questes da geometria implica sempre
definir cuidadosamente o termo, certo.
Uma certa desconfiana apegou-se noo de formalismo desde que se
identificou, embora, ipse facto, de forma incorrecta com as vias do atomismo
lgico e das restantes correntes logicistas, na primeira metade do sculo XX.
Mas, de um modo ainda mais marcante, o formalismo aparece identificado
com a corrente estruturalista que vingou com a reforma da matemtica
moderna, e cuja aplicao prtica do ensino hoje, frequentemente, tido
por responsvel pelos pequenos e grandes desastres por que passou a
pedagogia e a didctica da matemtica, nos ltimos trinta anos. So inmeras
as posies mais ou menos desfavorveis, cada uma delas partindo de um
ponto de vista diferente, mas partilhando, sobretudo, a rejeio da
exclusividade do modelo estrutural para o ensino da matemtica. Sendo
assim, e passado o tempo necessrio para arrefecerem os nimos exaltados
dos fundamentalismos, foroso que nos voltemos para essa questo de
uma forma mais moderada, sobretudo para avaliar correctamente o modo
como esse estruturalismo se tornou, fosse aceite ou rejeitado, um factor de
renovao. Ou seja, o modo como se organizou como um modelo coerente
de abordagem da questo matemtica, que acreditava ser possvel , como
hoje diramos, reiniciar o sistema.
Em ltima anlise, essa radicalidade, utpica e paradigmaticamente falha
de uma dose adequada de senso comum2, a causa mais provvel do seu
1
Science & Vie, n1008, Setembro 2001, p. 47. Texto: Lchec des maths
lcole, a qui la faute?.

2
Como disse, algo sarcsticamente, S. Baruk: O objecto lanado cabea do
psicopedagogo obedece a foras muito mais obscuras do que as que fazem cair
uma ma sobre a cabea do fsico, se estivessem ambos colocados sob a rvore

595
insucesso aparente, mas isso no compromete as suas qualidades de puro
modelo. At um certo ponto, ser seguro dizer que os modelos posteriores
se moldam, em parte, sobre esse modelo de referncia, seja positiva ou
negativamente. A matemtica viveu a crise dos seus fundamentos, ou, de um
modo mais realista, alguns matemticos viveram essa crise, mas muitos lidam
hoje com as suas consequncias. E crises fundamentais so por vezes
desesperadamente necessrias quando os discursos deixam de ser outra coisa
que no discursos. Da nosso interesse por alguns aspectos desse processo.
Note-se tambm que, do ponto de vista da lgica, no necessariamente
formal, o modelo estrutural continua a apresentar a grande vantagem de
sublinhar o carcter de modelo tanto dos raciocnios como dos objectos
matemticos, conjugando-os estruturalmente como se se tratassem de aspectos
de uma linguagem, o que permite, por sua vez, compreend-la como
discurso. O prprio processo metafrico, a que nos referimos antes, enquadra-
se por essa via, embora j num outro mbito da lgica, numa linha de
indagao natural, referente a uma semntica polissmica peculiar.
Porque um simples algoritmo um modelo. E um modelo criado para
resolver um, ou uma classe, de problemas. Uma funo tambm um
modelo, mas pode ser, de facto, metaforicamente, para efeitos pedaggicos,
uma mquina1. Sem que por isso, ou numa viso positiva, por causa disso,
deixe de estar intacto o seu carcter de estrutura abstracta. Podemos
visualizar uma mquina, quando tal se revelar til; na verdade, podemos p-
la mesmo a funcionar, virtualmente; ou torn-la ausente e convocar os
indcios que revelam a estrutura necessria lgica do fica e existncia.
Construtivismo? Estruturalismo construtivista? Detectam-se vestgios de uma
da cincia.. BARUK, Stella - Insucesso e Matemtica. Lisboa: Relgio dgua, 1996.
p.145.
1
Ver: MACHADO, Nlson Jos - Matemtica e Educao Alegorias, tecnologias e temas
afins. So Paulo: Cortez, 1992. pp. 18-22.

596
qualquer forma de intuicionismo? A resposta relevante, mas a procura de
resultados tambm, e, por vezes, talvez deva aceitar-se a sua precedncia
como forma de avanar na sua investigao. Porque, relevante o facto do
estruturalismo de tendncia formalista potenciar uma aco, como ensina a
lgica:
A aco do discurso formalizado operatria de quatro maneiras: aco
de transformao, de modelizao, de expanso, de autocontrolo.
1. O formalismo confere o poder de transformao. (...). Dispomos aqui
de um princpio que permite modificar a realidade. [p=>q <=>p=> q]
2. O formalismo confere poder de modelizao. O modelo formal
simplifica e reduz o dado sensvel porque escolhe parmetros que
nunca recobrem a totalidade das coisas. Isso implica uma
classificao e uma unificao, que acentuam o poder de
transformao.
3. O formalismo confere poder de expanso. O saber cientfico
generalizvel, um vez que cada parte desse saber funciona sempre
em relao a um conjunto mais vasto. (...).
O formalismo confere poder de autocontrolo. Em lgica binria, por
exemplo, o princpio fundamental de no-contradio confirma ou infirma os
nossos desenvolvimentos desse saber. Este regulador interno uma
garantia de autonomia. Assim, o poder de expanso e o poder de
autocontrolo explicam o prodigioso desenvolvimento das cincias
formalizadas. O poder de transformao e o poder de modelizao
explicam a sua fora de seduo sobre o homem.1
E seduo, precisa-se. A matemtica conheceu um incremento
verdadeiramente espantoso, nos ltimos anos, no que respeita investigao
de praticamente todos os aspectos a que a possamos associar, internos e
externos, mas sobretudo ao nvel pedaggico. O que , talvez, explicado pela
1
THIRY, Philippe - Noes de Lgica. Lisboa : Edies 70, s.d.. p. 40.
597
amplitude dos problemas que enfrenta ao nvel de um ensino massificado, em
praticamente todas as paragens geogrficas. Mas que, ao mesmo tempo,
torna desconcertante a aparente incapacidade para encontrar boas solues,
ou pelo menos a incapacidade de congregar fora suficiente para as passar
como boas propostas.
As inmeras anlises feitas teologia cannica dos credos de rejeio
da matemtica, concorrem numa aceitao do princpio que determina que a
energia com que essa rejeio se declara inversamente proporcional
fora do seu estatuto simblico. O mesmo conclumos em relao
geometria descritiva. Estas disciplinas, quando se manifestam, manifestam-se
por vias e linguagens que se querem, muito fora, que sejam
transcendentais. Esta transcendncia parte integrante do seu fascnio, e o
poder dessa atraco no deve ser descartado, sobretudo por aqueles que
podem ser tentados a dar a essa seduo uma forma e uma imagem.
4. Educao matemtica, combinatria e antropologia cultural. Teresa
Vergani, um dos autores que procurou estender o processo de investigao
da educao matemtica aos campos da antropologia cultural1, prope um
conjunto de abordagens particularmente eficazes na consciencializao da sua
necessidade social, ao estabelecer paralelos entre a estrutura dos processos
relacionais humanos, ao nvel social, e os modos-chave da estruturao do
pensamento matemtico. No se trata, bem entendido, de matematizar o
quadro relacional humano, antropolgico, tarefa de uma outra natureza, campo
potencial de ambiguidades entre o positivismo e o esoterismo. Trata-se de
focar a nossa ateno nas homologias verificadas entre modos de
1
A este respeito ver: VERGANI, Teresa - O Zero e os Infinitos Uma experincia de
antropologia cognitiva e educao matemtica. S.l: Minerva, 1991. E ainda: VERGANI,
Teresa - Matemtica & Linguagem(s) Olhares interactivos e transculturais. Lisboa:
Pandora, 2002.
598
estruturao, em si prprios, independentemente de outras ordens. Deste
modo, considerando as estruturas matemticas tais como os simples sistemas
de classificao e oposio, os esquemas matriciais, a anlise combinatria,
as correlaes, e as prprias relaes e funes, podemos verificar que
estes:
Constituem meta-estruturas a nvel dos laos de parentesco tradicional
numa grande variedade de culturas. Por exemplo, o funcionamento dos
sistemas matrilineares ou partilineares regido por normas extremamente
complexas (...).1
O problema deste tipo de constatao, que aponta para a construo de
factos oscilando ambiguamente entre a evidncia e a clarividncia, que tem
de ser compreendido luz das restries do seu significado, ou seja, em
funo do papel de mediao entre sentidos, deduzidos em diferentes
contextos atravs das homologias estruturais. Mas essa mediao no
determina uma analogia, alis, o prprio carcter objectivo dessa mediao
que fornece a medida do seu contexto:
Trata-se de um discurso de liberdade criativa dirigido racionalidade
de um homem. Este discurso, caracterizado por linguagens lgicas ou
formais, um lugar privilegiado de comunicao objectiva. Oferece assim,
potencialmente, um terreno particularmente rigoroso de inter-compreenso2
Enquanto discurso, logo, modo da linguagem, a mediao no-analgica
proposta no impede que se recorra ao conceito de traduo:
O problema da traduo de uma importncia capital, tanto no que
diz respeito Matemtica, como no que se relaciona, globalmente, com a
1
2
A citao refere-se ao texto de T. Vergani, La mathmatique: un horizon privilgi
deducation transculturelle? In Inter-Dialogos 1, 1992. p. 19.

599
evoluo intelectual. Todos os autores mostram que, na medida o
pensamento se coloca no plano da representao (re-presentao), h a
passagem de um sistema de referncia a outro sistema de referncia: a
descoberta do segundo sistema e as interligaes dos dois campos
constituem aspectos capitais da evoluo intelectual: o mesmo se passa
tambm no caso particular do raciocnio matemtico. Em todas as etapas
da vida psquica, podemos encontrar a presena de uma traduo
particular.1
Mas foroso acrescentar: desde que se acautele a noo de que a
alterao dos sistemas de referncia implica alcances semnticos por vezes
francamente diversos:
No estranho que se conclua, com certa naturalidade, que um
sistema no qual voc pode falar tudo que fala em um outro, e mais
muitas outras coisas, seja superior. O erro no est, claro, em dizer
que um mais abrangente do que o outro em termos de afirmaes para
as quais se pode produzir significados, e, sim, em acreditar que dois
sistemas so comparveis s com relao s afirmaes, sem levar em
conta os significados produzidos para aquelas afirmaes.2
No caso da geometria, o prprio termo fornece j o contexto para
variadssimas interpretaes de natureza antropolgica mas estas confundem-se
amide com as antropologias do espao, o que conduz, por sua vez, aos
problemas da percepo, e, consequentemente s especulaes de teor bio-
fisiolgico e psicolgico. E, evidentemente, a par destes desenvolvimentos
esteve sempre a filosofia, de Plato a Deleuze.
1
MIALARET, G. - A Aprendizagem da Matemtica Ensaio de Psicopedagogia. Coimbra:
Almedina, 1975. p.195.

2
LINS, Romulo Campos; GIMENEZ, Joaquim - Perspectivas em Aritmtica e lgebra Para
o Sculo XXI. So Paulo: Papirus, 1997. pp. 25 e 26.

600
No necessrio ser-se um estruturalista rigoroso para compreender a
necessidade de reivindicar uma digresso pela concepo estrutural da
matemtica como modo de reconstruir as outras ligaes que se desenham
sob a semntica espacial e formal da geometria.
5. Educao matemtica e tecnologia. O problema tecnolgico, na
configurao e escala em que se coloca hoje, um problema novo no
contexto educacional. A introduo da tecnologia que recebeu o nome
genrico de audiovisuais, durante as ltimas dcadas do sculo XX,
representou um desafio considervel tanto para a pedagogia como para as
didcticas, hoje difcil de avaliar, frente ao desafio global que constitui a
tecnologia digital. O choque que provocou essa primeira grande incurso da
tecnologia audiovisual nos espaos de ensino distingue-se do actual problema
tecnolgico de muitas formas, uma das quais muito significativa: a actual
tecnologia no foi produzida a pensar no seu potencial pedaggico ou sequer
didctico, gerou-se e desenvolveu-se no seio de uma cultura hedonista que,
em grande medida, se ope, por resistncia mais passiva que activa, ao
papel desempenhado pelo ensino na formao integral do indivduo. Deste
modo, no difcil compreender que a sua entrada no frum dos nveis de
ensino se tenha feito de uma forma quase sempre tardia, demasiado
frequentemente desfasada do potencial entretanto atingido pela tecnologia a

601
que, ao nvel privado, tinham acesso os actores do drama escolar. E h
sempre que contar ainda com o aspecto poltico que o investimento nessas
reas sempre acarretam1.
Um outro aspecto a ter em linha de conta a diferena de estatuto
que essa tecnologia inaugurava, assumindo-se como uma entidade requisitante,
e no mais um objecto de requisio. Essa inflexo estatutria representa um
problema peculiar ao nvel, no s dos sistemas de ensino, como do prprio
processo educativo:
Muitas das distores que a utilizao da Tecnologia em Educao
possibilita so resultantes da sua importncia como um fim em si mesma.
Considerada amide a filha dilecta da venerada Cincia, traz consigo uma
aurola de respeitabilidade, uma garantia de qualidade que a autoriza at
a criar problemas que ela mesma se propor a resolver. Assim que,
por exemplo, a Tecnologia Educacional se apresenta como poupadora de
mo-de-obra, quando, entre ns, ela abundante.(...).
A proposta bsica que sugerimos, (...), que se inverta o mecanismo
geralmente utilizado na importao: (...) devemos partir de problemas
concretos da nossa realidade educacional e, analisando que solues
encontrou, que tecnologia desenvolveu para esse fim quem j teve
1
Um dos itens recorrentes da agenda poltica da questo tecnolgica tem sido a
natureza democrtica ou elitista da sua orientao. Uma opinio muito difundida, e
discutvel, a de que: O argumento de que a Tecnologia Educacional deve ser
utilizada maciamente com a finalidade de democratizao do ensino, no sentido de
que muitos tenham acesso a uma qualidade que um privilgio de poucos, contm,
no sue mago, o elitismo que pretende combater, na medida em que somente
elementos altamente qualificados conseguem produzir os materiais a serem utilizados.
Assim, (...), os recurso tecnolgicos favorecem o controlo social, atravs da
manipulao dos centros de produo, que muitas e muitas vezes, ao longo da
histria, se revelou indesejvel. MACHADO, Nlson Jos Matemtica e Educao
Alegorias, tecnologias e temas afins. So Paulo: Cortez, 1992. p. 99.

602
problemas anlogos, podemos chegar a um ponto em que faremos a
opo pela importao de determinada soluo tecnolgica, levando em
conta a sua adequao realidade qual ir servir.
Tudo parece to bvio que natural que se pergunte: mas no
assim que se passa? Temos de concluir que no tem sido, quando
constatamos que nossos problemas fundamentais permanecem os mesmos
de h longa data, no tendo as maravilhosas solues tecnolgicas
conseguido sequer penetrar na sua epiderme, quando deveriam, na
verdade, emergir dela.1
A necessidade de constatar o bvio tem sido um problema recorrente no
que concerne ao binmio tecnologia-educao, ou no seria necessrio
recordar permanentemente, por exemplo, que a facilitao do acesso
internet e a correspondente adeso, no constituem, em si mesmos, factor e
ndice de progresso, enquanto no lhes for associada a constatao efectiva
de uma relao qualitativa entre meio e utente. Ou recordar o j considervel
nmero de auxiliares pedaggicos que recorrem ao suporte digital, mas que
salvo os casos de maior qualidade, raiam a irrelevncia didctica, para no
referir a sua indigncia pedaggica, ao sacrificarem a capacidade de indexar
e processar contedos a uma poltica de tipo user friendly, muito prxima a
um learning for dummies. Aparentemente, verses techno dos enlatados
impressos em, muito duvidoso, benefcio dos alunos dos ltimos vinte anos.
Por outro lado, o optimismo vivido h vinte anos, baseado nos poderes
curativos da criatividade a que obrigariam os novos meios2, tambm se
1
Idem, ibidem. pp. 98 e 99.
2
Em nenhum outro campo como no da electrnica, poesia e tcnica caminham de
mos dadas (Antonioni), e isto por um duplo motivo: em primeiro lugar, trata-se de
uma tecnologia que permite um extraordinrio nvel de controlo sobre o prprio
trabalho, em segundo lugar, a formulao de um projecto de composio requer
implicitamente a formulao de hipteses concretas sobre o modo de trabalhar, sobre

603
esbate rapidamente perante o cenrio delumbrante do software eriado de
primitivas, filtros, macros, templates e todo um arsenal de pequenos horrores
techno-kitch, pr-digeridos, com que se exibe a falta de criatividade de um
mau artesanato electrnico.
Como explicar ento que, apesar da avassaladora improbabilidade de tal
acontecer, continuemos a encontrar em todo o lado operadores dispostos a
correr o risco de um investimento na integridade das suas habilitaes,
capacidades, disciplinas? Como explicar que continue a haver um sentido do
risco, e, afinal de contas, um possvel optimismo?
Talvez porque, apesar de tudo, exibam os sintomas de uma verdadeira
educao, fundada uma estrutura coerente de efectivas competncias
transversais.
o processo de programao, desfrutando criativamente das faculdades tecnolgicas da
atraco de que se dispem, desde os artesanais personal computer at aos
sistemas de alta definio.. ARISTARCO, Guido; ARISTARCO, Teresa Teresa (ed.) - O
novo mundo das imagens electrnicas. Lisboa: Edies 70, (s.d.) . pp. 150 e 151. Texto de
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ZILHO, Antnio (2001) - Lgica 40 Lies de Lgica Elementar. Lisboa: Colibri.

NDICE DAS ILUSTRAES
CAPTULOS 1 e 2
Frontispcio volume 1 - Giuseppe Archimbodo O Bibliotecrio, c.1566, leo s/tela,
970x710mm.
Frontispcio volume 2 - Mosaico annimo Alegoria da morte: Libella, ou nvel utilizado
pelos pedreiros para avaliar a horizontalidade dos planos, sculo I d.C,
Museu Nacional de Npoles.
1 - J. J. Grandville O Dedo de Deus, de: Un Autre Monde, xilogravura, 100 x 120mm,
1844.
2 - KO (Ko Young-Hoon) Beyond the life, 1991. Acrlico s/ fotografia montada s/ papel,
1200x1660mm.
3 - Ruben Grilo Ponto de vista, 1984.
4 - Fabrice Hybert Ballon Carr, 1998.
5 Ken Rinaldo Robotic fish sculptures.
6 - Rodolphe Topffer Vinheta extrada de Monsieur Pencil.
7 - Rodolphe Topffer Vinheta extrada de Histoire dAlbert, 1845.
8 - Chaim Soutine A raia, leo s/ tela, 810x650mm, 1924.
9 - El Lissitsky Capa para Quatro contos da Ucrnia, publicado por Vostok em
Berlim, 1922.
10 - Jan David O perigo mortal de deixar os sentidos abertos tentao,
ilustrao do Veridius Christanus, Anturpia, 1606.
11 - Sergei Eisenstein Fotograma de: Couraado Potemkin.
12 - Odilon Redon Loeil-ballon, 1878, Carvo, 425x335mm.
13 - Rodney Graham Millenial Project for na Urban Plaza, desenho de Don
Donaldson, 1986.
14 Georges Mlies fotograma de curta metragem.
15 - Glenn Baxter Franois discovers an outbreak of modernism, 1998. Talhe-doce,
670x570mm.
16 -Max Ernst Entre os espectros, dos quais trata este captulo reconhecemos...
Czanne e Rosa Bonneur, La femme 100 ttes, Romance-Colagem, 1922.
17 - Tiziano Vecelli A Vnus de Urbino, c. 1538, 1195x1650mm. / Lanfranco,
Govanni Jovem reclinado numa cama, sc.XVII, leo s/ tela, 1120x1600mm. /
Edouard Manet Olympia, 1863, leo s/ tela, 1300x1850mm. / Yasumasa Morimura
Portrait (Twin), 1988. Fotografia 2100x3000mm.
18 - Heath Robinson An interesting movement to be inaugurated in our parks in
spins to lightly turn young mens fancies to thoughts of intellectual development ,
aguarela s/ papel, 1924.
19 - Max Ernst Euclides, 1945, leo s/tela, 640x590mm. Max Ernst Jovem
intrigado pelo voo de uma mosca no-Euclidiana, 1942-47, leo e verniz s/tela,
820x660mm.
20 - Tansey Picasso and Braque, acrlico s/tela.
21 - Max Ernst O quarto canto ser iniciado por um homem, uma pedra, ou uma
rvore, ilustrao para Oeuvres Compltes de Comte de Lautramont (Isidore
Ducasse), 1938.
22 - Giorgio de Chirico O Profeta, leo s/tela, 896x700mm, 1915.
23 - John Willats Esquemas analticos a partir da pintura de Juan Gris, Pequeno-
almoo, de 1914, para: Art and Representation New Principles in the Analysis of
Pictures, publicado em 1997. / W. I. Stringham Regular figures in n-dimentional
space, 3 ilustraes publicadas em American Jornal of Mathemtatics, Philadelphia,
1880. / Imagem extrada de animao contempornea, mostrando a rotao de um
poliedro num espao a n-dimenses.
24 - Pablo Picasso Retrato de Ambroise Vollard, detalhe. / E. Jouffret Perspetive
cavalire of the sixteen fundamental octahedrons of a ikosatetraheroid, ilustrao
extrada de Trait lmentaire de gomtrie quatre dimensions, fig 41, publicado
em Paris, 1903.
25 Pablo Picasso Retrato de Ambroise Vollard, leo s/ tela. / E. Jouffret
Perspetive cavalire of the sixteen fundamental octahedrons of a ikosatetraheroid,
ilustrao extrada de Trait lmentaire de gomtrie quatre dimensions, fig 40,
publicado em Paris, 1903.
26 - Gelett Burgess Frontispcio: The Burgess Nonsense Book, publicado em New
York, 1901.
27 - Claude Bragdon Projective ornament, publicado em New York, em 1915.
28 - David Hockney Pearblossom Highway, 11-18th April 1986. / Colagem -
pollaroids. / Place Furstenberg, Paris, August, 7,8,9, 1985.
29 Peter Blake Have a nice day Mr Hockney. Acrlico s/ tela.
30 - Grosz ao cavalete, anos 20. / George Grosz The painter of holes, uprooted,
1947-48, aguarela s/ papel, 900x630mm. / George Gosz The enemy of the rainbow,
c.1952, aguarela s/ papel, 430x630mm.
31 - Louis Lopold Boily A multido acorrendo a ver a Coroao de Napoleo e
da Imperatriz Josefina de David no Grand Salon do Louvre , tinta e aguada s/
papel, 550x800mm.
32 - Ian Hamilton Finlay Terreur et vertu Guillotine et temple de marbre.
33 - Vincenzo Natali Stills da longa-metragem: Cube, Canad, 1997.
34 - KO (Ko Young-Hoon) Stone Books, 1985. Acrlico sobre papel, 1420x980mm.
35 - Lynwood Kreneck Every artist has an attic, 1984, serigrafia, 21 x15 inchs.
36 - KO (Ko Young-Hoon) Top of the pyramid, 1991. Acrlico s/ tela montada s/ papel,
1200x1680mm.
37 - Alain Schas Les papas, Instao,1995.
38 - George Bernard ONeill Public Opinion, 1863, oleo s/ tela, 534x787mm.
39 - Karl-Peter Rohl O Vidente do Cardo, desenho publicado no peridico:
Mecano, 1922.
40 - El Lissitsky Bate os Brancos com a Cunha vermelha, Cartaz, 1919.
41 - Th.Th. Heine Um arqt de Dessau, na sua luta contra o ornamento, corta as
orelhas a toda a famlia.
42 - Honor Daumier Penlope, litografia.
43 Goethe Teoria Cromtica, 1810 / Philip Otto Runge Esfera cromtica.
Aguarela s/papel.
44 - Jean Jacques Lequeu Et comment on doit lever plans, lvations, et profils,
des corps opaques, 1778. / Herbert Bayer, capa: Bauhaus 1, 1928.
45 - Petrus Lacepiera: O olhar Moral e Espiritual, Libro de Loccio Morale et Spirituale, Veneza,
1496, xilogravura.
46 - Atsushi Kitagawa Prateleira Veldi, 1988.
47 - Yacov Agam Pintura tctil, 1963.

48 - Wassily Kandinsky Corroborao cientfica da teoria das cores e formas
elementares, questionrio do atelier de Alfred Arndt, 1923.
49 - Amde Ozenfant Copo e Cachimbo, leo s/tela,1919.
50 Pierre Dominique Douat prancha de : Mthode pour faire une infinit de desseins
diffrents, Paris, 1722.
51 - Villard de Honnecourt Pgina do Livro de Notas, c. 1325.
52 - Klaus Barthelmess, Desenho do Curso de Oskar Schlemmer, c.1922.
53 - Juan Sanchz-Ctan Natureza morta com frutos.c.1602, leo s/tela, 650x810mm.
54 Bernar Verret Parabole de fonction y=2x2+3x-2, 1966.
55 - El Lissitsky, gravura da srie Proun.
56 Eugenio Carmi Cartaz de segurana, 1968.
57 - Philippe Boissoneret De Profundis, holograma, 1989.
58 - Hillberry Escher's nightmare.Litografia.
59 Honor Daumier Da srie Croquis pris au Salon, publicada em Charivari, 30
de Maio, 1864, Litografia. Legenda: LE VISITEUR: Oh! pour le coup voil une
composition qui est rellement insense ! et quelle colleur ! LARTISTE : Crtin de
bourgeois va!
60 J.J. Grandville Vista do Salo de Paris deste ano e de todos os anos
passados e presentes, de Un autre monde, xilogravura, 133x130 mm, 1844.
61 - Quadros recusado pelo Jri do Salon de 1863 depositados no Palais de
LIndustrie.
62 - Les Ready Made Histoire de lart cherche personnages, 1988, cibachrom,
1600x1250mm.
63 - Roy Lichtenstein Masterpiece, 1962, oleo s/ tela, 1370x1370mm.
64 - Eduardo Arroyo Auto-retrato como Robinson Cruso, leo s/ tela,
1950x1140mm.
65 E. Leclerc A quoi sert lInternet si personne ne nous explique son
fonctionnement?. Anncio publicitrio para empresa de servios informticos,
publicado na imprensa francesa, 2004.

As ilustraes no referenciadas so da nossa autoria.
NDICE DAS ILUSTRAES
CAPTULO 3
Frontispcio volume 3 - Annimo A escada do paraso, tmpera s/madeira,
Mosteiro de St
Catarina do Sinai, sc XII.
1 - Thomas Moore - A Ilha da Utopia e o Alfabeto Utopiano edio de Frobenius,
Basileia, 1518.
2 M. J. T. Kruger Pranchas de Teorias e Analogias em Arquitectura:
representao diagramtica de um campo vectorial mediante setas em cada ponto /
reprentao diagramtica de um campo escalar mediante crculos de diferentes
reas / matriz de interaco de exigncias de um projecto de acordo com
Chermayeff e Alexander.
As ilustraes no referenciadas so da nossa autoria.

NOTA EXPLICATIVA
S O F T W A R E
P R O T T I P O E S T R U T U R A L
D E U M A U X I L I A R P E D A G G I C O
PARA O ENSINO/APRENDIZAGEM
D A G E O M E T R I A D E S C R I T I V A
1
PROTTIPO DE SOFTWARE INTERACTIVO PARA GEOMETRIA DESCRITIVA por funo, nesta fase, testar a funcionalidade da arquitectura estrutural proposta, em
termos de navegabilidade, e rapidez de resposta s solicitaes do utilizador.
Esta estrutura representa uma base de trabalho, e foi adequada ao tipo de
desenvolvimento previsto para o projecto: serve de chassis a uma adio progressiva
de contedos, compilados como itens de um arquivo cuja expanso apenas limitada
pela capacidade do suporte de armazenamento de dados (em permanente expanso),
e sem que isso signifique alterar a estrutura-base, resultando apenas num acrscimo
do peso do arquivo na sua totalidade, facto que, cada dia que passa, se torna menos
relevante na determinao da velocidade de processamento.
Apresenta-se, neste momento, a estrutura de acesso ao arquivo principal, e a
sua abrangncia, revelando-se nessa organizao, logicamente, uma estratgia
pedaggico-didctica para o seu desenvolvimento. Essa estratgia est fundamentada
na tese que apresentamos, no entanto tenha-se em particular ateno que o contedo-
A aplicao NOEMA geom foi desenvolvida atravs do suporte intermedirio teste (trata-se apenas de uma base de trabalho) que foi criado para exemplificar e
Flash 8.0, com recurso a uma aplicao 3d, 3D STUDIO Max 7.0, e duas aplicaes avaliar o sistema, no caso, a formalizao e resoluo prtica de um problema de
de criao grfica, uma de desenho vectorial, e outra para tratamento de imagem clculo de distncia, corresponde ainda a um compromisso com a determinao em
(bitmap), respectivamente, Adobe Illustrator Cs e Adobe Photoshop Cs. demonstrar o modo como a tecnologia digital veio colocar desafios incontornveis
Foi intencionalmente desenvolvida com a colaborao de ex-alunos do curso de actual prtica pedaggica da geometria descritiva nos diversos nveis de ensino. Da
Design de Projectao do Departamento de Arte e Design da Universidade da que se tenha desenvolvido mais o processo de resoluo grfica, e no se apresente
Madeira, hoje, profissionais de Design organizados em empresa prpria, o que ainda o processo de abordagem analtica-algbrica e respectiva visualizao.
assegura a possibilidade de, na prxima etapa, especializar eficazmente o trabalho de O trunfo maior da tecnologia digital que aqui se procura potenciar a
produo de contedos. capacidade de poder contrastar diferentes abordagens e linguagens, em alternncia,
Trata-se de um prottipo de auxiliar didctico (uma sebenta disciplinar) para sobretudo no que respeita linguagem grfica, bem como tirar todo o partido possvel
apoio aos diversos aspectos de um curso universitrio de geometria descritiva, tendo do espectro de visualizaes concebveis, ultrapassando a limitao do grafismo
vectorial, e explorando a criao em ambiente 3d, numa aproximao (ainda tmida,
2
certamente) realidade virtual que, restam progressivamente menos dvidas, ainda de salientar que a ausncia do software de geometria dinmica mais
dominar a mdio-prazo o universo da nossa experincia visual. habitual (noemadamente o Cinderella, Cabri, Geometers Sketchpad, ou ainda o
Se, por razes oramentais, nos limitamos a criar algumas, modestas, Mathematica), se deve ao facto de, por um lado, se ter procurado explorar
experincias, esta limitao, no entanto, no impede um vislumbre da eficcia que especificamente o potencial de aplicaes alternativas, sobretudo os ambientes 3d,
pode ser atingida mediante um outro nvel de investimento. Note-se que a sequncias por outro lado, estes apresentarem limitaes peculiares que se prendem com vrios
dinmicas, animadas, se tornam significativamente mais eficazes quando combinadas factores, nomeademante a fenomenologia da percepo visual, que discutimos no
com as possibilidades de uma interactividade centrada no utilizador, capaz de se trabalho agora apresentado. Sublinhe-se, no entanto, que no existe impedimento ao
adaptar ao seu timing de acompanhamento e aprendizagem. sobretudo a recurso eventual a esse software, tal como acontece relativamente aos ambientes
combinao simultnea de meios, a possibilidade de oferecer mltiplos caminhos que CAD (de matriz vectorial compatvel).
constitui, neste momento, o maior desafio. A possibilidade de ser disponibilizado em rede (nomeadamente na Internet), e
Os contedos propostos, nomeadamente em formato vdeo, correspondem a de possibilitar uma velocidade aceitvel, foi contemplada como uma condio
uma srie de experincias efectuadas no ltimos anos no contexto disciplinar e no essencial ao processo de concepo.
mbito dos cursos de Artes Plsticas e Design, salientando-se o projecto de trabalho Esta aplicao constitui apenas um complemento necessrio tese
sobre a reconstituio de espaos pictricos, o qual ilustra o potencial das aplicaes apresentada, na medida em que constitui uma aproximao aos meios a que nos
3d nos processos de visualizao na rea da geometria descritiva. referimos. No se pretende veicular a ideia de que este software uma base para o
Evidentemente, estas combinatrias, para serem postas em prtica, implicam o ensino da geometria descritiva, mas sim a ideia de que este tipo de software constitui
domnio de mltiplas competncias terico-prticas, o que torna urgente o uma ferramenta didctica que tem de pesar na pedagogia adoptada, do mesmo modo
estabelecimento de colaboraes entre reas diversas. Neste caso em particular, por que constitui um interface com as realidades digitais em ascenso.
exemplo, impe-se a interveno de um especialista matemtico com experincia na Deve haver neste caso uma particular ateno distino entre meios e fins,
abordagem pedaggico-didctica da geometria algbrica, por forma a construir-se o para que os equvocos habituais na geometria descritiva, tal como no recurso didctico
equivalentes do contedo testado, tendo sempre em vista a necessrio relacionamento tecnologia, no sejam reeditados.
entre as diferentes abordagens, e o problema da visualizao como auxiliar nesse
contexto muito particular. No se trata, assim, apenas de criar imagens; todo o
processo deve ser controlado pelas opes pedaggicas estratgicas, para que lhe
corresponda uma didctica coerente ao nvel, ou nveis em que se pretenda trabalhar.

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GONALO NUNO RAMOS FERREIRA DE GOUVEIA

EPISTEMOLOGIA, FUNDAMENTAO E PEDAGOGIA

DE UMA GEOMETRIA DESCRITIVA

PARA O ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO

RAMO DE ESTUDOS DE ARTE

(ESPECIALIDADE DE EDUCAO ESTTICA)

SOB A ORIENTAO DOS PROFESSORES DOUTORES

JOS M. CASTANHEIRA DA COSTA UNIVERSIDADE DA MADEIRA

MARIA IDALINA F. P. SARDINHA UNIVERSIDADE DA MADEIRA

EPISTEMOLOGIA, FUNDAMENTAO E PEDAGOGIA

DE UMA GEOMETRIA DESCRITIVA

PARA O ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO

SOB A ORIENTAO DOS PROFESSORES

JOS M. CASTANHEIRA DA COSTA

MARIA IDALINA FERREIRA P. SARDINHA

Aos orientadores de tese,

Ao Escultor Tomz Silva.

CONFIGURAES CONTEMPORNEAS A CRTICA DOS PARADIGMAS EMERGENTES, E A INVENO

I PARADIGMAS DA CULTURA DO FINAL DO SEGUNDO MILNIO ............................................................................................ 29

1- O FIM DA UTOPIA MODERNA E AS CONFIGURAES DA PS-MODERNIDADE ................................................................. 29

II A INVENO DE REALIDADES VISUAIS NA MODERNIDADE.................................................................................................... 136

1- A INTEGRIDADE CIENTFICA E A RESPONSABILIDADE ESTTICA: DISCURSOS E PRTICAS NA MODERNIDADE ........136

AS MUSAS INQUIETANTES ARTE, TECNOLOGIA, VIRTUALIDADE: A CONSTRUO DAS IDENTIDADES CULTURAIS, E

O FUTURO DO ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO ..................................................................................................... 227

I A CONSTRUO DA TRADIO NA CONTEMPORANEIDADE ................................................................................................. 228

II UM NOVO PACTO: A CONSTRUO DE UM ENSINO DA ARTE ERUDITA NO CONTEXTO DA UNIVERSIDADE DO

TERCEIRO MILNIO .................................................................................................................................................................... 304

BIBLIOGRAFIA CITADA VOLUMES 1 E 2 ......................................................................................................................................... 425

HORIZONTES DA GEOMETRIA DESCRITIVA

EPISTEMOLOGIA, FENOMENOLOGIA E PEDAGOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA:

ESTRATGIAS CIENTFICAS E PEDAGGICAS PARA O ENSINO ARTSTICO UNIVERSITRIO...................................... 433

I A CONSTRUO DO NOEMA ................................................................................................................................................. 434

II FENOMENOLOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA O ESPAO DA EDUCAO MATEMTICA ................................ 456

III EPISTEMOLOGIA DA GEOMETRIA DESCRITIVA ONTOGNESE E FILOGNESE ..................................................... 493

APNDICE EDUCAO MATEMTICA CINCO PROBLEMAS ............................................................................................... 589

BIBLIOGRAFIA CITADA VOLUME 3 .................................................................................................................................................... 604

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA VOLUME 3 ....................................................................................................................................... 609

NDICE DAS ILUSTRAES ................................................................................................................................................................. 615

Este trabalho de investigao tem um antecedente directo na dissertao

apresentada por ns ao Departamento de Arte e Design da Universidade da

Madeira, em 2001, no mbito da prestao de Provas de Aptido Pedaggica

e Capacidade Cientfica, no Ramo de Estudos de Arte, Especialidade de

Educao Esttica, sob o ttulo: A Geometria Descritiva face ao seu passado,

e s projeces que configuram o seu futuro.

Naturalmente, as razes profundas das inquietaes que resultam neste

processo de investigao terico-prtica, foram j lanadas no terreno frtil da

nossa insatisfao enquanto estudantes, ensinados, no melhor sentido da

palavra, a nunca prescindir da compreenso das razes primeiras dos

resultados que, de forma mecnica, por vezes, se obtm, ou seja, levado a

compreender essa diferena fundamental entre a soluo de um problema, e

a sistematizao dessa sua soluo, enquanto metodologia para a soluo de

todo um conjunto de problemas.

No momento em que, aos anos de prtica discente, se sucederam os

anos de prtica docente, nessa, sempre dramtica, transio entre universos

to prximos, e simultaneamente to distantes, surgiu a oportunidade de

cultivar as grandes preocupaes que, com toda a probabilidade, constituiro

o cerne da aventura intelectual que, se quisermos honrar a dignidade do

papel que escolhemos, exigiremos de ns mesmos como pessoas, cidados e

docentes, pareceu-nos claro que o cerne do nosso problema residia na

prpria legitimao da sua condio actual enquanto problema til. sempre

surpreendente constatar a fidelidade com que teimamos em encontrar

respostas para essas dvidas fundamentais que desde logo se desenharam,

embora, nos momentos em que primeiro as formulamos, mais no sejam que