ARTE CONTEMPORNEA

Prof. Dr. Sullivan B. de Almeida

 vedada, terminantemente, a cpia do material didtico sob qualquer
forma, o seu fornecimento para fotocpia ou gravao, para alunos
ou terceiros, bem como o seu fornecimento para divulgao em
locais pblicos, telessalas ou qualquer outra forma de divulgao
pblica, sob pena de responsabilizao civil e criminal.
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SUMRIO
1. Arte moderna X arte contempornea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1. Principais proposies encontradas na arte contempornea . . . . . . . . . . . . . . . . 31

2. Arte conceitual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

3. Arte contempornea e as novas linguagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

3.1 Esttica relacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.2 Instalao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.3 Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.4 Body art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.5 Happening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.6 Videoarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.7 Objet trouv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.8 Arte eletrnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
3.9 Land art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
3.9.1 Walter De Maria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
3.10 Site-specific . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3.11 Interveno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
3.12 Arte abjeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
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1. ARTE MODERNA X ARTE CONTEMPORNEA

Tanto as artes como a histria da arte passam por grandes mudanas desde a metade do
sculo passado. Na tentativa de encontrar um meio de descrever tais mudanas, os tericos das
humanidades tm citado o conceito de Thomas Kuhn, a mudana de paradigma, para explicar como
as permutaes, modificaes e quebras nas fundaes epistemolgicas de uma disciplina alteram
suas prticas e crenas. Pode-se dizer que o paradigma modernista geralmente reflete o humanismo
liberal e racional, bem como uma crena no progresso estabelecido durante o Iluminismo, e pressupe
a possibilidade de uma objetividade fundada em valores intrnsecos, universais e autossuficientes.
Enquanto no modernismo os significados dos signos e dos smbolos eram relativamente fixos, o
ps-modernismo desconstruiu os signos como ambguos, arbitrrios e mutveis. O ps-modernismo
considerou que as esferas da cultura estavam interconectadas e que o conhecimento construdo e
determinado pelas relaes de poder. A homogeneidade do discurso universal no modernismo deu
lugar concepo de heterogeneidade social e uma perspectiva multicultural (STILES; SELZ, 2006).

Guy Debord, autor do livro A Sociedade do Espetculo, fornece subsdios tericos para o melhor
entendimento dos fenmenos relacionados modernidade. Debord descreve a ideologia como uma
vontade abstrata universal que se encontra legitimada pela abstrao e pela ditadura efetiva da
iluso na sociedade moderna. Para o filsofo, a ideologia obedece a uma lgica totalizante:

A ideologia base do pensamento duma sociedade de classes, no curso conflitual da

histria. Os fatos ideolgicos no foram nunca simples quimeras, mas a conscincia
deformada das realidades, e, enquanto tais, fatores reais exercendo, por sua vez, uma
real ao deformada; tanto mais que a materializao da ideologia, que arrasta consigo
o xito concreto da produo econmica autonomizada, na forma do espetculo,
confunde praticamente com a realidade social uma ideologia que pde talhar todo
o real segundo o seu modelo.

[...]

A sua realizao tambm a sua dissoluo no conjunto da sociedade e, por isso,

deve desaparecer. O espetculo da modernidade a ideologia por excelncia, porque
expe e manifesta na sua plenitude a essncia de qualquer sistema ideolgico: o
empobrecimento, a submisso e a negao da vida real. O espetculo , materialmente,
a expresso da separao e do afastamento entre o homem e o homem.

[...]
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Numa sociedade em que ningum pode j ser reconhecido pelos outros, cada
indivduo torna-se incapaz de reconhecer a sua prpria realidade. A ideologia est
em sua casa; a separao construiu o seu mundo. (DEBORD; 1997, p. 217)

Dessa forma, diante de uma sociedade na qual reina a indiferena, em que a autonomia privada
bvia, em que o novo acolhido do mesmo modo que o antigo (LIPOVETSKY, 1989, p. 5), alm
da banalizao da inovao faz-se necessrio discutir o papel da arte contempornea.

Mas o que arte contempornea? possvel admitir que a arte contempornea seja uma sntese
dos diversos ismos identificados na Arte moderna? No. Ser contemporneo ser dinmico,
por isso, a definio da arte dita contempornea, por vezes, torna-se um exerccio de catalogao
anacrnico. importante ressalvar que, diferentemente dos modernos, os contemporneos no
nutrem nenhum tipo de rejeio a priori, ao passado.

Figura 1 Multido (Cludio Tozzi, 1968)

Fonte: <http://galeriagrazini.blogspot.com.br/2010/12/arte-e-atos-institucionais-parte-ii.html>.

SAIBA MAIS

O Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, por intermdio de seu Centro de

Apoio Pedaggico, disponibiliza um espao para discusso a respeito da produo dos atelis do
museu.

Ao lermos os fragmentos extrados do livro Sociedade do Espetculo, de Guy Debord, podemos

estabelecer alguma relao com a obra intitulada Multido, de Cludio Tozzi, exposta no Museu de
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Arte Moderna de So Paulo. O artista problematiza a represso vivida no Brasil na dcada de 1960
e todos os seus desdobramentos. Trata-se de um painel dividido em sete quadrados circundados
por um contorno vermelho, sendo que o quadrado central ocupa a maior parte e os outros seis so
dispostos de forma a equilibrar o conjunto: trs acima e trs abaixo. possvel identificar, nos quadrados
menores, punhos cerrados pintados em preto sobre fundo amarelo. No quadrado maior observa-se
uma representao estilizada de uma multido em preto e branco. Nesta no possvel identificar
os punhos cerrados dos manifestantes. Aqui, o artista prope uma dialtica entre o fragmentrio
particular e a vontade abstrata universal, transformando sua potica numa ideologia materializada.

Eduardo Subirats, desde o final da dcada de 1970, vem desenvolvendo uma obra sobre teoria da
modernidade e estticas das vanguardas, assim como sobre a crise da filosofia contempornea. Os
principais ensaios escritos por ele, que problematizam estas questes, so La crisis de las vanguardias
y la cultura moderna (1984), La flor y el cristal (1987), Metamorfosis de la cultura moderna (1991) e
os mais recentes Linterna mgica (1997) e El reino de la belleza (2003). Em Linterna mgica, o crtico
ressalta que as vanguardas apresentam uma ambiguidade: por um lado, o esprito emancipatrio
proveniente do dad e do surrealismo; por outro, a racionalidade do progresso tecnocientfico e
suas formas de dominao ligadas a esse progresso.

A arte contempornea , por definio, aquela praticada no seu tempo, mas, luz dos estudos
que orientam a histria da arte, a arte contempornea reconhecida a partir da segunda metade
do sculo XX. Em linhas gerais, o interesse dos artistas modernos, dedicado aos estudos de forma
e cor, preterido pelos artistas contemporneos. Estes, por sua vez, elevam o objeto ao status
de arte. Com isso, se instaura um desconforto provocado pela quebra de um paradigma. Nessa
proposta contempornea, o espectador, antes um simples contemplador, convidado a participar
da obra, convite que, na maioria das vezes, acaba por constranger o convidado.

importante advertir que os artistas contemporneos se interessam, sobretudo, por questes

relacionadas existncia humana ps-moderna. Questes como sexualidade, poltica e tica
so amplamente suscitadas em suas propostas. Enquanto os artistas modernos defendiam a
autonomia da obra de arte, transformando-a num artefato de contemplao, a arte contempornea,
por meio de seus artistas, contextualiza a arte a partir de uma perspectiva social. Porm, o que
torna a apreciao da arte contempornea um exerccio desafiador o fato de que, na sociedade
ps-modernista, a convivncia de signos e smbolos ressignificados tornou-se comum, e sua
apreenso no pode ser facilmente definida por meio de uma lista de caractersticas visuais ou
temas artsticos. importante ressaltar que tanto o minimalismo quanto a pop art, nas dcadas
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de 1960 e 1970, foram manifestaes que abriram o caminho para os artistas poderem explorar
questes sobre a natureza conceitual de arte.

No minimalismo, os artistas, influenciados pelos construtivistas, apresentaram uma proposta

que mantinha a reduo formal como premissa e a produo em srie como estratgia, eliminando o
contedo emocional implcito na abordagem individual do artista moderno. O movimento marcou o
deslocamento da ento sede mundial da arte, que se localizava na Europa, para os Estados Unidos.
Frank Stella, Robert Smithson, Sol LeWitt e Donald Judd foram alguns dos artistas que subverteram
a ideia de suporte criando objetos hbridos produzidos, um misto de pintura e escultura.

Assim como o Minimalismo, a Pop Art, consolidada nos Estados Unidos na dcada de 1960,
props um crtica contundente ao hermetismo da arte moderna e, principalmente, cultura popular
capitalista, alinhando-se crtica proferida por Adorno e Horkheimer ao discutir a indstria cultural.
Os artistas Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselmann
foram alguns dos protagonistas do movimento nos Estados Unidos. No Brasil, Wesley Duke Lee,
Jos Roberto Aguilar, Luiz Paulo Baravelli, Antonio Henrique Amaral, Carlos Fajardo e Claudio Tozzi
encontraram na pop art um caminho para protestar contra o regime militar inaugurado em 1964.

SAIBA MAIS

Conhea mais a vida e a obra de alguns dos artistas citados:

Robert Smithson: http://www.robertsmithson.com/index_.htm

Sol LeWitt: http://www.sollewittprints.org/biography

Donald Judd: http://www.juddfoundation.org/

Andy Warhol: http://www.warhol.org/

Roy Lichtenstein: http://lichtensteinfoundation.org/

Claes Oldenburg: http://www.oldenburgvanbruggen.com/

James Rosenquist: http://www.jimrosenquist-artist.com/

Tom Wesselmann: http://www.tomwesselmannestate.org/

Wesley Duke Lee: http://wesleydukelee.com.br/

Cladio Tozzi: http://www.art-bonobo.com/claudiotozzi/

Frank Stella: http://www.artnet.com/artists/frank-stella/

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Diante dessas propostas disruptivas, na ocasio alguns crticos de arte chegaram a decretar a
morte da pintura devido ao surgimento de novas propostas que incluam aparatos tecnolgicos
e inovaes cientficas como meios expressivos. Cabe ressaltar que, durante a ascenso dos
regimes totalitrios, em especial o nazismo e o comunismo, a arte foi utilizada como instrumento
de propaganda biopoltica (Foucault, 2001, p. 285-286) para dominao da vida humana. A esttica
totalitria, sob o rgido controle do Estado, recusava quaisquer referncias s inovaes artsticas,
impondo um neoclassicismo ideolgico como padro. Vigorava o culto ao corpo, o estilo hiper-
realista, a simulao do movimento e, sobretudo, a ausncia da individualidade em favor de narrativas
coletivas. Dessa forma, a pintura figurativa passou a ser associada esttica nazista e ao realismo
socialista. Portanto, a maioria dos trabalhos realizados na Alemanha era tachista ou abstrata
(STILES; SELZ, 2006, p. 168).

A arte figurativa, principal eixo da pintura at 1870, caracteriza-se pela representao de seres e
objetos reconhecveis ao olhar; o artista capta e expressa de modo quase literal a paisagem fsica e
social. s vezes de forma idealizada, segundo os padres da arte grega, como no neoclassicismo,
outras vezes deformando-a, como no expressionismo. Os expressionistas mantiveram, alm de
nova postura esttica, uma atitude moral em que se observava a resistncia do indivduo sob as
presses autoritrias da sociedade. Entretanto, foram essas premissas ideolgicas que levaram a
obra expressionista a ser considerada degenerada pelo regime nazista.

O Museu de Arte Contempornea, vinculado Universidade de So Paulo, promoveu no dia 4

de outubro de 2005 a palestra Arte da Memria Memria da Arte, com a apresentao de Horts
Hoheisel, artista conceitual e professor convidado do departamento de Artes da Universidade
Bauhaus (Alemanha). Na trajetria do artista, a memria o grande tema de seus trabalhos, e
parte de sua pesquisa est ligada ao Holocausto. Na Alemanha, assim que os nazistas subiram
ao poder, em 1933, Hitler ps suas ideias em prtica. Todos os direitos civis foram suspensos; os
partidos polticos, dissolvidos; as greves, proibidas; e os sindicatos, fechados. Com plenos poderes,
Hitler partiu para erradicar todos que no eram alemes puros e assim eliminar todos os traos de
judasmo da cultura, das instituies e da economia do novo estado.

Imediatamente depois da conquista da Polnia, os judeus foram tirados de seus guetos e levados
para campos de concentrao. L, os prisioneiros de guerra eram mortos nas cmaras de gs.
Relatos de testemunhas afirmam que cerca de 6 milhes de judeus foram exterminados durante o
nazismo. A populao judaica no mundo todo, que era de aproximadamente 18 milhes na dcada
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de 1930, passou para 13.5 milhes em meados da dcada de 1980. O artista discute a arte como
uma forma poderosa de vivenciar o passado desse perodo negro na histria da humanidade.

Conhecido pelos monumentos negativos, Horts tambm apresentou trabalhos de arte-memria

latino-americanos abordando as ditaduras militares de Argentina, Chile e Brasil. Sobre esse tema o
artista fez uma exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo, na qual, por meio de uma instalao
metlica, estabeleceu um dilogo institucional entre a prpria Pinacoteca e o Centro Universitrio
Mariantonia. O artista procurou rememorar os traumas vividos pelos sujeitos confinados ou mortos
pela ditadura militar no Brasil.

Para uma compreenso dos pressupostos que orientaram os estudos voltados aos movimentos
artsticos, cabe uma digresso a respeito da discusso em torno da presena da figuratividade na
arte contempornea.

Para Frederico Morais, a arte abstrata apresenta uma crnica sublimada da realidade, mas,
apesar de reduzida a manchas, cores e volumes, sempre possvel recuperar-se nela as motivaes
figurativas que lhe serviram de ponto de partida (MORAIS, 1991). Muitos pintores e escultores,
trabalhando numa multiplicidade de estilos tanto na Europa quanto nas Amricas, continuavam a
considerar a figura humana de suma importncia.

Publicado pela primeira vez em 1961, O olho e o esprito o ltimo ensaio escrito pelo filsofo
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Nele, o pensador discute questes relacionadas fenomenologia
apresentando uma crtica cincia moderna e suas percepes. Assim como Martin Heidegger
(1889-1976), Ponty tenta mostrar as demandas do mundo cotidiano, mas ao contrrio de Heidegger,
que subordina sua investigao pergunta do Ser, ele trata de sublinhar os aspectos reflexivos da
percepo. O filsofo problematiza a conivncia do vidente com o visvel, um sempre procurando
capturar o outro numa fuga constante, onde as posies de sujeito e de objeto se alternam e se
entrelaam.

No ensaio, Merleau-Ponty afirma que

a pintura moderna, como em geral o pensamento moderno, obriga-nos absolutamente

a compreender o que seja uma verdade que se no assemelhe s coisas, que prescinda
de modelo exterior, de instrumentos de expresso predeterminados, mas que seja,
mesmo assim, uma verdade. (PONTY, 1969, p. 92-93)
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Para o filsofo, a viso do pintor um nascimento continuado, e a viso o encontro de todos os

aspectos do Ser. Ponty ainda diz que toda a histria moderna da pintura, bem como seu esforo para
desvencilhar-se do ilusionismo e adquirir suas prprias dimenses tem um significado metafsico:

No se trata de demonstr-lo. No por motivos oriundos dos limites da objetividade

em histria, e da inevitvel pluralidade das interpretaes que proibiria vincular uma
filosofia em um acontecimento; mas porque a metafsica em que pensamos no
um corpo de ideias separadas para a qual se buscariam justificaes indutivas
na empiria e h na carne da contingncia uma estrutura do acontecimento, uma
virtude prpria do cenrio que no impedem a pluralidade das interpretaes que
so mesmo a sua razo profunda que fazem dele um tema durvel da vida histrica
e que tem direito de um estatuto filosfico (PONTY, 1969, p. 292).

No final do sculo XIX, muitos estudiosos procuravam compreender o fenmeno psicolgico em

seus aspectos naturais (principalmente no sentido da mensurabilidade). Ernst Mach (1838-1916) e
Christian von Ehrenfels (1859-1932) desenvolviam uma psicofsica com estudos sobre as sensaes
(o dado psicolgico) de espao-forma e tempo-forma (o dado fsico), e podem ser considerados
como os mais diretos antecessores da psicologia da Gestalt.

A psicologia da Gestalt uma das tendncias tericas da histria da psicologia. Seus articuladores
se preocuparam em construir uma teoria consistente fundamentada numa base metodolgica.
O termo mais prximo em portugus seria forma ou configurao, mas no muito utilizado por
no corresponder exatamente ao seu real significado em psicologia. Os gestaltistas estavam
preocupados em compreender quais os processos psicolgicos envolvidos na iluso de tica, quando
o estmulo fsico percebido pelo sujeito com uma forma diferente do que ele na realidade. Em
sntese, a Gestalt se ocupa em pesquisar os efeitos psicolgicos provocados pela exposio aos
fenmenos visuais. Para isso, mantm como base terica a ideia de que preciso ter conhecimento
do todo, compreendido como o resultado de um sistema constitudo por partes independentes,
porm relacionadas.

Em O olho e o esprito, Merleau-Ponty retoma essas questes a partir de anlises dos elementos
constitutivos da pintura; para isso, cita os artistas Paul Klee (1879-1940), Czanne (1839-1906) e
Henri Matisse (1869-1954), e chama a ateno para a necessidade de se compreender o olho como
janela da alma.
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O olho [...] pelo qual a beleza do universo revelada nossa contemplao, de tal
excelncia que todo aquele que se resignasse sua perda se privaria de conhecer
todas as obras da natureza cuja viso faz a alma ficar contente na priso do corpo,
graas aos olhos que lhe apresentam a infinita variedade da criao: quem os perde
abandona essa alma numa escura priso onde cessa toda esperana de rever o sol,
luz do universo (MERLEAU-Ponty apud gianNotti, 1985, p. 42).

Os ensaios de Merleau-Ponty representam um apoio terico para o entendimento da fenomenologia

da percepo, pois por meio de esquemas conceituais prprios, o filsofo prope uma reflexo sobre
a conivncia do vidente com o visvel, convidando o leitor para um complexo exerccio de observao
sobre as coisas visveis e no visveis. Nesse sentido, seus estudos contribuem para a crtica de
arte contempornea, que tem lanado um olhar sobre os reflexos da memria na produo artstica.

Figura 2 Sem ttulo (Salvatore Emblema, 1978)

Fonte: <https://aestheticfraktur.wordpress.com/2013/11/12/tangible-transparency/>.
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Figura 3 Sem ttulo (Salvatore Emblema, 1978)

Fonte: <https://aestheticfraktur.files.wordpress.com/2013/11/emblema9.jpg>.

O pintor italiano Salvatore Emblema, natural de Terzigno, cidade localizada aos ps do Vesvio, faz
da memria o tema de suas obras. Em maro de 2005, o artista realizou a exposio intitulada Cor e
Transparncia, sua primeira na Amrica Latina, no Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo: foram 64 pinturas vinculadas ao expressionismo abstrato.

Emblema viveu em Nova York na dcada de 1950, mantendo contato com Mark Rothko e Jackson
Pollock. Fbio Magalhes, que assinou a curadoria dessa exposio ao lado do italiano Vittorio
Sgarbi, explica:

Ele ganhou uma bolsa da fundao Rockefeller e em Nova York conviveu com Mark
Rothko e Pollock; no somente ia aos atelis desses artistas como manteve amizade
com eles. L tambm conheceu Argan, que foi uma influncia crtica quando Emblema
comeou a usar o suporte da tela como mais um elemento de seus quadros.

A partir da sua produo ganha um novo e definitivo rumo na exaltao da cor independentemente
da forma. O artista passa a problematizar o suporte da tela, geralmente feita de juta e com as tramas
do tecido, ora separada, ora costurada. Nesse movimento, Emblema atinge uma transparncia,
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transformando a tela num filtro para luz que permeia os tons azuis e terrosos, conseguidos com a
matria-prima extrada da lava vulcnica produzida pelo Vesvio.

ATIVIDADE REFLEXIVA

O filme Pollock , de Ed Harris, trata da biografia de Jackson Pollock, um artista transformado em

celebridade pela crtica de arte da poca. Aps assistir ao filme, procure refletir a respeito da
seguinte questo: Pollock foi usado pela indstria da teoria estadunidense para promover os pilares
conceituais da arte moderna?

No Brasil, a demanda envolvendo as discusses em torno da figurao versus abstrao

atingiu seu pice aps entrevista concedida por Di Cavalcanti Folha da Noite, em 21 de outubro
de 1948. Para o artista, tratava-se apenas de um movimento comercial de marchands parisienses
para ganhar dinheiro:

[...] O que se chama de abstracionismo uma teoria que vem do fim da primeira grande
guerra e que se repete no fim desta, agora, conjuntamente com o existencialismo.
As caractersticas niilistas dessa j sovada esttica e sua inadaptao social
demonstraram o seu fundo mrbido e desesperado. arte de homens vencidos,
sobretudo pela solido intelectual em que se colocaram. Eles querem superar a
realidade sem alcanar a grandeza total da realidade de nossa poca, esse majestoso
movimento de encontro de homens comuns para uma comunidade humana, onde
a autenticidade do esforo individual h de ferir a sensibilidade coletiva. A noo
romntica do super-homem ruiu, a noo de uma super-arte h de ruir tambm
(FOLHA, 1948). Na 2a Bienal de So Paulo, Di Cavalcanti dividiu o prmio de melhor
pintor nacional com Alfredo Volpi, que pintava figuras geometrizadas, e por isso era
considerado por alguns um traidor da proclamada causa popular, preconizada pelo
Partido Comunista Brasileiro. Aracy do Amaral ressalta que a polmica desencadeada
a partir de 1948 consequncia direta da politizao do meio artstico, por sua vez
decorrncia da abertura propiciada pela redemocratizao do pas aps a queda de
Vargas. Para Geraldo Ferraz, a defesa do realismo feita por Di Cavalcanti demaggica,
reacionria e decadente (AMARAL, 2003, p. 229).

Nesse ponto, vale ressaltar que no objetivo deste trabalho realizar algum tipo de genealogia
da pintura contempornea, tendo em vista as diversas contradies com as quais ela se depara.
Robert Rauschember, chamado de contemporneo, pode ser reconhecido como um adepto da arte
conceitual, da pop art e, ainda, ser identificado como pintor expressionista portanto, moderno.
Tambm no cabe aqui nos aprofundarmos na polmica relativa ps-modernidade, que, em
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linhas gerais, pode ser compreendida como uma condio sociocultural e esttica do capitalismo
contemporneo ou ps-industrial. Sendo assim, nos propomos apenas a apresentar algumas obras
de artistas que, de certa forma, fomentam a discusso em torno da representao figurativa na
contemporaneidade.

A discusso entre abstracionistas e figurativistas tem como fator motivador a manuteno

da ideia da modernidade como projeto que, orientado por uma unidade interna, se fragmentara
em outros projetos no raro antagnicos, mas ainda assim fincados na convico da capacidade
transformadora da arte (BUENO, 2007, p. 11).

Para as defesas daqueles projetos, produzia-se uma infinidade de textos que, vez ou outra,
beiravam a mediocridade.

Henry Spencer Moore (Inglaterra, 1898-1986), escultor britnico identificado com o surrealismo,
buscou a sntese das formas figurativas a partir da experimentao de diversos tipos de materiais.
Para ele, o material participa da formao de uma ideia apenas e to somente quando o escultor
trabalha em contato direto e se relaciona ativamente com ela. As esculturas orgnicas de Moore
apresentam uma dialtica entre o vazio e o preenchido, entre o dentro e o fora, numa articulao
rtmica de planos, volumes e monumentalidade.

Figura 4 Reclining figure [Figura reclinada] (Henry Moore, 1951, gesso pintado)

Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:HenryMoore_RecliningFigure_1951.jpg>.
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Magdalena Abakanowicz (Polnia, 1930), reconhecida artista plstica contempornea, cresceu

durante a dominao stalinista sobre a Polnia. Naquele perodo, todas as formas de arte produzidas
no pas deveriam respeitar as regras provenientes do realismo socialista; qualquer tentativa de
experimentao ou prtica individual era fortemente reprimida em nome da coletividade. Somente
aps a morte de Stalin, em 1953, os artistas locais tiveram contato com a produo plstica originria
do Ocidente. Abakanowicz trabalha em diversos tipos de materiais como ferro, bronze, fibras naturais
e sintticas. Frequentemente suas obras constituem grupos de figuras humanas monumentais.
Abakans, conjunto escultrico que a tornou conhecida internacionalmente, o exemplo mximo
de sua potica:

Talvez o ncleo da minha obra tenha se tornado a experincia da multido, esperando

passivamente em fila, mas sempre pronta para esmagar, destruir e adorar a partir do
simples comando de um lder. Talvez seja o desejo de determinar qual a quantidade
mnima de pessoas necessrias para que as mesmas desapaream e transformem-
se em uma multido. Impressiona-me as situaes em que a quantidade de pessoas
deixa de importar e, ento, quantific-las deixa de fazer sentido (ABAKANOWICZ
apud TOLEDO, 2009).

Figura 5 Abakanz (Magdalena Abakanowicz, 2004, 260 x 80 x 110 cm, bronze)

Fonte: <https://iamtextile.wordpress.com/2012/12/06/sculptural-textiles-magdalena-abakanowicz/>.
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A afirmao de Abakanowicz nos remete, em certa medida, metfora do Leviat, que

representada na figura de um lder cujo corpo formado por uma infinidade de corpos. Seriam os
Abakans os corpos matveis, que Agamben to bem descreve em Homo Sacer: o poder soberano
e a vida nua?

Lucian Freud (Alemanha, 1922), conhecido pela intensidade das figuras nuas representadas em
suas obras, privilegia um estudo minucioso sobre a vulnerabilidade humana. Para Margarida Carvalho,
Freud celebra na pintura a imanncia da vida, construindo uma obra avessa s modas e tendncias:

Existe uma qualidade paradoxal no trabalho de Lucian Freud, uma requintada ironia
face ao hermetismo pictrico modernista, que se pode exprimir do seguinte modo:
o retorno pintura figurativa, como a transgresso por excelncia dos princpios
fundamentais do projeto modernista ao longo do sculo XX, mesclando tendncias
heterogneas, como um visvel interesse formal e experimental em termos de proporo
e perspectiva, gerando efeitos de estranheza e complexidade estrutural (prximos das
distores expressionistas), por um lado, e uma tendncia para a imbricao do plano
de composio da arte no plano de imanncia da vida, imperativo vanguardista, que
surge declinado na obra de Freud de modo extremamente singular. (CARVALHO, 2016)

A pintura de Freud apresenta uma forte carga expressiva, o artista revela toda a fragilidade e
desconforto do corpo nu ao pintar Sue Tilley, mais conhecida como Big Sue. A obra retrata uma
mulher plida, gorda e nua deitada num sof estampado com motivos florais em tons de verde,
roxo e marrom. Considerado um exemplo do realismo ps-moderno, Benefits supervisor sleeping,
como catalogada, foi vendida em maio de 2008 por 33,6 milhes de dlares pela Christies, e
at o momento a obra mais cara vendida por um artista vivo.
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Figura 6 Benefits Supervisor Sleeping (Lucian Freud, 1995, leo sobre tela, 151,3 x 219 cm)

Fonte: <http://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2011/july/22/lucian-freud-by-the-benefits-supervisor-who-knew-him-best>.

Assim como Lucian Freud, Janny Saville (Cambridge, 1970) tem uma obra expressiva e vigorosa;
sua pintura feita a leo em escala ampliada retrata mulheres gordas, transexuais, travestis, pessoas
com deformidades e doentes terminais. Seriam Versuchspersonen (cobaias humanas utilizadas
para todos os fins durante o nazismo) contemporneos? Cabe aqui uma digresso no sentido de
eliminar qualquer tipo de confuso acerca da ideia de expresso, expressividade e expressionismo.
A teoria da arte como expresso pauta-se pelo seguinte: uma obra arte se, e s se, exprime
sentimentos e emoes do artista. Diante da incompletude conceitual da teoria da arte como
imitao/representao, essa nova tese passa a ser defendida por filsofos e artistas romnticos do
sculo XIX. Tal proposio transfere para o artista, ou criador, o cdigo para a exata compreenso
do que de fato arte.

fato que algumas obras de arte provocam no fruidor diferentes emoes; no entanto, parece
ingnuo admitir que todas as obras de arte tenham essa capacidade. Novamente, surge aqui o
carter valorativo e classificatrio da teoria, ou seja, uma obra de arte considerada como tal na
medida em que conseguir exprimir os sentimentos do artista que a produziu.

Existem diversas interpretaes da teoria da arte como expresso. Uma delas, defendida pelo
romancista russo Leo Tolstoi (1828-1910), assegura que a arte comea quando algum, com o intuito
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de se unir a outro ou a outros num mesmo sentimento, expressa esse sentimento atravs de certas
indicaes externas. Para Tolstoi (1904, p. 49, trad. do autor), a expresso envolve sete aspectos:

1. O artista tem de sentir emoo.

2. O pblico tem de sentir emoo.
3. As emoes do pblico e do artista tm de ser as mesmas.
4. Tem de haver autenticidade da parte do artista.
5. O artista tem de ter a inteno de provocar emoes.
6. Os sentimentos expressos tm de ser individualizados.
7. A expresso consiste em clarificar sentimentos.

Assim como a teoria da arte como imitao/representao, a teoria da arte como expresso
apresenta-se como uma teoria insatisfatria, j que no possvel afirmar que o artista e o
fruidor sentiram as mesmas emoes, como apregoa Tolstoi. aceitvel dizer que as pinturas
expressionistas registram, em certa medida, pinceladas resultantes de gestos vigorosos, mas
no se pode assegurar que aqueles so resultados de algum tipo de emoo ou sentimento. Ao
contrrio disso, no expressionismo a escolha da paleta e das cores era uma deciso tcnica que
precedia a criao da obra.

Assim como na teoria da arte como imitao, os critrios de valorao e classificao da teoria
da arte como expresso so frgeis, tendo em vista que impossvel determinar se uma obra exprime
exatamente as emoes do artista que a produziu ou, ainda, se todos os fruidores foram tocados
por emoo nica. Uma tela pintada por um paciente psiquitrico seria uma obra-prima? O que dizer
das obras de Arthur Bispo do Rosrio (1911-1989), considerado louco por alguns e gnio por outros?
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Figura 7 Manto (Arthur Bispo do Rosrio, 1951, gesso pintado)

Fonte: <http://colmeia.biz/wp-content/uploads/2012/11/Manto-da-anuncia%C3%A7%C3%A3o.jpeg>.

O que o artista queria expressar com sua obra? Que tipo de emoo voc sente quando as
observa? Voc poria esses objetos na parede de sua salar de estar?

Aps a Segunda Guerra Mundial, a ideia de readymade, instituda por Marcel Duchamp no
final da dcada de 1920, reaparece, de certo modo abrindo espao para os movimentos como o
minimalismo e o conceitualismo, que utilizam, sobretudo, a prtica da apropriao.

Artistas como Richard Hamilton, Although Roth, Niki de Saint-Phalle, Gerhard Richter, Tony
Gragg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol e Robert Rauschenberg, entre outros, passaram a incorporar
objetos e imagens da vida cotidiana em seus trabalhos, desprezando as noes comuns da arte
histrica como o estilo, a tcnica e a manufatura, contrariando, portanto, a nfase modernista na
forma do objeto artstico.

O ps-modernismo tem como objetivo libertar a arte de seu enquadramento

disciplinar vanguardista, instituindo obras rgidas pelo processo de personalizao.
Renuncia face de elite do modernismo, quer acompanhar os gostos do pblico
satisfazendo ao mesmo tempo os criadores. No passa de uma ruptura de superfcie,
conclui a reciclagem democrtica da arte, continua o trabalho de reabsoro da
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distncia artstica, leva at o extremo limite o processo de personalizao da obra

aberta, facilitando todos os estilos, autorizando as construes mais divergentes.
(LIPOVETSKY, 1989, p. 113)

Figura 8 - Dylaby (Robert Rauschenberg, 1962, tcnica mista)

Fonte: <http://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/dylaby>.

Rauschenberg utilizou a justaposio de vrios tipos de materiais como papel, plstico, tecido,
madeira e pigmentos diversos para criar uma composio na qual estabelecia uma dialtica entre a
flatness (bidimensionalidade) da pintura e a tridimensionalidade da escultura, algo que ele intitulou
como combine painting. Maria Celeste de Almeida, em Arte e [In] Materialidade: Acaso, Ao e Ordem,
afirma que, ao reinventar a colagem e a assemblage, Rauschenberg fez um complexo jogo entre
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os objetos que representam o cotidiano e a histria ocidental, realizando uma organizao visual
refinada que demonstra o domnio do vocabulrio tcnico-formal e conceitual da arte.

O artista plstico ingls Tony Cragg (1949) produz suas obras a partir de materiais descartados
pela sociedade, tais como vidro, madeira, utenslios domsticos e fragmentos de materiais sintticos,
criando novas representaes imagticas a partir de uma organizao cromtica. Com um olhar
particular a respeito da sociedade ps-industrial, Cragg cria seu Autorretrato (2008) com resduos
plsticos dispostos como fragmentos de um mosaico.

Outro artista que suscita a discusso em torno da representao figurativa na contemporaneidade

o estadunidense Derek Weisberg (1983). Suas esculturas deformossacras so produzidas com
materiais nobres e tambm com sobras encontradas no cotidiano. Embora adote uma postura
filosoficamente mais prxima do ponto de vista secular, Weisberg, desde a morte de sua me,
passou a incorporar temas relacionados espiritualidade e a metafsica.

Figura 9 Promessa III (Derek Weisberg, 2012, porcelana)

Fonte: <http://www.galleryad.com/art/images/Derek15.html>.
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Aceita essa premissa, cabe aqui recordar uma questo levantada por Marco Giannotti: a pintura
contempornea surge como um contraponto em relao arte moderna ou como um resduo?
(GIANNOTTI, 2009, p. 12).

Pode-se dizer que o paradigma modernista geralmente reflete o humanismo liberal racional e
uma crena no progresso estabelecido durante o iluminismo, e pressupe a possibilidade de uma
objetividade fundada em valores intrnsecos, universais e autossuficientes. Enquanto no modernismo
os significados dos signos e dos smbolos eram relativamente fixos, o ps-modernismo desconstruiu
os signos como ambguos, arbitrrios e mutveis. Relembrando, o ps-modernismo considerou que
as esferas da cultura esto interconectadas e que o conhecimento construdo e determinado pelas
relaes de poder. A homogeneidade do discurso universal no modernismo deu lugar concepo
de heterogeneidade social e uma perspectiva multicultural (STILES; SELZ, 2006, introd.). nesse
contexto que Giannotti sentencia: no devemos ter nostalgia da aura que envolvia um trabalho de
arte, e sim descobrir criticamente o novo papel para a pintura nesse novo mundo (GIANNOTTI,
2009, p. 96). possvel admitir, portanto, que a arte contempornea serve como catalisadora de
um processo de discusso e investigao intelectual sobre o mundo de hoje. Seu significado se
desenvolve a partir do discurso cultural, interpretao e uma gama de entendimentos individuais,
para alm dos problemas formais e conceituais que primeiro motivaram o artista.

A teoria da arte como significante ou teoria formalista defende que: uma obra arte se, e s se,
provocar nas pessoas emoes estticas. Essa tese orienta a teoria conhecida tambm como teoria
formalista. Diferentemente da teoria da imitao, que mantinha o foco nos objetos representados,
e da teoria da expresso, que proclamava uma emoo compartilhada entre o artista criador e
fluidor, na teoria formalista o que conta a emoo esttica daquele que aprecia obras de arte.
Essa emoo esttica, segundo o filsofo Clive Bell, resultado do reconhecimento da forma
significante, ou seja, de harmonia resultante da combinao de linhas e cores. Embora sua ideia de
forma significante tenha sido inicialmente utilizada como critrio de classificao e valorao da
pintura, tendo em vista a impossibilidade de se encontrar linhas e cores em composio musical,
por exemplo, a teoria formalista transfere ao fruidor a misso de identificar a obra como arte ou
no. Citaes como Este quadro de Leonardo uma obra-prima devido harmonia das cores, o
equilbrio da composio e a profundidade da perspectiva, sintetizam a crtica formalista.

Na dcada de 1980, os artistas problematizaram questes relacionadas aos aspectos formais

da arte por meio de temas como autoridade, poltica e identidades culturais. Judy Chicago, por
exemplo, foi motivada pelo movimento feminista dos anos de 1970, e sua produo reconhecida
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por grandes instalaes e produo colaborativa. A produo de Judy contempla ainda a estereotipia
das mulheres artsticas. O trabalho mais conhecido da artista The Dinner Party, exposto no Museu
Brooklyn, nos Estados Unidos. Trata-se de um grande tringulo medindo 14,60 x 13,10 x 10,97 m.
Consiste num tipo de mesa triangular, baixa, dividida por 39 lugares separados por um jogo de
talheres. Os lugares so destinados a figuras femininas histricas ou mticas, como artistas, deusas,
ativistas e mrtires. A obra contou com a colaborao de 400 pessoas, a maioria mulheres.

Figura 10 Dinners party (Judy Chicago, 1979)

Fonte: <https://d1lfxha3ugu3d4.cloudfront.net/fab/images/376.1288.jpg>.

Diante desses primeiros apontamentos, fica evidente que, a luz do rigor terico, a arte
contempornea no deve ser analisada a partir dos pilares conceituais que orientam os estudos
acerca da arte moderna. Qualquer tentativa nesse sentido no passaria de manobras evasivas
e irrelevantes para a compreenso daquela manifestao. O que deve ser considerado que no
contexto da arte contempornea coabitam resduos de diferentes pocas que so constantemente
ressignificados, rearticulados e reinterpretados a partir de uma proposio multidisciplinar.

O grande desafio lanado educao neste incio de sculo, em especial no ensino das artes,
a contradio envolvendo os problemas cada vez mais globais e a persistncia de um modo de
conhecimento que privilegia os saberes fragmentados (JAPIASSU, 2006). Hilton Japiassu (1934-2015),
que foi professor-doutor pela Universit des Sciences Sociales de Grenoble, na Frana, defende a
ideia de que ao mesmo tempo em que necessrio contextualizar o singular, deve-se concretizar
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o global, relacionando-o com suas partes. Ressalta, portanto, a urgncia de um exerccio do pensar
interdisciplinar no qual o especialista necessita sair de sua regio de conforto intelectual para se
aproximar das fronteiras que, supostamente, delimitam os espaos fsico-virtuais do saber.

A demanda envolvendo a aplicao do mtodo ou conceito interdisciplinar na educao, ao que nos

parece, est longe de terminar. Embora haja um discurso e at mesmo uma performance no sentido
de dar visibilidade s atividades nomeadas interdisciplinares desenvolvidas nas instituies de ensino
e de pesquisa, o que se percebe um debate terico-ideolgico sobre o que a interdisciplinaridade:

Um obstculo srio para entender o sentido da atividade interdisciplinar reside no

fato de que os pesquisadores e docentes esto envolvidos em idiossincrasias das
quais eles no so totalmente conscientes, entrando em debates interminveis
sobre um tema que profunda e extensamente polissmico, que circula por todos
os lugares geogrficos e institucionais, mas com significados diversos. A pretenso
de colocar ordem na desordem v e, no limite, atenta contra a prtica da
interdisciplinaridade. Trata-se, antes de tudo, de entender o fenmeno muito mais como
uma prtica em andamento, que como um exerccio orientado por epistemologias e
metodologia perfeitamente definidas. Devemos discordar, portanto, da atual tendncia
homogeneizadora predominante da teorizao sobre interdisciplinaridade (JANTSCH;
BIANCHETTI apud LEIS, 2005, p. 3).

Olga Pombo (2004, p. 4) refora a ideia da banalizao do uso da palavra interdisciplinaridade

ao afirmar:

H uma intimidade, uma proximidade suave que exigimos ter com as palavras. Ora, a
palavra interdisciplinaridade, logo do ponto de vista material, uma palavra agreste,
desagradvel, comprida demais.

Alm disso, no h s uma. H uma famlia de quatro elementos que se apresentam

como mais ou menos equivalentes: pluridisciplinaridade, multidisciplinaridade,
interdisciplinaridade e transdisciplinaridade. Sentimo-nos um pouco perdidos no
conjunto destas quatro palavras. As suas fronteiras no esto estabelecidas, nem
para aqueles que as usam, nem para aqueles que as estudam, nem para aqueles que
as procuram definir. H qualquer coisa estranha nesta famlia de palavras. Umas
vezes so usadas umas, outras vezes, outras. H pessoas que gostam mais de uma
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e a usam em todas as circunstncias, outras mais de outras. Como se fosse uma

questo de gostar ou no gostar. Mas assim que as coisas funcionam.

A Crtica da faculdade do juzo (1793), de Kant, parte da lgica kantiana do juzo esttico transitando
pelo significado metafsico do conceito de belo e de gosto como senso comum. Segundo a obra,
o juzo de gosto depende do sentimento de agrado ou desagrado que, em sua base, determinado
subjetivamente, portanto distanciado de um juzo cognitivo. Aceita essa afirmao, o debate acerca
da utilizao e compreenso do termo interdisciplinaridade, de fato, desnecessrio e improdutivo.
Provavelmente decorra da a dificuldade de sermos inter-trans-pluri-multidisciplinares.

Gilbert Durand (apud POMBO, 1993, p. 9) chama a ateno para os prejuzos que a passividade
disciplinar praticada pela maioria dos especialistas causa na produo do conhecimento. Para
ele, a estagnao do pensamento disciplinar impede o salto heurstico de que a cincia moderna
necessita: [...] a interdisciplinaridade tem e sempre teve um lugar decisivo na criao cientfica,
ressalta. O autor explica que os criadores do fim do sculo XIX e incio do sculo XX tiveram uma
produo pluridisciplinar, herdeira do trivium (as humanidades) e do quadrivium (os conhecimentos
quantificveis).

Os pleitos envolvendo tais discusses explicitam a dificuldade de se estabeleceruma relao

entre o micro e o macro, o individual e o coletivo, o pblico e o privado. Mas evidencia, sobretudo,
a resistncia que o ser humano demonstra em sair de seu territrio conhecido e dominado para
transitar por outros inexplorados. Nesse sentido, esse debate est diretamente relacionado com o que
chamamos de senso de lugar, aquilo que nos remete alm do espao geogrfico, que compreende
nossa percepo de mundo e a forma como nos relacionamos com ele. A questo de pertencimento
transita, consequentemente, pelos caminhos da tica, do meio ambiente e, sobretudo, pelo solo
movedio que ampara as questes relacionadas pluralidade cultural.

O semilogo francs Roland Barthes (1915-1980) conduziu uma srie de seminrios durante os
anos 1976 e 1977 intitulados Como Viver Junto, nos quais discutia a importncia de lidar com o outro
em um mundo cada vez mais fragmentado. Mas, como achar a justa distncia entre meu vizinho
e eu de modo que uma vida social seja aceitvel e possa ser possvel para ns todos? Jacques
Rancire, filsofo francs e professor emrito de Filosofia da Universidade de Paris, ao definir a
partilha do sensvel deixa claro que conjunto comum no significa fuso, mas certa separao:

Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo

tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes
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respectivas. Uma partilha do sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum

partilhado e partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda
numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividades que determina propriamente
a maneira como um comum se presta participao e como uns e outros tomam
parte nesta partilha (Rancire apud LAGNADO; PEDROSA, 2006, p. 15).

Apesar dos movimentos globalizantes, que tendem a unificar culturas, o senso de lugar garante
aquela certa separao sugerida por Rancire. A identificao com o entorno, mediada por experincias
pessoais e intransferveis em certo sentido, transformam-se em obstculos virtuais.

Assim como na educao, o individual e o coletivo sempre estiveram presentes nas questes
da arte (GIL, 2006). A 27a Bienal de So Paulo retomou a discusso a partir de uma dialtica
estabelecida entre os seminrios dados por Barthes no Collge de France na dcada de 1970 e os
conceitos contidos nos manifestos e projetos criados por Hlio Oiticica nos anos 1960. Escolhido
como paradigma conceitual (LAGNADO; PEDROSA, 2006), a curadoria pretendia demonstrar que
era possvel acessar o repertrio do artista sem passar pelo artista e sim pelo propositor da obra,
demonstrando que o experimentalismo brasileiro pretendia ir alm do horizonte interativo, fomentando
as transformaes visveis na arte, inseridas num novo conceito de ambientao.

Para mim a caracterstica mais completa de todo esse conceito de ambientao,

foi a formulao do que chamei de Parangol. isto muito mais do que um termo
para definir uma srie de obras caractersticas: as capas, estandartes e tenda;
Parangol a formulao definitiva do que seja a antiarte ambiental, justamente
porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idia, de fundir cor, estruturas,
sentido potico, dana, palavra, fotografia foi o compromisso definitivo como
que defino de totalidade-obra, se que de compromissos se possa falar nessas
consideraes. (OITICICA, 1986, p. 79).

O artista evidencia o carter experimental e interdisciplinar de sua obra enquanto linguagem

plstica; no entanto, mais do que um objeto, o Parangol prope uma lgica que envolve toda a
experincia, rompendo com o conceito tradicional renascentista de arte dominante, que persistira
por quase cinco sculos, conforme explica Cristina Freire, co-curadora da 27 Bienal de So Paulo
(apud LAGNADO; PEDROSA, 2006). A esse respeito, conclui Oiticica:

H uma vontade de um novo mito proporcionado aqui por esses elementos da

arte (construtividade popular), h uma interferncia deles no comportamento do
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espectador, uma interferncia contnua e de longo alcance, que se poderia alar nos
campo da psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria. Este outro dos
pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhes num estudo implcito nessas
definies; reata talvez uma procura da definio de uma ontologia da obra. Uma
anlise profunda da gnese da obra enquanto tal. (OITICICA, 1992, p. 85)

Freire, em texto publicado no catlogo da 27a Bienal, entende que fora do estdio ou ateli a
prpria realidade social que fornece o substrato necessrio para os artistas, e isso pressupe um
claro posicionamento poltico. Oiticica deixa isso claro quando escreve:

Toda a grande aspirao humana de uma vida feliz s vir realizao atravs de
grande revolta e destruio: os socilogos, polticos inteligentes, tericos que o
digam! O programa do Parangol dar mo forte a tais manifestaes (OITICICA
apud SOARES, 2005).

Figura 11 Parangol (Hlio Oiticica, 1964)

Fonte: <http://artcontexto.com.br/artigo-edicao04-wesley_stutz.html#>.

O tema apresentado naquela Bienal idealizou, na ocasio, uma oportunidade para refletir acerca
dos problemas de viver junto num mundo globalizado. A dialtica estabelecida entre os estudos
de Barthes e as ideias extradas do manifesto de Oiticica suscitou o debate acerca da pluralidade
cultural e temas transversais. Outra questo averiguada naquele certame foi o que chamamos aqui
de senso de lugar na arte, ou seja, as instituies e prticas artsticas no se definem mais, h
algum tempo, em termos espaciais. Intitulam-se, antes, numa rede discursiva e dirigem-se a um
sujeito social marcado pela diferena tnica, econmica, poltica e sexual.
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Nesse sentido, possvel afirmar que a arte contempornea e seus propositores iniciaram ao
menos o exerccio de viver junto. Dentro e fora dos circuitos sagrados das exposies, cada vez
mais os coletivos como Chelpa Ferro apresentam suas obras colaborativas, que, no fazer junto,
conseguem manter a justa distncia do vizinho defendida por Rancire.

Criado em 1995, no Rio de Janeiro, o Chelpa Ferro um coletivo constitudo pelos artistas
Barro, Luiz Zerbini e Sergio Mekler. O grupo se apropria de sucatas eletrnicas ressignificando
suas funes. O resultado so instalaes hbridas que propem o envolvimento dos diferentes
sentidos do espectador, numa experincia sinestsica e interdisciplinar.

Totoro um projeto especialmente desenvolvido pelo Chelpa Ferro para o espao do Octgono,
na Pinacoteca do Estado. A partir de uma trilha sonora composta pelo grupo, vrios dispositivos
so articulados para possibilitar a ocupao do espao expositivo, do interior do museu, pelo som,
usado aqui como elemento escultrico, autnomo e modelador da sua prpria forma.

A obra conta a histria de Tum, um esprito protetor das florestas, que vive em uma rvore de
cnfora gigantesca e que apenas algumas crianas, com qualidades especficas, podem v-lo.
Durante a noite, quando ele sai pela copa da rvore por meio de uma exploso e emitindo rudos,
deixa um agradvel odor de cnfora que, pelas suas qualidades profilticas, contribui para a assepsia
da floresta, explicou Ivo Mesquita, curador do Projeto Octgono, na abertura da exposio.

Figura 12 Chelpa Ferro (2012)

Fonte: <http://www.chelpaferro.com.br/obras/ver/433>.
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A Famiglia Baglione outro exemplo de coletividade artstica, formada por Alexandre Cruz (Sesper),
Felipe Young (Flip), Thais Beltrame, Walter Nomura (Tinho) e Flavio Samelo. Constantemente seus
integrantes, oriundos da urban art, deixam seus estdios regio de conforto fsico-intelectual
para produzir arte em espaos desconhecidos dentro e fora do Brasil.

O fotgrafo e artista plstico Flavio Samelo, um dos mais jovens integrantes da Famiglia, faz
de sua obra a extenso de sua histria de vida. Aps sobreviver a um acidente que o deixou em
coma por trs meses, teve que reaprender a andar e, aos poucos, voltar a transitar pelas ruas de
So Paulo [...] Comecei a olhar pra rua de outro jeito, comenta. A partir de ento, sua produo
artstica constitui-se por meio de uma linguagem hbrida na qual ele utiliza fotografias extradas das
paisagens urbanas como ponto de partida. Em seguida, aplica as imagens em suportes diversos
como compensados de madeira e placas de papelo. Dessa maneira, Samelo rompe as margens
da reproduo fotogrfica, acrescentando formas geomtricas que nos remetem, em certa medida,
arte neoconcreta do final dos anos 1950.

Entretanto, sua obra ressignificada ao penetrar em diferentes espaos expositivos, pois o artista
rompe do mesmo modo o limite do suporte para dialogar com as especificidades do ambiente.
Assim, parafraseando Hilton Japiassu, Flavio Samelo contextualiza o singular ao mesmo tempo em
que concretiza o global, relacionando suas partes num trnsito contnuo pela via interdisciplinar.

Um ponto a ser destacado a ampla exposio da arte contempornea na mdia especializada

nos anos 1970. Os artistas municiaram-na com seus textos-manifestos, descries de projetos,
cartas e dirios. A propsito disso, as teorias e declaraes dos artistas so evidncias materiais
e conceituais de suas obras, portanto, pertencentes teoria crtica e histrica da arte. Os textos
auxiliam na compreenso das relaes entre histria e arte. Nesse sentido, tanto as obras de arte
como os textos dos artistas tambm so parte da construo do conhecimento visual.

Em 1969, Joseph Kosuth ressaltou a responsabilidade do artista sobre o significado das obras
quando se referiu s palavras de Richard Serra: Eu no fao arte, estou engajado numa atividade;
se algum quiser cham-la de arte, seu problema, mas no cabe a mim decidir isso. Isso tudo ser
resolvido posteriormente (STILES; SELZ, 2006, p. 8). Kosuth ressaltou o quanto uma declarao de
um artista pode ser problemtica e contraditria. Mas ele tambm enfatizou o quanto um texto pode
contribuir para o significado de uma obra, e at que ponto um artista responsvel pela recepo
histrica e institucional da obra.
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Figura 13 - Four colors four words (Joseph Kosuth, 1966)

Fonte: <http://www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/four-colors-four-words?utm_
source=returned&utm_medium=referral&utm_campaign=referral>.

A arte determinada culturalmente, e ela se modifica com o passar do tempo. As teorias dos
artistas oferecem vrios caminhos tanto para as aluses de arte historicamente especficas quanto
para as no historicamente especficas. Num perodo repleto de condies sociais e culturais
contraditrias, de ideologias polticas e prticas visuais e textuais, como as descritas at aqui, as
teorias dos artistas so parte do processo por meio do qual a cognio e recepo tornam-se um
registro da experincia e conscincia humana. Mesmo assim, nos dias atuais, historiadores de arte
negligenciam a proposta metodolgica apresentada por eles.

ABA ACONTECEU

Leia o artigo do MinC Semana de Arte Moderna completa 94 anos:

http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/id/1320299

SAIBA MAIS

Saiba mais sobre alguns dos artistas citados:

Projeto Helio Oiticica: http://www.heliooiticica.org.br/home/home.php

Site de Judy Chicago: http://www.judychicago.com/

Site de Derek Weisberg: http://derekweisberg.com/

Veja o vdeo com a Famiglia Baglione: https://www.youtube.com/watch?v=jYIx9vMCT6M

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ABA CURIOSIDADES

Conhea mais os acervos de alguns dos principais museus de arte contempornea e moderna do
Brasil:

Inhotim: http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/

MAM So Paulo: http://mam.org.br/

MAM Rio de Janeiro: http://mamrio.org.br/exposicoes/

MAM Bahia: http://bahiamam.org/

MAC da Universidade de So Paulo: http://www.mac.usp.br/mac/

MAC Paran: http://www.mac.pr.gov.br/

MAC Niteri: http://culturaniteroi.com.br/macniteroi/

1.1. Principais proposies encontradas na arte contempornea

1. O espectador deixa de ser um contemplador passivo diante do objeto esttico para se
tornar um agente participante, um leitor ativo de mensagens. Muitas vezes a obra s se
realiza na sua presena e com a sua participao. Sensibilizar o espectador , ento, menos
importante do que faz-lo refletir.
2. O artista, alm de ser um criador, passa a ser um propositor de ideias e/ou experincias,
um manipulador de signos.
3. A originalidade e a autoria so colocadas em questo, pois os artistas apropriam-se de
objetos do cotidiano e, por vezes, terceirizam etapas de construo da obra.
4. A efemeridade ganha eloquncia em oposio perenidade vinculada ideia de obra-prima.
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2. ARTE CONCEITUAL
Arte conceitual refere-se s diversificadas proposies artsticas surgidas no final dos anos
1960 e incio de 1970, durante um perodo de agitao social e poltica. Embora haja controvrsias
quanto pertinncia do termo, visto que no contempla estilo uniforme de arte, reconhecida
pela nfase ao conceito criativo e no pela obra finda. O que est em questo na arte conceitual
o processo em si, e por isso compreendida como uma reao s limitaes da Arte Moderna e da
crescente mercantilizao da obra de arte. Se, por um lado, a arte conceitual descrita como uma
manifestao que problematiza a ideia de desmaterializao do objeto artstico, por outro, pode
ser contestada no sentido de que, minimamente, as ideias so acompanhadas por alguma forma
material, seja uma fotografia ou um esboo de projeto. As ideias de Marcel Duchamp foram o ponto
de partida para os artistas conceituais. Ao questionar a arte por meio de seus ready-mades, Duchamp
tornou-se o grande precursor da arte conceitual. Com o surgimento das vanguardas artsticas como
o cubismo, o dadasmo, o expressionismo abstrato, a pop art, entre outros movimentos surgidos
no final da dcada de 1960, na Europa e nos Estados Unidos, instala-se o cenrio apropriado para
o reconhecimento de artistas como Joseph Kosuth (1945), por exemplo.

Figura 14 A Fonte (Marcel Duchamp, 1917)

Fonte: <http://www.romadaleggere.it/duchamp-re-made-italy-cadono-i-confini-della-liberta-espressiva/>.
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Figura 15 Roda de Bicicleta (Marcel Duchamp, 1913)

Fonte: <http://forum.jogos.uol.com.br/topico-oficial-do-dadaismo_t_2925266>.

Kosuth um prestigiado artista conceitual estadunidense. Iniciou seus estudos em artes

plsticas na Escola de Artes Visuais de Nova York. Dentre seus trabalhos destaca-se One and Three
Chairs. A obra composta de uma cadeira dobrvel de madeira extrada de seu contexto cotidiano
e colocada num espao consagrado de arte, o MoMa Museu de Arte Moderna de Nova York. O
objeto est posto entre a fotografia ampliada de uma cadeira e um verbete extrado do dicionrio
que traz a definio do que o objeto cadeira. Kosuth, nessa obra, nega a distino hierrquica
entre um objeto e uma representao. Conceitualmente, essa obra dialoga com a obra Cest ne pas
une pipe, do artista Rene Magritte.
 Arte Contempornea

justo, com base no rigor terico, mencionar a segunda tricotomia da teoria de Charles Sander
Peirce: o cone, o ndice e o smbolo. Essa trade permeia a relao entre o signo e o objeto.

Vamos iniciar pelo cone. Na perspectiva de Peirce, citado por Santaella (2009, p. 114),

[...] um cone um representamen daquilo que ele representa e para a mente que o
interpreta como tal, em virtude dele ser uma imagem imediata, quer dizer, em virtude
de caracteres que pertencem a ele mesmo como um objeto sensvel, e que possuiria
do mesmo modo, se houvesse na natureza um objeto com o qual ele se parecesse, e
mesmo que nunca fosse interpretado como signo. Ele da natureza de uma aparncia,
e como tal, estritamente falando s existe na conscincia, embora por convenincia
na fala comum quando a extrema preciso no necessria, possamos estender
o termo cone para os objetos externos que excitam na conscincia a imagem ela
mesma.

Em linhas gerais, a ideia de cone baseia-se na relao de semelhana ou analogia entre o signo
(representamen) e o objeto. O conceito de ndice, por sua vez, envolve a existncia de seu objeto,
como ensina Peirce, citado por Santaella (2002, p.122).

O ndice um signo cuja significao de seu Objeto se deve ao fato de ter ele uma
relao genuna com aquele objeto, sem se levar em conta o interpretante. o caso,
por exemplo, da exclamao Eh como indicativa de perigo iminente ou uma batida
na porta como indicativa de uma visita.

Vejamos a obra One and three chairs, do artista plstico Joseph Kosuth, a partir dos conceitos
que norteiam os estudos semiticos. A principal caracterstica do signo indicial justamente a
ligao fsica com seu objeto. Na obra em questo, Kosuth problematiza a representao imagtica
da cadeira ao incluir a ampliao fotogrfica da cadeira ao lado do objeto cadeira. Da mesma forma,
coloca em xeque a capacidade que a arte tem em representar a realidade, certo de que o objeto
cadeira exposto no d conta de representar todas as cadeiras existentes no planeta. Dito isso,
evidencia-se na proposio de Kosuth que o conceito mais importante do que a representao,
ou, ainda, do que o prprio objeto.
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Figura 16 One and three chairs (Joseph Kosuth, 1945)

Fonte: <http://galeriadefotos.universia.com.br/uploads/2012_04_23_23_25_150.jpg>.

O smbolo, por conseguinte, , em si mesmo, apenas uma mediao, um meio geral para o
desenvolvimento de um interpretante imagem criada na mente do observador (SANTAELLA,
2002, p. 132).

Um smbolo em si mesmo um mero sonho; ele no mostra sobre o que est falando.
Precisa estar conectado a seu objeto. Para esse propsito, um ndice indispensvel.
Nenhuma outra espcie de signo responder a esse propsito. Que uma palavra,
estritamente falando, no pode ser um ndice evidente a partir disto: uma palavra
geral ela ocorre frequentemente, e, todas as vezes em que ocorre, a mesma
palavra, e se ela tem algum significado como palavra, ela o ter todas as vezes em
que ocorre; enquanto o ndice essencialmente um caso do aqui e agora, seu ofcio
sendo o de trazer o pensamento para uma experincia particular ou uma srie de
experincias conectadas por relaes dinmicas.

Como pudemos perceber, Santaella, ao longo de sua pesquisa em Semitica, nos ensina que as
imagens contemplam informaes que possibilitam camadas de leitura. A primeira e mais imediata
refere-se aos aspectos formais da imagem. Em um segundo momento, as imagens convertem-se
em esquemas cerebrais criados pela nossa mente, e nesse sentido impossvel separ-los.

As brevssimas noes de semitica tratadas aqui, evidentemente, no do conta da vasta

produo terica de Peirce, tampouco traam um panorama das diversas escolas semiticas. Para
 Arte Contempornea

isso, os leitores mais interessados devem consultar fontes mais completas sobre o assunto. De todo
modo, esse resumo nos fornece subsdios suficientes para analisarmos as proposies conceituais
da arte contempornea, e sobretudo a arte Conceitual, tendo em vista que para os conceitualistas
valores como esttica, expresso, habilidade e comercializao eram irrelevantes.

Outro artista citado que merece mais ateno Robert Rauschenberg. O estadunidense
considerado um dos mais representativos artistas oriundos das vanguardas artsticas da dcada
1950. Rauschenberg, ainda jovem, fez parte do Movimento Dad em Nova Iorque, empregando
impresses serigrficas sobre placas sensibilizadas. Em 1953, Robert Rauschenberg visitou o
ateli do figurativista Willem de Kooning. Convencido da incapacidade da presentao imagtica,
Rauschenberg solicita Kooning um de seus desenhos para apag-lo completamente. Rauschenberg
acreditava que, para que sua ideia se tornasse arte, o desenho no deveria ser de sua autoria. Embora
relutante, Kooning entregou o desenho a Rauschenberg, que levou mais de um ms para apag-lo
por completo. A ideia de desenho ausente uma proposio conceitual.

Kooning rejeitava as restries impostas pelos movimentos artsticos. Embora reconhecido

como um expressionista abstrato, ele nunca abandonou totalmente a pintura figurativa, que, muitas
vezes, transmitia a ideia incompletude ao retratar figuras femininas e, posteriormente, paisagens.

Figura 17 - Autorretrato (Tony Cragg, 1970)

Fonte: <https://artplasticalgeslin.wordpress.com/2013/03/05/3eme-meme/tony-cragg-intitulee-
autoportrait-aux-6-appareils-menagers-1970/#image-attachment-anchor>.
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Principais artistas conceituais internacionais:

Barbara Kruger: artista conceitual estadunidense.

Chuck Close: pintor e fotgrafo fotorrealista estadunidense.
Jasper Johns: pintor, escultor e artista grfico estadunidense.
Malcolm Morley: artista fotorrealista ingls.
Maurizio Bolognini: artista conceitual italiano.
Mike Kelley: artista plstico estadunidense.
Richard Estes: pintor hiper-realista estadunidense.

Figura 18 - Obra de Barbara Kruger (1)

Fonte: <http://soniktooth.tumblr.com/post/24927137711/toomuchart-barbara-kruger-1945-untitled-we>.

Figura 19 - Obra de Barbara Kruger (2)

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Fonte: <http://www.designcatwalk.com/barbara-kruger-tell-what-she-feels-through-futura-and-helvetica/>.

Figura 20 - Obra de Barbara Kruger (3)

Fonte: <http://www.blckdmnds.com/a-controversa-barbara-kruger-na-concept-art/>.
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3. ARTE CONTEMPORNEA E AS NOVAS LINGUAGENS

No final dos anos 1950, com o advento da pop art e da arte conceitual, os artistas comearam
a examinar extensamente as instituies de arte e a Histria da Arte, ento dominada pela anlise
formalista de Clement Greenberg, o crtico mais influente do perodo. Greenberg apregoava que
o meio de comunicao de cada artista deveria se tornar autorreferencial, livre de elementos
externos, inclusive de narrativas provenientes de textos-manifestos. Essa autonomia funcionaria
como um modo de resistncia cultural em relao s tendncias totalitrias tanto da direita quanto
da esquerda, e degradao de valores pelos produtos kitsch da cultura popular. Somente o que
fosse nico e irredutvel deveria ser exposto.

Esse conceito entrava em conflito com os projetos diversificados dos primeiros vanguardistas
europeus, e apesar da pobreza de sua verso do modernismo, a frmula de Greenberg tem
sido amplamente adotada por estudiosos, crticos e estudantes para caracterizar as vanguardas
artsticas daquele perodo. A concepo modernista de Greenberg, que pressupe a possibilidade
da objetividade fundada em valores intrnsecos e universais, foi amplamente debatida pelas
cincias humanas, tendo em vista que o paradigma modernista geralmente reflete o humanismo
liberal racional e uma crena no progresso estabelecido durante o iluminismo. Por outro lado, a
perspectiva ps-modernista v essas mesmas construes como contingentes e insuficientes, e o
progresso considerado um conceito teleolgico, o qual fornece coerncia narrativa s mudanas
ao longo do tempo.

O advento da contingncia ps-modernista colocou a objetividade modernista em dvida. A

subjetividade humana e a identidade no eram mais compreendidas como unificadas, mas vistas
como fragmentadas e sem um ponto central. Apesar do debate sobre esses pontos de vista, poucos
duvidavam que uma mudana epistemolgica estivesse acontecendo.

Uma combinao interdisciplinar de construtos tericos vindos da lingustica, semitica, marxismo,

feminismo, antropologia, histria social, psicanlise e outras disciplinas, se juntou com a filosofia
ps-estrutural numa crtica ao iluminismo, instaurando a base do ps-modernismo. Com essa
dinmica, os artistas foram acometidos por muitas dvidas em relao s prticas metodolgicas
e tericas da histria da arte. No entanto, apesar da disseminao de ideias disruptivas conhecidas
por meio da leitura dos textos-manifestos de diversos artistas desde a Segunda Guerra Mundial,
o estudo aprofundado desse tema tem sido cada vez menor. Fato que, em certa medida, contribui
para a falta de compreenso das proposies conceituais que orientam a arte contempornea.
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Na dcada de 1980, a teoria crtica ps-moderna finalmente permeou as discusses dentro do

ambiente acadmico. Norman Bryson, ento diretor de Estudos da Lngua Inglesa do Kings College
em Cambridge, se ressentia por acreditar que a histria da arte ficava muito atrs do estudo de
outras artes. Nesse sentido, o valor instrumental da teoria crtica no final do sculo XX remodelou de
forma substancial as relaes entre artistas, crticos, e historiadores de arte, pois a teoria assumiu
uma posio superior arte. Isso um paradoxo da histria intelectual.

Com a dissoluo da ideia de autoria, os crticos se ocuparam de responder questes do tipo: se

os autores no tm poder sobre a relao entre suas obras e suas ideias, quem tem? O que significa
negar a autenticidade do artista como sujeito de seu discurso? O que significa eliminar a diferena
entre uma linearidade cognitiva do texto, sua narrativa, sua estrutura lgica, e a sincronizao da
sua representao pictrica? Essas questes problematizaram sobremaneira a postura dos artistas,
que passam a se manifestar por meio de instalaes, videoarte, videoinstalao, assemblage,
performance, body art, arte digital etc.

3.1 Esttica relacional

Essa teoria foi desenvolvida na dcada de 1990 pelo crtico de arte e curador francs Nicolas
Bourriaud. A esttica relacional pode ser definida como uma manifestao artstica que orientada
por uma preocupao voltada para as relaes humanas na arte, ou seja, a relao do artista com
o seu entorno e com o seu pblico. Na arte relacional, as experincias e repertrios individuais
esto a servio da construo de significados coletivos, provocando uma participao do pblico
na ativao ou na efetivao de propostas interdisciplinares. Esse foi o conceito que orientou a
curadoria de Lisette Lagnado na 27a Bienal de So Paulo (Como Viver Junto), em 2006.

Como dito anteriormente, a passividade disciplinar praticada por especialistas acaba por
delimitar, em certa medida, os estudos voltados para a histria cultural, impedindo o exerccio de
se estabelecer uma relao entre o micro e o macro, o individual e o coletivo, e, em certa medida,
entre o pblico e o privado.

Michel de Certeau, por sua vez, faz uma distino entre lugar e espao: um lugar precede de
uma ordem (seja qual for), segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia,
impedindo a possibilidade de duas coisas ocuparem o mesmo lugar. Para o autor, um lugar a
configurao instantnea de posies, algo que implica uma indicao de estabilidade. (CERTEAU,
2002, p. 201).
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Para a compreenso do contexto brasileiro no qual se consolidou as produes artsticas

identificadas como arte contempornea, se faz necessrio saber que a cultura:

[...] no apenas um reflexo das estruturas econmicas e sociais. Na verdade, ela

mediada em vrios nveis de complexidade e natureza contraditria dos grupos
sociais nos quais se origina; ao nvel de situaes especficas de seus produtores
e ao nvel da instrumentalizao dos cdigos e convenes estticas atravs dos
quais a ideologia transformada (GUERRA, 2004, p. 18).

Sendo assim, havia um cenrio em que a produo dos artistas, definidos como uma elite de
esquerda, estava num mercado em que publicitrios, como Carlito Maia, extraam da literatura
leninista o termo Jovem Guarda para nomear um produto americanizado de qualidade duvidosa. A
economia inflacionada brasileira desse perodo foi paradoxalmente batizada de milagre econmico.

Para a melhor compreenso das demandas envolvendo a instaurao de diversas manifestaes

artsticas hbridas e interdisciplinares denominadas arte contempornea, a obra de Michel de Certeau
leitura obrigatria, sobretudo o captulo no qual o autor apresenta o conceito de no lugar. Certeau
no contrape os lugares aos espaos, para ele, espao um cruzamento de foras motrizes:

[...] a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relaes
de coexistncia. A se acha portanto excluda a possibilidade, para duas coisas, de
ocuparem o mesmo lugar. [...] Um lugar portanto uma configurao instantnea de
posies. Implica uma indicao de estabilidade (CERTEAU, 2002, p. 184).

Se para o autor o lugar pressupe uma configurao instantnea de posies, o espao, no

entanto, conjectura uma prtica humana e histrica:

Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de

velocidade e a varivel tempo. O espao um cruzamento de mveis. de certo
modo animado pelo conjunto dos movimentos que a se desdobram. Espao o
efeito pelas operaes que o orientam, o circunstanciam, o temporalizam e o levam
a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de proximidades
contratuais (CERTEAU, 2002, p. 201).

importante ressaltar, porm, que existe evidentemente o no lugar como o lugar. Entende-se por
no lugar a aluso a uma espcie de qualidade negativa do lugar. Os no lugares so representados
por espaos pblicos de circulao, como aeroportos, quartos de hotis, galerias e museus, como
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exemplos. O espao do artista contemporneo arqutipo do no lugar. Vale ressaltar que os no

lugares no existem sob uma forma pura; lugares se recompem neles, relaes se reconstituem
neles; as astcias milenares da inveno do cotidiano e das artes de fazer. Essa dialtica tem como
fio condutor, os relatos. So eles que transformam lugares em espaos ou espaos em lugares.
Nesse sentido, os registros de performances, por exemplo, podem ser considerados relatos de no
lugares da arte:

[...] aventuras narradas, que ao mesmo tempo produzem geografias de aes e derivam
para os lugares comuns de uma ordem, no constituem somente um suplemento aos
enunciados pedestres e s retricas caminhatrias. No se contentam em desloc-
los e transp-los para o campo da linguagem. De fato, organizam as caminhadas.
Fazem a viagem, antes ou enquanto os ps a executam.

Uma caracterstica especfica dos no lugares que eles se percorrem e se conectam com
outros percursos, transformando-se numa trama retrica caminhatria coletiva, como ressalta
Certeau (2002, p. 200).

Ele descreve ainda essa prtica como uma antidisciplina, uma ttica de resistncia, na qual o
homem ordinrio altera os objetos e cdigos apropriando-se dos espaos a seu jeito e necessidade.
Essa antidisciplina acontece na linguagem e pela linguagem. Na, porque a linguagem organizada
precede a existncia do sujeito. Pela, porque no ato enunciativo toma-se posse da linguagem a
partir de referncias e condies que atualizam a linguagem organizada (JOSGRILBER, 2004, p. 16).

O tema apresentado na 27a Bienal debateu o que chamamos aqui de senso de lugar na arte,
ou seja, as instituies e prticas artsticas j h algum tempo no se definem mais em termos
espaciais. Intitulam-se, antes, numa rede discursiva e dirigem-se a um sujeito social marcado pela
diferena tnica, econmica, poltica e sexual (FREIRE apud LAGNADO, 2006). Dentro e fora dos
circuitos sagrados das exposies, cada vez mais os coletivos como Chelpa Ferro apresentam
suas obras colaborativas, que, no fazer junto, conseguem manter a justa distncia entre os seus
vizinhos, defendida por Rancire. Nesse sentido, possvel afirmar que a arte contempornea e
seus propositores, ao que nos parece, iniciaram ao menos o exerccio de viver junto.
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3.2 Instalao
Embora oficialmente difundida somente a partir de 1980, possvel reconhecer a instalao
como uma proposio artstica j no ano de 1920 quando artistas como Marcel Duchamp, Kurt
Schwitters e posteriormente Joseph Beuys j se manifestavam tambm daquela forma.

As primeiras instalaes so associadas ideia de montagem. Esse termo, at ento, era utilizado
para indicar a montagem de uma exposio dentro do ambiente consagrado da arte, o museu.
Agora, diante da perspectiva ps-modernista, a instalao passa a nomear a operao artstica
que transforma seu entorno em parte constituinte da obra, tornando-se uma das modalidades ou
linguagens artsticas mais populares no circuito de arte contempornea. Na instalao, a obra
pode ser composta de quaisquer elementos, em formatos e escalas diversas, e pode ser montada
em ambientes fechados ou abertos. Os pilares conceituais que sustentam a ideia de instalao
a participao. O artista, com a construo de suas instalaes, convida o ento observador
a interagir sinestesicamente com a obra. Alguns nomes proeminentes so Olafur Eliasson, Stan
Douglas, Ilya Kabakov, Cornelia Parker, Thomas Hirschhorn, Jessica Acionista e Jason Rhoades.

Figura 21 - Performance I like America and America likes me (Joseph Beuys, 1974)

Fonte: <http://x.donotdestroy.com/post/114752947642/i-like-america-and-america-likes-me>.
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Figura 22 Thirty pieces of silver (Cornelia Parker, 1988-9)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/art/artworks/parker-thirty-pieces-of-silver-t07461>.

No Brasil, no perodo aqui estudado, a disciplina exigida pelo regime militar fora temporariamente
abalada por causa dos protestos realizados pelos artistas engajados, que eram liderados por dois
grupos: os vanguardistas e os nacionalistas. Esses procuravam usar a linguagem autenticamente
brasileira, pela afirmao de uma identidade nacional-popular, socialista:

Como a ditadura implantada em 64 jamais se assumiu enquanto uma ditadura, foi

obrigada, muitas vezes, a financiar seus opositores. Nesse ponto encontramos uma
zona nebulosa, sendo difcil fixarmos definies rgidas. Por exemplo, at que ponto
esses artistas, tidos como engajados, se opuseram de fato ao Estado ps-64? Nesse
processo fica difcil distinguirmos at onde vai o oportunismo de determinados
artistas e a oposio real. (GUERRA, 2004, p. 21)
 Arte Contempornea

Os vanguardistas, liderados pelos tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil, sintonizavam-se

com as vanguardas norte-americanas e europeias, particularmente com a contracultura; ambos,
no entanto, interessavam-se pela produo coletiva. Sendo assim, o Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, juntamente com a
Pinacoteca do Estado de So Paulo, tornaram-se, de certo modo, espaos de resistncia ao regime
e sua esttica, tendo em vista que apresentavam polticas culturais diferenciadas. Dentre elas, o
apoio s poticas artsticas experimentais de artistas como Cludio Tozzi, Hlio Oiticica, Rubens
Gerchmann, Antonio Manoel, Carlos Zlio, Antonio Henrique do Amaral, Pedro Escosteguy, Arthur
Barrio, Mauricio Nogueira Lima, Marcelo Nitsche, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Joo Cmara, Sergio
Ferro, Sonia Von Brusky, dentre outros.

ACONTECEU

Hlio Oiticica criou a obra Seja marginal, seja heri em homenagem ao amigo Manoel Moreira, mais
conhecido como Cara de Cavalo, marginal morador da Favela do Esqueleto, no Rio de Janeiro.

Aracy Amaral argumenta que, embora tivesse existido no meio das artes plsticas uma
contaminao pelo coletivo, o fenmeno ocorreu de maneira mais evidente na rea do teatro, do
cinema e da msica popular:

Essa palidez da contribuio dos artistas plsticos explicvel, como sabemos

pelo elitismo dos canais distribuidores da produo plstica museus, galerias,
bienais ao contrrio dos grandes auditrios dos teatros e festivais, bem como
pelo isolacionismo que caracteriza o processo de produo individual do artista, ao
contrrio dos outros setores de criao artstica em equipe. (AMARAL, op. cit. p. 328)

Figura 23 Livro de Carne (Artur Barrio, 1977)

Fonte: <http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com.br/>.
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Figura 24 Quem matou Herzog (Cildo Meirelles, 1970)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/art/artworks/meireles-insertions-into-ideological-circuits-2-banknote-project-t12516>.

Com exceo ao tropicalismo e ao Cinema Novo de Glauber Rocha, Guerra (2004, p. 19), adverte
que as denncias contidas na produo artstica ps-64 atingem efeitos ritualsticos, tendo em vista
a limitao em termos de pblico: a pequena burguesia e principalmente estudantes. Essa questo
levantada pelo historiador j aparecia na contenda envolvendo Oduvaldo Viana Filho e Jos Renato,
a propsito da misso do Teatro de Arena:

[...] o modelo empresarial adotado por Jos Renato, alm de romper com esse acordo,
no correspondia s inquietaes iniciais dos jovensdramaturgos, isto , um teatro
mais democrtico que atingisse tambm as massas. Essa contradio expressou-se
nas palavras de Oduvaldo Vianna Filho: o Arena era porta-voz das massas populares
num teatro de cento e cinqenta lugares (HOLANDA, 1981, p. 31).

Foi essa preocupao provocada por um simulacro de militncia que levou Oduvaldo Vianna
Filho a constituir o CPC Centro Popular de Cultura, o que no impediu as interminveis discusses
principalmente om Carlos Estevo Martins acerca dos significantes e significados de arte, arte
do povo e arte revolucionria.

CURIOSIDADE

Voc sabia que os conceitos de simulacro e simulao, discutidos por Jean Baudrillard,
fundamentam o filme Matrix, protagonizado pelo ator Keanu Reeves?
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3.3 Performance
As performances artsticas popularizaram-se a partir dos anos 1970, mas suas origens esto
ligadas aos movimentos das vanguardas modernistas como o dad e o surrealismo. Uma performance
artstica uma modalidade interdisciplinar de arte que pode combinar diversas linguagens, como
dana, teatro e poesia. Diferentemente da instalao, que est posta para ser tocada, sentida,
penetrada, a performance conta com um roteiro previamente definido, podendo ou no contar com
a interao do pblico.

Apesar de poder incorporar aspectos cnicos, a performance diverge do teatro por no

problematizar especificamente o ato da representao. O que est em jogo nela seu carater
efmero. Por isso, depende de registros, sejam fotogrficos ou videogrficos, para que possa chegar
ao grande pblico. Aqui reside um problema: o artficio do registro d conta de captar toda a energia
dispensada por parte dos participantes no momento da performance, ou serve somente para alimentar
a produo escriturstica que ainda permeia a discusso em torno da arte contempornea? Se a
efemeridade a matria-prima da performance, por que registr-la? Joseph Beuys, Chris Burden,
Carolee Schneeman e Gilbert & George e Marina Abramovic, alm de outros tantos, so artistas
reconhecidos por suas performances.

Na abertura de uma exposio realizada em junho de 1977, no Museu da Galleria dArte Moderna
de Bolonha, Marina Abramovic e seu ento parceiro Ulay ficaram nus, um de frente para o outro. A
ideia da Imponderabilia, nome dado performance, era fazer com que as pessoas passassem pelo
pouqussimo espao deixado entre os dois, de modo que o contato fsico fosse inevitvel. Embora
a obra chame a ateno para a nudez dos performers, o que est em questo a reao do pblico
diante daquela situao proposta. Para isso, a ao foi fotografada e gravada em vdeo para que,
posteriormente, Abramovic problematizasse o comportamento humano quando confrontado com
algo verdadeiramente estranho ou constrangedor.

Nesse sentido, recuperamos a aparente contradio em registrar uma proposio artstica que
traz em sua concepo a ideia de efemeridade. Na contemporaneidade, uma unidade temporal
especulativa e, por vezes, contraditria. Basta tentar responder seguinte pergunta: qual o
tempo da obra?

No Brasil, podemos citar Lygia Clark, Hlio Oiticica, Beth Moyses, entre outros artistas, que, em
algum momento de suas trajetrias artsticas, criaram performances dentro e fora de espaos pblicos
e privados. Beth Moyses uma artista que merece ser mencionada. Em 2000, a artista levou at a
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Avenida Paulista sua performance Memria do afeto. Era um tipo de procisso protagonizada por
150 mulheres vestidas de noiva, carregando cada uma seu buqu, todas elas vtimas de violncia
proferida pelos seus respectivos maridos. Ao trmino da caminhada, chegaram a uma praa prxima
Rua 13 de Maio. No jardim da praa, elas enterraram os arranjos de flores murchas.

Aquela manifestao carregada de simbologia reforou a ideia de que a metfora o modo de

excelncia para construo de narrativas contemporneas. Como figura de linguagem, transfere
representaes de uma esfera de significao para outra(s), manifestando-se por diversas formas,
sobretudo no universo da arte. Segundo Pcheux (1975 apud ORLANDI, 2004, p. 21), a metfora
estaria na base da significao das coisas de uma palavra por outra:

[...] Os sentidos s existem nas relaes de metfora de que certa formao discursiva
vem a ser o lugar mais ou menos provisrio: as palavras, as expresses, proposies
recebem seus sentidos das formaes discursivas nas quais se inscrevem. A
formao discursiva se constitui na relao com o interdiscurso (a memria do
dizer), representando no dizer as formaes ideolgicas. Ou seja, o lugar do sentido,
lugar da metfora, funo da interpretao, espao da ideologia.

Figura 25 Baba antropofgica (Lygia Clark, 1973)

Fonte: <http://www.medienkunstnetz.de/works/baba-antropofagica/>.
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Figura 26 Imponderabilia (Marina Abramovic, 1977)

Fonte: <http://www.art21.org/images/marina-abramovi%C4%87/imponderabilia-1977>.

Figura 27 Memria do afeto (Beth Moyses, 2000)

Fonte: <http://performatus.net/o-poder-de-beth-moyses/>.
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Figura 28 Performance (Chris Burden, 1971)

Fonte: <http://newmuseum.tumblr.com/post/67259253185/ni-dieu-ni-maitre-91-performance-art-in-1971>.

3.4 Body art

Esse movimento iniciado na dcada de 1960 uma manifestao artstica na qual o artista utiliza
o prprio corpo como suporte para discutir o papel social e a propriedade do corpo. considerada
por alguns crticos de arte como um subgnero da arte conceitual e da performance. Em linhas
gerais, caracterizada por proposies que, em muitos casos, submetem o corpo a mutilaes ou
deformidades que podem ou no ser revertidas.

A ideia central contida nas manisfestaes da body art gira em torno da propriedade do corpo
e, por isso mesmo, cabe ao seu proprietrio fazer o que bem entender com ele. Nesse sentido, no
h interesse em utilizar o corpo como plataforma esttica, e sim discutir questes de gneros, por
exemplo. Podemos citar Yves Klein, que transformava corpos femininos em pincis; Gina Pane, que
por meio da automutilao problematizava a questo da violncia na contemporaneidade; e Orlan.
Esta se submeteu a uma srie de procedimentos cirrgicos transformando-se em uma criatura
hbrida resultado da composio de partes dos rostos dos diversos personagens imortalizados por
meio da produo pictrica registrada pela histria da arte. Esse projeto iniciado em 1990 recebeu
o nome de Reencarnao de Saint-Orlan.
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Figura 29 Sucessful surgery (Orlan, 1991)

Fonte: <https://inanimanti.files.wordpress.com/2015/06/orlan03.jpg>.

Figura 30 Retratos de Orlan (Orlan, 1993)

Fonte: <http://santaorlan.blogspot.com.br/2009_03_01_archive.html>.
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Figura 31 Coleo (Priscila Davanzo, 2015)

Fonte: <http://performatus.net/des-montagens-do-corpo/>.

Figura 32 Making of de Prata sobre pele sobre prata (Priscila Davanzo)

Fonte: <http://performatus.net/priscilla-davanzo/>.
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3.5 Happening
O happening, como expresso artstica, teve origem nos anos 1950, com o artista estadunidense
Allan Kaprow (1927-2006). Artista e professor, estudou pintura com um dos principais nomes do
expressionismo abstrato, Hans Hofmann, na dcada de 1940. Ao contrrio do influente crtico de
arte Clement Greenberg, Kaprow no se interessava pelo objeto de arte (pinturas), mas pela forma
como eles eram criados. A action painting de Jackson Pollock (1912-1956) e as experincias sonoras
realizadas por John Cage compreendem os pilares conceituais para a concepo de happening
criada por Kaprow.

O happening, portanto, uma forma de expresso artstica resultado de uma espcie de

teatro sem roteiro ou textos combinado a dana, pintura e msica. Durante o happening, palavras
desconexas so pronunciadas por pessoas comuns e no atores, fazendo que cada realizao ocorra
de maneira diferente, envolvendo a participao direta ou indireta para o espectador, distanciando-
se das convenes formais.

Figura 33 Women licking jam off a car (Allan Kaprow, 1964)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/context-comment/blogs/performance-art-101-happening-allan-kaprow>.
 Arte Contempornea

Figura 34 Fluids (Allan Kaprow, 1964)

Fonte: <http://www.tate.org.uk/context-comment/blogs/performance-art-101-happening-allan-kaprow>.

3.6 Videoarte
A videoarte uma proposta artstica que se tornou evidente no final da dcada de 1960 em
oposio cultura de massa difundida pela televiso e pelo cinema, rompendo com os padres
estticos que permeavam aquelas narrativas. A nova proposta baseava-se na projeo de imagens que,
dentro de uma perspectiva minimalista, pretendia problematizar, assim como outras manifestaes
da arte contempornea, o fazer artstico. As imagens exibidas estendiam o conceito de espao
como campo perceptivo no momento que extrapolavam os limites da tela tingindo as paredes do
espao destinado exibio.

Como dito anteriormente, caracterstica da arte contempornea o hibridismo de linguagens. Por

isso, possvel encontrar definies que podem parecer sinnimas da videoarte, mas, diante de uma
anlise conceitual, possvel identificar especificidades entre elas. Podemos citar denominaes
como videoperformance, videotexto, videoinstalao, videopoema, videoescultura, entre outras tantas.

Vito Acconci (1940), Nam June Paik (1932-2006), Peter Campus (1937), Joan Jonas (1936), Ira
Schneider (1939), Robert Morris (1931), Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman,
 Arte Contempornea

Robert Smithson (1938-1973), Bill Viola (1951), entre outros, so representativos na histria da
videoarte. Cada um ao seu modo procurou estabelecer uma nova relao entre o espectador e a
exibio de signos representados por meio de uma linguagem audiovisual, por vezes, perturbadora.
Os artistas mencionados alinham-se ao movimento Fluxus que, em linhas gerais, foi reconhecido
pela forma hibridizada de produzir arte, colocando em questo o carter classificatrio institudo
pelos estudos que orientam a histria da arte.

Figura 35 Ser-urbano (Joan Jonas, 1975)

Fonte: <https://serurbano.files.wordpress.com/2010/06/joan-jonas-12.jpg>.

Figura 36 Electronic Superhighway (Nam June Paik, 2013)

Fonte: <http://newsdesk.si.edu/photos/nam-june-paik-electronic-superhighway>
 Arte Contempornea

Figura 37 Watchdog (Nam June Paik, 1996)

Fonte: <https://digartdigmedia.files.wordpress.com/2014/05/07-watchdog-ii.jpg>.

3.7 Objet trouv

Trata-se de uma manifestao artstica que utiliza objetos extrados do cotidiano. Essa proposio
pode ser comparada s tcnicas utilizadas no cubismo sinttico que props uma linguagem na
qual a bidimensionalidade da pintura dialoga com a tridimensionalidade da escultura. As obras
produzidas por Picasso durante sua fase sinttica, por exemplo, eram criadas a partir de materiais
como vidro, madeira e metais que, colados em telas, transformavam-se em objetos escultricos.

Robert Rauschenberg (1925-2008) e Jasper Johns (1930), por exemplo, incorporaram objetos
extrados do cotidiano em seus trabalhos durante a fase inicial da arte pop. Alm deles, outros
artistas como Robert Indiana (1928), Jim Dine (1935), George Maciunas (1931-1978), Mario Merz
(1925-2003), Pino Pascali (1935-1968) e Michelangelo Pistoletto (1933), tambm se alinhavam ao
movimento do objet trouv.

Uma das obras mais conhecidas produzidas a partir dos pressupostos que orientam a produo
de arte criada a partir de objetos extrados do cotidiano so os ready-mades de Marcel Duchamp,
como a Roda de Bicicleta, em 1913, a Bottle-Rack, em 1914 e a Fountain, em 1917. Os ready-mades so
 Arte Contempornea

criados a partir do excesso de objetos produzidos em massa. O artista, dentro de uma perspectiva
crtica, ressignifica aqueles resduos deslocando-os para espaos como museus e galerias de arte.
Embora o termo objet trouv tenha sido criado no sculo XX, h indcios que durante a pr-histria
uma manifestao similar a que se discute nesse tpico tenha sido registrada.

Na dcada de 1930, os artistas surrealistas criaram desdobramentos para a ideia de objet

trouv, criando as seguintes denominaes: objetos naturais, objetos naturais incorporados, objetos
matemticos, entre outras. O artista dad e fotgrafo Man Ray (1890-1976) tambm produziu uma
srie de obras criadas a partir de objetos extrados do contidiano, como um ferro eltrico, sobras
de madeira e pelos de animais. Kurt Schwitters (1887-1948), artista vinculado ao movimento dad
alemo, foi outro artista reconhecido pela produo de colagens criadas com resduos de madeira,
gesso, entre outros. Os artistas relacionados ao movimento surrealista concebiam suas obras
deslocando os objetos de seu contexto para provocar uma nova compreenso psicolgica diante
da observao do objeto ressignificado. possvel citar a obra Lagosta-Telephone, de Salvador Dali.

O pintor espanhol Pablo Picasso tambm produziu uma obra dentro dos pilares conceituais que
regem a objet trouv, ao criar uma cabea de touro a partir de um banco de bicicleta e um guido.

Joseph Beuys (1921-1986) se apropriou de blocos de gordura animal, alm de outras tantas
sobras, para criar uma obra pautada pelo seu ativismo social. A partir da dcada de 1950 at o incio
de 1980, Beuys procurou demonstrar sua experincia pessoal diante dos problemas cotidianos. Sua
produo reflete a busca de uma autorrevitalizao e um sentimento de esperana em relao ao
futuro, tendo em vista que sua gerao foi marcada por duas guerras mundias.

Em contrapartida, o escultor pop Claes Oldenburg, com suas rplicas monumentais de objetos
do cotidiano, realiza uma pardia em relao ao consumismo da era moderna. No incio da dcada
de 1960, Oldenburg produziu duas obras representativas. A primeira delas A Rua, e a outra, A Loja,
de 1961, que apresentava no s a misria da vida cotidiana mas tambm o fascnio que o artista
mantinha pela vida marginal e pelos vagabundos de Manhattan, em Nova York. Desviando o
olhar da rua para a loja, Oldenburg criou uma srie de objetos coloridos retratando vveres, roupas
e outros itens de uso dirio. Ele mostrou suas esculturas em uma loja alugada em East Second
Street, que ele chamou de Ray Gun Manufacturing Company. A loja, aberta ao pblico de sexta a
domingo, apresentava uma srie de relevos escultricos como hambrgueres, cigarros, lingerie,
hambrgueres, produtos em gesso, cermica, vidro e outros tantos materiais.
 Arte Contempornea

Algumas das mais controversas proposies de objet trouv foram apresentadas pelos Jovens
Artistas Britnicos (YBAs), um grupo patrocinado pelo empresrio britnico Charles Saatchi,
cofundador da agncia de publicidade Saatchi & Saatchim, a maior agncia de publicidade do
mundo na dcada de 1980.

Tracey Emin (1963), integrante do grupo, autora da obra Minha Cama. Nela, a artista mostra
sua prpria cama, local onde ficou por semanas por conta de uma crise depressiva. A instalao
expe detalhes da intimidade da artista durante aquele perodo. A montagem composta de garrafas
vazias, chinelos, bitucas de cigarro, preservativos usados, lenis e calcinhas com manchas de
sangue, medicamentos, entre outros objetos. Saatchi, seu patrocinador, arrematou a obra por 480
mil dlares, remontando-a em sua casa.

Damien Hirst (1965), outro integrante do grupo, propositor de uma obra que se tornou um
cone da arte contempornea, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living
(1991). A obra despertou sobremaneira a ateno da imprensa impulsionando definitivamente a
carreira artstica de Hirst. A instalao compreende um tanque de vidro contendo um tubaro-tigre
medindo aproximadamente quatro metros, conservado em formol, pesando 23 toneladas. Como o
prprio nome sugere, o tubaro acondicionado simultaneamente a vida e a morte. Novamente, o
que est em jogo nessa proposta o conceito.

No entanto, as obras controversas dos YBAs despertaram uma crtica feroz por parte da mdia
dita especializada. Para os crticos, boa parte da produo contempornea, em especial os objet
trouv, no passava de artficio para provocar um tipo de choque, garantindo notoriedade para seus
trabalhos com o objetivo comercial de conquistar outros patrocinadores como o empresrio Saatchi.

importante ressaltar que tais crticas so descontextualizadas, tendo em vista que so

proferidas a partir de critrios predeterminados pela histria da arte. Por isso, a crtica destinada
s manifestaes artsticas provenientes da arte contempornea so, na justa medida de sua
compreenso, um exerccio de distanciamento em relao s verdades modernistas. No obstante,
justo salientar que, dentro de uma infinidade de manifestaes e denominaes, existem, sim,
alegorias que beiram o entretenimento. Por isso mesmo, analisar a obra contempornea com os
critrios utilizados para analisar a obra moderna definitivamente anacronismo e ingenuidade.

No Brasil, Arthur Bispo do Rosrio (1909-1989), diagnosticado como esquizofrnico e paranoico,

produziu em torno de 800 obras durante os 50 anos em que esteve internado na Colnia Juliano
Moreira, em Jacarepagu, Rio de Janeiro. Sua obra carrega forte contedo autobiogrfico. Ao longo
 Arte Contempornea

de sua internao no hospital psiquitrico, Bispo reuniu uma srie de objetos como xcaras de
alumnio, chinelos desgastados, tecidos e sobras de madeira. Todo esse material era fixado numa
superfcie plana com uma chapa de madeira de aglomerado ou um compensado. A obra de Arthur
Bispo do Rosrio chegou a ser comparada s obras de Andy Warhol e Marcel Duchamp.

3.8 Arte eletrnica

Pioneiro do readymade, Duchamp exerceu grande influncia sobre uma variedade de manifestaes
artsticas surgidas aps o modernismo. Sem dvida, sua influncia se estender para a arte eletrnica,
na qual imagens fotogrficas podem ser modificadas, recortadas e ressignificadas com o clique
do mouse. Como sntese, a arte eletrnica, iniciada nos anos 1970, uma proposio artstica que
privilegia possibilidades combinatrias provenientes de processos colaborativos administrados
por meio de uma rede.

Douglas Davis foi quem apresentou a primeira proposio de arte eletrnica em rede, com a obra
Seven Thoughts, em 1976. A obra consistia em uma performance na qual o artista recitava, do topo
de um prdio, sete pensamentos que foram captados por microfones e posteriormente captados por
um satlite. Davis, em 1994, criou a Primeira Sentena Colaborativa. A ideia, colocada em prtica
na galeria de arte Lehman College, em Nova York, baseava-se no seguinte: o artista convidava as
pessoas a continuar uma frase, acrescentando palavras, fotografias, vdeos, links para sites, e-mails.
O resultado um texto sem fim produzido por milhares de pessoas que em momento algum se
sentaram juntas para pensar no que deveria ser publicado.

Com o advento das novas tecnologias, a partir da dcada de 1980, esse tipo de manifestao
artstica ganhou muita visibilidade. O acesso dos artistas ao computador lhes deu a oportunidade
de explorar as possibilidades com pinturas digitais interativas, esculturas digitais, colagens de
informaes e combinaes imagticas a partir de leitura de QR-codes.

Nos anos 1980, os artistas Galloway e Sherrie Rabinowitz criaram a Hole In Space, uma obra
constituda de duas telas conectadas via satlite que transmitia uma conversa entre pessoas
localizadas em Nova York e outras que estavam em Los Angeles. Era o prenncio das videoconferncias.
No mesmo ano, Galloway, Rabinowitz e Robert Adrian, criam a ARTE, uma rede colaborativa para
produo de textos e eventos telemticos. Com essas proposies, os artistas acabaram por sepultar
o figurativismo renascentista difundido pelo cinema e tambm pela fotografia moderna. O coreano
Nam June Paik foi um dos responsveis pela forma subversiva de tratar as imagens.
 Arte Contempornea

No Brasil, o coletivo SCIArts Interdisciplinar

[...] uma Equipe Interdisciplinar que desenvolve seus projetos na interseco entre
Arte, Cincia e Tecnologia. A produo dos trabalhos do grupo procura tanto exprimir
a profunda complexidade existente na relao entre estes elementos, que so a
essncia da cultura humana, quanto representao de conceitos artstico-cientficos
contemporneos que demandem novas possibilidades miditicas e poticas. Para
atingir estes objetivos, teorias cientficas e tecnologias em geral so utilizadas para
a construo de espaos poticos onde a interao homem/obra, obra/obra, obra/
ambiente e homem/homem so predominantes. A Equipe possui um ncleo fixo
de pessoas, mas desenvolve os projetos com coparticipantes (tcnicos, cientistas,
tericos e artistas) que variam de acordo com as caractersticas de cada projeto (O
que o SCIArts?, 2016).

O grupo SCIArts Interdisciplinar, propositor das obras Metacampo (2010), Atrator potico (2005),
Mar-ciso (2006), Entremeios (1997) e Por um fio (1996). Gilberto Prado (1997) adverte que as novas
tecnologias constituem novas referncias para nossas sociedades ps-industriais e sua utilizao
se torna um fenmeno social de aculturao nessas sociedades mesmas (PRADO, 1997, p. 295).

nesse sentido que a arte eletrnica deve ser observada. Prado ressalta a necessidade de
ampliar o fascnio despertado pela parafernlia tecnolgica e o imperativo em estabelecer um
dilogo interdisciplinar em relao ao sensvel. Para isso, lembra que necessrio desenvolver a
criao artstica em ligao com a pesquisa dessas tcnicas na elaborao de diferentes formas
de expresso, para a criao de novos formatos e de projetos conjuntos com outras disciplinas
(PRADO, 1997, p. 295).

3.9 Land art

A land art surgiu no final da dcada de 1960 como forma de protesto diante da ausncia de
uma conscincia ecolgica na cultura industrial. O estilo tem como suporte a superfcie terrestre.
A partir de uma interveno artstica, a paisagem natural alterada profundamente por meio de
movimentaes de terra e inseres de estruturas construdas a partir de elementos naturias como
rochas, galhos, pigmentos orgnicos, entre outros materiais inofensivos ao meio ambiente. Essa
linguagem considerada um desdobramento da arte conceitual iniciado nos anos 1960 e 1970.
 Arte Contempornea

Um dos trabalhos mais representativos do perodo Spiral Jetty, de Robert Smithson. Trata-se
de uma interveno conseguida por meio do uso de uma retroescavadeira mecnica que desenhou
uma espiral sobre cristais de sal e rochas de basalto. A obra mede 460 metros de extenso linear
e tem 4,6 metros de largura.

David Friedrich, John Constable, Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris, Christo, Jeanne-
Claude, Rosalind Krauss e Walter De Maria so alguns dos artistas que, ao longo de sua trajetria
artstica, tambm produziram obras que interferiram nas mais diversas paisagens naturais.

Figura 38 - Spiral Jetty (Robert Smithson, 1970)

Fonte: <http://www.cavetocanvas.com/post/34657349715/robert-smithson-spiral-jetty-1970-this-piece-by>.
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Figura 39 - Breaking ground: broken circle/spiral hill (Robert Smithson, 1971-2011)

Fonte: <http://www.robertsmithson.com/ex_events/ex_events.htm>.

3.9.1 Walter De Maria

Walter Joseph De Maria (1935-2013) foi um artista que por meio de sua potica transitou
pelo minimalismo, pela arte conceitual e pela land art. A partir da dcada de 1960, sua produo
compreende instalaes escultricas interativas que fornecem os pilares conceituais para projetos
em escala maior. Walter de Maria, como ficou conhecido, no s incorporou elementos visuais
na natureza mas tambm promoveu uma dialtica ao deslocar componentes da natureza para os
espaos consagrados da arte, como as galerias.

Seus trabalhos so reconhecidos pela escala monumental e, paradoxalmente, pela perenidade,

sendo que algumas de suas obras permaneceram instaladas por dcadas. Duas de suas obras
merecem destaque. A primeira, denominada The Lightning Field, foi realizada em 1977, em Catron
Country, Novo Mxico. A instalao composta de 400 hastes metlicas distribudas num retngulo
imaginrio medindo 1.600 metros de comprimento por 1.000 metros de largura. As hastes tm como
funo captar as descargas eltricas durante as tempestades ocorridas no deserto, provocando
desenhos de luz e efeitos luminosos no cu.

A outra instalao, realizada no mesmo ano, foi apresentada durante a Documenta de Kassel, na
Alemanha, e ficou conhecida como a instalao The Vertical Earth Kilometer. Trata-se de uma barra
de lato medindo um quilmetro de extenso e aproximadamente cinco centmetros de dimetro. A
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barra foi fincada em frente ao museu Fridericianum, no Parque Friedrichsplatz em Kassel, Alemanha.
Uma placa de arenito vermelho, medindo quatro metros quadrados, foi posicionada sobre a ponta
da barra, que se alinhava ao nvel do terreno, com o objetivo de indicar sua localizao.

Figura 40 - The lightning field (Walter De Maria, 1977)

Fonte: <https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2013/jul/29/walter-de-maria-art-lightning>.

Figura 41 - The vertical earth kilometer (Walter De Maria, 1977)

Fonte: <http://kasksu.com/vertical-earth-kilometer-walter-de-maria-art-now.html>.
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3.10 Site-specific
Um site-specific uma proposta artstica que tem como objetivo realizar uma interferncia visual
num espao determinado previamente. Geralmente, o artista escolhe o local pelas caractersticas
nicas e a aderncia ao seu projeto. Suas motivaes podem ser histrias, sociais e/ou ambientais.
O site-especific considerado, por alguns, um desdobramento da land art; no entanto, a proposta
atua nas paisagens arquitetnicas construdas pelo homem, preterindo as paisagens naturais. O
termo site-especific, proposto pelo artista Rober Irwin, se popularizou a partir de meados de 1970.
Para Crimp (1995, p. 154), quando o site-specific foi introduzido na arte contempornea pelos artistas
minimalistas em meados dos anos 60, o que estava em causa era o idealismo da escultura moderna.

Em outras palavras, a proposio do site-specific uma reao ao modelo de negcio instaurado

pelo mercado da arte que promovia a circulao de um nmero excessivo de obras de arte tornando
a fruio da obra um simulacro. Entre os artistas mais reconhecidos dentro dessa manifestao
artstica, possvel citar Walter De Maria, Robert Smithson, Andrea Fraser, Hans Haacke, Richard Serra,
Christo e recentemente Mais, Mark Dion e Sarah Sze. No Brasil, Richard Serra (1939) problematizou
a relao entre o homem e o ambiente por meio de intervenes realizadas em espaos urbanos
determinados. Como afirma o artista, o Tilted Arc foi uma obra elaborada para um lugar especfico,
em relao com um contexto especfico, financiada por esse contexto (SERRA, 1997, p. 80).

Figura 42 - Still life with landscape (model for a habitat) (Sara Sze, 2011)

Fonte: <http://arts.columbia.edu/professor-sarah-sze-new-sculpture-high-line-new-york>.
 Arte Contempornea

Figura 43 - Landscape for an event suspended indefinitely (Sara Sze, 2015)

Fonte: <http://www.aestheticamagazine.com/sarah-sze-at-tanya-bonakdar-gallery-new-york/>.

3.11 Interveno
A interveno, como o prprio nome sugere, uma manifestao artstica que se apropria das
mais diversas linguagens para alterar a configurao visual de uma estrutura fsica preexistente.
Geralmente associada s aes que ocorrem em espaos urbanos e monumentos histricos.
Entre tantos artistas que trabalham nessa linha, possvel citar Daniel Buren (1938), Hans Haacke
(1936), Krzysztof Wodiczko (1943) e o brasileiro Cildo Meireles (1948).

Figura 44 - Instalao (Krzysztof Wodiczko, Hirshhorn Museum, Washington, D.C., 1988)

Fonte: <http://www.art21.org/images/krzysztof-wodiczko/hirshhorn-museum-washington-dc-1988>.
 Arte Contempornea

Figura 45 - Condensation cube (Hans Haak, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1963-1965)

Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Haacke>.

3.12 Arte abjeta

reconhecida como uma manifestao que tematiza o orgnico e o escatolgico. Na prtica, a
arte abjeta compreende todos os aspectos e funes do corpo que so considerados impuros ou
imprprios para discusso ou exibio em pblico. Em certa medida, a arte abjeta mantm uma
retrica feminista, em oposio ao machismo institudo por uma ordem social patriarcal.

Em 1980, Julia Kristeva, influenciada pelo surrealista Georges Bataille, lana uma proposta
complexa que envolve questionamentos em torno da psicologia, filosofia e lingustica. A ideia central
da proposio de Kristeva segue a noo de abjeo ligada dicotomia atrao e repulsa. Alinhados
ao discurso de Kristeva, possvel mencionar Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Helen Chadwick,
Gilbert & George, Robert Gober, Carolee Schneemann, John Miller, Kiki Smith, Orlan, Robert Gober,
Andres Serrano, Mike Kelley e Paul McCarthy.
 Arte Contempornea

Figura 46 - Interior scroll (Carolee Schnee- Figura 47 - Detalhe da fita utilizada por Car-
mann, 1975) olee Schneemann na performance Interior
scroll

Fonte: <http://solidquarter.blogspot.com. Fonte: <http://solidquarter.blogspot.com.

br/2013_11_01_archive.html>. br/2013_11_01_archive.html>.

Figura 48 - Meat abstract n. 2 (Helen Chadwick, 1989)

Fonte: <http://www.richardsaltoun.com/artists/101-helen-chadwick/works/>.

GLOSSRIO

Assemblage: colagem realizada a partir de materiais descartados.

Fenomenologia: estudo da conscincia e dos objetos da conscincia.
Flatness: bidimensionalidade.
 Arte Contempornea

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