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1. La invencin del arte.

Palabra, escritura. La relacin entre poesa y Artes Liberales


Tenemos una idea de arte como algo universal y eterno, pero no es as, lo que nos crea un
problema de cara al acercamiento a la obra de arte. La idea de arte surge y se empieza a extender
en el siglo XIX gracias a la idea romntica, pero la dimensin universal esttica viene de antes.
Estas visiones estn ubicadas en una insercin moral (ceremonia, acto). En la Edad Media, el
arte estaba en la decoracin de las iglesias y la enseanza visual para los analfabetos. El arte es
una institualizacin de las variables estticas modificadas. La palabra arte viene de la palabra
latina ars, que, a su vez, viene del griego tchne, que designaba una habilidad tcnica mental o
manual realizada por gente que tena capacidad para ello (maestra).

Tatarkiewicz y Kristeller reflexionaron sobre tchne y ars. Para Kristeller no se refieren a


las bellas artes de ahora, sino a las actividades tcnicas humanas que hoy son oficios. Para
Aristteles nace de las observaciones universales e implica la fusin de pensamiento y
produccin, situando la tchne en el razonamiento, algo especfico del ser humano. En
Metafsica, dice que los dems animales tienen fantasa y recuerdo, pero no razonamiento, que
pertenece a la realidad.

El arte de ahora deriva de ars o tchne, que surgi de la capacidad para el oficio e imitaba
la naturaleza. De lo real hay un universo que el hombre ve por razonamiento y da lugar a
productos analgicos, es decir, imita la naturaleza.

Las tchnai tienen ms de analgicas, pues en metafsica, Aristteles dice que no es un ser
por s mismo, sino por analoga. La technai se hace sobre la base de la naturaleza y dentro de
ellas se distinguen las tchne mimetik, que implican la capacidad para producir imgenes que
se renen en torno a la mmesis y son la idea de representacin de algo. Pero la representacin
en ese momento se refiere a la imagen a la par que a la actuacin, la palabra La mmesis es la
produccin de imgenes mediante una destreza (tchne) pero mimetik (pesca, medicina)
donde entrara el trabajo de poeta con el de pintor. <la mmesis puede ser un mimo, antes no
haba tanta imagen como ahora> La imagen es actuacional, representativa, performance, oral,
visual

Se trata de asimilar la imagen del pintor y del poeta. Las mimetik tenan parentesco entre
ellas, que no hace de ellas un sistema (eso es algo cultural muy largo), en el proceso, la palabra
potica, avanza con pintura y escultura hasta que se separan.

En la cultura griega son importantes para la fijacin de la cultura ole yo, mediante la creacin
de modelos de transmisin oral hasta que determinan la figura del hombre (ideales
antropolgicos) y un campo de calores que abarca un modo de vida que sustituye la cultura
micnica. El hroe de Homero ha de tener inteligencia prctica, potencia viril y ser un modelo
de conducta mediante virtud, mediante aret.

La virtud es abrir un horizonte moral, dar unas pautas de unidad a un conjunto de individuos.
El honor o adm, se concreta en los juegos panhelnicos, de preparacin fsica y moral, pues
combinan adm y aret. Era un modelo de ser, estar y vivir en sociedad. La perfeccin fsica iba
unida a la perfeccin moral interior.

Dentro de las virtudes homricas vemos poemas fijados (orales) que pasan a escribirse. En
este mundo de virtudes de Homero se crea un espejo simblico (transmitido por la voy gracias

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a la memoria pero fijado en la palabra escrita) que fija los lmites del mundo y la vida en que el
hombre encuentra su modelo.

Lo oral se modifica, pero lo escrito tiene lmites. La reunin y recitacin de los textos hace
que quede fijado por escrito sobre el VI a. C. Por tanto es importante establecer la concordancia
de tchne y su uso escrito en la palabra potica. Crea una referencia a la representacin y las
formas plsticas mediante el modelo antropolgico y escrito. Esta tradicin cultural tiene
fijacin en algo que no he pillado.

El proceso de las tchnai frente a las artes, el paso de lo oral a lo escrito y la creacin de
imgenes por la palabra son cosas raras de la mmesis.

Alimentan el panten olmpico. Homero y Hesodo dieron los dioses al mundo, distanciando
al hroe (un hombre) de las divinidades. Los juegos olmpicos y las festividades religiosas dan
esa separacin, son homenajes de los seres inferiores a las divinidades. En el panten olmpico
se observa el politesmo porque son reflejos del hombre, son dos mundos con una idea
antropolgica comn (en cierto punto). Los dioses son fuerzas csmicas naturalizadas, es decir,
estn como cabras, se disfrazan, matan nios, ponen los cuernos a diestro y siniestro (con alguna
amante de Zeus es literal). La distancia entre el hombre y el dios reside en el honor y la virtud.

Podemos ver que la potica es la fuerza de penetracin cultural, vinculada a dos figuras:
musas y memoria. El aedo, o poeta, tiene una parte de adivino, sacerdote, mago porque
cuenta con las musas, que le eligen para entregar el despliegue religioso de la palabra entre los
hombres. Las musas y la memoria dan al aedo la capacidad de conocer la aleceia (verdad),
relacionada con la retencin de lo que escapara a los hombres con el paso del tiempo (es decir,
la verdad es lo contrario al olvido, el lec en aquella poca). Por tanto, la verdad est vinculada
a la palabra, pues es la conexin entre el pasado y el futuro fijada en un presente.

Hijas de Zeus y Mnemosine, las musas son fruto de la alianza entre dioses y el panten
olmpico. Dice Hesodo que las musas saben decir mentiras con forma de verdad y a la par son
proclamadoras de la verdad qu rallada, macho. Graves habla de una forma triple, la diosa
blanca (del cielo, la tierra y el infierno) hasta que se ampla a las nueve musas:

- Calope: Musa de la elocuencia y de la poesa pica.


- Clo: Es la musa de la historia.
- Erato: Es la musa del arte lrico de la elega.
- Euterpe: Es la musa de la msica.
- Melpmene: Es la musa de la tragedia.
- Polimnia: Es la musa de la retrica.
- Tala: La musa de la comedia.
- Terpscore: La musa de la danza.
- Urania: La musa de la astronoma y de la astrologa.

La palabra pasa a escrita dando forma a lo oral y al leerse es una imagen generando otra
imagen. Hay una fijacin de pautas en que el hombre, en base a virtud, tcnhe y honor define la
imagen de los dioses y el aedo es el tcnico/poeta iluminado por las musas que realiza esta
imagen divina.

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2. El Romanticismo. Lenguaje, Poesa y literatura
A. Del proyecto de la Ilustracin al cuestionamiento de la cultura burguesa.

Nos situamos ante una poca en que predomina el pensamiento ilustrado, una forma
racional culminada en el Renacimiento, supone la percepcin de la realidad mediante la razn.
Presenta oposicin a lo sobrenatural y se centra en aquello que puede ser real mediante el
nmero y el equilibrio.

La Ilustracin da paso al pensamiento romntico, que nace de sus entraas pese a ser
considerado completamente opuesto. El Romanticismo se cierra a la razn y se abre a lo
sobrenatural, pero de forma transcendental en lugar de religiosa, elevando lo humano a un
sentido divino. Es una reaccin ante lo racional y lo crtico, favoreciendo la primaca del genio
creador y la conciencia del yo.

Vemos al autor como creador de una obra imperfecta, inacabada, con gran aprecio a su
aspecto personal, subjetivo e interior. Los hroes romnticos que se reflejan son el Don Juan, el
pirata y Prometeo, rebeldes que quebrantan la norma tradicional.

En cuanto a la forma tienen ms libertad, tanto de rima, verso, estilo mezclan prosa y
verso Podemos ver una fuerte supremaca del sentimiento y el nacionalismo. Se defiende el
liberalismo frente al despotismo ilustrado y la creatividad frente a la imitacin neoclsica.

El ambiente suele ser sombro, nocturno, srdido, ruinoso, solitarios buscan historias
fantsticas y supersticiosas que rechazaban los ilustrados a la par que proyectan sus
sentimientos en el entorno en que se desarrollan las obras.

Se presta a la literatura popular nacional, como vemos con Rosala de Castro. Hay un auge de
lo nacional y una reaccin ate la cultura francesa (gracias al taponcito Napolen, que con medio
metro conquist casi un continente). Renueva y enriquece el lenguaje. Evoca el pasado y tiene
ansias de libertad. La Edad Media les mola mil porque es una poca genial pese a las
enfermedades y guerras.

Transforman la teora y praxis literaria y artstica de tal forma que hoy da somos sus
descendientes directos. Implica un replanteamiento histrico y geogrfico literario.

Ya no van a ser de elementos ejemplares, sino de creacin libre y reflexin. Herder hizo una
polmica contra la ilustracin (1774). El valor de la cultura medieval.

La idea de lo extico y el hecho de que cualquier tiempo pasado fue mejor nos lleve a la
Edad Media, hace que se abran nuevos horizontes. Entran en el panorama las literaturas
orientales, se defienden las ideas antiguas como lo sublime y se revaloran las obras de la Edad
Media y Oriente para hacer estudios cientficos sobre las lenguas. Tambin se recobra la
mitologa oriental.

Esta revalorizacin de obras y tiempos pasados no son por joder al neoclasicismo, pero hay
polmica, la verdad. Para los romnticos, su lucha no es contra los clsicos, sino que son
reestructuraciones. El punto de ataque se fundamenta en que el clasicismo francs haba creado
una serie de leyes abstractas que impedan su proyeccin al futuro y frenaban la creatividad
artstica. El nacionalismo romntico no implica un relativismo fuerte.

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Se retoma la reflexin entre los textos literarios y la crtica, que no tiene que ser un anlisis
desde fuera, sino correlacionarse, ampliar las fronteras (que no solo sea crtica negativa). La
crtica es el acercamiento y el fin de la obra, debera reconstruirse como punto de partida para
otros procedimientos Criticar es entender al autor mejor que l mismo.

La poesa romntica contiene algo de crtica y de autorreflexin, como vemos en Scheler. Es


un acto de reflexin donde tambin se va a recurrir a la irona, lo retrico la riqueza de
significado frente a lo aparente.

No defendan la creacin artstica como algo ooooooh espontaneidad <3 <3, en su esttica
hay un entusiasmo dionisaco, no apolneo, que Schilling observa en dos partes: poesa y arte.
La poesa sera el primer momento inconsciente, la idea, el carcter puramente dionisaco. Por
otra parte, el arte es la parte consciente, aquella en que se aplican los procesos para materializar
la poesa. Hay una relacin indisoluble entre poesa y arte, el pensar y hacer.

El automatismo del inconsciente tambin se ha desarrollado. Muchos se meten de to lo malo


o de to lo bueno para desinhibirse. Casualmente en esta clase estamos Murillo y Eli muy
desinhibidos y haciendo dibujitos y la profesora pone de ejemplo como algo dionisaco el hecho
de que, a la par que tomamos apuntes, estemos dibujando, de forma inconsciente, liberando
una parte de nosotros como expresin de nuestra creatividad (Esto es mi interpretacin despus
de leer los apuntes, no os fieis demasiado, que no s si es de la profesora o mo).

Es algo as como el entusiasmo dionisaco, surge la idea y eso, pero la ejecucin no lo es. Es
algo similar a un flashazo de algo que quieres dibujar. La idea est encerrada y piensas la mejor
forma de hacerla salir, quizs el boceto sea algo ms catico, ms cargado de emocin, pero el
desarrollo suele pensarse ms por el material, el estilo, los colores

Nos educan para cumplir las normas y esto mata nuestra creatividad. A un nio le pides que
dibuje lo que sea y lo hace, en cuanto creces algo ms ya no s dibujar eso porque no va
acorde con el modelo que le han enseado como el bueno.

Hay un distanciamiento frente a la realidad, con gran entusiasmo creativo, la figura del genio.
El artista ve ms all de lo que ven las personas normales. La capacidad del artista para captar
lo infinito en lo finito y representar lo irrepresentable crea la lgica totalizadora de lo
irrepresentable. Coleridge (compi poeta de Keats) piensa que la imaginacin es esencial y la
fantasa es algo ms racional. Proyecta sus propias imgenes en lo externo. La figura del genio
se pierde con la contemporaneidad aunque hay quienes seguimos asqueados por el mundo y
persiguiendo rayos de luna, los ilusos.

La revolucin romntica afect a todas las artes y las novedades ms significativas tienen
mayor importancia en la novela que en la tragedia. La novela se nutre de todos los gneros y es
una expresin plena del yo. Tiene carcter individual y ha de ser progresiva. Hace falta una
nueva clasificacin de los gneros literarios. La esttica romntica centra su atencin en la
novela histrica y sentimental, pese a que sea un gnero menor. Las categoras estticas como
lo sublime se retoman, pues vena de Longino, ya lejos

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B. El desvelamiento del ser en la obra de arte. HEIDEGGER

Martn de Heidegger es un filsofo que se hizo planteamientos sobre la polmica (la realidad
del ser en el arte) o consideracin sobre la obra de arte y el ser.

El origen de la obra de arte lo plantea como experiencia cultural, aquella a partir de la cual
una cosa es lo que es y cmo es, la fuente de su esencia. Vivi en el s XX.

La obra de arte es una cosa (se opone a la idealizacin de la obra de arte) que comparte una
caracterstica comn con todo lo existente. Hay cosas naturales y artificiales (los utensilios en
general y la obra de arte en particular). Delimita el arte a la obra misma. Se pregunta por la
condicin de cosa de la obra de arte, por tanto, su realidad y toma un ejemplo, las botas de
campesina de Van Gogh.

El carcter de la obra es ms evidente en


ejemplos como este. Sera ms complicado con
msica, danza. Que necesitan de
representacin. Heidegger no quiere quedarse
en el concepto de cosa como arte, es tambin
alegora o smbolo, lo especfico del arte frente
a las obras humanas, y busca la va para
diferenciarlo mediante el ejemplo de las botas.

Para l, esta pintura es representacin y


obra de arte por su xito. Refleja algo real
como produccin artstica. Es la reproduccin
de la esencia general de las cosas (smbolo y
esencia). Reconocemos la utilidad de los
objetos y su esencia (entidad de las cosas),
oculta a primera vista, reflejada en una obra de
arte.

Una obra de arte puede ser una cosa entre otras, pero es un objeto de uso, su funcionalidad
rebela la esencia oculta de la verdad.

Adopta el elemento simblico porque establece analoga entre pensar y caminar. Al ser las
botas plasmadas, est a medio camino entre las cosas y las obras de arte.

El carcter de cosa como cosa, instrumento y la esencia de la obra de arte.

Heidegger de las botas: en la oscura boca del gastado est la ruda, robusta. Se ceba a
trminos que reflejan rudeza, cansancio, desgaste

La obra de arte nos hace saber lo que son realmente los zapatos. El cuadro desvela las
realidades, muestra la condicin instrumental del propio instrumento.

La esencia del arte es ponerse en obra de la verdad de lo existente. LA VERDAD, LO QUE ES Y


ESO. En la condicin lgica, la relacin de la cosa con el hecho.

La verdad de las obras de arte sera un descubrimiento de lo existente, la Aleceia (verdad o


desvelamiento de lo oculto) tiene que ver con la apertura del mundo. Sera el mundo de la
campesina y no las botas en s.

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SCHAPIRO (sch@piro) de 1904 a 1996, es historiador de arte, publica una breve nota sobre
Heidegger y Van Gogh. Seala que la interpretacin que hace Heidegger es incorrecta. Se trata
de identificar el cuadro al que Heidegger se refiere y esclarecerlo, dado que Van Gogh pinta al
menos ocho cuadros de zapatos.

El cuadro no expresa la vida de la campesina, para Schapi son los del propio artista. Solo
puedes comprender el significado del cuadro por lo que siente el artista en el momento.
Proyecta sus ideas de lo mundano y tiene un punto sentimental y de fantasa. El problema es
ese, para Heid son los de una campesina y para Schapi son los del artista.

Le atrae el carcter individual y la forma personal que le han dado. Simbolizan para Schapi
una vida de peregrinacin para retratarse a s mismo, considerando dos hechos importantes:
Firma en la esquina superior izquierda en rojo, dando ttulo a la obra y haciendo que sea algo
suyo.

Para Heid expresa una verdad especial oculta y para Schapi es un autorretrato simblico. Lo
nico en que coinciden es la importancia del propietario de los zapatos. Solo que Schapi
considera una incorreccin de propiedad la de Heid, dado que no hay adecuacin en los hechos.

H ES FILSOFO Y D ES HISTORIADOR DEL ARTE CADA MOCHUELO A SU OLIVO.

Derrida (1930-2004) es un pensador que escribe la verdad en pintura. Reconsidera que entre
la obra de arte y los dos problemas HS, nos encontramos con un problema filosfico sobre el
concepto de verdad.

Parece mentira, pero la verdad est en las obras de arte. l no entra directo, pero considera
una triple confusin ontolgica (del ser) entre el cuadro y la vida real y tema del cuadro.

La obra proporciona conocimiento, nos abre un mundo que tiene que ver con la verdad, es
una enseanza consolidada, sorprendente. La filosofa de raz marxista, Adorno, coincide con H.

Hay una dicotoma campo-cuidad, hombre-mujer accidentales. Quiere reducir la estructura


que ellos han creado y pretende deconstruirla. Responde al dilogo HS con una conversacin
con muchas voces que discuten los textos de ambos, disolviendo las certezas y llenndolas de
dudas: Son realmente un par de zapatos? Son de la misma pareja? Derrida cree que ese par
de zapatos son zurdos y que uno pensara que tiene dos pies izquierdos. Parecen un viejo par
combinado. Es sorprendente para l la pedazo de interpretacin que dan HS.

Ambos se han proyectado a s mismos con posiciones contrarias y D piensa que S est en
contra de H por ideologa, porque Schapi era judo y Heid un peln nazi.

Adorno tambin presenta una teora esttica (l tiene unos principios como la prohibicin
del placer como criterio esttico)- Deriva en la esttica negativa, que no se alegra ingenuamente,
sino que establece los ideales estticos como negacin de lo que no puede ser eterno. Rechaza
el placer y se produce la obra de arte. Rechaza el razonamiento lgico de la obra porque
considera que tambin tiene un contenido de verdad.

El arte est abierto a la verdad, pues es su contenido, pero no es discurso como


conocimiento.

La tarea del arte es la misma que la de la filosofa. La genuina experiencia esttica es filosfica
despus o no es nada.

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La obra debe mostrar una expresividad. EL contenido expresivo de la obra es su verdad. La
verdad de la obra es planteada como su expresividad. Las grandes obras no pueden mentir
aunque su contenido sea apariencia. Solo son falsas las que fracasan.

Otorga una nueva dignidad a la obra, distinta del goce, para acercar al conocimiento y nos
deja un poco en terreno Kantiano. La obra parece proporcionar un conocimiento indeterminado,
sin concepto.

Aparece en un modelo de obra de verdad que tienen que ver con su relacin, no si es
verdadero o falso, sino la interpretacin. Se refiere a los componentes estticos, polticos,
ideolgicos y morales. Por tanto es una verdad aijfaoaifnoa. Es producto de la interpretacin.

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C. La verdad de la obra de arte. GADAMER (Jueves 12 de marzo)

GADAMER (1900-2002) propone el modelo de interpretacin como modelo para la ciencia.


Le aade al problema de la correccin de la interpretacin (comprensin) en el sentido de una
representacin de la misma mediante la correcta interpretacin de la obra.

El ofrecer esto como modelo de conocimiento es un locurn. Segn este modelo, la


interpretacin de la obra se puede establecer de forma correcta, tiene que ver con el problema
de conocimiento de la verdad. Gadamer ofrece esto porque para l la ciencia es tambin
hermenutica (interpretacin) porque tienen conciencia del ser humano y considera que la
ciencia interpreta tambin pero se considera una jodida verdad cuando no lo es.

La experiencia esttica va por un vaivn entre el creador y el receptor. Es un juego, a la vez


se produce la disolucin de la relacin entre objeto y sujeto y la variacin de temporalidad. En
el espacio esttico, el objeto se pierde por s mismo, hay rupturas en la temporalidad.

Gadamer, siguiendo a su mentor Heid, reivindica el valor de la verdad que, unida a la


experiencia esttica existe una ganancia de conocimiento evidente. La experiencia moldea
nuestro ser, aprendemos primero, pero vamos evolucionando.

Arte y experiencia pueden dar lugar a conocimientos de orden moral. Heid valor artstico de
la alegora frente al simblico del arte. La alegora es moral y clara nocin de lo bueno.

Prioriza la capacidad de la poesa para recrear nuevos mundos y fabricar lenguaje. La


capacidad de verdad en ella.

El nacimiento de Venus, Botticelli, representa la verdad en el sentido clsico porque est


desnuda, como la verdad y se produce una representacin de belleza a la par. Relacin esencial
entre belleza y verdad dado que se relacionan ambas por su idea. Lo bello ha de ser verdadero
y lo verdadero bello.

Hans Georg Gadamer (1900-2002) es conocido por su obre Verdad y mtodo. Fue un
estudiante de Humanidades en Friburgo con Heidegger y comenz a relacionarse con Strauss y
Hanna _ entre profesor y alumno se cre una slida amistad con fuerte influencia. Heid model
a Gadamer con corrientes separadas de las kantianas. En 1929 empieza a ensear en Malburgo.
Es ciertamente censurado porque le tenan por nazi, pero l se manifest en contra.

Hacia el final de la guerra se le considera no-corrompido por el nazismo y con la creacin de


la Repblica Democrtica Alemana suda del comunismo y se va a la RFA. En su etapa final
termina Verdad y mtodo, aunque en el ao 86 aade un segundo tomo. Debate con Habermas
sobre lo transcendental, intento de debate con Derrida

l es el fundador de la hermenutica. Deben evitarse mierdas de hbitos mentales y


centrarse en las cosas mismas, textos. Cuando nos acercamos a un texto vamos con un proyecto
de idea sobre ello que la lectura va alterando. Este proceso puede prolongarse al infinito dado
que NO HAY INTERPRETACIN NICA.

Su proyecto filosfico est relacionado con descubrir y mostrar la naturaleza del ser humano
en base a la verdad y el mtodo.

Fue crtico con dos enfoques de las ciencias humanas:

- Los enfoques modernos que buscan modelar las ciencias humanas con la ciencia.

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- Con el mtodo tradicional de las humanidades. Con el enfoque de Dilthey, quien crea
que para la interpretacin correcta hay que desentraar la intencin original del autor.

En contraste de estas dos posiciones, l sostiene que las personas tenemos una conciencia
histricamente moldeada. Inmersos en la cultura e historia de nuestro tiempo y lugar.
Interpretamos lo que en un texto, un estudioso encuentra la va que la historia del texto vincula
a la va histrica y el trasfondo cultural. LO QUE HABA Y LO QUE HAY, vamos.

No pretende ser una declaracin programtica, sino una descripcin de lo que hacemos cuando
interpretamos cosas. En esta obra hay luego un compendio de trabajos posteriores en que
analiza _______ quin soy yo, quin eres t. Algunos autores se consideran su continuacin.

l cambia la forma de la hermenutica, usada para interpretar textos sagrados, ahora es para
interpretar los sucesos de la sociedad.

Su pretensin fundamental es mostrar, ante la experiencia esttica. Hay un muro para ese
mtodo, pero es vlido para algunos campos. Considera un motivo fundamental que en la
experiencia esttica se produce percepcin de objeto y sujeto, rompiendo la ditotoma del
objeto.

La experiencia esttica se hace mediante un ir y venir de la obra y el sujeto que lo disfruta. En la


contemplacin de una obra de arte, el espectador termina introduciendo en la obra una
identificacin. Sera pues un juego, el hilo conductor de la ontologa. La experiencia artstica
como juego no es la subjetividad del autor, sino la obra de arte como ser. Sera el juego de
difuminar las ditotomas objeto-sujeto.

El mundo artstico y la temporalidad. La metodologa, l sujeto y la obra y el momento en que lo


reciben son muy variables. El juego rompe las barreras de la tradicin, el ser de la obra de arte
est en la influencia sobre el que la recibe. Lo que permanece es la obra de arte en s, no la
subjetividad. Cobra pues, el valor, con el juego.

La variacin de la temporalidad de la experiencia esttica. El sujeto se pierde en s mismo y la


temporalidad vara, lo que supone la absorcin del concepto de fiesta, ya que lo asocian a la
festividad. Tambin hay una ruptura en las obras de arte por la variacin sobre la propia obra
de arte.

Alegora y Verdad es una suma de aprendizajes. Siguiendo la esttica de Heidegger, Gadamer


reivindica el valor de verdad de la obra esttica. En una obra de arte se da una ganancia de
conocimiento, la experiencia ha moldeado nuestro ser.

A travs de la percepcin esttica sumamos aprendizajes y planteamientos que parecan no muy


visibles. Por tanto la alegora tiene una funcin moral.

Gadamer, igual que Heidegger, prioriza la capacidad de la poesa para mostrar la verdad, fabricar
lenguaje y ver nuevos mundos. Tien un papel primordial en las artes.

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3. Lenguaje y Psicoanlisis ELI
FREUD: Arte y psicoanlisis (Jueves 26 de marzo)

Esto es la versin guarrindonga, la chuli va despus.

El pensamiento psicoanaltico lo arrancamos con Freud.

Tiene varios textos. El malestar en la cultura es uno de ellos, en l, el hombre aspira a la


felicidad, es lo que nos mueve a actuar evitando el dolor y procurando el placer. Pone sobre la
mesa una paradoja: QUE LA FELICIDAD DE LA VIDA SE BUSQUE EN EL DISFRUTE DE LA BELLEZA.
Define lo es la felicidad, que surge de la satisfaccin de necesidades acumuladas que crean
tensin. Segn esto, la felicidad de Freud, no es algo permanente, es puntual debido a que el
mximo placer en el mximo tiempo es imposible.

El hombre encuentra tres fuentes de sufrimiento que impiden la felicidad:

- Caducidad del cuerpo.


- Incapacidad de dominar la naturaleza.
- Influencia de los mtodos para regular las razones sociales.

Por tanto el ser humano puede ser feliz por escapar a la desgracia y evitar el sufrimiento.
Conseguir la felicidad dentro de la cultura es imposible porque deberamos satisfacer las
pulsiones pero no habra enconces sociedad ni cultura y el hombre sera un animal instintivo.

Desarrolla este pensamiento de esta forma imposible, realizar el placer y a la par imposible dejar
de buscar la felicidad. Esta paradoja es lo central de la obra junto con la bsqueda de la felicidad.

Define la sublimacin diciendo que la pulsin sexual (compone muchas cosas) es mayor en el
hombre, ms continua por la periocidad animal superada.

Una de las canalizaciones de las pulsiones no satisfechas es el arte, una liberacin, sublimacin.
Esta sublimacin es inconsciente, una defensa universal en el ser humano. El no- yo busca
pensar, no en lo que es, sino en lo que se quiere llegar a ser. El yo encuentra en el objeto
sublimado la liberacin de tensiones por ideales socialmente adaptados. Es decir, sustituye un
objeto por otros.

La contrarrazn en la historia del arte, la cultura y el pensamiento sera, por ejemplo, el


dadasmo. En esta contrarrazn vieron las dobles imgenes de la mujer como alegora y la
situacin de Espaa.

La contrarrazn del Dadasmo es la razn por azar porque la razn de occidente es la de las
verdades nicas, donde se cuestionan todas y no hay ninguna que sea verdad nica. Las cosas
pueden tener ms de una lectura sin perder el significado pleno.

Seguimos el espacio de cuestionamiento del pensamiento y la verdad y llegamos a la invencin


del arte y cmo se crea la elevacin/sublimacin de obra de arte hasta reconocerse al artista
como una persona envidiada, reconocida, deseada. Es desde ah desde donde parte el
replanteamiento.

Se recuestiona tambin con las vanguardias y movimientos como el dadasmo. Los dadastas
prefieren el azar, mientras que el surrealismo tira del inconsciente, el mundo oculto de la mente,
la cara oculta, el mundo de los sueos.

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Freud habla de la metapsicologa (va ms all de la psicologa, que no analiza el inconsciente
porque no tiene ni los mtodos ni medios adaptados) para cuestionar la conciencia humana. La
metapsicologa busca acceder al inconsciente, lo que solo ser posible formulando mtodos
tericos.

De ah Freud desarrolla esta lnea de pensamiento con el libro de 1900. Se vale de metforas y
asociaciones para explicarlo. Freud consider la mente un aparato, el aparato psquico (como el
circulatorio), sin localizacin, solo un concepto psicolgico para comprender su naturaleza y
funcionamiento.

Dio una serie de perspectivas:

- Tpica: formada por el inconsciente, el consciente y el preconsciente. Cada uno de ellos


est a su rollo pero estn relacionados entre s. (Inconscientes, como los que llegan
tarde ahora a clase).
- Dinmica: detecta en sus estudios que existen reistencias para explicitar algunos
contenidos mentales. Sera el resultado de fuerzas psqicas en conflicto. Intenta detectar
estas fuerzas u comprender los motivos de los conflictos para resolverlos.
- Econmica: es el resultado de la liberacin de la energa del lvido.

Ya hubo aproximaciones antes. El psicoanlisis no es lo psquico en s, sino una cualidad a la que


se suman otras (rollo inconsciente).

Para Platn, el ser humano lleva la verdad inscrita en el alma, sera el mundo de las ideas
platnico.

Debate el innatismo de Descartes, que identific la mente con la conciencia. La idea que define
es que todo contenido menta ers consciente, pero defiende la existencia de las ideas innatas
como las matemticas.

Leiblniz hace una defensa de las ideas de Descartes. La mente posee ideas innatas, s, pero solo
si no estn presentes en la conciencia. Una especia de almacn de las ideas matemticas, un
lugar de opetaciones intelectuales que escapan a la conciencia.

VIVIMOS EN LA INSIGNIFICANCIA Y BUSCAMOS LA GRANDEZA. Moscas.

Menudas inspiraciones tienes, tus dibujos son siempre muy ttricos muy todo crneos.

En Alemania estamos atados al consciente y se va liberando con las realizaciones de la cultura.

SCHOPENHAUER. Imagin la realidad como emanacin de una voluntad irracional, ciega, que
todo lo gobierna. Concibe la locura como el resultado de la resistencia del yo a aceptar recuerdos
insoportables, lo que crea huevos que se rellenan por la ficcin que altera el equilibrio racional.

Las fuentes de conflicto psquico ms importantes vienen de la alteracin de la lvido.

MARX. Sostuvo que las necesidades materiales del ser humano son la causa ltima de su -------
----- irracionales. Muchas veces no son conscientes (las necesidades desmedidas de las cosas
materiales pueden provenir de carencias afectivas). Su base de arranque es lo material, pese a
que no es suficiente.

NIETZSCHE- habla de Schopenhauer. Lo que caracteriza la vida es el afn de dominio y la


bsqueda o el anhelo de poder.

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GUSTAV KARUS. Reflexionaba en el XIX sobre dos tipos de inconsciente (es la base de Freud).
Hay una regin de la vida del alma que no llega a la conciencia, es el inconsciente absoluto.
Luego el relativo es una vida que llega a lo consciente pero retorna al inconsciente.

LIPPS afirmaba que el inconsciente no era un problema ms, sino EL PROBLEMA. Surgen crticas
sistemticas y protopollas, un debate de la existencia o no del inconsciente.

Freud se dio cuenta de que hay comportamientos difciles que surgen de cosillas muy tontas,
por tanto algo tena que haber detrs. El estmulo proporcionado a la respuesta sigue actuando
aunque no sea consciente. Un estmulo inconsciente.

El empeo teraputico de Freud es en el retorno al pasado, a la infancia, a la bsqueda de


amenazas para explicar los trastornos neurticos. Hay que actuar sobre este estmulo en el
paciente.

Freud usa el inconsciente como:

- Objetivo. Estados mentales como deseos inconscientes y procesos mentales que


pasan desapercibidos como asociaciones inconscientes de la idea.
- Sustantivo. Considera que tienen tantas caractersticas comunes el consciente y el
inconsciente que necesitan un lugar en la mente: el inconsciente.

Crea que era el significado original de esta palabra pese a que despus dice que mejor el
adjetivo.

Esta chica es muy psicolgica, muy


analizable te voy a confiscar ese cuaderno
que tienes y lo voy a analizar.

ANDA, MIRA, PARA MI AMIGA

Freud quera conocer a Dal, no, al revs.


Freud dijo que no haba conocido a un tipo
ms espectacular en su vida, el tpico
espaol era el seorito Dal.

Inconsciente y subconsciente no son lo


mismo y no podemos meter el psicoanlisis
en la lnea psicolgica romntica. La
represin del inconsciente es una putada,
parece que debemos satisfacer las pulsiones
o somos unos reprimidos de mierda.

Considera que los recuerdos no controlados por el consciente son los reprimidos, por tanto la
educacin requiere displacer. El problema se soluciona al conocer de l, al hacernos conscientes
de ello.

Un deseo del que se es consciente no es algo reprimido aunque no est satisfecho. Hay muchos
deseos que no son siempre satisfechos, pero no acarrean defectos patolgicos. El conflicto se
puede tratar de resolver intentndolo sin lmites (perverso), reprimindolos (neurosis) o
madurando (Venga, que s).

12
3. Lenguaje y Psicoanlisis PECAS (mejor este)

FREUD: Arte y psicoanlisis (Jueves 26 de marzo)

EL PSICOANLISIS Y EL LENGUAJE

Freud (1856/1939) Escribi El malestar en la cultura en el que habla del fin de la vida y se da
cuenta de que el hombre se merece la felicidad y que por ello busca el placer (hedonismo). La
felicidad se encuentra en la esttica y se considera frenado por nuestra conciencia, ya que la
felicidad es solo momentnea. La caducidad del cuerpo, la incapacidad de controlar la naturaleza
y la inseguridad del ser humano son factores que van en contra de esa felicidad de tipo esttico.
El ser humano es feliz cuando evita la desgracia. (Propone la sublimacin como) Conseguir la
felicidad dentro de la cultura es un hecho imposible. Freud desarrolla esta lnea de pensamiento
a partir de esta cuestin. La sublimacin acta como mecanismo de defensa, y es por ello por lo
que algunas reas del cuerpo concentran la libido no explotada. La pulsin busca un objeto n el
que sublimarse. La creacin dar lugar a la sustitucin de un objeto por otro y apaciguarn los
instintos sexuales, esta es una de las caractersticas de la sublimacin.

El psicoanlisis analiza los estados de neurosis y psicopatas en los pacientes afectados.


Esta vertiente de la filosofa aparece con el fin de convertirse en una teora psicolgica. Para
trabajar el inconsciente, muestra la conciencia del individuo bajo una luz nueva, pues se trata
de un mtodo de procesos anmicos y que sirve para tratar perturbaciones neurolgicas. La
teora del aparato lo llama metapsicologa. En cuanto a la maduracin personal, Freud
investiga las formaciones inconscientes. Se define como un conjunto de psicopatologas y que
se engloban dentro de un proceso mental de tipo primario. Ignora a la lgica, sin coherencias
espacio-temporales. El proceso primario est sometido a la represin. En el preconsciente se
producen diversos procesos no conscientes, son aquellos que no estn conscientes en todos los
momentos de nuestra vida, pero que el individuo es capaz de reconocer. La consciencia es la
forma de actuar en cada momento. Y el inconsciente solo puede reconocerse a travs de estados
indirectos (chistes, sueos) Algo enterrado ara evitar el dolor que puede producirnos. Freud lo
define a travs de sus escritos. Por ejemplo en El malestar en la cultura se hace diferentes
preguntas (que no tengo copiadas, si te sale de ah lo buscas, pero no parece ser importante).

Hay una interpretacin que la sublimacin es post-Hegel. Se encuentra un objeto en el


que sublimarse para resolver el deseo y la represin del individuo en la sociedad. En estos
planteamientos la conexin con la razn es lgico-deductiva.

13
Los dadastas buscan las cuestiones de la razn lgica (la fuente
de Duchamp)

El arte cambia porque la


sociedad fracasa, y es por lo que
se ataca a la razn. El arte es la
realizacin de lo cotidiano.

Los informalistas vivan


sometidos al nacional-
cristianismo, pues pintaban cruces como forma de
incomunicacin. Se inventa la forma de uso tradicional que
separa las cosas.

Con el manifiesto surrealista (1924-1925) se sustituye la razn


por el inconsciente o los sueos. (Cuadro Espaa de Dal)

PSICOANLISIS Y SOCIEDAD

Consideraciones de actualidad son re a vida y la muerte. La guerra y la decepcin que


genera. En tiempos de paz son sobrevalorados los logros culturales y con la guerra se
derrumban. La prohibicin de matar es indicador de que se tiende a ello. El hecho de que el
inconsciente y la propia muerte, hace que se acta como si nunca se fuese a morir. Por eso se
acta de forma irracional. En el campo psquico los deseos de dar muerte deben redimirse.
Respecto a la guerra hay dos cosas a destacar: La nfima moralidad de los estados de guerra,
pero que despus son capaces de liderar guerras que matan a miles y millones de hombres. La
brutalidad en la conducta de los individuos hizo que en 1931 hubiese un intercambio entre
intelectuales y en la carta que recibieron los asistentes declaraba el siguiente tema a debatir:
Hay algn camino para evitar a la humanidad de los estragos de la guerra?. (Albert Einstein)
Y cmo es posible el egosmo, manipular a la gente para que vayan a un sacrificio por la lucha
de unos ideales, o encauzar a las personas hacia el odio y la destruccin. La violencia surge en
las contiendas, en la legitimidad del Estado. La guerra es un macroescenario psicolgico y las
pulsaciones son constitutivas del ser humano, es un intercambio entre dos personas.

14
La masas del s. XX reflejan la vida anmica del individuo que cuenta como objeto y por
eso la psicologa individual es psicologa social. Le gusta analizar lo que provoca la masa en el
individuo y su alteracin. Destacan algunas caractersticas: es uniforme, sin yos personales,
totalidad sujeto colectivo, irracionalidad, primariedad (sugestin y contagio).

Hay que distinguir entre masas simples, que hacen barricadas o masas altamente organizadas
(polticas). Masas sin conductas y con conductas, disciplinadas y fecundadas con rol en el lder.
(Iglesia y Ejrcito). Establece el modelo familiar a travs de la figura autoritaria y explica el origen
de la sugestin colectiva. Tiene relacin con el narcisismo cuando se coloca el lder en el lugar
del yo. Esos lmites se compensan con el vnculo entre los miembros de la masa.

Leni Riefenstein refleja la sociedad y colabora con el Tercer Reich en su difusin. Se


consigue una mxima dramatizacin con la cmara. Toda la masa mira a Hitler.

Goebbels afirma que la propaganda nada tiene que ver con la realidad, es una buena la que
alcanza el xito y mala la que fracasa. Riefenstein dice que es historia para la Historia.

Surge otra lnea de pensamiento que con los acontecimientos se plantea la necesidad
de desarrollar los procesos. Crean un Instituto para desarrollar estos planteamientos, adems
de devolverle su carcter crtico al Arte y a la Filosofa. Se crea entre 1923/1924 y Horkheimer
se plantea el estudio del marxismo desde la actualizacin de los problemas y conceptos de la
obra de Marx. Gienberg lo enfoca desde un punto de vista socialista y del movimiento obrero.
Es el precursor de la Escuela de Frankfurt, aunque es con la llegada de Horkheimer cuando se
comienza a publicar la revista y a hablarse de los autores ms importantes dentro de este
movimiento: Adorno, Benjamin, Froom, Marcusen y Horkheimer.

Son estos autores los que dan ese matiz caracterstico a la Escuela durante 1923 hasta
1932 que es cuando se produce el ascenso del nacionalsocialismo. Estas figuras tienen que
marcharse a EEUU, ya que todos tenan ascendencia juda. En esta etapa es cuando comienzan
a tener contacto con las estructuras postindustriales. La teora crtica pervive y se refunda el
Instituto de Investigacin Social, ya al trmino de la II Guerra Mundial. Hasta 1969 se llevan a
cabo aportaciones metodolgicas y reflexiones tericas. Se habla de una relacin con las
estructuras estudiantiles de los aos 60/70. Esta etapa est considerada como un cambio
generacional, de la 1 a la 2 generacin. Se analizan las estructuras de la sociedad
postindustrial.

Horkheimer se extiende como una definicin ms especfica de la Escuela, con un


anlisis crtico, terico de lo que existe en cuanto es, frente a lo que debera ser, y desde un

15
punto de vista negativo de la Razn histrico-universal. Hay un planteamiento crtico, desde una
inteligencia histrico-universal que conlleva una investigacin central que son los principios de
dominacin colectiva. Es Freud una referencia en un principio de dominacin visto como un
problema indispensable para la sntesis entre Hegel, Marx y Freud. Como se usa el cine en los
movimientos de masas y su aplicacin para examinar la relacin entre racionalidad e
irracionalidad. La dominacin va a ser lo que condicione la lnea de la escuela, pues se da el
ascenso de Hitler en el poder. El Instituto se cierra en 1937 y Benjamin muer e en la huida del
pas. Se establecen en EEUU y van a dar un rumbo orientaciones nuevas a sus productos. Los
estudios del prejuicio y que tienen 5 tomos. Son estudios sobre la personalidad autoritaria y
sobre la escala emprica del fascismo. La dialctica de la Ilustracin y e inters por la industria
cultural situndolos en la continuidad del nacionalsocialismo.

16
4. Arte, poltica y literatura. El cuestionamiento del sistema cultural burgus desde el
marxismo. Esttica marxista y frankfurtiana

A. La Escuela de Frankfurt. HORKHEIMER / ADORNO: Dialctica del Iluminismo (Jueves 9 de


abril).

La asimilacin se produce porque a la conciencia humana se le han creado necesidades


fetichistas y ficticias que produce la sociedad moderna. Estas necesidades reales no son las
mismas que las ficticias, que surgen de la conciencia alineada y que aparecen en la sociedad
industrial. Estas necesidades ficticias no tienen la capacidad de discernir cual es la ms
importante. La principal necesidad real es la de liberar el instinto libidinal no sublimado. La
sociedad lo ha deslibinizado y lo ha centrado en la genitalidad. N realidad el cuerpo solo es ansia
de libertad de las pulsiones sexuales. Permite disponer del resto de la sociedad para el
desarrollo capitalista. Se opone a lo abstracto de Descartes y descarta el valor corporal y ertico;
el vitalismo integral, individua y colectivo. Considera que la instancia de formacin est en la
niez y se desarrolla dentro de la familia como su marco de referencia vital. La sociedad de
masas para instruir en la familia, pues sus valores los produce esta sociedad. La diferencia entre
Marx y Marcuse es s que uno defiende el hombre como elemento laboral y el otro su conciencia
en la colectividad moderna. Identifica una forma de sumisin difcil de penetrar, los valores de
la vanguardia en el arte. Existe el legendario hroe que puede derrotar a la sociedad de consumo
y reside en los pases subdesarrollados. Y en el Arte, la Filosofa tambin los emplea. El arte nos
aleja de la vida cotidiana y este est distanciado por el mercantilismo.

La dimensin esttica (1974) como anlisis de lo que ocurre a su alrededor. Se enfrenta


con la sociologa del arte y hace de la esttica un potencial subversivo en un mundo donde ha
fallado tanto la tica como religin. El arte no es una bsqueda superada y limitada. Tiene que
tener como fin abrir las puertas de la libertad. El arte como ideologa tiene unos componentes
esenciales que son vlidos para la revolucin. El contenido de su forma, el contenido se
convierte en obra. Disociar del proceso de produccin puede denunciar una situacin del
entorno. La esencia de la realidad vista por el arte. La dialctica de lo bello tiene una
transformacin social. Los tres sostienen que el arte puede ser liberalizador frente a una
sociedad alineadora, el arte como espacio de placer. Espacio del sueo rfico. La filosofa se ha
plegado a la voluntad de la sociedad. El arte como oposicin, y cuando se opone a s mismo, se
convierte en surrealista. (POPART que juega con los dolos que aos despus se convierten en
mitos, Marilyn Monroe).

17
La negatividad como proceso de identificacin crtica. Es decir por qu me identifico
con algo que es irreconocible con la razn? La dialctica de las contradicciones. En la Teora
Crtica escribe el arte (la msica). Considera que tiene un doble carcter, autnomo y como
hecho social. El marco filosfico es desde un pensamiento crtico y una dialctica de la
ilustracin. Eliminacin de lo heterogneo, de la equivalencia, especialmente en el valor
autnomo. Se produce una cosificacin en la historia. El arte autnomo es producto de una
tcnica que representa una racionalidad esttica o mimtica. Es una sntesis de la mmesis y de
la irracionalidad. La funcin del arte es carecer de funcionalidad. El valor artstico del sufrimiento
de las miserias. Inherencias dentro del arte.

Schnberg plantea que las tinieblas y el orden del mundo conserven su verdad social, la
que lo hace perecer. Existe un progreso y una reaccin. Una distincin marxista. Adorno desliga
el arte en procesos de utopa. La recepcin de las obras de arte y la teora crtica es descifrar la
configuracin del arte y su filosofa.

La esttica negativa alude a 4 cosas: La obra es lo contrario a la realidad; no es negativo


porque produce displacer; niega las formas de comunicacin e interpretacin y es negativa,
crtica y denuncia a la sociedad.

La Escuela de Frankfurt

Marcuse se fundamenta en Freud y en el marxismo y hace una dura crtica a la sociedad


industrial. Perteneci a la Nueva Izquierda en EEUU. Particip en las revueltas estudiantiles de
los aos 60. Supuso una marca importante en su pensamiento, que tena parte de Horkheimer
y de Adorno. Intenta establecer una relacin entre teora y praxis.

Cuando regresa a Freiburg, como judo, no se le permite continuar con su tesis, aun as
inicia una carrera docente en diferentes Universidades. Marx, Mao y Marcuse forman las 3 M.
El miembro ms izquierdista al parecer al plantear cuestiones como la emancipacin de la mujer,
la ideologa de la juventud y por eso se identifica como marxista-socialista-hegeliano. Tiene
obras importantes en este contexto. Es el mayor exponente de la teora crtica contra la
sociedad. La dimensin esttica En su pensamiento se ven ideas y caractersticas de una
sociedad unidimensional sometida a la continua alienacin de los miembros. Es una sociedad en
la que la razn instrumental tiene conexin con el triunfo, y este es un medio para crear la
sociedad a travs de la esencia que transforma los pensamientos del individuo. Siente como
suyas las pautas que la publicidad le marca. Sobrerepresin y los esquemas de infiltracin como
doble nivel psicolgico. Desaparece la bidimensionalidad. La capacidad del sujeto para percibir
la sociedad de manera crtica. Vive con cierta irracionalidad. Se inculcan valores de consumo.

18
Bajo la comodidad de la felicidad organiza comportamientos colectivos. Se da una
desindividualizacin del ciudadano. Frente a esta administracin de la existencia, propone una
salida de la conciencia infeliz generalizada. Una unidimensionalidad. Ahoga pensamientos en
medio de una esclavitud neocapitalista. Marcuse replantea la capacidad de fragmentacin de la
especie humana. Hay una explotacin, agresividad y dominacin al hombre. La instauracin de
nuevas formas sociales.

Reivindica el impulso de creacin y de invencin. Cada cual segn su capacidad. Es


vctima de su impotencia y de la opresin continua que sufre y valora ms compleja de lo que
Horkheimer y Adorno valoraron. Hay una concepcin que la sita como puente entre la 1 y la
2 generacin. Es insignificante a nivel real pero contundente en sus efectos. Los movimientos
obreros han sido orientados para actuar de forma vlida ante el neocapitalismo avanzado.

19
B. Walter BENJAMIN. Aura, reproductibilidad, experiencia y representacin (Jueves 16 de
abril).

Walter Benjamin (1892, Berln 1940), fue un judo relacionado con la Escuela de Frankfurt.
Su vida y obra fueron interrumpidas pequeas obras y ensayos que, al principio, parecen
inconexas, sueltas todas, pero tienen una relacin.

Su contexto histrico es el de la primera mitad del siglo XXI, un periodo convulso, lleno de
guerras y preguerras. El Liberalismo a ultranza que dan las dos guerras mundiales supone un
cambio del mundo. El desarrollo de la sociedad de masas y el consumismo.

Entre 1919 y 1928 desarrolla dos tesis. La universidad alemana empieza a estar controlada
por la ideologa nazi y le vetaron, por ello tuvo un periodo de inestabilidad econmica. En 1938
se exilia en Pars con miembros de la Escuela de Frankfurt, se relaciona con Surrealismo y
Vanguardias. Fue un poco discordante que no se puede encuadrar en los movimientos culturales
de su poca. Cuando van a irse a USA le detienen en Catalua, donde muere.

Abordar la situacin que vive, la influencia de los avances tecnolgicos en el pensamiento y


la obra de arte. Se plantea lo original (que casi no se distingue de la copia). Reflexionar sobre
las consecuencias en el arte y la poltica.

El hecho artstico reflexiona sobre s mismo en cine, fotografa, en el propio Baudelaire ah


lo dejo. Bueno y a la par reflexiona sobre la actualidad, los cambios econmicos, sociolgicos,
polticos

l tiene conviccin en Marx y en el judasmo.

Repara en la sociedad de masas, donde cada vez es mayor este efecto. Las tesis y
planteamientos que concluyen con la relacin de las masas se basan en la esttica y la poltica
de estas.

La obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica habla de lo que ha sido


histricamente y cmo influye la tecnologa, los efectos y consecuencias entre hombre y arte.
Para l, la obra de arte tiene valor de culto y exposicin. Antes de esto tena valor cultural, solo
accesible para algunos, lo cual daba un toque de misticismo e inaccesibilidad para el hombre.
Este culto sola ser religioso, es decir, el valor de culto est teolgicamente fundado.

Con la reproductividad infinita, el valor expositivo de culto se replantea. La funcin social del
arte se transforma y, en lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a otra praxis, pasa a estar al
servicio de la poltica.

Produce un cambio en la portabilidad de la obra, son cambios cuantitativos que afectan


cualitativamente. Esta obra transformada hace que la obra de arte pierda autenticidad y
podamos verla por todas partes. Un efecto de deslocalizacin, lo que produce una constante
actualizacin y, por tanto, vemos el cambio de valor de la obra. l considera esto un
abrasamiento que lleva a la prdida del aura, pues es una manifestacin irrepetible de lejana
cercana, es de carcter divino, singular es la experiencia de lo irrepetible perdida por las
mltiples reproducciones.

En esta poca se atrofia el aura, desvinculndolo de la tradicin. Es una tendencia que


incapacita para percibir la singularidad. Supone la trituracin del aura.

20
Esto ha crecido tanto que gana terreno a lo irrepetible. En el arte cobra valor la estadstica
frente al aura meramente por reproductividad.

El arte por el arte intenta volver al arte puro. La foto fue el primer valor que puso en crisis el
arte.

Al perderse el respeto en la era de la imagen, buscan comprender la transformacin, en que


estn independizados de lo original para jugar otros roles. Es el paso de la creacin de algo
irrepetible hasta su burda reproduccin desde todos los puntos de vista, hasta denigrarlo al nivel
de lo cotidiano.

Se haba producido un cambio fundamental en el arte que vieron las vanguardias, como
sucede con Malevich. El halo mstico de la obra se va a chuparla. Sobre la muerte del arte, Andy
Warhol lo explicita mediante la smosis de diseo, productividad, tv tambin dice que el arte
es un anhelo de ms.

Se asume que el arte se consume, va a ser valioso como bien de consumo ms que como pilar
cultural. Por ello, Benjamin reflexiona sobre el cine y la fotografa desde un punto de vista
poltico.

La fotografa, al ser de reproductividad tcnica, conserva valor cultural en algunos casos, en


el retrato, por ejemplo. Deja en el aire el planteamiento sobre si la fotografa es arte o cambio
de este.

El cine es la evolucin de la fotografa, fuente de problemas profundos. Representa una


disminucin/hipertrofia del valor de exhibicin que elimina el valor puntual y cultural de lo
expuesto.

El cine contra el teatro viene dado por el papel del actor. En el teatro, es actuacin integral,
interactiva, adaptable al pblico, mientras que el cine rompe por completo, haciendo que el
actor pierda su aura. En el teatro, el actor llega al pblico si es slido, en el cine, el actor se
convierte en el personaje, manejado por el director.

El anlisis de la alienacin del trabajo y el hombre pierde su singularidad y aura. El actor


frente al mecanismo cinematogrfico se asemeja al espejo, solo que es independiente de l.

El espectador, por tanto, sufre tambin una transformacin que pasa de ser quien contempla
a casi un experto. Ahora todos se sienten con derecho a opinar y tienen los medios para ello. Se
transforma ante ello, ante el arte, alienndose por la percepcin mediada, condicionada por el
director.

La prdida de experiencia genuina con la modernidad tiene por trasfondo la capacidad crtica
del pblico. Aunque el cine propone un constante fluir de imgenes y sonido, busca producir un
efecto al espectador, que acaba consumindolo como si fuese un bien de consumo. Esto impide
pensar al pensador, apunta a algo ms general.

Su ritmo hace inevitable el pensamiento del receptor y las consecuencias y el uso poltico de
este ritmo en el cine llevan a la generacin de realidad.

El cine ya no reproduce, sino que crea de forma infinita, como un reflejo de la crisis de
exposicin del hombre poltico ante un pblico (parlamento).

21
Todo ello favorece la creacin de masas, dado que el cine es el perfecto representante de la
recepcin del hombre en una realidad que pasa a ser de carcter simblico, que asla las cosas
para llegar al inconsciente ptico, similar al pulsional.

Podemos comparar esto con el totalitarismo, en que el lder, el artista, avanza hacia la
estetizacin de la poltica para conseguir el movimiento de las masas

22
C. Hacia MARCUSE. Esttica marxista y frankfurtiana. (Jueves 23 de abril) Textos

23
5. Hacia la descomposicin y muerte del arte
A. DELEUZE / FOUCAULT: Arte y transgresin. Las palabras y las imgenes (Jueves 30 de abril).

Focault es un francs nacido en el s. XX que se form en un colegio jesuita, estudi


humanidades y despus pas a ser profesor. Present una tesis que rechazaron y se march
hasta el 60. Conoci a Daniel Defert, su pareja y compaero. En el 61 consigue el doctorado con
la tesis Locura y demencia. Historia de la locura en la poca clsica y una segunda tesis, por
as llamarla, que no s cmo se llama.

Contina realizando trabajos hasta que se va con su filsofo, Defert, a Tnez. En el 66 publica
Las palabras y las cosas y se le relaciona con una serie de pensadores como Barthes, que
buscan derrocar el existencialismo de Sartre. En el 68, con las revueltas de Tnez, publica La
arqueologa del saber para responder a sus crticos.

Las palabras y las cosas comienza con una discusin sobre las Meninas. Atiende al juego de
las miradas, ocultamientos, apariciones cuestionndose la idea de representacin. Todo
periodo histrico tiene condiciones fundamentales de verdad que constituyen lo que es
aceptable o no.

Argumenta el cambio de las condiciones de verdad del discurso mediante cambios segn el
trmino. Reflexiona sobre el ser y la posibilidad humana de conocimiento. Tiene gran influencia
de Nietzsche. Fue un crtico social.

Intentaron denigrarle, pero l es crtico histrico de la modernidad, sus trabajo analizan las
relaciones entre el conocimiento y el discurso. En este sentido, en Nietzsche, este ensayo intenta
meterse en una comprensin de la realidad.

Al dar cuenta del conjunto de la realidad partiendo de la bsqueda del origen, la esencia de
las cosas, lo que parece inmutable y eterno, est dentro de la metafsica. La bsqueda del
elemento constitutivo de la realidad hacindola posible al entendimiento la realiza no desde el
origen, sino desde el comienzo, analiza su procedencia.

El comienzo y la procedencia se basan en un anlisis histrico, lo que supone matices que se


separa. Mientras que el origen es primordial, es aquello de lo que derivan el resto de las cosas,
el comienzo es el nacimiento o la gestacin, la idea materialista de construccin en proceso.

Con el comienzo, si es un proceso, siempre vendr un nacimiento antes o despus (no hay
origen, sino un caso anterior). Son visiones ms materialistas que nos llevan a pensar que no hay
una esencia, na realidad/identidad eterna que unifique, sino discordancia entre las cosas. En el
comienzo era el caos, todo diferente de todo, anda se reconoce, pero tambin hay caos de
similitudes. No son similitudes ordenadas, pero tampoco se ponen bajo un trmino.

Plantea una historia que desmonta los orgenes, no existe el hiperpavo. Lo que hay al
comienzo de los hombres son los primates y estos a su vez vienen de un ser distinto, de un ciclo
sin origen, una genealoga que no busca semejanza, son azar de los acontecimientos del orden
de las cosas y los conceptos.

CONCLUSIN: NO HAY NADA CIERTO. Tenemos comienzos, certezas histricas pero nunca
fundamentos, los conceptos son fruto del azar, metforas universalizadas.

El origen se sustituye por la emergencia (emerger). En este momento catico en que solo hay
diferencias o semejanzas sin orden, se produce la emergencia de las cosas, que sobresalen para

24
imponerse y encontrar su lugar en el caos originario. El caos no es el principio primero, sino un
devenir cotidiano sobre el que se asientan determinadas cosas. En este entorno hostil, las cosas
luchan por su sitio, han de producirse nuevas emergencias o sustituir las que estn. Esto lleva a
un replanteamiento de conceptos y valores.

Tienen historia, comenzando por una relacin simblica arbitraria que asegura el significado
y el sentido, pero la relacin de significado y significante es puro azar. La semejanza se da en el
conocimiento, en la representacin, requiere de un modelo original. Muchos objetos similares
generalizan en concepto.

Fuera del pensamiento solo hay caos. Hay que encontrar la similitud, que no mezcla
semejanzas, sino que las quiebra captando las diferencias que pasan desapercibidas. Pretende
el azar, la diferencia, para hallar parecido entre las cosas. Se da en la reproduccin, donde las
cosas se generan y multiplican. Hay dos figuras capaces de captar las similitudes:

- Loco: captador de semejanzas salvajes como el Quijote, que extrapola indistintamente


(molino/gigante).
- El artista: Cita a Magritte, al que considera el cazador/captador de esencias perdidas
(esto no es una pipa y hay un dibujo de una pipa).

Reconocemos algo que vemos en la mente, las abstracciones de genealoga como la del
lenguaje (la pipa de nuevo) en Idea/imagen/texto. Al desaparecer el modelo real se
desestablece la jerarqua real entre estos tres elementos. Por ello no hay origen ni modelo,
sino diferencias con similitudes.

Idea de misterioso, innombrable Sus cuadros parecen de ejercicios de cros, pero son
replanteamiento de la relacin entre significado y significante, una fractura del sistema
entre lo normal y lo habitual.

Nuestra formacin mental se constituye sobre falsas asociaciones establecidas como


esenciales, pero realmente son azar. Segn Focault, hay dos principios en el arte occidental
del Renacimiento hasta el s XX.

Primero establece que el signo verbal y la representacin visual no se relacionan entre s,


porque esto no es una pipa quiere ser un caligrama, pero es incompatible ver la imagen y
leer la palabra, lo que supone el divorcio entre palabra e imagen porque la relacin entre
palabras y cosas es dbil.

El segundo concepto es la afirmacin de la existencia de relacin de semejanza entre la


representacin y su imagen, es decir, una relacin jerrquica modelo/copia. No hay parecido
entre el color y lo que representa, pero si hay una semejanza.

Entonces nos encontramos ante el divorcio de la palabra, que es la reveladora del concepto
y la imagen, lo que hace visible el pensamiento. La palabra intenta despertar la atencin
respecto a las cosas visibles y su relacin contra la inestabilidad, son vnculos de una relacin
pensante.

Lo real se manifiesta plenamente cuando no hay diferencias. La representacin por relacin


de semejanza y jerarqua del modelo/copia se rompe por el sarcasmo, gran putada eh?

Llega a la conclusin de que buscar el origen es la metafsica, es absurdo. El arte no busca la


belleza y el placer en la armona.

25
B. DERRIDA y la obra de arte deconstruida (Jueves 7 de mayo). Textos

Derrida es contemporneo de Focault. Su Deconstruccin aborda la incapacidad de la


filosofa para un piso estable y aborda los problemas estructurales de la metafsica. Estudia los
comportamientos y establece relaciones con la lingstica.

Busca con Deconstruccin abrir estrategias de nueva lectura e interpretacin, escritura y


construccin. No solo hay una forma de interpretacin y pretende abrir las fronteras, quiere
emancipar el pensamiento desde una perspectiva distinta, desde la diferencia, para forzar el
sustrato, el soporte, a que hable.

El lenguaje es por azar, pero es una mediacin, pues ni est sometido ni es insumiso. La
diferencia espacio-temporal se intenta comprender sin ese resto. Es una estrategia de
pensamiento ms que de mtodo, pues es un devenir perpetuo e incompleto del sentido.

Cuestiona la interpretacin y creacin desde la necesidad que nos lleca a evitar lo equvoco,
pero el resto es importante. Hay que extraer principios como ausencia de sentido propio sobre
la inestabilidad del signo que choca con las definiciones metafsicas de todo. Solo hay marcas,
transferencias de sentido sin meta.

26
C. Modernidad y posmodernidad. La muerte del arte. (Jueves 14 de mayo)

27
EVALUACIN CONTINUA. LECTURAS Y REFLEXIONES

LA INVENCIN DEL ARTE (9,5+)

Tchne es una palabra griega que, pasando por el trmino latino ars, deriv en lo que
hoy da es nuestro arte, pese a que no se corresponda con el significado original. Con las distintas
definiciones, las cuales se complementan y completan, de Tatarkiewicz, Kristeller, Aristteles y
Platn entre otros, podemos tener una idea sobre lo que es este trmino. La tchne se utilizaba
para designar una habilidad emprica, ya fuese mental o manual, para producir algo que antes
no exista mediante la observacin y el desarrollo del pensamiento, abarcando un extenso
campo de actividades que no quedaba reducido meramente al arte, sino que comprende las
distintas ciencias. Toda tchne imita la naturaleza, no solo la tchne mimetik. Distingue as la
physis, la naturaleza, de las tchnai, pues lo primero es y lo segundo puede ser o no ser. La
tchne mimetik se encuentra dentro de las tchnai, dado que es la destreza para la produccin
de imgenes, que sera una aproximacin a nuestro concepto del arte.

La Ilada y la Odisea fijan mediante las palabras del aedo una imagen, son una representacin
simblica de los ideales antropolgicos de la cultura griega, la expresin y soporte de una
ideologa social y sus valores para evitar la desmesura. Encontramos en ellas dos conceptos
necesarios: aret y agn. Aret es una virtud colectiva, la sensacin de unidad por una virtud
comn, mientras que agn es algo completamente contrario, es la peor desgracia, la prdida de
honor, la humillacin del hombre. Mediante estos dos conceptos podemos comprender la
relevancia de la bsqueda de perfeccin mediante el esfuerzo. Esto queda claramente reflejado
en los juegos panhelnicos. Comprendiendo este ideal, fruto de ambos conceptos, veremos su
reflejo en la pintura y escultura griega. Es importante la idea que plasma el texto de que los
aedos son poetas, no fundadores de religin, pues son una naturalizacin de la creencia
religiosa, pero no una nueva religin. Es una aproximacin de los dioses a los hombres desde
Homero, por un proceso de representacin antropomrfica y una transmisin de valores
mediante aret y agn.

Podemos tambin marcar un antes y un despus en los textos homricos, dado que el paso
de lo oral a lo escrito en ellos supone un proceso de creatividad. Nos encontramos pues en un
momento en que el trmino tchne se expande a la par que la palabra potica toma forma
escrita, nace un sistema literario a la par que se ampla el repertorio de formas plsticas.

Observamos dos figuras, las musas y la memoria, que se encuentran en el espacio de la


alzeia, la verdad, comprendida como lo contrario al lez, el olvido. El aedo tiene una relacin
especial con la divinidad (ya que las musas son hijas de Zeus y la memoria) y por ello se le

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considera, junto con los adivinos, maestro de la palabra, que no portador, pues las portadoras
de la palabra son las musas, que deciden a quin otorgrsela. Un aspecto importante es que
tanto aedo como adivino, deban perder la visin fsica para alcanzar la videncia ciegos a la luz,
ellos ven lo invisible, segn Vernant.

Con la adquisicin de la palabra escrita se produce una revolucin en los procesos de


transmisin de la cultura, gracias al alfabeto fenicio. Todos los hombres libres tenan acceso a la
escritura, lo que termina dando lugar al alfabeto griego. A la par que evoluciona la escritura,
surge el trmino mmesis, que comienza siendo una representacin mediante la danza y termina
siendo la imitacin de la realidad despus de Platn y Aristteles, cuando pasa a pertenecer a la
poesa (msica, danza y artes visuales). Es con la mmesis cuando se produce la emancipacin
de la imagen, el momento en que surge el arte como tal, la creacin de imgenes en base a la
realidad.

Llegados a este punto debemos hacer hincapi en la evolucin de la palabra, el paso de lo


oral a lo escrito. En la poca arcaica era un smbolo religioso que transmita ideales de virtud y
comportamiento, mientras que con el paso a la poca clsica pierde el peso religioso y pasa a
tener un carcter prctico, la trasmisin de conocimiento y un ideal democrtico. Es una nueva
fuerza de cara al olvido, pues todo pasa a tener forma fsica, no son solo palabras que derivan
en base a una misma historia, sino que son unas ideas fijadas en distintos soportes fsicos que
dan lugar a una representacin mental libre. Las bellas artes nacen de la poesa, pues la potica
abarcaba los distintos saberes del mundo clsico, pese a su evolucin actual (mayoritariamente
poesa como concepto actual y msica).

Con Platn nos topamos con el trmino edolon, la imagen, relacionado con la manifestacin
y representacin de lo invisible, que consigue la eficacia simblica, pese a no tener autonoma
plstica del signo. Es, en ese momento, una imagen de ilusin y engao.

Con los sofistas nos hallamos ante el desarrollo y asentamiento definitivo del pensamiento
filosfico, con base en la palabra escrita. Al no utilizar las formas plsticas para plasmar la
cultura, se produjo un cambio, se observ el carcter plstico de la palabra. La pintura yo no es
solo una representacin para la transmisin, sino que la imagen se desliga de la forma plstica,
alcanzamos la autonoma de la representacin, la imagen permite adquirir conocimiento a la par
que experimentar placer, adquiri valor por s misma.

La imagen se emancipa del smbolo del ritual y pasa a ser apreciada en s misma como
apariencia e imitacin de la realidad. A la par, surgen los nuevos gneros poticos. La forma est
al servicio de un ideal de cultura centrado en el antropomorfismo y la tipicidad de ideales y la

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verosimilitud. Estas tres pautas suponen el despliegue de la representacin plstica en Grecia.
Posteriormente nacern las categoras estticas de armona, simetra y belleza.

La imagen tiene tambin un valor cultural de simulacro que toma fuerza por la
fundamentacin terica y filosfica. Hay un momento clave, un paso revolucionario, el
reconocimiento de artista como individuo, lo que deriva en una valoracin autnoma, esttica
de la forma y las imgenes generalizadas en un hecho de cultura llevado a cabo por pintores y
escultores griegos. La institucin cultural de la prctica de representacin pasa a formar parte
de la formacin del ciudadano y con la filosofa de Platn y Aristteles, se formula una teora
general de la imagen.

Nos encontramos tambin con la idea de Iscrates, que divida las tchani en aquellas que
eran necesarias para la vida y las hedon, las que se producan por placer. Tambin tenemos la
idea de los sofistas, la relacin con un placer que reside en los sentidos nobles, con una base
sensual en tono elevado y refinado, surge entonces la primera definicin abstracta de la belleza.

En definitiva, podemos observar dos ideas fundamentales. La primera es que el arte como tal
es un compendio de saberes de campos muy diversos que comienza con la oralidad, teniendo
un carcter de transmisin de virtudes y modelos de conducta con base religiosa, que se
representa mediante la imagen en vasijas, platos y esculturas hasta que la palabra toma su
propia forma escrita, tiene la capacidad de crear imgenes y se produce una revolucin en los
valores. La segunda idea es la liberacin de la imagen, al hallar un medio de transmisin de
saberes que tiene un carcter de mayor exactitud y claridad que la imagen, aparece el placer en
ella, lo que proporciona mayor fuerza al trmino Bellas artes junto con la evolucin literaria
de la palabra escrita. De esta forma aparece un tercer aspecto esencial: la Poesa tradicional
frente a las Bellas Artes. La Poesa es un amplio compendio de ciencias y saberes en el mundo
clsico, pero la evolucin de las tchnes hace que ya no solo se cree por mmesis y necesidad,
sino por placer. Las Bellas Artes son fruto de la Poesa clsica, pero no podemos englobar la
Poesa en ellas, como se hace errneamente con el arte y la tchne, ambas han de tener relacin
pero fundamentada en sus propios lmites.

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LA REVOLUCIN ROMNTICA Y SUS CONSECUENCIAS (9+)

Nos situamos ante una poca de cambio. Una poca en que predomina el pensamiento
ilustrado, una forma racional culminada en el Renacimiento, supone la percepcin de la realidad
mediante la razn. Presenta oposicin a lo sobrenatural y se centra en aquello que puede ser
real mediante el nmero y el equilibrio.

La Ilustracin da paso al pensamiento romntico, que nace de sus entraas pese a ser
considerado completamente opuesto. El Romanticismo se cierra a la razn y se abre a lo
sobrenatural, pero de forma transcendental en lugar de religiosa, elevando lo humano a un
sentido divino. Es una reaccin ante lo racional y lo crtico, favoreciendo la primaca del genio
creador y la conciencia del yo.

El autor es creador de una obra imperfecta, inacabada, con gran aprecio a su aspecto personal,
subjetivo e interior. Todo, cada personaje, espacio, mtrica todo es parte del autor y sirve para
proyectar su ser al mundo, rompiendo con la idea de que el mundo deba ser representado para
el hombre.

En cuanto a la forma tienen ms libertad, tanto de rima, verso, estilo Podemos ver una fuerte
supremaca del sentimiento y el nacionalismo, como sucede con Bcquer y Rosala de Castro
respectivamente. El ambiente suele ser sombro, nocturno, srdido, ruinoso, solitarios buscan
historias fantsticas y supersticiosas que rechazaban los ilustrados a la par que proyectan sus
sentimientos en el entorno en que se desarrollan las obras. Los hroes romnticos que se
reflejan son el Don Juan, el pirata y Prometeo, rebeldes que quebrantan la norma tradicional.

Podemos observar una serie de caractersticas que se desarrollan a continuacin:

- Se rigen por normas de pocas pasadas, ejemplares, como las de la Antigedad


Grecorromana. Recuperan conceptos como lo sublime, pues Longino no fue realmente valorado
hasta esta poca.

- Creacin libre y reflexin crtica.

- Redescubrimiento de la cultura medieval

- Autonoma de las producciones artsticas de Oriente.

- Tolerancia a obras de arte de pocas lejanas.

- Reutilizacin del Medievo en la literatura y de Oriente como tema a la par que ambas
son estudios cientficos.

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Transforman la teora y praxis literaria y artstica de tal forma que hoy da somos sus
descendientes directos, lo cual implica un replanteamiento histrico y geogrfico literario. Los
clsicos son considerados ingenuos, no enemigos, y se estudian. El enemigo es el Clasicismo
Francs, que incluso evita proyectarse al futuro.

La idea de lo extico y el hecho de que cualquier tiempo pasado fue mejor nos lleve a la Edad
Media, hace que se abran nuevos horizontes. Entran en el panorama las literaturas orientales,
se defienden las ideas antiguas como lo sublime y se revaloran las obras de la Edad Media para
hacer estudios cientficos sobre las lenguas y la mitologa oriental.

Esta revalorizacin de obras y tiempos pasados no son por joder al neoclasicismo, pero hay
polmica, la verdad. Para los romnticos, su lucha no es contra los clsicos, sino que son
reestructuraciones. El punto de ataque se fundamenta en que el clasicismo francs haba creado
una serie de leyes abstractas que impedan su proyeccin al futuro y frenaban la creatividad
artstica. El nacionalismo romntico no implica un relativismo fuerte.

Realmente Alemania es el punto ms fuerte, es precoz y radical, lo que demuestra con la


abundancia de obras de arte y literatura, ms el sentimiento nacionalista alemn.

Se retoma la reflexin entre los textos literarios y la crtica, que no tiene que ser un anlisis
desde fuera, sino correlacionarse, ampliar las fronteras. La crtica es el acercamiento y el fin de
la obra, debera reconstruirse como punto de partida para otros procedimientos. Criticar es
entender al autor mejor que l mismo. Esta idea supone una gran revolucin porque supone
una comprensin por inmersin en el autor y la creacin de la crtica, no solo es comprender
la obra y ensalzarla o rechazarla. Con esto tenemos el concepto de creatividad inconsciente y el
de lector creativo. La vida de la obra depende de la crtica, pues es lo que marcar que perviva
o quede en el olvido.

La poesa romntica contiene algo de crtica y de autorreflexin, como vemos en Scheler. Es un


acto de reflexin donde tambin se va a recurrir a la irona, lo retrico la riqueza de significado
frente a lo aparente es algo tan subjetivo que llama la atencin de los romnticos. No solo
tenemos crtica de esta forma, sino que tambin est la poesa transcendental, poesa sobre
poesa, segn Schelegel.

No defendan la creacin artstica como algo casi divino, sino que, en su esttica, hay un
entusiasmo dionisaco, no apolneo, que Schelling observa en dos partes: poesa y arte. La poesa
sera el primer momento inconsciente, la idea, el carcter puramente dionisaco. Por otra parte,
el arte es la parte consciente, aquella en que se aplican los procesos para materializar la poesa.

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Hay una relacin indisoluble entre poesa y arte, el pensar y hacer. La idea est encerrada y
piensas la mejor forma de hacerla salir, el ejemplo ms visual sera el boceto, que quizs sea
algo ms catico, cargado de emocin, pero el desarrollo suele pensarse ms por el material, el
estilo, los colores

El automatismo del inconsciente tambin se ha desarrollado. Muchos consumen


estupefacientes para poder desinhibirse y liberarse de las cadenas que nos son impuestas sin
saber bien cmo. Al consumir estas sustancias se produce una liberacin del autor que es la
expresin de su propia creatividad.

Hay tambin un distanciamiento frente a la realidad, con gran entusiasmo creativo, la figura del
genio. Hemos pasado de la mmesis al reflejo de lo interior a lo exterior para as proyectar su
ser. El artista ve ms all de lo que ven las personas normales. La capacidad del artista para
captar lo infinito en lo finito y representar lo irrepresentable crea la lgica totalizadora de lo
irrepresentable. Coleridge piensa que la imaginacin es esencial y la fantasa es algo ms
racional. Proyecta sus propias imgenes en lo externo. La figura del genio se pierde con la
contemporaneidad, en que las personas miran a travs de pantallas, sin ser capaces de levantar
la vista y despertar el alma ante lo sublime.

La revolucin romntica afect a todas las artes y las novedades ms significativas tienen mayor
importancia en la novela que en la tragedia. La novela se nutre de todos los gneros y es una
expresin plena del yo. Tiene carcter individual y ha de ser progresiva lo que da lugar a la
necesidad de una nueva clasificacin de los gneros literarios. La esttica romntica centra su
atencin en la novela histrica y sentimental, pese a que sea un gnero menor. Esto supone
la base de las teoras como la de Lukcs y Bachtin. Las categoras estticas, como lo sublime se,
retoman, pues la genialidad de Longino con este concepto es digna de mantenerse.

El esteticismo, en el s xx es un movimiento que nace a partir del Romanticismo, Consideran a


Nietzsche padre del Esteticismo por:

- La experiencia esttica es la experiencia humana ms elevada, de ella derivan las dems.

- Notoria capacidad para la creacin artstica, s, es todo un poeta.

- La meta y conclusin de su filosofa, la teora de la voluntad de poder es una forma de


arte.

Pero pasa de crear un tratado de esttica, ms o menos, sobre la tragedia a endurecerse y


criticar el arte como entretenimiento burgus. Por su caos y lo idiosincrtico, no puede

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considerarse padre del esteticismo, pero sus obras han tenido un fuerte peso para ello. . Los
temas del esteticismo giran en torno a la morbosidad lnguida, la perversin y el
sadomasoquismo.

Nuevo modelo de literatura en cierto punto y sobre todo de crtica literaria. Walter Pater, entre
la cultura romntica y tardorromntica, elabora una potica que repercute directamente en el
esteticismo e incluso en el modernismo, recuperando el mito como lenguaje simblico,
proclamando la autonoma del arte respeto a la moral y dando cuenta de que el origen del arte
en la insatisfaccin de las percepciones.

Wilde anticipa el Novecentismo, resaltando el efecto sobre el lector, el hecho de que la crtica
ha de ser creativa e independiente y que el arte es impresin, no expresin, pues el sentido de
cualquier cosa hermosa que se crea radica en el alma de quien la mira y quien la concibe.

Considero que, centrndonos en todos estos aspectos, el Romanticismo, insultado por autores
como Gabriel Meraz Arriola con los trminos patetismo romanticista de poca monta, es uno
de los movimientos que ms han marcado la historia del lenguaje, el arte y la poesa, dado que
dejan de tener carcter utilitario y expresivo por mmesis y pasan a ser un reflejo del hombre
mediante la propia proyeccin al mundo. Es el proceso contrario a la mmesis mediante la
realizacin del caos mental, la liberacin frente al sentimiento colectivo, el individualismo. De
cara a la literatura vemos proyecciones oscuras, sentimentales, del mundo interior catico y
desolado por la incomprensin, de anhelos prohibidos... es una liberacin que marca el cambio
del pensamiento. El pie al Esteticismo es la evolucin formal, pero la revolucin sentimental que
se produce en el siglo XVIII es sublime. La apertura de fronteras histricas, geogrficas y
personales que se producen quedan plasmadas en la literatura de una forma tan distinta a la
par que cercana que es donde se aprecia la realidad: el Romanticismo supone la empata real,
no la del arquetipo tradicional. El nuevo modelo a seguir es aquel que se rige por honor (aunque
en ocasiones sea dudoso) y rebelda frente a lo establecido.

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LENGUAJE Y PSICOANLISIS (8.5+/9-)

La literatura y el psicoanlisis se haban relacionado en otros autores para ejemplificar las


descripciones de las enfermedades, pero Freud llega ms all. Para Freud la relacin entre
ambas supone el conocimiento del misterio del hombre. Podemos ver un comienzo en el
tratamiento de la histeria mediante la cura por la palabra, dado que es el punto en que el arte
se utiliza para obtener la verdad oculta que el consciente ignora.

Partiendo de los elementos comunes de la imaginacin en literatura y psicoanlisis, que seran


los sueos, fantasmas y mitos que se canalizan mediante el lenguaje, diferenciando el lenguaje
literario como arte y el psicoanaltico como estudio (observacin y curacin).

En La interpretacin de los sueos, trata el funcionamiento del espritu humano en el sueo,


teniendo en cuenta que los procedimientos que se utilizan son los mismos que los de creacin
literaria y que ambos buscan la satisfaccin de los deseos del inconsciente. La diferencia reside
en que la literatura es la expresin artstica personal, la liberacin de pulsiones de forma
positiva, siendo rechazo de la neurosis que el psicoanlisis pretende estudiar y evitar.

Es importante entrar en el tema de la crtica, pues el crtico habla de s mismo, interpreta desde
su punto de vista, mientras que el analista trabaja con el paciente desde su problema.

Freud pretende evitar entrar en la esttica y los sentimientos que puede producir la literatura
en el lector, pero, mediante la Inquietante extraeza, sita en un mismo plano la literatura y la
realidad. En base a ello, Milner pretende separarlas diciendo que en la realidad la inquietante
extraeza es pasiva, mientras que en la literatura se produce un placer de transgresin,
liberacin, un juego en que el lector busca participar.

Anne Clancier seala los cambios del psicoanlisis sobre la crtica literaria. Nace una nueva
interpretacin del autor como el individuo creador y a la vez se abre a una nueva interpretacin
de la lectura y el lector. La crtica pasa a ser un desciframiento del propio autor a la par que el
lector entra en su mente. Es decir, superando la forma, el lector se introduce en la mente del
propio autor, lo cual le resulta placentero.

La forma es necesaria para que el contenido traspase las inhibiciones. Esta forma ha de
estudiarse tanto como parte del consciente y el inconsciente como desde el punto de vista del
arte frente a la realidad para satisfacer nuestros deseos. Es decir, mediante la forma y el estilo
se produce una liberacin del inconsciente que permite que lleguemos a las inhibiciones.

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Dado que no entr en la esttica, las teoras de Freud se dan a conocer por los propios poetas.
Andr Bretn se vale de la escritura automtica y los relatos del sueo para la creacin potica
al igual que el Surrealismo y la Nouvelle Revue Franaise promovan las ideas psicoanalticas. Se
propone tambin el mtodo biogrfico, por Chasseguet-Smirgel, que sera la aproximacin
psicoanaltica al contenido y el estilo unidos, el anlisis de la obra aparte de la biografa del autor.
Es importante mentar que el estructuralismo y el psicoanlisis mantienen una estrecha relacin.
Autores como Mannini pretenden el anlisis de la experiencia de la lectura sobre el lector, a su
interpretacin, es decir, el anlisis de una interpretacin de la obra, no la propia obra.

La crtica literaria va haciendo referencia a conceptos del psicoanlisis, vindose desarrollado a


partir de ello la crtica temtica. Tambin se beneficia mediante la atencin flotante y la libre
asociacin, intuyendo relaciones fundamentales en la obra.

Los estudios que tienen influencia psicoanaltica se centran en el tema, excluyendo la


originalidad esttica y formal, dado que supondra entrar en la consideracin esttica y la
perspectiva de arte en lugar de estudio.

Jacques Lacan pretende el estudio del inconsciente desde la estructura del lenguaje, pero no
comparten estructura. Sin embargo, se puede producir una aproximacin dado que el deseo se
revela en la obra mediante el lenguaje. La obra se distingue del sueo puesto que ha de
mantener un orden y coherencia propios de la palabra, pero, a la par, ha de cumplir con la
satisfaccin de su deseo. Su estilo marcar el grado de relacin entre la creacin correcta de la
forma y la satisfaccin de su deseo, dado que en la primera reside el trabajo consciente, pero el
inconsciente, indomable, se rebela frente a ello.

El artista se somete su carcter dionisaco a la lgica del lenguaje, al carcter apolneo para la
obtencin de la coherencia, para hacer comprensible su obra. Pero el deseo se opone a la lgica
y, mediante la teora del desvo, desde un grado cero hasta el desvo ms rompedor, se abre un
abanico en que el inconsciente toma la decisin, es donde queda su marca.

Emile Benveniste habla del lenguaje general desde los descubrimientos de Freud, abriendo
camino a comparaciones entre el simbolismo del inconsciente y los procedimientos de
manifestacin subjetiva en el discurso.

El uso del lenguaje para dotar de orden al caos de la imaginacin, naciendo del lenguaje la
consciencia y la distancia interior para dejar de ser juguetes de la imaginacin y as controlarla.
La literatura es la realizacin de la imaginacin, la liberacin del placer.

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Para la interpretacin del estilo desde el psicoanlisis ha de aparecer de forma recurrente, si no,
ser irrelevante para el estudio. Son relevantes para el estudio todas las manifestaciones de
estilo que se repitan de forma obsesiva, o que constituyan excepciones dentro del propio estilo
del autor.

Hay que tener presente que el texto, aunque sea expresin del inconsciente, oculto en l, sigue
siendo fruto de la conciencia. Es el caos oculto tras el cosmos de palabras.

Jean Bellemin-Nel expone que la obra literaria sabe ms que su autor, dado que habla de algo
que su autor no conoce. Leer lo que calla a travs de lo que muestra el discurso, descifrar el
discurso supone conocer sentido del texto. La lectura psicoanaltica supone el goce del sper-
yo, una movilizacin afectica hacia un secreto de placer gozosamente oculto.

El nio juega satisfaciendo sus deseos pero el adulto queda limitado al arte y el humor, lo que
hace que, eludiendo la angustia, pueda liberarse mediante escritos literarios hacia las alegras y
desvos. Estos desvos han de interpretarse porque son la forma de diferenciarse. El mtodo es
una sntesis entre la estilstica y el psicoanlisis.

Es necesaria una hiptesis del inconsciente del texto de cara tanto a la forma, como la aportacin
y la pragmtica del discurso. El crtico ha de estar atento ante cualquier detalle del inconsciente
desde su propio inconsciente. Ha de interpretar tanto la obra como su propia crtica, lo que le
sita como cocreador, haciendo que pierda la objetividad, se compromete a introducirse en el
texto e interpretar desde dentro del l. El crtico ha de proponer escuchar lo que permanece
oculto, cuestionndose el placer que reside en l.

Desde el psicoanlisis la crtica sera til desde el punto de vista elaborado que procura la
satisfaccin indirecta del deseo. Este juego partira de la primera impresin, si no se siente el
texto, es imposible el anlisis detallado de los procedimientos realizados para producir ese
sentimiento. Freud hablaba de la inquietante extraeza posible si el crtico experimenta
personalmente el sentimiento al entrar en contacto con el texto.

El contenido semntico no es fundamental, pero hay una lista de temas dentro que pueden
provocar la inquietante extraeza a la par que dej de lado procedimientos que pueden
contribuir a ello.

El contenido importa pero la textura del texto, su forma, es el tema sobre el que se debera
centrar, dado que la repeticin obsesiva e insistente puede producir sensaciones desde angustia
hasta bienestar en el lector. Es decir, para analizar un texto, primero hay que sentir desde la
forma y, despus, volver al sentimiento que produce para, desde la letra, encontrar el sentido.

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Esta crtica difiere del psicoanlisis, pero permite la satisfaccin de deseos inconscientes, no
cura, pero entretiene. Es una satisfaccin narcisista permitida dentro de las barreras impuestas
a los nios que se hicieron adultos.

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LENGUAJE Y POLTICA (9,5)

NANCY: En torno a la nocin de comunidad literaria

Portada de Elena Garca Borrallo.

Arte, poltica y literatura. El cuestionamiento del sistema cultural burgus desde el


marxismo. Esttica marxista y frankfurtiana

Segn Nancy en La comparecencia, lo figurable es una ambigedad porque excluir y figurar


tienen una relacin que no puede romperse. Dentro de los lmites, a un lado excluir y al otro
figurar, nos situamos en que la gestin, lo poltico, se encarga de este lmite, pese a que debera
ser tarea de la literatura, que debe poner lmites a lo poltico.

Dado que lo poltico no puede gobernar el lmite, la literatura da valor a lo poltico con
Comunidad desobrada: el comunismo literario marca que la comunidad, en su resistencia a dejar
de ser comunidad, da una exigencia poltica que puede exigir determinados aspectos a la
literatura, pero queda excluida de lo poltico.

Desde un punto de vista poltico se considera la literatura poseedora de la provocacin, lo


cual supone un conflicto, dado que la literatura pretende mucho ms que provocar, pretende
crear reflexin en el lector, empatizar, cuestionarse todo dentro de un infinito mar de dudas,
pretende ser arte y conciencia, no solo provocacin. Pese a que hay autores como Baudelaire,
que pretenden romper con todo, provocar, enfrentarse a las normas establecidas tanto por la
sociedad como por la comunidad literaria.

La literatura tiene un privilegio que la poltica nunca podr obtener. Puede ver desde la
imaginacin, lo que no tiene lugar, lo que est al margen de lo que vivimos, puede ver la
situacin desde todas las posibilidades reales o irreales. Por ello, tambin se menosprecia,
porque comprende de s misma que es cultura y testimonio de lo que sucede, no reguladora
directa, pese a que tenga un profundo peso en pocas de cambio, de transgresin, como puede
ser la literatura durante el periodo de ascenso al poder del nazismo.

Ante ello, Nancy responde con claridad: la literatura, si entra n lo poltico, no es


representacin social, sino la propia relacin entre la sociedad y la poltica. Por ello pasan de ser
dos figuras sutilmente difuminadas en cuanto a sus lmites a dos gestos separados.

El gesto poltico ha de buscar el orden de poder y el fin de la dominacin, en teora. Es decir,


ha de poner orden e igualdad en la sociedad, un poder igual a todos o el poder de la propia
igualdad. Nos situamos pues en una balanza entre principio y fin y poder en que la
separacin lleva a la dominacin. Cuando no se produce la separacin se considera una
proyeccin idealista, un vnculo entre proceso y sujeto que requiere de una amplia apropiacin
social y moral para poder llevarse a cabo.

De esta forma, la traduccin moderna abusa del teatro ateniense como vnculo de poltica
y literatura, sin restablecer la verdad: el teatro no es la asamblea, no se trata de poltica, sino de
entretenimiento. Para comprender esta verdad debemos pensar tambin que el
entretenimiento es tambin un arma poltica para evitar que el pueblo piense ms de lo que
debera, lo que podemos ver hoy da con el ftbol viene a ser un arma poltica. Es ah donde s
se puede ver el vnculo por el carcter utilitario de la literatura para la poltica.

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Para Nancy el vnculo es una relacin que mantiene la separacin entre ambas. En el caso
de culminarse este vnculo, podramos situarnos en una romntica repblica potica o en una
rousseauniana subjetivacin de la comunidad. Lo que sucedera en ambas sera la superposicin,
la prevalencia y el valor superior de una frente a otra.

Pero esto no impide que haya una implicacin de ambas, solo que es a distinto nivel.

Se requiere por tanto profundizar en el vnculo que hay entre los dos lmites, entre comn
y comunidad. Si hubiese comunidad no habra poltica ni literatura o una de las dos englobara
todo, la idea de comunidad lleva a ser obre y su propia obra a la que se opone aquella que no se
lleva a trmino. Por tanto, nuestros dos lmites de poltica y literatura seran parte del opuesto
a la comunidad, que no pueden estar en una situacin de igualdad, dado que ambas son
consideradas lmites, es lo que da lugar a una comunidad inconsciente entre los dos lmites.

Por tanto estamos ante una sociedad en que la culminacin es la realizacin del concepto
de comunidad como principio y fin frente al anudamiento entre los dos lmites que nos lleva a
una comunidad inconsciente. La desigualdad que revela el anudamiento lleva a la dominacin,
es decir, si uno de los dos lmites se puede sobreponer al otro, el propio sujeto, la misma
sociedad, pueden ser dominados. Esto pone en manifiesto que la igualdad es algo que no puede
darse como tal, dado que se necesita la intervencin poltica para poner orden y, en ese
momento, se produce una fractura dentro de la igualdad que lleva a la dominacin. Esta
dominacin poltica ha de intentar deshacerse de la desigualdad a la par que la literatura debe
continuar en el vnculo.

La literatura en el lmite de lo poltico viene siendo el conjunto, no solo la escritura, sino


todo lo que engloba el arte literario sin sobrecargar la palabra. Pero, lo importante en este
aspecto es que la escritura es un trabajo que se basa en reflexiones, ya sean polticas o literarias,
sociales o artsticas, la escritura es una de las fuentes de reflexin ms relevantes.

Este pensamiento es necesario dentro de la gran variedad de pensamiento que hay, dado
que ofrece visiones nihilistas como el propio nacimiento del sentido, dado que la significancia
se desprende de la propia insignificancia, como dice el autor.

Una de las principales caractersticas de la significancia es que no existe una general, sino
que es singular, es un acontecimiento de sentido naciente que genera una significacin. La
generalizacin lleva a una prdida de sentido singular que es el que lleva a la significacin en s,
de donde pueden partir las generalizaciones, pero desde el nacimiento de la significacin, no de
la generalizacin. La escritura moderna es por ello el acontecimiento del sentido y el sentido del
acontecimiento.

En un contexto esttico, la parte de la escritura sera la correspondiente al estilo, mientras


que el contenido psicolgico y moral sera la voz. La escritura es el estilo sin recargar con
ornamento ni tonalidad, sin rechazar ni refutar el estilo ni la voz, simplemente avanzar en
ambos.

Es decir, la escritura sera el vnculo entre la voz y el estilo, teniendo sentido solo en la
propia direccin del sentido y de uno a todos los dems, un nudo de la comunicacin. Puede ser
un vnculo o un mero transporte comunicativo, pero si el vnculo es recproco y el sentido
marcar esta unin.

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El sentido no es un conjunto de enunciados, sino a un conjunto de insignificaciones que dan
lugar a un sentido que cuestiona, que padece inquietud frente a la realidad. El sentido no
depende solo de la significacin, sino de las complicaciones a la hora de expresarla.

La comunicacin del sentido o el sentido del mismo, solo pueden ser inquietudes y
dificultades, estn relacionados tambin en esta eterna vinculacin de conceptos generalizados
en el arte, la literatura y la poltica. Entre as mquinas hay intercambio de informacin, mientras
que las personas necesitan de comparticiones, la dotacin de significacin y sentido a la
comunicacin dependiendo de la pragmtica, en este caso el sentido, que pasa de ser el de uno
y otro a un ser en comn, que no comunitario.

Dado que el sentido se basa en la comparticin y la voz hay que matizar que no es el reparto
igualitario del posicionamiento de los sujetos, sino la diferencia de sentidos compartidos en la
transmisin creando o aportando nuevos sentidos en el resto de los sujetos e incluso variando
el propio. Siendo hace tiempo una ilusin que se agotaba al combinarse con el resto de
significaciones dando un resultante nulo que viene a ser la combinacin de las significancias,
haciendo que el sentido sea direccin y anudamiento, es decir, no es principio y fin, pero si una
parte fundamental de ello.

La experiencia que nos lleva a la carencia de originalidad debido a que el tiempo es cclico
y todo se repite, desde los primeros autores conocidos hasta el da de hoy, sin embargo la
experiencia y el pensamiento de originalidad estn ligados. Como comprende Elias Canetti es
importante repetir todos los grandes pensamientos ignorando que ya han sido producidos. Lo
que es importante es que la repeticin no es reproduccin pero constituyen sentido singular en
distintos contextos espacio-temporales. Lo repetido del gran pensamiento no es significacin,
sino lo que no se ha significado en l, lo que no se haba pensado sobre ello en tiempos pasados.
Sera una evolucin de las grandes ideas con el paso del tiempo, no carencia de originalidad,
sino una forma de volver a pensarlo, interpretarlo y reconstruirlo. El orden de las significaciones
es finito, pero sus enunciaciones sufriran variaciones infinitas.

Para la literatura el sentido somos las personas, dado que no es el sentido dado, sino el don
de constituir sentido. Las personas tenemos la facultad de comunicar ms all de lo que
queremos decir y que prevalezca en el tiempo, cree sentido, reflexin y consecuencias sociales
e histricas. Las religiones occidentales han conservado sus textos sagrados como reserva de
sentido, pese a que la hermenutica, el tratamiento de estos, se mantenga en forma de misterio,
dentro de un tratamiento con logos en el cristianismo que hace que la significacin renovada se
a insignificacin absoluta dentro de estos textos.

A la par, la poltica como interpretacin y articulacin de una vida correcta, una vida buena,
podra confundirse con otras significaciones. Partiendo de la base literaria de la poltica, el
acontecimiento moderno desnuda tanto poltica como literatura para as situarnos en la
constitucin de sentido como tal, como un fin sin fin, como lo reduce Marx. El sentido ms
complicado de la palabra pueblo, la significacin que resume el sentido verdadero de la
poltica, los ideales de la Revolucin Francesa: libert, galit et fraternit. Pero aqu el pueblo
se encuentra en la ruptura de poltica y literario.

Nos situamos as frente al pueblo literario y poltico, descubierto y representado como


literatura del anudamiento infinito y la poltica dedicada a gestionar la dominacin. Por ello,
ambas se reprochan el no proporcionar figuras, como qued expuesto al comienzo del trabajo.

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La situacin est sumida en un caos que no sabemos descifrar dado que el lmite no nos
permite igualarlas, no puede ser ficcin ni totalitarismo. Este lmite nos presenta la ausencia de
figura, de culminacin del vnculo, con una heterogeneidad que nos lleva a trmino y la
separacin de dominacin y subversin. Hay que mantener ambas sin confundirlas pero esta
exigencia no propone nada ni ayuda a difuminar los problemas que surgen, solo marca los lmites
separados sin solucionar las dudas sobre ellos.

Hace falta reinventar entre ambos lmites lo que es la figura, entendida como pueblo o del
pueblo, y para ello comprender las dos funciones del anudamiento y la separacin, vueltas una
hacia otra sin fin comn, manteniendo la reparacin de sentido e igualdad, de literatura y
poltica, de escritura y voz Pero una anulacin de esta separacin es una obra de muerte.

Lo que se ha tratado de plasmar en los textos de Nancy y la interpretacin por mi parte de


ellos, es que la tentativa para indicar en la literatura la verdad de la poltica debera ser revisada
y enmendada. Hay una doble proyeccin de poltica y literatura, la una en la otra y viceversa,
pero hay una verdad comn al Romanticismo y al Comunismo: la relacin entre literatura y
poltica ha de llevar a una democracia basada en la tensin del pueblo y su figura.

Pero la conciencia de esta doble proyeccin no significa que ambos lmites sean extraos,
sino que esta conciencia deja ver caractersticas comunes en el en-comn: el anudamiento
como separacin y subversin. Al igual que en el sentido est la igualdad. La libertad, la
fraternidad y la igualdad vienen a ser los medios para obtener el fin de la anudacin de los lmites
a la par que el medio para lograrlo.

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HACIA LA DESCOMPOSICIN Y MUERTE DEL ARTE (10)

HACIA LA DESCOMPOSICIN Y MUERTE DEL ARTE La muerte del arte

La portada es de Eliana Grabelo

RAMPREZ, Fernando, Los fines de la Literatura. Los fines del hombre

La muerte del arte dentro de este ensayo tiene un punto de partida o punto de encuentro
para varios filsofos que nace de la relacin entre escritura y destinacin. El trmino destinacin
es una sustitucin de fin, de los fines del hombre relacionados con el fin de la escritura. Pero el
trmino fin supone delimitaciones, cuando ellos pretenden asociarlo a una tendencia de la que
no han de escapar al utilizar destinacin como finalidad.

Los fines del hombre, un texto de Derrida, trata la situacin del humanismo en Francia tras la
guerra, lo que da lugar a un pensamiento: el fin no puede mostrarse sin mortalidad, lo que hace
que la idea est relacionada con la finitud. En La voz libre del hombre, Nancy, escribe que el
deber que est ligado a la filosofa ha de estar y pasar por el propio fin de la filosofa, estar dentro
de un esquema de finitud.

La deconstruccin supone agotar la problemtica de la destinacin desde la interrogacin de


lo propio. La literatura debera haber muerto con el arte, segn Hegel, cumpliendo su finalidad,
plasmar sensiblemente la idea y demostrar que no es posible, llegar a la idealidad de la idea
mediante los lmites de la sensibilidad, mostrar la imposibilidad de su intento y ceder su labor a
la filosofa.

Pero, en este punto, los fines del hombre han de someter a algo diferente de una asignacin,
lo que lo distanciara de la literatura, pero es la relacin entre escritura y literatura la que
prevalece al preguntar por la filosofa y sus fines, pues la literatura es la que contiene la cuestin
de la destinacin, cambiando las tornas de Hegel a esta nueva forma de pensar.

Es fruto del carcter temporal de la literatura, que no desaparece, presenta sensiblemente


aquello que no se puede presentar. Es ah donde se encuentra su finalidad.

Heidegger y Gadamer hablan sobre la penuria del lenguaje, aorando la inutilidad de las
palabras frente a una finalidad con mayor carga y mrito dentro de su propia finalidad.
Consideran pues que debemos pasar por la literatura para que la filosofa muestre el fin
adecuado. Por ello, en este punto, la literatura contiene la cuestin del fin de la filosofa.

Nos encontramos ante una finalidad sin fin que recorre las cuestiones sobre el sentido, cuyas
respuestas residen en la literatura, que muestra sus procesos de creacin y destruccin del texto

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como si fuese una vida. Se pone en duda la propiedad filosfica, lxica, econmica y, por ltimo,
cualquier identidad que pretenda sobrevivir al tiempo.

Podemos considerar que hay dos fines finales: el objetivo conseguido y la muerte. El objetivo
conseguido queda plasmado en Kant, es aquel que, en caso de conseguirse, solo puede ser
mediante la razn a priori aplicada por un hombre bajo las leyes morales. El problema reside en
que el ser humano no existira, o, por lo menos, el humano bajo las leyes morales, por tanto,
an no hay hombre, an no hay fin.

Por otra parte, Nancy considera que en el fin se borra al ser humano segn se va cumpliendo,
aunque no se borra como tal, dado que queda la escritura. En este punto entramos en una
paradoja de fin sin fin, dado que el hombre no puede alcanzar su fin porque habra llegado, no
habra historia que contar. El hombre no sera fin, dado que solo hay un hombre en camino hacia
el fin.

Nietzsche escribe que la humanidad no tiene un fin todava porque si lo hubiese no habra
hombres ya. Lo que tiene en comn con Kant es que ve el fin final, pero cada uno lo ve de una
forma distinta, pues para Kant hacen falta an las leyes morales y para Nietzsche se basa en lo
matices temporales.

Por ello solo hay humanidad, un caos de humanos en que reside el principio y el fin, un
conjunto de personas con distintos caminos, destinos y mentalidades que no tienen un rumbo
marcado y a la par tienen un fin comn que se aproxima por el horizonte. La humanidad est
simplemente de paso por un mundo, por una vida.

Como escribe Kant Cuando se ca a la busca del orden teleolgico, hay un principio al cual la
razn humana ms ordinaria est obligada a dar inmediatamente su aprobacin, y es que si ha
de haber un fin final que la razn. Esto pretende decir que hace falta un orden, una causa
superior que sirva de gua, que marque un rumbo. Sera en este caso Dios, oponindose a la
muerte. El camino recto lleva al fin de una divinidad, mientras que la muerte y la condena se
consiguen en un mundo de caos, pecados y vicios.

El fin final supone de nuevo una finalidad sin fin, pues el fin final del hombre terminara con
la propia finalidad, dado que no tiene fin, la historia termina antes que la existencia del hombre.

Derrida encuentra en la finalidad sin fin la belleza, pues lo relaciona con la libertad, no tener
fin ni finalidad supone esto para l. Lo contempla como un cuerpo, sentido y sangre, humaniza
esta relacin del fin, le da vida, nombre y caractersticas. La libertad es la belleza del fin sin fin,
necesita de la sangre para sobrevivir, si no, no puede existir. Es en el mismo marco de esta

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concepcin donde la poltica comienza a ser un asentamiento colectivo que marca los
movimientos de las masas an no concebidas como tal en plenitud.

El otro fin final que mencionamos antes, la muerte, es aquello que corta de forma pura y sin
retorno todo el camino. El fin directo, sin finalidad.

La comunidad del sujeto interrumpido es aquella que ve a los individuos sangrantes


compartiendo su sangre. Son individuos de una sociedad que gira en torno a la muerte, al ser-
juntos movidos por la muerte, todo gira en torno a la prdida. Entramos en un pensamiento en
que no podemos hacer otra cosa ms que desbordarnos con nuestra mentalidad por la
problemtica que implica el ser social, la sociedad en que vivimos y la intersubjetividad. En estos
aspectos, la filosofa quedaba encerrada, la literatura lo utiliza como inspiracin y la muerte
supera al sujeto.

En este modelo de comunidad hay que comprender que los miembros se mueven por
intereses comunes y voluntades medidas que les llevan a una situacin montona, sincrnica
y homognea en que, en mi opinin, el arte original no tiene cabida, pues lo que destaca queda
eclipsado por el ideal de muerte y la suma de voluntades. Es por ello que Nancy lo ve como una
sociedad de seres finitos en finitud.

Esta comunidad se denomina como comunismo literario, entrelazando los fines del hombre
y la literatura porque si hay hombres hay literatura, su historia es literatura. La escritura se torna
entonces una voz de la comunidad articulada por interrupciones, literatura. Este nombre no
conviene, ni ningn otro, porque en la interrupcin no hay conveniencia, pasa a ser
comunicacin, inconveniencia literaria.

Ms tarde, Nancy observa un desobramiento que reparte nuestro ser en comn. Al no tener
fin, no habr obra y por tanto el humano queda en una situacin, en escena, donde no hay
mucho ms.

En ese escenario se aplica la esttica de lo neutro y la concepcin de comunidad a la par que


la escritura como desobramiento. Este desobramiento podemos verlo en Blanchot
perfectamente, extrayendo que el ejercicio de escritura y literatura es un ejercicio de
desapropiacin, es decir, un avance que niega lo transcendental porque al escribir se pone en
ejercicio la muerte. La literatura es capaz de relatar la muerte sin haberla vivido, es una
apropiacin de algo temporalmente irreal, pues todo hombre debe morir. Es decir, la literatura
crea muerte aunque sea ficticia, es capaz de recrear dolor y felicidad, es el arma ms temible y

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uno de los mayores placeres del hombre, pero el dolor que produce es ligero en comparacin
con la realidad pues es una empata de la ficcin.

Pero Blanchot no tiene solo estos matices, sino que tambin nos encontramos ante la
destinacin de la experiencia literaria. No podemos ver ni dejar de ver dice el texto, es una
forma de sumergirnos en algo que no es real, un momento en que, la luz se torna locura, en
Orfeo, y l viaja a lo oscuro mirando lo invisible por amor.

La literatura es algo basado en amor. Unos escriben por amor a las personas, otros por amor
a s mismos, otros por amor a lo sublime del mundo, hay quien escribe por amor a la provocacin
y la transgresin de todo lo establecido, como Baudelaire, humanizando a Satn y llevando al
xtasis en cada una de sus flores. Pero es amor. Un escritor plasma aquello que lleva en el puo
desde el pecho, se abre al mundo porque la literatura es social, dentro de que cada palabra sea
ms o menos personal, pero es una forma de rechazar la finitud del hombre, de arrancar las
etiquetas de caducidad que nos rodean. Lo sublime es el eco de un alma grande como
podemos leer en Lo sublime, de Longino, y todo aquello que causa una reflexin profunda, un
eco en nuestras mentes que el paso del tiempo no puede borrar, es sublime. La literatura es el
eco sublime de las grandes almas dispuestas a abrirse a un mundo finito para hacerse
inmortales.

Todo esto nos lleva a preguntarnos si la literatura tiene lmites o imposiciones, si tiene lugar
o si algn lugar carece de ella. El lmite de la literatura, su fin, es sublime. La literatura es una
danza sobre la delgada lnea de la verdad, de lo real, desde la ficcin, es completamente
dependiente de su independencia, de su ficcin y verosimilitud.

La literatura dice, pues, lo que no puede decirse ni decidirse, situndonos antes de la verdad,
en la duda, en lo subjetivo. La literatura es pasional, real y ficticia, lo que hace que sus lmites
sean complejos, pues un testimonio tambin es pasin, pero no prueba, es una duda: Es cierto
o falso? Lo relevante no es la veracidad, sino la pasin impresa en cada palabra, la ficcin
estructural y desestructurante.

La literatura muestra su propio lmite, lo roza, lo acaricia, lo exhibe y sita en l la verdad,


pero sin tener fin, siempre lo muestra, pero nunca lo termina, no tiene rumbo, meta, lugar La
literatura en s es rumbo, meta y lugar, solo que de forma temporal, lo que da incertidumbre,
dado que no da sentido a la vida ni quita terror a la muerte.

Y la incertidumbre proviene de la pasin, del lmite, pues aquello que encuentra la literatura
es la carencia de verdad en s misma. La literatura es literatura, es fin en s misma. Nos hace

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cuestionarnos la verdad, poniendo en duda si sus palabras son reales o no, nunca negando que
es sincera al decirse lo que realmente es, no solo ficcin, sino literatura: pasin, goce, dolor,
incertidumbre, friccin una danza en el lmite de aquello que anhelamos y lo que tememos, un
baile entre la delgada lnea en que se juntan verdad y muerte.

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PERLAS (egocntricas)

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FUNDAMENTOS FILOSFICOS DE LA LENGUA Y LA LITERATURA

Califica las lecturas. En papel y a mquina.


Vamos a clase todos los jueves y puede hacernos la 13-14 algn lunes o viernes.
Ponemos la bibliografa, la pregunta y luego el desarrollo.

De dnde eres? Prof.


Espaola. Eli.
Eres extica tambin. Prof.
20 son la edad de oro, 23 la de plata y los 25 son los de mierda (amiga coreana de la
profe).
Eli. Yo soy de honor (golpe al pecho).
Pecas. De Hodor.
La revolucin devora a sus propios hijos.
Prof. Vaya, parece que estamos en una clase de artistas.
[Muri y Eli estn felices del descanso, haciendo cada uno
sus dibujitos].
Ver el da de la ira, de Dreyer, de mil novecientos cuarenta
y algo.
LA IRONA ES MUY BUENA COMO FORMA DE VIDA.
Esto es pregunta de examen, si crees que puedes hacerlo
en 10 lneas
Qu hacemos a estas horas de la noche debatiendo sobre
un par de zapatos?
Ins La fiesta se hace con qu?
Prof. Con lo que puedas y con lo que quieras.
Ver Ivn el terrible. Recomendado tanto por la profesora como por Muri.
El sueo de la razn produce monstruos. Goya.
Est coloradita, sonrosada, porque el whisky anima. Di.
Prof. Uy, qu chulo, Quin es Elena Garca? [Sobre la portada del segundo trabajo, un
cuadro romntico] Es que me gusta mucho, me lo pongo el primero y as me da
nimos. Lo pongo de portada como un libro.
Busca el poema de Poliziano La giostra, va con el nacimiento de Venus.
Prof. Nos educan para cumplir las normas y esto mata nuestra creatividad.
Se acerca a la torre del ordenador y empieza a sonar msica de golpe. Ya flipa.
Ins. Yo quera ser oficinista de pequea!!!

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Prof. Aqu hay algo que produce ms alergia.
Eli. S, mal karma.
Cita del segundo trabajo de Eli, a mano por la profesora: Has puesto joder en un
trabajo??. Vase: El Romanticismo no pretenda joder al Neoclasicismo.
Prof. Anda, mira! Para mi amiga! Menudas inspiraciones tienes tus dibujos son
siempre muy todo crneos y ttricos.
Prof. Te voy a confiscar ese cuaderno para psicoanalizarlo.
Prof. Anda! Qu bonito, ese dibujo lo quiero.
Eli. Si lo quieres, el prximo da te lo doy.
Prof. S, s, claro que lo quiero.
(A la siguiente clase)
Eli. Le doy a elegir dado que el dibujo que
peda era un tanto soez.
(Dndole a elegir va y se queda con el de la
foto).
Prof. Ya me dars ms.
Prof. Si es que sois muy artistas en esta clase.
Eli. Si nos dejas hacer dibujitos en el examen
yo soy feliz.
Prof. Si tienen que ver con la pregunta,
podis. Van a salir unos exmenes muy
bonitos.
El verdadero artista ayuda al mundo a travs
de la revelacin de verdades msticas.

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