Revista de los estudiantes de la licenciatura

en Historia y Teora de las Artes

Esta revista cont con el patrocinio y auspicio del

Departamento de Teora de las Artes y del programa
de Magster en Teora e Historia del Arte (Escuela
de Posgrado)
Punto de Fuga
Revista de los estudiantes de la Licenciatura
en Historia y Teora de las Artes.
Edicin especial de la Revista de Teora del Arte

Programa de Magster en Teora e Historia del Arte,

Departamento de Teora de las Artes,
Facultad de Artes Universidad de Chile.

Inscripcin N: 111.259
ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial
Jaime Cordero
Claudio Guerrero
Kaliuska Santibaez
Ignacio Szmulewicz
Nicols Trujillo
Felipe Vial

Diseo portada e interiores : Vicente Plaza.

Esta edicin se termin de imprimir en julio de 2009, en LOM Edi-

ciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los
pases. Prohibida su reproduccin total o parcial, para uso privado o
colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las
leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en
Chile/Printed in Chile
 

ndice

Presentacin 9

Vuelta a la pintura,
Apropiacin y Contextos:
El caso de Cindy Sherman y sus
History Portraits
Carla A. Silva Pedraza 13

La lucha de una minora

El feminismo como lenguaje artstico
que adopta la obra de Brbara Kruger
Viviana Garca Gonzlez 27

La creacin de lenguajes en
Michelangelo Pistoletto
Santiago Moreno 37

Cristin Silva-Avaria
The Chilean Abstract Painting
o el cadver de lo contracultural
Eva Cancino 47
 puntodeFuga

Sobre Arte y Secularizacin

Francisca Schultz J. 55

Historias diminutas: linealidad,

emergencia y reminiscencia
Patricia Arellano G. 61

El actual fantasma de la
espectacularizacin:
Cmo presentar lo impresentable?
Felipe Baeza 71

La desmaterializacin del objeto

en la obra de arte
Luis ngel Sanoja 81

Nietzsche, Freud Y Marx:

introduccin a un problema
metodolgico
Claudio Celis 89

Sobre la ficcionalizacin del olvido:

lo primitivo del moderno
sentir esttico

Cristbal Vallejos Fabres 103

El problema de la inscripcin y la partici-

pacin en las prcticas del arte pblico
actual en Chile
Ignacio Szmulewicz 113

Sueos de Arte
Felipe Vial Espinosa 127

Introduccin al manga:
orgenes histricos y algunos
 

fundamentos estticos
Gonzalo Maire 141

Reseas

La crtica contextual de Guillermo Machuca

Acerca de Alas de Plomo
Ensayos sobre arte y violencia
Ignacio Szmulewicz 153

Diseo Precolombino, Iconografa Chilena

por Margarita Cid Elizondo
Felipe Vial Espinosa 157

Pintura Chilena del Siglo XIX

Felipe Vial Espinosa 159
 

Presentacin

Del mismo modo que un hombre bueno se olvida de

su buena accin tan pronto la ha cometido, un escritor
genuino se olvida de su obra tan pronto la ha terminado y
comienza a pensar en la siguiente; si piensa alguna vez en
lo que ha escrito, es probable que recuerde ms sus errores
que sus virtudes.
Escribir. H. W. Auden

Es el tedio! -el ojo lleno de involuntario llanto-/ suea con

cadalsos mientras fuma su pipa./ T conoces, lector, a ese
monstruo delicado,/ -hipcrita lector, -mi semejante, -mi
hermano!
Al Lector Ch. Baudelaire

Puedo mentir sin que nadie se de cuenta, y sobre todo, sin

que yo mismo me d cuenta, ya que es necesario que el
escritor que escribe una fbula por fantstica que sea crea,
por el momento, en la realidad de la fbula.
Cmo nace un texto. J. L. Borges

Al lector presentamos en esta oportunidad diecisis

textos de estudiantes de teora e historia del arte. Hace ya
un ao que estos ensayos fueron reunidos para componer
10 puntodeFuga

esta revista que, por qu no decirlo, ya va en su tercer ao

de produccin. Este pequeo asunto editorial, o ms bien,
para ser sinceros, esta inquietante demora en la publicacin,
no slo acusa insistentemente los tropiezos de nosotros, los
que jugamos a ser editores, sino que nos permite, quiz
para escabullirnos un rato en reflexiones, quiz para excu-
sarnos o bien simplemente para sonrer ante estas pginas
ya editadas, nos permite decamos, detenernos a hacer un
comentario sobre la escritura.
Este pequeo desplazamiento temporal, cuya causa no
fue sino un desliz editorial, una colisin de publicaciones
pasadas, ofrece la posibilidad de mirar, sin dejo de nostalgia,
una serie de textos que ms que otra cosa, son el reflejo de la
insistente y engorrosa escena de taller textual. Para la fecha,
los jvenes autores presentados en esta revista no son ya
las mismas personas que, hace uno o dos aos, decidieron
escribir los ensayos aqu expuestos. Sin duda, entonces, las
motivaciones que guiaron sus textos, las preguntas respon-
didas, las erratas involuntarias -que a fuerza de atencin
suelen escabullirse entre las lneas-, las vacilaciones supe-
radas y los tmidos aciertos, todo esto, ha sido dejado en el
pasado, olvidado y enterrado. Por ello, la aparicin de esta
revista no puede sino extraar a ms de alguno, y traer a
nuestras memorias esa escena tan necesaria para la mente
como innecesaria para el cuerpo hastiado.
Y es que si pensar en lo ya escrito es algo molesto, verlo
publicado puede ser en algunos casos, ms bien irritante. Y
claro, porque en principio uno debiera preguntar: de qu
sirven estas publicaciones precoces, de estudiantes ciegos al
fracaso y sordos al futuro? De qu les vale a ustedes, lectores
mordaces, estas lneas impetuosas? Y sin embargo decimos,
a ti, a nosotros, hipcritas lectores, que no recuerdas t
esa escena en la que te hallaste ms de alguna vez?, que en
serio no recuerdas haber olvidado cmo iniciaste algunas
lneas?, que ya el tedio te ha nublado el tacto y arrancado
la vista para ver lo que aqu te ofrecemos?
Si abordamos estos ensayos desde la utilidad prestada
a los distintos agentes que disponen de ellos, no hay duda
de que jams se comprender el sentido de su publicacin.
Y este riesgo no es menor, sino cada vez ms inminente
cuando se trata de publicaciones universitarias, en las que
nos hallamos con ensayos especializados, bajo el respaldo
y resguardo de una estable institucin como la nuestra. En
Presentacin 11

estricto rigor, debemos confesar que nuestra revista se cie a

esta norma, pero slo en parte. Porque, por otro lado, somos
conscientes que aqu, lo ms importante, es desenterrar ese
caos inicial, esa suerte de revelacin -como dira Borges,
mintiendo sinceramente- que nos dona, sin finalidades
claras ni utilidades remuneradas, textos preciosos que estn
en constante formacin.
Hay que aprender a mirar y tomar atencin a esta
situacin textual, esta escena de ejercicios constantes y de
aciertos fugaces, si queremos aproximarnos, alguna vez, al
sentido de nuestras castas producciones. No se trata, sin
embargo, de justificar las lneas que prosiguen, ni mucho
menos de hipostasiar su ocurrencia en estas pginas. Ms
bien, queremos sealar que, si bien estos textos pertenecen
a una escena de aprendizaje, en donde los trastazos son los
que inspiran constantemente al autor, no por ello hay que
pensarlos como inestables cuerpos ensartados en plumas de
cristal. Los textos que componen esta revista nos presentan,
por un lado, delicadas interpretaciones de obras visuales,
en donde el problema de la lectura es protagonista y el
desafo de urdir con claridad una propuesta de compren-
sin es superado con humilde tenacidad. Por otra parte, el
lector se encontrar con anlisis tericos que entrecruzan
la mordacidad de la crtica con la caricia de una prosa
elegante, y cuyo fin es proporcionar, a los interesados en
la materia, herramientas de aprendizaje y aproximacin a
temas intelectuales densos y refinados en su formulacin.
Por ltimo, en la seccin de reseas, se encontrar el
lector con una breve noticia sobre textos contemporneos,
referidos al arte chileno.
As, esta vuelta a la escena de taller textual no es el
desentierro de quejumbrosos balbuceos, ni mucho menos
la crueldad de una broma gestada por el transcurrir del
tiempo. Es, ms bien, la vuelta a la tarea inicial que todos
nosotros, los que jugamos a escribir y editar, compartimos
cada vez, cuando escribimos, leemos, criticamos y asenti-
mos -sin dejos de duda, evidentemente, si comprendemos
bien dicha tarea- Quien se fija en los errores de su escritura
tan slo por vergenza, miedo o pudor de ser visto en tan
ntima escena, en donde la escritura y la lectura se entre-
mezclan en lazos de angustia y tranquilidad, no comprende
realmente la tarea comprometida en tal escena. No com-
prende, decimos, la bondad del verdadero escritor, que slo
12 puntodeFuga

logra ver sus errores a consecuencia de recordar y revivir el

compromiso, espontneo y constante, que asumi alguna
vez en alguno de sus textos. Y, de igual modo, el lector que
no ve la escena a la que pertenece el texto, no lograr ver
ni mucho comprender la bondad que estos encierran, esa
nica bondad que nos libra, por un instante, de nuestras
recurrentes hipocresas.

* Texto final modificado del
original que present en el
curso Ruptura e Ideologa II
ao 2007.
1 Entendido aqu en su ms
simple acepcin, es decir, como
oposicin al periodo del moder-
nismo y el contexto sociocul-
tural que en este se desarroll.
Desde el punto de vista crono-
lgico corresponde aproxima-
damente desde mediados de los
70` hasta nuestros das.
2 Jameson, Fredric, El Multi-
culturalismo En su: Estudios
culturales: Reflexiones sobre
el Multiculturalismo, Jameson,
Slavoj Zizek; introduccin de
Eduardo Gruiner; traduccin
de Moira Irigoyen.Paidos, Bue-
nos Aires, 1998. p. 172.
13
Vuelta a la pintura, Apropiacin
y Contextos:
El caso de Cindy Sherman y sus History
Portraits*
Carla A. Silva Pedraza
El contexto Posmoderno
Desde su acuacin y vivencia el posmodernismo1 se ha
perfilado como una superacin; superacin de la tradicin
y superacin de la experimentacin. La posmodernidad se
asemeja a un estado atemporal, la conciencia del tiempo nos
ha desplazado de ste, aqu donde todo el tiempo pasado y
presente est a disposicin, la historia se presenta como un
instrumento, un recurso. El posmodernismo se caracteriza
por la tendencia al multiculturalismo que est compuesto,
como dice Jameson, de la gran paradoja de la colonizacin
sin la metrpolis colonizante2. En el multiculturalismo se
respetan las culturas locales, pero siempre en movimiento,
sin echar races como dice l. Teniendo esto presente ya
podemos deducir que la posmodernidad, aparte de simu-
lar un estado atemporal, tambin se despoja de cualquier
centralismo cultural. La cultura en la posmodernidad
pretende ser una, una gran cultura globalizante disponible
para todos por igual.
La actitud, en general, es de absoluto poder y capacidad
para la reflexin, crtica y manipulacin de -en el caso del
arte y la pintura ms especficamente- todos los procesos y
modos de representacin e interpretacin. La mirada hacia
la historia, desde este estado atemporal y desarraigado, se
perfila reflexiva y madura frente a la manipulacin y revisin
de recursos; pero resignada frente al fin de poca.
El arte en la posmodernidad, como crtica y revisin,
vuelve al camino de su muchas veces anhelada autonoma,
14 puntodeFuga

pero la subsuncin es an ms avasalladora, pues es la propia

del arte. Si bien el arte antes del posmodernismo, o al menos
el arte de vanguardia, trabaj durante su existencia bajo
un metarrelato enfocado a un compromiso socio-poltico
que pone a prueba la autonoma del arte, en cambio, en la
posmodernidad la autonoma vuelve por el camino de la
saturacin de las referencias externas propias de las van-
guardias, a un nuevo gran metarrelato que se define en el
propio campo del arte. Aunque parezca reiterativo o poco
original en su conformacin, por la va del revisionismo el
arte posmoderno se subordina nuevamente al arte. Como
deca, la propuesta no es original, pero es ms crtica que
sus otras versiones respecto a la tarea del arte, la del artista
y de la obra singular.

La nueva tendencia

Imagen 1: Autorretrato de Baco

enfermo, Caravag gio,1593,
http://www.fotos.org/galeria/
showgallery.php/cat/2

La revisin del pasado da como primer gran consecuen-

cia la llamada vuelta a la pintura, y junto a esta reaparece
(se recupera) el apropiacionismo como estrategia crtica.
 Carla Silva Pedraza 15

Desde la perspectiva de la vuelta a la pintura destaca el

discurso de Achille Bonito Oliva3, el cual nos servir para
describir algunas razones y rasgos de esta vuelta. Bonito
Oliva en sus escritos sobre la transvanguardia italiana,
aparte de enfocarse especficamente en ella y validarla,
se refiere tambin a esta generalizada vuelta a la pintura,
esta vuelta hegemnica. Pero la pintura hoy en da y desde
mucho antes que de los 70`y 80`, que es cuando se perfila
esta vuelta, es entendida en dos grandes esferas: por un lado,
la abstraccin, y por otro, la figuracin. En la denominada
vuelta a la pintura la esfera dominante es la figuracin, el
campo de la representacin cognoscible sensiblemente. El
arte de transvanguardia4 -dice Bonito Oliva- se convirti en
arte de la representacin, en la medida en que denunciaba
voluntariamente y con gran naturalidad la posibilidad de
darse como medida de si y del mundo5, la tendencia de
globalizacin llega al arte por la va de la propia experiencia
personal frente a la totalidad de la historia del arte.

Imagen 2: Untitled #224, Cindy

Sherman, 1990, http://portrait.
pulitzerarts.org/cube-gallery/
sherman/

3 Principal crtico defensor de

la transvanguardia italiana y de
la vuelta a la pintura en que esta
se contextualiza.
4 Cabe mencionar que cuando
Oliva habla de transvanguardia
tambin se refiere al contexto
norteamericano del arte, por
lo cual hay que entender la
transvanguardia mencionada
en la cita como un concepto
general referente al grueso de la
elaboracin pictrica europea y
americana de los 70`y 80`. Bo-
nito Oliva, Transavanguardia:
Italia/Amrica
5 Bonito Oliva, Achille, Trans-
vanguardia: Italia / Amrica
En GUASCH, Anna Maria La vuelta de la figuracin, no quiere decir que el
(ed.), Los Manifiestos del Arte
Postmoderno: Textos de expo-
proyecto del arte se ha unificado, como podramos decir, en
siciones 1980-1995. Ediciones un solo gran proyecto de arte. No, la vuelta a la figuracin es
Akal, Madrid, 2000, p. 34. una vuelta para una expedicin personal, una ntima vuelta
16 puntodeFuga

a la pintura como tradicin, pero frente a mi persona y a mi

clase. La gran originalidad de este nuevo periodo respecto
del recin superado (vanguardias) es la misma superacin
del gran proyecto de ellas, el plan actual no es un plan
definido ni con vistas a un universal.
La pintura ha sido punto de partida, el padre que se
ha debido matar para superar. Estos aos corresponden a
un cerrar el crculo y/o volver a empezar para renovar los
valores tradicionales, o al menos reacomodarlos. La pintura
y la figuracin se reconocen como espacio comn para la
nueva e individual experimentacin, pero experimentacin
en campo amigo. El espacio de la tradicin y, por lo
mismo, espacio de crtica a esta, de revisin del trabajo del
arte, del artista y de la obra misma. La vuelta a la pintura
no es una vuelta nostlgica, es una vuelta madura y crtica
a la labor del pintor y su obra.
La comn bsqueda de una relacin individual con la
esfera del arte conlleva que esta nueva relacin dependa de
los productos e instrumentos caractersticos de cada lugar.
Es as como Oliva destaca que la transvanguardia en Italia
y toda Europa se ligan con la antigua tradicin pictrica del
viejo continente, mientras que en Norteamrica la relacin
es ms bien actual y familiar con las neovanguardias. Las
transvanguardias italiana y americana van en una direc-
cin comn, pero ninguna de ellas sacrifica lo que tiene por
tradicin o valor local. Se encuentran tambin, cabe recor-
dar, frente al amplio abanico de posibilidades, de recursos
representacionales, que vanguardias y neovanguardias les
han abierto.

Apropiacionismo

El sentimiento crtico del arte posmoderno se mate-

rializa, por ejemplo, en la tcnica del apropiacionismo. La
tcnica no es nueva, y aunque reconocemos su antecedente
ms cercano en Duchamp, Warhol, Rauschemberg, Lich-
teinstein, entre otros; en el caso de los grandes maestros
de la pintura la encontramos siglos antes. La copia, la
imitacin, la suplantacin o simple continuacin de cierta
direccin estilstica podemos revisarla durante toda la
historia del arte. Para aprender a pintar en la antigua Gre-

6 Bonito Oliva, Achille, Trans-
vanguardia: Italia / Amrica
En GUASCH, Anna Maria
(ed.), Los Manifiestos del Arte
Postmoderno: Textos de expo-
siciones 1980-1995. Ediciones
Akal, Madrid, 2000. p.38.
7 Foster, Hal, El retorno de lo
Real en su: El Retorno de lo
Real: La vanguardia a finales
de siglo, Akal, Madrid, 2001.
p. 106.
Carla Silva Pedraza 17
cia se copiaban modelos vivos que eran el gran referente,
en la antigua Roma se copiaban los modelos griegos, en
el renacimiento se copiaban las tcnicas de los maestros
pintores que ms hubiesen perfeccionado su tcnica, y as
durante toda la historia hasta llegar a la poca posmoderna
donde la copia, la imitacin, en definitiva, la apropiacin
se desarrolla en base a los maestros de la antigedad y de
los contemporneos. Los estilos de pintura se recuperan
como una especie de object trouv, ajenos a sus referencias
semnticas6, los estilos dispuestos como herramientas a
la mano del artista posmoderno que tiene el derecho de
disponer de la historia (del arte), pues al parecer desde la
manipulacin ya se encuentra fuera de sta.
Pero las razones que llevan a la apropiacin son diversas.
En el caso de la transvanguardia italiana (y recordando una
vez ms a Oliva) se vincula con la recuperacin y, por lo
mismo, la actualizacin de las dinmicas Fauves e impre-
sionistas. Otros ejemplos nos da Hal Foster en El retorno
de lo real. El caso de Sherrie Levine y sus Alter en los que
por medio de apropiacin cuestiona los mitos del artista
original y la obra de arte nica, o el de Cindy Sherman que
se le asemeja, pero que finalmente se encuentra marcada por
la perturbacin de la representacin mediante un giro a la
simulacin7, su estrategia se aleja de Levine en el tipo de
relacin que posee con los modelos que apropia.
Dos casos de inters
Hay dos personajes que me parecen decidores en cu-
anto al uso de la apropiacin como herramienta de trabajo.
Francis Bacon (1909-1992) y Cindy Sherman (1954) como
representantes de dos extremos que a continuacin me
propongo explorar, aunque poniendo mayor nfasis en el
segundo personaje que representa la faceta ms traumtica
de esta vuelta reflexiva.
El primero es pintor europeo, ingles (anglo-irlands
para ser ms precisa). Su formacin como artista parti
desde la fotografa y deriv a la pintura, su actualizacin de
la tradicin responde a la tendencia posmodernista del revi-
sionismo de la misma. Y como lo que aqu nos congrega es
la tendencia recin sealada, aquellos aspectos de su pintura
18 puntodeFuga

como su fijacin con el cuerpo (humano y de la pintura)

y su expresin trgica de la existencia los dejaremos afuera
para centrarnos en el por qu de sus numerosos Study of
de los grandes maestros de la pintura.
En obra de Bacon solemos encontrar citas a obras de
Velsquez, Rembrandt, Ingres, Van Gogh, Soutine y Ru-
bens, entre otros. Frecuentes son sus Study of..., por lo que
podemos suponer una bsqueda, un perfeccionamiento, una
experimentacin en relacin a estas pinturas. Por ejemplo,
Bacon recurre a Ingres para la representacin del cuerpo
como en Estudio del cuerpo humano despus de Ingres (1984),
la desfiguracin del cuerpo a partir de Velsquez en su famoso
Estudio del retrato del papa Inocencio X despus de Velsquez
(1953), y ms an en el retrato del mismo papa junto con la
cita Pieza de carne (1923) de Soutine que a la vez es cita del
Buey desollado de Rembrandt (Figura con carne, 1954).
No cabe duda de que el grueso de la obra de Bacon
es obra nacida de la apropiacin. Entre sus listas tambin
se encuentra Tiziano, Munch, Picasso e incluso algunos
referentes filmogrficos como las obras de Buuel y Ein-
senstein. Adems nos encontramos que para el estudio del
color su referente es principalmente Van Gogh y para la
composicin Dal.
En cierta entrevista, Francis Bacon, habla de su ob-
sesin en el estudio del Papa Inocencio de Velsquez, ah
seala que su persistencia no se debe a motivos religiosos,
como se podra suponer, sino que parte por una fotografa
del retrato. Dice Bacon, que es uno de los grandes retratos
que se han hecho y que su color es magnfico8. Esta entrevista
nos ayuda a comprender la direccin del apropiacionismo
de Bacon. No es crtico, sino investigativo. Es una recon-
centracin del arte en vez de una inmediata invencin del
mismo. Sus estudios dan la problemtica de toda apropi-
acin: la condicin neutral del trabajo artstico.
El caso de Bacon da luces nuevas a lo que en adelante
llamar el mvil de la apropiacin. El caso de Sherman es
totalmente opuesto al de Bacon, est marcada por su sexo y
su procedencia, su pas. Sherman naci en 1954 en Nueva
York y an vive. Su formacin como artista parte de la
pintura y deriva en la fotografa (a la inversa que Bacon). 8 Sylvester, David, Entrevista
Dentro de esta ltima faceta desarrolla casi la totalidad de a Francis Bacon, extrada de
su trabajo, de los cuales destacan: Untitled Film Still (1977- Francis Bacon and the Tradi-
1980), Fairy Tales (1985), History Portraits (1988-1990), tion of Art, p. 347.
 Carla Silva Pedraza 19

Sex Pictures (1992) y de las ms recientes Clowns (2003-

2004). Aunque sus series fotogrficas sean denominadas con
los ttulos recin sealados hay que destacar que estos son
nombres dados o por la crtica o para fines de exposicin, ya
que la obra de Sherman se encuentra sin ttulo, identificada
slo con una simple numeracin.
Como sealaba, el caso de su caso Sherman es muy
distinto del de Bacon, incluso podramos verlo como su
contrario si nos situamos entre la serie History Portraits
(Sherman) y los Study of (Bacon). La vuelta a la pintura,
en ambos artistas, se topa con el uso de la cita y apropiacin
de los grandes maestros de la pintura. El resultado es similar,
los medios y recursos tambin lo son, pero al momento de
revisar el mvil de la apropiacin, el motivo de esta mirada
a los grandes maestros es totalmente distinta.
Si bien decamos que en el caso de Bacon se deba a un
afn de investigacin y reencuentro con la propia pintura,
en el de Sherman hablaremos de un espacio para la crtica
de la tradicin pictrica. Bacon, mediante la apropiacin de
los grandes maestros, se apropia de una manera de hacer, de
un espacio de diferentes posibilidades de pintura y modelos
para una reconcentracin de lo pictrico. En su caso se hace
evidente lo que Bonito Oliva mencionaba respecto a los esti-
los como object trouv. Mientras que en el caso de Sherman
la apropiacin esta marcada por los traumas de ser parte de
una minora. Marcada tambin, decamos, por su origen
norteamericano. Si el trabajo apropiacionista de Bacon se
cristaliza en el mismo espacio pictrico, el de Cindy Sher-
man lo hace en el fotogrfico. La fotografa es lo que tiene
por herencia, su valor local. Lo fotogrfico, recordemos,
desde su consolidacin como espacio de arte, ha sido lla-
mado el arte otro. En la obra de Sherman esta condicin de
otredad es ms que beneficiosa para su crtica.
En la serie History Portraits, Sherman, se aleja de la
9 Como ejemplo de un pas
posicin inherentemente feminista y crtica de la estan-
cuyo hacer artstico es margi- darizacin de la mujer como sucede en Untitled Film Still y
nado del orden hegemnico su serie de modas Pink Robe (1982). En los History Portraits
resalta el caso de Yasumasa su mirada deriva a una mirada crtica como artista-mujer
Morimura (1951), quien tam- no frente a la actualidad, sino cuestionando las certezas de
bin se apropia del modo de los
la esfera dominante en la historia del arte. Sigue su camino
grandes maestros de la pintura
asemejndose su trabajo a lo constantemente como parte de una minora, pero una mi-
que lo hace Cindy Sherman en nora dentro de la cual es ms importante ser minora, que
los History Portraits. ser mujer o pertenecer a un arte marginado9.
20 puntodeFuga

Los History Portraits / Old masters

Los History Portraits u Old Masters, como tambin se

le ha llamado a esta serie, son un conjunto de fotografas
en base a la tcnica de tableau vivant donde Cindy Sher-
man-as como siempre lo hace- es quien posa y quien toma
la fotografa. Sherman simula los cuadros o el tipo de la
referencia, busca los elementos ms prximos al modelo,
resultando una fotografa que evoca o intenta confundirnos
respecto de la obra original. Los referentes suelen ser cuadros
de Caravaggio, Rafael, Fragonard o Ingres.
Pero la simulacin no es tan precisa. El trabajo de Sher-
man parte del repertorio de representaciones10 del que
habla Foster; o al modo de Oliva: el abanico de posibilidades
de representacin de una imagen. Lo retratos apropiados de
Sherman, deca, mantienen cierto grado de extraeza con
el original. Como por ejemplo, y como dice Foster en
algunas fotografas de la historia del arte, la desidealizacin
es llevada al punto de la desublimacin: con bolsas llenas
de cicatrices en vez de pechos y carbnculos en lugar de
narices, estos cuerpos echan abajo las lneas verticales de
la representacin adecuada y aun de la subjetividad adec-
uada11. El aspecto grotesco contribuye a la desacralizacin
que constituye la serie. La perturbacin de lo real no pasa
inadvertida en el arte apropiacionista12.
Foster, en el Retorno de lo real, expone las diferencias
entre hiperrealismo y apropiacionismo de modo que car-
acteriza este ltimo como un arte que desenmascara la
ilusin que propone como real el hiperrealismo. El arte
apropiacionista basado en la fotografa no pretende ser
una trampa al ojo o una suplantacin sin ms, sino que-
en el caso de Sherman- llama a la reflexin del estereotipo
del gran maestro, su estilo y modo, un cuestionamiento
respecto a la originalidad y la reproductibilidad de las
obras, a la existencia de un autor. La puesta en jaque de la
figura del autor tambin la podemos comprender dentro de 10 Foster, Hal, El retorno de
la lgica crtica de una minora y, en el caso de Sherman, lo Real en su: El Retorno de
incluso Asexuar la pintura. Ni siquiera sumar lo femenino lo Real: La vanguardia a finales
de siglo, Akal, Madrid, 2001.,
a lo masculino, sino que anular ambos sexos para asumir
p. 152.
la creacin de la obra por parte de un autor a secas. La
simulacin de los distintos roles que adopta, no slo en la 11 Ibd. p. 152.
serie aqu revisada, son parte de la crtica a los estereotipo 12 Ibd. p. 148.
Carla Silva Pedraza 21

de gnero, pero Sherman va ms all desestabilizando los

estereotipos de la pintura del gran maestro.
Por medio de la fotografa y la perturbacin, que se-
ala Foster, las obras de Sherman se perfilan como obras
apropiacionistas con un fin pardico, nos remite a la desa-
cralizacin de la figura del maestro y de la tradicin del arte.
La perversin del trabajo y del lugar del autor, del padre, as
como padre llambamos tambin a la pintura, deviene la
muerte del maestro en su exclusividad como figura icono.
Recordando la entrevista a Bacon antes mencionada, este
deca que cuando tuvo oportunidad de ver el Retrato del
Papa Inocencio X de Velsquez, la evit; no la vio. Bacon
no deseaba ver los originales de los cuales se apropiaba,
el reconoca cierto misterio en las obras de los grandes
maestros de la pintura, y pienso que, probablemente ver el
original lo habra persuadido a no llevar a cabo su apropi-
acin, el estar frente al original habra hecho sacrlego su
trabajo. Bacon no tiene traumas con la tradicin, enfrenta la
pintura naturalmente, pero en la obra de Cindy Sherman la
relacin debe ser tangente a la tradicin, rozarla ah donde
los juicios tienen lugar.
Hay perturbacin en cada fotografa de esta serie, pero
la desacralizacin se hace visible al encontrar el modelo
junto a la fotografa de Sherman. Sucede, por ejemplo, cu-
ando vemos el Autorretrato de Baco enfermo (1593) de Cara-
vaggio (imagen 1) junto a su reproduccin en la fotografa
Untitled #224 (imagen 2). En esta comparacin resalta la
similitud del colorido por el cual se le ha llamado enfermo
al Baco de Caravaggio. Sherman busca el parecido -basta
notar el trabajo que ha hecho con sus brazos para lograr la
musculatura requerida, pero tambin degenera esta seme-
janza trastornando la enfermedad de Baco; en la fotografa
no est enfermo, est drogado. Este sutil desplazamiento
desacraliza la obra del Caravaggio, lo humaniza demasiado
y lo banaliza. Pervierte el aura del maestro a travs de su
particular manipulacin de la obra.
Otra de las obras ms conocidas de Sherman es Un-
titled #205 (imagen 4) en esta trabaja la apropiacin de
La Fornarina (1518) (imagen 3) de Rafael. Para quien no
conoce la pintura de Rafael, la pintura de Sherman su-
pone un desafo a la catalogacin, incluso a la distribucin
del museo. Problematiza el hecho de colocarla junto a las
obras del renacimiento como fotografa de una de estas
22 puntodeFuga

Imagen 3: La Fornarina, Rafael,

1518, http://www.fotos.org/gale-
ria/showgallery.php/cat/2

o, por ser una fotografa, ubicarla en un contexto de arte

contemporneo. La simulacin en la fotografa de Sherman
desestabiliza lo que sabemos de la tradicin, para quien
conoce el cuadro de Rafael el problema es otro: hablar de
la obra verdadera. Acaso la obra de Sherman es slo copia?
No lo creo, la apropiacin es comprendida como estrategia
de representacin dentro del mbito del arte, y aunque el
medio fotogrfico est constantemente siendo cuestionado
respecto de su efectividad o su originalidad, finalmente
la propuesta es novedosa. Creo que la fotografa del arte,
aunque pretenda slo un juego pardico, an se inscribirse
en la esfera del arte. La reflexin respecto al original y la
copia es la reflexin principal de esta serie de fotografas
de Sherman.
Obras de Cindy Sherman hay muchsimas, obras de
la serie History Portraits no son pocas, pero no es lugar de
revisarlas una a una junto con sus referentes. Lo que importa
 Carla Silva Pedraza 23

Imagen 4: Untitled #205, Cindy

Sherman, 1989, http://portrait.
pulitzerarts.org/cube-gallery/
sherman/

de la serie es como sta surge en el contexto de la vuelta a

la pintura y como la inocente mirada al campo pictrico
figurativo supone una ineludible revisin de los antiguos
maestros y las consecuencias que conlleva este ejercicio.
La crtica de Sherman se extiende a la jerarqua que
por sobre otras posee la pintura de los llamados grandes
maestros. A lo largo de la tradicin se ha forjado su aura,
todos hombres, todos icono y ejemplo de lo que debe ser el
arte, de lo que debe ser la representacin, el autor y artista.
Para Sherman la apropiacin de las obras y el estilo -o
tipo- de representacin propias de los maestros es propicia
para desplazar y cuestionar conceptos que se crean fijos.
Problematiza su posicin como minora dentro del arte,
pone en entredicho la figura del autor que en su obra tiende
a desaparecer al ser ella misma pintor y modelo.
A fin de cuentas el arte en el posmodernismo es un arte
comprometido -aunque sea a modo de una forma negativa-
24 puntodeFuga

con el propio arte; es aqu, y junto a la reproductibilidad, los

mass-media y el multiculturalismo donde incluso aumenta
la produccin artstica. El pos de posmodernidad propone
una revisin y reinvencin del pasado para con el presente.
El mvil de la apropiacin tanto en el caso de Bacon y el de
Sherman responde a la tendencia posmoderna. Uno, el de
Bacon, es esencialmente investigativo, y el caso de Sherman
es especialmente crtico.
De acuerdo a esta misma tendencia y lo ya dicho so-
bre el valor local y el multiculturalismo, tambin el tipo
de apropiacin ha estado determinado por el contexto
artstico. El de Bacon lejos de los traumas de los otros
y cercano a la tradicin pictrica europea persiste con el
trabajo directo (y un tanto frentico) con la pintura. El de
Sherman est marcado por su residencia en Norteamrica,
hija de la reproductibilidad tcnica y su identificacin con
sta como espacio del otro arte. La serie de Cindy Sherman
es representante ejemplar de la preocupacin de cmo
la fotografa avanza en el campo del arte que incluso es
capaz de capturar el aura del objeto apropiado, como deja
de ser t ilusin y comienza ella misma a formar su aura
independiente que quizs otro mecanismo de reproduccin
intente hurtar.

Bibliografa
Bonito Oliva, Achille, Transvanguardia: Italia / Amrica
En Guasch, Anna Maria (ed.), Los Manifiestos del Arte
Postmoderno: Textos de exposiciones 1980-1995. Ediciones
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dad. En su: Posiciones crticas: ensayos sobre las polticas de
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Carla Silva Pedraza 25

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Museum Wien; Milano: Skira; Basel: Fondation Beyeler;
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VVAA, Francis Bacon and the traditional of art, Edited by
Wilfried Seipel, Barbara Steffen, Christoph Vitali, Wien:
Kunsthistorisches Museum Wien; Milano: Skira; Basel:
Fondation Beyeler; Vienna: VBK, c2003.

Otras fuentes.
Referencias Web:

http://www.cindysherman.com/
http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio.cgi?p_id=126

* Texto presentado en el
curso Ruptura e Ideologa II,
dictado por el profesor Gui-
llermo Machuca, segundo
semestre 2007
1 Entindase aqu Moder-
nismo como aquel perodo
artstico que se da tras la
segunda guerra mundial
hasta mediados de la dcada
de los setenta.
2 Estos valores estn referi-
dos principalmente a la idea
modernista de una expan-
sin del arte, donde se abren
las fronteras y delimitaciones
del mbito artstico y que se
caracteriz principalmente
por una proliferacin de ten-
dencias y movimientos. En el
modernismo todo puede ser
visto como arte.
27
La lucha de una minora
El feminismo como lenguaje
artstico que adopta la obra de
Brbara Kruger*
Viviana Garca Gonzlez
El siglo XX se caracteriz en su totalidad por las discusio-
nes, debates y disyuntivas que se produjeron en todas las
dimensiones culturales, producto de los cambios, conflictos
y luchas que identificaron los distintos procesos llevados a
cabo: avances tecnolgicos y cientficos, las crisis y despotis-
mos humanos que tienen como efecto Guerras Mundiales,
genocidio, etnocidio, polticas de exclusin social, etc. Y
es precisamente el arte el que absorbe este panorama, lo
interpreta, lo refleja y lo da a conocer al mundo desde los
distintos puntos de vista que se adopten. As, tras haber pre-
senciado una modernidad caracterizada por la expansin de
la produccin artstica, en especial reflexiva y visual, surge
a partir de la segunda mitad del siglo XX una nueva forma
de pensar que se ve reflejada en las distintas producciones
artsticas que se van dando.
Luego de ver que el proyecto modernista1 de hacer
una renovacin radical del arte fracasara, se comienza a
experimentar, sobretodo desde la dcada de los setenta, una
relectura de aquellos valores2, los cuales se veran analizados
desde la nueva cultura que se comienza a desarrollar; el
mercado, el consumo, la expansin comunicacional, el auge
de las tecnologas, entre otros aspectos, fueron influyentes
a la hora de generarse no slo nuevas formas de hacer y ver
el arte, sino tambin nuevas formas de tratarse la realidad
28 puntodeFuga

y los temas comunes que rodean al ser humano. Vemos al

objeto como protagonista dentro de la produccin artstica,
ingresando a la vida cotidiana y/o reelaborando los fen-
menos artsticos y la experiencia esttica en s. Estamos en
presencia de un posmodernismo3 abierto a las ideas con un
amplio nmero de manifestaciones artsticas y una plura-
lidad de discursos que pretenden superar la modernidad ya
fracasada y donde el papel de los medios de comunicacin
comienza a tomar una posicin relevante dentro de la cul-
tura altamente estetizada.
La posmodernidad surge como aquel lugar a partir
del cual podemos tratar esta nueva cultura y donde se
visualiza un cuestionamiento acerca de cmo se entendan
tradicionalmente los conceptos de sujeto e historia, ya que
de esa gran historia comienzan a tomar relevancia y a ad-
quirir mayor fuerza las pequeas historias, las otras historias
si se quiere, la de aquellos individuos silenciados en todas
las pocas, en todos los espacios, en todos los tiempos: se
comienza a tomar conciencia de las discontinuidades que
se presentan en la modernidad, barajndose una suerte de
ruptura al proliferarse las subjetividades subalternas que
estn en busca de su lugar en el mundo y pretendiendo 3 Posmodernidad como
aquel perodo artstico que
luchar por l. As, se comienza a dar un compromiso de se da desde mediados de la
innovacin y de progreso defendindose la hibridacin y la dcada de los setenta hasta
cultura popular. Los pequeos relatos comienzan a tomar el fines del siglo XX. Se carac-
lugar que les corresponde, desplazando a esos grandes relatos teriz por un eclecticismo
o metarrelatos que tenan pretensiones de universalidad, donde se renen nuevos y
viejos estilos; se rechazan las
dejando de lado la unidad, la razn totalizadora y la utopa
ideologas de uniformidad y
que los caracterizaba. despotismo de las corrientes
La idea posmodernista acta como un proyecto des-le- anteriores, enfocndose lo
gitimador, de desconstruccin y dispersin, como crtica de artstico principalmente en
la idea ilustrada que defina a la modernidad; acta como lo diferente, discontinuo
y lo ambiguo. El artista se
ruptura de esa razn totalizadora, como un posmodernis- expresa en libertad sin nece-
mo fragmentario, pluralista donde prima un eclecticismo; sidad de imitar. Se rechaza
se rechazan las reglas impuestas para la obra de arte y se tajantemente el todo vale del
favorece el juego de los signos, el juego de vidas diferentes. proyecto modernista, donde
La posmodernidad se da como un giro de la conciencia, un todo vala como arte.
nuevo modo de ver y de sentir, identificado principalmente 4 Multiculturalismo como
por un compromiso con las minoras existentes, tanto aquella instancia en que las
polticas, sociales y sexuales. diversas culturas conviven
y donde se pretende com-
A partir de la dcada de los setenta podemos toparnos prender los fundamentos y
con un multiculturalismo4 que hace notar an ms el plura- caractersticas de cada una
lismo social existente y, a su vez, a los grupos discriminados. de ellas.
 Viviana Garca 29

Vemos surgir un paradjico privilegio por aquellos elemen-

tos hbridos, ambiguos y cien por ciento comprometidos
con una transgresin de las polticas, sobretodo artsticas,
establecidas tradicionalmente: aparecen, sin ms, nuevas
actitudes frente a temas tales como la poltica, la sexualidad,
las comunicaciones, las tecnologas, el mercado y el propio
arte. Con un espritu revisionista, los artistas intentan re-
novar el modo de produccin cuestionando la tradicional
manera de hacer arte, vindose altamente reflejada la bs-
queda de identidad de aquellas minoras que encuentran
en nuevos espacios, temas y soportes la forma de expresarse
ante la (in)diferencia, la discriminacin y la subordinacin
a la que se han visto condenadas. Aparece una riqueza
conceptual gracias a los distintos objetos artsticos, con
una variedad de modos de produccin y con una pluralidad
importante de significados dependientes del contexto en el
que se desarrollan; pues el valor esttico se encuentra de
la mano al valor cultural, siendo posible, con la evolucin
de los productos artsticos, presenciar la sensibilidad de
una poca, la condicin psicolgica y sentimental de la
humanidad en una situacin dada.
Por lo general las diferencias de gnero, culturales,
tnicas, etc., se tratan de tal modo que se cree que slo los
actores de tales grupos o comunidades pueden referirse a sus
cuestiones. Pero las cosas van ms all, pues estamos frente
a una diferenciacin que reside en los procesos histricos
mismos de configuracin social. Y frente a esto es que las
propias minoras plantean ser tratadas y tomadas en cuenta
por toda la sociedad, refugiando sus planteamientos en las
producciones visuales como un arma para expresarse y llevar
a cabo ese inters de ser escuchados, atendidos y entendidos.
Las cosas ya estaban dichas y hechas: las minoras, negn-
dose a serlo, comienzan a plantear y a mostrar sus historias
y problemticas. Vemos entonces, cmo los planteamientos
raciales, sociales y de gnero comienzan a tomar el control
del campo cultural, y el Feminismo5 es un ejemplo claro
5 El feminismo critica las de esta lucha poniendo en tela de juicio aquella idea que
desigualdades sociales que se tena de las mujeres como seres inferiores.
se dan entre hombre-mujer, Por diversos motivos a la mujer histricamente se le ha
promovindose los dere-
chos humanos del gnero discriminado alcanzando casos extremos, donde incluso
femenino sobretodo dentro se le ha prohibido la entrada de lleno al mbito artstico.
del poder social, poltico y Es por esto que buscan la manera ms rpida y eficaz de
econmico. poder tener un espacio propio dentro del arte, anunciando
30 puntodeFuga

su descontento y entrando con fuerza al campo de batalla.

El feminismo, que ya se vena desarrollando a lo largo de
la historia, tiene un rol fundamental a la hora de hacer
una crtica de la cultura. En relacin a la discriminacin
sexual a la que se vea sometida la mujer frente a la pro-
duccin masculina, es que surge la necesidad imperiosa
de desequilibrar ese poder viril que dominaba todos los
mbitos de la vida. No se malentienda que la finalidad
de los grupos feministas surgidos aqu pretenda dar una 6 Artista estadounidense.
identidad femenina, pues ya la tiene, sino ms bien, quieren Nace en 1954 en Nueva
que la mujer entre en los campos representacionales de los Jersey y estudia arte en el
que continuamente ha sido no slo excluida, sino tambin Buffalo States Colleges de
con los cuales ha sido explotada al ponrsela como objeto Nueva York (1972-1974).
sexual slo para el espectculo. Pone especial atencin en
la fotografa tratando temas
El feminismo de la diferencia, de la igualdad, feminismo que tienden a la violencia, la
radical, etc. son los tantos nombres que se le asignan a las crtica poltica y el erotismo.
diferentes tendencias feministas que van surgiendo, pero El trabajo ms feminista de
todas con un comn denominador: sobre la base de la dife- Sherman lo encontramos en
sus intentos de parodiar el
renciacin hombre-mujer y la subordinacin de la ltima al tema de la mujer estereotipa-
primero, se quieren identificar y defender las caractersticas da haciendo uso de mensajes
propias del gnero femenino, y que de una vez por todas irnicos.
se acabe la discriminacin hacia la mujer en el mbito ar- 7 Artista conceptual norte-
tstico. Y logrando sus cometidos, este arte de gnero que americana. Nace en Newark,
se comienza a dar pasa a ser la elite discriminada que se Nueva Jersey en 1945. Es-
adhiere fuertemente al campo artstico y a la crtica de la tudi en la Universidad de
realidad y la cultura, enfrentndose no slo a los problemas Siracusa trasladndose en
1965 a Nueva York donde
que surjan en el arte sino tambin a las presiones polticas. estudia en la Parson School
Pero qu ms da. Las mujeres quieren ser incluidas en todas of desing. Hace una fuerte
las dimensiones posibles, y sin grandes dificultades logran crtica tratando temas de
posicionarse en un lugar central dentro de la historia de la gnero, polticos y sociales,
cultura hasta nuestros das. llevando a cabo trabajos que
se destacan por ser obras gr-
La conciencia feminista se destaca, entonces, por hacer ficas en blanco y negro, con
un trabajo artstico regido por el dilogo poltico pre- superposiciones de letras de
tendiendo dar un giro frente a las reglas ya establecidas, color rojo y yuxtaponiendo
ocupando aquellos espacios no tratados an tales como la imgenes. Lleva tambin a
naturaleza, el cuerpo y los nuevos medios de comunicacin cabo instalaciones de video,
cine, audio y proyeccin.
(la fotografa o el video), haciendo uso y abuso de ellos. Y, En el 2005 fue galardonada
sin querer ser herederas de las tradiciones dominantes, las en la 51 Bienal de Venecia;
mujeres artistas y activistas del feminismo crean un lenguaje en el 2007 particip en la
no-pictrico, donde la irona resulta ser de uso comn en Primera Bienal de Mujeres
artistas como Cindy Sherman6 o Brbara Kruger7. realizada en Sel, Corea del
Sur. Actualmente vive y
Por consiguiente, estamos en presencia de dos ideas: trabaja en Nueva York y Los
por un lado, existe la intencin de hacer una relectura de ngeles.
 Viviana Garca 31

los modelos convencionales tomando y trasgrediendo los

lmites establecidos por la institucin Arte, reutilizando los
modelos, las temticas, las tcnicas, etc. a su modo y con un
tratamiento nuevo; y por otro, tenemos un planteamiento
que proviene de un grupo minoritario, diferenciado y dis-
criminado, el feminista, donde destacan artistas mujeres que
trabajan con soportes no-pictricos, ya sea la fotografa o el
video y que, por lo dems, acuden al elemento irnico y a
la provocacin a la hora de llevar a cabo su crtica. Se crea
as, un nuevo espacio poltico sobre el cual discutir.
Adems cabe sealar que el auge de los medios de
comunicacin facilita y potencia a los artistas, pues resulta
ser una posibilidad para incursionar en los adelantos mec-
nicos y tecnolgicos que se dan y as desarrollar, con ellos
y desde ellos, su produccin artstica. A partir de ahora
la prctica artstica se desarrolla bajo los parmetros de
los medios, siendo estas tecnologas comunicacionales las
protagonistas dentro de las transformaciones sociales y cul-
turales de la era posmoderna, actuando como el caballito
de batalla de los discursos y argumentos8: el logro de los
medios tcnicos permite precisamente que se desarrollen
nuevas formas y posibilidades artsticas, transformndose
la experiencia medial en una experiencia esttica. Por ende,
se comienzan a conquistar nuevos signos, nuevos lenguajes,
nuevos materiales y mtodos, que han permitido que una
variedad de ideas y contenidos logren expresarse y manifes-
tarse crendose no slo nuevas modalidades sino tambin
nuevas formas de libertad9.
Ahora bien, la idea del arte feminista es alterar los
valores tradicionales del arte y para ello se proponen tratar
otros temas, aquellos que eran excluidos como, por ejem-
plo, las funciones biolgicas femeninas, la maternidad, la
violacin, las condiciones laborales, etc. Vemos entonces
cmo, para transgredir el lenguaje propiamente masculino,
se desarrolla una exigencia de igualdad de gnero dentro
del mbito artstico, llevndose a cabo un arte hecho por
mujeres y sobre las mujeres y su condicin social. As, la
8 Diviani, Ricardo. Pos- artista ha sabido revertir los signos dominantes al usar la
modernismo y medios de irona en sus producciones de imgenes, elemento que no
comunicacin. slo ha acompaado al arte, sino tambin a la televisin y
9 Weibel, Peter, La condi- la publicidad, y todo con el fin de provocar, causar impacto
cin postmedial. e incluso shock en el espectador de las obras.
32 puntodeFuga

Ofrecindose un cambio a esa otredad del mundo ar-

tstico femenino ineficiente para la institucin moderna
machista, es que se plantea un trabajo que se gue segn la
idea de que el arte hecho por mujeres ya no sea considerado
como un arte no puro. Aqu es donde nos encontramos con
una artista que conjuga todos los elementos mencionados
con anterioridad, estableciendo una crtica feminista que
pretende promocionar y exponer el arte contemporneo
hecho por mujeres. Brbara Kruger, artista norteamerica-
na que enfoca su obra a romper con los estereotipos que
se le han impuesto a la identidad femenina, como objeto
de deseo para el placer y satisfaccin masculina, e intenta
reivindicar el papel que le corresponde. Sus enunciados
buscan hallar el papel de la mujer dentro de ese mundo
machista, involucrando tambin una crtica frente a la vida
efmera, rpida y comercial en la que estamos sumergidos,
haciendo uso de ella de un modo muy particular.
Con el fin de crear una ontologa independiente y
propiamente femenina, quiere ir en contra del poder y la
subordinacin del arte que lo ha caracterizado a lo largo
de su historia. El trabajo de la mujer, especialmente de esta
artista, la podemos hallar en medios distintos a los que tra-
dicionalmente se establecan, desafiando a la era patriarcal
que poco a poco se va desvaneciendo como tal. Empleando
una postura ms bien agresiva del lenguaje visual y publici-
tario, Kruger intenta dar a conocer las convenciones que se
fueron creando durante toda la historia de la humanidad
acerca del hombre y del arte, desafindolos por doquier.
Yuxtaponiendo fotografas con expresivos y agresivos textos,
todos provenientes de los medios de comunicacin de masas
que derivan de la televisin, del cine, de las revistas y de los
peridicos; involucra al espectador con sus consignas acerca
del feminismo, clasicismo, el consumismo y la autonoma
individual y del deseo, plasmndolas en afiches que han
hecho presencia en carteles, carreteras, parques pblicos,
estaciones de tren, posters, bolsas, camisetas, jarrones, etc.
Sus relaciones con Cindy Sherman, Sherrie Levine y
Richard Prince la llevan a configurar un arte propiamente
feminista, con piezas fotogrficas que resultan ser claramen-
te un elemento de provocacin y, con la incorporacin de
una sntesis, esta artista limita las imgenes y las palabras
para jugar con el poder de persuasin que precisamente
tiene la publicidad: pues con su intencin de denuncia,

10 Vsquez Rocca, Adolfo, eliminando la mano del genio creador y abandonando la
La crisis de las vanguardias
artsticas y el debate mo- necesidad imperiosa que se tena de exponer en los museos.
dernidad-posmodernidad, Ejemplo claro de esto es su trabajo You invest the divinity of
p. 140.
Viviana Garca 33
donde Your comfort is my silence (1981), quiere que el es-
pectador mire su obra, la acepte o la rechace pero que no
permanezca indiferente.
Por ejemplo, en su trabajo Your gazed hits the side of my
face (1981), queriendo reconfigurar el asunto del gnero e in-
tentando relacionar a las mujeres con una voz de autoridad,
da un golpe bajo los siglos de dominacin masculina y esa
consideracin de la mujer como objeto. Para ello nos pone
enfrente el rostro de una mujer que nos remite a la tradicin
griega y la desconstruye en su significado: con esto Kruger
pretende darle la bienvenida a la mujer al mundo propia-
mente regido por lo masculino. Pero, es su trabajo Your
body is a battleground (1989) el que ms ejemplifica quizs
su postura de descontento frente a las polticas artsticas
regidas por el varn que, adems de ser varn es machista.
La imagen de un rostro de mujer dividido en derecha e
izquierda, que se invierte de positivo a negativo y donde
se ostenta la consigna Your body is a battleground, permite
visualizar cmo en la mujer se ha vivido la lucha constante
del ser usada para la satisfaccin masculina y cmo son ellas
mismas las que empiezan el debate para sacarse ese estigma
de encima y esquivarlo para siempre. As Kruger, como
artista conceptual, pretende hacer visible el derecho de la
mujer por sobre su propio cuerpo y convierte la superficie
de su obra en soporte de un discurso, en campo de sugerencias
y de lecturas y relecturas que estn acotadas con lmites siempre
mviles o resonancias difusas y con la potencialidad de hablar
a las diversas sensibilidades contemporneas 10.
Son sus fotografas en blanco y negro combinadas
con textos lapidarios las obras que han alcanzado mayor
impacto en la sociedad contempornea, donde no slo
trata el tema del gnero sino tambin lo poltico y social,
intentando conectarse lo ms posible con el mundo que
la rodea. Para terminar, cabe sealar que el reproducir
imgenes y no trabajar con originales, prctica comn en
Kruger, tambin nos refleja un poco la idea que comienza
a primar en la era posmoderna de rechazar la convenciones
culturales de reduccin y recepcin artsticas impuestas,
the masterpiece (1982).
34 puntodeFuga

Al fin y al cabo, Kruger es slo un ejemplo de cmo

se comienzan a explorar mltiples culturas que buscan en
la experiencia artstica la expresin y el desahogo, experi-
mentar y tomar los elementos de aquella cultura mercantil
y consumista para manifestar esas pequeas historias,
silenciadas y opacadas, tratando de hallar un lugar que
les permita abrir un nuevo espacio, una nueva perspecti-
va. Una cultura donde la publicidad- y en esto destaca la
misma Kruger- va creando una cultura preferentemente
audiovisual; una instancia donde no slo la produccin
sino tambin la crtica de arte contemporneo se rigen por
las exigencias de las minoras, tanto tnicas, polticas y de
gnero, exigencias que se instalan como modo de defensa
y reivindicacin de sus diferencias, marcando as mismo
esas nuevas tendencias en la produccin de arte.

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Viviana Garca 35

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com
 37

La creacin de lenguajes en
Michelangelo Pistoletto1

Santiago Moreno

La idea de la linealidad, del desarrollo progresivo hacia

adelante, ha acompaado al ser humano de una manera
u otra a travs de toda su existencia, exacerbndose en la
modernidad. Por lo mismo, se ha pensado el desarrollo
temporal como una superacin de lo pasado en todos los
mbitos, as lo vemos, por ejemplo, en la dialctica hege-
liana. Por lo mismo podramos presentar una nocin de la
Historia del Arte donde la representacin se va superando
a si misma, con el pasar de los aos y de las obras.
Como contraparte a esta nocin, y tal como lo seala
el crtico Robert Morgan, en los aos 60 emerge una nueva
concepcin de entender este desarrollo del arte. Atrs
queda una nocin moderna de este, fundamentado en la
linealidad de su desarrollo. El concepto de modernismo,
tal cual es interpretado por Clement Greenberg, evoca una
linealidad de desarrollo en el arte occidental que parte de
1 Texto presentado como la atencin que otorga Manet a la literalidad del plano del
trabajo final para el curso cuadro y llega hasta la disipacin de la abstraccin que si-
Ruptura e ideologa II, dicta-
do por el profesor Guillermo gui al expresionismo abstracto Como vemos, se empieza
2

Machuca. a crear una visin muy particular de las nuevas formas de

hacer arte, potenciado principalmente por la heterogeneidad
2 Morgan, Robert. El fin del
mundo del arte y otros ensa- de las prcticas de este. Al producirse un trabajo artstico
yos Edit. Eudeba, Buenos que no slo utiliza la pintura y la escultura, sino que se abre
Aires, 1998, p. 24. a otros campos como la performance, el body art, o mezcla
38 puntodeFuga

distintas disciplinas. Resulta complejo hablar de una supera-

cin lineal como se produjo, segn Greenberg, en la pintura,
donde todos los elementos externos poco a poco iban siendo
suprimidos; la perspectiva, la figuracin etc. hasta llegar al
expresionismo abstracto que era el punto ms alto de esta.
Entonces, con que nos encontramos si queremos entender
el arte actual, o por lo menos el arte posterior a los aos 60?
De que manera podemos comprender su desarrollo si no
es avanzando cronolgicamente en el tiempo? La propues-
ta de Morgan es la siguiente: En lugar de abrumar estas
tendencias con una cronologa histrica es decir, a travs
de un curso diacrnico de relaciones temporalesno sera
ms apropiado revelar sus rasgos sincrnicos? No son mo-
vimientos separados, despus de todo, sino agrupamientos
relativamente interrelacionados, y ste es un hecho sobre
sus orgenes que debe tenerse presente 3.
Todo lo dicho anteriormente nos sita entonces ante
una nueva concepcin terica del arte, que ms bien po-
dramos denominar histrica, pero, Qu ocurra con los
artistas de ese entonces? De que manera conceban ellos el
desarrollo de su trabajo ? Entramos entonces al cuestiona-
miento de las relaciones terico-prcticas, finalmente, nos
preguntamos si esta nueva concepcin del devenir del arte
signific un cambio en sus prcticas, o viceversa, o ms
bien podramos hablar de un proceso en conjunto. Dar una
respuesta definitiva a estas cuestiones sera clausurar una
rica discusin al respecto. La nica forma de aprehender
de mejor manera el problema es revisndolo en la prctica.
Por lo mismo el presente trabajo pretende visitar la obra de
uno de los artistas que desarrollaron su obra en paralelo a
las nuevas ideas acerca del arte descritas ms arriba, y que
en su particularidad logr generar un discurso slido muy
relacionado con esta propuesta de un desarrollo alejado de
la idea de superacin.
Me refiero al italiano Michelangelo Pistoletto. Por lo
general su obra es conocida por el trabajo que ha realizado
con espejos, pero su trabajo va mucho ms all de esto.
Primero quisiera demostrar como su discurso se articula
con lo ya propuesto.
Al presentar su exposicin titulada Oggeti in meno
(Objetos de menos), que ocurre con posterioridad a sus
famosos cuadros espejantes, que consistan en una serie
de cuadros que incorporaban el reflejo del exterior como 3 Ibid., p. 29.
 Santiago Moreno 39

parte constitutiva de este, Pistoletto se pronuncia en contra

de la superacin del artista, en contra de la superacin de
su propia obra. Para l los objetos nos son una superacin
de los espejos ni mucho menos, sino que se presentan como
una ampliacin de su obra. Contraponer los espejos
con los objetos slo bloqueara las particularidades del
lenguaje que representa cada uno, limitara a las obras.
Muy relacionado con esto est la idea de actualidad, de la
actualizacin del trabajo del artista, como algunos espe-
raron que hiciera Pistoletto tras los cuadros espejantes.
l responde entregando una obra absolutamente distinta,
no actualizada ni superada con respecto a la anterior sino
algo absolutamente nuevo, otra propuesta de lenguaje De
actual, un lenguaje pasa a ser inactual si un artista lo per-
peta, si, en vez de ser creador de lenguaje, se transforma
en ejecutor, y con este lenguaje abandone el tiempo actual.
Sin embargo, no existe un momento concreto ni adecuado
para renovar el lenguaje: siempre es demasiado tarde si se
acepta un mecanismo evolutivo general4
Me parece este un buen punto de inicio para trabajar la
obra de este artista, creo ver en l un discurso muy propio
del desarrollo del arte de nuestra poca, pese a que su obra
comienza en los sesenta, en ella se dislumbra esta nocin,
denominada por varios pensadores actuales, como post
(moderna, apropiacionista, etc).
Comencemos entonces a revisar de qu manera la obra
de Pistoletto se conforma como una expansin, como un
crecimiento en paralelo de distintos lenguajes planteados
por l, y de que manera estos lenguajes conforman una
novedad cimentada en s mismos, en su mera emergencia.

En lo que sigue revisar tres momentos fundamentales

en la obra de este artista; su trabajo con los cuadros espe-
jantes, los Oggeti in meno y el Proyecto Arte. Recojo
estos trabajos, pues creo que en cierta forma representan
de manera cabal la metodologa de trabajo de Pistoletto;
4 Pistoletto, Michelangelo, son absolutamente distintos en cuanto a soporte material,
Las ltimas palabras famo-
sas, 1967 del libro Miche- fueron creados en pocas distintas, y conciben propuestas
langelo Pistoletto, macba, innovadoras en relacin a la produccin artstica de ese
Barcelona. entonces.
40 puntodeFuga

Los espejos

Referirse al trabajo de Pistoletto con los espejos no es

sencillo, claramente hay en este un acabado estudio de la
Historia del Arte, y por ende una propuesta que tiene mucho
de discurso respecto al desarrollo del arte mismo. Aparece
inmediatamente el trabajo con elementos fundamentales
de la representacin visual como la perspectiva, el uso
del espacio y la utilizacin de la fotografa. El primero de
estos trabajos y mediante el cual l artista llego a utilizar
este particular mtodo fueron una serie de autorretratos
en donde el fondo de estos fue pintado por una capa de
barniz brillante, ah el artista vio por primera vez el reflejo,
la duplicidad. Vea su propio autorretrato pero al mismo
tiempo se vea reflejado a l en el fondo de este. Luego
vinieron los Quadri specchianti, una serie de fotografas
de personas o cosas serigrafiadas en paneles que tenan la
particularidad de funcionar como espejos. El resultado
era sorprendente y totalmente innovador, el espectador al
ponerse frente al cuadro apareca dentro de l, adems de
que el fondo de este reflejaba todo lo que estaba frente a l,
solucionando o reacomodando la cuestin de la perspec-
tiva, elemento que es parte de la pintura occidental desde
hace ms de 500 aos.
El espejo para l artista representa la primera forma de
tener autoconciencia de uno mismo, y de ah emergen todas
las reflexiones acerca del ser humano El hombre siempre
ha intentado el desdoblamiento de s mismo para intentar
conocerse. Reconocer la propia imagen en el estanque de
agua o en el espejo es, quizs, una de las primera autn-
ticas alucinaciones que el hombre ha experimentado ()
La mente ha construido la representacin de encima de la
base propio reflejo. Y el arte se ha convertido en una de las
especialidades de esta representacin5
Resulta entonces que el espejo aparece en la obra del
artista como una necesidad inherente al ser humano de
pensarse a s mismo, y por sobre todo como un elemento
que ha estado presente a lo largo de toda la historia del arte.
Por lo mismo proceder a hacer dos citas con respecto a la
utilizacin de este recurso, no slo en la pintura sino tam-
bin en la msica. La primera es un cuadro emblemtico
para toda la cultura occidental, me refiero a Las Meninas
5 Ibid., p. 93.
 Santiago Moreno 41

de Velsquez. En esta obra el espejo se encuentra en el fon-

do del cuadro, con una luz propia y reflejando de manera
completamente arbitraria. Pese a las largas discusiones
al respecto, es claro que quienes aparecen representados
son los reyes de Espaa, los nicos que no aparecen en
el cuadro y a quienes supuestamente todos los personajes
de este miran, incluido el propio Velsquez. Hasta ah la
utilizacin del espejo no es llevada ms all de la simple
ancdota del cuadro, pero lo que debemos notar es que el
espejo refleja el lugar del espectador, que a la vez es el lugar
de los reyes. Por esto mismo, Michel Foucault nos invita
a no identificar a estos personajes Ahora bien, en este jue-
go el nombre propio no es ms que un artificio: permite
sealar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del
espacio que se habla al espacio que se contempla, es decir,
encerrarlos uno en otro con toda comodidad, como si
fueran mutuamente adecuados. Pero si se quiere mantener
abierta la relacin entre el lenguaje y lo visible, si se quiere
hablar con en contra de su incompatibilidad sino a partir
de ella, de tal modo que se quede lo ms cerca posible del
uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y
mantenerse en lo infinito de la tarea6 Se crea entonces una
relacin infinita entre espectador y obra, una relacin de
reciprocidad que es patente en el desarrollo de todo el arte.
Los cuadros espejantes resultan una nueva forma de poner
en obra esta relacin, aqu no es necesario olvidarse de los
nombres puesto que no hay ninguno, quien se enfrente al
cuadro ser parte de este, vemos como se introduce de ma-
nera directa la presencia del espectador en el cuadro. A su
vez, la pintura en general es tambin un espejo, el hombre
mediante esta ha representado una infinidad de elementos
que son parte de su mundo; paisajes, retratos, batallas etc.
Entonces ante que nos encontramos al enfrentarnos a los
espejos de Pistoletto? Se trata de una duplicidad, de un
simple reflejo, o es que logramos ver la unidad de la obra
mediante el espejo? Cmo nos enfrentamos tambin a
la idea de tiempo, puesto que en el espejo los elementos
varan y adems agreguemos la fotografa serigrafiada que
se mantiene inmvil con su propio tiempo?
El espejo es duplicidad pero a la vez tambin debe ser
6 Foucault, Michel (1996)
utilizado como una unidad coherente, puesto que su resul-
Las palabras y las cosas
Buenos Aires Siglo X X I tado es un reflejo, una copia de la imagen real. Lograr
Editores, 2002, p. 19. esta unidad, reflexiva y materialmente es tarea del artista.
42 puntodeFuga

A continuacin me gustara mostrar como funciona esta

mecnica, de la repeticin, no en la pintura sino en la m-
sica. El espejo en esta disciplina es un recurso utilizado con
frecuencia y tiene sus primeras apariciones en la msica del
compositor alemn Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Explicar entonces como es que se utiliza este y de que
manera se puede llevar a una coherencia no slo en lo que
a la tonalidad se refiere sino tambin al lo que se escucha en
la msica misma. Revisemos en la prctica como se utiliza
la figura del espejo:

En este canon a dos voces de Johann Sebastin Bach Canones diversi (super the-
podemos apreciar la utilizacin del espejo dentro de la ela- ma regium)
boracin de un discurso musical. Si observamos la figura 1 J.S. Bach, ofrenda musical
Canon a 2.
nos podemos percatar de que la construccin meldica del (Figura 1)
violn 1 tiene directa relacin con la elaboracin del violn
2, y viceversa. Desde el comps 10 (dnde se produce el
espejo) ocurre el traspaso o trocado de voces. Este traspaso
tiene un principio llamado retrogradacin. Esto consiste en:
la meloda tocada por el violn 1 desde el comps 1 al 9 (de
izquierda a derecha), desde el comps 10 va a ser tocada
por el violn 2, pero leyndola ahora de derecha izquierda,
y la meloda tocada por violn 2 desde el comps 1 al 9 (de
izquierda a derecha), desde el comps 10 va a ser ejecutada
por el violn 1, pero leyendo desde derecha a izquierda. Es
Santiago Moreno 43

decir, se utiliza la figura del espejo, no nota por nota, a esto

se le llama inversin, sino a la unidad meldica completa.
En conclusin, en el comps 10 se establece un eje de
simetra, o en otras palabras, el llamado espejo, proyec-
tando dos posibilidades distintas de lectura a partir de un
mismo material.
La retrogradacin le permite a Bach la posibilidad de
poder sacar gran provecho a partir de un material bastante
acotado. Sin duda en trminos de lo que podemos llegar a
percibir dentro de la audicin de un discurso, es muy poco
probable de que un odo poco entrenado pueda captar la
relacin que existe entre el tema y su retrogradacin, pero
independientemente de que no podamos entender la re-
lacin directa que se establece, de igual forma aceptamos
que se produce una unidad. Es decir, no es necesario de
que captemos exactamente donde se produce el trocado o
espejo, sino que al escuchar el discurso lo que se percibe
es un gran arco, no dos. Resulta en extremo interesante
comprender como Bach le otorga profundidad a una simple
meloda a travs de este espejo, entonces, podemos otorgar-
le alguna similitud con los espejos de Pistoletto? Creo que
el ejemplo es pertinente, puesto que demuestra como se le
puede dar profundidad a una simple figura a travs de su
duplicidad, es decir, crear mediante la repeticin de la idea,
que no es sino una extensin del pensamiento, un volverse
sobre si. Lo ms notorio de esto, lo recalco nuevamente es
que suena como un arco no como dos, al igual que en la
obra de Pistoletto donde la duplicacin del espectador, y
del artista en los autorretratos, le confieren una unidad a
la obra, es pensamiento sobre si mismo, sobre la condicin
de la obra, sobre su materialidad, ya sea de la pintura o de
la msica, es un pensamiento de lucidez cautivante.

Oggeti in meno

Como ya mencion los Objetos de menos proponen

un lenguaje nuevo, alejado de los espejos. Estos consisten en
una serie de objetos que no presentan ningn hilo conductor
en la relacin entre ellos, tal como lo seala el propio autor,
estos contestan a una necesidad de realizar su trabajo para
responder nuevos cuestionamientos. Crea objetos que tienen
44 puntodeFuga

mucho que ver con el trabajo escultrico, y sigue utilizando

los espejos, pero ahora no incluye al espectador sino que lo
deja afuera. Su cubo de infinito es un cubo que en todas
sus caras interiores estn puestos espejos, esta cerrado, na-
die puede ver estos espejos, pero si podemos imaginarnos
la idea de infinitos reflejos que se dan dentro de l. Otro
objeto que llam mi atencin es su Struttura per parlare
in piede (Estructura para hablar de pie) en ella Pistoletto
vuelve a cuestionarse el papel y la posicin del espectador.
Arma una especie de balcn metlico desde donde apreciar
las obras. Ya no es la propuesta del espejo que introduce al
espectador en el cuadro sino ms bien un lugar desde donde
mirar el arte, pero al mismo tiempo participando en este.
Menciono estas obras como ejemplo de la gran cantidad de
propuestas que realiza el artista, sin la necesidad de articu-
lar un discurso que ligue a las diferentes obras, el discurso
proviene desde antes y es toda la propuesta artstica del
italiano Con mis trabajos recientes, creo que he entrado en
el espejo, que he entrado activamente en aquella dimensin
del tiempo que se presentaba en los cuadros espejantes.
Mis trabajos recientes demuestran la necesidad de vivir y
actuar de acuerdo a esta dimensin; es decir de acuerdo con
la incapacidad de repeticin de todo instante, todo lugar y,
por lo tanto, de cualquier presente7.
Vemos nuevamente como mediante la no repeticin
de los lenguajes propuestos Pistoletto nos interpela, y nos
llama a la reflexin mediante su obra. Vemos definitiva-
mente como esta actitud produce una serie de trabajos en
paralelo, su obra no se actualiza ni se supera, se expande.
Abarca distintos cuestionamientos propios de la poca
utilizando diferentes soportes y tcnicas. Producto de esta
multiplicidad se intent encasillarlo en alguna corriente,
hubo quienes lo ligaron al pop por hacer citas de la cul-
tura popular, otros lo trataron como conceptualista, pero
ninguno de estos intentos dio resultado, la obra misma del
artista se negaba a seguir una lnea, por el contrario cada
nueva propuesta que haca postulaba una nueva forma de
creacin, un nuevo lenguaje que se abre para quien quiera
reflexionar en l, y tal como el mismo lo mencion, present
lenguajes pero nunca los perpetu.
Los dos trabajos ya mencionados forman parte de las
primeras obras de Pistoletto, ahora quisiera referirme a un 7 Idem N3 Objetos de me-
proyecto bastante posterior. Antes vale la pena enumerar nos, 1966, p. 71.
 Santiago Moreno 45

algunas de las disciplinas mediante las cuales desarroll su

arte. Aparte de los espejos cre una serie de objetos pinta-
dos en plexigls, como tambin incursion en el teatro,
en este el artista vea la posibilidad de conjugar distintas
disciplinas artsticas como la escultura, las artes plsticas
entre otras, adems se jugaba ah con elementos como la
temporalidad de la obra, este acercamiento tuvo bastante
que ver con la performance.
Como vemos existi una apertura de parte del artista
no slo de las disciplinas del arte sino tambin con respecto
al rol que debe jugar este en la sociedad actual. Para esto
Pistoletto creo su Proyecto Arte.

Proyecto Arte

El Proyecto Arte nace como resultado de una particular

visin del rol del artista en la sociedad La responsabilidad
del arte consiste en asumir el papel de una proposicin
fundamental del pensamiento. En otras palabras, es pre-
ciso que sea la base espiritual cuya forma se transmite a la
vida comn segn una concepcin global del ser.8 Para
Pistoletto el arte debe inmiscuirse en todos los aspectos
de la vida, abrirse hacia esta, en pos de un mundo mejor,
esencialmente porque el mundo actual ha olvidado la
forma razonar particular del arte, la rapidez de los medios
de comunicacin han creado enormes distancias entre las
personas, vivimos en un estado de degradacin social y
existencial aberrante.
El Proyecto consiste en la apertura de diversos centros
de arte donde msicos, artistas plsticos, filsofos, socilo-
gos, economistas entre otros, crearan discusin y propuestas
acerca del rol que debe cumplir el arte en el mundo actual.
Pistoletto pone en el centro de este proyecto al teatro por
tratarse de una disciplina que sirve como encuentro de
diversas expresiones artsticas, como tambin por tener
un acceso masivo al pblico. El Proyecto se plantea como
un espacio abierto a todo tipo de propuestas, aunque no
estn en el programa, su idea es abrir relaciones, lograr un
entendimiento a travs del arte.
8 Idem N3 Responsabili- En lo que respecta a la obra misma Pistoletto, al abrir
dad del arte 1994. su primer centro, que luego se multiplicarn por distintas
46 puntodeFuga

ciudades europeas, pone en cada umbral de las puertas el

nombre de las disciplinas que son unificadas mediante el
arte por este proyecto; poltica, arquitectura, teatro, encuen-
tro. Con estos y otros conceptos da forma a su centro.
Nuevamente vemos una nueva propuesta, un lenguaje
particular que emerge ahora desde distintas disciplinas.
Quiero leer en este proyecto una necesidad de ampliar
el lenguaje y su pensamiento de manera total, llevarlo al
mundo aquejado por los horrores que el mismo da cuenta
mediante su obra. Aqu se han dejado de lado las pre-
ocupaciones ms especficas del arte en particular por un
objetivo an mayor, que se realiza a partir de lo que nos
puede entregar el arte.
Quizs, el presente texto haya dejado de lado muchos
aspectos muy importantes en la obra de este artista, estoy
seguro de que as es, pero creo que el fondo de este es
notar la condicin de artista contemporneo que detenta
Pistoletto, su actitud y su discurso representan una forma
absolutamente actual de entender el arte. Ser contempo-
rneo no significa, en mi opinin, nicamente tener la
misma edad en un cierto momento del tiempo captado
de forma lineal; en este caso, se trata de la conjuncin de
tiempos diferentes, de la presencia simultanea de momentos
distantes unos de otros9
9 Idem N3 Yo, artista con-
temporneo, 1993 p. 191.

Bibliografa
Focault, Michel, Las palabras y las cosas Edit. Siglo XXI
Editores, Buenos Aires, 2002
Schoenholz, Bee Harriet, Elicer, Casandra, Editores,
MoMA Highlights, Edit. Skira, 2004
Morgan, Robert. El fin del mundo del arte y otros ensayos
Edit. Eudeba, Buenos Aires 1998.
Varios Autores Michelangelo Pistoletto Edit. Actar, 2000
Varios Autores Michelangelo Pistoletto, Le porte di Palazzo
Fabroni Edit.Charta, Pistoia, 1995.
 47

Cristin Silva-Avaria

The Chilean Abstract Painting

o el cadver de lo contracultural

Eva Cancino

Cristin Silva-Avaria, artista chileno contemporneo egre-

1 Richard, Nelly. Margins and
Institutions/ Margnes e Institu- consideracin se revisar la estrategia que ha generado el
cin. Editado por Art & Text, artista elegido para trabajar sin la contingencia que con la
Melbourne, 1986. p. 119.
sado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, se
ha destacado por su trabajo desde su paso por la universidad
hasta el da de hoy. Mediante este texto se pretende hacer
una revisin de la serie Chilean Abstract Painting, en
la cual el artista ha trabajado desde el ao 2001 hasta la
actualidad. Cmo ha estructurado dicha obra en trminos
discursivos, revisando cul ha sido su estrategia poltica al
igual que investigar cules han sido los referentes que han
constituido su produccin.
Remitindonos a los referentes que han constituido la
obra de Silva-Avaria, podemos decir que al igual que otros
artistas contemporneos deben ser mirados en el contexto
de su formacin, ya que actualmente las universidades han
designado como acadmicos a integrantes de la Escena de
Avanzada1 los cuales significaron la vanguardia artstica
dentro de nuestro pas asumiendo la unin arte y discurso,
pero que en la actualidad se han transformado en el discurso
institucional legando parte de sus mtodos productivos
a las generaciones posteriores. Teniendo en cuenta dicha
que contaban los artistas precedentes.
48 puntodeFuga

La obra a analizar The Chilean Abstract Painting ha sido

realizada desde el ao 2001 por el artista hasta la actualidad,
siendo montada en varias exposiciones en el concurso Kent
Explora el ao 2002, que corresponden las imgenes; en la
muestra Cambio de Aceite en el MAC en el ao 2003, en
Galera Animal el ao 2004. Serie que consiste en cajas de
luz, las cuales exhiben las borraduras municipales de los
graffitis, borraduras que quedan marcadas en el muro (en
varias ocasiones cortinas de locales comerciales). La forma
de disposicin dentro de la sala de exposicin es a travs
de dpticos, trpticos y polpticos; donde en cada serie en
exhibicin se muestra parte del espacio que rodea a los
muros, ya que sin estas seales veramos slo el color, sin
embargo gracias a este alejamiento visual, es posible ver
pintura sobre pintura. Una obra tremendamente localista
que expone los mtodos de represin del graffiteo, pero que
gracias lo correcto de su factura y a su limpieza visual se
ha insertado cmodamente en los circuitos internacionales
Eva Cancino 49

de arte,pero que debido al tema que expone se encuentra

contaminada simblicamente.
En el caso de la muestra de Kent Explora el artista
trabaj con el Site Specific, donde adems de montar las
cajas de luz el artista intervino los muros de la sala con
pintura negra pero dejando espacios que mostraran el estado
anterior del muro, la suciedad de la casa antigua, al igual
que en la exposicin El Manto de la Novia que no cuenta
con las cajas de luz, pero en donde se muestra la ptina de
las paredes dejando cuadros de suciedad.
Con la revisin de estos dos montajes podemos decir
que el trabajo de Silva-Avaria se configura en torno a la
huella, en el caso de The Chilean Abstract Painting el artista
lleva la calle a la caja de luz y sta al espacio museal, pero ms
que mostrar el parche dispuesto en el muro aparece como
una reivindicacin de lo borrado, al igual que en el caso
del montaje de Kent Explora Instalaciones y de El Manto
de la Novia, donde tambin las obras se configuran sobre la
exhibicin de las huellas donde la pintura aparece como el
objeto represor de ellas, pero tambin enmarcndolas.
En el caso de la obra The Chilean Abstract Painting se
pretende revisar su contenido poltico, revisando desde la
obra en s misma ms los textos del artista que permiten
comprender de mejor manera el cmo se dispone el con-
tenido ideolgico que aparece implcitamente desde dicha
obra. Como respuesta frente a esta interrogante Silva-Avaria
remite al trabajo realizado por Eugenio Dittborn en Pin-
turas Aeropostales, donde las huellas (los pliegues de esta)
aparecen como el sentido poltico de la obra.
50 puntodeFuga

Respondo citando una frase de Dittborn sobre el sen-

tido poltico de su trabajo, donde dice que lo poltico est
en los pliegues. No en la evidencia de un tema, sino en la
estrategia; en poder tomar la red de correo para instalarse
en los centros desde la periferia.2
Rescatando el nacimiento del graffiti que se configura
como una manifestacin contracultural, una especie de
otredad de la pintura que funciona necesariamente fuera
de la oficialidad debido a que su eficacia est dada por la
apropiacin de la calle y las murallas, molestando e in-
comodando al dueo de la casa rayada y al espectador,
rechazando la exhibicin en los espacios pertenecientes a
la institucionalidad artstica. Un garabato que funciona
tanto visual como lingsticamente, segn la teora pos-
testructuralista un escape ideolgico a la racionalidad3.
Donde la ideologa de la otredad se ve reprimida por la
institucionalidad poltica, con otra pintura de mala factu-
ra, dejando la huella y mostrando que hubo algo ah que
no deba ser mostrado. Desde aqu Silva-Avariaa modo de
registro fotogrfico rescata estas huellas y en cajas de luz
las exhibe en el espacio museal.
En trminos materiales la obra descoloca, donde la
caja de luz (soporte publicitario) se vuelve intil, ya que la
publicidad se basa en la generacin de esteriotipos ideales
y en este caso lo que vemos es lo borrado, el graffiti aparece
en la superficie de la pintura, la huella demuestra lo real
reprimido, gracias a la mala facturacin de la borradura,
creando un juego con la disciplina que logr estetizar a
la mirada contaminndola con un contenido que no se
condice con ella.
La pintura aparece como el eje temtico de la obra,
donde todo el discurso se configura a travs de ella mos-
trndonos el cmo una pintura borra de mala manera a
otra, dejando claro el orden impuesto de mala manera,
manifestado a travs de una mala copia del color, una mala
pintura digna de las polticas gubernamentales, una mala 2 Lara, Carolina ,Chile arte
represin, un mal parche. La exhibicin del borrado ms Extremo. Nuevas tendencias en
que eliminar al graffiti (lo que antes estaba en la superfi- el cambio de siglo. p. 171
cie) demuestra an ms su marginalidad, transformando 3 Foster, Hal.Y qu pas con
al parche en superficie, donde lo que est debajo de l se la posmodernidad?, En su: El
presenta como lo realmente simblico explicndonos la Retorno de lo Real. Ediciones
razn de porqu el fondo es censurado. Akal. Madrid. 2001. p. 221.

4 Foster, Hal. El retorno de
lo real. El retorno a lo real.
Ediciones Akal, Madrid, 2001. por ella,) ya que lo abyecto no sera el trabajador, la mujer
p.160-161.
5 bid. P. 170
6 Kristeva, Julia. Sobre la
Abyeccin. En su: Poderes de la
Perversin. Editorial Siglo XXI, exposicin del cadver (o la lpida de este) donde se expone
Mxico, 1989. p.11
Eva Cancino 51
El modo de trabajar los gneros pictricos mostrando
pinturas convertidas en publicidad o a fotos con caracteres
de cuadros, remite a lo hecho por Vostell y Dittborn quienes
mezclan los gneros en sus trabajos, pero la similitud con
el primero no es slo esta, sino que tambin el concepto
de realidad corregida donde l y actualmente Silva-Avara
muestran las formas que tienen las institucionalidad para
corregir a la otredad. En el caso de Eugenio Dittborn que
trabaja ampliamente con la huella un ejemplo de esto son los
dobleces que quedan en las Pinturas Aeropostales adems
de utilizacin de la fotografa como momento mori.
El trabajo de Silva-Avaria puede identificarse con un
concepto trabajado ampliamente por Foster, el arte abyecto;
el cual es descrito como un sondeo de la herida, el trauma...
para desentraar la primaca sin fondo constituida por la
represin original4 , represin frente a la cual el arte tendra
la tarea de demostrar lo censurado. Las huellas registradas
fotogrficamente pueden leerse como una muestra de lo
abyecto, muestra lo que merece ser borrado, las manifesta-
ciones contraculturales como los graffitis; enuncia al igual
que una lpida lo que est enterrado (en este caso borrado
o la Persona de color, sino el cadver 5 esto se reafirma con
lo revisado por J. Kristeva, quien afirma que el colmo de lo
abyecto sera el cadver. La muerte infestando la vida6
La obra del artista puede ser tomado entonces como la
el asesinato de una manifestacin contracultural mediante
52 puntodeFuga

una mala represin por parte de los municipios imponiendo

un orden a la chilena, mediante un parche; la estrategia
poltico-discursiva levantada por Silva-Avara estara dada
por exhibir el no-graffiti y mostrar su represin. La conexin
con lo marginado y reprimido junto con la exposicin de
las huellas de las borraduras en las sales museales, mediante
registros fotogrficos significaran el inters por trabajar las
partes excluidas del gran discurso (de la pintura, del orden
representado en la limpieza de las paredes y principalmen-
te del lenguaje que queda absorto frente a este garabato),
sobretodo pensando que el graffiti o el mismo arte, y sobre
todo el de vertientes crticas7, significan un margen dentro
de la cultura actual un no lugar. De ah tambin la utili-
zacin del soporte publicitario para enfatizar la dialctica
generada entre el contenido y el soporte que tiene como
fin la estetizacin del consumo, pero que en la serie Chi-
lean Abstract Painting es desplazado hacia la sala museal,
conteniendo una imagencasi anesttica pintura sobre
pintura inutilizando el propsito inicial de la caja de luz y
que en la obra se presenta como el lugar de la visibilizacin
de lo borrado, contiene al invisible graffiti, negndonos la
posibilidad de verlo-pero no de leerlo- porque debido a la
marca dejada leemos la represin .
Sobre la inclusin ideolgica dentro del trabajo artsti-
co ms que revisarla o revisar el cmo se materializa en la
obra, es necesario analizar si el arte actual debe abstraerse
de su funcin crtica, ya que si este no la tuviera no habra
diferencia entre lo que llamamos arte frente a la decoracin,
que no tiene mayor significado. Desde las vanguardias arts-
ticas el arte debi asumir esta funcin frente a la industria
cultural (en esos instantes incipiente), dicho proceso que
se vivi en Chile recin a partir de los sesenta pero que
se manifest de mayor modo en la poca de la Escena de
Avanzada, perdurando en las nuevas generaciones no slo
debido a la que estos artistas sean acadmicos de las escuelas
de arte, de all su mayor visibilidad en el circuito; sino que
tambin por una tendencia de intentar generar un arte de
7 Que no signifiquen su ven-
mayor espesor crtico que no se confunda, tal como lo dice tay/o suconsumo con fines
Guillermo Machuca, con las imgenes generadas por la decorativosen alguna Galera
ubicua Industria Cultural. de la comuna de Vitacura.
Eva Cancino 53

Bibliografa
Barthes, Roland. La Cmara Lcida. Editorial Paids. Barce-
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Avaria. Guillermo Machuca. Galera Gabriela Mistral.
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Instalaiones Kent Explora; textos de Sergio Rojas y Guillermo
Machuca. Kent Explora. Santiago de Chile. 2002.

Trabajo final para el Seminario
de Los Jueves, sobre la charla del
filsofo Pedro Miras cuyo ttulo
era Arte y Secularizacin,
Primer Semestre 2007.
55
Sobre Arte y Secularizacin
Francisca Schultz J.
Secularizacin proviene del latn seculare, que significa
siglo pero tambin mundo. Es por ello que secular se
refiere a todo aquello que es mundano, por oposicin a lo
espiritual y divino. Si bien el proceso de la secularizacin es
sumamente antiguo, toma fuerza a partir de los siglos XVII
y XVIII, cuando se empieza a desplazar en palabras de
Ernst Cassirer, filsofo alemn del siglo XX, en su Filosofa
de la Ilustracin el centro de gravedad de los problemas.
Poltica, arte, derecho y ciencias se distancian cada vez ms
de la metafsica y la teologa tradicional, encauzndose por
un orden del mundo, al margen de la religin y de los credos
que sta conlleva, sin recurrir a la hiptesis de Dios como
creador. Lo sagrado va cediendo el paso hacia lo profano,
y lo religioso se convierte en lo viciado. Entonces, a la vez
que la religin disminuye su influencia en la sociedad, otras
esferas del saber van ocupando su lugar como un ejercicio
de traspaso de poder tanto poltico como pblico. Un
ejemplo claro de secularizacin fue, en el caso del cristianis-
mo, la Ilustracin, que implic una mundanizacin (sin
querer dar a esta palabra ningn sentido peyorativo) de la
religin y la sociedad, es decir, stas se acercaron a la masa,
perdiendo en cierto modo su carcter hermtico, bajo temas
que, por cierto, seguan siendo de inters filosfico, sobre
todo a la hora de plantear las relaciones que deba haber
entre religin, poltica y tica. Ya entonces, Santo Toms
de Aquino haba sealado que la secularizacin del arte y la
racionalizacin de la religin estn inseparablemente unidas,
por mucho que se intente ignorar.
56 puntodeFuga

La secularizacin del Occidente europeo puede remon-

tarse desde el inicio de la modernidad, cuando la razn
comenzaba a posicionarse como instrumento de poder
frente a la fe y la Iglesia. Por otra parte, los movimientos
sociales y el desarrollo de la poltica y la cultura, hicieron
ver que los asuntos terrenales tenan una dinmica propia,
explicable desde los propios condicionamientos humanos.
Desde entonces, la religin ha visto progresivamente
reducido su papel y su influencia sobre las prcticas y la
mentalidad de las personas en las diferentes esferas de la
vida social y poltica. La secularizacin apuntaba a que el
hombre no busca necesariamente el amparo de la religin,
sino que puede pensar y decidir por s mismo.
Giorgio Agamben, profesor de Filosofa del Collge
International de Philosophie de Pars, seala en su publi-
cacin Profanaciones (2005)
que la secularizacin es una forma de remocin que deja
intactas las fuerzas, limitndose a desplazarlas de un lugar a
otro. As, la secularizacin poltica de conceptos teolgicos (la
trascendencia de Dios como paradigma del poder soberano)
no hace otra cosa que trasladar la monarqua celeste en mo-
narqua terrenal, pero deja intacto el poder.
Esta idea reafirma la suposicin del traspaso como la
herramienta que mueve y ordena los pueblos. La secula-
rizacin explica es una operacin poltica que tiene
que ver con el ejercicio del poder, garantizndolo mediante
la referencia a un modelo sagrado. La autonoma artstica
y la literaria son la secularizacin del arte religioso, cuyo
sostn era lo sagrado; sta no provoca la ruptura con lo
sagrado, con lo religioso, por el contrario, la secularizacin
es la profundizacin del modelo religioso slo que ahora el
beneficiario de la diferencia es el genio del artista y quie-
nes tienen la posibilidad, atencin y concentracin frente
a sus obras. Con estos elementos se puede inferir que la
autonoma no es un fenmeno de ruptura con lo religioso,
sino que es en s mismo un fenmeno religioso, un hecho de
sustraccin de las cosas del mbito comn de los hombres
para ponerlas a disposicin de algunos de ellos.
Desde el Trecento persista una nueva concepcin del
mundo, dejando en parte de lado la lectura aristotlica con
su modelo geocntrico. Esta postura empezaba a afirmarse
ya en 1543, ao que Coprnico muere y se publica su libro
De las Revoluciones de las Esferas Celestiales donde plantea
Francisca Shultz 57

que los planetas giran alrededor del sol y no la tierra, como

se crea desde la Grecia clsica. Formul tambin la primera
Teora Heliocntrica del sistema solar, abriendo paso a nue-
vos aires en el mundo intelectual. En el caso de la filosofa,
Descartes de cierta forma tambin ubica al sujeto en una
posicin central, relegando a la religin.
Ms tarde, Tycho Brahe, astrnomo luterano, observ
la Nova, una nueva estrella y la primera evidencia que la
teora de Aristteles estaba equivocada. Despus Kepler
publicara Astronoma Nueva donde demostr una nueva
ley de las rbitas planetarias, basadas en observaciones
hechas durante dcadas por Brahe. En contra de la teora
de crculos de Aristteles, estableci que los planetas se
desplazan por curvas elpticas.
As, esta revisin del espacio va moldeando todas las
experiencias humanas, forjando el inicio de la modernidad.
Comienza una geometrizacin espacial, capaz de afirmar
el universo como espacio cualitativo, comprendido como
un cosmos pitagrico. Esta visin est relacionada con el
espacio sideral, el movimiento continuo, las concepciones
circulares, etc. A partir de ello, surgi una valorizacin
de cada punto del espacio platnicamente hablando, pues
anteriormente, con la antigua mirada aristotlica, existan
duplas de jerarqua espacial (arriba-abajo, cielo-infierno,
etc.). El espacio moderno, con la estructura del seor feudal,
se sustentaba sobre la base de tres situaciones fundamenta-
les: la burguesa capitalista, la dispora juda y la adopcin
de la nomenclatura numrica de origen rabe.
Ambrogio Lorenzetti, pintor italiano de la escuela de
Siena en su Fresco La alegora del buen gobierno de 1338,
enfrenta la temtica del buen y mal gobierno, en las cuales
se ve reflejada esta nueva mirada que la sociedad tiene del
Espacio cmo campo geomtrico y nuevo sitio moderno,
copado de metforas polticas, reflejadas en cmo el pintor
comienza a ingresar en la polis, recorriendo sus recovecos,
su estructura, sus mercados y plazas.
El pblico del arte, a partir del proceso de la secula-
rizacin, estaba compuesto por la burguesa ciudadana
y por la sociedad de las cortes principescas. A fines del
Quattrocento la corriente artstica ciudadano-burguesa y la
romntico-caballeresca se empiezan a mezclar de tal forma
que incluso el arte burgus, como el florentino, comienzan
a adoptar un carcter ms cortesano.
58 puntodeFuga

En este fresco se hacen visibles las nuevas problemticas

filosficas de orden abstracto. Esta obra en parte concretiza
estas nuevas miradas del Espacio. La alusin que sta encie-
rra, desempea adems de cierta postura poltica, una nueva
nocin de mundo, guiada cada vez ms por la razn.
Florencia, que se estaba acercando hacia la cumbre
de su potencia econmica, se instala nuevamente en la
palestra en trminos de Espacio. Esta situacin no explica
de manera inmediata la presencia y la singularidad de sus
grandes maestros, pero s explica la demanda ininterrum-
pida de encargos, y, con ella, la competencia en el medio
intelectual. Florencia comenzaba a ser, juntamente con
Venecia, un lugar donde se desarrollaba una actividad ar-
tstica significativa y ordenadamente progresista. Entonces,
de a poco, se empez a adoptar un carcter profano que
corresponda a las nuevas exigencias artsticas privadas
y a la orientacin racionalista general, provenientes del
proceso secularizador. Pero no slo aparecen nuevos g-
neros mundanos, como la pintura de historia y el retrato;
tambin los temas religiosos se llenan de motivos profanos.
Naturalmente, el arte burgus mantuvo todava ms pun-
tos de contacto con la Iglesia y la religin que el arte de
las Cortes de los prncipes, y, al menos en este aspecto, la
burguesa segua siendo ms conservadora que la sociedad
cortesana. Pero desde mediados de siglo se adverta ya en
el arte ciudadano burgus, principalmente en el florentino,
ciertas caractersticas cortesano-caballerescas, directamente
influenciadas por el proceso de Secularizacin, que dio
inicio a la era Moderna.

Finalmente, la secularizacin surge ms all de la defini-

tiva falta de conviccin ante la existencia de Dios, sino ms
bien ante la insatisfaccin de las respuestas que se obtienen
tras la bsqueda de la divinidad, instalndose una actitud
crtica frente a la religin y sus determinaciones esenciales,
pero contina expresando la persistencia ante la pregunta de
la existencia. La secularizacin no se opone necesariamente
a Dios, pues considera ms bien separar dos espacios: el
sagrado y el profano. Es este cambio perjudicial para la
religin? No necesariamente, porque releva a la religin a
una esfera ms precisa, donde el hombre ya no est en un
estado totalmente contemplativo, pues ha despertado en l
una nueva nocin de materia, por lo que se puede inferir una
Francisca Shultz 59

posible compatibilidad entre religiosidad y secularizacin

como dos fenmenos humanos, ergo, convergentes.

Bibliografa
Squella, Agustn, Religiosidad y Secularizacin (o un estado de
indecisin ante Dios, discurso ledo en el acto de ingreso de
Squella como miembro de la Academia Chilena de Ciencias
Sociales en 1986.
Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Editorial
Debate, Barcelona,1998

Documentos en lnea

Ludmer, Josefina, Diferencia en la diferenciacin, [En lnea],

(Consulta: 23/08/2007)http://www.loescrito.net/index.
php?id=128
 61

Historias diminutas: linealidad,

emergencia y reminiscencia

Patricia Arellano G.

Construyo mis recuerdos con el presente.

Estoy desechado, abandonado en el presente.
En vano trato de alcanzar el pasado; no puedo escaparme
Jean-Paul Sartre, La Nusea

Las articulaciones entre arte y poltica casi desde siempre

me han parecido ambiguas, al menos poco claras para
mi entendimiento, o juguetonas en los lmites, si es que
stos son claramente definidos y sin importar si resultan
excluyentes o no. Me resulta particularmente atractivo
tratar de organizar fonemas coherentes intentando mo-
dular esta problemtica, por lo que las articulaciones que
eventualmente se desplegarn ac, tendrn la apariencia de
digresiones, notas al pie de pgina, intersticios que operan
en los mrgenes, bosquejos que estructuralmente no pre-
tenden aclarar, conciliar, mixturar a la poltica y al arte, y si
llegasen a hacerlo, ser en las esquinas, en el borde del filo
de un elemento cortopunzante que, fortuitamente, pueda
rasgar estas junturas apenas enunciadas. Mi intencin es
esencialmente experimental.
62 puntodeFuga

Arte y poltica productivizan sus fuerzas esparcindolas 1 Se entiende que tanto la

por todos los rincones de la praxis vital, abrazan y abrasan poltica como el arte y
sobre todo la poltica el devenir particular y el comuni- ciertamente como cualquier
tario o, que es lo mismo, la micro y la macro historia. Poltica otro campo disciplinar se
y Arte emergen en las mltiples conexiones posibles de cobijan bajo el alero de co-
nocimientos especficos que
establecer entre las diferentes reas de la existencia, aparecen claramente no todas las per-
en la bisagra de aquellas zonas pblicas y cotidianas pero sonas tienen, pues responden
inadvertidas, poltica y artsticamente invisibles1. Surgen a competencias particulares.
como un hiato, como un quiebre en la circularidad de las Es por esto que permanecen
necesidades contingentes del sujeto, como una pequea sesgadas al ojo en la vida
catstrofe diurna. Esencialmente, arte y poltica brotan cotidiana, particularmente
de aquellas personas que no
evidenciando un corte en el orden habitual de la vida: el incubaron esos conocimien-
arte aparece en cuanto que acontecimiento, mientras que tos especficos.
la poltica aparece como un manto que cubre todas las 2 Cubrir todas las instancias
instancias del diario vivir2. Arte y poltica trabajan como del diario vivir es envolver
la figura del parntesis: interrumpiendo y, eventualmente, el acervo embrionario de
alterando radicalmente el cause normal de las aguas. todo acontecimiento, en este
De lo que se trata aqu con la conexin inestable sentido, la poltica vendra
a organizar los cuerpos que
y etrea, al menos por mi parte entre arte y poltica es acontecen, y particularmen-
de una diferencia de escalas y magnitudes que comienza te en este caso, los cuerpos
a aparecer con la emergencia del corte y, por tanto, del que conforman lo artstico.
acontecimiento3. l permite el surgimiento de la micro y En trminos muy escuetos,
macro historia, porque para que tal distincin sea efectiva, esto es lo que mayoritaria-
mente mi texto problematiza
se requiere de una abertura que las separe y diferencie. Se pasando por el tema de la
torna necesario un precipicio que permita la cada en una inscripcin.
u otra historia, lo que el arte y la poltica otorgaran a este
3 Todo acontecimiento para
descenso es un paracadas o, al menos, un puente, pues que se constituya como tal,
operan en los intersticios de las junturas o en las bisagras supone una diferencia de
de las articulaciones. escalas. El acontecimiento
Aparecen preguntas: dentro de la Historia de los hechos para desmarcarse del tiempo
circular y contingente del
del hombre, cul vendra a ser la micro y la macro historia? sujeto y conformarse como
En cul de las dos se podra ubicar al arte y a la poltica? O hiato, exige otra escala que
ser que ambas comparecen en el mismo espacio histrico? le permita ingresar a una
Antes que todas estas preguntas, cabe interrogarse si arte temporalidad diferente: a
y poltica requieren o no de una demarcacin sustantiva la temporalidad lineal y na-
rrativa de la historia. Es por
respecto a la Historia -con mayscula- llegando a ser ellas esto que, necesariamente, el
mismas una micro historia de la Historia. acontecimiento est a una es-
cala no humana, suprahuma-
na, pues traspasa los lmites
propios de lo humano.

4 R.A.E., definicin de his-
toria (consulta: 31/05/08).
http://buscon.rae.es/draeI
5 Aunque la Historia misma
claramente podra ser un
subconjunto dentro de la
totalidad de los quehaceres
del hombre. Sin embargo,
lo que se trata de bosquejar
ac es una diferenciacin
conceptual o terica respecto
de las diferentes historias que
articulan un metarelato, que
es lo que permite hablar de
macro y micro historia.
6 La decisin del Gobierno
de disminuir el impuesto
a los combustibles, logra
ejemplificar esto: las conse-
cuencias se ven al segundo
despus de la enunciacin
del decreto. El arte espeso
siempre requiere de un re-
traso, de un demorarse en
el pensamiento, al contrario
del arte meditico que in-
cluso es convidado a debatir
a programas televisivos de
corte periodstico (me refiero
particularmente a la inter-
vencin de Papas Fritas en
el programa Hoy del canal
nacional Redtv).
Patricia Arellano 63
II
La interrogacin sobre la condicin histrica de cual-
quier campo disciplinar, conlleva esencialmente un carcter
aproximativo. Los lmites conceptuales se vuelven lquidos
y se traslapan dominios cognoscitivos. Tratar de dar con
una definicin ms o menos acertada del concepto de
Historia, no es algo que pretendo esbozar ac, claramente
esa tarea requiere de un texto aparte. No obstante, me re-
mitir a la primera acepcin que la R.A.E. da a la palabra,
a saber: narracin y exposicin de los acontecimientos
pasados y dignos de memoria, sean pblicos o privados4.
Linealidad, emergencia y reminiscencia. No dejan de ser
sugerentes estas tres palabras en relacin al concepto de
Historia, particularmente porque dejan entrever la idea de
inscripcin volver sobre esto. Lo que quiero referir
especficamente en este punto, es que el concepto mismo
de Historia es resbaloso, hablar de macro o micro historia
siempre depender del lado en que se est, me parece que
tanto la poltica como el arte conforman un espacio dentro
de la Historia, son subconjuntos de la Historia y, en este
sentido, son micro historias5.
Dentro de estas micro historias, hay una que es an ms
micro que la otra. El arte aparece como un campo recortado
y sin mayor incidencia en la vida cotidiana, al contrario
de la poltica que, en su sentido lato y coloquial, refiere
a las maniobras que orientan las acciones de las personas
que organizan un determinado campo ordinariamente,
a ste se le llama Gobierno o Estado y que, por tanto,
guardan directa relacin con la disposicin habitual en la
vida de los sujetos6. Cierta articulacin que se ha pretendido
establecer entre arte y vida es resultante de la intervencin
del primero en la segunda, pues se le otorga al arte un
carcter reformador que eventualmente ser requerido por
las condiciones en que se desarrolla la vida, es decir, por
un contexto. Reconocer un contexto supone poner entre
parntesis el devenir del tiempo, la identificacin de ciertas
directrices que van tejiendo los sucesos de un grupo huma-
no particular, permite la individualizacin de ciertos hitos
que cortan la linealidad: en este espacio, entre lo lineal y
lo circular, opera el arte y la poltica. Es un determinado
contexto el que permite articular el arte y la poltica.
64 puntodeFuga

No obstante, la particularidad de una obra de arte

traer ante los ojos, har emerger la esfera poltica por
sobre la esfera artstica o viceversa. En este punto, me pa-
rece ilustrativo recordar el cuadro de Thodore Gricault
La Balsa de la Medusa y la reinterpretacin que realiz la 7 La totalidad de la obra de
artista nacional Judith Jorquera con su obra La Balsa de la Jorquera, adems de repro-
Medusa naufraga en costas chilenas. Qu mbito es el que ducir la obra de Gricault
sobresale respecto del otro en una obra y otra? Me parece en idnticas condiciones,
era hacer naufragar la copia
que en la obra de Gricault resalta la esfera poltica, su
del original, por una cierta
obra es referida necesariamente a un contexto sociopolti- cantidad de horas, en aguas
co especfico la derrota de Napolen que claramente nacionales. Se sabe que no se
se ve representado en la obra. Mientras que en la obra de puede juntar agua y aceite:
Jorquera, lo que prevalece es el campo artstico: el hecho de inevitablemente uno de los
ser una cita a la historia del arte refiere a una caracterstica dos elementos es corrodo
por el otro. Esta obra fue
propia del arte moderno, las modificaciones que sufre la presentada el ao 2003 en
materia oleaginosa de la pintura al ser sumergida en agua7, la exposicin Cambio de
responde a una situacin particular de la pintura en Chile: aceite ubicada en el MAC.
su expansin a soportes tan dismiles como la instalacin. 8 Lo que quiero referir en
Ciertamente, la obra de Jorquera y su disposicin espacial y este punto, es que en Jorque-
fsica, se familiariza con la instalacin: la obra no consista ra se trata de un agotamiento
solamente en la reproduccin del cuadro de Gricault, sino del sustento histrico de la
tambin en la inclusin de elementos extrapictricos: el tradicin pictrica en Chile,
principalmente con la se-
cuadro fue envuelto en redes de pesca, la obra se dispone en
guidilla de modernizaciones
el suelo, apoyada en la pared, de manera oblicua a la vista que comenzaron a aparecer
del espectador. En ambas obras existe la narracin de una en los aos 70 y 80 (con
historia: en Gricault es de corte sociopoltico, mientras que la Escena de Avanzada que
en Jorquera es de ndole artstica. En ambas obras lo que se es una refundacin desde el
evidencia es el carcter agnico de un relato: poltico en el grado cero de la historia del
arte en Chile, particular-
artista francs y artstico en la artista chilena8. mente de la pintura), permi-
tiendo un estado virulento
entre los distintos soportes
artsticos. Este entrecruce
de disciplinas artsticas faci-
III lita un adelgazamiento de la
pintura y su historia. En este
Retomo la suspensin enunciada. Linealidad, emer- sentido, me parece que la
gencia y reminiscencia son palabras que entrelazo con la obra de Jorquera no se remite
definicin de historia ya escrita, y que permiten aproxi- slo a la impronta citacional
del arte moderno interna-
marme a la idea de inscripcin. El relato de una historia es cional, es tambin su litera-
posible si brotan hechos que sobresalgan del resto y que lidad: indica el naufragio de
corten la cotidianeidad, se requiere de acontecimientos y la historia de la pintura en
de su articulacin en una narracin. Chile, o al menos seala su
estado blando, deleznable,
[]El tiempo que corresponde a la produccin material de vidrioso, acuoso y por tanto
la vida, es un tiempo cclico, sin conflicto, en la medida en transmutable.

9 Rojas, Sergio, Aconte-
cimiento y narracin. En
su: Pensar el acontecimiento: sentacin. Lo que planteo ac es que lo que hace ingresar
variaciones sobre la emergen- al acontecimiento en la historia lineal es su representacin,
cia, p. 25.
Patricia Arellano 65
que dicha produccin est en relacin muy directa con la
escasez y, en este sentido, con las propias necesidades []
cmo es que comienza el hombre a abandonar el reino de
la pura necesidad material e ingresa en una historia? Pero,
en buena medida, la historia como narracin ha sido pre-
cisamente la historia de esa salida desde el tiempo circular.
Es lo que conocemos como emancipacin. Si toda historia,
en su sentido moderno, narra la progresiva humanizacin
del devenir temporal, entonces la historia narra la progresiva
historizacin del tiempo, esto es, el abandono del reino de
la necesidad. Pero, esto implica a la vez el ingreso en una
necesidad narrativa, en virtud de la cual el tiempo circular de
la sobrevivencia entra en relacin con una temporalidad que
viene a colmar la ausencia. La expectativa de acontecimiento
(portador de cierta plenitud), slo sera posible por la previa
desocupacin del presente que inaugura un futuro incierto.
Lo que queremos decir es que la historia no se inaugura
simplemente con el advenimiento de la narratividad de la
existencia (cosa que, por lo dems, sera en esos trminos
absolutamente inexplicable), sino por una catstrofe en el
tiempo circular9.
Como se ha venido esbozando, el acontecimiento rom-
pe con la circularidad del tiempo contingente del sujeto,
ingresando en la linealidad de la historia por medio de
su propia emergencia que lo constituye en cuanto que
hiato, conformando un precipicio en la historia y de
su representacin. Intentando ser ms clara: linealidad la
entretejo con narracin, emergencia con acontecimiento y
reminiscencia con inscripcin. Ellas se mueven en rbitas,
actan en el borde de una esfera, en su circunferencia,
siempre se estn tocando, rozando sus lmites y borrando
sus mrgenes.
Para que se pueda articular una narracin se necesita
que la temporalidad de sta se desmarque del tiempo or-
dinario, organizando los sucesos en un orden correlativo,
horizontal, lineal. Estos sucesos emergen aconteciendo en
esta narratividad lineal, slo tienen lugar ah, slo ah
logran conformar el corte y su visibilidad. Este carcter
difano del acontecer se posibilita por medio de su repre-
la puesta en escena de la narratividad. De esta manera, lo
66 puntodeFuga

que se entrev es que la historia lineal supondra que ella

misma est constituida slo por representaciones, pues el
acontecimiento mismo es inasistible, slo queda su cuerpo 10 Pinsese en el trabajo
significante, su representacin. Entonces, es ella la que de montaje en las obras de
teatro, especialmente de la
vendra a constituirse como ineficaz, pues presenta re- obra Cristo de la Compa-
presenta lo asistible de lo inasistible: al hecho real nunca a de Teatro de Chile. La
se podr volver, a su representacin s. Es por esto que emergencia de los recursos
toda representacin tomara la forma de un recuerdo, de representacionales (Rojas) se
un fantasma cuyo cuerpo concreto se ha ido y slo queda evidencia en esta obra teatral.
Al proponer preguntas como
su hlito evanescente, slo queda la reminiscencia de su Qu se nos viene a la mente
corporeidad. Cabe preguntarse: en qu campo especfico cuando decimos Cristo?
tienen rendimiento las representaciones? En qu lugar estas Una Imagen? Una pelcula?
reminiscencias aparecen como representaciones? Una pintura? Millones de
diversas representaciones
Es en el campo artstico donde la representacin apa- que encadenadas entre s for-
rece como tal, pero es ms que eso: es all donde su mate- man este ser concebido como
rialidad se visibiliza10. Cuando se deja de lado el cuerpo, realidad al que llamamos
lo que sobrevive es la veladura de un acontecimiento, la Cristo? Y en ese caso, cmo
reminiscencia de un suceso trascendente. Esto es lo nico podramos representar algo
que se puede llegar a articular en una inscripcin: el que no fuese en s ms que
una cadena de representa-
acontecimiento se reconoce en una historia. No hay aconte- ciones? Dnde queda lo que
cimiento sin representacin, pues sta cumple una funcin entendemos como real si
manifestativa, que consiste precisamente en re-inscribir nos dedicamos a representar
el acontecimiento en el devenir lineal de lo irreversible11. algo que ya es en s una
La inscripcin, en este sentido, viene a dar sustento a lo representacin? Y ms an,
ser posible que lo que lla-
que carece de cuerpo, viene a articular lo desfragmentado, mamos realidad no sea, a su
hace ingresar lo evanescente en la linealidad del tiempo. vez, nada ms que una acu-
La inscripcin de lo fantasmal es lo que logra armar una mulacin de representacio-
historia de las representaciones. nes? Lo que la Compaa de
Teatro de Chile logra realizar
es justamente evidenciar
el mecanismo representa-
cional, el montaje de toda
IV representacin, trayendo
hacia delante, hacia los ojos
los artefactos concretos que
facilitan cualquier represen-
La poltica puede ser entendida como un campo de tacin (particularmente, la
fuerzas que trata de entretejer una determinada organiza- utilizacin de cajas de cartn
cin de los cuerpos. En este sentido, la poltica tiene directa que, recortadas, conforman
la silueta de los actores que,
relacin con la acepcin de inscripcin que se ha enunciado.
al moverse por el escenario y
Disponer a los cuerpos en el tiempo y en el espacio requiere desocupar el espacio, quedan
de un ojo que mira, discrimina y edifica, requiere de una como nica seal material de
edicin y de un corpus. Inscripcin y poltica es ordenar que algo sucedi all).
un discurso, y su narracin por todo lo que se ha veni- 11 Sergio Rojas, op. cit., p.
do declarando es estructuralmente lineal: la narracin 22.

12 En este sentido, los ele-
mentos que quedan omitidos
por el encuadre el fuera
de campo no es que sean
inexistentes en la pelcula, lo
que sucede es ms bien que
stos se muestran al modo
de una presencia ausente, se
muestran en su aura (Ben-
jamin) y no en su contin-
gencia material. No deja de
ser sugerente que el fuera de
campo, al igual que el acon-
tecimiento, se haga presente
por medio de su condicin
fantasmal.
13 No puede obviarse la
carga lacaniana de esta pro-
blematizacin. La suprema-
ca del orden significante
por sobre el del significado
es el eje estructurante de la
teora de Lacan. Es referida a
esta supremaca que trato de
articular las fuerzas de poder
que irradia la letra escrita.
Patricia Arellano 67
siempre es de una historia y sta siempre es reconocida en
su devenir lineal.
La inscripcin de un acontecimiento y tambin de las
obras de arte depende de un punto de visin que irradia
las directrices que le permiten armar su corpus terico.
ste siempre se constituye dejando fuera elementos que
son discordantes con su punto de visin. La conformacin
de un corpus terico se estructura al igual que el fuera de
campo en el cine y el punto de visin funciona como el
encuadre que selecciona los elementos articuladores de la
narracin12. La visin organiza los cuerpos en virtud de
la coherencia interna de una narracin en particular. Lo
que pretendo destacar aqu es que el punto de vista que
estructura el sentido del relato se dispone desde un espacio
de poder. Cul es este espacio de poder? La letra13. Es ella
la que organiza el discurso, es ella la que aparece como un
artilugio que administra los cuerpos, en este sentido, la
letra se presenta como un dispositivo poltico. La letra es
entonces el acervo poltico de toda inscripcin de obra y
de acontecimientos.
No resulta complicado llegar a entender el vnculo
entre textualidad y visualidad en el arte, como una re-
lacin de poder, como un campo de fuerzas que trata de
sustentar un determinado recorte de la realidad. De este
modo, lo que el texto viene a justificar es una determinada
praxis, viene a darle espesor terico al cuerpo material y
significante de la obra de arte. En este punto, parece ser
absolutamente pertinente recordar el trabajo escritural de
la Escena de Avanzada como el ejemplo por antonomasia
de esta relacin, pues en ella lo que ocurre es que el trabajo
escritural efectuado por los tericos que van dando cuer-
po existencial a esta escena, permite sostener de manera
ms o menos orgnica una produccin visual emergente
con una produccin escritural que acontece en el mismo
momento, y cuyo sostenimiento orgnico est dado por la
conformacin de una escena que advendra justamente con
la simultaneidad entre textualidad y visualidad: la publi-
cacin de revistas Manuscritos-, la aparicin sostenida
del formato catlogo para las exposiciones, textos crticos
y tericos sobre la produccin artstica de algn artista
en particular Cuerpo correccional (Richard), Del espacio
de ac (Kay) son ejemplos que permiten afirmar que es
la letra, mediante la inscripcin de obras, la que permite
68 puntodeFuga

articular el hiato en una narracin, haciendo ingresar la

representacin del acontecimiento en la historia lineal14. 14 La obra de arte es un acon-
En este movimiento inscriptivo, lo que sucede es un tecimiento, porque se recorta
mareo que sobrepasa el estmago, lo que adviene es una de la cotidianeidad, porque
manera irreal de la realidad, es la veracidad de aquello inscribe materialmente a un
hecho real en una historia
que, narrndolo, adquiere su condicin de autntico. En lineal de lo irreal: la historia
este sentido, la verdad del acontecimiento tambin se apre- del arte. Esto puede aclararse
hendera desde lo fantasmal, desde el espesor significante al recordar la pintura de
que lo articula en el lugar en que nunca aconteci, en el historia, en las que la rea-
lugar de su condicin nonata, en el lugar de su pre-historia, lidad que all se representa
es siempre inaprensible, ya
en su momento embrionario y en su hazaa por salir del
que es un modo artificioso,
vientre materno. Ciertamente, lo que aqu est en juego es fabulesco de presentar la
un tipo de viaje de la mirada que va del acontecimiento a realidad. Claramente, nada
la representacin, dislocando lo que comnmente se llama sucedi realmente tal y como
realidad y cuestionando su pice de verosimilitud: Las lo muestra este gnero pic-
aventuras estn en los libros. Y naturalmente, todo lo que trico.
se encuentra en los libros puede suceder de veras, pero no 15 Jean-Paul Sartre, La nu-
de la misma manera. Era esa manera de suceder lo que me sea, Editorial Losada, Bue-
interesaba tanto15. nos Aires, 2005, p. 69.

Bibliografa

1 Libros

Argan, Giulio Carlo, Arte Moderno, Ediciones Akal, Madrid,

1991.
Brger, Peter, Teora de la vanguardia, Ediciones Pennsula,
Barcelona, 1987.
Machuca, Guillermo, Remeciendo al papa: textos sobre artes
visuales, Ediciones ARCIS, Santiago, 2006.
Rojas, Sergio, Pensar el acontecimiento: variaciones sobre la
emergencia, Coleccin Teora, Ediciones LOM, Santiago,
2005.
Patricia Arellano 69

Sartre, Jean-Paul, La nusea, Editorial Losada, Buenos Aires,

2005.
Vv.aa., Catlogo de exposicin Cambio de Aceite, Ocho Libros
Editores, Santiago, 2003.

2 Captulos de libros

Machuca, Guillermo, Despus de Duchamp. En: VV.AA.,

Frutos del pas. Catlogo de exposicin organizada por el
Magster en Artes Visuales de la Universidad de Chile,
Ediciones La Blanca Montaa, Santiago, 2002, pp. 9-38.
Machuca, Guillermo + Berrios, Mara, Arte y contexto: tres
dcadas de produccin esttica en Chile. En: MOSQUE-
RA, Gerardo (editor), Copiar el Edn: arte reciente en Chile,
Editorial Puro Chile, Santiago, 2006, pp. 65-101.
Valds, Adriana, A los pies de la letra: arte y escritura en
Chile. En: Mosquera, Gerardo (editor), Copiar el Edn:
arte reciente en Chile, Editorial Puro Chile, Santiago, 2006,
pp. 35-63.

3 Documentos en lnea

Mellado, Justo Pastor, Cambio de aceite 1, 2, 3 [en lnea],

Escritos de Contingencia, ao 2003, (consulta: 31/05/08)
http://www.justopastormellado.cl/escritos_cont/index.
html.

1 Nelly Richard es crtica y
ensayista, autora de varios
textos sobre esttica y cultura
que circulan nacional e inter-
nacionalmente. Es directora
desde 1990 de la Revista de
Crtica Cultural. Se desempea
actualmente como Directora
de Extensin Acadmica y
Cultural de la Universidad
ARCIS. Es tambin directora
del Programa Postdictadu-
ra y Transicin Democrtica
(Fundacin Rockefeller) y del
Diplomado en Crtica Cultural
de la Universidad ARCIS. Es
autora, entre otras publicacio-
nes, de Mrgenes e instituciones
(1986), Masculino/Femenino
(1993), La insubordinacin de
los signos (1994).
71
El actual fantasma
de la espectacularizacin:
Cmo presentar lo impresentable?
Felipe Baeza
Nelly Richard1 escribe que a lo largo de la historia han
existido dos modelos conformadores de la relacin arte
y poltica, a saber, el arte del compromiso y el arte de
vanguardia. En Amrica Latina el arte comprometido,
desplegado entre la dcadas del 60 y 70, vive un adeudo
con la realidad poltica e ilustra el contexto socio-poltico
imperante con una conciencia ideolgica. A su vez, el arte de
vanguardia transgrede la escena institucional, guiados por
un deseo emancipatorio frente a la tradicin academicista,
usando como arma la experimentacin esttica, en el marco
de las innovaciones tcnicas y materiales de la crisis de la
representacin. Por su parte, el arte de neovanguardia pre-
tendi, desde fuera de la institucin, desarticular el lenguaje
de la realidad en base a las experimentaciones plsticas.
En Chile, el arte comprometido tom forma con el
desarrollo del muralismo, en el marco de las campaas
polticas de la Unidad Popular desde 1963 hasta la eleccin
de Salvador Allende, en 1970. En tal contexto, la pintura
mural fue una mezcla de fuerzas diversas pero, sin embargo,
comunes; fue la conjuncin de potencias polticas, poticas
y populares. Respondan a las transformaciones del pas
indicando las sendas del trabajo poltico y social. Por otra
parte, la reflexin crtica acerca de las estrategias visuales
propias del quehacer artstico y la postura introspectiva
72 puntodeFuga

frente al arte y lo social, confiri al arte del Grupo Signo

el apellido de vanguardia. El lenguaje vanguardista en las
propuestas de Gracia Barrios, Jos Balmes, Alberto Prez y
Eduardo Martnez Bonati se erige sobre el Informalismo en
donde, con la esttica del collage, los significantes dotaron
a la obra de un significado otro, ajeno a la narrativa de la
representacin. Tras el quiebre social, poltico y cultural que
impuso el Golpe Militar del 73, devino el arte neovanguar-
dista en la figura de la Escena de Avanzada de la mano
terica de Nelly Richard que present la conjuncin de
una perspectiva comprometida y de vanguardia. Durante el
Gobierno Militar, la ofensiva antidictatorial artstica encon-
tr en el cuerpo (Carlos Leppe), en la ciudad (C.A.D.A.) y
en la fotografa (Eugenio Dittborn) el soporte para un arte
contestatario, revolucionario, experimentador, que desde
fuera de la institucionalidad, tanto cultural como estatal,
represent el frente rebelde.
Sin embargo, aquellos modelos de configuracin
histrica sucumben frente al paso del tiempo y cambios
contextuales. El arte comprometido es incapaz de man-
tenerse vigente cuando las pretensiones revolucionarias
perecen por la razn o la fuerza; y las vanguardias se vuelven
incoherentes cuando el nuevo lenguaje del arte, nacido
de las experimentaciones, es ledo por la masa y se vuelve
una ampliacin de las concepciones artsticas, es decir, es
devorado por la institucin.2
Ms all del fracaso de los modelos, es posible rescatar
las formas de articulacin entre el arte y la poltica que cada
uno de ellos presenta. La relacin que subyace en el arte
comprometido puede entenderse como una corresponden-
cia entre forma y contenido, en la cual las representaciones
se subordinan al contexto visto como tema. En otras pala-
bras, lo poltico es tematizado por la forma pero siguiendo
las estructuras representacionales presentes, es decir, las
tcnicas, medios y soportes que se hallan a la mano. Por 2 En un contexto posmoderno,
donde la diferenciacin entre
su parte, el arte de vanguardia viene a responder a una arte y cultura, arte y mercan-
reflexin crtica del entorno socio-cultural, y siguiendo esa ca, arte e industria cultural,
lgica, el entorno ms prximo que tiene en su afn crtico es tan difuso, las estrategias
son, precisa y consecuentemente, sus propios medios de re- dislocadoras del lenguaje van-
presentacin. De aquello se desprende que el camino eficaz guardista pierden su coeficiente
innovador y trasgresor frente
a un enjuiciamiento a la realidad, que pretenda coherencia
a la interminable estetizacin
y continuidad, es la desarticulacin del lenguaje tradicional de la vida y la consigna todo
en la operacin artstica. es arte.

3 Esto puede ser ledo como
algo positivo o negativo. La
exhibicin en un Museo del
registro fotogrfico de una
performance de Leppe puede en-
tenderse como una ampliacin
de lo que se entiende por arte, o
el fracaso de un acto anti-insti-
tucional. Depende del punto de
vista del espectador.
Felipe Baeza 73
Lo anterior merece un detenimiento mayor. Las van-
guardias y neovanguardias, como ya se dijo, plantean una
crtica a la representacin plstica que se mueve dentro de
los comunes mrgenes artsticos, y por lo tanto propugnan
una nueva forma de lectura, una nueva etimologa capaz de
descifrar el contenido subyacente. Asimismo, el hecho de
emplazar su campo de batalla desde el cual atacar a la
realidad dentro o fuera de la institucin, viene a ser un
factor menor, sobre todo cuando la historia nos ha enseado
que no importa dnde se encuentre la obra, ya sea en el
centro acadmico o la periferia, porque de alguna manera
la institucionalidad lograr apoderarse de ella y entregrsela
a la masa como elemento de consumo en el mejor de los
casos, claro est. En consecuencia, siguiendo este juego de
desmarque y apoderacin, una de las aspiraciones que pue-
de llegar a tener aquel nuevo lenguaje del arte nacido de
la crtica representacional es convertirse en tradicin, en
escuela; es decir, plantar en la historia del arte una semilla
referencial de la cual pueda germinar una continuidad.3
El momento de crtica ms claro proviene de la sus-
pensin del juicio acerca de lo que se entiende por realidad
comn. Al suspender las facultades de adecuacin con
lo visible, es decir, la inadecuacin entre lo presente y lo
presentado, aparece la reflexin y, junto con ello, el cuestio-
namiento. De esta manera, la estrategia crtica del arte ve
en la invencin de un nuevo lenguaje el momento de frenar
el tiempo, de suspender el juicio de lo real para permitir
que ste se cuestione a s mismo. Siguiendo esta lgica, el
momento de suspensin toma forma en la crtica de arte
especializada; sta surge de la necesidad de un tiempo para
leer el contenido en la obra; el tiempo necesario para que la
forma se presente, sea enjuiciada, entendida y consumida
por la institucin, para, finalmente, convertirse en conti-
nuidad. De la suspensin deviene la continuidad.
De lo anteriormente expuesto es posible extraer lo si-
guiente: lo poltico en el arte es la crtica a la realidad, la cual
tiene su punto de partida en la crtica a la representacin;
aquello sugiere experimentaciones sobre las formas, tcnicas,
soportes, etc., lo que producir y exigir una reflexin para
la comprensin. Por consiguiente, la crtica a la realidad
se ver dosificada por una estrategia de ocultamiento del
significado por los significantes, porque qu ms puede
significar que el mensaje no se exprese de forma clara y
74 puntodeFuga

directa? De esta forma emerge la siguiente pregunta: cul

es el motivo para ocultar el mensaje?
Para responder la interrogante es necesario preguntar
qu es lo que se entiende por crtica y por dimensin pol-
tica; y, adems, qu es aquello que la crtica critica.
La crtica es simplemente el cuestionamiento por lo
que se tiene enfrente, es decir, detenerse un momento a
preguntarse por las cosas y sucesos que nos rodean, y cmo
estos sucesos nos son presentados, determinando cambios
en nuestra realidad individual y colectiva. Claramente,
muchas de esas reflexiones no las comunicamos o no es
posible comunicarlas, simplemente las dejamos para noso-
tros; sin embargo, cuando el arte se propone cuestionar su
entorno le es imposible reservrselas. De ah su dimensin
comunicativa. Ahora bien, la reflexin crtica de la realidad
puede manejarse en un nivel personal y privado, es decir,
llevar el cuestionamiento a trminos subjetivos de por qu
esto me afecta a m y de cmo me afecta. Sin embargo,
cuando la crtica es puesta en el plano del contexto social,
sta adquiere una dimensin poltica. El carcter poltico
de la crtica est determinado por la pregunta por el otro,
por plantear una opinin acerca de lo que acontece a mi
alrededor y cmo aquello introduce causas tanto en mi
actuar como en el de los dems.
Lo que ocurre con la crtica de dimensin poltica es
que surge de un hecho inconcebible, capaz de afectar al
sujeto y al conjunto de sujetos. La caracterstica de in-
concebible subentiende que es innombrable, por lo tanto,
impresentable. Atentar contra la humanidad del ser
humano contra su ms pura esencia, es decir la felicidad
del vivir es algo que es difcil de concebir moralmente
en la sociedad. Realizado aquel atentado, las posibilidades
de nombrarlo o presentarlo se desvanecen en la superacin
del lenguaje, en el cmo decir lo que no se poda concebir.
Pero su cualidad de impresentable no reduce la necesidad
de pensarlo, en primera instancia, y de denunciarlo, en se-
gunda. Consiguientemente, la necesidad de buscar nuevas
formas de representacin vista como requisito en el arte
crtico y, en consecuencia, de ocultamiento, se proyecta
como la presentacin del impresentable. En una palabra, el
4 En este caso, el grado de
arte debe hallar las estrategias de decir, a toda costa, lo que complicidad estara dado por el
piensa sin decirlo explcitamente, y as no ser cmplice4 guardar silencio; no denunciar
del inconcebible. el crimen.
Felipe Baeza 75

En nuestro pas, el Golpe Militar de 1973 marc un

antes y un despus en el arte y en trminos generales a
nivel de nacin, obviamente y en sus formas de expresin,
tanto esttico-formales como de contenido. La razn es que
lo impresentable se present a la fuerza. Por consiguiente, el
arte debi, a la fuerza, cambiar su lenguaje para denunciar
sin ser denunciado. Lo interesante de lo anterior es que
el arte no fue el primero en suspender el juicio, no fue l
quien silenci para luego mostrar; sino que fue al revs, el
arte fue el silenciado. Al estar en estado de suspenso, el
arte comenz la exploracin individual, demarcndose
de cualquier influencia extranjera consecuencia de la
deportacin e incluso de toda referencia local. Es decir,
para lograr establecer una escena de neovanguardia propia,
el arte tuvo que ser silenciado previamente.
Ahora bien, podemos y debemos preguntarnos,
entonces, es necesario el silencio para que se produzcan
exploraciones esttico-formales en el arte o, ms precisa-
mente, en el arte local? Sera demasiado pretensioso intentar
dar una respuesta a aquella pregunta, no obstante pode-
mos plantear por lo menos a nivel de hiptesis que el
cuestionamiento a las formas de representacin artsticas
est mediado por el contexto socio-poltico del pas, es
decir, el arte necesita de un contexto sociopoltico que lo
obligue a silenciarse, y as hacerse cargo de la contingencia
de forma crtica.
Si volvemos y miramos el presente, ao 2008, cuando
llevamos ms de quince aos tras la vuelta a la democracia
y cuando ya es posible decirlo todo o por lo menos eso
creemos, es pensable una revolucin en la representa-
cin? Es posible presentar un impresentable? Existe un
impresentable que presentar? La Escena de Avanzada, du-
rante la dictadura militar, estableci una lnea, un margen,
con el cual se separ de la produccin oficial de arte y,
en buena medida, de toda referencia anterior, sumida
en la denuncia de lo impresentable a saber, el Golpe
Militar y busc un lenguaje propio. Pero el hecho que,
de alguna forma, favoreci todo aquello fue una realidad
censurada, en la cual lo impresentable no tena otra va
de exposicin ms que la vitrina de la invencin artstica.
Hoy asistimos a una era donde ocurren hechos denuncia-
bles, criticables, inconcebibles, pero que tienen mltiples
campos de presentacin. La tecnologa, en una realidad
76 puntodeFuga

sin censura sistemtica y explcita, es capaz de mostrarnos

todo cuanto sucede; desde aviones estrellndose contra
edificios, hasta aviones bombardeando pueblos enteros, e
incluso documentales de cmo fueron torturados y des-
terrados seres humanos. Y, adems, aquello se registra, se
exhibe e inmortaliza, confiriendo un coeficiente esttico
a la cotidianeidad.
Por lo tanto, es lo impresentable algo desconocido o
algo imputable, de lo que el arte deba hacerse cargo? La
espectacularizacin que hacen hoy en da los medios de
comunicacin del suceso noticioso5 obliga a la masa a recibir
los actos de violencia tal cual suceden, de forma que sea de
fcil consumo, apelando al morbo. En consecuencia, el
carcter referencial del arte al impresentable se ve mediado
por la reflexin acerca de las formas de presentacin que
lo desvinculen de los medios de comunicacin de masas.
Es decir, cmo presentarlo sin que aquello nos recuerde
a la industria cultural? Es pertinente enfrentarse a cues-
tionamientos como el anterior porque siempre habr un
fantasma acechando al arte que pretenda dar una visin
de contexto, sobre todo en una realidad tan mediatizada
como de la que somos partcipes. Aquel fantasma es el
espectculo.
Se entiende por espectculo al olvido de la diferencia
entre lo manifiesto y su manifestacin6 , olvido que genera una
manifestacin que no manifiesta, una forma sin contenido
ms all de su propia presencia. Lo insustancial del espec-
tculo radica en el fcil consumo que hace de ste la masa;
el espectculo est accesible al espectador que en este
caso merece ser nombrado como pblico porque refleja
las expectativas que ste adquiere en su diario vivir. Sin 5 Espectacularizacin que lleva
embargo, una cualidad del espectculo es la novedad con a transformar el suceso noticio-
la que ste se hace un elemento capaz de inscribirse en la so en acontecimiento histrico.
escena artstica, pero esto no es punto de contradiccin. La Ver NORA, Pierre, La vuelta
voluntad de convertirse en artefacto de reconocimiento co- del acontecimiento. En: Le
GOFF, Jacques y NORA, Pie-
lectivo se articula con la voluntad a priori de mostrar
rre (editores), Hacer la
lo ya visto de una manera novedosa y singular, pero incapaz
de establecerse como un nuevo lenguaje de representacin. historia, T. I.
Es ah donde el espectculo nulifica sus posibilidades de 6 ROJAS, Sergio, Arte y es-
innovacin lingstica, a saber, no es la presentacin del pectculo: Qu queda por
impresentable, sino la representacin de ste. pensar?. En: Arte y Poltica.:
Pablo Oyarzn, Nelly Richard,
La esencia del lenguaje vanguardista es el desarraigo de Claudia Zaldvar (editores),
lo real, lo que est en su fundamento de acontecimiento, es pg. 153.
 Felipe Baeza 77

decir, la imposibilidad de acontecer. De ah su autoexilio a

lo oculto. El espectculo acontece sin temor de hacerlo y sin
pedirle permiso a nadie; acontece y se instala donde l sabe
que ser reconocido. Lo vanguardista debe generar el lugar
para lo que no tiene lugar; es all donde radica el verdadero
acontecer. El espectculo slo debe ingenirselas para pre-
sentarse de manera inusual a lo ya visto, pero mostrando
lo ya visto en un contradictorio juego de modas pasajeras
que, como toda moda, es mediada por la industria cultural.
Por consiguiente, el espectculo es libre de utilizar los ms
variados utensilios de dicha industria, capaces de conferirle
monumentalidad o, como ya se ha dicho, novedad, y de
esta forma ganarse al pblico.
En el Museo Nacional de Bellas Artes estuvo en exhi-
bicin el trabajo de un artista que siempre se ha mostrado
preocupado por dar una visin de contexto en sus obras.
Carlos Altamirano: Obra Completa7 se plante como una
exposicin que reuna, revisaba y re-situaba su produccin
artstica entre los aos 1977 y 2007, teniendo como fac-
tor innovador y quizs el hecho ms interesante de la
muestra la intervencin en la coleccin permanente y la
re-localizacin de la pintura Panorama de Santiago de Juan
Francisco Gonzlez8 para establecer relaciones y tensionar
los lenguajes.
La muestra abarcaba el ala sur del museo y la sala Matta,
confiriendo dos momentos en el recorrido del espectador.
En el ala sur encontrbamos obras de su primera etapa
productiva mezcladas con trabajos ms recientes; dicha
conjugacin es histrica. En aquella sala hallamos la ya
mtica obra Versin Residual de la Historia de la Pintura
Chilena, de 1981, la cual plantea una revisin crtica de
7 Ttulo de la exposicin que los mecanismos conformadores del sistema del arte y la
tuvo lugar en el Museo Na- consecuente produccin artstica de la que se hace cargo.
cional de Bellas Artes y que se
extendi desde el 8 de junio al
Sin embargo, al encontrarse enfrentada a obras de distintos
15 de julio del ao 2007. perodos ya no se trata de una revisin del sistema sino que
es el comienzo para el cuestionamiento de su propio trabajo,
8 Pintor chileno. Naci en
Santiago el 25 de septiembre de su memoria y de su propia historia. Al interrogarse a s
de 1853 y muri el 4 de marzo mismo no deja de lado su entorno; igualmente da cuenta
de 1933. Perteneci a la Gene- de la historia de nuestro pas a lo largo de ya tres dca-
racin de los Grandes Maestros das sustentado en las mltiples reproducciones de sta
de la Pintura Chilena forma- que varan con el pasar de los aos.
da por Pedro Lira, Alfredo
Valenzuela Puelma y Alberto An en la sala del ala sur, se presenta una obra que
Valenzuela Llanos. radicaliza, de manera muy sutil pero inteligente, la funcin
78 puntodeFuga

crtica del arte. En un muro se encuentra re-ubicada la

obra de Juan Francisco Gonzlez Panorama de Santiago;
este cuadro de pequeo formato representa una vista del
valle de la capital, trabajado en tonos ocres y tierras, con
la pincelada moderna que caracterizaba al maestro, llena
de pasta y expresin. A un costado del cuadro hay un pe-
queo orificio, cual ojo de puerta, quizs imperceptible en
un primer momento; sin embargo al acercarnos, levantar
la tapa que lo cubre y disponerse a la altura necesaria para
observar a travs de l, lo que vemos es un video en blanco
y negro, desenfocado, que muestra una calle de Santiago y
la realidad que hay en ella; el caos.
Altamirano contrasta el ayer y el hoy, lo que fue y lo
que es; solamente por medio de la comparacin se hace
posible ver las diferencias, pero no es gratis. As como en la
cotidianeidad la realidad, debido a rutina montona, no es
percibida tal como es, se hace necesario un esfuerzo, mirar
a ojos semicerrados y develar la verdad. El autor exige del
espectador un esfuerzo para que seamos testigos de nuestra
propia impresentabilidad.
Dejando de lado por un momento el ala sur y centrn-
donos en la sala Matta, presenciamos una reedicin de la
serie Retratos, obra de 1996, que, en base a investigaciones
iconogrficas, se rearma para confrontar la historia local a
travs del recurso de la cita. La obra consta de impresiones
de gran formato que recorren todo el permetro de la sala,
transformndola en el receptculo de innumerables imge-
nes tomadas de la historia de nuestro pas. Dentro de estas
impresiones de alta calidad, se dispone la fotografa de un
detenido desaparecido que es coronada por la pregunta
dnde estn?, y frente a cada rostro se presentan, en un
soporte de concreto, sus datos biogrficos y de desaparicin.
Adems, en el centro de la sala se dispone la escultura gi-
gantesca de los anteojos de Salvador Allende, como nico
vestigio material de su existencia.
La estrategia discursiva de Altamirano consiste en con-
frontar la banalidad de las imgenes que la masa consume
diariamente con la vergenza ms grande que el pas acarrea
y acarrear por siempre sobre sus hombros. Se muestra a
Chile como teln de fondo del impresentable. Impresenta-
ble porque el mismo pas lo ocult, pretendiendo el olvido,
impidiendo su presentacin. Altamirano no representa un
Felipe Baeza 79

cuerpo, sino que presenta los datos y exige que se haga

presente el cuerpo; juega con la memoria colectiva aorando,
por lo menos, el recuerdo. As como la realidad se burla del
sujeto a travs de vaciamiento del sentido de lo cotidiano, el
autor se burla de la banalidad y la monumentalidad con la
que se presenta, con la que se entrega el mundo a la masa,
contrastndola con lo omitido. El lenguaje de representa-
cin no necesita mayor experimentacin ni ruptura para
presentar lo impresentable cuando la misma realidad, en
un contexto democrtico o por lo menos sin censura,
lo oculta. La maniobra queda simplemente remitida a dar
lugar a lo que no lo tiene o, simplemente, le fue robado.
No obstante, la estrategia de ataque tiene como
siempre un punto dbil, un taln de Aquiles. La de-
bilidad de la propuesta de Altamirano es la disposicin de
aquellos gigantescos anteojos. stos sirven como epicentro,
como punto jerrquico de una composicin centralizada,
que relaciona y articula la periferia. El error es que articula
lo que no necesita articulacin; por consiguiente, se presta
para el espectculo. Y aquello por una razn muy simple:
es lo que la masa reconoce, por tanto, lo que recordar. Lo
significativo de la presentacin de aquellos rostros olvidados
es que buscan el reconocimiento que les fue robado, buscan
quedarse en el recuerdo. Pero lo que es recordado no necesita
mayor presentacin y hace correr el riesgo, fatal, de ser el
fetiche de la masa.
El arte contemporneo es propenso a caer en la es-
pectacularizacin debido, principalmente, a las actuales
posibilidades formales de presentacin. Hoy el arte difcil-
mente es capaz de desarticular el lenguaje representacional
para presentar el impresentable e interpelar al espectador;
lo que hace trabajar la realidad del sujeto con nuevos
soportes, nuevas tcnicas, nuevas materialidades todas
ellas espectaculares por cierto pero dentro de los espacios
comunes de la industria cultural. El arte del siglo veinte, en
su afn de desmarcarse de la representacin, a pasado de
la demostracin a la mostracin. La obra destruye su
propio espesor de subjetividad al mostrarse desde las mismas
lgicas de la industria cultural, en un intento de querer
decir, enfrentando al espectador con la misma materiali-
dad de la realidad y, por tanto, conducindose a su propio
agotamiento de recursos lingsticos. El verdadero arte
80 puntodeFuga

crtico debe entenderse como una mquina de exploracin

de las posibilidades y lmites del lenguaje y no como una
mquina productora de verosimilitud.

Bibliografa

Arte y Poltica, Pablo Oyarzn, Nelly Richard, Claudia Zaldvar

(editores), Santiago de Chile, Universidad ARCIS, Univer-
sidad de Chile, Facultad de Artes, Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes, 2005.
Brea, Jos Lus. La estetizacin difusa de las sociedades actuales
y la muerte tecnolgica del arte, Antroposmoderno (consulta:
17/08/08). www.antroposmoderno.com
Camnitzer, Lus. La Corrupcin del Arte / El arte de la Co-
rrupcin. Texto escrito en 1995 para la edicin 4 / 5 1995
de la revista de arte Neue Bildende Kunst, dedicada a El
Sndrome de Marco Polo.
Debord, Guy. La sociedad del espectculo. Captulo 2 La mer-
canca como espectculo, Scribd (consulta: 17/08/08). http://
www.scribd.com/doc/3026746/Guy-Debord-La-Sociedad-
del-Espectaculo-
Danto, Arthur. El Final del Arte. En: El paseante, 1995, nm.
22-23.

1 Estudiante de la Licenciatura
en Letras con mencin en His-
toria del Arte, de la Universidad
de Los Andes, Venezuela.
81
La desmaterializacin del objeto
en la obra de arte
Luis ngel Sanoja.1
El arte, pues, conecta el tableau de la crueldad con el de la
estupidez, y descubre debajo del consumo un esquizofrni-
co castaeteo de las mandbulas, y debajo de la ms inno-
ble destruccin de la guerra nuevos procesos de consumo.
Estticamente reproduce las ilusiones y las mistificaciones
que constituyen la esencia de esta civilizacin, para que
por fin pueda expresarse la Diferencia.
Gilles Deleuze
El arte siempre reacciona al perodo en el que se realiza y a
los problemas e intereses de ese momento. En este perodo
de trastorno e inseguridad como el nuestro, que ha lanzado
por la borda todo esquema y sistema universal, el arte ya no
puede aspirar a proclamar verdades indudables.
As, las formas artsticas de las dcadas finales del
siglo que nos precede no mostraron ninguna tendencia
predominante, ninguna teora vanguardista progresiva, ni
ningn grupo que estableciera pautas con personalidades
como la de un Breton o un Giacometti. Asistimos en parte
absortos y crdulos a la poca del individuo.
Todas las normas han perdido autoridad. Inclusive
las teoras del arte ms ambiciosas tienen hoy en da un
82 puntodeFuga

matiz individualista, ya ni siquiera intentan reivindicar

una validez universal.
El fenmeno de la posmodernidad amenaza la idea
de un nico y exclusivo discurso a manera de los grandes
modernistas. Los grandes relatos y los grandes estilos del
arte moderno se disuelven en la como pastillas de Eno,
dejando todo impregnado de todo, slo que con diferentes
matices: las llamadas historias mnimas.
Pero desde cundo comienza esta nueva visin del
mundo, desde qu momento los meta relatos se convierten
en notas al pie de pgina de nuestra cultura? Como nos
dice Frederic Jameson:
En realidad una manera de sealar la brecha entre los
perodos y de fechar la emergencia del postmodernismo se
encuentra precisamente aqu: en el momento (dira que a
principios de 1960) en que la posicin del modernismo supe-
rior y su esttica dominante llega a establecerse en el mundo
acadmico y, en lo sucesivo, es percibido como acadmico
por toda una generacin de poetas, pintores y msicos.2

Esta es la era de la gran paradoja: a la vez que uniforme,

nico, plano y homogneo el nuestro es un mundo lleno
de singularidades, de formas de pensamiento que siguen
haciendo del hombre un ser capaz de creer en el progreso
(intil?) de las ciencias y las artes. Pues la gran singularidad
de este mundo en el que habitamos es, que mientras por un
lado insiste en ponerse una zancadilla, por el otro, sigue
haciendo creer al individuo que lo habita en las posibilida-
des de un maana que puede ser mejor.
Juegos del lenguaje o juegos sociales?
Autores como Baudrillard nos hablan de transesttica
y resumen nuestro estado actual como despus de la or-
ga donde todo o casi todo ha acabado, el arte, la poltica,
la sexualidad son territorios abandonados por el hombre,
que al ir en busca de ellos los encontr en demasa y agot
sus lenguajes haciendo de todos los discursos, discursos
polticos, de todos los juegos, un asunto sexual y de todas
las cosas objetos de arte. Otros autores coinciden en el fin
de los grandes relatos. Metarrelatos dice Lyotard. Jame- 2 Jameson, Frederic, El Posmo-
son proclama al pastiche como norma general y Aug dernismo y la Sociedad de Consu-
nos muestra desde la mirada del etnlogo algo llamado mo, Editorial Kairos, Barcelona,
no-lugar. 1982, p. 184.
Luis Sanoja 83

En este estado de cosas el desmantelamiento del mundo

moderno nos ha dejado un mal sabor de boca, todo lo que
creamos firme y definitivo se desvaneci en las promesas
de un mundo mejorado por la tcnica y sus posibilidades.
Si la posibilidad del mundo moderno se basaba en la idea
de un pasado, de una era de oro a la que debamos regresar
Qu nos dar el nuestro? Campos de concentraciones, dos
guerras mundiales, guerra de guerrillas no es precisamente
uno como para recordar.
Desde este abandono del pasado como lugar para mi-
rar al futuro, el hombre de los aos 60 queda suspendido
en el tiempo, en una suerte de espera por una poca que
le fue robada. En Japn por ejemplo Takashi Murakami
sostiene que la cultura popular de este pas cre una socie-
dad dominada por gustos infantiles, como reflejo de una
humanidad traumatizada; un ejecutivo caminando por las
calles de Tokio con un bolso de Pikachu es el ejemplo de
esto. Este fenmeno se le conoce como kawaii.
Japn no es el nico en padecer un fenmeno como ese,
occidente desde sus grandes centros de poder impusieron
una forma (si me permiten la analoga) de kawaii: despus
de las grandes guerras, los traumas de nuestras sociedades
se bifurcarn en las relaciones del hombre con el tiempo
y el lenguaje.
En el caso del primero, la paranoia surgida alrededor
de la frase someone push the botton! desprendida de los con-
flictos de la Guerra Fra, hace que la necesidad de un futuro
se desvanezca en la posibilidad de un presente inmediato,
donde todo puede ser (aparentemente) real. Los periodos
histricos ya no sern necesarios, pues el hombre de hoy no
espera llegar a un maana. Por esto, muchos de los artistas
de los aos 60 se vuelcan a la calle recolectando cuanto
fragmento de esta realidad puedan, el ahora se convierte
en una invencin ms de la sociedad y se consume en los
mercados de arte bajo nuevas propuestas estticas. La in-
mediatez es la moneda de intercambio del momento y esto
se traduce en happening, fluxus, y performance, donde la
prdida de la experiencia artstica supona la prdida de la
experiencia vivencial.
A esto le seguir el video con la posibilidad de grabar
imgenes donde quiera que se fuera. La cmara porttil
se convierte, en manos de artistas, en el medio ideal para
desmantelar la imagen, con los procesos de intervencin
84 puntodeFuga

y edicin. La imagen queda atrapada en tiempo real

y su reproduccin queda supeditada al testigo que dialoga
con ella.
El happening, fluxus y performance se convierten en
vdeo arte al ser trasladados de la realidad presencial a la
realidad reproductiva de la cinta. Es esto cierto? No ne-
cesariamente, la posibilidad de ver cuantas veces se quiera
una accin determinada reproducindola desde la videogra-
badora podra equivaler a la posibilidad de asistir a cuanto
performance o accin se realicen: lo que predomina aqu es
la experiencia individual, esta sigue estando garantizada.
Si las acciones tienen por fin la disuasin del especta-
dor de esta supuesta realidad del mundo, imagen por un
lado e imaginario por el otro, no importa si son reprodu-
cidas o vistas en vivo, Baudrillard nos dira que en este
duelo esttico el arte las ms de las veces ha fallado. Ha
fallado porque la imagen es una abstraccin del mundo, y
tanto accin como video apelan a nuestro inconsciente de
imgenes, sosteniendo lo que este terico llama el poder
de la ilusin.
En cierta medida, tambin la opinin corriente considera a la
imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre
de una cierta idea mtica de la Vida: la imagen es re-presen-
tacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y dentro de esta
concepcin, lo inteligible resulta antiptico a lo vivido.3

Es por esto que decimos que lo realmente importante

aqu sigue siendo la experiencia individual, pues, tanto ac-
cin como reproduccin inauguraron un tipo de espectador
para cada una: el primero de ellos espectador-actuante; ste
participa de la accin sin llegar a controlarla del todo, al
participar de sta tiene alguna posibilidad de modificarla,
pero como su espacio privado ha sido invadido, se manten-
dr al margen de lo que es para l una experiencia nueva.
En el caso del segundo las posturas se invierten, el video
escucha tiene la posibilidad de alterar primero y espectar
despus, la privacidad de su espacio le dar la oportunidad
de interactuar con la obra, pues ste se convertir en el
director de la misma alterndola e intervinindola.
Esta necesidad de un tiempo para repensarse ha hecho 3 Barthes, Roland, El grado
de los objetos cosas obsoletas an antes de consumirse, la Cero de la Escritura, Siglo XXI
posibilidad de reproduccin en masa garantiza la oferta para Editores, Buenos Aires, 1997,
p. 15.
Luis Sanoja 85

un pblico que demanda cada da ms: ms imgenes, ms

arte, ms estrellas de rock, ms polticos, ms conocimiento.
Si todo tiempo pasado fue mejor este tiempo posmoderno
vive estancado como futuro que lleg sin darse cuenta,
aqu los objetos proliferaron de tal forma que su nocin
desapareci dentro de ellos mismos.
La idea de un arte objetual, que llevaba al concepto
a sus ltimas consecuencias hizo que el objeto mismo
desapareciera dentro del significado que quera mantener,
implosionando.
En este tiempo dominado por las telecomunicaciones,
satlites y dems parafernalia meditica se convierten en los
nuevos traductores de este fenmeno en que se ha converti-
do el lenguaje, que ya no consta slo de signos lingsticos
en forma de alfabeto. 2700 aos despus de la creacin
del alfabeto griego estamos ante una nueva forma de cons-
truccin del lenguaje: signos, imgenes y sonido actan de
forma conjunta para elaborar una suerte de metalenguaje
al que nos enfrentamos a diario sin darnos cuenta. Tal es
la cantidad de informacin que pasa a diario por nuestros
ojos y odos, que vivimos en un mundo lleno de nada me-
diatizada que altera la percepcin de nuestra realidad.
Tantas imgenes crean la sensacin de una ausencia de
la realidad, pues como nos dice Jean Baudrillard, estamos
sumergidos en una especie de ilusin inversa, la ilusin
material de la produccin, de la profusin, de la ilusin
moderna de las imgenes y las pantallas.
La posibilidad de la creacin del mundo a travs de
un lenguaje como al que asistimos a diario nos sumerge
en la tarea de decodificar las posibilidades infinitas de los
medios por los que se transmiten. Ya no bastan libros para
leer, ahora queremos que sus autores los lean para nosotros;
necesitamos miles de formas tipogrficas pues cada una
pretende encerrar dentro de s valores cognitivos que slo
ellas pueden revelar.
El lenguaje hoy ms que ayer se propone como una
forma que hay que descifrar, lleno de desplazamientos
semnticos el habla hace mucho ms que decirnos: nos in-
terpela e impulsa a tener herramientas con que decodificarlo.
La vieja frase el conocimiento es poder, se ha convertido en
obituario de inexpertos.
86 puntodeFuga

El lenguaje est a medio camino entre las figuras visibles de

la naturaleza y las conveniencias secretas de los discursos
esotricos. Es una naturaleza fragmentada, dividida contra
s misma y alterada, que ha perdido su primera transparen-
cia; es un secreto que lleva en s, pero en la superficie, las
marcas descifrables de lo que quiere decir. Es, a la vez, una
revelacin escondida y una revelacin que poco a poco se
restituye una claridad ascendente.4

De nuevo aqu vemos otra paradoja, ya que en un

mundo globalizado gracias a los medios de comunicacin,
el lenguaje ha desaparecido. Ha desaparecido puesto que
al hombre al que se dirige se le ha diluido en su quehacer
social, como los medios con sus formas de lenguaje han
roto las barreras de cultura elevada y cultura popular, el
lenguaje que se usa es el mismo para todos. El ejemplo
de ello lo vemos en los spot publicitarios, donde las voces
del doblaje no se sincronizan con la imagen evidenciando
que la pauta publicitaria estaba destinada a pases de otras
lenguas; y sin embargo estos mismos productos an siguen
consumindose. Otro ejemplo lo encontramos en los c-
nones de belleza impuestos desde los pases dominantes, si
sta es universal, se convirti en lo universal de algunas
individualidades.
Si las formas del lenguaje se convierten en universales
y los metarrelatos han dejado de serlo Cmo daremos le-
gitimidad a nuestros discursos? Es aqu donde nos damos
cuenta de los juegos sociales que se entretejen a nuestro
alrededor: vivimos en un tiempo sin pasado, pero con fu-
turo, la Internet y las comunicaciones satelitales legitimarn
nuestra realidad, porque al igual que la televisin, lo que
muestran es real.
El hombre presente debe comprender los juegos del len-
guaje que se ensamblan entre s, reconociendo su autonoma
y sus formas especficas que no se reducen unas a otras.
El individuo que se enfrente a esta multiplicidad del
lenguaje deber transformarse de sujeto monoestructural a
estructuras plurales, capaces de desplazarse y actuar en las
situaciones de esta realidad en constante transformacin.
Dnde queda la obra de arte en este momento de la
historia? Como forma de expresin la obra de arte tiene su 4 Foucault, Michel, Las Palabras
existencia garantizada: se aprovecha de todos los elemen- y las Cosas, Siglo XXI Editores,
Buenos Aires, 1968. p. 48.
tos que componen nuestros sistemas sociales, desde los

5 Baudrillard, Jean, El otro por
s mismo, Anagrama, Barcelona,
1989, p. 20.
Luis Sanoja 87
medios de comunicacin hasta las latas de spray para el
cabello. El mundo de hoy es un mundo altamente esteti-
zado y eso no va a cambiar, seguimos comprando objetos
por su belleza, o para ser polticamente correctos, por la
presencia esttica de stos. Desde crneos cubiertos por
diamantes a precios estratosfricos, hasta reproducciones
tipogrficas de la ltima cena, el arte ya no es ms que un
objeto fetiche que se consume sin esperar nada de l, sus
discursos pasan desapercibidos para una mayora que no
comprende por falta del lenguaje apropiado lo que algunas
obras quieren decir. Quermoslo o no el trmino esttica
se ha vuelto complaciente con todos y su significado an
sigue sonando a belleza.
Es a partir de este objeto fetiche donde los juegos
del lenguaje se exaltan y las preocupaciones por la obra se
diluyen, pues al convertirse en motivo del consumo, el arte
crea la necesidad del deseo, de la posesin.
All se desmantela la nocin del objeto artstico:
Pero en lo que sera su genio propio, su aventura, su poder de
ilusin su capacidad de degeneracin de lo real y de oponer
a lo real otro escenario en el que las cosas obedecieran a una
regla de juego superior; una figura trascendente en la que los
seres, a imagen de las lneas y colores en una tela, pudieran
perder su sentido, superar su propio final y, en un impulso
de su seduccin, alcanzar su forma ideal, aunque fuera la
de su propia destruccin, en esos sentidos, digo, el arte ha
desaparecido. Ha desaparecido como pacto simblico por el
cual se diferencia de la pura y simple produccin de valores
estticos que conocemos como el nombre de cultura.5
Las posibilidades del lenguaje artstico se desmantelan
ante la sed de consumismo de sus compradores, y estos
en su afn de poseer experiencias estticas, ya no valores
artsticos, consumirn y consumirn hasta que pasado el
hasto una nueva forma de creacin les devuelva las ansias
de comilonas por llegar. Si pensamos en Lyotard cuando
dice que la posmodernidad no se situaba ni delante ni detrs
de la modernidad, sino que subyaca en esta, pero de forma
oculta, estaremos presenciado lo mismo? Entonces nuevas
angustias comenzarn y mirar al pasado quiz resultar ser
an ms difcil. Trminos como posmodernidad, no-luga-
res o fin de la historia quedarn obsoletos, opacados por
nuevas visiones del mundo y nuevas formas de comunicarlas.
88 puntodeFuga

Los hombres de ese tiempo tendrn presentes en los que

pasar sus das, y formas estticas a las que estudiar, el arte
de entonces tendr a travs de las formas del lenguaje de
su tiempo visiones de su poca que contar. La pregunta
final as como la del arte que se interroga a s mismo ser:
y nosotros llegaremos a entenderlas?

Bibliografa

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Jameson, Frederic. Postmodernismo y sociedad de consumo. Kairs,
Barcelona, 1982.

1 El presente ensayo fue
escrito para el curso Arte
y Psicoanlisis del profesor
Carlos Prez Villalobos du-
rante el primer semestre del
ao 2007.
89
Nietzsche, Freud Y Marx:
introduccin a un problema
metodolgico 1
Claudio Celis
La voluntad de verdad es simplemente
un aspecto de la voluntad de ilusin.
Friedrich Nietzsche
1 El problema
A continuacin, un problema metodolgico. Fragmentario,
disperso si que quiere, pero metodolgico a fin de cuentas. Y
he aqu el problema: constatar que no podemos despojarnos
de la tradicin logocntrica, incluso all donde queremos
dar cuenta del vaco sobre el que se sostiene su promesa. Un
ejemplo: la aparente dificultad a la hora de leer a Derrida.
Porque, aun cuando De la gramatologa pretende socavar
el carcter originario de la Idea, el lector no se cansa de
preguntar por el hilo conductor que le permita apropiarse
de aquello que lee. Aclaremos: no es un problema de tra-
duccin, sino que la traduccin misma se vuelve malestar
cuando exige un contenido ilusorio ubicado ms all del
propio texto. Tenemos, por lo tanto, dos problemas. El
primero: el vaco sobre el que sustenta la supremaca del
sentido, carcter fundamental del pensamiento occidental.
El segundo: la dificultad para expresar y comprender el peso
que significa haber dado con tal vaco.
90 puntodeFuga

2 La interpretacin

Michel Foucault agrupa a Nietzsche, Freud y Marx 2 a

partir de la relacin que estos tres autores poseen en cuanto
han transformado la nocin de interpretacin propia del
siglo XIX. Durante este siglo y con el surgimiento de la
historia como disciplina de las ciencias humanas, la her-
menutica clsica tiene un gran despertar. Dicha ciencia
buscaba reconstruir el contexto de enunciacin del material
histrico, y de esta forma rescatar su significado original.
La interpretacin que opera en el modelo hermenutico,
por lo tanto, procede de manera anloga a la traduccin
de un texto: asume un sentido original oculto tras una
distancia temporal para el historiador; lingstica para
el traductor para luego traducir tal sentido a un nuevo
contexto, anulando dicha distancia. Pero insistamos: no
se trata de un problema de traduccin (ni siquiera de un
problema hermenutico), ya que en ello debe permanecer
oculto el vaco que es a su vez su condicin de existencia. As,
Nietzsche, Freud y Marx no han dado un sentido nuevo
a las cosas que no tenan sentido. Ellos han cambiado, en
realidad, la naturaleza del signo, y modificado la manera
como el signo en general poda ser interpretado3.
Slavoj Zizek identifica una homologa fundamental
entre los mtodos interpretativos de Marx y Freud: ambos
quieren despojarse de la fascinacin propiamente fetichista
del contenido supuestamente oculto tras la forma: el secreto
a develar mediante el anlisis no es el contenido que oculta
la forma (la forma de las mercancas, la forma de los sueos)
sino, en cambio, el secreto de esta forma4. En La interpre-
tacin de los sueos, Freud propone que el primer paso en
el anlisis de un sueo consiste en encontrar el contenido
latente (pensamiento del sueo) a partir del contenido ma-
nifiesto (la huella, es decir, el recuerdo casi ininteligible que
posee el sujeto despierto de su sueo). Este es el momento 2 Vase: Foucault, Michel.
estrictamente hermenutico del anlisis (la interpretacin Nietzsche, Freud, Marx. Edi-
clsica), el cual busca a travs de ciertos signos reconstruir torial El cielo por asalto.
un sentido original. Pero la interpretacin de los sueos no Buenos Aires, 1995.
acaba all, ya que el contenido latente nada tiene que ver 3 Ibd., p. 38.
con el inconsciente: slo se descubrir que la naturaleza del 4 Zizek, Slavoj. El sublime
pensamiento del sueo no es distinta a la del pensamiento objeto de la Ideologa. Edito-
despierto. La operacin analtica (y es aqu donde aparece rial Siglo XXI. Buenos Aires,
la importancia del mtodo freudiano en cuanto al concepto 2003. p. 35.

5 Lyotard, J.F. Discurso y Fi-
gura. Editorial Gustavo Gili.
Barcelona, 1979. p. 251.
6 Zizek, Slavoj. Ob. Cit.
p. 40.
7 Marx, Karl. El Capital
(Tomo I). Editorial Edaf.
Madrid, 1970. p. 79.
91
de interpretacin) debe desandar el trabajo del sueo (la
deformacin), ya que es all, en el trabajo mismo, donde
opera el inconsciente. Por ello que Lyotard escriba: No
ser el contenido del sueo quien consume el deseo, sino
el acto mismo de soar5. El inconsciente no se manifiesta
en el lenguaje, sino en su transformacin.
Karl Marx realiza el anlisis al valor de la mercanca
a partir de una metodologa anloga a la de Freud. El
primer paso consiste en revelar que detrs del valor de una
mercanca existe un significado oculto (que su valor de
cambio depende de una abstraccin del trabajo humano).
Sin embargo, revelar este significado no basta, sino que es
necesario analizar el proceso que naturaliza tal valor como
si ste proviniese de las propias mercancas. Es lo mismo
que pasa con el sueo: aun despus de haber explicado su
significado oculto, su pensamiento latente, el sueo sigue
siendo un fenmeno enigmtico. Lo que no se ha explicado
todava es simplemente su forma, el proceso mediante el
cual el significado oculto se ha disfrazado de esa forma6.
La economa burguesa hace tiempo ya que ha descubierto
ese secreto oculto, pero no logra deshacerse de la fascinacin
por el contenido: cree que la verdad reside en el significado.
Marx, al contrario, propone una interpretacin nueva, una
interpretacin que no busque significados ocultos (despoja-
dos de su contexto original), sino que sea capaz de identificar
la transformacin misma que opera sobre el valor de la mer-
canca. De este modo, no es el contenido de la mercanca
el que determina su valor, sino en las diversas formas tras
la que ocultan su secreto: Son formas mentales aceptadas
por la sociedad, y por tanto objetivas, en que se expresan
las condiciones de produccin histricamente dado que es
la produccin de mercancas. Por eso, todo el misticismo
del mundo de las mercancas, todo el encanto y el misterio
que nimban los productos basados en la produccin de
mercancas se esfuman tan pronto como los desplazamos
a otras formas de produccin7.
3 La crtica
Edgar Allan Poe ilustra de manera ejemplar el papel
que la crtica adquiere en la modernidad. Escrito en 1846,
su Filosofa de la composicin pretende explicar el proceso
92 puntodeFuga

a travs del cual El cuervo fue compuesto, revelando as la

lgica de su construccin y disolviendo la imagen del autor
como genio (aquel que crea a partir de un xtasis intuitivo).
ste es el papel que la crtica adquiere a partir del siglo XIX:
dilucidar el proceso; poner al descubierto la construccin;
ocuparse del cmo antes del qu.
Roman Jakobson en su esquema sobre los factores y
funciones de la escena comunicativa define la funcin po-
tica de un mensaje cuando este refiere a su propia densidad
significante8. Esta definicin es heredera del trabajo crtico
de Poe; para Jakobson, la pregunta potica sera: Cmo est
construido? La pregunta crtica ser en el fondo siempre:
cmo un significante ha devenido significado? Volvemos
nuevamente al problema de la interpretacin: la hermenu-
tica clsica slo poda preguntarse qu significa?; en cambio,
tanto la interpretacin como la crtica moderna buscan di-
lucidar las operaciones que hacen posible tal significado, es
decir, anteponen el significante por sobre el significado.
Immanuel Kant, ya a fines del siglo XVIII, haba escrito
sus tres Crticas a partir de la misma metodologa. En la
introduccin de la Crtica de la Razn Pura se puede leer
que este texto no se ocupa de los objetos de razn, cuya
diversidad es infinita, sino simplemente de la razn misma;
y ms adelante: la crtica trascendental tiene por fin, no el
aumento de nuestros conocimientos, sino la rectificacin
de ellos9. El concepto de crtica es ya en Kant entendido
como el acto de develar el funcionamiento interno de su
objeto, en este caso, el entendimiento humano. Por crtica 8 Vase: Jakobson, Roman.
(kritik) debemos leer anlisis, es decir, el acto de fragmentar Lingstica y Potica. En En-
sayos de lingstica general.
y diferenciar un objeto para dilucidar su lgica y su cons- Editorial Ariel. Barcelona,
truccin10. Si consideramos que los objetos cotidianos, de 1984.
los cuales tambin forma parte el lenguaje, desaparecen
9 Kant, Immanuel. Crtica
tras su utilidad, el trabajo crtico consistir precisamente de la razn pura. Editorial
en descontextualizar su objeto de estudio para que ste apa- Losada. Buenos Aires, 2003.
rezca. El lenguaje, oculto tras el significado (tras la sntesis Pginas 185-187.
del sentido) no puede ser objeto de estudio, no puede ser 10 Esto debe entenderse en
siquiera objeto de la conciencia. Slo cuando la utilidad es oposicin al concepto de
suspendida, cuando el signo deja de ser la cosa significada sntesis, donde la diferencia
para revelar su espesor significante (frustrando as el an- entre las partes es ocultada
helo de sentido), slo desde all puede la crtica comenzar por la primaca del sentido y
de la unidad. En la sntesis,
a revelar la lgica de su objeto. La crtica moderna, por lo el funcionamiento interno
tanto, es principalmente un trabajo descontextualizador de un texto desaparece tras
que descree de toda plenitud. su comunicabilidad.

11 Foucault, Michel. Ob.
Cit. p. 44.
12 Peter Brger plantea que
este olvido opera de ma-
nera consciente por parte
de la burguesa. Al igual
que con el dinero, el proce-
so que constituye su valor
debe ser olvidado para poder
realmente intercambiar este
dinero por cualquier mer-
canca. (Vase: Brger, Peter.
Teora de la vanguardia. Edi-
torial Pennsula. Barcelona,
1987).
13 Marx, Karl. Ob. Cit. p.
77.
14 Ibd., p. 41.
15 Nietzsche, Friedrich.
Sobre verdad y mentira en
sentido extra-moral. (www.
nietzscheana.com.ar).
93
Georg W. F. Hegel define el progreso del saber a partir
de la capacidad de la razn de ganar conciencia de s (y de
esta forma desnaturalizar la objetivacin del mundo por
parte del espritu). Heredero de este pensamiento dialctico
(pero invirtiendo su orden), Marx plantea la necesidad de
dilucidar cmo las condiciones materiales de existencia
(infraestructura) determinan y conforman todos los mbi-
tos de la sociedad humana (superestructura). Su proyecto
consiste en desenmascarar el proceso que naturaliza las
relaciones de produccin, el valor del trabajo y de las mer-
cancas. Este trabajo crtico es slo posible a travs de un
proceso desilusionante, que suspenda la bsqueda por el
sentido y revele el funcionamiento mismo que opera en tal
naturalizacin. As, Marx no interpreta la historia de las
relaciones de produccin, sino que interpreta una relacin
que se da ya como una interpretacin, puesto que ella se
presenta como naturaleza11. Su trabajo crtico exige una
transformacin del concepto mismo de interpretacin, ya
que no trabaja con signos que remiten a objetos, sino con
signos que remiten a otros signos, y cuyo proceso ha sido
olvidado12. El valor es una cualidad externa de las cosas,
determinada por el acto mismo del intercambio. Sin em-
bargo, tan pronto como estos valores cobran, por fuerza
de la costumbre, cierta fijeza, parece como si brotasen de la
propia naturaleza inherente a los productos del trabajo13.
Vemos entonces cmo el concepto moderno de crtica est
relacionado directamente con el concepto ya sealado de
interpretacin. Al revelar la lgica interna de todo objeto
de estudio, la interpretacin debe desviar su atencin, desde
la fascinacin por el sentido hacia las operaciones formales
que articulan todo contenido. La crtica, por su parte, revela
que detrs de toda interpretacin slo encontraremos otras
interpretaciones, signos que remiten a otros signos, y nunca
daremos con aquella esencia primera de donde emana toda
identidad. Es en este sentido que Foucault caracteriza a
estos tres autores, Nietzsche, Freud y Marx, por su rechazo
al comienzo14.
4 El origen y la verdad
Friedrich Nietzsche (formado por la hermenutica
clsica del siglo XIX) al leer la filosofa desde la filologa
94 puntodeFuga

se da cuenta de que detrs de toda la tradicin metafsica

no se encuentran sino problemas gramaticales. La verdad,
por lo tanto, sera una hueste en movimiento de metforas,
metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una
serie de relaciones humanas que han sido realzadas, extra-
poladas y adornadas potica y retricamente y que, despus
de un prolongado uso, un pueblo considera cannicas y
vinculantes; las verdades son ilusiones que se ha olvidado lo
que son15. El rechazo al comienzo al que se refiere Foucault
es el rechazo a creer que detrs de todo significado existe
una identidad igual a s misma, poseedora de una plenitud
ahistrica.
Michel Foucault postula que La genealoga de la moral
se opone a la bsqueda del origen16, ya que buscar algo as
como el origen sera tratar de encontrar lo que ya exista,
el eso mismo de una imagen exactamente adecuada a s
misma; tener por adventicias todas las peripecias que han
podido suceder, todas las astucias y todos los disfraces;
comprometerse a quitar todas las mscaras, para desvelar
al fin una identidad primera17. Lo que descubre Nietzsche
es que detrs de todas esas mscaras nunca se encontrar
esencia alguna, nunca se hallar la verdad original, sino
solamente una milenaria proliferacin de errores. La creen-
cia metafsica en el origen, en la verdad y en la esencia de
las cosas, dir Nietzsche, depende siempre de un olvido:
Solamente mediante el olvido puede el hombre alguna vez
llegar a imaginarse que est en posesin de una verdad18.
En este sentido, el trabajo crtico de La genealoga de la moral
consistira en desilusionar toda bsqueda por un origen. Su
rigurosidad gris termina revelando la inconsistencia sobre
la que se levanta la moral cristiano-occidental, exponiendo
el olvido al que ha sido sometido el proceso constitutivo
de tal moral. La meta de la genealoga de Nietzsche no es
encontrar las races de nuestra identidad, sino, al contrario,
empearse en disiparlas; no intenta descubrir el hogar nico 16 Foucault, Michel. Nietzs-
del que venimos, esa patria primera a la que los metafsicos che, la genealoga, la historia.
prometen que regresaremos; intenta hacer aparecer todas las Editorial Pre-Textos. Valen-
discontinuidades que nos atraviesan19. La genealoga de la cia, 1997. p. 13.
moral es, por lo tanto, un anlisis de la moral: fragmenta, 17 Ibd., p. 18.
desilusiona nuestra fascinacin por el significado, dilucida 18 Nietzsche, Friedrich. Ob.
el funcionamiento interno de su objeto. Cit.
Karl Marx tambin se vale del anlisis para defraudar 19 Foucault, Michel. Op. Cit.
el anhelo de un origen pleno: la mercanca no adquiere su Pginas 17-18.

20 Zizek, Slavoj. Ob. Cit.
p. 43.
21 Freud, Sigmund. Lo omi-
noso. En Obras Completas
(Vol. XVII). Editorial Amo-
rrortu. Buenos Aires, 1978.
p. 244.
22 Ibd., p. 245. aos es el significado que el sujeto ha elaborado retros-
95
valor de una identidad original, de una plenitud. As, y si
creemos en el valor abstracto de la mercanca, esto ocurre
estrictamente porque olvidamos el incesante proceso que
reside tras dicha abstraccin. El dinero es el ejemplo ms
claro de cmo opera este olvido: sabemos muy bien que
el dinero, como todos los dems objetos materiales, sufre
los efectos del uso, que su consistencia material cambia
con el tiempo, pero en la efectividad social del mercado, a
pesar de todo, tratamos las monedas como si consistieran
en una sustancia inmutable, una sustancia sobre la que el
tiempo no tiene poder20.
Sigmund Freud no escapa al problema del origen. Se
podra decir, incluso, que el psicoanlisis como disciplina
nace en el momento en que Freud se desprende del concepto
clsico de origen. A diferencia de la psicologa del siglo XIX,
que estableca que todo sntoma era el producto de un trau-
ma original (un golpe), Freud establece que nunca podremos
acceder a tal origen, ya que ste nunca fue presente para
el sujeto que padece sus sntomas, nadie fue testigo de ese
origen. Entramos as en otro problema metodolgico: Freud
plantea que el inconsciente slo puede adquirir la forma de
una hiptesis, de una teora que d sentido a la huella que es
el sntoma. Nunca nos encontraremos con el inconsciente
como presencia, sino slo con sus efectos. Tomemos dos
ejemplos de esto. El primero se encuentra en el texto Lo
ominoso (1919), en donde a partir del anlisis del cuento El
hombre de Arena de E. T. A. Hoffmann y de la constatacin
de que en el idioma alemn se confunde lo familiar (hei-
mliche) con su opuesto (unheimliche), Freud propone que el
sentimiento de lo ominoso es algo reprimido que retorna21.
De all la confusin entre lo familiar y lo siniestro, pues
esto ominoso no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino
algo familiar de antiguo a la vida anmica, slo enajenado
de ella por el proceso de la represin22. El segundo ejemplo
proviene de otro ensayo de Freud, Historia de una neurosis
infantil. Escrito entre 1914 y 1918, este texto detalla el caso
de un hombre de unos 25 aos quien recuerda un sueo que
tuvo a los 4 aos. Lo que interesa aqu es la hiptesis que
desarrolla Freud, segn la cual el paciente, al ao y medio,
despert en su cuna y observ el acto sexual de sus padres.
Para un nio de ao y medio esta escena es absolutamente
insignificante, sin embargo, el sueo que tuvo a los cuatro
96 puntodeFuga

pectivamente. Aunque la escena al ao y medio careciera

de sentido, su huella se inscribe en la memoria del nio,
adquiriendo sentido posteriormente, primero a los 4 aos
(bajo la forma de un sueo), y luego a los 25 (a travs del
recuerdo de ese sueo y de la hiptesis psicoanaltica). Es en
este ltimo caso donde se encuentran con mayor claridad
los procedimientos del psicoanlisis. En primer lugar se
asume la condicin conservadora del psiquismo humano
(su carcter hipermnsico), el cual permite que todo pade-
cimiento que haya causado impresin quede literalmente
impreso en nuestra memoria, adquiriendo la forma de una
huella (por ejemplo, la escena presenciada al ao y medio).
En segundo lugar, esta huella obtendr su sentido siempre
con retardo (con una postergacin temporal), y dicho
sentido ser siempre enigmtico, ininteligible, es decir, un
sntoma (el sueo de los lobos). En tercer lugar, la prctica
psicoanaltica consistira principalmente en la elaboracin
de una hiptesis sobre su objeto, el inconsciente, que haga
inteligible los sntomas. Si los sntomas son efectos de los
cuales nunca podremos identificar su causa, esto se debe a
que dicho origen nunca acontece como presente. Su sentido
viene siempre a posteriori, con retardo. Y si el inconsciente
slo puede adoptar forma de hiptesis, es porque nunca se
podr acceder a ste como presencia, su manifestacin ser
siempre a travs de la huella enigmtica: el sntoma.

5 El presente

Sigmund Freud, por lo tanto, nos permite sostener la

hiptesis de que todo sentido siempre es a posteriori, in-
troducindonos en un problema temporal. El presente del
sujeto de conocimiento no podr nunca ser unitario, y su
plenitud es slo el producto de una ficcin. Esto se debe a
que este presente depende siempre de dos momentos: por
un lado el padecimiento, la inscripcin de la huella sensible;
por el otro, el sentido (siempre con retardo) que construye
narrativamente nuestra realidad. Ambos momentos yacen
separados por un vaco infranqueable: el mismo vaco que
caracteriza al concepto moderno de experiencia.
Immanuel Kant escribe: Por la ndole de nuestra na-
turaleza, la intuicin no puede ser ms que sensible, de tal

23 Kant, Immanuel. Ob. Cit.
p. 226.
24 Prez Villalobos, Carlos.
Memento. En Revista Extre-
moccidente, N1, 2002.
25 San Agustn. Confesiones.
(Libro XI). Editorial Lumen.
Buenos Aires, 1999. p. 273.
26 Foucault, Michel. Nietzs-
97
suerte, que slo contiene la manera como somos afectados
por los objetos. El entendimiento, al contrario, es la facultad
de pensar el objeto de la intuicin sensible. Ninguna de estas
propiedades es preferible a la otra. Sin sensibilidad no nos
seran dados los objetos, y sin el entendimiento, ninguno
sera pensado. Pensamientos sin contenido, son vacos;
intuiciones sin conceptos, son ciegas23. La experiencia,
por lo tanto, se articula tambin en un doble momento: su
carcter unitario es slo una ficcin. De esta manera, esta
ficticia plenitud (tanto del presente como de la experiencia)
constituye al sujeto como tal. La prdida de actualidad
que el tiempo hace sufrir al presente, es condicin para que
ste, despus, con retardo, cobre sentido. As, retrospecti-
vamente, el sujeto va tramando su identidad, su historia,
a fuerza de conferir filiacin narrativa al sucederse de los
hechos a lo que queda de estos una vez despojados de
la actualidad de su ocurrencia24. El sujeto de conocimiento,
aquel que Descartes crey probar irrefutablemente, no es
otra cosa que el producto de un olvido: olvido de aquella
infranqueable distancia que hace imposible todo presente
como plenitud. Sin embargo, si bien este presente no es otra
cosa que una ilusin, no es sino este presente, este eterno
fluir de instantes que no dejan de ir a prdida el nico
lugar donde nuestro mundo se manifiesta: el presente es
nuestro nico lugar posible, el nico lugar de la voluntad,
el nico lugar del ser.
6 La historia
San Agustn confiesa la experiencia temporal de la
modernidad: Los tiempos son tres: presente de las cosas
pasadas, presente de las cosas presentes y presente de las
futuras. Porque stas son tres cosas que existen de algn
modo en el alma, y que fuera de ella yo no veo que exis-
tan: presente de cosas pasadas (la memoria), presente de
cosas presentes (la mirada) y presente de cosas futuras (la
espera)25. Desde esta nocin temporal podemos definir
el concepto moderno de historia: el relato presente que se
construye sobre tiempos pasados a partir de las huellas que
han logrado sobrevivir al paso del tiempo. Esto requiere
algo ms de reflexin. En primer lugar, debemos entender
98 puntodeFuga

el presente histrico sometido a la misma imposibilidad de

presente del sujeto de conocimiento. El sentido que la his-
toria traza sobre los hechos ser siempre una construccin
posterior, determinada por el contexto de enunciacin
desde donde emana. Y como el sentido de todo discurso
depende de su contexto, ningn discurso histrico podr
nunca alcanzar esa objetividad tan anhelada por la historia
como disciplina. No por una mala intencin o por falta
de rigurosidad, sino por que estructuralmente no hay un
fuera de lugar; no existe ese espacio desde donde sea posible
construir una meta-historia. Nadie puede saltar por sobre
su realidad histrica. Nadie puede saltar sobre su propia
sombra.
Friedrich Nietzsche ataca, esa forma de historia que re-
introduce el punto de vista suprahistrico: una historia que
tendra por funcin recoger, en una totalidad bien cerrada
sobre s misma, la diversidad al fin reducida del tiempo26.
El trabajo histrico que opera en La genealoga de la moral
es el de desprenderse de todo absoluto, de toda finalidad
que motive la historia como un movimiento unitario, ya que
las fuerzas que estn en juego en la historia no obedecen
a un destino ni a una mecnica, sino al azar de la lucha27.
Nietzsche sabe que todo texto tiene su lugar, y que toda
historia no puede sino ser producto de sus condiciones de
enunciacin. Esta es la lucidez desde donde se articula el
trabajo historiogrfico de La genealoga de la moral: en la
capacidad de revelar la imposibilidad del sentido de remitir
a un absoluto; la mirada histrica de Nietzsche es una
mirada que sabe desde donde mira y lo que mira28.
Karl Marx escribe: La reflexin acerca de las formas de
la vida humana, incluyendo por tanto el anlisis cientfico
de sta, sigue en general un camino opuesto al curso real
de las cosas. Comienza post-festum y arranca, por tanto,
de los resultados preestablecidos del proceso histrico29.
As, para cualquier consideracin materialista, el contexto
de enunciacin, que determina la construccin del sentido
histrico, ser siempre una consecuencia de las condiciones che, la genealoga, la historia.
p. 43.
materiales que permiten tal contexto. Las transformaciones
materiales determinarn los contextos de enunciacin veni- 27 Ibd., p. 49.
deros, de igual manera como nuestro presente enunciativo 28 Ibd., p. 54.
ha sido moldeado por los objetos que han hecho posible
29 Marx, Karl. Ob. Cit. p.
nuestro mundo. Es la produccin de objetos, segn Marx, 78.
la que determina el contexto de enunciacin; y es este

30 As al menos lo plantea
Benjamin en el prlogo del
ya cannico ensayo de 1936
La obra de arte en la era de su
reproductibilidad tcnica.
31 Freud, Sigmund. Un re-
cuerdo infantil de Leonardo
da Vinci. En Obras Com-
pletas (Vol. XI). Editorial
Amorrortu. Buenos Aires,
1978. p. 78.
32 De Certeau, Michel. La
escritura de la historia. Edi-
torial Universidad Iberoame-
ricana. Mxico, 1993. p. 19.
99
contexto, a su vez, el que establece las relaciones sociales
en su interior. Por esta razn (tanto a nivel subjetivo como
a nivel histrico) podemos plantear que el sentido de todo
presente slo podr ser articulado desde su futuro, o en
palabras de Freud, con retardo: los cambios en la superes-
tructura ocurrirn siempre ms lentamente que aquellos
en la infraestructura30.
Sigmund Freud caracteriza al inconsciente como una
hiptesis y al psicoanlisis como la construccin de sentido
hipottico que nunca podr acceder a su objeto en cuanto
presencia. La historia, como relato, no puede sino operar del
mismo modo. Para todo presente, la historia es la hiptesis
de su pasado, construida a partir de las huellas dejadas por
el tiempo y que nunca podr ser otra cosa que una ficcin.
Al igual que con los sntomas, los hechos pasados nunca
se manifestarn en su plenitud. En el ensayo Un recuerdo
infantil de Leonardo da Vinci, Freud compara los recuer-
dos infantiles con el trabajo historiogrfico. Dice el texto:
los recuerdos infantiles no son fijados por una vivencia y
repetidos desde ella, [...] sino que son recolectados, y as
alterados, falseados, puestos al servicio de tendencias ms
tardas, en una poca posterior, cuando la infancia ya pas,
de suerte que no es posible diferenciarlos con rigor de unas
fantasas31. La historia no es otra cosa que una analoga de
estos recuerdos infantiles, una fantasa que probablemente
dice ms sobre el presente desde donde se construye que
del objeto al que remite.
7 La escritura
Michel de Certeau cree que hacer historia nos lleva
siempre a la escritura, [y que] poco a poco los mitos de an-
tao han sido reemplazados por la prctica significativa32.
La historia (como discurso y como ficcin narrativa acerca
del pasado) no puede adquirir otra forma que la de una
escritura. La historia es un texto elaborado a partir de otros
textos, huellas, es decir, discursos despojados de su contexto
original. Y en ese contexto original no se encuentran sino
ms textos, ms huellas, ms interpretaciones. Al igual
que la interpretacin moderna reconoce la imposibilidad
de acceder al sentido pleno de cualquier signo, la historia
100 puntodeFuga

debe saberse incapaz de acceder a los hechos como si stos

alguna vez hubiesen ocurrido; no hay nada absolutamente
primario a lo que la historia pueda referir; y su nica verdad
provendr siempre de una huella. La escritura, al separar el
sentido de su acontecimiento33 , revela la condicin imposible
de toda plenitud. Revela lo originario de su no-origen.
Platn, padre de la tradicin metafsica, consideraba
toda escritura como una mera inscripcin de la escena
hablada. Esta posicin logocntrica, adems, critica a la
escritura ya que sta no puede sostenerse por s misma, y
en su condicin de letra muerta, ha roto sus lazos con el
sentimiento, el esfuerzo y el dinamismo del pensamiento34.
Sin embargo, lo nico que nos queda de dicha tradicin no
es sino el registro escrito que sta ha producido. Scrates,
aquel que no escriba y que privilegiaba al dilogo como
escena primordial del pensamiento y de la filosofa, slo
trasciende como el protagonista de la obra escrita de Platn;
y su importancia para la historia de la filosofa, al igual que
la de Platn, es para nosotros, slo la fama de dichos textos.
De igual manera, la vida de Jess no es otra cosa que los
cuatro relatos del Nuevo Testamento; aquellos cuatro evan-
gelios sometidos a innumerables correcciones, borraduras,
transcripciones; signos que no remiten a ninguna verdad
plena, sino a una cadena eterna de interpretaciones.
Jacques Derrida, por lo tanto, pretende invertir la rela-
cin metafsica entre el habla y la escritura: en el origen no
se encontrar sentido alguno, sino siempre una huella. Lo
originario es aquella distancia estructural que hace impo-
sible todo presente: es el retardo lo que es originario35 . Pero
decir esto es a su vez borrar el mito de un origen presente.
Por eso hay que entender originario bajo tachadura; es el
no-origen lo que es originario36. Al comienzo no hay sino
correcciones de un texto, reproducciones, huellas cuyo
sentido nos parece ininteligible; slo posteriormente, con 33 Ricoeur, Paul. Teora de
retardo, aparece el sentido; pero ste emana con tal fuerza, la interpretacin. Editorial
que logra ocultar su no-origen y as manifestarse como si Siglo XXI. Mxico, 2001.
p. 38.
hubiese estado all desde siempre. Esta violencia del senti-
do es lo que el trabajo crtico debe desandar: revelar que 34 Ibd., p. 52.
antes del sentido slo encontraremos una imposibilidad 35 Derrida, Jacques. La escri-
estructural, un retardo, un presente ficticio cuya ilusoria tura y la diferencia. Editorial
unidad es slo producto de un olvido. As, Derrida plantea Anthropos. Barcelona, 1989.
p. 280.
que el pensamiento occidental se sostiene sobre la fe en la
anterioridad de la Idea, es decir, en la trascendencia de 36 Ibd., p. 280.

37 Vase: Nietzsche, Frie- naturaleza: vivimos siempre en el lenguaje (y por ende en el
drich. La genealoga de la tiempo), exactamente porque poseemos una voluntad que
moral (Tratado III). Edito-
rial Alianza. Madrid, 2004.
101
la realidad frente al discurso. El orden significante, por
lo tanto, no puede ser contemporneo al significado, ya
que esto implicara el derrumbe metafsico del sentido: la
tranquilidad de la tradicin logocntrica descansa sobre la
anterioridad del significado frente a los procesos mismos
de significacin. Por esto es que Marx, Freud y Nietzsche
representan una ruptura, ya que cuestionan la anterioridad
misma de la realidad. As, la lectura de estos autores permite
interpretar dicha anterioridad como un proceso interior
producido al nivel de la significacin: el valor y el sentido
de las cosas no est dado, slo acontece en el acto mismo
de su apropiacin por parte de una voluntad.
Friedrich Nietzsche define al hombre como aquel
animal que prefiere querer la nada a no querer37, es decir,
un animal que, sin tenerlo, anhela un sentido. Es nuestra
propia condicin humana la que nos exige una y otra vez
volver a la creencia de que el discurso puede decir algo
acerca de la realidad. Por eso, y por muy desilusionante que
la crtica pueda llegar a ser (y Derrida es un claro ejemplo
de ello), la lectura de un texto, que ser siempre una cadena
infinita de interpretaciones, intentar dar una y otra vez
con su sentido (el qu quiere decir del discurso) y capacitar
de este modo al lector para dar cuenta de que ha hecho
suyo el contenido. Lo que est en juego en toda relacin
de sentido y de valor no es sino nuestra propia condicin
humana, nuestra separacin de la inmanencia propia de la
anhela interpretar el sentido y el valor de las cosas. Pero
esto ya es materia para otro anlisis posible.
Bibliografa
Brger, Peter. Teora de la vanguardia. Editorial Pennsula.
Barcelona, 1987.
Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Editorial Anthro-
pos. Barcelona, 1989.
Derrida, Jacques. De la Gramatologa. Editorial Siglo XXI.
Mxico, 1998.
102 puntodeFuga

De Certeau, Michel. La escritura de la historia. Editorial Uni-

versidad Iberoamericana. Mxico, 1993.
Foucault, Michel. Nietzsche, Freud, Marx. Editorial El cielo
por asalto. Buenos Aires, 1995.
Foucault, Michel. Nietzsche, la genealoga, la historia. Editorial
Pre-Textos. Valencia, 1997.
Freud, Sigmund. Lo ominoso. En Obras Completas (Vol. XVII).
Editorial Amorrortu. Buenos Aires, 1978.
Freud, Sigmund. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. En
Obras Completas (Vol. XI). Editorial Amorrortu. Buenos
Aires, 1978.
Jakobson, Roman. Lingstica y Potica. En Ensayos de lings-
tica general. Editorial Ariel. Barcelona, 1984.
Kant, Immanuel. Crtica de la razn pura. Editorial Losada.
Buenos Aires, 2003.
Lyotard, J.F. Discurso y Figura. Editorial Gustavo Gili. Bar-
celona, 1979.
Marx, Karl. El Capital (Tomo I). Editorial Edaf. Madrid,
1970.
Nietzsche, Friedrich. La genealoga de la moral (Tratado III).
Editorial Alianza. Madrid, 2004.
Prez Villalobos, Carlos. Memento. En Revista Extremocci-
dente, N1, 2002.
Ricoeur, Paul. Teora de la interpretacin. Editorial Siglo XXI.
Mxico, 2001.
San Agustn. Confesiones. (Libro XI). Editorial Lumen. Buenos
Aires, 1999.
Zizek, Slavoj. El sublime objeto de la Ideologa. Editorial Siglo
XXI. Buenos Aires, 2003.

1 Este texto es parte del
anexo nmero uno de la
Tesis para optar al grado
de Licenciado en Artes con
Mencin en Teora de His-
toria del Arte: Cuestiones de
Creencias Breve revisin del
campo del arte local, a la luz
del concepto de Ilusio presente
en la analtica sociolgica
de Pierre Bourdieu. (Abril,
2008).
2 O una obra que es pre-
sentada como meramente
artstica.
103
Sobre la ficcionalizacin del olvido:
lo primitivo del moderno
sentir esttico1
Cristbal Vallejos Fabres
() si se quiere percibir el arte
de forma estrictamente esttica,
deja de percibirse estticamente.
Theodor Adorno.
La tradicin de pensamiento filosfico-esttico, de raigam-
bre kantiana, es la que se sindica como el fundamento teri-
co que sustentara el concepto de distincin, en el campo
del arte. Es Kant quien establece, con la produccin de su
Crtica del Juicio, y quien da al concepto de esttica la acep-
cin que contemporneamente manejamos; concepcin que
emerge distanciada de lo que originariamente fue: Aisthesis
(de donde deriva la palabra esttica), es la voz griega que
designa la percepcin sensorial, el conocimiento sensual de
un objeto cualquiera, por medios de la propia capacidad
perceptiva humana (lo cual presupone una homologacin
mediante las condiciones humanas indistinguibles entre
seres de la misma especie). Nada ms lejano al concepto
que actualmente manejamos con relacin a la esttica: el
distanciamiento a lo sensualmente percIbido, el distancia-
miento reflexivo ante los objetos que son presentados como
fruto de elaboraciones manifiestamente estticas2. Podemos
sintetizar, junto con Bourdieu, la conformacin histrica
del concepto de esttica:
104 puntodeFuga

Lo que el gusto puro rechaza es, por supuesto, la violencia

a la que se somete el espectador popular (pinsese en la
descripcin que hace Adorno de las msicas populares y de
sus efectos); reivindica el respeto, la distancia, esa distancia
que permite mantenerse a distancia. Espera de la obra de
arte que finalidad sin otro fin que la misma trate al 3 Es el rechazo dice Kant-
espectador conforme al imperativo kantiano, es decir, como que condujo al hombre de
las excitaciones puramente
un fin y no como un medio. De esta forma, el principio del
sensuales hacia las sensa-
gusto puro no es otra cosa que un rechazo3 o, mejor, una ciones ideales (E. Kant,
repugnancia, repugnancia a unos objetos que imponen el Conjectures sur les dbuts
goce, y repugnancia por el gusto grosero y vulgar que se de l`histoire, en La philo-
complace con ese goce impuesto4. sophie de l`histoire, trad. S.
Piobetta, Pars, Gauthier,
1947, p. 115). Habiendo indi-
En el captulo de Las reglas del arte, Gnesis y estruc- cado que la excitacin sexual
tura del campo literario, y ms precisamente en el inicio tiende a prolongarse e inclu-
de la tercera parte Comprender el comprender, aparece La so a aumentarse bajo el efecto
de la imaginacin cuando
Gnesis histrica de la Esttica Pura (p. 419 y ss.), donde se el objeto es sustrado a los
enfatiza la predominancia del punto de vista esttico en sentidos, Kant, vinculando
la elaboracin propia del objeto artstico-esttico, es decir el descubrimiento de la be-
artstico5, para lo cual, apoyado por los planteamientos de lleza con la sublimacin del
Panofsky, referente a que la obra de arte es <<lo que exige instinto sexual, concluye:
El rechazo fue el hbil arti-
ser percIbido estticamente>>, instaura un cuestionamiento ficio que condujo al hombre
aclaratorio al respecto: desde las excitaciones pu-
ramente sensuales hacia las
excitaciones ideales, y, poco
() si todo objeto, tanto natural como artificial, puede ser a poco, del deseo puramente
aprendido segn un propsito esttico, es decir ms en su animal al amor. Y, con amor,
forma que en su funcin, cmo no concluir que es el pro- el sentimiento de lo que
psito esttico lo que hace al objeto esttico? Y cmo hacer es puramente agradable se
convirti en el gusto de lo
que se vuelva operatoria semejante conclusin? Acaso no bello. (Ibd.)
salta a la vista que resulta ms o menos imposible determinar
4 Bourdieu, Pierre, La dis-
en qu momento un objeto manufacturado se convierte en
tincin, Taurus, Espaa,
una obra de arte, a partir de cuando, por ejemplo, una carta 1988, p. 498.
se vuelve <<literaria>>, es decir en qu momento la forma
5 Con lo que aseguramos la
se impone a la funcin? Significa acaso que la diferencia
existencia de la exterioridad
estriba en el propsito del autor?6 de la que depende el propio
concepto de artstico, enfa-
tizando el prstamo consti-
La arbitrariedad y la escasa definicin o demarcacin tutivo que se hace desde la
absoluta entre lo que es arte y lo que no lo es, queda estable- esttica hacia lo artstico.
cida gracias al planteamiento bourdieuano. De igual modo,
6 Bourdieu, Pierre, Las
queda establecida la predominancia de la funcionalidad reglas del arte. Anagrama,
esttica en relacin con su objeto de accin directo: el arte. Barcelona, Espaa, 2002,
La cuestin de importancia ac es que, precisamente, esa p. 421.
 Cristbal Vallejos 105

relacin a objeto (arte) por parte de la esttica, no se agota

simplemente en el ejemplo aludido: su potencia demarca-
toria es capaz de rebasar el campo meramente artstico, para
avecindarse en las proximidades sociales de dicho campo:
el sobrepasar de la funcin esttica, funcional al campo del
arte, tiene injerencia en la estructuracin del macrocampo
social, al menos en su ascendiente simblica.
Que enfaticemos en la necesariedad del planteamiento
esttico con relacin a la emergencia del objeto de arte (que
el primero le aporta un mundo donde existir como tal),
no quiere decir que dividamos, o que esto sea posible, el
modo de anlisis entre la esfera de produccin y la esfera
de recepcin, porque:

() la ciencia de la produccin de la obra de arte, es decir

de la emergencia progresiva de un campo relativamente
autnomo de produccin que es a su vez su propio mercado
y de una produccin que, siendo su propio fin, afirma la
primaca absoluta de la forma sobre la funcin, es, por eso
mismo, ciencia de la emergencia de la disposicin esttica
pura, capaz de privilegiar, en las obras producidas de este
modo (y, potencialmente, en cualquier cosa de este mundo),
la forma respecto de la funcin7.

La indivisibilidad del anlisis presenta, a su vez, la

conciencia de la invisibilidad de la produccin (de arte) en
relacin con las condiciones sociales de la que sta es fruto.
El remarque de la historia de la que es producto la obra,
es lo contrario a las frmulas mistificadoras universalistas
que pretenden presentar a las producciones de arte como
creacin nica, de un sujeto nico8, al interior de un
tiempo sin tiempo (si la paradoja resiste); la creacin
como fruto del alma des-historiada, se opondr siempre a
la produccin del sujeto histrico.
7 Ibd, p. 423.
8 Sujeto nico, toda vez que
Aun cuando ante s misma se presente bajo la apariencia
manifieste sensibilidades no de un don de la naturaleza, la mirada del aficionado al
pertenecientes a las genera- arte del siglo XX es el producto de la historia: en cuanto a
lidades humanas, el sujeto la filognesis, la mirada pura, capaz de aprehender la obra
como el genio increado, de arte como exige ser aprehendida, en s misma y para s
capaz de poner odos a los
misma, como forma y no como funcin, es inseparable de
dictmenes de la naturaleza,
la cual a su vez oye el man- la aparicin de productores animados por un propsito
dato divino. artstico puro, a su vez indisoluble de la emergencia de un
106 puntodeFuga

campo artstico autnomo, capaz de plantear y de imponer

sus propios fines en contra de las demandas externas, e
indisoluble tambin de la aparicin correlativa de una po-
blacin de <<aficionados>> o de <<entendidos>>, capaces
de aplicar a las obras producidas de este modo la mirada
pura que demandan9.

Renunciando al anlisis antihistrico, se denuncia la

compleja situacin que se da en torno al campo del arte:
Lo que podramos denominar la institucin arte10, contiene
tanto la razn visible de la implementacin del espacio fsico
de exhibicin del arte, como as mismo su razn invisible, esa
que sustenta en la subjetividad individual(izada), la idea de
lo que sera el arte, () bajo la forma de unas disposiciones
que se han inventado en el movimiento mismo a travs del
cual se iba inventando el campo al que se han ajustado11.
Que una obra sea esttica, la resguarda automticamen-
te de cuestionamientos extra-artsticos, relacionados con su
funcin utilitaria emanada de un campo forneo al propio
campo del arte. Cuando se nos pide analizar estticamente
una obra, es la razn la que debe abocarse a una tarea de
ciframiento/des-ciframiento que se aleja del mero gustar,
que pudiera irradiar una obra. Se establece, de este modo,
una distancia referente a lo que gusta al gusto (mediante
los propios gustos primarios) y a lo que dis-gusta a ese
mismo gusto12. Es en este escenario de dis-gusto en donde 9 Ibdem.
la reflexin (contra la mera percepcin sensitiva) acusa 10 Es tanto, el museo, las
supremaca por sobre el gusto a que dis-gusta: los sentidos galeras o los centros de
deben ceder lugar importante a la reflexin; la reflexin exhibiciones de arte en ge-
neral, como as tambin, los
llena el lugar que antiguamente (pre-modernamente po-
centros de adiestramiento de
dramos decir) ocupaban los sentidos. La aisthesis negada productores de esa particular
se configura como la esttica moderna: produccin llamada arte.
Ha venido dndose hasta hoy la tendencia, que no se ha visto 11 Ibdem, p. 424.
daada por el fracaso evidente del tipo de educacin en el 12 Abocarse el sujeto a la
que se encuadra, a percibir el arte de forma extraesttica reflexin ante el mutismo
o preesttica; aunque esta idea es brbara, retardataria o manifiesto de la obra de arte,
ante la percepcin sensual
responde a una necesidad de retrgrados, hay, sin embargo,
(ejemplo paradigmtico de
algo en el arte que est de acuerdo con ella: si se quiere aquello, toda la produccin
percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja de contempornea de arte).
percibirse estticamente13.
13 Adorno, Theodor. Teora
Esttica, Ed. Orbis, S.A.
Lo estrictamente esttico, guarda para s, en su Buenos Aires, Argentina,
interioridad ms secreta, la negacin de la que pareciera 1983, p. 16.

14 Ibd, p. 18.
15 A este respecto ver Freud,
Sigmund. El malestar en la
Cultura. Plantea Freud, que
el hombre ha permutado
un trozo de felicidad (liber-
tad) por otro de seguridad.
Estaramos ms resguar-
dados, ms seguros, y por
esto mismo hemos llegado a
ser, constitutivamente, seres
infelices.
16 Y que a la vez, distingue a
sus poseedores, mediante el
sealamiento de su estatuto
de culto`, al interior de la
propia cultura.
17 Ibdem.
Cristbal Vallejos 107
ser vctima: lo estticamente percIbido es producto de
una sumatoria de renuncias, sin las cuales lo esttico se
condenara a una regresin al origen, a lo que justamente
lo esttico, relativo al arte, pretende escapar. Este escape
es imposible, como imposible es el olvido que se adhiere
a l, sin el cual, lo que pretende olvidar (la esttica en su
acepcin de ascesis) no existira. Recordemos que La obra
de arte se constituye necesariamente en su diferencia de la
existencia por la relacin a aquello que, en cuanto obra de
arte, no es pero que la crea como tal14 .
Podramos establecer ahora un vnculo entre sta Ais-
thesis negada (esttica moderna), y la denegacin de pulsin
freudiana, reconociendo esto como pertinente ejercicio
terico, al que recurrimos en razn de explicitar de mejor
forma lo anteriormente expuesto.
En Freud, la denegacin de pulsin es el elemento
constitutivo de la conformacin de la sociedad en su
conjunto15. En trminos concisos, la denegacin pulsional
freudiana puede ser unida a la negacin sensual, que exige
el establecimiento del concepto de esttica. Si en la primera,
la denegacin de los impulsos primarios es la exigencia que
debe ser satisfecha con la finalidad de establecer cultura
(esto es sociedad), en la segunda, la negacin y distancia-
miento de las instancias receptivas (primarias) sensuales,
es lo que se exige para conformarse la disposicin esttica
que la obra de arte moderna exige a su receptor16. En cual-
quier caso, la constitucin de un estado ms avanzado, es
lo que pareciera enlazar ambas acciones impregnadas de
negatividad; tanto la denegacin pulsional, como la ne-
gacin de la capacidad sensitiva primaria, son establecidas
como requerimiento fundamental a la hora de avanzar a
instancias de mayor entendimiento (composicin de cultura
sociedad), y de mayor refinamiento (conformacin de
una esttica aiskesis que niega a los sentidos). Segn el
planteamiento de la ciencia psicoanlitica, () las obras
de arte son esencialmente proyecciones del Inconsciente, de
aquellas pulsiones que las han producido ()17. Tomando
en consideracin dicha catalogacin, la teora analtica pone
de manifiesto las potencias extra-artsticas que producen a
la obra de arte, evidenciando el sustrato no artstico del arte,
saca a la luz lo que pugna por mantenerse en penumbras,
en relacin con la supuesta plenipotencia arraigada en el
108 puntodeFuga

carcter autoengendrado que, aparentemente, dominara

en la obra de arte.
Anteriormente hemos esbozado, de manera sucinta,
el basamento terico filosfico sobre el que se apoya la
esttica como la conocemos hoy en da: para esto hemos
recurrido a las formulaciones kantianas, especficamente
a su Crtica del Juicio. Esta filosofa, o esttica moderna,
acta como contrapartida terica, de lo que segn Freud,
vendra a ser el arte. Por un lado (esttica kantiana), enten-
demos que la esttica es el diferimiento de la percepcin
sensual, es decir, el alejamiento que, aunque consensuado
entre el demandante (la obra) y el demandado (el receptor),
posterga indefinidamente el placer sensual para dar cabida 18 Recordemos que el deseo
al placer de reflexin. Por otro lado, tenemos la esttica que encuentra satisfaccin
propia del psicoanlisis, la cual ve en el arte una instancia en la produccin o recepcin
de satisfaccin a la estructura deseante. Si bien dicha satis- esttica de obras de arte, es
faccin no es posible de ser situada en el primersimo lugar un deseo mediado por la
accin de la represin, an-
respecto de la naturaleza del deseo que satisface18, pues loga a la accin represora de
este deseo ser siempre un deseo otro, distinto del que fue los mecanismos sociales que
en un comienzo, finalmente, aunque sublimado, por tanto sancionan el cumplimiento
deformado, travestido y reemplazado, el deseo halla una va no-normado, de las pulsiones
de realizacin, abocndose a manifestaciones productivas sexuales acalladas, para el
establecimiento de la socie-
socialmente reconocidas y aceptadas, como lo es el arte. La dad. Corresponde este deseo
oposicin entre una y otra esttica, se ve por ejemplo en a uno sublimado, a fuerza de
la concepcin kantiana respecto a que la conducta esttica cumplir con el pacto social
est libre de deseos inmediatos; oposicin que acta, sin que se encuentra implcito
embargo, como factor de mixturacin entre ambas, toda vez en la nocin freudiana de
que consideramos que tampoco para Freud el arte es satis- cultura.
faccin de deseos inmediatos, (...) sino transformaciones de 19 Ibd, p. 22.
una libido, primariamente insatisfecha, en un rendimiento 20 Deberamos, siendo con-
socialmente productivo (...)19 20. Con esto vemos que la secuente con nuestro trabajo,
relacin establecida entre dos pensadores, si bien en un exponer la conducta desaten-
primer momento fue de antagonismo, ha devenido hacia ta en la que incurre Freud, al
instalar a la produccin de
una relacin de conjuncin terica, toda vez que:
arte en una esfera a-crtica,
En el fondo, ambos estn orientados subjetivamente en su respecto a su planteamiento
juicio de las facultades pasionales, tanto si ste es positivo ingenuo tendiente a situar al
arte como produccin de va-
como negativo. Para ellos slo existe propiamente la obra lidez pblica social universal.
de arte en relacin con quin la contempla o con quien la Todo lo cual es incentivado
produce21. por el agudo anlisis desarro-
llado por Adorno en la obra
Siendo nuestra intencin formular una investigacin antes mencionada, especfi-
camente p. 18 y ss.
de carcter sociolgico (al modo bourdieuano por cierto),
no tenemos ms que actuar, cuales recolectores tericos, 21 Ibd,p 18.

22 Desde esta perspectiva, el
sujeto que desea (deseante)
siempre ver, en el mejor de
los casos, cmo se satisface
un deseo otro del que en
principio dese. La impo-
sible sindicacin de lo que
gatilla todo el movimiento
anmico, en aras de hallar la
satisfaccin (el deseo inicial),
se conjuga con la concrecin
de segunda mano, dispen-
diada por la satisfaccin
sublimada, alcanzada por
ejemplo, desde la produccin
o la recepcin (Kant y Freud
respectivamente) del arte.
El deseo que se satisface,
mediante este mecanismo
(socialmente aceptado) siem-
pre ser otro.
23 Sentimiento siempre con-
fuso e incluso poseedor de
un cinismo que aunque bien
intencionado, lleva a con-
fusiones estructurales en el
campo del cual es rector. Es
un sentimiento, el esttico,
que lucha constantemente,
por sepultar lo que de sentir
ste posee. Es la distancia de
todo sentimiento, en tanto
conocimiento sensual de
un objeto dado; en el senti-
miento esttico, segn Kant,
precisamente ese objeto se
con-forma ms que se da, o
se da en cuanto la potencia
otorgadora de existencia del
esteta se precipita reflexiva-
mente sobre dicho objeto,
que slo aparece mediante
dicha accin (que incluso
puede ser una no-accin).
24 Ibd, p. 25.
Cristbal Vallejos 109
agrupando los planteamientos emanados desde los sistemas
de pensamiento antes mencionados; as, tomando cierta
distancia respecto a las visiones anteriormente aludidas
(Kant y Freud), estamos en condiciones de instalar una
tentativa conceptual, referida a la situacin problemtica
que se nos ha presentado (habindola, sin embargo, crea-
do nosotros mismos), a saber: que la prctica del arte (su
produccin) no puede mantenerse ligada, exclusivamente,
a la satisfaccin de los deseos, siempre sublimados por el
accionar represor del principio de realidad (que se opondr
siempre al principio de placer), y que compareciendo como
otredades al deseo mismo (determinando al propio deseo
primigenio en cierta medida como instancia imposible,
tanto de satisfacer como siquiera de sealar en la pureza
de su estructura siempre ignorada por el deseante22), se
domicilian en la fase productora de arte. De igual modo,
la reflexin kantiana respecto del objeto esttico (la propia
obra de arte), slo es tal si es que existe un sentimiento
esttico23 que lo haga emerger del anonimato factual al
que, de otro modo, estara condenado. Si por un lado, la
esttica kantiana se constituye como un <<hedonismo
castrado>> segn Adorno, por el reconocimiento de la falta
de placer que constituye al placer esttico; placer asctico,
que revirtiendo el camino sensual que lo ha hecho posible,
instala (mgicamente) dicha negacin delante de un movi-
miento imposible de concebir, sin el trayecto que su propia
estructura (esttica y reflexiva esto es, distante del objeto
al cual se aboca), se empea en desconocer. Estaramos
frente a una suerte de mnada (al estilo leibniziana) cons-
titucional subyacente a toda esttica; subyacente a todo
placer sin placer, que viene a ser lo mismo que la esttica al
modo kantiano y al modo freudiano.
Lo anterior mantiene encerrada de forma implcita la
idea del goce artstico. ste se aleja de quien lo persigue,
si en el movimiento rastreador se deja olvidada la esencia
(negativa) de lo perseguido: el goce al que se aspira no es del
orden del goce, el goce deja fuera el disfrute ms simple, sin
el cual, paradjicamente, aqul no sera lo que es. De ah
que Adorno sentencie: Tanto menos se goza a las obras de
arte cuanto ms se entiende de ellas 24; pues el conocimiento
ya ha sido caracterizado como especficamente dominado
por la reflexin, el pensamiento ha acabado desplazando, a
su favor, las noticias que de algo pudiramos tener, cuando
110 puntodeFuga

ese algo al tiempo, ya no es lo que es sino por dicho des-

plazamiento que lo crea a la vez que lo niega (o destruye).
Dicha caracterstica es arrogada a las obras de arte moder-
nas. Su diferencia constitutiva y fundamental con las obras
no-modernas25 de arte, vendra a radicarse en la relacin
diferenciada que el espectador/receptor, mantena/mantiene
con las obras:
La relacin con el arte no era la de posesin del mismo, sino
que, al contrario, era el observador el que desapareca en
la cosa. Por el contrario, las obras modernas atropellan a
cualquiera como locomotoras de cine26.

Quizs el nico reparo que mantenemos con la cita

anterior, es que la obra moderna, precisamente por aquello,
no atropella a cualquiera, puesto que dicha catalogacin
generalizadora, olvida la distancia entre ese cualquiera y el
que deja de serlo, en el momento que es capaz de disponerse
para ser arrollado por la fuerza (visible slo para los que tie-
nen los ojos adecuados para ver) de la obra de arte moderna.
El tren del arte moderno, pensamos, no es visible a simple
vista: oculto entre la aparentemente insondable bruma del
refinamiento eidtico-esttico, el arte ser siempre aquello
que se oculta en su mostracin; aquello que, presentndose
como tal, oculta lo que prometa mostrar.
Con el rodeo anterior, pretendo enfocar la atencin en
el concepto que emerge como contrapartida de la (primitiva)
25 Ntese la predominancia,
Aisthesis, ste es el concepto de Aiskesis. Plantea Bourdieu quizs poco notoria, del
en relacin a dicho concepto: concepto moderno, pues es
desde l (y con esto desde la
De suerte que la forma ms pura del placer del esteta, la
caracterizacin esttica tpi-
aisthesis depurada, sublimada, negada, podra consistircamente moderna Kant-
as, paradjicamente, en una ascesis, askesis, una tensin
relativa a la obra de arte)
entrenada y mantenida, que es lo contrario mismo de la desde donde se establecen
aisthesis primaria y primitiva 27. los lineamientos concep-
tuales que encasillan a toda
produccin de arte anterior
Considerado lo anterior, proponemos realizar el si- en el tiempo (y con ello,
guiente trnsito conceptual: sentidos-pulsiones/negacin- presumiblemente en estilo
denegacin/askesis-sublimacin, a fin de intentar sintetizar artstico), al moderno.
el trayecto antes expuesto, concebido como el que reco- 26 Ibd.
rreran las instancias naturales` (orgnicas y psicolgicas
27 Bourdieu, Pierre, La
primarias) hasta su devenir naturalizado (instituciones distincin, Taurus, Madrid.
sociales en general). Espaa, 1988, 501.
Cristbal Vallejos 111

Bibliografa

Adorno, Theodor. Teora Esttica, Ed. Orbis, S.A. Buenos Aires,

Argentina, 1983.
Bourdieu, Pierre, La distincin, Taurus, Madrid. Espaa,
1988.
Bourdieu, Pierre, Sociologa y cultura. Ed. Grijalbo, Mxico,
1990
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Anagrama, Barcelona,
Espaa, 2002.

1 Texto escrito para el curso
Arte chileno contemporneo dic-
tado por el profesor Guillermo
Machuca en el primer semestre
del 2008. Modificado para su
publicacin.
2 Gerardo Mosquera. Copiar
el edn. Arte reciente en Chile.
Editorial Puro Chile, Santiago,
2006. Pg. 11. El subrayado
es mo.
3 Cuestin ejemplarmente tra-
tada por Guillermo Machuca en
su ensayo Entre el retraimiento
y la integracin publicado en
ocasin de la exposicin Arte
joven en Chile (1986-1996).
Museo Nacional de Bellas Artes,
Santiago, 1997.
113
El problema de la inscripcin y la
participacin en las prcticas del
arte pblico actual en Chile1
Ignacio Szmulewicz
I. Un pie de foto
En la introduccin a Copiar el Edn. Arte reciente en Chile,
editado por el crtico cubano Gerardo Mosquera, aparece
una fotografa con la que quiero comenzar este ensayo. La
imagen es una gran vista panormica del Santiago actual.
En el pie de foto se seala lo siguiente: Vista del rea norte
de Santiago, capital de Chile, expresin fsica de los cambios
econmicos en el pas. Se observan el ro Mapocho al frente
y Los Andes al fondo2. Ahora bien, qu seala esta gran
fotografa en un texto sobre arte reciente en Chile? Cmo
podramos productivizar su comparecencia ms que como
mera ilustracin de un contexto? No seala el pie de foto
que Santiago se ha convertido en el lugar privilegiado
encarnado de las transformaciones del pas?
El paradigma de anlisis con que Mosquera enfrenta al
arte reciente de Chile parte de tres caractersticas: predo-
minio del texto sobre la imagen; carencia de coleccionismo
contemporneo y, por ltimo, la constitucin de la idea
como base del desarrollo del arte. Es posible pensar que
estas caractersticas devienen del desarrollo lgico de la
institucionalizacin de la Avanzada, de su integracin como
modelo de arte en las universidades chilenas3.
Mi inters es enfocarme en una especie de descal-
ce, entre la observacin de Santiago como ndice de las
transformaciones del pas y las caractersticas de la escena
expuestas por el editor. Profundizo en esto un poco ms. En
los terrenos de la arquitectura, el urbanismo, la sociologa,
la antropologa y la poltica se ha consolidado el tpico de
la ciudad como uno de los ejes centrales de sus reflexiones.
La reflexin sobre el arte en Chile ha sido dbil en relacin a
114 puntodeFuga
los trabajos artsticos que problematizan
con la ciudad. Ahora bien, este ensayo
se busca analizar prcticas artsticas
que han venido problematizando con
la ciudad, el espacio pblico y la calle,
en lugares no tan institucionales y bajo
matrices conceptuales que difieren de
las expuestas por Mosquera. Por defini-
cin general e histrica, el arte pblico
ha tomado a la ciudad como objeto,
material y soporte de sus ejercicios.
Como en gran medida es un campo de
estudio bastante virgen4, creo necesario
conocer y analizar algunas de las obras
y los documentos de mayor relevancia
para este problema. Me enfocar en dos
textos que documentan obras, inter-
venciones y enfoques en relacin al arte
pblico. La operacin ser poner estos
documentos en circulacin, movilizar-
los y relacionarlos.
Cierro la introduccin con una
pregunta central, cmo abordar teri-
camente los trabajos que problematizan
con la ciudad en el escenario artstico
actual? O bien, qu problema tericos
plantean las obras que trabajan con la
ciudad y el espacio pblico?
II.Sobre los puntos suspensivos
a ver si en su estar-ah, emboscadas,
provocan el acontecimiento de
Francisco Sanfuentes.
El texto Calle y acontecimiento
es una publicacin que rene el
trabajo desarrollado por un grupo
de artistas y tericos desde el tema
de la ciudad, especficamente con el
tpico de la calle5. La calle es el lugar
privilegiado donde ocurren los acon-
puntodeFuga
4 El dossier sobre Esttica y ciudad en Latinoamrica,
es una aproximacin bastante lcida al respecto. Aqu,
se insiste de manera ejemplar sobre los lmites de apli-
cabilidad de los conceptos de arte pblico y arte
participativo, que corresponden, para los autores, a
un contexto ajeno, global y utpico. Aisthesis. Revista
Chilena de Investigaciones Estticas. Nmero 41. Insti-
tuto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica
de Chile, Santiago, julio del 2007. Pp. 9-88. Dentro
de este mismo problema, bajo un enfoque conceptual
distinto, Rodrigo Ziga expone en su ensayo Un
arte que trata con la vida? los problemas del para-
digma relacional, que l llama ilusin relacional. La
demarcacin de los cuerpos. Editorial Metales Pesados,
Santiago, 2008. El ensayo que escribo, no busca en los
desarrollos de la llamada expansin de la escultura
hacia el soporte urbano, cuestin expuesta en varias
otras publicaciones (Ivelic y Galaz; Solanich; Machu-
ca), pero me parece que dos son los mayores aportes
en esta rea. El catlogo Delicatessen, de la exposicin
organizada por Pablo Rivera el ao 2000, y el ensayo
de Luis Montes Rojas Acercamientos a una nocin
de arte pblico: la persistencia de la escultura. En la
conclusin de este ensayo se lee lo siguiente: Creemos
que desde la escultura es posible llevar a cabo una re-
flexin acerca de la actuacin del arte en los espacios
pblicos, haciendo hincapi en que es poseedora de
un territorio discursivo rico y beneficioso, ms an
sabiendo que sta () atesora una vivencia en relacin
a lo pblico que bien puede venir a contribuir. Arte
Pblico: Propuestas especficas. Departamento de Artes
Visuales, Universidad de Chile, Santiago, 2006. Pg. 31.
Esta publicacin recoge la experiencia desarrollada con
Javier Maderuelo en su visita al departamento.
5 Proyecto coordinado por Francisco Sanfuentes,
artista visual, egresado de primera generacin de la
Universidad ARCIS. El texto fue editado por el mismo
coordinador y se public con el apoyo del FONDART
en Santiago de Chile el 2001. El ttulo de la portada
versa as: Calle y acontecimiento. Debo agradecer
a Francisco quien me facilit el texto junto con algunas
aclaraciones.

6 En la Constitucin Chilena
se lee que el espacio pblico es
una pura visibilidad opuesto
al privado como clausura para
los dems. Cito: lugar (calles,
caminos, etc.) pertenecientes a
todo el pueblo y al Estado, el
cual velar por el derecho de
la sociedad entera a ocupar y
hacer uso de este espacio. Pa-
rra, Mara y Cecilia Villarroel.
Revisin de espacios abiertos y
cerrados como soportes de las artes
plsticas en la ciudad. Memoria
de grado, Facultad de Artes,
Universidad de Chile, Santiago,
2003. Pg. 10.
7 Publicado anteriormente en
el catlogo de la exposicin
) Co-incidencia( realizada en
la Galera Gabriela Mistral el
ao 1998.
8 Eco de las formulaciones de
Humberto Giannini en su texto
La reflexin cotidiana (1987).
Giannini seala lo siguiente:
la calle es, por una parte, me-
dio expedito de comunicacin
espacial; por otra, territorio
abierto en el que el transente,
yendo por lo suyo, en cualquier
momento puede detenerse,
distraerse, atrasarse, desviarse,
extraviarse, seguir, dejar seguir,
ofrecer, ofrecerse (pg. 39);
Por su estructura y sentido, la
calle representaba justamente
lo multidireccional, lo abierto
(pg. 44).
Ignacio Szmulewicz 115
tecimientos que exceden la visibilidad normativa del
espacio pblico tradicional6. La calle, para los autores,
es el paradigma de la intemperie y, por antonomasia,
de lo abierto. Los autores definen de la siguiente forma
su trabajo: Nos convocaba trabajar con la calle, y lo
que su experiencia pudiera entraar al entregarnos a
su provocacin (Sanfuentes; 2001; 3). En relacin a la
calle sealan lo siguiente: el lugar para medir y poner
en escena nuevamente la desechada relacin arte-vida
[proponindose] fuera de los circuitos que lo significan
(Sanfuentes; 2001; 3-4). La mayora de los trabajos son
intervenciones realizadas en las calles de las ciudades,
en momentos nocturnos del da, a travs de gestos
mnimos, donde el acto performativo cobra relevancia.
La operatoria de los trabajos pasaba por
incidir un proceso de intervenciones cuyo final se desplazara
ms all de la publicacin de este libro, diseminando gestos
sin ninguna clase de convocatoria pblica, slo ante una
mirada posible, de cualquiera que por ah deambule: a ver
si en su estar-ah, emboscadas, provocan el acontecimiento
de y en la calle, quizs una fisura en el devenir, al lmite
de no ser nada y sin embargo como el lugar posible de una
experiencia potica (Sanfuentes; 2001; 4).
Como seala Sergio Rojas en el ensayo Desde la
calle no se ve la ciudad7: la calle es siempre un lugar en
una ciudad, pero es tambin el lugar en donde la ciudad
se extraa y se desconoce (Sanfuentes; 2001; 11). Para
entender la idea habra que explicar que Rojas entiende
por ciudad aquella imagen proyectiva del orden racional,
representacin del poder, de normalizacin del deseo del
transente, y la calle como el paradigma de lo abierto8.
Indica a continuacin: la exploracin esttica de la calle
nos ha de develar una pluralidad de tensiones y diferencias,
conforme a las cuales acontece aquello que podramos de-
nominar provisoriamente con el nombre de la experiencia
de la calle (Sanfuentes; 2001; 12).
Quiero enfocarme en un punto esencial del texto y
de los trabajos expuestos all. ste tiene que ver con la
radical diferencia entre intervencin artstica en la calle,
en la intemperie, y la institucin artstica, paradigma de
la condicin autorreferencial de un campo. Uno de los
trabajos de Sanfuentes consiste en la reproduccin de la
116 puntodeFuga

imagen de un nio, en pequeo formato, que el artista

se dedica a disponer en diferentes calles, a travs de re-
corridos desiguales, esto es, no jerarquizados. El registro
fotogrfico es veloz y precario, cuestin que a Sanfuentes
le interesa, para que ste no sea un sustituto del suceso de
mayor relevancia: que algo pase en la calle9. Y que eso que
pasa sea algo indeterminado para la mirada del artista, slo
dispuesto para la mirada del otro.
Para explicar el punto enunciado anteriormente
acontecimiento e inscripcin institucional me servir
de una sntesis ejemplar. Sanfuentes seala lo siguiente: La
historiografa es el abrigo contra la amenaza de disolucin
a la intemperie de una ciudad (Sanfuentes; 2001; 18).
La inscripcin en la Historia, oficial y oficializante, es el
preciado resguardo que, para Sanfuentes, todos los artistas
buscaran con la finalidad de evitar (quizs hasta encubrir)
el propio abandono, la condicin desolada de encontrarse
trabajando, metonmicamente, en la intemperie de la calle.
Profundizo un poco ms. Las intervenciones expuestas en el
texto (me concentrar en el trabajo ejemplar de Sanfuentes)
exceden la articulacin discursiva de la institucin, como
del proceder mismo del artista. Son una potencia que se
des-marca de los lmites de la inscripcin, de su contexto y
de su tiempo, de sus lgicas y rutinas. Seala Sanfuentes:
de lo acontecido, de lo que est aconteciendo ahora an,
hay huellas all afuera en la constante de su desaparicin
(Sanfuentes; 2001; 44). Las intervenciones, evidentemente,
no le pertenecen al artista, son gestos que invitan y que
sobreviven despus de la invitacin, son cartas al vaco. Este
es el primer problema en relacin a las intervenciones en
el espacio pblico (o la calle). Cul es su lugar y estatuto?
Si es que su potencia se desarrolla slo en el devenir de
la intemperie, qu puede decir y hacer el campo del arte
ms que describir y contemplar pasivamente el acontecer
del mundo?
Es necesario indicar que el arte pblico se ha nutrido
del tpico del descalce con la institucin artstica como 9 En un pie de foto ms ade-
argumento de fuerza para sostener su especificidad y rele- lante en el texto, Sanfuentes
escribe lo siguiente: Angelo
vancia dentro de las dems prcticas artsticas. Su carcter Pierattini camina en la fotogra-
pblico se ha pensando como un salirse de lo privado del fa que no es capaz de contener
arte en la institucin. Dentro de este debate, el problema lo que ahora est sucediendo
que plantea Calle y acontecimiento es el de la inscripcin. (Sanfuentes; 2001; 179)

III.Acontecimiento e inscripcin
10 La jubilacin del nio mago
En: Babelia. Suplemento cul- el entendimiento del arte chileno contemporneo. Mi in-
tural del diario El Pas. 23 de quietud arranca de cierta disposicin a considerar que todo
febrero del 2008. Pg. 20-21.
Ignacio Szmulewicz 117
A principios de ao, Fernando Savater llevaba a cabo
una reflexin sobre la relacin entre acontecimiento (la saga
literaria de Harry Potter) y determinacin o inscripcin por
la institucin (la inflacin de los medios). Savater escribe lo
siguiente: De modo que se equivocan los que abominan
las novelas de Harry Potter por su gran xito, atribuyndolo
a una mera operacin mercantil. Por el contrario, como en
otros casos, la operacin mercantil es consecuencia del xito,
no su causa10. El inters de Savater era poner en evidencia
que existen casos en que son los acontecimientos los que ex-
ceden e imponen nuevas pautas a la institucin, siendo ella
misma la que, no sin pesar, llega tarde en su inscripcin. El
problema radica en comprender el carcter de la inscripcin.
Podemos pensar (y padecer) un cierto determinismo por
parte de la institucin, pero est en los lectores (y especta-
dores) integrar o imaginar nuevas frmulas u operaciones
significantes que inscriban los acontecimientos de manera
distinta. La institucin requiere y solicita de la confirma-
cin de su imagen por parte de un lector pasivo. La mayor
fatalidad de sta se encuentra en la puesta en crisis de su
imagen, la parodia y la crtica de su estabilidad.
Creo que la reflexin de Savater se puede desplazar para
pensar este primer aspecto del arte pblico su descalce
de la institucin y la fatalidad de la inscripcin. Puede ser
que la imagen de la institucin, que manejan los artistas
que realizan intervenciones fuera de la institucin o en
el lmite de la misma, no hiciera ms que confirmar una
estabilidad que slo le es dada y no esencialmente propia?
Me explico. Podramos ampliar el monoltico concepto
de institucin hacia una nocin que piensa la influencia y
el papel determinante de los actores que la movilizan y la
constituyen como tal a pesar de su propia existencia como
institucin.
Tengo junto a m la segunda edicin de Mrgenes e
Institucin(es). Arte en Chile desde 1973 escrito por Nelly
Richard, publicado originalmente en 1986. Quiero con-
tinuar este ensayo con una pregunta a un texto clave para
anlisis del arte chileno reciente tenga que, necesariamente,
118 puntodeFuga

tomar en cuenta y pasar por el cannico Mrgenes e Institu-

cin11 devenido en una Institucin misma. Qu significa
pasar por un texto cannico? Qu significa pasar por un
extremadamente academizado Mrgenes e Institucin? En
mi opinin, pasar por un texto no implica simplemente
11 Esta idea tiene larga data
conocer las principales tesis del autor/a, ni tampoco re- pero podra mencionar slo el
conocer el contexto de enunciacin desde donde el texto ejemplo ms actual de esto. En
habla. Incluso la caracterizacin de la retrica no ser la introduccin al texto Copiar
suficiente. Me parece que un punto central es comprender el Edn, Gerardo Mosquera se-
qu es lo que el texto hace, dispone y posibilita en (y con) ala lo siguiente: La avanzada
es el referente obsesivo del arte
un determinado contexto.
en Chile, una omnipresencia
Todos los textos hacen y movilizan ciertas cosas en detrs de todo, un fantasma
un determinado contexto, pero me parece que el hacer domstico, op. cit. pg. 22.
del texto es una idea y una operacin central para Nelly 12 Para el catlogo de Museo
Richard y que, desde mi perspectiva, se ha devaluado en el abierto (exposicin organi-
transcurso del tiempo. La inscripcin de prcticas artsticas, zada por el MNBA en el ao
para Richard, no corresponde a un mero registro, esto es, 1990) Gonzalo Arqueros hace
una apreciacin que se puede
a una inscripcin documental que organiza lo dicho en
tensionar con lo dicho hasta
categoras propias al objeto de inscripcin (ficcionalmente ac. La constitucin de escena,
propias), sino que ms bien se trata de una inscripcin para Arqueros, no se limita a la
violenta y volitiva, que corresponde a categoras que buscan mera exposicin de un vasto
adecuar el objeto al anlisis, construyendo un contexto panorama del arte (pg. 3), en
artstico, desde un punto de vista. palabras de Nemesio Antnez
director del Museo, sino que
Se trata del estatuto de la inscripcin. Por un lado, se se refiere a una elaboracin y
considera que el texto, la elaboracin argumental y narrativa discusin de la problemtica
se define como una forma de registrar los acontecimientos de la escena (pg. 6).
artsticos que merecen atencin y que han sobresalido en 13 Me parece que las revisiones
una escena (o escenario). Por otro lado, se considera al texto al arte de los noventa, quizs el
como un acontecimiento en s, como una manera posible mismo Copiar el edn, han care-
de que las prcticas artsticas devengan en acontecimientos, cido de la conciencia del texto y
su fuerza. Quizs la escritura de
ocurriendo de esta forma en la historia. Mrgenes e Institu- Justo Pastor Mellado y Guiller-
cin se puede pensar como la produccin de una escena12 . mo Machuca sean ejemplares
El texto produce escena, establece relaciones, introduce de una buena comprensin del
variables, posiciona posturas, configura una escena. Aqu punto. Indudablemente que
el texto Chile arte extremo de
no se trata de que el crtico o historiador del arte sea una la periodista Carolina Lara ha
especie de receptor o espectador que pasivamente recoja y obviado ese punto fundamental,
transcriba las lgicas de las prcticas artsticas en un escrito comprendiendo su texto como
por ejemplo, determinado por una Institucin que lo an- un mero medio donde las opi-
tecede. Se trata, precisamente, de que la operacin analtica niones y pareceres de los artistas
circulan transparentemente
es constituir una escena (pensar el hacer como constitutivo
hacia los lectores, sin las trabas
de una institucin mvil): establecer las relaciones posibles, de la compleja crtica, y sin
realizando una ficcin posible de escena; un camino de consciencia de su inscripcin.
lectura para abordar las divergentes prcticas13. Edicin virtual, 2005.

14 Richard, Nelly. Mrgenes e
Instituciones. Arte en Chile desde
1973. Editorial Metales Pesados,
Santiago, 2007. Pg. 11.
15 dem. Pg. 9.
16 Publicado en autoedicin
el ao 2007 con el apoyo del
FONDART. La distribucin
estaba circunscrita solamente
a los miembros de la Villa
Jaime Eyzaguirre. Debo a Pa-
tricio Castro, coordinador del
colectivo, la disposicin del
material escrito y audiovisual
como tambin las valiosas ex-
plicaciones y pareceres acerca
de la zona de trabajo que
ellos disponen, en palabras del
mismo coordinador.
17 Este ensayo aparece en la
publicacin resumen de la
experiencia con el Proyecto
Fachada (2005-2006). Edita-
do por el Colectivo, Santiago,
2006. Pg. 16.
Ignacio Szmulewicz 119
La idea extrada desde el artculo de Savater acerca de
la diferencia entre acontecimientos fuertes y la inscripcin
meditica a posteriori permite valorar el trabajo constructivo
del texto crtico, que no est para reproducir lo establecido
sino para movilizarlo, entrar en contacto con, al final de
cuentas pasar de, su autoridad.
En gran medida, Nelly Richard anticipa este punto
en su prlogo a la segunda edicin. En l, consciente de la
legitimacin acadmica y museogrfica de la avanzada14,
la autora seala la necesidad de activar el texto actualmente
sin que la reedicin del libro apareciera ritualizando la
imagen de un pasado fijado tal cual, un pasado que se re-
cita sin distancia ni ajenidad respecto de s mismo15.
El problema que plantean las obras de arte pblico no
puede reducirse a pensar que por el mero hecho de estar
emplazadas en un contexto ms inestable como es el de la
ciudad se puedan abstraer o prescindir de su necesaria ins-
cripcin crtica. Los planteamientos de las obras expuestos
en Calle y acontecimiento deben ser repensados a la luz de
este problema.
IV.Colectivo Trabajos de Utilidad Pblica
Construir conversando, conversar dibujando
Trabajos de Utilidad Pblica
El texto Archivo Jaime Eyzaguirre (J/E) rene el trabajo
desarrollado por el colectivo Trabajos de Utilidad Pblica
(TUP) en la poblacin homnima desde el 200516 . El texto
est guiado por la idea de una recuperacin e inscripcin
de la memoria histrica de la poblacin, a travs de ciertos
gestos de reapropiacin pblicas (J/E; 2007; 13) que, des-
de la conversacin, el dilogo y la escucha, buscan activar
la comunidad. Sobre este punto, seala Sergio Rojas:
El proyecto FACHADA opera, pues, como una instancia de
comprensin y auto reconocimiento de la comunidad de la
toma. Es decir, su intervencin no habra sido posible si
no hubiese imaginado e implementado las estrategias para
dejarse intervenir por ese proceso de autocomprensin en
curso de los vecinos de la toma17
120 puntodeFuga

La forma de trabajar del colectivo es un punto inte-

resante para analizar. El momento inicial de conexin
con la poblacin fue a travs de la conversacin. En esa
misma instancia, surgieron ciertos intereses y motivos a
trabajar: la memoria de la poblacin, su condicin actual,
la relacin comunitaria, etc. Todos esos motivos se fueron
convirtiendo en frente de enfoque para el trabajo del grupo,
que, en palabras de su coordinador, era ms bien una zona
de trabajo. La zona de trabajo es puesta en tensin con la
imagen del artista que analiza, objetiviza y tematiza con
el espacio pblico o la ciudad, para producir, a distancia
temporal y espacial, una obra, ya sea escultura o instalacin,
una intervencin exterior a las lgicas del mismo lugar. La
zona de trabajo aparece ms bien como un lugar de inter-
cambio entre personas, basado en el principio y ejercicio
de la conversacin. El proyecto, por haber sido iniciado
desde un trabajo con el otro, est imbuido de un vnculo
e identidad con el receptor. As, las acciones plsticas,
a travs de este proceder, logran re-establecer los vnculos
de colaboracin, participacin y acercamiento entre la co-
munidad y su vecindario (J/E; 2007; 12) produciendo as
una verdadera accin social (J/E; 2007; 11). La intencin
del colectivo es admirable: servir de movilizadores, articu-
ladores sociales, que posibiliten un encuentro comunitario,
siendo ellos mismos, los que van a desaparecer. Como digo,
la intencin es admirable.
Ahora bien, el problema central que emerge a travs del
proceder del colectivo, es, por supuesto, el problema de los
lmites del arte. La herramienta de trabajo que se moviliza
es la de la participacin. As, la propuesta artstica est
pensada como una obra visual viviente (J/E; 2007; 5) que
se constituye desde diversos procesos constructivos (J/E;
2007; 4) en donde intervienen los artistas pero que, por
sobre todo, se establecen conexiones con (y desde) la propia
comunidad18. El arte participara de los procesos sociales.
Sera un medium de la participacin ciudadana.

18 Es posible rastrear, con al-

V.El paradigma participativo gunas importantes distinciones,
estas nociones. Especialmente
en el C.A.D.A. y en el colecti-
devolver cuotas crecientes de poder a la sociedad civil vo Acciones de Apoyo en los
Autonoma, espacio y gestin aos 80.

19 Planificacin territorial en
Pases de Latinoamrica y Eu-
ropa: de la academia a la prc-
tica. Compila Rosa Majoral.
Editorial de la Universidad de
Barcelona, Barcelona, 2004.
Pg. 88.
20 Compilado por Gabriel Sa-
lazar y Jorge Bentez. Editorial
ARCIS, Lom. Santiago. Pg. 4.
La publicacin este ao del tex-
to Ciudadana, participacin y
cultura, Editorial LOM, Santia-
go, 2008, parecera confirmar
la importancia y el peso que ha
adquirido este paradigma en to-
das las esferas del pensamiento
y la sociedad chilena.
21 Machuca, Guillermo. Alas
de plomo. Ensayos sobre arte y
violencia. Editorial Metales
Pesados, Santiago, 2008.
Ignacio Szmulewicz 121
El paradigma de la participacin es uno de los grandes
tpicos socio-polticos desde la dcada de los 90. Su re-
levancia en la vida social excede los marcos disciplinarios.
El arte pblico ha sido, a la vez, uno de los ms fuertes
impulsores de este paradigma. En trminos social-urba-
nstico significa lo siguiente: poner al ciudadano como
centro de la accin de la administracin para satisfacer sus
expectativas y necesidades, en una relacin proactiva entre
el ciudadano y la administracin () la idea es considerarlo
desde una perspectiva integradora19. La intencin de este
paradigma es que el ciudadano sea un miembro activo en la
conformacin de su horizonte poltico-social, limitando las
determinaciones externas: la visin proyectiva de la poltica,
que ordena y dispone, desde fuera la vida de las personas.
En el mbito de la reflexin poltico social en Chile el
prlogo del libro Autonoma, espacio y gestin. El municipio
cercenado, coincide con este paradigma:
En nuestra opinin, el problema estratgico actual de nues-
tra sociedad radica en la necesidad o voluntad de instalar
en Chile sistemas, mecanismos y culturas de participacin
ciudadana. Este problema se conecta, obviamente, a la
posibilidad de profundizar la democracia, devolver cuotas
crecientes de poder a la sociedad civil y socializar el diseo,
evaluacin y fiscalizacin de las polticas pblicas.20
Esta extensa cita da cuenta de la potencia del paradigma
de la participacin en todas las esferas de la cultura. El pro-
yecto implicara una participacin de tal envergadura que
el ciudadano sera partcipe de la construccin completa de
su realidad a travs de procesos fcticos de integracin.
Para contrastar este paradigma se puede pensar en todo
el desarrollo de la arquitectura posmoderna. Al respecto, se-
ala Guillermo Machuca: ambas dimensiones del espacio
arquitectnico terminan por justificar una distancia entre
el proyecto y su ejecucin; pasan por alto la experiencia
surgida de un concepto de ciudad concebida como cuerpo
dinmico y vivo21. La arquitectura posmoderna no sera
ms que el olvido del habitar del sujeto por la imposicin
del gusto y de la firma del arquitecto. Esta idea fue ex-
puesta ejemplarmente por Hal Foster en su ensayo sobre
la arquitectura de Frank Gehry. Foster seala lo siguiente:
esta desconexin puede favorecer una ulterior desconexin
122 puntodeFuga

entre el edificio y el sitio () la afirmacin de que Gehry

es sensible al contexto no se sostiene22. Para Hal Foster la
arquitectura de Gehry ms bien representa la acumulacin
de gestos emblemticos23, signos de una individualidad
que slo se le es dada y posible al artista, sin embargo, al
usuario slo como representacin.
La reflexin esttica no se ha quedado atrs. Fernando
Gmez Aguilera, desde su diagnstico de la deshuma-
nizacin de las ciudades desde la post-guerra y gracias
el movimiento moderno en arquitectura, seala que la
participacin debe ser el procedimiento principal para
rehumanizar las ciudades. El papel del artista, segn el
autor, es el siguiente:
el artista de arte pblico est emplazado a dialogar con la
circunstancia y a leer las inquietudes, conflictos y situaciones
sociales, a escuchar e interpretar las huellas culturales y los
deseos de la ciudadana, a atender a la potica, la trama, las
caractersticas fsicas del espacio y las demandas funcionales,
y a ofrecer respuestas eficaces, sensibles, estticas, significa-
tivas, cvicas y democrticas24

El proyecto artstico del arte pblico desde los90 debe

contemplar la participacin ciudadana, su principal objeto
y receptor debe ser el pblico. La principal finalidad y tras-
fondo de la obra su transparencia con el pblico.

VI. El paradigma de la participacin

en el arte pblico en Chile
22 Foster, Hal. Diseo y delito y
Ahora bien, hacia dnde quiero ir con esta exposicin otras diatribas. Ediciones Akal,
Madrid, 2002. Pg. 38.
del paradigma de la participacin? Las intervenciones de
Francisco Sanfuentes intentan extremar (y extenuar) a la 23 dem. Pg. 35.
institucin-arte dando cuenta de su lmite en la sociedad. 24 Gmez Aguilera, Fernando.
Sus intervenciones evidencian la manifestacin ms efmera Arte pblico, ciudadana y espa-
y menos consumada que el arte puede alcanzar en la vida cio pblico. Recurso en lnea
social, en la intemperie de la calle. Para ello, requieren de (consulta: 08-05-2007): http://
www.ub.edu/escult/Water/N05/
una institucin slida y monoltica que sirva de tensin W05_3.pdf. Debo esta refe-
con las intervenciones mismas. Mi hiptesis en relacin a rencia a la escultora ngela
este punto es la siguiente. Las intervenciones de Francisco Ramrez.

25 En relacin a este punto,
sera fundamental citar el texto
de Paul Ardenne Un arte contex-
tual. El autor indica lo siguiente
en relacin a la participacin,
que llama pulsin agortica,
requiere compromisos puntua-
les polticos o ticos, a la vez,
que una atencin permanente
a la actualidad. Pg. 28.
26 Ver texto de Rodrigo Ziga
antes citado. Tambin Paul Ar-
denne Un arte contextual.
Ignacio Szmulewicz 123
Sanfuentes sealan, de manera ejemplar, el lmite del arte,
su completa autonoma. El inters de Sanfuentes, en confe-
sin a quien escribe, no es preocuparse por la participacin,
la incidencia fctica, o el feedback de la obra, sino que, ms
bien, se interesa por sealar el ltimo lugar y la forma ms
etrea que pueda alcanzar la prctica artstica sealando
que siempre hay algo que acontece fuera de ella, a expensas
de sus lgicas: la noche, la intemperie, la calle. Me parece
que este punto no es menor. Una de las tesis centrales de
las intervenciones en espacios pblicos es la de la impor-
tancia de la participacin, del vnculo directo pragmtico
y efectivo con la sociedad civil25. Ahora bien, qu pasa con
las intervenciones de Sanfuentes? Me parece que carecen
de esa pretensin de fundir el arte en la vida. Ms bien, se
posicionan en el lmite del arte, sin tratar de traspasarlo, sin
buscar respuestas hacia la comunidad, sino que provocando
situaciones sin ningn inters por confirmar su efectividad.
Se trata del puro placer por incidir en el horizonte de la
intemperie, estar al descubierto. Es ms bien un ejercicio
de veracidad: el arte siempre parte del trabajo en una expe-
riencia en la intemperie, mediatizada a posteriori.
De forma distinta, el colectivo TUP se propone desde
una ruptura de las barreras entre institucin-arte y vida
social masiva. El paradigma de la participacin (conversa-
cin) se constituye como la posibilidad de abandonar los
horizontes establecidos de recepcin y difusin del arte
chileno (galeras, museos, revistas, catlogos, etc.) intro-
duciendo su accionar en la vida misma de la comunidad
de la Villa Jaime Eyzaguirre. La idea es doblarle la mano al
arte, a la institucin artstica. Hacer trabajos que jams se
visibilizaran o tendran ningn sentido ms que al interior
de la misma comunidad en donde se formaron. La zona
de trabajo es una buena caracterstica, pues implica que
todo lo producido en ella le pertenece, sin posibilidad de
salir afuera
Se adecua este paradigma al proceder del colectivo?
Me parece que no. En el paradigma participativo an
existe una valoracin intrnseca hacia la figura del artista
como aquel capacitado para observar ciertas situaciones
de manera distinta que las personas comunes26, en el caso
del colectivo, el artista es simplemente un operador que
moviliza situaciones, pero cuestiones que son propias de la
zona de trabajo, no propias del artista. En el caso de TUP,
124 puntodeFuga

se est ms cercano a un trabajador social que a un artista.

Mi hiptesis es que para TUP el arte no es una forma de
humanizar la ciudad, ni menos hacer ms agradable la
vida, ni tampoco es una reserva de contenidos y propuestas
crticas, sino que simplemente es medium, una herramienta,
como tambin lo es, el diseo, la produccin visual, la m-
sica. Su procedimiento tiene en la vara ms alta el ejercicio
de la escucha, la conversacin, no la propuesta visual.

VII. Una pregunta final:

arte pblico en Chile?

Quiero dejar planteadas algunas preguntas en relacin

al problema del arte pblico en Chile27. De qu forma se
torna problema la relacin arte y espacio pblico en el con-
texto chileno? De qu manera los artistas recepcionan el
paradigma de la participacin? Me ha interesado revisar dos
manifestaciones TUP y Calle y acontecimiento que
ponen en cuestin algunos de los tpicos bsicos del arte
pblico: el descalce de la institucin artstica, la dificultad
de inscripcin de las prcticas y el enfoque a partir de un
paradigma participativo.
Quiero dejar planteada una propuesta metodolgica
para un anlisis crtico de las prcticas artsticas en la ciu-
dad o el espacio pblico. Este anlisis debera contemplar
la aplicabilidad de los soportes tericos que son utilizados
como fundamento para la praxis del arte pblico28. Este
enfoque es deudor del ensayo Las metrpolis latinoame- 27 Cuestin an no tratada en
la bibliografa. Ver Snchez,
ricanas, el arte y la vida. Arte y ciudad en tiempos de glo-
Margarita. Ciudad y espa-
balizacin de Adrin Gorelik. El autor revisa las nociones cio pblico en el arte chileno
de ciudad latinoamerica y arte pblico. Su enfoque actual. Revista Arteamrica.
metodolgico, se puede aclarar en la siguiente cita donde N 11, 2006. En lnea: www.
define la problemtica actual del arte pblico: arteamerica.cu/11. S/N.
28 Este ejercicio ana ltico
el problema fundamental es de la propia concepcin de arte permitira revisar de manera
poltico: la repeticin rutinaria de dispositivos que alguna productiva exposiciones como
vez impactaron y que hoy slo encuentran un sentido Arte-Urbe (1998-99, curada
poltico en los catlogos de los artistas. Ignorar esto hace por Carlos Montes de la Oca)
o Espacio pblico, arte y sa-
que muchos artistas celebrados como contestatarios sean, lud mental: Santiago amable
en rigor, apenas el recuerdo ritual de lo que alguna vez (1999), y tambin Su rut?
provocaron. Como Wodicsko, Muntadas se ha convertido (2003-04).

29 Aesthesis. op. cit. Pg. 53.
Ignacio Szmulewicz 125
en un artista poltico <global>, una especie de <experto
internacional> que va de ciudad en ciudad <localizando>
los motivos posibles para sus intervenciones29
El punto del autor no es menor. Podemos decir
que todo arte en la ciudad sea crtico o poltico? No
habra que tambin evaluar su eficacia? Me parece
que en este sentido pensando tambin en todo el
edificio terico del arte pblico el trabajo de TUP y
de Francisco Sanfuentes se vuelve ejemplar. Cada uno
problematiza de manera especfica los propios lmites
de la nocin de arte pblico. Es posible sealar que
esa sera su mayor especificidad, su mayor riqueza
para el anlisis y el debate, su descalce, su rechazo,
consciente o inconsciente, del paradigma global del
arte pblico. As, las relaciones entre arte y ciudad
aparecen ms como problemas a enfrentar que como
soluciones para aplicar.
 127

Sueos de Arte

Felipe A. Vial Espinosa

Mi amor por el arte debe tener casi mi edad. En mi familia,

las artes en sus distintas expresiones forman parte de las
conversaciones diarias y su lugar y calidad puede discutirse
tanto en grandes reuniones como en la cotidianidad de un
desayuno en la cocina. Recuerdo con cario un gran cua-
dro del asesinato de los hermanos Carrera que adornaba la
muralla del fondo; el mismo leo que despus encontr en el
Museo Histrico Nacional -de mucho mayor tamao- y que
fue testigo de juegos infantiles, tardes de estudio, noches
de fiesta y uno que otro beso propio o de mis primas. El
cuadro ya no est ah, ahora en su lugar cuelgan un par de
serigrafas de autores nacionales -ms modernas como dira
mi abuela- pero la muralla del fondo sigue siendo testigo
de la vida familiar, en donde el arte es un tema recurrente
y siempre querido.
Cuando era un nio tena un sueo recurrente, des-
pertaba en las noches imaginando paisajes y lugares que no
conoca y que hasta el da de hoy no he visto, son sitios que
se encontraban dentro de mi imaginacin, y que antes de
acercarme al estudio formal de las artes slo crea que eran
deseos de dibujar. Tambin pasaba todo el da cantando -
costumbre que me persigue hasta el da de hoy- y en mi vida
cada cosa que hago va acompaada de una banda sonora
personal. Es la msica, mi msica, de seguro mi primera
aproximacin al arte. Porque tengo claro que el nio que
128 puntodeFuga

tiene salud, que se aliment bien y durmi cuanto quiso,

al despertarse modula un sonido con que nos demuestra lo
muy a gusto que se encuentra. Sus gemidos son verdadera
msica, tienen forma y contenido, es su primera contribu-
cin al ritmo del arte.
En cuanto el nio comienza a caminar y a usar sus
manos, empieza su poca de jugar con barro y con tierra, y
lo que hace no tiene el menor inters para nadie, salvo para
l mismo, y quizs una sobre protectora madre. Son muchos
millones de nios los que hacen todos los das figuras de
barro, y para ellos eso significa otra incursin por el grato
reino del arte. El pequeo se convierte en escultor.
A los tres o cuatro aos, cuando sus manos inician su
obediencia al cerebro, empieza a ser pintor. La madre da
al nio una cajita de lpices de color con los que l llena
rpidamente los pedazos de papel de garabatos y rayas
que representan caballos, casas, automviles y quizs
grandes batallas.
Esta felicidad de hacer cosas inocentemente, termina
muy pronto. Se impone la disciplina del colegio, y el nio
se ve lleno de deberes. La cuestin de la vida, o ms pro-
piamente, la cuestin de hacer posible una manera de vivir,
es entonces lo ms importante del mundo para el nio.
Poco tiempo queda para el arte entre las tablas aritmticas
y la conjugacin de los verbos. Y slo en los casos en que
el sentimiento de realizar cosas sin finalidad til, por el
mero placer de crearlas, es muy vigoroso en el individuo,
el hombre suele olvidarse por completo de que los primeros
cinco o seis aos de su vida fueron en verdad de natural
iniciacin artstica. Slo queda en los sueos, porque nadie
suea con ser contador, vendedor, funcionario pblico o
empleado de banco, pero hasta el ms amargado de los
hombres alguna vez debe haber soado con ser escritor,
pintor o escultor, con que su voz sea escuchada por alguien
al interpretar bellos versos. Son slo sueos, nada ms, pero
asimismo nada menos.
Los pueblos no son distintos de los nios. En cuanto
el hombre de las cavernas se libr del largo y crudo perodo
de los hielos y empez a organizar su vivienda, se dedic a
hacer algunas cosas que consideraba bonitas -a mi juicio un
concepto que nos hace diferente a todas las dems especies
de la tierra-, por ms que de nada le sirvieran en su terrible

1 Por ejemplo, la pirmide
de Keops tiene 233 metros
de lado, con un ngulo de
inclinacin de unos 47 y de
una altura de 145 metros.
2 Entre los edificios religio-
sos merecen destacarse los
Zigurats, especies de torre de
base cuadrada y varios pisos
de degradacin, generalmen-
te siete, en el ltimo de los
cuales se celebraba el culto.
El ms famoso Zigurats es la
bblica Torre de Babel.
3 Es en los palacios de Sargn
y de Kuyundji en los que se
han encontrado los relieves
ms importantes. Son no-
tables la reproduccin de
animales feroces, el tocado
de las figuras, la manera de
tratar el cabello. Tambin
son motivos tpicos de la
decoracin la flor de loto, la
pia, la roseta y el rbol de
la vida.
Felipe Vial 129
lucha contra las bestias salvajes. Cubra las paredes de su
gruta de dibujos que representaban elefantes y bisontes
que cazaba, y esculpa rudimentariamente en una piedra
la imagen de la mujer que encontraba hermosa.
Entonces, es indudable que todos los pueblos, fuere
cual fuere su grado de civilizacin y cultura, han sentido
un poderoso impulso hacia la creacin de formas bellas.
Este impulso se manifiesta inicialmente en la construc-
cin de viviendas y en la fabricacin de objetos necesarios
para los usos de la vida diaria y slo adquiere verdadero
carcter artstico cuando en las formas sensibles acierta en
expresar materialmente una determinada idea espiritual,
un sentimiento. Cuanto ms elevada es la civilizacin de
un pueblo, ms desarrolladas y perfectas son tambin sus
obras artsticas.
Y en cuanto los pueblos de Egipto, Babilonia, Asiria,
Persia y los dems del medio oriente, fundaron sus peque-
os pases a orillas de los ros Nilo y ufrates, empezaron a
levantar magnficos palacios para sus gobernantes, idearon
brillantes objetos de adorno para la mujer, y cultivaron
jardines que eran deliciosos recreos visuales con el color de
sus flores. As, por ejemplo, el arte egipcio es un arte mo-
numental, consagrado exclusivamente al culto religioso. Sus
ms tpicos monumentos son las pirmides, que son tumbas
reales elevadas sobre superficies cuadradas de extraordinarias
dimensiones1. Por su lado, en Mesopotamia, los edificios
eran abovedados y de tierra; el obligado espesor de los
muros, teniendo en cuenta la clase de material existente,
condicionaba el aspecto esttico. Los huecos eran muy
escasos, casi reducidos a las puertas, faltaban las columnas
y en el interior abundaban los patios. Los restos arquitect-
nicos descubiertos en la zona que habitaban dichos pueblos
-especialmente asirios y babilnicos- permiten formarnos
una idea de la extraordinaria grandeza, magnificencia y
lujo de los palacios, amplsimas masas arquitectnicas de
escasa elevacin, dispuestas sobre amplias terrazas y cuyos
interiores estaban decorados con relieves y ladrillos con
escritura cuneiforme2. Las grandiosas figuras que decoraban
estas construcciones eran monolticas, tenan la forma de
toros alados con cabeza humana, de grandes proporciones.
Los relieves asirios, eran muy acentuados y de gran fuerza
expresiva, de extraordinario realismo, y su temtica eran
escenas de guerra y caza3.
130 puntodeFuga

Por su parte los pueblos nmadas procedentes de las

llanuras asiticas, que llevaban una vida libre y fcil de
pastoreo y caza, componan melodas para enaltecer las
hazaas de sus grandes caudillos e inventaron una forma
de poesa que ha sobrevivido hasta nuestros das. Mil aos
despus, cuando se establecieron en la tierra de Grecia y
edificaron sus ciudades estados, expresaron sus alegras y sus
pesares por medio de la literatura, en comedias y tragedias,
y dominando todas las formas imaginables del arte. Situa-
dos en la mediana de Europa, con sus islas y pennsulas,
que avanzan mar adentro frente a los continentes africano
y asitico, y cerrado al norte por una cadena de montaas,
el pas helnico ofreca condiciones especialmente favora-
bles para el desarrollo de una gran civilizacin. Su pueblo,
dotado de admirables cualidades fue el creador de aquellas
4 El gran aporte en este
magnficas obras que en la esfera de las formas nobles y
aspecto es la invencin de
puras no han sido superadas has el da de hoy. la bveda. La importancia
Unos aos despus los romanos, como asimismo sus del arte romano descansa en
rivales los cartagineses, se hallaban demasiado entregados al el alto grado de perfeccin
gobierno propio, a la conquista de otros pueblos, y al afn artstica que supieron dar a
este nuevo elemento. Desde
de enriquecerse para disponer de tiempo para dedicarse a este momento les fue posible
los goces superfluos e improductivos del espritu. Roma cubrir por medio de bveda
conquist el mundo y construy carreteras y puentes, amplios espacios, mientras
pero en cuanto al arte eran absolutamente tributarios de que las escasas resistencias
los griegos. A lo sumo inventaron algunas formas arqui- de los entablamentos de
piedra no haba permitido
tectnicas que respondan a las necesidades de su poca y cubrir hasta entonces ms
de sus costumbres4. Pero sus estatuas, historias, mosaicos que espacios de reducidas
y poemas eran imitacin de los originales griegos. Sin esa dimensiones. La arquitec-
cualidad tenaz y difcil de definir que suele llamarse per- tura perdi su uniformidad
sonalidad no se concibe un arte verdadero, y los romanos anterior y dej de ser un
desconfiaban de ese aspecto del carcter humano. El impe- arte esencialmente formal,
ponindose al servicio de
rio necesitaba soldados profesionales y cabales mercaderes. obras de carcter prctico y
El cultivo de la poesa y la pintura sola dejarse en manos utilitario, y con los nuevos
de los extranjeros. medios auxiliares dieron rea-
Luego sobrevinieron los tiempos de la edad oscura o lidad plstica a las grandiosas
concepciones de los romanos
perodo medieval. Los llamados pueblos brbaros entra- en forma tal que aun hoy
ron y volvieron a entrar una y otra vez a Europa causando nos llenan de admiracin. El
indecibles saqueos y destrozos. Nada vala aquello para ejemplo clsico es el panten
los que carecan de comprensin. Para darme a entender romano, en donde la bveda
con un smil actual dir que les seduca el equivalente a las cupuliforme, que sobre un
basamento circular se eleva
portadas de nuestras revistas de farndula y desechaban
en forma de media naranja,
lo que tuviera un valor ms racional como los apuntes de alcanza un dimetro de 43,
un Rembrandt o de un Goya. Con el paso de los aos se 5 metros.

5 Son aportes del estilo isl-
mico al arte universal el arco
herradura, el arco peraltado,
la ojiva tmida, el lobulado,
el mixtilneo y el cairelado.
Todas ellas se mezclan fan-
tsticamente en la mezquita
de Crdova, en Andaluca,
Espaa.
Felipe Vial 131
fueron percatando del real valor de las cosas, y entonces
quisieron remediar el dao que haban causado durante
siglos. Pero ya era demasiado tarde, pues lo ms valioso ya
haba desaparecido.
Por entonces, lo que hicieron fue desarrollar en una
forma bella de arte, los elementos artsticos que trajeran
consigo de oriente, rehabilitndose de su desprecio inicial
por el arte. Aqu debo dedicar algunas lneas al llamado arte
del Islam, en donde las mezquitas son el aporte ms conoci-
do. Estas eran construcciones religiosas que no tenan una
planta caracterstica; pero siempre se encuentran en ellas un
patio cuadrado con una fuente para las abluciones, un saln
espacioso para los creyentes, el livn y, unido a ste como
oratorio o santuario, el mihrab. Este est siempre dirigido
hacia la Meca como el eje principal de la construccin. Junto
al mihrab est el plpito o mimbar, pieza principal de la
distribucin interior. En el exterior se destacan las esbeltas
torres, los alminares, desde los cuales el muezin anuncia los
actos del culto5. En lo referente a la decoracin es de relieve
plano o pintado. En la ornamentacin y en la composicin
despliegan los rabes una fantasa casi inagotable. Adems
de los elementos puramente geomtricos emplean para sus
ornamentos, llamados arabescos, las hojas de acanto, las
palmetas, el helecho, la pia, la granada y los tallos de los
vegetales, que cada vez ms estilizados y esquematizados se
cruzan en todas direcciones y recorren todos los espacios del
dibujo geomtrico, llenndolo todo con una ponderacin
y una maestra insuperables.
Por su parte el arte de las regiones del norte de Europa,
era producto del pensamiento germnico, que apenas tom
algo de lo griego y lo latino, y mucho menos de las formas
de arte ms antiguas, de Egipto y Mesopotamia, por no
decir de China y la India, que, sencillamente no existan
para los europeos de aquellos tiempos. En efecto, los pueblos
del norte se mantuvieron tan alejados de las influencias de
sus vecinos del sur, que sus formas arquitectnicas propias
no eran comprendidas en Italia, donde ms bien se las
trataba con desdn.
Todos han odo hablar del arte gtico, y asocian esta
palabra a alguna catedral de elegantes y elevadas agujas.
Pero sabrn que la palabra se refiere a algo tosco y brbaro,
algo que slo pudiera esperarse de los brbaros sin civilizar,
de hombres sin respeto a las normas establecidas del arte
132 puntodeFuga

clsico y que construan sus originales horrores halagando

a sus bajos gustos, sin la menor atencin a los inmutables
ejemplos del Foro y la Acrpolis.
Sin embargo, esta forma de arquitectura llamada gtica,
fue la ms elevada expresin del sentimiento sincero del arte
que inspir a toda la Europa del norte.
Porque en las antiguas ciudades romanas y griegas,
la plaza del mercado, donde se levantaba el templo, era
el centro de la vida cvica. En la edad media, la iglesia, o
casa de Dios, adquiri ste carcter. La gente moderna que
apenas va a la iglesia ms que un rato a la semana, si es que,
no puede comprender lo que en la edad media significaba
el templo para la comunidad. Antes de que los nios cum-
plieran una semana se los llevaba a bautizar, cuando eran
mayorcitos iban a aprender la doctrina y la historia sagrada,
y ya de adultos, los fieles que posean alguna fortuna se
complacan en costear un altar propio, bajo la invocacin
del santo patrn de la familia o de su pueblo. El sagrado
recinto estaba abierto todas las horas del da y muchas de la
noche. En cierta forma tena algo de club social de todos los
ciudadanos. Probablemente era en la misma iglesia, donde
un joven vea por primera vez a la seorita que alguna vez
sera su esposa. Y, finalmente, cuando llegaba el trmino de
la vida, el hombre hallaba sepultura bajo las losas de dicho
monumento familiar, para que las futuras generaciones
pisaran sobre ellas hasta el da del juicio final.
Puesto que el templo no slo era la casa de Dios, sino
el verdadero centro de la vida comn, tal edificio haba
de reunir condiciones completamente distintas de todo lo
hasta entonces conocido. Los templos de los egipcios, los
griegos y los romanos no fueron ms que el santuario o
relicario de determinada divinidad local. No se predicaba
ante las estatuas de Osiris o Jpiter; no era indispensable
que el templo fuera espacioso para congregar en l a la mu-
chedumbre. Todas las procesiones religiosas de los pueblos
mediterrneos se hacan al aire libre. Pero en el norte, donde
el tiempo es con frecuencia crudo, los actos religiosos deban
celebrarse bajo techo.
Durante varios siglos los arquitectos lucharon con el
problema de construir un templo de suficiente cabida. La
tradicin romana les haba enseado a construir densos
muros con ventanas pequeas, ya que las pocas aberturas
Felipe Vial 133

aumentaban la resistencia. Sobre estos densos muros colo-

caban una pesada techumbre de piedra.
Pero en el siglo XII, despus del comienzo de las
cruzadas, cuando los arquitectos conocieron los arcos en
punta de las construcciones musulmanas, tuvieron ocasin
de idear un nuevo estilo que permitiera erigir por fin los
templos requeridos para las necesidades de una poca de
intenso fervor religioso. Y se entregaron a mejorar ese estilo
que los italianos, despectivamente, calificaron de gtico o
brbaro. Y realizaron su propsito creando un sistema de
techumbre abovedada y con nervaduras. Pero esta clase de
techumbre, si era muy pesada pona en peligro la resistencia
de las paredes que la sustentaban, como pasara si un adulto
se sentara en la silla de un nio, rompindola con un peso
desproporcionado. A fin de resolver esta dificultad, algunos
arquitectos franceses comenzaron a reforzar los muros con
arbotantes, esto es, pesadas masas de piedras que hacan de
contrafuerte, adosndose a los muros que sostenan la b-
veda. Y para mayor seguridad de la techumbre, empezaron
a sostener la bveda con los llamados arcos de botarel,
una sencilla forma de construccin.
Este nuevo procedimiento arquitectnico permiti
abrir grandes boquetes en los muros. En el siglo XII el
vidrio era todava un artculo de lujo, as que muy pocas
casas particulares estaban provistas de ellos. Ni siquiera los
castillos de los nobles tenan vidrios en las ventanas, lo cual
explica que siempre hubiese corriente de aire y que la gente,
aun en el interior, anduviese vestida de pieles y abrigos.
Afortunadamente el arte de hacer cristal de colores, que
haba sido comn en los pueblos del Mediterrneo, no se
perdi por completo. Volvi a florecer el arte de los cristales
de colores y pronto las vidrieras de los templos gticos re-
producan escenas de la Biblia, por medio de composiciones
de pedazos de cristal de vivos tonos, sostenidos en grandes
marcos de plomo.
La casa de Dios era esplndida, llena de una anhelante
muchedumbre que viva su religin, como nunca lo hiciera
el hombre en otros tiempos. Nada consideraban demasiado
costoso ni difcil para enriquecer la casa de Dios y del hom-
bre. Los escultores, que desde la destruccin del imperio
romano haban quedado prcticamente eliminados, reanu-
daron afanosamente el cultivo de su arte. Las fachadas,
134 puntodeFuga

los capiteles, las cornisas, los contrafuertes, las columnas

se empezaron a poblar de esculturas que representaban
escenas de Dios y de los santos. Los tapiceros tambin se
entregaban a la obra de proporcionar ricos ornamentos a
los muros. Los orfebres ponen su contribucin con lo ms
sutil de su arte para aumentar el esplendor de los sagrarios.
Hasta el pintor hace cuanto puede; si bien, por desgracia,
luchaba con la falta de ambiente adecuado.
En este punto viene bien recordar un poco de historia.
Los romanos de los primeros tiempos de la era cristiana
haban cubierto sus pisos y las paredes de los templos y
sus casas de mosaicos que eran representaciones pictricas
ejecutadas con pedacitos de cermica o cristal de color. Pero
semejante trabajo se haba transformado en algo sumamente
difcil. No daba al artista amplitud de expresin suficiente
para todo lo que quera plasmar; por consiguiente el arte del
mosaico cay es desuso, salvo en Rusia, donde los pintores
bizantinos que cultivaban el mosaico, hallaron acogida tras
la cada de Constantinopla, y su tradicin artstica continu
hasta la revolucin bolchevique en 1917, a partir de la cual
ya no se construyeron templos.
El pintor medieval poda, por supuesto, fundir sus co-
lores en la humedad de las paredes acabadas de revestir de
mezcla, y a este procedimiento, que estuvo en uso durante
varios siglos, se le llam pintura al fresco. Hoy es algo tan
raro como la pintura de miniaturas, pues entre todos los
artistas y estudiantes de arte de una gran ciudad moderna,
apenas si se encontrara uno que trate con maestra la pintu-
ra por este procedimiento. Pero durante la edad media no se
haca de otra forma, y los pintores se limitaban a la pintura
al fresco por falta de elementos mejores. Este sistema o
tcnica tena una serie de desventajas; con frecuencia la
pared se desmoronaba en unos cuantos aos, o la humedad
estropeaba la pintura, lo mismo que pasa con los actuales
papeles murales que revisten nuestras habitaciones. Se hi-
cieron innumerables pruebas para evitar tener que pintar
sobre las paredes recin revestidas; se intent mezclar el
color con vino y vinagre, con miel y con la pegajosa clara de
huevo, pero nada de eso daba resultado. Estos experimentos
duraron ms de mil aos. Los artistas medievales resolvan
maravillosamente la pintura miniada sobre el pergamino
de los manuscritos, pero cuando trataban de pintar sobre
madera, piedra u otras grandes superficies, fracasaban.
Felipe Vial 135

Por fin, en la primera mitad del siglo XV, Jan y Hubert

Van Eyck resolvieron el problema en los Pases Bajos. Los
famosos hermanos flamencos mezclaron el color con aceites
especialmente preparados, y ello les permiti utilizar super-
ficies de madera, lona, piedra o cualquier otro material.
Pero ya entonces el ardor religioso de los comienzos de
la edad media haba pasado a la historia. Los ricos burgue-
ses sucedan a los prelados en la proteccin de las artes. Y
como el arte obedece siempre a una idea de esplendor y de
necesidad, los artistas empezaron a trabajar para los nuevos
seores laicos, es decir, pintaron obras para los reyes, archi-
duques, banqueros y grandes comerciantes. Poco tard en
extenderse a toda Europa el nuevo procedimiento de pintura
al leo, y en cada pas, segn sus gustos caractersticos, se
desarrollo una escuela de pintura particular.
Por ejemplo, En Espaa, Velsquez pint bufones de
la corte, las hilanderas de la real fbrica de tapices y a todo
clase de personajes y de motivos relacionados con el rey y la
vida palaciega. En cambio, en Holanda, Rembradt, Frans
Hals y Vermeer pintaban interiores de las casas de los comer-
ciantes, retrataban a sus mujeres desaliadas, a sus pequeos
hijos sanos y gordos, y los barcos que les proporcionaban
la riqueza va comercio. Por otra parte, en Italia, donde el
Papa continu siendo el principal patrocinador de las artes,
Miguel ngel y Correggio siguieron pintando madonas y
santos; en tanto que en Inglaterra, donde la aristocracia era
rica y poderosa, y en Francia, donde los reyes mantenan
su preponderancia sobre el Estado, los pintores retrataban
a gentiles caballeros, pertenecientes al gobierno, y encan-
tadoras damas, amigas de sus majestades.
Todas las otras manifestaciones del arte revelan la
misma transformacin de la pintura en una poca en que
decayendo el inters por la Iglesia, surga una nueva clase
social, la burguesa.
La invencin de la imprenta permiti a los escritores
ganar fama y fortuna con sus obras para la muchedumbre.
Aqu naci la profesin de novelista y de ilustrador. Pero
la gente que tena dinero para comprar libros no eran pre-
cisamente aquellos a quienes gustaba pasarse las noches
contemplando el firmamento o el techo, descansando.
Queran divertirse. Los pocos juglares de la edad media no
hubieran dado abasto para divertir a tanta gente. Desde los
tiempos de la antigua Grecia el dramaturgo no haba tenido
136 puntodeFuga

la oportunidad de hacer valer su trabajo. En la edad media

el teatro no haba tenido ms que cierta forma de ceremonia
religiosa. Las tragedias de los siglos XIII y XIV reproducan
la Pasin de Cristo y uno que otro pasaje bblico. Pero el
teatro profano hizo su aparicin durante el siglo XVI.
Cierto es que al principio la profesin de autor teatral o de
actor no eran tenidas en gran estima; al mismo Shakespeare
se le consideraba como a una especie de tipo de circo, que
diverta a la gente con sus tragedias y comedias. Pero a su
muerte, acaecida en 1616, era ya una figura respetada por
todas las clases sociales, y el actor dejaba de ser un sujeto
marginal dentro de la sociedad.
El contemporneo de Shakespeare, Lope de Vega, un
poeta espaol que produjo nada menos que 1800 obras
teatrales de carcter profano y 400 de carcter religioso,
era un personaje de categora, cuya obra mereci la apro-
bacin de la Santa Sede. Un siglo despus, el dramaturgo
francs Moliere fue considerado digno de la amistad del
mismo Luis XIV.
Desde entonces el teatro ha merecido la creciente
aficin del pblico, hasta el punto de que hoy un teatro
es parte de toda ciudad bien organizada, y el arte del cine,
hijo legtimo del teatro ha penetrado hasta en los hogares
ms alejados y humildes.
Sin embargo, otra forma de arte haba de ser y se
convirti en el ms popular de la historia, la msica. La
mayora de las viejas formas artsticas exigan de una gran
habilidad tcnica. Acostumbrar a la mano torpe a obedecer
al cerebro para reproducir formas o colores sobre mrmol
o lienzo, lleva largos aos de aprendizaje. Para aprender a
escribir o a representar un buen texto no sobra tiempo en
una vida. Asimismo el pblico tarda mucho en acostum-
brarse a apreciar lo mejor en literatura, escultura y pintura.
En cambio puede decirse que todo el mundo es capaz de
seguir una meloda y de deleitarse oyendo algo de msica.
Durante la edad media se oa algo de msica, pero era casi
exclusivamente de la iglesia. Los himnos sagrados estaban
sometidos a leyes de ritmo y armona muy rigurosas, que
pronto la hicieron montona. Adems no eran propios para
ser cantados en la calle o en el mercado.
El renacimiento tambin oper un cambio en esto;
la msica se hizo la mejor compaera del hombre en sus
alegras y sus pesares.
Felipe Vial 137

Los egipcios, los babilonios y los israelitas haban sido

amantes de la msica, llegando incluso a combinar varios
instrumentos en forma de orquesta. Pero los griegos frun-
cieron el ceo ante tan brbaros ruidos. Les gustaba or
recitar a un actor la poesa de Homero y Pndaro. Consen-
tan que se acompaaran con una lira, el ms pobre de los
instrumentos de cuerda. Era lo ms que se poda hacer sin
incurrir en la censura general. Por el contrario, los romanos
gustaban de las orquestas en sus festines y reuniones, y a
ellos debemos las ideas de los principales instrumentos que,
muy mejorados, se usan en la actualidad. La iglesia primitiva
no comparta este gusto, por su ascendencia pagana. Todo
lo que los primeros pontfices toleraban eran unas cuantas
canciones entonadas por todos los feligreses. Como los
feligreses no podan entonar debidamente el cantar todos
al unsono, sin algo que les diera una pauta, la iglesia per-
miti el uso de un rgano; instrumento ideado en el siglo
II despus de Cristo, consistente en una combinacin de
las viejas flautas de Pan con unos fuelles. Luego de la cada
de Roma, los ltimos msicos o fueron muertos o se con-
virtieron en mendigos ambulantes, quienes tocaban en las
calles a cambio de una moneda o de un trozo de pan.
Pero la secularizacin de las costumbres en las pos-
trimeras de la edad media origin una mayor demanda
por la msica. Algunos instrumentos -como la trompeta,
que slo se haba usado en toques de caza y guerra- fue-
ron modificados, hasta hacerlos aptos para emitir sonidos
afinados y que intervinieran en la msica de los salones. Un
arco de crines se usaba para taer la arcaica ctara, y a fines
de la edad media, este instrumento de seis cuerdas -el ms
antiguo de los instrumentos de cuerda, pues se remonta a
Egipto y Asiria- se haba convertido en el violn de cuatro
cuerdas, que luego del siglo XVIII fue perfeccionado de
manera insuperable por algunos lutiers italianos como
Stradivarius.
Finalmente se invent el piano, el ms generalizado
de los instrumentos, que ha seguido al hombre al corazn
de la selva amaznica como a los tmpanos de Groenlandia.
El rgano fue el primer instrumento de teclado, pero el
ejecutante siempre dependa de otra persona que moviera
los fuelles. Hoy este trabajo se hace elctricamente. Los
msicos deseaban un instrumento ms manejable, para
tener mayor facilidad de ensear a los numerosos coros
138 puntodeFuga

de los nios en las iglesias. Durante el siglo XI, un monje

benedictino llamado Guido, natural de Arezzo, la patria
del gran Petrarca, dio al mundo el actual sistema de notas
musicales. Durante este siglo, hubo algn momento de
extraordinario inters popular por la msica, y entonces
se construy el primer instrumento de cuerda y registros
combinados. De seguro debe haber sonado parecido a esos
pianitos de juguete que venden en todos los bazares. En la
ciudad de Viena -donde los msicos nmadas de la edad
media, que haban sido clasificados entre los juglares y los
echadores de cartas, formaron el primer gremio indepen-
diente de msicos hacia 1288- el pequeo monocordio fue
evolucionando hasta convertirse en el precursor directo de
nuestros magnficos pianos. El clavicordio de Austria,
que as se llamaba en aquellos tiempos, se introdujo en
Italia, donde se convirti en la espineta, as llamada por el
nombre de su inventor, Gianni Spinetti de Venecia. Por fin,
en el siglo XVIII, entre 1709 y 1710, Bartolom Cristofori
construy el primer clave, que permita ejecutar piano y
fuerte. Este instrumento, tras algunas mejoras y cambios,
result lo que los italianos llamaban el piano-forte o sea
el actual piano.
El mundo tena ya un instrumento fcil y til, cuyo
manejo poda dominarse en poco tiempo, y que adems
no necesitaba estar siempre afinndose como los violines
y las tubas, clarinetes, trombones y oboes medievales. As
como el fongrafo y despus la radio ha iniciado a millones
de personas en la msica, de igual modo el primer piano-
forte extendi el conocimiento musical a crculos mucho
ms amplios. La msica se convirti en una parte de la edu-
cacin de toda persona bien instruida. Algunos monarcas
y comerciantes acaudalados mantuvieron orquestas parti-
culares. El msico dej de ser un juglar errante y empez a
ser considerado como un valioso elemento de la sociedad.
Se empez a introducir la msica en las representaciones
teatrales dramticas, y de esto naci la pera.
Al principio slo algunos prncipes poderosos podan
permitirse el gusto de costear compaas de pera. Pero al
paso que esta clase de esparcimiento se iba fomentando,
muchas ciudades construyeron teatros propios, donde se
representaron peras, italianas primero, alemanas despus,
con inmensa satisfaccin de todo el mundo.
Felipe Vial 139

A mediados del siglo XVIII la vida musical de Europa

estaba en pleno auge. Entonces apareci una figura muy
superior a todos los msicos, un sencillo organista de la
iglesia de Santo Toms de Leipzig, llamado Johann Sebas-
tian Bach. En sus composiciones para toda clase de ins-
trumentos conocidos, desde la danza popular y la cancin
cmica hasta los ms solemnes himnos y oratorios, dej
el fundamento de toda la msica moderna. A su muerte,
acaecida en 1750, le sucedi Mozart, cuyas deliciosas com-
posiciones, que abarcan tambin distintos gneros, tienen
un encanto que trasciende a sutiles en encajes de ritmo y
armona. Despus de Mozart sigui Beethoven, el ms
tempestuoso de los temperamentos, a quien debemos la
orquesta moderna, a pesar de que l no oyera la ejecucin
de sus ms grandes composiciones, pues se haba quedado
sordo a consecuencia de un enfriamiento que sufri en
su poca de pobreza. Beethoven vivi durante la gran
revolucin francesa. Lleno de esperanza en un nuevo y
radiante da, haba dedicado a Napolen Bonaparte -como
republicano, no como emperador- una de sus maravillosas
sinfonas, la heroica. Lamentablemente vivi lo suficiente
para vivir un desengao; a su muerte en 1827, Napolen
y la revolucin francesa haban desaparecido. En cambio
apareci la mquina de vapor, cuyo fragor nada tena que
ver con los ensueos de la tercera sinfona. Los sueos se
volvieron pesadillas.
Poco propicio, en verdad, resultaba el nuevo mundo del
vapor y del hierro, del carbn, de las grandes fbricas, para
la escultura, la pintura, la msica y la poesa. Dejaron de
existir los antiguos protectores del arte o se redujeron a un
mnimo. Los directores del nuevo movimiento industrial
tenan excesivas preocupaciones y carecan de la educacin
necesaria para interesarse en leos, sonatas y objetos de
mrmol tallado, y mejor no decir nada de las personas
que tales cosas producan, pues los artistas haban llegado
a ser personas intiles e inadaptadas en medio de aquella
sociedad industrial. El obrero en la fbrica sufra el estrpito
continuado de las mquinas hasta perder toda reminiscencia
del sentido musical de sus antepasados, que gozaran con el
sonido de la viola o de la flauta. El arte era como el hijastro
maldito de la era industrial. El arte y la vida deslindaron
completamente sus campos. Cualquiera que fuesen las obras
de arte que sobrevivan, se apilaban en los museos como
140 puntodeFuga

en una muerte lenta. La msica se convirti en privilegio

de unos pocos que la sacaron de la vida domstica y la
trasladaron a las salas de concierto.
Pero en fin, en los ltimos cien aos, luego de que la
era industrial sobrevivi a su dramtica adolescencia, que se
terminaron las ideologas absolutas, que el planeta sufri dos
guerras mundiales, una tensa guerra fra, los caudillismos
y dictaduras latinoamericanas estn reducidas a su ms
mnima expresin, tuvimos que reponernos a un par de
holocaustos genocidas; en el mundo y en nuestro pas que
es parte de l, se puede decir que, aunque con lentitud, las
artes van recobrando su puesto a pasos seguros; aunque un
padre todava prefiere tener un hijo abogado que un hijo
pintor, la gente empieza a comprender que los Rembradt, los
Beethoven, los Goya, y los Rodin son verdaderos profetas y
caudillos de los pueblos, y que un mundo sin arte es como
la habitacin de un nio sin juego ni risas, como la vida de
un hombre sin amor, besos y pasin, como una hermosa
noche estrellada sin sueos que la hagan perfecta.

1 Perodo de la Historia japo-
nesa que abarca desde el ao
1603 hasta el 1868.
2 Estampa japonesa hecha
mediante la tcnica de la
xilografa entre los siglos
XVII y XX.
3 Las tramas son hojas de
color blanco, negro y gris,
que representan diferentes
texturas que el artista utiliza
para colorear.
141
Introduccin al manga:
orgenes histricos
y algunos fundamentos estticos
Gonzalo Maire
En Japn existe un gnero similar a lo que en occidente
denominados cmic o historieta. En el pas nipn recibe
el nombre de manga (), trmino atribuido al pintor y
grabador Katsushika Hokusai (), quien vivi en
el perodo Edo ( 1), y fue uno de los artistas ms
destacados del gnero ukiyo-e2. En aquella poca, Hokusai
acu la palabra manga para referirse a los dibujos humo-
rsticos e informales, de ndole satrico en la sociedad de su
poca. Sin embargo, hoy dicha palabra tiene una significa-
cin diferente, remitindonos al arte de narrar una historia
combinando dibujos y textos, realizados a base de lneas
y coloreados slo con tinta china y tramas,3e inscritos en
una secuencia temporal determinada.
La industria del manga, en el siglo XXI, ha llegado a
su auge tanto en produccin como masificacin: cerca del
40% de todas las publicaciones de revistas y peridicos
japoneses corresponden a este gnero. Miles de ejemplares
se imprimen y distribuyen por todo el territorio nipn:
desde publicaciones en peridicos sencillos, de tiraje diario,
hasta revistas recopilatorias especializadas en papel de lujo,
publicadas semanal o semestralmente. Decenas de temas di-
ferentes constituyen los argumentos empleados en el manga,
destinados para pblicos de edades y sexos distintos: desde
nios, escolares y adolescentes, hasta hombres y mujeres ma-
yores. La razn de tan rpido crecimiento de la produccin
142 puntodeFuga

de este gnero, es debido a que el japons ha considerado el

manga como un arte representativo de su herencia artstica,
legado que pasaremos a revisar en este texto.
El presente ensayo tiene por objetivo sealar la relacin
entre el manga y el arte japons a travs de sus primeros
antecedentes histricos y estticos. En cuanto a los ante-
cedentes estticos, sealar algunos que comparte tanto el
manga y el arte japons, en general. Respecto a los antece-
dentes histricos, abordar la pintura Yamato-e ()
y E-maki (), realizadas en la poca Heian ().
Por ltimo, plantear la relacin entre el manga y el arte
nipn en general, aplicando dos ideas de la representacin
en el manga: la forma realista y la deformidad emotiva; la
primera deja en evidencia la influencia occidental, la segun-
da, la relacin con el arte propiamente japons.

Sabi, Wabi, shibumi:

clave de la esttica japonesa y el manga

El desarrollo del arte4 en Japn ha sido causa de un

indeterminado nmero de factores que han ido moldeando
el pensamiento artstico japons y, por supuesto, tambin
al manga. El gran concepto que recorre todas las manifes-
taciones artsticas del Japn, es el principio de interioridad.
Este principio se manifiesta en la simplicidad de los diseos
en las obras, as tambin en la imperfeccin en las mismas,
con vistas a la participacin activa del espectador y la
compenetracin del mismo con la obra. Es decir, el sentido
de interioridad busca la incompletud de la obra artstica,
por medio de la simplicidad y la austeridad de las formas,
con el fin que el espectador complete la incompletud con
su propia imaginacin. Este sentido de interioridad lo
veremos de manifiesto en, prcticamente, toda la historia
del arte nipn. Si bien hay tambin en algunas escuelas
por ejemplo algunas escuelas de cermica un principio
de exterioridad, caracterizndose por lo ostentoso de sus
figuras y detalles es, sin embargo, la minora artstica. Es 4 Aqu entiendo no slo las
quizs ste el tipo de esttica japonesa con el cual nos manifestaciones artsticas
que se han originado a lo lar-
relacionamos en occidente: lo detallstico y recargado de go del tiempo en Japn, sino,
elementos. Un gran filsofo budista, Suzuki Daisetzu, nos tambin, la conformacin de
expresa, a propsito de lo dicho, lo siguiente: la belleza una esttica propia.

5 Garca Gutirrez, Fernan-
do, Summa Arts, el arte del
Japn. Editorial Espasa-Cal-
pe, Madrid, Espaa 1967,
p. 22.
6 Sabi literalmente significa
solitario, triste o reservado.
7 Ibd., p. 24.
8 El barroco lleg espordi-
camente a Japn desde Chi-
na y Portugal, pero no tuvo
mayor desarrollo, debido a
que no se ajustaba al gusto
japons.
Gonzalo Maire 143
no est en la forma exterior, sino en el significado que
expresa.5 Siguiendo la misma idea, Fernando Garca,
filsofo espaol, orientalista y estudioso del arte japons,
toma tres conceptos pertenecientes a la esttica japonesa y
los desarrolla, considerndolos un pilar en el pensamiento
artstico nipn. Estos conceptos, que paso a exponer en las
lneas venideras, son sabi, wabi y shibumi.
El primer concepto, sabi ()6, fue aplicado en el arte
por el monje budista Zeami quien, siguiendo los principios
del Zen, buscaba un desligamiento del mundo de los
fenmenos hasta encontrar el estadio de mushin (),
es decir, el nivel de la nada o el vaco absoluto. Fue en esta
bsqueda espiritual que Zeami aplica el concepto de sabi, a
la carencia absoluta de distinciones entre el objeto y el sujeto.
Implica, por lo tanto, una renuncia de la belleza sensible
en vistas a experimentar el sentimiento que suscita estar
en medio de la soledad. Precisamente en este abandono de
las formalidades de la belleza sensible sin que con esto se
empobrezcan en lo ms mnimo las representaciones- Zeami
encuentra una belleza esencial, en la cual todas las formas
de que nos hemos despojado se encuentran de muchas
maneras ennoblecidas.
Otro concepto relacionado muy ntimamente con
sabi, es la idea de wabi (). Sabi tiene ms relacin con el
sujeto: cmo ste se relaciona con las cosas y los fenmenos
naturales. Wabi es su consecuencia directa, un estado de la
vida, una forma de existencia del sujeto y una manera de
desenvolverse en esta realidad fenomnica. La palabra wabi
expresa la idea de pobreza, un desligamiento de los bienes
materiales y una evocacin a la simplicidad. Busca despojar
a la belleza de toda apariencia ficticia, que nos imposibilita
para relacionarnos con lo esencial. Es un desesperado y casi
melanclico viaje hacia una belleza cruda: bruta y pura,
libre de cualquier adorno que engae a nuestros ojos. Wabi
(en el fondo de su significacin) es honestidad y sinceridad
con uno mismo. Un monje budista llamado Shuko (1422
-1502) observ en Awataguchi Zempo una realizacin
ejemplificadora del wabi: un hombre que podra gozar
durante toda su vida hirviendo y preparando agua para su
t en el mismo recipiente: un hombre de corazn puro7.
Wabi se opone a todo lo que entendemos por barroquismo
que, dicho sea de paso, nunca tuvo mayor penetracin en
el arte nipn, decayendo a los pocos aos de su llegada8.
144 puntodeFuga

El ltimo concepto, y que engloba de manera aceptable

la esttica japonesa, reside en el nombre de Shibumi (
), o en su forma adjetivada: shibui. Este concepto vendra
siendo la realizacin prctica del sabi y el wabi, los cuales
estn integrados dentro del shibui. Este ltimo concepto
se aplica a una obra artstica que es familiar al sujeto, es
decir, una obra que se inscribe en la cotidianeidad. Por
ejemplo, los vasos para realizar la ceremonia del t, en la
medida que son obras artsticas, en cuanto elaboracin
bajo una escuela y procedimientos acordes a ella, y a la
vez son puestos en la vida cotidiana del espectador. De
ello derivamos que shibui evoca a una obra que es sencilla
(en estructura y composicin), simple (en cuanto diseo y
ornamentacin) y cercana (en la medida que se instala en
la vida diaria). Yanagi Soetsu (), un tratadista de
esttica del siglo XX, se pregunta al respecto: Escogieron,
acaso, los maestros de la Antigedad objetos especialmente
bellos para su uso, entre aquellas obras que fueron hechas
con el nico fin de mostrar su belleza?9. La respuesta
es no. Siempre se ha preferido una obra que sea familiar
y cotidiana para todos, una obra de belleza cercana, en
ningn caso ideal, con la cual nos relacionaremos en esta
vida transitoria, cada da, cada momento. La belleza que
buscan los japoneses se encuentra slo en la privacin de la
misma, en el despojamiento de lo decorativo. Aqu, en la
relacin prctica de la esttica japonesa, el arte se une con la
vida; pasa a ser una parte de ella, una parte del vivir diario
y una parte de aquello que es familiar a nuestros ojos.

Primeros antecedentes del Manga.

Los antecedentes del manga se remontaran al perodo

Heian (794-1185), poca en que se originan la pintura ya-
mato-e (10) y e-maki (). Ambas son las primeras
manifestaciones propias de arte en Japn, estableciendo una
diferencia notable con el arte chino que vena influenciando
todas las expresiones artsticas hasta ese entonces. El
surgimiento de estos estilos nipones ya propiamente dicho-
se sita en un perodo de estabilidad econmica, en el cual 9 Ibd., pg. 26.
la aristocracia tuvo la tranquilidad suficiente para dedicarse 10 Significa, literalmente,
al cultivo de las artes y la educacin. Se le denomin pintura pintura japonesa.
Gonzalo Maire 145

yamato-e a todas las escuelas que expresaban por medio

de la pintura motivos o temas japoneses. La mayor parte
de estos artistas se inspiraban en la ciudad de Kyoto para
realizar sus obras, ciudad que es una vertiente inagotable de
belleza debido a sus frondosos bosques y paisajes exteriores,
elementos naturales propios y caractersticos de Japn. Esta
inspiracin en Kyoto () produjo que los trabajos de
estos artistas se caracterizaran fundamentalmente por el
gran colorido e inmensa emotividad que expresaban, los
cuales adornaban los interiores de templos y palacios. En
la pintura yamato-e se pueden diferenciar cuatro tipos de
representaciones, segn los ms entendidos en la materia:
las inspiradas en paisajes japoneses, las que plasman los
trabajos del ao, aquellas atradas por la literatura nipona,
y por ltimo, las que tenan motivos relacionados con las
estaciones del ao. La ms importante escuela yamato-e
era la denominada Tosa (); poseedora de un estilo
que mezcla la estilizacin de las figuras con la sntesis
de las formas. A esta escuela se le atribuyen cuatro
rollos monocromos llamados Chojugiga (), los
cuales seran el primer antecedente del manga moderno.
Los Chojugiga presentan a una serie de animales con
caractersticas antropomrficas realizando actividades
humanas. Las formas de los animales son perfiladas con
suavidad y refinamiento: lneas simples dan forma a sus
cuerpos. En las partes donde se ejerce presin, ya sea por
una articulacin de los miembros o simplemente por la
textura del cuerpo representado, la lnea se vuelve gruesa y
cargada; sin tras esto perder ni una sola gota de la fluidez y
soltura del movimiento de estos seres mgicos. El ambiente
presentado en el que estn inmersos estas figuras es vano,
amplio y abierto; dejan los cuerpos una atmsfera de
independencia y libertad en la economizacin de recursos:
aqu hay una belleza en lo simple, lo simblico, lo poco
ornamentado y carente de detalles, es decir, en la sobriedad.
En los Chojugiga, cada figura es incompleta, en el sentido
que siempre nos evoca a algo ms, algo que est ms all
de lo representado y que, por lo tanto, en la obra slo se
encuentra iniciado. As, el artista nos da la responsabilidad
de terminar la obra con nuestra imaginacin.
Por otro lado, los e-maki eran representaciones artsticas
de cuentos legendarios o relatos que combinaban dibujos
con textos. Estas narraciones eran colocadas en forma de
146 puntodeFuga

pergaminos, teniendo el lector una forma secuencial y nica

de leer el contenido. Fue en este tipo de representacin
que se origina el silabario propio japons, el Kana. Este
silabario le permita al nipn expresar de mejor forma
sus emociones, sentimientos y percepciones. Uno de los
mayores exponentes de los e-maki son los Cuentos de
Genji (Genji Monogatari), realizados alrededor de 1330 y
atribuidos a la escritora Shikibu Murasaki. Los personajes
seres humanos- que aparecen en este pergamino mantienen
la simplicidad y estilizacin de sus formas al igual que en
la pintura Yamato-e, pero pierden parte de la fluidez de
sus cuerpos, notndose ms rgidos. Es la representacin
del prncipe Genji, abarcando su vida amorosa, su papel
imperial y la vida de sus hijos tras su muerte. En este
pergamino, las figuras adquieren una nueva cualidad:
expresan sentimientos en sus caras, en la forma de la
serenidad y dignidad de rostros inmutables y planos. Estas
figuras humanas muestran sus estados de nimo a travs
de sus posturas; sus actividades reflejan el mundo imperial
y de la corte. El aumento aunque cuidadoso de no caer
en la exageracin- de detalles en los ropajes, escenarios
ornamentados, los quehaceres cotidianos y la atmsfera
de la alta nobleza en la representacin, nos deja menos a
la imaginacin.

Vigencia del shibumi en el manga actual

Hasta el momento hemos sealado tres elementos

fundamentales de la esttica nipona, a saber, sabi, wabi y
shibumi, los cuales se han mantenido prcticamente a lo
largo de toda su historia. Esto en teora, pues estudiosos del
arte nipn pueden establecer una permanencia del sentido
de interioridad en su historia, pero el panorama se complica
en los ltimos aos: la influencia del comic norteamerica-
no en el perodo de post guerra ha provocado una mezcla
de dos maneras diferentes de representacin en el manga.
Estas dos perspectivas de representacin, curiosamente, no
se han unificado en un estilo nico, sino que se mantienen
diferenciadas en cada manga. La superioridad de alguna
depender exclusivamente del artista. Estas dos maneras de
Gonzalo Maire 147

plantear las representaciones en el manga son: la deformidad

emotiva y la forma realista.
Conviene definir a qu me refiero con forma realista y
deforma emotiva. Por forma realista me refiero a la traduc-
cin o la imitacin ms semejante de las formas sensibles de
los modelos. Este sentido de representacin es propio de la
visin occidental, a saber, la perspectiva y las proporciones
heredaras de la tradicin. En este aspecto se excluye cual-
quier manifestacin de sentimientos que pudiese expulsar la
forma representada. Con esto no quiero decir que este tipo
de representaciones no pudiese despertar un sentimiento en
nosotros, slo que el objeto de por s no es alterado en su
forma y estructura para presentar una emocin. Por ejem-
plo, la representacin de espacios arquitectnicos, donde
se pone de manifiesto la influencia occidental, es decir, la
perspectiva lineal.
Ahora bien, respecto a la definicin de deformidad
emotiva, primero explicar el primer trmino. Por deformi-
dad entiendo un desligamiento relativo a las proporciones
y estructuras occidentales para los cuerpos, a saber, cno-
nes de proporcin y perspectiva lineal. Es una alteracin
de la manera habitual de representarnos los objetos que
observamos, y en ello, hay una novedad y particularidad:
la infinita permutacin de las formas en sus innumerables
alteraciones de proporciones, que en ello hay siempre una
creacin eterna. Por ejemplo, los ojos de los personajes
femeninos, diseados de tamaos y formas muy variadas;
casi ninguno de ellos responde a una proporcin asignada
por la tradicin, sin mencionar que constantemente se estn
creando nuevas de representarlos. La deformidad, a la cual
me estoy refiriendo, tiene una finalidad por la que existe: la
emotividad. La finalidad de la deformacin de los cuerpos
que se representan en los mangas est dada por una funcin
emotiva, en vistas a la representacin de nimos a travs
del cuerpo. Una forma slo ser alterada en la medida que
tenga que expresar un sentimiento o un estado de nimo,
as, entre ms evidencie un objeto -desde una figura humana
hasta objetos inertes- sus sentimientos, ms deforme ser su
cuerpo en comparacin a las proporciones tradicionales.
La forma realista se observa en el manga casi siempre
como un complemento de la deformacin emotiva. La
primera la vamos a encontrar en el espacio que envuelven
a los personajes: en la arquitectura, en la naturaleza, en los
148 puntodeFuga

objetos con los cuales se ven enfrentados los personajes y

sobre los cuales su persona no inyecta parte de su ser sensible
y emotivo. Una forma realista en extremo, representada en
el manga ser una representacin barroca, desbordada en
detalles y en donde la deformidad emotiva se reducir a su
mnima expresin.
En la deformidad emotiva es donde se guarece el shibu-
mi. En ella es donde se encuentra el espritu que ha heredado
de sus antecesores y concentra el corazn del arte japons.
En la deformidad el shibui desmantela cualquier tipo de
adorno y exceso de las figuras; las hace simples, frgiles y
cercanas. El shibumi pone en el manga lo simple, y estilizado:
su sello de reconocimiento ser la emotividad que expulse
desde su propia estructura la figura. La deformidad emotiva
en exceso provocar un desmoronamiento de la figura, se
simplifica a los trazos ms elementales, sin embargo, en la
misma medida se acerca ms a la esttica japonesa y a sus
antecesores histricos. Entre ms se muestre el shibui, ms
cercana es la relacin con el arte japons.
Por lo tanto, el lazo que establece la unin entre el
arte japons y el manga es doble: una relacin histrica y
una relacin esttica. En ambas la influencia occidental
ha ido contaminando la herencia tradicional nipona, sin
embargo, estticamente los principios del arte de Japn
an se encuentran, en cierta medida, en el manga. Hoy
este arte se encuentra en una tensin entre sus races mi-
lenarias y lo occidental, donde la ltima palabra la tiene
el artista: contina usando el shibumi como el pilar de
sus representaciones o utiliza la perspectiva artstica del
comic estadounidense. Los resultados de seguro no se
harn esperar: ser una obra de belleza simple, econmica
de recursos y emotiva o, resultar una obra recargada de
detalles y ostentosa en diseos.
Gonzalo Maire 149

Bibliografa

Garca Gutirrez, Fernando, Summa Arts, el arte del Japn. Edi-

torial Espasa-Calpe, Madrid, Espaa 1967.
Genoveva, Mondaca, Emakimono: Un Antecedente Del Comic
En Japn [en lnea], Revista asitica, <http://www.revistaa-
siatica.cl/animacion/emakimono/emakimono.html>
Murga Fernandez, Jess, Traductor de japons al espaol del
Centro Nikkei Argentino.
Tatsuhiro, Osaki, Retrato de un dibujante de cmic. Biblioteca
creativa. Editorial Norma, Barcelona, Espaa.
Reseas
 153

La crtica contextual
de Guillermo Machuca

Acerca de Alas de Plomo

Ensayos sobre arte y violencia

Ignacio Szmulewicz

Toda mirada perifrica es objetiva

(ntida y perfilada) y turbia a la vez
Guillermo Machuca

La contemporaneidad de la crtica de arte, su pertinencia

como ejercicio de inscripcin y comprensin de obra en un
determinado contexto, se encuentra menos en la actualidad
temporal de su escritura, publicacin y circulacin que en su
continua problematizacin de las categoras de comprensin
del contexto donde circula. Esto incluye, no sin sutileza,
la observacin constante de lo visto y del ver mismo-
como ejercicio de comprensin del contexto. La acelerada
movilidad que lo constituye, la continua vulnerabilidad de
sus marcos y el desarrollo exponencial de sus productos,
reclaman una cada vez ms atenta mirada, tanto objetiva
como turbia, que suponga la valorizacin del ver como
principal, o quizs inicial, momento de aproximacin al
fenmeno del arte contemporneo.
Es en este registro, segn puedo atisbar, donde el crtico
e historiador del arte Guillermo Machuca se moviliza o
ms bien, este es el registro que moviliza. Su ltimo libro,
Alas de Plomo. Ensayos sobre arte y violencia (Editado por
Metales Pesados, Santiago, 2008) comienza con una breve
observacin contextual: La tradicin artstica local ha sido
154 Reseas

escueta en relacin con los temas derivados de la violencia

o de los conflictos blicos (pg. 5). Es quizs esta primera
observacin la que incita el desarrollo analtico y crtico
de los asuntos derivados del problema central. Dnde
se encuentran, en el escenario artstico actual tanto de
produccin terica como artstica- las marcas, huellas o
indicios del problema de la violencia? Cmo aproximarse
a esas huellas y bajo qu claves de lectura? El trabajo de Ma-
chuca es lcido en responder estas preguntas. Previamente
al anlisis de las obras, curadas por el mismo autor bajo
el concepto de Juegos de Guerra y expuestas durante el
2006 y el 2007 en el espacio de la librera Metales Pesados,
se vuelve imprescindible la articulacin y modulacin del
problema que antecede y que constituye el soporte para las
obras en este sentido, Machuca contina con la impronta
crtica de Enrique Lihn. Cmo se articula este problema
la violencia en el arte contemporneo- bajo las teoriza-
ciones ms actuales (Sontag, Jameson, Bozal, Huyssen,
Kuspit y Foster)? De qu forma presentarlo en el escenario
artstico chileno? Una primera hiptesis busca resolver esta
cuestin. Segn Machuca, es la ideologa del gusto la que
ha reducido la experiencia esttica a sus aspectos formales
y temticos ms retrados; ha recusado de toda retrica vi-
sual que suponga una empata con las ruidosas condiciones
sociales y econmicas emanadas por el contexto existente
ms all de los lmites del objeto artstico tradicional (pg.
7). Esta hiptesis abre el problema hacia distintos enfo-
ques, partiendo por la discusin entre modernidad purista
(Greenberg) y posmodernidad apropiacionista (Crimp). Los
apartados de la primera parte, constituyen momentos de
este gran debate: las imgenes de sufrimiento (Goya, Dix, y
los hermanos Chapman); el despliegue del cuerpo (Bacon);
el problema de la ruina (Kiefer); la crisis de la arquitectura
moderna y autnoma; la puesta en cuestin de la historia
del arte bajo cnones de belleza (Escena de Avanzada).
Todos estos momentos constituyen grandes soportes
para los incisivos anlisis de obra. Obras que problematizan
con la violencia en su condicin ms actual. La violencia
sarcstica en la obra de Juan Pablo Langlois Vicua; la fra
y mecnica de Patrick Hamilton; la analtica y crtica de
Gonzalo Daz; la tecnolgica y blica de Eugenio Tllez;
la cientfica y calculadora de Claudio Correa y, por ltimo,
Ignacio Szmulewicz 155

la espectacular tanto en la puesta en obra como en la

interpelacin al espectador- de Andrea Goic.
Alas de plomo de Guillermo Machuca genera una
plataforma terica slida y lcida. El texto se deja leer
con facilidad gracias a una prosa entretenida y sinttica
que mantiene una profundidad conceptual admirable.
Volviendo sobre el punto inicial, la contemporaneidad de
la crtica de Machuca cuestin ntimamente ligada al
concepto Cuadernos de Movilizacin, rtulo que titula la
coleccin de Metales Pesados-, dicho en palabras de Nelly
Richard, se vincula a un dilogo vivo con el contexto y sus
producciones en curso [un] criticar el diseo del presente
(sus lgicas y sus retricas) que permite pensar y quizs
hasta prometer- un ejercicio de crtica contextual.
 157

Diseo Precolombino,
Iconografa Chilena
por Margarita Cid Elizondo

Felipe A. Vial Espinosa.

Normalmente los diseadores nacionales han centrado

su trabajo de los ltimos aos en tratar de globalizar sus
creaciones, buscando ser una copia lo ms original posible
de esa esttica neoyorquina que ha gobernado casi sin
contrapeso -exceptuando a Japn- el diseo en todos sus
sentidos durante las ltimas dcadas.
Sin embargo, hay agradables excepciones; una de
ellas es Margarita Cid Elizondo, quien exuda las ganas de
mostrar nuestras races en sus diseos. Para ello rescata las
materias primas autctonas y fabrica diversos artculos con
formas mapuches, pascuenses o cualquier motivo aborigen
que le parezca llamativo.
Se puede afirmar que Margarita Cid Elizondo ha
fundado un nuevo movimiento, introduciendo al diseo,
el formato visual precolombino; acercando el diseo a la
comunidad nacional, en especial a los mbitos de la cultura
y la educacin. Con su trabajo hace un aporte al rescate
de la identidad nacional, en donde la iconografa de los
pueblos que habitaron nuestro pas sigue siendo conside-
rada como un arte menor y el pariente pobre de nuestra
escena artstica.
El libro Diseo Precolombino, Iconografa chilena (Ocho
Libros Editores, Santiago, 2008) da cuenta de un trabajo
nico, y de un valor inmensurable para el patrimonio
158 Reseas

grfico chileno, que como objetivo busc generar una re-

copilacin que aglutinara y contextualizara, la iconografa
de los pueblos prehispnicos, plasmados en los diversos
soportes a travs de nuestra historia. La idea central de
este texto parte de la necesidad de su autora de plasmar
materialmente su inquietud por el valor de lo ancestral y
las races como motor de trabajo.
El libro reseado no es slo el fruto de cuatro aos de
investigacin para su elaboracin, sino que tambin de toda
una vida de recopilacin de material, realizando un registro
unitario y amplio de la iconografa precolombina nacional,
que nos da la posibilidad de visualizar a los antiguos habi-
tantes de nuestro pas con una mirada global, reconociendo
y valorizando su desarrollo visual y las temticas que los
pueblos originarios de Chile posean antes de la llegada de
los espaoles.
As en 199 pginas, esta diseadora de profesin
logra remontarnos en la historia de nuestros ancestros
locales, hasta ms de 1500 aos, deleitndonos con un
gran nivel grfico y de investigacin, que nos transporta
en un recorrido a lo largo del pas, que da cuenta del rico
y expresivo diseo elaborado por nuestros pueblos origi-
narios. Un acabado y minucioso trabajo de investigacin,
anlisis, clasificacin, digitalizacin y dibujo. Un registro
que rene en una publicacin el material compilado de
innumerables fuentes que ilustran las culturas ancestrales
chilenas y la riqueza de su iconografa dispersa en diversos
soportes como piedra, textil, cermica, etc., a lo largo de
la geografa chilena.
Diseo Precolombino, Iconografa Chilena se divide
en cuatro captulos, cada uno dedicado a distintas zonas
geogrficas y culturales a lo largo de Chile: Norte Grande
y sus tallados en madera y petroglifos. Cultura Diaguita
y su cermica. Cultura Mapuche, sus textiles y joyera. Y,
finalmente, Rapa Nui, sus tallados en madera, petroglifos
y pintura mural.
Sin duda un aporte para nuestra propia cultura
grfica.
 159

Pintura Chilena del siglo XIX

Felipe A. Vial Espinosa

Ediciones Origo presenta una coleccin de lujo (14

tomos, tapa dura, todo color, Santiago, 2008), con el
trabajo de 14 pintores nacionales, cada uno con un tomo
dedicado a l, que desarrollaron su trabajo artstico durante
el siglo XIX.
Son autores de fcil reconocimiento por las masas,
ya que sus pinturas han quedado guardadas en la memo-
ria nacional pues han sido la gran fuente de ilustracin
de nuestro quehacer patrio antes de que se inventara el
cine y se masificara la fotografa. Y es la singularidad de
cada uno de estos artistas elegidos, que se revela en cada
monografa, la que va tejiendo aquellas claves especficas
necesarias para entender el Chile del siglo XIX. La serie
muestra cuando comienza a desarrollarse un arte nacional
con Jos Gil de Castro, quien retrata a los precursores de
nuestra independencia; refleja la evolucin de la sociedad
chilena y su arte bajo el pincel de Raimundo Monvoisin;
se detiene en el paisaje y lo costumbrista segn la mirada
de Rugendas, y recorre hasta los albores del siglo XX con
la obra del artista hispano lvarez de Sotomayor. Pero,
tambin, esta coleccin descubre la verdadera personalidad
de esos clebres maestros como lo fue Pedro Lira, quien,
adems de pintar, es el gran iniciador de una enseanza del
arte ms especfica que incluye una acabada crtica del arte
160 Reseas

y desarrolla una carrera como gestor cultural, organizando

debates y exposiciones. Se devela, asimismo, a Valenzuela
Puelma como el sobresaliente artista acadmico, hombre
solitario, incomprendido que muere finalmente loco. Est
tambin la figura de Juan Francisco Gonzlez, el gran
descubridor del mundo popular chileno, con su carcter
intenso, desprejuiciado que se salta las reglas, creador de
un contingente de discpulos con el que logra conformar la
bohemia artstica en pugna con el crculo de la academia.
Sin embargo, estas figuras explosivas se alternan junto a
la pintura serena y expresiva de Alfredo Helsby o de las
hermanas Mira.
Es un verdadero paseo por la historia de la pintura. La
seleccin de pintores est basada en aquellos que fueron
capaces de retratar al Chile del siglo XIX en sus diversos
aspectos y, al mismo tiempo, trascender, ya sea por su
temtica, su pintura o su forma de ser artistas. La mayora
de los pintores elegidos son nacidos en Chile aunque, como
se ve, tambin se encuentran en el grupo algunos clebres
extranjeros como Rugendas y Monvoisin, que tambin
fueron gravitantes en la escena cultural del siglo XIX,
ya sea por el servicio que prestaron a la sociedad como
artistas, por la escuela que crearon para los pintores chile-
nos del momento o por el legado que dejaron para los que
vinieron despus.
La destacada historiadora del arte Isabel Cruz estuvo
a cargo de los textos que acompaan las ricas ilustraciones
plasmadas en las 96 pginas de cada libro. Junto a ella
y a un equipo de historiadoras de Ediciones Origo, la
investigacin se bas en textos y documentos publicados
en la poca as como libros y catlogos ms recientes. De
hecho en algunos casos en que la bibliografa era escasa,
fue necesario contactar a los familiares de los artistas para
tener informacin fidedigna y de primera fuente sobre el
pintor en cuestin; lo que transforma esta coleccin en un
trabajo historiogrfico indito.
Son textos de fcil comprensin para un pblico amplio
y no necesariamente instruido, donde se puede descubrir
el contexto histrico en que se desempe cada artista,
tanto en lo personal como en el pas, para entender sus
motivaciones al momento de pintar.
Es un tremendo esfuerzo editorial que revaloriza la
pintura del siglo XIX. La calidad en la reproduccin de las
Felipe Vial 161

imgenes permite apreciar la riqueza de cada obra con gran

fidelidad. Se aprecia la voluntad por reproducir las obras de
la forma lo ms fiel posible a como fueron ejecutadas por sus
autores. Las impresiones develan una pintura alegre y vital,
en la que se nos revelan los verdaderos colores y texturas.
El arte como se debe apreciar est presente en cada pgina
de esta coleccin. Un lujo.