Tesis sobre el cuento

Las armas del escritor

(fragmentos)
Teora del cuento clsico de Edgar Allan Poe
Si se me preguntara cul es la mejor manera de que el ms excelso genio despliegue sus posibilidades, me
inclinara sin vacilar por la composicin de un poema [...] Sealar al respecto que en casi todas estas
composiciones [cuento, poema], el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresin. Esta
unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola
vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar la lectura de una composicin durante mucho mayor
tiempo del que resulta posible en un poema en verso. Si este ltimo cumple de verdad las exigencias del
sentimiento potico, producir una exaltacin del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo.
Toda gran excitacin es necesariamente efmera. [...]
Si se me pidiera designar la clase de composicin que, despus del poema tal como lo he sugerido, llene
mejor las demandas del genio, me pronunciara sin vacilar por el cuento. [...]
Un hbil artista ha construido un relato. Si es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar
los incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular, inventar los
incidentes, combinndolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera
frase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No
debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al
designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que
deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfaccin. La idea del cuento ha sido
presentada sin mcula, pues no ha sufrido ninguna perturbacin. La brevedad indebida es aqu tan recusable
como en la novela, pero debe evitarse la excesiva longitud. Ya hemos dicho que el cuento posee cierta
superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de este ltimo constituye ayuda esencial para el
desarrollo de la ms alta idea del poema -la idea de lo Bello-, las artificialidades del ritmo forman una
barrera insuperable para el desarrollo de todas las formas del pensamiento y expresin que se basan en la
Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es la verdad. Algunos de los mejores
cuentos son cuentos fundados en el razonamiento. Y por eso estas composiciones, aunque no ocupen un
lugar tan elevado en la montaa del espritu, tienen un campo mucho ms amplio que el dominio del mero
poema. Sus productos no son nunca tan ricos, pero si infinitamente ms numerosos y apreciados por el
grueso de la humanidad. En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una
variadsima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresin (el razonante, el sarcstico, el
humorstico), que no slo son antagnicos a la naturaleza del poema sino que estn vedados por uno de sus
ms peculiares e indispensables elementos: aludimos, claro est, al ritmo. Podra agregarse aqu, que el
autor que en un cuento apunte a lo puramente bello, se ver en manifiesta desventaja, pues la "belleza"
puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con el terror, la pasin, el horror o multitud de otros
elementos. Se ver aqu cun prejuiciada se muestra la habitual animadversin hacia los cuentos efectistas
de los cuales muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros nmeros del Blackwood. Las
impresiones logradas por ellos haban sido elaboradas dentro de una legtima esfera de accin, y tenan, por
tanto, un inters igualmente legitimo, aunque a veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos,
aunque no faltaron otros igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El crtico autntico
se limitar a demandar que el designio del autor se cumpla en toda su extensin, por los medios ms
ventajosamente aplicables.
Teora del cuento moderno: El arma de Chjov
El arma de Chjov es un principio dramtico que postula que cada elemento en la narracin debe ser
necesario e irremplazable, o de lo contrario debe ser eliminado.
Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer captulo que haba un rifle
colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser
disparado, no debera haber sido puesto ah
Todo cuento es un cuento chino de Gabriel Garca Mrquez
scribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No s de quin es esa frase
certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termine
creyendo que es ma. Hay otra comparacin que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en

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el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena
ocasin para dar vueltas una vez ms, como siempre, sobre las diferencias de dos gneros literarios distintos
y sin embargo confundibles. Una razn de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud
del texto, con distinciones de gneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es vlida entre un
cuento y otro, pero no entre cuento y novela.El cuento ms corto que conozco es del guatemalteco Augusto
Monterroso, reciente premio Prncipe de Asturias. Dice as: "Cuando despert, el dinosaurio todava estaba
all".
Nada ms. Hay otro de Las Mil y una Noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce retortijones
de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la mujer de otro
pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo
abre para frerlo le encuentra en el estmago un diamante del tamao de una almendra.
Ms que el cuento mismo alucinante por su sencillez, ste me interesa ahora porque plantea otro de los
misterios del gnero: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el cuento perdera su
encanto: no existira. Por qu? Quin sabe! Un misterio ms de un gnero misterioso por excelencia.
Las Novelas Ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En cambio
Joseph Conrad escribi Los Duelistas, un cuento tambin ejemplar con ms de ciento veinte pginas, que
suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo convirti en una pelcula
excelente sin alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sera preguntarnos si a Conrad le habra
importado un pito que lo confundieran.
La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por fortuna tiene
otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que
se le ocurra del antes y el despus, y todo eso seguir siendo parte de la materia y la magia de lo que ley.
La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podra decirse, sin tirar la toalla, que la diferencia en ltima
instancia podra ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real.
Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del gnero: La Pata de Mono, de W.W.
Jacobs, y El Hombre en la Calle, de Georges Simenon. El cuento policiaco, en su mundo aparte, sobrevive
sin ser invitado porque la mayora de sus adictos se interesan ms en la trama que en el misterio. Salvo en
el muy antiguo y nunca superado Edipo Rey, de Sfocles, un drama griego que tiene la unidad y la tensin
de un cuento, en el cual el detective descubre que l mismo es el asesino de su padre.
El cuento parece ser el gnero natural de la humanidad por su incorporacin espontnea a la vida cotidiana.
Tal vez lo invent sin saberlo el primer hombre de las cavernas que sali a cazar una tarde y no regres
hasta el da siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el
hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el herosmo de su hombre no era ms
que un cuento chino pudo ser la primera y quizs la novela ms larga del siglo de piedra.
Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros, podra quedarse en la
historia de la literatura slo por algunos cuentos magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocacin
y su talento verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los ms apreciados
ni los ms largos. Al contrario, dos de ellos son de los ms cortos -Un canario para regalo y Un gato bajo
la lluvia-, y el tercero, largo y consagratorio, La breve vida feliz de Francis Macomber.
Sobre la otra suposicin de que el cuento puede ser un gnero de prctica para emprender una novela,
confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El Otoo del Patriarca. Tena la mente atascada
en la frmula tradicional de Cien Aos de Soledad, en la que haba trabajado sin levantar cabeza durante
dos aos. Todo lo que trataba de escribir me sala igual y no lograba evolucionar para un libro distinto. Sin
embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de los libros anteriores,
habran sido no menos de dos mil pginas de rollos indigestos e intiles. As que decid buscar a cualquier
riesgo una prosa comprimida que me sacara de la trampa acadmica para invitar al lector a una aventura
nueva.
Cre haber encontrado la solucin a travs de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que somet
sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo
libro. Son cuentos experimentales que trabaj ms de un ao y se publicaron despus con vida propia en el
libro de La Cndida Erndira: Blacamn el bueno vendedor de milagros, El ltimo viaje del buque fantasma,
que es una sola frase sin ms puntuacin que las mnimas comas para respirar, y otros que no pasaron el
examen y duermen el sueo de los justos en el cajn de la basura. As encontr el embrin de El Otoo,
que es una ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado.

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Frases que habran exigido decenas de pginas estn resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando
matones, mediante la violacin consciente de los cdigos parsimoniosos y la gramtica dictatorial de las
academias.
El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien Aos se sintieron defraudados
y pretendan que el librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la edicin espaola se
desbarataba en las manos por un defecto de fbrica, y un amigo me consol con un buen chiste: "Le el
otoo hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el tiempo quedaron
suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi libro ms escudriado en
universidades de diversos pases, y las nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepsculo de
un Tarzn de doscientos aos. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no
porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja del suelo.
La teora del Iceberg de Ernest Hemigway
Se caracteriza todo por dos aspectos. En lo conceptual -digmoslo as- por la clebre "teora del iceberg",
que viene a formularse ms o menos como que un texto literario ha de ser como un iceberg y no dejar
asomar ms de un tercio de su cuerpo, pues los dos tercios restantes han de contar con la imaginacin del
lector para manifestarse. Dicho de otro modo: lo que asoma, adems de mostrarse eficientemente -y por
eso mismo-, debe sugerir lo que hay debajo. En cuanto a lo prctico, hablamos de esa manera de contar o
describir en la que los detalles se igualan y un tenedor es tan importante como una mirada; en apariencia,
todos los elementos parecen manifestarse con el mismo grado de importancia, pero es justamente la masa
literaria obtenida por esa igualdad lo que crea la magia expresiva y el grado de sugerencia exigido. En
cuanto a los dilogos, la tcnica es la misma, pero en un fraseo gil y corto por lo general. El resultado es
arrebatador: ver al leer cmo fluye lo que est oculto bajo la superficie de ese relato de sencilla apariencia,
ver cmo la insinuacin se convierte en un arte que gratifica la imaginacin tanto como la inteligencia
Raymond Caver: No a los trucos
Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia
especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, nicamente, del estilo. Se trata, en suma,
de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que
diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un
escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin artstica a sus
contemplaciones, tarda en encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin esperanza y sin desesperacin. Algn
da escribir ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegar en la pared, detrs de mi escritorio...
Entonces tendr al menos es ficha escrita. El esmero es la UNICA conviccin moral del escritor. Lo dijo
Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa
nica conviccin moral, deber rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib un lema tomado de un relato
de Chejov:... Y sbitamente todo empez a aclarrsele. Sent que esas palabras contenan la maravilla de lo
posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelacin que hay en ellas. Palabras que tambin
tienen su misterio. Porque, qu era lo que antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo que comienza a
aclararse? Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de un sbito despertar,. Siento una gran
sensacin de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales.
Tambin eso pas a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve correccin: No jugar. Odio los
juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narracin, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los
juegos literarios se han convertido ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar
fcilmente slo con no prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin una escritura minuciosa,
puntillosa, o plmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer
sentir cosas a sus lectores. An a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de
sus lectores.
Para escribir cuentos por Flannery Oconnor
He odo decir que el cuento es uno de los gneros literarios ms difciles, y siempre me ha intrigado saber
por qu la gente siente as de lo que para m es la forma ms natural y propia de la expresin humana. Lejos

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de verla como una operacin complicada, uno crece desde nio oyendo y contando cuentos. Yo sospecho
que la mayora de ustedes ha estado toda su vida contando cuentos, y sin embargo han venido hasta aqu
para averiguar cmo hacerlo.
Me parece a m que discutir la escritura de un cuento en trminos de trama, personajes y tema es como
tratar de describir la expresin de una cara sealando dnde estn los ojos, dnde la nariz y dnde la boca.
[] Supongo que las cosas ms obvias son las que ms resisten una definicin. Todo el mundo cree saber
qu es un cuento. Pero si uno le pide a un estudiante, que recin empieza, que escriba un cuento, se expone
uno a recibir casi cualquier cosa: una evocacin, un episodio, una opinin, una ancdota. Cualquier cosa
menos un cuento.
Un cuento es el desarrollo completo de una accin dramtica. En los buenos cuentos, los personajes son
mostrados a travs de la accin y la accin es gobernada por medio de los personajes. Y como resultado de
todos los hechos presentados surge un significado [1]. Yo, por mi parte, prefiero decir que un cuento es un
hecho dramtico que involucra a una persona, por el hecho de ser una persona y por el hecho de ser una
persona en particular. Es decir, por participar de la condicin humana en general y de una situacin humana
especfica. Los cuentos siempre tratan, de una manera dramtica, acerca del misterio de la personalidad.
He notado que los cuentos de escritores principiantes estn saturados de emocin, pero generalmente es
difcil determinar a quin pertenece esa emocin. Los dilogos avanzan sin el auxilio de personajes que
pueda uno realmente ver, y desde cada rincn del cuento se derraman los conceptos. Lo que ocurre con
frecuencia es que el novato slo est interesado en sus ideas y emociones, y no en la accin dramtica, y es
o muy indolente o muy pretencioso para descender al nivel en donde opera la ficcin.
Piensa el novato que el juicio se encuentra en un lugar y las impresiones sensoriales en otro. Pero para el
escritor de ficcin, el juicio debe partir de los detalles que ve y de la manera en que los ve. [] Sin embargo,
al decir que la ficcin procede por el uso de detalles, no me refiero a la simple y mecnica acumulacin de
detalles. El detalle tiene que estar controlado por algn propsito general, y cada detalle tiene que estar al
servicio del escritor. El Arte es selectivo. Lo que hay es esencial y crea movimiento.
Un buen cuento no debe tener menos significado que una novela, ni debe su accin ser menos completa.
Nada que sea esencial a la experiencia principal puede ser dejado de lado. Toda la accin tiene que quedar
satisfactoriamente explicada en trminos de motivaciones, y tiene que haber un principio, un medio y un
final, aunque tal vez no en ese orden. Creo que mucha gente decide que quiere escribir cuentos porque los
cuentos son breves, y al decir breves piensan que son breves en todo sentido. Creen que un cuento es una
accin incompleta en la que muy poco es mostrado y mucho es sugerido, y creen que la manera de sugerir
una cosa es omitindola. Cuesta sacar de este error a los escritores principiantes, porque creen que al omitir
algo estn siendo sutiles. Y cuando uno les dice que deben poner algo en el papel para que alguna cosa
quede, piensan que uno es un estpido insensible.
Quiz, la cuestin central en cualquier discusin acerca del cuento es explicar a qu se refiere uno al decir
que son breves. Que algo sea breve no quiere decir que sea superficial. Un cuento debe tener profundidad
y debe permitirnos experimentar un significado. Tengo una ta que piensa que en un cuento no pasa nada a
menos que al final alguien sea asesinado o se case.
El problema peculiar del escritor de cuentos es hacer que la accin descripta revele tanto como sea posible
del misterio de la existencia. El escritor tiene un espacio limitado para hacerlo y no puede simplemente
enunciar sus ideas. No tiene que declarar este misterio, sino mostrarlo, y mostrarlo a travs de lo concreto.
As, en realidad, el problema del escritor de ficcin es hacer que lo concreto rinda para l todo el partido
posible.

Me parece que la nica manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos y tratar de descubrir luego qu
es lo que uno ha hecho. Hay que pensar en la tcnica slo con el cuento ya frente a uno. El maestro puede
guiar al estudiante mirando su trabajo, tratando de ayudarlo a decidir si lo que ha escrito es una historia
cerrada donde la accin ilumina completamente el significado.
El cuento esfrico de Julio Cortzar
(...) Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, gnero mucho ms
popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el
papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro lmites que el agotamiento de la materia novelada; por
su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia,

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cuando un cuento excede de las veinte pginas, toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el
cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar
analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que en una pelcula es en principio un "orden
abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta
en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente
esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha
sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la
calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar
un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como
una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que
trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la
captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales,
acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la obra, en una fotografa
o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven
precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente
valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de
apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la
ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo,
me deca que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre
por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela
acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin
cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es
un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad,
estn minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que
prefieran y analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo;
su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio
literario. Y esto, que as expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El
tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presin
espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refera antes. (...) Cada vez que me ha tocado
revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he
sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter
especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de
parmetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos
de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas
vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. (...) -Cmo se le presenta hoy la idea de un
cuento?
-Igual que hace cuarenta aos; en eso no he cambiado ni un pice. De pronto a m me invade eso que yo
llamo una "situacin", es decir que yo s que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este ao,
vi en Londres unos psters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el ttulo de
un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tena ms que el ttulo y al mismo tiempo el cuento ya
estaba, yo saba en lneas generales lo que iba a pasar y lo escrib inmediatamente despus. Cuando eso me
cae encima y yo s que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tena hace cuarenta aos, el mismo
temblor de alegra, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a
estar bien.
-Qu concepto tiene del cuento?
-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un
ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna
molcula puede estar fuera de sus lmites precisos.

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 Mecnica popular de Raymond Caver (1977)

Aquel da, temprano, el tiempo cambi y la nieve se deshizo y se volvi agua sucia. Delgados regueros de
nieve derretida caan de la pequea ventana una ventana abierta a la altura del hombro que daba al
traspatio. Por la calle pasaban coches salpicando. Estaba oscureciendo. Pero tambin oscureca dentro de
la casa.
l estaba en el dormitorio metiendo ropas en una maleta cuando ella apareci en la puerta.
Estoy contenta de que te vayas! Estoy contenta de que te vayas!, grit. Me oyes?
l sigui metiendo sus cosas en la maleta.
Hijo de perra! Estoy contentsima de que te vayas! Empez a llorar. Ni siquiera te atreves a mirarme a la
cara, no es cierto?
Entonces ella vio la fotografa del nio encima de la cama, y la cogi.
l la mir; ella se sec los ojos y se qued mirndole fijamente, y despus se dio la vuelta y volvi a la
sala.
Trae aqu eso, le orden l.
Coge tus cosas y lrgate, contest ella.
l no respondi. Cerr la maleta, se puso el abrigo, mir a su alrededor antes de apagar la luz. Luego pas
a la sala.
Ella estaba en el umbral de la cocina, con el nio en brazos.
Quiero el nio, dijo l.
Ests loco?
No, pero quiero al nio. Mandar a alguien a recoger sus cosas.
A este nio no lo tocas, advirti ella.
El nio se haba puesto a llorar, y ella le retir la manta que le abrigaba la cabeza.
Oh, oh, exclam ella mirando al nio.
l avanz hacia ella.
Por el amor de Dios!, se lament ella. Retrocedi unos pasos hacia el interior de la cocina.
Quiero el nio.
Fuera de aqu!
Ella se volvi y trat de refugiarse con el nio en un rincn, detrs de la cocina.
Pero l les alcanz. Alarg las manos por encima de la cocina y agarr al nio con fuerza.
Sultalo, dijo.
Aprtate! Aprtate!, grit ella.
El beb, congestionado, gritaba. En la pelea tiraron una maceta que colgaba detrs de la cocina.
l la aprision contra la pared, tratando de que soltara al nio. Sigui agarrando con fuerza al nio y empuj
con todo su peso.
Sultalo, repiti.
No, dijo ella. Le ests haciendo dao al nio.
No le estoy haciendo dao.
Por la ventana de la cocina no entraba luz alguna. En la oscuridad l trat de abrir los aferrados dedos ella
con una mano, mientras con la otra agarraba al nio, que no paraba de chillar, por un brazo, cerca del
hombro.
Ella sinti que sus dedos iban a abrirse. Sinti que el beb se le iba de las manos.
No!, grit al darse cuenta de que sus manos cedan.
Tena que retener a su beb. Trat de agarrarle el otro brazo. Logr asirlo por la mueca y se ech hacia
atrs.
Pero l no lo soltaba.
l vio que el beb se le escurra de las manos, y estir con todas sus fuerzas.
As, la cuestin qued zanjada.