7

Faa uma impresso, marque letras sobre uma figura em uma superfcie, na outra
superfcie, imprima um selo na cera

8
Receita:
3 libras de penas
5 metros de cordas
25 lampadas eletricas

Faa uma impresso...

Georeges Didi-Hubermas e Didier Semin

Faa uma impresso, todo mundo sabe o que , todo mundo j fez. Todo mundo, um
dia ou outro, tem traado passos ou pegadas na praia, ou manchas de dedos entintados ou
moedas frotadas sobre una folha de papel.
Partindo desta evidencia, a exposio que nos estamos apresentando aqui, tanto quanto
possvel, guarda qualquer coisa de este imediatismo, de estas ligeirezas primrias- que
justamente o que expressa muito bem a pequena cano aleatria, faa uma impresso,
que Marcel Duchamp comps num belo dia de 1913, para si mesmo e seus dois irmos,
um par de notas tiradas ao azar de um chapu. As palavras, em forma de injuno-injuno
que parte dos artistas do sculo XX tem usado em abundancia- representa toda uma outra
forma de dicionrio (suprimindo toda a pontuao, essa a subverso):
faa uma impresso marque letras sobre uma figura em uma superfcie na outra superfcie
imprima um selo na cera
Este pequeno jogo -Faa uma impresso simboliza mais do que o que no to difcil
assim, tanto que requer materiais e gestos elementares: argila pressionada dentro de uma
forma, fazer molde de gesso, pigmentos aplicados em dendritos, manchas duplicadas como
em um teste de Rorschach, tramas reportadas pela frotagem, objetos abandonados sobre
um filme sensibilizado, tecidos enrugados e endurecidos, tampes e selos de cera,
aplicao de dedos e mos do chefe, antropometria em movimento, traados sobre o sol,
queimaduras, corroses, pulverizaes sobre um corpo que se ausenta e se faz visvel-
como ele s-atravs da impresso. Ns no somos atacados, contando sempre com a
cumplicidade dos artistas, ao deliberar qualquer coisa que se deva fazer para comportar a
impresso, e iremos anunciar qualquer avano e qualquer verdade geral sobre o resultado
deste feitio.
Assim, iremos comear privilegiando a experincia - a dimenso heurstica- e nos
desfiaremos um certo nome de axiomas - tnues verdades para evidencias e no sofrer
pela discusso - que esto acorrentadas a crtica de arte mais ps-modernas bem como
a histria da arte mais tradicional. Ns vamos abordar para suscitar perante as obras, a
simples questo como se faz?
A pergunta cuja resposta, parcial, exige uma aproximao, que se dedique um tempo
para olhar. uma pergunta que nos possibilita uma interpretao (o que ela significa) ou
um julgamento (o que ela vale) = Como se faz? As notcias que acompanham as obras
expostas exageram o vocabulrio tcnico dos artistas mesmos. Tentam oferecer a
possibilidade de um ponto de vista muito especifico, muito estrito, mas concreto, sobre a
fbrica moderna das artes visuais. No existe um bolo sem uma boa receita, seja ela indita
ou improvisada. A exposio se abre sobre um simples molde, como poderemos ver,
durante todo seu percurso, a render homenagens a um certo gnero literrio nominado
receita, que arteso ou artistas da Renascena, desconhecidos ou bem afamados (como
Bernard Palissy) praticaram, a fim de transmitir os procedimentos, as invenes tcnicas,
as ideias de fabricao. Quatro sculos depois, Marcel Duchamp - autor de uma obra
justamente composta como receita - acumula, eu seu opus magnum, notas tcnicas,
procedimentos, protocolos de ao ou ideia(s) da fabricao como Palissy o tinha feito
com seus jadins fabulosos ou Leonardo da Vinci com sua esttua equestre inacabada.
Mas todos sabemos que apenas a receita no faz um bolo.
Jamais acreditaremos que resumir o desenvolvimento de um processo vir a resolver
os mistrios de uma obra. Na imagem proposta por Duchamp, a receita apenas relata o
passo a passo. Ele diz os meios de como se faz, ele no diz jamais o que acontece. Ou, se
o que acontece -como na prpria vida- de uma diversidade desconcertante. A palavra
impressa descobre tanto as prticas como os resultados diferentes que a ambio poderia
aflorar no instante de fazer, de certo modo, uma categoria nica, um estilo, um novo ismo
para a arte do sculo XX. A dificuldade est que na escolha destas obras, o percurso
psquico dentro da exposio, o enunciado das diferentes sees que a compem, na
medida do possvel, na abertura e na polivalncia extraordinria dos procedimentos da
impresso.
As receitas no fazem o bolo: o efeito da decepo - ns a esperamos dentro de
cada quadro especfico da exposio - uma vantagem considervel.
Ela nos ensina que o jogo da impresso por pouco que se entre dentro de seu
desenvolvimento, se revela de uma complexidade toda que o torna intangvel. Entre a
receita e o que voc v -se o que v apesar do tempo de olhar-, entre como se faz e como
se apresenta ao olhar, os paradoxos surgem de todas partes e nos obrigam a retornar sobre
ns mesmos, a reconsiderar, a reabrir os olhos sobre um ato -faa uma impresso- assim
como retornar, bem como a entender que no se parece ser somente uma aparncia falsa
de simplicidade. Alm disso, ns tentamos pensar a montagem das obras como um
percurso progressivo de certa complexidade, a paradoxal revelao retrospectiva de que
a evidencia inicial no foi nica: o jogo da impresso complexo desde a partida.
Ns no podemos ignorar, enfim, de que este pequeno jogo -faa uma impresso
nos precede largamente, e que ele durar depois por um longo tempo. E mesmo depois de
sempre, pelo menos os sempre do mundo vivo. A dinossurica formao de algumas belas
impresses, que uma cincia especial, a iconologia, estudada depois do incio do sculo
XX. Podemos dizer que ns no pretendemos como comum nas exposies de arte
contempornea, dar a conhecer uma novidade radical. Questo infantil ou questo
dinossurica, a impresso, que ns tratamos dentro das galerias contemporneas do
centro Georges Pompidou, incita na verdade modstia.
Por que vemos que desde sua durao, depois, sua extraordinria longevidade - sua
sobrevivncia, como tem dito Aby Warburg. Os pequenos objetos anacrnicos que se
abrem pelo percurso, eles so oriundos das colees dos prprios artistas- fazem recordar
o poder considervel desse efeito da sobrevivncia, que um trabalho da memria
conduzida constantemente pelo artista, a cada momento de sua deciso formal, a cada
passo de sua inveno regular.
=
A impresso um gesto tcnico. Ou, a tcnica uma consequncia do tempo, da
memria - no apenas do progresso, no depende incondicionalmente das tecnologias
de ponta. O simples fato de que os artistas do sculo XX tenham investido num campo
operacional literalmente pr-histrico, nos faz refletir sobre a condio temporal da arte
moderna. A maior fertilidade do paradigma da impresso que nos leva a repensar os
modelos do tempo que a histria e a crtica de arte manejam com uma certeza, at com
uma certa ingenuidade, geralmente confusa. As impresses produzidas pelos artistas no
so particularmente arqutipos nem particularmente ps-modernas. Nos convidam a
compreender que o caminho, frustrando a noo usual de estilo, frustrando as decoupagens
cronolgicas espontneas, fomentam um anacronismo fundamental que impem
reconhecer os limites dos modelos histricos geralmente usados por partes das coisas
artsticas. E comeamos que perceber-desafiar o pensamento, exige muito trabalho. Alm
disso, fora de uma complexidade temvel(essa complexidade intrnseca que requer de nos
um olhar formal e processual) o pequeno jogo da impresso se mostra de uma gravidade
que simetricamente, requer de abrir-se perspectiva e de estender nosso olhar at o objeto
singular e sua estratificao, e a densa antropologia que nos impe uma espcie de
memria deformadora. Por que, finalmente, falamos de antropologia dentro deste contexto?
Por que qualquer impresso libera uma espcie paradoxal de eficcia ou magia-que a faz
singular como ao corporal e universalizvel como reproduo serivel, que produz
semelhanas extremas que no so mimeses mas so duplicaes, ou mesmo produz
essas semelhanas como negativos, contra formas, diferentes. Ouro, essa eficincia toca
qualquer um dos problemas fundamentais da humanizao mesma: o gesto tcnico, a
preocupao genealgica, o poder com que as imagens nos tocam, a inveno de uma
memria das formas, o jogo cruel do desejo e do luto - todo ele dentro de um trplice contato,
as vezes alegres as vezes doloroso, na prpria matria, na prpria carne, no prprio
desaparecimento.
12
Sumario
15
A semelhana pelo contato
Arqueologia, anacronismo e modernidade da impresso
Georges Didi Huberman
16
Abertura- desde um ponto de vista anacronico
23
I
A impresso como paradigma: uma arqueologia da semelhana
Fomas tecnicas: a impresso como gesto
Formas genealogicas: a impresso como matriz
Formas aursticas: a impresso como poderemos
Formas anacronicas: a impresso como sobrevivencia
73
II
A impresso como processo: para a modernidade em escultura
Formas mortificadas: a impresso como desejo
Formas desejadas: a impresso como escandalo
Formas bricoladas: a impresso como propedeutica
Formas processuais: a impresso como trabalho
106
III
A impresso como procedimento: alem do anacronismo duchampiano
Formas criticas: a impresso como recusa
Formas hipotticas: a impresso como exigncia
Formas eursticas: a impresso como experincia
Formas dialticas: a impresso como diferena
181
Abertura- desde um ponto de vista iconolgico

13
193
Catalogo (Georges Didi Hubermas e Didier Semin)
194
I
Contatos da matria
1. A matriz: formas e contraformas
2. Superficies sensveis
3. Moldar ou depositar:as questes na sua prpria trilha
4. Selos: marcar, tampar
5. O toque da tecla
232
II
Contatos da carne
6. Com os dedos, com as mos
7. com as mos e a face
8. O corpo fragmentrio, a antropometria e a efigie
9. de fora para dentro
10. o p, o passo, a passagem
268
III
Contatos do desaparecimento
11. Da passagem ao desaparecimento
12. Cortes e ferimentos
13. Como moldar uma coisa fria, perecivel ou sem contorno
14. Impresses do tempo
15. O espao e sua ausencia
368
anexo: impresses filmadas
Jean Michel Bouhors
320
Indice bibliografico
332
Indice dos artistas
334
tbua analitica

14
(imagem)
Anonimo; molde da pea par Folha de uma videira feminina Duchamp 1950

15
A semelhana por contato
Arqueologia, anacronismo e modernidade da impresso
(n.t.: a palavra ressemblance traduzida literalmente semelhana,porm no corpo do
texto em si parece mais correto falar de similitude)

16
Abertura: desde um ponto de vista anacrnico
Como sempre, igualmente, um processo artstico atual cria sua histria. O que pareceu
desprovido de sentido tem encontrado dentro do mais recente esforo da escultura sua
significao. A prendido sua importncia histrica e sua funo no presente imediato Carl
Einstein, A escultura negra

Por todo lado h impresses, nos precedendo ou sucedendo. Muitas escapam,

desaparecem s vezes diante de nossos olhos. Algumas transparentes, outras brilhantes.
Outras desaparecem com o passar do tempo, mas alguma coisa nos diz que elas
permanecem enterradas, marcadas por algum desejo arqueolgico de desviar do mtodo.
Algumas parecem, por vezes, perseguir-nos. Muitas superam-nos. To inumerveis como
elas so, no entanto, questiona-se se elas formam uma espcie por ser to diferentes umas
das outras. A impresso existe no plural s porque parece no existir como singular:
singular, cada uma das formas da impresso, cada objeto impresso; singular, cada local ou
suporte (dependendo do material, da textura, a plasticidade do substrato); singular, cada
uma das dinmicas, cada gesto, cada operao onde a impresso ocorre.
Como, ento, falar de impresso em geral? Impossvel, at mesmo absurdo, tentar
uma definio. Possvel, mas vo, buscar tipologias: elas desdobram em tres rvores
infinitas, ou melhor, em um nmero consideravel de peculiaridades dessas "impresses
circunstanciais .- Eu poderia neste ensaio, apontar algumas dessas peculiaridades - as
circunstncias marcantes, ou, melhor dizendo, problematizar: distribuir as regularidades e
singularidades, dos "sintomas" que a impresso deve encontrar, ou seja, esboar os
questionamentos, iniciar uma elaborao problemtica, sem repetir a escolha de critrios
fixos autoritrios anteriores. Seria, particularmente, equivocado referir-se a impresso
apenas num estado pr-histrico da imagem (esta condio obscurantista ou
paradisiaca), e no menos equivocado "bloquear" a impresso da especfica falsidade do
presente, falsidade definitiva, de uma condio moderna, ou "ps-moderna", das artes
visuais.
Devemos, portanto, agir, contextualizando nas duas tbuas do tempo: este o
primeiro requisito de um pensamento da impresso. Dar-lhe uma viso anacrnica. Esta
viso no uma negao da histria, muito pelo contrrio. Mas devemos reconhecer que
a histria da impresso no existe. Falta uma histria processo concreto que dado como
um saber de trs longos perodos, aplicados a campos materiais e tcnicos extremamente
variados; falta uma histria para este paradigma terico que sirva de modelo tanto a
pensamentos abstratos, notadamente quando se trata de pensar as noes fundamentais
de signo, trao, da imagem, da semelhana, da genealogia; falta uma histria para estes
procedimentos prticos ou tericos ou como se define modos formais e opertrios de
tantos artistas, especialmente no sculo XX.
O ponto de vista anacrnico, de incio, um teste do anacronismo, que se impe
quando falha a histria. No para substitu-la, mas para dar origem a um ponto at ento
ignorado.
Foi assim, que procedeu Carl Einstein quando escreveu Escultura Negra como um
objeto novo na histria da arte, apelando para um momento anacrnico que constitui o valor
de uso cubista quer dizer atual, em 1915 de uma estaturia reduzida at ento ao
status puramente etnogrfico ou funcional. Foi assim que Walter Benjamin enunciou atravs
da expresso imagem dialetica uma hiptese admiravel sobre o anacronismo da obra de
arte no alcanar a "legibilidade" da histria: dizendo que "o passado encontra agora em
um flash [...] isso no um acontecimento qualquer, mas uma imagem deslocada" - imagem
na qual passado e presente so revelados, se tranformam, se criticam mutuamente por
formar qualquer coisa que Benjamin chama de uma constelao, uma configurao
dialtica de tempos heterogneos.
Mas , sem dvida, a obra de Aby Warburg que remonta as primeiras formulaes
decisivas para esta unio anacrnica de tempos heterogneos reunidos em um mesmo
momento onde um objeto visual possui questes de sua participao na histria da arte.
Em um famoso ensaio sobre o retrato floreentino no sculo XV, Warburg ousou introduzir
o conceito Renascena - palavra que continua a ser entendida erroneamente como uma
palavra do retorno "pureza" antiga - uma impureza fundamental: uma impureza
precisamente ligada os procedimentos da impresso (sob as espcies de modelagem).
Uma impureza que obrigou o historiador de ser um antroplogo e complexificar
enormemente seus prprios modelos de evoluo, de transmisso, do "progresso" das
artes. Esta impureza, derrepente, era vista na beleza expressiva e moderna dos rostos
pintados por Ghirlandaio, no gesso frio das mscaras funerrias romanas, na terracota
etrusca e nas ceras dos votos devocionais medievais. Todo o tempo se procurou,
contradizendo os tantos sintomas, nestas imagens de Warburg extrair, alm da passivel
"tradio iconolgica" que sabemos existir, um novo modelo de temporalidade - um modelo
contemporneo e prximo ao conjuto da obra de Freud - um modelo complexo que se
chamou "sobrevivncia".
No apenas as impresses em si aparecem como coisas no mnimo anacrnicas
sendo um vestgio, visual e ttil, de um passado que continua a trabalhar, a transformar
o suporte ou a imprimir sua marca - ; mas o uso, por esses artistas, dos precedimentos de
impresso sempre coloca em questo uma compexidade de tempos que so necessrios,
a cada momento, se examinar. O ponto de vista anacronico alm do historicismo
tradicional deve ser o de trazer a luz a propria complexidade: compreender a dinmica da
sobrevivncia em jogo. Como descrever, em uma obra produzida por impresso, o
reencontro imemorvel do conhecimento a uma pratica atual para formar um flash, uma
constelao, a imagem dialtica de um objeto anacrnico ou, pode-se dizer, de uma forma
muito nieztchiana, de um objeto inatual. Isso requer entender a sugesto de Carl Einstein:
partir da situao atual, analisar como os processos artsticos atuails criam uma histria
uma possvel histria da impresso a partir de seus proprios desvios anacrnicos.
Partir de uma situao atual, ento. Mas qual ela? Todo mundo parece
concordar sobre a natureza de crise, cinicamente pregando a morte generalizada dos
valores, ou a bradar pela decadncia, a perda de tudo, e, ento apelar a um "retorno aos
valores reais" do passado. Nada mais lamacento, nada mais repugnante que este debate.
Se verdade, como escreveu em algum lugar Georges Bataille, que qualquer questo
primariamente uma "questo de utilizao do tempo, ento necessrio, em tal debate,
modelos temporais que apenas pronunciam especificamente as palavras "crise", morte ",
perda ou" decadncia ". Esse amontoado de juizos de valores, so na realidade uma certa
noo do original, que me parece, organizar da mesma forma de maneira dbia ou
confrontar, em um paralelismo impressionate, o ps-modernismo e a nossa anti-modernista
"situao atual".
Um indicio marcante desta simetria - ndicio que, alm disso, nos leva a trabalhar
o mesmo problema da impresso reside na utilizao universal que feita do texto de
Walter Benjamim, sobre A obra de arte e e poca da reprodutibilidade tcnica, verso
francesa de 1936. Texto admirvel, sem dvida, mas eminentemente complexo, inquieto,
contraditrio. Texto tpico de certa tenso particular do pensamento Benjaminense, que
aprende confrontando permanentemente a si mesmo. Ora, esse texto geralmente
utilizado pra resumir abusivamente uma tese muito trivial ( e, alm disso, historicamente
errnea): a reproduo tcnica das imagens, notadamente a reprodutibilidade fotogrfica,
alcanando o estatuto de arte em seu prprio meio, que a sua unidade; o que faria
desaparecer toda a qualidade do original", toda aura, todo valor cultural...isso seria o signo
mecnisado, o signo do tempo da arte do sculo XX.
Por si s, este resumo suficiente para envolver as duas posies antagnicas
que mencionei anteriormente. A primeira posio consiste em extrapolar do "declnio do
original' que Benjamin falava, e reivindicar uma perda da originalidade, de maneira geral
(necessita, por isso, contradizer diretamente a ordem da realidade tcnica que se supe a
noo do original como uma noo de ordem metafsica, o original no sentido clssico,
criticado por Derrida). nesta reivindicao de uma "perda do original" - mesmo que seja
em Rodin que se inicia tal perda - que se sustenta um ponto de vista psmodernista que
reduz ao silncio o discursos sobre o senso, do "valor do homem ou da" forma " em
geral. A segunda atitude consiste em produzir a mesma extrapolao, mas de forma
negativa, lamentando a perda do original, por conseguinte do "senso do valor do homem"
ou da " forma "em geral (da a obsesso do no importa qual e o dio particular que
Derrida investe neste ou naquele). Essas demandas que revindicam uma certa nostalgia
do original em um ponto de vista animodernista buscam reduzir ao silncio toda
inautenticidae moderna da inumana reprodutibilidade tcnica.
Esta alternancia de pontos de vista demasiado simtrica demasiado dialtica-
para ser verdadeiramente pertinente. Se funda por um lado sobre as operaes tericas
triviais, dos lugraes filosoficmente comuns, dos juizos excludentes. Contrasta
singularmente, observaes, sobre a atitude de benjamin por ele mesmo que, quando
especulou o "declnio da aura", tambm expressou a suposio concomitante de
sobrevivncia dessa dentro imagem reprodutvel. Note tambm que Benjamin tinha em
1928 se proposto a repensar a noo de originalidade em uma base completamente
diferente daquela que se supe em geral. O original metafisico a desconstruir, o original
cuja crtica ps-moderna afirma que perdeu, o original cujo o antimodernismo tensiona - o
original sempre o mesmo, sempre trivial: a fonte original , que Benjamin condena pelo
neo-kantianismo de Hermann Cohen, que condenou por sua vez Marc Bloc, no quadro
metodolgico de sua Apologia pela Histria.
Benjamin no renuncia portanto ao intitular seu livro de 1928 Origem do drama
barroco alemo. A "fonte original" substituiu entretanto uma noo, de relevncia diversa,
que Benjamin tinha esboado evocando a imagem do "redemoinho no rio, uma espcie de
sintoma fluido, de uma catstrofe interna em desenvolvimento: um pulo, uma crise dos
tempos que ocorre no ritmo de uma destruio e sobrevivncia. Esse redemoinho-
originrio, retomado Walter Benjamin ao longo de toda sua obra. Relacionas-se com o
que mais tarde seria definido pelo autor do Livro de passagens como "imagem dialtica".
Em suma, a origem, assim entendida no a "coisa" a partir do qual tudo se origina: sim
um anacronismo, um processo dialtio da diferena. Uma interrupo da histria mesma,
que inicia ao mesmo tempo um insulto (desfigurante) e revelador (portador da verdade).

Parece urgente qualificar os efeitos manacos depressivos provocados na histria

da arte atravs da leitura e suas nuances - do ensaio de Benjamin sobre a
reprodutibilidade tcnica de imagens. Na tentativa de "abrir" uma perspectiva anacrnica -
uma perspectiva que no nem arquetpica ou modernista ou ps-moderna ou anti-
modernista - que simplesmente recusam a alternativa oferecida hoje para os caminhos do
crtico de arte. Esta recusa tambm o objeto imposto: o processo de impresso o contato
dom o original ou a perda do original? Manifesta a autenticidade da presena (produzida
pelo contato) ou, pelo contrrio, perde a sua singularidade implicada pela possibilidade de
reproduo? Produz o nico ou dissemina? O aurtico ou o serial? O semelhante ou
diferente? A identidade ou o no identificvel? A deciso ou o acaso? O desejo ou tristeza?
A forma ou o informe? A mesma ou o alterado? O familiar ou estranho? Contato ou
distncia? Posso dizer que a impresso a "imagem dialtica", a conflagrao do mesmo:
algo nos diz que tanto o contacto (ps afundando na areia) que a perda (ausncia do p na
pegada);. algo que comunica tanto pelo contato da perda como da perda de contato. E
luz de tal conflagrao que a impresso nos obriga a repensar alguns modelos temporais
cujo uso por vezes impensado finalmente tensiona duramente a assim chamada
"situao atual" do debate esttico.
Mas comear a partir da situao atual no somente ordenar os discursos.
igualmente confrontar a ordem do discurso sobre os objetos que ele pretende tratar. No
entanto, h aquele que desempenha sob todos os pontos de vista, o papel de um operador
comum, em um lugar ou cardinal convergente das principais linhas de tenso. Trata-se da
obra de Marcel Duchamp : ainda mais comentado e mais utilizado que o texto benjaminense
sobre a reprodutibilidade tcnica da obra de arte. Mais poderosamente, debate no s
sobre a arte do sculo XX, mas abre questes sobre a arte em geral.
Ainda podemos ver ainda podemos expor Folha feminina de videira? Esse pe-
queno objeto de gesso galvanizado, realizado por Duchamp em 1950, tournou -se bem
familiar dos especialistas e arte moderna. H aqui uma inadivel polivalencia, podendo
manter-se por vez, como forma sexual, paradgama ertico, e como exemplo do para-
digma congelado , sobre qualquer coisa bem mais mortal que antiforme .
Diz-se ser a impresso negativa de um rgo sexual feminino. Mas devemos considerar
por um s segundo que parece muito pouco com o sexo feminino e um olhar curioso -
vido por encontrar referente, da coisa representada- se acaba rpido. Aos olhos do
historiador, no entanto, este item no se refere apenas ao componente ertico famoso da
obra de Duchamp; a impresso como negativo direto da realidade, no o que fascina
tanto, o que exaspera em Duchamp, quero dizer o readymade.
A partir desse momento- da citao o pequeno objeto de gesso se encontra-se
imaculavelmente preso nas garras de um novelo simtrico, equivalente aquele que descrevi
antes: uma forma dupla onde se confronta dois valores de uso da lio duchampiana, dois
valores de uso desta suposta origem da perda do original que constitui no sculo XX o
momento do readymade. A primeira atitude consiste em reivindicar a perda do original que
Duchamp condena a morte do fazer tradicional, quer dizer, das condies seculares de
trabalho artstico: o objeto substitudo pela frase uma frase que atribui no importa ao
que estatuto artstico. Ao fazer essa substituio da citao uma espcie de lei uma lei
da modernidade que nos diz que uma coisa: feita no importa como, desencadeia um
campo desconcertante, rico em paradoxos, por toda reflexo esttica. A segunda atitude
consiste no somente em lamentar a perda do original pretensamente instaurado por
duchamp, mas ainda a desacreditar sua no obra em sua desastrosa posteridade. O
no importa como que acreditamos poder avanar como lei da modernidade torna-se
diante tal contexto, o suporte de uma convico nula de um juzo de desgosto agressivo,
de uma rejeio por ressentimento.
Novamente, isso parece-me, a forma mesma do debate sua simetria em torno
de no importa o que assumindo o valor de um obstculo epistemolgico: nos impedindo
de avanar nos questionamentos. Pior: ele nos impede de ver, nos pedindo quase para no
olhar esta Folha Feminina de videira que, portanto, no tem nada a revelar de sua
constituio, de seu processo. Aquilo que implcito ou explicito, a reduo do trabalho de
Duchamp a uma idia uma frase legiferante, uma inteno conceitual nos induzindo a
obrigao de ver. Quanto a reduo deste trabalho ao nulo do no importa o que nos
obrigaria a no olhar, fazendo objetos tais como Folha feminina de Videira, por exemplo ,
todos inassistveis: esteticamente nulos e moralmente obscenos. Fazendo obstculo ao
olhar. Nesses dois casos, no irrelevante nossa questo da impresso: no h nada para
olhar porque no h inveno formal, e no h inveno formal porque o objeto apenas
uma arrecadao, uma reproduo, uma simples impresso da realidade. No h nada
para ver porque no h produo, trabalho artstico, e no h trabalho artstico porque
um simples molde, uma impresso mecnica reprodutvel da realidade. E no a nada para
olhar, como obra de arte, porque uma impresso a no-obra por excelncia.
Para, tentar olhar essa pretensa no arte da impresso, tentar conceder-lhe a
considerao que ela merece, devemos tambm partir de uma situao atual... dando-lhe
outro sentido. Partir tambm quer dizer deixar, ou seja, quitar qualquer movimento perpetuo
que Benjamim solicitou de todo verdadeiro pensamento histrico: limpar o p brilhante do
contrassenso histrico. Quer dizer, construir a histria sob um contra mote incessante de
um ponto de vista anacrnico. impressionante constatar a que ponto a situao atual
a histria da arte contempornea - permanece num isolamento metodolgico que sofreu
relativamente poucas excees, apesar dos exemplos de Meyer Schapiro ou Leo Steinberg.
Por um lado, a histria da arte contempornea tnue ao distanciar-se de uma disciplina
conservadora amedrontada diante da possibilidade anacrnica de um presente conforme
a dupla lio de Carl Einsteis e de Wlater Benjamm de fazer emergir os objetos
redemoinhos, os objetos verdadeiramente originais do passado. Por outro lado, a histria
da crtica de arte contempornea se afastaram ao longo do tempo, dessa dupla
especificidade abusiva, amedrontada diante de uma possvel passado sobre a lio de
Aby Warburg de fazer emergir os objetos originais do presente, os objetos sobreviventes.
Os debates atuais da crtica modernista sobre a perda do original consecutivos
ao desenvolvimento das tcnicas de reproduo, ou sobre a perda do original consecutivo
a herana duchampiana so debates ignorantes que perpetuam uma velha tradio, uma
tradio estritamente acadmica. Muito antes da reivindicao gremberguiana dos
discursos crticos de arte, o modernismo foi reivindicado por Vasari: De fato, Vasari foi, o
primeiro a sistematizar, no sculo XVI o conceito de moderno, ao ponto de ser o referente
esttico de vrios sculos, de uma disciplina histrica criada por ocasio (o saber da histria
da arte), e das instituies artsticas criadas tambm para dar uma coerncia social a tudo
isso (o saber acadmico de Belas artes).
Por um lado, ento, a questo do saber, no qual reproduzir em srie um objeto
acaba por destruir sua autenticidade, sua aura so questes to velhas quanto Vasari,
quando esse mantem em silncio o rol de tcnicas de reproduo que emergem de uma
escultura autenticamente moderna. E a questo do saber em que produzir ou expor um
objeto de srie, como fez Duchamp, vem a destruir o oficio do artista uma questo,
tambm, to velha como Vasari, quando esse mantem em silencio a composio serial do
trabalho de Ghirlandaio ou o vu readymade utilizado por Donatello para fundir sua Judith
de bronze. Em ambos os casos h uma mesma linha divisria, que origina toda a questo:
a distino entre artes liberais e artes mecnicas, a primeira garante autenticidade,
unidade, carter esttico, a segunda rejeita o humanismo vasariense - conforme um
deslocamento radical do senso medieval serial, multiplicvel e de carter no esttico.
Mais concretamente, estas distines pretendem separar dois tipos de produes
tcnicas: as produes de imitao por imitao, entende-se , como que em vasari, a
palavra sinttica para designar todo o fazer artstico, unindo a noo de inveno e
certos procedimentos de reproduo, que so mecnicos, fora do saber e do fazer
artstico no sentido modernos (no sentido Renascentista) do termo. Entende agora porque
no existe uma histria da impresso nas artes visuais? Porque, Vasari havia rejeitado as
tcnicas de impresso, pondo na esfera da reproduo no-artstica., na no-inveno
artesanal. A jurisdio atual, que exclui os objetos produzidos por moldes das obras do
esprito tais como Folha feminina de videira, no se beneficiam dos direitos autorais ou
a proteo jurdica concedida aos objetos artsticos esta jurisdio no mais que a
sobrevivencia do debate acadmico italiano do xculo XVI.
Tambm a histrla da impresso pode surgir sobre um fundo de censura
onde ela foi durante cinco seculos de nossa histras de a rte entendida como dis-
ciplina humanista . no por acaso que as mais belas anlises dos procedimentos
de impresso vem da antropologia e da pr-historia, das disciplinas habituadas ao
anacronismo e que, por consquencia, sabem melhor que as outras tomar o
caminho errado histria. Isto jogar sobre as duas tbas do tempo: jogar sobre o longo
pasado e jogar sobre o instante presente. Questionar recentes esgoros dos escultores -
a comear por Marcel Duchamp abrir caminho ao anacronismo do objetos despercebidos
pela histria da arte, e demandar ao longo dos tempo a comear pela pr historia-
iniciando o anacronismo de objetos ignorados pela crtica da arte. Objetos de uma
sedimentao, de um espessamento antropolgico em que devemos tentar fazer, sem
cair no erro da seleo.

I. A impresso como paradigma: uma arqueologia da semelhana

Formas tcnicas: A impresso como gesto

Fazer uma impresso: produzir uma marca pela presso de um corpo sobre uma superfcie.
Ns utilizamos o verbo marcar para dizer que obtemos uma forma por presso sobre ou
dentro de alguma coisa. Ns dizemos tambm marca de alguma coisa (por exemplo um
rosto marcado de gravidade [semntica do francs] ). Uma conotao frequente de marcar
por diferena do trao, talvez, mas ele far e devolver mais em detalhe que seu
resultado perdura, que seu gesto d lugar a uma marca durvel. De qualquer maneira, a
impresso supe um suporte ou substrato, um gesto que o atinge (em geral um gesto de
presso, ao menos contato), e um resultado mecnico que uma marca, em cavidade ou
em relevo. , por conseguinte, um dispositivo tcnico completo.

Rudimentar, diro. Quando queremos falar historicamente nas relaes entre arte e tcnica,
ns tentamos enfatizar o que, na arte de uma poca, responde- em geral homologamente
s invenes tcnicas de dita poca: tambm falamos sem falha, quanto virada entre
os sculos XIX e XX, do desenvolvimento do maquinismo ou da inveno da fotografia. Que
a escultura moderna utiliza a eletricidade, os robs ou a holografia, se compreende
facilmente. Mas a impresso? Muito rudimentar, muito imemorial, muito anacrnico. Ele no
uma inveno a inveno, aqui, se perde nas noites dos tempos, e nem procurado
como tal -, mas mantm uma sobrevivncia tcnica, extremamente primitiva. Porqu tantos
artistas da era eltrica ou eletrnica esto satisfeitos em colher frices da textura de um
piso, de brincar como crianas com transferncias, de conscientemente deixar a marca de
seus corpos na terra, no gesso ou no cimento, de aplicar seus dedos manchados de tinta
nas folhas de papel? Os historiadores das tcnicas quando se mantm defendendo uma
viso que chamarei de eucrnica, como dizemos eurtmica ou eufnica tendero a
considerar tudo, ao melhor como uma zombaria, ao pior como uma regresso, mas em
algum caso como um indcio de tecnicismo moderno.

A primeira questo que aumenta o anacronismo da impresso ento sua relao entre a
tcnica e o tempo. Bernar Stiegler mostrou que para alm dos conceitos usuais de evoluo
tcnica seus relatos esto, de fato, dominados por uma desorientao fundamental e
orginiria. Sob as hesitaes de Walter Benjamin quanto a saber se a aura da imagem
desaparece ou sobrevive na reprodutibilidade tcnica, deveria, eu creio, comear por
interrogar sobre todas as primeiras frases de seu teste de 1936:

do princpio da obra de arte estar sempre reprodutvel. E o que os homens fizeram

outros podem o refazer.

A impresso no leva o mesmo significado tcnico e simblico conforme ele praticado

na era da reproduo mecanizada ou antes dela. Mas mesmo depois do advento desta
era (que, alis, no to facilmente datvel quanto geralmente se acredita), a impresso
continua a colocar a questo de sempre de que fala aqui Benjamin. Mais precisamente, seu
anacronismo consiste na coliso desse sempre com um depois que produz, devo dizer, a
abertura: a revelao e a desfigurao mistas. O anacronismo ento um caso de
retrospeco (Natchtraglichkeit), outra forma, pode ser, de dizer a sobrevivncia
warburgiana.

A tcnica em todo caso no quer - apenas - dizer progresso e novidade: ela considera
todos os sentidos do tempo. Dois preconceitos sobre a tcnica - o primeiro sendo que ela
teria como objetivo nico o futuro, o segundo que seria independente dos credos ou dos
smbolos - foram levantados h muito tempo por Marcel Mauss. Seu Manuel
dehtnographie definia a tcnica com um conjunto de atos tradicionais agrupados com o
propsito de um efeito mecnico, fsico ou qumico, atos conhecidos como tais, embora
sejam, na maior parte das sociedades humanas, difcil distinguir artes e eficincia religiosa
(Mauss d o exemplo das flechas envenenadas). Uma formulao mais precisa se encontra
no primeiro captulo de sua famosa comunicao sobre As tcnicas dos corpos:

Eu chamo de tcnica um ato tradicional eficaz (e veja voc que isso no diferente
do ato mgico, religioso, simblico). Ele deve ser tradicional e eficaz. No h tcnica e no
h transmisso se no h tradio. nisso que o homem se distingue frente aos animais:
pela transmisso de suas tcnicas e muito provavelmente pela transmisso oral.

Isso que Mauss nos introduz, nessas poucas linhas, no outra que no a complexidade
antropolgica do modo de existncia dos objetos tcnicos, como bem nomeou Gilbert
Simondon. Independentemente do grau de elaborao tecnolgica de seu dispositivo -
por exemplo seu grau de mecanizao ou de automao -, todo objeto tcnico parece
condenado antecipadamente a uma tenso sutil de sua eficcia material e simblica: sua
estrutura fsica jamais vai ser uma estrutura (uma transmisso) de linguagem. Devemos
ento comear a imaginar a impresso alm de sua imagem bruta, ou de suas imaginrias
selvagens. Por mais simples que seja - tambm no o sempre, longe disso -, a
impresso enquanto dispositivo tcnico comporta bem todos os elementos de
complexidade temporal, simblica e corporal de que fala Marcel Mauss.

Evocando de seu lado os problemas de origem, de difuso ou de convergncia de certos

meios tcnicos, Andr Leroi-Gourhan tambm demonstrou as complexidades - e s vezes
os paradoxos - dessa relao entre a tcnica e o tempo. Bastante do que se falar de tcnica
primitivasobre a impresso e seu uso na arte moderna, melhor, com Leroi-Gourhan, falar
de sobrevivncia (no uso warburgiano da palavra) ou de esteretipo tcnico. A impresso
uma tcnica de longa durao: assim, o artista de hoje continua espontaneamente, como
anteriormente, a favorecer as extremidades de seu corpo - cabea, mos, ps - sobre
objetos ou vetores de impresso. Porque isso? Por que tal persistncia antropomtrica?
provavelmente da impresso como desses grandes esteretipos tcnicos de que fala
Leroi-Gourhan (a faca, o martelo, a corda, o lao, o enterro, a circunciso - em suma, todos
aqueles objetos ou dispositivos tcnicos que praticamente nunca tiveram de desenvolver
uma mudana estrutural). Sua plena eficcia existe j de partida. Ou, melhor dizendo: sua
abertura complexidade contida, j implementada, em seu dispositivo de partida. o que
Ernst Cassirer poderia nomear uma fundamental forma de agir. Ns a nomearemos aqui
um gesto.

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A impresso, um gesto rudimentar? Certamente no, se o que entendemos como
rudimentar o que a lngua latina entende no adjetivo rudis: bruto, grosseiro, inculto, no
trabalhado (quando fala de um objeto) ou no-trabalhador (quando se fala de um sujeito ou
ato). Eu gostaria, ao contrrio - o desafio polmico desta tentativa no aparecer
verdadeiramente no duplo contexto da arte da Renascena e da arte do sculo XX -,
mostrar que a impresso no tem nada de rudimentar ou de primitivo, no sentido usual
das palavras. A impresso pode ser simples e fcil de obter, um jogo de criana; ela no
rudimentar por isso. Porque trabalha, plenamente e altamente. Que est em nvel de jogo
recproco do substrato, do gesto e da marca: ns veremos que a partir desses elementos
dados, de sua concatenao aceita a impresso demonstra seu valor fundamentalmente
operativo.

Mesmo se ns quisermos considerar que ela no fabrica nada (no sentido em que dizemos
que a bandeja de bolo ou a massa tingida no fabricam o bolo) a impresso contudo produz
alguma coisa (no meu exemplo, ela produz a forma do bolo, que no nada para aquele
que o faz como para aquele nos vem oferecer). Mesmo se podemos constatar que
raramente suportada por uma axiomtica - uma srie de princpios vlidos como verdades
capazes de basear a prtica sobre um conhecimento -, o gesto da impresso dotado de
uma extraordinria fecundidade heurstica. Os artistas costumam dizer que usam este gesto
da impresso quando lhes falta a ideia, o axioma de partida. Fazer uma impresso, ento
emitir uma hiptese tcnica, para ver o que ela d, simplesmente. O resultado no
avarento nem surpresas, nem excede expectativas, nem horizontes que se abrem
repentinamente.

Este valor heurstico da impresso - este valor de experimentao aberta - me parece

fundamental, como me parece fundamental a diferena que se ope a um pensamento de
tipo axiomtico. Isso no acaso se a palavra impresso no aparece nunca nos
repertrios de verdades que so os dicionrios da filosofia. E portanto, a histria da filosofia
repleta de experimentos tericos onde o paradigma da impresso pde desempenhar um
papel fundamental. Mas, geralmente falando - e esperando o turno que representa sem
dvida o Wunderblock freudiano -, a impresso permaneceu uma simples metfora
instrumental, no ascendendo nunca ao status de conceito fundador. Lembremo-nos como,
em Plato, a tekn (aquela dos sofistas, por exemplo) se ope em todos os pontos
episteme (aquela de Scrates, por exemplo). Quando Bachelard se ope ordem
comprovada das experincias no axiomatizadas, ele perpetua rigorosamente a hierarquia
tradicional platnica do conhecimento e da tcnica.

Ns podemos no compreender nada sobre uma tcnica - logo, sobre uma arte - se no
buscamos retirar alguma coisa de sua dimenso antropolgica. A impresso, como tal,
procede rigorosamente, tanto por seus procedimentos quanto por suas aplicaes, dessa
cincia do concreto de que Lvi-Strauss fala no primeiro captulo de O Pensamento
Selvagem. Por que isso? Pois fazer uma impresso, isso sempre produzir um tecido de
relaes materiais que do lugar a um objeto concreto (por exemplo uma imagem
estampada), mas tambm proceder a uma gama de relaes abstratas, mitos, fantasmas,
conhecimentos etc. por isso que a impresso tanto processo como paradigma: ela
rene em si os dois sentidos da palavra experincia, o sentido fsico de um protocolo
experimental e o sentido epistemolgico de uma apreenso do mundo (esta apreenso
tambm uma mitologia no tira nada, como diz Lvi-Strauss, de sua eficcia, de sua
legitimidade, de sua influncia na realidade).

Se criar uma impresso geralmente no nada mais que fazer bricolagem com uma
relao entre um corpo e um substrato, ento se deve dar bricolagem o alto valor
antropolgico e epistemolgico que ela ocupa precisamente no texto de Lvi-Strauss. Todas
as caractersticas que se reconhece na bricolagem se encontram no gesto da impresso: o
princpio no orientado do isso ainda pode ser usado; a abertura ao movimento incidente,
chance tncica, ausncia de projeto; mas ainda possibilidade dos resultados
brilhantes e imprevistos; o carter heterclito dos materiais e das operaes; mas ainda
o desejo de que um nico gesto seja apto a executar um grande nmero de tarefas
diversificadas. E no confundamos: esta heurstica no nada primitiva ou rudimentar,
Lvi-Strauss insiste - especialmente sobre as cermicas mais arcaicas - por reconhecer
nessa cincia do concreto uma competncia tcnica muito profunda.

O gesto da impresso - embora seguidamente ligado ao material da argila, de fato para a

fabricao de cermicas - no tem intrinsicamente o valor orientado e utilitrio de uma
produo de objeto: , acima de tudo, a experincia de uma relao, a relao do
surgimento de uma forma a um substrato impresso. Sua grande abrangncia heurstica
comporta, na verdade, o corolrio de uma impureza procedural ligada concomitncia, em
toda impresso, da chance e da tcnica. Tuch e techn: a histria da arte antiga cheia
de dramas e de sucessos mgicos que geraram seus encontros. Desses encontros, a
impresso se faz um princpio, resultando no no-princpio seguinte: nunca sabemos
exatamente no que vai dar. A forma, no processo da impresso, no rigorosamente pr-
visvel: ela sempre problemtica, inesperada, instvel, aberta.

Tais so, diro de bom grado, as possibilidades, mas ainda os limites, da impresso. De
certa forma a impresso operacional, de outra se mantm indeterminada. Ela no forma
sozinha o que poderia ser chamado um procedimento completo, autosuficiente,
autoregulado. A funo da chance mas tambm, e no sem relao, a funo do sujeito
tendem a indetermin-la (mas tambm a sobredetermin-la). Pode-se dizer que ela arrisca
perder a coerncia de dispositivo tcnico? De modo nenhum. Gilbert Simondon bem
demonstrou como o verdadeiro aperfeioamento de um objeto tcnico no de modo algum
funo de seu grau de automao - forma de perfeio interna da mquina - mas, ao
contrrio, de sua margem de indeterminao: de sua capacidade de se manter aberto. No
caso da impresso, esta margem de indeterminao est por tudo: est no substrato, nas
diminutas modificaes de textura podem transformar completamente o resultado; est no
gesto de presso, em seu grau de fora, seu ngulo de incidncia etc.; est na incapacidade
em que se encontra o artista, em cada momento, de dominar o processo. A tomada de
forma, como o exprime Simondon, escapa ao operador por ser um fenmeno visvel, interno
ao sistema tcnico em que consiste, no exemplo que se d, no contato do molde e da
matria:

O ponto de vista do homem que trabalha exterior demais tomada de forma, que
s a tcnica nela mesma. Deveria poder entrar no molde com a argila, se faz ao mesmo
tempo molde e argila, viver e sentir sua operao comum para poder pensar a tomada de
forma como ela mesma. Pois o trabalhador elabora suas semi-cadeias tcnicas que
preparam a operao tcnica: ele prepara a argila, a rende plstica e sem caroos, sem
bolotas, e prepara correlativamente o molde: ele materializa a forma no fazer o molde de
madeira, e torna a matria malevel, informvel; ento, ele pe a argila no molde e a
pressiona; mas o sistema constitudo pelo molde e pela argila pressionada que a
condio de tomada de forma: a argila que toma forma de acordo com o molde, no o
trabalhador que lhe d forma. O homem que trabalha prepara a mediao, mas no a
realiza: a mediao que realiza a si mesma depois das condies serem criadas; tambm,
ainda que homem esteja prximo desta operao, ele no a conhece; seu corpo a
impulsionou a se realizar, ele a permite se realizar, mas a representao da operao
tcnica no aparece durante o trabalho. essencial que o falte, que o centro ativo da
operao tcnica se mantm nublado.

Ao ler esta bela descrio fenomenolgica da modelagem, ficamos tentados a dizer que a
impresso em geral possui uma capacidade particular de impor funo de uma forma de
inconsistncia tcnica: o trabalho no molde preparado pelo artista e no contato do molde
com a argila, mas esse trabalho, esta produo, esta formao, permanecem inacessveis
conscincia - e mesmo representao - daquele que cr ainda dominar todo o processo.
Isso que Simondon traz em relevo, aqui - este centro ativo da operao tcnica que se
mantm nublado, como ele diz - poderia compartilhar da noo de inconscincia uma outra
caracterstica, que a montagem particular dos elementos catastrficos e dos elementos
estruturais, de tuch e do autmato. Esta montagem Simondon chama de sistema ou
esquema operativo. Os antroplogos e os pr-historiadores, ao modo de Andr Leroi-
Gourhan, a chamam de cadeia operacional.

A noo de cadeia operacional no visa somente ter em conta a atividade tcnica sob o
ngulo de uma sinergia complexa que relaciona um grande nmero de fatores: as
qualidades fsicas e qumicas dos materiais, as condies de sua extrao e manipulao,
a fabricao das ferramentas ad hoc, a diviso do trabalho e a noo de ateli, os
acidentes especficos a tal realizao, a transmisso dos processos e suas transformaes
etc. Extremamente precioso por seu rigor metodolgico, sua preciso e sua capacidade de
nos surpreender - notavelmente quando descobrimos, graas a uma cincia dos materiais
que se desenvolve hoje, que o pigmento pr-histrico j apresenta caractersticas
completas, e complexas, que cremos conhecer de Van Eyck: pigmento, carga neutra
assegurando coeso, portanto se podendo cobrir, e mesmo o ligante, esse leo descoberto
em inmeros stios pelos pr-historiadores -, a noo de cadeia operacional se situa num
ponto terico crucial: de uma parte, ela nos faz acessar a complexidade tcnica dos objetos
seguidamente considerados como rudimentares por serem extremamente antigos; de outra
parte, ela nos faz acessar um tipo de arqueologia, no somente da tcnica, mas da
hominizao dela.

Quando Leroi-Gourhan, no comeo de seu volume sobre La Mmoire et les Rythmes (A

Memria e os Ritmos), introduz a a noo de cadeia operacional, dentro do contexto
estritamente antropolgico de um inqurito sobre os processos de hominizao pelo vis
da memria tcnica. A cadeia operacional significa aqui o sistema dinmico de uma sinergia
entre matria, ferramenta, gesto, memria e linguagem - nada menos. Pois tudo que
preciso para definir como tal uma espcie que humana.
No tem humanidade sem tcnica, no h tcnica sem memria, no h memria sem
linguagem, no h ferramenta sem gesto, no h gesto sem uma relao do corpo com a
matria. A impresso nomeada, se suspeita, uma dessas cadeias operacionais.

Se a impresso no rudimentar no sentido falado acima, ela no menos originria aos

olhos do paleontlogo ou do antroplogo. No seria considerado o australopiteco como
infra-humano? A descoberta de suas ferramentas e de suas impresses subitamente os
reaproximaram de nossa prpria humanidade. Por um movimento recproco, o
comportamento tcnico deles tem remota filogenia noo de tendncia tcnica. Leroi-
Gourhan insistia sobre suas relaes constitucionais e funcionais - neurolgicas, em
particular - que ligam fortemente a ferramenta, o utenslio, linguagem, a mo ao rosto, o
gesto fala. Neste desenvolvimento filognico, a tcnica aparece para Leroi-Gourhan como
uma fudamental particularidade zoolgica do homem ligado ao desenvolvimento da mo
- pode-se dizer s consequncias da postura ereta dos australopitecos - mais do que da
inteligncia.
Se faz suficiente aqui relembrar as pginas magnficas de Leroi-Gourhan empenhadas no
tocar, na preenso - onde mo e rosto se combinam em uma gesticulao tcnica
primordial -, e a esse meio elementar da ao sobre a matria que representa, alm da
preenso, a percusso. Todas estas pginas podem ser lidas como o captulo inaugural de
uma antropologia do contato onde a impresso, no nos surpreenderemos muito, intervm
no lugar certo. Ou em vez disso em dois lugares certos bem diferentes (mas essa
diferena justamente o que nos interessa aqui): o primeiro a violncia, que Leroi-
Gourhan insiste sobre o papel verdadeiramente fundador desses atos violentos que
imprimem matria uma forma utilizvel. A segunda criao, quando so abordadas as
tcnicas de fabricao, onde a modelagem aparece com o ttulo de tcnica sobre os
slidos semiplsticos.

Entre violncia sobre a matria e a criao das formas: um problema da dimenso tcnica
que se coloca aqui, em sua relao ao gesto tcnico. E Leroi-Gourhan para dar algo como
um fundamento paleontlogico possvel para intuies como as que Semper ou Riegl
haviam proposto, em seu tempo, sobre a formao do estilo em um contexto de
Kunstgewerbe ou de Kunstindustrie. Leroi-Gourhan considera de fato que tcnica,
linguagem e esttica formam trs aspectos do mesmo fenmeno de hominizao. Uma
paleontologia do comportamento figurativo se esboa ento, convidativo a reconstituir a
cadeia que une a violncia do choque - a indstria do chopper e da biface elementar em
silex (fig. 1) - inveno do ritmo, e eles ao nascimento de uma linguagem figurativa.

Deve-se. antes de dar alguns exemplos concretos, insistir em dois pontos. O primeiro a
carncia de documentos que sobreviveram das cadeias operatrias prehistricas em geral,
e das atividades de impresso em particular. Os pr-historiadores trabalham sobre
inumerveis pedaos de silex pois o silex perene. Mas, para todo o resto - os tecidos, a
cestaria, as crostas, os adornos e tudo que efmero ou modificvel pelo tempo -, Leroi-
Gourhan confessa que ns no sabemos praticamente nada, pois a imagem tcnica do
homem pr-histrico continua, no fundo, extremamente pobre. O segundo ponto pode se
inferir do precedente: a complexidade e a sistemtica dessas cadeias operatrias
primitivas nos vestgios nos do uma ideia frequentemente espantosa - quanto a seu grau
de elaborao - medida que avanamos em sua anlise. Uma dessas caractersticas
fundamentais do grupo social pr-histrico, escreve Leroi-Gourhan, que cada um devia
possuir um conhecimento completo das prticas de natureza vital e serem tecnicamente
polivalentes. Podemos criar a hiptese reciproca e sugerir que cada gesto tcnico empenha
originalmente a totalidade estrutural da cincia do contrato prpria a um grupo social deste
gnero. Nessa denominao a impresso seria no um feito tcnico rudimentar, mas um
feito tcnico aberto e polivalente, transversal s divises do trabalho. De forma breve -
pensamos em Marcel Mauss -, um feito tcnico total.

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Mas a impresso tambm a aurora das imagens. Numa sntese recente sobre a arte
pr-histrica, Denis Valou considerou a aquisio simblica das formas em uma ordem
lgica e cronolgica em que as formas coletadas precedem as formas inventadas. Como
se, entre a poca mousteriana e (da gruta de) Lascaux - entre 40 000 e 15 000 anos antes
de nossa era -, a extrao e coleta das formas precedessem de alguma forma sua inveno.
Como se a montagem precedesse a imagem, como se a exposio precedesse o quadro,
como se o global inventasse o local. Como se a montagem e a exposio inventassem
literalmente a forma, poderem vir do fato que a imposio transformada em forma quando
os elementos se tornam uma estrutura, um jogo diferencial. O readymade talvez tambm
antigo, como esta emocionante flor disposta - colhida e deslocada - na tumba de uma
criana neandertal, h mais de quarenta mil anos, na grota de Shanidar, no Iraque.

Com esta hiptese, nos encontramos quase que a intuio desenvolvida no comeo do
sculo por Julius von Schlosser na introduo de seu livro famoso sobre os gabinetes de
curiosidade. Schlosser foi sem dvida entusiasta de aprender que a gruta de Lascaux
continha tambm as colees, dos quais um, exemplar para nosso propsito, compreende
conchas reais, conchas fsseis e uma pedra esculpida em forma de concha. (fig. 2)
Compreendemos aqui que a pura imposio da realidade (o objeto readymade), a
impresso (aqui realizada pelo tempo geolgico) e a forma esculpida (a obra de arte) so
trs elementos indissociveis, embora diferentes, de uma nica e mesma estrutura (a
coleo). No aleatrio se Leroi-Gourhan mesmo aborda a aurora das imagens atravs
da busca do fantstico natural, do sentimento esttico que nos empurra para o mistrio
das formas bizarras, conchas, pedras, dentes ou defesas, impresses de fsseis... - pode-
se dizer atravs das colees e seu carter de curiosidade e de magia misturados. Ele
cita sobre isso um conjunto de objetos muito mais antigos que os de Lascaux, encontrados
num habitat mousteriano em Arcy-sur-Cure: duas massas de pirita de ferro formadas de
esferas rugosas aglomeradas, um polypier (esqueleto calcrio de plipos de cnidrios)
esfrico da era secundria, e o molde interno de uma grande concha de gastrpode fssil.
(fig. 3)

Exemplos ricos de ensinamentos: eles nos mostram primeiramente que a forma

emprestada, a forma impressa e a forma esculpida fazem parte de um mesmo sistema
funcional (o exemplo de Lascaux apresenta essa variao sob a forma da concha). Eles
nos mostram tambm que aquilo que ns consideramos hoje como origem - uma forma
curiosa colecionada por um neandertal - se considerava j uma origem bem mais antiga:
nosso ancestral amava as coisas bem velhas, como as formas fsseis que tinha o cuidado
de separar quando as encontravam. Mas, em confronto com o resto da coleo, e
notavelmente ao esculpir formas equivalentes, ele no nada mais que uma coliso de
Outrora com o Agora- em resumo um anacronismo, uma imagem dialtica no sentido de
Walter Benjamin.

Esta coliso temporal tambm uma coliso visual - um coliso entre diferentes maneiras
de parecer. No entanto, eles tm algo em comum, que tambm seu ponto de partida
comum: ele parte do contato. Ns conhecemos as famosas teses de Luquet sobre a
gnese da arte figurativa, onde o contato provoca o trao, e traa o traado. Sua nica
razo, escreve Luquet, ademais muito obscura conscincia, a de deixar sua marca
sobre o mural em que ele [o sujeito] os faz. Essas marcas de passagem so ocasio de
uma verdadeira dialtica entre tuch e techn, entre realismo fortuito e realismo
intencional. Paradoxo filosfico: os acidentes naturais torman-se a substncia da atividade
grfica ou plstica, que integram - muitas vezes por uma modificao falha, ou por uma
simples acentuao - a semelhana descoberta em semelhana construda.

Todos os prhistoriadores so tocados por esta capacidade de integrao formal dos

acidentes do suporte. Mas ainda pela onipresena, nos murais das cavernas, desses traos
digitais que se relacionam marca passageira e rede autnoma, impresso e ao
desenho, ao trao e ao aspecto. (fig. 4) Podemos consider-las como suposies
simbolizadas - mas o que simbolizam, se esta pergunta tem sentido, nos permanece
completamente desconhecido - da impresso como restrio. Num mundo dominado pela
prtica da caa, as impresses denotam a caa: deixando muitas impresses (at mesmo
o prprio lutador) arrisca ser seguido por um predador mais astuto. Mas o que fraqueza
na ordem natural se torna poder na ordem cultural. Pois os traos digitais, as inumerveis
impresses de mos, nas cavernas da prehistria, no revelam sua funo em seu sentido
exato: ns no sabemos ainda o que elas representam. (fig. 5)

Em contraste, o que elas apresentam nos dado ver, e de tal dado fenomenolgico que
devemos dividir, me parece, para abord-los. Do que se trata? De alguma coisa que faz do
contato um resultado visual. Um gesto de aderncia, de presso ou de preenso, que
transformam sistema figurativo e produo de semelhanas precisas - To precisas, alis,
quanto as silhuetas do sculo XVIII ou a janela em negativo fotografada por Fox Talbot em
1835. Devemos dizer que as impresses de mo tornam possvel algumas coisas em que
outras impresses falham mais seguido: o contorno transferido ou a sombra de uma cabea
vista de frente no do nunca a aparncia do rosto (se deve, para singularizar a sombra e
obter uma silhueta mais identificvel, virar a cabea oitenta e seis graus); mas a aplicao
direta da mo, seu controno ou sua sombra a tornam imediatamente vsivel, possivelmente
reconhecvel como individualidade. Em termos semiticos, diramos que a mo humana
admite uma conivncia particularmente fcil de seu index (contato) e de seu smbolo
(aparncia). Tal facilidade - que tambm uma polivalncia, uma potncia - explica talvez
em parte a universalidade das impresses de mo; ela vai permitir ao homem prehistrico
fazer um gesto, qualquer que seja seu significado, uma figura, sem mediao ou muito
prximo disso.

Mas esta proximidade no nada: a prpria mediao tcnica. Contudo, o que ela revela
riqueza em surpresas: seu carter fcil, direto, no a impede de ser uma sutilieza,
talvez de uma complexidade surpreendente. A primeira surpresa vem dos processos da
impresso mais simples praticamente no existem na origem. As mos positivas - aplica-
se um pigmento sobre a mo, aplica-se a mo na parede, a impresso est feita - so de
fato mais raras na poca neoltica. O que predomina no incio, sabemos, so as mos
negativas - coloca-se a mo sobre a parede, aplica-se em seguida o pigmento, a impresso
negativa se deduz quando retira-se a mo -, sobre os quais os debates entre os
especialistas parecem longe de acabados. Obstruo do pigmento (de acordo com
Regnault), p seco (segundo Cartailhac) ou cor projetada lquida (segundo Barrire)?
Tcnica de tubo (de acordo com o abade Breuil) ou projeo bucal direta? Deve-se estudar,
de mais perto, os documentos e prolongar a observao por um mtodo experimental que
reproduza os gestos confrontando os resultados (Groemen, Lorblanchet).. O que aparece,
ao longo de todas estas tentativas de reconstituio, que as cadeias operatrias esto
longe de serem tambm esteretipos que acreditavam de incio: elas se adaptam ao meio,
mudana do suporte (uma mo posta no plano no produz visualmente a mesma forma
que uma mo posta sobre uma superfcie curva, por exemplo), elas corrigem eventualmente
uma vaporizao do pigmento lquido por obstruo de retoque, elas utilizam todo tipo de
expediente para permitir a exatido do contorno, que seguidamente impressionante,
irregularidade da parede.

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Os defensores atuais de uma cincia dos materiais tem razo sobre este ponto: antes de
interpretar mais ou menos globalmente o simbolismo das mos negativas prehistricas,
se deve inicialmente identificar as diversidades tcnicas, as especificidades morfolgicas,
os acidentes, as solues singulares; assim, o nmero considervel dos recipientes de
Gargas, se pode dizer o fato de que a maior parte das mos so o resutlado de uma
operao especfica, individualizada - utilizando seu prprio recipiente de pigmento -,
mostra que a srie das impresses no exatamente resultado de um trabalho em srie.
Se deve cuidar, portanto, para no isolar os registros uns dos outros, aqueles que seriam
da forma e aqueles que seriam do contedo. A cadeira operatria, certamente, nos
preserva de uma interpretao demasiadamente rpida dada em termos de simbolismo,
de iconografia ou de funo social. Mas ela nos coloca bem na frente do que o significado
simblico quer dizer. As descries tcnicas das mos negativas esquecem regularmente
o fato que no projetar a cor, a mo que incialmente transformada. Quando a mo for
retirada - para que a impresso aparea, jutamente - a situao se articular como um
dispositivo de complementaridade distncia, baseado na ausncia, sobre o padro: aqui
fica a parede avermelhada salvo onde, nitidamente marcada, estava posta a mo; l, uma
mo vista, uma mo avermelhada que se recorda de seu contato com a parede. Essa
complementaridade no outra que no a, paradigmtico, do prprio smbolo.

A impresso se demonstra ento to pouco selvagem quanto rudimentar. Desde a pr-

histria, ela aparece como uma ferramenta extremamente sutil, uma ferramenta da vocao
estrutural da transformao, em resumo, um utenslio dialtico - eu diria capaz de produzir
nela a coliso de duas ordens de realidades heterogneas. Se Casteret, em 1930, chama
as mos de Gargas de mos fantasmas, porque sente talvez o paradoxo na obra das
impresses: a coliso nelas de um ali e de um no-ali, de um contato e de uma ausncia.
Que a impresso nesse sentido o contato de uma ausncia explicaria a potncia de sua
relao com o tempo, que a potncia fantasmagrica das revivncias, das
sobrevivncias: coisas idas h muito mas que permanecem, diante de ns, prximas de
ns, a nos dar sinal de sua ausncia.

A impresso se demonstra igualmente dialtica em um outro nvel: ela subverte

completamente, faz obsoletas com antecedncia, certas distines conceituais sobre as
quais o discurso esttico funda algumas de suas grandes linhas de diviso. As mos de
Gargas so presenas ou representaes de mo humanas? Dizer que so impresses -
contatos e ausncias, indcios e cones -, j supera a formulao de tal pergunta. Mas h
uma outra coisa: a histria da arte, compreendendo o domnio pr-histrico, tem costume
de utilizar uma distino bem prtica, baseada de fato sobre uma noo humanista do estilo,
e que ope o realismo ao esquematismo (dizemos geralmente simbolismo). Com a
impresso, essa distino tambm desaba. Um bom exemplo dado por certas gravuras
pr-histricas que so interpretadas simbolicamente por Leroi-Gourhan como smbolos
femininos, mas que admitem tambm uma leitura realista, ligada ao mundo da caa:
descobrimos ento as impresses de equdeos incrivelmente imitados (fig. 6). Os rastros
so explcitos nas gravuras que os smbolos vulvares so possveis - nada impede que as
duas leituras coincidam, desde o incio, nas imagens numerosas.
Chegamos aqui ao ncleo de um novo problema terico, que se observa por longo tempo,
da pr-histria arte contempornea: a relao - o jogo sutil - entre a impresso feita e a
impresso imitada. Os arquelogos no se surpreendem em encontrar, nas cavernas
magdalenianas, os arranhes das unhas de urso nas paredes; eles ficam mais supresos
em encontrar as falsas, realizadas por humanos em gravuras ou em traados com os dedos.
Compreendemos ento que a impresso, desde a pr-histria, tanto um motivo quanto
um processo: certas pontuaes, certos sinais qualificados outrora como abstratos, e
portanto incompreensveis, foram depois reagrupados sob a espcie de um corpo de
impresses imitadas, que se encontram na arte porttil bem como na arte de parede. (fig.
7)

O exemplo australiano d a esse jogo duplo da impresso-realismo e da impresso-

esquematismo uma consistncia indissocivel. Os aborgenes so, como todas os povos
do deserto e como todos os caadores, extraordinrios rastreadores de impresses.
Strehlow escreveu que eram habituados a ler o solo como se o fizessem de um livro. Se
bem que sua arte figurada parece dominada por uma estrutura mental e procedural
inteiramente regrada sobre a impresso: estncils de serpentes ou lagartos, mos
negativas ou silhuetas humanas, contornos de bumerangues ou dardos, cascas ou ervas
embebidos na cor, e ento projetados sobre um suporte (fig 8-9)... A impresso constitui
assim no somente um procedimento corrente da representao figurada, mas ainda o
motivo dominante da iconografia australiana. Ela condiciona a tirania do plano horizontal
em um sistema de figuras que se apresentam todas como sobrescrito sobre o solo; ela
comanda tambm o modelo narrativo que usavam os contadores que, ao falarem, traavam
na areia o rastro de sua histria. Os grandes momentos de gravuras australianas misturam
assim, sem descontinuidade imediatamente reparvel, impresses realistas e notaes
abstratas.(fig. 10)

Estas figuras incrveis nos propem ento uma bela lio de esttica e semitica: jamais
nela o processo se ope ao resultado, nem ao abstrato nem ao figurativo. Nem o traado
ao trao, nem o trao ao smbolo. Que a impresso surgisse como o amanhecer das
imagens no quero dizer de qualquer forma que tem a existncia simplificada, bem ao
contrrio. De imediato o gesto tcnico foi complexo, e de imediato foi investido de potncias
sobre ajustadas do imaginrio e do simblico.