APUNTES

HISTORIA Y CRITICA

III

Actualizado hasta 12-08-2013

 ESTRUCTURA DOCENTE
DENOMINACION DE LA Historia y Crtica de la Arquitectura III
ASIGNATURA

AREA Ciencias Sociales

CUADRO DOCENTE

RESPONSABLE Profesor Titular:

Arq. Mgs. Carlos Gmez Sierra

Profesor Adjunto:
Arq. Mgs. Marcela A. Bernardi

Jefes de Trabajos Prcticos:

Arq. Esp. Mara Elena Fossatti
Arq. Esp. Miguel ngel Riera
Arq. Edgar Pieyro
Arq. Mgs. Susana Rosa

PROFESOR TITULAR
ASIGNACIN DE Ejerce la conduccin del equipo docente.
FUNCIONES Planifica el desarrollo del curso
Dicta las clases tericas
Determina los trabajos prcticos
Preside las mesas examinadoras

PROFESOR ADJUNTO
Colabora en las actividades de planificacin y
enseanza.
Colabora en el dictado de las clases tericas.
Supervisar y coordinar las actividades de los Jefes de
Trabajos Prcticos.
Integrar tribunales examinadores

JEFES TRABAJOS PRCTICOS

Supervisa y orienta los trabajos prcticos de grupos de
alumnos a su cargo.
Evala y define la regularidad de los alumnos a su
cargo.
Colabora en el dictado de clases especiales basadas
en temas convenidos con el Profesor Titular

Un Cuatrimestre
DURACIN
96 horas (6 horas semanales)
CARGA HORARIA
Dentro del ciclo MEDIO, en TERCER AO de la
UBICACIN DENTRO DE carrera de ARQUITECTURA. Primer Cuatrimestre.
LA CARRERA
 PROGRAMA
OBJETIVOS DE LA ASIGNATURA
OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA

Entender la construccin historiogrfica de los hechos fsicos y tericos de las arquitecturas moderna y
contempornea como un aporte ineludible y fundamentalmente operativo en el marco del proyecto
arquitectnico.

Evaluar la interdependencia de la arquitectura concebida como un hecho cultural multidimensional (social,

econmico, productivo, filosfico) con los factores estticos, polticos, tecnolgicos, caractersticos del mundo
moderno contemporneo.

Comprender crticamente las realidades arquitectnicas a escala mundial, de sus problemas y tendencias y
de las repercusiones que tal realidad plantea a lo largo del siglo XX y principios del XXI.

Interrelacionar la arquitectura del mundo occidental, especialmente europea y norteamericana con la

arquitectura que se desarrolla en Amrica Latina en general, y con la Argentina en particular.

Potenciar interfaces de conocimiento y valoracin crtica de la arquitectura argentina de los siglos XX y XXI
con la arquitectura latinoamericana y universal.

Analizar los conceptos y teoras fundamentales de la historia de las arquitecturas moderna y contempornea,
as como sus principales supuestos y limitaciones.

Aplicar dichos conceptos y teoras en la formulacin del juicio crtico, producto del anlisis y evolucin de la
obra arquitectnica, fundamento de criterios para la fijacin de una postura personal frente a la disciplina
arquitectnica.

Conocer las principales teoras universales acerca de la arquitectura de este principio de siglo, as como sus
peculiaridades y las opiniones de sus principales creadores.

OBJETIVOS PARTICULARES DE LA ASIGNATURA

Objetivar el conocimiento de cada perodo arquitectnico abordado, procurando estimular el anlisis personal
ante cada circunstancia analizada, enfatizando la continuidad del proceso arquitectnico en la historia y en la
crtica mediante la observacin del momento en el contexto social, poltico, econmico y esttico.

Revalorizar la identidad de las arquitecturas propias de Latinoamrica, enfatizando su relacin con el

contexto fsico, social, histrico y tecnolgico de la regin y del mundo.

Reconocer en la arquitectura argentina los sucesivos modos de construccin de identidad en la historia,

comprendiendo las articulaciones y tensiones sucesivas entre bsquedas diversas que, en gradientes
variables, catalizan posiciones abiertas a experiencias internacionales y otras crticas a ellas.
 UNIDADES TEMATICAS
UNIDAD 1 / Antecedentes de la Arquitectura Moderna. Entre la tradicin y la ruptura.

Objetivos particulares de la Unidad 1: Reconocer las transformaciones estticas que tienen lugar a principios del
siglo XX y que surgen como una particular situacin de crisis entre el las tradiciones decimonnicas y las nuevas
condiciones de produccin del mundo moderno.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 1:

Transformaciones tcnicas y renovacin de los lenguajes.
Wienner Secession: Otto Wagner. Joseph Ollbrich. Joseph Hoffmann
Arte e industria del Werkbund: Peter Behrens.
La modernidad clasicista. Auguste Perret y Tony Garnier.
La arquitectura desornamentada de Adolf Loos.
Frank Lloyd Wright y el sistema organicista.
La bsqueda de lo nacional en la arquitectura argentina. Neocolonial. Martn Noel. Angel Guido.

UNIDAD 2 / Vanguardias Histricas y Arquitectura. Las bases de la modernidad esttica.

Objetivos particulares de la Unidad 2: Reconocer la crucial interface de influencias y reconocimientos recprocos
que se suscita entre vanguardias histricas de las primeras dcadas del siglo XX y las primeras manifestaciones de
modernidad arquitectnica del mismo perodo.

Contenidos generales y especficos Unidad 2:

La idea de vanguardia como metropolizacin del arte.
El Cubismo y la multidimensionalidad espacial. De Picasso y Braque a Le Corbusier y Walter Gropius.
El Expresionismo y la tensin del sentido. De Grosz y Munch a Taut y Mendelsohn.
De Stijl y la bsqueda de lo absoluto. De Mondrian y Van Doesburg a Rietveld y Mies van der Rohe.
Las vanguardias latinoamericanas: universalismo y singularidad. Joaqun Torres Garca. Tarsila do Amaral.
Frida Kahlo. Xul Solar. Emilio Petorutti.

UNIDAD 3 / Arquitectura Moderna y proyecto heroico. Los casos europeos y norteamericano.

Objetivos particulares de la Unidad 3: Reconocer los conceptos estructurales de la idea de modernidad y sus
representaciones arquitectnicas principales durante el perodo de entreguerras en Europa y Norteamrica.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 3:

Modernidad, modernismo, modernizacin.
Le Corbusier y el Espirit Nouveau
Mies van der Rohe y la tradicin clsica de la arquitectura moderna
Walter Gropius y la Bauhaus.
Alvar Aalto y la sensibilidad nrdica.
Frank Lloyd Wright y el sueo norteamericano.
Urbanismo moderno. CIAM. Le Corbusier. Ludwig Hilberseimer. El caso de la Repblica de Weimar.

UNIDAD 4 / Arquitectura Moderna. Difusin, expansin y adaptacin. Los casos latinoamericanos y

argentinos.

Objetivos particulares de la Unidad 4: Reconocer las formas de difusin, expansin y adaptacin de los preceptos
de la arquitectura moderna en el continente latinoamericano en general y en Argentina en particular, identificando las
particularidades como formas de construccin de una modernidad otra.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 4:

La construccin de una modernidad apropiada
Brasil: Gregory Warchawchik. La radicalidad centroeuropea.
Argentina: las turbulencias de la modernidad. Alberto Prebisch. Wladimiro Acosta. Ubaldo Vilar.
Le Corbusier en la Argentina. Grupo Austral.
Modernidad regional: Corrientes y Resistencia. De la Arquitectura de autor a los constructores annimos.
UNIDAD 5 / Arte y Arquitectura de la Segunda Posguerra. Hacia una nueva sensibilidad.

Objetivos particulares de la Unidad 5: Reconocer las transformaciones estticas mundiales producidas en el

perodo de la segunda posguerra y de sus interfaces con la arquitectura del mismo perodo.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 5:

Desplazamientos de la percepcin. De lo puro visualista al poder tctil.
Expresionismo abstracto norteamericano. Jackson Pollock.
Informalismo. El silencio en Antoni Tpies
Arte figurativo y fragmentacin. Francis Bacon.
Interfaces operativas y sensibles entre Arte y Arquitectura de la Segunda Posguerra.

UNIDAD 6 / Arquitectura de la Segunda Posguerra. Entre el Estilo Internacional y las corrientes de oposicin.

Objetivos particulares de la Unidad 6: Reconocer los replanteos y redefiniciones del proyecto moderno
arquitectnico a la luz de la crisis estructural del mundo de la segunda posguerra y del reposicionamiento de la
arquitectura ante los nuevos escenarios.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 6:

Ajustes y distanciamientos de la modernidad heroica
Le Corbusier y el brutalismo arquitectnico. De Francia a la India.
Mies van der Rohe y la experiencia norteamericana. El triunfo del vidrio.
Frank Lloyd Wright y la epopeya de la modernidad.
Alvar Aalto y la heterogeneidad moderna. El centro de los lmites.
Louis Kahn y la cultura del proyecto. Historia, orden y silencio.
Allison & Peter Smithson y el nuevo habitar. La realidad de la posguerra.
James Stirling y la tradicin inglesa. Viejos materiales para nuevas formas
Urbanismo de la Segunda Posguerra. El Team X.

UNIDAD 7 / Internacionalizacin versus Regin. Los casos latinoamericanos y argentinos.

Objetivos particulares de la Unidad 7: Reconocer las tensiones y concreciones en las arquitecturas

latinoamericana y argentina del perodo de la segunda posguerra, verificando la coexistencia de posiciones
internacionalistas y regionalistas.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 7:

El largo brazo de la modernidad arquitectnica
Brasil. Arquitectura e identidad. Lina Bo Bardi y la sensibilidad mediterrnea. Oscar Niemeyer y el nuevo
formalismo estructural.
Brasilia. La construccin de la utopa moderna.
Mxico: Lus Barragn. Lo popular y lo sublime.
Casas Blancas. Hacia una arquitectura argentina.
Mario Roberto lvarez. La rigurosidad de la experiencia moderna.
Las utopas de Amancio Williams. El refugio en lo imposible.

UNIDAD 8 / Crisis (?) de la Arquitectura Moderna. Dispersiones y fragmentaciones posmodernas. Los casos
europeos y norteamericano.

Objetivos particulares de la Unidad 8: Reconocer la multiplicidad de propuestas arquitectnicas y fragmentacin

terica que se inicia en la dcada de los 60 a expensas del debilitamiento de los grandes discursos hegemnicos de
la modernidad, como as tambin rever la supuesta idea de crisis de esta modernidad.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 8:

Intereses estructuralistas y semitica arquitectnica
Aldo Rossi y La arquitectura de la ciudad. Historia, monumento y tipo.
Robert Venturi y Complejidad y contradiccin en la arquitectura. La arquitectura como comunicacin.
Richard Meier. La modernidad heroica como proyecto incompleto.
Norman Foster. El lenguaje de la tecnologa.
Peter Eisenman. Deconstructivismo y arquitectura.
UNIDAD 9 / Internacionalizacin y Arquitectura en Amrica Latina y Argentina. Entre la identidad regional y la
consolidacin del Estilo Internacional.

Objetivos particulares de la Unidad 9: Reconocer las experiencias arquitectnicas a partir de los aos 60 y las
propuestas que estas encierran y denotan al momento de definir la ubicacin de Latinoamrica y Argentina en el
contexto mundial, que van desde una modernidad apropiada hasta la adopcin de modelos externos.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 9:

Tensiones y concreciones en la modernidad latinoamericana.
Rogelio Salmona. Arquitectura y espacio pblico.
Paulo Mndez da Rocha. La potica de la tensin estructural.
Clorindo Testa. La arquitectura como el arte de lo pblico.
Manteola, Snchez Gmez, Santos, Solsona, Violy. Internacionalismo e identidad metropolitana.
Migul ngel Roca. Del tipo arquitectnico a la intervencin urbana.

UNIDAD 10 / Arquitecturas de la Globalizacin. Flujos, desterritorializaciones y nomadismo en los ltimos

aos.

Objetivos particulares de la Unidad 10: Reconocer las pautas culturales y de produccin del mundo en las ltimas
dcadas a partir de una lectura crtica, no historiogrfica, y de los principales ejemplos representativos.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 10:

Globalizacin cultural y programa arquitectnico.
Rem Koolhaas & OMA. La exaltacin de la superdensidad metropolitana.
Foreign Office. Las formas de los flujos.
Herzog & De Meuron. El silencio como forma de globalizacin.
Latinoamrica. Respuestas urbanas y arquitectnicas para un continente en ebullicin. Los casos de Rio de
Janeiro, Curitiba y Medelln como ejemplos emblemticos.
Argentina. Los nuevos desafos arquitectnicos y las nuevas agendas urbanas.

Correlacin con otras reas: Integracin Curricular y Extracurricular

La Asignatura Historia y Crtica III, estando incluida en el rea de las Ciencias Sociales y en virtud del espritu del
Plan de Estudios vigente en la Carrera de Arquitectura, plantea desde el principio la necesidad de una estrecha
vinculacin con las otras Asignatura del rea, sobre todo las Historias.
As mismo se prev una mayor relacin con el rea del Diseo y sus diferentes Asignaturas.
Actividades
Elaboracin y dictado de clases tericas.
Elaboracin de Trabajos Prcticos.
Elaboracin de Exmenes Parciales
Organizacin de los alumnos en grupos de trabajo.
Seguimiento y correccin de Trabajos Prcticos.
Exposicin de los Trabajos Prcticos de los alumnos.
Elaboracin de material bibliogrfico.
Correccin de Exmenes Parciales.
Conformacin de Tribunales Examinadores.
Elaboracin de listados finales de alumnos regulares, libres, aprobados
Organizar y convocar a reuniones ordinarias y extraordinarias de la Ctedra.
Participar en reuniones de trabajo del Departamento y del rea.
Atencin a consultas de alumnos y docentes de Ctedra, Departamento, rea o de Integracin Curricular
Medios / Tcnicas / Innovaciones Pedaggicas
Elaboracin de las clases tericas en soporte digital (Power Point) tanto para el dictado como para el fcil acceso de
los alumnos a dicho material. Para ello se cuenta con equipamiento tcnico necesario como PC y can de
proyeccin.
La informacin de base requerida por los alumnos para un correcto desarrollo de las actividades acadmicas, tal
como guas de Trabajos Prcticos o textos para anlisis tericos. Sern digitalizados a los efectos de una fcil
disposicin de los mismos. Ser factible enviarlos por correo electrnico o entregarlos con ese formato en centros de
impresin y distribucin estudiantil.
Se prev el diseo y puesta en funcionamiento de una pgina web de la Asignatura Historia y Crtica III, la cual podr
ser visitada por alumnos y docentes y desde la cual ser posible descargar en formatos comprimidos toda la
informacin necesaria (Programa de la Asignatura, guas de Trabajos Prcticos, textos para anlisis tericos,
imgenes de obras de arquitectura, bibliografa, etc.), as como tambin los alumnos podrn realizar consultas online
con los docentes, contar con links de enlace a temas relacionados o presentar de manera fcil, casi inmediata y
democrtica cualquier otro tipo de informacin.
Condiciones para la regularizacin de HISTORIA Y CRITICA III
Cumplir con las condiciones de correlatividades fijadas en el Plan de Estudios vigente.
Tener regularizadas las Asignaturas HISTORIA Y CRITICA I y HISTORIA Y CRITICA II.
80 % de asistencia a clases prcticas.
100% de los trabajos prcticos presentados.
100% de los trabajos prcticos aprobados.
100 % de asistencia a Exmenes Parciales
100% de Exmenes Parciales aprobados
La asistencia a las clases tericas ser voluntaria y no se tomar asistencia a las mismas.
80% de asistencia a clases prcticas.
La asistencia a clases prcticas es registrada por cada Jefe de Trabajos Prcticos.
Si el alumno supera el nmero de inasistencias mximas posibles queda automticamente libre y excluido del
sistema de regularidad.
100% de Trabajos Prcticos aprobados
Los Trabajos Prcticos sern dos (2) y tendrn en carcter de trabajo grupal.
Los Trabajos Prcticos programados son evaluados por los Jefes de Trabajos Prcticos segn indicaciones y
consignas estipuladas.
Si el alumno queda libre por la no presentacin y/o aprobacin de los Trabajos Prcticos segn consignas y
cronograma previamente fijados por la Ctedra, queda automticamente excluido del sistema de regularidad.
100% de asistencia a Parciales
100% de Parciales aprobados
Los Parciales sern dos (2) y tendrn el carcter de prueba individual.
La asistencia ser tomada al iniciar la prueba y registrada con la firma del alumno en la prueba Parcial por l escrita.
El alumno que por motivos fundados no pueda asistir a la prueba deber comunicarlo previamente por escrito y en
caso de ser por motivos de salud, debe ser justificado con Certificado expedido por Mdico habilitado. Si ha
justificado su inasistencia, el alumno ser evaluado en fecha a fijar oportunamente.
El mismo alumno puede justificar su ausencia a solo una (1) prueba parcial.
Todo alumno, de haber desaprobado, tiene derecho a recuperar un (1) Parcial.
Cada prueba parcial se aprueba con 6 (seis) Aprobado.
Las notas de los dos (2) Parciales sern promediadas al finalizar el curso debiendo el promedio alcanzar la nota
mnima definida por la ctedra como 6 (seis) APROBADO.
Condiciones para aprobar HISTORIA Y CRITICA III
Haber regularizado la Asignatura segn las condiciones estipuladas.
Cumplir con las reglamentaciones de correlatividades vigentes.
Estar inscripto en tiempo y forma en Alumnado para presentarse ante la mesa Examinadora.
Como Alumno Regular: examen oral.
Como Alumno Libre: examen escrito y oral.

Trabajos Prcticos
Objetivos de los Trabajos Prcticos
Que el alumno ample y afiance los conocimientos de cada unidad temtica.
Que opere y construya una metodologa de estudio y anlisis de obras, autores y bibliografa propuesta.
Que desarrolle una postura crtica, esencial para su prctica de diseo.
Que reflexione sobre la realidad actual y tome conciencia de lo propio, lo local, lo regional y lo global.
Modalidad
Los trabajos se realizarn en forma grupal, con un mnimo de tres (3) alumnos y un mximo de (5) cinco.
Deben respetar las normas y fechas de entrega establecidas previamente por parte de los Docentes.
Se realizarn dos (2) trabajos, con consignas explicitadas por los responsables de cada grupo.
Evaluacin
Se evaluar la metodologa de anlisis, la bsqueda y uso de bibliografa sugerida por la ctedra, la comprensin de
cada tema, el desarrollo de los mismos y la presentacin optada.
Los trabajos prcticos se exponen y corrigen en crticas grupales
Jefes de Trabajos Prcticos a cargo de Grupos
Arq. Esp. Mara Elena Fossatti
Arq. Esp. Miguel ngel Riera
Arq. Edgar Pieiro
Arq. Mgs. Susana Rosa
Trabajo Prctico N1
La Arquitectura de la Modernidad
El Trabajo Prctico N 1 correspondiente al ciclo lectivo 2013 de la Asignatura Historia y Crtica III considera la
problemtica de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX como portadora de los valores de la Modernidad.
Modalidad: Equipos de alumnos de entre tres (3) y cinco (5) integrantes.
OBJETIVOS
Reconocer el modo en que las cualidades arquitectnicas de ejemplos de la Arquitectura Moderna proyectados por
algunos de los principales Arquitectos del perodo se manifiestan como portadoras de los valores de la modernidad.
Entre estos Arquitectos se pueden considerar los siguientes:

Adolf Loos - Alberto Prebisch - Antoni Bonet - Alvar Aalto - Antonio Vilar - Frank Lloyd Wrigth - Gregory Warchavchik -
Le Corbusier - Lina Bo Bardi - Lus Barragn - Mies van der Rohe Oscar Niemeyer - Walter Gropius - Wladimiro
Acosta Otros.
CONSIGNAS DEL TRABAJO PRACTICO N1
1/ Seleccionar un (1) Arquitecto representativo del perodo referido. La seleccin se efectuar unificando criterios con
el JTP. Ante la eleccin de un Arquitecto no incluido en el listado presente se aconseja la consulta al JTP.
2/ Seleccionar un (1) ejemplo arquitectnico dentro del repertorio de obras del Arquitecto seleccionado dentro del
perodo considerado.
3/ Dibujar en escala la documentacin tcnica de la obra seleccionada del modo ms completo y riguroso posible.
4/ Realizar una maqueta de estudio de la obra seleccionada a partir de la documentacin grfica generada ms
cualquier otro tipo de informacin adicional de inters y utilidad.
5/ Analizar los principios proyectuales del Arquitecto y la obra seleccionados y su verificacin en las componentes
conceptuales del hecho arquitectnico. A saber:
Principios funcionales
Principios formales
Principios espaciales
Principios tecnolgicos
Principios lingsticos
6/ Mediante relaciones establecer el grado de coherencia y vinculacin entre los principios proyectuales del
ejemplo seleccionado.
7/ Explicar los modos en que la idea de Modernidad se manifiesta a travs del ejemplo analizado.
8/ Mediante el proceso de anlisis se debe arribar a conclusiones crticas que arrojen nueva luz sobre la
problemtica proyectual del arquitecto seleccionado.
CONSIDERACIONES PARA LA REALIZACION DEL TRABAJO PRACTICO N1
- Bibliografa sobre el tema: se recurrir a la bibliografa propuesta por la ctedra. Esta consistir en libros,
publicaciones y/o artculos, sean historiogrficos, tericos o crticos. Consultar con el JTP sobre ello.
- Material grfico: para la realizacin del presente Trabajo Prctico es importante sealar la importante cantidad y
calidad de material grfico existente, por lo que ser considerado parte fundamental del mismo. Fotografas, plantas,
cortes, vistas, esquemas, detalles, etc., sern los elementos base para la correcta exposicin de ideas y conceptos.
El mismo ser organizado y presentado considerando su correcta visualizacin y apreciacin en funcin de lo que
pretendan conceptualmente denotar.
No se permitirn grficos recortados y/o pegados, los mismos debern ser procesados sea preferentemente por
medio del dibujo o por procedimientos informticos- a los efectos de una correcta presentacin que asegure una
mayor precisin para la comprensin y el anlisis.
- Importante: ser obligatoria la cita de las fuentes de informacin utilizadas, tanto tericas como grficas.
MODO DE PRESENTACION
El TP N1 se presentar en hojas formato DYN A4 o mdulos que surjan de este formato, no aceptndose ningn
otro tipo de alternativas.
PAUTAS DE EVALUACION
Se evaluarn los siguientes aspectos:
- Grado de comprensin del tema.
- Poder de organizacin del trabajo.
- Capacidad de anlisis y sntesis.
- Capacidad de comunicacin y expresin, tanto conceptual como grfica.
- Equilibrio y compenetracin entre textos y grficos.
- Capacidad crtica del grupo.
CRONOGRAMA DEL TRABAJO PRACTICO N1
Martes 5 de marzo: Lanzamiento TP 1
Martes 30 de abril: Entrega TP 1
Trabajo Prctico N2
La Arquitectura de la Posmodernidad
El Trabajo Prctico N 2 correspondiente al ciclo lectivo 2013 de la Asignatura Historia y Crtica III considera la
problemtica de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX como portadora de los valores de la Posmodernidad.
Modalidad: Equipos de alumnos de entre tres (3) y cinco (5) integrantes.
OBJETIVOS
Reconocer el modo en que las cualidades arquitectnicas de ejemplos de la Arquitectura Posmoderna proyectados
por algunos de los principales Arquitectos del perodo se manifiestan como portadoras de los valores de la
posmodernidad. Entre estos Arquitectos se pueden considerar los siguientes:
Aldo Rossi, Rogelio Salmona, Robert Venturi, Paulo Mndez Da Rocha, Rem Koolhaas, Clorindo Testa, Herzog & De
Meuron, Miguel A. Roca, Peter Eisenman, Justo Solsona & Estudio, Frank GehryOtros.
CONSIGNAS DEL TRABAJO PRACTICO N2
1/ Seleccionar un (1) Arquitecto representativo del perodo referido. La seleccin se efectuar unificando criterios con
el JTP. Ante la eleccin de un Arquitecto no incluido en el listado presente se aconseja la consulta al JTP.
2/ Seleccionar un (1) ejemplo arquitectnico dentro del repertorio de obras del Arquitecto seleccionado dentro del
perodo considerado.
3/ Dibujar en escala la documentacin tcnica de la obra seleccionada del modo ms completo y riguroso posible.
4/ Realizar una maqueta de estudio de la obra seleccionada a partir de la documentacin grfica generada ms
cualquier otro tipo de informacin adicional de inters y utilidad.
5/ Analizar los principios proyectuales del Arquitecto y la obra seleccionados y su verificacin en las componentes
conceptuales del hecho arquitectnico. A saber:
Principios funcionales
Principios formales
Principios espaciales
Principios tecnolgicos
Principios lingsticos
6/ Mediante relaciones establecer el grado de coherencia y vinculacin entre los principios proyectuales del
ejemplo seleccionado.
7/ Explicar los modos en que la idea de Posmodernidad se manifiesta a travs del ejemplo analizado.
8/ Mediante el proceso de anlisis se debe arribar a conclusiones crticas que arrojen nueva luz sobre la
problemtica proyectual del arquitecto seleccionado.
CONSIDERACIONES PARA LA REALIZACION DEL TRABAJO PRACTICO N2
- Bibliografa sobre el tema: se recurrir a la bibliografa propuesta por la ctedra. Esta consistir en libros,
publicaciones y/o artculos, sean historiogrficos, tericos o crticos. Consultar con el JTP sobre ello.
- Material grfico: para la realizacin del presente Trabajo Prctico es importante sealar la importante cantidad y
calidad de material grfico existente, por lo que ser considerado parte fundamental del mismo. Fotografas, plantas,
cortes, vistas, esquemas, detalles, etc., sern los elementos base para la correcta exposicin de ideas y conceptos.
El mismo ser organizado y presentado considerando su correcta visualizacin y apreciacin en funcin de lo que
pretendan conceptualmente denotar.
No se permitirn grficos recortados y/o pegados, los mismos debern ser procesados sea preferentemente por
medio del dibujo o por procedimientos informticos- a los efectos de una correcta presentacin que asegure una
mayor precisin para la comprensin y el anlisis.
- Importante: ser obligatoria la cita de las fuentes de informacin utilizadas, tanto tericas como grficas.
MODO DE PRESENTACION
El TP N2 se presentar en hojas formato DYN A4 o mdulos que surjan de este formato, no aceptndose ningn
otro tipo de alternativas.
PAUTAS DE EVALUACION
Se evaluarn los siguientes aspectos:
- Grado de comprensin del tema.
- Poder de organizacin del trabajo.
- Capacidad de anlisis y sntesis.
- Capacidad de comunicacin y expresin, tanto conceptual como grfica.
- Equilibrio y compenetracin entre textos y grficos.
- Capacidad crtica del grupo.
CRONOGRAMA DEL TRABAJO PRACTICO N2
Martes 30 de abril: Lanzamiento TP 2
Martes 2 de julio: Entrega TP 2
 BIBLIOGRAFA GENERAL

1. ARQUITECTURA MODERNA Y CONTEMPORANEA

BENEVOLO, Leonardo. Historia de la Arquitectura Moderna. Ed. G.G.

COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Ed. G.G.
CURTIS, Williams. La Arquitectura Moderna desde 1900. Ed. Phaidon. 2007
FERNANDEZ, Roberto. Utopas sociales y cultura tcnica. Estudios de Historia de la Arquitectura Moderna. Ed.
Concentra.
GUTIERREZ, Ramn. Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica. Ed. Ctedra
IBELING, Hans. Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalizacin. Ed. G.G.
LIERNUR, Jorge. Arquitectura en la Argentina del Siglo XX. La Construccin de la Modernidad. Ed. Fondo Nacional
de las Artes.
LIERNUR, Jorge y ALIATA, Fernando. Diccionario de Arquitectura de la Argentina. Ed. Clarn
MONTANER, Josep Mara. Despus del Movimiento Moderno. Ed. G.G.
NORBERG-SCHULZ, Christian. Los principios de la arquitectura moderna. Sobre la nueva tradicin del siglo XX. Ed.
Reverte.
SEGAWA, Hugo. Arquitectura latinoamericana contempornea. Ed. G.G.
VVAA. Vanguardias Argentinas. Obras y Movimientos en el Siglo XX. Ed. Clarn.

2. ARTE MODERNO
ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporneos. Ed. Akal.

3. HISTORIA, TEORIA Y CRITICA DE LA MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD

BERMAN, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Ed. Siglo XXI.
CASULLO, Nicols y otros. Itinerarios de la modernidad. CBC UBA.
CASULLO, Nicols (Ed.) El debate ModernidadPosmodernidad. Retrica Ediciones.
GAY, Peter. Modernidad. La atraccin de la hereja de Baudelaire a Becket. Ed. Paids
HARVEY, David. La condicin de la posmodernidad. Investigacin sobre los orgenes del cambio cultural. Ed.
Amorrortu.
HOBSBAWM, Eric. Historia del Siglo XX. Ed. Crtica
HUYSSEN, Andreas. Modernismo despus de la Posmodernidad. Ed. Gedisa.
JAMESON, Fredric. El Posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Ed. Paidos.
LOWE, Norman. Gua ilustrada de la historia moderna. Ed. Fondo de Cultura Econmica.
 UNIDAD TEMTICA 1

Antecedentes de la arquitectura moderna. Entre la tradicin y la ruptura.

Objetivos Particulares: Reconocer las transformaciones estticas que tienen lugar a principios del siglo
XX y que surgen como particular situacin de crisis entre las tradiciones decimonnicas y las nuevas
condiciones de produccin del mundo moderno.
CONCEPTO CENTRAL
Contenidos generales y especficos de la Unidad 1: QUE ESTRUCTURA
1. Transformaciones tcnicas y renovacin de los lenguajes. LOS CONTENIDOS
2. Wienner Secession: Otto Wagner. Joseph Ollbrich. Joseph Hoffmann ESPECIFICOS DE LA
3. Arte e industria del Werkbund: Peter Behrens. UNIDAD
4. La modernidad clasicista. Auguste Perret y Tony Garnier.
5. La arquitectura desornamentada de Adolf Loos. PUNTOS QUE
6. Frank Lloyd Wright y el sistema organicista EJEMPLIFICAN O
7. La bsqueda de lo nacional en la arquitectura argentina. Neocolonial. AMPLIAN EL 1 PUNTO
Martn Noel. ngel Guido.

NOTA: esta es la forma de entender y manejar los contenidos de cada unidad de todo el programa, en las
10 unidades es el mismo manejo:
a) El 1 punto nos estructura o nos marca el sentido central de la unidad, el foco principal
del cual luego se profundiza con los puntos especficos (2, 3, 4, 5, 6, 7, etc)
b) Los puntos siguiente (luego del 1) son diferentes formas o ejemplos de explicar el
punto estructural de la unidad (sea el 1 punto)

(Estas transformaciones suceden a fines del siglo XIX y principios del XX.)

Desglosamos/analizamos el ttulo de la unidad

Antecedentes de la Arquitectura Moderna Por qu primero hablamos de antecedentes y no

directamente sobre la arq moderna?...esto es porque existen dos maneras de entender la arq. Moderna:
Por un lado entenderla como las posibilidades de una serie de lenguajes que por su evolucin y su
significado son entendidas como arquitectura moderna,
Pero por otro lado puede ser entendida la arq. Moderna general no segn cualidades de lenguaje con su
significativa si no tambin como resultantes de sistemas productivos determinados, en este sentido
ya puede ser visualizada como arq. Moderna, como producto de una sociedad moderna.

Tradicin: maneras de pensar y hacer del siglo XIX.

La tradicin siempre la entendemos como modos culturales que se basan en un pasado, pero eso no
significa que la tradicin sea de un espritu netamente conservador, si no que la buena tradicin es aquella
que basndose en un pasado de la historia, se renueva en s mismo y encuentra nuevos modos culturales
Lo que se da es una transformacin tcnica y la renovacin del leguaje. Las sociedades no evolucionan,
las sociedades se transforman.

Ruptura: fenmenos arquitectnicos impulsan el motor que sigue durante el siglo XX y van a
significar una ruptura con los lenguajes historicistas del s. XIX que se encontraban vigentes hasta ese
momento, pero no significa que esa arq. Historicista desaparezca, inclusive la influencia de la academia va
a estar presente hasta mediados del s. XX, pero como un repertorio ms que ya no se sostiene por s solo.
Las formas que identifican al pasado ya caducaron, se est en la bsqueda de nuevas formas de
expresin.
Los puntos del programa se dan en distintos lugares pero comparten objetivos comunes:
Renovacin del lenguaje.
Renovacin de la arquitectura.
Renovacin de la tecnologa.
Idea de Ruptura extrado del libro la arq. Moderna de William Curtis

- La arq. Moderna fue creacin de finales del S.XIX y principios del S.XX y se concibi como reaccin al
supuesto caos y eclecticismo de los diferentes revival o revitalizaciones de las formas histricas que
tuvieron lugar a comienzos del S.XIX
- Asi pues la misin consista en redescubrir el verdadero camino de la arq., sacar a la luz formas adecuadas a
las necesidades y aspiraciones de las sociedades industriales modernas y crear imgenes capaces de
encarnar los ideales de una era moderna supuestamente diferenciada
- La arq. Moderna deba basarse (sin invasiones) en los nuevos medios de construccin y doblegarse ante las
exigencias de la funcin. Sus formas deberan ser depuradas de la parafernalia de las reminiscencias
histricas y sus significados habran de armonizarse con las experiencias y los mitos especficamente
modernos; su moral debera entraar cierta visn del progreso humano y sus elementos deberan ser
susceptibles de una extensa aplicacin a determinadas situaciones sin precedentes surgidas del impacto de
la maquina sobre la vida y cultura del hombre
- Esta arq. Moderna que supuestamente haba erradicado la tradicin fundo una tradicin propia que desde
1900 a 1995 va sufrir ramificaciones, expansiones, criticas, adaptaciones, etc.
-

SINTESIS
TRADICION: mirada hacia el pasado

LA ARQUITECTURA
Se mueve en una dialctica entre:
MODERNA
RUPTURA: actitudes de cambio

El desarrollo de la idea de modernidad y sus representaciones tcnicas, ideas, avances, como tambin
entre la tradicin y lo ruptura, porque es un momento en donde las tradiciones histricas en el campo de
lo esttico, el arte, la pintura, la arquitectura, etc. tienen un peso verdaderamente muy fuerte, sobre todo
porque se origina a partir de lo que se denomina el mundo de la academia, no es necesariamente la
universidad como la tenemos hoy, si no tiene que ver con un corpus de conocimientos y decisiones de
esos conocimientos que se realizan desde mltiples instituciones (universidades, museos, asociaciones,
etc.), en donde hay y residen estas cargas de tradicin, de una arquitectura, un arte en general, que como
hemos visto abreva en el pasado, (el neoclsico, el neogtico), con una lnea ms positivista.
El mundo moderno de entonces, fines del s. XIX y principio del XX, se encuentran en un momento
donde las tradiciones histricas estaban todava presentes, y encontrndose en un momento de
revisin, de crisis, ante el hecho de que esas formas en cuantos a smbolos, signos de
identificacin de una cultura, ya no responden a sus intereses. Por otro lado hay efectos concretos
y directos de la modernizacin, que producen objetos y tecnologas. Aparecieron nuevos materiales,
los cuales venan en un proceso de adaptacin tecnolgico y por lo tanto formal en el campo de la
arquitectura y la ingeniera. La utilizacin del hierro, vidrio y el Hormign Armado, van a constituir un punto
de inflexin, un momento particular en la historia, en las ideas y el arte.
Algunos sostienen que las transformaciones que se dan en este momento tienen que ver con las
necesidades de expresin de determinadas culturas y por otro lado, otros dicen que el factor que favorece
a estos nuevos cambios son las nuevas tecnologas, en realidad son las dos cosas en conjunto, marcando
estos 20 o 25 aos (fines del s. XIX y principio del XX). Y es por ello que denominamos a este periodo
entre la tradicin y la ruptura, porque los arquitectos reciben esa carga de tradicin heredada del
campo esttico y por otro lado son conscientes de la necesidad de producir nuevas arquitecturas,
nuevas expresiones, como ejemplo de ese mundo moderno, de ese mundo que se empieza a
plantear de un modo metafricamente magnfico.

Breve resea de ejemplos de entre la tradicon y la ruptura en la unidad:

Tony Garnier y Auguste Perret: ambos mantienen un lenguaje clasicista en su arquitectura, esa simetra,
esa imagen de los volmenes bien marcados. Garnier empieza con la arquitectura de las fbricas, cuyo
ejemplo ms importante es la fbrica AEG, la idea ms que nada es marcar una lnea conductora de los
arquitectos y los conceptos.
Wright esta en esta unidad porque tiene mucha relacin con ese momento, sus casas de ese periodo por
ejemplo de decoracin, la Casa Robbie, las plantas libres, los planos volados, etc.
 Adolf loos y la arquitectura desornamentada, lo mismo.
Neocolonial: ngel Guido, Martin Noel. Que tienen en comn Wright con los neo colonial en la
arquitectura, nada, pero ambos rescatan de la arquitectura el tema del lugar, de respetar el lugar y el
sitio, de la cultura, se oponen a la arquitectura clsica por decirlo as, a la acadmica, cada uno por su
lado, todos participan como espritus del tiempo.

1. TRANSFORMACIONES TCNICAS Y RENOVACIN DE LOS

LENGUAJES.

Lo ms importante a tener en cuenta en esta unidad es: TRANSFORMACIONES TECNICAS SON LAS QUE
LLEVARON A LA RENOVACION DE LOS LENGUAJES : Las renovaciones tcnicas son todos los adelantos
tecnolgicos referidos al uso del hierro, el vidrio, etc. y al manejo de esos materiales, y que bsicamente resultaron
en nuevos lenguajes.
Entre estos arquitectos no estn en el programa los del Art Noveau mas Orgnico como Vctor Horta, por ejemplo,
porque lo de ellos, no todos fue ms un mero deportivismo, pero los que ms marcan una continuidad de los
comienzos de la unidad n2 son los de la secesin vienesa, que era un estilo ms geomtrico y ms simtrico, en
parte, fue un movimiento de la rama del Art Noveau que surge por la teora de la abstraccin.

Panorama general entre fines siglo XIX y principio del XX

El art nouveau o la renovacin de los lenguajes que se da en prcticamente la mitad de Europa, respondiendo al
espritu que apuntaba a eso, la entrada en el mundo de la arquitectura de nuevas tcnicas constructivas sobre en lo
que es el vidrio y el hierro, sumado a nuevas demandas sociales, empiezan a circular un indicio de despegue de
separacin con los lenguajes clasicistas que marcan la tendencia de lo que fue ese lenguaje clsico de la alta
burguesa de mediados de s XIX.
Para entender el panorama general, partiremos de dos ejemplos como son La Casa Tassel de Victor Horta (1893) y
la Escuela de Arte de Glasgow de Charles Mackintosh (1896).
6Se toman estos dos ejemplos porque en estas circunstancias de transformaciones
tcnicas y de renovaciones de los lenguajes, que tiene lugar en el campo de la
arquitectura, constituyen dos grandes guas de expresin, de estas nuevas
transformaciones tcnicas y del lenguaje. Aparecen nuevas maneras expresivas que
generan nuevos conceptos espaciales de vivir en una nueva tecnologa, cuando nos
referimos a una nueva tecnologa, nos referimos al vidrio y al hierro. Esto no es
nuevo, ya que viene desarrollndose hace por lo menos 100 aos, Pero qu pasa
en ese momentos con el material?, es un momento en donde las sucesivas
transformaciones y los sucesivos perfeccionamientos de las tecnologas, tanto del
hierro como del vidrio, alcanzan un grado de desarrollo que podra darse como casi
clsicos, no clsico en cuanto a una cuestin de estilo, sino que se alcanza una
especie de equilibrio exacto entre estos materiales permitiendo a la arquitectura
aprovecharlos.
En el caso de la Casa Tassel de Horta, se puede ver, que estos dos materiales CASA TASSEL
logran una amplificacin del espacio interior que parece abrirse al exterior, los lmites
se difuminan, la delgadez estructural de esas columnas hacen que todo el espacio
parezca flotar, es una nueva concepcin espacial, empezndose a alejar de lo
acadmico e historicista. Estos elementos importantes son comunes a las dos obras,
es la total y absoluta, ausencia de elementos del mundo clsico. En este momento es
donde se ve la necesidad, signo de la poca, de buscar nuevas maneras de
composicin que satisfagan las necesidades culturales de ese momento.
En el ejemplo de Escuela de Arte de Glasgow de Charles Mackintosh es
contempornea a la de Horta con solo tres aos de diferencia. Sin embargo no utiliza
la misma lnea, la lnea curva como La Casa Tassel, esto se da a llamar el Art Noveu
en Francia, en Blgica, cuestin de la empata, el Einfuhlung.
Pero lo que tenemos ahora con La Escuela Glasgow es otra va de expresin, de
renovacin tcnica y de los lenguajes que tienen que ver con una reduccin de las
formas y del volumen, una expresin sumamente austera, con la ausencia de
elementos del lenguaje clsico y con libertad compositiva en la fachada.
ESCUELA DE
Por un lado tenemos una lnea curva y por el otro lado una lnea ms abrupta, ms ARTE GLASGOW
austera, con una volumetra ms justas. El ltimo ejemplo, el de Mackintosh va a
tener profunda influencia en La Europa continental, van a tener unas lneas que se empiezan a desarrollar en este
sentido.
El AN dio origen a un lenguaje de abstraccin y supuso nuevos modos en los que las enseanzas de la naturaleza se
podan incorporar a la arq. Es la primer etapa de la arq moderna europea si entendemos como arq m. al rechazo total
del historicismo. Pero no podan renegar por completo de la tradicin pues el intento creados de producir nuevas
formas se servir de las antiguas. Cuando se afirma que un movimiento es nuevo era a que su fidelidad a las
tradiciones recientes la haban traspasado a otras ms remotas. El Art Nouveau se lo aprecio como una creacin
subjetiva insuficiente y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.
Hacia 1905 el estilo que haba florecido tan rpidamente estaba comenzando a marchitarse pero despus de l las
cosas no podan seguir siendo igual.

- EN VIENA: HOFFMAN Y LOOS: indicaron q el camino hacia un estilo moderno resida en la creciente
simplificacin formal
- EN BERLIN: BEHRENS: recurri a los propios clsicos los cuales pretenda reformular c/nuevas
formas q respondiesen al estado industrial moderno
- EN PARIS: PERRET: busco una disciplina formal en las limitaciones y posibilidades creativas de los
nuevos sistemas Constructivos: HA, en la creencia de q conduciran a unas formas arquitectnicas
genuinas de calidad duradera

2. WIENNER SECESSION.

Secesin Vienesa: Grupo de arq pintores intelectuales msicos que se distancian de un serio control que
tena el imperio austrohngaro sobre las formas estticas del arte q estaban imbuidas de una tradicin
imperial que se estaba muriendo y q estos artistas lo q buscaban era una renovacin de los lenguajes con la
aparicin de las nuevas tcnicas.

Viena era una ciudad pequea en decadencia cultural por la presencia del imperio austro hngaro. Era una ciudad
alejada de los grandes centros. Logr generar el grupo llamado la secesin vienesa: separarse de, tomar distancia
de las estticas del siglo XIX, generar nuevas relaciones con las formas de produccin moderna.

Qu es la secesin vienesa?...
Quines fueron los que actuaron en ella?...
En que se basaba su pensamiento?...
Que tenan en comn estos arquitectos? (Otto Wagner, Joseph Ollbrich y Joseph Hoffman)
aparte de compartir el mismo momento histrico, Su forma de proyectar, diseary que ms?

La Secesin vienesa form parte del muy variado movimiento actualmente denominado modernismo. Fue fundada
en 1897 por un grupo de 19 artistas vieneses que haba abandonado la Asociacin. Como proyecto de renovacin
artstica, trataba de reinterpretar los estilos del pasado ante los embates de la produccin industrial que estaba
desnudando estructural y estticamente la realidad del arte y la sociedad de la poca. Su primer presidente fue
Gustav Klimt.

Historia
La Secesin fue fundada dentro de la Vereinigung Bildender Knstler sterreich que es la Asociacin de los
artistas de las artes visuales en Austria.
En esta poca, Austria sufre de problemas en todos los sectores: social, econmico, religioso, poltico, monrquico...
que contrastan con un ambiente idealista. Es el periodo ms brillante para Austria, siendo su capital, Viena, la cuna
del psicoanlisis.
Los portavoces de este movimiento son: Gustav Klimt, Koloman Moser, Ferdinand Andri y Joseph Maria Olbrich
(arquitecto) entre otros.
Aunque la secesin es incluible en el modernismo, tpico de fines del perodo histrico y cultural conocido como la
Belle poque, corresponde sealar que presenta importantes diferencias con el coetneo Art Nouveau y con otros
estilos semejantes al Art Nouveau (el Liberty o floreale italiano o el modernismo espaol por ejemplo); en la secesin,
aunque se busca la elegancia, predomina la sobriedad formal, e incluso cierta severidad, en los casos en que se
transgrede la sobriedad sale a la luz el expresionismo, en muchos aspectos por su rupturismo la secesin ya es
incluible dentro del vanguardismo.
Los carteles provienen del campo cultural, no comercial, como primaba hasta entonces. Los trabajos son muy
estructurados, dndoles mucha importancia al orden, el equilibrio y la geometrizacin (el cuadrado y el cubo son
repetidos continuamente). Su objetivo esttico final era la "obra de arte total, trmino acuado por Richard Wagner
para denominar a un arte que condensara las destrezas de todas las dems.
Los artistas vieneses queran dar a su arte una expresin despojada de sus velos y nada envuelta en accesorios. Un
arte propio, sin servilismos extranjeros. No quieren imitar al arte exterior, pero s que les sirva de inspiracin y
anlisis.
La decoracin es modernista, ni orgnica, ni naturalista sino estilizada y abstracta. La tipografa es un elemento
determinante, le dan gran importancia a la letra, esta tiene un valor formal, compositivo y comunicativo.
En 1903, se forma un nuevo agrupamiento de artistas: los llamados Wiener Werksttten o Talleres Vieneses, formado
por Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, y otros.
Sobre la puerta de entrada del "Repollo de Oro", como es conocido popularmente en Viena, puede leerse A cada
tiempo su arte, y a cada arte su libertad

OTTO WAGNER (1841-1918)

Importante por dos cuestiones: 1) por la extrema variedad de obras verdaderamente impresionantes
Alto cargo en la ciudad de Viena en el organismo (intendente) y esto va a posibilitar la presencia de esta
primera Arq. moderna no solo como demanda de particulares pertenecientes a la burguesa sino tambin
como Arq. del Estado.

De origen austriaco, el movimiento en este lugar fue dominado por l. Adoptando estilos histricos, mostrando
preferencia por el neoclasicismo.
La renovacin de la cultura y poltica del imperio, se debe relacionar con la evolucin social y poltica, teniendo un
papel importante el sufragio universal.
Hasta los 50 aos trabaja en la tradicin clsica vienesa, una vez nombrado profesor de la academia de artes en
Viena, propone la renovacin de la cultura arquitectnica, adaptndola a las necesidades del presente, exponiendo
esto en un libro.
En sus construcciones, atena y simplifica la influencia neoclsica, dando lugar a un nuevo lenguaje. Su estilo va
madurando en contacto con los ms jvenes, principalmente con Olbrich, proponiendo alternativas coherentes al
lenguaje tradicional, libre de apariencia referente a los estilos histricos.
La nueva arquitectura debe librarse de imitaciones, teniendo en cuenta las tcnicas modernas. La palabra
NUEVO, resume el rechazo a lo tradicional y da confianza a la libertad individual.
NUEVOS PROPOSITOS NUEVOS METODOS CONSTRUCTIVO NUEVAS FORMAS
Wagner realiza esta renovacin de manera restringida: Siguiendo sus esquemas compositivos tradicionales de
planimetras simtricas y unificada a los elementos decorativos, dibujos ornamentales planos, generalmente oscuro
sobre claro, y articulaciones de volmenes, reducidas en lneas. Se reduce todo, tanto de plstico a cromtico, de
altos relieves a planos. En otras palabras de valores tctiles a valores pticos.
Estos procedimientos acarrean consecuencia para las dcadas siguientes, cuando el estilo moderno modifica lo
referente al estilo histrico, por el momento se encuentra muy unido al neoclasicismo.
Wagner, se destac por la libertad individual, proponiendo la espontaneidad del artista, que debe guiarse por su
temperamento, siendo la creatividad su virtud ms importante.
Wagner y sus discpulos adems de proponer una coherencia al estilo habitual, tambin propone un enfrentamiento
el repertorio heredado por el pasado y lo transforma. Para Wagner la ligazn entre el nuevo movimiento y la tradicin
significa una relacin de las diferentes fases de su experiencia y se los transmite a sus estudiantes, esto limita en
cierto modo las experiencias de los austriacos c/las vanguardias occ pero tambin constituye el xito de la escuela.
Esta escuela austriaca, responsable, en gran parte del compromiso entre clsico y moderno (arcos lisos y alargados,
columnas sin capitel, volmenes simtricos y simplificados, abuso de revestimientos aplicados, etc.), figurando con el
nombre de estilo 1900, evita la estanqueidad en el ornamento y prepara el terreno, para el movimiento moderno.

Obras:
La villa Wagner (1888)
La Caja de Ahorro Postal de Viena (1904)
Majolikahaus (Viena 1898)
Estacin Karlplatz - Viena
La villa Wagner 1888

Actitud que esta entre la tradicin y la ruptura.

Volumen puro, slido, abstracto
Rompe con el canon clsico la simetra, colocando la Puerta de acceso desfasada del centro, a la derecha, y
ventanas pegadas a la cornisa
Uso de decoracin superficial con azulejos azules, la lgica de su decoracin es invertida, hasta una altura q
no dice nada.
Utilizacin de ventanas recortadas con una puerta al costado en lugar del centro.
Cornisa de mayor tamao, denota una idea de proporcin de volumen.
Equilibrio en lo clsico y anteclsico, entre lo serio y lo burles, entre lo til y lo superfluo, q hace justamente
una obra tan contradictoria y tan equilibrada al mismo tiempo q lo hace una obra clsica.
La Caja de Ahorro Postal de Viena 1904

Hito en la historia de la Arq.: planta de acceso totalmente liberada y vidriada que ilumina la totalidad del
edificio, lo nico constructivo pesado: el piso. Estructura metlica.
La pureza de la forma que se busca con el min gesto soluciones innovadores. El blanco sobre el blanco.
La simetra empieza a perder peso y dar libertad espacial al edificio.
Es tan moderno el exterior como el interior? No, pero tiene q ver con el espritu publico q todava subsiste
en Viena q habla de lo imperial. El exterior de la obra responde a un canon clsico presente en toda Viena,
hay una modulacin estricta pautada en la ciudad (altura de construccin) pero vemos columnas
columnatas? no. Por un lado est el espritu imperial de Viena pero por otro lado la des ornamentacin
moderna, por un lado la libertad espacial interna por otro lado el remate clasicista en trminos de
composicin de la obra.
La fachada: remaches metlicos q sostienen la placas de piedra por qu lo hizo? Por la fuerte influencia del
mundo germnico, la teora de Semper (alemn) el muro cortina propone metafricamente q los edificio
deben conformarse como si fueran cortinas, la independencia de la fachada con la estructura (su estudio de
las cabaas primitivas) a grandes rasgos propone la separacin de la estructura y el cerramiento. Entonces
en esta obra cada remache nos quiere decir que las placas de piedra son independientes al muro, y Wagner
puso remaches de ms para resaltar el lenguaje de lo q la fachada quiere ser.
Los conductos de ventilacin (esculturas metlicas) dato industrial, nos muestra el diseo de cada uno de los
componentes de estas esculturas industriales.

En 1903 Wagner comenz a proyectar la "Caja de Ahorro Postal" en Viena. Fue construida en dos etapas: la primera
se concret entre 1904 y 1906; la segunda, entre 1910 y 1912.
El edificio debe ser una institucin popular, un banco p/la gente cte. y Wagner invoco y subvirti en su solucin las
normas de la monumentalidad. La fachada cubierta con delgadas placas de mrmol c/cabezas de tornillos
subrayaban q el revestimiento era solo una capa, de este modo a Wagner no solo le interesaba expresar la funcin y
la estructura si no simbolizarlas con algn artificio p/transmitir la verdad. La sala de operaciones q ocupa el centro del
edificio estaba baada por la luz natural, esto significaba una metfora social: evoca honradez, transparencia,
ligereza, eficacia y disponibilidad: valores apropiados p/el propsito social del edificio los soportes de acero y las
chimeneas de ventilacin sugeran una retrica maquinista.
LA MODERNIDAD DE LA SOLUCION DE W SE BASADA EN LA ORIGINALIDAD Y LUMINOSIDAD DE SU
INTERPRETACION INSTITUCIONAL Y SU REINTERPRETACION RADICAL DE LAS NORMAS EXISTENTES
P/LA ARQ PUBLICA.

Uso de rdenes y ritmos, logrando una estabilidad clsica, con un orden clsico: basamento con tratamiento,
desarrollo y remate.
La extensa fachada se remite a una composicin clsica: eje de simetra, cuerpo central y dos laterales de cierre,
con basamento, desarrollo y culminacin.
Fachada lisa con puntos para llevar a cabo una teora: la arquitectura ya no debe ser un sistema de
construccin a compresin, el muro no debe ser apoyado sino colgado Semper lo que constituira un sistema
lingstico en donde la fachada es independiente a la estructura.
La terminacin superficial de placas de mrmol con pernos de montaje expuestos y cabeza de aluminio aplicados a
gran escala, constituye un aporte innovador, independizando la fachada.
Composicin: dos alas y una nave central.
Espacio interior: uso de una gran cpula vidriada para generar una luz interior. La sala de atencin al pblico
presenta tres naves con techo de vidrio sostenido por tensores que penden de mstiles ocultos al usuario.
Piso de vidrio, recurso para iluminar el subsuelo. Elemento novedoso Los pisos de ladrillo de vidrio permiten el paso
de la luz a los locales inferiores.
Interior despojado de decoracin.
Cambio de concepto: el conducto de calefaccin no es oculto sino puesto como decoracin, con detalles
tecnolgicos que lo convierten en casi una escultura. Se subrayan los elementos tcnicos y constructivos, como los
tubos de aireacin que se exhiben por delante de las paredes.
El material constructivo es la luz, que le da identidad al espacio. (un banco oscuro no es confiable, la iluminacin
como smbolo de transparencia del banco)
Idea de ritmo en el espacio.
Majolikahaus (Viena 1898)

Fachada como teln de maylica (cermicos), con una decoracin floral no clasicista.
No hay volumen no hay decoracin tridimensional es todo plano.
Hay dos lgicas: Lgica constructiva: el edificio en s mismo, y la Lgica decorativa: lo q las maylicas
estn mostrando, el teln bordado de flores, no hay preocupacin de q las flores remarquen las ventanas, si
recortamos distintas ventanas no son iguales las flores, esto demuestra q la lgica del teln es una, esto
seala q la naturaleza decorativa es distinta, va por afuera de lo lgica constructiva.
Uso de tramas:
Muro cortina.
Teln las flores atraviesan las ventanas. Hay una continuidad en los dibujos como si fuera un
gnero.

Estacin Karlplatz - Viena

Importante en el edificio:
la diferencia de colores,
este fin esttico resalta
la estructura metlica y
los paneles:
construccin en seco
Muro cortina, lo dorado
recuerda el imperio.
Algunos aspectos
decorativos recuerdan
el AN, pero lo
importante es como
entre la decoracin es
ver el desarrollo
tecnolgico y la claridad
conceptual de separar
la estructura y el
cerramiento.
 JOSEPH MARA OLBRICH (1867-1908)

Fue el discpulo de Wagner y el ms prximo al mismo, encarnando mejor que cualquier otro sus ideales. Trabajo
cinco aos en su estudio, principalmente en la parte decorativa. Formo parte del movimiento de la secesin y
proyecto el edificio destinado a las exposiciones del grupo.
Olbrich desaparece inesperadamente cumplidos los 40 aos, en vsperas de las vanguardias europeas, aportando
una produccin abundante y compacta.
Proyecta con facilidad y sin esfuerzo, maravillando a los observados, con sus ideas casi siempre llevadas a la
prctica. No se cierra a un nmero limitado de materiales y combinaciones tpicas, emplea muchos medios que le
proporcionan una amplia gama de efectos cromticos, provocando al pasar los aos un inalterado y casi intacto
revestimiento decorativo.
Este arquitecto se encarga de supervisar directamente todos los detalles, y de la minuciosa solucin de cualquier
dificultad tcnica, estimulando la expresividad de las obras, y esta es la causa principal de la fascinacin que ejercen
las mismas.
La novedad de este arquitecto es apoyarse en la eleccin de las formas, sin alterar los procesos tcnicos, ni las
relaciones organizativas tradicionales. Detenindose en la piel de los objetos.

Obras
Sede de Wienner Secession. Viena. 1898.

Sede de Wienner Secession. Viena. 1898.

Fachada muy trabajada y contra fachada poco trabaja: espritu clsico
Decoracin de la obra muy AN
Bhos absurdos, VER SACRUM, delirios q atacan el espritu clsico general de la obra
Fue la primera obra independiente de este arquitecto y como tal, embrionaria de todo el estilo Secesin. Este
edificio es de inspiracin clasicista con axialidad, con cierta tendencia a la reduccin formal y decorativa.
Obra clasicista por el uso del eje de simetra.
A la vez tiene una composicin anti clsica, novedosa:
2 pilones egipcios ciegos sin ventanas y pesados.
Remete compuesto por una esfera metlica de bronce.
Se destinaba a cumplir la doble funcin, de sede del grupo secesionista y lugar de exposicin de sus obras.
Posicionado sobre un solar triangular, presenta una planta compacta, que insina sutilmente una cruz griega; el
sector residual del solar se ocupaba para la exposicin de esculturas al aire libre.
Dicha planta (cruz griega) surge a partir de la agrupacin de cuatro rectngulos, ordenados simtricamente en
base a un eje, que definen un espacio central cuadrado.
El rectngulo sobre la fachada contiene locales para los artistas, oficinas y el vestbulo de entrada, el cual se ve
coronado de una cpula (realizada con estructura de hierro y apoyada sobre cuatro pilares) revestida de
abundante follaje dorado. Esto hace a la monumentalidad de la fachada principal.
Contradiccin en el uso de una pequea entrada del frente entre los grandes pilones.
En las dems fachadas, predominan los llenos sobre los vacos, especialmente en la fachada posterior, en donde
el arquitecto se remite a la mera decoracin superficial, por el simple hecho de no dejarlas desnudas, para no ir
contra el gusto de la poca.
En estos sectores, prefiere confiar el resultado plstico, a la composicin volumtrica. Con respecto a sta, se
puede decir que el edificio en general se presenta como un juego de volmenes macizos abstractos, tpicos de la
corriente abstracto-geomtrica.
En el interior la cosa cambia: la composicin mediante grandes masas plsticas, es reemplazada por un
organismo totalmente funcional, dotado de gran luminosidad (gracias a los altos lucernario de la cubierta) y de
paredes mviles, que permiten el ptimo aprovechamiento del local, dndole una practicidad revolucionaria para
la poca. Una vez ms tenemos el contraste entre un exterior pesado, monumental, duro y un interior gil,
funcional y flexible; una combinacin muy usual en la versin austriaca. La obra as, refleja un sentido de
ambigedad, de incertidumbre, propio de toda la actividad de Olbrich.
Muros ciegos con entablamentos clsicos que no soportan nada. Contradicciones buscadas para mostrar que
pasaba algo nuevo.
Arquitectura donde aflora la libertad absoluta que nos aproxima a nueva sensibilidad esttica. Uso de ornamentos
pero sin orden.
 JOSEPH HOFFMANN (1870-1956)

Busca un espritu racional mayor

Se form en la academia de Wagner. Se une a La Secesin y trabaja en el arreglo del saln de la primera exposicin,
en la misma.
Hoffman fue nombrado profesor de Kunstouwer Hosclule, lo que conduce a establecer un taller propio, Weiner
Werkstatte, al que dedica gran parte de su tiempo.
Construye el sanatorio Purkersdorf, edificio pblico, considerado una anticipacin del racionalismo. Es una obra
definida por el mtodo Wagneriano, y es una trascripcin de los modelos tradicionales, lo demuestra la planta
simtrica, el gusto por las gradaciones, la cuidadosa distancia entre los planos, variando la forma y la separacin de
las ventanas.
Realiza tambin el Palacio Stoklet en Bruselas, en el cual, cada visitante puede contemplar de cerca cada detalle, la
propiedad tcnica y la buena conservacin.
Estas dos obras fueron ntegramente decoradas por la Weiner Werkstatte. Liberando de esta manera de cualquier
residuo medievalista, a tal punto que los ideales de su taller se imponen en toda Europa.
Se convierte en el proyectista ms prestigioso de la capital austriaca, en el periodo de entre guerras, tras la muerte
de Wagner.

Obras
El Sanatorio Purkersdorf (Bruselas 1904)
El palacio Stoclet (1905/14)

Sanatorio Pukersdorf sanatorium. 1904.

Uso de un eje de simetra clasicismo.
Ventanas colocadas segn la necesidad funcional, con diferentes ritmos.
Uso de un coronamiento, elemento historicista.
Priman los criterios sanitarios.
Uso de esttica de pureza en las habitaciones.
Palacio Stoclet. Bruselas. 1905.
Blancos y lneas oscuras q acentan las aristas, el espritu de despojar cualquier tema de ndole clasicista.
La planta, tiene un acceso remarcado es como un inicio clsico pero una vez q estamos dentro de la obra
este inicio cambia, va tomando una forma q es de la misma naturaleza del terreno en esquina pero tambin la
naturaleza funcional de la obra.
Se percibe claramente la unin de los paneles y las remarcadas aristas.
Saca las aberturas de las lneas de cornisas y obliga a hacer un recorte, esto habla de una bsqueda de
libertad de lenguaje en este recorrido de la liberacin del espritu clsico pero tambin su pertenencia a la
tradicin clsica.
Interior: esttica del espacio, no se intenta esconder el material.
Ruptura de la concepcin clsica en planta, ya que no usa la simetra. Las habitaciones se articulan segn
las necesidades, buscando dar respuestas precisas.
No existe un ritmo.
Diferencia entre forma y superficie.
Las ventanas salen por encima del techo. Gran libertad en el proyecto.
Se busca demostrar los nuevos materiales que produce el mundo moderno.

Esta obra; que por un lado presenta aspectos tpicos del viejo estilo como ser un carcter de residencia lujosa y
algunas concesiones decorativas, y por otro lado planteamientos propios de la nueva arquitectura como su indita
conformacin espacial, su rigor geomtrico y la coherencia de todas sus partes; puede considerarse como la obra
ms clara de transicin de la arquitectura moderna.
El palacio stoclet deba ser una especie de palacio suburbano de las artes en el que se reuniran sus tesoros y
agasajaran a la elite artstica de Europa. As pues, tena que combinar el aire de un museo, de la residencia de lujo y
de un escenario ejemplar de gusto moderno.
Las salas estaban enlazadas en suite en una planta que emplea ingeniosos cambios de ejes y direccin, y en la que
los espacios principales como el vestbulo, el comedor y la sala de msica se manifestaban como volmenes
prominentes en las fachadas. La descomposicin del volumen edificado en recuadros rodeados de listones oscuros,
lo consigue con revestimiento de mrmol blanco y bandas de bronce para acentuar su carcter plano (como Wagner
del relieve al plano). Pero esta descomposicin volumtrica es admirada como una composicin global equilibrada
pero asimtrica, siendo sus principales focos de atencin la torre escalonada, los miradores y la puerta de la cochera,
mientras q la parcial simetra reconocible en la planta o en la fachada del jardn, se trastoca con numerosos
elementos simtricos en s mismos pero agrupados libremente.
 3. ARTE E INDUSTRIA DEL WERKBUND. PETER BEHRENS: 1868-1940.
(ALEMN)

Desde 1900 Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectnica europea, a diferencia de otros pases la
industrializacin es reciente y la sociedad se encuentra ligada fuertemente con el pasado, generando puestos en una
sociedad de transformacin. Permitiendo as a los artistas dar clases en las escuelas estatales, con ms facilidad,
dirigir revistas, orientar editoriales, organizar exposiciones, aportando en la produccin industrial y de esta manera en
la poltica cultural del gobierno.

En la dcada anterior a la I guerra mundial, espacialmente en Alemania e Italia, surgieron unas actitudes
filosficas, poticas y finalmente formales en las que se pueden encontrar una visin aduladora de la
mecanizacin. La misma nocin de arquitectura moderna presupona un sentido progresista de la historia; solo
examinando las teoras del Deutsche Werkbund en Alemania y de los futuristas en Italia, y de las ideas de figuras
como Peter Behrens y Walter Gropius, podemos comprender como la mecanizacin llego a considerarse una
especie de motor esencial para la marcha hacia adelante de la historia, que requera una expresin apropiada en
la arquitectura y el diseo.
En Alemania hubo un gran debate con respecto a las relaciones ideales entre el artista y la industria. En trminos
generales haba 4 corrientes de opinin:
o 1) la continuacin directa de los valores arts and crafts en las escuelas de artes y oficios donde se segua
creyendo que los objetivos. De calidad se conseguiran solo a travs de la concentracin en los oficios
artesanales.
o 2) ligada a esta visin, estaba una idea individualista, q sostena q las formas autnticas de la Arq. solo
podran surgir de la impronta del temperamento expresivo esta posicin contribuy al A.N. y llev a la visin
expresionista.
o 3) por el contrario la postura materialista y pragmtica sola mantener q las mejores formas seran las q
surgiesen del uso lgico y directo de los materiales para resolver problemas edificatorios, visn
funcionalista.
o 4)La ocupacin del artista/ arquitecto deba ser el diseo de las formas tipo (ya fuesen objetos de diseo
industrial, elementos constructivos o piezas de estructuras urbanas) de una civilizacin nueva, mecanizada, y
por decirlo as alemana. Era una ideologa en la que el artista tena que actuar como una especie de
mediador entre la creacin formal y la estandarizacin, entre el estilo personal y el espritu de la poca, entre
la visin del mundo contemporneo y la confianza en los principios artsticos ya ms antiguos.
o
DEUTSCHE WERKBUND
Uno de los defensores era Hermann Muthesius que fundo Deutscher wekbund en 1907. Esta organizacin se
estableci precisamente para forjar lazos ms fuertes entre la industria y los artistas alemanes, y elevar as la calidad
del diseo de los productos nacionales a imagen de lo Muthesius haba visto en Inglaterra. Imaginaba una especie
de estilo unificado que reemplazase la confitera del eclecticismo decimonnico, y que se debera manifestar
claramente tanto en la farola, una taza de t o en un monumento, como en un edificio de una fbrica.
El nivel moral de la vida deba mejorarse gracias al impacto de los objetos bien diseados del mercado, del hogar y
del lugar de trabajo.

PETER BEHRENS
Considerado el padre de la arquitectura moderna.
Formo parte de la deustcher werkbund
Diseador grfico y diseador industrial
Pudo plasmar en sus obras el espritu ubicado entre la tradicin y la ruptura. Sostena que la Arq. de la era de
la maquina deba basarse en el clasicismo. La metfora bsica: fabrica=templo griego
Se transform en maestro de maestros: LC, Mies, Gropius
Punto de referencia de diseadores, industriales y artesanos.
Preceptos:
Alta calidad de diseo.
Capacidad de producir en serie.
Sensibilidad del artesano.
Forma un grupo llamado unin de trabajadores
industriales que entiende que era necesario el avance
industrial en Alemania.
Dentro de la Werkbund PB va a disear toda una serie
de artefactos que aludan a:
o ventilador: la forma final era producto de un fin utilitario de
un fin funcional pero eso no significa que carezca de un
sentido esttico (elecciones de materiales, contrastes)
o lmpara de escritorio: hay aspectos de decoracin pero se
 refuerza el carcter de la estructura, pero totalmente despojado de cualquier lenguaje q no sea producto del
mundo de la maquina
Misin de formular una imagen para la elite industrial.
Fabricas: edificios impresionantes de aspecto culto, fusin del vocabulario clsico/abstracto con sencillos
esqueletos estructurales.
Contexto: La produccin industrial en Alemania de 1870-1880, por un lado los industriales en estado de expansin,
necesitaban salir a competir con el resto de Europa, por otro lado los diseadores van a conformar la unin entre arte
y tcnica, basndose en el diseo industrial, produciendo o intentando producir objetos en serie de altsima calidad.
Disociacin entre lneas de trabajo, perfiles estticos, necesidades no cumplidas, que marcaban la situacin en
Alemania

Peter Behrens es una de las personalidades que influye en la renovacin de la cultura arquitectnica, actuando en el
trabajo practico y siendo una figura clave para comprender este momento de la historia de la arquitectura moderna.
Comienza como pintor en 1899, ms tarde dirige la academia artstica de Dusseldorf.
El director de la AEG en 1907 le confa el cargo de asesor artstico de toda la industria, desde los dibujos hasta los
productos y la publicidad.

LOGO DE AEG Idea de la luz: fin esttico perseguido. La forma de panal de abeja alude a la forma
del cristal: cuando hablamos de cristal hablamos de transparencia que deja pasar la luz. Esto va a
estar enraizado con el fin esttico que era propio de la corriente esttica de expresionismo en
Alemania a principio del siglo. La luz en el sentido dramtico, la luz que crea sombras, es la luz del
expresionismo.

En la poca en que trabajaba para la AEG, su visin haba madurado considerablemente y su

vocabulario comenz a exhibir caractersticas abiertamente neoclsicas. Tuvo la fortuna de contar con la atencin y
el inters de Rathenau como su principal protector en la AEG, un hombre que combina los intereses culturales y
tcnicos en una visin nica.
Tanto Rathenau como Behrens entendan que las tareas industriales deban considerarse labores culturales
esenciales de la poca. La fbrica cobro as una significacin mucho mayor de lo que sola poseer. Behrens se dio
cuenta de que su cliente necesitaba edificios impresionantes, de aspecto culto y de un estilo grandioso...
Muchas de las fbricas y almacenes de la AEG entre 1908 y 1914 eran ingeniosas fusiones dl vocabulario clsico
abstracto son sencillos esqueletos estructurales.
En su estudio, con su nfasis en todos los aspectos del diseo industrial, fue el lugar de formacin de artistas que
van a heredar las tensiones y xitos del periodo anterior a 1914, ya a contribuir a la fase sumamente creativa de la
dcada de 1920. Ente ellos Le Corbusier, Gropius y Mies Van de Rohe.

La empresa A.E.G. encargo a Behrens el diseo integral de la empresa, dedicada a la electricidad.

Sigui un camino intermedio entre 2 enfoques: funcionalista y expresionista.
Entre la tradicin y la ruptura: un mismo ladrillo propio de las tradiciones constructivas de Alemania pero
dispuesto de una manera grande, masiva, liberando grandes paos producto de las nuevas tcnicas y la
necesidad de grandes zonas de luz que iluminen la produccin de turbinas.
Fachada: Bloque homogneo, compacto, preciso y macizo. Reforzado por la imagen del gran pilono a la
manera egipcia reforzando la idea de la esquina, pero est ligeramente de la vertical y curva de la esquina
que da la idea de suavizacin del ngulo.
Columnas articulan la fachada lateral.
La contra fachada facetada, la lnea dibuja la cubierta de la nave, no hay necesidad de ocultarla, la intencin
de que la tcnica se exprese.
Uso masivo del cristal con fines funcionales, para dar iluminacin a los interiores.
Uso de un criterio moderno al inclinar ligeramente, el pao de vidrio, para no reflejar directamente. PB capta
que el vidrio posee cualidades estticas que van ms all de los fines constructivos (quien lo llevara ms
lejos ser Mies Van der Rohe)
Existencia de un espritu clasicista: unidad de la obra templo griego/ Partenn. Familiaridad de la
perspectiva de la nave con la regularidad de las cerchas metlicas. Entre la tradicin y la ruptura, hay un
espritu clsico pero tambin empiezan a aparecen las tcnicas modernas.
El uso de los volmenes geomtricos primarios de la tradicin clsica le permiti imprimir cierto sentido de
proporcin.
Forma abovedada sin serlo, es una tensa estructura metlica.
Interior de la nave: termina cualquier tipo de disquisicin terica, esttica, lo que aparece es la tcnica pura:
el espacio funcional y til para la construccin de las turbinas. La figura del puente gra se combin c/la
imagen de un frontn clsico.
Fbrica de turbinas AEG: (Berln 1909)
La fbrica de turbinas de Berln (1908-1909) tena el carcter de un templo dedicado a algn culto industrial. Las
colosales turbinas tenan que ser levantadas y trasladadas de uno a otro extremo de la sala mientras se efectuaba el
trabajo en ellas, un proceso que requera una nave central ininterrumpida y un puente gra en lo alto. La solucin de
Behrens fue hacer de todo el edificio una serie de elegantes gras paralelas dividida s en dos partes que se unan en
el vrtice de la cubierta. El conjunto tena un carcter grandioso, incluso noble, y los efectos de ligereza y masa visual
se armonizaban inteligentemente para enfatizar las lneas generales. Si Behrens hubiese sido mero funcionalista,
podra haber optimizado simplemente las funciones y haber revestido la estructura resultante con materiales baratos,
sin preocuparse por la proporcin ni las formas. Behrens sigui un camino, en busca de una forma sobria y, de
hecho, tpica dentro del espritu clsico/alemn. Los soportes y el perfil se ajustaron para dar un ritmo de dignidad
y una impresin de reposo; la figura del puente gra se combin ingeniosamente con la imagen de un frontn clsico
a los pilares repetidos de acero visto de los alzados laterales de loes dio el carcter de soportes clsicos. Por su
parte , las vastas superficies de vidrio de la fachada principal se dejaron enrasadas con el plano del frontn, como
para dar la sensacin de una pantalla delgada que flotaba por delante de los ngulos macizos de las esquinas de
hormign que producan un efecto egipcio a manera de pilonos pero suavizados en las esquinas, estos contrafuertes
crean un efecto de masa y estabilidad clsica pero en realidad no desempean ningn papel estructural y esto queda
debilitado por el ventanal central saliente, que ofrecan a la vista una adecuada imagen de sensibilidad estructural.

Descripcin:
Gran nave de 207 por 39 metros. La estructura metlica era visible al exterior, y sus montantes se disponan entre
grandes planos acristalados. La cubierta sigue el perfil quebrado de la parte superior de los prticos, que en conjunto,
definen una superficie abovedada. Sobre el plano frontal se repite el mismo acristalamiento que en los laterales, pero
aqu se ve rodeado por dos grandes macizos, los cuales se van angostando a medida que se acercan al tmpano, y
que le imprimen cierto carcter clsico al conjunto, definindolo como una sntesis perfecta entre un templo griego y
un taller.
Las grandes superficies vidriadas ponen en evidencia la preocupacin por parte de Behrens, de captar la luz natural,
tanto lateral como cenitalmente, a la vez que establece el principio de correspondencia entre el interior y el exterior.

En esta obra, Behrens demuestra una clara intencin de idealizar la funcin a travs de la forma; en otras palabras:
reduce la forma a la funcin. As la turbinenfabrik" es la representacin arquitectnica de la mquina elctrica, que
guiar el futuro lenguaje de la arquitectura industrial.
 4. LA MODERNIDAD CLASICISTA

Dos experimentos de vanguardia de gneros completamente distintos, Perret y Garnier, que se apoyan en la lnea
de la tradicin francesa y proponen una reelaboracin de la misma. Se trata de intentos aislados y posibles por las
tendencias progresivas de una parte de la clase dirigente; diferencindose del resto de Europa. La cultura Arq.
Francesa se basa en el clasicismo y en una refinada tradicin tcnica unidos por una reciproca adaptacin.
Perret y Garnier se alzan contra el eclecticismo de la poca y recurren a dos principios complementarios de la
tradicin remota:
el clasicismo, entendido como espirito de geometra y de claridad, y
la coherencia estructural, este segundo requerimiento se presenta por el hormign armado, que en este
periodo se hace de uso masivo, ya que posee caractersticas de continuidad esttica y adaptabilidad
convirtindose desde este momento, en el sistema de construccin preferido.

AUGUSTE PERRET (1874-1954) Francia

Auguste Perret (otro heredero ms del racionalismo) busco una disciplina formal en las limitaciones y las
posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormign armado, en la creencia de
que conduciran a unas formas arquitectnicas genuinas de calidad duradera.
Hijo de un constructor, asiste a al Ecole des Beux-Arts en la ltima dcada del siglo, aunque no consigue el diploma.
Trabaja en la empresa paternay en 1905 fund con su hermano AyG Perret.
La tradicin francesa se basa en el paralelismo entre reglas clsicas y practicas constructivas. condicionadas de
leyes naturales.

Obras
Caracterstica de su arquitectura: potencial tectnico, estructural, esttico y plstico del hormign armado.
- Maison de la Rue Franklin. Pars. 1907.
- El garaje de la calle Ponthieu (Pars 1905)

Maison de la Rue Franklin. Pars. 1907.

Perret estaba empapado de la tradicin francesa basada
en el paralelismo entre las reglas clsicas y la prctica
constructiva.
Identifica el entramado de H (hecho constructivo) c/el
entramado volumtrico (transpone sus exigencias espaciales
sobre el primero). De aqu q se lo toma como trminos de
comparacin c/los rdenes clsicos: columnas=pilares,
vigas=arquitrabe.
Planteo de criterios fundamentales de la modernidad:
planta libre, pero la simetra sigue vigente
Curvatura en el frente para colocar ventanas iguales. Uso
de Bow window invertido, detalle funcional, ya que de este modo
todas las habitaciones entre medianeras tienen ventanas y
ventilacin e iluminacin.
El hormign armado es recubierto por placas de cermica
con flores ocultndolo as. Se desconoce si fue una exigencia del
desarrollador o era una imposibilidad de liberarse de la
decoracin art nouveau.

Las viviendas proyectadas se basan en las posibilidades de la

construccin de una estructura de hormign adintelada y
rectangular. La parcela tiene vistas sobre el Sena y la torre Eiffel
en la lejana. Perret dio la mxima importancia a estas vistas
haciendo los huecos de las ventanas tan grandes como lo
permitan las ordenanzas de la zona y mediante la eficaz
estratagema (artificio) de situar el patio de luces obligatorio en la
parte delantera y no la trasera. Se trat de aprovecharse al
maximo ahorrando el mayor espacio posible y retrocediendo al
min (costo m2/$ muy elevado). La planta se adaptaba a las
expectativas normales de los ocupantes de clase media, y situaba
los salones en el centro de la fachada, pero el sistema de
estructura de hormign permita tabiques delgados y cierto ahorra
de espacio. Esta capacidad era una ms evidente en la planta
baja, adonde traslado su estudio, y donde los soportes aparecan
en un espacio libre como premoniciones de los pilotis, tan
importantes para la arquitectura de la dcada del 1920.
Lo que haca que este edificio fuese arquitectura y no mera construccin, era el modo en que se haba dado a estas
intenciones prcticas una forma clara y tectnica. El piso inferior resaltaba como una unidad separada , ms alto que
los que tena encima ,mientras los seis pisos siguientes se expresaban mediante ligeros vuelos y una disposicin
variable de la profundidad de las ventanas en el retranqueo en forma de U. la estructura rectangular subyacente no
se vea con claridad, pero su presencia quedaba indicada por el contraste de colores y texturas de los azulejos de la
fachada, mientras que el carcter de los paneles de relleno, no portantes estaba indicado por superficies cermicas
rehundidas con diseos florales. En el sexto piso la estructura se liberaba de las superficies de las paredes,
insinuando esos tipos de efectos difanos y transparentes que iba a perseguir la arquitectura moderna de una
generacin despus. El resultado de la cuidadosa atencin de Perret a las proporciones, los detalles y los intervalos
era una obra calculada de gran sobriedad y reposo. El conjunto estaba imbuido de un clasicismo sereno, pero sin
hacer uso patente de los rdenes clsicos. En suma, lo valiosos de esta obra, es que implement; en el plano
tecnolgico; soluciones y elementos que marcaron el lenguaje arquitectnico posterior, vlido hasta nuestros das.

Garaje Ponthieu. Pars. 1905.

Desde el exterior se observa la estructura independiente
de hormign armado, de dos dimensiones.
Composicin clasicista: base, desarrollo, remate.
Fachada: eje de simetra pero con la estructura a la vista
se libera la fachada
Doble columnata que demarca el acceso
Nace paralelamente al automvil (sinnimo de
modernidad) la necesidad de nuevos espacios
funcionales.

En el garaje de la calle Panthieu, de 1905, tambin se resuelve

de forma que la estructura de HA, determinando la composicin
de las fachada, se trata de una trama de vigas y pilastras que
enmarcan la cristalera de dimensiones diversas, solo la simetra
del conjunto y el perfil de las pilastras permiten recordar al
observador la distribucin tradicional de la fachada.
La estructura y la fachada estn concebidas de forma simtricas
y los elementos de construccin, aunque simplificados, conservan
un indudable parecido con los elementos de ornamentacin
tradicionales. La estructura de HA consiste en un esqueleto de
vigas y columnas en donde se apoyan los cerramientos
horizontales.
La arquitectura clsica, se funde de una jaula de elementos
lineales, esto se mantiene aunque simplifiquen los rdenes.

TONY GARNIER (1869-1948) Francia

Ingeniero, su idea del urbanismo era la ciudad industrial.

Como urbanista est situado entre lo que fue el pre-urbanismo (niegan la ciudad, y en cambio crean ciudades
utpicas) y el urbanismo moderno.
No busca escapar del caos como los falansterios, sino que se basa en la industria como motor de las ciudades.
Propone una ciudad en trminos racionales: cada divisin tomada responde a causas objetivas distintas. Es el
primero en proponer el zoning urbano (pensar las ciudades modernas en trminos de zonificacin por actividades.
Desarrolla la ciudad con los mnimos detalles, la torre con un reloj: tiempo moderno=tiempo productivo (el tiempo
vale oro). Aparicin de materiales modernos H, acero y vidrio. Los edificios se construyen solo con H y esto
obliga a Garnier a buscar la esttica del H (aporte importante) y en esta bsqueda hay un abandono de la
decoracin superflua.
Como ciudad est pensado tambin en trminos humanos un equilibrio entre la parte construida y el medio
ambiente, ciudades metidas en un medio natural o viceversa es algo q va a tener mucha importancia en el
contenido del urbanismo moderno (dcada 20 30 y 40)
Ciudad industrial Stetienne. 1917.

Se educa en el ambiente de Lyon, fue alumno de la academia de Francia. En Roma se present para el concurso del
Grand Prix de Rome de 1901, el proyecto de una ciudad Industrial, a construir toda en HA, hierro y vidrio. El
proyecto no se premia, sin embargo en 1904 lo completa y lo presenta en Pars en una exposicin personal.
En este proyecto se han enunciado algunos conceptos que posteriormente se usaron en los comienzos del
movimiento moderno: el carcter normativo de los factores higinicos (aire, sol, vegetacin); la construccin abierta,
la independencia de los recorridos para peatones y vehculos (la ciudad Jardn).
Segn Garnier:
 Todos los factores que dependern de la vida y el funcionamiento futuro de un edificio estn ya en el
momento del proyecto y su integracin en la ciudad est calculada de antemano.
Tena la idea, de que existe una especie de arquitectura estable, que hay que adaptar a los tiempos, pero
que son inmutables, fundamentalmente formales, y factibles de tomarlos como referencia.
Toma del clasicismo la idea de una armona preestablecida, a partir de tal herencia arquitectnica y tcnica
de construccin, confa en poder abordar, todos los problemas planteados por la vida moderna y el progreso
cientfico y social.

Cuando aplica estos conceptos a la urbanstica concibe a la ciudad como un gran edificio que se puede proyectar y
representar en conjunto. Utiliza el hierro y hormign en las fbricas y estaciones.
Nunca piensa en el edificio como un objeto aislado, por eso tiene siempre presente que la finalidad de cualquier
intervencin es la ciudad y que el edificio solo adquiere sentido como contribucin a la misma.

La Cit Industrielle 1917

Tony Garnier ligo el nuevo material (hormign armado) a otro movimiento que sera crucial en la dcada de 1920; el
urbanismo para la sociedad industrial.
La Cit Industrielle se la propona de tamao medio c/uno 35.000 habitantes, se basaba en la nocin de unas zonas
diferentes para las reas residenciales, industriales recreativas y de transporte, y combinaba los antecedentes
urbansticos franceses y su uso de grandiosos ejes, los ideales
de la ciudad jardn inglesa y las ideas sociales de la tradicin
socialista utpica. El emplazamiento ideal prevea un terreno
con partes accidentadas, llanuras y atravesada por un rio. Esto
ayudaba a articular las zonas, pero las jerarquas de las zonas
tambin estaban ordenadas por el uso de ejes. La fbrica en la
llanura, una lnea frrea la comunica con la ciudad ms alta,
ms arriba aun los edificios sanitarios, el centro de la ciudad
como zona cvica. Cada sector posea un reglamento.
Pero las casa de apartaban mucho de las ideas arts and crafts
debido al uso de cubiertas planas, geometras cubicas simples
y el uso de hormign y de la estandarizacin. Si acaso, el estilo
era una especie de griego desnudo, pero las referencias a las
molduras clsicas eran mnimas. La estacin central del
ferrocarril tambin estaba construida con hormign y hacia un uso
espectacular de las marquesinas y los voladizos horizontales.
La Cite daba una imagen convincente a las funciones de una
ciudad moderna y conceda an ms importancia a la idea de
que las formas cubicas y rectangulares eran las ms
adecuadas par al a construccin en hormign armado y para la
estandarizacin.

ALGUNOS CONCEPTOS LLEGARON A SER COMUNES EN

LOS COMIENZOS DEL MM:
-el carcter normativo de los factores higinicos (aire, sol,
vegetacin)
-la construccin abierta
-la independencia entre los recorridos peatonales-vehiculares
-la ciudad jardn

5. LA ARQUITECTURA DESORNAMENTADA DE ADOLF LOOS (1860-1933)

AUSTRIACO
Su orden alternativo y sus teoras lo separan de los arquitectos de su poca, fue sordo hasta los 12 aos y quizs
esta limitacin influye en su carcter, es aislado como hombre tanto como artista.
Para l, la arquitectura no es un arte porque cualquier cosa que tenga una finalidad concreta deja de ser arte. Todo
esto lleva a escribir el artculo ornamento y delito en el que expresa su postura, que la arquitectura y las artes
aplicadas deben prescindir de cualquier ornamento, sus obras posteriores a esto, son prctica de esta tesis, por Ej.
La casa Steiner, donde choca por la total eliminacin de cualquier elemento decorativo, usando volmenes lisos
donde se recortan las aberturas, influyendo en los maestros de posguerra.

La inclinacin de Adolf Loos por una simplificacin rectilnea y volumtrica era incluso ms drstica que la de
Hoffman. Se vio poco afectado por el art Noveau, en parte porque paso los aos centrales de la dcada 1890 en los
EE.UU.; y en parte porque parece que comprendi que la reaccin de ese movimiento en contra de la formas
muertas de la academia se estaba inclinando demasiado a lo pre mediato, lo personal y lo decorativo, todo lo cual
consideraba que era enemigo del xito duradero del arte. Pero Loos aporto tambin la visin de alguien que haba
reflexionado sobre la forma de muchos objetos sencillos y cotidianos, objetos que comparaba con pretenciosas
creaciones de buen aparte del arte consiente. Algunos de sus ensayos ms incisivos tratan de cosas tales como los
trajes de caballero, la ropa deportiva. Segn parece, entenda que estos eran objetos que daban prueba de un arte
inconsciente. Tambin admiraba la sencillez y la sinceridad de la arquitectura campesina, e incluso la ingeniera
moderna, cosas que comparaba favorablemente con los penosos excesos estilsticos de la arquitectura y el diseo de
objetos creados por la burguesa vienesa.
Si Loos detestaba la impostura de las falsas fachadas adosadas a los edificios de viviendas de las nuevas clases de
Viena, tambin vilipendiaba (insultaba) el cultivado esteticismo de los secesionistas de Olbrich, quien le pareca
expresar el tenso desarraigo de la gran metrpolis y la falta de fundamento en la prctica comn. De un modo que
anunciaba el posterior uso por parte de Le Corbusier de objetos puros y mecanizados como los baros de vapor para
revelar una modernidad ms verdadera que la producida por los arquitectos, Loos sealaba las locomotoras y las
bicicletas por poseer unas cualidades que tenan poco que ver con la personalidad o el gusto esttico. Y declaraba
buscar la belleza en la forma sola, y no hacerla depender del ornamento, es el objetivo al que aspira toda la
humanidad.

1 obra: Edificio Villa Karma en Montreaux (1904)

Adems empieza su actividad como terico y polemista
En 1903 publica su 1revista: Lo otro, peridico p/la introduccin de la civilizacin occidental en Austria
Adversario de la Secesin, ve en ella una especie de disipacin cultural anloga a los estilos tradicionales.
Modestia y discrecin contra el culto de la originalidad
Razonamiento p/el diseo: Cmo vivirn dentro de 50 aos en esta casa, las personas para quienes
trabajo?
se puede hacer algo nuevo solo si se puede hacer mejor, solo los nuevos inventos (electricidad, cemento)
pueden transformar la tradicin.
Contrapone ARTE y UTILIDAD ARQ dentro del mbito de la utilidad. Cualquier cosa q tenga finalidad
concreta fuera de la esfera del arte.
En 1908 Ornamento y delito: primeros documentos del racionalismo europeo, influencia en Gropius, LC y
Oud.
Toma partido por la utilidad y la eliminacin de los ornamentos: esto se refleja en sus obras con volmenes
de fbrica lisa en la q recorta las ventanas y dems aberturas, mientras q una cornisa de tabas tejadillo
marcan la transicin a la cubierta.
La RAZON p/Loos es: un conjunto de reglas generales inherentes a la naturaleza misma del hecho de
construir, q no deben concordar c/el sistema de reglas generales de la belleza.
Influencia americana (viaje a EEUU): sentido de justeza de dimensiones de la edificacin domstica, uso
correcto de los materiales, aceptacin de las necesidades funcionales.
Cada ambiente debera tener la altura q se considera ms oportuna, solo as puede controlar su carcter c/la
precisin deseada. La mediacin del dibujo interviene solo p/unir entre si los diversos ambientes en el
volumen del edif. De aqu nace un nuevo procedimiento de composicin q l plantea con el nombre de
RAUMPLAN o PLAN ESPACIAL: no solo proyectar en planta sino tambin tener en cuenta la 3era
dimensin. Cada espacio necesita la altura adecuada a su funcin. As: salada de estar actividad social
inmenso espacio. Dormitorios p/niosprivadotechos bajos.
La casa no debe decir nada al exterior, toda su riqueza debe manifestarse en el interior.
EXTpblico. INTprivado: intimismo.
Considera las formas arquitectnicas como realidades intuibles independientes del dibujo en papel, al
indicar las dimensiones en cifras o en dibujos acotados consideraba q deshumanizaba los proyectos.
Su contribucin ms importante al Movimiento Moderno: el ESPACIO donde se desenvuelve la experiencia
humana limitado.
Reflexin sobre la dificultad de desarrollar una cultura genuina sobre la base de la produccin enserie.
Buscar la belleza en la forma sola y no hacerla depender del ornamento
Art Nouveauestilo superficial y transitorio.
EL DESCUBRIMIENTO DE UN VERDADERO ESTILO DE LA EPOCA SE PRODUCIRIA CUANDO SE
ELIMINASE EL ORNAMENTO, Y CUANDO LAS CUALIDADES ESENCIALES SUBYACENTES EN LA
FORMA (PROPORCION, CLARIDAD Y MEDIDA) PUDIESEN APARECER SIN ADORNOS.
Ville Steiner. Viena. 1907.
Doble fachada diferente. Ventanas a diferentes alturas segn necesidades de ventilacin e iluminacin de los
espacios interiores.
No se ata a cnones preconcebidos.
Nuevo pensamiento espacial, no todas las habitaciones deben parecerse, en cambio las colocan en distintos
niveles.
Tratamiento de los materiales de decoracin en los anteriores.
Desnudez. Medianeras con gran libertad. Ventanas segn funcin.
Raumplan: principio fundamental de Loos y gran aporte a la Arq. Moderna
Uso de los materiales tal cual son
En la casa Steiner la articulacin de los espacios interiores se basaba en la yuxtaposicin de ambientes grandes y
pequeos, asilados bajo un nico plano de cubierta, que en este caso (hacia el frente) presenta una parte curva. Esto
corresponde a su teora Raumplan (funcin + espacio) Esta desnivelacin espacial se puede verificar al exterior a
travs de las ventanas, las cuales se disponan irregularmente sobre las fachadas laterales, y variaban sus tamaos,
evidenciando ambientes interiores diferentes. De hecho, el edificio mismo se implanta bajo este principio: el bloque
central de la fachada posee una altura mayor de un piso, llegando a empatar la altura de los umbrales de las
ventanas existentes en los bloques laterales. La fachada posterior, que da al jardn, llega a una altura de cuatro pisos
y se relaciona con el frente (de tres plantas) mediante el techo curvo.

Todo el conjunto es una articulacin de volmenes entrantes y salientes, carentes de decoracin y con cierto carcter
clasicista, especialmente en la fachada posterior, la cual se ordena simtricamente, en base a un eje vertical. Este
mismo eje de simetra ordena la fachada principal, pero sta se ve ms caracterizada por el funcionalismo propio de
una arquitectura despojada del arte (aqu Loos se remite exclusivamente a resolver una funcin, ms que a dotar a la
arquitectura de un espritu artstico). Por su parte las fachadas laterales poseen ventanas irregulares tanto en tamao
como en ubicacin.
En suma, esta no es una obra que se distinga por su anticipacin lingstica, ni mucho menos por su belleza (es
bastante fea), sino por ajustarse con mayor fidelidad a la prdica de ste arquitecto austriaco, quin, entre otras
cosas, exclua a la arquitectura del conjunto de las artes por el hecho mismo de resolver una funcin.
 6. FRANK LLOYD WRIGHT Y EL SISTEMA ORGANICISTA

Comienza a los 18 aos en el estudio de Adler y Sullivan, colaborando con ellos siendo su empleado abre su estudio
propio, proyectando por su cuenta y comienza as una extraordinaria carrera, construyendo 300 edificios e
influenciando por lo menos a tres generaciones.
Esta personalidad cubre el periodo en que se forma y desarrolla el movimiento moderno y es conveniente considerar
su formacin en el ambiente de Chicago y se figura puede comprenderse en relacin con esta experiencia cultural.
En su pensamiento, que ms all de las determinaciones histricas, existe un orden natural, genuino de la vida
relacionado a las imposiciones exteriores, a veces la considera caractersticas del espritu americano. A partir de este
ncleo vital, puede nacer una arquitectura libre, de cualquier conformismo y sistema normativo; el objetivo orgnico
se aplica cuando se tiene en cuenta este principio

La arquitectura de Frank Lloyd Wright ha ocupado una curiosa posicin en las historias del diseo moderno. Se le ha
retratado como uno de los primeros arquitectos en romper con el eclecticismo y en fundar un nuevo estilo basado en
una concepcin espacial de planos interpenetrantes y masas abstractas que (Dice la historia) se transformaron
despus (con la influencia de estilos holandeses) en el Estilo internacional. Desde este punto de vista, las
observaciones dispersas de Wright sobre la importancia para la arquitectura de la produccin mecanizada postura
progresista. Pero hay otra versin de Wright que resalta sus races en los ideales sociales norteamericanos y
halaga su sensibilidad regionalista y su filiacin arts and crafts postura tradicionalista, intenta conservar los valores
de una Norteamrica fronteriza, individualista pero democrtica.
Visin del mundo: plasmacin de las relaciones y las instituciones del H armonicion del espacio moderno c/la
naturaleza. Consigui desarrollo un lenguaje arquitectnico de geometras simblicas que configuraba:
Visin mtica de la sociedad,
Asimilaba imgenes e ideas de diversas fuentes y
Tena sus propias reglas internas como sistema formal.

Los bloques froebel (regalo de su madre) se trataba de colocar figuras geomtricas simples haciendo juegos
formales y ello revelaba su intuicin compositiva.

La metfora del rbol llegara a ser primordial en el pensamiento de W (al igual que haba sido para Ruskin) con
implicaciones de orden y enraizamiento pero con capacidad de crecimiento y cambio. El esquema tripartito de races,
tronco y ramas iba a calar a su vez en sus disposiciones formales.

De Sullivan (trabajo c/l 1888) capt: analoga orgnicala Arq. Y la sociedad tienen sus races en un orden
natural. El artista en un acto de abstraccin visionaria deba ver el significado interno de las instituciones humanas
p/dar una forma apropiada.

La bsqueda de un modelo de Arq. Domstica en los EEUU nunca estuvo muy alejada de la cuestin de definir una
Arq. Norteamericana en Gral. Sencillez en contacto c/los valores naturales: conjuntos residenciales suburbanos. W
capt el significado de la situacin y logr hacerse cargo de la casa familiar suburbana.

El atractivo de su casa de la pradera iba ms all de las condiciones pragmticas. Con sus extensas lneas
horizontales, sus detalles proporcionados con elegancia, su mobiliario de obra y sus aleros volados, y sus cualidades
y caracteres espaciales siempre variables, los proyectos posean sobriedad, fantasa y una noble cualidad de escala.
En contraste con la severidad del centro de Chicago (donde trabajaban muchos de los propietarios) la casa
proporcionaba un relajante mundo domstico, un espacio de calma y refugio. Las casa de W respondan a los ritos y
las aspiraciones de una nueva burguesa suburbana (cenas y similares) pero tambin evocaban a una imagen
tradicional del hogar norteamericano; en cierto sentido, ayudaba a que una clase emergente encontrase su propia
identidad.

Las ideas domesticas estaban evidentemente marcadas por esa clase de valores arts and crafts que fomentaban la
sencillez contenida, el uso honrado y directo de los materiales ,la integracin del edificio a la naturaleza, la unificacin
de accesorios y aditamentos y la expresin de un elevado nivel moral. Pero W comenz a reinterpretar estas
premisas de un modo radical, estaba ms interesado en la mecanizacin que la mayora de sus antecesores dentro
de la tradicin arts anda crafts.

El arte y el oficio de la maquina (1901) que las formas geomtricas simples podan ser elaboradas con toda
facilidad por las sierras mecnicas, e indicaba que el arquitecto deba estar abierto a la nueva era mecanizada. Con
esto trataba de dar a entender no que la maquina deba ser exaltada directamente en analogas yo imgenes
mecnicas, sino que la industrializacin deba entenderse como un medio para alcanzar un fin ms amplio de
proporcionar un ambiente decente y edificante para los nuevos modelos de vida.

Fue la arquitectura japonesa la que ayudo a lograr su sntesis:

Templo Ho-o-den (expo colombina en Chicago 1893):cubiertas voladas
 Tokonoma: elemento permanente de los interiores japoneses y foco de contemplacin y ceremonial
domesticopodra haber influido en el hogar de la chimenea como elemento fijo en unos espacios fluidos.
Proporciones refinadas, carpintera exquisita, uso de materiales humildes, emplazamiento sutil en la naturaleza.
Estampas japonesas: indicaban un lenguaje de figuras y colores directamente a tono c/los sentimientos,
proporcionaban sentimientos de abstraccincomprensin ms profunda en la percepcin de valores
espirituales.
No visito ese pas sino hasta 1905 sin embargo ya haba estudiado ejemplos orientales: se trataba de una
arquitectura que modulaba el espacio y lo llenaba de un carcter espiritual: lo opuesto a la tendencia renacentista a
colocar muros alrededor de habitaciones como cajas y a decorarlos con ornamentos. Buscaba una expresin integral
y tridimensional en la que el exterior fuese un reflejo de los volmenes interiores, y en la que la escala humana
impregnase todas las partes.

Primeras influencias:
Bloques froebel
La metfora del rbol
Estilo shingle (construccin en tablillas de madera)
Fuentes japonesasabstraccin
Tradicin verncula del Medio Oeste norteamericano
Historicismos de los estilos reina Ana y colonial
Ideales Arts & Crafts
La mecanizacin (El arte y oficio de la maquina)

Una casa en una ciudad de la pradera: fase clave de cristalizacin de su intensin de formular una especie de tipo
ideal para la vivienda. Visto en retrospectiva, se puede considerar como una especie de teorema que resuma sus
descubrimientos hasta la fecha, y que sentaba las bases de un gran periodo de creatividad que se extendera desde
1901 hasta 1910, y que incluira obras maestras la casa en una ciudad de la pradera
Estaba formada por largas lneas horizontales paralelas al terreno llano del solar. Las cubiertas irregulares se
extendan alrededor y englobaban los porches, la puerta cochera y los volmenes principales de una unidad vital y
asimtrica. Las ventanas quedaban reducidas a simples pantalla (haba muy pocas paredes macizas) y los espacios
interiores estaban enlazados unos con otros. En el centro estaba el hogar de la chimenea, y los deferentes espacios
de la casa estaban colocados con relacin a este elemento centrpeto. Segua habiendo control y jerarqua axiales,
pero lo rotacional y lo asimtrico se combinaban con ellos en una arquitectura de planos deslizantes y solapados,
animada por un ritmo intenso.

20 aos despus volvi la vista atrs e intento poner por escrito los principios que guiaban sus proyectos domsticos:
1- Reducir al mnimo las paredes divisorias, creando un ambiente cuyos lmites y distribucin como el aire, luz,
vistas generen una unidad.
2- Armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los planos paralelos al suelo,
dejando libre el mejor sector del terreno para usarlo en combinacin con la vida de la casa.
3- Eliminar la concepcin de las habitaciones y de la casa como cajones y tratar que forme un nico recinto
espacial.
4- Levantar el basamento por sobre el nivel del terreno, estos cimientos se presentan como una baja plataforma
por donde se alzaba el edificio.
5- Dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones lgicas y humanas, situando con naturalidad
aislando o en serie segn el esquema del edificio.
6- Eliminar la combinacin de materiales distintos, en lo posible un nico material; no emplear ninguna
combinacin que no naciera de la propia combinacin de los materiales.
7- Incorporar instalaciones de calefaccin, iluminacin, sistemas de tuberas, formando una parte integrante del
edificio, ideal de una arquitectura orgnica.
8- Incorporar en lo posible el mobiliario, siempre como parte de la arquitectura orgnica que formara parte del
edificio. Reducindolos a modelos sesillos para producirlos mecnicamente.
9- Prescindir del decorado.

El estilo de un artista puede entenderse como un conjunto de elementos tpicos organizados en conjuntos que
adoptaban en s mismos patrones caractersticos y genricos. Un estilo basado en principios encarnara una espacie
de sistema de formas constructivas que se combinan y re combinan de acuerdo a reglas gramaticales e intuitivas.
Tal formula es lo opuesto a un estereotipo rido y repetitivo; es una abstraccin que permite muchas posibilidades
creativas en torno a unos cuantos temas centrales.
Antes del estallido de la I guerra mundial, Wright haba establecido un lenguaje arquitectnico basado en ciertos
principios y haba creado una serie de obras concretas que podran calificarse con justicia de obras maestras ; haba
heredado las confusiones de los estilos histricos y haba extrado enseanzas de diversas culturas as como
influencias especficamente norteamericanas, para formular una gramtica del diseo que trascenda con mucho su
situacin local en cuanto a sus aplicaciones universales. Su influencia en los EE.UU. ya era considerable,
especialmente entre aquellos seguidores de la escuela de la pradera en el medio oeste y los ocasionales visitantes
extranjeros lograron que su obra llegase a Europa. Todo esto se produjo principalmente mediante fotografas y
dibujos.
 Obras
Robie hause. Oak park. 1908.
Unity temple. Chicago. 1905.

Casas de las praderas: (1893-1909)

Las Prairie Houses son viviendas unifamiliares suburbanas, situadas en las afueras de la ciudad, sobre amplias
zonas verdes, pertenecientes a una de las primeras construcciones arquitectnicas de Wright. Se caracterizan entre
otras cosas, por presentar una planta libre de desarrollo cruciforme; por la interpenetracin de sus espacios
(superposicin de masas y planos); cierta fusin entre el interior y el exterior (aludiendo en el interior al espacio
exterior); terrazas que se extienden hacia el paisaje circundante compenetrndose con l; cubiertas horizontales e
inclinadas en voladizo; nfasis en la horizontalidad, insinuando un arraigo al terreno; decoraciones integrales y no
superpuestas; la asimetra de sus composiciones; y el predominio del ladrillo y la madera como materiales
constructivos, a los que dejaba a la vista, enriqueciendo la textura de sus muros.
La planta libre se desarrollaba centrfugamente desde el interior hacia el exterior a partir de un perno central de una
acentuada verticalidad (la chimenea) desde donde conquista el espacio expandindose en sentido cruciforme, como
si fuera un organismo vivo que va creciendo sobre el terreno en el cual se asienta. La relacin con el entorno
remarcaban una ideologa orgnica de su autor: la casa no se superpona al terreno, sino que era una prolongacin
de ste, creca sobre el terreno como las races de un
rbol.

1. Robie house. Oak park. 1908.

Sistema organicista.
Fundamentos propios de la arquitectura de
Wright:
Planta libre.
Centralidad de la chimenea:
imagen de verticalidad y
horizontalidad con equilibrio.
Decoracin de aberturas.
Es la expresin ms clara del ideal de casa de la
pradera
En la planta dispuso el edificio en dos bandas desplazadas
una a lo largo de la otra y con cierto grado de solapamiento
entre ella. La ms pequea de las dos estaba en la parte
trasera del solar y contena el garaje, el cuarto de calderas,
lavadero y entrada en planta baja, las habitaciones de los
sirvientes, la cocina y una habitacin de invitados. La otra
franja era ms prominente y estaba organizada con la
chimenea y las escaleras formando una unidad atravesada
verticalmente por el centro. La sal de billar y la habitacin
de los nios estaban en el semistano, mientras que el
saln y el comedor en el primer piso. Estas dos ltimas
eran un nico espacio dividido parcialmente por la
chimenea, con detalles que creaban la impresin de que el
techo flotaba sobre el como un solo elemento continuo que
corra de un extremo a otro. En los extremos haba
miradores que reforzaban el sentido del eje longitudinal.

La cubierta en su conjunto era un ingenioso dispositivo

ambiental capaza de ser un colchn caliente en invierno y
un canal de extraccin en verano. Los voladizos se extendan espectacularmente
en el entorno, y el vano ms grande se salvaba con la ayuda de una viga de
acero. Pero estos amplios voladizos no eran solo para crear un efecto visual. Los
extensos planos realzaban la sensacin de cobijo, protegan las ventanas de la
lluvia, y nieve y el resplandor, liberaba el edificio de cualquier carga estructural
importante (permitiendo las extensas ventanas) y haca de mediadores entre el
exterior y el interior.
Un sistema arquitectnico requiere una actitud coherente en el detalle, as como
la disposicin de las formas principales, el igual que la formula general se debe
adaptar cada vez que se encuentra una nueva unidad, los detalles
caractersticos deben sintonizar con la obra singular. En la casa Robie uso ladrillo romanos aparejados con
profundas lneas de sombra en las juntas, para armonizar con las lneas horizontales predominantes.
2. Unity temple. Chicago. 1905.
EE.UU. Pas conservador.
 Religin unitaria en el edificio se observa el concepto religioso: visin mstica de que todo confluye
en el uno. Religin de la cual Wright es parte.
Principio: 2 volmenes diferentes -cada uno guarda una esttica clasicista-
El cubo menor es el templo.
El cubo mayor es la administracin.
El juego de planos est marcado en el interior.
A partir del manejo estructural y tecnolgico permite el ingreso de luz desde el techo y a los costados
haciendo un anillo de luz.
En 1905 se encarg a Wright proyectar un edificio con una funcin realmente sagrada.
Comenz por la sala, no muy distinta a los
espacios ms ceremoniales, para recepciones o
cenas pblicas, de sus casas, es decir:
simtrica, hiertica (solemne) y focalizada en el
publico gracia ala galeras. Para la sala eligi un
cuadrado como generador, tal vez porque era
una forma generalizada, focal y estable, con una
evocacin inherente de totalidad y unidad. La
presencia de este volumen principal se
apreciaba claramente en el exterior.
Adems de un templo los unitarios necesitaban
un espacio para la escuela dominical infantil y
una sala para reuniones informales. Wright situ
ambas en un rectngulo lateral que coloco con el
eje menor alineado al cuadrado. El vestbulo de
entrada a ambos espacios estaba situado como
un cuello entre ellos y se llegaba a l desde la
calle subiendo unos cuantos escalones que llevaban a la terraza.

1Escoge el hormign como material

de construccin porque era barato y
fcil de usar: un paso sumamente
atrevido para 1905, especialmente
para un edificio religioso, y mucho ms
dado que se decidi dejar el material
visto en el exterior.
El edificio tena un basamento
claramente definido, de modo que la
gramtica tripartita del alzado se
haba empleado una vez ms.
Su gramtica al igual que en sus casas consiste en un basamento, un tramo recto de muro hasta les alfeizares
(Vuelta o derrame que hace la pared en el corte de una puerta o ventana, tanto por la parte de adentro como por la
de afuera, dejando al descubierto el grueso del muro) del segundo piso, y un friso desde este punto hasta la cubierta,
y luego una cornisa con un amplio voladizo. El templo de la unidad es una destilacin completa de elementos
similares a esos, y en 1906 poda encontrarse al mismo autor comparando el edificio con un templo clsico. Era
plenamente consciente de las resonancias clsicas de su proyecto.
Parte de la riqueza de templo de la unidad surga del contraste entre
unos exteriores macizos y unos interiores luminosos en los que las
masas se disolvan. (Reconsideracin de la luz en una institucin
sagrada)
Aunque el esquema delas salas principales era simtrico, los volmenes
se perciban de hecho en una diagonal desde el tortuoso recorrido que
pasaba a travs de ellos: otro tema procedente de las casa. El camino
hacia el interior pasaba por el vestbulo de entrada, bajando despus
unos escalones hasta llegar a un claustro de acceso situado a un nivel
intermedio bajo las galeras.
La vitalidad del espacio interior se creaba por el ritmo secundario de los
niveles intermedios, y por la luz que se filtraba a travs de las pantallas
de ventanas situadas a nivel del techo, los detalles de estas ltimas
creaban la impresin de que la losa de cubierta estaba flotando.
 7. LA BSQUEDA DE LO NACIONAL EN LA ARQUITECTURA ARGENTINA.
NEOCOLONIAL.

Arquitectura que alude al conjunto de teoras, proyectos y construcciones que en las ltimas dcadas del siglo XIX y
las primeras del siglo XX, tomo como modelos.
El neocolonial es una manifestacin moderna, tarta de romper con el pasado, revaloriza nuestra tradicin colonial.
Para hablar de lo neocolonial debemos remitirnos a un suceso histrico: 1910Revolucin mexicana: el gobierno q
asume c/poltica cultural: revalorizacin de las fuentes de produccin local, fuentes tradicionalestradicin
precolombina. Por otro lado en nuestro pas: Centenario de la Rev. De Mayose lleva adelante una gran
exposicin en la cual se va manifestar en lo q tiene q ver c/Arq. una expresin q hace referencia a la vertiente
modernista de AN.
Debemos tener en cuenta q a finales del S.XIX haba dejado una imagen historicista muy fuerte en nuestro pas y
este advenimiento del modernismo va a impactar particularmente en la expresin de los grandes pabellones de la
exposicin, y q aos despus se va a instalar en la representacin de esa clase burguesa q empieza a crear en
nuestro pas en esos momentos.
Tengamos en cuenta q estamos hablando de la 1era dcada del S.XX, la Argentina se consolida en ese momento
como una potencia agroexportadora, con la trascendencia de los puertos. A partir de este momento y en virtud del
avasallamiento de arte forneo, de imagen europea se va a generar en los pensadores de la poca una conciencia
q tienda a revalorizar lo americano.
Pensamiento americano: prceres q llevaron a la independencia, a la emancipacin por el lado de la historiografa,
literatura. En Arq. imgenes locales q han tenido mucho peso en el periodo anterior a la emancipacin y anterior al
gran aluvin inmigratorio.
Figura significativa: Ricardo Rojas escritor q a travs de varias publicaciones manifiesta esa profunda
revalorizacin de nuestras races hispnicas contra las expresiones artsticas q se manifestaban en ese entonces y
q hacan referencia a lo q era el clasicismo.
Otra figura significativa: Juan Kronfuss (Arq. hngaro)investigador recorre gran parte de Amrica Latina,
indagando esencialmente lo q es la Arq. del s XVII y XVIII q tiene una fuerte vinculacin c/esa simbiosis q se dio en
nuestro continente entre las caractersticas propias de la Arq. espaola y q se trataba de integrar a la Arq.
precolombina. Hay q reconocer q toda esta revalorizacin de la bsqueda de lo nacional tambin se da en Europa a
finales del S.XIX particularmente lo manifestaban John Ruskin y Viollet Le Duc.
En este momento entre 1914 y 1039, aproximadamente, el continente americano y particularmente Argentina van a
expresar en su Arq. una convivencia c/otro movimiento como el A.N. y la presencia de la Arq. neocolonial.
Martin Noel: Estancia El Acelain, Fachada Museo de Corrientes y Museo de Arte espaol-residencia de MN y su
hno. y ngel Guido: Casa de Ricardo Rojas, Residencia Colonial de AG, Planes urbansticos en Rosario,
Monumento a la Bandera-Rosario.
Por qu es importante del Neocolonial? Porque es una de las primeras manifestaciones de la modernidad en la
Arq., por el hecho de lograr un distanciamiento c/el pasado historicista q llega hasta ese presente y de ah en ms
estamos en un momento de bsqueda q hace q indaguemos en cul es la esencia, cual es la raz, cuales son
aquellos valores q hacen a nuestra esencia p/generar un quiebre y un punto de partida hacia nuevos rumbos, q
c/los aos posteriores van a desembocar en las expresiones de la Arq. moderna a nivel continental.

Se alude al conjunto de teoras, proyectos y construcciones que, en las ltimas dcadas del S XIX y las
primeras del S XX, tomaron como modelos las obras producidas durante el periodo de S.XVII y S.XVIII de
dominacin espaola en Amrica.

Gutirrez Ramn. Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica.

El movimiento que denominaremos la restauracin nacionalista (siguiendo el ttulo de Ricardo Rojas1909) significa
un primer intento de hacer una arquitectura americana con un sustento terico propio. Su factibilidad se relaciona con
una serie de importantes hechos sociales y culturales que se vinculan al agotamiento del modelo liberal, a la
revolucin mexicana y el surgimiento de movimientos indigenistas e hispanistas.
La restauracin nacionalista
La segunda dcada del siglo se abrir para Amrica con los aires de renovacin y cambio manifestados en la
revolucin mexicana de 1910 que vino a catalizar la crisis definitiva del liberalismo porfirista.
All confluyeron la marginacin campesina y el descontento de las clases medianas urbanas para enfrentarse a los
intereses de la oligarqua gobernante y sus sostenes del capital norteamericano y britnico.
La tendencia reformista de la revolucin mexicana otorgo reivindicaciones al campesinado y aseguro la participacin
de las clases medias en el poder a la vez que levanto las banderas de la defensa indgena.
En la argentina la presin de la migracin y la burguesa urbana y la creciente organizacin sindical, forzaron la
modificacin del sistema electoral posibilitando el voto universal y secreto bajo el imperio de la Ley Sez Pea.
Fue suficiente esta medida para que el radicalismo (que haba nacido en 1890 en oposicin a la oligarqua liberal)
triunfara en las elecciones de 1916 y llevara a la presidencia a su caudillo Hiplito Irigoyen.
El radicalismo expresaba a la burguesa urbana, pero tambin a los chacareros y colonos que hasta ese momento
constituan sectores marginados por la elite gobernante.
En su seno coexistan lineamientos liberales y nacionalistas.
El crecimiento del socialismo como consecuencia del triunfo de la revolucin rusa (1917), la presencia del
anarquismo en los obreros extranjeros, la difusin del idealismo, l criticismo y el pensamiento neo kantiano en
sustitucin del positivismo en sectores intelectuales fueron otros datos importantes de esta compleja realidad cultural.
Una argentina que festejaba el centenario de una independencia real solo en los papeles, pues el control de su
economa estaba en Inglaterra, marcaba las contradicciones finales del liberalismo.
La crisis no era solo local, la oligarqua se desmoronaba su modelo, la idealizada Europa. La guerra mundial de 1914-
1918 dejo anonadados a los admiradores del viejo continente, los dividi segn predilecciones, pero el fondo les
demostr la falta de futuro de pases que dedicaban todos los recursos de la ciencia y la industria a una labor de
exterminio.
La literatura modernista y la restauracin nacionalista de Ricardo Rojas (1909) as como su posterior silabario de la
decoracin americana abran los surcos de la trayectoria cuyas races estaban en el propio continente.
Los cabios sociales e ideolgicos, la necesidad vital del modelo alternativo, el vaco histrico, la actitud contestataria
frente a la falsedad del europesmo acadmico, confluyeron para generar una modificacin profunda en la manera de
ver la arquitectura.
Los logros esenciales de la arquitectura de este periodo:
se trata de la primera vez que desde Amrica se reflexiona tericamente sobre la arquitectura de forma
sistemtica. Es decir se ocup del propio centro del problema desde nuestro espacio.
A travs del estudio de nuestro patrimonio arquitectnico y cultural americano se comenzara a recorrer y
descubrir el continente, a rescatar y documentar el legado cultural que la colonizacin del siglo XIX haba
destruido sistemticamente como queriendo borrar esa historia.
Curiosamente hijos de inmigrantes apuntalaron la bsqueda de esta nacionalidad y arquitectos extranjeros como el
hngaro Juan Kronfuss en argentina o el ruso Gregori Warchvchick en Brasil consolidaron con sus estudios, ideas y
propuestas de reivindicacin de arquitecturas nacionales.
El movimiento de la restauracin nacionalista fracasara en el plano de la arquitectura porque no poda zafar de la
trampa conceptual de la academia y se reduce a un historicismo formal.
Es decir, pretende reemplazar el lxico europeizante por uno de raz americana, pero manteniendo desde el
esquema de composicin hasta los partidos tradicionales de la academia. Se limita a un cambio de ropaje que
compita (tambin eclcticamente) con todo el repertorio europeo.
En definitiva la fuerza de su contenido terico se achica en una propuesta incoherente, por ello su paso resultar
efmero y dar sus ltimos estertores junto con el liberalismo econmico hacia 1930.
Frente de esta nacionalismo historicista se ira perfilando otro de vanguardia que desde los muralistas mexicanos a
los crticos brasileos abrir las puertas al movimiento moderno.

MARTN NOEL (1888-1963)

Hacia 1880 la inmigracin europea cambio el perfil econmico y social de la Argentina, especialmente, el de la ciudad portuaria de Buenos Aires.
Para 1914, la mitad de los habitantes de la metrpolis eran extranjeros. Desde mediados del siglo XIX, la alta burguesa argentina busc la
modernidad, que los liberales promocionaron afanosamente, en las formas y estilos europeos. En 1920, ao en que se construye el Palacio Noel
en las barrancas del Retiro, Buenos Aires avanzaba indetenible hacia su destino de gran metrpolis cosmopolita y tomaba prestado su urbanismo
del Paris de Haussmann y su arquitectura del Academicismo italiano y francs, del gtico o del Art Nouveau. Es en medio de ese clima adverso o,
en el mejor de los casos, indiferente, que Martn Noel plantear su reivindicacin de la circunstancia iberoamericana a la que por vnculos y por
herencia perteneca nuestra patria, y lo har consecuente y coherentemente, tanto desde su arquitectura y en cuanto desde sus investigaciones y
publicaciones. Obras como las magnficas casas que realizara para el escritor Enrique Larreta- el casco de la estancia "El Acelain", en Tandil y su
residencia portea en el barrio de Belgrano, hoy Museo de Arte Espaol "Enrique Larreta"- as como la sede de la Embajada Argentina en Lima,
Per, dan la medida cabal de sus designios y de su gran estilo, que alcanza su mximo esplendor en la casa palaciega, que compartir con su
hermano Carlos en el Retiro, Buenos Aires, actualmente Museo de Arte Hispanoamericano "Isaac Fernndez Blanco".

El renacimiento colonial en Sudamrica R. Gutirrez

El surgimiento de la arquitectura neocolonial en argentina y Uruguay est vinculado no tanto a la conciencia de los
propios valores, sino a la opresiva conviccin de que estos pases carecan ya de identidad propia americana
despus del aniquilamiento del criollo y el aluvin inmigratorio.
En el plano de la arquitectura la reaccin vendr por parte de estudiantes hastiados de proyectar bajo las influencias
de Ecole des Beaux Arts trasladad a nuestras facultades.
Confluyeron dos hechos esenciales para el desarrollo de una nueva propuesta: la movilizacin estudiantil y la predica
terica de Martin Noel.
La edicin de la revista de arquitectura en 1905 por un grupo de estudiantes recoga en sus pginas no solo artculos
de arquitectos de prestigio como Noel sino tambin de literatos, arquelogos e historiadores como Ricardo rojas.
Los diversos matices filosficos (positivistas e idealistas) tuvieron lugar en la revista que se defini para replantear
dos coordenadas:
la edad colonial en el tiempo, toda Amrica subtropical en el espacio; he ah dos puntos de mira necesarios de toda
evolucin benfica que responda en lo venidero a la formacin de una escuela y de un arte nacionales en materia de
arquitectura.
Si el espacio trascenda los estrechos lmites geopolticos o las deletreas (mortfera) demarcaciones de lo
occidental- europeo para precisarse en lo americano, el eje del tiempo no lograba asumirse en plenitud en lo
contemporneo y adoptaba una postura historicista afianzaba en lo colonial que sera el germen del movimiento.
Sin embargo, ciertas afirmaciones como nuestra arquitectura deber plasmarse en las fuentes mismas de nuestra
historia sealaban el aliento de reivindicar el propio pasado como experiencia vital abandonando el despreciativo
desdn por las tradiciones.
Increblemente el movimiento avanzo frente a la saturacin del academismo, por lo menos en su formulacin terica.
El eclctico Christophersen deca ya no nos dejaremos arrastrar a imitar inspiraciones ajenas a nuestra idiosincrasia,
tendencias reidas con nuestra tradiciones y hasta con nuestro sentimiento esttico, pero ello era ms fcil de
proclamar que de ejecutar como testimoniara con su propia obra.
Es que la crisis de la guerra europea y la destruccin del patrimonio cultural occidental haban afectado el rumbo. El
mismo Christophersen manifestaba que despus de la guerra deba llegarse a un renacimiento superior del arte que
traiga consuelo y compensacin a la humanidad.
La predica de Martin Noel (1888-1963) seguir un camino similar aunque ms vinculado con las tendencias
hispnicas.
Su militancia en el radicalismo y su extraccin social le dieron dos pautas de apoyo fuertes para alcanzar rpido eco
en su prdica comenzada en 1914.
Noel descubre en Amrica en sus viajes por Per y Bolivia lo que le permite escribir con una perspectiva diferente
sobre los temas ya que su conocimiento europeo se complementa.
Se lo sealaba como un pensador pleno de fantasa e indmito a las trabas del mtodo como si esto fuera una
virtud.
Justamente esta carencia de mtodo histrico llevara a Noel, hombre de vasta cultura, a manejarse con
superficialidad en algunos temas lo cual lo llevara a no portar nada esencial por la falta de capacidad de transmisin
de sus ideas.
Al bautizar este movimiento como el renacimiento colonial aclarando no debe pensarse en ejecutar el estilo colonial
primitivo en las grandes ciudades, sino el estilo renacimiento colonial.
Sin embargo, por su mismo auto limitacin revivalista, el movimiento no conseguir integrarse a las corrientes
contemporneas y quedar reducido finalmente a la ancdota historicista.
La obra de Noel abarco un amplio campo desde restauraciones de edificios histricos (cabildo de lujan) hasta obras
rurales y urbanas.
El neo colonial dejo, a pesar de sus contradicciones el saldo positivo de un mayor conocimiento de la propia
realidad y posibilito el comienzo de las investigaciones serias y metdicas de su pasado histrico.

Argentino, graduado en la Escuela de Arquitectura de Paris. Fue discpulo de Gramint, de all su fervor historicista.
Pero desde su primer viaje a Bolivia y Per cupo Noel, el enorme mrito de divulgar los ejemplos histricos
americanos y plantear la necesidad de repensar la arquitectura, en oposicin al cosmopolitismo. Afirmaba que el
ideal nacionalista basado en la estrecha relacin historia y arquitectura, lejos de condicionar un arte localista se
constituira en una esttica que, atesorando en grado supremo el alma nativa en su expresin ms genuina,
adquiera la unidad y equilibrio que lo hagan ms comprensible en todos los idiomas del universo.
A las objeciones formuladas a su teora contestaba: nuestra repblica liberal y Cosmopolita no obedece en manera
integral observamos que contados aos de cosmopolitismo extranjerista no pueden, empero, destruir grmenes
bsicos de aquella civilizacin.
El aporte ms sustantivo de Noel seria quizs el posibilitar la difusin y conocimiento de nuestras obras de
arquitectura, reiterando que el anlisis de las fuentes originales es donde mejor saboreamos la creacin esttica.
En sus obras busco reemplazar el vocabulario formal de la academia sin alterar el proceso de diseo ni llegar al
contenido ultimo de las propuestas, por lo cual cayendo en el esquema del encasillamiento estilstico recorri el
trillado camino hacia el eclecticismo. As, al describir la casa de Enrique Larreta nos habla del espritu esencial que
hace del conjunto de tan raros elementos de pocas diversas el movimiento transforma su nombre en renacimiento
colonial, lo que permitira, a juicio de sus propulsores, integrar las nuevas tcnicas constructivas y quitarle
anacronismo estilstico. Sin embrago, por su carcter pasatista el movimiento no consigui integrarse a las corrientes
contemporneas y quedo reducido al anecdotario historicista.

Obras:
- Estancia el Acelain (1920)
- Museo Histrico de Corrientes (1928) / refaccin

- Museo Fernndez Blanco Bs.As, 1922

Organiza en dos edificios. No da un concepto hispnico, ms bien neoclsico por sus criterios compositivos
acadmicos.
Pero en su bsqueda personal trae sus cualidades lingsticas hispnicas.
Se destaca la blancura de la fachada que reconstruye el perfil continuo e la ciudad hispanoamericana, y tambin
por su escala residencial.
Consta de dos cuerpos separados por un patio de hornos que remeda a los palacios aristocrticos franceses.
 La decoracin de la fachada se concentr el
portal (estilo barroco arequipeo).
El pabelln principal es compacto y est
formado por 3 niveles.
El proyecto se destaca por la resolucin de
la ventilacin y la iluminacin de los locales
a travs de un estudio minucioso del nivel
de patios.
Patio de hornos (para recibir visitas) con una
fuente tallada.
Segundo patio de carcter nacional con
aljibe colonial en el centro.
Estancia el Acelain Martn Noel
La planta de la estancia describe un recorrido
ascensional hasta la casa, recorrido que, cargado de
prticos, escalinatas, estanques jardines y
pabellones recrea la idea de un pueblo medieval
espaol.
Por oposicin, la casa se define como una tipologa
de u que se enfrenta al acceso previsto por su lado
ms hermtico y reserva el patio con visin
panormica de la comarca para una instancia posterior y ms privada. En las tres alas que rodean el patio, estn los
salones, el comedor, los cuartos y el sector de cocina. El pabelln ubicado a la izquierda del acceso principal posee
los servicios; respecto del patio, a la izquierda, se encuentra el pabelln de las habitaciones y, ala derecha, la capilla.
El acceso, proyectado en forma de subida al cerro, produce las expectativas caractersticas del que va
descubriendo en forma gradual un conjunto edilicio. La casa se extiende hacia el exterior combinando galeras,
patios, terrazas que, con tratamientos diferenciados, se van integrando al paisaje. El conjunto promueve la ntima
relacin con el paisaje lejano de las sierras y el paisaje prximo del parque. Las terrazas escalonadas y los espejos
de agua multiplican las visuales.
Existen dos instancias que sintetizan la espacialidad del proyecto. El acceso, orientado al sur, cerrado y en un nivel
bajo, el patio principal en u, de estar, abierto al inmenso paisaje, orientado al norte.
La composicin general de la estancia responde a dos ejes. El principal se corresponde con el acceso y marca una
simetra parcial, ya que posee algunos elementos de recorridos, como el pabelln de servicios, la capilla y las
habitaciones. El segundo eje cruza el patio por el centro y se corta con el principal a 90 grados.
Composicin (planta): las partes, agrupadas con un principio de simetra en u, incorporan pequeas objeciones no
simtricas a la composicin.
Estrategias (planta): el patio principal est orientado hacia el norte, con los mejores visuales y asoleamiento.
Genera un microclima protegido de los vientos fros del sur.
Se llega al acceso principal a travs de una escalera de piedra colocada asimtricamente respecto de la casa.
Cuando se atraviesa el patio principal y se bajan las escalinatas de piedra enmarcadas por cipreses, se toman
contacto con grandes estanques localizados en dos niveles de terrazas diferentes.
Pintoresquismo: la relacin entre arquitectura y obra lleva al mximo el encuadre pictrico y la variabilidad de
percepciones en su recorrido.
Articulacin aditiva: una vez establecidas las jerarquas de la composicin, cada elemento adquiere una autonoma
respetuosa.
 NGEL GUIDO (1896-1960)

Ingeniero, arquitecto, dibujante, grabador, publicista y urbanista.

Su pensamiento: fusin euro-india. Tratar de ser modernos, pero ser nosotros mismos.
Uso de una forma ordenadora y de un sistema de diseo basado en la combinacin de elementos de
diversos origen en una totalidad unitaria.
El renacimiento colonial en Sudamrica
Argentina desarrollo toda una gama de temas de inters, incluyendo obviamente la polmica con academicistas y
racionalistas.
Curiosamente la reformulacin terica de lo hispano incaico fue realizada por dos argentinos: ngel Guido y Martin
Noel, autor este de uno de los mejores edificios neocoloniales limeos, la embajada argentina en la avenida
Arequipa.
Las propuestas de ngel Guido (1896-1960) apuntaban a integrar la visin americanista con ciertos rasgos de la
filosofa de la historia y con las tendencias contemporneas de la arquitectura europea fundamentalmente el alemn.
Desde su primer trabajo terico fusin hispano indgena en la arquitectura colonial (1925) busco aplicar los mtodos
visibilistas e histrico-formales de la crtica artstica a nuestra arquitectura. Su segundo trabajo sobre arquitectura
hispano incaica a travs de Wolffin (1927) insiste en la revaloracin de lo propio, pero insertado en un contexto
universal.
Subyaca en Guido la influencia del idealismo neokantiano que al amparo del colegio novecentista de buenos aires
dio aliento a varias generaciones de universitarios reformistas ya a las expresiones polticas del radicalismo y
socialismo.
Guido atacaba frontalmente en 1927 el pensamiento de Le Corbusier como maquinista y afirmaba la
estandarizacin hace de la arquitectura una industria innoble y ni un arte, o lo que es lo mismo convierte al arquitecto
en traficante o comisionista en lugar de hacerlo un artista.
Sus postulados para la renovacin arquitectnica americana comprendan cuatro puntos esenciales:
1. Reducir la accin de la arquitectura eclctica cosmopolita en Amrica.
2. Profundizar las formas de origen americano.
3. Depura y enfocar con mayor precisin los valores del paisaje americano como motivo de inspiracin.
4. Recoger valientemente la orientacin espiritual y esttica ms robusta de Europa pero readaptarla a
nuestras formas.
Esta orientacin era para Guido la de Olbrich, Wagner y Hoffman, a la que haba de incorporar con postulados
organicistas, ambientales (el paisaje) y expresionistas.
La imposibilidad de una referencia formal fuerte en el propio contexto arquitectnico colonial argentino, llevara a
Guido como a Noel a apelar al repertorio peruano boliviano (espacialmente el arequipeo), incorporndole rasgos
hispnicos (platerescos y barrocos) y posteriormente californianos, es decir eclecticismo mas aunque sin salirse de
su andarivel.

Diccionario de Arquitectura
Publico una serie de investigaciones histricas como ser Fusin hispano-indgena en la Arq. Colonial (1925), La Arq.
hispanoamericana a travs de Wefflin(1927),etc. en su actividad profesional realizo proyectos de residencias particulares,
fundamentalmente en Rosario y en Bs As la casa de Ricardo Rojas. Proyecto una serie de edificios institucionales, tambin trabajo
como urbanista coautor del Plan Regulador de Rosario (1935), autor Plan de Tucumn (1937) y Salta (1938).
AG vuelve a Crdoba tras haber participado del momento ms lgido de la Reforma Universitaria, fuertemente marcado por su
espritu y por las hiptesis sobre un destino continental q Amrica deba cumplir a partir de una mirada introspectiva sobre su
cultura para identificar su especificidad. Distintas influencias podran rastrearse en AG pero la q ser definitoria es el sistema
doctrinario formulado por Rojas en la Restauracin americanista. Rojas propone las bases para una restauracin histrica, en la
q el Estado tendra un rol clave en la formacin de la conciencia e identidad colectivas a travs de la escuela. Esto permiti
explicar el sentido de las operaciones de Guido y conformar los principales tpicos q jams abandonara:
Reformulacin de la historia de la Arq. y del arte para recuperar y construir una tradicin americana capaz de potencia un arte
nuevo,
Defensa del rol del arquitecto y su funcin comprometida con la construccin de la identidad colectiva,
Funcin docente y social de la universidad como constructora y gua de programas culturales.
Guido defiende una historia orientada a revivir los valores estticos para su exaltacin y su disponibilidad en la construccin del
presente. Apenas Rojas publica su Ensayo de esttica (1924) Guido sale en defensa de Eurindia reivindicando la bsqueda de
un espritu telrico enajenado, en contra de aquello artistas e intelectuales q pretendan formar una plataforma antiamericana
en una clara alusin a la revista Martin Fierro.
Para Guido el redescubrimiento del arte americano deba seguir una segunda independencia despus de la emancipacin poltica.
Se concentra en una lectura formalista y demuestra una influencia indgena en la Arq. Colonial peruana y boliviana. Guido no es el
primero en reconocer e identificar la mezcla artstica. En Argentina, Martin Noel presentaba sus ensayos siguiendo los viajes e
influencias de Kronfuss.
La contribucin precisa de AG se da en el campo de la lectura formal y esttica. La identificacin de las fusin subentenda una
actitud de resistencia de la cultura americana, un resultado genuino y original q prometa guiar las actitudes contemporneas.
Estas ideas informan los primeros proyectos Arq. de AG. Como se trata de un proyecto cultural ms q disciplinar, estos proyectos
parten del pensamiento academicista, al q se yuxtapone un pensamiento figurativo c/las sntesis estilstica perseguida. Sobre
tipologas dadas se aplica un tratamiento ornamental en fachada de elementos estilizados y simplificados q, supuestamente
remitiran a una significacin compartida por la sociedad e impregnada de identidad americana.
Durante 1927 AG edita y dirige la revista ARQUITECTURA, le permite divulgar sus ideas fuera del mbito acadmico, lo obliga a
tomar posicin respecto de las vanguardias europeas. En una serie de editoriales AG arremete contra la estandarizacin y la
decadencia de la Arq. Moderna francesa. Haciendo foco en la figura de LC discute las posibilidades de la tecnologa para definir la
esttica y los rumbos de la Arq., y critica el sometimiento del arte a la mquina, q Guido bautiza como mecanolatria. Sobre todo
cuestiona la desacralizacin q LC hace del arquitecto-artista para convertirlo en un operador de la tecnologa. Cuando en 1929 LC
visite BS As, AG ampliara sus crticas y publicara La machinolatrie de Le Corbuesier, a la figura de LC opone la Hoffmann quien
no desecha la tradicin y no deja de ser moderno, ya q articula la belleza y practicidad a partir de una plstica volumtrica
moderna en su sensibilidad. Esta crtica no concito el apoyo esperado, y pudo haber sido la desaparicin de ARQUITECTURA, su
tarea editorial t lo haba llevado a la confrontacin en los debates sobre problemas de la ciudad y a advertir la importancia de la
dimensin urbana de la Arq.
En 1927 presenta sus investigaciones histricas en Arquitectura Hispano-Incaica a travs de Wefflin, a partir de las 5 polaridades
wlfflianas Ag demuestra la diversidad barroca en las Arq. hispanoamericana. La apropiacin de este instrumento critico-analtico
le sirve a AG p/sostener el presupuesto de:
la autonoma artstica,
p/pensar la Arq. librada de cualquier condicionamiento ajenos a ella
distinguir lo especficamente artstico de lo utilitario.
Considerando el territorio como el crisol de fuerzas csmicas AG identifica 2 tipos de ambientes culturales (esttica y
orgnicamente constituidos) q hasta ahora haban pasado inadvertidos:
1. Los pequeos poblados
2. Las grandes ciudades
Advierte q la restauracin americanista solo poda resultar en un Eclecticismo ms dentro de un paisaje urbano cosmopolita, y q
solo era posible en esos pequeos poblados q haban logrado mantenerse al margen de los procesos de modernizacin. Es
probable q la experiencia q realizaba en ese momento, el proyecto de la casa de Rojas, le haya devuelto la certeza. Trabajo
c/representacin alegricas en un collage de citas prehispnicas, espaolas e hispanoamericanas; su fachada reproduce la de la
histrica casa de Tucumn. Aqu la imagen corporeiza la concepcin de icono patritico q Rojas pretende construir al frente de la
ciudad cosmopolita.
La Arq. en su dimensin simblica deba ofrecerse p/la construccin de la Nacin, proveyendo los smbolos q mantuvieran viva su
identidad en los espacios pblicos y colectivos, resistiendo la progresiva abstraccin espacial q los desarrollos econmicos
promovan.

De todas las miradas del pasado, una de las ms elaboradas y moderna fue la de ngel Guido, quien, para la
construccin de sus ideas se apoy especialmente en la escuela crtica de Heinrich Woelfflin, lo que le permiti
establecer dos importantes bases. Una, la validacin terica-racional y no romntica- del barroco, un estilo de
especial desarrollo en Amrica, que hasta Woelfflin haba sido considerado despectivamente al aplicar los ms
rigurosos criterios acadmicos. La otra, un sistema exclusivamente plstico de valoracin de las formas.
Apoyado en esas bases, ngel Guido construy un aparato crtico que le permita considerar y desechar una parte de
la produccin moderna contempornea, en tanto al definirla como romntica y pintoresca, determinaba una
desviacin de las tendencias ms profundamente clsicas que caracterizaban a su juicio a la produccin argentina.
Desde su punto de vista la simplicidad de las volumetras y las resoluciones de la arquitectura colonial pampeana o
de esta regin sur de Amrica, constituan un valor a destacar que, por aadidura, la enlazaban con las ideas de
aquellos modernistas que, como Hoffmann, por ejemplo, tambin extraan sus valores de un mundo simple y
campesino, y desde all enfrentaban las tendencias disolventes del maquinismo.

Casa de Anguel Guido (1926)

Tanto el lenguaje de la planimetria como la
composicion de los elementos decorativos
expresan el pensamiento del autor.
Proyect la vivienda adaptando la tipologia de
distribucion caracteristica de los hoteles privados
de dos plantas de la epoca (servicios planta baja
habitaciones planta alta).
Fachada de factura artesanal, se expresa a partir
fr u delicado juego de texturas y colores. Crea la
ilusion de diferentes profundidades a partir del
modo se colocar arequipeas ondulantes y lo
recuadros de los vanos. Los motivos decorativos
resaltan sobre el fondo blanco.

Casa de Ricardo Rojas. ngel Guido.

El comitente crey que ngel Guido podra explicar en el proyecto sus principios ideolgicos y estticos sobre la
teora expresada en Euro india, donde se integran y superan las antinomias (contradicciones) que dividen el
pensamiento argentino: cosmopolitismo o criollismo, civilizacin o barbarie y tradicin o europesmo.
La tipologa de vivienda colonial recuerda a la casa de patios mediterrnea romana, con su organizacin perimetral
de salas en torno a los patios. Por lo tanto, la planta se organiza alrededor de dos patios sucesivos y un jardn al
fondo. El segundo, a lo privado y al servicio; mientras que el jardn solo funciona como sector recreativo.

La fachada es la rplica de la casa histrica de Tucumn y reconstruye el perfil continuo de la traza de la ciudad
hispanoamericana. De esta manera, Guido busca una visin e invocacin nacional que posea identidad. Este perfil de
identidad se percibe en el portal de acceso arequipeo, flanqueado por dos columnas salomnicas que provienen del
barroco alto peruano del siglo XVIII, con una maceta espaola con flores americanas ubicada en el frontis. El diseo
del frente se completa con los aventanamientos con rejas que rememoran las de la arquitectura popular andaluza.

El

patio claustral de acceso

est rodeado por tres galeras. La
primera galera vincula las
habitaciones que dan al frente
(habitaciones de huspedes).
En el eje y hacia el fondo del terreno,
la sucesin de las habitaciones para
huspedes, ubicadas al frene y del
patio claustral marca una graduacin
destinada a controlar la intimidad. El
resto de la residencia se organiz
atrs, de manera compacta, alejado
de la calle. Las otras dos galeras se
adaptan a la tipologa pues no tienen
habitaciones laterales, sino el muro
cerrado de las medianeras, y solo
cumplen una funcin circulatoria.
El segundo patio est rodeado en
uno de sus laterales por la
biblioteca, el escritorio y un jardn de
invierno. En el otro, por el sector de
servicio, la cocina y las dependencias.
Arriba se ubica el sector ntimo de los dormitorios y,
rematando, al fondo, se encuentra el jardn, como tercer
patio.
El teln frontal se concreta en un magnifico portal arequipeo
con motivos incaicos. Su ornamentacin tiene motivos de
fusin hispano-americanos e incaicos, como en el caso
sincrtico de la figura de un ngel cuyos rasgos son
claramente collas, y en un grupo de elementos figurativos de
la ornamentacin, cargado de alusiones cosmognicas de
origen mtico amerindio, como la figura del sol y de la luna, tan
importante para la cultura inca, y constelaciones estelares,
que se encuentran en los mitos amerindios.
La invocacin nacionalista de la fachada dialoga con una
estrategia de fusin en sus tipologas organizativas,
espaciales y formales. Se destaca el fuerte contenido
significativo, donde la vocacin por la integracin hispano
indgena evoca un ideal autnomo que busca la superacin.
Seccin longitudinal: se expresa la gnesis espacial del
edificio: crecimiento en horizontal por sucesin de salas y
patios destinados a brindar iluminacin y ventilacin.
 UNIDAD TEMTICA 2
Vanguardias Histricas y Arquitectura. Las bases de la modernidad esttica.

Objetivos particulares: Reconocer la crucial interface de influencias y reconocimientos recprocos que se

suscita entre vanguardias histricas de las primeras dcadas del siglo XX y las primeras manifestaciones
de modernidad arquitectnica del mismo perodo.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 2:

1. La idea de vanguardia como metropolitizacin del arte.

2. El Cubismo y la multidimensionalidad espacial. De Picasso y Braque a
Le Corbusier y Walter Gropius.
3. El Expresionismo y la tensin del sentido. De Grosz y
Munch a Taut y Mendelsohn.
4. De Stijl y la bsqueda de lo absoluto. De Mondran y
Van Doesburg a Rietveld y Mies van der Rohe.
5. Las vanguardias latinoamericanas: universalismo y singularidad.
Joaqun Torres Garca. Tarsila do Amaral. Frida Kahlo. Xul Solar. Emilio Petorutti.

El objetivo de la unidad es reconocer la interface (articulacin de una cosa con otra) de influencias y
reconocimientos entre, las vanguardias de la primera dcada del siglo XX y la modernidad arquitectnica, lo
importante es, la interface que se produce entre las vanguardias artsticas y la primera modernidad, la
arquitectura moderna, no es solo la unidad de pintura.

Desglosamos/analizamos el ttulo de la unidad

Vanguardias Histricas (periodo espacio-temporal) y Arquitectura...

Vanguardias: acciones dentro del campo del Arte: pintura, escultura, msica, literatura, poesa, arq.

Es un periodo de profundos cambios, en un acotado tiempo ( 1907- 1925) .Inicio del s.XX , las vanguardias van a
redefinir toda una manera de hacer entender acerca del arte (origen clsico-Europa) y el papel del arte en la sociedad
occidental.

Las bases de la modernidad esttica

La relacin esttico-terico entre vanguardias artsticas de principio del XX y la arquitectura moderna.

Arquitectura moderna: discusin entre como hecho construible y construido con funciones especficas y el campo
artstico con origen esttico.

ARQ MODERNA

SIMBIOSIS AVANCES TECNOLOGICOS

HECHO CONSTRUIBLE CON
FUNCIONES ESPECIFICAS (INFLUENCIAS)

ARTISTICO

Cuando se refiere a interface quiere decir lo que articula una cosa con otra, los conocimientos recprocos, mutuos,
reconocimientos mutuos, entre las vanguardias y las modernidades arquitectnicas...o sea entre la pintura y la arquitectura.

Qu es vanguardia? Tomando literalmente, el trmino implica ante todo la idea de lucha, de combate, de pequeo grupo
destacado del cuerpo mayoritario, que avanza, que se sita por delante. En efecto, la vanguardia artstica se manifest
como una accin de grupo, un grupo reducido, una lite que se enfrentaba, incluso con violencia, a unas situaciones ms o
menos establecidas y aceptadas por la mayora. Por esta razn acostumbraba ser rechazado socialmente, aunque con el
tiempo alcanz reconocimiento y se asimilaron sus ideas. La incomprensin inicial, la marginacin incluso, y la posterior
aceptacin y amplia difusin; justificaran a posteriori su papel anticipador del futuro. Adems, es un hecho que pone de
manifiesto una nueva situacin del artista en la sociedad, una situacin enraizada en la idea romntica del artista como
genio incomprendido. Desde un principio estos seran los aspectos ms definitorios del concepto de vanguardia. La palabra
vanguardia con relacin al arte apareci por primera vez en el primer cuarto del siglo XX, en textos de los socialistas
utpicos. No se trataba a la sazn de un grupo o de una tendencia artstica en particular, sino, que, que trataban de
transformar la sociedad: la ciencia y la industria. Esto introduce otro aspecto en el concepto de vanguardia: la vinculacin
con actitudes sociales progresistas que, en ocasiones, llev a la consideracin de que la vanguardia ms autntica, era
aquella que junto a las innovaciones formales, implicaba un ansia transformadora de la sociedad. Ms adelante, sobre todo
a fines del siglo XX, el trmino vanguardia se utiliz en el vocabulario poltico, y poco antes de la primera guerra mundial,
pas a ser frecuente en la crtica artstica. Entonces se aplic ya a una tendencia concreta: Cubismo, Futurismo. La
vanguardia artstica es una bsqueda de renovar, experimentar y/o distorsionar un sistema de representacin artstico.
Implica innovacin, ruptura de preconceptos.

Caractersticas de los movimientos de vanguardia

Algo llamativo es el carcter contradictorio de las vanguardias artsticas de principios del siglo XX, es que surgen como
triunfo del proyecto cultural moderno (que plantea un rechazo al pasado y bsqueda de progreso), y a la vez son una crtica
al mismo proyecto modernista. La vanguardia no reconoce arte sin accin transformadora.

Ruptura con el pasado:

Hay un quiebre con el pasado y la tradicin. Comienza un proceso de experimentacin y se reemplaza el producto por el
proceso como fin de la intencin artstica.

Porque dice metropolizacin del arteporque habla de eso?, las ltimas vanguardias se dieron ms fielmente en ese
tiempo, luego hubo tendencias, modas, pero no vanguardias que son las vanguardias?, las vanguardias no pueden ser
pensadas dentro de panoramas dentro de lugares que no sean grandes ciudades, surgen de determinadas situacin
metropolizantes, surge de la misma ciudad, de las grandes ciudades, se necesitan una serie de condiciones culturales
que solo dan las grandes ciudades, Pars, Londres, etc.
Interfaceentre Comparacin entre cubismo Picasso a Braque a Le Corbuier y Gropius, no quiere decir que hay que
compararlos o que sean de la misma caracterstica, sino que por ejemplo le Corbusier era critico con el cubismo, Gropius
cuando forma la Bauhaus nunca concibi el cubismo en la Bauhaus. Es para analizar cuestiones de ese tiempo donde
todos miraron hacia el cubismo y que la arquitectura lo recibi, lo comprendi, lo percibi, y la tomo para sus proyectos,
esas cosas como por ejemplo la Villa Savoye, con el volumen con los planos desarmados, esa cosa del paseo
arquitectnico, otro ejemplo, La Bauhaus, las transparencias de los vidrios de las Bauhaus, recorrer el edificio, los planos,
etc.

1. LA IDEA DE VANGUARDIA COMO METROPOLITIZACIN DEL ARTE.

Entre 1905 y 1914 la bsqueda de los pintores de vanguardias llega a un momento decisivo, proponen una reforma
para ordenar los hbitos visuales, la cual se desarrolla con rapidez y simultneamente entre artistas contemporneos,
a travs de distintos caminos. Se culmina una etapa, y estn en juego los intereses de toda una cultura artstica.

Ninguna de estas experiencias tienen relacin aparente con la arquitectura, incluso parece que los pintores de esta
generacin preferan abandonar la relacin con las otras actividades para concentrarse en los problemas de la
pintura pura. Esta premisa destruye los lmites tradicionales del campo de la pintura y propone liberar a la cultura
artstica de las reglas visuales del pasado.

Esta teora y prctica del arte (reglas visuales del pasado) se basa, hasta entonces, en la distincin entre
pensamiento, que tiene valor universal y cientfico y esta ligado a la norma que regula el universo natural y aparente,
y la ejecucin material que pertenece al reino de lo particular o en grupo.

La visin de esta poca estaba reglada por la perspectiva, en correspondencia a las leyes naturales de la visin
humana. Por esto la pintura debe seguir un sistema ligado a la posicin del observador y a la relacin entre formas y
color.

En arquitectura, la conformacin de cada ambiente se encuentra dominada por relaciones geomtricas, comprendido
como los puntos de vista de un observador. Las caractersticas de cada una de las partes dependen del lugar que
ocupan en el sistema y del observador. As la arquitectura se convierte en la prolongacin de la naturaleza, un mundo
artificial edificado con las leyes de esta.
Los revivals estilsticos solo hacen variar la eleccin de los acabados y permite instalar un paralelismo entre tcnica
constructiva y emocin en perspectiva. Los ingenieros del s. XIX se concentran sobre la invencin estructural,
entonces los nuevos sistemas constructivos nacen condicionados por la perspectiva. Los pintores, escultores, etc.,
sufren esto directamente y se sienten excluidos por la sociedad, que parece no necesitarlos.

En este periodo se produce una crisis en el campo cientfico relacionada con los conceptos tradicionales de espacio y
tiempo. Estos desarrollos tericos hacen inevitables llevar a reexaminar bases del pensamiento cientfico
establecidos hace ms de dos siglos.

Clase Desgravacin

"... vanguardia: se utiliza este trmino para denominar una serie de obras, artistas, manifiestos, pensamientos y
teoras, que tienen lugar bsicamente en las dos primeras dcadas del siglo XX, centrado casi mayoritariamente en
Europa. El trmino vanguardia aparece en las primeras dcadas del siglo XX, aproximadamente 1920. El termino se
popularizo, para sealar este grupo de artistas, movimientos y obras, que al principio no tenan nada en comn entre
ellos, pues no eran un movimiento de gente que pensaban lo mismo. Eran muchos artistas y obras con una enorme
multiplicidad de ideas y propuestas; incluso algunas de ellas eran contrapuestas. No hay una vanguardia, hay
artistas, obras y teoras de vanguardia, qu discuten entre ellas, que a la vez comparten principios y se diferencian
entre ellas.

Porque llamamos vanguardia?

El trmino vanguardia, viene de la teora militar, a fines del siglo XIX, en 1870 aproximadamente, aparece por primera
vez. Es escrito por un militar prusiano especializado en teora de la guerra y plantea la idea de vanguardia como la de
un grupo lite, muy pequeo y altamente preparado, que tiene como objetivo penetrar las lneas del enemigo y
causar el mayor dao posible al menor costo.

Este concepto militar es aplicado en el mundo del arte a principios del siglo XX y en gran medida va a identificarlo.

Los trminos surrealismo, cubismo, expresionismo, impresionismo, todos lo hemos escuchado alguna vez, pero en
realidad Los conocemos? no. La idea de vanguardia es conocida, pero no la entendemos, no la comprendemos.

Los cambios en el mundo moderno

Para entender el arte moderno, es importante un reaprendizaje, entender que la forma de comprensin del arte tal
cual vena hasta el siglo XIX, no sirve para interpretar al arte del siglo XX ya que hay ruptura abismal. Las
vanguardias hicieron una ruptura como no hay comparacin en la historia del arte. Del mismo modo que no hay
comparacin en la historia de la humanidad, debido a los cambios que se dieron entre fines del siglo XVIII y el siglo
XIX, en poco ms de 100 aos se transform la historia del mundo y la civilizacin occidental, como no haba pasado
a lo largo de toda la historia. Un estudio hecho por la UNESCO, seala que, el conocimiento que se acumul en toda
la mentalidad del ao cero hasta 1750, se duplic hasta el ao 1950, y en 50 aos se volvi a duplicar, en la
actualidad se duplica cada cinco aos y para el ao 2020 se duplicar cada 36 das.

El arte moderno no se enfrenta como la superacin del modelo histrico requiere de un reaprendizaje esttico. Para
ser entendido y actuar como un artefacto cultural, necesita de nosotros. Solo puede ser apreciado desde el momento
que se planta y no desde la herencia cultural general que tenemos.

Estar a principios del siglo XX, es estar en un momento donde las transformaciones del mundo y las ciudades son
brutales y vertiginosas; el mundo nos trag a todos, con la enorme velocidad de los cambios.

Con la revolucin industrial en 1750 (un cambio descomunal que sucede en muy pocos aos) va a generar
impensables avances tecnolgicos y cambios en las ciudades: la transformacin de todo territorio, el vaciamiento de
las reas rurales para ir a trabajar a las ciudades en las nuevas industrias.

El arte moderno surge de sociedades industriales (XIX- XX) grandes ciudades, grandes nmeros de habitantes,
complejas relaciones de la vida moderna, alienacin del sujeto.

El Hombre se aleja de la naturaleza. Se separa la fuerza de produccin/ fuerza de naturaleza.

La fbrica se instala en las ciudades- consumo y mano de obra- capitalismo moderno.
Aparece el ferrocarril que traslada personas y extiende redes (comunica).
Ciudades crecen aceleradamente, generan malas condiciones de vida.
Hombre=mercanca (se usa/se tira). Aparece el proletariado (prole=hijos)
 Nuevos avances-nuevos espacios-nuevas funciones
o Modifican las relaciones sociales
o Surge el concepto de masas (alienacin del sujeto). Desaparece la sensacin de proteccin social
que dan las pequeas comunidades.
Este mundo vertiginoso que cambia constantemente por el ejemplo el plan Hausman en Pars, modifica las formas de
vida en la ciudad. Los amplios bulevares y amplias calles, lleva a la gente a sociabilizar de otra manera.

Hay un primer momento en la vanguardia, marcado por la obra "almuerzo sobre la hierba". Esta pintura provoca un
escndalo monumental, no slo por la mujer desnuda compartiendo una tarde con los hombres en un espacio
pblico. Por otro lado el escndalo venia en mostrar la situacin como si
ALMUERZO SOBRE LA HIERBA fuera algo normal y lgico, siendo que es algo absolutamente anormal,
existiendo as un choque de prescripciones (mandatos reglas) en el
mundo.

Ac est el origen, en este descolocamiento de la percepcin del

mundo. Antes se deca el mundo es lo que vemos, ahora nos
preguntamos si el mundo es lo que vemos o hay otra realidad
sublatente que nos supera y que no la comprendemos.

Y aqu aparece el arte como este mecanismo que trata aproximarnos a

los conocimientos, actuando como un mecanismo de interpretacin de
un mundo descentrado.

El arte ya no est centrado a partir de cnones estructurados y aceptados por toda la comunidad, ahora el arte
flucta, flota y se modifica en un mundo donde se producen acontecimientos vertiginosos, es la volatilidad de la idea,
es la volatilidad del mundo.

Vanguardia artstica Las vanguardias artsticas se van a dar bsicamente desde 1907 y van a tener una crisis en el
1914, cuando se desata la primera guerra mundial. Algunas corrientes de vanguardia y algunos intrpretes sostienen
que las vanguardias van a ser las primeras en anticipar el caos que causara la primera guerra. La ltima guerra en
Europa fue la franco prusiana de 1870, entre 1870 y 1914 no hubo ninguna guerra, es un perodo que se llama la paz
europea. En los 1914 matan al emperador austro hngaro Francisco Fernando y con eso se desata la primera guerra
mundial. Existi tambin un quiebre en la forma de la lucha, comienza la lucha de las trincheras, donde el enemigo
era invisible, hasta entonces se luchaba cuerpo a cuerpo y ganaba al mejor.

Formas de entender la vanguardia: 1907 dos ejemplos de cuadros: Son

dos formas de entender la vanguardia radicalmente diferente, pero al mismo
tiempo conforman parte del universo de las vanguardias rupturistas de
principios del siglo XX.

El primer cuadro es de 1910 de Kandinsky, entendido por muchos como el

primer cuadro abstracto de la historia del arte "improvisacin" lo que vemos
en este cuadro es la supresin absoluta de todos los mecanismos artsticos:
Se entiende el tema del cuadro? no, no se entiende. Hay tema? no hay
tema. Hay un equilibrio clsico? Tampoco. Si el cuadro lo damos vuelta,
KANDINSKY IMPROVISACIN puede cambiar sentido? Tampoco. Que vemos? vemos formas y colores,
- 1910 es la desaparicin del tema de la pintura al agua, es la desaparicin de
la figura de la pintura, la fuerza de la pintura esta dada por s misma
a partir de sus dos elementos bsicos primarios: la forma y el color.
Hay un distanciamiento del mundo real para sumergirnos en un
mundo nrdico, pero no por eso no descriptivo de lo que ocurre y
del estado de las cosas.

El otro ejemplo de 1915 "cuadro negro sobre fondo blanco" de

Malevitch - Cuadrado Malevitch, es todo lo contrario, es el orden racional, el orden
negro sobre fondo blanco - Marcel Duchamp cerebral, cul de los dos ejemplos es vanguardia?, los dos son
1915 Fuente - 1917 vanguardia. Entonces aqu comprendemos que no hay una
vanguardia, hay vanguardias, que avanzan en grupo, avanzan juntos
 de una manera aparentemente catica, cada uno desde su punto de vista es una mquina de guerra y todos juntos
multiplican en potencia esa mquina de guerra, el orden de avance, no es un orden arbreo, es un orden diplomtico
y eso da idea de las vanguardias.

Otro ejemplo es la obra de Duchamp Fuente. La obra consiste en un simple urinario masculino de color blanco y
con una inscripcin en tinta negra corrida en la parte inferior derecha delantera. El estilo dad consiste en elevar a
arte objetos ajenos al arte, estas obras son llamadas ready-mades. Esta prctica fue inventada con la intencin de
crear el "anti-arte", rebelndose as en contra de las formas artsticas tradicionales. Y la obra La Fuente fue la
primera obra conceptual.

El movimiento dadasta es la primera gran corriente vanguardista establecida orgnicamente a partir del manifiesto
dadasta. La palabra dada es por un lado de origen africano y por el otro significa el balbuce de un beb. Vuelve a
los orgenes de todo y se despoja de toda memoria histrica, dada significaba nada, segn su manifiesto, es llevar el
arte hacia una disolucin total, la dada es nada.

Porque metropolizacin del arte? por este vrtigo humano y

ciudadano establecido en Europa, existe como fenmeno urbano, en
la sociedad maquinista, la sociedad industrial del siglo XIX.

La condicin propia de la vanguardia tiene que ver con la ciudad, es

GEORG GROSZ METRPOLIS - 1916
el mecanismo cultural que surge como respuesta al fenmeno
urbano. La teora y la poltica del cambio estaban en las ciudades. Lo
que hace la vanguardia es manifestar la vorgine y la velocidad de la
ciudad, Grosz en su cuadro de 1916 "metrpolis" manifiesta esto.
Esta obra manifiesta a travs del color sangre a quienes viven en la
metrpolis, quienes estn enfermos, son monstruosos, que se
superponen unos a otros en una realidad macabra, es esta realidad,
una metrpolis en expansin constante profundamente moderna y
catica.

Otro ejemplo una obra de Ernst Kirchner, "escena de la calle " en

Berln 1913, con esas caras angustiosas que se superponen nuevamente unos a
otros.

Grosz en la obra "acrbata" de 1918, representa el caos urbano. Se puede

observar las caras de quienes viven en ese caos, se encuentran representados
como monstruos, son seres transformados, en estado de mutacin en el medio de
la ciudad. Dentro de las ventanas se ven violaciones y asesinatos. Esto era las
ciudades vistas por las vanguardias, la vanguardia con metropolitizacin de arte.
Ernst Kirchner Escena de
la calle
Grosz pintan nada ms que dos aos despus, en 1920 obras totalmente
Berln - 1913
diferente, haciendo imposible creer que sea el mismo artista. Abandona la idea
del expresionismo esttico y se vuelca a una pintura metafsica y maquinista. Esta
es una propuesta donde los hombres no son hombres, son marionetas, son
entidades mecnicas, son poco menos que formas cambiadas de contenido y
alienado en una ciudad geometrizada.

Al hablar de vanguardia es como hablar de la convivencia de una serie de posturas. Las cuales tienen en comn
algo: la ruptura manifiesta y violenta en el momento de hacer arte, la ruptura total con el pasado, algo que es
1920 revolucionario y como toda revolucin efmera.

Cmo se ve todo eso y que interface se produce con el mundo de la arquitectura?

Por qu la vanguardia es fundamental para la arquitectura moderna?

Porque la arquitectura como manifestacin y fenmeno cultural es equivalente al mundo de la pintura, aunque son
entidades diferentes es cuanto a la manera de expresin y formalizacin, pero ambas son productos culturales, de
individuos y sociedades. Y la arquitectura moderna al igual que el arte moderno, son expresin de esa nueva manera
de ver el mundo. Para poder comprender la arquitectura moderna debemos entender el arte moderno (como un salto
de reaprendizaje).

2. EL CUBISMO Y LA MULTIDIMENSIONALIDAD ESPACIAL: DE PICASSO Y

BRAQUE A LE CORBUSIER Y WALTER GROPIUS.

Picasso: un cuadro no esta pensado ni establecido de un principio, mientras se trabaja se transforma a medida
que cambia el pensamiento.
Braque: el cuadro es una aventura, cuando me enfrento a una tela blanca no se nunca lo que brotara de all.

El objeto es liberado de todo lo habitual y se dispone a contraer otras caractersticas ms ricas. La pintura renuncia a
imitar las cosas y se dedica a inventarlas y fabricarlas extendindose a la actividad productiva, y los resultados
pueden ser divulgados por medio de la tcnica y la industria. Desde un ambiente cerrado a toda la sociedad.

El Cubismo: es el ms irritante o excitante producto de la vanguardia. Indica la posibilidad de superar la posicin

vanguardista y poner fin al aislamiento del artista. La verdadera finalidad de la operacin cultural era una modificacin
del concepto tradicional del arte. Como actividad representativa; de esta manera pone en duda las reglas de la
perspectiva y su correspondencia con las leyes habituales de la visin.

Esta bsqueda lleva directamente a la arquitectura a incorporar al arte, a que sea uno de los componentes y
aparezca como actividad integrada. Estas consecuencias que ahora son implcitas o advertidas como confusa, sern
en un futuro tomadas por Gropius en el movimiento moderno.

Una parte de la vanguardia posblica se esfuerza en motivar una accin innovadora, distinguiendo de lo que se debe
conservar o se debe distinguir; y la arquitectura moderna se arraiga en esto.

En la posguerra nace el cubismo, y tambin varios movimientos que aspiran a deducir de l una potica concreta y
universalmente comunicable, tratando de superar las artes y expresarse en arquitectura.

El pintor Ozefant elabora los principios del purismo y se encuentra luego con el futuro Le Corbusier y publica junto a
l manifiesto del nuevo movimiento aprese le cubisme. Segn ellos el cubismo restablece la capacidad de apreciar
en el conjunto de formas confusas, las formas simples y puras, y constituyen la fuente primaria de las sensaciones
estticas. La simplificacin de las imgenes y la sntesis que debe orientar las manifestaciones de nuestra poca
industrial.

Rasgos descriptivos del lenguaje cubista:

construccin de imgenes mediante una estructura geomtrica

representacin plstica de los objetos a travs de planos y las facetas q
constituyen su volumen
multiplicidad e interpenetracin de las configuraciones q se producen al
variar el punto de vista
representacin de la totalidad espacial del objeto
simultaneidad de visiones
fusin de la figura con el fondo
CONCEPCION RENOVADA DEL ESPACIO SEGN LA HIPOTESIS ESPACIO-
TEMPORAL

En ARQ MODERNA:

planos q avanzan y retroceden

superficies q se cortan y q se interpenetran
planos suspendidos en el espacio sin relacin entre ellos
Transparencia, formas q aparecen unas detrs de otras y cuyos efectos
se superponen
Clase DesgravacinEs uno de los momentos cruciales, el cubismo era un movimiento cuyos integrantes tenan
entre 19 o 20 aos, entre ellos estaban Pablo Picasso y George Braque. Trabajaban en Pars. A partir de sus
experiencias previas y del aprendizaje o auto-aprendizaje, consideraban que el arte tal cual como era entonces, no
representaba al mundo en crisis, al mundo catico.

En el cubismo que van a elaborar estos dos artistas las formas finales de la pintura y arquitectura se relacionaran.

La pintura es bidimensional pero cmo metemos un cubo en un espacio bidimensional? Algunos harian una
perspectiva tradicional y clsica, esta obliga a una posicin fija en el espacio para situar un volumen. Sin embargo en
George
un Braque el
mundo - movimiento, en una continua vorgine, no pueden ser
Compotier et cartes
representadas de esta manera no alcanza.
- 1913

Braque al pintar un hombre con una guitarra, lo que hace es pintar (o tambin a
travs del collage) una figura que no se la ve sino que se la percibe, es el todo y
no la figura.

Que se intenta con este mecanismo? Cmo distinguirlo este seor con su
guitarra? Lo veo desde un punto de vista o lo rode y lo veo desde varios
puntos de vista?, de adelante, de arriba, de abajo.

La idea es entonces de llevar al mundo de la bidimensin al recorrido, alrededor

de una figura. Entonces lo que se trata en definitiva es una visin sobre el plano,
como si viera en un solo instante todos los puntos de vista.

Esto va a impactar en la arquitectura por ejemplo en la "vlle Savoye- Le

Corbusier 1928. Ya que al ingresar a ella no hay un espacio clsico, ordenado
CASA-ESTUDIO OZENFANT
unvocamente, no hay un solo punto de vista, el espacio se pierde, se difumina
en distintas direcciones. Por un lado tenemos la rampa, la visin pueda atravesar PARS 1923 LE CORBUSIER
la cristalera de la derecha, hay una columna que se pierde con otra, la escalera
Efforte Moderne 1922 Le
permite visualizar un nivel inferior y otro superior, desde el mismo punto de vista,
es un espacio expansible. Corbusier

Le Corbusier tambin va a generar su propia teora pictrica. Junto con su primo

Charles Ozefant crean lo que llamarn purismo. En la pintura "Efforte Moderne"
de 1922 Le Corbusier rescata del cubismo la idea de lo retrico de figuras en el
plano, hace un rescate de las formas superficiales del movimiento. En este
cuadro no hay perspectiva, ni tampoco intenta marcar lo tridimensional, lo que
pretende reducir en una accin purista objetos en una dimensin y estabilidad total platnica. Haciendo referencia a
esto en su arquitectura, entre 1922 y 1923, en la casa estudio Ozefant, en Pars.

Le Corbusier sostena que haba formas bsicas y absolutamente bellas que trascendan las meras convicciones del
periodo y estilo. Al igual que sus coetneos en Holanda, los artistas de De Stijil,crean en una especie de lenguaje
visual universal del espritu.

El purismo derivo del cubismo, nace en el mismo ambiente de la esc de Paris, y tiene semejanza de tema y de
lenguaje. Plantean una pintura objetiva y al mismo tiempo implicada en todos aspectos posibles de la moderna
civilizacin mecnica. Son composiciones
objetivas de elem simples q se entrelazan c/el
fondo en una imagen unificada sin elem
sobresalientes. Sanciono por primera vez y
definitivamente la alianza entre el arte y la
produccin industrial
Walter Gropius -
El cubismo y La Bauhaus, tiene relacin en Bauhaus
varias cosas. En el cuadro Los msicos
"los Pablo Picasso
msicos"
permite observar todo los personajes en un
mismo plano, desde diferentes planos, en
realidades diferentes. En la imagen de La Bauhaus se observa una gran fachada acristalada, que nos permite seguir

GEORGE BRAQUE - COMPOTIER

ET CARTES WALTER GROPIUS BAUHAUS DESSAU

atravesando el exterior con la vista, entonces nos permite ver el interior, penetrar en el espacio y a la vez atravesarlo
para ver el exterior nuevamente. Los nuevos materiales, en este caso los que constituyen la fachada transparente, el
cristal y acero, me permiten tener la multidimensinalidad de planos en una sola observacin, es lo mismo que
plantea Picasso en el cubismo.

Braque en su cuadro "Compotier et cartes de 1923 se percibe la tridimensionalidad del objeto. Esto tambin es
comparable con La Bauhaus de Gropius, porque es imposible para entenderlos pararnos en un punto de vista y
observar, nos obliga a recorrer, a movernos.

3. EL EXPRESIONISMO Y LA TENSIN DEL SENTIDO: DE GROSZ Y

MUNCH A TAUT Y MENDELSOHN.

El expresionismo es un movimiento cultural surgido en Alemania a principio del S.XX., plasmado en varios campos,
pero su primera manifestacin fue la pintura, por lo que se convirti en uno de los movimientos de las vanguardias
pictricas. Fue un movimiento heterogneo, fue una forma y una actitud para entender el arte que agrup a artistas
con tendencias muy diversas, tanto en su formacin como su intelectual.

Los expresionistas defendan un arte personal e intuitivo, donde predomina la visin del interior del artista. Suele
entenderse como la deformacin de la realidad, para as expresar de forma subjetiva la naturaleza y el ser humano,
dando importancia a los sentimientos ms que a la descripcin objetiva de la realidad.

Con sus colores violentos y sus temticas de soledad y miseria, el expresionismo refleja la amargura que invada a
los crculos artsticos e intelectuales de Alemania en la primera guerra mundial. Este estado provoco un deseo de
renovar los lenguajes artsticos, defendiendo la libertad individual, la subjetividad, la pasin hacia los temas
prohibidos, abriendo los sentidos del mundo interior.

Se convirti en un fenmeno importante en el movimiento moderno, se present de dos maneras, como el ideal
vanguardista y como la produccin arquitectnica.

El expresionismo se consolida en la mano de November Grupe, un movimiento artstico, en el que se destacan

arquitectos como Mendelsohn, con el fin de acercar el pueblo al arte.

Sus integrantes desarrollaron a una bsqueda de arquitectura utpica: imaginaria, de investigacin y de proyecto, sin
construir sino a intercambiar ideas.

Vieron en la imaginacin la nica manera de proyectar al movimiento ajeno a las impurezas de generaciones.
Concibiendo proyectos irrealizables, una arquitectura imposible.

Fenmeno de doble aspecto:

 Vanguardia arquitectnica expresionista: movim de ideas,escritos y dibujos de proyectos
Produccin arquitectnica de edificios c/el sello expresionista: obras construidas q por ello salen del nucleo
de la vanguardia.

Clase Desgravacin

Expresionismo: es una vertiente que no es racional y ni objetiva, sino todo lo contrario, es subjetiva, se refiere al
mundo interior y es romntica. Romntica refirindonos al modelo pictrico que apunta a la liberacin del alma, del
sentimiento ante el mundo. Incluso tiene una visin trgica de la vida, no trgica en relacin con la muerte, sino
porque uno es consciente de su propia individualidad ante el mundo, consciente de nuestra fragilidad ante el mundo.

En este cuadro "el grito" de Edgard Munch 1910 Qu es

el grito? es un grito sordo, desesperado de un sujeto frente
al mundo que se encuentra en estado de desesperacin,
rodeado de cielo rojo y ese ro negro, en el que se mezclan
de forma rara, es el cuadro de la desesperacin.

Despus de la primera guerra, Alemania queda destrozada.

Esto se refleja en el segundo ejemplo, el cuadro "Invlidos
de guerra jugando a las cartas" de Otto Dix 1920. En la
obra podemos observar que el soldado de la izquierda
juega a las cartas con los pies y le sale del odo un cao se conecta con una especie
de aparato captacin del sonido que se apoya sobre la mesa, al que se encuentran en medio, le falta el cuero
cabelludo, encontrndose con el cerebro a la vista y el de la derecha tiene una mandbula mecnica y tampoco tiene
pies. Manifiesta una visin trgica que no es la visin heroica de la guerra sino la visin destructiva de la misma.

Bruno Taut

Arquitectura Alpina 1919

Paul Klee

Dentro del mismo expresionismo vamos a tener una corriente positiva. La cual tiene que ver con el mundo de las
utopas, de aquellos mundos posible superadores de lo que son nuestras ciudades.

La idea del cristal, de la veta del cristal lo hemos visto con Peter Behrens y el logotipo de la AEG, en un cuadro
pintado por Klee con la naturaleza fantstica que encuentra su origen en la pureza y la forma del cristal, en las formas
regulares.

Otro ejemplo es el de Bruno Taut llamado "proyecto de arquitectura

alpina" en 1919. Es una especie de poema clsico que hablan de
ciudad de cristal resplandecientes en la pureza de los Alpes europeos,
separados de la contaminacin de las ciudades. Es un mundo utpico,
un mundo ideal y de una pureza absoluta. En ambas corrientes vemos
cmo la luz es un factor primordial, en la primera la luz transforma
negativamente el mundo, y en la segunda la luz a travs de la pureza
del cristal lo ilumina positivamente.

Bruno Taut su discurso para el Consejo del Trab p/el Arte era una
constatacin negativa de la realidad profesional contemporanes y la
invitacin a una bsqueda utpica q se oponga a lo utilitario.
Una referencia de expresionismo la arquitectura lo va a reflejar el "pabelln de cristal" de Bruno Taut, de la exposicin
en Werkbund en 1914.

Este expresionismo va a formar parte de la primera fase del Bauhaus. En 1919

vemos en la cartula principal del manifiesto del Bauhaus, que representa una
catedral, como obra colectiva construida por una comunidad, coronada estrella y
rodeada de todas las formas que parecen provenir del mundo de los cristales.

Otros ejemplos es la pintura Der blue Reiter de Franz Marc de 1910. Con estas
formas de gran volumen de curvas. Esta obra se relaciona con La Torre Einstein de
Erich Mendelshon de 1926, una arquitectura que no apuesta a esas geometras
puras en el espacio, sino, formas curvas envolventes expresionistas.

(1887 1953) Erich Mendelsohn, ejerce una enorme influencia en su tiempo.

Durante la guerra e inmediata posguerra tiene una agresiva simplicidad y un

carcter simbolista que encaja con el movimiento expresionista
contemporneo. En 1920 le ofrecen la construccin de la torre observatorio
astronmico de Einstein, el material apropiado por su plasticidad que
aparece en esta poca como el medio capaz de liberar a la arquitectura de
los ngulos rectos y los pisos superpuestos, es el hormign armado, pero
faltan los medios para amoldar al hormign a formas curvas y acopladas, lo
cual lo lleva a realizar esta torre en ladrillo y revestirla en hormign.

Para afirmar sus ideales de una arq q profundice sus races en la

espiritualidad frente a lo utiliatrio, q se encamine hacia una humanidad
pacificada y sin clases, q pretenda la unificacin de todo tipo de trab
creativo, desde lo artesanal al mecanico,los expresionistas llegan a
radicalizar su protesta q rechazan todo compromiso profesional, reduciendo sus obras a dibujos y teoras. En el plano
pratico la vanguardia expresionista fracasa.

No ha habido una arq expres! Adems de sus constantes (HA, vidrio,lneas cncavas y convexas,detalles,relacin
c/el entorno) se pueden encontrar otros vnculos q fueron retomados ms tarde. El expres es un componente
permanente de la arq mdoerna, desaparece y vuelve a surgir continuamente en la evolucin histrica y en la vida de
cada arq.

Tambin expresionismo en el cine, el gabinete de Dr. Caligari de Robert Wiene en 1919, se observan espacios que
pareciera que todo se cae, con diagonales muy marcadas. Tambin el "Nosferatu", de Federich Murnau en 1922, una
idea romntica macabra del hombre no muerto, el vampiro, pasamos de un expresionismo torturado de los monstruos
nocturnos.

En Alemania los arq se volcaron en la creacin de proyectos sobre el papel en los q anticipaban la imagen
de una nueva sociedad.

Bruno Taut en arquitectura alpina 1919 representaba edificios colectivos de vidrio con multiples facetas q
se elevaban como minerales cristalinos sobre los glaciares y las cumbres de las montaas. Estos edificios
pretendan encarnar un socialismo apoltico un mbito ideal para la fraternidad del hombre, en el q
las fronteras nacionales y la codicia individual se disolveran y en el q surgira una sociedad natural
desvinculada de la divisin clasista heredada. En La corona de la ciudad 1919, trataba incluso de
materializar la nueva religin colectiva en la planta de una ciudad con un centro simblico en forma
csmica de montaa mundial o de pirmide escalonada. Se supona q este centro compensara la
perdida del centro sufrida por el alienado hombre moderno, y lo enraizara en los significados mas
profundos de una sociedad integrada. Taut pensaba q la misin del artista era revelar la forma de esta
nueva organizacin poltica q iba a surgir de las ruinas de la civilizacin europea.

Expresionismo es un termino impreciso: se usa habitualmente para agrupar una serie de artistas q
trabajaban en Holanda y Alemania entre 1920 y 1925 aprox, y p7describiruna tendencia denominada
antirracional en el arte q se manifiesta en obras de formas complejas, quebradas o fluidas. Esta premisa
supone q las tendencias racionales se manifiestan opuestas. La dificultad esta en asumir q lo frentico,
emotivo y extravagante se debe manifestar con un determinado estilo, y en dejar de lado el hecho de q la
mayora de las obras de arte de cualquier nivel se caracterizan por las tensiones de expresividad
emocional y control formal. Asi pues, el expres es un termino resbaladizo dado el modo en el q a veces
se emplea para describir actitudes mentales y a veces formas.

Erich Mendelsohn mientras estaba en Munich en 1911 conocio el movimiento Der Blaue Reiter (El jinete
azul) y puede q esto alentase la sensacin de q las ideas visuales deberan surgir de una profunda
intuicin central. Entenda q una de las funciones del arte era hacer visible un orden espiritual y revelar los
procesos y ritmos internos de la naturaleza, asimilo la teora de la empata segn la cual el carcter
esencial de las formas se perciba a travs de la traduccin realizada mimticamente del sentido del tacto
a las formas de la arq.

Las formas se perciben en una estado de tensin extrema (dinamismo) y los esfuerzos estructurales se
exageran y acentan de modo q las artes y el todo se fusionan. Buscaba la integracin de todos los
detalles en los ritmos de una imagen controlada. Para Mendelsohn la tensin de una obra acrecentaba y
enriqueca gracias a la fusin de los organico con un fuerte armazn geomtrico q empleaba ejes y
mediante la acentuacin de un sistema estructural real. Aprovechar la capacidad de traccin del acero y la
de la compresin del hormign y expresar fuerzas simultaneas.

En 1920, la Torre de Einstein deba combinar un telescopio con un laboratorio astrofsico para la
exploracin de los fenmenos del anlisis espectrofisico. Las superficies estaban moldeadas como una
escultura de forma libre, con las ventanas y otros huecos realizados para acentuar el dinamismo gral. La
intencin q haba tras la torre era de la unin de la masa sensualmente apreciable y la masa trascendente
de la luz.

Conceba la ciencia y la industria como fuentes de una nueva energa social y formal, deseaba unificar el
intelecto y el sentimiento, la funcin y el espacio.

A principios de 1920 desarrollo un vocabulario mas contenido q evitaba los excesos del funcionalismo
arido y del formalismo deliberado.

Avanzado en la dcada de 1920 su estilo se volvi mas estereomtrico como puede apreciarse en los
numerosos grandes almacenes, cines y villas.
 4. DE STIJL Y LA BSQUEDA DE LO ABSOLUTO: DE MONDRAN Y VAN
DOESBURG A RIETVELD Y MIES VAN DER ROHE.

El neoplasticismo es fundado en 1917 por un grupo de pintores y arquitectos, el rgano del movimiento es la revista
De Stijl que se publica de manera discontinua hasta 1927 en los que se destacan pintores como Mondran y Van
Doesburg.

La idea fundamental era partir de elementos bidimensionales y aproximarlos recprocamente, de donde surga una
nueva plasticidad.

Van Doesburg: sostiene que este proceso no sirve solo para pintar cuadros o realizar pinturas abstractas,
sino tambin para construir el ambiente humano, de acuerdo con las necesidades tcnicas y psicolgicas de
nuestro tiempo.
Mondran: sostiene que en el futuro las realizaciones de la expresin figurativa pura, en la realidad tangible
de nuestro ambiente sustituir a la obra de arte. Para alcanzar esto es necesario una orientacin hacia una
representacin universal y un alejamiento de la naturaleza. Entonces ya no necesitaremos ni cuadros ni
estatuas, viviremos en un arte realizado. El arte desaparecer de la vida a medida que la vida misma ganara
equilibrio.
La descomposicin ya no es exhibida sino absorbida sin huellas en la integridad de los bloques y sin embargo los
volmenes, la superficie, ya no son los de antes, visto por primera vez, mientras se reconstruye despus de ms de
un siglo, sobre bases muy distintas a la antigua, el acuerdo entre forma y construccin.

Ni Mondran ni Van Doesburg quieren abandonar las posiciones de vanguardia pero su contribucin, es determinante
para la definicin del nuevo lenguaje arquitectnico. Sus experimentos anticipan los problemas con lo que el
movimiento moderno debe afrontarse.

Ya hemos identificado algunos de los elementos que contribuyeron a la sntesis de la era de posguerra; la idea misma de una
arquitectura moderna; los enfoques racionalistas de la historia y la construccin; las preocupaciones visuales y filosficas con
respecto a la mecanizacin; los anhelos morales de honradez, integridad y sencillez; y las aspiraciones al internacionalismo y la
universalidad. Sin embargo, sin la influencia del Cubismo y del arte abstracto, la arquitectura de la dcada de 1920
probablemente habra sido muy distinta. No se trataba tanto de que los arquitectos sacasen motivos de los cuadros e imitasen sus
formas, como de que toda la anatoma tridimensional de la arquitectura se infundio de un carcter geomtrico y espacial anlogo
al descubierto por primera vez en el mundo ilusionista situado mas all del plano de la pintura.

En realidad los diversos caminos que condujeron desde los descubrimientos de los pintores y escultores hasta los vocabularios del
diseo arquitectnico pocas veces fueron directos. Aparte de algunas vas e influencia particulares (como, por ejemplo, del
cubismo a la abstraccin geomtrica rusa y al diseo constructivista, o del cubismo al purismo y ala arquitectura de Le Corbusier),
es posible adivinar amplias reas subyacentes de inters comn entre los artistas y los arquitectos de la vanguardia en la primera
parte del siglo XX. Se puede encontrar el tema recurrente de la depuracin de los medios de expresin mediante el recurso de la
abstraccin. El nfasis en el orden arquitectnico subyacente de la obra de arte visual esta, a su vez, ligado frecuentemente a la
creencia en unos significados mas elevados y mas espirituales que trascienden la mera reproduccin de la apariencias.

Otra peculiaridad de este escenario intelectual era la idea de una vanguardia que se considera con la misin de tirar el lastre de
las formas muertas, en una bsqueda constante de innovacin.

Los estilos del pasado eran, al menos en teora, obstculos para la honda misin de revelar de forma abstracta en su carcter
universal. Era como si el verdadero estilo moderno tuviese que ser el estilo que acabarse con todos los estilos, como si se supiese
que tenia conocimiento de cierto esperanto de la expresin que transcendan pases y convenciones, y que estaba enraizado en
las estructuras centrales de la mente. Las geometras desnudas y blancas del movimiento moderno y la recurrente obsesin con
las esencias en las polmicas asociadas a ellas apenas se pueden comprender separadas de tales aspiraciones transhistoricas y
panculturales.

La influencia del cubismo en la forma arquitectnica no se produjo de un modo directo, sino a travs de movimientos artsticos
derivados. En la fase crucial y formativa, aproximadamente entre 1907 y 1912 Pablo Picasso y Georges Braque, siguiendo ciertas
indicaciones de las ltimas obras de Cezanne y de la escultura negra, desarrollaron un lenguaje visual que combinaba la
abstraccin con fragmentos de la realidad observada, permita el espacio y la forma aceptar nuevas condiciones y encajaba temas
heroicos y cotidianos en nuevas combinaciones.

Una transicin crucial entre el cubismo y un vocabulario mas ordenado tubo lugar en Francia entre 1912 y 1920 y culmino en las
doctrinas y las formas del purismo y, finalmente, en la arquitectura de Le Corbusier.
Pero esto solo fue posible despus de que el terreno hubiese sido preparado por el movimiento De Stijl en Holanda. Este se
fundo en 1917 y reuni pintores escultores, un constructor de muebles y algunos arquitectos en torno a una imprecisa asociacin
de creencias y a un estilo, ampliamente compartido, de un nfasis abstracto y rectangular, los ms importantes entre los pintores
eran Theo van Doesburg y Piet Mondran.

Ya en 1907, Mondran se haba estado inclinado por la abstraccin en sus cuadros

de arboles y escenas naturales; hacia 1914, con la ayuda del cubismo, haba
conseguido simplificar el lenguaje de la pintura hasta el punto de utilizar
combinaciones de lneas verticales y horizontales; pero todas ellas todava hacan
referencia, esquemticamente, a fenmenos observados, como el mar, paisajes
llanos o arboles. No obstante, los elementos de sus pinturas fueron consiguiendo
cada vez ms su propia autonoma a medida que Mondran comenzaba a notar
que poda existir un lenguaje puro de forma, color y ritmo: una msica visual en
contacto con las emociones. El pintor iba en busca de unas formas pensadas
que se ajusten a sus intuiciones de un orden superior que trascendiese las meras
apariencias. De hecho, el movimiento De Stijl como conjunto (al que Mondran
estara libremente asociado) reinvicaria para el arte abstracto un importante papel
como una especie de instrumento de revelacin.

Fueron Theo van Doesburg y Gerrit Riertveld quienes captaron ms claramente

las implicaciones tridimensionales de tal abstraccin geomtrica. El propsito Contra-Construccin - 1923
general no era decorar el edificio moderno como murales pintados, sino tratarlo
como una especie de escultura abstracta, una obra de arte total, un organismo
de color, forma y planos intersecantes. Hacia 1918 -1920, las pinturas de
Mondran y van Doesburg se haban convertido en destilados de negro, blanco y
colores primarios con las geometras rectangulares mas sencillas, lo que hacia
pensar fcilmente en trasladar esas cualidades a las figuras de una arquitectura
utilizable, en la que los muros, los suelos, las cubiertas o las ventanas podran
tener un carcter formal anlogo al de los elementos de la pintura. Hacia 1923
van Doesburg logro crear un destacado conjunto de maquetas y diagramas para
una casa en la que se sintetizaban los experimentos inciales de De Stijl. El orden
resultante constituan una completa ruptura con los esquemas axiales del
clasicismo beaux arts. En lugar de una simetra sencilla, haba un equilibrio
dinmico y asimtrico; en lugar de vanos recortados en los macizos, haba tensas
interacciones de forma y espacio; en lugar de formas cerradas, haba planos de
colores que se extendan dinmicamente en el entorno.

La generacin de Rietveld,van Doesburg que iban a contribuir al desarrollo de De

Stijl y que rechazaban el Expresionismo como un estilo pasado de moda
procedente de la era del individualismo y la artesana.

Estos arquitectos y se concentraban en el carcter espacial y en el vocabulario

de planos flotantes e intersecantes, todo lo cual entendan de un modo casi
totalmente independientes del contexto fsico y social original.

El periodo transcurrido entre el final de la guerra y la creacin de estas obras

trascendentales se caracterizo en Holanda por un activo intercambio de ideas
entre los principales artistas del grupo De Stijl, quienes fueron capases de
inspirarse en la mayora de las corrientes de la teora vanguardista anterior a la
guerra. De Stijl significa sencillamente el estilo, o mas preciso El Estilo, ya que
el propsito comn de todos los participantes era crear un lenguaje de formas
apropiado a las realidades contemporneas, y libre de los supuestos residuos
histricos falsos de eclecticismo del siglo XIX. Hacia 1917 las influencias de
Wright y Mondran haban contribuido a fomentar el vocabulario en el que las
formas geomtricas simples, las retculas rectilneas y los planos intersecantes
formaban parte de un estilo compartido, mas aun, era un estilo que pareca tener
una aplicacin casi universal: desde la pintura, pasando por la tipografa, la
escultura y el diseo de muebles hasta la arquitectura.

Hacia 1920 De Stijl haba conseguido agrupar los recursos del arte abstracto y
fundirlos con un contenido mltiple que inclua los ideales futuristas, el
espiritualismo de Mondran, el impulso a favor de las formas simples y tpicas defendido por Gropius en los aos anteriores a la
guerra, y un toque utpico que consideraba estas formas apropiadas para la emancipacin social de la posguerra. Hay aqu un
vago paralelismo con el movimiento parisiense del purismo, surgido en el mismo periodo, en el que una llamada al orden consigui
tambin combinar la tradicin cubista con un lenguaje de formas simblicas consideradas adecuadas para la era de la mquina;
la diferencia evidentemente, radicaba en el carcter no objetivo de De Stijl, y la tendencia del movimiento holands a evitar el uso
de curvas.

Desde el principio las proclamas de De Stijl resaltaban la aparicin de un nuevo orden en ele que el materialismo se dejara atrs
y seria reemplazado por la abstraccin espiritualizada y mecanizada.Las ideas espaciales que mas tarde se iban a plasmar en la
arquitectura se revelaban con frecuencia por vez primera en la escala menor de la pintura o la escultura, o en meros dibujos de
edificios en los que se podan soslayar los problemas tcnicas de ejecucin.

Probamente el primer edificio real que encarnara toda la gama de intenciones formales, especiales e iconogrficas de De Stijl
seria, por tanto, la casa Schroeder (1923-1924), de Rietveld como vivienda familiar. El edificio esta formado a partir de paredes
planas intersecantes, con detalles que hacen que algunas de ellas parezcan flotar en el espacio, mientras que otras se extienden
horizontalmente, y otras ms se unen para definir delgados volmenes. No existe un eje singular ni una simetra simple: ms bien
cada parte se mantiene en una relacin leve, dinmica y asimtrica con las dems, como se haba surgido en las pinturas de
Mondran siete aos antes. A su vez, los planos estn articulados por las finas lneas del despiece de las ventanas adosados, que
estn pintados de negro, azul, rojo y amarillo, y destacan limpiamente contra las superficies grises y blancas de las paredes.
Nuevamente viene a la cabeza la pintura de De Stijl pero la manera en que cada elemento se expresa independientemente y se
sita por separado en el espacio recuerda tambin al elementalismo de la silla de Rietveld.

Los interiores de la casa mantienen los mismos temas estticos. Detalles como las lmparas o la caja de vidrio de la escalera
estn integrados con el estilo y las proporciones generales del edificio.

La casa Schroeder es una obra de arte total en la que los accesorios y la forma global son expresiones congruentes de la misma
idea, y en donde se funden la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes utilitarias.

Si estos planos y volmenes, ntidos y bien proporcionados, hubiesen sido simplemente figuras agradables, probablemente no
habra tenido un poder duradero; tal como son, constituyen la manifestacin externa de un contenido polmico, de un ideal social
trascendente, encarnan una versin de como debera ser la vida, y esto aade una fuerza suplementaria a la dispersin formal.

Despus de todo, la arquitectura es un arte, un lenguaje expresivo para la articulacin de ideas y sentimientos as como para la
satisfaccin de funciones utilitarias. Parte de la riqueza de la casa Schroeder reside precisamente en el modo en que la funcin y
la estructura, y esos datos sencillos como las vigas o los simples forjados, se han depurado y han recibido una significacin mas
profunda.

Clase Desgravacin

PIET MONDRAN
El "De Stjil nace en Holanda
y tiene como objetivo plantear
un arte de una pureza
extrema. Es utpico en cuanto
a la idea de transformacin
del mundo a lo mejor posible,
austero, un mundo que tiene
que ver con el espritu
maquinista propio de la
RIETVELD CASA SCHROEDER - 1917
sociedad holandesa.

Esa reduccin del arte la

podemos observar en el
cuadro de Piet Mondran, en
"COMPOSICIN V, TEO VAN
DOESBURG
el reduce a su mnima
expresin el color y el arte,
generando una perspectiva
absolutamente racional. A
Mondran pintar estos
cuadros le llevaba entre seis
meses y un ao, ya que
buscaba lograr el mayor
equilibrio posible y
estabilidad, a partir de los
mnimos elementos: colores
primarios, lneas y planos.
El desafo estaba en marcar que hay una realidad ms all del cuadro, lo marca eliminando los marcos, las lneas de
los costados, que marcan esta realidad abstracta. Se extiende pareciera que van ms all de los lmites del cuadro.

La interface entre la pintura y la arquitectura, se puede observar en la casa Schroeder del arquitecto holands
Gerrit Reitvel del ao 1917. Esta obra es un intento de llevar la teora neoplsticista al campo de la arquitectura,
tambin a travs a travs de lneas, planos y puntos.

Dentro de la corriente neoplticista van a existir posturas diferentes:

Por un lado Mondran crea en un universo estable del ngulo recto de 90.

Pero Theo van Doesburg genero un conflicto al girar las

composiciones a 45.

Lo que intenta van Doesburg es darle dinamismo al neoplasticismo,

girando en estas diagonales genera cuadros ms dinmicos, y es por
esto que con Mondrian se pelearon.

En la "composicin V, Teo van Doesburg siendo relevante hasta

nombre del cuadro, pues deja de ser el tpico nombre de antes, ac
no importa el nombre sino la realidad interna del cuadro. Con este giro
a 45 van Deosburg empieza a experimentar la interface entre pintura
y arquitectura.

La arquitectura es vista no con el fin de alcanzar espacios y formas de

vida, sino como mecanismo de experimentacin de estas formas en
el espacio. Por lo tanto aqu la arquitectura no tiene propietario, no CONTRA-CONSTRUCCIN - 1923
tiene usuario, no tiene fin funcional, un fin simblico, no tiene un fin en
s misma, ms all de lo que sea el fin de su propia naturaleza de
expresin de una produccin. Esto esta plasmado en la "casa
particular" de van Doesburg en 1923, aqu no hay referencia de
terreno, ciudad, lugar o algo, no hay nada, es el mundo utpico,
ideal de forma perfecta estable en el espacio.

Tambin existe una fuerte influencia del neoplasticismo en la obra CASA DE LADRILLOS MIES
de Mies, como en el ejemplo "casa de ladrillo" del ao 1919,

proyecto no construido. Contraponiendo el cuadro PABELLN DE BARCELONA MIES

de Theo van Doesburg se observan las mismas
lneas de fuga que se producen desde los planos
tanto de la pintura como en arquitectura.

Tambin en el pabelln alemn de Barcelona en el

ao 1929, existe una interface entre pintura y
arquitectura, genera un equilibrio entre el
entrecruzamiento de planos, en un primer plano y la
disposicin interna de los paneles sobre el plano.

EL LISSITZKY EL
Clase Desgrabacin(temas que no se encuentran en el programa) CONSTRUCTOR - 1920

El suprematismo ruso es otra manera de interpretar la arquitectura.

En la planta de Bauhaus de 1926 se observan un edificio con aspas de

molino que parecen girar sobre el plano, y en comparacin con el cuadro de
Malevitch, se encuentra similitudes a su idea de planos que parecen estar
girando en el espacio.
Otra corriente que se desarrolla es el constructivismo ruso. Lissitzky en su autorretrato "el constructor" de 1920, es
una foto de l, en la cual se observa, nada ms que la cabeza, con una polera blanca. La foto esta recortada y
realiza con ella un collage, sobre un fondo de papel milimetrado.

Lo primero que nos quiere mostrar es la cabeza del ser humano, que es donde se produce los sentimientos y la
razn, a su vez estaba recortada contra un fondo de papel milimetrado, que habla del mundo de la ciencia, mundo de
la tcnica, por otro lado la posicin del rostro es como si una vez tomada la foto se la gire hacia la derecha, se enfoca
desde un punto generando luz y lo otro queda en sombra. Esto ultimo es una metfora, pues la ciencia determina lo
siguiente, que en el hemisferio derecho del cerebro se alojan los sentimientos, son los actos automticos, animales
del ser humano y del lado izquierdo, los pensamientos lgicos; lo que se ilumina en este cuadro es el lado subjetivo.

El tercer elemento es lo que est en el centro del ojo de l, la mano, pues el ojo no solamente mira sino tambin
construye, por eso est la mano que sostiene un comps como elemento de la lgica para la construccin de un
mundo racional. En este cuadro - fotomontaje, lo tcnico en realidad es un alimento ideolgico, de que rol juega el
arte en el mundo moderno para los supremacistas y constructivistas rusos.

Dentro del constructivismo ruso, se encuentra tambin a Kandinsky, en ese momento escribi un libro llamado "Punto
y lnea sobre el plano", y en su obra se puede ver esos puntos y lneas, en el caso del "pabelln sovitico" para la
exposicin de Pars en 1925 de Alexandr Melnikov esas lneas estn sobre el plano, sino sobre el espacio. Con esto
estamos hablando de la interface entre pintura y arquitectura.

Tambin cine sovitico se observa la influencia de estas nuevas ideas. Como es una de las mayores obras maestras
del cine de todos los tiempos de Sergei Eisentein, con Potemkin del 1925, donde aparecen una cantidad enorme de
nuevos recursos tcnicos y una idea de montaje cinematogrfico que hasta entonces no exista.

El Surrealismo es otra vertiente de las vanguardias, es la superacin perceptual del instante de la realidad. Pasa por
encima de la realidad para establecer una nueva lectura de este parmetro de la percepcin consciente.

Uno de sus exponentes es Salvador Dal, en su cuadro "los relojes derretidos" los cuales estn apoyados dentro en
un paisaje de ensueos. Existe una gran influencia de Sigmund Freud el creador del psicoanlisis. Este va a marcar
sin duda uno de los momentos cruciales de la modernidad, ya que Freud va a intentar desentraar esa parte oculta
del mundo que era el subconsciente, marcando la primera subjetividad. El individuo se vale por s mismo, pero
tambin descubriendo y analizando el universo profundo del ser humano.

En el cine el surrealismo tiene una pelcula muy famosa creada por Salvador Dal y Luis Buuel, llamada " un perro
andaluz" del ao 1928.

Es como si fuera la filmacin de un thriller siniestro. Es una puesta en crisis de la percepcin del mundo, es una
composicin de elementos discordantes.

Su imagen ms famosa es la de una seora seria que toma una navaja y se corta el ojo. Buuel argumenta: "Para
sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociacin de ideas era necesario producirle un choque
traumtico en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado".

El cine es el arte moderno pues no exista antes, slo fue posible por los avances tecnolgicos de la modernidad. Se
lo entiende como tirano, la mirada, el ojo, no es slo un rgano de perfeccin real, sino que empieza a ser la mirada
al mundo y del mundo, uno de los objetivos principales del arte moderno es como miramos el mundo, y el mundo
como nos mira a nosotros.

Realismo norteamericano Las vanguardias en Estados Unidos y sobre todo en Nueva York van a tener un papel
relevante recin despus de la segunda guerra mundial.

Nueva York ya era una gran metrpolis, generando a partir de esto una expresin artstica que va a manifestar esa
urbanidad neoyorkina.

Un exponente es Edward Hopper, en su cuadro Phillies Dinner (la cena en Phillie) en este barsucho habla de esta
soledad humana, de esos sujetos solos, esa pareja sentada que no se habla.

Qu pas con las vanguardias? como toda revolucin es muy rpida. Podemos nombrar algunas cuestiones que
van a marcar simblicamente la muerte y el fracaso de las vanguardias, como ser el Titanic en el ao 1912. Y
porque aparece ac? era la mxima expresin del progreso de la tecnologa y un lado superlativo (superior) de la
misma y sin embargo lo destruye un pedazo de hielo qu quiere decir eso? todo lo slido se desvanece en el aire, lo
que parece estable, indestructible, se funde. Esa fe en el progreso tecnolgico, cambi brutalmente. Este es el
indicio, una metfora de la imposibilidad de las vanguardias y su misin, como en el ejemplo de las vanguardias
positivistas, de un mundo superador, utpico a partir de su universo de la mquina.

Otra cuestin se refleja en la famosa imagen de la pelcula tiempos modernos de Charles Chaplin en el ao 1936,
donde Chaplin trabaja una fbrica, cada obrero tiene una sola accin, ejecutar en la lnea de montaje, que le pasa
Chaplin?, se vulvelo loco, por hacer siempre lo mismo, ajustar tornillos y tuercas, y l genera un escndalo dentro
de la fbrica. Es una pelcula que estuvo censurada en los Estados Unidos, porque es una crtica a esta alienacin
del mundo maquinista.

Es una crtica clara y fuerte, a esa utopa maquinista positiva, a la consideracin de que el progreso moderno todo lo
soluciona, cuando en realidad genera la declinacin del ser humano.

5. Las vanguardias latinoamericanas: universalismo y singularidad.

Joaqun Torres Garca. Tarsila do Amaral. Frida Kahlo. Xul Solar. Emilio
Petorutti

Vanguardia: serie de movimientos artsticos y culturales que se desarrollan en Europa y Amrica a partir de la
dcada de 1920. Hacia fines de los aos 20, la creciente politizacin de la cultura latinoamericana, reintrodujo la
polmica y el uso de la palabra vanguardia mediante la clsica aparicin de arte x arte y arte comprometido.

El trmino vanguardia adquiere en Francia un sentido poltico. Para el socialismo utpico el papel de la vanguardia
artstica, en la medida que pretende revolucionar a la sociedad, se reviste de una funcin pragmtica y de una
finalidad social.

El arte deba dedicarse a alcanzar fines sociales y de ah ser necesariamente funcional, utilitario, didctico y
comprensible

Se utiliza la palabra vanguardia para designar las relaciones de arte con vida y en ellas se atribuye al arte una funcin
pragmtica, social y restauradora. Tambin se la utilizo como sinnimo de una actitud partidaria capaz de transformar
a la sociedad.

Aunque las vanguardias artsticas tenan como denominador comn la oposicin a los valores del pasado y a los
cnones establecidos por la burguesa del s. XIX, ellas se diferencian no solo por las discrepancias formales y por las
reglas de la composicin si no por ser tema de posicin ante cuestiones sociales.

A pesar de ser muy diversas y diferentes entre si, las vanguardias tienen como factor semejante ser una
PREOCUPACIN SOCIAL:

Expresionismo: es una reaccin ante los horrores de la 1 guerra mundial.

Surrealismo: apunta hacia la utopa de la transformacin del hombre a travs de la liberacin de las fuerzas del
inconsciente.
Futurismo: es una violenta reaccin contra la burguesa de la poca, contra el arte museolgico y contra parmetro
pasajeros. El intento de abolir el tiempo y la distancia aproxima este movimiento al sultanierismo y
multiperfectivismo del cubismo.
Cubismo: rompe con las formas tradicionales de la pintura. Los artistas cubistas, fueron los primeros que
cambiaron radicalmente la percepcin del arte en 500 aos, ejerciendo la mayor influencia artstica, a travs de este
movimiento, en todo el siglo XX, al replantear la relacin entre la forma y el espacio. El cubismo pone de relieve la
bidimensionalidad (dos dimensiones) del plano pictrico, rechazando los valores tradicionales de la perspectiva,
figuras en posturas oblicuas al plano de la obra, modelado y claroscuro (contraste de luces y sombras).
Dadasmo: Tambin fue una reaccin ante la 1 guerra mundial, aunque acta de un modo diferente, por la
negacin, por el humor, por la auto irrisin (hecho o dicho con que se intenta en poner en ridculo a una persona) y
la autodestruccin.

La Tensin resultante entre el enfrentamiento de vanguardias poltica y vanguardias artsticas produce diversas
influencias en la produccin cultural de los aos 20, que varan de acuerdo al momento, contextos y experiencias
individuales de los fundadores de los movimientos.
Los elementos de las vanguardias son dinmicos y estn en cambio permanente, no es posible limitar a la
vanguardia a un perfil esttico nico.

El arte latinoamericano de las dcadas del 20 y del 30 del siglo XX, va a sufrir una profunda renovacin
vanguardista. Inspirados en los cambios formales y estticos introducidas por las vanguardias europeas de principios
de siglo, los artistas latinoamericanos van a realizar una relectura de sus realidades sociales y polticas y desde aqu
van a proyectar una obra reivindicativa de una cultura nacional. Se buscar una ruptura con el academicismo de corte
eurocentrista, al tiempo que se iniciar la construccin de una identidad cultural.

Por tanto, las vanguardias latinoamericanas no pueden abordarse como un reflejo de las europeas, sino como
una expresin singular, con una personalidad propia.

Este proceso, que en la historiografa se lo designa como la modernidad latinoamericana tuvo diversas
vertientes, como diversa es la realidad del continente. No van a ser iguales las bsquedas artsticas en aquellos
pases de fuerte presencia indgena, que en aquellos pases, como el nuestro, ms abiertos a la influencia europea, o
aquellos donde era muy fuerte el aporte cultural proveniente de las poblaciones de origen africano.
En aquellos pases con clara influencia indgena, en tanto fueron los escenarios de las altas culturas precolombinas
(Mxico, Ecuador, Guatemala, Per, Bolivia), buena para de las propuestas del arte se inscriben en el
denominado indigenismo, entendindose ste como un arte que busca y reivindica las races indgenas y las
integra en la obra. Las manifestaciones ms caractersticas del indigenismo estuvieron en la literatura, con nombres
como el del peruano Maritegui o del guatemalteco Asturias. Muchas veces la literatura sealaba el camino, el que
era seguido por pintura y escultura. A nivel de las artes plsticas, el movimiento conocido como el muralismo
mexicano, liderado por Rivera, Siqueiros y Orozco, es tal vez el ms importante, o al menos el ms conocido, en
este contexto.

En pases como Argentina o Uruguay, que no fueron asiento de importantes culturas aborgenes, el modernismo va a
buscar sus races en la sociedad colonial y en el tipo humano caracterstico de nuestras pampas: el gaucho.

Los artistas latinoamericanos, provenientes no slo de regiones diversas, sino tambin de formaciones y experiencias
estticas muy dismiles, debatieron sobre las caractersticas de ese arte nacional. Muchos enfatizaron que el arte
deba dar cuenta de los entornos sociales y polticos, otros enfatizaron lo esttico. Pero en lo que s coincidan era en
la necesidad de creacin de una obra original que se nutriera de las innovaciones introducidas por las vanguardias,
pero que diera cuenta de la herencia tradicional, de las formas ancestrales. La mayora de estos artistas se haban
formado en Europa y en el marco de las vanguardias, absorbiendo las nuevas tcnicas y el espritu de cambio.
Muchos tomaron conciencia de esta necesidad de rescate de la tradicin, precisamente en Europa.Si yo traje
alguna cosa de mis viajes a Europa entre las dos guerras fue el mismo Brasil, declar Oswald de Andrade.

Las vanguardias europeas que ms influencia tuvieron en la postura innovadora de los latinoamericanos, fueron el
cubismo, el fauvismo y el surrealismo. Ms especficamente en el caso de Torres Garca, se suma tambin el
neoplasticismo, y en el caso de Pettoruti, el futurismo.

Los inicios del modernismo en Latinoamrica los situamos en la dcada de 1920. Un hito en esta direccin fue la
denominada Semana de arte moderno realizada en 1922 en San Pablo. Destacan aqu los nombres de los
artistas plsticos Anita Malfatti, Cavalcanti, Rego Monteiro. A estos vinieron a sumarse luego, Tarsila do Amaral y
Cndido Portinari. Interactuando con ellos, los poetas y/o escritores Oswald de Andrade y Mario de Andrade.
Otro acontecimiento de similares caractersticas, fue la fundacin de la revista Martn Fierro en Buenos Aires, en
1924. Destacan aqu los nombres de Emilio Pettoruti y Xul-Solar.

La dcada de 1930 va a ser clave con la irrupcin del Universalismo Constructivo, de la mano del uruguayoJoaqun
Torres Garca. ste se nutre del lenguaje vanguardista pero en esa bsqueda de la identidad, invierte el mapa de
Latinoamrica poniendo entonces el nfasis en el americanismo, reivindicando una identidad regional y
continental.Joaquin Torres Garca "Amrica invertida"
Estos cambios ideolgicos explican la existencia, por ejemplo de ms de un Borges, ms de un Neruda, etc.

Por ej: el 1 Borges vivi en Europa se sinti muy afectado por la 1 guerra mundial y se compromete con la esttica
expresionista. Con el regreso a Bs. As. descubre la ciudad natal, su lenguaje y tradicin. Aparece entonces un
segundo Borges que niega al primero y reafirma sus orgenes.

Las vanguardias utilizaran las revistas y diarios de tiraje para hacer circular sus ideas, se proponen promover:

La renovacin de las artes

Los nuevos valores del arte
La importacin de la nueva sensibilidad
El combate contra los valores del pasado
El status que impuso por las academias

Por ej.: Martin Fierro en Bs. As. representativa de una esttica ms radical.

a) Joaqun Torres Garca

Quiso encontrar el modo de crear un arte universal, que fuese la concepcin de un nuevo hombre, un hombre
constructivo y universal.
A travs de smbolos y recursos formales simples como lneas horizontales y verticales, figuras geomtricas
bsicas y el uso de la seccin aurea, el artista crea un lenguaje plstico, de alcance universal, conjugando
smbolos de todas las pocas y tradiciones: clsica, mediterrnea, del oriente, precolombina.
Uno de los aspectos fundamentales en la produccin de este artista es el rescate, con un planteo netamente
moderno, a raz de las manifestaciones precolombinas, con su permanencia y geometra, como parte esencial en
la conformacin de la civilizacin occidental.
La personalidad artstica ms conocida del Uruguay, es Joaqun Torres Garca (1874-1949). Su talante de pintor y
terico y su capacidad para aglutinar una serie de artistas a su alrededor fue quizs lo que motivo que un artista
como Fgari pasara durante muchos aos casi desapercibido.

Torres Garca fue el hombre que introdujo la disciplina y el rigor y es el antecedente de la vertiente geomtrica y
abstracta. Fue una de las conciencias mas agudas en cuanto lo que significaba la creacin de arte autnticamente
latinoamericano, a la vez inmerso en las corrientes internacionales. De padre cataln y madre uruguaya, se form
como pintor en Barcelona donde se convirti en uno de los principales artistas del noucentisme. Fue uno de los
iniciadores de la vanguardia en Catalua conjuntamente con un paisano suyo, Rafael Barradas20. Despus de haber
vivido en Nueva York recal en Francia donde form parte del grupo Cercle et Carr junto a Michel Seuphor,
Mondrian, Van Doesburg y Jean Arp entre otros. En Pars consigue crear su personal estilo. Inspirado en la forma de
estructurar el cuadro de Mondrian divide la composicin en cuadrados y rectngulos que llena de signos y smbolos
de carcter universal a los que luego comienza a incorporar elementos precolombinos. En 1934 regresa a
Montevideo. Torres une su obra plstica a un pensamiento terico que el llam el Universalismo Constructivo,
recogido en diversas publicaciones. En enero de 1935 publica su primer manifiesto americano que titul La Escuela
del Sur: He dicho Escuela del Sur, porque en realidad nuestro norte es el Sur. No debe de haber norte, para nosotros,
sino por oposicin a nuestro sur.... Torres Garca propone recuperar el arte prehispnico y conciliarlo con el arte
universal, representado por el arte abstracto. Como muy bien seala Mari Carmen Ramrez en un excelente artculo,
Torres Garca no solo legitim la cultura prehispnica en el contexto de las demas civilizaciones, sino que situ su
contribucin artstica al mismo nivel de las de la antigedad clsica. Por otro lado... la nocin de un constructivismo
indgena, anterior a la poca colonial, presentaba al arte precolombino como el precursor de la abstraccin
modernista y constructiva en la Amrica, convirtindolo, a no dudarlo en el elemento clave de la legitimacin del uso
de la abstraccin como smbolo de identidad para nuestros artistas.

New York 1921 Amrica invertida

 b) Tarsila do Amaral
Naci en Brasil, viajo por el mundo y tuvo acceso a los crculos intelectuales franceses ms exclusivos, pero volvi
a su pas para participar de la vanguardia de los aos 30 con el objetivo de Dar forma y color a la identidad
brasilea.
Los colores fuertes, las formas redondeadas de hombres y mujeres, las casitas, barquitos, animales y palmeras
con cierta INGENUIDAD calculada, caracterizan una pintura. Con esto trato de rescatar al pas de una naturaleza
exuberante y sensual.
En sus viajes iba apuntando paisajes (reales e imaginarios), trazos simples. Encontr en Minas los colores que
me encantaban de nia. Me ensearon despus que eran feos y vulgares. Pero me vengue de la opresin y puse
en mis cuadros azul pursimo, rosa violceo, amarillo vivo, verde, explica la artista el modo en el que pudo
escapar de la academia que conoca, nunca ms retorno a ella: fue clave en el movimiento de artistas
renovadores de los aos 30.
En su pintura hay una sntesis y una bsqueda de ingenuidad como caracterstica de la nacin. Es un Brasil no
europeizado, en contacto con la tierra y la naturaleza.
Las telas reflejan gran densidad de influencias. Representan paisajes de su pas con una vegetacin y fauna de
variados colores, de formas geomtricas y planas con influencias cubistas. Al igual que otros artistas brasileos de
su poca, estaba interesada en los orgenes africanos de su cultura y sola incorporar elementos afro brasileos a
su obra. Pinto paisajes brasileos influenciados por el surrealismo francs, incorporo aspectos de realismo
socialista (Mosc) en el que representaba obreros y campesinos en posturas monumentales y heroicas. Sin
embargo pronto retomo a los temas inciales, pintando cuadros surrealistas de figuras alargadas en las que
plasmo brillantes tonalidades rosas y anaranjadas de la tierra brasilea.
Despus de la celebracin de la Semana de Arte moderno regresa a Brasil la pintora Tarsila Do Amaral. Viene de
Paris donde haba estudiado en la Academia Julian. A travs de Anita Malfatti se introduce en el grupo de los
modernistas. Junto a Oswald de Andrade, Mario de Andrade y el escritor Menotti del Piccihia conformaran lo que se
llam el Grupo de los Cinco. Ser su primer contacto con los planteamientos de los modernistas. De nuevo en Pars,
estudia en el taller de Andr Lothe y posteriormente con Gleizes y Fernand Leger. La experiencia vivida en su pas, le
hace sentir la necesidad de ser la pintora de su tierra16. A finales de 1923 regresa a su pas. Su obra est
ntimamente ligada al desarrollo artstico y cultural del Brasil. Su obra construida dentro de los planteamientos ms
avanzados de la poca, tiene el substrato propio de su tierra, de su color, de su magia y de su encanto. La visita de
Blaise Cendrars, el poeta de la negritud, fue fundamental en el reconocimiento de su pas, de su cultura, de sus
pueblos, de su gente, de su msica, de su bailes y de sus leyendas. La presencia del poeta francs, le reafirma
adems en su independencia intelectual. Idea que ser tema esencial en los dos manifiestos ms importantes de la
cultura brasilea, el manifiesto Pau Brasil y el manifiesto Antropfago. En ambos manifiestos es notoria la idea de
brasilienidad, de la importancia, resistencia y sabidura de sus habitantes delante de los colonizadores. Su propuesta
de devorar al colonizador para apropiarse de sus virtudes y transformar el tab en totem, estaban dando las pautas
del arte que se produca en Brasil y en otros lugares de Amrica latina.

Antropofagia - 1929 Operarios - 1933

c) Frida Kahlo
Mexicana, realizo autorretratos, en las que utilizaba una fantasa y un estilo inspirados en el arte popular de su
pas. Comenz a pintar durante su recuperacin, tras resultar gravemente herida en un accidente.
Sus cuadros representan su experiencia personal, los aspectos dolorosos de su vida, ya que trascurri una gran
parte postrada en una cama y son narrados grficamente. Expresa la desintegracin de su cuerpo y el terrible
sufrimiento que padeci, en obras como "La columna rota" en la que aparece con el cuerpo abierto mostrndola.
Su dolor ante la imposibilidad de tener hijos en la que un bebe y varios objetos se sitan alrededor de una cama
de hospital donde yace mientras sufre un aborto.
Adopto el empleo de una paleta de amplios colores y sencillos, plasmados en un estilo ingenuo.
Quera que su obra fuera la afirmacin de su identidad mexicana y por ellos recurra a tcnicas y temas extrados
del folklore y del arte popular de su pas.
 Ms adelante incluye elementos fantsticos, introspectivos, utiliza libremente el espacio pictrico y yuxtapone
objetos incongruentes por lo cual se la relaciono con el movimiento surrealista.

Henry Ford hospital-1932 Autorretratos con Columna rota-1944

monos-1943

d) Xul Solar
Fue un personaje excntrico, basado sus obras en religiones, astrologa, creencias ocultas, idiomas y mitologa.
Su pintura es fantstica, antes que surrealista.
Pinta cuerpos, mascaras, astros, cpulas, ojos, banderas, escaleras, edificios, figuras precolombinas, signos de
todas las religiones flotan en el espacio sin apoyatura alguna.
Recuerdan al arte primitivo rupestre y sugieren la realidad como una serie de visiones sin tiempo ni espacio.
Son obras cromticamente intensas aunque de formato pequeo (pinta con acuarelas).
Sus temas principales son los seres y smbolos en espacios que remiten a otras realidades.
Su vida transcurre en una incesante bsqueda de correspondencias entre este mundo y el orden csmico. Para
esto se sumerge en el ocultismo, la astrologa, la cbala, en corrientes espirituales, filosficas y en religiones
orientales.
Ha trabajado toda su vida en sistemas de reformas universales.
Inventa nuevos lenguajes (neocriollo = espaol y portugus), incorpora nuevos signos, inventa religiones, proyecta
nuevas anatomas para el hombre, ciudades que vuelan por un mundo superpoblado, etc.
Indudablemente 1924 fue un ao espectacular en Argentina. El Pintor Xul Solar quien acababa de regresar de
Europa monta su primera exposicin. Un pintor inclasificable, un verdadero vanguardista, visionario, cercano a los
surrealistas. Influido por la obra de Juan Gris, de Kandinsky y en especial por Paul Klee a quien admiraba de forma
particular cre un universo nico, un mundo de imgenes fantsticas en las cuales mezcla signos del zodaco,
signos precolombinos, alqumicos, astrolgicos junto a elementos de las tradiciones judeo cristiana y budistas. Jorge
Luis Borges gran amigo suyo para intentar definirlo dijo lo siguiente: ...No s si lo he alcanzado; creo que no. Pero he
percibido lo bastante para sentir ahora el vrtigo; siento el vrtigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me
fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de
genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero creo que en este caso es indudable27.

A finales de la dcada del veinte desempea un papel importante la Asociacin de Amigos del Arte fundada en
1929 por Adelina Acevedo. Ubicada en la calle Florida organizaba exposiciones y conciertos, siempre con el objetivo
de difundir y dar a conocer los nuevos movimientos artsticos y culturales en general.

Otros troncos-1919 Vuel villa-1936

 e) Emilio Petorutti
Su pintura es principalmente luz y color, (luz y abstraccin). Sus obras evidencian una personalidad estructurada y en ellas
somete los temas ms usuales (paisaje, retratos, naturaleza muerta) a la nueva ptica del cubismo.
En cuando a naturaleza muerta, se encuentra el ejemplo de "El sol que entra por la ventana" convirtindose en un plano
amarillo.
En el expresionismo la luz destruye las formas. En Petorutti las formas construyen la luz, juega con la perspectiva, concilia el
espacio interior con el exterior, conjuga sombras y luces, ordenando plsticamente los estmulos dispersos en la realidad
visual.
Pasa de un manchado de tcnica impresionista puntillista de sus inicios, al ritmo del movimiento, quiebra las superficies y
ordena colores sobre la base de las lneas constructivas o depura el plano total abstracto en la composicin geomtrica.
Tuvo contacto con los principales movimientos tcnicos, pero no se adhiri a ninguno de ellos.
Siempre se preocupo por definir una dinmica de las formas, pero se inters por representar las deformaciones de los objetos,
fue menor que la representacin del movimiento en s y del ritmo. (estados sucesivos de algo en movimiento).
Se abstrae de toda figuracin para otorgar un significado emocional y vivo en las formas geomtricas. Crea as un lenguaje
plstico basado en trminos de figuras y colores. Combina una visin decorativa con un sentido del espacio totalmente
metafsico.
Entre las superficies vencidas de los objetos, se alinean y abren ngulos de perspectivas profundas, generadores de lo inslito
y del ocultamiento. El objeto o el personaje se representan con su entorno, su aura, con las fuerzas que se desprendes de
ellas. Este entorno, transformarn la base solida de la roca sobre la cual se recorta el perfil del sujeto.
En lugar de obras clsicas, perfectas, se inclina hacia composiciones ms complejas donde se expresa la lucha de luz y
sombra y se produce la unin de fuerzas opuestas.
Petorutti posee una ciencia clsica y la usa para decir cosas de una ciencia sin precedentes, originales y bellas. Se preocupa
por el plano y el tratamiento de la luz. Su pintura es metafsica, est cargada de meditacin. Obras cubistas con elementos
futuristas.
Su arte es necesario para explicar el surgimiento del arte abstracto en Argentina.
En 1924 aparece el peridico Martn Fierro en el participaron Hector Basalda, Bigatti, Horacio Butler, Emilio Pettoruti,
Raquel Forner i Xul Solar. Entre los crticos que tuvo esta revista figuran Crdova Iturburu, Payr, Prebisch. Crdoba
Iturbur, para referirse a este hecho, le llama la revolucin martinfierrista dada la importancia que tuvo este captulo
del arte y la cultura argentina. Fundada por el poeta Evar Mndez reuni a su alrededor a un grupo de jvenes
creadores, poetas, escritores, pintores. El manifiesto publicado en el nmero cuatro redactado por Oliverio

Girondo fue un revulsivo en la sociedad de la poca por su crtica corrosiva a lo tradicional y su alabanza de lo nuevo,
dentro de una lnea similar a como lo haba hecho el manifiesto futurista en Italia.

En Martin Fierro tal como lo seala Cordoba Iturbur... Se empez a hablar en el peridico de la poesia de Apollinaire
y de sus seguidores; en arte, de constructivismo, de cubismo, de futurismo, de Cezanne, de Picasso; en arquitectura,

de le Corbusier, en msica de Strawinsky y de Schemberg. El grupo Martin Fierrista fue determinante para el arte
argentino, retomando a Crdoba Iturbur creemos como l lo dice que a partir de entonces ese pas no dejara
de estar al da con los movimientos internacionales de avanzada. Paralelamente a Martn Fierro se presenta en la
Galera Witcomb de Buenos Aires la exposicin de Emilio Pettoruti (1892-1971). Petorutti haba vivido en Italia. En La
Galeria Conelli, estrechamente relacionadas

con los futuristas, realiz su primera muestra individual. En Roma conoci a Soffici, Carr y de Chirico. De Italia pasa
a Alemania. All expone en la Galeria Der Sturm de Berln25. En Pars se hizo amigo de Juan Gris.

Regresa a la Argentina convertido en el pintor cubista ms importante de Amrica Latina. Como era natural de
prever, su exposicin fue recibida con un verdadero escndalo, incluso fue objeto de crueles burlas.

Pero el pintor no desmay y continu realizando una obra caracterizada por el rigor y disciplina que haba heredado
de su conocimiento del cubismo.

Sol argentino El sifn-1915

 UNIDAD TEMTICA 3
Arquitectura Moderna y proyecto heroico. Los casos europeos y norteamericanos.

Objetivos particulares: Reconocer los conceptos estructurales de la idea de modernidad y sus representaciones
arquitectnicas principales durante el perodo de entreguerras en Europa y Norteamrica.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 3:

1. Modernidad, modernismo y modernizacin. Concepto central
2. Le Corbusier y el Espirit Nouveau.
3. Mies van der Rohe y la tradicin clsica de la arquitectura moderna Europa
4. Walter Gropius y la Bauhaus
5. Alvar Aalto y la sensibilidad nrdica
6. Frank Lloyd Wright y el sueo norteamericano EE.UU.
7. Urbanismo moderno. CIAM. Le Corbusier. Ludwig Hilberseimer.
El caso de la Repblica de Weimar. Urbanismo

Caracterstica en todas las obras de esta unidad:

PLANTA LIBRE + FORMA LIBRE = FLUIDEZ ESPACIAL

El proyecto heroico tiene q ver con un gran momento un gran proy para la poca. Es un momento heroico p/la arq
moderna. Mundo anacrnico, maquinista, aspiraba a una nueva arq..Conceptos generales, igualdad, fraternidad,
libertad, progreso, bien comn, grandes conceptos de la modernidad.
El concepto de modernismo en trminos estticos va aparejo a la modernidad como forma de vida y a la
modernizacin como forma tecnolgica.
En esta unidad (no hablamos de arquitectura) ac hay que reconocer los conceptos de la IDEA DE MODERNIDAD, y
de sus representaciones arquitectnicasarquitectnicas quiere decir que no hay una manera de hacer
arquitecturay de que hablamos cuando hablamos de arquitectura.
Periodo entreguerras: Primera Guerra Mundial va a causar tremendos cambios a nivel poltico y econmico en todo el
mundo, fue un trauma muy grande para el mundo. Ruptura entre toda una manera de pensar del sXIX y el avance del
sXX, gran progreso tecnolgico.
Modernidad modernismo modernizacin.Que es la modernidadque se entiende por modernidadsomos
herederos de una modernidad, esto tiene que hacer a la gimnasia del estudioun arquitecto no es igual a otro, pero
todos son modernos y son radicalmente distintos, entonces eso es la modernidadla variedad.
Los representantes de la modernidad: alto, Le Corbusier, etc, estudiar cada uno de ellos y sus obras ms
representativas
Caso de la repblica de Weimar, es un caso particular, en el estado de Weimar, en Alemania que entiende el
problema de la vivienda popular y comienza con el proceso concreto de la construccin, participaron grandes Arq.
de la poca, no es que quedo en utopas y teoras, no es que quedo en ciudades utpicas, sino que fueron
proyectos concretos. entre urbanismo y utopas, podran ir ejemplos de Robert Owen utopas, teoras, pero el caso
de la repblica, en ese caso se hicieron casos concretos.

Introduccin
El movimiento moderno como toda transformacin histrica importante comprende contribuciones individuales y
colectivas, resultando imposible fijar su origen en un nico lugar o en un nico ambiente cultural.
Primera Guerra Mundial y el ambiente de la posguerra 1914 1918
Se suspende la actividad de los arquitectos y se limita la de los pintores. Interviene de distinta modo en sus ideas y
genera una bsqueda bastante diferente respecto a la arquitectura, distinguiremos tres factores:
Consecuencias materiales de la guerra.
Consecuencias psicolgicas.
Experiencias y teoras artsticas que maduran debido al conflicto mundial.
Las destrucciones blicas acompaadas, con el paro de las actividades productivas, generan graves y urgentes
problemas de reconstruccin, haciendo que la problemtica de carencia de la vivienda, hecho que ya exista antes,
se agudice. Teniendo que ser financiadas por el estado, modificando la clientela de los arquitectos, menos encargos
privados ms pblicos.
La propia guerra acelera el desarrollo tcnico en muchos campos como los transportes, los trabajos metlicos, el uso
del hormign armado.
La depresin econmica, la inflacin, mezclan las antiguas clases destruyendo la antigua jerarqua social y favorece
la tendencia innovadora.
Despus de aquella violenta sacudida toda la sociedad tuvo la necesidad de un cambio intelectual, en sus actividades
deseando contribuir el abismo entre realidad e ideal. Se trata de poner la accin cultural a la altura de los niveles
tcnicos, econmicos y sociales a partir de la revolucin industrial. Los progresos tecnolgicos se demuestran como
instrumentos indiferentes entre el bien y el mal.
Lo racional vuelve, pero no con la razn orgullosa y optimista de la anterior, sino la humilde y prudente razn,
aparece como el nico ideal superviviente, herencia duradera de la tradicin pasada y el nico argumento de
esperanza para el futuro. Provocando un giro decisivo en el movimiento moderno de las vanguardias para construir
un nuevo lenguaje de alcance general.

En la dcada del 20 nace el proyecto heroico, estaba naciendo una nueva fundacin en la arquitectura, momento en
que la arquitectura consolida una identidad propia.
La arquitectura plantea la idea de modernidad principio de S XX 1918-1939 periodo en el que la arquitectura moderna
plantea su propia identidad.

MODERNIDAD, MODERNISMO Y MODERNIZACION.

La modernidad es el punto de partida p/entender los proyectos heroicos. Es un concepto filosfico y sociolgico,
que puede definirse como el proyecto de imponer la razn como norma trascendental a la sociedad.
En la sociologa de Michel Freitag, la modernidad es un modo de reproduccin de la sociedad basada en la
dimensin poltica e institucional de sus mecanismos de regulacin por oposicin a la tradicin, en la que el modo de
reproduccin del conjunto y el sentido de las acciones que se cumplen es regulado por dimensiones culturales y
simblicas particulares. La modernidad es tambin el conjunto de las condiciones histricas materiales que permiten
pensar la emancipacin conjunta de las tradiciones, las doctrinas o las ideologas heredadas, y no problematizadas
por una cultura tradicional.
La superacin de la sociedad industrial por la sociedad postindustrial se ha dado en llamar postmodernidad. Tambin
se ha introducido el trmino transmodernidad para el mundo caracterizado por la globalizacin.
La cultura moderna y la sociedad moderna haban nacido con las revoluciones, polticas industriales, econmicas.
Etc. De los siglos XVIII y XIX.
Modernizacin: los grandes descubrimientos en las ciencias fsicas, la industrializacin la tecnologa crearon
nuevas de poder colectivo y de lucha de clases ,e l crecimiento urbano , los estados cada vez ms poderosos y
burocrticos , los movimientos sociales q desafina a los dirigentes polticos por conseguir cierto control sobre sus
vidas , manteniendo a todas estas personas en un mercado capitalista siempre en expansin .
Modernismo: estos procesos han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de
los hombres los sujetos tanto como de los objetos de la modernizacin, darles el poder de cambiar el mundo etc.
Estos valores y visiones se llamaran modernismo.
Tres fases:
1. Las personas comienzan a transitar la vida moderna. Apenas si saben con lo q han tropezado.
2. Comienza con la gran ola revolucionaria Rev. francesa etc. una poca q genera insurrecciones en todas las
dimensiones de la vida personal , de todos modos la gente q experimentaba en el siglo XIX poda recordar
material y espiritualmente en mundos q no son absolutamente modernos , de esta sensacin de vivir en dos
mundos emergen y se despliegan la idea de modernizacin y modernismo.
3. La 3 fase se da en el siglo XX y abarca prcticamente todo el mundo y la cultura del modernismo en el
mundo consigue triunfos en el arte y en el pensamiento

Marshall Berman. Todo lo solido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad.

Modernidad: Hay una forma de experiencia vital (la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los
dems, de las posibilidades y los peligros de la vida) que comparten los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy.
Llamare a este conjunto de experiencias la modernidad.
Avanzar sobre todo Modernidad.
Es el cambio- ruptura permanente.
Modernizacin: en el siglo XX los procesos sociales que dan origen a la vorgine de la modernidad, mantenindola
en un estado de perpetuo devenir, ha recibido el nombre de modernizacin.
China existe modernizacin (en la tecnologa) alta, en cambio no existe modernidad ya que no hay libertad de
expresin.
Modernismo: Los procesos de modernizacin han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que
pretenden hacer de los hombres y las mujeres los sujetos tanto como los objetos de esta modernizacin, darles el
poder de cambiar el mundo que est cambindoles, abrirse paso a travs de la vorgine y hacerla suya estos
valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de modernismo.

En la arquitectura moderna no existe una sola representacin.

MUNDO MODERNO: toma un nuevo ritmo, nuevos tiempos. Todo se desvanece y rpido. La simultaneidad de momentos de
acontecimientos va a dar una visin del mundo con distintas caras de esa modernidad.
La Arq. va a representar este mundo. Dos principios bsicos: 1-Planta Libre, 2-Planta Abierta (relacin interior-exterior, visin
ambigua).
ANTES era una organizacin controlada, cerrada, rgida, con lmites bien marcados.

{Fragmento audio clase}Los 3 no se dan simultneamente, por lo tanto el concepto Gral. De modernidad no es
uniforme en el mundo, depende de la cada sociedad como la produce, por lo que el sujeto es objeto de la
modernidad (la sociedad)
NOTA: para complementar LEER FRAGMENTO DEL LIBRO TODO LO SOLIDO SE DESVANECE EN EL
AIRE La Experiencia de la Modernidad - de Marshall Bergman Capitulo: introduccin a la modernidad:
ayer, hoy y maana
 LE CORBUSIER (1887- 1965) Y EL ESPIRIT NOUVEAU
pretende una tensa simbiosis entre hecho cultural (la arq.) y la naturalezafragmento audio clase
Nace en Suiza, posteriormente toma la nacionalidad francesa, Charles- douard Jeanneret mas tarde conocido
como Le Corbusier, Revolucionario del siglo XX.
No es posible clasificarlo de racionalista debido a su complejidad, si bien tiene ciertos elementos racionales en sus
obras, pero as mismo, cuenta con algunos irracionales.
Plantea: por un lado va el avance tecnolgico q da respuesta a las necesidades de la poca, pero por otro
lado se reconoce como un sujeto histrico, y por lo tanto funde sus tradiciones de la historia europea.
Para l es imposible hablar de Arq. moderna si no se ve la Arq. moderna como parte de la tradicin europea.
MODULOR: (importante en su caracterstica arquitectnica xq modula todo lo q hace)
o Estudios matemticos, establece un mdulo humano tipolgico con medidas estndares
o Como base para la idea de prototipo, idea que viene de Grecia 2000 aos atrs
o Hombre/Cosmos como centro del Universo.
o Imagen ideal del Hombre y del mundo
o Seccin aurea
o Idea platnica
o Forma parte del pasado: Arq. Moderna
o Rige su Arq. en base a mdulos

La dcada 1920 fue un periodo de la historia de la arquitectura en los que se crearon nuevas
formas que parecan echar abajo los estilos anteriores y establecer una base comn para la
creacin individual. Llamado estilo internacional, este lenguaje comn de expresin era algo
ms que un mero estilo, ser tambin algo mas que una revolucin en la tcnica constructiva,
aunque sus efectos caractersticos de espacios entrelazados, volmenes flotantes y planos
interpenetrantes se servan naturalmente de los materiales de la era de la maquina: hormign,
acero y vidrio.
Solo sondeando en los ideales que hay tras las formas se pueden comprender su significado.
Esto se aplica particularmente a Le Corbusier, cuyo basto mundo imaginativo inclua una visin de la ciudad ideal,
una filosofa de la naturaleza y un profundo aprecio por la tradicin. Para el, la geometra seria un medio simblico
para expresar las verdades mas elevadas.
En sus inicios trabajo con Perret luego con Behrens, viajo por Europa y Oriente, radicndose luego en Francia.
En 1911 viaja a Oriente
o Viaje que lo modifica y le hace tomar conciencia de lo que har ms tarde.
o Dibuja todo lo q ve
o no tuve la oportunidad de estudiar Arq. pero pude conocer el Acrpolis. Encontr en ella la historia de la arq,
todo el basamento p/pensar la Arq. de hoy y del futuro. Dice: Acrpolis maquina terrible c/sus partes articulan
un todo perfecto, idea de mquina.
o En el clasicismo de Grecia identificaba con el espritu del racionalismo moderno

Perret enseo los secretos de la construccin con hormign armado y le inicio en la tradicin de la teora racionalista.
Trabajando con Behrens en Alemania se encontr ante las fuerzas de las grandes empresas y la idea de que el
arquitecto deba supervisar los proyectos desde aspectos ms pequeos hasta los ms grandes. Puede que fuese
all donde llego a creer en la necesidad de los tipos: elementos estndar de diseo aplicables, por un lado, a la
produccin en serie y, por otro, a las costumbres de la sociedad.
En 1914 invent el ESQUELETO DOMINO/ SISTEMA DOMINO, que iba ms all de Perret en el
aprovechamiento del principio del voladizo, y que llevara a ser un instrumento crucial del urbanismo de Le Corbusier
y tambin de su arquitectura. Entenda el HA como el medio p/lograr la industrializacin del proceso constructivo.
En el sist Dom-ino los pilares y los forjados constituan un sist prefabricado independiente de los muros y los
tabiques. La estructura de HA est concebida como algo independiente de la org espacial y como un medio p/lograr
la indust, no como un elemento lingstico. La independencia lgica del esquema libera la forma artstica de su
tradicional dependencia de la tectnica. El edificio se presenta como un producto industrial.
Desde el principio haba tenido la costumbre de dibujar edificios de todas las pocas con objeto de comprender sus
principios subyacentes. En 1911 emprendi un viaje a travs de Italia, Grecia y Asia menos. Fue en bsqueda de los
valores eternos de la arquitectura. Todas estas impresiones se combinaron despus para formar parte del rico surtido
de formas: los ingredientes de la imaginacin posterior de Le Corbusier.
Hacia 1918 haban reunido suficiente trabajo como para exponerlo, se llamaron a si mismos puristas y su catlogo
era una especie de manifiesto llamado despus del cubismo. Aunque las pinturas
tomaban del cubismo recursos tales como la combinacin de formas abstractas con
fragmentos figurativos, as como el manejo del espacio en capas ajustas y
ambiguas, su nueva orientacin supona un rechazo del mundo extravagante y
fragmentario de Picasso y Braque, y a favor de la precisin y el orden matemticos.
La Corbusier y Ozenfant tenan conocimiento de la abstraccin de De Stijil, pero
rechazaban un arte no objetivo. Sus temas continuaban los del cubismo al estar
sacados de los objetos banales de la mesa de caf, el estudio y la tienda de
maquinas: guitarras, botellas y pipas se presentaban en sus formas tpicas.
Sus obras exploraban la tensin entre lo corriente y la espiritualidad. La naturaleza
muerta de 1920 es representativa de su trabajo en este periodo. Las siluetas de la botella y la guitarra han quedado
reducidas a figuras geomtricas colocadas paralelamente, la superficie del cuadro; los perfiles y los colores son
precisos y ntidos, la tensin visual se introduce mediante solapamientos y ambigedades espaciales, el principio
cubista de fundir diferentes vistas de un mismo objeto se ha regularizado: la boca de la botella, por ejemplo, es un
puro circulo.
La actividad como pintor iba a ser muy importante para el cundo se convirtiese en arquitecto, pues proporciono un
filtro de experiencias y un laboratorio de formas. Insatisfecho con el eclecticismo del sXIX, con el art nouveau y los
diversos estilos, necesitaba un vocabulario que se adaptase a sus ideas personales y a su gusto por la geometra,
pero que tambin pareciese tener relevancia para el mundo mecanizado en que viva.
En 1920 fund la revista LEsprit Nouveau, y algunos de los artculos que se publicaron se reunieron despus en un
libro que se public en 1923 titulado hacia una nueva arquitectura uno de los influyentes de la arquitectura en el
siglo. En el desarrollaba ideas a favor de un lenguaje arquitectnico a tono con la era de la mquina que Le Corbusier
perciba alzarse a su alrededor. Pero adems de asentar las bases de una nueva arquitectura tambin destacaba el
papel de la tradicin al aportar grandes ejemplo cuyas enseanzas se podan trasladar a los propsitos
contemporneos. El libro estaba impregnado de una elevada visin del papel del arte y resaltaba el valor potico de
la forma escultrica. El tema principal era la problemtica relacin entre el arte y la sociedad industrial. El mundo
industrializado modernos daria consigo el paso del individualismo al colectivismo. El arte y la ciencia no eran
opuestos, su unin dara como resultado una nueva esttica. Lo q diferenciaba c/De Stijl era su fe en q esa nueva
esttica seria clsica en su espritu. La razn poda crear mquinas de una precisin extrema; sensibilidad aliada con
la razn, poda crear obras de arte de una belleza plstica igualmente precisa. El cubismo haba abierto el camino a
una idea platnica y ms abstracta del clasicismo y fue con esta forma c/la q la ecuacin tecnologa=clasicismo
reapareci en LEsprit Nouveau. El artista tena un papel importante: el de hacer visible la unidad de la poca.
Le Corbusier sostena que haba formas bsicas y absolutamente bellas que trascendan las meras convicciones del
periodo y estilo. Al igual que sus coetneos en Holanda, los artistas de De Stijil, crean en una especie de lenguaje
visual universal del espritu.
Era en ciertos objetos de la ingeniera donde perciba la presencia de la armona que deseaba (barcos aviones
coches) y todos ellos ilustraba su libro. Era obvio que los haba elegido bajo los prejuicios puristas, pero tambin
crea que eran sntomas del naciente espritu de la poca.
La solucin del problema de definir la arquitectura de la nueva era pareca radicar entonces en la transformacin de
imgenes de barcos automviles o aviones en las formas simblicas del arte.
Ala identificacin del arte maquinista y el clasicismo llegaba a su culminacin a mitad del libro cuando comparaba
imgenes de templos o del Partenn con automviles. Se supona que este esplendido uso de la fotografa reforzaba
la idea de estndares (elementos bsicos como columnas, triglifos en los templos con ruedas, faros en los coches)
formas tipo que, una vez definidas y relacionadas como un sistema podran evolucionar hacia la perfeccin.
Cul sera entonces el equivalente moderno de los elementos estndares del sistema clsico del pasado?
Le Corbusier lo descubri al comparar la casa con el automvil, el prototipo resultante ser la casa citrohan. Su
prototipo era una caja blanca sobre pilares con una cubierta plana, ventanas lisas y rectangulares del tipo industrial y
una sala de doble altura tras un enorme ventanal de estudio. Estaba hecho de hormigo.
En hacia una arquitectura haba hablado de la nueva vivienda como una maquina de habitar y con esto quera decir
una casa cuyas funciones estudiado desde la planta baja hacia arriba y se hubiesen reducido a sus elementos
bsicos.
Los cinco puntos de una arquitectura nueva eran una ampliacin de los principio Dom-ino e iban a ser los principles
recursos de Le Corbusier por el resto d su vida.
1. Los pilotis: permitido por el hormign armado, dejando a la vivienda suspendida en el aire, sobre el terreno,
el jardn pasa por debajo de la vivienda. Gracias a ello, las plantas y vistas pueden ser diferentes.
2. Terraza y un alto jardn: los climas fros superan la utilizacin de techos inclinados gracias a la calefaccin.
Y exige la construccin de terrazas planas que recogen las aguas al interior. El HA permite la realizacin de
cubiertas homogneas, pero se dilata fuertemente, lo que produce roturas en la armadura, entonces se
busca la solucin para evitar el escurrimiento rpido del agua en las cubiertas, recurriendo as a la terraza
jardn, para mantener una humedad constante sobre el HA.
3. Planta libre: muros portantes desde el stano hasta el tejado, el HA es el que permite la planta libre, gran
economa del volumen construido, gran ahorro de dinero, racionalidad manejable de la nueva planta.
4. Aventanamiento corrido: siendo la ventana uno de los elementos esenciales de la casa. El HA
revoluciona la historia, y permite que las ventanas pueda correr de un lado a otro la fachada.
5. Fachada libre: pilares situados detrs de la fachada hacia el interior de la casa, provocando que sobresalga
el voladizo hacia el exterior, siendo las fachadas una ligera membrana de muro suelto o ventanas, sin ser
interrumpidas y que puedan correr de un lado a otro en la fachada.

Obras:
Ville schwob. La chaux de Fonds.1916.
Villa Stein. 1927. Weissenhoff.1927.
Ville Savoye. Poissy. 1928.
 1. Ville schwob. La chaux de Fonds.1916.
Carcter burgues.
Remates: referenciacin historicista.
Simetra en planta: de inspiracin clasicista.
Formas bsicas: reduccin de la arquitectura a las formas
elementales.
Pensamiento de abstraccin, racional como mtodo.
Para Le Corbusier la arquitectura es el juego correcto de
volmenes reunidos bajo la luz.

La casa estaba hecha con un armazn de hormign armado, tena

un espacio central de doble altura con galeras voladas, una cubierta
plana y doble acristalamiento en las ventanas. Las influencias de
Perret, Behrens se pueden ver en los alzados y en el uso del
hormign y es posible reconocer (en la cornisa, la simetra y las
proporciones) un permanente sentido clsico.

2. El Pabelln de LEsprit Nouveau- 1925

Edificio manifiesto, habla de las intenciones del grupo
Claridad formal
Juega con lo opuesto: cilndrico, ortogonal, lleno, vacio
Integridad
Paneles acristalados
Deja espacio p/el rbolequilibrio inestable, dialogo entre
hecho artificial y natural. Arbol=vertical, pabelln=horizontal.
El cilindro y el paraleleppedo.
Interior: parece una vivienda. Sillas y sillones de diseos
antiguos (enlace c/la historia pasada). El espacio doble
altura y una pintura, planos q se superponen en ele
espacio, figa controlada.
CASA: principal programa arq en el cual se puede
experimentar los principios arq, xq? Porque en una casa se LLENO + VACIO
simboliza la historia de un hombre comn.
Junto con su primo construyeron el Pabellon en la Exposicin HECHO ARTIFICIAL + HECHO NATURAL
Internacional de Artes Decorativas. Era un apartamento p/una
especie de hombre sin atributos q viva en una economa de CILINDRO + ORTOGONAL = JUEGO
posguerra dominada por el consumo masivo de la produccin en
serie. El mobiliario de 2 clases: fijo y mvil. Los elem fijos
estaban integrados en el fondo arquitectnico mientras q los muebles sueltos se haban elegido entre productos
disponibles en el mercado.

3. Villa Stein. 1927 y Villa Weissenhoff.1927.

Nuevas tecnologas y manera
de producir Nuevo espacio.
Recorrido El espacio es
atravesado por el tiempo.
El sistema estructural permite
realizar una planta libre.
Sistema Domino
Principio del purismo
Superposicin de planos en
horizontal y vertical como si
fuera una pintura.
Principios: VILLA STEIN VILLA WEISSENHOFF
Planta libre.
Fachada independiente, no depende la estructura. ( viene del XIX Wagner)
Ventana corrida.
Construccin sobre pilotis.
Terraza jardn, como si fuera una 5ta fachada (concepto de Gaud).
La libertad en el espacio le logra a cambo de una rigidez estructural.
Uso de la seccin aurea en la fachada.
En 1926 tuvo la oportunidad de proyectar un edificio como un volumen completo y aislado, de orquestar una
experiencia arquitectnica como una secuencia iniciada en el exterior.
La impresin global era un bloque regular y rectangular de aspecto ingrvido debido a las franjas horizontales
flotantes de muros blancos y a las delgadas bandas de acristalamiento.
Rectngulos de diferentes tamaos establecen ritmos y se mantienen en un tenso equilibrio dentro de una sencilla
silueta geomtrica. No hay ningn pilotis a la vista, pero el modo en que las ventanas se extienden hasta los bordes
es suficiente para indicar que la fachada es una piel que no soporta carga alguna.
En los estudios inciales para la casa pens en una composicin explosiva y asimtrica, en paralelo, desarrollo un
esquema de una regularidad y una simetra casi neoclsica. En la obra final estas ideas opuestas coexisten en una
elevada tensin.
Al pie de una ilustracin de un barco en hacia una nueva arquitectura dice: una arquitectura pura, limpia, clara,
ntida y sana muy bien podra usarse para describir la villa Stein.
La fachada al jardn esta ms fragmentada que la principal, tiene un nfasis ms horizontal y sus ventanas son
mayores en relacin con los muros. Aqu no hay ninguna duda acerca de la presencia de una estructura interior, pues
los salientes, las penetraciones espaciales y las ilusiones e transparencias se confan a los forjados en voladizo. El
movimiento de estos elementos flotantes que los flanquean, que ahora se perciben como planos delgados (en la vista
frontal se vean como volmenes).

En el periodo en que se proyectaba la casa, las pinturas de le Corbusier se estaban haciendo mas complejas y
ambiguas; las formas rgidas del primer purismo estaban siendo reemplazadas por un lenguaje mas fluido y
desenvuelto.
La villa Stein indica que hacia 1926 Le Corbusier era capas de trasladar tambin estas cualidades a la arquitectura.
La nueva complejidad del lenguaje visual tambin proporciono medios mas sutiles para combinar varios niveles de
significado en una sola configuracin. La villa Stein funda la visin de una maquina de habitar, la secuencia
procesionales, las proporciones armnicas y el aire noble revelas un penetrante sentido clsico.
Hacia 1927 a los 40 aos Le Corbusier haba conseguido pues producir varias obras de alto nivel en un nuevo estilo,
un estilo basado en principio extrados del pasado y tambin en una visin idealizad de la vida moderna. Al igual que
Wright, haba establecido todo un sistema arquitectnico que combinaba reglas lgicas, estructurales e intuitivas: un
conjunto de formas tipo susceptibles de numerosas variaciones y combinaciones, y aplicables a todas las escalas,
desde la ventana individual hasta le de ciudad entera. Impulsado inicialmente por
un sueo utpico a favor de la era de la maquina, este sistema de ideas y formas
continuara nutriendo las creaciones arquitectnicas de Le Corbusier a lo largo de
su ciudad, aunque algunos aspectos sufran cambios.

CASA Y AUTOMOVIL FUERTE IDEA DE MODERNIDAD(audio clases)

4. Ville Savoye. Poissy. 1928.

Verticalidad y horizontalidad.
Forma estable: autosustentada.
Visualiza la villa en una colina q no existe (como el Acropolis)
Volumen distorsionado, no es un cuadrado perfecto, forma externa rgida e
interior flexible (planta libre).
Concepto artstico en la ventana de la terraza que enmarca el paisaje.
Relacin entre lo natural y lo artificial, enmarca la naturaleza y la hace
paisaje.
Analoga entre casa y mquina, pensada y construida en trminos
modernos
La rampa es la columna vertebral de la obra, ubicada prxima a la
escalera. Busca generar confusin (como cuadro de Kandisky)
Diferente separacin entre las columnas
Acceso confuso con sucesin de barreras hasta encontrar la entrada, generando
recorrido

Descripcin:
Es la obra que mejor refleja los 5 puntos de Le Corbusier, adems de otros de sus
parmetros proyectuales: su relacin con la pintura purista, la coexistencia de
formas libres y geomtricas, la arquitectura de recorrido, la relacin con el entorno
natural, etc., que la convierten en una de sus obras mas representativas de sus
estilo.
La planta se origina a partir de una malla cuadrada definida por los pilotis,
distanciados 4,75 metros entre s (no coinciden todos), obedeciendo al radio de
giro de un automvil que penetrando en la maya, gira, para introducirse en el
garaje. Esto deja a la vista (en planta) dos motivos arquetpicos de Le Corbusier: el
caracol y el cuadrado, que aparecen en otras obras.
En la planta baja encontramos el garaje, habitaciones de
servicio y un vestbulo, del cual parten una escalera y
una rampa, que se disponen sobre el eje de la planta
convirtindose en la columna vertebral del edificio. Esta
rampa es cerrada desde la planta baja hasta el primer
piso, siendo de all en mas, abierta. En el piso superior
encontramos un gran saln, tres dormitorios con sus
correspondientes servicios, la cocina con su pequea
terraza y una gran terraza-jardn, desde donde se puede
contemplar el paisaje circundante, mucho mejor que
desde abajo. Mediante ella Le Corbusier, adems de
satisfacer uno de sus principios constructivos (el de
terraza-jardn), consigue introducir a la naturaleza dentro
de la construccin. La rampa se contina para
desembocar, junto a la escalera principal, en el tercer
nivel, que corresponde al nivel de cubierta de la casa, en
donde encontramos un solrium delimitado por paredes
curvas, que contrastan con la rigidez del paraleleppedo
sobre el cual se yerguen, a punto tal que ganan cierta
autonoma, constituyendo en si mismos, un grupo
plstico.
En las plantas superiores existen vacos que permiten la
visualizacin constante de la parte central de la casa,
especialmente de la rampa, constituyendo as el
promenade (paseo) de la arquitectura: un elemento
plstico visible desde distintos puntos del recorrido.
La volumetra exterior, sencilla y esquemtica, se
compone de un paraleleppedo blanco de poca altura,
elevado del suelo mediante pilotis y coronado por los
cuerpos curvilneos y asimtricos del solrium, los cuales
tornan desiguales a cada una de las cuatro fachadas de
la casa. Esta situacin de desigualdad en la fachadas es
reforzada por el hecho de que los pilotis, en dos de ellas
se encuentran al ras, mientras que en las otras dos
caras, la fachada avanza por sobre los mencionados
pilotis (fachada en voladizo), satisfaciendo por otro lado,
el principio de fachada libre.
Con respecto a su relacin con el entorno, si bien la
casa se impone sobre el lugar como si fuera un objeto, la
elevacin mediante pilotis y los vacos en la planta,
permiten la penetracin o mejor dicho, el libre fluir del entorno sobre la construccin. Por otra parte, la terraza-jardn,
puede considerarse una extensin o introduccin en la casa, de la vegetacin circundante. Y esta compenetracin
entre la casa-objeto y el espacio exterior, evidencia la influencia del cubismo sobre esta etapa de su vida
arquitectnica.
Para Le Corbusier una villa es un lugar en el que se vive y desde el cual se ve el paisaje. De all que las ventanas del
piso superior, poseen una acentuada horizontalidad, que les permite cumplir la pura y simple funcin de dotar a los
ambientes de luz y vista hacia el entorno.
Si observamos la fachada correspondiente a la terraza-jardn del primer piso, notaremos que su tratamiento es similar
al de las restantes y, si consideramos el principio funcionalista de que el exterior debe reflejar fielmente lo que ocurre
en el interior, veremos que en la modalidad proyectual de Le Corbusier prevaleca la imagen por sobre la funcin. En
otras palabras, para Le Corbusier, el interior y el exterior deben corresponderse, siempre y cuando no descompongan
la imagen que el haba prefigurado.
La villa Savoye es un resumen de todas sus ideas hasta ese momento, sealando el comienzo de la madurez
arquitectnica de Le Corbusier.

Al igual que el pabelln de Barcelona este edificio contiene una cantidad enorme de ideas, encarna un mito de la
vida moderna e incluye ecos del pasado.
En la villa Saboya funde varias ideas formales. Hay un armazn simtrico que se refuerza gracias a la planta
cuadrada, la rampa central y la curvatura del camino. Dentro de ese armazn hay una contratema asimtrico,
expresado por la accin dinmica de las curvas de la parte alta, por la simetra de la principal terraza de cubierta, y
por la expansin lateral de la planta libre.
La obra podra entenderse como algo anlogo a la fluctuacin y la relatividad de la experiencia moderna; asimismo,
podra verse como un equivalente arquitectnico de las transparencias, las simultaneidades y las ilusiones de la
pintura cubista.
Saboya reuna algunas de los primeros temas y experimentos formales del arquitecto. En hacia una nueva
arquitectura haba hecho referencia a la idea de establecer normas y luego, mediante un proceso gradual de
experimentacin y depuracin, perfeccionarlas dejndolas reducidas poco a poco a sus caractersticas mas
esenciales; afirmaba que esto era lo que haba ocurrido entre el Partenn y el automvil. En cierto sentido la villa
Saboya se puede entender como la culminacin de un proceso de depuracin similar, pero comprimido en una sola
dcada la de 1920. Las premisas de la casa Citrohan, los principios de los cinco puntos de la arquitectura, y las
sugerencias de los diversos proyectos intermedios (villa Stein) se ennoblecieron. Se dignificaron y se simplificaron
aqu hasta un grado extremo. La villa Saboya como la cada Robie representa a un elevado nivel de expresin dentro
de un vocabulario de formas tipo.
Como toda obra de gran calidad, la villa Saboya elude una clasificacin simplista, es sencilla y compleja, cerebral y
sensual; cargada de ideas , las expresa directamente mediante figuras, volmenes y espacios en determinada
relacin,; es uno de los momentos clsicos de la arquitectura moderna, pero tambin tiene afinidades con la gran
arquitectura del pasado.
Se aprecias ecos de antiguos temas clsicos; el reposo, la proporcin, la claridad y el sencillo alquitranado. Villa
Saboya representa con seguridad de reinterpretacin de la idea bsica del templo griego, pero en los trminos de la
era de la mquina.
Resulta tentador considerar al pilotis (ese elemento central del lenguaje arquitectnico de Le Corbusier tan evocador
de significados relacionados con el purismo la estandarizacin, la definicin de hormign y la creacin de un nuevo
urbanismo) tambin como la reinterpretacin de la idea de la columna. El pilotis estaba concebido como la expresin
correcta del hormign concreta del hormign y como un objeto tipo en la clase de los soportes; encarnaba la idea
esencial de un soporte aislado, despojado de todos los efectos accidentales u ornamentales, dando un ejemplo de la
unidad del idealismo y el racionalismo de Le Corbusier. Al igual que las columnas y los triglifos de un templo griego,
sus elementos individuales (el pilote la ventana corrida) se eleva a soluciones intemporales; la abstraccin de sus
formas implicaba un propsito elevado y espiritual para la arquitectura.

Mies van der Rohe y la tradicin clsica de la arquitectura moderna.

dice que rechazamos a la Arq. Como un problema de formas, sino de construccin, base de su planteo
arquitectnico (Audio clase)
Formas atemporales por eso decimos tradicin clsica, parece haber contradiccin con esto al decir:
tradicin clsica de la arq. Mdoerna, pero esto es porque toma formas atemporales en su arq. (q es moderna)
para q nunca pase de moda = atemporal)
Abstraccin. rigurosidad.
Romntico (tpicamente alemn).
Espritu clsico. Con tradicin neoclsica pero dndole una impronta nueva a travs de los nuevos
materiales.
Uso del vidrio (expresionismo) gran maestro y mayor durante la 2GM
Menos es ms: a mayor reduccin de elem constructivos arq de grado cero de significado mayor es la presencia
atemporal y temporal.
Influencias:
o Peter Behrensfuerte influencia p/l:uso de los materiales.
o Schinkel: tipos de edif, elem arquitectoncos
o Wlfflin: El arte calsico: Mies entenda al clasicismo como una manifestacin sublime y geom del
mundo espiritual.
Investiga: estructura de acero y tectnica de la columna y carga en arq clsica.

Mies (naci en 1886) fue uno de los arquitectos alemanes que paso por una fase expresionista en los aos
inmediatamente posteriores a la I guerra mundial, antes de decidirse por un estilo rectilneo basado en la acentuacin
potica de la estructura y la tecnologa. Mies trabajo en el estudio de Behrens desde 1908 a 1911
Antes del estallido de la guerra fundo su estudio. Antes de los 30 aos, estableci muchos de los aspectos bsicos
del trabajo de toda su vida: la bsqueda de los valores espirituales, la reduccin a formas simples, las destilaciones
de la historia y el orden de la tcnica industrial.
Tras la guerra dirigi la seccin de arquitectura de uno de los grupos ms
radicales (november gruppe) y comparti posturas con Taut y Gropius.

1. Edificio de cristal. Berlin. 1920-1922.

Uso masivo del cristal. Material clave para el expresionismo.
Material que filtra la luz, distorsiona la realidad
Influencia del neoplasticismo
Su propuesta para el concurso de un rascacielos en Friedrichstrasse de 1921
podra interpretarse, casi en trminos racionalistas, como un intento de dejar
reducido a su organizacin esencial un edificio alto con estructura de esqueleto,
que luego se envolva con un muro cortina de vidrio como solucin minimalista:
una especie de destino final del edificio en altura con estructura de acero.
La torre de vidrio revela sentimientos utpicos no muy diferentes a los de
visiones de vidrio de Taut o los dibujos de Le Corbusier para la villa
contemporneo de 1922.
 2. Casa de ladrillos. 1922.
Primeros proyecto constructivistas. La casa se
transforma en el campo de experimentacin.
El vocabulario de un artista tarda aos en asimilar
influencias y madurar. Puede haber una obra clave en
que una idea gua se revela por primera vez y que luego
tarda aos en cuajar (cristalizar) con otros
descubrimientos.la casa de ladrillos parece haber tenido
ese papel en su evolucin, pues en ella es donde
cristalizo una idea espacial calve.la planta se formaba a
partir de una red de lneas de varias longitudes y
grosores que parecan expandirse hacia el infinito, o
tambin llevar las vistas lejanas al corazn del interior.
Estas lneas indicaban planos murales que se detenan en ciertos sitios para dejar huecos con un completo
acristalamiento. Todas las cubiertas son planos y tenan losas delgadas. Lo haba eje dominante.

La villa de ladrillo combinaba un genrico clasicismo ahistrico en sus proporciones y su perfil, con las cualidades
rotativas de las plantas domesticas de Wright anteriores a la guerra, y un trazado de lneas e intervalos rtmicos
inspirados en Mondrian, Van Doesburg. Una ves mas encontramos la traslacin de la abstraccin pictrica a la
arquitectura, aunque esta ves los volmenes se encuentran pegados al suelo (De Stilj- planos volados).

3. Weissenhofsiedlung. Stuttgart. 1925.

Proyecto en el cual 15 arquitectos dan su visin acerca de la arquitectura.
En 1925 el Deutsche Werkbund haba pedido a Mies que supervisase la primera exposicin de la organizacin desde
1914. Iba a estar dedicada a los prototipos de vivienda.
Weissenhofsiedlung se inaugur en 1927 y la impresin predominante era la de una concordancia general de
expresin, en la que los rasgos distintivos eran los volmenes cbicos blancos, las figuras planas desnudas, las
plantas abiertas y los detalles de la era de la maquina. La extrema derecha alemana denuncio el conjunto como una
prueba ms de una conjuntura comunista internacional, e incluso se hicieron caricaturas con rabes y camellos. Pero
para los defensores de la arquitectura moderna internacional, la explosin trascenda sus fascinantes enseanzas
sobre la vivienda exhibiendo directamente el carcter de lo que mas tarde iba a ser llamado estilo internacional.

Repblica de Weimar, denominacin del rgimen poltico, y, por extensin, del periodo histrico que tuvo lugar en
Alemania desde la reunin de la Asamblea Nacional Constituyente, en 1919, hasta la derogacin de la Constitucin y
la consiguiente asuncin del poder efectuada por el dirigente del Partido Nacionalsocialista Alemn del Trabajo Adolf
Hitler, en 1933.
La Repblica fue proclamada el 9 de noviembre de 1918 (razn sta por la que se podra considerar que la Repblica
de Weimar comenz su existencia en dicho ao), despus de que los trabajadores y las tropas del II Imperio Alemn
se sublevaran contra el gobierno a comienzos de ese ao por negarse ste a entablar conversaciones que pusieran
fin a la I Guerra Mundial. El emperador Guillermo II huy del pas y se form un Gobierno Provisional del Consejo de
los comisarios del Pueblo, integrado por una coalicin formada por miembros del Partido Socialdemcrata Alemn,
liderados por Friedrich Ebert, y del Partido Socialdemcrata Alemn Independiente (escisin radical del anterior), que
cont con el apoyo del partido catlico del Centro (Zentrumspartei). Este gobierno provisional fue el encargado de
sofocar la revolucin espartaquista, dirigida por Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, que en enero de 1919 intent
establecer en Alemania un Estado sovitico como los bolcheviques hicieron en Rusia en 1917; tanto Liebknecht como
Luxemburgo fueron asesinados, producindose desde entonces la definitiva separacin entre los socialdemcratas y
los grupos ms radicales que formaran el Partido Comunista Alemn (KPD). La nueva Asamblea Nacional
Constituyente se reuni en Weimar (Turingia) en febrero de 1919 y redact una Constitucin segn la cual Alemania
pasaba a ser una repblica federal democrtica con dos cmaras parlamentarias, el Reichstag (cmara baja
legislativa) y el Reichsrat (cmara de representacin federal). Las medidas democrticas de la Constitucin (sufragio
universal femenino, representacin proporcional, iniciativa legislativa popular) y otras de carcter social (jornada
laboral de ocho horas) no estuvieron acompaadas de otras que hubieran supuesto una ruptura completa con la
Alemania imperial: no hubo confiscacin de las propiedades de los anteriores dirigentes, y los antiguos funcionarios
imperiales (oficiales del Ejrcito, agentes de polica, jueces o maestros de escuela) se mantuvieron en sus cargos.
Ebert fue elegido presidente de la Repblica. El nuevo rgimen hubo de hacer frente, tambin, a revueltas
promovidas desde los sectores polticos derechistas: as, el llamado putsch de Kapp, organizado en 1920 por
oficiales monrquicos desafectos a la Repblica, hubo de ser sofocado por el gobierno.
La depresin econmica mundial iniciada en 1929 sumi a Alemania en una nueva crisis. En marzo de 1930, se hizo
cargo del gobierno el canciller Heinrich Brning, apoyado por los poderes extraordinarios con que contaba el
presidente Hindenburg. Brning hizo disminuir el gasto pblico y firm en la Conferencia de Lausana (Suiza) un
acuerdo que redujo de forma extraordinaria el pago alemn de las reparaciones de guerra. Sin embargo, la poltica
deflacionista del canciller fue muy impopular y se vio obligado a dimitir en mayo de 1932. El desorden provocado por
el caos econmico fue aprovechado tanto por el Partido Comunista Alemn como por el Partido Nacionalsocialista
Alemn del Trabajo de Adolf Hitler (el partido nazi), de tendencias nacionalistas y antisemitas extremas. Las
elecciones al Reichstag, celebradas en septiembre de 1930, convirtieron al partido nazi en la segunda fuerza poltica
del pas, y su popularidad aument a medida que empeoraba la situacin econmica. Los nazis obtuvieron la mayora
en el Reichstag en los comicios de julio de 1932. Los polticos conservadores persuadieron a Hindenburg para que
situara a Hitler al frente del gobierno, creyendo que podran tenerle bajo control dentro de un gabinete de coalicin.
Hindenburg nombr canciller a Hitler el 30 de enero de 1933. ste no tard en abolir el cargo de presidente y
autoproclamarse Fhrer (conductor) del III Reich, poniendo as fin a la Repblica de Weimar.

4. Pabelln alemn. Barcelona.1928-1929.

es una intencin de la repblica de Weimar de mostrar una imagen de apertura, la cual es la esencia de
esa repblica = democracia (Audio clase)
Al llegar existe una serie de columnas dricas que acta como teln que se va corriendo hasta llegar a la
obra.
Existe un eje de simetra organizativo para llegar al pabelln.
El ingreso es a travs de una escalera, la cual est escondida. La entrada hay que buscarla.(confusin)
Esta sobre levado mediante un basamento
Utilizacin de materiales como el vidrio y el mrmol.
Tambin se usa como material los reflejos.
La estatua esta colocada para dar un toque naturalista/humanista.
La obra se asemeja a una casa, la casa entendida como nueva forma de vida del siglo XX para Alemania.

Se levant como una construccin temporal para la exposicin

internacional de 1929 y tuvo una funcin honorifica, por no decir
diplomtica, de representar los valores culturales de una Alemania
deseosa de distanciarse de su pasado imperialista. La Repblica
de Weimar quera proyectar una imagen de apertura, liberalidad,
modernidad e internacionalismo; mostrar lo que podemos hacer,
lo que somos, como sentimos y vemos hoy en da. No queremos
sino claridad, sencillez y rectitud.
El proyecto constitua una sntesis deliberad de la forma y la
tcnica, de los valores modernos y los clsicos. Como muestra de
poder de inventiva estructural moderna para crear efectos
espaciales sin precedentes.
La delgada losa de la cubierta se posaba delicadamente en ocho
soportes cruciformes de acero con un revestimiento cromado: una
concepcin que recuerda la esqueleto domino pero con una sola
planta de altura.
Aunque algunos de los muros eran portantes, la idea que se
expresaba era la independencia de los planos murales con
respecto al papel tradicional de soporte. A este respecto, el
armazn estructural estaba lejos de ser un instrumento de bajo
coste de la estandarizacin; estaba acompaado de materiales
costosos, muros de mrmol y nice, vidrio teido y
semireflectante, acero inoxidable con bordes precisos y
travertinos. Esta sencilla construccin arquitrabada y simtrica
estaba situada en uno de los extremos de un podio elevado, en
una tensa yuxtaposicin con dos estanques rectangulares. Se
estableca un contrapunto al desplazar el eje del estanque
principal con respecto al del pabelln, y este movimiento visual
quedaba reforzado por el modo en que se disponan los muros:
uno bajo la cubierta, otros extendidos hacia los alrededores, y
todos ellos independientes de la retcula de soportes.
El sofito (Plano inferior del saliente de una cornisa o de otro cuerpo voladizo)
era blanco y la unin con la parte alta de los pilares, lisa, de modo
que la cubierta pareca flotar paralela al agua y el suelo. La planta
se asemeja a un cuadro abstracto con lneas de grosor variable
que generaba un intenso ritmo de espacios y planos.
Haba una estatua de una figura femenina en uno de los estanque.
Constitua un toque extrao al lado e del rigor rectangular de las
formas modernas de Mies, y era un recordatorio adicional que el edificio en su conjunto estaba guiado por un sentido
clsico.
En cuanto a su vocabulario evolutivo de Mies el pabelln de Barcelona era una sntesis de las losas flotantes y las
estructuras reticuladas que haba imaginado en el proyecto para el edificio de oficinas en hormign de 1922, y esa
espacie de planta rotativa con la que haba experimentado en villa de ladrillos en 1923.
Las races de las obras maestras de Mies se hunden en la historia. Sin duda se puede reconocer en el pabelln una
concentracin similar en los aspectos esenciales del clasicismo, especialmente en sus impecables proporciones, su
sentido del reposo y su reformulacin en una forma abstracta de la columna y el entablamento elementales. El
edificio destilaba la imagen de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensacin de una liberacin ingrvida,
animndolo con una nueva clase de espacio (transformado a partir de Wright y el cubismo)y socavando su solides
con superficies rizadas y materia licuada, mostraba as que las simplificaciones de la arquitectura moderna podan
combinar una imaginera de relevancia contempornea con el recuerdo de los valores mas duraderos de la
arquitectura.

uno al recorrer el pabelln, aunque es un lugar chico, cuando lo vuelve a recorrer redescubre nuevamente el
lugar (Audio calse)

5. Villa Tugendhat.1928-1930. (Casa).Checoslovaquia.

No hay una visin univoca, no hay una sola fachada.
La obra esta sobre un basamento (origen clsico) tiene un rango o
superior elevado sobre el plano terrenal.
Distincin de funciones, la forma como expresin de la funcin interna.
Basamento. Altes museum. Inspiracin de Mies.
Orden estructural/ libertad espacial. Demuestra la indepen de la
estructura:
o Logica mecanicista funcional
o Logica planta libre indeterminacin espacial
o Logica estructural, paneles flotando
Columnas cruciformes, ngulos en L remachados y recubiertos por
acero inoxidable.
Panel de diferentes materiales:
panel de mrmol. Reflexin.
panel de caoba. Opacidad (privacidad).
Disea el mobiliario, como si tambin donde colocarlo.
La arquitectura es construccin:
Expresionista.
Alemana. Obra de arte total.
Romntica.

Genera espacios con materiales que descomponen el espacio, el

espacio tiende a la inestabilidad de la percepcin:
o Columnas cruciformes
o Vidrio
o Paneles de marmol
o Piso pulido
o Muebles cromados
El pabelln de Barcelona fue el punto de inflexin pues compendio sus
descubrimientos hasta la fecha y abri el camino para el futuro.
En trminos generales Mies adopto la simetra, la frontalidad y la
axialidad para los edificios cvicos y monumentos; y la asimetra, la
fluidez y los volmenes entrelazados para las residencias, aunque estas
dos modalidades se combinaron en el pabelln de Barcelona.
La casa Tugendhat combinaba un liberado espacio moderno con ejes y
puntos focales sutilmente colocados; usaba el acero, la piedra y el vidrio
para evocar el mundo traslucido.
El edifico descenda escalonadamente por una pendiente hacia el sur y
ofreca vistas al paisaje. El lado norte, junto a la calle era cerrado y el
sur completamente abierto y transparente.
El plato fuerte era el saln comedor y estudio situado en el nivel inferior,
era un espacio nico de 25 x 15 metros, con una retcula estructural y
unos tabiques curvos o rectilneos insertando en ella.
El lujo del pabelln de Barcelona se produca en un escenario
domstico, con lminas de vidrio tranparente semireflectante o teido,
soportes cruciformes cromados, planos blancos y de nice dorado pulido y un tabique curvo de bano que defina el
nicho del comedor.
El edificio retomaba varias de sus ideas anteriores para casas y pabellones con terrazas, y no careca de ecos
clsicos
Se ofreca una ideas moderna del espacio continuo con cierto sentido de la jerarqua; los habituales mutros palos de
Mies se complementaban con rasgos de la planta libre como las escaleras semicirculares y un tabique curvo
delimitando el comedor y proyectndolo al paisaje.
La elegancia es obtenida a travs del mobiliario diseado por Mies hasta en el ms mnimo detalle, incluyendo su
ubicacin, que no daba lugar a movimiento o reforma alguna. La casa Tugendhat cierra la actividad europea de Mies.
 6. Casa patio. 1923. (Serie de proyectos).
Proyectos tericos.
Genera una libertad espacial, mientras que esta ciega al exterior. Intencin de cerrarse al momento en que le
toca vivir para encerrarse en la privacidad.
Uso en el permetro 3-5 (seccin aurea).
Estn compuestas por bloques funcionales y por otro lado por espacios libres.
Fueron una serie de casa patio en las que el dentro y el afuera quedaban enlazados como habitaciones en le aire
libre o patio interiores.
Ms all de los aspectos obvios del estilo de Mies, haba una intensin de juntar la naturaleza, el
hombre y la arquitectura en una unidad de orden superior.
Este ideal se persegua en una atmosfera social en deterior, a medida que el estimulante ambiente de la
Repblica de Weimar iba dando paso a algo siniestro e incluso amenazador. Mies se vio rechazada por los
tradicionalistas por ser demasiado funcionalista, y por los radicales sociales por complacerse en el lujo.
Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, y con la clausura de la Bauhaus (de la que Mies era director)ese
mismo ao de 1933, cada ves era mas evidente que el nuevo rgimen tenia poco tiempo para cualquier clase
de modernidad. Los edificios oficiales tendran que hacer una referencia mas patente al pasado.
Mies estaba en una posicin poltica insostenible y comprometida. Y es en 1937 se traslado a los EE.UU. por
invitacin del Armour Institute (el futuro Institute of Technology) de chicago. Poco despus de llegar, fue
recibido por Wright en Taliensen. Conmovido por la extensa vista del vasto paisaje norteamericano que
ofreca el refugio en la colina, Mies declaro: Oh, que reino de libertad.

MIES BUSCA UNA ARQUITECTURA ATEMPORAL EN BASEA A UNA ASRQUITECTURA EVANESCENTE,

ABSTRACTA.
REP. DE Weimar = libertad (contario al imperio)

Walter Gropius y la Bauhaus

Alemn, trabajo con Peter Behrens, junto con Mies y LC

Fundador de la esc bauhaus: mayor participacin y mayor influencia.
Su arquitectura no es cuestin de estilo sino como un sistema de ideas y plataformas que se articulan en
espacios y formas paras las nuevas formas de habitar.

Monumento a Rosa Luxemburgo. 1920. Monumento a Rosa Luxemburgo. 1920. MIES VAN DER
GROPIUS. ROHE.
Expresionista. Abstraccin.
ngulos agudos. Superposicin de planos. Una manifestacin de frente.
Vuelo que apunta al cielo. Fortaleza sobre la tierra.
Etrea. Terrenalidad.
Simbolismo: mstil parece estar sostenido por 2 puos.
Cuadros de partido comunista alemn.
Racionalismo y prefabricacin. 1926.
Visin objetiva y racional de construir el habitad.
Nueva objetividad:
Nueva forma de proyectar, ya no con elementos preconcebido (no es mas una composicin-
neoclsico).
Nuevas formas de tecnologas.
1. Fabrica Fagus.1911-1912.
Entrada maciza, tumbada a la izquierda. Con ello
pone en crisis la composicin clsica (entrada
centrada).
Existe as un equilibrio moderno, inestable, con
una tensin en equilibrio.
En Behrens la esquina es de piedra (puntos
crticos para el sistema visual estable) en cambio
en Fagus las esquinas son liberadas. Pone en
duda la arista, la desmaterializa.
Diferenciacin segn materiales.
Luz de carcter tcnico.
Fluye el int-ext (cuestion integradora)
A los veintiocho, daba a la arquitectura contempornea
una de sus obras fundamentales: el establecimiento
Fagus. El joven Gropius haba estudiado en Berln y en
Mnich. Trabaj en la primera de estas ciudades, de 1907 a 1910, con Peter Behrens, sta es una circunstancia
determinante para la orientacin ideolgica de Gropius, ya que ha planteado el problema de la edificacin en relacin
con el sistema industrial, con la produccin en serie.
Es el tratamiento visual del bloque de los talleres el que es significativo para la creacin del estilo industrial y, en
realidad, parar la formacin de una esttica fabril que con el tiempo influira en el estilo maquinista universal de
una dcada despus. Los recursos de la envoltura exterior del edificio son inteligentes adaptaciones de los de
Behrens, pero el efecto es absolutamente distinto, ya que en este caso todo contribuye a dar una sensacin de
ingravidez y transparencia ms que de masa. Las pilastras murales se han rehundido de modo que las cristaleras
parasen flotar como una pile transparente. El despiece de las ventanas, las molduras de ladrillo y las juntas refuerzan
las proporciones principales, y la imagen con xito una reaccin simblica a la mecanizacin como idea.

2. Exposicin de Werkbund. Walter Gropius y Adolf Meyer.1914.

Eje de simetra, con acceso consolidado de
piedra.
En el primer piso ritmo marcado por las
columnas.
El segundo piso es totalmente vidriado y
rematado en las esquinas con escalera vidriada.
Existe una convivencia del sistema de
composicin clsica y las formas de construccin
diferentes.
Disolucin del espacio obteniendo as fluidez.
Esquina curva: escalera helicoidalidea de mov
q se abre al ext e int ascendente y descendente.
Experiencia moderna: los espacios fluyen,
ruptura de los espacios cerrados.
El edificio deba albergar objetos de diseo industrial alemn. La construccin mas grande era la sala de maquinas,
situada en el eje principal y expresada como una sencilla nave ferroviaria neoclsica. Se llegaba a ella a travs de un
patio limitado por un pabelln de entrada simtrico, flanqueado por dos cajas de escalera acristalada.
Los volmenes desnudos de ladrillo del bloque de entrada, con cubiertas voladas y ntidos parapetos horizontales,
eran quizs un eco de Wright en clave formal. Pero el cerramiento acristalado de la parte posterior y las torres de
escaleras acristaladas y aerodinmicas (con las escaleras helicoidales visibles dentro de ellas) producan efecto de
ingravidez y de espacio, sino tambin un aura de maquinaria precisa y disciplinada, de control industrial, elegante y
digno.

3. Casa Sommerfeld.1920.
Expresionista, con el espritu alemn con races romnticas.
La casa Sommerfeld es la primera obra resultante de la
colaboracin entre el taller de Gropius y la Bauhaus. El
propietario Adolf Sommerfeld, y haba sido mecenas de Gropius
durante los aos veinte, compr material procedente de un barco
desguazado, lo hizo cortar y mand levantar el edificio con l.
Cabe destacar dos elementos del proyecto.
Muestra el lado romntico medieval de Alemania. Es una casa en
madera. En el interiores las coloca en forma zigzagueantes
acentuando las esquinas.

4. Barrio de viviendas Torten.1926.

Negacin de la ciudad histrica (medieval).
Creacin de un nuevo orden urbano.
Considera aspectos de raz cientfica, como el concepto de calidad de vida (por ejemplo teniendo en cuenta
las orientaciones de las viviendas)clave en los modelos modernistas.
Igualdad en el acceso de la tierra urbana: Todos los lotes son iguales.
Abstraccin de las viviendas.
Uso del sistema de prefabricacin.
Diferenciacin segn la parte de la construccin: lo
oscuro es la estructura y lo blanco el cerramiento.
Entre 1926 y 1928 el estudio de Gropius construy viviendas
adosadas en la periferia sur de Dessau, el cliente era el
Ayuntamiento que deseaba solucionar la escasez de viviendas
sociales. El proyecto se realiz en tres etapas y en ellas el
arquitecto aplic todas las formas de racionalizacin posibles
poniendo a prueba empricamente a gran escala sus ideas sobre
la construccin racionalizada y estandarizada de viviendas.
Con una visin objetiva y cientfica de la casa, con la lgica
tcnico-funcional, realiza lo siguiente:
- Funcional: las ventanas ya no sern parte compositiva
 formal, sino que sern dispositivos que respondan a la visin.
- Principio de higiene: asoleamiento, ventilacin, pone nfasis en la bsqueda de la mejor orientacin.
- Tcnico: Las realiza con sistema prefabricado.

Fundacin de La Bauhaus Weimar (1919) Historia

En alemn: Bau= construccin. Haus=cas
Si bien algunas de los fundamentos principales de la arquitectura moderna se haban establecido en Alemania antes
de la guerra, la labor preparatoria tuvo que esperar hasta mediados de la dcada de 1920 para hacerse realidad.
En Alemania, la reaccin al caos econmico fue la revolucin, y esto trajo consigo una polarizacin de las posturas
polticas extremas de derecha e izquierda. En le campo de las artes, grupos de visionarios tomaban como modelos
para sus manifiestos los de los grupos de trabajadores radicales, y tenan la esperanza de que una revolucin
poltica pudiese venir acompaada de otra cultural. Gropius capto el tono ambivalente del momento (que oscilaba
entre la desesperacin de un hundimiento interno y la esperanza en alguna estructura social nueva).
La Bauhaus se formo en 1919 por la fusin de dos instituciones ya existentes en Weimar: la antigua
academia de bellas artes y una escuela de artes y oficios fundada bajo la direccin de Van de Velde en 1906.
Fue el primer paso hacia el posterior objetivo de Gropius de regenerar la cultura visual alemana mediante una fusin
del arte y los oficios. La primera proclama de la Bauhaus estaba impregnada del ideal de una nueva integracin
social y espiritual en la que artistas y artesanos se uniran para crear una especie de construccin simblica colectiva
del futuro.
La confianza en la necesidad de reunificar la sensibilidad esttica y el diseo utilitario estaba en lnea con su
experiencia en la Werkbund, pero la proclama no hacia mencin del diseo de tipos para la produccin en serie.
Como se hubiese vuelto a los ideales de los Arts and Crafts.
Plan de estudio: El plan de estudio reflejaba esta posicin:
Se les animaba a desprenderse de los hbitos y los tpicos de las tradiciones acadmicas europeas y a comenzar
desde el principio por medio de la experimentacin con materiales naturales y formas abstractas. De modo que se
aproveche la expresin instintiva para la definicin de formas que no hubiesen sido impuestas por las
convenciones.
Se consideraba al estudiante una especie de aprendiz medieval, y se supona que deban aprender sobre tejidos
y oficios que posteriormente podran ser tiles en la decoracin o articulacin de espacios habitables y de
edificios.
Paralelo se desarrollaba un estudio de la forma, una enseanza centrada en la disposicin formal que inclua
composicin y estudio del color, la textura y la expresin, con el tiempo este curso fue dictado por pintores de
caballete como Paul Klee o Kandinsky.
Entre el periodo 1922-1923 fue crucial en Alemania para el desarrollo de la arquitectura moderna.
Fue entonces cuando comenz a surgir una nueva orientacin en la Bauhaus y en la forma de pensar y proyectar de
Gropius.
En 1922 Van Doesburg visit la escuela y causo gran impacto. Desde entonces, las formas influidas de DeStijl se
convirtieron en la base de un lenguaje general de diseo, y nuevamente se puso ms nfasis en la reintegracin de
la forma y la industria.
El estilo de la poca propuesto por Gropius con el que pretenda hacer realidad su sueo de un nuevo arte
comunitario pareca estar recurriendo cada vez ms a las formas bsicas de crculos, esferas, cubos, tringulos y
pirmides. Pese a que los profesores de la Bauhaus negasen con firmeza la existencia de un estilo Bauhaus, el
conjunto de formas e ideas derivado del arte geomtrico abstracto garantizo que los artistas y artesanos diseases
sobre la base de una especie de gramtica visual comn.
Gropius continuaba perfilando la nueva orientacin de la escuela: la Bauhaus cree que la maquina es nuestro
mtodo moderno de diseo y trata de llegar a un acuerdo con ella.
Esto era claramente un cambio de nfasis respecto a las posturas de 1919, y segn parece ese llegar a una cuerdo
con la maquina inclua una respuesta a dos niveles: los estudiantes deberan aprender acerca del diseo de tipos
para la produccin en serie, y tambin deberan tratar de disear formas que cristalicen los valores de la poca
mecanizada.
Como antes, se sostenan que el objetivo principal era la unidad y la sntesis de todas las artes en la obra de arte
total: el edificio.
Este no tendra otras obras de arte simplemente aadidas, sino que sintetizaran los valores bsicos de la pintura, la
escultura y la arquitectura en una estructura emotiva que simbolizara la cultura de la poca.
Gropius era cada ves ms claro acerca de la forma que debera adoptar esta sntesis arquitectnica:
aspiramos a crear una arquitectura clara, orgnica, de una lgica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos
engaosos, queremos una arquitectura adaptada a nuestro mundo de maquinas. Con la creciente fuerza y solidez de
los nuevos materiales (acero, hormign y vidrio) y con la nueva audacia de la ingeniera, dejando los antiguos
mtodos pasando a una nueva ligereza y espaciosidad.
Era una mezcla de futurismo y De Stijl. Adoptando un enfoque mstico y a rechazar el esquema de la axialidad de
Beaux arts en su manera de proyectar. Por el contrario adopto una concepcin de Van Doesburg la relacin
simtrica de las partes el edificio y su orientacin respecto a un eje central ha sido remplazada por un nuevo
concepto del equilibrio; este concepto transmuta esa simetra muerta de partes similares convirtindola en un
equilibrio asimtrico pero rtmico.
 5. Edificio Bauhaus. Dessau. 1927.
Dicotoma: sumatoria de edificio y a la ves un solo edificio.
El carcter externo del edificio responde a la funcin:
Administracin: sucesin de ventanas cuadradas.
Talleres: totalmente vidriado.
El edificio ms alto y con balcones es la vivienda para estudiantes.
Equilibrio inestable: tensin entre las partes, ya que la planta est en permanente movimiento (astas de un
molino).
Ruptura del espacio clsico: se est dentro y ala ves afuera; o estar afuera y ver adentro y el afuera. Idea de
atravesar, idea de purismo
Contrario a la idea del frente de acceso clasicista, la entrada se encuentra en un costado (carcter funcional)
y adems es pequea, no llama la atencin.
La escalera refleja el dinamismo del movimiento.
Es preciso recorrerlo porque ninguna parte es igual.
Independiente del muro y el revestimiento (vidrio)
P/la modernidad el artista era un cientficosistema productivo moderno: materiales mostrados

En 1925 las crticas de la derecha alcanzaron tal intensidad que Gropius decidi trasladar la escuela.
Por el contrario el alcalde de Dessau mostraba simpata por los ideales de la escuela.
Un ao despus (1926) se haba elegido un solar en terreno llano fuera de la ciudad, en el que iba a proyectar un
nuevo edificio. Era una oportunidad de crear una obra moderna ejemplar en la que sintetizara todas las artes y en le
que expresara la filosofa de la escuela.
El solar era abierto. El programa extenso, por eso la solucin habra de descomponer los volmenes principales de
modo que se pudiesen experimentar desde cualquier ngulo, pero sin perder la coherencia del conjunto.
Expreso los volmenes rectangulares de varios tamaos que luego se unan mediante figuras oblongas intermedias
que contenan pasillos y salas menores. De este modo, los estudios de arte y los talleres de artesana estaba unido
por un puente situado sobre la calle que atravesaba el solar.
El siguiente nivel de articulacin inclua la acentuacin de los volmenes y los planos, las verticales y las
horizontales, mediante la composicin de las superficies de ventanas.
A Gropius se le proporciono grandes cantidades de vidrio. El acristalamiento trascenda con mucho sus
caractersticas meramente formales o funcionales para convertirse en un emblema de la era de la mquina.

Descripcin:
El edificio consta de tres bloques informalmente
organizados, cada uno de los cuales cumplen una
funcin especfica y tiene un tratamiento
determinado.
Por encima del acceso se encuentra el despacho
del director, un estrecho y largo volumen, que une
el bloque de aulas-laboratorios con el de talleres,
que posee un gran frente acristalado.
Este ltimo se une, por intermedio de un bloque
bajo en donde funciona el comedor, con el bloque
residencial para estudiante, de altura superior y
aspecto de edificio para viviendas.
A excepcin del encuentro entre el bloque del
director y el de aulas-laboratorios, todos los dems
puntos de contactos entre volmenes estn
precedidos por un entrante (encuentro entre bloque
puente y bloque talleres) o por una saliente (entre
bloque comedor y bloque residencia).
El bloque ms alto (residencia para estudiante) es
tambin el ms macizo, interrumpido solo en las
fachadas este y oeste, por balcones en voladizo y
por ventanas respectivamente.
El bloque de talleres presenta la mxima
preponderancia de huecos sobre macizos: para su
fachada Gropius se remite a la fbrica fagus,
estableciendo un cerramiento de vidrio que pasa
por delante de los pilares, dando lugar a un voladizo
que evita el manchn estructural en las esquinas,
produciendo as la transparencia angular (esquinas
transparentes) que constituye uno de los aspectos
formales tpicos, ms famosos de la Bauhaus, estas
transparencias, permiten la contemplacin
simultnea del exterior y el interior y de los mltiples niveles, satisfaciendo la concepcin del espacio-tiempo a la que
aluda el cubismo. Adems del motivo prctico de obtener el mximo de aire y luz para los talleres y laboratorios, las
grandes fachadas acristaladas obedecen a una cuestin ideolgica: en una comunidad democrtica nada se
esconde, todo est en comunicacin, y la escuela (como modelo de comunidad democrtica) mas que ninguna otra
institucin, debe demostrar a sus conciudadanos, la comunin armnica de las actividades que en ella se realizan.

Lo que sorprende de los edificios es la precisin del pensamiento formal y la funcin de las ideas y el vocabulario
anterior de Gropius.
Las experiencias antes de la guerra, el idealismo y el utopismo del periodo de posguerra, la bsqueda de un lenguaje
que combinase la abstraccin y la mecanizacin: todo aqu pero sintetizado.
En efecto la solucin de la Bauhaus era algo mas que una declaracin personal de confianza: sealaba un paso
fundamental en el sistema de maduracin de las formas que muchos otros arquitectos estaban comenzando a
adoptar. En la Bauhaus el Estilo Internacional alcanzo la mayora de edad. En ella haba enseanzas para todos
aquellos que estaban tratando de forjar su propio vocabulario dentro de los valores comunes del periodo y poco
despus de su terminacin el edificio fue publicado en todo el mundo. Entra las fotos haba algunas areas que le
conferan la apariencia de una gigantesca escultura elementalista.
En 1928 Gropius abandono la Bauhaus y dejo las riendas a Meyer. Este fomento el diseo de muebles baratos e
incluso cambio el nombre del departamento de arquitectura por el de construccin. Esto dio ms fuerza a la idea del
bolchevismo, y las crticas contra la escuela llegaron a ser virulentas a finales de la dcada de 1920 y principios del
1930, especialmente cuando el partido nazi comprendi el capital poltico que se poda sacar respaldando los
dogmas estticos de inclinacin regionalista y nacionalista.
Finalmente Mies superviso la escuela durante los ltimos aos, hasta el cierre en 1933.
Aunque la Bauhaus tuvo una vida breve, las ideas y sus personalidades que la haban puesto en marcha no se
extinguieran. Cuando Gropius y Mies emigraron a EE.UU. a finales de la dcada de 1930 se llevaron consigo sus
mtodos y conceptos pedaggicos.

Alvar Aalto y la sensibilidad nrdica (1898 1976) Finlandia

Es un arquitecto inclasificable.
La arquitectura de Mies, Le Corbusier y Gropius se desarrolla en Europa central.
En cambio Aalto es finlands, siendo de un pas muy pobre, con una economa limitada, dependiente de
Suecia y Rusia.
Es nacionalista. Trata de rescatar los valores propios de su identidad.
Nacionalista = romanticismo nacional y clasicismo nrdico (Siglo XVIII). Art nouveau, still.+ Abstraccin de la
arq moderna= SINTESIS: ARQ VERNACULA (materiales locales)
Tiene a la libertad como herramienta de trabajo (por eso se lo denomina nacionalista y naturalista).
Instala la curva dentro de la arquitectura moderna.
Existe una convivencia entre el ngulo recto y la libertad de la curva.

En 1930 Finlandia pasa por una industrializacin rpida. Independencia de Rusia. Bsqueda de nueva identidad
nacional. Tanto el interludio racionalista como el neoclsico allanaron el camino para la aceptacin en Finlandia de a
nueva objetividad.
La obra de Aalto durante la dcada de 1930 proporciona un ejemplo de una arquitectura moderna en sintona con las
condiciones naturales y sociales del norte de Europa. Aalto naci en 1898 y creci en una atmosfera cargada de
problemas de identidad nacional, pues su pas estaba buscando su autonoma con respecto a la esfera de influencia
Rusia.
Con la ayuda de la abstraccin arquitectnica moderna. Aalto conseguir finalmente forjar una sntesis de estas
tendencias heredadas.
El movimiento moderno empez a filtrarse e Escandinavia gradualmente en 1920, Aalto se top con las nuevas ideas
gracias a ejemplos holandeses, alemanes y franceses.
Aunque rechazaba el uso manifiesto de los rdenes clsicos, sigue conservando esquemas abstractos de la tradicin
clsica (el carcter procesional en la circulacin, el sentido de la proporcin entre llenos y vacos).
Finlandia era una nacin joven cuya vida econmica dependan principalmente de las industrias madereras y que
estaba experimentando una rpida urbanizacin, pero el paisaje natural, con sus extensos bosques y sus numerosos
lagos, siempre estaba presente en la realidad y en la imaginacin. Aalto capto enseguida los rasgos dominantes de
esta situacin y adapto la arquitectura moderna a las topografas y las necesidades sociales de las pequeas
comunidades urbanas situadas en rincones remotos del territorio.
 1. Edificio Turk. Finlandia.1924.
Es un edificio en su etapa temprana.
Es una arquitectura desornamentada.
Volumen autnomo, encerrado sobre si mismo.
Posee una composicin clasicista.
Turku es su primer trabajo trascendente en 1925, por el es conocido en Finlandia y el
extranjero. Con correctas y rigurosas formas marca un quiebre en la historia de lo
construido en Finlandia.

2. Biblioteca de Viipuri. Finlandia. 1927 - 1935.

Referencia a la arquitectura de Gropius, Mies o sea a la arquitectura centro
europea.
La referencia a la arquitectura centro europea: claridad en la
lectura de los volmenes refiriendo a su funcin desde el
exterior (referencia exterior del interior)
Referencia moderna: diferentes fachadas, formas abstractas,
ventanas (7 tipos)-->voluntad de expresin diferencial libertad
al proponer libre de ataduras del canon clsico, no afecta su
estabilidad formal.
A la vez hay una libertad compositiva que puede observarse
en la ubicacin de las ventanas.
Tensin: es un volumen cortado en dos volmenes
penetrados. Complejidad formal:1 2 3 volmenes.
Distintos niveles dentro de un volumen.
Uso de la luz: realiza todo un estudio de cmo incidir en el
lector. Uso de luz cenital. Para Europa del norte
la luz es muy importante ya que no tienen
muchas horas de ella.
Escalera: es nica pero la separa usando como
recurso el pasamano, separando una para uso
interno y otra para uso externo.
Sala de conferencias: techo ondulado
(acstica). Posicin de sillassillonesbancos:
orden
.
Descripcin: La Biblioteca se compone de dos
rectngulos desplazados (en uno se encuentra la
biblioteca y en el otro la sala de conferencias). La
fachada est revocada en blanco. El edificio cuenta con
tres entradas: la entrada principal norte, la puerta este que da
a la calle (a travs de la cual se accede a la sala de lectura), y el
acceso sur (que lleva desde el parque hasta la seccin infantil). La
entrada principal se halla donde se unen las dos volmenes.
A travs de un gran vestbulo se accede a la sala de conferencias.
La Biblioteca en s est formada por una gran nave que, mediante
cortinas y diferentes niveles, queda dividida en la sala de prstamo y
en la de lectura. En su centro, sobre un estrado, se encuentra la
central de vigilancia.
El edificio conserva las simetras cambiantes y el sentido procesional,
mientras que sus volmenes interiores fluan unos en otros bajo el
techo formado por el escalonamiento gradual de los planos perforados
de claraboyas. Esta riqueza se modulaciones del espacio y la luz se
realzaban en el saln de actos merced a las curvas y la textura del
techo de madera, que daba ciertas claves sobre el naturalismo
posterior de Aalto.
Globalmente la biblioteca seala el rechazo de cierta cualidades mecanicistas de la primera arquitectura moderna: su
disciplina funcional no tena nada que ver con los fros clculos , sino que estaba estrechamente ligada a una
reaccin potica a las necesidades humanas, los ngulos de iluminacin y el flujo del sonido.
 3. Sanatorio antituberculoso Paimio.1929 - 1933.
Cada parte del edificio puede ser ledo desde fuera, como una parte independiente.
La estructura es un recurso para separar las funciones.
Sistema es diseado y marca la funcin interna.
Libertad formal: fragmentos que por sumatoria genera una unidad. Tensin de la estabilidad de los volmenes
(aporte p/la Arq. moderna de AA)
Colores interiores pensados para quienes trabajan all y para los enfermos.
Manejo de las orientaciones.
Diseo de:

Circulaciones
Balcones

Habitaciones
Lavatorio

Cielorraso
EN FUNCIN DE LOS
Ventilacin ENFERMOS.

Calefaccin

En la poca en que se construy, se pensaba que la mejor cura para la tuberculosis era estar en contacto con el sol,
el aire puro y la vegetacin.
Las habitaciones estaban situadas en una larga pastilla de 6 plantas orientadas al sur, se acceda a ellas por los
pasillos que estaban en la cara norte, y en la ltima planta haba una azotea abierta, protegida en parte por una
marquesina, adonde se poda sacra las camas en los das clidos. Se prest especial atencin en los ngulos de
visin hacia el paisaje y en el control y entrada de la luz invernal y estival cada una de las habitaciones. La estructura
de las terrazas de descanso apiladas en el extremo este del edificio era un tronco trapezoidal de hormign del que
salan en voladizo los forjados, permitiendo as la apertura de las fachadas y la libertad de circulacin
La apariencia de ser de un nico material se acentuaba en esta ala con detalles curvos y un sentido escultrico del
volumen, lo que tenan otros edificios del Estilo Internacional.
Detrs de esta pastilla se encontraban los elementos servidores: el vestbulo, el ala y la sala de los mdicos y el ala
de las enfermeras. Cada funcin se expresaba con una forma ligeramente distinta y adecuaba su ngulo a la
topografa del lugar.

4. Villa Mairea. Noormarku. 1938 - 1941.

Planta en L con un patio que acta como un vacio que articula el
espacio.
Superposicin de materiales y planos.
Choque de materiales y formas, como un collage de distintos
elementos.
Representacin de la naturaleza a travs de la piscina curva.
Limitacin por un lado por el edificio y por otro por la piscina.
Da vuelta la composicin clsica colocando lo pesado sobre lo
liviano.
En su arquitectura siempre busca el simbolismo, en esta casa
es el escritorio, el cual se diferencia desde su exterior por el
tratamiento de su superficie.
Escalera interna: sucesin de columnas representando un
bosque, ya que era una serie de elementos filiformes sin que no
seguan un orden determinado, era el bosque artificial. Tensin
entre lo natural y lo construido.
Aalto planteo la villa Mairea como una oportunidad de reunir muchos de los temas que le haban estado preocupando
en los aos precedentes, pero que no siempre haba podido introducir en edificios reales, de un modo muy similar, Le
Corbusier haba aprovechado la oportunidad ofrecida en la villa Saboya.
La planta tiene forma de L modificada, un tipo que Aalto haba usado con frecuencia y que volvera a usar. El csped
y la piscina estaba situado en el ngulo de la L, con una serie de habitaciones orientadas hacia el. Las horizontales y
los aleros de la composicin principal eran un eco del plano del suelo, la piscina curva armonizaba con la topografa
del bosque cercano. En contraste con estos rasgos blandos, la fachada principal tena un tono ms rgido y
ceremonial, e incluso posea una especia de marquesina reelaboraba en un lenguaje de prgola de jardn con
ataduras, postes y tablillas. Los interiores estaban ricamente decorados con madera, piedra y ladrillo. La planta baja
era abierta y estaba en contacto permanente con el jardn. El saln, el comedor y la biblioteca fluan con soltura unos
en otros, separados tan solo por ligueros cambios de nivel o delicadas mamparas a modo de cercas.
Por un extremo, la cas descenda hacia una especie de ala rustica que envolva por dos de los lados la piscina y
contenan la sauna.
La villa Mairea estaba organizada como una serie de capas con metafricos temas estructurales que se desplegaban
a medida que se iba desde la entrada hasta el jardn, pasando por los interiores. Por ejemplo haba juegos entre
columnas tubulares de acero, los pilares de hormign, los postes de madera, las vallas y troncos de los rboles, se
pasaban gradualmente por elementos estructurales modernos para llegar a la rusticidad informal de los palos y las
estacas. Estos detalles reforzaban una polarizacin subyacente ente lo artificial y lo natural.
Se ha sealado en relacin a Wright, Le Corbusier y Mies que la dcada de 1930 los imperativos de maquinismo se
reconsideraron de madera radical a la luz de varias visiones e interpretaciones del orden natural.
La transicin de Aalto en la dcada de 1930 parece haber seguido un curso vagamente paralelo hacia una visin
biotcnica de la modernidad y hacia una arquitectura de resonancia fsica y psicolgica ms profundas. La Villa
Mairea rechazaba una visin meramente abstracta del espacio y la reemplazaba por un enclave que estimulaba un
sentido de pertenencia.
La planta del conjunto evocaba un organismo, incluso un pez curvo con cabeza, cuerpo y cola, tena tambin el
carcter de un collage cubista en el que se ensamblaba diferentes cualidades, figuras, materiales e identidades.
La villa Mairea era la condensacin de tantas ideas que resulta tentador verla como el punto de inflexin clave en la
obra de Aalto, en el cual, por decirlo as, se desprendi de la ltima piel heredada y revelo su verdadera naturaleza.
Las disciplinas formales del clasicismo, la filosofa y las formas del movimiento moderno internacional, y las
enseanzas eternas de un estilo vernculo regional: todo ello contribuy a lograr la sntesis, pero las fuentes
quedaron completamente transformadas.
La villa Mairea defini tambin una etapa en el desarrollo del movimiento moderno, pues se apoyaba en los
descubrimientos colectivos del periodo heroico al tiempo que los trascenda con un nuevo conjunto de impulsos,
era, en efecto, un importante adelanto con respecto al funcionalismo y no simplemente una recada en el formalismo
decorativo.
Era un ejemplo al que la generacin de la posguerra poda recurrir en su propio intento de romper con la
servidumbre cada vez ms restrictiva de las formulas heredadas, y en su propia bsqueda de una autentica sntesis
de lo local y lo internacional, de lo antiguo y lo moderno.
 Frank Lloyd Wright y el sueo norteamericano
Consistencia en su carrera, ya que fue muy prolongada, y en sus ideas atraviesan todo el largo de su vida.
Volver a las races norteamericanas: experiencia vital. Contacto c/la naturaleza y analoga, lo inspira.
Bsqueda de identidad norteamericana desde S.XIX.
Referentes histricos: Egipto, Creta, Japon, los indios mayas (toma principios)
Casas usonianas denomina usonianos de U.S.A.
Destruye la caja idea de democracia, el hombre se comunica.
Siempre sostuvo los mismos principios pero con un contexto diferente, cambia el uso de la tecnologa.
NATURALEZA: de los materiales: el Hormign usado en ladrillos, ladrillo uno sobre otroidea de
horizontalidad.
Principios:
Entiende a la arquitectura como un todo, las partes estn estrechamente relacionadas con un orden
especfico (distintos contextos).
Idea de sistema, el edificio no es solo un espacio cerrado, sino que la obra ve hacia el exterior.
Idea de la arquitectura e idea de la ciudad: relacionada intrnsecamente.
Idea de la ciudad no masiva (urbanismo de Le Corbusier) sino individual, proponiendo que cada
persona debe vivir en de manzana.
La lnea horizontal es una constante: es la lnea que abraza la tierra.
Integracin y sntesis: donde puedo hacer dos lneas hago una lnea.
Tacto de los planos.
Gran abstraccin.
Descomposicin de la caja.
Principio espacia: romper con la caja murara.
La realidad del edificio es espacial.
Integridad- continuidad-plasticidad.
Obras sustentable- sostenida por el tiempo.
Referentes: oriental Japn - indios del suroeste - mayas.
Referencia a la naturaleza: lo propio lo intrnseco, no solo el rbol y la roca. Para el va a ser los
materiales naturales.
El hormign lo usa de forma plstica, lo que es natural en el material, nunca lo usa como una
columna sino como una flor.
Dicotoma: claridad ambigedad.
Inventiva tipolgica.
Inventiva en el diseo tecnolgico: antes de que la industria provea de los materiales adecuados.
Forma simblica: valor simblico de cada lnea.

Wright en los aos 1930 dedico bastante tiempo a proyectar viviendas unifamiliares baratas (casas usunianas) y una
utopa descentralizada (Broadacre City), en ambos casos con la intencin de proporcionar a la sociedad
norteamericana una forma social coherente en un periodo de crisis.

1. Casa de la cascada. 1934-1937.

Principio de lo natural: amarillo claro, nunca utiliza el
blanco ni los primarios sino los saturados de la
naturaleza. Como contexto: desorden natural
No existe la simetra.
Los planos horizontales se expanden.
No existe vigas, sino que utiliza vigas invertidas. Color
beige (porque es el color de la naturaleza)
Parece que flota, Hormign en voladizo: quiere lograr la
destruccin de la caja.
Ingreso: Se da a travs de una prgola, buscando un
juego de luces.
Muros son planos q se van entrelazando.
Chimenea: referente simblico.
Es una obra de arte total ya que disea todo.

Situado sobre un salto de agua en un profundo barranco de

Pensilvania. El edificio estaba formado a partir de bandejas de
hormign en voladizo ancladas a un ncleo central embebido en
las rocas. Sus estratos horizontales se elevaban sin ningn
soporte aparente sobre las cascadas y los estanques del arroyo. Se haba prescindido casi completamente de los
muros, crendose la sensacin de cobijo mediante los voladizos y las ventanas a modo de pantalla, con detalles que
resaltan los ritmos verticales y horizontales. El ncleo de la chimenea se hizo con piedra del lugar sin desbastar, en
contraste con el acabado suave de las terrazas hechas de hormign.
Una parte importante del espacio interior daba a un gran salo de estar, apropiado a una casa de fin de semana. Los
efectos de luz moteada (manchada matizada) el follaje circundante y la cada delo agua y la sensacin se expansin
horizontal en todas las direcciones daban una imagen exacta de las conocidas mximas de Wright relativas a la
integracin de la naturaleza y la arquitectura.
Los espacios que rodeaban la cascada y las pantallas de rboles se incorporaban al edificio: se haca que la
naturaleza y el arte se reforzasen mutuamente.
Una lectura superficial de la casa podra sealar los horizontales flotantes de color crema y las bandas de
acristalamiento con carpintera metlica, y afirmar que en este caso estaba siendo influido por las simplificaciones de
estilo internacional. Esto sera caer en esa clase de clasificacin estilstica simplista. Y es que no solo las formas de
la casa estaban enraizadas en los principios y descubrimientos anteriores (por ejemplo el paisaje aterrizado los
extensos niveles y los elementos base de las casa de la pradera), sino que tambin estaban imbuidas de
significados y connotaciones ajenas a los preceptos filosficos y formales de buena parte de la vanguardia europea.
La obra exaltaba la obsesin especficamente norteamericana por la vida al aire libre. Wright se distancia del
movimiento moderno internacional.
En cambio contrapona al estilo moderno internacional su propio ideal orgnico, con su nfasis en la vitalidad
interna de la expresin, en la fusin de la estructura, la funcin y la idea, y en la inspiracin de las formas naturales.
Con la casa de la cascada incluso manifest como las horizontales flotantes podan crear un espacio vital que
mejorase la vida.
Existan analogas orgnicas. Dos elementos parecen estar entrelazados en un tejido de abstraccin imaginativa: los
sustratos rocosos que bordean el lugar y los arboles con su jerarqua de soportes, circulacin y textura.
Por otro lado, el rbol era una imagen omnipresente en el pensamiento de Wright dese sus primeros aos: una
analoga de la estructura y la jerarqua de los edificios (al igual que en los escritos de Ruskin) un emblema de las
libertades humanas enraizadas en los principio morales.

2. Edificio de oficinas administrativo de la empresa Jonsohn. 1936.

Predomina la lnea horizontal.
Desde el exterior parece ser un campo espacial.
Existe un eje en los edificios pblicos.
Sntesis: donde estn las escaleras estn los sanitarios.
Sntesis: donde entra la luz natural tambin lo hace la artificial.
Suma de referentes: Egipto (muchas columnas) y gtico (columnas altas).

El edificio deba contener oficinas y situarse en un solar llano dentro de un entorno urbano. A diferencia de los
administradores de las empresas gigantescas los dueos pensaban en su organizacin como una especia de
extensa familia.
Wright capto esto enseguida e intento formar una comunidad cerrada sobre si misma que fomentase el
compaerismo al tiempo que reflejaba la jerarqua de la firma.
El edificio administrativo se proyecto como un gran rectngulo sin ventanas, recubierto de ladrillo e iluminado desde
arriba por un techo acristalado y unos ventanales altos, unas plataformas estaban suspendidas hacia dentro desde
los bordes y daban a una sala de doble altura. Este espacio luminoso y de escala estaba articulado mediante una
retcula de esbeltos soportes fungiformes de hormign, y estaba destinado principalmente a oficinistas y secretarias,
mientras los niveles estaban situados en los niveles superiores.
Pero la atmosfera del interior era mas profunda que los brillantes efectos superficiales: sin ser autoritaria, sugera
estabilidad y formalidad, en contraste con el exterior algo severo, resplandeca con calidez y luz. La retcula
estructural contradeca el montono carcter repetitivo de tantas oficinas comerciales, cada columna era elegante y
delicada, en conjunto, las filas de figuras levemente cnicas, con sus remates circulares flotando como nenfares en
una superficie traslucida, creaban un mundo subacutico.
Al igual que la casa de la cascada el edificio era superficialmente diferente a su arquitectura anterior, pero a un nivel
ms profundo su organizacin estaba aparentada con sus experimentos anteriores. El templo de la unidad 1905-
1908 en el que los dos volmenes principales colocados axialmente tenan tambin una entrada en la pieza
intermedia que los una.
En 1940, la organizacin decidi expandirse y construir una torre de laboratorios. Este adopto y fundi la idea de la
columna fungiforme con las necesidades del programa, situando las instalaciones en el ncleo central y los
laboratorios en bandejas en voladizo con balconadas intermedias de menor anchura. El resultado fue un elegante
edificio de esquinas redondeadas, envuelto en vidrio que refractaba la luz solar, en el que los forjados principales se
marcaban al exterior como bandas horizontales.
Aqu una vez ms la analoga con el rbol, con el tronco central la raz profunda y las ramas extendidas.

3. Broadacre City. 1934-1935. (ideal a gran escala)

Continuidad en verde.
Carcter supra temporal: fuera del tiempo
Edificio pblico tiene carcter de sacralidad.
En la vivienda existe la idea de refugio.
A primera vista, podra parecer extrao que este esquema se le pueda denominar ciudad, pues constitua el
epitome (sntesis) de la comunidad descentralizada en el que las piezas bsicas eran el hogar y el pequeo terreno
de cada familia, y en la que los nicos edificios altos estaban a mucha distancias unos de otros, separados por vastas
extensiones de campo, Wright sostena que el telfono y el automvil estaban dejando obsoleta la ciudad
centralizada.
Como en la mayora de las ideas de Wright, haba en todo esto una curiosa mezcla de aspectos progresistas y
conservadores.se supona que liberara a las personas de la tirana de la renta, para rescatarlas de la ciudad y
devolverlas al estado puro y natural donde serian propietarios rurales independientes.
Estaba trazada para ajustarse a la cuadricula geogrfica norteamericana, y estaba dividida en parcelas de un acre o
mas, en las que se situaban las casas usonianas por separado. Se pona mucho nfasis en la familia individual
como el vnculo central de la comunidad, pero haba tambin mercados cooperativos, teatros y centros comunitarios
salpicados por los campos. Las torres actuaban como hitos en el paisaje, estaban ubicadas por aqu y all y eran de
textura y figura complejas.
Wright sostena que Broadacre City no era retrograda (retrocede) ni escapista, sino una respuesta inteligente al
exceso de urbanizacin, que combinaba lo mejor de la cultura cientfica con nuevas formas libres para dar acomodo
a la vida.

4. Casa Usoniana (ideal en menor escala)

Arquitectura sustentable, perdurable en el tiempo con ahorro de energa.
Amplios espacios.
El hogar usoniano encarnaba un espritu similar a Broadacre City, y tambin era un intento de afrontar las realidades
sociales y econmicas de la gran depresin econmica.
Era prctica, se constitua mediante un juego de piezas
que inclua una cimentacin en losa de hormign que
flotaba sobre un lecho drenado de escoria y arena con
tuberas radiantes de agua caliente embutidas por
debajo. Los muros se prefabricaban a partir de tres
capas de tablones y dos de cartn embreado. La
cubierta era una simple losa con aislamiento que
contena un sistema de ventilacin y se hacia volar
sobre los bordes de la vivienda para evacuar agua, y
dar la sensacin de resguardo, proteger contra la luz
intensa y proporcionar una lnea horizontal relacionada
con el plano del terreno.
El saln se abola a favor de un nicho con una mesa
dentro, formando as un espacio que combinaba las
zonas de cocina y estar: una respuesta a esos clientes
sin criados que presumiblemente compraran las casa,
un signo de rechazo de las formalidades anteriores de
la I guerra mundial en la vida norteamericana en
general.
Su formula pronto fue adoptada por empresarios de la
construccin y por catlogos de casa baratas. Sus
interiores de planta libre y sus plataformas exteriores
reflejaban la atmosfera de esa incipiente vida
suburbana de clase media. El hecho de que fuese
copiada con tanta frecuencia indicaba que Wright haba
logrado cristalizar los trminos de un incipiente estilo vernculo suburbano.
 Urbanismo moderno. CIAM. Le Corbusier. Ludwig Hilberseimer. El caso de
la Republica de Weimar.

El problema de la vivienda se agudiza en la posguerra. La deficiencia de viviendas se deba a los daos de guerra, y
al factor del aumento del coste de las viviendas, debido al encarecimiento de los materiales, la mano de obra y los
solares. Haciendo cada vez mas necesario la intervencin del estado para asegurar una vivienda a las clases mas
humildes.
Esta intervencin del estado se hace de dos maneras:
- Con crditos y facilidades a las asociaciones privadas.
- Con la construccin de viviendas por entidades pblicas.
En Inglaterra se adapta sobre todo el primer sistema, el estado se compromete con el 75% en iniciativas pblicas y
privadas que respeten determinadas normas de higiene.
En Suecia, el estado garantiza los intereses de los prstamos a las iniciativas privadas, especialmente a las
cooperativas.
En Blgica se funda una sociedad nacional, que financia a otras sociedades.
En Francia la actividad privada marca al paso y en los lugares donde la necesidad de nuevas viviendas es ms
aguda, como Pars, se recurre a la intervencin del estado.
Las ciudades Holandesas organizan sus oficinas tcnicas y realizan barrios municipales, con ayuda de arquitectos.
En Alemania, una de las ultimas leyes dictadas por el imperio en 1918, obliga a las ciudades a crear oficinas
municipales para la edificacin; el principio de responsabilidad del Estado de dar una casa a todos los
ciudadanos, es incorporada en la constitucin de la Repblica de Weimar y sus medios financieros se
aseguran por una ley, que impone un 15% sobre los alquileres de las viviendas ya construidas; calculando
que casi la mitad de la produccin de edificios entre la inflacin y la crisis se debe a iniciativas pblicas.
Arqa escala urbana. Como debera ser? Surge de la interpretacin moderna
Pre-urbanismo: Plan Haussman, ciudad Jardin inglesa, proy utpicos, el falasterio. Brindan soluciones a los
problemas q derivan de lo industrial pero no en si la ciudad industrial.
Urbanismo moderno: actitudes similares a los pre-urbanistas, huidas de la ciudad. Pero aqu se establece
como ciencia, con conceptos. Nos acotamos a Europa despus de la 1GM.
LC y LH van a pensar en forma utpica la ciudad. Pensamiento y teorizacin.
Repblica de Weimar la teorizacin se lleva a la prctica y el Estado interviene.

La urbanstica del CIAM

El Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, fundado en 1928 y disuelto en 1959, fue el almacn de ideas
del movimiento moderno. Const de una organizacin y una serie de conferencias y reuniones.
La organizacin era enormemente influyente. No slo fue destinada a formalizar los principios arquitectnicos del
movimiento moderno, sino que tambin vio la arquitectura como una herramienta econmica y poltica que se podra
utilizar para mejorar el mundo mediante el diseo de edificios y el urbanismo.
En el congreso de 1928 la primera reunin se trat sobre debates entre algunos de los principales arquitectos
modernos de Europa se centraron en las interrelaciones de la arquitectura y el urbanismo (se centran en el tema de
la vivienda).
Seis puntos importantes que se discutieron:
1. La tcnica moderna y sus consecuencias (la ciudad no idealizada, si no un campo de accin)
2. La estandarizacin (dar solucin a partir de la estandarizacin, produccin en masa, la vivienda no poda
escapar)
3. La economa (como ciencia, en un sentido cientfico, pensar en escala, en proporcin)
4. La urbanstica (ciencia q estudia y propone soluciones en el campo de la ciudad)
5. La educacin de la juventud (forma necesaria, la educacin en funcin de las vanguardias)
6. La realizacin: la arquitectura y el Estado. (la concrecin, dimensin econmica y poltica)
La declaracin final de la reunin (entre cuyos protagonistas estaban Gropius y Le Corbusier) sostena que la
arquitectura se debera volver a situar en su verdadero mbito, que es econmico, sociolgico y, en su conjunto.
Est al servicio de la persona humana. Y tambin declaraba: la urbanstica es la planificacin de los diversos
lugares y ambientes en los que se desarrolla la vida material, sentimental y espiritual en todas sus manifestaciones,
individuales y colectivos, y comprende tanto los asentamientos urbanos como los rurales.
En el congreso de 1929, se ocupan en particular de la vivienda mnima, siendo el punto de partida para el
razonamiento sobre la edificacin. Los criterios mnimos se basan en la psicologa de la poca fundada en
estadsticas o en teoras. La posicin los higienistas acerca de la vivienda era que poda reducirse, mientras que la
iluminacin natural como artificial y la ventilacin deberan aumentarse. Por otro lado se denota la creciente
emancipacin de los individuos en cuanto a las familias, por ello se piensa que se debe dar a cada miembro adulto de
la familia una habitacin individual, aunque sea pequea, tambin se seala que las nuevas generaciones prefieren
las viviendas colectivas a las individuales, al menos en aglomeraciones industriales.
Si bien se establecen los estndares aparecen los problemas econmicos, la clase ms baja no pueden pagarse una
casa habitable y por ello el estado debe intervenir.
Le Corbusier pone en discusin los dos problemas lmites: la ciudad y el papel de las autoridades encargadas de
promover las mejores soluciones. Se encarga tambin de relacionar entre los problemas urbansticos ms grandes,
los sociales y polticos. Considera que un arquitecto tambin debe considerarse urbanista y de esta manera hacer
conocer las necesidades y posibilidades tanto en la arquitectura como la urbanstica. Como conclusin llega a un
listado de necesidades: ciudad-jardn vertical, calles interiores, tejados planos, construcciones independientes de las
calles, llegando a una consecuencia poltica, la disponibilidad del suelo dependiente de la propiedad privada, y de
cmo conseguirlo.
En el congreso de 1930 en Bruselas la vivienda surgi una vez ms al suscitarse los debates sobre el valor relativo
de los proyectos de media y gran altura. Gropius presento sus estudios de ngulos de iluminacin y coeficientes de
ocupacin, mientras que otros plantearon una vez ms el difcil problema de la aplicacin poltica.
El congreso de 1933 realizado en Atenas, en el cual se analiza el problema de la ciudad en 33 casos, sin anunciarse
ningn informe hasta 1941, editado por Le Corbusier recibindole nombre de CARTA DE ATENAS (dejan de lado la
viv como tema nico y piensan en la ciudad). Estableciendo un cdigo de principios generales abstracto. La
naturaleza terica del documento adquiere una significacin precisa y un gran valor poltico.
El planteamiento es el de una ciudad que funciones para todos y reparta equitativamente en sus ciudadanos los
beneficios de las mejoras.

Carta de Atenas:
Consideraba que la mayora de las ciudades se presentan desordenadas y no responden a su finalidad, que sera la
de satisfacer las necesidades biolgicas y psicolgicas de sus habitantes. Esta situacin se presenta desde los
inicios de la era de la mquina.
La carta de Atenas tena por objetivo reorganizar la ciudad, proponiendo un nuevo estilo de vida, en la cual se
aseguraran satisfacer las necesidades a nivel espiritual como en el material, con libertad individual y beneficios
colectivos.
Los puntos clave de la urbanstica consisten en una serie de principios generales, en los cuales se propona:
- La segregacin funcional estricta: habitar, trabajar, descansar y circular. Conectadas por vas de
comunicacin (calles).
- Distribucin de la poblacin en bloques altos: La relacin vivienda/superficie la determinan las caractersticas
del terreno en funcin del soleamiento.
- Bloques situados en intervalos extensamente amplios: las viviendas en altura situadas a una distancia entre
ellas que permite la construccin de grandes superficies verdes.
Entonces las funciones cotidianas como habitar, trabajar, descansar y circular sern reguladas por la urbanstica con
rigurosa economa. Sostenan que era necesario y urgente que cada ciudad establezca su programa en base a
rigurosos anlisis realizados por especialistas previendo etapas en el tiempo y en el espacio, con el fin de unir en
armona, los recursos naturales, los datos econmicos, las necesidades sociolgicas y los valores espirituales.

Una vez mas la vanguardia tenia que recurrir a un programa terico para la descripcin de la totalidad urbana ideal.
Esto venia obligado por la ausencia de organismos estatales favorables a la causa. En otro lugar del documento se
admita que el inters privado debera subordinarse al inters publico, pero no estaba claro en absoluto como
habra de ocurrir. En estas circunstancias, el urbanista/arquitecto moderno se vea forzado a hacer manifestaciones
fragmentarias en las que las cualidades estticas singulares muy bien podan ocultar la naturaleza prototpica del
experimento. Sin un consenso y sin una sociedad favorable a los valores que representaba, la ciudad ideal estaba
destinada a permanecer sobre el papel. As poda conserva su pureza diagramtica, pero a riesgo de quedar como
algo peligrosamente simplista.

Le Corbusier
Proponen una serie de principios sobre los cuales pensar la ciudad moderna:
Mundo maquinista: la tcnica moderna y sus consecuencias.
La Estandarizacin como bsqueda de respuestas a los problemas masivos.
La economa. La ciudad como la base de donde procede todos los movimientos econmicos. Se debe pensar
como una variable ms a tener en cuenta.
La urbanstica. Serie de principios para ellos muy rgida, no se piensa por capricho de un rey o un gobernante
sino que nace de las necesidades.
La educacin de la juventud, la idea de la ciudad no es automtica sino que lleva tiempo.
La realizacin. A travs de la actuacin del Estado y la arquitectura.
Redactan un texto denominado la carta de Atenas, la cual es una carta de intensiones.
Los problemas a los que se enfrentan las ciudades se podran resolver mediante la segregacin funcional estricta, y
la distribucin de la poblacin en bloques altos de departamentos en intervalos extensamente espaciados.
La segregacin se dara el lugares donde se duerme, donde se trabaja, de esparcimiento, etc.
Conceptos:
Esquema comparativo de sistemas urbanos.
La misma cantidad de poblacin que se distribuye en
manzanas puede vivir en bloques, liberando as
espacios. Para l esto es malo, saturacin de
superficies, poco espacio p/circular y ventilar. Causas q
hacen a la ciudad enferma.
La sper manzana
Consista en un proyecto utpico casi como el
planteado por los pre-urbanistas.

Le Corbusier trato de reducir la ciudad industrial a sus

elementos tpicos y sus relaciones principales,
buscando una gran sntesis de la mecanizacin, el
orden geomtrico y la naturaleza. En Francia, durante
los aos inmediatamente posteriores a la I guerra
mundial, se produjo una seria crisis de alojamiento y
surgi la necesidad de fomentar la inversin.
Los diversos estudios urbanos de Le Corbusier en este
periodo pueden verse realmente en este escenario inmediato, y tambin en una perspectiva mas amplia que incluira
el compromiso francs con la tecnocracia centralizada y la tradicin de un grandioso urbanismo clsico.
La oposicin entre la vaga promesa de un futuro ideal y la reminiscencia de un pasado mas integrado parece haber
sido algo intrnseco a los procesos del pensamiento urbanstico de Le Corbusier.
Llega a la conclusin que ninguna de ellas sirve, proponiendo una nueva forma de conformar las ciudades: La Villa
Radiante, Ciudad para tres millones de habitantes o el Plan Voisin.

Ciudad para tres millones de habitantes. 1922.

Organizacin clsica.
La ciudad contempornea para 3 millones de
habitantes de 1922 en el contexto de la penetrante
concepcin de la era de la maquina formulada por el
arquitecto y su bsqueda de armona en la cultura
moderna, pero tambin puede verse como una
hiptesis generalizada para la ciudad moderna.
Al igual que Garnier, Le Corbusier se contento con
nada menos que un teorema total para todos los
procesos de la sociedad industrial. Hay que decir que
en sus planes simplifico drsticamente y en exceso tales procesos.
La planta se basaba en una geometra regular y estaba cortada por un eje principal de circulacin rodada que llegaba
a un centro de transportes dispuestos en y una serie de niveles, de los cuales el mas alto era un aeropuerto.
Alrededor de este centro, y adaptndose a la retcula de la ciudad, haba 24 rascacielos de vidrio de 183 metros de
altura. Se supona que estos contenan los cerebros de la sociedad: los tecncratas, los administradores y los
banqueros. La mayor parte del resto de la ciudad estaba ocupada por edificios de pisos de alta densidad dispuestos
regularmente en un escenario semejante a un parque. Los suburbios obreros y la principal zona industrial estaban
alejados, reforzando la distincin entre una elite administradora y las clases inferiores.
El conjunto estaba imbuido de un espritu de racionalidad y disciplina casi obsesivas: las fuerzas de la mecanizacin
se llevaba hasta su completa resolucin en una planta parecida a un mndala que encarnaba un orden ideal.
La razn de ser de la ciudad contempornea era relativamente sencilla. La vivienda de alta densidad deba
combinarse con el mximo de espacio abierto y aire puro mediante el uso de las nuevas tcnicas como la
construccin con acero y hormign, y con la ayuda del automvil. El trafico rodado deba separase del peatonal
mediante el uso del pilotis, de hecho, todo el suelo verde de la ciudad deba quedar libre, ya que tambin los edificios
estaban levantados. La calle tradicional quedaba abolida por los humos asfixiantes y las zonas contaminadas de los
barrios degradados del siglo XIX.
Haba una serie de componentes ideolgicos parece claro que Le Corbusier haba asimilando las ideas de Saint
Simon, especialmente la concepcin de una elite benevolente de tecncratas que actuaran como agentes de un
progreso para todos. Esta visin del estado se encarnaba en los rascacielos del ncleo central de la ciudad y en la
percepcin romntica de la tecnologa, implcita tanto en el grandioso tratamiento de las carreteras como en el
contenido maquinista de los dems edificios.
El conjunto estaba imbuido de ese amor por lo tpico y loa abstracto que hemos apreciado en la arquitectura de Le
Corbusier. Era como si no se contentase simplemente con definir los estndares de una nueva arquitectura, sino
que tambin tenia que abordar la cuestin de los elementos tpicos de la ciudad (de la sociedad en realidad) del
futuro.
Ville Radieuse. 1923.
La Villa Radiante, es un mtodo utpico, pensado para ningn lugar.
En el proyecto:
- Esquema clsico con eje de simetra (no es ajena a la nat)
- El punto de partida es la residencia, ella no debe adaptarse
al trazado urbano, sino que debe determinar todo el trazado
de la ciudad.
- Permiten el aprovechamiento de todas las orientaciones, la
Este-Oeste, viviendas a ambos lados y calle interior, la
Norte-Sur, viviendas solo al sur y calle perimetral norte.
- El reden, es un edificio de once pisos y 400 metros de
pasaje, separado por 200 metros del edificio de enfrente,
las construcciones y autopistas que cruzan cada 400
metros, se levantan sobre pilotis, dejando libre el terreno.
- Un parque que los peatones puedan recorrer en todas
direcciones, donde se sitan las escuelas, los parvularios, los teatros, los campos deportivos, generando un
tramado urbano normal.
- Los lugares de trabajo debern estar en su cercana.
- Vas de circulacin: veredas hasta autopistas.
- Critica: ciudad pensada p/el auto
En materia urbanstica, Le Corbusier es lleva por el al extremo, por ser de algn modo, un campo nuevo para l y
encuentra seguridad desde la composicin clsica, la simetra, la ortogonalidad, adaptando a su vez las orientaciones
como determinantes.

Plan Voisin. Pars. 1925.

En este plan, Le Corbusier propone lo siguiente: El centro de nuestras viejas ciudades, con sus catedrales y templos
deben ser destruidos y reemplazados por rascacielos. Le Corbusier.
Esta idea, tan futurista de disolver el pasado, nace de la incapacidad del mismo por regenerar la ciudad antigua.

Ludwig Hilber Seimer. la arquitectura de la gran ciudad.1927.

Hilberseimer public su libro Planificacin de la Ciudad en 1927, donde trataba de:
Pensar el Disear alejado de a las referencias simblicas y culturas.
Respuestas objetivas a las condiciones socio-econmicas de su poca y a los sistemas constructivos
industrializados.
Critica a la ciudad histrica. Nacida de la idea de la crtica de la ciudad medieval.
En base a estos puntos pensaba en la nueva ciudad.
Formul por primera vez, su concepto de la jerarqua viaria. Hilberseimer haca hincapi en la seguridad para
transitar al tiempo que formulaba aumentar la velocidad en el sistema de circulacin vehicular.
En 1929 fue contratado como profesor en la Bauhaus de Dessau donde imparti clases entre 1929 y 1933, pasando
de director de Teora de la Construccin a profesor de Construccin de viviendas y Urbanismo.
En la Bauhaus desarrollado estudios para la descentralizacin de las grandes ciudades. Desarroll un sistema
adaptable de planificacin universal y global, que planeaba una disolucin gradual de las grandes ciudades y la
penetracin completa del paisaje. Propona una relacin sostenible entre los seres humanos, la industria y la
naturaleza donde se construyeran los espacios habitables del ser humano asegurando a todas las personas contra
todos los desastres y las crisis. Su primer proyecto para una nueva ciudad se compona esencialmente de dos
ciudades superpuestas, construyendo las viviendas de los trabajadores por encima de las oficinas y talleres. Ms
tarde desarroll una forma lineal de la ciudad con las unidades de vivienda e industria relacionadas horizontalmente.
A comparacin de Le Corbusier, realiza ciudades maquinistas, para hombres maquinistas.

Ciudad Vertical, Hilberseimer

Continuando con la bsqueda del modelo perfecto para una ciudad de rascacielos, y una vez visto el modelo que
propona el arquitecto y urbanista suizo Le Corbusier en su ciudad para tres millones de habitantes, el siguiente paso
lgico parece ser indagar en su modelo opuesto. En este artculo se enfrentan los dos modelos bsicos que se
idearon en los aos veinte del siglo pasado: zonificacin horizontal o zonificacin vertical donde est la solucin?
La contestacin a la obra de Le Corbusier vino de parte de un arquitecto coetneo suyo de origen alemn. Trabaj
tambin como crtico de arte y realiz varias publicaciones en las que expona sus ideas y su visin sobre la
arquitectura y el urbanismo modernos. En los dos primeros captulos de su libro La arquitectura de la gran ciudad,
publicado por primera vez en 1927, defiende y expone su propuesta para las nuevas metrpolis.
Comienza su trabajo criticando, por ineficiente y catico, el modelo que se haba impuesto en Nueva York y Chicago
a calor de la especulacin inmobiliaria que vivan las ciudades de la nueva potencia mundial. Calificaba el modelo de
Manhattan como carente de programacin y previsin urbanstica, nacido de la especulacin y completamente
incoherente.
Segn Quintana de Ua1 el arquitecto alemn defenda una separacin efectiva de las funciones (habitacin,
circulacin, etc.) sin desintegrar las actividades entre s.
Cada ciudad deba tener sus propias leyes, en virtud de
sus necesidades y problemas, para evitar que crecieran
desordenadas y caticas como se haba visto en Estados
Unidos.
Para Hilberseimer el modelo de ciudad para tres
millones de habitantes propuesto por Le Corbusier en
su Ville Contemporaine no soluciona casi ningn
problema. Si bien es cierto que el proyecto propone una
ciudad equilibrada, con una buena ordenacin y
distribucin de usos y un aumento razonable de la
densidad; sigue sin solucionar el problema fundamental
de las nuevas metrpolis: el trfico.
El modelo del suizo aglutina la mayora del uso administrativo y comercial en el centro, adems de viviendas para un
milln de habitantes. El resto, las dos terceras partes de la poblacin, se ven obligadas a desplazarse hasta el centro
para hacer su vida. Es decir, de nada sirven aqu la sobredimensionadas avenidas y los grandes ejes de circulacin si
no seguimos sin atajar el problema. Un gran nmero de vehculos seguirn colapsando las vas de comunicacin en
las horas puntas del da, realizando una y otra vez el trayecto desde la periferia al centro y viceversa.
Hilberseimer, en la ciudad vertical, propone eliminar la necesidad del desplazamiento. Haba que disminuir el trfico
al mnimo poniendo en contacto directo la vivienda con el trabajo y el comercio.
En su proyecto de ciudad vertical propona romper radicalmente con el modelo actual, que segua representado en la
ciudad para tres millones de habitantes de Le Corbusier, en tanto que este segua basndose en una zonificacin
horizontal (mejorada, eso s).
Partiendo de la existencia de una nueva industria de construccin prefabricada, del uso contrastado de los eficaces
ascensores y del reconocimiento de que Le Corbusier tena razn en cuanto a la necesidad de el evar la densidad de
nuestras ciudades, Hilberseimer propuso la zonificacin vertical.
Planta y seccin de la ciudad vertical
Asumiendo como premisas la alta densidad y el uso de la
vivienda colectiva como tipologa bsica para construir la
gran ciudad, Hilberseimer desarroll un esquema en
planta y dos clebres perspectivas. El modelo, en
realidad, consta de dos ciudades superpuestas: debajo se
encuentra la ciudad comercial y la circulacin rodada:
arriba, la ciudad residencial y la circulacin peatonal.
Adems, bajo tierrab discurren los servicios de transporte
urbano e interurbano.
La ciudad se despliega de norte a sur, coincidiendo con la
direccin principal de los edificios y est formada por
manzanas de 100 por 600 metros y calles de 60 metros
de anchura. Los edificios comerciales tienen 15 metros de
profundidad y se organizan formando una sucesin de
patios cuadrados (siete en cada manzana) mientras que
los edificios residenciales, de 10 metros de profundidad,
son bloques lineales apoyados en los lados largos de la
manzana y dispuestos a intervalos regulares de 70
metros de manera que los bloques, tanto en la calle como en el interior de las manzanas, guardan la misma
separacin.
Los dos bloques de cada manzana se unen en los lados cortos de la misma, en la planta sexta, por un cuerpo de
edificacin transversal acristalado de una planta. Esta planta sexta contiene tanto los accesos a los comercios y
talleres como a las viviendas.2
Como la ciudad residencial se encuentra sobre la comercial, cada uno vivir sobre su lugar de trabajo. En este punto
la ciudad moderna se toca con la ciudad del pasado. En una casa particular de una ciudad medieval, las habitaciones
se hallaban encima de las tiendas y talleres. Lo que se traduca individualmente, acorde con la artesana, se
manifestar en el futuro colectivamente como corresponde a la industria.
Hilberseimer apura la concentracin e incrementa la densidad, superponiendo usos unos encima de otros. Los
comercios y la industria se encuentran en las primeras cinco plantas y por encima proyecta los edificios de 15 plantas
de uso residencial. La unin entre negocios y residencia queda garantizada por la extraordinaria rapidez con la que
ya contaban los nuevos ascensores.

Al igual que con la propuesta de Le Corbusier, este modelo era un planteamiento terico y no se planteaban su
aplicacin inmediata a una ciudad existente, con las limitaciones reales que eso conllevara. Al igual que el arquitecto
suizo, Hilberseimer renunciaba a explicar los mecanismos de gestin que podran llegar a hacer la ciudad propuesta
econmica viable y tcnicamente factible.
Por eso mismo, llevar estos modelos a cabo se tornaba una empresa harto difcil, solo posible en aquellos lugares
donde los poderes pblicos tuvieran fuerza suficiente para imponer el modelo a ciudadanos, propietarios e
inversores.
De todas formas, segn Quintana de Ua,desde el punto de vista operativo las ventajas eran indiscutibles ya que la
desaparicin del centro implicaba la eliminacin de la demanda de acceso en un punto especfico disminuyendo el
riesgo de congestin. Al mismo tiempo, la superposicin vertical converta el siempre problemtico trnsito entre
vivienda y oficina en un mero trmite de ascensor. [] En virtud de ello la carga de trfico mostrada se reduca
exclusivamente a los trnsitos extraordinarios, haciendo posible la fluidez del trfico mostrada en las perspectivas de
presentacin.
Los crticos de por aquel entonces calificaron el modelo como de hormiguero, con una excesiva superpoblacin. Fue
el propio Hilberseimer quien aos ms tarde, en 1963, reneg de su proyecto:
La repeticin de los bloques tuvo como resultado demasiada uniformidad. Cualquier elemento de origen natural fue
excluido: ningn rbol o zona con csped rompa la monotona. Considerado en conjunto, el concepto de esta ciudad
vertical estaba basado en una idea falsa. El resultado fue ms una necrpolis que una metrpolis, un paisaje estril
de asfalto y cemento, inhumano en cualquiera de sus aspectos. 5
A pesar de todo, su idea de zonificacin vertical parece que todava est presente en algunos grandes proyectos.
Podramos decir que los grandes rascacielos que construimos en el siglo XXI, ciudades verticales con residencias,
oficinas y hoteles que pueden llegar a albergar hasta 30.000 usuarios; son los herederos de la idea de Hilberseimer.

Diseo de una Gran via.1925.

Tenemos que reconocer y eliminar todos los errores de la ciudad debe ser construida sistemticamente, a partir de
elementos ordenndolos en un sentido completamente menor. Tiene que cumplir con todas las exigencias
urbansticas bsicas.

Repblica de Weimar
Gobierno de Alemania, pierde 1GM, tratado de Versalles (periodo de gobierno 1918-1933)
Weimar, fue el proyecto experimental poltico de izquierda.
Es la intervencin de partidos de izquierda que consideraban imprescindibles la igualdad en las condiciones de
vida.
Esto surge de la situacin que se da en Berln en 1920, donde las personas vivan en condiciones de
hacinamiento y dficit habitacional. De ac surge la necesidad de repensar de la vivienda y el modo de vivir.

Aunque Le Corbusier no iba a construir nunca una versin completa de ninguna de sus ciudades ideales, su espritu
sigue inspirando gran parte de la produccin posterior. Esto ocurri tambin con otros arquitectos de la dcada de
1920, quienes empleaban las oportunidades singulares como experimentos con vistas a un conjunto mayor. En cierto
sentido, los ejemplos de viviendas de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (Mies) en 1927 tuvieron este papel para
los participantes.
Pero en la repblica de Weimar haba entidades que permitan la construccin de viviendas modernas en un frente
ms amplio. En efecto, la constitucin de la nueva repblica alemana en 1919 acentu el control estatal sobre el uso
del suelo, uno de cuyos propsitos eta proporcionar hogares para todos. De hecho, las reformas relativas a la
vivienda no pudieron hacerse efectivas hasta despus de 1923, con la estabilizacin temporal de la economa. Los
resultados se vieron en ciudades como Frankfurt.
Frankfurt era un caso especial, ya que all los propsitos de los sindicatos y de las cooperativas socialdemcratas
fueron muy eficaces en cuanto a su influencia poltica. El alcalde de la ciudad Ludwig Landmann, tena un inters
especial en la vivienda.
En 1925 invito a Frankfurt a Ernst May, le confiri los poderes de arquitecto municipal y el respaldo con el aparato
oficial para destinar suelo a la modernizacin.
Las numerosas colonias residenciales que el y sus colaboradores proyectaron para Frankfurt en los cinco aos
siguientes se basaban solo vagamente en los principios de la ciudad jardn, aunque se prestaba mucha atencin al
entorno natural, a la creacin de espacios vivideros higinico, y a la proximidad al lugar de trabajo. Igualmente
importante era el compromiso con la produccin en serie d prototipos residenciales con el fundamento racional. May y
sus colaboradores acometieron las ms esmeradas investigaciones sobre la lgica del uso y la produccin a todas
las escales, desde los espacios exteriores hasta las viviendas y los accesorios ms pequeos.
En cuanto a trazado y aspecto, las colonias residenciales estaban tambin muy alejadas de las casa familiares
aisladas de la ciudad jardn, con sus cubiertas inclinadas y sus alusiones rusticas. Un trazado caracterstico era al de
un bloque largo y bajo, de entre tres y cinco alturas, con acceso y escaleras entre los pisos pareados situados en
cada planta.
Esto llevaba a una repeticin casi montona de mdulos y elementos constructivos estandarizados, que los
arquitectos intentaban humanizada mediante una razonable atencin a las proporciones, la escala, la luz, la sombra y
el detalle. Los presupuestos ajustados no permitan veleidades, pero el ascetismo resultante se tornaba una buena
costumbre como expresin de la disciplina cooperativa y el rigor moral. Las superficies planas, blancas o de colores,
se animaban en todo caso gracias al juego de sombras de los rboles y la yuxtaposicin de las praderas y la
vegetacin.
De este modo, las ideas de la ciudad jardn y las formas abstractas de la nueva arquitectura se unan en una
imaginera convincente con la que pretenda presentar los valores del socialismo ilustrado.
Resumiendo, pareca como si las aspiraciones utpicas de la vanguardia y las realidades sociales de la poca
llevasen el mismo compas; los conjuntos de viviendas fueron defendidos con entusiasmo por los paladines
(defensores caballeros patrones) de la izquierda como ejemplos de lo que poda conseguirse cuando se permita a la
arquitectura moderna alcanzar su verdadero destino: no la
exaltacin de la elegante bohemia de clase media, sino la
emancipacin de la clase obrera de su servidumbre, la mejora
de las condiciones ambientales en un frente amplio, y la
armonizacin de la mecanizacin y la naturaleza. Sin embargo,
el encanto no tardo en romperse a finales de la dcada, cuando los
aumentos en el coste d los materiales llevaron a un rpido
descenso de la calidad, cuando quedo claro que la imaginera en
absoluto era necesariamente bien acogida ni comprendida por la
poblacin, y cuando las fuerzas reaccionarias atacaron
violentamente la nueva arquitectura por su supuesta inspiracin
comunista.

Ernst May siedlung (colonias residenciales)

Frankfurt 1926-1928
 UNIDAD 4
Arquitectura moderna. Difusin, expansin y adaptacin. Los casos latinoamericanos y argentinos

Objetivos Particulares: reconocer las formas de difusin, expansin y adaptacin de los preceptos de la
arquitectura moderna en el continente latinoamericano en general y en argentina en particular, identificando las
particularidades como formas de construccin de una modernidad otra.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 4:

La construccin de una modernidad apropiada
Brasil: Gregory Warchawchik. La radicalidad centroeuropea.
Argentina: las turbulencias de la modernidad. Alberto Prebisch. Wladimiro Acosta. Ubaldo Vilar.
Le Corbusier en la Argentina. Grupo Austral.
Modernidad regional: Corrientes y Resistencia. De la Arquitectura de autor a los constructores annimos.

Introduccin (desgravacin de clase)

Cuando decimos difusin, expansin y adaptacin estamos planteando un derrotero terico, derrotero fsico,
derrotero de ideas, de obras, libros, revistas, personajes, que tanto de un lado como del otro del Atlntico van a estar
cruzando a los efectos que tiene que ver con todo el periodo de entre guerras, en donde esa arquitectura moderna
como hemos visto en la unidad 1, en la unidad 2 con las vanguardias o recin en la unidad 3 con el momento
heroico de la arquitectura moderna en territorio Europeo, empieza un periodo de expansin de estas ideas, de la
difusin de obras y que se enlaza con que la arquitectura deja de ser ya a partir de la dcada del 30, al (arq.
moderna) una cuestin de teorizacin de comprenderla como vanguardia o de entenderla como una especie de
cultura de elite Europea, en realidad a partir de la dcada del 30 como dijimos, la arquitectura moderna entra en un
periodo de aceptacin a nivel internacional y por lo tanto de institucionalizacin en donde salta la esfera de lo privado
y comienza a ser considerada dentro de la esfera de lo pblico y se establece en la agenda de distintos pases. Esa
difusin de la modernidad arquitectnica obviamente es una consecuencia de qu?...de la expansin de la idea de
modernidad y de las consecuencias de modernidad, ideas tales como: progreso, industria, estado moderno,
justicia, democracia, etc. llevan a que se establezca sobre todo en occidente, pero vimos como en el caso
finlands, en el caso norteamericano con Wright, la modernidad tiene la capacidad de establecer un nexo entre sus
ideas principalmente y sus posibilidades de produccin tpica y cultural de los distintos lugares en donde llega esa
expansin, sufriendo por lo tanto modificaciones, adaptaciones, sincretismo con las culturas locales como hemos
visto recin. Esto no debe ser tomado como una superacin de la arquitectura moderna o una cuestin de evolucin,
ac no podemos hablar de una evolucin porque son trminos que provienen de teoras biolgicas que estuvieron
muy presentes en las culturas de occidente, sobre todo durante el S.19 y la historia no escap a la fuerza de ideas de
evolucin. De dnde viene el trmino de evolucin? Recordemos que hacia mitad del S.19 se establece la teora de
la evolucin de las especies, hablando de cuando una especie supera a otra en cuanto a una cuestin de adaptacin
al medio, pero la historia como producto cultural no puede ser asimilada a esta idea de evolucin. Es por esto que
en vez de hablar de una superacin de la arquitectura moderna, podemos decir que es una ampliacin de
los cdigos modernos, una apertura de la modernidad arquitectnica hacia nuevas experiencias y en este
sentido de nuevas experiencias es cuando nos enfrentamos al territorio latinoamericano.
ENTONCES LA MANERA DE ENTENDER, ESTUDIAR, COMPRENDER LA ARQUITECTURA QUE SE PRODUJO
EN NUESTRO CONTINENTE Y NEUSTRO PAIS NO PUEDE NI DEBE SER EVALUADA EN LOS MISMOS
TERMINOS QUE LA PRODUCCION EUROPEA NORTEAMERICANA. Por ejemplo en amrica latina no son
vlidos para evaluar la arquitectura los conceptos de: destruccin de la caja murara, planta libre y virtualidad del
espacio, porque se mueve bajo condiciones distintas. Es por esto que decimos en esta unidad: reconocer las
formas de difusin, expansin y adaptacin de los preceptos de la arquitectura moderna en el continente
latinoamericano en general y en argentina en particular, identificando las particularidades como formas de
construccin de una modernidad otra, decir modernidad otra es un giro lingstico, no decimos de otra
modernidad porque la modernidad es una, entonces es una modernidad otra, es una modernidad diferenciada con
sus propios cdigos para ser interpretada.

Construccin de una modernidad apropiada

Decimos esto porque no es: modernidad adaptada, modernidad copiada, modernidad implantada, es
modernidad apropiada, apropiada en el doble significado que tiene, uno porque la hago propia, la hago ma, a mi
propio modo y tambin apropiada como pertinente a la situacin, trmino de modernidad apropiada que lo va
desarrollar Marina Waisman (terica, historiadora y critica argentina), que fue clave para definir como concepto un
modo de entender, comprender y estudiar la produccin arquitectnica en Latinoamrica y Argentina, que nos oblig
a todos nosotros a repensar la historiografa y establecer nuestros propios cdigos de interpretacin alejados de
Europa y Estados Unidos.
 Brasil: Greogory Warchawchik. La radicalidad centroeuropea.
{Audio clase sobre contexto de la unidad y de este temtil para esta unidad como para la unidad 7 donde
volvemos a ver Brasil}

Se hablan de estos pases latinoamericanos (arg, Brasil) por tener predisposicin de recibi estas ideas, vanguardias,
personas. Estas no se dan absolutamente, sino que se adaptan, modifican

En Brasil se deben hablar de ciertos autores, personajes, que hicieron estudios y posicionaron a Brasil con
determinadas ideas, progresos, vanguardias, esa arq. Moderna les vena bien
VAN HABER PERSONAJES:
a. AUTOCTONOS OSCAR NIEMEYER
b. EXTRANJEROS WARCHAVCHIK, RINO LEVI Y LUCIO COSTA (q se vienen a instalar a Brasil)
Las ideas modernas llegan a Amrica a travs de revistas de arq. (francesas, alemanas, norteamericanas,
italianas) donde difundan ideales de vanguardia y arq. Moderna. Las revistas eran un material q facilitaba la
difusin.
Tambin las ideas de modernidad llegan a travs de dos vertientes:
1. ARQ. FORMADOS EN EUROPA que venan a america por determinadas cuestiones,
muchos exiliados (2G.M.)
2. ARQ. AMERICANOS que iban a formarce a europa y luego venan con estas ideas
(viajes de estudio) y adaptaban las ideas
RINO LEVI realiza un manifiesto donde incorpora estas ideas de vanguardias donde dice que es preciso
estudiar lo que se hizo y se est haciendo en el exterior y resolver los casos de la ciudad c el alma brasilea. Por
el clima, naturaleza, costumbres, porque nuestras ciudades deben tener caractersticas diferentes a las europeas.
Plantea el cambio no hay que implantar las obras arquitectnicas europeas, hay que adaptar a las realidades
de nuestro sitio: EL CLIMA Y LA NATURALEZA es un factor decisivo en nuestra arq.
La arquitectura brasilera se da como construccin historiogrfica que se va a basar en revistas, libros y por otro
lado por resultantes concretas de edificios tanto en escala domestica como institucionales.ESTO SE DA
PORQUE EN BRASIL HABIA:
Buena condicin econmica
Deseo del gobierno de imagen de progreso
Generacin de intelectuales y arquitectos que tenan relacin con el aparato
cultural del estado
EDIFICIOS EMBLEMATICOS (hechos bisagra)
Ministerio de Salud y Educacin (1936)
Le Corbisier los asesora
Edificio institucional
Con caractersticas corbusierana (por ejemplo planta sobre pilotis) pero con adaptaciones
por ser un edificio institucional (tipologa) y al clima (con parasoles en vez de aventanamiento
corrido, luego esto pasa a ser una constante en Amrica). Tambin existen caractersticas
artsticas/paisajsticas como la terraza jardn con especies locales (vegetacin).
Feria mundial de Nueva York (1936)
Invitan a Brasil para hacer el pabelln de Brasil, con Lucio Costa y Oscar Niemeyer
La idea era posicionar a Brasil a travs de la representacin de esta Arq., Una arquitectura
moderna a la altura de las vanguardias
Arquitectura con la adaptacin de la tecnologa, con el hormign armado
Se deba mostrar en el pabelln elementos tpicos con materiales del lugar (sea propios de
Brasil) |nota: nunca decir autctono al profesor no le gusta esa denominacin!!!|
El xito del pabelln de Brasil en Nueva York es su posicin en el contexto que se dio por su
libertad (con respecto a otros pases con regmenes totalitarios)
Condiciones externas que posicionan a Brasil como pas pujante y moderno (periodo de
guerras)
Se invitan al pabelln a artistas como Carmen Miranda, Portinari y Tarsila para plasmen su
arte en el lugar.
Publicacion de libros y revistas
Brazil Builds (libro)
Modern arquitectura in Brazil (libro)
Bresil (Revista)

Libros y revistas orientados a posicionar a Brasil en los albores de esta arquitectura

mostrando a un pas capaz de posicionarse
 GREGORY WARCHAWCHIK (iniciado de esta arquitectura)
Alemn, inmigrante hacia este continente, viene a hacer estudios en unas viviendas. Se pone en
contacto con Lucio Costa.
Teorizo mucho, construyo poco, pero fue muy importante
Hace escritos y publicaciones de esta nueva arquitectura
Proyecta su propia vivienda Villa Mariana en san pablo (1927)
Arquitectura que vimos en el otro continente, pero con adaptaciones locales como
procedimientos de construccin artesanal. Disfraz su proyecto para los planos presentados en
el municipio, lo dibujo como clsico as lo aprueban, pero lo construye como quiere. Tena
conviccin de que esta es la arquitectura que se tena que hacer:
o Arquitectura en consonancia con la vegetacin o paisaje local
o Arquitectura con galeras, elemento de la cultura local y por el clima
o Techos con cadas, tpicos locales, pero los oculta levantando el
muro para esconder as aparenta imagen moderna
Casa Modernista (1929-1930) en Rua Itapolis
Una casa donde el invita a varios personajes para que la intervengan con pinturas y otros
elementos culturales propios (como Tarsila para que pinte). Se hace una casa para que actue
como una exposicin de lo que se pretende. Se exponen ideas aqu. Es una estrategia para
demostrar la modernidad a travs de una vivienda. Utiliza la misma imagen de:

CASA + AUTO = MAQUINA DE HABITAR

Esta vivienda fue como un taller para integrar disciplinas con esta nueva idea

{FIN AUDIO CLASE}

La arquitectura brasilea constituyo el principal aporte americano al movimiento moderno en el periodo de 1940 al
1970, alcanzando vigencia internacional. Estas fuerzas creadoras y las ideas al movimiento fueron ajustadas x le
courbusier en su visita de 1936, donde en una semana de trabajo intensivo realizo esquemas para el ministerio de
educacin y la ciudad universitaria. Trabajo en conjunto con lucio costa y Oscar Niemeyer entre otros aportando no
solo a la obra individual sino tambin a la teora.

El movimiento maduro por q el mismo ao el concurso de la asociacin brasilea de prensa reuni una serie de
proyectos con estructura independiente planta libre y fachada corrida. Esta obra del ministerio de educacin busco
las soluciones corbuserianas de los pilotis los villesoley y las carpinteras acristaladas sobre areas de trabajo.

El entusiasmo de los jvenes arquitectos en sus obras se debe no solo a la repercusin de lo ya dicho, si no la
libertad que dispusieron para realizarlas. Tomando referencias de Le Corbusier, debido a q los proyectos se pudieron
realizar sin la asistencia del mismo. Y la espontanea contribucin nativa para consagrar estos principios.

La obra del ministerio de educacin. Se destaca de la edificacin vecina, como posado severamente conmoviendo al
peatn, sorprendido ante tanta manifestacin de pureza.

El xito de la Arq. brasilea radica en que su periodo racionalista fue breve, de l se pueden rescatar su
funcionalismo, espacialidad y su fuerza expresiva que integra arte y naturaleza, superando los estereotipos de la
modernidad. Esto se debe a una herencia histrica barroca o de un vanguardismo formalista y es probable que
ambos componentes jueguen un papel relevante. Promoviendo una preocupacin de troncal el movimiento moderno
con la propia historia cultural, la preservacin de lo autntico.

Las crisis de la 2da guerra mundial que devast pases e ideas, sita a Brasil y a usa como nuevas plataformas del
lanzamiento de la Arq. moderna.

Ciertas propuestas de la arquitectura moderna, como la planta libre, que se compatibilizan con las exigencias
climticas debido a la humedad del suelo y desde el periodo colonial los usos residenciales, se ubican en altura,
acondicionndose en el s XIX un pequeo altillo que haca de cmara de aire. La apertura y transparencia de la
planta baja, devolviendo el uso peatonal facilita la circulacin de la brisa que toman valor en areas de zona tropical.
La integracin de las artes, constitua premisa terica contempornea, los brasileos incorporan su paisaje y el color
como elemento de su arquitectura.

Se realiz un estudio donde la naturaleza y el monte brasileo tomaron importancia entre los arq y eclogos,
formando la escuela paisajista de mayor relieve del continente.

Un elemento de importante valoracin en la arq contempornea brasilea fue el de los tcnicos y materiales, que
permiti rpidamente un dominio del cemento armado, q se torna como un potencial caracterstico de la tecnologa
americana. La carencia de la produccin de hierro obliga a depender de la importacin de la misma para la
construccin de grandes obras con costos elevados. En cuanto a materiales se destaca la utilizacin de la azulejera,
expresin ms singular de la Arq. colonial brasilea, la teja acanalada, la piedra regional y la madera y otras piezas,
todo esto seala la intencionalidad de continuidad histrica de la primera fase del movimiento brasileo.

La utilizacin de parasoles u otros elementos de tamizacin, apuntan a resolver temas climticos y obtener
expresividad ornamental.

Otras de las caractersticas contemporneas brasileas se centran en la relacin entre Arq. e Ing. que posibilita obras
de alto vuelo y la expansin de una escuela de excelentes proyectistas.

Surgieron otras tendencias como la de Rino Levi q propone la insercin de la Arq. en la ciudad, problemas originado
por el estacionamiento y la circulacin de vehculos, relacionando siempre con la integracin de las artes. La rpida
industrializacin de san pablo en la dcada del 40, fue acompaada x la carencia de hierro originado en la 2da guerra
mundial, que lo llevo a este Arq. a ingeniarse en los sistemas de cemento armado o prefabricados, inclusive con
marcos de cemento y vidrios aplicados directamente a la estructura. Adopta soluciones en funcin de las
necesidades y no a las nuevas teoras escandalizando a los propulsores del racionalismo, sobre todo cuando adopta
el tejado a 2 aguas y en la atencin a las filtraciones y humedades en las terrazas.

Lina Bo Bardi con una ida de planta libre y transparencia concibe su museo de arte moderno en San Pablo 1968, es
una caja de cristal sostenida de prticos de cemento armado comprimido, con una tendencia brutalista que se
expresa en la inexistencia de revoque y las instalaciones expuesta de electricidad y aire acondicionado.

A mediados de la dcada del 50, tuvo importancia un combate contra el nuevo academicismo del formalismo
arquitectnico y a mediados de los 60 se denunciaba las soluciones del mov moderno brasileo como FRIBOLAS
OPORTUNISTAS Y QUE IGNORABAN AL BRASIL A CAUSA DE SU INCOMPATIBILIDAD METODOLOGICAS.
Surge un lenguaje prximo a recuperar las escalas y valores de interaccin con la naturaleza, uso de materiales
tradicionales, respeto a la topografa. El uso del ladrillo, la madera, el tratamiento de espacios de diversa altura
jerarquizados por el ingreso de luz y las texturas indican, la recuperacin del cuidado artesanal afirmando los valores
histricos de la arq brasilea. Ante la especulativa formales de la presunta vanguardia.

Esta es la oportunidad para que las agotadas experiencias de la arq moderna se dejen de lado anudando los cambios
de una arquitectura que parta de una alternativa la circunstancia espaciales y temporales americanas, avanzando con
una clara perspectiva cultural y social, respuesta a sus problemas especficos.

Argentina: la turbulencia de la modernidad. Alberto Prebisch. Wladimiro

Acosta. Ubaldo Vilar

Graciela Silvestri, historiadora, en un escrito dice que en Argentina la arquitectura moderna ms que ser
construida fue escrita (Audio clase)

La arquitectura moderna fue consecuencia del proceso de creacin de la vivienda como objeto de comercio, la que
asimilaba la forma de habitar a las condiciones de produccin, distribucin, cambio y consumo, que caracteriza a
cualquier artculo vendible. La arquitectura se modernizo a adaptarse a las divisin del trabajo, a la separacin entre
valor de uso y valor de cambio, con la novedad de sus destinatarios y constructores annimos, tendiendo a
homogenizar y compactar, que a su vez estaba legitimada desde la tradicin, mimetizndose con la naturaleza.

Los problemas explorados por la arquitectura moderna son: la puesta en cuestin de la tectnica tradicional, la
disolucin de los lmites entre lugares, entre interior y exterior, desvinculacin con el contexto inmediato urbano o
natural, la negacin del pasado y la liquidacin de rasgos caractersticos. Todo esto se lo puede tomar como
perdida. En trminos generales, este perdida y la condena de permanente auto fundacin, traen como
consecuencias: ausencia y condena que provocan angustia por la soledad y melancola por el paso fugaz del arte
moderno. Pero de esta prdida emerge la libertad como principal valor de la modernidad.

Las variantes de los modernismos adems de ser muchas tambin tiene infinitas posibilidades de eleccin esttica:
pragmtica o tcnica, la angustia subjetiva, la bsqueda de cdigos universales de entendimiento brusquedad de
rasgos de identidad local.

La relacin, democracia arquitectura moderna, la historiografa reciente reconoce que hay contradicciones entre
modernizacin y autoritarismo u otras reacciones polticas reaccionarias.

Si bien se puede hablar de modernismos reaccionarios de acuerdos a los procesos de transformaciones econmicas,
sociales y culturales impulsados por las elites, las que se identifican con temas de representaciones modernistas,
como un mundo nuevo, privando la reforma de las relaciones sociales, sobre todo las referidas a la libertad. An as
no parece fcil encontrar un frente homogneo de esttica y poltica.
En el ao 1930 urgi el golpe militar que rompi con la continuidad institucional que ava sido mantenida desde los
inicios de la modernizacin, esto sera otra contradiccin entre autoritarismo y modernismo. Que no apoyo o no dio
lugar a la arquitectura moderna.

Entre 1930 y 1939 comprobaremos que en la arquitectura hubo procesos de condensacin y cuestionamiento de la
legalidad clsica para la masificacin de la edilicia, no ocurri lo mismo con los proseos industriales ni con los
aspectos culturales de la prdida de centralidad.

En enero de 1930 la Sociedad Central de arquitectos publica un nmero de revista de arquitectura dedicado al
fenmeno de las tendencias modernas, podramos agregar que Le Corbusier nos visit en noviembre de 1929,
provoc la revolucin que inicio el nuevo ciclo neoconservador que caracteriza el tipo de arquitectura de la dcada.

En las primeras expresiones de las obras, se reconoce la condicin moderna, el gusto por las formas simpes y
escasa decoracin, queriendo abandonar rasgos estilsticos, toman este arte nuevo. Es posible advertir ese conjunto
heterogneo de rasgos comunes, confusamente expresados, que permiten identificar la arquitectura moderna en la
argentina, esa arquitectura que en trminos formales es: solida, de volmenes cbicos, claramente articulado,
mnimamente decoradas, discretas, prioritariamente murara, opaca y con tendencia a descuidar la materialidad a
favor de la abstraccin. Esta tendencia en el ltimo tramo de la dcada del 20 obtuvo una amplia difusin
internacional, al punto que la revista de arquitectura reproduce los trminos.

Estas nuevas corriente generaron sus primeras auto representaciones, en lo que se destacan varios arquitectos,
algunos sern los que a su vez integren en 1935 el primer embrin del grupo CIAM, como Waldimiro Acosta
Prebisch Alberto, entre otros.

Las arquitecturas que en nuestro pas dejaron atrs los estilos tradicionales acompaaron las alternativas de la
arquitectura moderna en otros pases en las que se acentuaron valores de ate tonicidad, trasparencia, naturalista,
culto a los nuevos materiales, transitoriedad y linealidad

En nuestro pas el modernismo esttico form parte de una modernizacin que gestada por sectores tradicionales,
movimientos sociales hacia utopas de transformacin global; a diferencia de los EEUU donde el proceso de
modernizacin se haba iniciado con un siglo de anterioridad.

Mientras que la arquitectura moderna europea, como tipo ideolgico, result ajena a la cultura norteamericana
prcticamente hasta mitad de siglo, en nuestro pas adquiri temprano valor terico, porque serva para demostrar un
visible progres y una modernizacin que solo se estaba produciendo en forma parcial.

En el plano cultural, las elites protagonizaron esta fase de modernizacin tratando de implantar una identidad
nacional lo suficiente mente fuerte campo para resistir, los procesos que generaban las grandes corrientes
inmigratorias. Lo importante no es que se trate de un estilo ms sino que junto a otras alternativas permitieran llevar
a cabo las profundas transformaciones en desarrollo.

Alberto Prebisch:
De extrema derecha, catlico. Argentino con experiencias europeas. Hace una arquitectura ms esttica
que social (Audio clase)

Sus obras y escritos de los aos 20 y 30 lo ubican entre os precursores del movimiento moderno de la argentina,
particip activamente de la vanguardia artstica portea fue tambin presidente de la carrera de bellas artes,
intendente de la ciudad de Bs. As. Desde los cuales confecciona e impulsa el plan de Bs. As. En su rol como
urbanstica. Asumo tambin el cargo de decano de la facultad de arquitectura. Se le atribuye el mrito de que con sus
textos polmicos genera debates provocados por la visita de Le Corbusier el 1929 y el movimiento de la arquitectura
blanca de la dcada del 30. Su arquitectura se caracteriza por partidos compactos y geometra regular. Los
conflictos entre tradicin y la innovacin los resuelve con la nueva arquitectura del movimiento moderna argentino,
dndole importancia a la opacidad. A diferencia de otros contemporanes suyos, como Antonio Waldimiro, Ubaldo
Vilar adopta una interpretacin de la modernidad ms esttica que social.

Se form se desarrolla entre 1019 1924 fue un estudiante destacado y sus trabajos son premiados y publicados en
la revista de arquitectura. Pone nfasis en la racionalidad de la composicin formal, trazados regulares y la
consideracin de la dimensin funcional. A estos rasgos formativos se lo relaciona con una sociedad portea que se
resiste a la experimentacin y a las nuevas formas de la arquitectura moderna.

Realiza un viaje de pos graduacin a Paris, vinculndose con los movimientos artsticos de la primera posguerra y
con un grupo de pintores argentinos, en donde logra resolver el peso entre la tradicin y la necesidad de innovar. En
su regreso reelabora y da a conocer en Bs. As. los resultados de sus aprendizajes en Europa.
A partir de 1924 comienzan los ejercicios de su estilo, imagen pblica de pionero del arte nuevo y polmico, debido a
crticas de arte a las obras expuestas, decadentes y repetitivas, tambin se enfrenta al arte oficial y con los
neocoloniales, cuestionando su bsqueda de identidad. En su artculo apunta a la ambigedad de la nacin
Amrica, contrapuesta a la tendencia de universalizacin inevitable del arte y la literatura, con el argumento
de que el estilo nuevo es el producto natural de la evolucin. Ridiculizando la enseanza acadmica de
nuestro pas.

Entre 1930 y 1940 se podra decir que disea a la manera de Le Corbusier en obras como la casa para su hermano y
la casa Vicente Lpez, al tiempo que revelan sus rasgos principales de diseo de modulacin, regularidad y carencia
de ornamentacin. Estos rasgos Corbusierasnos, consagran a Prebisch como uno de los pioneros de la corriente
racionalista. Del mismo modo apunta a soluciones que borran las tensiones espaciales propias de Le Corbusier, por
ejemplo la doble altura que en la obra original permite una chimenea exenta es remplazada en un espacio tradicional
que articula en continuidad el escritorio y la terraza, muy alejado de las resoluciones del maestro francs. En las
obras se cumplen en una primera lectura los cincos puntos cannicos, en tanto la distribucin de los espacios no da
lugar a una verdadera interconexin espacial. Entre la experimentacin y la experiencia entre los saberes, y la
prctica profesional Prebisch va construyendo una arquitectura con rasgos propio.

Entre 1950 y 1970 Prebisch, es donde ingresa a la universidad como funcionario, y en 1960 asume como intendente
de la capital y desde ese puesto favorece la gestin del plan regulador e instala un novedoso servicio de
comunicaciones con la comunidad, colabor con la confeccin de dicho plan, si bien su rol no es protagnico, los
problemas de las ciudades estuvieron presentes en sus diseo de arquitectura est presente en los intentos iniciales
de construir en la Argentina una a filial dl CIAM. Un apoyo efectivo a la tarea del urbanismo la efectuara desde la
municipalidad. (Fuente - diccionario de Arquitectura)

Casa Presbisch Vicente Lopez (1931)

Primer paradigma de
casa moderna en la
Argentina, la de su
hermano Ral, sobre
calle Luis Maria Campos,
hoy demolida. Su
publicacin, al ao
siguiente, en la revista
alemana "Modeme
Bauformen" es
coherente con la
objetividad y el rign
ms afn a Gropius, que
al lismo y las licencias
de Le Corbusier. En esta
obra Prebisch integra
impecablemente la
volumetra standardizada
del prototipo "Citrohan" con el plstico contraste del plano ingenieril de laterraza. Pero adems logra, a su manera,
"sin buscao", una autntica tonalidad local a travs de la recreacin de la galera, la terraza, el zagun, el vestbulo y
la escalera -caractersticas del arraigado "petit hotel"-.Consigue as un adecuado equilibrio entre la expresin tcnica,
funcional y formal, no descuidando el aspecto urbanistico de la propuesta.
Posteriormente en la casa Romanelli, en Vicente Lpez, Prebisch intenta la combinacin dela "machine habiter con
el "existenzminimum". Logra una liviana y clara pieza de arquitecfura parlante, pequea villa sobre pilotis, que
contrasla con la tpica complejidad y oscuridad de la arquitectura suburbana del periodo.

Obelisco Bs. AS.

Son en los aos 1933 y 1934 cuando Prebisch realiza un viaje a los Estados
Unidos donde su pensamiento se vincula a nuevas posturas del modernismo
a travs del organicismo wrightiano, liberndose de las ataduras que
representaban para l sus fuertes vnculos con su formacin europea. Su
visita a museos y exposiciones lo pusieron en contacto con las obras de
artistas de la talla de Duffy y Siqueiros, de quienes se llev un fuerte impacto
y a quienes difundira luego en Buenos Aires. Tambin fue muy significativo
su acercamiento a las nuevas realidades urbansticas, experiencias que
recogi l mismo en el libro Urbanismo en los Estados Unidos de
Norteamrica.
A su regreso, tom contacto con un viejo conocido de los tiempos de la
revista Criterio y que ocupaba a la sazn un cargo municipal importante. Nos
referimos a Atilio DellOro Maini. Fue l quien justamente dio el fuerte
impulso en el proyecto y construccin de uno de los emblemas mas caractersticos de Buenos Aires, el Obelisco en la
interseccin de las avenidas Corrientes y 9 de Julio, ensanchadas poco antes. Fue este proyecto uno de los mas
discutidos en su momento, en donde toda la intelectualidad argentina tom apasionadas posturas a favor y en contra
de su construccin. Por supuesto, no falt a la fuerte crtica hombres como el ingeniero Benito Carrasco que afirmaba
que todo obelisco tiene una significacin determinada, dentro de su lugar y punto de significacin. Todos los
obeliscos del mundo tienen un sentido histrico, artstico, recordatorio, monumental, etc. El obelisco es la
conmemoracin de un hecho, de una victoria, de una civilizacin, de un ideal, de algo, en fin. Qu simboliza? Pues
bien, el problema del futuro y desgraciadamente prximo obelisco es: qu representa? Si algo tiene que simbolizar,
qu simboliza? Nada. Absolutamente nada. Por supuesto, no falt una cida crtica de Christophersen. Para l,
la obra no tena relaciones histricas ni simblicas con otros magnficos obeliscos como el de Luxor en la Plaza de la
Concordia o la aguja de Cleopatra en Londres. Afirmaba que era una obra de cemento armado indigna de ocupar el
lugar prominente que se le quiere adjudicar en la monumental Plaza de la Repblica. Tambin Alejandro Bustillo
dej or sus comentarios al sentenciar que no era partidario del camouflage para esta categora de monumentos.
Hubiera preferido un monolito de hormign, simplemente, a ese cajn de cemento enchapado en piedra. As resultar
adems un smbolo de la idea vaca de sentimiento. Muy actual, en materia de arte,
especialmente.
Prebisch recoge el guante y con absoluta confianza y determinacin contraatac,
afirmando que resultaba extrao las crticas de sus colegas. Respecto de la
objeciones por la no construccin monoltica del obelisco, dijo que esto revela un
celo ortodoxo extrao en Buenos Aires, que es la ciudad de piedra falsificada. Y
este celo es mucho mas extrao an cuando proviene de personas que en toda su
vida no hicieron otra cosa que practicar en arquitectura las mas escandalosas
falsificaciones.
La realidad fue que, ante ese inicial rechazo a este hito de Buenos Aires, la
ciudadana acept de buen grado su edificacin. Unos cuantos aos han pasado de
aquellas discusiones entre clasicistas y modernistas, entre defensores y detractores
del obelisco. La realidad es que, prcticamente ningn edificio de Buenos Aires ha
adquirido el valor emblemtico del obelisco de Prebisch, siendo reconocido su perfil
tanto entre los ciudadanos porteos como los visitantes del exterior.

Cine teatro Gran Rex Bs.As.

Emplazado tambin en la avenida Corrientes. Indudable producto de su visita a los

Estados Unidos de Norteamrica, representa, tal vez, uno de los puntos
culminantes en su carrera profesional y creativa. Fue el inicio de una serie de
encargos de obras anlogas como el proyecto de un auditorio al aire libre en
Palermo (1937), el segundo premio de un Concurso para la Sociedad de Autores,
Intrpretes y Compositores (SADAIC), junto a Eduardo Sacriste (1937), un proyecto
de cine en la avenida de Mayo (1942), el Cine Teatro Gemes de Salta (1943), el
Cine Moderno en Tucumn (1943), el Cine Cndor en Rosario (1945), el Cine
Teatro Victoria y la Confitera en Salta (1945), entre otros. Es de destacar, sin
embargo que fueron numerosos los proyectos que lamentablemente no pudo
concretar en su construccin.
De todos ellos, el Gran Rex represent un hito dentro de la historia de la
arquitectura moderna argentina. Destaca en su construccin el efecto de
continuidad entre el exterior e interior, con su foyer o vestbulo separados del
afuera por una superficie vidriada, solo cortada por una marquesina lineal. Este
magnfico espacio se destaca en forma ambivalente, con una grandiosa estructura
resuelta con una simpleza formal y esttica admirable. Su interior, de idnticas
caractersticas espaciales y constructivas, destaca por su absoluta falta de
decoracin, alejndose definitivamente de todos aquellas tpicas salas cargadas de
metforas a las antiguos palacios de msica clsicos europeos.

Waldimiro Acosta: Ruso 1900 1977,

europeo con experiencias en Argentina comunista, gran marginal y marginado en Argentina por la inflexibilidad
de sus creencias. De pensamiento ms social que esttico, por eso se diferencia de Presbisch (Audio clase)

Arquitecto comprometido y representante de las posiciones polticas y culturales de la arquitectura europea de los
aos 20 en Argentina emblema tiza las diferencias que distinguan el modernismo local de sus modelos eternos,
defendiendo de una necesidad de arquitectura como solucin de problemas concretos, prestando especial atencin a
las condiciones climticas locales, vinculo Arq. y ciudad, se propuso por los sectores sociales ms carenciados. Fue
dueo de una gran sensibilidad plstica y creativa.
Educado en un ambiente de alto nivel econmico y cultural, egresa en 1917 con el ttulo de bachiller y el ttulo de
constructor.
Inisida la primera guerra mundial participa en ella, primero lo ve con simpata y luego con preocupacin, debido a
compartir con su compaero Gregory Warchawchik situaciones extrems como la persecucin y culminacin de la
familia de aquel. Ambos viajan a Italia con el objeto de continuar su estudio y ambos comienzan a trabajar con
Marcelo Piacentini, siendo este un divulgador de la nueva arquitectura.
(Periodo europeo) Waldimiro es influenciado por los textos de Le Corbusier y tambin por Van Doesburg y el neo
plasticismo entre sus primeros proyectos se puede desplazar las viviendas econmicas, en el periodo en el que el
arquitecto ejerce la docencia. En 1922 se traslada a Alemania, empapndose de la inmensa y diversa vida en la
ciudad, sintindose atrado por el expresionismo. Cuso estudio de ingeniera, urbanismo y tecnologa de HA. Estos
estudios se reflejan en ejercicio como la casa modular de acero. En la produccin de estos aos la influencia del
expresionismo es evidente, en el manejo de la luz, en el distorsionamiento de los elementos y en el despojamiento
dramtico de sus escenografas.
(Periodo como inmigrante) Acosta decide emigrar, tras la bsqueda de una sociedad menos agitada y agresiva y de
mejores posibilidades de trabajo, al continente nuevo y de pleno movimiento de crecimiento, en donde cuenta con
algunos amigos rusos de buena posicin social que se dispone a introducirlo en la sociedad ms pujante de la
repblica argentina, llegando a Bs As. en 1928 conectndose con el arquitecto Alberto Prebisch, pues este el que
pareca ms cercano a la vanguardia europea; con el que trabaja unos pocos meces debido a que no compartan los
mismos pensamientos ( social esttico). Luego de esto, realiza un viaja a Brasil que no constituye una decisin
arbitraria si no un paso previsto debido a que cuando decide su partida hacia Alemania, su compaero Warchawchik
emigra a Amrica radicndose en Brasil, de esta visita lo que realmente le impacta es la casa que su amigo haba
construido para Max Gras. Hasta estos aos se observa que la arquitectura de Acosta se concentran en volumen y
plantas regulares y a partir de aqu aparece un ms que ser decisivo y q consiste en la separacin entre cuerpos y
tierra o entre volumen y membrana perimetral.
En sus construcciones de vivienda sub urbanas, su propuesta consiste en una variante intermedia entre casa chorizo
de la que adopta los dormitorios, bao y alero garaje sobre la medianera y el patio lateral que as se genera la casa
compacta, atravesando sobre el terreno un recinto mayor, el living.
El City Block es un proyecto complejo, para elaborarlo trabaja desde 1928 a 1935, para comprenderlo es necesario
referirse a dos referencias, la Gerosstadt de Hilberseimer y el rascacielos cruciforme de Le Corbusier. En el City
Block, Acosta fusiona estos dos proyectos con el damero porteo. Sus primeras versiones de esto fueron corregidas
y consisti en el abandonar de la idea de reforma urbana y el trnsito hacia una forma de ciudad lineal y de
ocupacin total de territorio.
En 191 vuelve a Bs. As. donde se queda hasta 1947. En sus primeros diez aos, no construye si no reflexiona
tericamente, en lo que expone por un lado la bsqueda reforma de vida y por otro el descubrimiento plstico de
Rio y la relacin libre volumen piel (Sistema Helio). En la segunda dcada comienza su impulso plstico y
manifiesto una prdida social explcita y cada vez ms obsesivo en el determinismo climtico.
En 1935 comienza a colaborar en la actualidad, es designado representante oficial de los CIAM. Su vida ms
fructfera como arquitecto ocurre entre sus 35 y 45 aos. Donde realiza numerosas casas, caracterizadas por un
estudio meticuloso de las orientaciones y el funcionamiento de su sistema Helios, una combinacin equilibrada de
superficies, formas abstractas con materiales rsticos (destacndose el asbesto cemento) y la gran libertad en sus
plantas, contrario a sus primeras realizaciones. Sus programas se hacen cada vez mas Burgueses y tradicionales
necesidad de dar carcter cientfico a su arquitectura, basndose a en las orientaciones, casi con exclusin a otros
determinantes. Lo que provoca que realice estudio de bioclimatologa y acondicionamiento fsico.
En sus ltimos aos se acrecienta su actividad como conferencista, terico y docente. Centra su actividad en la UBA
donde por encargo realiza su ltimo gran proyecto. La unidad vecinal de la isla Maciel. (Fuente - diccionario de
Arquitectura)

El sistema Helios (arquitectura va estar ligada al clima)

Desde 1932, Acosta desarroll un sistema de control climtico consistente en crear una serie de terrazas de
orientacin principalmente norte (nota: medioda solar en hemisferio sur), protegidas del sol con unas prgolas o
viseras, de tal manera que las estancias de la vivienda quedasen protegidas del sol en verano (cuando el sol est
ms alto), pero recibiesen luz y calor solar en invierno (cuando la trayectoria del sol es ms baja). En el
sistema Helios las aperturas se realizaban al norte o al noreste, mientras que las orientaciones de ms asoleamiento
quedaban protegidas por prgolas o toldos (oeste y noroeste), creando una masa de aire ms fresca y evitando la
acumulacin de calor en las paredes. Mediante estas tcnicas, se buscaba crear un "aura trmica" o un "clima
privado" en torno a la vivienda, sin renunciar por ello a la relacin con el entorno. (fuente: Wikipedia)
Casa en La Flada Crdoba
Fuente: internet

LA VIVIENDA CON VICERA

Su perfil de lneas rectas se destaca en el apacible paisaje cordobs.
Ubicada en La Falda, Crdoba, proyectada a fines de 1938 y
terminada a principios de 1940, esta casa expone una equilibrada
combinacin de superficies y formas abstractas, resueltas sin
desdear el uso de materiales rsticos locales. Obra del arquitecto
Wladimiro Acosta, nacido en Rusia, se inscribe dentro de un periodo
de intensa produccin, caracterizado por el metdico ensayo de lo
que el autor llamo "un tipo peculiar de forma arquitectnica
denominada Helios".
De elegante sencillez, se trata de una casa de vacaciones con gran
parque, piscina y cancha de tenis, hecha para un matrimonio con dos
hijos, y eventualmente huspedes, que se construy sobre un terreno
de alrededor de 300 m2.
Audaz ejemplar del Movimiento Moderno en un contexto suburbano
de chalets pintoresquistas, la arquitectura de esta casa provee una
relacin de comunicacin y continuidad del hombre con la naturaleza,
garantizada por las grandes superficies vidriadas, las terrazas y los
espacios intermedios. Utiliza racionalmente los beneficios de la
implantacin en un terreno libre, desplegando los ambientes
principales hacia el norte, con la mejor orientacin.
Ejecutada con estructura de hormign armado, posee una
mampostera mixta de ladrillo y piedra caliza local, inicialmente
blanca, que al paso del tiempo se cubri de una tenue patina
amarillenta. La reducida superficie de revoques exteriores, a la cal, as
como las losas extendidas los parantes, los dinteles y el alero de
servicio, fueron terminadas originalmente con pintura impermeable
color marfil.
En la certeza de que la arquitectura es un fenmeno social cuyas
formas evolucionan con el progreso tecnolgico, e interesado en
obtener espacios altamente habitables, Wladimiro Acosta aplic a la
vivienda su sistema original de control del asoleamiento, el Helios.
Basado en la proteccin contra el calor solar durante el verano y en su
conservacin mxima en el invierno, por medio de la colocacin de
losas protectoras sobre las aberturas de saliente considerable (de 2
metros o ms), elevadas a una altura de doble piso (de 5 a 6 metros),
denominadas losa visera, el sistema Helios se complementa con la
accin de un plano vertical - parante de mampostera dirigido de Norte
a Sur- cuyas dimensiones y ubicacin interceptan el sol estival del
oeste a las horas de la tarde.
La planta baja est protegida del sol por una losa visera que
sobrepasa la altura de la terraza del piso superior. En la planta alta
estn los dormitorios, con una terraza al frente. Sobre la terraza, hay Sistema helios en casa de La Falda
un techo con una amplia abertura rectangular. La parte posterior de
este techo tiene una saliente calculada como losa visera para los
dormitorios. La parte anterior constituye la losa que protege del sol la planta baja de la casa. La altura y la saliente de
la losa visera, as como la cornisa que protege los dormitorios de la planta alta, fueron calculadas de acuerdo con la
latitud del lugar.
E1 conjunto de losa visera y tabique forma un marco protector similar al parasol fotogrfico delante del edificio y
asegura sombra no solo en el interior, sino que genera delante de l un recinto sombreado, una antecmara
refrescante. En invierno, en cambio, no impide el asoleamiento completo del interior o del exterior de la casa.
E1 sistema Helios no es un aditamento auxiliar pegado al edificio: constituye una parte orgnica de la arquitectura de
la casa. El resultado formal de su aplicacin proporciona un rico juego espacial que da lugar a la destruccin del
volumen construido como slido opaco para reemplazarlo por una compleja relacin de espacios externos, internos e
intermedios.
Coherente con la bsqueda de Wladimiro Acosta, en la casa en La Falda el lenguaje esta reducido al mnimo de
elementos para no interferir en la articulacin de los espacios de luz. E1 entorno natural, las luces y las sombras
proyectadas por los planos que definen estos espacios son protagonistas de una vivienda que avanza ms all del
Neoplasticismo al que la imagen podra consignarla, no como voluntad formal sino a travs de una rigurosa
adecuacin a las condiciones objetivas del habitar contemporneo.
La reforma esttica -consecuencia necesaria de profundos cambios en la sensibilidad del hombre contemporneo
constituye solo un componente parcial de la arquitectura moderna, no su totalidad. Es la perfeccin del
funcionamiento lo que da al edificio categora de moderno. La arquitectura moderna supone, ante todo, un nuevo
vnculo sustancial entre el arquitecto y las condiciones objetivas tema originado por la incorporacin de una serie de
disciplinas cientficas a su trabajo.
No es, pues, un sistema de forma invariable, una receta esttica, aplicable doquiera, sin respeto por la ndole del
tema y por las particularidades geometeorolgicas del lugar. Todo lo contrario. Es un nuevo modo de plantear
problemas, conducentes a soluciones arquitectnicas que contemplan en toda su extensin y hondura, las
caractersticas de cada paisaje y clima, de cada tipo de vida y actividad. Cada nuevo lugar, cada nuevo recurso
tcnico, debe engendrar nuevas formas". La filosofa arquitectnica de Wladimiro Acosta, expresada en su ltima
obra, Vivienda y Clima, esta indudablemente plasmada en esta casa en La Falda.

FIRMITAS
Resueltas sin desdear el uso de materiales rsticos locales.
Ejecutada con estructura de hormign armado, posee una mampostera mixta de ladrillo y piedra caliza local,
inicialmente blanca, que al paso del tiempo se cubri de una tenue patina amarillenta. La reducida superficie de
revoques exteriores, a la cal, as como las losas extendidas los parantes, los dinteles y el alero de servicio, fueron
terminadas originalmente con pintura impermeable color marfil.
Por medio de la colocacin de losas protectoras sobre las aberturas de saliente considerable (de 2 metros o ms),
elevadas a una altura de doble piso (de 5 a 6 metros), denominadas losa visera, el sistema Helios se complementa
con la accin de un plano vertical - parante de mampostera dirigido de Norte a Sur- cuyas dimensiones y ubicacin
interceptan el sol estival del oeste a las horas de la tarde.
La planta baja est protegida del sol por una losa visera que sobrepasa la altura de la terraza del piso superior. En la
planta alta estn los dormitorios, con una terraza al frente. Sobre la terraza, hay un techo con una amplia abertura
rectangular. La parte posterior de este techo tiene una saliente calculada como losa visera para los dormitorios. La
parte anterior constituye la losa que protege del sol la planta baja de la casa. La altura y la saliente de la losa visera,
as como la cornisa que protege los dormitorios de la planta alta, fueron calculadas de acuerdo con la latitud del lugar.
E1 conjunto de losa visera y tabique forma un marco protector similar al parasol fotogrfico delante del edificio y
asegura sombra no solo en el interior, sino que genera delante de l un recinto sombreado, una antecmara
refrescante.
E1 sistema Helios no es un aditamento auxiliar pegado al edificio: constituye una parte orgnica de la arquitectura de
la casa
cada nuevo recurso tcnico, debe engendrar nuevas formas"

UTILITAS
Ubicada en La Falda, Crdoba, proyectada a fines de 1938 y terminada a principios de 1940
Se trata de una casa de vacaciones con gran parque, piscina y cancha de tenis, hecha para un matrimonio con dos
hijos, y eventualmente huspedes, que se construy sobre un terreno de alrededor de 300 m2.
Utiliza racionalmente los beneficios de la implantacin en un terreno libre, desplegando los ambientes principales
hacia el norte, con la mejor orientacin.
En la certeza de que la arquitectura es un fenmeno social cuyas formas evolucionan con el progreso tecnolgico, e
interesado en obtener espacios altamente habitables, Wladimiro Acosta aplic a la vivienda su sistema original de
control del asoleamiento, el Helios.
Basado en la proteccin contra el calor solar durante el verano y en su conservacin mxima en el invierno.
En invierno, en cambio, no impide el asoleamiento completo del interior o del exterior de la casa.
Es un nuevo modo de plantear problemas, conducentes a soluciones arquitectnicas que contemplan en toda su
extensin y hondura

VENUSTAS
Su perfil de lneas rectas se destaca en el apacible paisaje cordobs, esta casa expone una equilibrada combinacin
de superficies y formas abstractas
Obra del arquitecto Wladimiro Acosta, nacido en Rusia, se inscribe dentro de un periodo de intensa produccin,
caracterizado por el metdico ensayo de lo que el autor llamo "un tipo peculiar de forma arquitectnica denominada
Helios".
Audaz ejemplar del Movimiento Moderno en un contexto suburbano de chalets pintoresquistas, la arquitectura de esta
casa provee una relacin de comunicacin y continuidad del hombre con la naturaleza, garantizada por las grandes
superficies vidriadas, las terrazas y los espacios intermedios
El resultado formal de su aplicacin proporciona un rico juego espacial que da lugar a la destruccin del volumen
construido como slido opaco para reemplazarlo por una compleja relacin de espacios externos, internos e
intermedios.
Coherente con la bsqueda de Wladimiro Acosta, en la casa en La Falda el lenguaje esta reducido al mnimo de
elementos para no interferir en la articulacin de los espacios de luz. E1 entorno natural, las luces y las sombras
proyectadas por los planos que definen estos espacios son protagonistas de una vivienda que avanza ms all del
Neoplasticismo al que la imagen podra consignarla, no como voluntad formal sino a travs de una rigurosa
adecuacin a las condiciones objetivas del habitar contemporneo
La reforma esttica -consecuencia necesaria de profundos cambios en la sensibilidad del hombre contemporneo
constituye solo un componente parcial de la arquitectura moderna, no su totalidad
las caractersticas de cada paisaje y clima, de cada tipo de vida y actividad. Cada nuevo lugar,

GLOSARIO
Glosario Memoria Descriptiva Ejemplo
Helios - Calculo de como inciden las sombras sobre un edificio o un objeto
Chalets pintoresquistas - Edificio destinado a vivienda de una familia, generalmente con ms de una planta, y
rodeado de un terreno ajardinado: un chal adosado tiene alguna de sus paredes colindante con las de otro chal.
Piedra Caliza - La caliza es una roca sedimentaria compuesta mayoritariamente por carbonato de calcio (CaCO3),
generalmente calcita.
Dintel - Un dintel es un elemento estructural horizontal que salva un espacio libre entre dos apoyos. Es el elemento
superior que permite abrir huecos en los muros para conformar puertas y ventanas.
Alero: La parte de la cubierta de los edificios que sobresale de la fachada.
Neo plasticismo - corriente artstica promulgada por Piet Mondrian en 1917 que propona despojar al arte de todo
elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a travs de un lenguaje plstico objetivo y, como
consecuencia, universal Las teoras de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque,
Picasso y en la teosofa, reivindican un proceso de abstraccin progresiva en virtud del cual las formas se iran
reduciendo a lneas rectas horizontales y verticales, negras, blancas y gris, junto con los tres colores primarios.

Ubaldo Vilar: Bs As
Su campo de accin va estar ligado a partir de relaciones que tene con empresas alemanas y el estado, por lo que
va realizar muchas obras (Audio clase)

Se desempea como arquitecto e ingeniero y es uno de los principales exponentes de la generacin de arquitectos
en la argentina ubicndolo a este en los postulados de la renovacin de entre guerras. Su obra se caracteriza por la
importancia ingenieril, que se refuerza por su vinculacin con empresa constructoras alemanas; trabaja a
partir de volmenes elementales y con un carcter anti utpicos de sus planteamientos que los relaciona con
las condiciones reales de la ciudad.
Recibido de ingeniero civil en 1914, comienza su trabajo profesional en la empresa de su padre, en donde realiza
buenas partes de sus obras; luego se desempea como jefe del servicio de obra y construcciones de la explotacin
nacional de petrleo en Comodoro Rivadavia, lo que marca su temprana vinculacin con la actividad productiva del
estado.
Sus primeras obras reconocidas, son viviendas unifamiliares realizadas en la plata durante los aos 20, en estos
ejemplos de arquitectura domstica se reconoce una impronta neocolonial, Vilar recorre desde el barroquismo hasta
la simplicidad de las fachadas blancas pobres del Ro de la Pata. Esta culminacin de bsquedas estilsticas se
produce en el proyecto del banco popular Argentino, en 1926, en el cual propone adoptar un tipo de arquitectura
que armonice con el ambiente, un estilo espaol modernizado, que pueda tomarse con el tiempo como un
estilo argentino o sudamericano. Concentra los motivos estilsticos en el basamento, el remate y sobre todo
el portal de acceso; provocando el cambio en las superficies planas, de muros blancos y vanos regulares.
Algunos autores podran considerar la accin del neocolonial como momento de transicin de la arquitectura local al
modernismo.
A finales de la dcada del 20 es donde l genera u modernismo profesionalita y adopta las sanas tendencias de la
arquitectura contempornea. En donde en 1929 realiza la casa departamento donde acta como proyectista y
propietario. Sus elementos contemporneos se hacen presente en la terraza jardn, en la volumetra simple, en las
superficies blancas y regulares, solo el acceso est revestido por placas de piedras.
Vilar ser uno d los principales contactos de Le Corbusier en su visita a la argentina con el que discuten ideas para la
ciudad de Bs As imaginando una campaa para convencer a la opinin pblica poderes polticos y econmicos de la
necesidad de un plan Corbuseriano, quedando Vilar a cargo de continuar estas negociaciones que no llegan a
concretarse; podra afirmarse que el perfil pblico de Vilar no es el mismo del maestro, l consideraba que uno deba
ser reconocido por el peso de su propia obra y una confiable trayectoria profesional, teniendo esto mucho ms
importancia que cualquier actividad terica, propagandista y polemista, a la cual apuntaba el maestro Suizo Francs.
En 1931 escribe un manifiesto en donde define la nueva arquitectura como una reaccin al enorme despilfarro
con que se ha desarrollado en nuestro siglo la actividad de la construccin; define al estilo moderno
como un emprendimiento especulativo que utilizaban en casa de rentas art deco y art Noveau en sus
fachadas, discute simultneamente con el eclecticismo clasicista que propona tambin de este modo
elementos superficiales. A lo clsico lo define como la combinacin de tras valores: perfeccin tcnica, buen
sentido de la concepcin y fiel interpretacin del estado espiritual de esa misma poca, este espritu
excepcional es lo que producir el plus de su valor artstico.
Unas de sus principales obras es Hindu Club donde ya aparece toda su complejidad arquitectnica que desde ah
desarrolla: la combinacin de un manejo slido y funcional, que expone en sus artculos como clasicidad abstracta
en la volumetra. Recurre tambin a caractersticas del modernismo local, como terraza jardn, vanos corridos y
apenas calados, muros blancos y lisos; sobriedad que atribuyo a su arquitectura. Apoyando se siempre de la
combinacin adecuacin tcnica/ sencillez compositiva. Es en esta poca donde desarrolla los mejores ejemplos de
la arquitectura moderna local.
A finales de 1930 se produce un giro en la obra de Vilar, cambios de debates arquitectnicos nacionales e
internacionales. Se buscan nuevas expresiones vinculadas con las necesidades, de caracterizar a las instituciones
del estado o peculiaridades locales lo monumental, en un clima de crisis econmica, luego precede la segunda
guerra mundial.
La preocupacin de Vilar por un nuevo monumentalismo con expresividad de los mismos, preocupacin por lo local,
regional, que se vincula al descubrimiento del interior y de materiales tradicionales, como el ladrillo visto o la piedra,
preocupndose tambin por lo social en cuanto a la crisis econmica y a la conformacin de su estructura. (Fuente -
diccionario de Arquitectura)

Banco Popular Argentino

Fuente: internet

La obra arquitectnica de Carlos Vilar y de su hermano

Antonio -ingeniero este ltimo- tiene lugar durante uno de los
perodos ms ricos de la arquitectura de nuestro siglo:
comenzaron a trabajar intensamente en 1926 y lo continuaron
haciendo por las tres dcadas que siguieron. Llegaron a
levantar unas cuatrocientas obras -por lo general importantes-
y consolidaron un estudio empresarial de prestigio. Su labor
ha sido de marcada importancia para el desarrollo de la
arquitectura moderna en la Argentina, y as fue reconocido por
quienes estudiaron o describieron su trabajo
Aparte de la vastedad de su produccin, puede decirse que a
partir de 1930 fueron los impulsores de una vanguardia
funcionalista que an no era popular en nuestro medio, y
desarrollaron una clara tipologa para edificios que, hasta la
poca, todava se mantenan dentro de cnones tradicionales.
Lo que es ms, supieron darle a sus obras un carcter que
con los aos result el lenguaje de ms aceptacin en la
ciudad de Buenos Aires. Sus departamentos -sobre todo-
fueron tan funcionales y estticos que los tipos de plantas que ellos establecieron todava se respetan, aunque hayan
variado las dimensiones internas. Lo mismo sucedi con sus bancos, estaciones de servicio o viviendas mnimas,
que siguen estando en vigencia.
El Buenos Aires donde les toc actuar fue el del Eclecticismo tardo, del primer Art Dec, del ya caduco Art Nouveau
y de las primeras y estridentes notas del Modernismo. La realizacin de ellos -y en particular la de Antonio- constituy
un paso decisivo en la bsqueda de una nueva arquitectura ms acorde con las necesidades del siglo y una
respuesta ms lgica y racional a las nuevas necesidades tanto de las familias como de las empresas que les
encargaron sus obras. El Estudio de los Vilar estuvo desde temprano en estrecha relacin con las grandes empresas
constructoras y, en especial, con GEOPE (2), lo que desde 1926 permiti que su produccin estuviera
tecnolgicamente en la vanguardia constructiva. Era la poca de consolidacin de los nuevos grandes estudios
capaces de levantar simultneamente varios edificios con un personal mnimo, basados en el sistema
norteamericano de empresas modernas. La arquitectura de los hermanos Vilar est as inserta en lo que se ha
llamado la modernidad, entendida como la nueva empresa capitalista al servicio idneo de ese sistema de vida. Pero
a diferencia de otros arquitectos, su obra fue de la ms alta calidad posible en su poca. Quizs sea por ello que las
mismas tuvieron un envejecimiento digno, mantenindose en casi todos los casos en buenas condiciones ante el
paso del tiempo y de los usuarios, a diferencia de otros edificios posteriores que, a menos de treinta aos de
distancia, se hallan por lo general en un estado lamentable.
Por lo general, en la bibliografa existente sobre arquitectura bancaria en nuestro pas, se ha establecido que los
cambios ocurridos en el siglo XX fueron tardos, lentos, y que hasta la dcada del 50 prcticamente se haba
continuado con los sistemas del siglo pasado (3). La obra de Vilar parece demostrar justamente lo contrario; y si bien
podra decirse que los mtodos administrativos bancarios avanzaron con extrema parsimonia -sobre todo en los
ltimos treinta aos-, la arquitectura en cambio haba evolucionado rpidamente entre 1925 y 1935. Queremos
analizar aqu dos bancos, el Banco Popular Argentino erigido en 1926 y el
Banco Holands Unido, de 1936, que nos darn una imagen distinta de la
situacin.
En los momentos actuales de revisin historiogrfica de la arquitectura de
nuestro pas, en los cuales creemos necesario reconsiderar de qu manera se
produjo la transicin hacia la arquitectura moderna, es importante notar y
evaluar el cambio que represent el Banco Popular Argentino, an acadmico
en parte de su composicin, y el Banco Holands Unido diez aos posterior,
completamente inmerso en la modernidad, segn se lo ha interpretado siempre.
Creemos que es posible comprobar que la primera de estas obras fue mucho
mas moderna de lo que sus formas exteriores acusaban, mientras que la
segunda lo es menos de lo que al verla desde afuera puede suponerse. Una
revisin detallada de estas realizaciones arrojar alguna luz sobre este tema.
El Banco Popular Argentino
Este Banco inici sus actividades a fines del siglo XIX ocupando distintos Planta Baja. 1) Hall; 2) hall
edificios del centro de la ciudad de Buenos Aires hasta que, hacia 1925, dada pblico; 3) empleados; 4)
la envergadura y carcter que haba tomado la institucin, esta resolvi levantar gerencia; 5) sanitarios; 6) locales
una nueva sede en un predio de unos 40 m de lado ubicado en una de las oficinas; 7) hall acceso a pisos
esquinas ms cotizadas de la ciudad: Florida y Cangallo (hoy Presidente
Pern). Para elegir proyecto se llam a concurso abierto con un jurado
compuesto por Jos Molinari, director del Banco y Justo Senz, Pedro Vinent,
Horacio Ferrari, Carlos Agote y Alejandro Christophersen. De todas las
propuestas presentadas result ganadora la de Carlos y Antonio Vilar. El
Segundo Premio fue para Eduardo Le Monnier y el Tercero para el Estudio
Squirru y Croce Molina. Cabe destacar que los Vilar eran an muy jvenes y no
tenan a la fecha ninguna obra de envergadura construida, mientras que Le
Monnier (4) era uno de los constructores ms conocidos del pas. Como es de
suponer, todos los proyectos presentados estaban enmarcados dentro del
Eclecticismo imperante en la poca, tnica que tambin estaba dada por las
sucursales que este Banco haba abierto en esos mismos aos. Por ejemplo,
las de Cangallo 946 (1922); San Martn 1699 (1926); Federico Lacroze 3999
(1926); Avenida Rivadavia y Jachal (1928) y Charcas 1299 (1931) (5).
La memoria presentada al concurso define con claridad el partido y puntos de
vista adoptados por los ganadores. Sus puntos principales se refieren a: 1) Planta piso primero. 1)
buscar la armonizacin de la arquitectura propuesta con el mbito de la calle Empleados; 2) vaco sobre
Florida; 2) evitar caer en los bancos con aspecto grave y fro como un panten, planta baja; 3) directorio; 4)
buscando una solucin atrayente y digna; 3) dado el carcter comercial de la secretarias; 5) vicepresidencia;
calle proyectar locales para negocios no muy grandes que no resten 6) despacho; 7) tlex; 8) central
importancia al conjunto bancario y que puedan en un futuro ser englobados por telefnica; 9) sanitarios; 10)
este; 4) no agregar una nueva cpula a la ciudad (la cual generalmente no archivo.
asume ningn uso) sino una torre de lneas tranquilas apreciable desde corta
distancia dado lo angosto de la calle; 5) acudir a un repertorio formal que refleje
ciertos antecedentes histricos, un espaol modernizado que, empleado con
discrecin, pueda sentar bases lgicas para un futuro estilo sudamericano; 6)
buscar una imagen tranquila enriqueciendo solo ciertos sectores de fachada,
basamento y coronamiento, y tratar los aventanamientos en busca del mayor
confort.
Los puntos tocados por la memoria son los que queremos destacar, ya que
muestran cmo el partido adoptado estaba basado en consideraciones
correctas, y que el resultado volumtrico era justamente el que resultaba de los
cales externos, el acceso, los dos pisos para el Banco (el basamento formal al
exterior), el bloque de la esquina -para resaltar el acceso y la esquina
ochavada-, y los pisos para oficinas, todos ellos iguales. La parte superior
cambiaba, al igual que se modificaban los usos de sus espacios internos. La
ornamentacin exterior se basaba en experiencias anteriores de Louis Sullivan Planta piso noveno. 1) Hall; 2)
en Estados Unidos, sobre todo en sus grandes comercios de principios de siglo oficinas; 3) sanitarios; 4) aire y
y los bancos construidos entre 1905 y 1919 (6). En el exterior se separaban los luz. Las plantas presentan la
dos sectores, banco y oficinas, mediante una cornisa y cambios en la distribucin original.
decoracin superficial, la que -eclctica al final- se centr en el llamado Espaol
moderno, es decir, un plateresco sui generis. El tema ornamental era imposible de soslayar en 1926, y sin ello quiz
no hubieran recibido el premio. Pero no cabe duda que -por sus mismas palabras- los concursantes tenan bien
presente la polmica sobre la bsqueda de nuevas alternativas a la arquitectura moderna.
La mejor publicacin dedicada a la disciplina en esa poca, la Revista de Arquitectura, edit un nmero casi completo
a este edificio destacando as su importancia (7), ya que en veintids pginas muestra todos sus aspectos notables.
En la descripcin dice: El estilo de la obra es el Renacimiento espaol moderno. Del basamento del edificio tratado
con la sobriedad y presencia propias de su destino como casa bancaria, emerge el bloque de los pisos superiores
limpio de todo detalle exterior como corresponde a su carcter de oficinas generales, pero rematado en un suntuoso
cornisamento que da singular armona arquitectnica al conjunto.
La torre central que emerge de la ochava, fue concebida basndose en la Giralda de Sevilla, que por la sencillez de
sus lneas es posible apreciarla desde corta distancia, detalle importante para calles estrechas en donde a menudo,
por falta de visual, se malogran grandes efectos artsticos.
La unidad de la torre y el conjunto arquitectnico se ha logrado bien, por el aditamento de dos cuerpos que prolongan
el plano frontal de la torre con ambas fachadas laterales a la altura de los pisos superiores, y armonizan con el
cornisamento por detalles decorativos extrados del palacio de Monterrey en Salamanca. Como un detalle de la
riqueza decorativa exterior del conjunto, merece destacarse el revestimiento de piedra travertina artsticamente
labrada, que cubre la base del edificio hasta la altura del primer piso.
El edificio, cuyas lneas bsicas ya han sido descriptas, cuenta con dos stanos, planta baja y primer piso dedicados
totalmente al Banco y los negocios. Hay que destacar estas dos plantas, ya que si bien la sobria ornamentacin
oculta un poco el diseo, puede observarse el marcado modernismo del proyecto, es decir, de qu manera inteligente
un ropaje eclctico-acadmico posibilita un funcionamiento moderno. El acceso y el hall son simtricos pero abren a
dos alas de atencin al pblico, una de ellas con el techo a doble altura de tal manera que el piso superior queda
halconeando; el espacio de trabajo es amplio y asimtrico, el acceso independiente pero conectado al Banco para las
oficinas y pisos superiores, y la solucin sencilla pero clara para los espacios restantes. Las circulaciones fueron
reducidas al mnimo posible y el espacio est bien sopesado y distribuido. Lo mismo sucede en el primer piso donde
se ha dedicado la torre esquinera a sala de reuniones del directorio; pese al hueco hacia abajo logr mantenerse la
distribucin espacial del piso inferior. No hay bsquedas formales de composicin acadmica ni de ubicacin de
oficinas o espacios de tipo tradicional -por ejemplo las oficinas del gerente ventilan al aire y luz y no a la calle-,
seguramente para lograr un edificio lo ms racional y moderno posible. Quiz la gran diferencia con otros bancos de
la poca o anteriores es que en este caso la modernidad se planteaba por dentro, no por fuera. Preocupaba ms la
funcin que la forma.
Sobre estos niveles se desarrollan diez pisos para oficinas con igual distribucin, con posibilidades de tranformar
varias de ellas en espacios ms grandes sobre la base del sistema de planta libre, cosa que actualmente existe en
varios pisos. El undcimo estaba dedicado a confitera-cafetera y terrazas, y el remate de la esquina -resabio
acadmico al fin- si bien no fue resuelto con la tpica cpula como expresaran en la Memoria citada, se transform en
un mirador imponente.
Pero para insistir an ms en la modernidad de la construccin, podemos referirnos a las instalaciones, no solo de los
seis ascensores ultrarrpidos utilizados, sino de cada uno de los detalles: los locales para oficinas han sido dotados
de todas las comodidades aconsejadas por el confort moderno: pisos silenciosos, placards y bibliotecas embutidas,
ventanas metlicas de aireacin regulable y cierre hermtico, cortinas venecianas y stores, relojes elctricos,
calefaccin central, ventilacin mecnica y extraccin del aire viciado, limpieza al vaco, eliminadores de
desperdicios, buzones automticos en todos los pisos, telfonos internos, etctera. Todas las oficinas reciben
abundante luz natural y aire por amplias ventanas que dan, unas a la calle y otras a un gran patio interior revestido en
todas sus superficies con maylicas Engers (8).
Actualmente llama la atencin comprobar que an funcionan perfectamente el sistema hidrulico para
correspondencia, las bajadas de agua interiores a las oficinas para incendio, los sistemas de intercomunicacin, los
marcos metlicos de las ventanas, los cerramientos en general, los vidrios permeables a la luz ultravioleta, los baos
y dems instalaciones. Las cajas de seguridad fueron construidas especialmente por la firma York Safe Lock en
Estados Unidos. Cada oficina contaba a su vez con un reloj elctrico, calefaccin central, aire acondicionado y
extractor de olores. Los muros exteriores posean cmara de aire en el interior para mantener la temperatura
ambiente. Tambin los locales abiertos a la calle Florida haban sido pensados como posibles reas de crecimiento
del edificio.
En resumidas cuentas, esta obra acadmica por fuera era lo ms moderno que la tecnologa del siglo permita. Tena
una distribucin y un uso del espacio acorde con los avances del siglo, y haba logrado descartar muchos de los
resabios acadmicos ms tradicionales -cpula, decoracin clsica- en aras de un edificio que an contina en uso y
que ha permitido que en su interior se realizaran cambios y modificaciones sin necesidad de transformar su
estructura o su envolvente, rasgos todos estos que sealan su importancia y su modernidad bien entendida. No
siempre es moderno lo que se ve como tal.

La transicin en la obra de Antonio y Carlos Vilar

A partir de 1930 la arquitectura de Buenos Aires comenz a cambiar, ahora s tambin formalmente y no solo en la
racionalidad de su funcionamiento: el impacto de Le Corbusier en 1928/1929, las primeras obras racionalistas en
nuestro medio y las revistas que difundan las novedades europeas tenan amplia acogida, y poco a poco el pblico
fue aceptando el nuevo lenguaje. El Estado tardara en cambio mucho mas tiempo en hacerlo. En estos aos las
obras de los hermanos Vilar fueron tomando senderos diferentes: Carlos Vilar contina dentro del academicismo
monumentalista, por ejemplo cuando en 1930/1931 construye el edificio de la calle Rufino de Elizalde 2875, o los
departamentos de Palermo Chico. En cambio Antonio Vilar va a dirigirse hacia bsquedas cada vez ms
funcionalistas, hasta arribar inclusive a la construccin de ejemplos paradigmticos del Modernismo en el pas. Basta
citar el Club Hind (1931); las casas Ferrari y Lutzeler y los departamentos de Santa Fe 1334 (1932); el edific io en
altura de Santa Fe y Libertad (1934); o su similar de Leandro Alem 2228; o de ese mismo ao las casas Petley,
Finochietto y Wiltshire, por citar las ms conocidas. En 1935 construy el edificio de la esquina de Cabello y
Ugarteche y el edificio de Nordiska -una de sus obras ms importantes-, todos estos anteriores al Banco Holands
Unido que luego analizaremos. Su obra culminar con los edificios para el Automvil Club Argentino.
En 1931 public un artculo (9) titulado Arquitectura contempornea, donde defina con notable claridad sus
postulados sobre la arquitec tura moderna. Deca, entre otras cosas, lo siguiente: Me inclino a considerar como una
gran causante de la situacin actual al enorme despilfarro y al enorme desacierto con que se ha desarrollado en
nuestro siglo la actividad de la construccin. Es cierto que en los ltimos aos se ha venido definiendo una franca
reaccin en todo el mundo, que solo los ciegos o los obsesionados podrn desconocer o negar. Pero hay que
preguntarse si esta reaccin que podemos Ilamar de las sanas tendencias de la arquitectura contempornea, no nos
llega un poco tarde ().
Las obras contemporneas que llamamos de estilo clsico (disparate inicial), no tienen nada que ver con esos tres
fundamentos: primero porque estn lejsimos de la perfeccin tcnica, y para probarlo basta pensar que hoy hacemos
alarde de reproducir cosas antiguas notoriamente imperfectas y basta tambin considerar que, en principio, el
arquitecto ha profanado todas las conquistas tcnicas de esta maravillosa poca para esclavizarlas a la manera
antigua. Cunta industria se malogra hoy en el mundo transformando en viejo trabajos ya terminados tan perfectos,
que dejaran atnitos a nuestros abuelos! Y qu desastre econmico significa, en su psimo rendimiento, semejante
actividad! ()
Y detrs de estos desatinos, nuestras casas se han abarrotado con las decoraciones mas absurdas y costosas,
sacrificando la eficiencia de sus funciones, la simplicidad de sus plantas, los requerimientos de la circulacin, la luz
natural, la accin preciosa del sol, las consignas higinicas actuales, el rendimiento de las instalaciones, el tiempo, el
espacio, el dinero y, sobre todo, la belleza, que no puede vivir de la mentira! ()
Con el afn insensato de copiar, no solo las viviendas del pasado sino la concepcin misma de las viejas ciudades
que fueron consecuencia de problemas muy distintos de los nuestros; en una palabra, por salvar el mentado
Clasicismo hemos concluido por no poder vivir, y en la poca que ms ha pensado en el culto de la salud, nos
agotamos en una neurosis terrible, nos jugamos la vida en las aventuras diarias de una circulacin enloquecida, nos
asfixiamos en un aire sin oxgeno, confinados entre sombros y sucios mazacotes alumbrados por mal distribuida luz
artificial, mientras el sol brilla en el cielo; y reducimos en forma desesperante el rendimiento del trabajo humano,
perturbado por tanta dificultad y tanta lucha. Agravndose todo esto por la prdida del contacto con la naturaleza que
es el medio para el cual hemos nacido y en el que nuestras facultades han de producir su mximo ().
Es posible que alguien tome en serio nuestra arquitectura clsica? Es posible que haya alguien que pueda probar
la belleza insustituible de una mnsula colgada, de una pesada columna de enduido sobre metal desplegado o de la
llave de un arco que no existe? Y como esto, de los mil disparates que tenemos que soportar en nuestras
desgraciadas viviendas? ()
Cunto dinero, cunto trabajo, cunto tiempo ha perdido la Humanidad en cosas que no le sirven, que le han
complicado la existencia y que adems son feas!.

Le Cobusier en la argentina. Grupo Austral.

agrupacin de jvenes arquitectos egresados (1936.1940) son anlogos al grupo CIAM (Audio clase)

Agrupacin de jvenes arquitectos, egresados entre 1936 y 1940, formada en la primavera de 1938 en Bs., a la que
la historia conoce como el verdadero inicio de la vanguardia, aunque es ingenuo imaginar un comienzo para un
proceso tan complejo, debe admitirse que por primera vez en la arquitectura argentina la mayora de estos jvenes
adquirieron posiciones modernistas. Estos jvenes sentan un doble rechazo a sus maestros, que lo identificaban
como anacrnicos, incapaces de comprender las nuevas condiciones de produccin y sus consecuencias.
Es posible considerar la idea de una delegacin de la CIAM en la argentina a partir de quienes sern los tres
principales protagonistas del austral, que durante el viaje de estudio por Europa, lo cual provoco su visita al estudio
de Le Corbusier en Pars. A pesar de que el contacto con Europa ya exista por parte del delegado argentino en el
quinto congreso de la CIAM, Wladimiro Acosta.
Al concluir su viaje de estudio optaron por quedarse ms tiempo, apenas reintegrados, se avocaron a la redaccin del
estatuto del futuro grupo quienes decidieron unirse para lograr una transformacin de la arquitectura, convencidos de
que esto exigira un conjunto de personalidades capaces, de movilizar la opinin pblica, de generar nuevos
programas, nuevas formas de generar los espacios y una modernizacin y acelerar los sistemas productivos.
Durante sus tres casi aos de existencias las tareas concreta del grupo fueron las siguientes:
Redaccin de un plan para la Ciudad Universitaria de Bs. As.
Ampliacin del grupo y la relacin con otros sectores de la Argentina y el mundo.
Construccin de un pabelln propio.
Publicacin de una revista.
Estudio sobre las viviendas obreras.
Presentacin a concursos.
Sus ideas fueron publicadas como suplemento en la revista nueva arquitectura.
Si bien la base tica, de un comienzo consista en la idea de la modernizacin esttica como producto ms o menos
deseado de las nuevas tcnicas, la novedad de lo Austral consisti en invertir esta premisa heredada, en sostener
que solo a partir de una nueva esttica que permitiera una manipulacin de la tcnica se podr resolver los problemas
del movimiento moderna, se trataba de ampliar los grados de libertad del creador, destrabando su potencial
inconsciente. Gracias a este desbloqueo, las formas heredadas del pasado podran coexistir con as contemporneas.
Sus teoras sobre la arquitectura moderna y la ciudad, q solo hasta la dcada del 30 existan crticas, el grupo austral
trato de innovar con un ncleo terico fuerte en el que propona la articulacin entre arquitectura moderna y
urbanstica, concebida a partir de una manifestacin particular de ideas sobre la ciudad. Estos jvenes eran
corbuserianos, tanto porque conceban sus proyectos y obras como pequeos grmenes anticipados de una ciudad
fuera, y tambin pensaban que era posible la ciudad como un proyecto de escala monumental. El problema principal
de la metrpolis consista en la perdida de una armona entre seres, cosas y naturaleza y la solucin no poda
concebirse con fragmentos. Buscaban unir dos aspectos aparentemente opuestos: por un lado la mxima densidad
de la poblacin y con este los distintos niveles de vida en comunidad, y por otro lado la integracin con la naturaleza
postulados hasta entonces solo desde posiciones anti urbanas. La resolucin radicada en libertad del terreno, la
implantacin del edificio en medio de una zona verde, y esto es solo posible mediante el empleo de las tcnicas
modernas. Con esto, la relacin entre masa y vaco se invierte tornndose, los vacos como dominante.
Otro de sus ideales consiste en el descubrimiento de la Argentina, relacionado con lo dicho anteriormente esta idea
sustenta en la posibilidad de arribar un orden general del territorio, teniendo como consecuencia la armona urbana y
la armona arquitectnica. Produjo este pensamiento la sper poblacin de Bs As, desequilibrio nacional,
corrigindose con planes de urbanizacin y estmulo al desarrolla regional.
La formulacin de este postulado tuvo muchos orgenes, en primer lugar el de las ideas urbansticas de Le Corbusier
los tres establecimiento humanos, mostrando a la urbe a una escala menor de la que tena hasta el momento y de
relaciones armnicas entre ciudad y regin, otro factor fue el descubrimiento del interior, ayudado por la expansin de
la red camionera y la expansin del parque automotor. (Fuente - diccionario de Arquitectura)

Le Corbusier en la argentina

Le Corbusier se vio involucrado en varios proyectos realizados con la Argentina, como ser la casa para Julian
Martinez, la casa forma el rascacielos y un conjunto de casas en el tigre para Victoria Ocampo, los bocetos y el plan
para Bs As, un hotel en Mar del Plata, un museo, siendo la ms importante el Plan de Bs As, el plan de Mendoza y la
casa Curuchet en la Plata.
El viaje de Le Corbusier a la Argentina puede comprenderse mejor si se tiene en cuenta circunstancia de su vida y
sus ideas en ese momento. Parece evidente ser imaginado como una puerta de salida ante situaciones que lo
trababan desde diversas direcciones en aquel momento. Frente a esto Sudamrica apareca como en posible, para el
esprit noveau. El maestro confiaba en los pases nuevos de Sudamrica disposiciones de recursos ingenuidad,
pujanza y voracidad.
Elabora el proyecto por encargo de Victora Ocampo en 1928, el arq imagina a su comitente ya que solo la conoce por
carta, teniendo un conocimiento de esnobismo, poder e ignorancia que caracteriza a Sudamrica y pese a los
requerimientos precisos de su clienta, no se preocupa por crear ninguna modelo ni por adecuarse a ningn sitio,
tomando una de sus obras y simplemente adecundolas con unos pequeos cambios. Ni provinciana ni ingenua,
Victora Ocampo abona sus onerarios y manifiesta su aprecio por el proyecto, pero construye su casa de la mano del
arq Alejandro Bustillo. (proyecto donde no tiene en cuenta al cliente)
En cambio, el maestro al aceptar de la casa del Dr. Curutchet en La Plata, se ocupa en producir un objeto indito,
pensando en su cliente y en su sitio, la casa ser una pequea muestra de su estrategia. No es especulacin
abstracta, no ignora el tejido ni las condiciones fsicas existentes, sino un delicado entramado de lo viejo y lo nuevo,
de agresin y respeto, de interrupcin y continuidad. (Proyecto donde tiene en cuenta al cliente)

La Casa Curutchet La Plata Bs. As

Ubicada en la Calle 53 no 320, en un lote trapezoidal frente a un pequeo parque triangular, antesala del Paseo del
Bosque.La ubicacin privilegiada en esta zona residencial de La Plata, cerca de la naturaleza y las proporciones
volumtricas del lote vecino, influyen en Le Corbusier, quien tomara en cuenta estos aspectos para plantear la
integracin de la casa a su entorno.
El notable cirujano argentino Pedro Domingo Curutchet escribi a Le Corbusier en 1948 solicitndole el diseo de su
casa. Curutchet nunca conoci a Le Corbusier ni este ltimo visit el terreno, pero el mdico mantena una
"compartida afinidad" con el arquitecto, a quien consideraba un intelectual innovador.
El programa de la casa inclua un consultorio, una vivienda para el doctor, su mujer y sus dos hijas, habitacin para
huspedes y servicios.
Para la construccin de la casa (1949-53) fue importante la participacin del reconocido arquitecto argentino Amancio
Williams, quien no slo propuso modificaciones al proyecto de la casa (que Le Corbusier acept) si no que tuvo a su
cargo la direccin y ejecucin de las obras.
Luego del deceso del doctor, las hijas entregaron la casa en custodia al Colegio de Arquitectos de La Plata.

DISTRIBUCIN DE LA CASA
La edilicia se organiza basndose en un espacio central en el que destaca la presencia de un rbol que sirve como
lmite virtual entre la zona pblica y la privada de la casa, diferencindose dos volmenes que permiten que la funcin
se distribuya en forma clara y los espacios se organicen bajo caractersticas particulares.

PRIMER NIVEL
El visitante es recibido por un pequeo prtico que, adems de marcar simblicamente el ingreso a la vivienda,
ofrece una escala humana adecuada para el recibo. El espacio interior es separado de la calle por una tenue frontera
dibujada por una fina valla metlica. Adems del ingreso peatonal se encuentra el acceso vehicular. La primera
planta es un bosque de columnas, las cuales se
organizan en trama, independientemente de los
muros, y permiten el ingreso de luz a la vez que
dan una sensacin de amplitud al espacio. En la
parte posterior se hallan los servicios.
Del primer nivel nace la rampa cuyo primer
descanso entrega al inicio de las escaleras
(encerradas en una caja de vidrio).
NOTA:En Argentina se llama Planta Baja al
primer nivel. El Primer Nivel se cuenta a partir
del superior a la Planta Baja. En este blog
hemos llamado siempre "primer piso" al nivel
de la calle, por lo que puede encontrarse
diferencias en la bibliografa.

ENTREPISO
La rampa (que es una circulacin independiente
de las escaleras que conducen a la vivienda)
conduce al entrepiso, en el que se halla el
consultorio. Este consta bsicamente de una
zona de espera y consulta (que es la que tiene
mejores visuales). La zona de internamiento,
ubicada en la parte posterior de la consulta,
cuenta con servicios higinicos independientes.

SEGUNDA PLANTA
Corresponde al rea social de la vivienda, desde
la que se accede a un amplia terraza que se
extiende en todo el ancho del lote y que goza de
generosas visuales hacia el parque. Para evitar
demasiada incidencia solar sobre la terraza, que
en verano la hara insufrible, Le Corbusier plante
el uso de un parasol y bris soleil, los que aunados
al rbol, proveen de sombra al espacio.
Integrados a la terraza estn el estar a doble
altura y el comedor. La funcionalidad de la cocina,
provista de una entrada de servicio, es
sorprendente para la poca en la que fue
diseada.
en el nivel de la vivienda (...) se encuentra el hall
abrindose al estar (biblioteca a la derecha de la
puerta, despus el piano). El estar abre a doble
altura del cerramiento, hacia el norte y su nivel
contina directamente con la "terraza-jardn" o
"jardn suspendido" concebido para crear la parte
ms importante de la casa, aquella donde uno se
tiende, sea al sol, como a la proteccin del mismo
y al verde." Le Corbusier en carta al Dr. Pedro
Curutchet el 24 de mayo de 1949. Va EMOL

TERCERA PLANTA
Consta de dos dormitorios, cada uno con su
bao, el primero para el doctor y su esposa y el
otro para sus hijas. Frente al dormitorio principal
hay un escritorio espacialmente integrado a la
doble altura del estar. Desde el dormitorio de las
hijas es posible utilizar un sistema de persianas de madera que controla el ingreso de la luz y la privacidad del
recinto.
Un anlisis en corte permite apreciar las ricas relaciones visuales y espaciales de la vivienda, la forma cmo se
modela el espacio y el uso de la transparencia para lograr maximizar la sensacin de amplitud en un lote pequeo.

LOS CINCO PRINCIPIOS ARQUITECTNICOS

Desde la publicacin de su libro Hacia una arquitectura y sus escritos en L'Esprit Nouveau, Le Corbusier haba
planteado 5 principios importantes caractersticos de la nueva arquitectura, los cuales plasm en su ms famosa
casa, la Villa Savoye. La Casa Curutchet es tambin un buen ejemplo para entender estos cinco principios de la
arquitectura corbuseriana:
a) Los pilotis
La casa se organiza en una trama de columnas, independiente de los muros, las cuales levantan el edificio del
terreno posibilitando el uso de jardines y patios.
b) La planta libre
Al independizarse la estructura, se eliminan las paredes de carga tpicas de las casas de antao, facilitando gran
flexibilidad en la disposicin e interconexin de los ambientes.
c) Fachada libre
Tambin producto de la independencia de la estructura, la fachada se transparenta ya que no est compuesta por
muros de carga.
d) Ventana corrida.
El uso de grandes ventanas provee iluminacin y ventilacin al espacio.
e) Terraza jardn
Aprovechamiento de las terrazas para usos domsticos, entre los que se pueden incluir reas de jardn.

OTROS PRINCIPIOS CORBUSERIANOS APLICADOS EN LA CASA:

El Modulor
Como ya se mencion en el anterior post, el modulor es un sistema de proporcin creado por Le Corbusier, basado
en las medidas antropomtricas y en la seccin aurea, ya que l crea que la proporcin de los ambientes era
necesaria para expresar belleza. El arquitecto utiliz este sistema para dimensionar los ambientes de la vivienda, las
distancias y las alturas de techo (Williams tuvo que pedir un permiso especial en la Municipalidad de La Plata para
construir habitaciones de una altura ms baja que el reglamento).

Promenade Architecturale
La secuencia visual a lo largo del recorrido ofrece siempre una nueva vivencia del espacio. A cada paso , apreciamos
la sucesin armoniosa de espacios y el fino manejo de la luz. Esta orquestacin espacial puede ser percibida, por
ejemplo, en el recorrido de la rampa, un elemento creado bsicamente para la exaltacin del interior. En palabras del
Dr. Claudio Conenna, Le Corbusier "crea con dichos elementos situaciones espaciales dinmicas, percepciones
variadas de visuales y perspectivas, ms una consecuente transicin escalar y luminar en todo el espacio de su
recorrido con la intencin de mover y conmover al hombre que vive el edificio.

Bris Soleil
Una disposicin de tablas de hormign formando el brise-soleil constituyen la fachada norte del jardn que abre hacia
el parque y ofrece as un marco eficaz a la bella vegetacin de ese parque. La disposicin de los maceteros de
plantas y arbustos, as como unas pequeas piedras (al este) permitirn mantener el verde necesario."
Le Corbusier ha tenido enorme influencia en el quehacer arquitectnico del siglo XX. Discpulos notables que
trabajaron con l han sido scar Niemeyer y Mario Botta, y sus ideas han ejercido importante influencia en la obra de
Richard Meier y Tadao Ando. De hecho, muchos aspectos del lxico corbuseriano siguen vigentes y es un maestro
del que seguimos aprendiendo hoy.
 UNIDAD TEMATICA 5
Arte y Arquitectura de la Segunda Posguerra. Hacia una nueva sensibilidad.
Objetivos particulares de la Unidad: Reconocer las transformaciones estticas mundiales producidas en el periodo
de la segunda posguerra y de sus interfaces con la arquitectura del mismo periodo.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 5:

Desplazamientos de la percepcin. De lo puro visualista al poder tctil. (corrimiento del eje de percepcin)
Expresionismo abstracto norteamericano. Jackson Pollock. (Estados Unidos)
Informalismo. El silencio en Antoni Tpies (Espaa)
Arte figurativo y fragmentacin. Francis Bacon. (Inglaterra)
Interfaces operativas y sensibles entre Arte y Arquitectura de la Segunda Posguerra.

Interface = nexo conexin de una cosa con otra

CAMBIO DE PARADIGMA DESPUS DE LA SEGUNDA POST GUERRA MUNDIAL (contexto)

Hay un desplazamiento de la percepcin, la manera de pensar el mundo el medio que tenemos los humanos
para percibir son los sentidos. Hay un cambio, de lo puro visualista al poder tctil, un cuadro purista, neo plstico,
(puro visualista, percepcin abstracta...) se limita al mximo la capacidad de ver la materia, de que NO se vea el
granoque no se vea nadala villa saboye... es un claro ejemplo purista... con sus planos blancos, casi
imperceptible si no fuese x la vista. volumen puro ... casi inmaterial... la bauhaus planos pursimos de cristal ...
Aparece que en las obras se pueda entrar, se pueda vivir, tocarla...y no solo mirarla de lejos sino participar en ella y
formar parte del arte.
No hablar del brutalismo porque es un estilo que en realidad el nombre que se dio por un librodonde meti
arquitectos que no eran brutalistaspero si estara el brutalismo de le Corbusier...
Mark Rothko en el expresionismo abstracto...norteamericano, no se notaba la pincelada ni la materia, pintaban
planos, trabajan prcticamente en un laboratorio...es un trabajo en obra, que no percibiera la materia, era mas que
nada un trabajo mental, pero despus esta Jackson pollock, es mas fsico porque pinta con pincelas mas violentas,
y raspa el cuadro, con pintura con textura, gruesa, con volumen, algo totalmente opuesto, pero dentro del mismo
expresionismo abstracto.
Antoni tapies, (pintura-escultura) trabaja materiales gruesos en cuadros, queda como un mural, es como una
escultura-pintura, el busca la expresin pero, porque el silencio?. Cuadros que son atacados por punzones, muros
silenciosos. Pollock, es el color, choques brutales de colores, fuerza que va mas all de la materia, y eso tiene q ver
con la arquitectura tambin, era como un pensamiento de la poca.

1929 Crisis financiera mundial

Entre el 24 de octubre de 1929 y el 29, los precios de las acciones de Wall
Street, bajaron dramticamente. Esta cada, conocida como el desplome de
Wall Street, condujo a la depresin econmica, golpeando a los EE.UU. a
partir de octubre de 1929, y contagiando despus a las economas
europeas, provocando un proteccionismo total de la economa
norteamericana respecto al resto del mundo.

Durante la dcada de los aos veinte; los aos rosa de los E.E.U.U., muchos americanos creyeron que podran hacer
dinero fcilmente invirtiendo en la compra de acciones, y en opciones Call sobre acciones, sin pasrseles ni por lo
ms remoto que podan perder todo su dinero.
Lo precios fueron hacia arriba, porque las compaas animaban a la gente a comprar acciones a travs de los medios
de comunicacin, teniendo en los Bancos a los mejores aliados para tal aventura; quienes facilitaban la compra a
crdito de acciones sin ningn recato.
Y mientras todo este tinglado se montaba, el Gobierno USA y la Reserva Federal, estimaron que no deban intervenir
en un mercado libre, como era el mercado de valores. Y as, los presidentes de la dcada de los veinte Warren
Harding y Calvin Coolidge, creyeron que no era su trabajo interferir.
Hacia finales de 1928, algunos economistas americanos no keinesianos, predijeron que vena un desplome; pero
muy pocos los tomaron en serio.
Cuando Wallt Street abri despus de aquella reunin en secreto de la Fed, el pnico se apoder del parquet y
millones de americanos que haban invertido en acciones de compaas de la City, comenzaron a vender al mercado
a cualquier precio.
El desplome condujo a una prdida masiva de confianza de parte de millones de americanos que haban invertido en
Wall Street. Haba que recuperar lo invertido cmo fuese, o lo que se pudiese.
Mientras todo aquel espectculo se produca en Wall Street, otros muchos ciudadanos que tenan sus ahorros en los
Bancos en depsitos a la vista, acudieron en masa a retirar sus fondos e invertirlos en Bonos del Tesoro de U.S.A.
(actualmente el Bono a 30 aos est en mximos).
Y como consecuencia de todo ello, los bancos se derrumbaron, a la vez que las compaas, con los crditos
congelados y las acciones por los suelos, comenzaron a despedir a millones de personas a la calle.
 As, en 1933, 13.000.000 de personas estaban en paro; quienes por otra parte perdieron sus hogares al no poder
hacer frente a las hipotecas, vivindose forzados a tener que acomodarse como pudieron en las calles. Muchos
comenzaron a vivir en chabolas, otros en cajones de fruta, y los menos afortunados en zonas a la intemperie.
Muchas de las empresas que cotizaban en Wall Street, eran meras fachadas sin capital alguno y otras, adolecan de
seras irregularidades contables que nada tenan que ver con los balances de final de ao.
En ese estado de la nacin, el individualismo se apoder de todos los ciudadanos, y cada uno intentaba vivir como
poda.
La situacin de Estados Unidos se traslad inmediatamente a la vieja Europa, golpeando con gran dureza en las
economas de Inglaterra y Alemania. Pero lo que en un principio pareca una hecatombe para la vieja Europa, p ronto
hizo levantarse a Alemania de la humillacin que haba sufrido durante el tratado de Versalles al finalizar Primera
Guerra Mundial.
El desempleo en Alemania se levant muy rpidamente, alcanzando 6.000.000 antes de fin de 1932. Lo que dio a
Adolf Hitler y el partido Nazi la ocasin que haban estado esperando.

La dimensin internacional del conflicto. Las consecuencias de la guerra civil espaola.

Consecuencias demogrficas
Se han dado cifras muy dispares al cuantificar las prdidas demogrficas que caus el conflicto: los muertos en el
frente y por la represin en la guerra y en las posguerra, el hambre, las epidemias; la reduccin de la natalidad
consiguiente...
Otro elemento clave de las consecuencias demogrficas fue el exilio republicano. Ya durante el conflicto, los "nios
de la guerra" fueron evacuados a pases extranjeros, pero el gran xodo tuvo lugar en enero y febrero de 1939,
consecuencia de la conquista de Catalua.
Este exilio supuso una importante prdida demogrfica para el pas: una poblacin joven y activa, que inclua a gran
parte de los sectores ms preparados del pas: las elites cientficas, literarias y artsticas de la Edad de Plata.

Consecuencias econmicas
La guerra fue una verdadera catstrofe econmica. Un dato revela su magnitud: la renta nacional y per cpita no
recuperar el nivel de 1936 hasta la dcada de 1950.
Estos fueron los principales elementos de esa catstrofe econmica:
Destruccin del tejido industrial del pas, lo que llev a la vuelta en los aos cuarenta a una economa bsicamente
agraria.
Destruccin de viviendas, se calculan en unas doscientas cincuenta mil, comunicaciones, infraestructuras...
Aumento de la deuda externa y prdida de las reservas de oro del Banco de Espaa, usadas por el gobierno de la
Repblica para pagar la ayuda sovitica.

Consecuencias sociales
El resultado de la guerra trajo consigo la recuperacin de la hegemona econmica y social por parte de la oligarqua
terrateniente, industrial y financiera. Paralelamente, se dio la prdida de todos los derechos
adquiridos por los trabajadores.

Consecuencias morales
La guerra supuso una verdadera fractura moral del pas. Varias generaciones marcadas por
el sufrimiento de la guerra y la represin de la larga posguerra.
El rgimen de Franco nunca busc la reconciliacin de los espaoles y siempre record y
celebr su origen blico. Las heridas de la guerra civil perduraron durante decenios y la
persecucin y represin de los vencidos por un rasgo clave del franquismo .

Segunda Guerra Mundial

Tras seis aos de dura lucha, el 14 de agosto de 1945, se declara el final de la guerra con la victoria de los Aliados.
El tiempo ha transcurrido, ha cado el Muro de Berln, Europa del Este ha abierto sus fronteras...

1930 decada de dictaores como franco (Espaa), Musolini (Italia), Hitler (Alemania), Satlin (Rusia) (Audio clase)

1. Desplazamiento de la percepcin. De lo puro visualista al poder tectnico.

Contexto histrico:
1929- crash financiero en Wallstreet. New York.
Ante la crisis se busca un nuevo contrato social. Usa & New Deal.
1930 crisis de la repblica de Weimar.
Colapso social.
Hiperinflacin.
Derrumbe social y cultural que dio lugar a la aparicin de lderes.
1933 llegada de Hitler.
Lenin Stalin Musolini: tiranos/intereses econmicos y polticos.
Batalla de Stalingrado. Segunda guerra mundial 1939/45.
Modernidad tecnolgica.
Bomba sobre Hiroshima. Fin de la segunda guerra mundial.
Conferencia de Yalta- 2945 Churchill Roosvelt Stalin.
Theodor Adorno (filsofo alemn) como hacer poesa despus de auschwitz

Los movimientos que se van a desarrollar en esta nueva fase responden a los hechos histricos que se
produjeron en ese momento.
El arte evoca las emociones que nacen de la desdicha humana de la poca (la guerra habra producido el
doble de muertos que en la Primera Guerra Mundial).
Un factor decisivo en esta masividad de muertes fue el avance tecnolgico, existiendo dos polos del mismo
aspecto, por un lado se tenan avances tcnicos en medicina, y por otro el avance tcnico en armas de
destruccin.

Las reacciones artsticas de esta poca, tendrn rasgos comunes:

Los artistas se desplazarn de lo puro visual (el arte de las primeras vanguardias, el ojo era el centro y la
metfora del arte como sensibilidad) a lo tctil (hay un contacto fsico).
Las vanguardias ya no sern las portadoras de cambios y revolucin.
Toman al silencio sera el nico medio de expresin.
Incorporan a sus obras, nuevos materiales.
No queran que sus cuadros terminaran en los museos, por ello sern de grandes magnitudes.

Cuadro comparativo de MOVIMIENTOS ARTSTICOS:

Desplazamiento de la percepcin de lo PURO VISUALISTA al poder TCTIL.

Piet Mondran Antonio Tpies
Cruz negra (4mx2m)
Joan Mir Lucio Fontana
Puro visualista (alegra de la vida) Amarillo atacado a pualadas
Detrs del color existe esa oscuridad
Wassily Kandinsky Mark Rothko
El cuerpo involucra con los colores
Cubismo Jackson Polock
George Braque

Hasta la segunda guerra pars era el centro del poder artstico.

Desde 50 New York es el centro (era el triunfador de la guerra c/los aliados).

Cuadro comparativo de OBRAS DE ARQUITECTURA:

tener en cuenta este cuadro para el tem n5 de la unidad

VISUAL TCTIL
Wright Wright
Casa Robie. Chicago. 1908. Guggenheim. New York. 1959.
Visualista El volumen es el protagonista.
Mies van der Rohe Mies van der Rohe
Pabelln alemn. 1929. Lake Short Drive. 1951.
Visualista Materiales que amplifican sus posibilidades.
Le Corbusier Le Corbusier
Ville Savoye. 1929. Iglesia de Ronchamp.1951.
Alvar Aalto Alvar Aalto
Biblioteca Viipuri. 1929. Ayuntamiento Saynatsalo. 1953.
De la abstraccin de principios de siglo se busca para aferrarse al mundo
Presencia fsica

ESTOS PLANTEOS SE VEN EN LOS SIGUIENTES ARTISTAS

2. Expresionismo abstracto norteamericano. Jackson Pollock.
Un lenguaje nuevo nace en Norteamrica en la dcada de los cuarenta ofreciendo uno de los momentos artsticos
ms lgidos y rompedores de este siglo. Es el Expresionismo Abstracto, un estilo que surge del cambio mental de un
hombre impactado por los terribles acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Es un momento de crisis, de
cambio a nivel mundial, donde la conciencia universal del hombre ya no puede ser la misma y ste evoluciona hacia
una mayor comprensin de s mismo y de su existencia, que en esos momentos vive como trgica. Esta
transformacin del hombre ser crucial pues repercutir en su actividad creadora produciendo una renovacin del
arte.
La tcnica pictrica sufrir transformaciones y se ampliar con nuevos modos de ejecucin que enriquecern el
lenguaje artstico sirviendo a las necesidades de un colectivo que, harto de seguir las tendencias realista, cubista o
postimpresionista, desea un arte nuevo emancipado de las corrientes europeas y nacido en Amrica. Pero esta
necesidad de crear un arte nuevo no slo tiene su origen en la exigencia vanguardista de la innovacin, tambin
deviene de una conciencia de grupo que quiere dejar patente su paso en la Historia del arte. El deseo de estos
artistas fructificar con resultados ampliamente satisfactorios producindose un gran desarrollo del arte americano
que convirti a Nueva York, a finales de los aos cincuenta, en la capital mundial del arte.
Es el expresionismo abstracto norteamericano un estilo que recoge dos tendencias, por un lado la pintura gestual que
es ms expresiva e improvisada y cuyos mximos exponentes son Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert
Motherwell y Franz Kline; y por otro lado la pintura de campos de color, que es ms abstracta, de contenido ms
transcendental y que plantea el cuadro con amplias superficies de color que absorben al espectador, donde se
incluyen Mark Rothko, Barnett Newman, Clifford Still y Ad Reinhardt. Ambas utilizan, en ocasiones, la tcnica "all-
over" que consiste en cubrir el lienzo de manera uniforme, como hace Pollock en sus dripping o derrames,
pareciendo que la obra quiere expandirse de los lmites del propio lienzo. Ambas fueron innovadoras, pero la
tendencia gestual fue la que primero impact al mundo con su osada y originalidad.
En la germinacin de este estilo ser de nuevo la guerra la que proporcione unas circunstancias favorecedoras para
un cambio esttico. Me refiero a la emigracin masiva de artistas europeos, ya que su presencia reactiv el
panorama artstico americano y su influencia sirvi de detonante a la explosin de expresin artstica liberalizadora.
stos, en su mayora surrealistas, entraron enseguida en contacto con los artistas neoyorquinos cuya atraccin por el
contenido surrealista y, en especial, por la tcnica
del automatismo les llev a desarrollarla
ampliamente llevndola incluso al lmite. Expresar
sin la intervencin de la razn y sin preocupacin
esttica alguna era una invitacin al inconsciente
para salir a la luz del lienzo, un lienzo que
masivamente se tie de negro como la sombra
oscura de pesadumbre que expele la guerra, como
la huella mortal de una poca.
El expresionismo abstracto introdujo muchos
cambios y novedades en el Arte pero, sobre todo,
rompi con cualquier clase de tradicionalismo. El
artista, de tan libre, asustado, se preguntaba si era
aceptable tanta libertad, si era correcto y vlido ese
camino, pero ya no haba vuelta atrs y el
atrevimiento de unos pocos como Pollock y Kline
aliment las fuerzas de los otros para seguir
adelante por la va del descubrimiento. The key 1943- Pollock
El ilusionismo formal es desterrado en favor de una
gestualidad expresiva que arranca de la emocin de
un artista que vive su creacin intensamente.
Los artistas queran que la tela fuese un mundo y sta se les apareca como "una arena en la que obrar ms que un
campo en el que reproducir, reinventar, analizar o 'expresar' un objeto real o imaginado. La tela sera para un
acontecimiento, no para un cuadro".
Se adentr en las posibilidades de lo hasta entonces desconocido llegando a confiar ms en sus intuiciones, lo que le
hizo llegar a la conclusin de que "la experiencia pictrica es en s misma la fuente suprema de significado" (6). Este
conocimiento tranquilizador vena precedido por la preocupacin, extensible a los dems artistas, de que el
expresionismo abstracto tena un tema.
En el mismo sentido, Pollock, que explotaba el tema de los mitos debido a la influencia de los arquetipos de Jung,
intenta explorar un arte nuevo simbolizado por la estructura hasta terminar por concentrarse en el proceso de la
pintura como acto ritualista donde las imgenes surgan del acto de pintar. De un sentido simblico semifigurativo sus
telas pasan a ser superficies donde se registra el paso del artista y la energa de su movimiento. De la
preponderancia del trazo gestual tipo signo llegar a un gesto o caligrafa goteada cuyo contenido es el resultado de
un acto total, libre y dramtico.

El arte abstracto, liderado por Pollock, se volcar a la accin sin ideas preconcebidas y sin autorrestricciones. La
impresin directa, que ofreca un sentido de inmediatez, era muy valorada y foment el gesto por ser una tcnica
carente de artificio. As el Arte se llenar de una espontaneidad formal que en ocasiones ser brusca y con tendencia
a crear grandes tensiones.
A diferencia de Europa, donde los elementos del guso y de la composicin siempre
estn presentes, en Estados Unidos esto no parece ser importante. El artista ni
articula ni evala en trminos de composicin, lo hace en trminos de necesidad
expresiva. Su necesidad le lleva a crear segn unos impulsos internos que
exterioriza de forma aleatoria. Dice Shapiro: "en pintura, lo ocasional o lo accidental
es el punto de partida de un orden. Eso es lo que el artista aspira a estructurar en
un orden, pero un tipo de orden que, en ltima instancia, retiene la apariencia del
desorden original como una manifestacin de libertad".
Al utilizar una tcnica directa, la mayora de las veces no haba bocetos
preliminares. Motherwell escribi: "Comienzo un cuadro con una serie de errores, la
pintura surge a partir de la correccin de esos errores por el sentimiento. Y Pollock
trabajaba sin ideas preconcebidas para as sentirse lo ms libre posible.
Pero el cuadro no ser una acumulacin de gestos azarosos sin ningn control. A
diferencia de los surrealistas, para los expresionistas abstractos el elemento de
decisin es primordial. El artista establece un dilogo con una tela que le contesta y
le provoca sus siguientes pasos. Por mucho que quieran hacerlo de manera
inconsciente, en su transcurso toma decisiones y elige o rechaza las formas que
irn configurando la obra, pues el artista es libre de decidir lo que le sirve y libre de modificar lo que no le guste.
En la pintura de accin la lnea tiene un papel principal, puede aparecer como un trazo, un signo, una maraa y todos
son rastros de la emocin puesta por el creador. Siempre tendr una fuerza descomunal ya que de esa lnea sale
toda la intencin expresiva del artista, a veces como un golpe fulgurante del pincel, otras transparentando los
movimientos reales del brazo o incluso del cuerpo del artista.
Tcnicamente hubo aportaciones que favorecieron el gesto, como es el aumento de la escala de los lienzos, cuya
influencia puede verse en los muralistas mexicanos y, por qu no, en la costumbre visual de un entorno
arquitectnico monumental. Las implicaciones de ilimitacin de los lienzos grandes provocaron un mayor impacto en
el espectador y le introdujeron ms fcilmente en su espacio. Las telas grandes apartaron al artista del trabajo de
caballete, pues para ser dominadas necesitaban ser tratadas desde todos sus lados. Y su trabajo en horizontal
permiti el estudio de nuevas formas de ejecucin. Esto fue un hecho de gran repercusin pues vari la forma de
pintar. Una fotografa de Pollock pintando fsicamente sobre la tela supuso la ruptura de la frontalidad, caracterstica,
hasta entonces, inherente a la pintura. A partir de ah, ningn artista quiso fotografiarse ante su caballete por miedo a
que no se le considerase moderno. Todos ellos experimentaron esta novedad explotando ampliamente sus ventajas.
Pollock, que curiosamente delimita las dimensiones finales del lienzo despus de haberlo pintado, pinta fsicamente
sobre la tela entrando en mayor comunin con ella y pudiendo pintar igualmente por todos sus lados como en
muchos mtodos primitivos. Pollock deca: "Cuando estoy dentro de mi pintura no soy consciente de lo que hago.
Slo despus de un perodo de amoldamiento veo lo que he realizado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la
imagen etc., porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla fluir. Slo cuando pierdo el contacto con la pintura el
resultado es confuso. De otro modo, hay pura armona, un sencillo toma y daca y la pintura sale bien" (10). Es un
pintor muy subjetivo para el cual la realidad interior es la nica realidad. Deja a un lado la razn y va depositando la
pintura sobre la tela mediante impulsos inconscientes que dejan ver los movimientos fsicos reales del artista. Bien
designada est la pintura de accin, pues la accin fsica del creador, ya no slo de su mano y de su mueca, sino de
su brazo, de su hombro y de todo su cuerpo, estructura la obra. Pollock lleva al extremo la gestualidad con sus
drippings creando un campo articulado de un extremo a otro por seales rtmicas del pincel donde lo esencial es el
movimiento generado por su sentimiento en el acto creador. El proceso se convierte en el fin de su pintura. Como
dice Nikos Stangos, desea "liberar tanto el procedimiento como la iconografa de actitudes conscientes respecto a la
tcnica de pintar" (11). En sus drippings desaparece la perspectiva, pues sus telas son campos globales de lneas
que serpentean libres sin realizar las funciones del dibujo lo que, adems, provocar una confusin entre dibujo y
pintura.
El pintar en lienzos enormes tambin favoreci los procedimientos pictricos ya que el artista en su dominio de un
campo mayor utilizaba todo tipo de utensilios y grandes brochas cuyos trazos, curiosamente, se aparecan como
lneas. Todo lo que le sirviera para llevar a cabo su necesidad expresiva tena validez. Los diferentes utensilios fueron
ms utilizados por los gestuales que por los abstractos, pues estos ltimos preferan no dejar la huella de su
ejecucin formal. Este es el caso de Ad Reinhardt que en sus 'Doce reglas para una nueva academia', escrito en
1.957, expone puntos a evitar como son: "ninguna textura (...), ningn automatismo (...), ninguna huella del pincel,
ninguna caligrafa" (12). Un pintor de un extremismo exagerado que consegua preocupar a sus coetneos y que
representa un contrapunto curioso a la dinmica gestual.
Los artistas de la llamada Escuela de Nueva York nos han dejado un legado artstico inconmensurable y con sus
obras nos abren la puerta a una experiencia esttica que no debemos perder. Para que esta experiencia sea ms
autntica, sus obras hay que observarlas pasivamente, como deca Pollock, sin buscar nada especfico o reconocible.
Ante ellas no hay que olvidar que el artista ya no slo ofrece su visin personal sobre algo, tambin nos expresa su
sentir profundo y existencial. Aunque, en algunos casos, los artistas se pueden servir de fuentes como el paisaje, la
literatura, la figura, la guerra o los recuerdos, las obras sern abstracciones que materializan un proceso movido por
la necesidad de plasmar las emociones internas que provoca el exterior. El gesto es la herramienta del sentimiento, el
rastro de su intencin. As, la aplicacin gestual es el lenguaje que mejor les sirve a su expresin, pues el gesto es
puro sentimiento, y su fuerza es su franqueza.
El expresionismo abstracto ha pasado a formar parte de la historia del arte gracias a artistas que, sin perder contacto
con la realidad de su poca, fueron ms all y respondieron con un grito que hizo aicos toda la tradicin esttica
anterior. Artistas que vivieron en sus cuadros y que expresaron en negro su condicin humana.

Jackson Pollock
The key 193?
Leverder Mist. Number 1. 1950.
Pinturas del mundo de la industria automotriz.
El action painting: ya no es el artista pintando, sino que interviene el cuerpo lo tctil.
Number 32. 1950. (2,69 x 4,575).
Number 31. 1950.

En la pintura ya no se trata del impacto visual desde la tcnica sino por el tamao que avasalla a quien lo observa.

Nombre: Number 5
Autor: Jackson Pollock
Ao: 1948
Medidas: 1.22 x 2.44 m

El pintor norteamericano Jackson Pollock es el

mximo representante del action painting y se ha
convertido en una leyenda tanto por su revolucionaria
forma de concebir el arte, como por su vida marcada
por los excesos y su muerte, tras un accidente de
coche, cuando se encontraba en la cumbre de su
carrera artstica.

- Pintura no bidimensional

- Pinta con el cuadro puesto en el piso, se mete

literalemnete en la obra, realizando un ejercicio no
solo mental sino tambin fsico.

Action Painting, corriente pictrica abstracta de carcter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela
estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista tcnico, consiste en salpicar con pintura la
superficie de un lienzo de manera espontnea, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que ste se convierta en
un espacio de accin y no en la mera reproduccin de la realidad. El trmino se refiere principalmente a la obra de
Jackson Pollock. Tambin resulta vlido, con ciertas limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros
artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como
sinnimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jams
emplearon dicha tcnica.
La esttica del Action Painting pona el nfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo
o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por
consiguiente, un elemento nico de la biografa de ste. Era la expresin de la personalidad del creador de una
manera muy primaria y bsica.
En el artculo The American Action Painters (ARTnews, diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la
expresin Action Painting, Rosenberg describa tal actitud en los siguientes trminos: En un momento dado, un
pintor estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que actuar, ms
que un espacio en el que reproducir, redisear, analizar o expresar un objeto, real o imaginario. Lo que haba que
plasmar en el lienzo no era una imagen sino un suceso. Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo
en trminos muy formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.
Forzosamente, el Action Painting convirti en redundantes ciertas prcticas artsticas tradicionales: por ejemplo, la
idea de un boceto dej de tener sentido ya que podra sugerir que el artista intentaba transferir una cierta imagen
predeterminada a la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crtico del Action Painting se vio, sin embargo,
debilitado por la prctica artstica. Pollock, por ejemplo, a veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping
y, posteriormente, retocaba las pinturas para obtener un resultado ms acorde con sus intenciones.
La esttica sugera la posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradicin artstica europea por una va que se
les antoj liberadora a muchos artistas estadounidenses.
El Action Painting tambin afect a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte
deba exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.
Jackson Pollock representa la quintaesencia de la Action Painting. Su nico modo de abordar la pintura consiste en
dejar chorrear los colores desde un recipiente o salpicarlos sobre el lienzo, para hacer lneas entrelazadas que
parecen prolongarse en arabescos sin fin.
3. Informalismo. El silencio de Antoni Tapies.

Siempre me ha interesado provocar la reflexin del espectador frente a la

realidad banal y ficticia. Estamos rodeados de tragedias que nos influyen
forzosamente. Cuando trabajo, yo no voy con un pensamiento previo. Lo
que hago me sale de manera automtica. El tormento que sufre la gente
tiene que influir a la fuerza. Yo he vivido la Guerra Civil y nunca he dejado de
ver sufrimiento.

Antoni Tpies

Pintor y escultor espaol, nacido en Barcelona, uno de los lderes del informalismo espaol, cuya influencia ser
decisiva a nivel internacional. Tpies inicia su trayectoria artstica en el ao 1945, tras abandonar sus estudios de
derecho y despus de una convalecencia por una enfermedad pulmonar que le posibilita el reposo fsico y psquico
necesario para el estudio y la reflexin intelectual. Es entonces cuando se acerca a la obras de filsofos como
Friedrich Nietszche, Miguel de Unamuno y Arthur Schopenhauer, poetas como Edgar Allan Poe, msicos como
Richard Wagner o Robert Schumann, y artistas como Vincent van Gogh o la poca surrealista de Pablo Picasso.
Poco despus descubrira a Jean Paul Sartre, cuyo existencialismo marcara su trayectoria vital y artstica. Sobre la
base del surrealismo funda en 1948, junto a un grupo de jvenes artistas e intelectuales catalanes, el grupo Dau al
Set, que plantea una opcin artstica y cultural vanguardista de ruptura con las corrientes convencionales que se
desarrollaban por entonces en Espaa. En 1950 se le concede una beca de estudios en Pars, donde toma contacto
con las ideas revolucionarias de izquierda y con la pintura abstracta. Ese mismo ao realiza su primera exposicin
individual. En 1951, Tpies se desliga del grupo Dau al Set e inicia una evolucin individual, optando por una
lnea informalista, abstracta, basada en las investigaciones sobre la materia pictrica como medio expresivo
artstico, impone como valor total la materia frente a la forma. De ah que su obra sea exponente de primer
orden de la corriente matrica informalista. A lo largo de su trayectoria utiliza diversos procedimientos. En el
collage mezcla elementos heterogneos con la pasta pictrica aplicada directamente del tubo en forma de empastes
gruesos y granulosos, sobre los que realiza huellas, incisiones, surcos y grietas, con los dedos y otros medios. Otras
veces usa el grattage, que consiste en el rascado o rayado de superficies como cartn. El objetivo final es una
pintura de relieves, orogrfica, recrendose en la presentacin de texturas rugosas, porosas o granulosas
(matricas en definitiva) que contrastan con superficies lisas, como se observa en su obra Blanco craquelado
(1956).
A partir de 1953 hace uso de la tcnica denominada mixtura, consistente en la mezcla de pintura al leo con polvo de
mrmol, cuya finalidad es, de nuevo, resaltar el carcter matrico de la obra, como en Negro con mancha roja (1954).
Otras veces emplea el encolado de superficies. En sus obras se repiten una serie de signos e imgenes que
pertenecen al universo simblico e interior del artista, con claras alusiones al universo, la vida, la muerte o la
sexualidad. Entre ellos aparecen en sus composiciones figuras geomtricas, ms o menos difuminadas o
distorsionadas, como el valo (valo blanco, 1957), el crculo, el cuadrado (Puerta gris, hacia 1958), ms tarde el
tringulo (Forma triangular sobre gris, 1961), signos como la cruz, constante a lo largo de su carrera, que puede ser
griega, latina, en aspa (Gran equis, 1962), en forma de T, sta ltima asociada a la inicial de su apellido, nmeros,
letras, entre otros. En este sentido cabe citar Materia negra sobre saco (1960) y Cuerdas entrecruzadas sobre
madera (1960). A partir de 1962 comienza una etapa en la que se produce la integracin en la obra de objetos
cotidianos como cuerdas, platos (Montn de platos, 1970), paja, junto a signos antropomrficos (pie, mano, dedos),
como se observa en Blanco con pisadas, que denota un inters por plasmar la huella y presencia humana en sus
obras, tambin aparecen temas y smbolos de carcter sexual (rganos sexuales masculinos y femeninos, paja,
mantas, cama) como en Paja sobre tela. Su gama cromtica ha oscilado entre el monocromatismo y colorido
neutro con predominio de grises, negros, blancos y ocres y la inclusin de un colorido ms vivo, con rojos, naranjas,
rosas, amarillos y azules. A partir de la dcada de 1970 su obra presenta heterogeneidad estilstica y, si bien sigue
cultivando el informalismo, a veces presenta una realidad objetual integrada por la presentacin de elementos
cotidianos, por ejemplo en Materia gris en forma de sombrero. Tpies ha sido considerado precursor del arte povera.
Desde la dcada de 1950 su obra ha gozado de reconocimiento internacional, reflejado en el hecho de la
organizacin de exposiciones sobre su obra por parte de grandes museos y galeras de arte del mundo entero. En
1958 recibi el Premio Carnegie y en 1967 el de la Bienal del Grabado de Ljubljana. Son tambin numerosos los
estudios tericos realizados por especialistas sobre su obra. Adems, ha realizado cermicas, tapices y esculturas,
entre las que cabe destacar su mosaico de la plaza de Sant Boi de Llobregat (Barcelona), sus esculturas pblicas
Homenaje a Picasso y Nbol i cadira (Nube y silla), ambas inauguradas en Barcelona en 1990, y su polmico
 Calcetn (1992), de 18 m de largo. En 1990 se inaugur en Barcelona
la Fundacin Tpies, creada por iniciativa del propio artista para
fomentar y difundir el conocimiento del arte contemporneo, as como
para exponer y conservar su propia obra.
Con insistente frecuencia, las obras de Antoni Tpies hacen de la
superficie del cuadro una amplia extensin semivaca, slo
poblada por una cruz, algn signo o una mancha cuya encendida
soledad en suspenso resalta an ms al espacio desnudo.
El artista instaura, as, mediante tal despojamiento vaciador, la
presencia absoluta del espacio, su lenguaje en silencio. Ciertos
cuadros muestran la textura de la tela originaria, mediante una
delgada capa de color, el blanco por ejemplo, pero sobre todo ocres y
grises.
Otros cuadros, los ms representativos, cubren el lienzo con un
espesor matrico que establece el otro lenguaje eje de este autor:
el habla de la materia en potica concretud, una potica en cuya
sonoridad, otra vez, est el silencio. Si el posimpresionismo hizo
visible la pincelada inaugurando de ese modo una todava tmida
autonoma del material cromtico, esa autonoma llega a su clmax en
las densidades matricas de Tpies, donde toda representacin ms o menos imitativa queda expulsada y, con ello,
toda presentacin de un relato.
La idea que sustenta a esta forma informal de ejecutar la pintura se relaciona con la teora del signo, que se detiene
en el carcter material del signo lingstico y de la forma pictrica, independiente de su significado. Tpies lo hace
explcito cuando incorpora letras (una gran Y por ejemplo), cruces que tambin son equis y el signo ms de acuerdo
con su grafo: +. Pero tambin con otros grafos asiduos en sus bidimensionalidades, para acentuar su estado anterior
a la forma, o posterior: el rastro de la forma ya disuelta.
Otro apartado importante en la produccin de Tpies son sus obras hechas con puertas, lminas acanaladas, una
cubeta real pegada a la superficie, cuerdas reales igualmente adosadas, ropas que a veces cubren completamente el
plano de apoyo, calcetines, alambres y asientos enfundados. Con tales ensamblajes el pintor desliza una analoga
espejeante respecto al espesor de la materia que aflora desde sus cuadros y con el concepto del cuadro mismo como
materia. Todo ello casi siempre sabiamente engarzado, con un vigor que se mantiene inclume pese a sus
innumerables seguidores.

se aparta de lo puro visualista, a la textura. Una obra que se puede tocar, no literalmente porque si no nos
echaran del museo, pero se toca con el ojo, ya que este lo recorre, hace un escaneo de las superficies, reconoce
entrantes y salientes (Audio clase)

4. Arte figurativo y fragmentacin. Francis Bacon (ingles)

Figurativo: porque en sus obras se referencian figuras concretas del mundo real

Aunque naci en Dubln y toda su niez transcurri en Irlanda, se le suele considerar un pintor ingls de origen
irlands debido a sus races familiares inglesas. Su padre entrenaba caballos de carreras en Dubln pero debido a la
Primera Guerra Mundial tuvo que mudarse con su familia a Londres en 1914. Entre 1914 y 1925 su familia vivi entre
Inglaterra e Irlanda. Su infancia fue dura, ya que tuvo una educacin poco convencional, padeca de asma crnica.
Su padre tena un temperamento colrico e intolerante y lo expuls de casa a los 16 aos, cuando manifest sus
inclinaciones homosexuales.
En 1926 (se sugiere que por su prima Diana Watson) comenz a tomar lecciones de dibujo en la Escuela de San
Martn de Arte.
A partir de 1927 vive entre Pars y Berln donde comienza a trabajar como decorador de interiores y es en esta etapa
cuando empieza a pintar, no gozando de xito sus primeros cuadros. Es tambin en estos aos cuando conoce la
obra de pintores tales como Grosz, Otto Dix y Max Beckmann. Sin embargo la influencia ms importante, que lo lleva
a pintar, es una visita a una exposicin de Picasso en Pars, la cual le impresiona y que ser una influencia en su
trabajo: "Aquellos pierrots, desnudos, paisajes y escenarios me impresionaron mucho, y despus pens que quiz yo
tambin podra pintar".
Bacon decidi que el tema de sus pinturas sera "la vida en la muerte", deba buscar a su "yo" ms vital, pero
tambin al ms autodestructivo. Michael Leiris (un gran amigo francs) le sugiri que "el masoquismo, el
sadismo y casi todos los vicios, en realidad, eran tan solo maneras de sentirse ms humano".
En 1929 regresa a Londres, y de forma autodidacta comienza a pintar en leo. Hacia 1930 inaugura su primer taller.
No obstante no haba logrado el reconocimiento, y cuando cumpli 35 aos, por su carcter temperamental, destruy
casi todos sus cuadros. Es hacia 1944 cuando finaliza el trptico Tres estudios de figuras junto a una
crucifixin (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion), un cuadro que gan la aceptacin y fue
recibido muy bien por la crtica, adems de ser considerado como uno de los cuadros ms originales en el
arte del siglo XX.
En 1949, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), compr una obra suya, tambin en este ao comienza
la serie inspirada en el Retrato del papa Inocencio X de Velzquez (Palazzo Doria-Pamphili de Roma), de la que hoy
en da se conservan ms de 40 cuadros, y empez a conformar su propio estilo.

Sus Obras:
Los cuadros de Bacon tienen influencia de Munch en los trazos y de las tonalidades de Van Gogh; tambin se
percibe la influencia de Goya ya que plasm la angustia en sus cuadros. En sus cuadros trabaj la
representacin de la figura masculina o femenina, que por lo general aparece de forma desfigurada e incluso
de forma aterradora, en espacios cerrados y oscuros.
Los retratos y autorretratos son una gran parte de las pinturas; destaca entre ellos George Dyer en un espejo
(Portrait of George Dyer In a Mirror 1968, Museo Thyssen-Bornemisza Madrid), en donde refleja la fragilidad
del ser. Refleja la poca que vivi, la Segunda Guerra Mundial.
En otros cuadros como Cabeza rodeada de carne de vaca (Head Surrounded by Sides of Beef, (1954, Instituto
de Arte de Chicago) o series como Perros que gruen (Dogs) Bacon refleja el belicismo, la capacidad del ser
humano por ser violento y la inclinacin de la naturaleza humana por la violencia.
A lo largo de toda su carrera Bacon recurri al informalismo, el expresionismo y al surrealismo, pero sus cuadros
pertenecen al racionalismo. Aunque para algunos autores la obra de Francis Bacon, no pertenece a tal corriente. Se
trara de una pintura de corte expresionista pero muy difcil de clasificar, porque nunca perteneci a ningn
movimiento artstico. Simplemente prosigui lo que l consider una linea pictrica "postpicasiana", siguiendo la va
abierta que Picasso dej con la figuracin y la representacin obsesiva del cuerpo humano. Segn el filsofo francs
Gilles Deleuze, autor de uno de los ensayos que mejor analizan la obra del pintor(Francis Bacon: Logique de la
sensation), la figuras de Bacon son las que mejor representan al hombre del siglo XX: si Czanne lo hizo con el
Paisaje, Giacometti y Bacon llevaron al hombre a su mejor representacin artstica, en relacin al hombre angustiado
por la vida, pero entusiasmado por el arte.

El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el
dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido.
El control sobre el propio cuerpo es una ilusin, el hombre basa su existencia en una falta de estabilidad que
le es desconocida.
Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre el cuerpo es
reconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas. Adolfo Vsquez Rocca

Francis Bacon (1909-1992), pintor britnico de origen irlands, cuyo personalsimo estilo expresionista esta basado en un
simbolismo de terror y rabia.
Entre 1927 y 1928 pas algn tiempo en Pars y Berln, donde hizo trabajos de decoracin y comenz a realizar dibujos y
acuarelas, tras la impresin que le produjo una exposicin de Pablo Picasso. En 1929 volvi a Londres y se inici como
autodidacto en la pintura al leo. En 1944 ante el escaso xito de sus obras destruy casi todas las pinturas que haba
hecho hasta entonces. El trptico Tres estudios de figuras junto a una crucifixin (1944) marc el reinicio de su carrera
sobre unas bases totalmente nuevas. En 1948 el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York compr una obra suya y
en 1949, ao de su primera pintura inspirada en el cuadro de Velzquez, Inocencio X, comenzaron una serie de
exposiciones individuales.
Fiel a la idea de que el arte ms grande te devuelve siempre a la vulnerabilidad de la situacin humana, su obra es una
constante reflexin sobre la fragilidad del ser. En cuadros como Cabeza rodeada de carne de vaca (Estudio despus de
Velzquez) (1954, Instituto de Arte de Chicago) y en una serie pintada en 1952 sobre perros que gruen, Bacon intent
impactar al espectador al hacerle tomar conciencia de la crueldad y violencia.
Se aleja de la abstraccin y vuelve a la figura humana.

Trpico para una crucifixin. 1944.

Cuerpos torturados. Dibujo de carne podrida. Analoga con el animal de una res, mostrando a la persona en su punto ms bajo.
Retrato de Inocencio X de Diego Velzques.1953.

Anlisis de: Estudio posterior a Velzquez sobre el retrato del Papa Inocencio X. Francis Bacon. 1953.
Desgarro: Las pinturas de Bacon se pueden definir como puro desgarro. En la expresin de las caras, en la pincelada, en el
tratamiento de fondos oscuros, los colores...
Influencias: En esta representacin del Papa vemos influencia del famoso Grito de Munch. Tambin vemos influencia de Goya en
la angustia de los personajes, del expresionismo, del racionalismo. Bacon recoge todas las cosas y hace su propio arte,
inexplicable, que l llama postpicasiano.
Bacon: Para entender la obra de Bacon hay que entender su contexto. Bacon era alcohlico, juerguista, homosexual,
controvertido. Un tipo peculiar con un arte muy personal.
Guerra: La brutalidad de las Guerras Mundiales marc su existencia y su arte, por ello el desgarro de las figuras, su deformidad,
su grito de dolor.
Trono: Representa al Papa dentro de un trono, como si fuera una crcel. l grita por su cautiverio. Expresa su propio Yo, un
concepto muy importante en sus obras y estudiado por filsofos. Una expresin del Yo desnudo del propio Papa, sin ataduras.
Con todo su dolor y desfiguracin representa al propio ser humano en estado puro, sin mscaras.
Se considera POSMODERNISTA: Representa una nueva mirada a lo que esta.

Cuerpo Humano 1970

El control del cuerpo ya no pertenece a la persona.
La figura humana es la excusa, ms all del yo.
Es lo mismo una vaca mutilada y el hombre, por las barbaridades de la guerra.
Cuerpos destruidos y reconstruidos, fragmentados

Entrevista a Francis Bacon por el fotgrafo Francis Giacometti

Fuente internet: http://anacrespodeluna.blogspot.com.ar/2010/04/francis-bacon-una-entrevista.html
A continuacin, un extracto de sus ltimas conversaciones mantenidas con Bacon

Francis Giacobetti: Naciste artista?

Francis Bacon: No creo que los artistas nazcan; pienso que viene de una mezcla del ambiente que te rodea, la gente
que conoces, y la suerte. No es hereditario, gracias a Dios. Pero artista es una palabra muy grande; hay muy pocos
pintores que son realmente artistas. Pero, por otra parte, existen artesanos que trabajan con madera o vidrio que son
genuinos artistas. El instinto creativo realmente existe. Eso es lo que me hace lque me evante todas las maanas y lo
que me fuerza a pintar, de otro modo sera una prostituta. Picasso discuti esto acaloradamente en la pelcula de
Clouzot
FG: Por qu pintas? Para quin?

FB: Pinto para m mismo. No s hacer otra cosa, de todos modos. Adems, tengo que ganarme la vida y ocuparme
en algo. Creo que todas las acciones humanas estn diseadas para seducir, para complacer. Pero eso ya no me
importa ms. Quizs al principio pintaba para ser amado s, eso es ciertamente as. Es tan bonito ser amado.
Ahora no me importa. Soy viejo. Al mismo tiempo, es placentero cuando a la gente le gusta lo que haces. Hoy pinto
muy poco, aunque sigo pintando en las maanas porque no puedo parar; o pinto cuando estoy enamorado, quizs,
pero ahora ya es muy tarde. Soy muy viejo.
Estos das parezco un viejo pjaro. Tengo casi 82, estoy perdiendo la memoria, he estado seriamente enfermo
durante dos aos. Sufro de ataques de asma desde que era un nio y no se pone mejor con la edad. El asma es una
afeccin terrible, cuando cae la noche nunca ests seguro si te vas a levantar al da siguiente. Ataca los cimientos de
la vida, tu respiracin. Siempre te sientes como si estuvieras agonizando, a punto de morir.
Debera vivir en las montaas, pero es imposible pintar en las montaas, al menos para m. Necesito la ciudad,
necesito saber que hay gente alrededor caminando, discutiendo, haciendo el amor viviendo; y sin embargo, rara
vez salgo, permanezco siempre en mi jaula. Pero s que hay gente a mi alrededor, y eso es suficiente.
A menudo pienso que soy muy estpido, a veces me sorprende mi optimismo. Muchas veces, de hecho, es mi
naturaleza, y con una naturaleza como esta nunca debera haber pintado, debera haber sido, no s, un estafador, un
ladrn o una prostituta. Pero fue la vanidad lo que me hizo elegir la pintura, la vanidad y el destino.
Todos los artistas son vanos, aoran ser reconocidos y dejar algo para la posteridad. Quieren ser amados, y al
mismo tiempo quieren ser libres. Pero nadie es libre. Algunos artistas dejan cosas notables que, despus de cien
aos, no sirven ms. He dejado mi huella; mi trabajo se cuelga en museos, pero tal vez un da la Tate Gallery o los
otros museos me enviarn al depsito nunca se sabe. Aunque para m eso no es importante, mi vanidad an me
dice que lo es. Pintar dio sentido a mi vida, que de otro modo no hubiera tenido.

FG: Qu me dice sobre la influencia de Picasso?

FB: Picasso es la razn de que yo pinte. Es la figura paterna, que me dio el deseo de pintar. En 1929 vi algunas
piezas revolucionarias, Le baiser y Les baigneuses.
Las figuras son orgnicas; fueron mi inspiracin en La crucifixin. Picasso fue la primera persona que realiz
pinturas figurativas, lo que trastorn las reglas de la representacin. l sugiri la representacin sin los cdigos
usuales, sin respeto por la verdad de las formas, usando un aliento de irracionalidad en su lugar, para hacer la
representacin ms fuerte y directa, de modo que la forma pudiera pasar directamente del ojo al estmago sin pasar
por el cerebro.
Picasso abri la puerta a todos estos sistemas. Trat de poner un pie en esa puerta para que no se cerrara.
Picasso perteneci a esa casta de genios que incluye a Rembrandt, Miguel ngel, Van Gogh y, sobre todo,
Velzquez. Velzquez encontr el balance perfecto entre la ilustracin ideal que deba producir y la emocin
abrumadora que suscitaba en el espectador. No fue slo el de la corte espaola, fue tambin el psicoanalista del
alma humana de la corte espaola. En cada uno de sus retratos se encuentra la vida y la muerte de sus personajes.
Como una lnea que se estira desde el principio hasta el fin. Pero fue Picasso quien trastoc todo.

FG: Qu papel juega la fotografa en su obra?

FB: Siempre he estado muy interesado en la fotografa. He observado muchas

ms fotos que pintado cuadros. Porque su realidad es ms fuerte que la realidad
misma. Cuando se es testigo de un hecho, a menudo se es incapaz de explicarlo
en detalle. Y adems, en los interrogatorios policiales, todos los testigos tienen
diferentes perspectivas del hecho. Pero cuando se mira una imagen que simboliza
un suceso, es posible detenerse sobre el hecho y sentirlo con ms fuerza,
participar en l ms intensamente.
La fotografa, para m, nos lleva de vuelta al suceso con ms claridad, ms
directamente. La contemplacin me permite imaginar mi propia verdad, y la idea
que extraigo de esta verdad me ayuda a descubrir otras ideas, y as siguiendo
Mi trabajo se convierte en una cadena de ideas por las imgenes que observo y
que registro, a veces sobre sujetos contrapuestos. Busco la sugestin de una
imagen en cuanto se relaciona con otra.
Mi fuente principal de informacin visual es Muybridge, el fotgrafo del siglo XIX
que fotografi personas y animales en movimiento. Su trabajo es increblemente
preciso. Cre un diccionario del movimiento, un diccionario viviente. Todo est
registrado all, sin talento ni escenarios, como una enciclopedia de secuencias del
movimiento de humanos y animales. Como trabajo sin modelos, es una fuente increble de inspiracin.
Las imgenes tambin me ayudan a encontrar y darme cuenta de ideas.
Observo cientos de imgenes contrastantes, muy diferentes entre s, y tomo un poco de cada una, como una persona
que come del plato de otras. Cuando pinto, busco pintar una imagen de mi imaginacin, y sta es subsecuentemente
transformada.
Llegu a pedirle a un amigo fotgrafo que tomara fotos de hombres luchando, pero no funcion. La gente piensa que
tomo mi movimiento de las fotos, pero no es cierto. Invento lo que pinto. De todos modos, muchas veces es lo
opuesto del movimiento natural.

FG: En qu estado ests cuando pintas?

FB: Antes de comenzar a pintar tengo un sentimiento un tanto ambiguo: la felicidad es un incentivo especial, porque
la infelicidad siempre ser posible ms tarde. Es como la vida: es tan preciosa porque la muerte siempre est al
acecho. En ese momento slo tengo una vaga nocin de lo que me gustara hacer. Se podra decir que no tengo
inspiracin, que slo necesito pintar. Estoy en un estado de excitacin. Comienzo aplicando la pintura manualmente.
De esta manera, algo sucede o algo falla.
El proceso creativo es un cctel de instinto, habilidad, cultura y una lata de fiebre creativa. No es como una droga; es
un estado particular donde todo sucede muy velozmente, una mezcla de conciencia e inconsciencia, de miedo y
placer; es un poco como hacer el amor. Puede ser tan violento como el sexo, como el orgasmo, como la eyaculacin.
El resultado es a menudo poco satisfactorio, pero el proceso es muy excitante.

FG: Tu obra es usualmente descripta como violenta

FB: Mi pintura no es violenta, la vida es violenta. He soportado violencia fsica, incluso me rompieron los dientes.
Sexualidad, emociones, vida cotidiana, humillacin personal (slo tienes que ver televisin); la violencia es parte de la
naturaleza humana. Incluso en el ms bello paisaje, en los rboles, bajo las hojas los insectos se comen unos a
otros; la violencia es parte de la vida.
Naces, tienes sexo, mueres. Qu puede ser ms violento que eso? Llegs a
este mundo con un grito. El sexo, en especial entre hombres, es un acto muy
violento, y no mencionemos la muerte. En el medio, peleamos para
protegernos, para ganar dinero, somos humillados diariamente por idiotas
estpidos por razones an ms estpidas. Entre todo esto amamos o no
amamos. Todo es lo mismo de todas maneras, sirve para pasar el tiempo.
Mi obra es una representacin de la vida, mi propia vida sobre todo, que ha sido
muy difcil. Quizs mis pinturas son muy violentas, pero eso es natural para m.
He sido lo suficientemente afortunado para poder vivir de mi obsesin. Es mi
nico xito. No tengo ninguna leccin moral que predicar, ningn consejo que
dar. Nietzsche dijo: Todo es tan absurdo que podramos llegar a ser
extraordinarios. Estoy contento con ser simplemente ordinario.

FG: Qu representa la carne para ti?

FB: La carne es vida! Si pinto carne roja como pinto cuerpos es slo porque la
encuentro muy hermosa. No creo que nadie haya entendido eso jams. Jamones, cerdos, lenguas, bifes que se ven
en el escaparate del carnicero, toda esa muerte. La encuentro muy bella. Y todo est a la venta; qu increblemente
surrealista!
A menudo imagino que el accidente que convirti al hombre en el
animal en que se ha transformado tambin le sucedi a otros
animales (leones o hienas, por ejemplo), aunque el hombre
permaneci como un primate. Por qu sucedera esto? Es extrao,
nunca he ledo nada al respecto, de Darwin o alguien ms. Quizs
es ciencia ficcin, pero es muy interesante. Imagino al hombre
colgando en carniceras para hienas, que estaran vestidas con
abrigos de piel. Los hombres estaran colgados por sus pies, o
cortados para guisos o asados.
Todos somos carne. Todos los habitantes de este planeta estn
hechos de carne. Y la mayora es carnvora. Y cuando haces el
amor, es un trozo de carne penetrando otro trozo de carne. No hay
diferencia entre nuestra carne y la de un buey o un elefante.

FG: El grito?

FB: Nacemos con un grito; llegamos a la vida con un grito, y quizs

el amor es una fina red entre el miedo a la vida y el miedo a la
 muerte. Esa fue una de mis verdaderas obsesiones. Los hombres que pint estaban todos en situaciones extremas, y
el grito es una trascripcin de su dolor.
Los animales gritan cuando estn asustados o sufren, tambin lo hacen los nios. Pero los hombres son ms
discretos y ms inhibidos. No gritan ni lloran excepto en situaciones de dolor extremo. Venimos al mundo con un grito
y casi siempre morimos con un grito. Quizs el grito es el smbolo ms directo de la condicin humana.

FG: La muerte es una obsesin para ti?

FB: S, terrible. Una vez, cuando tena 15 o 16 aos, vi a un perro orinando y me di cuenta en ese momento que iba a
morir. Creo que existe una dificultad igualmente importante en la vida del hombre. El momento donde se descubre
que la juventud se ha ido para siempre. Yo lo entend ese da. Pienso en la muerte desde entonces. Pienso en ella
cada da.
Aun siendo viejo como soy, no dejo de mirar a los hombres como si algo pudiera suceder, como si la vida fuera a
comenzar de nuevo; a veces cuando salgo por la noche, coqueteo como si tuviera 50 aos. Deberamos poder
cambiar nuestros motores. Este es el privilegio del artista: no tener edad. La pasin te mantiene joven, y pasin y
libertad son seductoras. Cuando pinto no tengo edad, slo siento el placer o la dificultad de pintar.

FG: Cmo querras morir?

FB: Rpido

5. Arte y arquitectura. Interfaces operativas y sensibles.

Alvar Aalto Alvar Aalto

Biblioteca de Viipuri - 1927 Ayuntamiento de Saynatsalo -1953 VIEJOS
ARQUITECTOS

Le Corbusier Le Corbusier
Ville Savoye 1929 Iglesia de Ronchamp 1951

NUEVOS
ARQUITECTOS

James Stirling Louis Kahn Dhaka - 1962

Facultad de Ingeniera Leicester - 1959
 NOTA: Ver esto junto con el cuadro comparativo de obras arquitectnicas al comienzo de la unidad
Obras que salen de la tierra, no existe podio, hay una pesadez de materia, presencia que se afirma a la vida
Se busca ahora aferrarse a la tierra, al piso, porque estos arquitectos dan un giro en su arquitectura, antes
hablaban de un mundo positivo, futuro, vanguardista, utpico, ahora se dan cuenta que eso ya no es posible de
sostener luego de la 2da guerra mundial.
Hay que aclarar que la arquitectura no cambia solo por la guerra, sera una visin bsica, siendo esto mas
complejo
Desde 1930 a 1940 la arquitectura moderna transito una serie de procesos (atravesando a esta la 2da guerra
mundial):
Aparicin de las 1ras transformaciones lingsticas por innovaciones tecnolgicas
Enorme influencia conceptual y formal que van a significar las vanguardias estticas (entre
1920-30)
Vamos a ver como la arquitectura moderna tiene profundas transformaciones e el campo de
la arquitectura. Cambia el paradigma de programa arquitectnico, empieza a tomar presencia
la vivienda
Fuerte proceso de abstraccin
Profundo proceso industrial, se adapta la esttica
Transformacin del hombre, no es ms plcido y tranquilo, se siente fuera del centro,
alienado.
 UNIDAD TEMTICA 6
Arquitectura de la Segunda Posguerra. Entre el Estilo Internacional y las corrientes de oposicin.

Objetivos particulares: Reconocer los replanteos y redefiniciones del proyecto moderno arquitectnico a la luz de la
crisis estructural del mundo de la segunda posguerra y del reposicionamiento de la arquitectura ante los nuevos
escenarios.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 6:

1. Ajustes y distanciamientos de la modernidad heroica ARQUITECTOS
2. Le Corbusier y el brutalismo arquitectnico. De Francia a la India. Que se vienen
3. Mies van der Rohe y la experiencia norteamericana. El triunfo del vidrio. Desarrollando
4. Frank Lloyd Wright y la epopeya de la modernidad. desde 1920
5. Alvar Aalto y la heterogeneidad moderna. El centro de los lmites.
6. Louis Kahn y la cultura del proyecto. Historia, orden y silencio. ARQUITECTOS
7. Allison & Peter Smithson y el nuevo habitar. La realidad de la posguerra. Entran en accin para
8. James Stirling y la tradicin inglesa. Viejos materiales para nuevas formas
mayor adaptacin estetica

Van a haber replanteos en el estilo moderno, aqu se ven PRINCIPIOS FORMALES, NO FILOSOFICOS
(como en los aos 20)
Modernidad Heroica = arquitectura de 1920 a 1930 (a esta altura se lo ve como un moderno clsico,
aunque suena contradictorio es as porque ya paso a ser un clsico dentro de la modernidad)
El proyecto moderno est en crisis para este momento, aunque esto es redundante ya que la
modernidad es crisis en su esencia. La modernidad tena grandes principios/discursos que luego de la 2
guerra estos se desestabilizan y se ponen pone en duda, por ejemplo:
a) La fe ciega por la tecnologa, esto se cae a pedazos ya que antes se la vio
como la salvacin, pero al ver la destruccin que tambin caus en la guerra
(avances tecnolgicos en armamento) esto se diluye
b) Fe en el progreso, ya que la 1 modernidad (la de 1920) fue un canto al futuro, pero
luego de la 2 guerra hay un repensar sobre qu progreso estamos hablando? (70
millones de muertos)

Grandes conceptos puestos en

duda, por eso la arquitectura del 20
se cae y ahora se rev

(Audio Clase)

...ENTRE EL ESTILO INTERNACIONAL Y LAS CORRIENTES DE OPOSICION

i. Porque ya no es materia de elaboracin para una elite, ya tiene aceptacin ms all de las
escalas institucionales y de estado.
ii. la arquitectura moderna tal cual la venamos viendo desde el S.20 para esta poca
(30/40) entra en una etapa de institucionalizacin

Hablamos de ESTILO INTERNACIONAL porque, porque llegada una poca la Arq. moderna lucha por vencer la nueva
academia por instalar un nuevo paradigma de instalar lo nuevo, despus de la segunda post guerra esa lucha ya la gano ya se
internacionaliza, ya se relaja, de alguna manera pierde peso ideolgico, baja las revolucionesentonces comienza a ser
pensada por otras culturas, y comienza a convertirse, y se convierte en estilo, , replanteos y redefiniciones, reconocer de la
modernidad, del proyecto moderno, la modernidad va a ser repensada, se pone en duda, como segunda, la arquitectura se re
posiciona, esos valores, ya no son vlidos ante los nuevos escenarios porque el mundo cambio.( la modernidad empieza a ser
re-pensada, eso como 1. Como 2 la arquitectura se re posiciona. Ah si hay un cambio de paradigma...
Porque es la modernidad heroica? se le dice as a la arquitectura de la dcada del 20 y del 30, es moderna clsica, la arq
que vemos en la unidad n2, ah donde la arquitectura moderna logra su mximo desarrollo por as decirlo, cuando decimos
ajustes y distanciamientos, quiere decir que esa arquitectura ya est hecha ya est ah, entonces la empezamos a ver de otra
manera, porque hay un reposicionamiento, un nuevo escenario... Un claro ejemplo es:.es el mismo le Corbusier, el de la villa
savoye que es distinto al de la iglesia de Ronchamp, el ejemplo ms claro. Mies trabaja el vidrio ac en esta poca pero en otra
escala, en otra bsqueda, el seagram building por ejemplo, con sus vidrios opacos color marrn y la utilizacin de la tecnologa,
y materiales con fines pticos.
Wright y la epopeya de la modernidad.epopeya es...el grado mximo de desarrollo, en estados unidos, se vio la arq
moderna de otra manera. Empieza recin en la segunda post guerra, era una modernidad de desarrollo relativo, en la Europa
noEuropa deja de ser el centro y estados unidos comienza a ser el centro, ac Wright, camina solo el camino, atraviesa todo el
 siglo XX solo... es mas independiente, autnomo, el sujeto solo contra el mundo, eso es muy norteamericanoel safe man el
hombre que se hace a si mismoen Europa, era mas grupal se preguntaban entre ellos, debatan entre ellos, pero, la lucha de
Wright era solitariaen Norteamrica hay pocos arq netamente norteamericano, el nico es Wrightkahn, no era, sardimen era
finlandsneutra era austriaco..estados unidos y argentina la diferencia que nosotros si tuvimos muchos Arq. argentinos...,
Philip Johnsonq era norteamericano, pero tuvo desarrollo en la idea de la arquitectura pero pocas obras...recin en la dcada
del 60 empiezan a aparecer arquitectos norteamericanos...en sntesis el gesto final de Wright fue el gugenheimen. (que intenta
demostrar con esa obra?)
Porque ac Alvar Alto es el centro de los lmites, porque Alvar alto convirti a Finlandia en un centro aunque estaba en los
limites. (ampliar)
Luis kahn, la cultura del proyecto, porque la cultura del proyecto? a diferencia de un le Corbusier o de un Wright tiene la
cultura de la creacin, el proyecto como composicin por lo tanto por la parte de la base se organiza a travs de 3 conceptos de
composicin, de creacin, etapas de proceso y desarrollo, el tenia su proceso que intentaba ser metodizado.
Allison y peter smithson (diario de economy) ejemplo de 3 edificios en una misma manzanala idea de norberg schulz,
conformacin del espacio.idea de calle-y lugarsistema de lugar respeto por lo urbano. (devolverle un sentido urbano a la
arquitectura, algo q la arquitectura moderna heroica no haban considerado, Ellos pensaban ms en el objeto arquitectnico...
Generan intersticios urbanos, la idea de paseo urbanoun concepto de no ciudaduna necesidad de retornar a sus propias
races de volver a vivir la ciudad como antes. En cambio Londres tiene construcciones bajas, sin grandes avenidas,
parques...algo bajo, nada que ver como la ciudad que propugnaba, de Brasilia por ejemplo es una ciudad del pensamiento
moderno.... lo que hace alisson y peter smithson es, en vez de hacer un gran edificio, hacen 3, hacen ciudad con la misma
arquitectura. Ellos desde la arquitectura hacen ciudad.

1. Ajustes y distanciamientos de la modernidad heroica

Revisar el programa arquitectnico de la modernidad entendiendo q la nueva situacin del mundo ya no va responder
esos principios, ajustes pero tambin distanciamiento, empieza a existir en algunos casos una mayor distancia critica
acerca de lo q ya para entonces era entendido como Arq. moderna, no quiere decir q empieza a aparecer otra Arq. no
tiene nada q ver con la modernidad, todo est dentro de la modernidad pero empieza a haber voces crticas
entendiendo q las experiencias q hasta ese momento tuvieron lugar ya no son las correctas para enfrentar las nuevas
condiciones en el mundo de la segunda posguerra.
Proceso de expansin de la arquitectura moderna, se vas ms all de Europa. Por consecuencias que se derivan de
la segunda guerra mundial, se producen cambios en la arquitectura, para la segunda mitad del siglo, pasa del mbito
privado al sector pblico, al Estado.
La arquitectura se institucionaliza. Se aplica en pases centrales y perifricos. Se consolida como una cuestin de
estilo, que surge en Estados Unidos, el pas triunfante de la guerra
Se transforma de un lenguaje a un estilo. ESTILO INTERNACIONAL. Es en EE.UU. donde surge este estilo.
Tambin existen formas diferenciales, alternativas de producir arquitectura.
Se replantean las ideas de la arquitectura el progreso tcnico indefinido entra en crisis.

Le Corbusier Siguen desarrollando Louis Kahn Aparecen en la historia

Mies su arquitectura Allison & Peter Smitson de la arquitectura.
Wright James Stirling
Aalto

Todava hoy resulta difcil determinar por completo el impacto de la II guerra Mundial en la arquitectura; al igual que la
guerra anterior, destruyo el orden social y econmico existente y, en este sentido, mino algunos de los impulsos que
haban dado lugar a la arquitectura moderna; contribuyo en cierta medida a desacreditar la tecnologa que
acompaaba las vanguardias, y con ello deterioro un elemento clave de la utopa inicial; trajo consigo adems una
grave destruccin fsica y cultural, especialmente en Europa, la unin sovitica y Japn.
Era necesario reconstruir, pero el optimismo de la innovacin arquitectnica haba quedado seriamente socavado. La
construccin presepitada en grandes cantidades dejaba poco sitio para la sensibilidad urbana.
Pese a la alteracin radical de las circunstancia, la nueva tradicin no fue derrotada tan fcilmente: todos los
maestros de la arquitectura moderna estaban an vivos y lo mismo ocurra con la mayor parte de las ideas que lo
guiaban. No se produjo un retroceso ni se pretendi hacer como si la revolucin arquitectnica de 1920 no hubiese
ocurrido, no tena sentido suponer que era probable que se produjese otra revolucin de semejante alcance. Los
arquitectos que buscaban formas a finales de los aos 1940 se encontraban en el papel de difusores de la tradicin.
Cualesquiera que fuesen los significados que pudiese buscarse, las funciones que pudiesen necesitar atencin o las
tradiciones regionales que pudiesen precisar respeto, la transformacin solo poda llevarse a cabo sobre la base del
movimiento moderno anterior, o bien como reaccin a l.
Debe resaltarse que era necesaria una transformacin creativa: haber repetido simplemente las soluciones del
periodo entre guerras habra sido exponerse a la peor forma de academicismo. Lamentablemente a menudo ocurri
eso. Una de las caractersticas destacadas de los aos comprendidos entre el final de la guerra y 1960
aproximadamente fue la lucha entre facciones decididas a aplicar una formula internacional desgastada y las que
buscaban una revitalizacin basada en el nuevo estado de animo de la posguerra. Incluso loa propios maestros se
vieron enfrentados al problema de ampliar sus descubrimientos anteriores y, simultneamente, buscar nuevas
soluciones.
Otra de las caractersticas del amplio panorama posterior a la guerra fue la victoria internacional de la arquitectura
moderna. De Rio de Janeiro a Sidney empez a salir a la luz la herencia de la arquitectura anterior a la guerra. En
parte, la difusin de las imgenes (muchas estereotipadas) era el fruto de la internacionalizacin del comercio, y eran
los EE.UU. los que proporcionaban muchos de los emblemas convencionales de la modernizacin; pero esa
difusin tambin derivaba de las necesidades que tenan las elites autctonas de romper con las anteriores
tradiciones coloniales del siglo XIX, o bien con las tendencias nacionales o regionales existentes, que encontraban
demasiado restrictivas.
Al examinar el panorama internacional, es crucial comprender en que fase de madurez, y con que profundidad de
contenido, intervinieron por primeras vez las formas modernas en un escenario local; y luego hay que juzgar y
evaluar como este cuerpo extrao fue acogido o rechazado, o bien se acomod al tejido cultural preexistente.
Algunos de los dramas de la transmigracin ya se haban escenificado en la dcada de 1930, cuando arquitectos tan
diversos como Aalto, Niemeyer y Barragn estaban ocupados en encontrar formas en sintona con los climas locales
y sus modos de vida. La obra de figuras transcendentales de los aos 1930 (como Wright y Le Corbusier) tambin
reflejaba una nueva sensibilidad con respecto a la naturaleza y el lugar. La migracin de algunos de los maestros
modernos aadi otra dimensin al proceso de cambio. Mies y Gropius, por ejemplo llegaron a los EE.UU. en 1937.
Todos ellos llevaban consigo filosofas y vocabularios maduros, y su llegada proporciono un inmenso prestigio al
movimiento moderno internacional en Norteamrica. Sin embargo, se introdujeron en una cultura aun muy alejada de
sus intenciones originales; ellos la cambiaron, pero ella tambin les hizo cambiar a ellos.
La dcada y media transcurrida entre el final de la II guerra mundial y el inicio de los aos 1960 fue un tiempo
propicio para el desarrollo de la arquitectura moderna en los EE.UU. Algunos de los edificios ms eficaces de este
periodo se caracterizaron por un equilibrio entre las intenciones individuales y las normas tcnicas, entre las
intensiones individuales y los tipos heredados, entre las imgenes importadas y las realidades autctonas. Los
maestros intentan aprovechar las ideas que les haban acompaado desde los aos anteriores a la guerra. Wright
peco a veces de idiosincrsica (caracterstica-intrnseco), mientras Mies alcanzo momentos de elevada intensidad,
pero tuvo esa bendicin desigual de su aceptacin en la difusin general del mundo comercial. El proyecto moderno
logro algo as como una victoria popular en suelo norteamericano pero por el camino perdi parte de su alma.

2. Le Corbusier y el brutalismo arquitectnico. De Francia a la India.

Da un giro respecto a la materia fsica
Expansin e internacionalizacin de Francia a la India.
Brutalismo El hormign armado es el material por excelencia usado por Le Corbusier
Impacto en el sentido fsico por los volmenes y la potencia visual.
El poder de la forma y los materiales.
Nuevas propuestas pero con los mismos principios.
A partir de la dcada del 50 va a dar varios cambios su arq, muy marcados, pero en realidad van albergar sus
ppios inmutables, van mutando en la manera de representarse pero q siempre estn albergando ppios latentes
de manera permanente.
Brutalismo arquitectnico: en la dcada del 60 se publica un libro el brutalismo arq (Reyner Banham) q
catalogaba experiencias, ese trmino brutalismo doble acepcin, por un lado:
bruto,pesado,monumental,contundente haciendo referencia a la forma, pero por otro lado del termino francs
bruit q significa hormign, haciendo alusin de q la forma arq va a ser consecuencia de los desarrollos
tecnolgicos del HA q van a ir mas alla de sus condiciones estructurales y va alcanzar la manera conceptual
de la arq gotica en el la estructura es la q genera el espacio.
Brutalismo en LC: por la monumentalidad y la potencia de la forma arq, y por otro lado a el desarrollo
tecnolgico del H, q van alcanzar con LC en la dcada del 50 un grado de desarrollo.
No evoluciona, porque el termino evolucin tiene q ver con el mundo biolgico(evolucion del hombre), no del
mundo cultural, en la cultura el hombre no evoluciona si no q muta, se transforma toma caminos acertados o
equivocados. Este LC no es ni mejor ni peor q el de la dcada del 20, es el mismo arq en condiciones
culturales y de produccin distintas y en donde entre el 1929 y el 1951 hay un desarrollo cultural personal
intelectual por parte de LC q le llevan a hacer propuestas acordes al mundo en q se enfrenta.

Entre 1945 y 1965, ao en que muri, Le Corbusier creo una serie de obras maestras difciles de entender, cada una
de ellas caracterizada por un complejo entramado de temas antiguos y medios de expresin nuevos, por cierto
sentido del primitivismo, y por un cultivo deliberado de las connotaciones antiguas. En ellas no haba ni la
exageracin manierista que pareci aquejar a Wright, ni el perfeccionamiento tecnolgico de Mies.
Al igual que Miguel ngel en su vejez, Le Corbusier entro en sus ltimos aos en un mundo potico cada vez
ms personal y mstico. Pero cualquier tendencia a la intencionalidad expresionista quedaba contrarrestada
por una fuerte disciplina intelectual y una depuracin de las formas tipo y los temas anteriores.
La introduccin de nuevos recursos como el hormign visto, el Modulor o complejas formas acsticas no
debera impedirnos ver la elaboracin de los principios anteriores, como los cincos puntos de una
arquitectura nueva, el prisma colectivo sobre pilotis o el brise-solei (parasol).
Al igual que Picasso elabora y reelabora unas ideas bsicas.
Del mundo frgil y prstino (primitivo) del purismo se pasa a algo ms arcaico, deliberadamente tosco y enraizado en
lo orgnico.
La carnicera mecnica de la II guerra mundial puede que hubiese conseguido minar la confianza de Le Corbusier en
la mquina y en su potencial progresista.
En 1940 tambin el surrealismo ejerca su atraccin en busca de los temas primario y las imgenes subconscientes;
se aprecia un leve paralelismo entre las formas biolgicas de Le Corbusier y los movimientos de vanguardias en
pintura y escultura en los EE.UU. (por ejemplo los inicios de Pollock), en los que tambin aparecas en primer plano
los rasgos tectnicos y primitivistas.
Hacia el final de la guerra, cuando regreso a Paris, Le Corbusier tena casi 60 aos, y no haba construido durante
mas de una dcada. As pues, no es de extraar que cada uno de sus encargos de posguerra fuese tratado como
una de oportunidad para acumular muchos niveles de ideas; estaba cada vez ms obsesionados por dejar tras si
recuerdos autobiogrficos y lxicos de principios.
En Francia, los ltimos aos 1940 no eran la poca ms propicia para un arquitecto del calibre formal de Le Corbusier.
Naturalmente, haba vastos programas de realojamiento, pero el no alcanzo su ambicin de convertirse en el
principal arquitecto/urbanista de la reconstruccin de Francia.
Era casi como si el mundo de posguerra conspirase para impedir que el Le Corbusier de las normas y los prototipos
industrializados causase efecto alguno, dejando presumiblemente, que el idiosincrsico poeta de la forma indagase
cada vez mas hondo en los mundos personales de la metfora. La sociedad a la que el artista haba dirigido sus
utopas de preguerra indudablemente haba cambiado. En ese momento, el arquitecto pareca buscar su inspiracin
menos en los milagros de la vida contempornea que en la fraternidad con la naturaleza y con las grandes obras del
pasado. Empez a despuntar cierta nostalgia por las ruinas gigantescas de la antigedad.
Le Corbusier proceda de este modo: cada nuevo proyecto se converta en un campo de pruebas para las nuevas
ideas, as como en una ampliacin de las antiguas.

En 1960 Le Corbusier tenia 73 aos y era reconocido de manera general

como el lder mundial de la arquitectura.
Las ltimas obras prontas alentaron una serie de transformaciones en
diversos pases. Siguiendo as una tendencia llamada brutalismo, los
cuales aprendieron de Le Corbusier el uso directo de los materiales, a
los que dieron su propio significado moral.
Y al igual que las obras paradigmticas de los aos 1920 con frecuencia
se vieron devaluadas y convertidas en estereotipos, las ultimas obras a
menudo fueron imitadas por sus efectos superficiales sin la debida
atencin a lo principios subyacentes: los brise-soleil y los acabados
rugosos de hormign podan convertirse en una espacie de cosmtica
de fachada con la misma facilidad con que lo haban hecho las ventanas
corridas, los esbeltos pilotis y los muros cortina de vidrio y acero.
En 1965 Le Corbusier muri. Desde entonces sus ideas han seguido
ejerciendo gran influencia, pero aun resulta difcil valorarlas de un modo
equilibrado a la luz de la historia.
Merecer ser considerado un artista del ms alto calibre que identifico
las cuestiones clave de su poca y que invento prototipos antes los
cuales otros se vieron obligados a reaccionar. Se este o no de acuerdo
con esta valoracin con seguridad debe quedar claro que el arquitecto
reorganizo la disciplina de la arquitectura d una manera fundamental e
hizo realidad su ambicin de crear para la era moderna una arquitectura
que ampliaba los principios del pasado.-

1. Iglesia de Ronchamp.1950-1954.

Iglesia de peregrinacin
Gran significacin mstica
Emplazamiento sagrado: connotaciones sagradas desde hace
2000 aos.
Pasar un portal para el cambio interior, una vez traspasado ese
portal hay un lugar cargado de misticismo
Lo que prima es la potencia fsica por la textura de los distintos
hormigones.
Carcter escultrico en los remates. Toma de Gaud
Enclave territorial Objeto que articula el territorio.
Todas y cada una de sus distintas caras, necesita ser recorrida
para observada. El recorrido de la purificacin.
Coloco montculos y rocas para cambiar perspectivas visuales
Operacin igual que los griegos (Acrpolis).
Techo que flota (Iglesia de Santa Sofa).
Altar con muros curvos q abrazan a los peregrinos
 Conjuga la historia de la arq: recurso de uso de la luz: arq paleocristiana, arq bizantina, arq romana por los
muros, romnica por el equilibro entre fora y espacio, arq gtico por el uso de la luz los vitrales.

Estas observaciones preliminares se pueden

adaptar para la capilla de Notre-Dame-du-Haut en
Ronchamp.
Una cubierta oscura con un ngulo agudo y de una
compleja curvatura descansa sobre muros de
mamposteras en talud, cncavas y convexas,
perforadas por huecos irregulares y recubiertos
con cemento gunitado y encalado.
La fluidez de la composicin resultante queda
controlada por tres torres encapuchadas
orientadas en varias direcciones. Estas y las
superficies onduladas evocan las presiones dl
paisaje circundante. El interior esta excavado
como una cueva y tiene un suelo en pendiente que concentra la atencin en el altar.
Las capillas menores estn iluminadas cenitalmente dentro de las torres, mientras que el muro perforado del lado sur
inundada de luz un interior por lo dems sobrio.
La junta entra la cubierta y los muros esta hbilmente tratada como una pequea rendija, de modo que a travs de
ella brilla una lnea de luz natural; lo que pareca solido desde fuera se convierte en plano y delgado desde dentro.
Estas ambigedades de masa y espacio, de lo portante y lo soportado, son fundamentales para el carcter formal de
la capilla, y las interpretaciones varan a medida que cambiamos de posicin.
Ronchamp es una escultura para ser vista alrededor; los movimientos exteriores e interiores del espectador se ven
envueltos en la dinmica de la composicin y son capitales para la concepcin de la obra.
Tpico de este sentido de desenvuelta ambigedad es el espacio situado fuera del muro este, donde se asienta un
altar al aire libre bajo la cubierta con forma de barca.
La plataforma de csped que se extiende hacia la colina se convierte as en una nave abierta a la naturaleza.
El emplazamiento haba sido tradicionalmente un lugar de peregrinacin (incluso en los tiempos anteriores a Cristo),
y Le Corbusier consigui captar el espritu del lugar. La ascensin gradual a la colina tiene un carcter de rito, que el
arquitecto transformo en un gran efecto organizando para ello el edificio como una secuencia de acontecimientos
plsticos e incorporando el entorno y los horizontales circundantes.
Una cosa pareca estar clara entre estas reacciones confusas: el maestro de la arquitectura moderna europea haba
cambiado profundamente de orientacin. Los autores de los comentarios parecan olvidar que esos cambios llevaban
gestndose desde algn tiempo; que las ideas las formas del arquitecto haban sufrido una transicin gradual durante
dos dcadas, desde sus obras de los aos 1920, que bellos parecan considerar normativas. Las invenciones de
Ronchamp no carecan de precedentes en las pinturas de Le Corbusier, en toscas esculturas de madera de finales
de los aos 1940, en sus dibujos de conchas y barcas de los aos 1930 (la estructura de la cubierta estaba inspirada
directamente en un caparazn de cangrejo).
En esta obra buscaba evocar emociones religiosas mediante el juego de la forma, el espacio y la luz, y sin recurrir a
ninguna tipologa obvia de iglesia.
Algunas de las inspiraciones de Le Corbusier eran de ndole pagana. La actitud hacia el paisaje y las formas
naturales proporcionaban la clave para esta interpretacin sagrada. En su juventud se haba empapado del culto a la
naturaleza en los escritos de Ruskin, en las alegras simblicas de Art Nouveau, e incluso haba tenido la visin de
una especie de templo a la naturaleza que deba alzarse en la cumbre de una montaa del Jura. La capilla de
Ronchamp habla de un pantesmo similar; se trataba de un artista para quien las formas naturales eran susceptibles
de tener un carcter divino y mgico.

2. Chandigarh. India .1951-1956.

Ciudad Punjas.
Aplica los principios de la urbanizacin moderna:
Separacin de las vas de circulacin segn
su jerarqua.
Zonificacin por funciones.
Pero a la luz de la cultura y la sociedad de la India.
Separacin por castas.
Existi la colaboracin de franceses e hindes.

El proyecto de la nueva ciudad de Chandigarh le ocupo

desde 1951 hasta su muerte en 1965.
En febrero de 1951 trazo el ante proyecto el anteproyecto
de la nueva capital en cuestin de das. Le Corbusier haba
estado cavilando sobre la historia y el significado de las
ciudades durante ms de cuarenta aos, y llego cargado
de su propia visin ya formada de un ideal urbano
moderno, listo para ser modificado por las condiciones
particulares.
El cuerpo principal de la ciudad se plantea sobre una red
(haba 7 jerarquas diferentes de movimiento), se
separaba una serie de sectores rectangulares que
contenan barrios de alojamiento relativamente bajos con una especie de disposicin en ciudad jardn. Con el paso
del tiempo se elaborara toda una variedad de tipos residenciales para climas clidos, usando materiales baratos y
necesitados de mucha mano de obra, parar los distintos sectores y niveles sociales.
En el corazn del cuerpo urbano estaba el centro comercial, situado junto a la arteria principal que llevaba a la
cabecera, que contena los principales edificios del estado: el Palacio del Gobernador, la sede del Parlamento (o
Asamblea), el tribunal Supremo (o Palacio de Justicia) y los ministerios.
La universidad, el museo, el estadio y otras actividades de recreo y educacin se disponan en un eje transversal
que se extendan hacia el norte, mientas que hacia el sureste, separada dl cuerpo principal, estaba la estacin del
ferrocarril.
La razn de ser de este proyecto global encarnaba los principios fundamentales de Le Corbusier: su creencia en la
distincin ordenada de las funciones urbanas, su nocin de los placeres esenciales de la luz, el espacio y la
vegetacin, su concepcin del orden social y la racionalizacin, y su sueo de una polis habitada por tcnicos
burcratas progresistas con altas aspiraciones culturales. La forma era una variacin sobre el esquema bsico de la
Ville Radieuse pero sin bloques de viviendas y con monumentos escultricos exentos, en ves de torres de vidrio, para
simbolizar el gobierno de cabecera.

Capitolio
Gran parte de la atencin e Le Corbusier se dedicara al conjunto del capitolio, en donde dio rienda suelta a sus ideas
sobre la expresin monumental.
El parasol en forma de medialuna (vuelto hacia arriba para proteger del agua y el sol, que inclua una imagen
tradicional de autoridad) se convirti en un leiymotiv comn en Chandigarh: se repeta en lo alto del Palacio de l
Gobernador y en los Ministerios; se transformaba en la colosal cavidad del prtico de la sede del Parlamento; y
llegaba a ser la forma misma de la propia baslica de Justicia.
El propio Capitolio era un diagrama de las jerarquas institucionales, con el Palacio del Gobernador en su cabecera,
el Tribunal Supremo y el Parlamento uno, enfrente del otro un poco mas abajo, y los Ministerios apartados a un lado
en una posicin subordinada.

1. Palacio de las asambleas.

Terminacin escultrica.
Luz desde el remate.
Elemento arquitectnico de carcter escultrico.
Existencia de espacios dentro de espacios.
La asamblea esta dentro de un gran espacio liberado. Lugar de encuentro.
Uso de parasoles. (brise soleil)
Maquina climtica. Espacio de sombra y parasoles.
Elementos que ya estn presentes en la obra de Ville Savoye. Conducto de ventilacin y columna.
Elemento nuevo. Agua, como moderador trmico.
Estaba cargado de simbolismo y enriquecido con referencias antiguas. Bsicamente se proyecto como una gran caja
con una retcula de columnas en su interior, y con los grandes objetos de las cmaras cede la Asamblea principal y
el Senado metidos adentro. Estas cmaras eran visibles desde fuera gracias a las formas escultricas de sus perfiles
de cubierta: la pirmide ladeada para el senado y una figura en forma de embudo o chimenea de barco para la
asamblea principal.
En todas partes se empleaba el hormign rugoso, con el clima trrido (tropical clido) aadi su propia patina. El
resultado era la imagen de una ruina colosal, dando la sensacin de que estos edificios podran haber estado all
durante siglos.
Los lados de la caja estaban perforados por las sombras repetidas de los brise-solei, mientras que la fachada
principal (sobre el eje transversal de la meseta de la capital, frente al lejano Palacio de Justicia) ofreca un gesto de
considerable regularidad: un prtico con forma de pala apoyado en soportes laterales, con una gran puerta esmaltada
dotada de diagramas solares diseados por Le Corbusier.
Al pasar al interior se dejaba atrs el tremendo calor y las sombras recortadas para entrar en un mundo fresco y
sereno de cilindros que se alzaban hasta un sofito (Plano inferior del saliente de una cornisa o de otro cuerpo
voladizo) oscuro.
La propia sala de la asamblea era un embudo hiperblico que explotaba a travs de la cubierta, hacia el cielo.
Iluminaba cenitalmente, se acceda a ella por la sala hipstila mediante una versin actual del deambulatorio
tradicional, y su eje estaba alineado con el recorri del sol en el cenit, mas que con la retcula del edificio o con la de
la ciudad en su conjunto.

El hecho de colocar una forma similar a un can de chimenea en el centro de una caja rectangular se reconoce una
costumbre bsica de Le Corbusier que se remota al menos hasta las villas de los aos 1920. La eleccin de estas
formas trascenda con mucho las cuestiones utilitarias (en realidad, la solucin nunca fue del todo prctica); ms bien
surgan de la intensin del artista de crear una especie de equivalente moderno de la cpula: un emblema de la
autoridad y el gobierno del estado.

2. Palacio de justicia. 1953.

Poder de la forma.
Impacto fsico.
Sombras.
Aparece el color.

El tribunal supremo era otra

variacin sobre el tema del parasol, esta vez una caja abierta por
los lados con una cubierta protectora esculpida con la forma de una enorme compuerta,
pero que tambin evocaba la figura del ala de un avin. Las propias salas de juzgados
se encajaban en un sistema secundario bajo este prtico monumental, como una serie
de rectngulos a modo de enrejados sombreados por brise-solei.
La entrada al cuerpo principal del edificio estaba hacia uno de los extremos del
rectngulo bajo, y adoptaba la forma de tres pilares monumentales de atrevidos colores
y de planta curva y tras ella haba una rampa lateral que suba zigzagueando hasta una terraza.

3. Ministerios. 1953.
Grandes dimensiones.
Utilizacin de hormign en bruto

3. Villa Shodan. 1951-1954.

Desde afuera se puede observar los parasoles, los espacios perforados.
Casa cebolla, protege el lugar donde habita la familia.

Descenda a la larga de la casa Citrohan.

La forma cubica del edificio estaba modelada con espectaculares brise-solei y voladizos de hormign para crear una
composicin con textura y dinamismo, un recorrido ascendente y una vivienda cruzada por las brisas. El conjunto
estaba rematado por una losa flotante
sobre pilares que recordaban la
imagen de la casa domino pero que
incorporaba tambin el concepto de
marquesina o parasol para protegerse
de la lluvia y de los rayos solares.
Le Corbusier haba decidido que el
parasol deba ser uno de los
elementos centrales de toda nueva
arquitectura india; variaciones sobre la
idea dl parasol poda encontrase en
varias faces de la historia de la
arquitectura india.

3. Mies van der Rohe y la experiencia norteamericana. El triunfo del vidrio.

Propuestas arquitectnicos acordes a los sistemas productivos de EE.UU.
Menos es ms. Hombre de pocas palabras
La forma no es importante.
Busca alcanzar un arq ahistorica,figuras platonicas estables.
La imagen de la difusin en los EE.UU. d los aos 1950 no puede entenderse en
absoluto sin hacer referencia a las obras tardas de Mies.
La obra norteamericana de Mies ocupa una posicin q es al mismo tiempo central y
periferca con respecto al desarrollo del edificio empresarial de oficinas:central en el sentido de q los proy de p/IIT y
Lake Shore Drive proporcionaron la sintaxis bsica p/edificios empresariales, perifrica en el sentido de q mantena
cierta distancia de las necesidades inmediatas de sus clientes. Todas las energias de Mies se centraban en descubrir
y perfeccionar los tipos correspondientes a lo q el consideraba la voluntad de la poca y una vez q llegaba a una
solucion tipo, sencillamente la repeta. Mies afirmaba estar creabdi yb estilo vernculo annimo y repudiaba el
individualismo de Le Corbusier pero sus formas minimas siguen siendo retoricas y hablan de los restos de una
elevada tradicin artstica, si bien rechazan cualquier reconciliacin entre la historia y la mdoernidad.
 1. Illinois Institute of Technology. (IIT). Chicago. USA. 1941.

Proyecto del campus. 1939-1956

Desde 1939 hasta 1956 rediseo el campus
del Armour Institute, rebautizado como
Illinois Intitute of Technology. La idea se
muestra con claridad en la maqueta. Las
funciones principales quedaban agrupadas
en cajas rectangulares con estructura de
acero levantadas sobre podios, en una
composicin que combina la axialidad
neoclsica con la ideas sobre la planta
asimtrica de los aos 1920. Era con si una
especie de abstraccin industrializada
hubiese abandonado un pas extrao para ir
a parar a la retcula de la circundante zona
sur de Chicago.
Los edificios menores de la jerarqua eran como fabricas elegantes, y bien podran estar parcialmente inspirados en
los proyectos de fbricas con estructura de acero. Con se cerramiento de paneles de ladrillo, sus meticulosos detalles
de acero, sus sobrias proporciones y su aire d sencilla facticidad, tales edificios constituan una singular
combinacin de la austera bsqueda intelectual de impersonalidad por parte de Mies. Las ordenanzas locales anti
incendios exigan que el acero estuviese recubierto por una capa de material resistente al fuego, de modo que para
expresar honradamente la estructura, el arquitecto hubo de recurrir al artificio de colocar un recubrimiento
suplementario de acero sobre la envoltura de proteccin contra el fuego. En las esquinas del edificio, esto dio lugar a
u curioso detalle en que se insinuaban el ncleo retranqueado de acero por medio de una seccin que inclua un
recubrimiento de acero sobre la proteccin contra incendios de hormign, que a su vez cubra la verdadera estructura
situada dentro del muro. Este detalle fue alabado de diversos modos por su claridad estructural y por sus supuestas
implicaciones metafsicas e inspiradas en Mondran, como si tal esquina supusiese lneas que se prolongan hasta el
infinito.

Crown Hall-Edificio de la facultad de arquitectura. (Es el edificio ms importante)

Uso de la simetra. Correspondiendo al espritu conservador (tpico de los

EE.UU.).
Bordes superiores y laterales negros. Para enmarcar la obra.
Cerchas: vigas exteriores, de donde se cuelga las losas. Tambin se lo
utiliza como recurso para generar mdulos que articulan en tramos al
edificio.
Existen mdulos: modulo A formado por la separacin entre cerchas,
modulo B conformado por la separacin de las perfiles en los paos de
vidrio, modulo C perfiles en la parte inferior.
Se busco la perfeccin constructiva, aspecto primordial sobre el diseo.
El vidrio convierte al edificio en algo abstracto.
Estabilidad formal y visual.
Exterior clsico, uso de mdulos y sub mdulos.
Perfeccin en lo formal, lo constructivo.
En la cabecera de del campus estaba el Crown Hall (1950-1956), destinado a convertirse en sede del departamento
de arquitectura. Una ves mas, lo que predominaba era la imagen de la fabrica, la idea de un basto e ininterumpido
espacio universal, empleado un sistema de cerchas. La caja de vidrio pareca implicar una visin genrica de la
funcin humana: un espacio bueno para todo, en el que haba una escasa respuesta a los episodios individuales o el
sentido del lugar. Sin embargo, tambin eran importantes las cualidades neoclsicas del proyecto de Mies; estas eran
esquemticas y se apoyaban en una interpretacin de principios esenciales como la simetra, la proporcin, la clara
expresin de la carga y el soporte y cierto aire honorifico.
Al Crown Hall se acceda por un grandioso tramo de
escaleras, y sus detalles mostraban cuidado y la
claridad.
La estructura primaria era una serie de jcenas a modo
de puentes de las que estaba suspendido, literalmente,
el plano de la cubierta.
La articulacin secundaria la proporcionaban unas
esbeltas vigas de perfil doble T adosadas en el exterior a
las bandas horizontales de acero de la caja principal.
Este detalle, combinado con las horizontales flotantes
del podio y los escalones, confera una sensacin de
ingravidez al conjunto.
Al reducir el edificio a su esencia, Mies crea que era
posible transformar la construccin desnuda en la forma
bsica subyacente. Esto es seguramente lo que estaba
implcito en su conocida afirmacin menos es ms.
Esta sencillez era futo de la abstraccin prodigiosa y,
realmente, de una visin sumamente idealista acerca de
la misin espiritual de la arquitectura.
Pero sabemos que con facilidad menos poda
convertirse en menos en ves de llegar a mas, en manos
de los seguidores de Mies. De modo parecido, los
seguidores de Mondrian consiguieron tambin reducir
sus sublimes abstracciones a meros tableros de ajedrez.

Capilla del campus.

Edificio atemporal y sin smbolos.

Talleres.

Comparacin con Mondran del neoplasticismo.

2. Seagram Building. New York. 1958. (con Phillip Johnson).

Las aportaciones de Mies al arte y oficio de la construccin en altura se exponen a veces como si hubiese
conseguido inventar su propio rascacielos con estructura de acero.
En realidad, Mies se apoyo en una construccin verncula norteamericana, de las cual fue capaz de extraer una
formulacin potica.
No cabe duda de que Mies se vio estimulado en su bsqueda de la sencillez por los edificios transparentes de
entramado de la primera escuela de Chicago y por la visin romntica de las construcciones de fabricas y garajes
norteamericanos que tan extendidos haban estado entre la vanguardia europea en la dcada de 1920. Era una
situacin en la que se consideraba que los verdaderos productos de la cultura norteamericana eran las creaciones
vernculas annimas, mientras que las cualidades conscientes y habitualmente eclcticas de los arquitectos artistas
se rechazaban como aberracin.
La llegada de Mies a Chicago a finales de 1930, sus encargos posteriores en la ciudad y su enorme influencia
aseguraron que una versin de ese sueo de la vanguardia europea de los aos 1920 que era la torre de vidrio se
hiciese realidad en la Norteamrica de los aos 1950; aunque hay que reconocer que sufri un cambio de significado.
Su arquitectura captaba la atmosfera norteamericana de la posguerra e incluso tenia vagas afinidades con las
espiritualizadas abstracciones de algunos pintores norteamericanos. Su imaginera evocaba la eficacia, la pulcritud, la
organizacin y la estandarizacin, y con ello satisfaca los requisitos de la Norteamrica de los grandes negocios.
Despeja todo el frente a la avenida Madison (avenida ms cara de la ciudad) con una plaza. Convence a los dueos con
la justificacin de ampliar las visuales para que se vea el edificio.
 Remate Recurso clsico.
Parantes verticales para acentuar la imagen de verticalidad. Problema
clsico. El perfil es ms chico abajo, para que al verlo hacia arriba mantenga la
forma.

El edificio Seagran en Park Avenue, Nueva York, proyectado por Mies y Philip
Johnson entre 1954 y 1958 debe contares como una de las obras trascendentales
del periodo de posguerra en cuanto a la definicin de una imagen para el edificio
de oficinas de prestigio. El rascacielos adquiri en este caso un carcter
grandioso y honorifico, sobrio y simtrico, revestido de materiales elegantes,
como el bronce color herrumbre, el vidrio ambarino grisceo, el travertino y el
mrmol verde pulido.
Los perfiles doble T adosados conferan a las fachadas densidad y opacidad, al
tiempo que realzaban las lneas verticales del conjunto. Se trataba de otra
variacin sobre los temas del ncleo y la envoltura, y esta idea se sigui
rigurosamente en la trama y los detalles: por ejemplo, en el modo en que los
planos de fachada adyacentes se unan en los pilares de esquina.
Al igual que Sullivan haba adaptado la apariencia para expresar la idea de
estructura, tambin Mies minti para decir la verdad con respecto al entramado
de acero; en este caso, esttica rectangular del muro cortina disimulaba los
arriostramientos diagonales contra el viento interior.
Al edificio se accede por un eje principal, entre estanques rectangulares
simtricos flanqueados por repisas de mrmol. El plinto de travertino sobre el que
se alcanzaba el edificio introduca un momento de calma en la ajetreada vida
callejera de Nueva York y recordaba la plataforma del pabelln de Barcelona.
Aunque el Seagram era una sede comercial, la posicin era monumental. La losa
en voladizo configuraba un prtico, y este guiaba luego al visitante hacia el
vestbulo principal, un espacio algo ajustado que preceda a los ascensores.
Los detalles del diseo interior estaban cuidadosamente estudiados en relacin
con el conjunto; y los montantes adosados tenan toda una variedad de atributos
visuales y simblicos. El edificio Seagram aportaba algunos de los componentes
del estilo empresarial norteamericano de los aos 1950, pero tambin algunas
ideas derivadas del Deutsche Werkbund de medio siglo antes, especialmente la
nocin de que la tcnica industrial estandarizada deba elevarse al nivel de forma
ideal. Mies pareca capaz de hacer de las cualidades repetitivas y abstractas de
la existencia urbana moderna una especie de orden sublime, pero los imitadores
redujeron esto ala uniformidad tcnica para termina en un mundo meramente
vulgar. El resultado de todo ello fue la superficialidad y la alienacin de los
centros urbanos formados por cajas de vidrio, un fenmeno que se reprodujo a
escala mundial en las dcadas de 1960 y 1970.
No es que los prototipos de Mies fueron completamente intachables. Pese a toda
su sensibilidad al emplazamiento, el edificio ofreca un lenguaje urbano limitado y
llevaba al tema de la repeticin casi hasta el lmite: los edificios ms grandes
requeran una jerarqua formal intermedia que rara vez reciban.
Pese a toda ala deslumbrante belleza de cada uno de sus edificios, Mies seria
criticado mas tarde por excluir demasiadas cosas del desorden de la vida y por
poner restricciones a las posibilidades de la representacin arquitectnica.
 4. Frank Lloyd Wright y la epopeya de la modernidad.
Principios:
Individuo que vive en democracia en contacto con la naturaleza.

Aqu, por primera vez, la arquitectura parece un hecho plstico, fluyendo unos pisos en otros (mas bien como una escultura) en lugar de la
yuxtaposicin habitual de capas estratificadas, cortadas y encajadas unas en otras mediante la construccin de vigas y pilares.
El conjunto del edificio, moldeado en hormign, parece mas bien una cascara de huevo, con una gran simplicidad de forma esta ligera piel de
hormign se refuerza donde es necesario para cumplir su funcin mediante filamentos empotrados de acero, aislados o mallas. El calculo
estructural es, por tanto, mas de tipo mnsula y continuidad que de tipo viga y soporte. El resultado final de esta construccin es de un gran
reposo. El resultado final de esta construccin es de un gran reposo, la atmosfera de la ola silenciosa antes de romper: la vista no choca con
cambios abruptos de la forma.

Su propuesta va a ser contraria a la urbana.

Naturaleza: lo intrnseco.
Comprender la arquitectura como sistema.
1ra etapa: principios del siglo.
2da etapa 1930.
Unidad espacial.
Unidad estructural.
Integracin.
Continuidad

Casa Jacobs II
Campo circulo.
No es el edificio solo sino junto al exterior.

Complejo de vacaciones. 1947.

Las obras tardas de Wright revelan tanto una capacidad inagotable para la creacin como un nivel irregular en la
realizacin. Al acabar le II guerra mundial, Wright tenia casi ochenta aos, pero aun le quedaba una dcada y media
de experimentacin antes de su muerte en 1959. Pese a su altanero desdn por la oclocracia (Gobierno de la
muchedumbre o de la plebe), no poda permanecer ajeno a los valores de las masas. La Norteamrica suburbana tomo la
imagen de la casa usoniana y la transformo en un estereotipo popular de cubiertas en voladizo, extensas plataformas
y cocinas-comedor.
Wright pona de manifiesto que no sestaba acabado, que poda concebir ideas espaciales innovadoras y que poda
elaborarlas con esquemas geomtricos de gran riqueza formal y metafrica.
No se puede valorar con justicia la amplia variedad de Wright, pero si es posible indicar como algunos temas que se
interesaron toda su vida se reactivan y recombinan en cada uno de sus edificios.

Museo Guggenheim. 1943-1959.

Museo de arte abstracto
La horizontal como definidora de la arquitectura.
Oponer a la ciudad el acceso se da desde el Central Park.
Idea la ola sin romper.
El circulo como smbolo de lo infinito.
Relacin con los otros edificios.
Escala adecuada
Contraste por su
simplicidad y sntesis.
Rompi con la idea del museo, el edificio
es la obra de arte.
Al finalizar la rampa se coloco una fuente
que remite a la vulva, como simbolismo.
Lo nico que mantiene de la ciudad, es
el basamento, con la forma del terreno.

El proyecto al que mas se dedico Wright en

las dcadas de 1940 y 1950 fue el museo
Guggenheim en Nueva York. Este iba a
levantarse en un solar frente al Central
Park, en Manhatatan, y deba albergar una
extensa coleccin de arte no objetivo.
Tal como se construyo, el edificio esta
organizado a torno a una rampa helicoidal creciente que se eleva en un volumne central con bandas cada vez mas
anchas.
Los volumenes auxiliares que contienen las oficinas y la residencia del director estan modelados con las mismas
franjas suaves y curvadas, y desde el exterior el edificio presenta un completo contraste con la reticula de la ciudad.
Se accede a el por una zona de transicion de poca altura y se llega a un espacio sensacional con la luz entrando a
raudales desde lo alto.
El propio Wright declaraba asi parte de sus intenciones:
El museo reunia varias preocupaciones de Wright. El atrio volcado hacia el interior.
Las formas circulares tambien habian aparecido anteriormente en la casa Coonley (1912) donde surgian como
misteriosos discos flotantes de colores, no muy distintos de las pinturas abstractas de Kandinsky. En cuanto a la
espiral y el helicoide, se trataba de una metafora visual del crecimiento y el cambio en la naturaleza, y era la idea
generadora .
Pero un edificio es mas que la suma de los otivos anteriores de un arquitecto y lleva la impronta de nuevas
intenciones. Con el museo esparaba disear una obra de arte total en armonia con la pintura y la escultura no
objetivas
El mismo declaraba:
Pese a la intenciones espaciales, habia algunos puntos ilusorios es esta declaracion, ya que los muros inclinados
hacia afuera, los colores crema y el sistema de iluminacion resultaron ser ajenos a lo que algunos consideraban
como la necesidad basica de urias (carta de) superficies verticales neutras para contemplar las pinturas; tampoco el
suelo inclinado era el ideal.
No obstante constituia una completa manifestacion de ese ideal de Wright de una arquitectura organica, en la que
se fundian le forma, la estructura y el espacio. Por supuesto, el espacio habia sido fundamentel en su vision desde el
principio, como un rasgo definidor de la propia arquitectura y como un medio de llegar a la mente y ennovlecer la

Guggenhaim pretenda que el edificio constituye un lugar adecuado para la exposicin de una forma avanzada de
pintura, en la que la lnea, el color y la forma son un lenguaje en si mismos independientemente de la
reproduccin de objetico animados o inanimados, situando as la pintura en un mbito hasta ahora solo disfrutado
por la msica.
Esta pintura avanzada pocas veces se ha presentado en salas distintas a las ya inadecuadas de la vieja
arquitectura esttica. Aqu, en la nueva pintura se vera por si misma y en condiciones favorables.

accion humana.
Aos antes habia escrito con respecto a su templo de la unidad:
se vera materializarse la sensacion de la gran sala: un espacio no
delimitado, sino mas o menos libre donde aparezca.. la nueva
realidad, es decir, el espacio en vez de la materia.
Asi pues el museo era la apoteosis (glorificacion-homenaje) de la
filosofia organica de Wright, en donde las ideas sobre la planta , la
seccion y el alzado de sus experiencias anteriores se unian en un
contundente entramado tridimencional de forma, espacio y
abstraccion. En relacion a esto, a Wright le gustaba citar a Lao Tse,
que fue el primero en decalrar que la realidad dl edificio no consistia
en las cuatro paredes y el hechosino en el espacio de dentro. Tal
vez solo un helicoide de hormigon podis encarnar su amplio abanico
de intensiones, puesto que esta forma combinaba la centralidad y el
recorrido, el equilebrio y el movimiento, y en un sentido inherente de
crecimiento y ambicion. El edificio era una especie de organismo,
tal ves un antidoto contar la brutalidad y la uniformidad reticulada de
la ciudad industrial norteamericana. Con todo carecia de la fuerza de
muchas obras anteriores. Las superficies de hormigon pintado
resultaban curiosamente anodinas, como si la idea no hubiese
conseguido encontra una adecuada expresion material y su textura.
Visto con una perspectiva mas amplia, no obstante, la contribucion
de Wright fue obiamente extensa y altero las directrices de la propia
arquitectura . wright influyo en arias generaciones de todo el mundo durante su propia vida , e incluso actualmente la
totalidad de las implicaciones de sus descubrimientos apenas se han explorado.
 5. Alvar Aalto y la heterogeneidad moderna. El centro de los lmites.

Desde la dcada del50 consigue trascendencia internacional.

Logro posicionar a Finlandia a travs de su arquitectura, la nueva arquitectura de la modernidad.
Existen conceptos claros verificables en otras obras:
Obra inserta a la modernidad.
Apela a caractersticas propias de lo local (pero no folclricas).

Periodo anterior Periodo actual

Biblioteca Viipuri 1927
Racionalismo alemn pero con
caractersticas propias de la
arquitectura de Aalto (ejemplo las
ventanas puestas desordenadas)
Ayuntamiento de Saynatsalo
Se pasa de lo puro visualista (Viipuri) la forma es contundente el ojo capta
la idea de forma- al poder tctil de la densidad del volumen, peso del
volumen y la utilizacin del ladrillo por su textura (no lo usa por el momento
histrico de pobreza sino que es un material arraigado a la cultura).

Saynatsalo Muuratsal
oSaynatsal
Ayuntamiento re usa los materiales Casa de verano de Aalto

A lo largo del periodo 1950 1960 hubo intentos consientes de combinar la arquitectura moderna con las tradiciones
nacionales y regionales. La construccin moderna no creativa era insulsa y pareca representar la estridencia
tecnolgica y la anomia social. Haba mucha distancia entre la fuerza potica de las mejores obras de entreguerras y
los deprimentes conjuntos de viviendas, oficinas y escuelas que constituan el devaluado estilo internacional
dominante en la dcada de 1950. As pues, era necesaria, evidentemente, alguna clase de regeneracin.
En la bsqueda de nuevas fuentes de inspiracin e indicadores primordiales, las construcciones vernculas rusticas
volvieron a ponerse de moda, evocaban un mundo preindustrial mas seguro en el que los hombres, las cosas y las
fuerzas naturales parecan actuar al unsono; tambin sealaban claves para la adaptacin a los entornos, climas y
tradiciones locales, y proporcionaban posibles rectificaciones a las versiones endebles del estilo internacional. En
muchas de las artes se apreciaba n este periodo un anhelo de encontrar arquetipos.
En Finlandia en particular, el proceso de naturalizacin de la arquitectura moderna ya haba comenzado en la
dcada del 1930, concretamente en la obra de Aalto. En efecto, el estilo internacional haba sido un breve interludio y
sus enseanzas pronto se haban injertado en una subestructura de tradiciones edificatorias nacionales (o ms bien
del romanticismo nacional). Casi nos vemos tentados a reconocer cierto genio nrdico para el manejo sensible del
sitio, el paisaje, la luz y los materiales naturales. Pero adems las condiciones eran diferentes a las de cualquier otro
lugar de Europa: la industrializacin haba tenia un impacto menos drstico; la madera era abundante, y la
construccin verncula rural era un constante punto de referencia.
Nunca hubo una escuela de Aalto, pero, no obstante, este maestro planeaba como una especie de figura paterna
sobre la arquitectura escandinava. Sus prototipos se adaptaban muy bien a la escala del paisaje y a los rigores del
clima nrdico, pero tambin eran inimitables, y fueron pocos los arquitectos que lograron traducir sus enseanzas
bsicas y aparecer con sus propias identidades creativas. Aparte de su influencia sobre otros arquitectos, las obras
tardas de Aalto contenan un drama propio y es preciso estudiarlas junto a las obras de otros maestros modernos
ya en su madurez; al igual que ocurri con estos, se ampliaron nuevos campos de expresin, mientras que ciertos
temas anteriores continuaban desarrollndose.
Cuando la guerra llego a su fin, Aalto tenia 47 aos; haba conseguido sobrevivir a la situacin de estanqueamiento
econmico de Finlandia gracias a precarios viajes al otro lado del atlntico para dar clase en Cambridge, en el
Massachusetts Institute of Technology.

1. Baker House. Dormitorios para estudiantes. Boston. EE.UU. (1947-1948).

El primer encargo importante de Aalto en la posguerra provino de este contacto internacional (Massachusetts Institute
of Technology- MIT).
Se trataba de proyectar la Baker House (1947-1948),
una residencia de estudiantes para el MIT, en un
emplazamiento situado a un lado del campus, con
vistas a una carretera muy transitada y un amplio
cause de rio.
Aalto dividi el programa en sus elementos privados y
colectivos, y dispuso los primeros (las habitantes de los
estudiantes) en una espina ondulada. Esta forma no
era un mero capricho, sino que tenia una serie de
justificaciones prcticas, estticas y simblicas; creaba
una notable variedad en las habitaciones y permita
vistas diagonales rio arriba y rio abajo; configuraba una
forma no monoltica de gran vitalidad escultrica; y
marcaba un pequeo enclave a uno de los lados del
campus.
Las partes comunes del programa estaban incluidas en formas rectangulares, dispuestas en un eje diagonal en la
planta baja; dispuestas en un eje diagonal en la planta baja; de hecho, el saln y el comedor tenan doble altura y
estaban parcialmente rehundidos en el terreno. Este contraste de geometras estaba reforzado por contrastes de
materiales entre las cubiertas horizontales flotantes, de hormign y chapadas de piedra, de la zona de estar y comer,
y las texturas rugosas del ladrillo rojo del muro ondulante perforado por las ventanas de las habitaciones
individuales.
Las curvas tenan relacin con su continua bsqueda de formas antropomrficas y formas inspiradas en los
fenmenos naturales aplicables a todas las cosas, desde el diseo de muebles hasta la disposicin de sus grandes
proyectos en el paisaje finlands.
El contraste de tersura mecnica por entonces en boga en los EE.UU. era total y pareca indicar el rechazo del
industrialismo a favor de temas humanos ms duraderos. No es de extraar que la Baker House se viese en su
momento en Norteamrica como un desafo al cors del estilo internacional.

2. Ayuntamiento de Saynatsalo. Saynatsalo. Finlandia.1949-1952.

Recuerda a una pequea ciudad medieval, implantacin de diversos volmenes.
Volumen inclinado, aparece una simbologa, el volumen distinto, en donde aparece algo distinto dentro
sucede algo distinto. Smbolo de democracia, libertad. All esta el Consejo Deliberante.
Tanto en el plano como en alzada se leen el mismo concepto, el volumen que resalta en planta tambin
resalta en vista por la pendiente de su cubierta.
Escaleras enfrentadas la de vegetacin y la de hormign.
Racionalista/ funcionalista (la de hormign). Aalto es las dos cosas.
Ldica/ forma sensible (la de vegetacin).
El acceso de hormign tiene una jerarqua diferente relacionada con el volumen ms importante. Escalinata
institucional.
Biblioteca separada en un volumen independiente.
Patio central. El patio articula los volmenes, generando un mbito de pertenencia donde se vuelca el
espacio.
Volumen del consejo:
Aprovecha al mximo la luz, por pertenecer al norte de Europa.
Cabreadas: Escultura area, pudiendo haber solucionado de manera simple busca
una forma diferente.

La idea que tenia Aalto

de los edificios como
intermediarios entre la
vida humana y el paisaje
natural se exploro
constantemente en los
aos de posguerra. Este
periodo fue un periodo
de rapida reconstruccion
y urbanizacion en
finlandia (cuyas aldeas y
poblaciones habia
quedadodestruidas), y
Aalto queria encontrar alguna manera de combinar la arquitectura moderna con la topografia en lugares rurales y
semirrurales; volvia una y otra vez a los volumenes desplegdos, a la estratificacion, a las capas de plataformas y
escalinatas, y las siluetas irregulares derivadas de los pozoz de luz y las cubiertas inclinadas. Detrs de estas
fragmentaciones de la forma habia una idea amplia de una sociedad democratica que se reunia de modo informal en
ese marco poco rigido que ofrecian instituciones publiacsda como ayuntamientos, las iglesias y las bibliortecas. Aalto
era profundamente sensible a los contornos del terreno, al angulo y la direccion del sol invernal, y a la necesidad de
escenarios sociales acogedores, comunicados con la naturaleza; asi daba respuesta a la necesidad de una nueva
imagen de la comunidad y a una condicion cultural a mitad de camino entre la urbanidad y la rusticidad.
Aalto pensaba que habia configuraciones constructivas casi arquetipicas que expresaban las formas basicas de la
sociedad humana; podian intuirlas tanto en las construcciones vernaculas como en los edificios monumentales mas
antiguo; no existia oposicion alguna entre las tradiciones culta y popular en lo referente a la busqueda de los
principios fundamentales. Uno de tales arquetipos era el patio o, para ser mas precisos, el remanso, formado por
una construccion perimetral orientada hacia dentro en tres de los lados, y unida a los alrededores por cascadas de
escaleras y niveles.la villa Mairea (1938-1941) habia sido una variante de este esquema.

Las variaciones sobre esta idea se repitieron en muchos de sus proyectos en los aos 1950-1960, cuando era
necesario un foco de atencion que, no obstante, estubiese ligado a un contexto mas amplio.
Es interesante tener en mente esta imagen cuando aproximamos al centro urbano de Aalto en Saynatsalo. Este este
estaba situado en el corazon deuna comunidad insular, siendo el espacio del centro, en cierto sentido, el punto focal
de toda la sociedad local.
El conjunto incluia una sala consistorial, junto con una biblioteca publica. En planat baja habia tiendas que podian
trnasformarse en oficinas oficilaes si surgia la necesiadad. La sala consistorial estaba incluia en unvolumen casi
cubico con una cubierta oblicua, y actuaba como centro de giro del esquema amedidad que nos aproximabamos a
los niveles ascendentes del terreno por un sendero del bosque, luego subiamos las escalera y cruzabamos el patio.
Cierta variacion de las venteans y las texturas se empleba para articular los diferentes lados del edificio; las ventanas
y balcones con lamas de maderas resaltaban sobre las dominantes superficies rugosas de ladrillo rojo. Con su
escalinata cubierta de hierba, sus variaciones de silueta y sus materiales petinados,el edificio tenia casi un aire de un
aantiguo conjunto de edifios que hubiese crecido gradualmente, poco a poco.
Los edificios se mexclaban con su emplazamiento boscoso y con la diversidad de nivelse del terreno.
La sala consistoral tenia el carcter de un templo democartico y se llegaba a ella siguiendo un recorrido tortuoso que
culminaba en un estrecho tramos de escaleras. Se entraba a ella fuera de eje y sus paredes desnudas de ladrillo, sus
vigas de maderas desplegadas en las cubiertasy sus amplios bancos tambien de madera se disponian de modo
informal para facilitar el intercambio y el debate.
Era un edificio informal con un leve toque ritual; era civico sin ser monumnetal, y vivia entre los mundos urbano y
rural.

3. Casa de verano. Muuratsalo. Finlandia. 1953.

Existe el ngulo que se observa en el volumen del consejo, pero no en
un volumen sino en un lugar abierto, el patio, y tambin lo referencia
como lugar importante.
Amor por Italia y Grecia.
El ngulo es el coronamiento del camino que va desde el agua a la
casa, referencia a la Acrpolis.
Patio central, aunque en realidad no es central, sino que por cerrarlo
lateralmente y colocar alrededor de l el estar pareciera cumplir esa
funcin.
Referencia a impluvios (patio) pero con otro significado, en lugar del
agua hace utiliza al ritual nrdico del fuego como smbolo de vida.
En la fachada Collage abstracto conformado por los ladrillo con
distintas trabas, experimenta sobre si mismo algo que usara en obras
posteriores.
En 1934 proyecto una casa para el y su esposa en las afueras de Helsinki
en la que empleo ladrillo y madera, e incorporo toda una gama de texturas
y curvas sutiles; las plantas y los materiales naturales se integraban en
una obra que indicaban una desviacin con respecto a las formas blancas
de hormign de cinco aos antes.
Ente 1950 y su muerto en 1973, Aalto realizo un nmero extraordinario de edificios y proyectos, recibiendo encargos
de lugares tan alejados como Oregn o Irn. No obstante, la mayor parte de sus edificios estaban en Finlandia.
Incluyendo escuelas, bibliotecas, iglesias, conjuntos de viviendas, complejos universitarios y trazados urbanos.
Cada edificio estaba marcado por una respuesta singular a las aspiraciones del cliente, al previsto carcter del
comportamiento humano, y a la configuracin del emplazamiento concreto ya fuese en el campo o en la ciudad. Con
todo, haba temas transcendentes y formas tpicas que constituan un lenguaje arquitectnico basado en un corpus
de principios generales. Este lenguaje representaba una interpretacin mtica de la sociedad y reflejaba las ideas que
tenia el artista tanto de la naturaleza como de la historia.
Al igual que Wright, Le Corbusier, Mies o cualquier otro arquitecto que hubiese alcanzado un estilo genuino, Aalto
destilaba mucho niveles de significado en su sistema de formas. Una nica lnea sinuosa poda combinar la idea de
un edificio entendido como recipiente iluminado, con la concepcin de una construccin entendida como una onda
sonora congelada.
Una de las configuraciones recurrentes de Aalto era una forma de abanico yuxtapuestas a un rectngulo. Esto es lo
que ocurra en muchos de sus proyectos para pequeas bibliotecas publicas, donde el rectngulo sola contener las
oficinas y el abanico sola irradiar desde un nico punto central, pasando por una sala de lectura unitaria con
estanteras, abiertas para terminar en un permetro irregular con zonas pequeas para personas que queran tener
cierta intimidad, una vista y luz natural directa.
Mas all de las consideraciones practicas y las distinciones programticas, la combinacin del rectngulo de bordes
ntidos y el abanico curvo o fracturado condensaba la ideas que tenia Aalto de la transicin desde la ciudad al
paisaje, del mundo artificial ala natural. As pues, este era una de esos patrones bsicos intrnsecos de todo
verdadero estilo. Pero cada vez que se empleaba esa forma tipo, haba de replantearse en su nuevo contexto; no
bastaba con reutilizarla como una forma mecnica.
Haba cierta afinidad entre los valores de la arquitectura de Aalto y las obras tardas de Le Corbusier en particular
Ronchamp. A Aalto le preocupaba la idea de una arquitectura prxima a la naturaleza: mas que una mera
insistencia en los materiales naturales y en la topografa local, esto significaba que la naturaleza deba entenderse
como una fuente de leyes, como un modelo para la arquitectura, segn sus propias palabras. Al igual que Le
Corbusier, Aalto se senta atrado por el mundo clsico y por la poderosa interaccin de lo intelectual y lo sensual en
la arquitectura de la gracia antigua. Pero mientras que para el arquitecto suizo el Partenn era el ejemplo primordial,
para Aalto la principal inspiracin resida en el modo en que los griegos distribuan sus asentamientos urbanos con
teatros, estadios y plataformas ceremoniales unidas por senderos y recorridos. Era un orden irregular de esta ndole
(en el que haba, sin embargo, armona entre los edificios, el paisaje y el espritu del lugar) lo que Aalto consegua
evocar en sus dibujos de las ruinas antiguas. Puede que la referencia ltima de la figura en abanico que tanto le
obsesionaba fuese el teatro griego.

Merece la pena tratar de hacer algunas generalizaciones sobre la sensibilidad de Aalto en relacin con otras
corrientes del movimientos modernos en torno a 1960. En sus obras tardas, en las de Le Corbusier, en algunos
proyectos del Team X, en la obra de individuos como Louis Kan e incluso pintores, se aprecia una nueva complejidad
y ambigedad en las relaciones entre el objeto artstico y su campo espacial y cultural circundante. En ciertos
aspectos, se trataba de una continuacin de los cambios fundamentales provocadas por el cubismo a principios de
siglo, pero tambin parece tener relacin con una mentalidad existencial. Asimismo, haba una aceptacin ms
abierta del pasado, pero un pasado que a menudo se vea en trminos casi arcaicos. No se trataba de regresar al
eclecticismo del siglo XIX, sino de fundir, por decirlo as, algunos de los recursos primarios de la arquitectura
moderna con una sensibilidad antigua. De la mano de este movimiento llego un renovado inters por las cualidades
singulares de los materiales y por la sinceridad de las cosas en si mismas: losas, canalones, rales o detalles
constructivos.
Finalmente, se nota un cambio que va de las analogas mecanicistas hasta otras basadas en ordenes geolgicos o
biolgicos. Aalto (que ya estaba trabajando en algunas de etas direcciones en las dcadas de 1930 y 1940) pareci
captar e incorporar todas estas tendencias hasta formar una enorme estructura imaginativa; pero algunas figuras
menores prestaban cada vez ms atencin a cuestiones similares por esta misma poca.
 6. Louis Kahn y la cultura del proyecto. historia, orden y silencio. (Estados
Unidos).
En los EE.UU., las corrientes subterrneas expansivas, optimistas y, en realidad, imperiales de los aos de posguerra
se manifestaron en muchos encargos de monumentos de gran escala. La influencia del clasicismo beaux.arts sin
duda no muri con la introduccin de la arquitectura moderna. En su aspecto ms profundo, esta tradicin alimento a
un arquitecto como Louis Kan; pero a finales de los aos 1950 tambin hubo un intento mas obvio, menos expresivo
y con frecuencia banal, de hacer neoclasicismo. No cabe dudad de que esto formaba parte de un clima general de
insatisfaccin con el minimalismo restrictivo de la versin norteamericana del estilo internacional. De este modo
arquitectos se entregaron a los grandes ejes, la simetra, los materiales caros y unos arcos muy reveladores, para
enmascarar un entendimiento falso y epidrmico de la naturaleza de la monumentalidad. Estor arquitectos tenan
perfecta conciencia de la necesidad de combinar los esquemas tradicionales con la tecnologa modera.
Tampoco se limitaron las tendencias monumentales de finales de los aos 1950 y principios de 1960 los programas
cvicos y religiosos; especialmente en los EE.UU. pareca haber una especie de voluntad interior de grandeza que
afectaba a muchos arquitectos y a muchos tipos de edificios. Los tersos rascacielos de estructura de acero dieron
paso poco a poco a cajas de aspecto mas pesado, chapadas de mrmol y adornadas con tiras macizas de piedra no
muy diferentes de las pilastras.
El maestro de la monumentalidad en EE.UU. fue, sin duda, Louis Kahn. Por supuesto, la monumentalidad no era su
nica preocupacin, pero si una de las principales, y Kahn desarrollo una filosofa y un sistema de formas
extraordinariamente adecuados para la expresin de temas y ambientes honorficos.
Fue capaz de abordar los problemas de los grandes tamaos sin degenerar en el enfoque aditivo ni en una
excesiva grandiosidad; sabia como fundir los medios constructivos modernos con los mtodos tradicionales; era un
entendido en historia pero raras veces produjo un pastiche (copia); y su arquitectura estaba imbuida de un profundo
aprecio por el significado de las situaciones humanas.
La formacin de Kahn tuvo lugar antes de que la arquitectura moderna hubiese adquirido una posicin firme en los
EE.UU. Se educo segn el sistema beaux-arts, y por tanto, estaba totalmente familiarizado con la gramtica clsica,
con los recursos de organizacin, la jerarqua y la composicin axiales, y con una actitud hacia el proyecto que daba
por supuesto que se deba consultar la tradicin en busca de apoyo. En la educacin de Kahn se puso mucho nfasis
en el descubrimiento de una idea generadora central y apropiada para cada edificio.
El joven Kahn duda percibi la decadencia de la mayor parte de la arquitectura norteamericana de loa aos 1920 y
1930, y comprendi la necesidad de un cambio que se acomodase mejor a las exigencias y los medios de la poca;
asimilo casi inconscientemente un nfasis racionalista estructural en la construccin, y posteriormente varias de sus
ideas mas poderosas consistieron en interpenetraciones poticas de ideas estructurales bsicas. Kahn tambin
estudio hacia una arquitectura de Le Corbusier, y aprendi de Wright y Mies. Parece que la cristalizacin se produjo a
principios de los aos 1950, provocada en parte por la estancia de Kan en la Academia Norteamericana de Roma y
por sus viajes a Grecia. En este periodo estaba intentando retornar a los principios fundamentales: es decir, indagar
los significados centrales de la arquitectura.

Kahn aun lo nuevo y lo viejo, lo regional y lo universal, pero sin el armazn subyacente de su filosofa, sin sus
meditaciones sobre la naturaleza del hombre y la arquitectura, y sin su capacidad para conferir a estos sentimientos
una forma simblica apropiada y comunicable, las texturas externas arcaizantes habran sido meros efectos de
patina superficial, tan epidrmico como la lustrosa envoltura intelectual empleada por los devaluadores de Mies en la
misma poca. Kahn fue capaz de alcanzar una monumentalidad convincente porque su sistema arquitectnico se
orientaba ya en esa direccin y porque su sensibilidad estaba abierta a las enseanzas mas antiguas de los grandes
monumentos del pasado. Como Wright, Kahn crea en una causa conservadora que invocan la ley y el orden
elementales inherentes a toda gran arquitectura; y (nuevamente como Wright), Kahn fue capaz de alcanzar este
espritu no copiado los aspectos externos de los estilos del pasado, sino indagando sus principios subyacentes y
tratando de univerzarlos al servicio de las aspiraciones modernas. Para Kahn no cambiaban los fines de la
arquitectura, solo los medios.

Realiza un viaje a Europa, pero a ciudades medievales, como Aldy y Carcassone de las que mejor conservadas
estn.
Realiza una teorizacin sobre la arquitectura, esencialistamente platnica.
Posee una teora propia de la arquitectura, que es fundamental en sus obras posteriores.
Cultura del proyecto proyecta a partir de pre formas, conceptos tipolgicos que manifiesta segn la
obra.
Conceptos o elementos fundamentales

Historia Ms directamente relacionada.

Orden Cada obra es lo que debe ser

Silencio Aspecto atemporal de las obras (emanan silencio) parecen estar
hace siglos y sin embargo no pertenecen a ningn momento.

Forma Esencia inmaterial de la obra. Cada obra tiene su propia forma.

Kahn era partidario de las ideas comunitarias, comparta su fe en la necesidad de una arquitectura civica que
inculcase en la gente el sentido de los objetivos comunes y la participacin democrtica.
Por un lado se senta atrado por el racionalismo estructural de Viollet Le Duc y por otro crea en el concepto de
formas o tipos invariables. Para Kahn la convergencia entre esas dos tradiciones venia sugerida por las geometras
platnicas encontradas en la naturaleza.
La crtica de Kahn a la arq. Moderna comenz con su rechazo de la planta libre, crea que al desvincular la forma de
la estructura, la planta libre, en sus diversas interpretaciones por parte de Mies y Le Corbusier haba abierto un vacio
que solo poda llenarse con la intuicin subjetiva. La sensibilidad de Mies reacciona al orden estructural impuesto
con escasa inspiracin Le Corbusier pasa a travs del orden con impaciencia y corre hacia la forma. En sus
proyectos las unidades se organizaban de distintas maneras: como aglomeraciones compactas, como cadenas,
como racimos aleatorios o como pequeos espacios agrupados en torno a otro central. El elemento significativo era
siempre el propio espacio-habitacin. El espacio creado por una cpula y luego dividido por muros no es el mismo
espacio, una habitacin debera ser una entidad construida o un segmento ordenado de un sistema de construccin.
Desde el inicio del movimiento moderno se haba abierto una fisura entre dos conceptos dominantes y opuestos: la
expresin organiza por un lado y lo normativo y estandarizado por otro. Para Kahn la arq solo asuma un significado
cuando una unidad de estructura coincida con una unidad de espacio habitable. Esto torn inoperante la planta libre
y dio origen a un nuevo problema: en lugar de verse libres para desarrollarse de modo independiente los ordenes
ideal y circunstancial estaban ahora bloqueados por la dialctica y centraban su atencin en el conflicto existentes
entre los valores arquitectnicos trascendentales y las contingencias de la economa moderna.
Louis I. Kahn perteneca indiscutiblemente a la tradicin moderna en al menos un aspecto: quera crear una
arquitectura que encarnase un nuevo orden poltico-moral. En su intento por conseguirlo llego a un problema ya
antiguo: como alcanzar una arq que fuese absolutamente nueva, pero que al mismo tiempo reafirmase las verdades
arquitectnicas eternas.
La consecuencia de este esfuerzo fue agudizar y acelerar la crisis existente dentro del movimiento moderno. El
funcionalismo racional pareci cobrar una nueva vida en la Norteamrica de posguerra, pero en la dcada de 1960
sus principios se mostraban incapaces de enfrentarse a las complejidades del capitalismo tardo. La promesa utpica
de una arq nueva, unificada y universal se estaba volviendo cada vez ms inverosmil. La arq moderna sobrevivira
pero solo despus de abandonar sus reivindicaciones totalizadoras y pasando por un proceso de continua
autoeliminacin. La obra de Kahn- anclada en la fe en un orden trascendente-fue uno de los principales agentes
impulsores de ese incipiente rgimen de incertidumbre.

1. Laboratorios Richards.Pennsylvania. EE.UU. 1962.

Se observa en la imagen el concepto de espacios servidos (vidriados) y espacios sirvientes (cerrados).
Utilizacin de modulo tipolgico repetitivo: cuadrado que tiene en cada uno de sus lados los espacios
sirvientes.
Concepto tipolgico que no niega la libertad creativa sino que busca la universalidad de la arquitectura.
El orden aparece en todas las escalas.
La libertad que da la estructura del mdulo tipolgico permite colocar en las esquinas las entradas.

Espacio servido.

Tendencia del arquitecto a hacer fuertes distinciones

Espacio sirvientes. formales entre la circulacin y las zonas servidas.

En los laboratorios Richards de investigacin medica de la Universidad de Pensilvania (1957-1965), Kahn busco con
mas ahinc (empeo) esas cualidades. Los laboratorios requeran unas amplias chimeneas de extraccin y unos
interiores flexibles, el arquitecto decidi expresar la distincin entre lo fijo y lo variable, lo servidor y lo servido,
monumentalizando las torres de instalaciones y escaleras y tratando los laboratorios como elementos celulares
adosados.
La planta era en si misma una sutil combinacin de lneas y partculas, lo que tambin creaba remansos externos de
espacio entre el edificio y sus alrededores.
El sistema estructural de los espacios de los laboratorios era de hormign
prefabricado, y Kahn intento mostrar como estaba montado el edificio acentuando
las juntas y las conexiones. Esto no era un mero exhibicionismo estructural, puesto
que el propsito era dar a la organizacin social del trabajo en los laboratorios una
escala y un carcter adecuados. El planteamiento era el opuesto al de revestir todo
con una sola envoltura; de hecho, el rechazo de la caja neutra era un fenmeno
generalizado en este periodo.
Sobre la base de una clara idea organizativa y un sistema lgico de instalaciones y
estructura, Kahn haba sido capaz de crear un edificio que combinaba una audaz
objetividad con las cualidades antiguas que el haba admirado en las ruinas
romanas y en las torres y los paisajes urbanos de Italia medieval. Cuando se
completo la primera fase, a principios de los aos 1960, el edificio de Kahn pareca
ser un firme recordatorio de unos valores arquitectnicos eternos en una plagada,
por el contrario, de los excesos de una insensata gimnasia formal o de un rido
funcionalismo. Kahn trato de expresar en palabras su propio sentido de los
principios bsicos de la arquitectura:
si tuviese que definir la arquitectura en pocas palabras, dira que la arquitectura es
una creacin meditada de espacios. No se trata de cumplir las exigencias como
quiera el cliente. No se trata de encajar los usos en zonas dimensionadas se trata
de crear espacios que, evoquen una sensacin de uso; espacios que se formen a si
mismos en una armona buena para el uso a que el edificio ha de ser destinado
Creo que el primer acto del arquitecto es tomar el programa que le llega y cambiarlo;
no cumplirlo, sino colocarlo en el mbito de la arquitectura, que es colocarlo en el
mbito de los espacios.
La arquitectura de Kahn se basaba en parte en una visin social: esto era un
desafo al statu quo, pero no mediante cierta expectativa utpica de futuro, sino
mediante un conservadurismo mstico. Y es que Kahn crea que existan patrones
arquetpicos de relaciones sociales y que era tarea de la arquitectura descubrirlos y
exaltarlos.
Un buen proyecto seria el que encontrase el significado central, por decirlo as, de
la institucin que tenia que albergar. Relacionada con esta nocin de un significado
mas elevado en las formas sociales estaba la distincin entre forma y diseo.
Bsicamente, Kahn crea que todo problema arquitectnico tena un significado
esencial que trascenda con mucho un mero diagrama funcional. Esta
organizacin se encontrara a travs de un serio y detallado anlisis de las
necesidades, seguido de un salto intuitivo que desvelara el tipo de la institucin. Solo cuando este se descubriese y
encarnarse en una forma simblica adecuada, podra el arquitecto proceder a la fase de diseo: es decir, dar a ese
concepto central e intuitivo una figura material.
Un buen diseo seria aquel en que la forma el significado subyacente, se expresase coherentemente a travs de
todas las partes.
Esta posicin idealista con respecto a las races espirituales tanto del mbito social como del esttico inspiro los
principales proyectos de Kahn a principios de los aos 1960 y le llevo a clarificar un sencillo conjunto de formas tipo
basadas en geometras primarias (el cuadrado, el circulo, el triangulo, etc) susceptibles a establecer una amplia
variedad de interrelaciones sobre ciertos trazados bsicos de forma y significado.
Una y otra vez el arquitecto recorre a una organizacin bsica en la que el significado primordial de una institucin se
expresa en un espacio central de un concentrado carcter social, basado en el cuadrado, el crculo o el rombo, y
relacionado jerrquicamente con sus alrededores mediante ejes. Los espacios secundarios suelen disponerse como
una franja en torno a ese espacio generador primario, estableciendo variaciones sobre el tema y conteniendo
sunciones menores y ms privadas. Con frecuencia hay un fuerte sentido de la diagonal, con direcciones combinadas
a 90 y a 45 grados.
Pero estos trazados geomtricos (como los diseos ornamentales) estn lejos de ser arbitrarios; sugieren cristales,
mndalas o alguna otra geometra simblica; nos hacen recordar que Kahn como Wright, tenia una visin pantesta
de la naturaleza que trataba de expresar en unas abstracciones universalizadoras.
El planteamiento que haba tras estas plantas puede recordar vagamente la formacin beaux-arts de Kan. En la que
los recorridos ceremoniales de la circulacin solan disponerse a lo largo de los ejes primarios del espacio simblico
mas importante del esquema, pero los edificios terminados posean un espectculo espacial y un carcter mstico
que no pueden explicarse sealando influencias concretas.
Kan afirmaba que desea evocar lo inconmensurable de la arquitectura, traducir sus intenciones de realidad a un
orden superior en el que fundiese el espacio, la estructura y la luz.
Pero para alcanzar lo inconmensurable Kahn tenia que usar las cualidades mensurables de los materiales a la
construccin, nunca perdi al aprecio por la presencia tangible del muro como elemento principal de la arquitectura,
ni siquiera cuando empleaba el hormign armado, lo que le habra permitido
hacer una fachada abierta. Pero sus muros adquiran el carcter de planos
inmateriales de la luz, mientras las sombras se modelaban como si fuesen
figuras positivas. Los huecos quedaban reducidos a simples vacos
recortados en la piel exterior, o a hendiduras verticales donde los muros se
acercaban sin llegar a tocarse. A veces, los temas geomtricos
fundamentales de un proyecto (crculos, cuadrados, etc.) se repetan en los
elementos secundarios de las torres cilndricas o en las figuras de los
huecos. La construccin era de una importancia suprema para Kahn, y en
los detalles de sus edificios prestaba mucha atencin a las juntas, las
conexiones y la textura o el color de los materiales.

2. Phillips Exeter Academy Library.1968-1972.

Obra atemporal.
Doble eje de simetra.
Cuadrado dividido en 9.
Esquema tipolgico clasicista oposicin al funcionalismo,
pero sin embargo la obra funciona bien.
Uso del crculo como figura que universalmente es perfecta
forma platnica.
El interior est concebido para que la persona que se pare en el
centro sienta estar en el universo de la cultura, ya que las enormes
perforaciones circulares enmarcan a los libros.

Mdulo de espacios
sirvientes

Modulo Central

AQU SE CUMPLE:

SILENCIO obra atemporal

HISTORIA doble eje de simetra en plantas
ORDEN 1) por la planta cuadrada partida en nueve partes y 2) x la tipologa clasicista
FORMA uso del circulo como figura perfecta
 7. Allison & Peter Smithson y el nuevo habitar. La realidad de la posguerra.
Contexto Gran Bretaa. Inglaterra:
Es la ganadora moral de la guerra, pero econmicamente es la que esta vencida.
Se trata de regresar al habitar humano en trminos no de vanguardias ni utopas sociales, sino en los valores anteriores
propios, para mejorar el referenciamiento urbano.
El team 10 (equipo 10) formado por Allison & Peter Smithson y otros era la oposicin al CIAM, no vean el centro
de poder sino de la periferia. Sostenan que las personas no quieren vivir en ciudades planeadas racionalmente sino que
queran seguir viviendo en la ciudad como siempre la han conocido.
Se intenta un humanismo nuevo centrado en lo sensible desde el punto de vista cotidiano.
Se busca una esttica moderna pero con un plano tico, por las condiciones en que se encontraba su pas.

Cuando se tiene una perspectiva lejana de los aos inmediatamente posteriores a la guerra, resulta sorprendente
como cada pas tuvo su propio programa en lo relativo a la introduccin, el uso y la elaboracin formal de la
arquitectura moderna.
El saco de Gran Bretaa es revelador a este respecto porque la llegada del movimiento moderno en la dcada de
1930, y su desarrollo en los aos siguientes, respondi a un viejo patrn de asimilacin gradual y posterior
modificacin de las ideas importadas de la Europa continental.
Al principio, la nueva arquitectura no tuvo ese amplio apoyo del que gozo, por ejemplo, en Escandinavia, pero en los
aos posteriores a 1945 esta situacin cambio, y la arquitectura moderna dejo de ser marginal con respecto a la
cultura en general, y de hecho, llego a ser crucial en la reconstruccin de las ciudades bombardeadas y en la
dotacin de alojamiento social a gran escala. El estado de bien estar britnico proporcionaba mas de una
oportunidad para reconstruir escuelas, hospitales y pisos; indicaba tambin un espritu, un ideal social, al que los
arquitectos no eran ajenos. Las bien intencionadas sugerencias residenciales de los aos 1930, con sus fundamentos
vagamente socialistas, pudieron por fin llevarse a buen trmino bajo un gobierno. Sin embargo, pronto comenzaron a
notarse las limitaciones de aquellos paradigmas y surgieron nuevas ideas que supuestamente se adaptaban mejor a
la mentalidad y las condiciones britnicas.
Entre los proyectos de la inmediata posguerra estaban la nuevas ciudades (New Towns). Con influencia del
movimiento de la ciudad jardn. En el interior de las ciudades, numerosos y repetitivos bloques de pisos surgieron de
los escombros encima de los barrios degradados del siglo XIX. Lo ms habitual era que se levantasen con unos
niveles la calidad mnimos. Parecan encarnar una forma de alienacin particularmente moderna e higinica. Pero lo
normal era que los proyectos careciesen de esa riqueza y que se insertasen de un modo embarazoso en el paisaje
urbano. No es de extraar que esos sectores de la vanguardia que pretendan cristalizar los significados internos de
la existencia de la clase obrera buscasen su inspiracin en la intensa vida callejera de los viejos barrios degradados a
cuya destruccin haban contribuido tanto las bombas como las excavadoras.

1. Smithdon High School. Norwich.Inglaterra.1954.

(Concurso).
La generacin mas joven no tendra nada de esto. Entre ellos estaban
Alison y Peter Smithson, quienes acuaron la expresin
reidentificacin urbana para resumir sus ideas sobre el urbanismo
mencionado anteriormente. Se inspiraban en el ejemplo de Mies
(cuyos edificios conocan solo por fotografas). En la escuela de
Huunstanton en Norfolk (1949-1954), transformaron el vocabulario del
entramado de acero de Illinois Institute of Technology en una planta
asimtrica, y se preocuparon de dejar los accesorios y los materiales
con su aspecto deliberadamente rudimentario.
Espritu de Mies, por su claridad y abstraccin de la forma.
Carcter prefabricado propio de la construccin y tradicin inglesa
(vidrio y hierro).
Alison y Peter Smithson formaban admiraban el art brut de Dubuffet,
se interesaban por el betn brut de Le Corbusier, y estaban volcados
en tratar de trasladar la aspereza de la vida urbana moderna a un
nuevo arte. El grupo estaba unido por el desagrado hacia la
sofisticacin de la elite cultural inglesa y por su inters en las ideas de
la Europa continental.
El pensamiento de los Smithson en la dcada de 1950 esta
recordatorio tambin por una vena de realismo social que les llevo a
identificar con precisin los smbolos de la vida contempornea en
cosas tan variadas como el diseo de las maquinas, los anuncios y las bagatelas de la vida callejeras (lo que
llamaban la sustancia de la escena urbana). En cierto modo, esto era una repeticin del proceso sufrido por Le
Corbusier durante sus aos de formacin, cuando se haba atiborrado de barcos y silos en su bsqueda de imgenes
que expresasen la naturaleza de los tiempos. Pero mientras que Le Corbusier haba intentado conferir a las
imgenes de la era de la maquina un idealismo platnico, los Smithson rechazaban cualquier insinuacin de una
esttica cerrada a favor de una esttica del cambio.
 2. The Economist. Londres. 1964.

Sistema prefabricado de hormign, lo cual limita en el resultado del edificio.

Concepto Cluster Racimo de uva, como sumatoria de
partes.
Concepto del urbanismo ingles de la posguerra New
Town.
Cada uno de los elementos son como una uva del
racimo.
Es una solucin arquitectnica ya la vez una intervencin
urbana.
Espacios interurbanos, en medio de los edificios. Visuales que
abren en ngulo.
Asimtrico = critica a lo tpico

El proyecto para la revista The Economist se implantaba en un contexto

y la institucin pareca requerir una solucin sosegada algo ajena a la
estridencia deliberada que estos arquitectos haban estado cultivado.
Dividiendo el programa en tres torres separadas de diferente altura,
situando la mas grande (que contena las oficinas de The Economist) al
fondo del solar, donde no compitiese con la escala del frente de la calle
principal. De este modo se creaba tambin una pequea plaza
atravesada por un recorrido ondulante.
El bloque de tamao intermedio estaba situado en la calle principal, en la
esquina, y contena algunas tiendas elegantes y un banco, este
insertado en un piano nibile de mayor escala y al que se llegaba por una
escalera mecnica con un ngulo de 45 grados.
Un tercer bloque, mucho mas pequeo contena viviendas, se
retranqueaba en el solar al lado del club de caballeros. El bloque
principal de oficinas se organizaba alrededor de un ncleo de circulacin
con espacios de trabajo de cierta intimidad en los bordes. La forma era
achanflada en las esquinas para dar una imagen distinta y suavizar las
relaciones con los alrededores.
Los Smithson sin duda queran evitar la vulgaridad de los edificios de
oficinas habituales.
Las ideas que haba tras el proyecto como totalidad reflejaba las
anteriores polmicas urbansticas de los Smithson: en su opinin, el
conjunto del The Economist era una agrupacin en racimo (cluster), una
imagen, un signo de la configuracin que poda adquirir la ciudad futura.
La asimetra era una critica a la inspida formula bloque axial/plaza
simtrica, y se entenda como una de las claves para lograr una sutil
relacin entre lo viejo y lo nuevo.
El carcter procesional del paseo estaba inspirado evidentemente en una
visita a Grecia, mientras que la plaza tenia obvias alusiones italianas.
Visto con una perspectiva ms amplia, la idea del The Economist era una
solucin inteligente al problema de adaptar un tipo moderno (el
rascacielos con forma de caja) a las peculiaridades de un lugar concreto.
Esta consulta al Genius loci, e incluso la volumetra libre y asimtrica,
pareca hacerse eco de ciertos rasgos del estilo pintoresco ingles del
siglo XVIII.
 8. James Stirling y la tradicin inglesa. Viejos materiales para nuevas
formas.
Formo parte del Team 10.
En su arquitectura respeta las tradiciones modernas, ya que la modernidad para este tiempo es algo que ya
se dio y conforma una tradicin.
Tradicin inglesa (materiales tpicos).

Caractersticas arquitectnicas:
Grandes paos acristalados.
Estructura e instalaciones a la vista.
Carcter tecnicista: se vale de los ltimos avances tecnolgicos en el uso de los materiales. HA, ladrillo
hecho a mquina, vidrio enmarcado en perfiles de aluminio, etc.
Formas escultricas: (experimentalismo) agrupacin de volmenes articulados por las circulaciones (tanto
verticales como horizontales).
Lectura clara: identificacin clara de los volmenes que hacen a la totalidad.
Uso expresivo de los elementos de circulacin: son tratados como piezas plsticas autnomas, que articulan
el conjunto.
Imagen contundente.
Retorno al historicismo: pero sin abandonar la modernidad. Conjuga tradicin con modernidad, de manera
equilibrada.
Experimentalismo formal de carcter eclctico: incluye en su lenguaje, tanto referencias histricas (antiguas y
ms contemporneas) como formalismos modernos, produciendo obras totalmente inditas, en las que no se
reconocen los componentes histricos de los que se nutri.
Arquitectura hedonista: (de recorrido) sucesin de situaciones espaciales y formales, que apelan a la
sensibilidad del usuario.
Contextualismo: determina las formas en base al entorno (urbano o natural).

Otro arquitecto que se senta insatisfecho con la diluida arquitectura moderna d los aos 1950 en Gran Bretaa era
James Stirling. Nacido en 1926, se form entre 1945 y 1950 en la universidad de Liverpool.
Desde su etapa inicial, Stirling parece haber sido consciente de su posicin en una tradicin moderna, y haber
disfrutado empleando referencias y citas.
Al igual que Los Smithson, Stirling senta la necesidad de recargar la arquitectura moderna inglesa y, en cierto
sentido, de enriquecerla mediante el contacto con las tradiciones nacionales anteriores.
Stirling tambin visito la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, y escribi de ellas perspicaces reseas criticas; era
ambivalente con respecto al primitivismo y a lo que llamaba la deliberada y amanerada imperfeccin de las obras
tardas de Le Corbusier.
Stirling tenia pleno conocimiento de la polmica brutalista, pero se mantuvo a cierta distancia del grupo principal; con
todo, ms tarde se hicieron reiterados intentos de reivindicar que su tosca y aguda potica maquinista era brutalista.

1. Facultad de ingeniera. Leicester. Inglaterra. 1959-1963.

Ambigedad: varios volmenes pero que conforman un solo edificio, como una sumatoria de partes.
Uso de materiales ingleses: ladrillo, hierro y vidrio.
En los volmenes la forma sigue a la funcin Precepto funcionalista. Llevado al extremo. En la
Bahauas se d la horizontal en Stirling se da en vertical.
Se puede considerar a la obra como un homenaje al Palacio de los trabajadores de Konstantin Melmikov en
Mosc realizado en 1925.
Una parte recuerda al palacio de cristal llevado a otra complejidad
tecnolgica.

El poderoso estilo personal

de Stirling surgi en el
extraordinario edificio de
Ingeniera de la Universidad
de Leicester (1959-1963).
Este estaba formado por una
torre esbelta sobre patas
salientes, que se elevaba por
encima de las formas en
voladizo de los auditorios y
se una al bloque bajo de los
talleres de ingeniera, que
tenia un acristalamiento fabril
en diente de sierra dispuesta
en un anulo de 45 grados.
Como el programa peda un suministro de agua a una presin de 31 metros y el emplazamiento era limitado, una
torre pareca razonable.
Sin embargo, la lgica programtica era solo el punto de partida en un despliegue deliberado de dinmica escultrica,
en el que los elementos individualizados se oponan unos a otros.
Las consideraciones formales y funcionales quedaban superadas a su vez por la preocupacin por las imagines y
citas mecanicistas del periodo heroico de la arquitectura moderna.

2. Facultad de historia. Cambridge. Ingleterra.1964-1966.

Uso del eje de simetra: despus de la 2da guerra mundial hay una relajacin, ya que no existe la lucha
ideolgica en contra del clasicismo.
Arquitectura funcionalista.
Basamento constituido por la biblioteca.
Cobertura acristalada sobre la biblioteca.
Voluntad formal.

Stirling trato de aplicar algunos de los descubrimientos hechos en Leicester en el contexto funcional muy distinto del
edificio de la facultad de Historia de la Universidad de Cambridge (1964-1966). Este encargo llego tras un concurso
restringido y su proyecto fue el nico que buscaba una integracin completa de la biblioteca y los espacios docentes.
Esto se consegua situando la sala de lectura en un cuadrante bajo una cubierta de vidrio en forma de tienda que se
apoyaba en un bloque doblado en L que contena salas para seminarios, vestbulos y despachos.
Stirling situ los locales ms grandes y mas pblicos en los niveles inferiores, y esto condujo naturalmente a una
figura gradualmente escalonada.
La planta radial de la sala principal de lectura tambin era una respuesta a una exigencia crucial del programa: que
deba haber un nico puesto de control desde el que pudiesen vigilarse la sala de lectura y la estantera de la
biblioteca. Usando el principio del ojo controlador colocado en el centro de un crculo, en varias de las bibliotecas de
Aalto en la dcada de 1950 haban usado una idea similar.
Las torres de escaleras poligonales, el acristalamiento industrial, las losetas cermicas rojas, los podios elevados, las
siluetas irregulares y el romanticismo ingenieril: todo ello recordaba caractersticas usadas en Leicester.
Sin embargo, la tienda de vidrio sobre la sala de lectura era una creacin asombrosa, evocadora de un invernadero
del siglo XIX.
La cubierta estaba formada por una doble capa para incorporar un colchn ambiental contra los excesos de calor y
frio, y estaba apoyada en un elegante sistema de cerchas de acero con lamas regulares y otros accesorios
mecnicos.
En la cspide, sobre el puesto de control, se insertaba un conjunto de ventiladores de extraccin de vivos colores
situados sobre la capa interior de vidrio esmerilado de la cubierta.
Con sus ventanas interiores biseladas y sus galeras acristaladas, todo el espacio era una extraa evocacin que
pareca oscilar entre la ciencia ficcin del siglo XX, las novedades del diseo aeronutico y la nostalgia de la era de
los grandes constructores con hierro y vidrio del siglo XIX.
Como antes, la imaginera pareca impregnada de poesa futurista; pero en esta postura heroica haba una cualidad
ya eliminada, como si Stirling quisiese emplear los smbolos de la polmica maquinista sin incluir los compromisos
morales y utpicos.
Al presentar sus propios edificios, Stirling sola insistir en su razn de ser funcional en vez de entregarse a la
especulacin sobre el significado a los originales de sus formas.
El acristalamiento fabril patentado (que tan obviamente evocaba las fantasas cristalinas de los aos 1920) se
analizaban en trminos totalmente pragmticos: los edificios de vidrio son apropiados, creo yo, para el clima ingles.
Somos tal ves el nico pas donde raramente hace demasiado calor o demasiado frio, y en un da nublado normal,
hay una luz difusa de gran claridad en el cielo. Una cubricin de vidrio impide la entrada de la lluvia y deja pasar la
luz.

9. Urbanismo de la segunda posguerra. El Team X.

El team X no fue fuente de un dogma rgido; fue ms bien una asociacin flexible de individuos procedentes
de varia naciones que ponan en comn ideas sobre temas ampliamente compartidos relacionados la
arquitectura y el urbanismo. Cada arquitecto tena su propio lenguaje su genealoga y su centro de actividad,
y cada cual ocupaba su propio lugar en una tradicin ms extensa. (Contrarios a los CIAM)
 PUNTO EN COMUN ENTRE LOS MIEMBROS DEL TEAM X: la visin de ciudad: recuperar la vida
urbana de la tradicin, contemplndola con respeto pero con distancia, sin hacer citas literales sino
interpretando (revisin formal).
Fue un grupo heterogneo comparado con los CIAM, ya que estos no homogeneizaban sus propuestas,
haba variedad y disparidad pero aun as se discutan diferentes ideas y postulados. (no unificaban
ideas/ideales)
No tenan metodologa sistemtica ni objetivos globalizadores
Mtodo experimental y emprico caso a caso
Las reuniones del grupo no tienen tema fijo, sino que se da espontneamente con las ponencias de cada
integrante (se expone y analiza)
Las ideas del TEAM X son sumatoria de ideas de cada miembro
 UNIDAD TEMTICA 7
Internacionalizacin versus regin. Los casos latinoamericanos y argentinos.

Objetivos particulares de la Unidad: Reconocer las tensiones y concreciones en las arquitecturas latinoamericanas
y argentina de periodo de la segunda posguerra, verificando la coexistencia de posiciones internacionalistas y
regionalistas.

Contenidos generales y especficos de la Unidad 7:

El largo brazo de la modernidad arquitectnica
Brasil. Arquitectura e identidad. Lina Bo Bardi y la sensibilidad mediterrnea. Oscar Niemeyer y el nuevo
formalismo estructural.
Brasilia. La construccin de la utopa moderna.
Mxico: Lus Barragn. Lo popular y lo sublime.
Casas Blancas. Hacia una arquitectura argentina. ADAPTACION DE LA ARQ. COLONIAL EN ARGENTINA
Mario Roberto Alvarez. La rigurosidad de la experiencia moderna.
Las utopas de Amancio Williams. El refugio en lo imposible.

NOTA: recurrir a la unidad 4 donde ya hablamos sobre Brasil para reforzar conceptos de esta unidad

Reconocer las tensiones que hay nuevos planteos

y tambin concreciones que se concretan obras ms all de las tensiones

El tema de Brasilia porque es una contradiccin el tema de la urbanizacin, Brasilia fue ideada de una
manera y hoy en da es de otra manera, ese fue el error que cometen todos los urbanistas, que creen que una
ciudad va a quedar as pero luego con el tiempo cambia...se extiende, aunque se piensa...
Son errores de la modernidada veces la ciudad y cualquier ciudad y mas en situaciones como Latinoamrica
que tenemos pobreza extrema, mala planificacin, se pens que Brasilia, iba a ser un poema urbanstico, pero
quedo en algo que no fue.se fue convirtiendo en lo que es Latinoamrica.

Por ejemplo el caso de buenos aires la villa 31.todos dicen que la villa 31 se tiene que ir, pero la realidad
demuestra que nunca se iba a ir. Porque hay muchos intereses en comn con grandes corporaciones se quieren
aduear de las tierras, y correr a toda la gente. Si esa gente sale de ah, todo lo que esta al rededor va a tener
una cada econmica, porque todos los q trabajan ah, sirven a la zona mas alta. Es una contradiccin por el
hecho de ser pobre no podes vivir bien ubicado en la ciudad. Es la situacin latinoamericana.

Casas blancas: es una adaptacin de la Arq. Colonial en la argentina.

Amancio William el refugio en lo imposible, entenda en la arquitectura en un trmino diferente. El hizo un tipo
de intervencin, que era imposible, una ciudad en la Antrtidapor ejemplo, el edificio que despus le copia a
Foster, proyectos irrealizables, se refugiaba en una arquitectura capaz de ser irrealizable.

1. El largo brazo de la modernidad arquitectnica

Unidad 6 Modernidad y Movimientos de oposicin.

Unidad 7 Internacionalizacin versus Regin.

Regin: Significa establecer visiones propias de la modernidad. Partir de las bases significativas de la modernidad
apropiada.

En Latinoamrica en las dcadas del 40 50 60 existe una muestra arquitectura regional.

El largo brazo de la modernidad arquitectnica.

En este momento existe una concrecin de obras, ideologas. Se est en un proceso de aceptacin e
institucionalizacin de la arquitectura moderna, ya no es un movimiento de lucha que pretende instauran su ideologa.
El movimiento moderno, en sus aos de formacin, no fue ni mucho menos un fenmeno mundial: fue propiedad
intelectual de ciertos pases de Europa occidental y de los EE.UU. Visto en retrospectiva, esto no resulta para nada
sorprendente puesto que la concepcin misma de la arquitectura moderna iba ligada a la existencia de vanguardias
que buscaban la autenticidad dentro de las (llamadas) sociedad industriales avanzadas. Pero a finales de los aos
1950, las transformaciones, las desviaciones y las devaluaciones de la arquitectura moderna se haban abierto
camino en muchas otras zonas del mundo.
El modelo de desarrollo econmico de posguerra (que inclua una rpida industrializacin y la difusin de las ideas
progresistas accidentales, ya fuesen de origen capitalista o socialista) desempeaba sin duda un papel importante
en este aspecto. Y lo mismo ocurra con los medios reproducibles: las modas arquitectnicas se transmitan a una
velocidad mucho mayor que antes.
Hay que guardarse de tratar la invasin moderna como un hecho monoltico e invariable. La situacin alcanzada por
las ideas en los pases influyentes condicionaba, en cierta medida, el punto de partida de los pases influidos. Brasil y
Mxico, por ejemplo, recibieron la arquitectura moderna cuando esta todava era joven, en las dcadas de 1920 y
1930, y crearon sus propias variantes en el periodo entra guerras. El proyecto del ministerio de educacin de Costa y
Niemeyer en rio de janeiro (mediados de 1930) es un ejemplo del peso de la visin internacionalista incluso con
esos sutiles acentos nacionales y a la ves es reflejo de las obras de Le Corbusier en la dcada de 1920.
Por el contrario, las dos dcadas posteriores a la II guerra mundial se caracterizaron por una diversidad mucho mayor
dentro del movimiento moderno en sus centros de origen, y por una mayor valoracin de loa autctono, lo variable y
lo regional. El carcter plano del Estilo Internacional dio paso a una forma de expresin en la que el ladrillo y el
espesor de los muros desempeaban un papel ms importante. Esta ampliacin del espectro esttico permiti
nuevos alineamientos con lo vernculo y lo arcaico, y contribuyo a estimular unas lecturas e interpretaciones
novedosas de las identidades locales.
Por tanto, hay que evitar tambin esa caricatura de la arquitectura moderna como algo cosmopolita desarraigo.
Como la mayora de las fases estilsticas inciales de rango internacional y de tendencia universalizadora, el
movimiento moderno posea y prevea respuestas regionales. Las obras de los propios maestros modernos
contenan algunas pistas para adaptarse a las culturas y los climas forneos, e incluso proporcionaban filtros a travs
de los cuales podan interpretarse las tradiciones en otras partes del mundo. Las investigaciones panamericanas de
Wright, los ensayos de Le Corbusier sobre los temas vernculos mediterrneos, e incluso las ideas de Mies para las
casas patio tocaban fibras sensibles en lugares inesperadas donde los arquitectos se enfrentaban con la necesidad
de expresar aspiraciones modernas, provocando al mismo tiempo cierto sentido de continuidad regional o nacional.

2. 1. Lina Bo Bardi y la sensibilidad mediterrnea

Lina Bo Bardi es un paradigma de la arquitectura modernista en Brasil. Si bien naci en Italia, lleg en los aos 40 a
Sao Paulo para quedarse. El ao 1951 sta arquitecta termin su primera obra construida; la Casa de Vidrio, en una
localidad al sur de Sao Paulo. Esta casa, diseada para que Lina viviera con su marido, es hoy un monumento
arquitectnico nacional y es conocida por sus refinados detalles y por el empleo de elementos asociados a tcnicas
industriales avanzadas, y por ser una casa abierta.
La casa de cristal fue la primera residencia construida en el barrio de Morumbi. En ese momento, la dcada de 1950,
la capital del estado se encontraba todava en la primera parte de la ocupacin de la otra orilla del ro Pinheiros.

Como se indica en el dictamen del Instituto Tcnico de Patrimonio Histrico y Artstico Nacional IPHAN, Luiz
Fernando Franco su singularidad radica en la modernidad de la relacin con el medio ambiente y la insercin en el
paisaje. Rodeado por un bosque, que en la naturaleza es el elemento0 participante de la arquitectura, por lo tanto, la
intencin que manifiesta la arquitecta era quedarse en casa, conservando el perfil natural del terreno. La estructura
vertical de la casa se compone de tubos de acero, con losas y otros elementos estructurales de hormign armado.
De acuerdo con el Instituto de Bardi el terreno donde se construy la casa estaba completamente ocupado por la
vegetacin del Bosque Atlntico. En el paisaje se observan algunos senderos que recorren el suelo bajo la
vegetacin. Con su estructura fina y la transparencia de la junta, la casa permite que el estar tuviera una total
continuidad visual con el paisaje.

El terreno es muy inclinado, por lo que el frente de la casa fue construido sobre pilotis, y la parte de atrs est
apoyado con muros de hormign sobre el terreno. El aspecto macizo de la parte trasera de la casa se contrapone con
el frente liviano, una caja de hormign vidriada en 3 de sus lados y apoyada en tubos de acero sin uniones.

Estructura Horizontal Estructura Vertical

Muros de H A Tubos de acero
Macizo Liviano
Volumen Tradicional Volumen Moderno

La casa fue proyectada con un mnimo de proteccin para sacar el mximo provecho la increble vista que se
desplegaba por la ciudad. As, al mismo tiempo que la casa acta como un refugio para proteger a sus usuarios del
exterior, no impide que stos vivieran en constante contacto con la naturaleza que rodea la casa. Los residentes
entonces podan disfrutar del amanecer y las puestas de sol, y de las tormentas y tempestades.
Para acentuar esta relacin con la naturaleza, las grandes ventanas del living no tienen barandas de proteccin. El
patio interior que se encuentra en medio del estar, permite una ventilacin cruzada en los das calurosos; y en el
centro de l, se encuentra un rbol que exista antes de la construccin de la casa. La escalera principal, es una
estructura de acero con sus peldaos de granito, un detalle tpico de terminacin.
La casa se distribuye en varias zonas, la zona privada que se encuentra en caja abierta con cristal que es la que da
al sur y la zona de servicio que est unida a la zona privada por la cocina, en la parte posterior de la vivienda. Y
finalmente, en la planta baja se encuentran las zonas de mquinas y el garaje.
CASA DE VIDRIO = VILLE SAVOYE (Le Corbusier) + CASA FARNSWORTH (Mies) + NATURALEZA Y
CULTURA
BRASILERA
SENSIBILIDAD
 2. 2. Oscar Niemeyer y el nuevo formalismo estructural. Arquitectura e
identidad

Nacido en 1907.
Brasil: al igual que Finlandia es un pas perifrico, que alcanza un grado de madurez e internacionalizacin y
posicionamiento internacional. Existe una influencia de la arquitectura centro europea pero con rasgos regionales.

Arquitectura brasilera:
Potica lenguaje.
Potencia formal.

Oscar Niemeyer:

Hechos y concreciones fundamentales:

Contraposicin a la arquitectura centro europea, a la rigurosidad de las rectas.

Contraposicin a travs de la curva. La curva es una trasgresin.
Lo que me atrae es la curva, libre y sensual, la curva que encuentro en las montaas de mi pas, en las
nubes y en el cuerpo de la mujer amada (Oscar Niemeyer)
La significacin de la frase esta en la referencia a su paisaje y a lo que es la mujer brasilera.

Antecedentes:

Pabelln de Brasil. Feria mundial. Nueva york. 1939.

Palacio del ministerio de educacin nacional y salud publica de Rio de Janeiro. Lucio Costas y Oscar Niemeyer.
1936.
Sigue con las caractersticas de la arquitectura moderna propia de Le Corbusier pero con variaciones:
uso de pinturas y murales (Cndido Portinadi).
Utilizacin de pilotis, pero con otras proporciones.

El pabelln de la expo

El ministerio Representan tres momentos de arquitectura brasilera.

Complejo Pampulha

En brasil , los cimientos de un movimiento moderno nacional se

pusieron en la decada de 1930, cuando arquitectos como Lucio
Costa y Oscar Niemeyer (tomando a Le Corbusier como punto
de partida) centraron elespiritu progresista de l estado brasileo
en torno al importante proyecto del ministerio de Educacion en
Rio de Janeiro.
La arquitectura moderna supuso una clara ruptura con el
eclecticismo anterior, pero tambien abrio el camino a una
mitologia autoctona basada en una creacion metaforica al
paisaje mismo.
Las obra s de Niemeyer a principios de los aos 1940 (como el
complejo pampulha) en lo que tal ves tuvieron mas exito fue en
establecer los terminos de un lenguaje moderno brasileo,
recurriendo para ello a una interpretacion prsctica y liricade las
condiciones tropicales en unos edificios de caracter esqueletico
o transparente, animados por omplejas curvaturas en la planta y
la circulacion.

Complejo Pampulha Belo Horizonte. Minas Gerais. Encargado

por el gobernador de Minas Gerais Juselino Kubitschek.
Conjunto de edificios recreativos para el hombre moderno
alrededor del lago.
 1. Yatch club. Pampulha o casino 1942-1943.

Niemeyer adopto el principio e la planta libre y lo empleo con un vigor incomparable, incluso haciendo explotar las
curvas mas alla del borde del edificio como rampas dinamicas, marquesinas voladas o tabiques concavos y
convexos.
El casino de pampulha tarducia la ideas de un movimiento secuencial en una serie de piruetas pensadas para la
gran vida que se desplegaba en el edificio. Mientras que los esteriores eran reposados y estaban revestidos de
piedra juparana y travrtino, los interiores eran sofisticados y lujosos, acabados en vidrios teido, saten y azulejos. Las
rampas y forjados se arremolinaban por el edificio entre las ruletas, la pista de baile y los bares.
Una cualidad ligeramente teatral quedaba subrayada por el modo en que se usaban las curvas para diferenciar los
recorridos de los jugadores y los del personal.

2. Casa de baile. Pampulha. 1942.

Cinta que va marcando el espacio. Lo que hacer es marcar con esa sinuosidad que gua a la persona hasta el
edificio de la casa de baile.
Estn los elementos de la arquitectura moderna (vidrio, hormign y pilotis) pero de otra forma, y con una
referenciacion al paisaje.

3. Iglesia de San Francisco. 1943

Uso de hormign y vidrio.
Resultado formal totalmente diferente, que rompe con el paradigma.
Uso de bveda parablica rompe tambin con el paradigma, esta forma es propia de funciones
utilitarias. En este edificio la usa en cambio para la funcin iglesia.
Campanario exento, invierte a la forma, mas angosto en la base que en la punta.
Fachada posterior en cermica mural de cermica pintada.
Existe un contenido de reclamo social exige igualdad para todos.

Tena bvedas laminares parablicas y unos mosaicos de colores brillantes. De un modo que recordaba la reaccin
potica de Le Corbusier ante el paisaje y los ros brasileos vistos desde el aire (la ley del meandro).

Historia
El conjunto arquitectnico de la Pampulha, proyectado por Oscar Niemeyer (1907) entre 1942 y 1944, surge de un
encargo que hace el entonces alcalde de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek (1902 - 1976), para la construccin de
una serie de edificios alrededor del lago artificial de la Pampulha. La obra prev cinco edificios: un casino, un club de
elite, un saln de bailes popular, una iglesia y un hotel, que no se realiz. Al final del proyecto, el alcalde agrega una
residencia de veraneo de fin de semana para l y su familia. La obra forma parte de un plan de modernizacin de la
ciudad - que en los aos de 1940 y 1950 conoce amplia expansin fsica y poblacional - traducido en la creacin de
nuevos barrios, como, por ejemplo, la Pampulha y Cidade Jardim, zonas residenciales de elite. Remontan tambin a
ese periodo la creacin de una ciudad universitaria (1944 - 1951) y de un distrito industrial, bautizado como Cidade
Industrial [Ciudad Industrial]. En la Pampulha, en especial, la administracin municipal tiene por objeto crear un sitio
lujoso de recreo - con casino y lago para la realizacin de deportes nuticos, para atraer inversiones. Para la
ejecucin de la obra, Niemeyer cuenta con la colaboracin del ingeniero de estructuras, y tambin poeta, Joaquim
Cardoso (1897 - 1978) y del paisajista Burle Marx (1909 - 1994).
La obra es proyectada por Niemeyer como un conjunto, pero en el que se ve cada elemento como una forma
independiente y autnoma. Adems de eso, los edificios estn pensados en estrecha relacin con el entorno, que
suministra el marco natural y la inspiracin para los diseos y plantas. El centro del proyecto, segn el encargo
realizado, debera ser el casino. No es por casualidad que ste es el primer edificio en ser construido. Desde el alto
de una pennsula, el edificio del casino se concibe a partir de la alternancia de volmenes planos y curvos, de juegos
de luz y sombra. El bloque posterior en semicrculo establece un contrapunto con respecto a la forma ortogonal del
saln de juegos. El rigor de las rectas es roto por la pared curva de la planta trrea y por la marquesina irregular. A su
vez, el sentido vertical en el que estn dispuestos los marcos se opone a la horizontalidad de la construccin. Las
superficies encristaladas y las finas columnas que sostienen la marquesina son otros elementos que dotan de
ligereza al conjunto. El uso del cristal - tambin en la escalinata encristalada que une el restaurante al balcn - se
hace a causa de la iluminacin y de la comunicacin entre interior y exterior.
En el Iate Clube [Yate Club] y en la Casa Kubitschek, Niemeyer vuelve a jugar con los volmenes, de manera que
stos parezcan, a la vez, fundidos e individualizados. Adems, se nota la continuidad exterior/interior como elemento
fundamental de los edificios. La fachada del Yate, en forma de proa, remite a las imgenes nuticas popularizadas
por Le Corbusier (1887-1966) en diversas de sus obras. La cubierta con aguas invertidas, a su vez, se ve como
referencia directa al proyecto del arquitecto suizo para la residencia Erazuriz, en Chile, 1930. Si en el Casino y en el
Yate Club se utiliza la curva como contrapunto a las lneas rectas, en la Casa de Bailes, ubicada en una pequea isla
cercana a la margen, impera la curva. La sinuosa marquesina de hormign, cuyas lneas se inspiran directamente en
el contorno de la isla, se convierte a partir de ese momento en un motivo central de la arquitectura de Niemeyer.
La Iglesia de San Francisco es considerada la obra maestra del conjunto. En esa obra el arquitecto utiliza una nueva
solucin constructiva: no ms la estructura independiente, con pizarras de hormign apoyadas en pilares, acorde con
el lxico arquitectnico racionalista, sino una bveda parablica de hormign armado, estructura utilizada hasta
entonces en obras de ingeniera como el hangar de aviones del aeropuerto de Orly, en Pars, que tiene como autor a
Eugne Freyssinet (1879 - 1962). Niemeyer se apropia, de manera cara, de las construcciones utilitarias, al explorar
sus rendimientos plsticos y estticos. El uso de la bveda parablica permite que un nico elemento sea superficie
para la construccin del techo y de las paredes. Pero, de todas maneras, para concentrar la atencin en la pintura
mural de San Francisco, realizada por Candido Portinari (1903 - 1962), que ocupa toda la pared del fondo, l acorta
la bveda, estrechndola hacia el altar. El juego de luz entre el coro iluminado y la madera oscura de la nave es ms
un elemento que destaca la pintura mural. Es tambin Portinari el autor de la composicin blanca y azul de azulejos
que cubre la fachada posterior de la capilla. La utilizacin de las curvas y lneas oblicuas en toda la Iglesia - en la
fachada y en el interior - confiere un carcter asimtrico y flexible que testifica la libertad creativa del arquitecto,
comprometido con la exploracin mxima de las posibilidades plsticas y con las potencialidades escultricas del
hormign armado.
El conjunto de la Pampulha se convierte en un hito de la arquitectura moderna en Brasil y en el mundo. Hubo
diversas crticas al proyecto, sobre todo a la falta de un plano urbanstico para el nuevo barrio en el que las obras
tienen lugar y a la falta de funcin social de la obra, punto subrayado por Max Bill (1908 - 1994) en una entrevista a la
revista Habitat, n.12, 1953. Dicha crtica es contestada por Joaquim Cardoso, en esa misma revista, en 1953: "... el
Conjunto de la Pampulha es, en Brasil, el primer y, de cierta manera, quizs el nico de un grupo de edificios que
tiene una finalidad colectiva y social; el casino mismo, construido con el objeto inmediato de servir a la exploracin
del juego de azar, no est, por la disposicin de sus elementos, imperativamente destinado a ese fin: es, en realidad,
un casino, pero orgnicamente ms adaptado a una colonia de vacaciones estudiantil o de funcionarios pblicos, que
propiamente para jugadores profesionales". Disconformidades aparte, el hecho es que una serie de dificultades ronda
el proyecto y lo redefine: la prohibicin del juego hace que el casino se convierta en Museo de Bellas Artes; la Casa
de Bailes nunca llega a funcionar; la interdiccin del lago, a causa de la contaminacin por parsitas, impide la
prctica de deportes nuticos y reduce las actividades del Yate Club; finalmente, la capilla, nada convencional en su
concepcin, tarda en ser aceptada por la Iglesia y permanece sin uso durante muchos aos.

ANEXO OBRAS (fuente: investigacin en internet)

Los dos ingredientes bsicos que formaron el caldo de cultivo de la arquitectura de Oscar Niemeyer y que fueron
asimilados cuando todava era un recin titulado de 29 aos tienen vertientes bien definidas: Le Corbusier y Lucio
Costa. Por un lado, la influencia de los cinco puntos del maestro franco-suizo; por otro, la adaptacin de elementos
de la construccin luso-brasilea del maestro carioca. Tal es la definicin genrica de las obras de la escuela
brasilea y caracteriza la produccin de una generacin de arquitectos, como Affonso Eduardo Reidy y los hermanos
Roberto. El rasgo fundamental del genio de la forma libre es la investigacin formal basada en la libertad plstica del
hormign armado que expresa en sus formas la personalidad de Niemeyer: alegre, expansivo y fraternal.
Adems del ejercicio formal, en su primera etapa, Niemeyer tuvo la oportunidad de ensayar diversos temas que lo
preparan para su madurez: construy edificios en centros histricos, trabaj en proyectos de gran escala y particip
en obras internacionales. Por otro lado, como prembulo de la tercera etapa de su produccin, Niemeyer realiz tres
proyectos fuera de su pas, en Nueva York y en Berln.
Finalmente, entre las experiencias de la primera etapa de Niemeyer que lo preparan para su obra madura, cabe
destacar los proyectos a gran escala realizados sobre todo en So Paulo, donde tambin realiz sus mejores
residencias unifamiliares.
1. Ministerio de Educacin y Salud

Proyecto: Ministerio de Educacin y Salud (actual Palacio Gustavo

Capanema), Rio de Janeiro (Brasil)
Direccin: rua da Imprensa
Tipologa: Centro cultural
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1936/1943
Coordenadas: 225432.43S, 431025.63W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 34-39
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 96-98
Considerado un hito de la arquitectura brasilea, el edificio est rodeado
de simbolismo y polmica. Simbolismo, porque con l se inaugur el uso
de la arquitectura moderna como metfora de las transformaciones
polticas y econmicas de Brasil iniciadas con la revolucin de 1930
cuando, despus de un golpe de Estado, Getlio Vargas asumi el
gobierno proponindose modernizar el pais.

Tras la anulacin de un concurso, en el que result ganador un proyecto

de corte acadmico de Archimedes Memria, el ministro Gustavo
Capanema convoc a Lucio Costa para desarrollar otra propuesta.
Costa, consciente de que era una misin colectiva y no individual, form
un equipo de profesionales escogidos que ya comenzaban a realizar
trabajos ms progresistas: Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy y
Ernani Vasconcellos, que tambin participaron en el primer concurso,
presentando propuestas modernas, adems de Carlos Leo (socio de
Costa) y Oscar Niemeyer, aprendiz en su estudio.

Tambin se invit a Le Corbusier para dar ciertas directrices del proyecto y la eleccin del solar del ministerio y el
campus de la ciudad universitaria (aunque no fue ejecutado). En 1936, Le Corbusier pas cuatro semanas en Ro de
Janeiro y Niemeyer, por dibujar bien, fue nombrado su asistente directo.

Le Corbuiser propuso dos proyectos para terrenos diferentes que no fueron escogidos. Con su regreso a Europa, el
equipo brasileo cre el plan definitivo, que ocup una parcela sobre el tpico paisaje urbano de manzanas, con
edificios alineados, sin espacios laterales y patios en el centro. El edificio utiliza algunos preceptos corbuserianos,
tales como la planta baja libre, los brise-soleil, la cubierta ajardinada, los pilotis, etc. Se deben tambin a Le Corbusier
algunos conceptos que despus fueron incorporados a la arquitectura brasilea, como el uso de azulejos y de la
piedra brasilea.
La planta en T conjuga dos volmenes de alturas diferentes: en la parte baja, un bloque de una planta sobre
columnas, donde estn los accesos, el auditorio y el rea de exposiciones; el otro ala, la torre administrativa de 14
plantas ms tico, con tres lneas de pilares de seccin circular, paos de vidrio en la fachada sudeste y lamas
horizontales regulables de amianto en la noroeste. Niemeyer fue el responsable de algunas sugerencias decisivas del
proyecto, como la altura de los pilares, que pas de 4 a 10 metros y dio origen al concepto de monumentalidad en la
arquitectura brasilea.

2. Pabelln de Brasil

Proyecto: Pabelln de Brasil, Nueva York

Direccin:
Tipologa: Arquitectura temporal
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1938/1939
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 40-43
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 208-209

Antes an de que el Ministerio de Educacin y Salud estuviese terminado, la creatividad de Oscar Niemeyer ya era
visible en el equipo. Prueba de esto es que Lucio Costa le diera otra gran oportunidad: despus de vencer en el
concurso para el Pabelln de Brasil en la Feria de Nueva York de 1939, Costa propuso a los organizadores realizar
otro proyecto con la colaboracin de Niemeyere, que haba recibido el segundo premio en dicho certamen. Segn

Costa, la propuesta de Niemeyer era superior (actualmente es difcil evaluar tal opinin pues los dibujos originales se
perdieron).

La pareja, que trabaj de nuevo en Brasilia veinte aos ms tarde, se mud a Nueva York donde convivi cerca de
ocho meses proyectando y trabajando en la ejecucin de esta obra efmera. La construccin constaba de un volumen
en L sobre pilares, que acompaaba la forma de una de las esquinas del plan urbanstico de la feria. Si el lado
externo del volumen elevado quedaba cerrado con un muro ciego -correspondiente al rea de exposiciones- y
elementos variados -oficinas y servicios sanitarios-, el lado interno era abierto, con paos de vidrio hacia el patio
interior, ocupado por un lago artificial con irups, tpica planta amaznica.
La idea era que el visitante pasara primero por la planta elevada, donde estaba la gran sala de exposiciones que le
reservaba una gran sorpresa: la rampa de acceso, larga y curva, invitaba a los transentes a penetrar en tal espacio.
En el interior del rea de exposiciones de doble altura haba una entreplanta de formas sinuosas, y estructura de
pilares metlicos, que Niemeyer repiti en hormign y con ms esplendor en el pabelln del parque de Ibirapuera
(So Paulo, 1951). En la planta baja, volmenes aislados y paredes curvas -que albergan las reas de baile, el
restaurante, la cocina y el mostrador de informacin- daban el tono de libertad estructural, tpico de la planta libre
corbuseriana.

El pabelln puede ser considerado como pionero de la arquitectura de Niemeyer, puesto que aparecen esbozadas
caractersticas de su obra madura, como las curvas de acceso y la fachada lateral y el uso expresivo del agua como
elemento arquitectnico. As como Aalto plasm en el Pabelln de Finlandia el espritu de su pas, Costa y Niemeyer
llevaron a la Feria de Nueva York la gracia rtmica de Brasil.

3. Complejo Pampulha en Belo Horizonte

Ideado durante la gestin del entonces alcalde de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek (JK), el conjunto de
Pampulha fue terminado tras nueve meses de obras. El poltico, despus de invitar al urbanista francs Alfred
Agache y quedar decepcionado con su propuesta, vislumbr la potencialidad de construir un conjunto de formas
modernas a la orilla de una laguna artificial, creando una nueva zona de expansin en la capital del estado brasileo
de Minas Gerais. Pampulha inaugura una asociacin entre JK y Niemeyer, que contina cuando Kubitschek llega al
gobierno del estado y construye otras obras en Belo Horizonte y Diamantina.
Ubicado al norte de la ciudad, el conjunto de Pampulha, creado para ser polo de atraccin turstico y rodeado por un
barrio de casas unifamiliares, tena un programa inusitado: casino (diseado en una noche), club natico, casa de
baile, hotel e Iglesia dedicada a San Francisco de Ass.
Creado cuando Niemeyer tena tan slo 33 aos, es el proyecto donde se pone en prctica de forma ms
contundente toda la libertad que el hormign armado le permita. Si bien el club y el casino an poseen evocaciones
corbuserianas; es en la iglesia y en la casa de baile -proyectadas con la ayuda del ingeniero Joaquim Cardozo-
donde Niemeyer ejercit su exuberancia formal.
 3.1. Museo de Arte
Proyecto: Museo de Arte (Antiguo Casino), Minas Gerais (Brasil)
Direccin: Avenida Otaclio Negrao de Lima
Tipologa: Museo
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1940/1943
Coordenadas: 19516.70S, 435825.25W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 44-47
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 38-39

Fue el primero de los edificios construidos por Niemeyer en Pampulha, en un promontorio que se adentra en el lago.
El programa tradicional del casino se resuelve mediante la combinacin de un bloque de planta circular con otro
rectangular soportado por pilares de diferentes alturas en relacin a la topografa del terreno.
Ambos bloques se conectan mediante rampas rectas, lo que se traduce en un recorrido fcil entre las distintas salas -
juegos, hall, restaurante- y una magnfica interrelacin con el paisaje. Y, a su vez, la utilizacin de rampas flotantes
como vehculo de conexin entre las plantas del edificio rectangular ofrece, sin barreras visuales, el juego de
espacios interiores y exteriores, y los contrastes de alturas de techos.

3.2. Casa de Baile

Proyecto: Casa de Baile, Belo Horizonte, Minas Gerais (Brasil)
Direccin: Avenida Otaclio Negrao de Lima
Tipologa: Centro cultural
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1940/1943
Coordenadas: 195116.17S, 435812.02W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 44-47
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 45-47
En esta obra Niemeyer utiliza por primera vez el agua, atribuyndole un valor arquitectnico. A partir de este
momento, la utilizar con frecuencia y llegar a convertirse en una de las caractersticas determinantes de su obra.
Es una construccin sin edificio, es un crculo al que se le ha aadido un semicrculo de servicios.
El plano horizontal de cubierta se prolonga, balancendose a orillas del agua, por medio de una marquesina de forma

libre inspirada en los mrgenes de la isla en al que se ubica, para morir en un bar que bordea un escenario circular
junto a un estanque de nenfares.

3.3. Club nutico

Proyecto: Club nutico, Minas Gerais (Brasil)
Direccin: Avenida Otaclio Negrao de Lima
Tipologa:
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1940/1943
Coordenadas: 195114.78S, 435832.51W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 44-47
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 40-43

Edificio con un programa muy definido que se desarrolla en 2 plantas. En la planta baja, una zona de forma rgida
alberga la caseta de embarcaciones y los vestuarios; otra zona, desarrollndose con independencia de la estructura
general, acoge las dependencias de atencin directa al pblico, y crea un gran espacio cubierto que la conecta con el
mbito exterior. En el piso superior se hallan el restaurante y sus servicios bordeados por una terraza que, en su
extremo prximo al agua crea un gran espacio abierto, que acta como prolongacin exterior del restaurante.
El bello ritmo de la fachada es el resultado de la estudiada modulacin de los elementos de proteccin solar. La
cubierta en forma de V enriquece el espacio interior marcando los diversos sectores interiores.
 3.4. Iglesia de San Francisco de Ass
Proyecto: Iglesia de San Francisco de Ass, Pampulha, Belo Horizonte, Minas Gerais (Brasil)
Direccin: Rua Francisco de Assis Lima
Tipologa: Centro de culto
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1940 / 1943
Coordenadas: 195130.06S, 435844.05W
Bibliografa:
- AV Monografas, 95 Recintos Religiosos, pg: 22-23
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 44-47
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 158-160
Niemeyer utiliza en esta iglesia un lenguaje arquitectnico diferente al del resto de los edificios de Pampulha. A la
transparencia de las otras edificaciones en las que prcticamente se une el exterior con el interior, contrapone una
estructura opaca de formas nuevas y crea un ambiente interior propicio para el recogimiento. Dos grandes bvedas
parablicas autoportantes envuelven la nave y el altar mayor y dominan el conjunto, desarrollado en sucesivas
bvedas, del que sobresalen, como elementos diferentes, la marquesina de la entrada y el campanario.
La nave se va estrechando y perdiendo altura desde la fachada hacia el coro, donde se produce una brusca
dilatacin del espacio como resultado del efecto de la luz, que proviniendo de la linterna situada en la interseccin de
las bvedas incide en la pintura de Portinari e inunda el coro de luz, en contraste con la nave recubierta de madera
oscura.

3. Brasilia. La construccin de la utopa moderna.

Conjunto urbanstico arquitectnico:

a) Proyecto urbanstico Lucio Costa
b) Proyecto instituciones Niemeyer

Acontecimiento referencial: el Presidente de Brasil es quien fue el gobernador de Minas Gerais Juselino
Kubitschek.
Siempre existi la idea de trasladar la capital de Brasil, para contra restar la puja entre San Pablo y Rio de
Janeiro.
Fue una estrategia poltica por parte del presidente la de trasladar la capital al centro geogrfico, un desierto.
Se vean a priorizar determinados puntos para implantar los edificios.
Se ven a cumplir los preceptos de la urbanstica moderna (Le Corbusier):
Arterias principales.
Sectorizacin.
 El proyecto urbanstico de Brasilia es la obra fundamental de Lucio Costa. A ambos lados del eje norte-sur se
disponen las zonas residenciales articuladas en 'supermanzanas'. Perpendiculares a esta directriz se cruzan
numerosas vas de penetracin donde se sitan los centros de recreo. El eje este-oeste, ms corto que el
anterior, es de marcado carcter representativo. En el vrtice del tringulo est situada la plaza de los Tres
Poderes.

En los pases de la Amrica latina de los aos 1950 donde preocupaba la representacin arquitectnica del estado,
haba una doble presin para simbolizar el progreso y exaltar los mitos nacionales. La monumentalidad mexicana que
surgi en este periodo tenia que ver con la centralizacin de las instituciones y con la consolidacin de una visin
abarcadora de la cultura nacional que se apoyaba en el extenso patrimonio precolombino.
Pero Brasil no posea equivalente alguno de esas ruinas antiguas, cuando Lucio Costa trazo el plano para la nueva
ciudad de Brasilia y Oscar Niemeyer proyecto las principales instituciones estatales en su capitolio, ambos elaboraron
un lenguaje general de la monumentalidad usando para ello medios principalmente modernos.
La ideologa latente en el programa supona lanzarse a un futuro desconocido y a algo parecido a un gesto csmico
para establecer un lugar simblico en el vasto paisaje virgen del interior brasileo.
Aunque el proyecto para Brasilia estaba rodead por la retorica tectnica de mediados del siglo XX, tambin reiteraba
ese viejo sueo colonial de expandirse hacia el corazn del pas. El plan urbanstico de Costa se asemejaba tanto a
un avin con sus alas extendidas formando un suave arco, como a una cruz trazada en el paisaje.

Plaza de los tres poderes: Smbolo de poder

Incorporacin de un conjunto de elementos:

Pintura
Escultura Arquitectura
Mural
naturaleza
El punto focal era la plaza de los Tres poderes, que contena el Palacio Presidencial, el Tribunal Supremo y el
Congreso con su secretariado.
El bloque escindido (dividido) de este secretariado se alzaba entre las principales Cmaras de estado, que se
expresaban como dos formas de cuenco, uno boca arriba y otro boca abajo. La hendidura entre los prismas marcaba
el eje de la ciudad y lo alzaba sobre el vasto espacio del continente hacia el infinito.
A ambos lados del eje estaban los ministerios, tambin prismas alargados con fachadas acristaladas, pero esta vez
colocados de costado.
Completaba este conjunto de figuras abstractas de catedral (1959-1970), con su manojo de vigas curvas que
contribuan a crear una figura hiperboloide, pero que tambin completaban los espacios totalmente abiertos e
impulsaban la vista hacia el cielo.
Brasilia era la concepcin de una elite tecnocrtica que rodeaba a la figura del presidente Juscelino Kubitschek de
Olibera, y pretenda ser un smbolo del compromiso nacional con el desarrollo industrial. A su manera, la ciudad
exaltaba el romance del coche y la autopista, en un momento en que Brasil estaba invirtiendo en la industria
automovilstica y en unas nuevas infraestructuras.
Pero las supercuadras o supermanzanas de viviendas separadas por amplios espacios tenan el aire de
especulaciones tericas vacas basadas en anteriores utopas modernas no construidas, alejadas de las realidades
sociales brasileas del momento.
La elite gubernamental iba y venia en avin desde otros escenarios mas urbanos, mientras que los pobres se
precipitaban en el vacio de un concepto urbanstico diagramtico. El conjunto principal de monumentos era tan
ambicioso como el capitolio de Chandigarh de Le Corbusier.

1. Edificio del congreso nacional.

Dos torres, con un punto de inicio y finalizacin.
El acceso se da a travs de una rampa.
Torres: volumen geomtrico y de repente se dan 2
volmenes curvos desequilibrio.
La eleccin por parte del estado tiene una connotacin
ideolgica
La arquitectura moderna es sinnimo de:
Tecnologa y avance.
de igualdad para todos (Significado social).
Adecuacin tecnolgica al clima: galera para proteger los
paos de vidrio.
Lagos artificiales. uso paisajstico y climtico.
Es la culminacin del Eje Monumental y desde el punto de vista simblico un exponente alegrico de la democracia.
Para lograr una impronta por sobre los dems edificios de la explanada Niemeyer opto por la simplificacin de los
elementos, la unin de formas puras y geomtricas, junto a la eleccin de volmenes como eje para conferir al
edificio un carcter monumental.

Aun tratndose de objetos escultricos aislados, el congreso se inserta en la trama enriqueciendo la perspectiva del
conjunto urbano. La maestra en esta obra y en gran parte de la produccin de Brasilia, consiste en componer
armnicamente las formas arquitectnicas, los requerimientos urbansticos y el tratamiento paisajstico como una
totalidad indisoluble.

2. Palacio de Planalto sede de gobierno.

Columnas esttica caracterstica adems de su funcin
de transmitir cargas.
Incorporacin del agua.
La explanad gran espacio: preludio de ese gran edificio.

La concepcin de este edificio es similar al del Palacio Alborado.

Parte de la creacin de una columna como forma irrepetible y
capaz de dotar a todo el conjunto de liviandad y monumentalidad.

La osada estructural y la libertad formal se logran por el uso del hormign armado de manera novedosa, en
combinacin con tcnicas de ingeniara.

La horizontalidad de la losa y de la caja vidriada, combinada con la verticalidad de las columnas, crean un ritmo y
una dinmica sostenido en la armoniosa conjuncin de curvas y rectas.

Se pueden observara las influencias de la arquitectura moderna europea:

De Mies la virtualidad, la caja vidriada y la elegancia de las delgadas losas.

De Gropius la separacin funcional de Gropius

De Le Corbusier la lecciones plsticas de se enuncian con criterio y originalidad tropical.

3. Tribunal supremo. 1956-1960.

Caja vidriada sobre elevada.
Columnas con el orden invertido.
Incorporacin de elementos como: pintura, escultura, murales
y la naturaleza en la arquitectura.

Niemeyer retoma el tema de los Palacios de Porticos con el

elemento bsico de sustentacin: la columna. La misma adquiere un
tratamiento formal espacial, y de la variacin, repeticin e interaccin
de este elemento, surge un leit motiv que ser el distintivo de cada
obra.
El conocimiento de las leyes compositivas y de las formas cannicas
clsicas le permite mantener el ritmo, la proporcin, asegurndole armona y permitindole alterar a conveniencia las
convenciones del lenguaje clsico para instaurar un nuevo repertorio.

4. Palacio de la alborada. 1957. Residencia gubernamental.

Caja vidriada, pero por su funcin privada de vivienda se hace necesario contar con paredes opacas en
determinados sectores.
Losas en voladizo.
Columnas plsticas.
Incorporacin de esculturas.
 COLUMNAS PLSTICAS:

Variantes de los principios de colocacin.

Pasa de la lgica estructural a una lgica formal, cosa que no se hara en la arquitectura moderna
ortodoxa, se podra tomar como formalismo. Existe una libertad, un juego formal.

Residencia oficial del presidente de la Repblica.

La definicin del edificio se apoya en la columna: un gesto que se
transformara en el sello de gran parte de los edificios.
Las columnas apenas rozan el suelo en uno de sus vrtices. Niemeyer
elimina por completo peso y gravedad.
Las columnas enmarcan y crean un espacio de transicin a modo de
galera, proporcionando a la caja de vidrio interna una proteccin climtica,
controlando as la permeabilidad del vidrio mientras su transparencia
proporciona una continuidad interior exterior.

Distribucin de plantas:

- Subsuelo- servicios
- Planta baja lo social
- Primer, segundo piso sector residencial, exclusivo presidencial.

5. Catedral. 1958-1970.
Columnas de hormign y toda la superficie de cerramiento era de
vidrio.
Connotacin mstica; simbolismo de las columnas.
Desde el exterior se accede por un tnel a travs de una rampa.
Interior, gran manejo de la luz a travs de recursos como el
vidriado y la pintura que se hizo en ella.
Gran explanada que enmarca la entrada.

Es un conjunto de figuras abstractas, con un manojo de vigas curvas que

contribuan a crear una figura hiperboloide, pero que tambin completaban
los espacios totalmente abiertos e impulsaban la vista hacia el cielo.

La obra aunque de pequea escala posee una singularidad arquitectnica,

y por ello adquiere una contraposicin al conjunto uniforme y secuencial
de los ministerios.

La planta circular, su volumetra de nervaduras curvilneas de hormign,

alternadas con vitrales, le confieren un carcter expresivo y de gran
originalidad. Su materializacin tiene una fuerte inventiva estructural.

6. Palacio Itamarati. 1970. Ministerio de relaciones exteriores.

Caja vidriada.
Losa despegada de la caja, y adems como galera.
Jardines internos, en el espacio interior hay una representacin
del paisaje de Brasil.
Uso de agua.
Arcos abocinados.
1970: corte desde lo formalista a lo historicista.
El hormign es usado en estado puro en su color y forma de
trabajar. Anteriormente se lo usaba de forma plstica y de color blanco.
Entre los palacios de Brasilia, este es el ejemplo arquitectnico mas acabado.
Su distincin se debe a la conjuncin de varios factores. Por un lado, la originalidad de la forma, un volumen
compuesto por prticos alargados y su inusual proporcin. Por otro el especial juego armnico que se establece
entre la arquitectura y el paisaje, y la fuerte presencia de un acervo histrico.
El diseo de Niemeyer con habilidad enlaza el juego entre arquitectura y paisaje. La duplicacin virtual de su altura
reflejada en las aguas del jardn le suma distincin elegancia y belleza.
Seria apresurado tomar a los arcos, el ritmo o la composicin como un retorno a la tradicin clsica.
Lo que apariencia es fachada, en realidad una envolvente de hormign translucido que contiene otras envolventes
transparentes.
El manejo de la escala, de los detalles y la singularidad del conjunto hacen de esta una de las obras significativas de
una poca en que la Arquitectura Moderna oscilaba entre la desilusin ideolgica y el vaciamiento de sus propsitos
formales, y estaba en bsqueda de nuevos horizontes.
Los palacios de Brasilia responden a estas bsquedas y difieren esencialmente de aquello que el clasicismo concibi
como palacio. Las grandes masas y ostentaciones decorativas dan lugar aqu a la liviandad compositiva. Los palacios
de Brasilia se definen en trazos particulares, casi irrepetibles. Una de las marcas diferenciales aparece en las
columnas, ellas dejan de ser elementos estructurales para convertirse en invenciones plsticas. Por esta razn sus
formas se tornan emblemas y su articulacin en conjunto, en el sello distintivo de cada obra y de Niemeyer como
arquitecto.

Las cubiertas curvas y flotantes y las interpenetraciones dinmicas de Niemeyer sealaban un polo de la
arquitectura latinoamericana de posguerra; los muros compactos y los patios laberinticos de Barragn, otro.
Si el primero estableci alguno de los trminos de una expresin moderna tropical para condiciones clidas y
hmedas, el segundo hizo algo anlogo para las clidas y secas. Las interpretaciones del clima no era un
ejercicio simplemente practico y geogrfico, sino tambin cultural y potico.

ANEXO OBRAS (fuente: investigacin en internet)

LOS SMBOLOS URBANOS. 1956-1964

La obra de Oscar Niemeyer construida durante esta etapa, muy diferente a cualquier otro periodo, abarca un conjunto
de edificios realizados en el mismo lugar, la capital de Brasilia, en un intervalo de menos de diez aos. En total
sintona con la propuesta urbana de Lucio Costa, el diseo ligero y austero de las obras de Niemeyer en Brasilia
materializ, en aquel momento, la posibilidad de un futuro progresista para Brasil. Los edificios de la nueva capital se
caracterizan por su monumental escala -potenciada por el urbanismo- e influida por el primer viaje de Niemeyer a
Europa, realizado en 1954, cuando se desplaz a Berln para crear un bloque residencial.
En Brasilia, el arquitecto busc imprimir el sentido de permanencia y eternidad que descubri en las obras europeas.
As, abandonando el lirismo, la composicin formal y el juego de materiales de la poca de Pampulha, en Brasilia
cre las construcciones ms severas y simtricas de toda su trayectoria profesional.
Con el golpe militar de 1964, Niemeyer fue poco a poco relegado de sus funciones como arquitecto de Brasilia. Su
enfrentamiento con los militares lleg a un punto culminante tras el proyecto del aeropuerto de la capital. El lugar
para un arquitecto comunista es Mosc, declar un militar a un peridico. A partir de entonces, Niemeyer decidi que
era el momento de abrir nuevas fronteras.
5. Palacio de la Alborada y Capilla

Proyecto: Palacio de la Alborada y Capilla, Brasilia (Brasil)

Direccin: Avenida das Naoes
Tipologa: Residencia presidencial
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1956/1957
Coordenadas: 154732.47S, 474919.61W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 60-65
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 122-126 y pg:162-163

Despus de la construccin del Catetinho que serva de alojamiento temporal durante las visitas de Juscelino
Kubitschek a la capital, el Palacio de la Alborada fue el primer edificio construido en Brasilia. El proyecto estaba
terminado antes del concurso que defini el plan director de la ciudad. Construido para ser la residencia oficial de los
presidentes de la Repblica, el Palacio de la Alborada est en un pennsula, prximo al Palacio de Planalto, pero
fuera del plan de la capital. Frente a los pabellones de la edificacin, una amplia pradera deja entrever su condicin
monumental. La construccin, marcada por columnatas en las fachadas mayores, cuenta con dos volmenes anexos:
al oeste, semienterrado, el pabelln de servicios y al este, en relacin con el edificio, la capilla.
Tal composicin formal evoca las haciendas brasileas, en cuyo cuerpo principal estaba la denominada casa
grande rodeada de galeras y balcones y al lado, la capilla catlica, con la misin de hacer presente la religin. Dada
la dimensin continental de Brasil, las estancias rurales quedaban a das o semanas de distancias de los centros
urbanos y la religiosidad -nica actividad social en las haciendas- tena un papel primordial. Completando el ncleo
central de las haciendas, en un rincn, atrs o al lado, estaba la denominada senzala que era el local donde dorman
los esclavos.
El cuerpo principal del palacio posee una modulacin en doce columnas con el cerramiento retranqueado. El detalle
plstico de la composicin es el diseo de la columna, que parece no tocar el suelo. Estructuralmente se trata de un
artificio, dado que las piezas sostienen slo la losa del forjado y la cubierta: la estructura de la parte interna del
edificio est escondida junto con la carpintera del cerramiento. Prueba de ello es que en la fachada frontal, la
columnata se interrumpe para sealar el acceso principal. En el subsuelo est la entrada privada, los vestuarios de
los empleados, el cine, la bodega y los depsitos; en la planta baja, las oficinas, la sala de despachos, la biblioteca, la
entrada principal, los comedores, la sala de msica, etc. y en el piso superior, las estancias presidenciales.
Durante los gobiernos militares, muchos presidentes optaron por vivir en la segunda residencia oficial, una propiedad
rural llamada Granja do Torto, a pocos kilmetros de la capital. El primer presidente que la adopt como residencia
oficial fue Fernando Henrique Cardoso, seguido por Luiz Incio Lula da Silva, que la remodel y solicit a Niemeyer la
construccin de una barbacoa.

6. Catedral Metropolitana

Proyecto: Catedral Metropolitana, Brasilia (Brasil)

Direccin: Eje Monumental
Tipologa: Centro de culto
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1958/1970
Coordenadas: 154753.81S, 475231.34W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg:
66-71
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos,
pg: 164-167
Rodeada de simbolismo, como todo edificio religioso,
la Catedral de Brasilia -cuyo nombre oficial es
Catedral Metropolitana Nossa Senhora Aparecida- es
una de las obras ms expresivas de la capital. Su
ubicacin dentro del plan director est en un lugar
secundario, seal evidente de que, a diferencia del
periodo colonial cuando las construcciones religiosas
gozaban de posiciones estratgicas en las ciudades
brasileas, la Iglesia Catlica ya no representa uno
de los poderes centrales en Brasil, pas con el mayor
nmero de fieles catlicos.

Aunque el arquitecto es ateo declarado, el espacio

respira emocin religiosa y es realmente tan
espectacular como sencillo, reforzado por un acceso
en promenade architecturale: un tnel oscuro
conduce al visitante al interior de la nave circular de
70 metros de dimetro, rebajada en relacin al nivel
externo; ya con la pupila dilatada por la oscuridad, el
visitante camina algunos metros en direccin a la luz
-como si metafricamente estuviera penetrando en la
bsqueda de la religiosidad- y, cuando finalmente
entra en la catedral, que es prcticamente una cpula
de hormign y vidrio inundada de luz, su retina est
ante un espacio mgico. Las diecisis piezas
estructurales de hormign en la cubierta -que,
simblicamente, pueden remitir a la idea de la corona
de espinas de Cristo- tienen una seccin parablica,
y se apoyan unas en otras dejando el espacio entre
columnas cerrado con vidrio. Debido a la dificultad
del sellado de los cristales, la catedral permaneci
inacabada durante aos.
En 1987, Niemeyer fue llamado para rehacer la
catedral. En aquella poca, la estructura de hormign
vista fue pintada de blanco y bajo los cristales de la
cpula se instalaron vitrales de fibra de vidrio creados
por Marianne Peretti, artista plstica que colabor en
varios proyectos del arquitecto. Adems, la entrada
de la catedral estn esculturas de bronce de los
cuatro evangelistas, de cuatro metros de altura,
creados por Alfredo Ceschiatti, que recuerdan a los
profetas del escultor brasileo Aleijadinho en el
municipio de Congonhas, en el estado de Minas
Gerais. Junto al edificio principal se levantan dos
construcciones laterales: el baptisterio, de forma oval,
y el campanario, cuyas cuatro campanas fueron
donadas por el gobierno espaol.

7. Palacio de Planalto

Proyecto: Palacio de Planalto, Brasilia (Brasil)

Direccin: Eje Monumental, via N Um Leste
Tipologa: Edificio Pblico
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1958/1960
Coordenadas: 154756.11S, 475137.56W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 72-77
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg:
127-129
El Palacio de Planalto (sede del poder ejecutivo, donde despacha el Presidente de la Repblica), junto con el Tribunal
Supremo Federal (instancia mxima del poder judicial), componen con el Congreso Nacional, la plaza de los Tres
Poderes, idea presente en el plan de Lucio Costa.
El Palacio de Planalto se convierte en otra modalidad de casa-grande con cerramientos de vidrio, como
contraposicin a los palacios-fortaleza que tradicionalmente abrigan el poder. El diseo sigue la idea aplicada ya en
el Palacio de la Alborada con algunas modificaciones. La losa de cubierta sobresale en las cuatro fachadas
aportando una mayor proteccin solar. Los elementos portantes se sitan perpendicularmente a la fachada de vidrio,
creando unos planos transversales que, a la vez que garantizan una cierta intimidad, confieren mayor plasticidad al
palacio y, visualmente, dan la sensacin de un espacio ms abierto, que se adapta mejor al espritu de edificios
pblicos muy frecuentados.

8. Tribunal Supremo

Proyecto: Tribunal Supremo, Brasilia (Brasil)

Direccin: Eje Monumental, via N Um Leste
Tipologa: Edificio Pblico
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1958/1960
Coordenadas: 15487.78S, 475142.33W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer, pg: 72-77
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y Proyectos, pg: 130-131

Con el mismo lenguaje del Palacio de la Alborada y sobre una plataforma que parece no tocar el suelo, el edificio
transmite la sensacin de una fusin natural de la arquitectura con el espacio, fruto del estudio detallado de las
perspectivas de la explanada creada por Lucio Costa. Un espacio que, al dominar el paisaje en tres de sus lados,
excluye los obstculos visuales que puedan confundir la lnea del horizonte.
La fachada principal, de acceso al edificio y abierta a la plaza, se sita en uno de los lados menores del rectngulo de
base, lo que constituye una vuelta al principio original del templo griego. Los pilares, gracias a un clculo muy
completo de perspectiva, no se esconden unos detrs de otros, cualquiera que se la posicin desde la que se
observa el edificio.

9. Congreso Nacional

Proyecto: Congreso Nacional, Brasilia

(Brasil)
Direccin: via N Um Leste, Via S Um
Leste
Tipologa: Edificio Pblico
Autor: Oscar Niemeyer
Ao del proyecto / Construccin: 1958
Coordenadas: 154756.95S, 475150.2
4W
Bibliografa:
- AV Monografas, 125 Oscar Niemeyer,
pg: 78-85
- Libro: Oscar Niemeyer: Obras y
Proyectos, pg: 132-137

El Congreso Nacional, que integra las

cmaras de diputados y senadores, est
ubicado en una posicin estratgica en Brasilia. Por un lado, define la perspectiva de la explanada donde estn los
Ministerios, en el extremo del Eje Fundamental. Por otro lado, es el edificio ms imponente de la plaza de los Tres
Poderes, donde se encuentran el Palacio de Planalto (sede de la Presidencia de la Repblica) y el edificio del
Tribunal Supremo Federal, adems de otras obras de Niemeyer, como el Museo de la Fundacin de Brasilia (1958),
la Torre Palomar (1961) y el Panten de la Libertad (1985).

El edificio est compuesto por distintos volmenes: una base horizontal -cuya losa de cubierta est en una cota
similar a la explanada de los Ministerios-, por encima de la cual se elevan los volmenes del Senado y la Cmara de
los Diputados y dos bloques de 27 plantas donde estn los gabinetes de los polticos, uno para los senadores y otro
para los diputados. La construccin se asemeja al edificio que Niemeyer haba diseado junto con el equipo que cre
la sede de las Naciones Unidas en Nueva York (1947). La torre ubicada al este est aislada de la base y separada de
la plaza de los Tres Poderes por un gran espejo de agua.

La base horizontal, en los extremos norte y sur, toca graciosamente en las cuatro puntas el permetro de las avenidas
laterales, dndole sutileza al volumen. En el extremo este, la base se apoya en pilares de seccin circular y una
rampa doble define el acceso principal. El Senado, una cpula sin aberturas, est ubicado al norte. Al sur est la
Cmara de los Diputados, con forma de cpula invertida. La relacin entre ambos convierte el edificio del Congreso
en una de las imgenes ms originales de Brasilia y de la arquitectura de Niemeyer.
III. UNA OBRA UNIVERSAL. 1965-1979

La Repercusin internacional de Brasilia supuso para Oscar Niemeyer la posibilidad de trabajar en el extranjero. Si
bien fueron sus primeros trabajos, desarrollados en Estados Unidos, los que le proporcionaron su precoz
reconocimiento -con exposiciones, encargos y publicaciones-, el tercer periodo de su trayectoria est marcado por su
buena acogida en el mundo mediterrneo.
En marzo de 1964, cuando ocurri el golpe militar de Brasil, Niemeyer estaba trabajando en Europa. Por entonces, su
opcin poltica era bastante conocida y tanto su estudio en Rio de Janeiro como la redaccin de Mdulo (revista que
diriga) fueron invadidos por los militares. Temiendo regresar, pas siete meses en Tel Aviv, creando varios proyectos
para Israel -que nunca se construyeron-, como el plan urbanstico para el desierto de Nguev (1964). Niemeyer volvi
a Brasil a finales de ese mismo ao y, al da siguiente fue interrogado por las fuerzas de represin. Sin xito, intent
mantener la rutina durante casi un ao, pero la presin del nuevo gobierno dificult su trabajo.
Su autoexilio fue consolidad en septiembre de 1965, cuando se instal en Paris. El urbanismo que desarroll durante
la etapa mediterrnea nunca se llev a cabo. Ni los proyectos para Israel, ni los de Argelia, ni los de Francia. Por ello,
Niemeyer se dedic a la creacin de bellos y aislados edificios, la mayora de los cuales no salieron del papel. Sin
embargo, los que llegaron a construirse caracterizan la tercera etapa de su trayectoria. Adems de la forma libre, sus
obras en el Mediterrneo demuestran un gran cuidado tcnico. En general, gracias a la calidad de los equipos que
redactaron los proyectos de ejecucin, los edificios franceses e italianos manifiestan tanto cuidado en la definicin de
los detalles como los edificios de Brasilia.

4. Mexico. Luis Barragn. Lo popular y lo sublime

la belleza habla como un orculo

cualquier arquitectura que no este basada en la serenidad es un error

los jardines deberan ser casas y las casas jardines

(Luis Barragn)

Naci en 1902 en Guadalajara, donde hizo sus estudios profesionales y se gradu como ingeniero civil y arquitecto
en 1925. Tras terminar sus estudios estuvo en Europa durante dos aos, en viaje de estudios y de placer, pero sin
haber estado en academia o institucin alguna.
Durante este viaje se impresion de la belleza de los jardines de las ciudades que visit, como el Generalife de
Granada y los de las villas italianas y de la costa del Mediterrneo. Desde entonces conserv su inters por la
arquitectura del paisaje.
De regreso a Guadalajara construy algunas residencias, varias de las cuales fueron publicadas en revistas de los
Estados Unidos, como el Architectural Record, e italianas.
Luego de la muerte de su padre en 1930, se hizo cargo de negocios familiares y realizo otros viajes a Europa. En
1936 se traslad a la ciudad de Mxico, donde se instalara definitivamente. Hasta 1940 ejerci su profesin
construyendo algunos edificios de apartamentos en la colonia Cuauhutmoc y algunas pequeas residencias.
En 1940 adquiri un amplio terreno en la entonces llamada Calzada de los Madereros, donde realiz algunos
jardines. Pudo ah trabajar libremente, ya que en esta obra no tena ningn compromiso con terceras personas.
Vendi la mayor parte de estos jardines, pero se reserv uno pequeo, que hasta hoy forma parte de su casa. En
sta procur desarrollar un ambiente exclusivamente de su gusto personal, procurando que tuviese rasgos tanto de la
arquitectura popular como de los antiguos conventos de Mxico, y que fuese a la vez una expresin de la arquitectura
contempornea.
De 1940 a 1945 dedic parte de su tiempo a estudios de planificacin y a negocios en bienes races y adquiri
propiedades en la avenida San Jernimo. En terrenos con gran abundancia de lava volcnica descubri las
posibilidades de realizar bellos jardines en las rocas, lo que despert en l la ambicin de desarrollar ah una
urbanizacin residencial. Para ello invit al seor Jos Alberto Bustamante, conocido hombre de negocios, quin
acept adquirir en copropiedad una gran extensin del Pedregal de San ngel. Esto ocurri en el ao de 1945, tres
aos antes del decreto del presidente vila Camacho para la fundacin de la Ciudad Universitaria, la cual se
construy en terrenos colindantes con la propiedad de los seores Bustamante y Barragn.
El arquitecto desarroll el proyecto total de planificacin y urbanismo para la firma Jardines del Pedregal de San
ngel, S.A., que fue el nombre que se dio a esta sociedad. En el mismo fraccionamiento dise varios jardines y
obras ornamentales (fuentes, rejas, ingresos, etc.) y estableci normas de construccin a fin de crear un ambiente
armnico en trminos arquitectnicos y evitar destruir la belleza del paisaje. El desarrollo del Pedregal ocup a
Barragn de 1945 hasta 1952, cuando se separ de dicha empresa. Durante esa poca realiz algunos viajes a
Europa, en uno de los cuales visit el norte de frica.
Entre 1952 y 1955, adems de seguir viajando, construy algunas residencias y atendi sus negocios personales.
Comenz tambin la reconstruccin del convento de las Capuchinas en Tlalpan, donde edific una capilla nueva. En
el mismo periodo realiz algunos proyectos para desarrollos urbansticos en las costas del Pacfico (zona de
Manzanillo), los cuales quedaron en suspenso.
En 1955 desarrollo para el Banco Internacional Inmobiliario la planificaron completa, con jardinera y obras de ornato,
del fraccionamiento residencial Jardines del Bosque, en Guadalajara. Tambin proyect y supervis los jardines del
hotel Pierre Mrquez, en Acapulco. En 1957 fue invitado por la empresa que desarrollo ciudad Satlite para constituir
el smbolo de la urbanizacin, para el cual Barragn, ya con la idea definida de que consistiera en un grupo de
elementos verticales de gran proyeccin publicitaria, invit al escultor Mathas Goeritz a colaborar en el desarrollo del
proyecto.
El mismo ao Barragn promovi un fraccionamiento residencial al norponiente de la ciudad de Mxico, Las
Arboledas, para el cual hizo el proyecto completo de planificacin, incluyendo obras de ornato y la arquitectura de
paisaje general. Tambin particip en la creacin de otra urbanizacin, el Club de Golf la Hacienda.
En 1964 y 1965 trabaja, asociado con otro arquitecto ilustre, Juan Sordo Madaleno, en el gran proyecto (que no
llegara a completarse) de Lomas Verdes. Louis Khan lo invita a asesorarlo, en 1964, en su proyecto del Salk Institute
de la Jolla, California. Poco despus realiza la Cuadra San Cristbal y casa Egerstrom, en colaboracin con Andrs
Casillas.
En 1980 recibi el premio Pritzker. Para ese entonces, ya la enfermedad de Parkinson lo haba ido minando y le
impeda trabajar. Volvi por ltima vez a Guadalajara en 1985, donde recibi el Premio Jalisco. Se realiza una gran
exposicin retrospectiva en el Museo Tamayo de la ciudad de Mxico. En 1987 recibe el Premio Nacional de
Arquitectura.
Luis Barragn muri el 22 de Noviembre de 1988 en su casa de Tacubaya, en la ciudad de Mxico. Sus restos son
trasladados al da siguiente a Guadalajara y ahora reposan en la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres.

OBRA: CASA ESTUDIO DE LUIS BARRAGN

PLANTA BAJA
FACHADA: La casa estudio de Luis Barragn se levanta en los nmeros 12 y 14
de la calle de General Francisco Ramrez, colonia Daniel Garza en la Ciudad de
Mxico. Su doble programa forma una sola pieza en la fachada principal que tiene
una orientacin sur-poniente.
La eleccin de esta pequea calle en el antiguo barrio de Tacubaya es, por s
misma, una de las primeras declaraciones en el manifiesto de esta obra.
Hablamos de un barrio popular que, a pesar de las presiones del desarrollo
urbano, lucha hoy por conservar algo de su carcter singular.
El barrio estaba constituido por modestas casas de pequea escala y por la
tipologa tradicional de la vivienda popular colectiva en la ciudad de Mxico: la
vecindad. Complementan este contexto la cercana de los talleres de oficios, las
tiendas de abarrotes, las distribuidoras de materiales de construccin y las fondas.
La fecha de construccin de la casa (1947) coincide con la primera etapa de desarrollo de los Jardines del Pedregal,
el fraccionamiento para la lite mexicana ms exitoso de la historia inmobiliaria de la Ciudad de Mxico. No debe
pasarse por alto que fuera el mismo arquitecto el que concibiera dicho desarrollo urbano el que haya elegido para
edificar su casa, no un terreno en esos Jardines, sino en uno de este barrio, tal vez como un testimonio de los valores
de urbanidad que le fueron cercanos.
La fachada principal de la casa se alinea con la calle obedeciendo al gesto de las dems construcciones y se
presenta como una frontera masiva de aberturas dosificadas. De expresin austera, casi inacabada, podra pasar
inadvertida de no ser porque su escala contrasta con las construcciones del barrio.
Se anuncia as la habitacin de un artista que, al mismo tiempo, se confiesa con una vocacin introspectiva, ntima y,
por sus materiales y acabados, paradjicamente humilde e intencionalmente annima.
Sobre el plano de la fachada se proyecta la ventana reticular y translcida de la biblioteca. La casi totalidad del
exterior conserva el color y la aspereza naturales del aplanado de concreto donde solamente se han pintado las
puertas de acceso peatonal y vehicular, as como la herrera de las ventanas.
En esta sobriedad de la fachada contrastan, en su ngulo superior izquierdo, dos planos en una misma esquina: el
amarillo y el naranja. Finalmente, la verticalidad blanca de una torre utilizada como
depsito de agua remata la silueta de la casa contra el cielo.
Este mismo gesto, la torre de agua, se reconoce a primera vista en el nmero 20
de Francisco Ramrez. La casa a la izquierda comparte tambin el recorte de la
fachada y la proyeccin de la ventana central en la composicin. Como ya se ha
apuntado, cualquier cronologa de la casa y estudio de Luis Barragn debe
detenerse un instante en la casa vecina que, sin duda, puede ser considerada
como un primer modelo experimental o el estado embrionario de un proyecto que
se continuar en sus predios colindantes. Esta vecindad de dos obras tan
ntimamente ligadas por un mismo proceso creativo representan un caso singular
en la historia de la arquitectura moderna.
La puerta al norte, marcada con el nmero 12, funcion durante la vida de Luis
Barragn como el taller de arquitectura, el cual se puede distinguir por el perfil de la
fachada que tiene un volumen de menor altura. Por el nmero 14 se accede a la casa del arquitecto.
PORTERA: La fuerte sensacin de lmite que establece el paramento hacia la calle del General Francisco Ramrez
queda reiterada por el primer espacio de la casa. La portera es una esclusa de descompresin, un filtro sensorial y
por lo tanto emocional. Este acceso de dimensiones reducidas que tiene una luz teida por un vidrio amarillo en una
reinterpretacin de un espacio tradicional. Aquel que provoca la pausa que
antecede a la casa mexicana o a la mediterrnea, a los conventos o a los
monasterios.
La portera funciona como un lugar de espera y, al mismo tiempo, como un espacio
donde se preparan los sentidos. La vista, el olfato, el tacto y el odo son puestos en
un estado expectante por la accin directa de una paleta de materiales precisa,
escasa en variantes, pero generosa con ellos: madera, piedra y muros encalados.

VESTBULO: La misma piedra volcnica, prcticamente virgen, que forma el piso

de la portera pasa a travs de la segunda puerta hasta llegar al vestbulo. Su uso
era conocido como un pavimento de exteriores que consigue acentuar la paradjica
sensacin de encontrarse en un patio interno, al centro de la casa.
Esta segunda puerta, separa la penumbra dorada de la portera de la luz intensa
del vestbulo, que es elaborada por un mecanismo de reflejos. Desde el plano
amarillo del exterior, con orientacin sur, la luz incide sobre una superficie dorada
de un retablo barroco expresado aqu en su forma abstracta por Mathias
Goeritz y baa despus al rosa intenso de los muros. Una tenue sombra rosada
aparece sobre el blanco de la escalera, sobre el color esencial de la casa al que
regresan siempre los reflejos y las sombras.
En los espacios que hemos recorrido, la experiencia cromtica tambin puede ser
leda como una secuencia complementaria. De esta manera el amarillo amielado de
la portera satura la pupila para recibir al color rosa que es, a su vez, preparacin y
catlisis, si es que abrimos una puerta ms y nos asomamos hacia la ventana del
comedor que tiene el fondo verde intenso y sombreado del jardn.
La arquitectura del siglo xx haba ya explotado la caja muraria para mostrar un
espacio delimitado por planos slidos o transparentes que se articulan en torno a
dicho espacio. En este vestbulo, sin embargo, la luz vuelve a llenar un espacio que
se puede describir como si hubiese sido tallado en la materia blanca de los muros,
lo que representa una forma substancialmente distinta de construir.
La piedra volcnica en el piso asciende para formar una superficie obscura sobre la
escalera que, con todo su peso tectnico, puede recordar a las plataformas
prehispnicas. Su ascenso prosigue en una rampa tras el muro hasta un
segundo espacio sobre el vestbulo donde se encuentra un vestidor separado
visualmente por muros que no alcanzan el techo y que le dan continuidad a toda la
altura. Es un espacio fluido, moderno. Lo que no se contradice de manera alguna
con el hecho de que este tallado de una manera ancestral.
Un resumen de la casa podra hacerse identificando, en principio, dos grandes
generadores espaciales, tanto en escala, como en complejidad, a partir de los
cuales giran y se cohesionan con el resto de los espacios de la casa: este vestbulo
principal y el saln de la estancia-biblioteca.
La puerta que los comunica, como las que tambin nos comunican a los comedores
y a la cocina, se encuentra sobre el muro rosa del vestbulo. Decir que este muro ha
sido simplemente pintado de tal color sera inexacto. Los colores, en la arquitectura
de Barragn, pueden encontrarse en delgadsimas superficies que desmaterializan
los volmenes en sus caras. Pero los colores son tambin capaces de poseer
volumen y peso por s mismos.
Tal es el caso de este slido rosado que se halla insertado en el vestbulo haciendo
rincn para el mueble, pero tambin invadiendo el interior de los comedores hasta
cubrir el trastero de la cermica o el crucifijo sobre el marco de la puerta en el
desayunador. Incluso, la pequea cmara que comunica a este ntimo comedor con
la cocina y el vestbulo podra ser entendido como una sustraccin a la densidad
volumtrica del color. De tal manera que el interior del muro sigue siendo rosa.
ESTANCIA: La transicin hacia la estancia-biblioteca se logra con recursos que
sern constantes a lo largo del recorrido. Un acento de escala, a manera de
contraccin, su consecuente sombra y el movimiento, nunca frontal ni directo, sino
obligado a una directriz quebrada que concluye con una nueva dilatacin del
espacio, el aire y la luz.
En el transcurso de unos cuantos pasos han aparecido, cuidadosamente colocados
para ser descubiertos, la primera de las grandes esferas reflejantes (en nueva
contraccin espacial capturada en la superficie plateada) al lado de la figura de una
Madona tallada en madera y el acontecimiento luminoso de una lmpara cilndrica
en el piso.
Superando el biombo de pergamino, la mirada se posa entonces sobre la sorpresiva puesta en escena del jardn.
Nombrar este suceso como una ventana sera otra reduccin, ya que el marco que aqu se ha construido para el
encuentro con el verde es, en s mismo, otro espacio: un proscenio que va mas all de la profundidad mnima que
puede poseer una hoja de vidrio y su herrera.
La fachada poniente de la casa se distingue de la frontera prcticamente impenetrable de la fachada hacia la calle no
slo por su proporcin de vanos, sino tambin en su concepcin como un mecanismo de dilogo de la casa con su
jardn. Este es el caso de la gran ventana en la estancia. A travs de esta fachada la naturaleza acompaa y provoca
las experiencias de la vida que ocurren al interior. Ms que una frontera, esta fachada es el plano anterior a otra
espacialidad, la vegetal, que adquiere as un valor metafsico ms que utilitario.
Frente al jardn, acompandolo, se encuentra la estancia. La amueblan las sillas, la butaca, las mesas de madera
slida y el facistol monacal. Otra vez los materiales industriales estn ausentes en el diseo de los objetos cotidianos.
Slo tenemos madera maciza, piel, fibras vegetales y lanas.
En colaboracin con la diseadora Clara Porset, la mayora de estos muebles son reelaboraciones o sutiles juegos
de depuracin sobre varios objetos de diseo tradicional y annimo.
Debe destacarse la capacidad del lugar de contener armnicamente estos objetos sencillos y artesanales, como lo
son las sillas ajenas a cualquier idea de produccin en serie.
Estn tambin las piezas antiguas de arte sacro occidental o los objetos ceremoniales tribales que, lejos de provocar
una contradiccin estilstica o semntica, se acogen con toda naturalidad al contexto atemporal de la casa.
BIBLIOTECA: La estancia es el primero de los lugares contenidos en esta
esplndida doble altura del saln donde est la biblioteca. Este gran flujo espacial
se haya dividido en recintos conformados mediante la introduccin de varios planos
de muros a media altura.
Las fotografa hechas en los primeros aos de la casa muestran que estas
subdivisiones no aparecieron en la concepcin original y, se puede afirmar, que son
la respuesta a sus cuestionamientos mientras habitaba este espacio. Pese a la
multiplicidad de escala y de usos, la unidad del saln est preservada y subrayada
por la fuga de lneas de la viguera que lo cubre y por el mismo librero que se aloja
en uno de sus costados, vertebrando todos los espacios del saln.
Los cientos de libros que hay en esta biblioteca, tal como lo escribi Alfonso Alfaro,
son la huella de un itinerario y tienen el valor de un testimonio excepcional: el de
una serie de personajes de papel, presencias entraables, las ms inmediatas
quiz para este solitario de afectos incandescentes las letras impresas podan
ser vehculo de introspeccin y de dilogo mudo, pero su corporeidad no se reduca
a una funcin instrumental. Los libros no eran testigos trasparentes; eran objetos,
materia con texturas y con lmites, realidades luminosas como los matices de la piel
humana. Entre los dos planos blancos a media altura, se ha conformado un lugar
de trabajo para la biblioteca donde se resguarda una mesa de madera gruesa, que
a su vez forma una sola pieza de mobiliario con el librero en esquina.
Este rincn de muros bajos vuelve a aparecer tangencial a un recorrido que
comienza a trazarse, ahora en espiral, hasta encontrarse de frente con la clebre
escalera de tablones en cantiliber. Un plano abstracto se desdobla con ligereza y
contrasta con la solidez ptrea de la escalera en el vestbulo.
Aqu se ha propuesto una sntesis mnima de la escalera que nace del mismo
material de la puerta hacia la que se dirige, en un solo gesto plstico. La mirada
asciende aqu hasta perderse en la incgnita del tapanco en donde el ritmo de la
viguera termina por sumergirse. Protegido por un segundo biombo est el rincn
de las poltronas, compartiendo el lugar con una gran mesa al pie de la ventana alta
hacia la calle. Los muebles son confortables y sobrios del mismo modelo que,
carentes de pretensin, se encontrarn tambin en las habitaciones ntimas.
Recuperando otra vez la perspectiva de la totalidad del saln aparecen dos planos
blancos a media altura en una secuencia tonal del blanco transformado por la
profundidad de la penumbra hacia el recuerdo del jardn en el fondo ahora visto no
slo a travs de uno, sino de mltiples marcos que se han generado en el saln
con los elementos estructurales.En contraposicin a esta secuencia que enmarca la
ventana hacia el jardn, existe una retcula cerrada de vidrios opacos que reciben
de la calle slo una luz filtrada y algunas sombras de los rboles sobre la acera.
Queda clara aqu la intencin de proyectar el volumen de esta ventana hacia la
calle, lo que en principio podra entenderse como un recurso compositivo sobre la
fachada y que, en realidad, provoca un mayor espesor del muro que armoniza con
la monumentalidad del espacio interior y, al mismo tiempo, construye una caja de
luz que dosifica su intensidad antes de inundar el saln.Quedan excluidos con esta
ventana la vista y el ruido que provienen de la calle, para convocar lo que, en
definitiva, es la presencia protagonista dentro de la casa: el peso y la plenitud de un
silencio que no slo existe como simple ausencia.
TALLER: Se accede al espacio del taller a travs de una nueva esclusa que
comunica el lugar de trabajo con la casa y con el acceso del nmero 12. Esta
esclusa forma un volumen independiente al que se adosa tambin la chimenea.
Destaca en el taller el techo inclinado de madera. El gran volumen de aire est iluminado por una ventana que mira
hacia el oriente y en la que el contacto visual con la calle ha sido substituido por una serie de planos blancos
ascendentes que se apropian desde el interior de las copas de los rboles vecinos, los que terminan por pertenecerle
ms a esta ventana, dejando fuera de la vista a las azoteas y a las antenas vecinas. Este juego volumtrico
progresivo dirige la mirada hacia el ltimo plano, el del cielo azul que concluye la composicin.
PATIO DE OLLAS: En contra esquina a la ventana
descrita, hacia el poniente, con un traslape de muros se
ofrece una salida al lugar de trabajo. A travs de un nicho
articulado con una puerta rosa a la holandesa, se llega as
al patio de las ollas.Este es producto de una serie de
modificaciones al proyecto original que terminan por
separarlo del jardn y del propio taller, cuando elimin el
ventanal de piso a techo en la fachada oriente.
Entre los muros altos y blancos, donde la ptina se ha
dejado hacer presente, este pequeo lugar est dedicado a
dos habitantes indispensables en la arquitectura del paisaje
de Luis Barragn: la vegetacin, en su expresin siempre fuerte y dramtica como las enredaderas que se
descuelgan de los muros y el agua, agua obscura, contenida y arrinconada en un volumen abstracto que se recorta
en el piso de lava volcnica. Una nueva puerta rosa, en contraste con los verdes del jardn, contina detrs y si
quisiramos dejar llevarnos por el juego de sugerencias, el agua tambin viajara debajo de la plataforma que ha sido
levantada unos centmetros del resto del piso.
JARDIN: Tanto en los documentos fotogrficos como en las descripciones hechas por el propio arquitecto consta
que una primera versin del jardn tuvo extensiones de csped mayores, con un claro ms grande frente al saln y,
en general, con un carcter mas domesticado.
La decisin de Luis Barragn para permitir un crecimiento con mayor libertad de todo el jardn da como resultado su
estado actual: un jardn opulento y semisalvaje, evocador de huertos ancestrales, donde la vegetacin ha tomado por
vida propia la mayor parte de las decisiones.A la mitad del desierto urbano que es hoy la ciudad de Mxico, se halla
un oasis esencialmente monocromtico, o de un sinnmero de verdes, salvo por el blanco o el naranja que aaden
las floraciones de jazmines y clivias. Sobre este color, el verde, sobra decir que nunca sera utilizado en la paleta de
Barragn para cubrir muro alguno.Aunque relativamente limitado en sus dimensiones fsicas, la apropiacin que el
jardn logra visualmente de la vegetacin vecina, el jardn de la Casa Ortega, consigue una perspectiva densa y
profunda.
FACHADA DEL JARDN: La serie de ventanas en la fachada poniente presentan correcciones que han sido
apenas disimuladas desde el exterior. Estas cicatrices dan a la fachada un aspecto descuidado a la vez que aaden
un valor documental para el anlisis.Es claro que en la arquitectura de Luis Barragn las ventanas son pensadas y
construidas principalmente desde el interior como resultado de una reflexin ms sobre el uso y su relacin con el
espacio habitado que sobre la consecuencia en la composicin final de las fachadas que resultan, a veces,
expresiones literales de este hecho. Arquitectura orgnica, se podra decir, si se piensa que verdaderamente ha
crecido de adentro hacia fuera.En el caso de las ventanas del comedor y del desayunador, el pao inferior ha sido
elevado unos 25 centmetros, posiblemente como una correccin de la visual desde las mesas.
En la recmara principal la correccin ms evidente ha llevado la ventana desde el piso hasta media altura,
quedando visibles desde el jardn las hojas de vidrio bloqueadas.
COMEDOR Y DESAYUNADOR: La serie de ventanas en la planta baja pueden ser entendidas como maneras
distintas de un mismo acto que es la contemplacin del jardn.
En el saln, la transicin slo es interrumpida por la cancelera en cruz que es llevada a un extremo no exento de
extraeza. El cristal a partir del suelo permite que el piso de madera se proyecte en
su reflejo hasta el jardn y es el mismo que impide que se produzca el trnsito
fsico. Es slo la mirada la que transita plenamente por esta puesta en escena, y la
comunicacin con el exterior se reserva a una pequea esclusa lateral.
La distinta dimensin de la ventana en el comedor convierte la visin del jardn en
un cuadro algo ms abstracto. Desde la perspectiva de quien se sienta en unos de
los siete lugares a la mesa, logra desprender la vegetacin del suelo para aadir un
color ms en la composicin.
En este lugar se hace obligada la referencia a una de las figuras centrales en el
desarrollo artstico de Luis Barragn. Se trata de Jess Reyes Ferreira, ese artista
plstico que ms que pintar, embarra, segn su propia descripcin, excntrico
coleccionista y esteta de tiempo completo. Aparece en la madurez del arquitecto Barragn
como el maestro de gusto certero del que provienen fundamentales lecciones de color y
composicin. Maestro en el difcil arte de saber ver con inocencia, como dira Barragn, cuya
amistad e influencia lo marca en un claro punto de inflexin en el desarrollo de un lenguaje
propio. Aunque esta gua tenga que obviar las colecciones de arte de la casa, hay que hacer
notar que El Arcngel pintando por Jess Chucho Reyes es uno de los poqusimos leos de
gran formato que hizo en vida y que aqu ocupa un lugar especial en la casa por su ntima
relacin con la arquitectura.
En el desayunador la ventana se eleva una vez ms y ya no tiene una posicin frontal franca. El jardn se presenta
entonces como una fuga superior de la perspectiva, en un lugar, probablemente el ms ntimo de la casa, donde hay
que resguardar la mirada entre muros. En la cocina, amplia y bien iluminada, el jardn aparece slo al abrir la puerta.
Los vidrios translcidos denotan aqu una jerarqua de ventana muy distinta a las antes descritas.

SEGUNDA PLANTA
TAPANCO Y HABITACIN DE HUSPEDES : La recmara de los
huspedes orientada hacia la calle es una adicin posterior al primer proyecto
ya que, en su lugar haba originalmente una terraza. sta y las dos habitaciones
de este segundo nivel tienen como denominador comn su espritu monacal, no
slo por la economa de recursos con la que estn resueltas, sino incluso por la
seleccin del mobiliario y las texturas seleccionadas para los tapetes y los
cubrecamas.
Este carcter recuerda que han sido concebidas por un devoto franciscano,
como lo era Luis Barragn, quien aprendi de su maestro espiritual a rodearse
de pocas cosas para no distraer al espritu y as vivir con ellas en el justo medio
entre el desapego material y el profundo amor hacia las cosas que le sirven. El
amor con que se les llama, por tanto, las hermanas cosas.
En ninguna de estas habitaciones aparece, como no lo ha hecho en toda la
casa, a excepcin del desayunador, la luz artificial cenital y homognea.
La casa est iluminada por un conjunto de acentos luminosos precisos:
cilindros, volmenes rectangulares sobre el piso o sobre los muebles o, en su
defecto, funcionales lmparas de trabajo que sin ms han pasado de la mesa de
dibujo a la cabecera de la cama o a la mesita lateral en el rincn de lectura.
La intimidad y escala del estudio del tapanco estn contenidas dentro del gran
espacio del saln biblioteca por un muro que permite seguir con la vista el ritmo
de la viguera. Junto con una parte de su coleccin de discos, donde destaca en
este lugar la msica tribal, se guardan el crucifijo de marfil, la figura de San
Francisco y algn objeto ritual no catlico. La ventana es ahora un juego de
postigos blancos y un cuidado estudio de proporciones que acaso dejan pasar el
cielo y esconden la calle y que imprimen sobre el muro, el negativo del ventanal
de la estancia. As, en vez del metal sobre el vidrio, esta vez es una cruz de luz.
CUARTO BLANCO Y HABITACIN PRINCIPAL: En la segunda planta la
vista del jardn est reservada para la habitacin del arquitecto y la habitacin
de tarde o el cuarto blanco como coloquialmente le llamaba. A estas se accede
por una nueva vlvula espacial, ahora amarilla, que concentra la luz de la
maana proveniente del vestbulo hasta llevarla al interior de las recmaras
donde no falta el arte sacro y los motivos ecuestres. Junto a una pintura de la
Anunciacin, en la recmara principal, se puede tambin encontrar un
pequeo objeto que no pocas veces disturba a los visitantes: un biombo de no
ms de 30 centmetros de alto, hecho de cartn, sobre el que se han montado
las imgenes de una modelo de raza negra que se seleccionaron y cortaron en
alguna revista de modas. En este mnimo detalle, anecdtico si se quiere, se
expresa la fundamental dialctica con la que ha sido construida esta casa: entre
ascetismo y la sensualidad. La misma tensin entre los opuestos aparentes eran
consubstanciales en la vida del arquitecto Luis Barragn el mismo que la
imagin y la habit como bien escribi Alfonso Alfaro: porque Luis Barragn es
un creador de espacios serenos pero por cuya biblioteca deambulan fantasmas
inquietantes: l es al mismo tiempo un asceta y un dandy, un empresario y un
artista, amigo de las Reverendas Madres Capuchinas y lector de Baudelaire,
devoto de San Francisco y cercano a los muralistas, exquisito y rural; un
hombre, en fin, cuya herencia barroca se expresa en una obra casi del budismo
zen.
VESTIDOR O CUARTO DE CRISTO: Es un lugar que comparte con el
vestbulo su misma espacialidad fluida y compleja. Su programa puede ser
ambivalente, pero, su funcin dentro de la secuencia espacial, no deja lugar a
dudas al ser el prembulo y el anuncio del encuentro con la terraza abierta al
cielo, con el desenlace y clmax de la ascensin que comenz en la portera. El
vestidor es la invitacin a descubrir la terraza pasando a travs de una
hendidura vertical, un slido de luz amarilla por el que apenas asoman tres
escalones de madera cuyas dimensiones sugieren un ascenso meditativo,
solitario.
TERRAZA: En una primera diseccin literal, la terraza est construida con
unos muros elevados sobre el nivel de azotea; los tiros de la chimenea y el
sistema mecnico de calefaccin y, tambin, por la torre blanca que aloja el
depsito de agua y las escaleras que conducen a la zona de servicios en tercera y ltima planta.
Tambin es una composicin abstracta de paramentos desnudos que funcionaron como laboratorio cromtico y cuya
funcin arquitectnica es a la vez evocadora e inslita.
En la terraza es donde sucede el desenlace de la compleja construccin espacial y potica de la casa. Una
construccin que, como recuerda el amigo de toda la vida de Luis Barragn, Ignacio Das Morales, sera fcil de
traicionar por las descripciones fragmentadas:
Una cualidad muy importante de los espacios de Barragn es la concepcin unitaria, tanto de los espacios simples
como de los compuestos, sobre todo, de la secuencia de los espacios que componen un edificio que da la impresin
de estar concebidos en un mismo instante y que constituyen una sorpresa indita de un macizo buen juicio; son como
diversas notas de un mismo acorde armnico, son una exhibicin del sentido comn, hoy tan raro, como si la
composicin de estos espacios no pudiera ser de otra manera, tectnicamente ineludible. En la terraza, el desenlace
es ms inquietante que catrtico. El mismo sustantivo terraza que la designa pragmticamente en los planos queda
contradicho por la experiencia de habitarla.
Ms all de que se le pueda llamar mirador, estanque, patio, observatorio, capilla, jardn colgante... En la terraza
tiene lugar la secuencia de transformaciones documentada fotogrficamente por Armando Salas Portugal y que es
una de las ms significativas como ejemplo del proceso de experimentacin con la obra.
A partir de un simple barandal de madera que permita la vista hacia el jardn, los muros perimetrales fueron elevados
hasta la completa introspeccin. La cruz en relieve que muestran algunas de las fotografas tambin desaparece
durante el proceso. Por otro lado, las mltiples variaciones cromticas que se registran dejan pistas de la exploracin
que Barragn hace sobre la interaccin del color con los espacios construidos.
La bsqueda de los orgenes desde los cuales la terraza ha evolucionado si en verdad se tiene que insistir en
buscarlos se vuelve mltiple: pueden encontrarse en la tradicin musulmana de habitar los techos o en esos
lugares abiertos por excelencia al acontecimiento urbano y hasta en el concepto anunciado por Le Corbusier de la
quinta fachada moderna. O bien, en el sencillo aprecio rural y universal del contacto con el firmamento.
Luis Barragn era un hombre culto que encontrar muchas veces eco de su propia bsqueda en la obra de otros y
aqu ha dejado tambin testimonio de su cercana con el movimiento surrealista, especialmente con la obra
metafsica de Giorgio de Chirico. Ms all de la sola coincidencia de la imagen, la terraza nos permite volver a las
reflexiones que inspir al artista italiano su admiracin por la pintura antigua:
El cuadro del cielo enmarcado por las lneas de una ventana es otro drama que se ensambla con la escena bsica
del cuadro, de tal manera que cuando el ojo se encuentra con aquellas superficies verdosas, aparecen mltiples
interrogantes turbadoras: qu habr ms all de la ventana?... Ese cielo cubre, quiz el mar, el desierto o una
populosa ciudad?... o quiz se extiende sobre una naturaleza libre e inquietante, sobre montes y profundos valles,
sobre llanuras surcadas por caudalosos ros?
Y las amplias perspectivas de las construcciones se levantan llenas de misterio y de presentimientos, en sus rincones
se esconden oscuros secretos que hacen del arte un episodio vibrante y no slo una escena limitada a los actos de
los personajes representados, todo un drama csmico y vital que envuelve a los hombres y los atrapa en su vorgine
en la que el pasado y futuro se confunden con los enigmas de la existencia, exaltados por el soplo del arte y
desnudos del aspecto complejo y temible con que el hombre los imagina fuera del arte, cubrindose de la apariencia
eterna, tranquila y consoladora de toda construccin genial.
Para dejar la terraza se debe buscar la puerta tras la torre gris, si la memoria de que existe la puerta prevalece sobre
la percepcin.

ASPECTOS DESTACABLES:
Estructura la casa a travs de pequeos conectores que nos haces cambiar de direccin y redirigirnos
Bsqueda no solo de lo funcional, sino de lo vivencial y perceptivo
Lneas sencillas
Colores puros tpicos de mexico
Arquitectura basada en las races y diversidad cultural de mexico
Arquitectura sensible y emocional
La luz se da por las ventanas o por lmparas diseadas por Barragn
Preocupacin por recuperar valores de su arquitectura tpica:
o Respeto por el paisaje
o Dominio del espacio abierto
o Sentido del recorrido
o Manejo del volumen
o Uso del color y textura
Las obras de Luis Barragn tienen manejo de texturas y cromatismos, planos puros y paredes agresivas que
contrastan con las simplicidades de los espacios geomtricos, indican la variable organicista y esttica de
Mexico en esta dcada
Utiliza trampas visuales: biombos, muros, ventanas, puertas, escaleras, estas nos llevan a diferentes
experiencias
Muros gruesos para dar cobijo
Nunca cierra espacios
Integra espacios con la continuidad de las vigas
Arquitectura de reminicencia bernacula
Jardines: los disea teniendo
Conectores: con los que
en cuenta viejos jardines
estructura la casa.
mexicanos, utiliza arboles
muertos y vivos - - nos redirigen, nos hacen
girar y cambiar de ambientes

- permiten los cambios de

proporcin, altura, materiales
y color

- Costumbre musulmana q
toma Barragn

PRIMER

PLANTA

SEGUNDA

PLANTA

TERCER

PLANTA
5. Casas Blancas. Hacia una arquitectura Argentina.

Componente ideologico:
a) Mirada nacionalista, bsqueda de races
b) Oposicin ideologica y practica a la arquitectura extranjera

Reinterpretacin de lo COLONIAL + ARQ. MODERNA (elementos) = CASABLANQUISMO (sntesis ambas)

Bsqueda de identidad de arquitectura regional Argentina

Elementos del CASABLANQUISMO:

o Despojo ornamental
o Patios internos moderadores de los espacios
o Cubiertas inclinadas
o Galeras
o Texturas calidas: maderas, cermica, ladrillo
o Muros blancos
o Chimeneas

Diseo austero, mampostera portante, ortogonolaidad

El casablanquismo busca lo mismo que Barragn en Mexico

Contexto histrico de Argentina:

Jos Feliz Uriburu. 1930-1932

Liga patritica argentina
Golpe de estado de 1930
Dcada infame
Argentina 1930-1966
Juan Domingo Pern. 1946-1951. 1951-1955
Da de la Lealtad peronista. 17 de octubre de 1945
Planes quinquenales. 1947-1951
Tratar de emparejar las diferencias sociales -Iconografa peronista-.
Vivienda colectiva (solo cuando se acuda vivienda colectiva se recurra a la arquitectura moderna).
Conjunto 17 de octubre de la Matanza.
Estilo californiano (se lo usaba en los planes de vivienda de baja densidad).
La ciudad estudiantil, en el bajo Belgrano.
Ciudad Evita, partido de la Matanza. Bs. As. 1947-1963.
17 de junio de 1955.
Eduardo Leonardi.1955.
Pedro Eugenio Aramburo. 1955-1958.
Arturo Frondizi. 1958- 1962. Desarrollista industrial.
Arturo Illia. 1963-1966.
Juan Carlos Ongana. 1966-1970. Noche de los bastones largos 29 de julio de 1966.

Casas blancas. Hacia una nueva arquitectura argentina

Componente ideolgico mirada nacionalista, oposicin ideolgica y prctica a la arquitectura extranjera.

Bases:
Aprecio a la arquitectura de Le Corbusier (serie de casas de materiales en estado puro como el
hormign en bruto, ladrillo, materiales nobles).
Mirada as al interior del pas (capillas del noroeste).
Visin social o rol social de la arquitectura y de la democracia cristiana.

El casablanquismo es una corriente arquitectnica desarrollada en la Repblica Argentina durante las dcadas de
1950 y 1960.
Fue una bsqueda de una identidad arquitectnica en la Argentina, donde la reinterpretacin del pasado colonial se
combina, y se relaciona, con los elementos vanguardistas modernos, creando as un nico estilo basado en la
sntesis de ambas corrientes.
A simple vista esta arquitectura es de carcter moderno, donde el predominio del color blanco se relaciona con el
cubismo racionalista y el uso del hormign visto con las primeras intervenciones brutalistas de Le Corbusier.
Pero en una observacin ms profunda y detenida de los interiores y sus espacios y de las tcnicas constructivas,
podemos apreciar como comienzan a aparecer elementos caractersticos del pasado colonial argentino.
Los patios internos como organizadores del espacio y los techos inclinados tpicos de la vivienda colonial son los
elementos aparecen que con ms fuerza, as como tambin el uso de la chimenea, las galeras, y los interiores
maderiles.
El casablanquismo busca generar una arquitectura ms humanizada acorde para el hombre local, respetando sus
tradiciones y generando vnculos con el pasado. Pero sobre todo busca lograr que se sienta identificado con el
espacio que lo rodea, busca lograr una arquitectura local, pero con estilo internacional.

Contexto, desarrollo del movimiento

Fue un difuso movimiento que se dio entre mediados de los aos cincuenta y los sesenta, un intento sincero por
buscar las races de una identidad arquitectnica perdida en aras de la modernidad acadmica o de la creciente
influencia tecnolgica y formal de los Estados Unidos de esos aos.
El casablanquismo se desarroll simultneamente en ambas orillas del Ro de la Plata; aunque curiosamente teido
de aura cristiana de este lado, y de marxismo en el Uruguay.
Ciertamente no era un momento fcil, pero s entusiasmante: a la riesgosa apertura poltica y religiosa (temblores de
fondo en la gestin frondicista, agitacin juvenil de libre versus laica, desarrollo del Concilio Vaticano II, horizonte de
nuevos alineamientos ideolgicos, etc) se una el desconcierto provocado por nuestros mximos lderes
arquitectnicos: Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. Wright, en magnfico despliegue de llenos y vacos, por sus
volmenes lanzados al espacio y la calidad tctil de su arquitectura orgnica; Le Corbusier, en cambio, renunciando
a las geometras precisas y pulimentos propios de su programa racionalista, haba engendrado la iglesia de
Ronchamp, esa magnfica escultura recorrible y aparentemente alejada de toda ortodoxia anterior.
Herejes de sus propias doctrinas, ambos lderes parecan haber cruzado veredas opuestas, dejndonos en el medio,
como hurfanos desconcertados.
Con el fondo de ese caldero naci y se desarroll la vida breve del casablanquismo, movimiento intuitivo, sensible,
joven, sincero. Sin duda se trat de una afirmacin local frente a la invasin de tipologas forneas y una indagacin
sobre las races de la propia identidad.
Por supuesto, no pueden negarse conexiones ideolgicas lejanas con Morris y Ruskin, influencias cercanas del
Wright de las prairie houses y empatas inmediatas con el Corbusier de Ronchamp.
Pero en lo fundamental se trat de reflexionar privilegiando el interior (lo real) sobre el exterior (la apariencia),
practicando una austeridad en el diseo a travs de la ortogonalidad de la mampostera portante, el dramatismo de
las luces rasantes y las texturas clidas (madera natural, cermica rstica y ladrillo encalado), los llenos y vacos, el
despojo ornamental.
Una potica novedosa que beba en ciertas imgenes del pasado colonial pero sin atravesar los umbrales del neo y
el folklore.
Es verdad que las realizaciones del casablanquismo se restringieron a edificios religiosos (con la iglesia de Ftima,
de Caveri y Ellis, como mojn paradigmtico y piedra angular), viviendas individuales y conjuntos sencillos.
En muchos casos se dio la espalda a posibilidades de confort ambiental, y tambin es indudable que su proliferacin
epidrmica durante los ltimos aos sesenta y los setenta se confundi con un folklorismo mediterrneo en el que la
supervivencia de algunas formas esconda la distorsin del equilibrio conceptual con que naci. Pero as y todo
queda inclume la sinceridad de su ptica cultural, incomparablemente ms profunda que cualquiera de los neos
locales anteriores y las entelequias actuales o las modas retro que nos acompaan en este nuevo siglo.

Sus exponentes y la Influencia

El nombre proviene de una exposicin organizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1964. La
exposicin termin por dar entidad a una serie de edificios que se venan realizando desde haca ya varios aos. Esta
arquitectura, algo arcaica, antirracionalista, muraria, de particular riqueza espacial, articulada con su entorno, se
construye con muros blancos de ladrillo o de hormign visto, cubiertas inclinadas, aberturas de madera y pisos de
cermico rojo, con las texturas a flor de piel que juegan con las sombras de aleros y prgolas.
Pero por encima de la diversidad de las evoluciones personales se revel la continuidad de una actitud de servicio,
de la economa de recursos, del respeto por los materiales naturales, de la ponderacin de lo sobrio.
Las bsquedas de estos arquitectos iban en una direccin claramente opuesta a las corrientes dominantes en ese
momento y se orientaban hacia el rescate de recursos de arquitecturas populares y tradiciones constructivas
autctonas. Paradjicamente, esta arquitectura sera apropiada por sectores intelectuales de clase media alta.
Incluso la difusin del lenguaje lleg a tal punto, que a principios de los 70, se poda ver en emprendimientos
comerciales y recreativos.
Osvaldo Bidinost

Casa Lapac. Santa Lucia. 1960.

Bvedas catalanas (influencia de Bonet).

Uso de materiales que la industria argentina posibilita:
Hormign armado.
Ladrillo.
Madera.
Goldman, Ramos & Erbin

Casa Wright. Vicente Lpez. 1963.

Forma pura respondiendo a una tica de la arquitectura.

Uso de materiales como hormign, ladrillo y madera.
Bsqueda de extremada funcionalidad.
Espacialidad interna:
Espacio de contencin fsica y emocional.
Espacios abstractos.
Espacios que aluden a una contencin material.
Caveri & Ellis

Iglesia nuestra seora de Ftima. Martnez. 1956.

Rescate de la tipologa formal de la capilla del noroeste de la argentina.

Obra que se adelanta la forma alude s la funcin (hay una intensin manifiesta que la forma simboliza la
funcin).
En corte tratamiento del cielorraso-techo para dar una escala diferente.
Arquitectura tctil-matrica.
Estudio en el uso de las luces, estn encubiertas.
Similitud

Unity Temple Iglesia nuestra seora de Ftima

Wright Caveri & Ellis

A mediados de los 50, junto con Eduardo Ellis, proyectan y

construyen en Martnez, al norte de Buenos Aires, el complejo y
la Iglesia de Nuestra Seora de Ftima.
Esta obra sera el puntapi inicial de una serie de edificios
(algunas iglesias, pero sobre todo viviendas suburbanas)
proyectados por un grupo de arquitectos de origen catlico.
Se materializa en una planta centralizada producto de la nueva
liturgia propuesta por concilio Vaticano II.
Se reconoce variadas influencias. Podemos encontrar
elementos y caractersticas propias de las capillas jesuticas del
siglo XVII y XVIII, estrategias proyectuales de indudable origen
moderno y referencias al Le Corbusier brutalista, a Louis Kahn y
al primer Mies.
Est sabiamente articulado con el entorno urbano mediante un
generoso atrio concretado con terrazas y escaleras, que hacen
las veces de sitios de reunin al aire libre.
Existe una rigurosa geometra que ordena la planta. La luz,
entra rasante por rajas en las esquinas y es filtrada por finas
pantallas de mrmol que hacen las veces de cerramientos,
recuperado el misterio que se perdi con el exceso lumnico que
sobreviene con la arquitectura moderna.
Su expresin material, ladrillo pintado de blanco y hormign
armado, refiere con su austeridad a aquellas pequeas iglesias
jesuticas, con la depuracin de la imaginera y la humildad
absoluta del diseo en general, que sealan muchas de las
provincias argentinas.
Mencin aparte merece la renovacin funcional del esquema de iglesia, que retoma la idea primitiva de cueva
litrgica y ubica al celebrante de cara al pueblo y a los fieles alrededor del altar, tal como lo universalizara ms
adelante el Concilio Vaticano II.
Los arquitectos de Ftima se animaron a plantear una alternativa de recogimiento y silencio, trayendo desde el fondo
de la historia cristiana y desde nuestra propia tradicin visual ecos, formas y smbolos capaces de acompaar un
rostro nuevo para la sacralidad de siempre.
Quizs se esconda en esa presencia austera y secreta la ms legtima perduracin del casablanquismo que nos
sucedi hace casi medio siglo.

6. Mario Roberto lvarez. La rigurosidad de la experiencia moderna.

Nacido en Buenos Aires ao 1913. MRA se destaca como profesional liberal. Su ideologa no es mas de las grandes
transformaciones o la del compromiso social, si no la del hacer pragmtico. Habla de la arquitectura como una
forma de produccin y organizacin del trabajo, a partir del anlisis racional del ciclo que va desde la ideacin a la
realizacin y el posterior mantenimiento de la obra realizada. Insistir en las calidades de los espacios, en las
proporciones apropiadas segn los sitios y premisas generales, son partes de las constantes con las que la oficina
agudiza la resolucin de los detalles para maximizar su eficiencia tcnica y confortabilidad.
MRA ha demostrado como se puede definir un perfil en que la arquitectura no representa la pura mercanca en
ejercicio de la ecuacin costo/ beneficio, sino que posibilita ciertos mrgenes operativos para una prctica consciente
de sus propios lmites. La condiciones profesional en una metrpolis perifrica, donde la renovacin racional de los
materiales arquitectnicos y los medios tcnicos brindan el soporte para una coherente persistencia del proyecto
moderno, aun de los riesgos del ser inactual.

La trayectoria. Temas y problemas - Se identifica tres etapas.

En la primera etapa se despliega un conjunto de acciones afirmativas de las prcticas estticas y tcnicas
caractersticas de la Modernidad, despojadas de toda afectacin retrica.
Es evidente la bsqueda de sntesis basada en la economa funcional con que ordenan las plantas y la depuracin de
muros y carpinteras mediante las que se asume la delimitacin entre espacios exteriores e interiores.
El trabajo sobre las formas puras y plenas con las que se presentaban en el sanatorio de la Corporacin medica en
San Martn (1936), con su equilibrado contraste entre volumtricas verticales y horizontales, sern los antecedentes
de una serie de trabajos que desde 1948 a 1950 plantearon los primeros interrogantes respecto de las condiciones
de posibilidad de una modernidad prxima. Se trata de los centros de sanitarios.
Estos fueron encargados por el ministerio de asistencia social y salud pblica. El programa consideraba la prevencin
junto con la accin social y el diagnostico o el tratamiento del enfermo ambulatorio. Se perciba una serie de pautas
materiales y estticas a concebirlos en estilo colonial.
MRA desarrolla una estrategia proyectual apta para responder a la diversidad climtica y material de las distintas
regiones geogrficas en las que habra de actuar, resolviendo los centros en planta baja, adaptados al terreno segn
estructuras circulatorias, que bajo la forma de galeras constituyen una trama en la que se van encadenando patios
con pabellones, con la mediacin de espacios semi-cubiertos.
En esta etapa, una interesante reelaboracin a escala de la vivienda individual se realiza en relacin con las
operaciones de particularizacin de los elementos de arquitectura que definen las formas prismticas. La
descomposicin de la caja arquitectnica en elementos virtuales de delimitacin de lugares y control de visuales o de
sol deja traslucir un sistema de relaciones sintcticas donde los elementos se exoresan conautonomia y tensionan las
relaciones entre el todo y las partes.
Obra de mar potencial de esta etapa es el Teatro Municipal Gral San Matrin en la ave Ctes (1956-1960).
La descomposicin de la caja arquitectnica en elementos virtuales de limitacin de lugares y de control de visuales o
de sol se deja traslucir un sistema de relaciones sin tctica donde los elementos se expresan con autonoma y
tensionan las relaciones entre el todo y las partes.
Estas lneas de articulacin entre la forma general y los elementos particulares van a contribuir a la trayectoria
productiva, sobre todo en la edificacin en altura. Por ejemplo Se diferenciara base, fuste y remate con el tratamiento
de materiales, por ejemplo el Banco de Avellaneda, desvinculando la torre del basamento mediante una estructura
especial.
La obra de mayor potencial de esta etapa es el teatro Municipal Gral. SM capital federal (1956-1960). Proyectado en
conjunto con Oscar Ruiz y la colaboracin de Leonardo Kopiloff.

En la segunda etapa 1960-1980, la produccin del estudio se ampla: aborda temticas que en el periodo anterior
hubiera sido imposible formular y fortalece las premisas que impulsan exploraciones proyectuales con detallados
anlisis de base tecnolgica.
Se realizan en esta etapa edificios destinados a la cultura, bancos, oficinas, y propiedad horizontal entre los edificios
de cultura se destaca: el centro cultural ciudad de BA, en Sarmiento (1960-1970).
La propuesta para edificios bancarios y de oficinas realizadas en BA, las obras mas importantes son: el banco
popular argentino, en florida y pern (1964 1968), el edificio SOMISA, en avenida Belgrano y julio a roca (1966-1967).
En el campo de la propiedad horizontal, tambin en CF estn el Panedile en avenida libertador (1964-169).
Estas ltimas temticas plantean la problemtica de la ciudad vertical, que en ausencia de un plan generador, se
resolvera como completamientos de vacios urbanos, demarcacin de bordes o simplemente como fragmentos.
En los edificios de oficinas, MRA ha elegido optimizar los aspectos funcionales y de uso, concentrando servicios
hacia las medianeras, libreando las plantas de la presencia de los elementos estructurales para garantizar la mxima
flexibilizacin de las actividades y generando una envolvente vidriada, reduciendo as la carga semntica a
expresiones de sobriedad tecnolgica.
l ha preferido los espacio en relacin con el nivel 0, ampliando las visuales habitualmente restringidas en la calle
corredor, creando una plaza de accesos articulada con el entorno inmediato vacios y generosos espacios
semicubiertos.
As el edificio se materializa al llegar al suelo y en los niveles superiores, mediante la operacin de ofrecer una lectura
virtual del volumen y una expresin ms contundente de la estructura o del ncleo de servicios. La seriedad con que
realiza tales operaciones sobre la forma se lleva a cabo mediante las transparencias y en la utilizacin del muro
cortina.
Es posible observar como en esta propuestas estn contenidas la ironas tecnolgicas de Archigram y la reduccion
de la arquitectura a puro objetos maqunico, as como la rigidez metodolgico de lo que en los aos 70 se conocera
como high tech.
En este segundo periodo, la propiedad horizontal ocupa lugar descatado. Frente ala neutralidad expresiva de los
edificios de oficinas, las propuestas de vivienda en altura se cualifican con materiales clidos en sus paramentos o
revestimientos. El predominio de la horizontalidad, con que se afirma la determinacin de las fachadas, marca
tambin un signo diferencial.
En contraposicin de la manzana tradicional, MAR ha propuesta tramas edilicias donde los alineamientos se
constituyes en las pautas organizadoras de las distintas tipologas arquitectnicas, trabajando escalas de no ms de
dos niveles y unidades articuladas por puentes circulatorios.
Las tcticas proyectuales enlazan tcnicas provenientes de la ingeniera y las traducen en modos compositivos
propios de la arq sin mayores mediaciones estticas que las de la transposicin de un principio constructivo a otro.
Ej en los casos del Tnel Subfluvial, Santa Fe-Paran (1965), las chimeneas del aire viciados se presentan como los
elementos arquitectnicos principales dentro de la composicin.

En la tercera etapa, desde 1980 hasta el presente, se ha consolidado definitivamente una imagen en el plano
profesional. Los cambios en el marco histrico durante la dictadura militar dejaron escasos mrgenes para las
transformaciones.
Es posible observar la reiteracin de soluciones probadas en aos anteriores, sobre todo en edificios de propiedad
horizontal o de oficinas.
La intervencin ms significativa entre estas ltimas es la del edificio IBM.
La tensin que se da entre el volumen autnomo del conjunto de oficinas y su articulacin puntual con la base del
edificio resuelve con claridad conceptual la operacin formal.
La propuesta de MRA aspira a una sntesis racional y unitaria entre sus componentes y no a la declaracin de un
Funcionalismo expresivo.
Entre 1980 y 1982, MAR desarrolla el proyecto de extensin para el rea Central de Capital Federal. La conjuncin
entre tradicin y modernidad se realiza aqu con la relectura del papel estructurarte de los espacios de la ciudad que
cumplen las arquitecturas de manzana en relacin con los bloques lineales o las torres elevadas. El proyecto en su
conjunto habla de la crisis de las ideas del Movimiento Moderno para operar en las transformaciones metropolitanas y
planeta una nueva condicin a partir de la cual articula planificacin con arquitectura: la del diseo urbano. Se
destacan las obras del Hotel Costa Galana, el edificio Le Parc entre otras.

Teatro municipal General San Martin. Bs. As. 1953-1960.

Principios de la arquitectura moderna (todos).

Fachada vidriada.
Interior: potencia fsica.
Tratamiento de las superficies, bronce, murales, mrmol.
Grandes halles. (Aspectos de la arquitectura internacional). Aspectos formales y lingsticos.

Edificio SOMISA 1966 1977 Buenos Aires, Argentina

Estructura exgena (estructura metlica).

El edificio surge como resultado de un Concurso Nacional de Proyectos para la sede de una empresa dedicada a la
fabricacin de acero, obteniendo el primer premio el estudio de M.R. Alvarez.
La sede Central para la Sociedad Mixta Siderrgica Argentina (SOMISA), fue el primer edificio erigido en la Argentina
totalmente en acero y el primero totalmente soldado en el mundo.
A pesar de ser un edificio cuyos materiales no son los que definen el carcter de la avenida en la que se localiza, su
particular tratamiento, composicin y color hace que se integre con su entorno y se le valorice. Est ubicado en la
esquina de las avenidas Belgrano y Diagonal Julio A. Roca, en Buenos Aires, capital de la Repblica Argentina.

14 pisos estructura de acero

7 niveles en subsuelo estructura

de HA

Espacios
El edificio comprende 7 subsuelos y catorce pisos por encima del nivel de calle.
Las circulaciones verticales fueron proyectadas en dos grupos que constituyen el eje de la composicin, en forma
independiente para pblico, empleados y personal jerrquico.
Fue uno de los pocos edificios en el centro de la ciudad sobre cuya terraza se construy un helipuerto, que luego
qued en desuso por su mal estado de mantenimiento.

Estructura
El valor simblico del edificio descansa en su estructura, esqueleto vivo que envuelve las superficies acristaladas, sin
sacrificar aspectos funcionales.
Constructivamente el edificio se divide en dos partes:
La primera enterrada, construida en hormign armado hasta una profundidad de 24 metros.
La segunda superior, ejecutada con estructura metlica y elementos prefabricados y montados en seco.
La estructura metlica se apoya en cuatro grandes columnas de acero. Los dos ncleos de circulaciones verticales
quedan marcados en fachada. Este edificio expresa la idea de construccin modular industrializada.
Se trata de un edificio hecho ntegramente de chapa soldada, uniendo plancha con plancha hasta lograr los aspectos
deseados. Un sistema utilizado en barcos o puentes y trasferidos a la arquitectura, logrando resultados ptimos en la
resolucin espacial.
Fue concebido con acero de slo 3 mm, y realizado con chapas planas que fueron conformando columnas, vigas y
entrepisos. Represent en su momento un desafo tecnolgico sin antecedentes

Materiales
Sus elementos estructurales, forjados, cerramientos exteriores y particiones interiores son ntegramente de acero,
base para la industria del pas, y del cual SOMISA fue su principal productor.
Todo el permetro del edificio, que es vidriado, estaba tratado con termopaneles de cristal anticalrico doble con
cmara de aire interior, a fin de lograr una aislacin trmica y acstica ptima.
El edificio est constituido por una piel exterior de cristal con su infraestructura de sostn de acero, la estructura
portante vertical y horizontal de acero y los ncleos de hormign armado pretensado de ascensores.

7. Las utopas de Amancio Williams. El refugio en lo imposible.

Por que Utopas? idea de modernidad es radical y autnoma

haciendo que sus propuestas se traduzcan en diseos con una
imposibilidad de construccin.
Era un ingeniero y fundo una empresa naval. Perteneca a una
familia portea de altsima cultura.
El principio de su arquitectura: uso de la tecnologa.
Fue uno de los arquitectos argentinos con mayor trascendencia,
hasta la dcada del `80.

Amancio Williams: Buenos Aires 1913-1989.

Curs estudios de ingeniera durante tres aos, fund luego una de

las primeras compaas de aviacin del pas y ms tarde, por no
haber podido seguir adelante con la empresa, inicio la carrera de
Arq. En la UBA.
La obra de AW presenta como principal caracterstica una suerte de
condicin atemporal, que est regida por un propsito de bsqueda
sistemtica y por el mantenimiento a ultranza de un conjunto de
principios a lo largo del tiempo, factores estos que hacen
extremadamente difcil su periodizacin. La otra caracterstica de su
trabajo es que rara vez logro concretarse, dado que consisti ms
bien en un extraordinario conjunto de proyectos y en un puado de
construcciones, en general de pequeas dimensiones.
Desarrollo una tarea de docente desde los comienzos de su carrera.
Su taller constituyo en un verdadero centro de experimentacin,
investigacin y enseanza.
Estableci relaciones con los ms importantes arquitectos y artistas
modernistas de todo el mundo, entre ellos Lucio Costa, Gropius,
Mies van der Rohe, etc.
Su obra recibi distinciones en numeras oportunidades.
El trabajo de AW estuvo orientado por la bsqueda de un mtodo
comn al arte y a los productos de diseo, basado en el
ordenamiento objetivo de los datos tcnicos inminentes, sin ningn tipo de ilusin agregada o ingredientes externos.
Una de las preocupaciones fundamentales de AW consinti en encontrar soluciones perfectas a la vivienda colectiva.
Pero an ms especficamente su larga investigacin en torno a las viviendas en el espacio, desarrollada hasta
1980, que concluyo en su conjunto de blocs. El proyecto surgi originalmente como respuesta lgica a la relacin
entre tipo, damero y tabla rasa. Se trababa de resolver como aplicar, en la condiciones de la cuadricula de origen
espaol, los principios modernistas de higiene y de correcta orientacin y funcionamiento.
Las viviendas en el espacio conforman una maquina perfecta, no solo de vivir, si no mas impresionante en su
condicin de maquina de ver, actan tambin como un dispositivo que, mediante un elaborado mecanismo, hace que
la ciudad existente desaparezca de manera absoluta de la percepcin cotidiana. As x ej l prevea que de este modo
el ocupante no viera desde la casa ms que a franja verde de su jardn en talud y la franja del cielo. Al elevar el
horizonte, el alud del jardn impedira ver desde la casa las feas e inquietantes construcciones vecinas. Las
viviendas en el espacio convertan al mundo circundante en una ausencia e instalaban a su habitante en el centro de
un cosmo vacio y luminoso.

Su negacin de la ciudad existente lo llevo a tratar de imaginar ciudades, o ms bien territorios, en la misma clave.

Trabajo como director de obra en la casa para el Dr Curuchet, diseada por LC, no solo era estricto con sus medidas
sino que respetaba a su maestro, como para imaginar una posible correccin sin consultar con el creador. Intentar
explicar este desfasaje permite mostrar una interpretacin de la arq muy distinta entre LC Y AW, en especial en lo
referido precisamente ala ciudad existente y, en consecuencia, ala condicin objetual de las obras de arq, rechazada
por el primero y sostenida por el segundo.

A pesar de las apariencias e incluso lo q l mismo crea, AW no era un seguidor de LC si no de su personal

interpretacin de sus ideas.

AW conoca y admiraba el trabajo de los artistas concretos , y tubo una relacin cercana con Tomas Maldonado.
Probablemente se haba acercado al ambiente de las vanguardias plsticas a travs de su esposa, quien conoca a
E, Pettorutti y su obra. El entusiasmo de AW con el arte moderno lo levo adquirir piezas de Leger y Bill, pero a pesar
de esas vinculaciones es difcil establecer una dependencia directa de sus obras en relacin con los postulados
concretistas. El trabajo de AW debe ser considerado como un episodio fundamental en los debates en torno el Arte
Abstracto/concreto, y a las bsquedas de un mtodo que unificara las artes.

Los concretistas vinculaban ese mtodo la idea de invencin, a la aplicacin en las artes un concepto vinculado a la
tecnologa. Las formas plsticas no deban salir de la interioridad del creador, para los partidarios del arte
abstracto/concreto era posible y necesario que esas formas sean resultado de un conjunto racional de procedimiento
sobre materiales.

l mismo se consideraba ante todo un inventor. Que su padre fuera un compositor fue de enorme importancia para
su formacin, por la influencia que las ideas nacionalistas del msico ejercieron sobre el arquitecto, y tambin por la
estricta disciplina que todo msico debe adoptar.

AW encontr en la cultura artstica de la ciudad un mundo conceptual en perfecta conjuncin con la direccin de sus
afinidades. Su bsqueda radical de una suerte de una arquitectura concreta, esto es sustentada por la manipulacin
lgica de sus materiales, parece haber estado guiada, tambin por su determinacin moral y religiosa de bsqueda
de verdad

La consecuencia de buscar esa verdad absoluta era el pensar de manera epocal, por encima de las particularidades
y determinaciones de un sitio y un tiempo concretos, proyectando el valor hacia el futuro, hacia ese punto donde,
como perfecto producto de la razn, esas verdades representaran, al encontrar sus correspondientes materia,
espacio y tiempo.

Le preocupaba el modo en que las obras de arquitectura podan, o deban, expresar las condiciones de vida y
produccin impuestas por la modernidad, si fueran llevadas hasta sus propios lmites. AW pensaba que era posible
construir una modernidad lgica, puesto que solo se trababa de aplicar los medios necesarios para obtenerla. Su
merito consisti en su capacidad de pensar de esa manera radical y con el mximo rigor, siguiendo los mandatos de
su razonamiento hasta sus menores detalles y sus mas inesperadas consecuencias, con una conviccin de acero. Su
labor adquiri una dimensin a la vez formidable, inslita y conmovedora.

Sala para el espectculo plstico y el sonido en el espacio. 1942-43.Rio de la plata.

 Basa su pensamiento de la arquitectura en la tecnologa, tratando de despojarla de toda metfora.
En el desarrollo del proyecto invierte un largo tiempo no hay inters en su construccin sino mas
bien en el desarrollo de la idea, en la bsqueda de la perfeccin.
Ubicacin: Rio de la Plata: relacin de la arquitectura con el rio.
Fuerte relacin con el agua (debido a su inters por la navegacin).
Posibilidad de que 4000 personas puedan estar en el espacio para experimentar espectculos teatrales y
plsticos. Estas 4000 personas estn en 16 gradas para estar cerca del espectculo.
Unifica el espacio. Autosustentable.
Utopa en el proyecto.

Casa del puente. 1943. Mar del Plata

Su obra ms importante, por sus caractersticas arquitectnicas, una de las pocas que se construyo.
Voluntad de plantear una forma contenedora del espacio interior.
Autonoma de la arquitectura por su forma y geomtrica.
La obra es entendida solo en ese lugar. Autonoma de la arquitectura. Relacin con la naturaleza.
Lectura del terreno: ya que sigue siendo un terreno densamente arbolado, con el principio de no tocar ningn
rbol.
Terreno densamente arbolado. No modifico la naturaleza, ubico la obra en el nico lugar apto que fue el
arroyo.
Uso de la tecnologa de una manera potica.
Paralepipedo que encierra el espacio interior.
Estudio minucioso de los detalles.
Estn presentes muchos de los principios de la modernidad.

Privado Perfil relacionado con un aeroplano.

Relacin mquina arquitectura.

Pblico

Existen 2 lgicas en la obra: caja contenedora.

contencin estructural.

Lgica funcional lgica geomtrica.

Bsqueda de la armona formal: seccin aurea.
Dos partes: (lo que separa ambas partes son los lugares de guardado).
Parte superior Privada En planta
Parte inferior Publica
Uso de la galera pampeana pero elevada para observar el paisaje.
Sistema de corredera de ventanas que permite halla una relacin con el afuera Detalle sobre todo
en la parte inferior.

Parte de la vitalidad de la arquitectura de la arquitectura latinoamericana de los aos 1950 derivada del uso inventivo
de tcnicas estructurales como las bvedas parablicas, las cascaras de hormign armado y los extensos voladizos:
unas veces, esta inventiva daba como resultado un mero exhibicionismo; otras veces, unas disciplinadas ideas
arquitectnicas.
La ideas proceda evidentemente de las tipologas de casas abovedadas de Le Corbusier, as como de ejemplos
vernculos.
El arquitecto Amancio Williams desarrollo toda una morfologa basada en ideas estructurales de hormign armado.
Su casa puente en mar del plata era de seccin parablica, un esqueleto vano que responda como una forma
abstracta a la topografa circundante.

1946 concurso de edificio suspendido de oficinas

Carcter liberador: respecto a las necesidades que la arquitectura debe responder, ya que la tecnologa debe
liberar el espacio. La tecnologa como forma liberadora no espiritual sino liberadora del espacio.
Hexoesqueleto de HA. sub- bloques colgados de estrctura principal. Innovacion en lo estructural.
Plantas libres.
Norman Foster copia este edificio. Realiza la estructura de acero, no de H (Banco de Hon Kong 1979)
Casa Curutchet. La Plata. 1949-1955

nica obra de Le Corbusier en Sudamrica.

El director de obra fue Williams, contratado por su minuciosidad en los detalles. Le Corbusier confiaba
plenamente en la rigurosidad tcnica para llevar a cabo la obra
Realizo 2 modificaciones del proyecto:
la altura y disposicin de la losa era igual a la de la losa vecina para generar una conexin con el
entorno (pensada para que coincida con el entablamento de la casa vecina). l hace modificar esa
altura.
Fachada libre: correr la modulacin de la fachada para que no coincida con el fondo. Esa mtrica
estaba propuesta por Le Corbusier.
Autonoma de la obra frente al contexto. (Le Corbusier quera contemplar aspectos urbanos y Williams no.)

1950. Bveda cscara.

Es cubierta y estructura a la vez. Sntesis forma-estructura.

Adapta una forma cuadrada a una circular.

Plan regulador para la ciudad de Corrientes. 1948-1953 (proyecto)

Hospitales en Mburucuy y Perugorra Corrientes.

Grandes techos de sombras: formado por una trama de bvedas cascaras que por debajo contenan los
volmenes funcionales.
Patios internos sin cubierta
Lenguaje atemporal, visin platnica, sustentado en la tecnologa. Usa igual lenguaje en estaciones de
servicio en Bs. As. en 1960.

Pabelln de exposiciones Bunge y Born. 1966.

Materializa por primera vez la bveda cscara.

Primera ciudad en la Antrtida. Proyecto. 1980-1983

Ciudad autosuficiente y factible de ser construida.

Sntesis final del pensamiento de Williams.
Lo ms importante para l, son los proyectos, las ideas, no le interesa que se materialicen.

el que comprende el pasado pero no aprende de su leccin, reniega del presente y se encasilla
en lo que llama tradicional, olvidando que la TRADICION ES INNOVAR, NO REPETIR (A.W.)
 UNIDAD TEMTICA 8
Crisis (?) de la arquitectura moderna. Dispersiones y fragmentaciones pos-modernas. Los casos europeos y
norteamericanos.

Objetivos particulares: Reconocer la multiplicidad de propuestas arquitectnicas y fragmentacin terica que se

inicia en la dcada de los 60 a expensas del debilitamiento de los grandes discursos hegemnicos de la modernidad,
como as tambin rever la supuesta idea de crisis de esta modernidad.

Contenidos generales y especficos:

Intereses estructuralistas y semitica arquitectnica
Aldo Rossi y La arquitectura de la ciudad. Historia, monumento y tipo.
Robert Venturi y Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
La arquitectura como comunicacin.
Richard Meier. La modernidad heroica como proyecto incompleto.
Norman Foster. El lenguaje de la tecnologa.
Peter Eisenman. Deconstructivismo y arquitectura.

Nos ubicamos en la POSMODERNIDAD

CRISIS?

es una crisis realmente? Sali la modernidad? Que quiere decir? Que tenemos otra cosa? Que estoy
poniendo en duda ese concepto?...

Dispersiones durante la modernidad nunca fue homognea, pero despus de la segunda post guerra, hay un
estallido de ms vertientes...

y fragmentacin, la arqesto es porque no hay una manera de interpretar la realidad (Audio clase)

DISPERCION Y FRAGMENTACIN = PLIRALIDAD Y FRAGMENTACION (Marina Waisman)

El tema de la semitica, el significadola falta de contendidos significativo en la arquitectura moderna, en

funcin en que este edificio construido en 1930, que obviamente no fueron construidos para ese tiempo, sino mas
all de la modernidad, cuando pasa la segunda guerra mundial, cambia la manera de pensar, porque lo que se
piensa en una poca, cambiaaparecen nuevas maneras de ver el mundo, la sociedad demanda una nueva
arquitectura. Que las sociedades capitalista de la dcada del 60, por sus propias demandas y sus necesidades
simblicas, esas de 1920-1930 no le sirve, que quiere decir, que esa necesidad de ver la arquitectura, esta del
pasado ya no le da esa satisfaccin que necesita ahora.
INTERESES ESTRUCTURALISTAS Y SEMITICA ARQUITECTNICA: SON LOS DOS GRANDES
INTERESES Q APARECEN EN LA SEGUNDA POS GUERRA QUE CONSTRUYEN UNA NUEVA MANERA DE
PENSAR, Q PONE EN DUDA, EL EXISTENCIALISMO, EL ROMANTICISMO, LA FILOSOFA DE DIOS, EL
ESTRUCTURALISMO BUSCA LA INTERPRETACIN DE LA REALIDAD A PARTIR DE PRECEPTOS Q
NACEN DE LA MISMA Sociedad, LA SEMITICA Tiene Q VER MAS CON EL POS ESTRUCTURALISMO, Y
ES LA INTERPRETACIN DE LA REALIDAD A PARTIR DE LOS SIGNOS.
Maneras de ver la realidad:
o El estructuralismo es una interpretacin de la realidad a partir de preceptos de determinados
sociedades que se establecen en una base de ideas que se estructural izan que desde ah que hay
una estructura de la realidad, te cuadra o no te cuadra
o y la semitica es la interpretacin de la realidad a travs de los signos, interpretacin a partir de
la dcada del 50 60. Por ejemplo Aldo Rossi con el estructuralismo marxista por un lado y Venturi
con el simbolismo y la semitica por otro con el ejemplo de la casa, que representa la idea de casa.
Reconocer la multiplicidad de las propuesta arquitectnicas y la fragmentacin terica.se fragmentaNO HAY
UNA MANERA DE INTERPRETAR LA REALIDAD... X ESO SE FRAGMENTA... la posibilidad de representacin
arquitectnica
Meier, encara otra forma de representacin.Meier considera que la modernidad heroica no muri, sino que esa
Arq. que plantea le Corbusier, Gropius, quedaron latente, que no continuaron por la segunda guerra mundial y el
dice me propongo a continuar ESE DESARROLLO, hace una critica abierta A LA MODERNIDAD.no es que
Meier hace modernidad, interviene en la modernidad en algunos puntos,
 Foster tambin se refiere al pasado con el lenguaje de la tecnologa, como el comienzo de la unidad n1.la
idea es mas o menos la misma, pero la tecnologa, de antes no es la misma, por lo tanto cambian los lenguajes.

LA POSMODERNIDAD:

Ir crticamente a un momento del pasado descontextualizarlo, re contextualizarlo al presente y darle una nueva
significacin.

1. Intereses estructuralistas y semitica arquitectnica.

Crisis de la arquitectura moderna, es cierto que hubo una crisis, pero la Modernidad misma es sinnimo de
crisis. La crisis es necesaria para la modernidad. No significa el fin de la arquitectura moderna, una vez que
supera la crisis, se reacomoda, ya que es parte de su propia lgica.
Proceso de fragmentacin y dispersin:
Terica.
De mtodos proyectuales.
De ideas.
Se plantean lneas autorreferenciales.
Se pierde la idea de vanguardia, del grupo de trabajo y aparece la individualidad.
Multiplicidad de propuestas.

Intereses estructuralistas: en la dcada del 60 en el campo de la filosofa surge el pensamiento filosfico ajeno
del sujeto y de Dios. Estructuralismo.
Semitica: campo del pensamiento de la relacin de los signos y el carcter comunicacional de las cosas.
Semitica arquitectnica: pensar en relacin de signos y comunicacin de la arquitectura

Aldo Rossi
Teorizan la manera de criticar la arquitectura moderna a partir de visiones de la historia.
Robert Venturi

Meier

Foster Critican desde la modernidad, sin busca en la historia.

Eisenman

Contexto:

Revoluciones polticas:

Revolucin Cubana 1959.

Mayo Francs 1968. Se inici como una Revuelta estudiantil. Persecucin de ideales ente estudiantes y obreros.
Derrumbe cultural. Estructuras polticas y culturales viejas. Los jvenes no tenan peso en la sociedad, sin entidad
social. Esta situacin cambia, los jvenes fueron portadores de transformaciones culturales.
1961 construccin del muro de Berln.

Revoluciones tecnolgicas:

1969 llegada del hombre a la luna. El mundo visto desde afuera. Cambios en la idea de ver el mundo. Avance
inimaginado de la tecnologa.
Crisis energtica. OPEP crisis del petrleo. Principios de los `70.
Revoluciones culturales:

Bob Dylan/ The Beatles.

 Festival de Woodstock 1969.
Movimientos contraculturales.
Inicio del Arte Pop: quiebra la idea de vanguardia Europea elitista instruida.
Descentralizacin del arte clsico Primera vanguardia norteamericana.

Acerca el arte a las formas ms masivas de comunicacin: Aproximacin a los aspectos ms populares.
Ej: Cajas de sopa Campbells, comida muy popular

Comics, historietas.

Gioconda intervenida

1982. Documenta de Kassel

Muestra colectiva de arte de vanguardia que se convoca cada 5 aos en la ciudad alemana de Kassel y se
selecciona a la nueva vanguardia.
En 1982 se produjo un cambio, Rudi Fuchs presento la Documenta como el fin de la vanguardia.
Aparece la fragmentacin y dispersin.

El pluralismo de los aos 1970:

No se puede asignar una fecha concreta a la aparicin de un estado de nimo general, pero en algn momento
alrededor de 1970 parece haber producido un cambio sutil en el terreno del pensamiento arquitectnico.
Paulatinamente, se fue concediendo un nuevo rango a la imagen arquitectnica y al papel del smbolo en la creacin
de las formas. Aunque la preocupacin por el significado degenero a menudo en una manipulacin superficial de los
signos y las referencias, tambin provoco reflexiones sobre el fundamento del lenguaje arquitectnico, y sobre el
papel de los precedentes en el proyecto. Ele fenmeno llamado, de modo impreciso, arquitectura posmoderna se
apoyaba en una reutilizacin obvia del pasado; pero no tenia la posesin exclusiva de la tradicin; y el nuevo examen
de la historia segua varios caminos, algunos de los cuales ampliaban los descubrimientos que ya haba hecho la
arquitectura moderna anterior.
Nunca resulta seguro confiar en la propia versin que un periodo hace de si mismo, pues la propaganda y la polmica
desempean un papel importante en la formacin de la imagen oficial.
En la dcada de 1970, los problemas habituales de separar la realidad de la retorica se agravaban debido a un
nfasis creciente en la palabra impresa y la fotografa. Movimientos se debatan a partir de unos cuantos dibujos
aparecidos en las revistas, sin poner un solo ladrillo ni hacer un solo forjado de hormign.
Distintas facciones de la vanguardia forcejeaban por el control sobre los medios de comunicacin y sobre ellos
departamentos universitarios para dejar sentado que sus propias ideas (y no la de otros) eran las correctas para la
poca.
Ala final de la dcada era bastante habitual or la cantinela de la arquitectura moderna esta muerta. Este eslogan
fomentaba la opinin de que un periodo estaba en su fase de decadencia y que otro estaba a punto de nacer. Los
defensores de esta visin restaban importancia a las continuidades con la arquitectura moderna anterior y hacan
todo lo que podan para exagerar la originalidad de los arquitectos seleccionados para encajara en una denominacin
posmoderna. Los detractores se aferraban a los hbitos de su educacin, afirmando que derivan de cierta identidad
medular de la arquitectura moderna. Ninguno era sutil cuanto a la invencin y a sus usuales deudas con el pasado,
y todos asuman una versin simplista y monoltica de la arquitectura moderna.
De hecho, los dos bandos de la disputa estaban mucho mas preocupados por los aspectos superficiales del estilo, y
ambos pasaban por alto el nivel en que probablemente existan las continuidades verdaderamente inspiradoras: el de
los principios subyacentes y las ideas generadoras. Lo mas nuevo (y mas raro) que se poda esperar era un edificio
que fuese simplemente muy bueno, cualesquiera que fuesen sus relaciones con las tradiciones cercanas o lejanas, y
encajases o no en las prescripciones de quienes dictaban la moda o en los anhelos de la vieja guardia.
La violenta reaccin en contra de lo que se llamaba (de un modo simplista) arquitectura moderna adopto varias
formas, pero el blanco mas evidente fue esa remodelacin urbana sumamente destructiva que se haba puesto en
practica en la dcada de 1960. La arquitectura moderna era acusada de desentenderse de las necesidades
humanas, de no armonizar, de carcter de signos de identidad y connotaciones, de ser un instrumento de opresin
clasicista.
La contracultura de finales de los aos 1960 tenia poco tiempo para las pretensiones modernas de universalidad, y
las ideas derivadas de la teora de los signos se aplicaban para revelar la supuesta arbitrariedad y
convencionalidad de los significados arquitectnicos. El relativismo centraba sus ataques en el determinismo
sociolgico que tanto importaba al ala funcionalista del movimiento moderno, y la historia del arte revisionista
socavaba la leyenda de un desarrollo moderna inevitable.
Dentro del mundillo arquitectnico, puede que la muerte de los maestros modernos tuviese un efecto desmoralizador
adicional al eliminar a los dirigentes carismticos. Con el fervor progresista ya extinguido y una profesin cada vez
mas incierta en sus propsitos, no es de extraar que la palabra crisis de la sociedad de consumo; para otros, una
crisis de la identidad profesional; y para otros tantos, una crisis de la identidad profesional; y para otros tantos, una
crisis de la arquitectura moderna. Cada vez con mayor frecuencia se encontraba la sugerencia de que el camino
hacia adelante consista en ir hacia atrs; ya fuese a los das dorados de la rebosante fe arquitectnica moderna o a
alguna fase anterior de supuestas certezas.
Pero aunque exista todo ese escepticismo verbal sobre las doctrinas de la arquitectura moderna (o de lo que se
pensaba que haba sido esas doctrinas), el rechazo en bloque de algn aspecto con frecuencia iba acompaado de
la continuacin inconsciente de otro. En algunos casos (por ejemplo, los proyectos de los New York Five o los del
neorracionalistas italiano Aldo Rossi), haba realmente un salto hacia atrs, una revisin de las formas anteriores.
Incluso quienes estaban contentos de ser llamados posmodernos se servan de recursos como la fragmentacin, el
collage y el carcter plano, todos de raigambre obviamente moderna. As pues, deberamos estar atentos a cierta
divergencia entre la retorica y la produccin real entre las palabras y las formas. La tendencia de las vanguardias a
afirmar que representan la esencia de un periodo hay que explicarla como lo que es: determinismo histrico
disfrazado. El historiador que identifica con los intereses de una sola escuela o camarilla sacrifica la posibilidad de
una visin equilibrada. A medida que pasa el tiempo, las reivindicaciones de innovacin revolucionaria suelen parecer
excesivas, y empiezan a notarse las deudas histricas. Los acontecimientos, las ideas y las personalidades se
funden en perspectivas ms amplias. Se descubren que movimientos que haban declarado su oposicin mutua en
realidad tenan algunos puntos en comn; incluso se aprecia que algunos estilos de crtica y rechazo tenan cierta
genealoga.
Una sola denominacin estilstica o ideologa no puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en
los aos 1970. Un corte histrico practicado a mitad de la dcada revela la coexistencia de varias creencias con
diversos linajes, desde la alta tecnologa hasta el cultivo de lo arcaico. Como la mayora de las pocas, los mitos las
obsesiones y las preocupaciones de una serie de generaciones e individuos existan unas junto a otras.

POR LO TANTO EL POSMODERNISMO SER

La revisin crtica de los cnones racionalista, produce bsicamente 2 efectos:

Cambio en el paradigma formal: se pasa de un modelo maquinista, hacia un modelo abierto basado en la
historia, el contexto, la naturaleza, lo vernculo, la expresividad de las formas orgnicas y escultricas, la
textura de los materiales, etc., como fuentes de inspiracin arquitectnica.
Renovacin formal: incursin hacia formas ms libres, dadas principalmente a travs de la cubierta.

CARACTERISTICAS GENERALES DEL POS-MODERNISMO:

Expresin sincera de las cualidades tectnicas de los materiales.

Retorno a la historia como fuente de inspiracin arquitectnica.
Revalorizacin del contexto.
Sentido de la tradicin: conservacin patrimonial y refuncionalizacin de viejos edificios (capacidad de
readaptacin de la vieja arquitectura).
Simbolismo: la arquitectura como mensaje, como metfora, como ente comunicativo tendiente a
reestablecer la comunicacin con la gente.
Valores simblicos, culturales e histricos, por encima de los funcionales.
Liberalismo arquitectnico: manejo libre de las formas, las cuales provienen de orgenes variados. Lo que
llena a la arquitectura de:
Diversidad y Complejidad: as tendremos:

o Formas escultricas: de gran riqueza plstica y expresividad, dadas a travs

del tratamiento de las cubiertas (cscaras plsticos que actan como estructura
y cerramiento contenedor de los espacios a la vez).
o Formas prismticas: volmenes puros, independientes y monumentales sobre
plataformas.

Los planteos tericos de Rossi y Venturi en los 60 cuyos escritos postulaban la vuelta a la historia como premisa p/el
diseo arq, era paralelo c/el creciente rechazo de la arq MM:

Producto annimo
Indiferente de la gente y el entorno
Sin considerar su historia
Sin comunicacin ni simbolismos en sus formas
Arquitectura p/arquitectos
Ajena a las complejidades del mundo
Dichos planteos hacen efecto durante los aos 70
 2. Aldo Rossi y la arquitectura de la ciudad. Historia, monumento y tipo.
Arquitecto que no comparte los pensamientos en grupos.
Fue influenciado por:
Le Corbusier. Gua para entender la arquitectura.
Geografa urbana.
Sociologa.
El pensamiento marxista (aspectos de la colectivizacin) Ciudad en su conjunto.
Partido comunista italiano, era el mas fuerte fuera de la unin sovitica.

Teoriza sobre su arquitectura:

Aspectos principales referenciados a la ciudad histrica.

1. Historia.
2. Monumento. Cmo de la ciudad histrica extraemos soluciones para las problemticas actuales.
3. Tipo.

Dice que la arquitectura moderna se centr en la funcin y olvid la representacin de la forma, que es la manera de
crear los lazos sociales. Lo que pervive es la forma urbana, no la funcin. Critica a la arquitectura moderna.

Tipo arquitectnico:
Rossi extrae el tipo urbano formal existente. Mas o menos la misma altura. Mas o menos la misma
forma en el remate. Mas o menos la misma modulacin en horizontal.

Monumento:
dimensin significativa del tipo arquitectnico en el tiempo.
Es la forma urbana que pervive con alto significado para la sociedad en conjunto. Lectura histrica.

Caractersticas compositivas:
Entender la arquitectura en funcin de la ciudad.
Estructuracin de la ciudad en dos elementos:
o Monumentos: esfera pblica-primaria de la ciudad.
o Tejido residencial: esfera privada-bsica.
La forma antes que la funcin.
Idea de monumentalidad.
Concepto de tipologa: elemento aplicable al anlisis y a la proyeccin arquitectnica.
Concepto de analoga:
La poltica como instrumento determinante de la imagen de la ciudad.
Historicismo: el pasado como fuente de inspiracin hacia nuevas formas.
Volmenes puros.
Composicin clasicista: axialidad, simetra, repeticin, ritmo, geometra, modulacin, precisin, orden.
Lenguaje de elementos clsicos: columnas, frontones, ventanas cuadradas, torres cnicas o en minarete.
La memoria como factor de comunicacin entre la arquitectura y la gente.
Integracin al contexto: reinterpretacin de la arquitectura popular o verncula.

El libro publicado por Rossi en 1966 la la arquitectura de la ciudad, haba intentado argumentar a favor de un
conjunto se arquetipos urbanos, basados en trazados bsicos que se consideraba que haba existido antes del caos
de la industrializacin. Su idea era que se deba trascender el funcionalismo mediante una modalidad analgica de
proyecto que combinase los tipos anteriores con las necesidades del presente en un lenguaje de geometras
simples.
Al teora de los tipos urbanos formulados por Rossi recordaba las reflexiones anteriores de Terragni sobre los
comienzos antiguos de la arquitectura, y no cabe la menor duda de que el estilo de Rossi, con sus inexpresivas
hileras de ventanas perforadas en sencillas superficiales blancas, estaba muy en deuda con los prototipos del
racionalismo italiano de los aos 1930.
As pues, no resulto del todo engaoso que se acuase el termino neorracionalista para describir la obra de Rossi.
Las formas desnudas de los aos 1930 fueron despojadas de sus connotaciones fascistas y se le dio un carcter casi
nostlgico. La sensibilidad neorracionalista se deleitaba en la composicin axial y en la reduccin a las geometras
ms primarias.
Los evocadores dibujos de Rossi (de cabinas de playa, los faros, graneros y construcciones vernculas del valle del
rio) indicaban un compromiso nostlgico con le pasado del norte de Italia, e incluso un clasicismo latente. Dejo
escrito: las relaciones entre la geometra y la historia, esto es, de la arquitectura.
La insistencia de Rossi en el lugar, el monumento y el tipo resulto oportuna: llego cuando otros cuantos arquitectos
estaban considerando los modos tradicionales de organizar el espacio urbano
 1. Barrio de Gallaretese 1969-1976

Primera obra de reconocimiento pblico.

Realizado en Miln, ciudad industrial de Italia.
EL TIPO aqu es el barrio obrero: para lo cual hace estudios de
los barrios obreros, de la forma urbana, lo que hace es rescatar el
tipo caracterstico de estos barrios.
EL MONUMENTO/MONUMENTALIDAD por ser un enorme
bloque lineal de viviendas que define el borde de un cruce de
autopistas
Lo que hace es reducir la arquitectura no importa de que esta
construido el edificio.
Dos edificios articulados entre si, uno de Rossi, el otro del
arquitecto Monino
El conjunto es una manifestacin de la colectivizacin, en ese
volumen blanco la fuerza esta en el tipo.
Trozos de muro (recuerdan a los pilotis) que lo que hace es
articular un ritmo.
Es una obra en la que articula sus conceptos tericos con su obra.
Rescata el tipo arquitectnico y establece los principios bsicos
que articulan los principios de su teora.

La tipologa en este caso es la de edificio lineal organizado por galeras. El bloque casi infinito queda partido por
una junta de dilatacin. En este punto se erigen gigantescas columnas cilndricas y se produce el cambio del nivel del
prtico. El predominio de la lnea horizontal de la coronacin de este largo edificio, enfatiza el carcter abstracto del
mismo.
A su vez se basa en la precisin geomtrica y en la repeticin, siguiendo los criterios de la composicin clsica de
trabajar sobre un repertorio muy limitado de elementos arquitectnicos. En funcin de esto y de la utilizacin de
ciertos recursos arquitectnicos, como ser la planta baja libre elevada sobre grandes prticos abiertos, a la manera
de los pilotis corbuserianos, este edificio es calificado como Neorracionalista. Este proyecto consista sobre todo en
que los dos edificios podan repetirse varias veces, sin que por ello el conjunto perdiese atractivo.

El bloque lineal de viviendas resurge de lo vernculo, posee una simplicidad desolada y repetitiva con una
linealidad obsesiva y presenta una montona calle galera que corra de un extremo al otro.
La banda de viviendas defina el borde de un enclave prximo a un cruce de autopistas, y en un entorno tan
vacuo (vacio) se necesitaba un gesto audaz. Segn parece, el planteamiento de proyecto de Rossi se situaba entre lo
que llamaba inventario y memoria e implicaba la fusin deliberada de tipos anteriores.
 2. Cementerio de San Cataldo. Mdena. Italia 1971-1978

Piensa al cementerio como la ciudad de los muertos.

Basndose en una idea de ciudad del siglo XVIII. (tipologa)
Ortogonalidad, racionalidad.
No hay tratamiento tranquilizador de la muerte, es exacerbado.
Articulacin lingstica del esqueleto humano. En planta se asemeja a una cabeza, costillas y columna vertebral.
EL TIPO aqu es la ciudad del siglo 18
EL MONUMENTO/MONUMENTALIDAD por ser como una gran ciudad de los muertos

Aqu se vuelca hacia una solucin geomtrica que reinterpreta la solucin existente en el cementerio neoclsico
de San Cataldo de 1858. Conectado al cementerio antiguo, se basa en una serie de recorridos rectilneos y
axiales que deambulan por prticos y que atraviesan el cubo gigante del sagrario, la sucesin de triangulada de
osarios y, al final, la torre de la fosa comn, que con su forma troncocnica es el edificio ms alto del conjunto.
 3. Teatro Di Mondo. 1979. Venecia

Reproduce un teatro medieval: Realizado sobre una barcaza. (El Tipo)

Establece la formalizacin a travs de lo que es la ciudad de Venecia ciudad de las Cpulas: Remate con cpula.
Transforma la significacin de la ciudad. Resignifica la ciudad de Venecia.
Esta en continuo movimiento, siempre acorde a la ciudad en cada lugar donde se ubicaba.

Pequeo teatro realizado sobre una barcaza, la idea tiene su precedencia en los teatros flotantes del siglo
XVIII, los cuales eran muy populares durante carnavales, el teatro flotante da una impresin de un sueo pintado
en acuarela flotando sobre el agua, que rememora las barcas ataviadas en las fiestas barrocas venecianas, a la vez
que trata de resumir los monumentos histricamente significativos de Venecia, con la posibilidad incluso de poder
colocarse al lado de los mismos. Sus fundaciones son en madera a la manera tradicional de Venecia, la estructura es
de hierro, su forma, contexto y funcin incorporan las ideas de Rossi sobre arquitectura pero las excede en la
solucin imaginativa, en parte debido a impresin de levedad.
Como espacio pblico, a la manera del pensamiento de Rossi acta como contexto para las experiencias de la vida,
el teatro acta una metfora para su creencia. El teatro existe para el acontecimiento, pero Rossi lo plantea para lo
imaginado y para lo inesperado, su teatro no es un lugar solamente para mirar espectculos es tambin un
lugar que se mirara y un lugar del que se mirara, un lugar para observar y que se observar. Esto lo logra en
dos niveles, poniendo el teatro como objeto que parece flotar en el agua y, en el interior, poniendo a los
asientos en el centro del teatro de esta manera mientras los espectadores hacen parte del contexto para el
espectculo del teatro, la ciudad de Venecia puede observarse desde adentro del mismo, por medio de las
ventanas y en los balcones superiores. (Monumentalidad/monumento)
Con capacidad para 250 espectadores sentados alrededor del escenario. La gente all sentada es consciente de lo
que pasa fuera, del espectculo de fuera: el paso de los barcos, la excepcional visual de Venecia y sus aguas. Es en
pocas palabras un teatro para dentro y fuera.
Vemos aqu el tpico simbolismo comunicativo, basado en la apelacin a la memoria o tradicin histrica del contexto
local. El teatro del Mundo constituye su obra ms potica.
 3. Arquitectura Robert Venturi. La arquitectura como comunicacin.

Va pertenecer al grupo de los grises, que son contrarios a los blancos (los five)
Es el polo opuesto a Rossi.
Su teora toma a la arquitectura como un sistema comunicativo.
Intensin de representacin del mundo como es no como debera ser
Cmo es? Un mundo complejo, contradictorio, fragmentado e interdependiente.
Estudia la arquitectura de Roma antigua.
Wright Le Corbusier Representan ala arquitectura como debera ser.
Libro Complejidad y contradiccin en la arquitectura 1966.

Menos es aburrido Menos es mas Mies Van De Rohe.

Mas es mejor

Principios:
Complejidad y contradiccin.
Ambigedad (conjuncin o).
Lo uno y lo otro (conjuncin aunque).
Elemento de doble funcin (Marsella: parasol que sirve como balcn).
Elemento convencional (Le Corbusier uso del aparato convencional de calefaccin).
Contradiccin adaptada (excepcin significativa).
Contradiccin yuxtapuesta.
Interior exterior (el interior es diferente del exterior).
El difcil conjunto-dualidad. Templo unitario dos elementos articulados por un tercero.

Caractersticas arquitectnicas:

Capacidad comunicativa de la arquitectura.

Complejidad y contradiccin: arquitectura hbrida, ambigua, de carcter inclusivista.
Arquitectura inclusivista: (menos es aburrido). Pluralismo formal. Varios elementos de distinta procedencia
que se unifican a nivel de conjunto. La complejidad se torna unvoca en el conjunto.
Dualidad y ambigedad:
o Capacidad de los espacios de tener dobles funciones.
o Capacidad de las formas de tener doble significado, o de mostrar lo que en realidad no son.
Fuentes de su arquitectura:
o Influencia del pop art: elevar al grado de obra de arte, los objetos de consumo popular. (arquitectura
popular, vernculo-comercial).
o Influencia historicista: Manierismo y Barroco. Por su capacidad de desarrollar todo tipo de
ambigedades, inflexiones y tensiones, que se articulan en la globalidad del conjunto.
Aprendiendo de Las Vegas:
o Defensa del Strip de Las Vegas.
o Edificio pato.
o Tinglado decorado: edificio anuncio.
Idea del aplique:
As los edificios de Venturi se organizan interiormente como una mquina funcional y annima, mientras que al
exterior se presentan como una obra singular, comunicativa y pblica.
Kan se destacaba como un centinela del buen sentido y los principios antiguos. Adems de ser el principal talento de
los aos de posguerra en Norteamrica era tambin un inspirado profesor. En la dcada de 1950 daba clase
regularmente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia, donde era un vinculo vivo
con los aspectos ilustrados de la disciplina beaux arts; alentaba el respeto por el pasado y la comprensin del papel
de las ideas en la expresin arquitectnica.
Entre los arquitectos jvenes que recibieron sus enseanzas estaba Robert Venturi, que obtuvo una beca para la
academia norteamericana de Roma, y luego inicio el ejercicio de la profesin a finales de los aos 1950.
Venturi tena pocos encargos y dedicaba mucho tiempo a ensear y a escribir.
Su librocomplejidad y contradiccin en la arquitectura (1966) reuna las reflexiones de toda una dcada, y
funcionaba como un hacia la arquitectura personal, y tambin como un manual de sensibilizacin para una
generacin aburrida de la insipidez de lo que llamaban la arquitectura moderna ortodoxa.
Esta arquitectura moderna ortodoxa resulto significar no tanto toda la produccin arquitectnica del medio siglo
anterior (Venturi destacaba tanto a Le Corbusier como a Aalto con especiales alabanzas), sino la versin simplista y
epidrmica del diseo moderno que se haba vuelto dominante en Norteamrica durante los veinte aos anteriores.
Venturi tomo el famoso dicho de Mies menos es mas y se burlo de l con la replica menos es aburrimiento; sin
embargo, se apresuro a sealar que la complejidad que buscaba no se poda alcanzar simplemente exagerando los
detalles decorativos; mas bien estaba a favor de una tencin alimentaba por la ambigedad perceptiva (una riqueza
tanto de forma como de significado) que deba afectar al carcter global de un proyecto.
Venturi apoyaba su tesis con numerosas ilustraciones de edificios planos de pocas pasadas de la historia de la
arquitectura. Le Corbusier o un humilde edificio de piedra podan usarse para ilustras determinada cualidad de la
complejidad. As pues, el mtodo era vagamente similar al seguido en hacia una arquitectura, pero mientras que la
leccin de este obra anterior haba sido la integracin de ciertos aspectos esenciales subyacentes en el clasicismo

La tradicin de lo uno o lo otro ha caracterizado la arquitectura moderna ortodoxa; un parasol probablemente

no es nada mas que eso; raramente un soporte es un recinto; un muro no se viola con penetraciones de
ventanas, sino que quedaba totalmente interrumpido por le vidrio; funciones del programa se articulan
exageradamente en alas o pabellones segregados tales manifestaciones de articulacin y claridad con ajenas
a una arquitectura de la complejidad y la contradiccin, que tiende a incluir lo uno y lo otro en lugar de excluir
lo uno o lo otro.

Si la fuente del fenmeno lo uno o lo otro es la contradiccin, su base es la jerarqua, que aporta varios niveles
de significado entre elementos de valores variables. Este fenmeno puede incluir elementos que sean a la vez
buenos e inoportunos, grandes y pequeos, cerrados y abiertos, continuos y articulados, redondos y cuadrados,
estructurales y espaciales. Una arquitectura que incluye niveles variables de significado genera gran ambigedad
y tencin.
con una imaginera de la era de la maquina, el planeamiento de Venturi pareca comportar una sntesis menos
profunda y una sntesis mas fragmentadas. El autor afirmaba que su enfoque de lo uno y lo otro en los elementos y
los significados arquitectnicos estaba mas a tono con la complejidad de la experiencia moderna que las esterilidades
de generaciones precedentes pero aportaba pocas pruebas de una visin o un ideal social subyacentes.
Estaba claro que su sensibilidad tenia relacin con quienes enfrentaban deliberadamente el herosmo espiritual de los
expresionistas abstractos con las banalidades sacadas de la vida cotidiana; pero no haba un paso automtico entre
esa sensibilidad y un conjunto de formas arquitectnicas.
Los crticos partidarios de Venturi afirmaban que estaba totalmente a favor de enriquecer el lenguaje del diseo
moderno; sus detractores sealaban que sus formas eran arbitrarias y que simplemente estaba volviendo a abrir las
puertas al eclecticismo. Se mire como se mire, era obvio que estaba prescindiendo de esas ridas definiciones
sociolgicas y tcnicas de la arquitectura que eran dominantes por entonces, para favorecer un debate en el que las
cuestiones relativas a la forma (e incluso al significado) desempean al menos algn papel.
Hacia el final del libro, Venturi aplicaba algunos de sus argumentos al escenario urbano norteamericano, afirmando
que la calle mayor es casi perfecta y que el planeamiento oficial (poda haberlo llamado urbanismo moderno
ortodoxo) en los EE.UU. haba hecho mucho por destruir la vida callejera y por domear la vitalidad de las seales y
los anuncios luminosos.
Venturi y sus socios siguieron desarrollando su punto de vista en aprendiendo en las vegas (1972), en donde
afirmaban que los coloridos anuncios callejeros situados delante de los casinos eran una forma de expresin nativa y
autctona de la gente corriente norteamericana.
De este modo, el populismo y sensibilidad del arte pop se unan en la curiosa ilusin de que los productos de
Madison Avenue deban considerarse un arte popular, pblico y enraizado.
Las ideas de Venturi tenia un sabor casero que estaba relacionado con su convencimiento de que deba crearse una
arquitectura verdaderamente norteamericana. La construccin verncula a la que recurra para encontrar imgenes
convenientemente populares y seguras era artificial y estaba producida en serie; la proporcionaba la calle comercial
(strip) y la casa suburbana en forma de caja de galletas, dos mbitos tradicionalmente despreciados por los
urbanistas elitistas con pretensiones europeas.

Venturi dio pie a una concepcin literaria de la arquitectura en la que se pona mas nfasis en la imaginera y la cita
que en la integracin formal o la presencia material.
 1. Casa Vanna Venturi. Filadelfia. 1963.

Aparece nuevamente el ornamento.

Idea de monumentalidad en una pequea obra.
Referencia a Le Corbusier ventana corrida.
Dintel que responde a la lgica constructiva y ala ves el arco,
como ornamento (no miente sobre su funcin).
La casa es clsica en su formato.
Para llegar al interior hay que atravesar varios estratos.
Aparece el color.
Principios: diversidad, adecuacin, representacin.

En su proyecto de una casa para su madre Venturi haba

eludido ese estereotipo moderno ortodoxo de los aos 1950
del pabelln como caja de vidrio, a favor de una imagen esquiva
del hogar dotado de hastial, cubierta inclinada, molduras
adosadas, fachada, porche posterior, etctera. Sin embargo, no
se trataba de una mera replica de la imagen suburbana
estndar, puesto que las ilusiones a la humilde casa
norteamericana se mezclaba con citas ingeniosas y ambiguas
de Le Corbusier y Palladio.

La fachada tena un carcter deliberadamente inexpresivo que

ocultaba el tumulto de las complejidades y contradicciones
internas de la planta.

Venturi elogiaba el carcter de valla publicitaria que tenan las

calles urbanas norteamericanas y acuo el termino cobertizo
decorado para describir este tipo, que comparaba con los
edificios escultricos de hormign de comienzos de 1960, a los
que se refera como desdeosamente (altivamente) como
patos.

De la casa escriba:

Este edificio admite complejidades y contradicciones: es el

tiempo complejo y simple, abierto y cerrado, grande y pequeo;
algunos de sus elementos son buenos a un nivel y malos a
otros; su orden da cabida a los elementos genricos de la casa
en general y a los elementos circunstanciales de una casa en
particular. Alcanza esa difcil unidad de un numero medio de
partes diversas, en vez de esa fcil unidad de pocas o muchas
partes forzadas.
 2. Departamento para ancianos. Guild House. Filadelfia. 1962-1966.
Manera de articular el edificio:
Eje de simetra.
Zcalo.
Antena de TV (representa el que hacer de los ancianos).

En la Guild House, una residencia para ancianos, Venturi adopto el mismo enfoque para una escala mayor y para
una funcin en la que poda ponerse a prueba su inters por la imaginera comnmente entendida. El edificio deba
incluir 91 departamentos de varios tipos con una sala de esparcimiento comn y deba albergar a personas mayores
de las zonas vecinas.
Dispuso las habitaciones en una planta simtrica con una
fachada que llegaba hasta la alineacin de la calle. Este alzado
tambin era simtrico, con las puertas de entrada colocadas
provocadoramente a ambos lados del eje.
Un gran arco se recortaba en lo alto de la fachada, tal vez para
tratar de dar al edificio una imagen de apertura y disponibilidad.
Finalmente, justo en el remate se coloco una antena de
televisin anodizada en dorado que (segn el artista) poda
interpretarse como un smbolo de los ancianos, que pasan
mucho tiempo viendo la televisin.
La Guild House estaba construida con ladrillos baratos y
sencillas ventanas estandarizadas, y sus detalles hacan que
resaltase su carcter plano. Las ventanas que eligieron para
armonizar con las de la zona y eran de guillotina, corrientes y
estandarizadas, del tipo que se puede encontrar en conjuntos
de viviendas mas econmicas.
En el contexto de una composicin arquitectnica tan
consciente, esas ventanas recordaban las observaciones de
Venturi sobre los artistas pop que empleaban viejos
estereotipos en nuevos emplazamientos y daban as un
significado poco corriente a los elementos corrientes,
cambiando su contexto o aumento su escala.

Libro Aprendiendo de las Vegas.

Pato El edificio representa a la funcin. Idea del tinglado decorado.

En los 70 contina con su arq Realista. All defiende el Strip o la calle principal de la ciudad (la avenida a escala del
automvil) como la expresin ms sincera de lo popular. Segn l hay dos caminos para que un edificio sea
comunicativo:
1) Que en su forma exprese la funcin (como hace una catedral gtica o un restaurant en forma de pato),
quedan sumergidos y distorsionados por una forma simblica englobante En honor al drive in (restaurante
en forma de pato) The Long Island Ducking. Para Venturi son edificios pato, La Bauhaus Dessau,
Ronchamps y el Guggenheim.
2) O que sea un tinglado decorado: un edificio funcional con un rotulo gigante. Siendo esta ms
contempornea y su leguaje se entiende ms fcilmente. el rotulo es ms importante que la
arquitectura, se sustituye espacialidad por simbolismo. A finales de los 70 perfecciona esta idea con la de
aplique, continuando con la tradicin de los art and crafts.
Propone la idea de edificio anuncio que son edificios racionales, funcionales, pero tratados epidrmicamente para
insistir en sus efectos pticos (tratamiento superficial (contrario a Adolf Loos y su concepcin de la casa como
maquina desnuda por fuera y como obra singular, clida y comunicativa por dentro). Para Venturi se trata de:
maquina funcional y annima por dentro y obra singular, comunicativa y pblica por fuera.
Uso de elementos convencionales, recorridos pintoresquistas, referencias simblicas, recurrencias al arte
contemporneo, ironas y rupturas del orden.
Strip: zona comercial para automovilistas, con establecimientos comerciales alineados a ambos lados de una
calle muy ancha, separados de ella por sendas playas de estacionamientos.
Urban Straul (dispersin urbana): proceso tpico de la mayora de las ciudades norteamericanas, que consisten
en la expansin incontrolada de poblacin y actividades comerciales, dando como resultado un tejido abierto y
confuso.
Slurb: trmino que proviene de la unin de slum + suburb y se refiere a los suburbios residenciales de la clase
media baja, expandidos por todo el territorio de los EE.UU.
 4. Richard Meier. La modernidad heroica como proyecto incompleto
Meier con otros arquitectos forman el grupo los new york five (los blancos)

La modernidad perdi su rumbo cuando dio ms importancia a la funcin que a las formas revolucionarias.
Centra su atencin en Le Corbusier de la dcada del 20 (Ville Savoye). Arquitectura ambigua
La posicin de arquitectos como Venturi indicaba que al menos algunos de los principios rectores de la arquitectura
moderna estaban perdiendo fuerza, aunque, desde luego, sus actitudes, estilos y planteamientos habran sido
inconcebibles sin las numerosas creaciones intelectuales y formales de los cincuenta aos anteriores.
Con todo, estos arquitectos se podan calificar como iconoclastas (brbaros destructores) que, estaban practicando
deliberadamente juegos manieristas, y que estaban minando algunas de las batallas trabajosamente ganadas por los
pioneros.
En tales circunstancias, no era sorprendente escuchar alaridos en contra de su hereja, relacionados con intentos de
retornar a los principios fundamentales de la fe. Esto llevo a la curiosa situacin de que los tericos argumentaban a
favor de una vuelta a algunos principios mticos y cristalinos de la arquitectura moderna, y los
profesionales hacan revivir algunas de las formas blancas de los aos 1920.
Entre los arquitectos implicados en esta practica estaban un grupo que se denominaban a si mismos The
New York Five Peter Eisenman y Richard Meier.
A finales de 1960, la mayora de ellos eran treintaeros, y por tanto se haban educado con la arquitectura y el
arte modernos como hachos completamente establecidos; estaban vagamente unidos por un gran aprecio
por las obras paradigmticas de los aos de entreguerras, como la casa Schroder o la villa Stein; por una
obsesin por las cuestiones formales a expensas del contenido y la funcin, pero hacer revivir las formas del
primer estilo internacional a finales de la dcada de 1960 cuarenta aos despus no era de ningn modo un
asunto fcil; era exactamente tan peligroso como hacer revivir cualquier otro conjunto de formas del pasado. El
problema del pastiche se cerna sobre este empeo, y haba pocas pruebas de que los Five estuviesen en
condiciones de proporcionar un contenido nuevo y convincente a su renacimiento de las formas
anteriores.
Pese a la inconsistencia de sus posiciones filosficas, algunos de los Fives, lograron realizar de una refinad
elegancia.
Esto era complejidad y contradiccin, pero aplicadas a prototipos venerados del movimiento moderno, mas que
referencias domesticas norteamericanas como en el caso de Venturi.
Era una arquitectura para arquitectos, dirigidas a una profesin completamente familiarizada con los
monumentos de la arquitectura moderna gracia a los libros lujosamente ilustrados y a los cursos universitarios de
la historia del arte.
En el amplio contexto de los aos 1960 en los EE.UU. es posible ver el consiente inters de los Five por las
cuestiones formales como una reaccin en contra de la escuela tecnolgica, por un lado, y de la preocupacin por las
metodologas sociales cientficas, por otro. A su vez, el nfasis estilstico en la delgadez, lo plano y la transparencia
puede verse tal vez como una reaccin formal contra las bufonadas brutalistas en hormign pesado de algunos de
sus predecesores. Visto en retrospectiva, es interesante darse cuanta de la poca atencin que prestaron al Le
Corbusier tardo, y lo mucho que se concentraron en las villas de los aos 1920 como referencias. Sin embargo,
mientras los modelos eran con frecuencia de hormign revocado, y se servan de de citas maquinistas, las replicas se
hacan a menudo de madera, estaban relacionadas con la tradicin norteamericana de los entramados de ese
material y tenan un aspecto mas desgarbado.
A los Five pareca importarles muy poco que las formas que imitaban hubiesen sido la manifestacin externa
de filosofas utpicas y visiones sociales. Los debates de contenido moral se vean desplazados por la
concentracin en temas de ndole puramente formal.
En efecto, el renacer del estilo estaba oculto por cortinas de humo de retorica verbal que aseguraba n que ese
estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo a favor, una vez mas, del arte de la arquitectura.
Venturi sola ser rechazado por sus incursiones en los bajos fondos de la tradicin norteamericana, y a comienzos
de los aos 1970 llego a ser habitual comparar a los blancos (los five) con los grises (Venturi)
prcticamente del mismo modo en que los crticos haban comparado la abstraccin geomtrica pura con el arte pop,
es decir, como una batalla entre lo exclusivo y lo inclusivo.
De hecho esos dos movimientos arquitectnicos tenan mucho en comn: ambos concedan un gran valor a las
complejas
Manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprendido con las citas y con un revival manifiesto;
ambos estaban concedidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseo moderno; y ninguno
de ellos tenia mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana . Ambas eran valiosas
arquitectura en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de elite, y
ambas eran propensas a un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.
La bsqueda de significados mas profundos en la vanguardia de los aos 1950 dio paso a un formalismo precario,
orgulloso de anunciar que no quera una polmica social y dudosamente respaldado por elaboraciones intelectuales
derivadas de la lingstica y de la critica formalista. La poca de la conviccin dio paso a una era de creencias
desmoronadas, donde no pareca surgir ideas generadoras nuevas y fuertes, dejando as al arquitecto en una
especie de suspensin, libre para pegar fragmentos, pero inseguro del significado de su combinacin. Un hecho
sintomtico (caracterstico) de este cambio era que, a finales de los aos 1970, se poda encontrar la palabra
revolucionario aplicada a recuperaciones de estilos anteriores.
En su caso predominan el pragmatismo y la perfeccion profesionales por encima de cualquier experimento
conceptual.
Richard Meier ha desarrollado una obra pulcra, blanca volumtricamente depurada, que ha tomado como
referencia el purismo geomtrico de lecorbusierano. El complejo residencial Twin Parks Northeast donde
predomina el rigor de la celula de vivienda y la composicin lisa de la fachada o la Casa Douglas en Harbor Springs
magnifico caso de una arquitectura que se basa en expresar la idea de ligereza formal, en conseguir la mxima
presencia de luz natural y en enfatizar el predominio de la transparencia en una obra que se situa perfectamente en
torno del lago. En la obra de Meier desataca siempre esta pulcritud nada arriesgada este mecanismo de la
repeticin de un lenguaje moderno asimilado produciendo una sensacin agradable per a la vez con la
frustracin de lo ya visto de lo que siempre se puede esperar sin ninguna sorpresa.

1. Casa Smith. Darien Conecticut. USA. 1965-1967

Rescata elementos de la obra del primer Le Corbusier (Stain, Ville Savoye):
color blanco (abstraccin dela obra).
estereometra de la obra (la obra entendida como un todo geomtrico).
Pao vidriado (como parte de la produccin tecnolgica). Uso de courtin wall.
autonoma de la obra arquitectnica frente al paisaje (Ville Savoye). Autonoma entre arquitectura y paisaje.
Aspectos compositivos (organizacin de los planos, composicin de planos).
Volumen intervenido por operaciones morfolgicas, para obtener resultados dependiendo de las funciones.
Concepto de doble fachada (Ville Stain).
Casa Douglas. Harbor Springs. Michigan.1971-1973
Cnones del primer Le Corbusier: objeto exento del paisaje.
Espacios interiores Espritu de modernidad y abstraccin. Uso de la luz
natural.
Rescate de la arquitectura moderna no copia.

La casa Douglas es el punto clmine del primer perodo de la obra de Meier, donde
todas las ideas desarrolladas en las experiencias en viviendas unifamiliares se
plasmaron de forma ms equilibrada e imaginativa. Si bien se construy ya entrados en
los 70, se transform en un smbolo de aquel perodo del racionalismo.

Situacin
Est ubicada en una ladera boscosa en pendiente. La construccin se inserta en el
paisaje natural concebida como un objeto artificial.

Concepto
La intencin es crear un fuerte contraste visual en el paisaje.
El volumen es un prisma blanco que emerge entre la arboleda.
La cara posterior esta tratada como una fachada cerrada con pequeas aberturas
mientras que la cara delantera es una fachada abierta con grandes paos vidriados
ofreciendo amplias vistas al horizonte.
La forma y la disposicin de las perforaciones del prisma guardan una estricta
correspondencia con lo que ocurre en el interior de la casa.

Espacios
En esta vivienda Meier propone composiciones formales de gran riqueza espacial.
Utiliz una organizacin interna donde el acceso se produce por el sector ms
densamente construido para abrirse a un amplio espacio rodeado por vidrio. Esta
organizacin le permiti desarrollar varios temas: el paso de la oscuridad a la luz, el cambio de escala del espacio, y
desarrollar accesos a travs de rampas, puentes y escaleras.
Estructura
De hormign armado, le permite hacer las sustracciones deseadas en el volumen, manteniendo la estructura
independiente del cerramiento.
Materiales
Los materiales utilizados son el hormign armado y el vidrio.
 5. Norman Foster. El lenguaje de la tecnologa.
Arquitecto Britnico, pertenece a la posmodernidad.
Arquitectura basada en la tecnologa y en que ella mejora la vida humana
Los modos industriales de producir forman parte de la modernidad
Aruqitectura que es producida por ka tecnologa (fe en la tecnologa)
La arquitectura inglesa ha logrado grandes avances gracias al avance de la arquitectura del hierro y el vidrio.
Busca en las tradiciones propias de su cultura.
o Tradicin inglesa. Foster.
o Lenguaje tecnolgico.

Tecnologa, abstraccin y concepciones de la naturaleza:

En el final del siglo XX la arquitectura ha seguido evidentemente muchos canales y se ha caracterizado tanto por la
diversidad geogrfica como el pluralismo intelectual. Pero esto significa que deba abandonarse el intento de discernir
pautas ms amplias y lneas de desarrollo mas largas. Poco se gana inventando movimientos ficticios, especialmente
cuando se describen o analizan usando la terminologa retorica de los propios participantes.
No obstante, puede que haya comunidades de intereses, solapamientos de intenciones o territorios de expresin
compartida. el artista en la misma medida que el cientfico y el filosofo trabajaba en un rea estructurada de
problemas. Algunos de estos problemas estn dentro de la disciplina arquitectnica y se reflejan en las
formulaciones y las modas de l momento; otros son herencia de edificios fundamentales anteriores, y dejan
tras de si una estela de preguntas y respuestas; otros mas proceden del mundo exterior, de cambios en la sociedad o
de alteraciones en la tecnologa. Cada artista tiene una postura personal y hace una contribucin singular, pero
los dilemas que afronta son genricos. La fuerza de un nuevo paradigma reside precisamente en su
capacidad para cristalizar las preocupaciones subyacentes de un periodo.
Para llegar a entender la arquitectura reciente necesitamos leer con detenimiento esos enunciados fundamentales
para encontrar las sensibilidades y los mitos sociales que ejemplifican, y para tener en cuenta tanto las intensiones
singulares de un edificio como oposicin en el mbito global de la investigacin arquitectnica. Esto significa trabajar
con varias distancias focales, desde primeros planos hasta vistas con gran angular.
La arquitectura oscila entre lo nico y lo tpico. Incluso un concepto de gran originalidad puede basarse en rasgos que
son comunes a su poca, y en lneas de pensamiento que se remontan desde el pasado reciente al ms remoto. En
los recovecos internos de la mente el tiempo se comprime; lo viejo y lo nuevo se unen de maneras inesperadas.
La complejidad de ideas, fantasas, recuerdos y aspiraciones que pueden intervenir en una nica creacin, as como
la variedad de influencias en las que un artista puede apoyarse para adaptar su propia configuracin. Si estas
interconexiones actan en la superficie, el resultado ser un simple estilo epidrmico; si actan en profundidad, es
posible logar una nueva sntesis de forma y contenido. En este caso, todas las pautas de lo heredado se organizan, y
un nuevo conjunto de principios e ideas generadoras se abre a los dems. Son esas creaciones nicas que encarnan
los mitos personales y colectivos en formas de cierto carcter intemporal las que mantienen viva una tradicin.
Esto es as tanto en edificios futuristas que miran hacia delante como en edificios con una orientacin evidente hacia
el pasado. La distincin misma resulta problemtica, pues incluso aquellos arquitectos que reivindican el
romanticismo de la ingeniera o la retorica de una nueva vanguardia tiene su genealoga y pertenecen a alguna
tradicin. En la dcada de 1980, los neomodermos eran a veces retrospectivos en sus formas reales como sus
supuestos enemigos del ando posmoderno, salvo que en ves de volverse hacia el clasicismo y usar claves de color
rosa en la superficie de sus edificios, se volvan hacia obras modernas que en su momento fueron revolucionarias y
usaban tropos (lenguaje figurado, figura retorica) modernos aceptables (planos blancos flotantes, curvas sinuosas o
imgenes mecanicistas) de un modo superficial y nada comprometido. Cuando echamos un vistazo a la amplia gama
de edificios que recurren a rasgos de la anterior arquitectura moderna, es importante tener presente una distincin
general entre los meros signos que se refieren a las modernidades del pasado, y las transformaciones sustanciales
que dan como resultados unos smbolos cargados de resonancias: creaciones que son extensiones esenciales de
anteriores lneas de pensamiento. Se trata, una vez ms, de la distincin entre los principios y el pastiche, entre la
integracin del significado y la manipulacin superficial de la forma, pero aplicada a obras que emplean
convenciones modernas como la transparencia, la estructura de esqueleto o el espacio dinmico. En realidad no
haba un canon (imposicin carga arbitrio) claro de la arquitectura moderna, pues la cualidad distintiva de un edificio
estaba por encima de su pertenencia a una nica escuela en cuanto a su orden subyacente y sus ideas impulsoras.
En la dcada de 1980, una de las corrientes mas vigorosas se denomino alta tecnologa una etiqueta usada
indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos ltimos, autores del
centro Pompidou en 1970). Aunque estos arquitectos compartan un compromiso con la potica de la estructura, la
transparencia y la tecnologa, y una genealoga que inclua a Jean Prouv, la ingeniera del siglo XIX y smbolos
venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), tambin discrepaban en aspectos importantes . por ejemplo, el
edificio Lloyds en Londres , de Richard Rogers, se indicaba hacia el tecnorromanticismo en su tratamiento casi
pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario Renzo Piano , ex socio
de Rogers, aspiraba a plasmar el carcter natural e inevitable de unas formas que surgan de consideraciones
relativas a la estructura, la funcin, la luz natural y la congragacin, y resulta menos predeterminado en cuestin de
estilo. Norman Foster estaba mas o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenan sus races en hechos o
metforas estructurales, pero tambin se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboracin de los detalles.
1. Richard Rogers & Renzo Piano. Centro Pompidou. Paris .1971-1977.
La tecnologa es la expresin, adems de resolver lo arquitectnico.
Piedra fundamental. Antecedente de Foster.
El centro Pompidoude Paris, llevaba la imagen del culto a la maquina flexible hasta sus ultimas consecuencias.
El programa era para un centro cultural de uso mixto que combinaba el antiguo museo de arte moderno, una
biblioteca publica, un centro audiovisual, y una gran cantidad de espacio para exposiciones.
Evidentemente, el propsito era hacer una institucin popular ms que un palacio de la cultura, y era este
aspecto del programa lo que claramente atraa a Piano y Rogers (que fueron seleccionados en un concurso).
Estos arquitectos proyectaron el edificio como un hangar vasto y utilitario sostenido por un armazn
magaestructural de tubos de acero. Los forjados se extendan sobre unos espacios totalmente acristalados.
Se consegua un ornamento adecuado mediante festones de tubos mecnicos que incluan un largo cilindro de
vidrio con una escalera mecnica dentro que suba por la fachada principal.
La imaginera estaba en deuda con las fantasas de archigram de una dcada antes, y se supona que implicaba
apertura y pluralismo social.

2. Banco de Hon Kong 1979-1985

Edificio que copia de Amancio Williams

La tecnologa como lenguaje de la arquitectura, no hay referencia a otros
lenguajes.
El banco de Hong Kong era prcticamente un manifiesto de su postura y
destacaba por su marcado contraste con los envoltorios posmodernos de los
rascacielos por entonces en boga (popularidad).
La anatoma del edificio en altura se replanteaba en este caso a partir de una
planta libre y de la articulacin de la estructura y las instalaciones
mecnicas.
La concepcin habitual de unos pisos apilados alrededor de un ncleo central
se hacia estallar y se abra para albergar un atrio vertical situado en medio y
ofrecer una nueva visin del espacio de trabajo en una era de comunicaciones
electrnicas.
Los principales soporte estructurales se sacaban a las esquinas para lograr
la mxima estabilidad frente a los tifones (huracanes). Ms que un
entramado, era una escalerilla de megacerchas de las que estaban
colgados los pisos intermedios.
Dentro de la propia ciudad el edificio del banco funcionaban virtualmente como
una puerta, y su cuerpo principal estaba levantado sobre unas patas
estructurales de modo que el pblico pudiese atravesarlo al nivel de la calle.
Unas escaleras mecnicas se elevaba desde este espacio y atravesaban una
membrana colgada de vidrio, antes de emerger en el atrio, que se expanda
espectacularmente hacia arriba ocupando varias capas de pisos.
Aunque Foster apelaba a una filosofa estructural racionalista resultaba
obvio que su arquitectura estaba a mitad de camino entre el hecho
comercial y la fantasa tecnocrtica.
Este banco tenia la compleja genealoga (linaje) que inclua la idea
futurista del edificio como mecanismo dinmico, los proyectos
constructivistas de los aos 1920 que no pasaron de papel, las plataformas
de lanzamientos de cohetes, la concepcin de Wright de una torre con textura
como abstraccin de un rbol, y la idea de Le Corbusier de un rascacielos
cubierto de lamas con espacios sociales en los niveles superiores. Incluso
haba sutiles alusiones orientales en el orden modular y en las delicadas
fachadas a modo de pantallas. El banco de Hong Kong miraba por encima
del agua al continente chino como una proclama de la alta tecnologa y el
ingenio capitalista.
 3. Edificio de distribucin de Renault 1980-1983
La tecnologa como lenguaje de la arquitectura.
Autosustentable.
Con pocos apoyos cubre miles de m2.
Poetiza el paisaje de la campia inglesa.
Lo que hace es articular una trama.
Reduccin al mximo.
Utiliza sistema de racimos como Amancio Williams

6. Peter Eisenman. Desconstructivismo y arquitectura.

Forma parte de The New York Five.

Plantea en sus inicios:
Cubismo como base formal para la arquitectura moderna.
Hace un rescate de ciertos aportes de la arquitectura moderna.
La arquitectura moderna da importancia a la funcin. Es ah cuando la arquitectura pierde el rumbo, ya que en el
origen su bsqueda era de formas. Exceso de funcionalismo. Esa es la crtica a la modernidad. Una vez que la
arquitectura moderna comienza a desdibujar su camino y va perdiendo su origen y toma como aspecto principal
a la funcin. Perdida de la investigacin de la forma a expensas de la funcin.
La idea es lo ms importante, no la construccin. La arquitectura es en realidad una identidad que se desarrolla
en el terreno de las ideas ms que de la construccin. Es irrelevante que su obra sea o no construida.

Para Venturi lo importante era el significado de los signos, es decir la semitica.

Para Eisenman lo importante es la relacin entre signos sin importar el significado, es decir la
sintaxis.

Deconstructivismo: teora post estructuralista. Tiene que ver con la crtica literaria Teora de
Eisenman. Se basa en Jacques Derrid: Interesa solo la estructura interna que sustenta la historia.
Trasladado a la arquitectura es la estructura interna de la obra.
Teoriza sobre la crtica a la modernidad. Esa arquitectura que experimentaba. funcionalismo interno no
entender la arquitectura moderna
Decosntructivismo = es una estrategia que entra en el lado oscuro de por ejemplo una lectura, quiere descubrir
su estructura interna que sustena a esa lectura, con esta idea se hace lo mismo con un edificio.
Serie de casas (House I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X). No le pone nombre a las obras para descontextualizarlas
Trabaja con axonometricas porque le permite trabajar el espacio y la forma
Aqu no aparecen conceptos como la luz, forma, orientacin, hay VOLUMEN ARQUITECTONICO Y SU
MOVIMIENTO ARQUITECTONICO
Hay una bsqueda del espacio y concepcin formal X LA BUSQUEDA DE LA FORMA MISMA Y NO POR OTRA
COSA
Las funciones en las casas se pueden ubicar aleatoriamente sin conceptos preestablecidos
1. House I. Princeton. New Yersey.1968.

No se sabe qu funcin cumple cada espacio.

Parte de un paraleleppedo y luego le realiza operaciones morfolgicas.
La tecnologa como algo secundario, lo que importa es la lgica desconstructiva.
Casas de cartn: lo importante es la maqueta.

2. House II. Hardwick. Vermont. USA.1969-1971.

Se escapa de la lgica referencial.

El uso carece de inters, lo que importa es el proceso de creacin.
No interesa el lugar donde se implanta la obra. Esa casa puede estar ah o en cualquier otro lugar.
Hay una bsuqueda conciente para criticar la arquitectura moderna
3. House III. 1970.

Espacio residuales, lo que hace es llevar al extremo la antifuncionalidad.

Bsqueda de forma en base a un cubo uqe lo interviene auecandolo, buscando la forma x la forma misma
Nada de ilusiones ni alusiones la forma ocupando un espacio

4. House X.Bloofied Hills Michigan. USA. 1975.

Ablandamiento de la teora.
Aqu se produce un giro en el que se puede leer una obra arquitectnica casi entendible. Se parece a una
planta arquitectnica usual. Hay un debilitamiento de la pureza q planteaba en las primeras casas
ANEXO LECTURA