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literatura,
etc...
Es una corriente que exalta los valores clsicos de la buena educacin y los valores. Supone un
redescubrimiento de las obras antiguas, del legado greco-latino. Implica una reinterpretacin de
los textos, una labor editorial y una tarea de comentario. Hay una preocupacin por
enmendarlos, encontrar e incluso imitar su estilo, lenguaje, o formas adaptadas en nuestro caso
al castellano.
Surge en Italia (s.14) con autores como Boccaccio o Petrarca. Una de las tareas principales de los
primeros humanistas ser la traduccin de textos griegos, abriendo la puerta a Europa a estos
textos clsicos. 1 se traduce al latn y ms tarde sern trasladadas a las lenguas vernculas. Se
ordena traducir a Leoncio Pilato la Ilada y la Odisea. Es una traduccin que segua la tcnica de
palabra por palabra (verbum de verbo), una traduccin ms propia del medievo, que se
enfrenta a la traduccin conversio ad sentemtiam. Esta fue promovida por el humanista
bizantino Crisoloras en Florencia. Traducen ideas, contenido y significacin. Har posible que los
italianos puedan acercarse a esta parte de la literatura griega que haba permanecido velada.
Intentarn ser fieles a este pensamiento original. Surgen debates respecto a la traduccin por
excesivo acercamiento o alejamiento del modelo. Se intenta traducir los textos griegos al latn
con la misma mtrica. Otro humanista insta a que esta traduccin se identifique como fijada a la
res (cosa) en vez de al verbum (la palabra). Este debate sigue hasta la actualidad, primar el
sentido o no perder el estilo.
Defendern el latn clsico y no adulterado. Proponen un empleo prctico del saber, del
conocimiento, frente a esa filosofa especializada. Se centran en la tica y en el conocimiento
prctico que eleve al hombre. Montan un sistema de saber y referencias que unido al latn har
que los poderosos se interesen en estos estudios prestigiosos, al alcance de todos y prcticos.
Tambin se vieron los estudios como medio de promocin social. En Espaa el contacto con el
humanismo italiano se debe a hechos concretos. El cisma de Occidente hizo que las reuniones
de varios pases a Avin sirvieran para difundir las obras de Dante, Petrarca etc. A concilios
como el de Constanza acudieron humanistas importantes. De manera que se difunde a travs
de contactos individuales o correspondencia epistolar.
Iniciadores: Alfonso de Cartagena o Enrique de Villena. Castilla era una sociedad abierta, llena
de inters por la cultura humanista. Durante el reinado de Juan II de Castilla empieza esta
expansin hacia el resto de Europa donde dejan atrs el aislamiento. Aunque el latn sigue
siendo lengua de cultura, al hacerse las traducciones a lenguas vernculas se acerca a nobles y a
gente no especializada estas obras. Los nobles encargaban traducciones, compraban obras y se
rodeaban de humanistas prestigiosos contribuyendo a la creacin de bibliotecas y a dar
prestigio al humanismo.
La traduccin en la Pennsula est representada por gente como Bruni (que defiende traduccin
renacentista) o Cartagena (que defiende traduccin medieval). La traduccin de textos griegos
se realiza a travs de las latinas ya realizadas por los italianos. Enrique de Villena tradujo la
Eneida, o la Divina Comedia..
A; LA PROSA:
Los autores parten de los artes dictaminis en cuanto a forma, estructura y organizacin aunque
no siempre siguen los preceptos aunque los conozcan. Aparecen tpicos repetidos y se adecuan
al destinatario.
Estructura: No siempre estn todas las partes pero son: Salutatio, exordium, narratio (ms
extensa), petitio (puede no aparecer) y conclusio. La narracin es la de mayor extensin e
importancia depende del gnero.
Dice que le gustara haber escrito toda la carta en latn pero la realiza en lengua verncula para
que la enseanza pueda llegar a todo el mundo, a las personas ms vulgares como se puede ver
en el tema de las traducciones.
Consta de dos partes: historia caballeresca de la Corte y una parte pstuma que se encarga para
ofrecer una versin distinta de sus ltimos aos. Son muy diferentes. Se atribuye a Gonzalo
Chacn (sirviente del condestable). Las crnicas particulares se encargan por parte de la familia
del propio autografiado, que tiene acceso a la documentacin familiar. Fijan una memoria
ejemplar de la persona.
Podran existir obras consagradas a un hecho concreto como El libro del Paso Horroroso de
Suero de Quiones de Rodrguez de Lena. Muestra cmo la ficcin entra en la realidad. Es un
acta del notario de Juan II de Castilla. Narra como el caballero Suero de Quiones recibe
permiso del rey para defender un puente en Len contra todos. A los que llegases les haca
pagar un tributo a la amada, hechos que son propios de la novela caballeresca. No dejar pasar a
nadie hasta que regrese su amada.
Gutierre Daz de Games es importante por escribir el Victorial. Se ensalza la figura y el linaje de
Pero Mio. Games era el protegido del Conde Pero Mio y escribe esta biografa que parece que
tuvo 3 redacciones. Una preliminar que refleja expediciones martimas en el Mediterrneo y el
Atlntico (considerada libro de viajes), una segunda tras la concesin del condado de Buelna, en
la que se observa la reescritura de materiales previos. y una tercera en la que se incluyen
referencias posteriores y la parte en la que se habla de la discrepancia con los Infantes de
Aragn. Hay una parte de su vida que se omite. Las ltimas palabras de la obra se refieren a la
muerte de su esposa Doa Beatriz. No se narra la muerte del propio Conde. Se dice que tiene
77 aos- El autor se bas en las biografas francesas, en especial el Libro de Alexandre. Incluye
una parte dedicada a Alejandro Magno. El autor por tanto debi leer esta obra. Hay estrofas
(referidas a los castigos de Aristteles). Tambin se habla de su linaje y descendientes. Aparece
un compendio de sentencias donde el instructor del Conde le aconseja acerca de cmo actuar.
La obra pretende servir de ejemplo con valor didctico. Aparecen personajes de la antigedad:
Hrcules, Atila, Magno y caballeros y hroes. La caballera, los amores y las aventuras
conforman por tanto el paso de la ficcin a la historia. Pero Mio aparece como hroe en
escenas blicas tpicas como asedios, caza, expediciones,etc.
Es una obra conservadora por la visin alejada de una caballera seorial cuyas enseanzas y
valores son hereditarios y no son necesarias las escuelas de letras. El amor es importante en la
obra, se relatan tres. El de Beatriz de Portugal se plantea a modo de conquista amorosa. Se
insertan cartas para reflejarlo. La 1a incluye una reflexin o digresin sobre los tipos de amor.
Tambin se introduce la ficcin mediante las maravillas. aunque se intentan racionalizar. El estilo
por tanto es muy variado en cuanto a registros. Tambin se introducen metforas, smiles picos
referidos a animales ; alegoras; descripciones de elementos naturales como tormentas. Recoge
variedad de lenguas a modo de introducir un espacio geogrfico concreto.
Fernando de Pulgar: Claros varones de Castilla. Toma como modelo a Valerio Mximo y San
Jernimo. Dirigida a Isabel la Catlica. El autor conoce la herencia grecolatina. Fue secretario
regio por lo que se diferenciar del estilo de Guzmn por si vinculacin real, teniendo una
mirada patritica y ms subjetiva. Contiene 24 retratos donde se refleja la relacin fsico-moral
de cada personaje.
Leonor Lpez de Crdoba: Memorias. Su obra se refiere a su propia vida. Compuesta al final de
esta. El estilo es sencillo. Narra sucesos llenos de dificultades para su familia por el apoyo
mostrado hacia Pedro I el Cruel - su familia fue encarcelada 9 aos en Sevilla. Tiene escenas con
gran dramatismo y cierta introduccin del dilogo en algunos pasajes.
1.3 LIBROS DE VIAJE:
Recibe otros nombres como literatura de viajes, libros de viajeros. Se da un inters por ellos y
los espacios lejanos a finales del s 14., concretamente en Aragn por su expansin hacia el
Mediterrneo. El Libro de Mandeville es una obra atribuida a John mandeville que se traduce al
aragons y al cataln. Tambin el Libro de las Maravillas de Marco Polo se traduce al aragons.
Por otro lado destaca Pedro Tafur con el Tratado de las andanzas y viajes. Su propio inters lo
mueve para realizar el viaje basado en sus recursos econmicos y su origen noble. Viaja por
Europa y el Mediterrneo. Muestra inters por las leyendas, las realidades exticas. El inters
viajero forma parte del inters humanstico por los nuevos mundos. La ficcin tiene importancia
porque se conecta con la caballera y se influyen mutuamente.
1.4 EL TRATADO: Es otro gnero dentro de la prosa didctica. Es prolfico en el s15. Tampoco
escapar del contacto con la ficcin. Temtica variada: caza, amor, religin, filosofa, historia,
gastronoma. etc
Alfonso de Madrigal tiene una prolfica obra latina y castellana como El Confesional. Hay otro
tratado que se le atribuye llamado Como al hombre le es necesario amar. Destacan los tratados
de cetrera. Lpez de Ayala escribe El libro de la caza de las aves.
Hay dos ttulos: Arcipestre de Talavera: De la lectura del manuscrito se desprende que es el
ttulo que le da el autor a la obra, queda reflejada su voluntad de poner este ttulo. Nos pone en
relacin con el Libro de Buen Amor del Arcipestre de Hita. Se sabe que tuvo oportunidad de
leerlo en Salamanca. Esto hace que esta obra se site en una tradicin erotolgicamen la que el
autor ser un tema muy importante., como en la poesa de cancionero, los debates reales o los
opsculos escritos por ciertos intelectuales como el Tratado de cmo al hombre es necesario
amar o el Breviloqui de amor e amiiia de Alfonso de Madrigal.
Corbacho: Aparece por primera vez en el impreso del incunable sevillano. Acab teniendo
mucho xito este nombre. Corbacho es una especie de ltigo- Relacionado con la obra del
mismo nombre de Boccaccio, vinculadas por la gran tradicin misgina. De esta relacin surge
el nombre, refundado por el editor. En la obra italiana se defiende que las mujeres son animales
imperfectos, dotados para el mal, etc. Tambin otra obra del mismo tipo es el De claris
mulieribus de Boccaccio.
En el prlogo, marca el autor su objetivo declarado, expone el contenido de la obra, alega sus
autoridades. La obra va dirigida a un inexperto, que no ha ''padecido'' los ''engaos y artes de
amor''. Consta de 4 partes:
Reprobacin de ventura, hados y la suerte, el destino (en contra de estas creencias que van en
contra de la voluntad y el libre albedro individual del hombre 4
Se ha hablado de la deuda que tiene la obra con Del amore, de Capellanus. Expone que una de
las partes lo sigue casi por completo. Despus justifica la composicin de la obra: lo hace
mediante el tpico ''todo momento pasado fue mejor'' basado en un gran pesimismo fruto del
tiempo y la sociedad en la que viven. La materia se toma de Capellanus, solo el amor de Dios es
el verdadero y reprueba el amor mundano y las mujeres.
Estructura:
1: Se organiza en 38 captulos. Se establece una parfrasis del Del amore de Capellanus, Hay 17
captulos que se distancia de este. Se acompaan de comentarios y acerca el contenido a la
mentalidad el lector con digresiones con ejemplos cercanos a este.
Hay 2 captulos que son conclusiones de los otros 17 (el primero) y una presentacin de los
siguientes (el segundo). Los 19 restantes (del 20 al 30) centrados en pecados de los que siguen
los vicios del loco amor, dejndose sentir el modelo del Del Amore. Hay gran realismo, lleno de
ejemplos y hasta cierto tono jocoso dentro de este didactismo.
Establece los 10 mandamientos y luego los 7 pecados capitales (otra vez 17). Contiene ejemplos
cargados de realismo sobre esas ''mujeres viciosas'' . Tiene cierta herencia del sermn (voz en
primera persona que marca y acerca la realidad, habla popular, cierta comicidad, trata de
acercar la leccin mediante el ejemplo. En el captulo 37 habla de las virtudes y en el 38 hace
una conclusin y anuncia la 2a parte.
2: Coleccin de exempla que evidencian el mal del loco amor. el propio autor seala que estos
consejos son muy eficaces por las razones previamente mencionadas. Se recrea en el material
de la realidad y la cotidianidad pecaminosa del ser humano. Se reelabora del modelo de Del
Amore. Hay escenas tambin de carcter ms descriptivo basadas en su propia experiencia.,
tambin aparecen cuentos o embustes. Estas historias en general sirven para ejemplificar todo
aquello que apareca en la primera parte. Todos los dilogos tienen gran expresividad y
teatralidad narrativa. Mujeres con mucha identidad como personajes. La lengua las individualiza
y la lengua del narrador permite ver cmo actan, pues las descripciones de personajes se
detienen en el lenguaje corporal.
4: Piensa que cmo critica ahora los hados si al hablar de las complexiones del ser humano los
relaciona con la astrologa. Aclara que Dios es el que ordena y hace de todo de modo que la
astrologa y la influencia de los planetas es vlida y el destino de los hados no.
Se analiza la condicin humana tanto de hombres como de mujeres. Este cierre reprueba los
hados contrastando con la reprobacin del loco amor, con la parte 1. De modo que las partes 2
y 3 son exempla o argumentaciones de su exposicin. Su reprobacin de los hados contrasta
con la realidad material humana (loco amor) con la inmaterial divina (hados). Son falsas
opiniones que merman el libre albedro de los hombres y que exalta el destino en contra de
Dios. Otros autores tambin tratarn estos temas como Alfonso de Valladolid o Enrique de
Aragn. De manera que mediante el libre albedro, se presenta a Dios como una figura
redentora que plasma la libertad del ser humano de elegir o no el loco amor. Puede haber
fatalidades o castigos, pero siempre bajo los designios de Dios.
Aparece un eplogo al final de la obra que no sale en el manuscrito del Escorial pero s en los
posteriores, apareciendo por 1a vez en el incunable de Sevilla de 1498. Se duda de su
autenticidad.
Se presenta en la voz del autor, diciendo que lo han perturbado unos sueos y pide de algn
modo perdn a las mujeres. Esta peticin de perdn se corresponde con una tradicin comn
que se ve en otros autores como Juan de Flores. Se pide perdn por la crtica a las mujeres.
Respecto a la obra: Se hace una caricatura expresiva el hombre cortesano y la mujer: producto
del anti feminismo presente en la tradicin bblica y clsica que entra en Castilla tras el apogeo
en Francia en el s13. Unas crticas que son una ridiculizacin de la teora aristotlica del amor y
de los crculos cortesanos y palaciegos lo cual se refleja en el Cancionero.
El estilo: Hay una parte que sigue la estructura tpica de un tratado o exposicin (revisin de
autoridades; se dirige a un t, al lector, como en los sermones para acercarse a l; prosa rimada,
enumeraciones, oraciones de infinitivo (de imitacin latina); hiprbatos), ed, hay una estructura
latinizante que es fruto de la influencia humanstica. A la hora de introducir los ejemplos utiliza
coloquialismos en contraste con la sintaxis latina, adems de frases exclamativas o refranes. Por
lo tanto hay una mezcla de estilos. Esto hace que sea uno de los antecedentes del realismo
reflejado en obras como la Celestina.
Las descripciones de escenas son muy vividas, dramticas y hasta teatrales en gestos y maneras.
Hay imposiciones de silencia, a veces se calla cosas por no dar ideas a los inocentes, pos si por
tratar de evitar o advertir de ciertos comportamientos, pudiese llegar a ocasionar el efecto
contrario en el lector, dndole un modo de accin considerado de poca moralidad.
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Las obras aparecen precedidas por las palabras dilogos, coloquios, disputaciones.., en sus
ttulos, lo cual dificulta la configuracin de un corpus de las obras de dilogos. Tambin hay
dilogos en los que no aparece ni siquiera ninguna de estas indicaciones.
Las 3 generas los diferentes niveles narrativos que aportan variedad y riqueza al conjunto.
poca: Tiene tradicin desde la Biblia, el Upanishad en snscrito del s8 y por supuesto la Grecia
clsica y la forma oral de la mayetica. El gnero alcanza por tanto gran importancia en la
antigua Grecia-Roma. En el resto de perodos destaca en el s15, con muchos ejemplos e
importancia. Sin embargo, la produccin de dilogos continuar en los siglos posteriores. No es
por tanto un gnero solo del Renacimiento, pero no est catalogado o estudiado en su
totalidad.
Temas: Tan variados como el tratado o como podra darse en una conversacin real.
Extensin: Tambin muy variada. Muy extensas como El viaje de Turqua o breves (reunidas
muchas veces en colecciones).
El Dilogo como gnero literario: Es necesario detenerse en su carcter literario pues muchas
veces se olvida que es un gnero literario. El hecho de que quedara al margen en ciertos
estudios tiene que ver con que no se incluye en la Potica de Aristteles. Hasta la obra de
Sigenio, De dialogo liber, no se hace un estudio monogrfico tratndolo desde el punto de vista
literario. Los dilogos son obras de arte verbal, donde las ideas se organizan conforma a un plan
artstico ms o menos complejo. La argumentacin es el eje de todo este plan. Es un gnero
hbrido que surge de la suma del contenido didctico y la forma retrica, es decir, entre 2 o ms
personas o interlocutores entre los que se da un proceso discursivo de ideas o conversacin.
Para su creacin se sirve de varios procedimientos (propios del dilogo o compartido con otros
gneros). Siempre con el fin argumentativo. No es obligado que introduzca marcas de espacio o
tiempo, pero puede haberlas mediante la voz del propio interlocutor o el uso de decticos. En el
caso de que aparezcan determinados, tienen que referirse por la intencin retrica. El proceso
retrico indica qu es necesario y a favor de la argumentacin.
Ficcin conversacional: Es frecuente en los dilogos encontrar referencias a que esas obras son
transcripciones de conversaciones que han ocurrido en la realidad. Es una convencin muy
usual en la historia del gnero. Obviamente, no son transcripciones de conversaciones
acaecidas normalmente. Es un recurso ms que alcanza su expresin mxima en el Dilogo de la
Lengua de Juan de Valds. Corresponde a la convencin de hacer textos ''a modo de'' dilogos
reales. Una conversacin real no tiene porqu corresponderse, pues el dilogo incluye el arte
literario que procesa la conversacin estructurando la argumentacin, dndole forma y
hacindolo fludo.
+ Monlogo: interlocutor - lector: Da lugar a una relacin privilegiada entre ele lector y lo que
expresa el personaje. Ms an si est al principio.
+ Aparte: Interlocutor - lector / Interlocutor - interlocutor: Puede ser muy variado. Puede medio
orle otro personaje y que el que hace el aparte reconfigure lo que ha dicho.
+ Mutis: Uno de los personajes sale de la escena y el resto habla de cmo introducir un
escribano que copie lo que dicen.
Recursos que intentan crear sensacin de dramatismo e inmediatez escnica: Pretenden que el
lector piense que la conversacin sucede ante sus ojos inmediatamente.
* Enlazada: Con la argumentacin dialgica y los interlocutores suele servir para organizar y
estructurar la conversacin. Sirve de nexo entre las partes del dilogo Ej: Ahora habla t sobre...
Contribuyen a la familiaridad y distensin entre los interlocutores. Como el dilogo busca
corregir las imperfecciones que existen en la conversacin real, reproduce ciertos signos que
evocan esas imperfecciones: saltos de tema, interrupciones, no comprensin por parte de un
interlocutor...
Tambin se incluyen puyas, chistes, que buscan la familiaridad y se hacen referencias a que
estamos ante una conversacin hablada mediante verbos de lengua.
El dilogo dialctico: A partir del dilogo, que nazca una nueva verdad colectiva.
Son los tres complementarios. Las opiniones surgen, se complementan y se oponen. Las voces
contribuyen a la fluidez del dilogo.
Si las 2 estn de acuerdo, no hay dilogo. Si no hay acuerdo, en nada se acaba. Es preciso un
pacto anterior que garantice que el proceso sigue. Son necesarias convenciones que garanticen
la eficacia y el proceso fludo:
Unas reglas derivadas de la vida social y de la cortesa: Saludos, respeto de turnos de palabra,
cordialidad.
El dilogo en la Edad Media: Hay una desatencin general, el corpus no est totalmente
constituido. Se heredan los dilogos de Platn, Cicern, Luciano) Hay casos en los que se conoce
de forma parcial o fragmentaria. Hacen mayor aprovechamiento de la materia filosfica que de
las formas de argumentacin. Tiene que ver con el humanismo y con la influencia de autores
como S Agustn o Boecio o el modelo del catecismo (preguntas y respuestas discpulo - alumno)
Se mezcla tambin con los debates, las colecciones de cuentos con un marco dialogado (C.
Lucanor; Calila e Dimna). Influye especialmente el dilogo hispano hebreo de los s12 y 13.
Tambin el dilogo renacentista temprano de Petrarca y el posterior dilogo en lengua vulgar.
En Castilla destacan Lucena (Dilogo sobre la vida feliz) y Pero Daz de Toledo (Dilogo e
razonamiento en la muerte del Marqus de Santillana)
Tambin escribe oratio latina, una epstola consolatoria a Gmez Manrique tras la muerte de su
hijo, el Tratado de los Galardones, y por ltimo un extenso tratado en contra de los mtodos
empleados por la Inquisicin.
1: Hay dos manuscritos y otro con poco inters por ser una copia del s18 de una edicin
impresa. El 1o est en la Biblioteca Nacional de Espaa. Redactado en 1463. Contiene la firma
de Lucena pero el texto (esmerado y cuidadoso) no parece copiado por el propio autor.
Contiene glosas al margen que arrojan luz sobre hecho concretos de los personajes del texto.
No son muy largas y son de voz annima. El 2o manuscrito denominado de Palacio (1520) est
en el Palacio Real. Contiene el 1er fragmento conocido de la Celestina.
Ttulo: Tambin Dilogo de la vida beata, libro de la vida beata o de la vida felici y variantes de
estas. En el manuscrito de la Biblioteca Nacional largo ttulo Dilogo MORAL (seguido de los
interlocutores que intervienen. Se da como ttulo Dilogo de la vida feliz. por el fragmento que
aparece en la dedicatoria. El moral del ttulo vincula a Lucena con Cicern, pues Cicern atenda
a los problemas ejemplares, dejando de lado las abstracciones y simbolismos y presenta sus
dilogos en un contexto de su tiempo y lugar.
La opinin del obispo es que la felicidad del ser humano es imposible en vida porque siempre
quiere ms. Hay dos bloques de opinin.
1er bloque: Juan de Mena frente al obispo. Defiende la vida activa como vida beata. La vida de
los nobles, caballeros y hombres de armas.
2o bloque: El Marqus frente al obispo. Se dedica a proponer como feliz la vida contemplativa:
clrigos, poetas, msicos.
Mena: Tiene el papel de discpulo, se manifiesta en contra del obispo. Se refiere como hombre
de letras, estudioso, plido y delgado. El obispo tiene una relacin paternofilial con l a
diferencia de la de Santillana. El obispo trata al Marqus ms neutramente. La actitud de Mena
va siendo de mayor modestia a medida que el obispo refuta sabiamente sus opiniones. En
ocasiones razona con argumentos tomados por el obispo como provocaciones. El obispo
argumenta que no se cree lo que defiende, solo quiere escuchar las rplicas y explicaciones que
le da. El intervenciones de Mena hay citas de autoridades, ejemplos de retrica y dice que ha
sido testigo ocular de lo que est hablando.
Santillana: Al principio de la 2a parte, donde inicia su disputa con el obispo, lo reconoce como
maestro y se reconoce inferior por no conocer la lengua latina. Hay una aparte cuando defiende
la vida caballeresca donde pone por ejemplo las penalidades que ha pasado en su vida. En l se
encuentra el tpico de las armas y de las letras. Tena la mayor biblioteca del s15, era
especialista en Dante y conoci la lengua italiana por su inters-
En la ficcin, va dejando ver el conocimiento mediante el elogio a las letras. Es mucho menos
reverencial que Mena y ms chistoso y todo ello afecta a la carga ideolgica y satrica del
personaje. La relacin con el obispo es mucho ms rgida. Las crticas a veces las recibe el propio
obispo que no las recibe como ofensas, pues nunca se abandona el tono familiar y jocoso y
sobretodo respetuoso.
Lucena: Cuando aparece como personaje, el Marqus lo enfrenta en cuanto a opinin aunque al
final se da por vencido. La emotividad crece: hay ms risas referidas y tambin a cuando lloran.
Obispo: Fue humanista, traductor de Sneca, Cicern y Bocaccio, Escribi en Toledo sobre la
vida feliz por lo que se caracteriza al personaje como experto en la materia. Era converso lo cual
tambin se traslada a la ficcin. Tiene una funcin de ordenar el discurso. Frena digresiones,
lleva el discurso a un foco de mayor inters. Reconduce la argumentacin. Anuncia a los
interlocutores a Lucena a modo de espa o taqugrafo (est copiando lo que dicen). Se presta
como elegante adversario, elogiando a los otros dos. Sabio, afectuoso y reconoce el valor de la
argumentacin. Con Mena es ms retrico y le insta a apartarse de la opinin de la mayora.
Con Santillana utiliza ms chistes, puyas y elementos de ms familiaridad. Al ser el que ms
argumenta, es el ms importante y el que recibe mayor tiempo de palabra. Cuando aparece
Lucena, pierde el papel de maestro y se somete a l, que actuar como juez. El obispo admirar
la postura sostenida por Lucena.
1: Diversificacin del punto de vista del autor entre sus diferentes interlocutores. Hace que el
material didctico sea menos pesado.
2: Acumulacin de citas clsicas y contemporneas del perodo y exempla en general que avalan
la argumentacin.
3: Autoridades: en ocasiones han estado en presencia de lo que hablan y/o han sido testigos
oculares.
6: Tcnica pro-contra. Dilogos in contrarias partes. Tiene como antecedentes a Platn o a los
renacentistas. el dilogo aparece en dos bloques de opiniones opuestas que se van relajando. El
discurso no es rgido ni se da del tirn.
9: Irona: Muestra el dilogo como un juego intelectual, expresado con el lxico caballeresco.
Tambin se hace al respecto la oposicin entre el ocio y el negocio.
10: El sermn magistral y monolgico al final del texto. Establece un cambio en los
procedimientos. En la 3a parte, este sermn es ms doctrinal. Recuerda a dilogos de San
Agustn como Contra acadmicos. Debates de bloques de opiniones opuestas que resuelve una
autoridad del terreno eclesistico. Vinculado tambin con el dilogo italiano (Dilogo sobre la
avaricia de Poggo). El humor con el que se presenta contribuye a que el personaje de Lucena se
manifieste como epicreo; teniendo en cuenta adems que ha bebido. Hay una ambigedad
por tanto en la argumentacin, algo impensable en San Agustn o Cicern. El obispo no es
degradado a pesar de la crtica que se hace al clero. El final resume y da solucin ideolgica al
problema. Las causas del discurso entre Lucena personaje y el obispo: es propio del obispo
como hombre de iglesia resolver este tipo de problemas. A Lucena autor le interesa que estos
asuntos estn en boca de conversos. A los contemporneos no les convence sinceramente esta
argumentacin por la irona y los juegos literarios. El obispo critica la postura de los cristianos
frente a los conversos, ridiculiza la, tan en boca de la sociedad del siglo, limpieza de sangre.
Lucena, tambin converso, critica la discriminacin racial. Los conversos trataban de mejorar la
posicin social mediante las letras. La bsqueda de ambigedad en el texto es consciente.
Poggo, Bruni, o Pontano utilizan la irona de forma similar.
Al principio tambin se establece la lengua con la que van a hablar por parte del obispo. Se elige
hablar en romance, pero usando el lxico latino cuando sea necesario y conveniente. Es ms
frecuente el estilo erudito y retrico entre Mena y el obispo, con construcciones latinas,
hiprbatos, perodos poticos e incluso momentos de prosa rimada. Entre el Marqus y el
obispo son ms frecuentes las expresiones dramticas, los chistes, las puyas, lo coloquial, los
juegos de palabras, la irona y el lenguaje llano. Ante los parlamentos monologados, el obispo es
ms retrico y de nuevo se ve el quiasmo en la expresin. El marqus es ms potico y Mena no
alcanza el nivel lingstico del obispo ni el potico del Marqus.
En definitiva, la impresin que busca el texto es la de una lengua fresca y sencilla sin renunciar
al latinismo ni a la complejidad. Se consigue mediante el uso estratgico de los elementos
vistos.
___________
- 3 FICCIN MEDIEVAL: Dentro de la ficcin medieval hay gran cantidad de gneros destacando
la prosa de ficcin sentimental y los libros de caballera. La imprenta tiene gran importancia
porque influye en la publicacin de estas obras, en el abaratamiento de los libros (que genera
ms lectores y por lo tanto ms demanda) y en la difusin. Es un proceso de retroalimentacin.
Tambin tienen gran importancia las mujeres lectoras. Por 1a vez hay que contar con ellas. Son
las suficientes para ser destinatarias de muchas obras de ficcin.
La literatura caballeresca no es nueva. Exista ya el Libro del Caballero Zifar por ejemplo. A
finales del s15 resurge con gran xito la literatura de caballeras, siendo el mximo exponente la
refundicin que lleva a cabo Motalvo del Amads de Gaula. Lo verdaderamente nuevo es la
prosa sentimental. En su creacin intervienen elementos muy dispares como las Heroidas,
Boccaccio, las teoras sobre el amor, etc... La temtica es idealizante y aristocrtica y tiene
tendencia a experimentar.
3.1.1 AMADS DE GAULA: Respecto a la datacin de la novela, la primera de las fechas que han
establecido algunos crticos es anterior a 1974, por unos comentarios realizados en el captulo CXXXI del
libro IV, que se pueden corresponder con los diez ltimos aos del reinado de Enrique IV. Mas el propio
Montalvo diferencia desde el primer momento tres partes de su obra, la primera de ellas compuesta por
los libros I-III, la segunda el libro IV y una tercera que incluye las Sergas. El prlogo de los libros I-III se ha
compuesto entre 1492 y 1504, pues se da como terminada la guerra granadina y todava viven los Reyes
Catlicos. El prlogo del libro IV necesariamente se ha escrito con posterioridad a esta fecha, puesto que
remite al prlogo de los primeros libros, explicando cmo apareci << en aquella muy antigua sepultura
que en el prlogo primero de los tres libros de Amads se recuenta>>. Montalvo ha corregido los tres
primeros libros, mientras que ha traducido y enmendado el libro IV. Es frecuente encontrarnos con esta
tcnica en los libros de caballeras, esto presupone la presencia de un historiador, fiel testigo de los
hechos sucedidos, un manuscrito encontrado y una traduccin.
Por ltimo, en cuanto al narrador cabe sealar que se trata de un narrador omnisciente que est fuera
del relato, conoce todos los pormenores, incluso los ms ntimos, de los personajes. Cuenta los
acontecimientos interpretados de diferentes maneras por los propios personajes e incluso llega a
involucrar ficticiamente al lector.
La tradicin artrica del Amads es notorio numerosos detalles, desde la investidura del armamento o
desde la onomstica a numerosos episodios claramente imitados y recreados. El modelo de caballero
sigue al de un mundo dedicado a los asuntos terrenales, fundamentalmente aventuras blicas y
amorosas, por lo que contaba con dos grandes paradigmas: Tristn de Leonis y Lanzarote del Lago.
El personaje de Amads precisa de una estructura muy similar a la de Lanzarote. Ambos son caballeros de
un rey en su propia Corte, a quien sirven, y se enamoran de familiares del Rey. La diferencia radica en
que Lanzarote se enamora de la reina Ginebra, esposa del rey Arturo, y Amads de Oriana, hija del rey
Lisuarte. En el primer caso se produce una relacin adltera, mientras que la relacin de Amads y Oriana
tiene los rasgos ms ortodoxos. De la misma forma cerca del rey de los protagonistas hay un grupo de
caballeros Unidos por lazos de sangre que toman lugar en las aventuras del hroe. En el Amads, como
en Lanzarote y en el Tristn, los caballeros van en busca de aventuras, y al no volver son buscados por
otros, con los que se enlazan sus vidas. Al igual que en Lanzarote, hay un personaje que posee artes
mgicas, el antagonista. En el caso de este ser el hada Morgana, y en el Amads, Arcalus el Encantador.
De la misma forma habr personajes con capacidades mgicas conocedores del futuro, Merln el
Encantador y Urganda la Desconocida.
En ambas creaciones, el protagonista se encuentra con mujeres lo cual con llevar a enamoramientos
que turbarn la situacin con su enamorada. Debido a esto se retirarn a unas tierras conquistadas por
ellos mismos y ms tarde servirn de refugio para su doncella durante la guerra contra el rey. Tambin
coinciden en su rivalidad contra los romanos. La influencia de la leyenda troyana seala en la influencia
de algunos episodios, en la onomstica y en los comentarios del narrador. La existencia de un testigo
narrador cuyo manuscrito encontrado en una tumba se recrea sobre circunstancias similares a las
contadas por Dictis. Sin embargo, en diferencia a la influencia artrica, la leyenda troyana, ofrece
episodios o nombres o algn tema complementario. Sin la tradicin de la materia de Bretaa sera
inexplicable el Amads, mientras que la materia clsica solo es imprescindible como complemento para
algunos episodios.
AVENTURAS Y MARAVILLAS
vale tanto como acaecimiento, y suceso no esperado, sino casual. Es trmino propio de los libros de
caballeras, donde por este nombre se entiende el hecho de armas, batalla o el hecho acontecido a los
caballeros andantes.
Pero lo que nos importa tratar es la relacin entre el caballero andante y las aventuras. No solo nos
referimos a aventuras cuando hablamos de los hechos de armas, sino tambin en las pruebas de carcter
personal, el respaldo y salvaguarda de una sociedad amenazada.Por ejemplo: Amads con su primo y sus
hermanos decir provar las aventuras de la nsola Firme (cap. XLIV), pruebas de carcter mgico
concebidas por Apolidn, personaje conocedor de encantamientos.
No obstante, las aventuras giran en torno a acontecimientos que sobrepasen el lmite de lo conocido y lo
desconocido, con fronteras peligrosas y arriesgadas. La obra se estructura en cuatro libros, seguidos de
un quinto, las Sergas. Los acontecimientos giran en torno a unos ncleos temticos: aventura familiar,
externa, cortesana,,,con manifestaciones de carcter blico. La estructura narrativa de estos libros se
presenta de la siguiente forma: se desencadena un conflicto que se solucionar casi al final de cada libro,
teniendo un desenlace funesto un final sin llegar a estar solucionado o desencadenando otro conflicto y
as creando un anticlmax que ser solucionado el siguiente libro.
Amor y aventura.
Destaca en el anlisis de la obra la importancia del amor convertido en los ejes principales sobre los que
gira la novela. Pero no slo afecta la estructura sino que tambin a las mltiples aventuras y a la
caracterizacin de muchos de los personajes.
Amor y matrimonio
El amor en esta obra adquieren las caractersticas peculiares ya que las percepciones del amor corts hay
que aadirle unas particularidades de la literatura artrica, unos comportamientos menos heterodoxos
considerados desde la perspectiva de una moral cristiana. Tomando del amor corts la tradicin de las
doncellas una mujer casada con la cual el matrimonio con el caballero con el que vive este amor no es
posible, contraste en esta obra debido a los amores que si tienen su propio fruto.
Otro elemento en el que interviene la relacin entre Amaris y Oriana, tambin la de Perin y Elisena, es
el matrimonio secreto. Se cree que ms bien se utiliza como elemento ideolgico ms que narrativo el
matrimonio de los personajes antes de la consumacin sexual anterior a esta tiene lugar este
matrimonio que dar lugar a un conflicto posteriormente con el rey Lisuarte.
Este matrimonio secreto no supone que el amor entre ambos pierda valor punto de la misma forma no
se desprestigia los hijos tenidos en este estado matrimonial puesto que no son declarados ilegtimos, tal
y como fue hasta el Concilio de Trento. Por otra parte, se crea la suficiente expectacin para que la obra
no concluye hiciera su esperando el desenlace. Narrativamente, la actuacin pblica de la amada se
convierte en un elemento estructurador de la Madrid, como siempre la pareja no hubiera habido ningn
casamiento clandestino.
En definitiva, el amor, a pesar de desarrollarse entre solteros, conserva las mismas virtudes que las
observadas el mundo trovadoresco, pues aunque no sea un matrimonio oficial es un matrimonio que le
otorga al amor entre ambos personajes las mismas caractersticas valor e importancia.
Ahora bien tambin hay algunas mujeres que ofrecen ests recompensas amorosas a sus elegidos casi
siempre te la realizacin de una tarea dificultosa. Esto muestra tres estructuras narrativas
fundamentales: la obtencin del amor como recompensa de una actividad blica, la amada como
impulsora de los actos blicos, y la suma de los dos anteriores.
Las profecas corresponden uno de los aspectos destacables lo maravilloso pues dice en un futuro
novelesco y dependen directamente o indirectamente de Urganda la desconocida. Podemos distinguir
dos tipos segn su carcter: las profecas generales y las profecas episdicas.Est profecas resaltan
cualidades del hroe de forma fcil para su comprensin.Las profecas episdicas se refieren a
acontecimientos futuros que van a traer dificultades para su resolucin. Adquieren los preparativos
solemnes, y son herederos de las profecas de Merln. Estn referidos mediante animales simblicos e
incluso personajes que an no han aparecido, por lo que es imposible adivinar.
EL ESPACIO.
Las indicaciones relativas al lugar se realizan en tanto en cuanto son necesarias para situar a los
personajes en el cuadro de la accin. En consecuencia, los lugares no estnindividualizados, sino que
expresan estereotipos convencionales ms o menos adecuados no slo con el hombre sino con su
actividad.La naturaleza es ficcin o marco o escenario, y sus paisajes idlicos o fabulosos son siempre
producto de una fantasa que crea una realidad viva y atrayente solamente por lo que ella recoge o
significa o por lo que en ella sucede. No depende de una observacin, sino de la recreacin de unas
convenciones a las que se adaptan los autores.
Posee unas caractersticas heredadas de la tradicin artrica, a la vez que una parte importante de su
geografa corresponde a lugares de existencia real
Una de las caractersticas principales de la tradicin artrica y de los libros de caballeras es la condicin
del caballero, no slo como tal, sino como andante tambin. Se han dado diversas explicaciones para
aclarar este prototipo viajero: Desde la creencia de que estaban suscitados por sus contrarios de la
realidad, hasta que representaban el modelo del caballero sin fortuna o que su nacimiento puede
explicarse por causas sociolgicas.
Este continuo deambular por unos lugares y ortos, en el Amads, como en mltiples modelos literarios y
no slo medievales, se produce desde el propio nacimiento. Por diversos avatares los hroes desde su
aparicin en el mundo se vern alejados de su ncleo familiar; en muchos casos su educacin se
producir tambin en un aspecto diferente del de sus primeros protectores y aunque posteriormente
sern reconocidos por sus progenitores, de nuevo se alejarn del territorio paterno por propia voluntad.
Desde el punto de vista literario este desplazamiento constante se convierte en expresin de la esencia
del prototipo artstico.
El caballero tiende hacia la corte, el espacio de reunin de los principales personajes y lugar donde se
encuentra la amada.
Sin embargo, el caballero no puede permanecer mucho tiempo en la corte puesto que las principales
aventuras suceden fuera de esos mbitos
EL TIEMPO.
Tiempo del autor y tiempo histrico del relato. Rodrguez de Montalvo se identifica con el narrador de la
obra en algunos aspectos, en sus intervenciones nos seala circunstancias de su tiempo histrico, finales
del S.XV, especialmente relacionadas con la guerra de Granada. De esta manera se establece una gran
distancia entre el tiempo del narrador, el momento en el que escribe el creador, y el tiempo histrico del
relato en el que se supone que ficticiamente han acontecido los sucesos no muchos aos despus de la
pasin de Jesucristo.
El tiempo de la historia se mueve con una total precisin, pues ordena la sucesin de los
acontecimientos relatados. Todo tiene lugar en un tiempo pasado alejado de los lectores, pero el
comportamiento de los personajes, las costumbres, etc son plenamente medievales.-19-Los hechos
transcurren antes del reinado de Arturo, por lo que nos encontramos ante una historia previa a ese
mundo.
Siguiendo la mentalidad de la poca en la que se vea con pesimismo la realidad presente, puede decirse
que el tiempo escogido para esta obra quiere hacer ver de igual forma que los tiempos pasados fueron
de mayor plenitud.
No siempre se indica el paso del tiempo, producindose unos saltos temporales que en ocasiones
debemos deducir. El problema surge fundamentalmente por la complejidad de la historia y, ya -20- que
existen diversos personajes y cada uno de ellos desempea una funcin, el tiempo debe transcurrir de
forma coherente entre todos ellos.
Las referencias cronolgicas diurnas, por su parte, reflejan la tradicin cultural y religiosa de la poca. La
actividad comienza muy temprano, al alba, y con la cada del sol se llega a las vsperas, momentos
previos al descanso.La actividad nocturna se corresponde al descanso de los personajes, separados de la
accin blica, lo que puede motivar algunas aventuras amorosas.
Se construye una temtica y es unitariamente estilizada junto con su lenguaje. Solamente harn
aparicin personajes nobles y sern los nicos a los que se les otorgar la palabra.
Todo el discurso es completamente monocorde, en el sentido de que no existe ninguna diferencia en los
registros lingsticos utilizados por los diferentes personajes. Ensea, como los dems libros de
caballeras, el polido estilo, elegante y los buenos tonos
Antecedentes: 4 fundamentales:
2. La poesa cancioneril.
3. Por va indirecta: Las Heroidas de Ovidio, que son epistolografa. Esta tradicin va a dejar una
serie de caractersticas concretas:
b) La visin trgica del amor (Heroidas, Poesa de cancionero, Materia artrica, Fiammetta de
Boccaccio)
4. Bohecio y San Agustn: Este ltimo, en sus Confesiones establece un modelo de confesin
emocional que influy a partir del s12. Bohecio con su Sobre la consolacin de la filosofa; un
dilogo donde Bohecio personaje habla con la filosofa. Es un gnero de consolacin que servir
como modelo. Alterna verso y prosa como muchas obras de ficcin sentimental.
Etapas: 1a: 1440-1460: Inicio por el Siervo libre de amor de Padrn. Encontramos un estructura
tripartita: Amor correspondido, amor no correspondido, renuncia al amor (anunciado al
principio; se ha perdido). Es un estructura circular a partir del encuentro del personaje principal
con una abstraccin (Syndresis) que presenta la capacidad de juzgar mentalmente. Se nos
informa de que toda la narracin es lo que ha contado el protagonista a la abstraccin como
forma de librarse del amor.
Inicia como carta confesional al amigo, se introduce en 3a persona el relato amoroso a modo de
exemplum.
La triste deleitacin (Annimo). El autor tiene una deuda consciente con Padrn. Habla del
reconocimiento de las mujeres, combina prosa y verso. utiliza la alegora para expresar el
sentimiento emocional.
Juan de Flores En Grisel y Mirabella. trata la responsabilidad que tienen mujeres y hombres en
el amor ilcito. La amada expresa deseo sexual comparable al del varn.
3a: 1496 - 1550: Hay antecedentes a la etapa en 1493 cuando se traduce al cataln Crcel de
Amor. Tras su xito en 1496 se realiza una continuacin por Nicols Nuez. Es tambin un
comentario de la de Diego de San Pedro y consigue que sea un xito durante generaciones.
En 1537 se reanuda con Veneris Tribunal de Escriv. El protagonista se enamora de una dama
que le corresponde. Tambin contiene debates sobre el amor, una escena alegrica. Se
presentan los caballeros ante la diosa Venus y cada uno defiende su nocin del amor.
Proceso de cartas de amores de Segura: Es ficcin epistolar en 40 cartas. El captivo que dirige
las cartas se identifica con el autor. Una dama firma las epstolas como servidora. Tiene
influencia de la consolatoria como Bohecio.
3. Empleo del amor corts: Amada divinizada, transposicin de roles vasallo-siervo. El amor es
un rasgo ennoblecedor.
8. Tambin tienen carga didctica: sirven como ejemplos y modelos de amadores y reglas de
amor.
9. Son relatos pro femeninos: Contienen debates sobre la superioridad de las damas (del amor
corts).
Su obra literaria est compuesta por : tratados, Sermn de amores: Obra que sigue las pautas
de los artes de predicar con intencin pardica.
Arnalte y Lucenda: Se destina a las damas de la Reina Isabel. Es una composicin potica
dedicada a la reina al principio y a la virgen al final. Esto ltimo tiene cierto tono pardico, pero
al ser transmitida solo esa parte, pierde el tono original en favor de un tono serio. La obra tiene
estructura circular.
Hay oposicin entre Arnalte (representado la oscuridad) y Lucenda (que ya desde su propio
nombre se aprecia su conexin con la luz). Arnalte busca la luz mediante la tendencia a su
amada. Aparecen elementos religiosos: el funeral donde se conocen o el convento final.
El prlogo: Dedicado al alcaide de los , jefe de la milicia formada por jvenes que haban sido
pajes de los reyes. Fue miembro de la casa de Crdoba. La referencia a Marina de Manuel,
dama de Isabel, hace referencia a la difusin que tendra la obra en el crculo de la reina Isabel.
Aunque no es necesario creer la expresin de ese rechazo a las ''escrituras livianas'' como real,
como un desprecio verdadero, y que sea simplemente una convencin.
En Crcel no hay mucho prstamo de las Heroidas o de la Fiametta, que solo aparece presente
por el tono autobiogrfico y el final desdichado
Crcel remite a la expresin esttica del sentimiento amoroso y del sufrimiento del enamorado
sometido a una dama admirada y divinizada. El amor de cancionero. Difiere en que en esta
obra, la dama tiene voz. No se trata de la simple expresin unilateral del varn. La prosa de
ficcin artrica es conocida por el autor. Se recuerda en los nombres de personajes: en conexin
con la posible influencia de los libros de caballeras. Incluso en el enfrentamiento final se le da
gran importancia al tema blico y de batallas, a pesar de que al ser novela sentimental debiera
tomarse menos tiempo en presentar estos asuntos. Aunque el vnculo es innegable, se da
mucha profundizacin en sentimientos amorosos y anlisis psicolgico de los personajes que los
sufren.
Se elige Macedonia no por algo casual. Macedonia es la patria de Alejandro Magno: ejemplo de
caballero favorito en las historias heroicas, retomado en la Edad Media, y al que se le atribuyen
valores de la poca. Adems Amads protagonizaba aventuras en el Imperio Bizantino.
Macedonia tiene importancia en la labor evangelizadora de San Pablo. Suria (Siria) tambin
corresponde a los romances medievales, pues esa forma es constante en ellos.
Los hechos de armas se resumen por ser prosa sentimental. En la 2a parte tiene ms
importancia.
El relato se construye gracias a la figura del autor narrador. Interviene como personaje literario
(como Lucena). El relato es una confesin al autor que lo escucha y aconseja y recibe la
confesin del enamorado Leriano. Aconseja y lleva cartas a Laureola, siendo este el nico
vnculo entre los amantes.
Podra tener estructura de oratio: Prlogo (exhordium), explica por qu se ha elegido ese estilo
y de qu va a tratar; luego narratio donde relata acontecimientos y premisas para solucionar el
problema; luego argumentacin general; luego refutatio (desemboca en la crtica del amigo de
Leriano y la refutatio de Leriano como defensa del gnero femenino) y por ltimo la conclusio
(la narracin de la muerte de Leriano).
Personajes y temas: El autor acta de 2 formas. 1o mediante la narracin en 1era persona.
Introducida por ''el autor''. Explica cosas como las ha visto y las ha vivido. Se adopta la 3a
persona para narrar la historia de Leriano, sus sentimientos o los de Laureola y con las seas
fsicas que refieren esos sentimientos. El autor como personaje habla en estilo directo tras
variadas frmulas de intro: ''el autor a...''
Hay estilizacin del autor que lo convierte en personaje literario, a la vez que narra la obra como
autor real de la misma. Se habla de cierta interpretacin que implica que el autor real se
identificara con el personaje de Leriano (por lo que este dice). El autor real tampoco debe ser
identificado al 100% con Leriano. Se diferencian explcitamente con la variacin de sus nombres.
El autor como personaje tiene 3 funciones:
3. Tambin es embajador, es reclamado por Leriano para interceder por l ante Laureola. El
personaje dice ''en medio de unos valles hondos y oscuros'' recordando a la Divina Comedia. La
misin como embajador es transmitir las cartas y hacer que Laureola se compadezca de Leriano.
Leriano: Coincide en juventud y nobleza con Arnalte. Este ltimo es mucho ms ovidiano,
(referido al Ars Amandi que presenta trucos para conseguir o conservar amores) Arnalte es ms
egosta.
Leriano muestra los rasgos de la enfermedad del amor, rasgos de descripcin fsica que remiten
a los tratados de medicina. Se entrega al vaivn del amor lo que le lleva a la crcel alegrica, a la
decrepitud, la depresin, la muerte. Hay conflicto porque tiene 2 seores: el rey al que debe
lealtad y a Laureola por el vnculo amoroso de amor corts. Esto remite a la tradicin artrica (3
personajes encadenados) al tratar el amor y la oposicin amor/lealtad al rey. Tiene que ver con
el cambio de los cdigos de conducta medievales que se dan en la poca. Ante la desesperacin
y enfermedad aparece Tefeo que ataca a las mujeres, lo cual se refuta (tradicin misgina y
antimisgina). La crtica a las mujeres es omitida, no expresa, lo que refuerza el carcter pro
femenino de la obra y Leriano se muestra en contra. es un pretexto para hace una exaltacin y
defensa de la mujer, poniendo a la mujer como criatura de Dios, que debe ser por tanto
alabada.
La virgen: es la salvacin del ser humano (y por tanto de los varones). Leriano queda supeditado
a la dama (amor de cancionero). El hombre se perfecciona por la contemplacin de la belleza.
La mujer es consejera y esposa. Es la musa de la expresin esttica de los hombres. En la ltima
parte hay una numeratio de mujeres ejemplares y excelsas. Se mezcla historia y mito y tiene
influencia del sermn y el tratado,.
El rey: Es una figura clave en el conflicto. Ejerce poder y recuerda a Laureola la obligacin social.
No cede ante sus peticiones. Su cometido es salvaguardar la honra de su hija y su linaje
ascendente. Manchar su honor o el de su hija es manchar todo el linaje.
Las madres. No tienen gran protagonismo. Las madres de ellos se quejan en bellos plantos por
la muerte de sus hijos, la de Leriano consumada.
El de la de Laureola: es una madre ofendida con el rey por ser cruel. Reclama justicia divina por
no ser culpable.
Estilo: Para comprender el cambio de estilo hay que mirar al Arnalte y Lucenda que tiene un
estilo mucho ms latinizante.
relacionado con la epistolografa: Las cartas no deben ser extensas porque la voluntad que tiene
el que la escribe no es igual que la voluntad de el que la lee. Hay recursos como el smiliter
cadens y la paranomasia que se economizan en Crcel. Son mucho menos empleados que en el
Arnalte. Se usan para casos muy concretos para marcar paralelismos y anttesis. Similiter
cadens: Coincidencia de los mismos sonidos de la misma forma flexiva.
Es un estilo que equilibra recursos y busca prosa lejos del latn, y busca acercarse ms al
sermn.
____________________________________________________________________
- 4 TEATRO:
Para su estudio es necesario tener en cuenta la complejidad que existe al tener un texto y una
presentacin que implica una serie de problemas, unas veces porque los textos no estn o no se
conservan completos. El teatro medieval nace en el seno del a iglesia y por tanto apegado al
ritual religioso, al juego litrgico, a los signos y a los salmos que se cantaban con coros
antifonales (con una yuxtaposicin de voces). En cuanto al conflicto fundamental que se lleva a
escena es el religioso que surge entre el bien y el mal, entre Cristo y el Diablo, de manera que
las tensiones que podamos ver en una obra teatral de este momento, se resuelven mediante la
gracia divina, que acaba con las fuerzas del mal. En Catalua y Castilla: Catal. en contacto con
Francia conoce el rito romano y compone tropos que van a dar lugar al drama litrgico. Al
contrario que el teatro castellano, va a surgir de forma paralela al teatro del resto de la Europa
Medieval. Las representaciones teatrales que tuvieron lugar en las catedrales catalanas
destacan por variedad, innovacin. los tropos medievales destacan por su singularidad en
Catalua. El tropo ''quem quaeritis'' (''a quin buscis''), por ejemplo, se refiere a la visita de las
3 maras al sepulcro de Cristo. Este tropo se encuentra en un manus, del siglo 11. Encontramos
en l el texto ms antiguo que viene acompaado de la antfona ''ubi est Cristus''. La
popularidad de este tropo y su rareza, sugiere que se tratara de un tropo original de Vich. En el
mismo manuscrito encontramos un a versin dramatizada de este quem .. Con el tiempo se
aaden episodios que no son de origen bblico. Por un manus, de entre el 14 y el 15 tenemos
constancia de una celebracin dramatizada con motivo de la festividad de Pente Costs. En ella
se canta el himno mientras una paloma artificial baja de lo alto de la iglesia con unas llamas.
Mientras tanto 12 clrigos se vestan de apstoles y en las manos tenan el texto del Credo.
Segn la tradicin este se haba compuesto en este momento de inspiracin de la bajada del
espritu santo representado mediante la paloma. El himno victimae paschali laudes fue
representado en el 14 y 15 en Parma de Mallorca el martes siguiente al domingo de
Resurreccin. Todo se cantaba en cataln. Cuando el sacerdote que representa a Mara
Magdalena canta la resurreccin de los muertos, esto se marcaba de una forma artificiosa,
adems un joven miembro de coro que se vestia de ngel apareca en una de las capillas y todo
se marcaba con ruido. Es un hecho teatral de gran singularidad porque tales secuencias no
solan escenificarse en la Espaa medieval y porque es el empleo de una lengua vernaculares
durante la representacin de un drama en una misa. Este empleo primero de una lengua
vernacular ha de vincularse con el nacimiento del teatro vernculo cuyas primeras muestras
textuales van a ser del s 14 ,de entre los que podemos destacar: 3 fragmentos de un misterio de
la Pasin (solo ha llegado a travs de traduccin provenzal completo), un fragmento de un
drama pascual que deba representarse tbn en Vich en el 14 y por ultimo el Canto de la Sibila
que se cantaba en Catalua desde el s10. En el s14 en Gerona se dramatizaba formando parte
de la ordo prophetarum, se unan la sibila y los profetas para cantar la venida de Cristo. Una
variante se representaba en la Catedral de Barcelona. No se conserva el texto pero se puede
reproducir gracias a las cuentas catedralicias. Segn esta versin el Emperador Octaviano
consulta a la sibila si en el mundo hay algo ms grande que l y la sibila responde anunciando el
nacimiento de Cristo. Tienen una visin de la virgen con el nio en brazos y el emperador
construye una iglesia en el lugar. Si se ha conservado otro texto cataln. El hecho de la sibila y el
emperador Csar en las maanas de Navidad en un manus, del siglo 15. En esta ocasin, la
sibila anuncia la venida de Cristo con motivo del Juicio Final (la 2a venida) El emperador al
enterarse de que no puede hacer nada para evitarlo, manda callar a la sibila. El emperador es
un contra ejemplo pues decide no convertirse al cristianismo.
Teatro castellano: La reconstruccin del hecho teatral castellano es muy complejo. Esto se debe
a la escasez de textos teatrales con la que contamos. Esta falta e testimonios textuales teatrales
ha llevado a 2 opiniones sobre el teatro castellano. 1: El intento de postular una tradicin
prdida basndose en la analoga con el hecho teatral europeo y con la realidad descrita
anteriormente para Catalua. Es decir, no hay testimonios pero que s que habra habido esas
representaciones, ya que en el resto de territorios las hubo al mismo tiempo. 2: Ante la falta de
testimonios, se puede pensar en una falta de actitud teatral en la Edad Media castellana. Para
esta parte de la crtica el drama litrgico nunca llega a enraizarse en tierras castellanas y lo
consideran un fenmeno tardo y espordico. Existen dos breviaros en el Monasterio de Silos
del s11 que contiene una visita al sepulcro de Cristo. Los del s12 ya no incluye estas visitatio. En
Santiago de Compostela se representaba la visitatio desde el s12. En el s15 se seguan
representado. En las versiones mas tardas encontramos la presencia de acotaciones. Puede que
llegara a Santiago desde el monasterio de Ripoll. En Huesca se cantaba el quem quaeritis en el
Domingo de Resurreccin. Tbn en la Zaragoza del s15. En Toledo desde el s 15 tuvieron lugar
estas representaciones de sibilas en Navidad. No se sabe si en los inicios se cantaban en
castellano o en latn El texto en latn de la profeca de la sibila se propag mediante la obra de S
Agustn (La ciudad de Dios) o el Sermn contra judeos de ''pseudo Agustn'' (supuestamente).
Como parte de la liturgia era cantada, se cantan como parte de ella en los siglos 9 y 10, aunque
no sabemos si con la dramatizacin. La ordo prophetarum, se ignoraba en Castilla. En Crdoba
hay un manus. de finales del 14 y principios del 15 en el que aparecen textos de las sibilas
cantando el Juicio Final, basado en los profetas del Antiguo Testamento. Ante este panorama
nos preguntamos por qu el drama litrgico es espordico en Castilla. Hay 3 razones:
1 Los tropos de los cuales eran deudores esas primeras representaciones litrgicas eran
desconocidos en el antiguo rito mozrabe hispnico
2 La ausencia de dramas litrgicos en los manuscritos cluniacenses. Cuando muchos e los
monjes reformadores del rito dependan de este monasterio de Clooney o de monasterios que
seguan la espiritualidad de este monasterio.
3 Se introdujo el rito galo romano por parte de los clrigos reformadores, que s conocan la
prctica del teatro litrgico, en el s11. Estas representaciones teatrales no formaban parte de lo
que podemos considerar la esencia de este rito galoromano, por lo que poda ser explicable que
no fuera adoptado por estos clrigos reformadores.
Dentro de este panorama destaca por su singularidad, calidad y madurez el Auto de los Reyes
Magos, conservado en hojas de final de cdice en obras teolgicas con letra del s 13 y que
datara del s12. Es el nico testimonio teatral enteramente vernacular y el ms antiguo
conservado sobre la epifana.
Gmez Manrique: Es un poeta de cancionero lo cual hace que el texto veamos una mtrica que
vara, coplas castellanas, variedad mtrica para marcar cambio de interlocutor, escena o
contexto; la intervencin de los pastores son tercetos menores y la nana final tiene estructura
de cancin cejelesca. El texto de la Representacin ha sido muy infravalorado como texto
dramtico y se ha discutido el carcter teatral del texto. La estructura parte del Evangelio de San
Mateo, se mantiene mediante el anuncio del nacimiento de Cristo que hace San Jos que tiene
la duda, y como se destaca el papel de Cristo como salvador mediante esa contraposicin de los
elementos de tortura que aparecen. la relacin del nacimiento con estos elementos de tortura
destacan el papel de Jess en el mundo. El papel de Jos que para algunos era un intervencin
sin mucho sentido,muestra la simpleza del ser humano que no es capaz de reconocer al
salvador y nos recuerda los dos planos del mundo terrenal y el celestial de los ngeles que
parecen alabando a cristo. Mara contrasta por su humildad, su actitud serena, que no se
enfada ante las palabras de Jos, acta contenida mostrando el deleite por el nacimiento de su
hijo y el dolor desgarrador con la muerte posterior. La actuacin de los 3 arcngeles no procede
del evangelio de san Mateo, puede ser que provenga de fuente popular, sirve para incidir en la
conciencia de Jos . Alaban a la virgen, cada uno le presenta un don. Los martirio muestran esa
duda ante el misterio de Dios con el elemento macabro. Tbn se podra relacionar con las
representaciones de Navidad medievales donde las profecas del fin del mundo se entremezclan
con el nacimiento de Cristo.
En las Lamentaciones fechas para la Semana Santa: esta es an ms infravalorada como obra
teatral. Hablan del predominio de lo lrico pero no ven ningn aspecto teatral. La fuente
principal tbn es el evangelio, el capitulo 19 de San Juan aunque tbn seguramente influyan otras
quejas de la Virgen ante la muerte de Cristo. En ella se narra las ultimas palabras de Jess en la
cruz y las lamentaciones de la Virgen y se seala la presencia de Mara Magdalena que no
aparece hablando, solo se seala mediante una acotacin . Juan es llamado primo, pero esto
podra referirse a San Juan evangelista que segn una tradicin apcrifa tbn es primo de Jess;
puesto que para esta tradicin la madre de la Virgen tuvo 3 maridos, 3 hijas llamadas Mara, una
de las cuales da luz a San Juan. El texto no se aparta ms que en cuestiones episdicas del texto
del Evangelio. Podra haber una posible influencia del ''stabat mater'' en el que se ve el
enfrentamiento entre la madre y el hijo y la muerte de Jess. Manrique se centra en la agona
de Cristo, mostrada en los personajes que se lamentan ante la cruz. Los lamentos tienen una
importante funcin dramtica, basados en la forma dialogada del texto. Cada uno de los
personajes se queja mediante el resto est en silencio, dando gran expresividad a la obra.
Magdalena no habla, solo hay noticia de ella mediante la anotacin que dice que Jess se dirige
a ella. En los plantos lricos, la Virgen suele dirigir sus palabras a personajes que se presentan
mudos. Aqu ya hay una relacin no unilateral. En el caso de Magdalena, su aparicin hace
pensar que se tratara de una personaje mudo, pero que si estuviera representado en la escena.
Ademas participa de esa teatralidad del texto las referencias continuas que se hacen a un
auditorio que escucha; cosa que tambin aparece en la Representacin. Estas referencias
marcan el carcter teatral de la obra.
Auto de la Pasin: un auto atribuido a Alonso del Campo. Ademas de las representaciones
toledanas de sibila, el tema de los pastores con motivo de la navidad, las que se realizaban en
viernes santo, etc, ademas de estas destacan las que se realizaban con motivo del Corpus Cristi.
Durante esta fiesta se hacan dramatizaciones en torno a la pasin,. Es una fiesta que se celebra
en Toledo desde el ultimo tercio del s14. En 1418 tenemos noticia de una procesin de carretas
que portaba rganos e imgenes religiosas e incluso en 1431 participaban en estas procesiones
juglares. Alfonso Martnez de Toledo se ocupa durante un tiempo de preparar estas fiestas del
Corpus toledano. Parece ser fue que entre 1454 y 1457, En 1465 se habla de representaciones,
que para algunos son innovacin del propio Aricepestre de Talavera. Algunas adems estaran
inspiradas en lo que l vera en las fiestas del Corpus que se celebraban en Catalua y Valencia.
deberian tener lugar las representaciones en estos carros, se iban deteniendo e incluso
empleaban las carretas como diferentes escenarios. Conservamos el Auto de la Pasin, un texto
que se encontr en unas paginas de un libro de cuentas que pertenece a la Catedral e Toledo.
Esto hace pensar que quien lo escribiera se encargara de las representaciones durante el
periodo de datacin de la obra, este sera Del Campo. La obra debi redactarse entre el 86 y el
99 y e desde el 81 al 99 Del Campo se ocupo de las representaciones. Se trata el tema de la
Pasin desde la mimesis de los hechos evanglicos y desde un momento con 3 lamentos lricos
con san pedro, san juan y la virgen que evocan momentos de la Pasin Tbn mezcla elementos
cannicos y apcrifos Existe una influencia de ciertas obras de Diego de San Pedro (La pasin
trovada, y las 7 angustias de nuestra seora-) Incluso se dice que un cuarto ed los versos esta
directamente tomado de San Pedro. Hace pensar que se recurriera a estos textos como fuente,
pues no existira una tradicin toledana de dramatizacin de la pasin no obstante, el Arcipestre
en el Corbacho se refiere a unas representaciones teatrales en torno a la Pasin y en 1474,
tenemos en los libros de cuentas de la Catedral de Toledo referencias a dramatizaciones de la
Pasin
En 1492, Juan de la Encina representara las primeras dos glogas. Se trata de una tradicin
teatral que comienza con esta generacin que hace un teatro distinto al que se llevaba haciendo
en el s15.
1Entrems: Palabra francesa que se introduce en Castilla en torno a 1381 con motivo de una
banquete ofrecido a la reina Doa Sibila. Se le ofrece como motivo de su coronacin. Se trata de
un plato especial, un pavo vistosamente decorado. Es decir, al principio se refera a un plato
especial o a los entretenimientos que iban a escenificarse entre los platos de una comida.
Concretamente, entrems designara al carro con el que se llevaban a los participantes a dicho
entretenimiento, Poda tener distintas formas (Castillo, barco) .
Los dos trminos, designan estos tipos de entretenimiento cortesano. Gmez Manrique escribi
un momo para la entonces princesa Isabel, con motivo del cumpleaos de su hermano Alfonso.
Ella y otras damas de la corte se presentan como las musas heliconades y aparecen vestidas de
pjaros porque dicen que han pedido a los dioses que las metamorfosearan en aves para poder
soportar el viaje que haban hecho. presentan dones morales al infante que a la vez es
espectador y actor. El momo tienen una cara seria que seria la Farsa de Avila, en la que la efigie
de Enrique 4o es depuesta, siendo aclamado Alfonso como Rey.
No solo la nobleza se dedicaba a estos entretenimientos El clero tbn. La llamada Fiesta del
Ovispillo, se sola celebrar con motivo de la fiesta de san Nicols, el 28 de Diciembre. En ella, un
nio joven del coro era nombrado obispo y se le honraba con procesiones y manjares
especiales. Se daba una inversin de papeles. El joven actuaba como obispo y el resto del coro a
los cannigos y otros miembros de la alta clereca La alta clereca real servia a estos
componentes del coro. Detrs de esto, exista una leccin moral que fue criticada en diferentes
textos. Estas inversiones de papeles tienen que ver con el Carnaval. Servan como tiempos
definidos para relajar las tensiones de desigualdad social que existan.
Al adentrarnos en la Celestina, hay que describir primero un panorama teatral muy distinto
puesto que supone un cambio total y parte de una serie de obras teatrales que tienen que ver
ms con el teatro no representado o teatro que no est pensado especficamente solo para su
representacin
La comedia latina s era representada en la antigua Roma. La comedia romana era conocida
pero no se entendan como obras destinadas a la representacin Terencio se menciona como
poeta del amor y modelo literario; Plauto se menciona como poeta, filosofo; pero cuando se les
citaba como autores de comedia hay que tener en cuenta que el termino comedia se empleaba
para referirse generalmente a obras con final feliz y por otro lado que el termino comedia se
refera a obras dramticas que no se representaban necesariamente. En la Edad Media el
genero dramtico era aquel en el que hablaban personajes como en las Buclicas. El genero
inclua obras representables y obras no destinadas a la representacin Ademas la comedia
clsica, cuando se entenda como obra destinada a la representacin, se entenda mal. Se
pensaba que hablaba uno solo y el resto de actores escenificaba lo que la voz nica iba
diciendo.
Respecto al teatro griego: podemos situar el origen de esta cadena de influencias en la llamada
comedia media y nueva. El dramaturgo griego, abandona la temtica poltica que haba
interesado sobretodo a Aristfanes, y se va a centrar en burguesa campesina y urbana, movida
por el inters y que desvinculada de la poltica por una crisis, una serie de hechos polticos que
da lugar a un cambio en estos intereses. De este modo, ya desde la comedia media, una serie
de dramaturgos extranjeros inician una serie de obras que se desinteresan de la poltica; se
interesan por la evasin, la vida privada, desaparece el coro que se encargaba de representar la
voz unida del pueblo para reivindicar soluciones polticas La comedia nueva, se inicia con la
representacin de La Colera, de Menandro que es el nico representante real de esta comedia.
Se han conservado parcialmente casi todas sus comedias, solo una por entero. Hay un siervo
mentiroso, padre severo, malvada celestina, meretriz cariosa, etc, unas obras con el amor
como tema importante. Hay elementos dramticos que conducen al reconocimiento mediante
el final feliz. Los enamorados pertenecen a clases sociales diferentes. Los personajes de los
familiares cobran gran importancia en la trama. En el lenguaje muestra un dominio del griego
tico vivo. En Roma ya tenemos la comedia paliatia, un gnero cmico en verso que situaba la
accin en Grecia con personajes y argumentos griegos. Los dos representantes son Plauto y
Terencio. Plauto sigue la comedia griega, donde se presta mas atencin a lo literario que a lo
corporal y en una comedia que trababa de que el publico romano sintiera que acuda a
representaciones de teatro griego. Se simplifican los caracteres de la comedia nueva buscando
la comicidad, buscando el enredo y la intriga es a menudo complicada. Para buscar la
comprensin del pblico, son muy importantes el prlogo, los apartes o la repeticin. Los
personajes no son tipos caracterolgicos. Son personajes que dan nombre a muchas piezas. Hay
muchos que tienen nombre parlantes, los cuales a veces tienen etimologa griega. El elemento
musical cobra tbn importancia. Destaca sobretodo la riqueza lingstica, que es donde
verdaderamente reside la riqueza de este teatro. Es una lengua viva, donde se puede ver todo lo
que dira un romano, con una gran riqueza y diversidad de formas, parodias, expresiones,
jugando cierto papel lo obsceno; el habla soldadesca, latn popular y arcaico, etc.
Terencio tiene muchas de sus obras como adaptaciones de Menandro, aprende de l el arte de
la caracterizacin de los personajes mediante el lenguaje. En lugar del lenguaje tico, busca la
habitual conversacin de una sociedad romana que ha frecuentado a los autores griegos, el
estudio del griego, etc. Adems de esto, tambin ha trasladado la visin de Menandro, una
visin del mundo conciliadora y resignada.
El asunto de la comedia latina consiste en un joven amo que logra sus amores con una joven de
baja condicin (que por la anagnrisis luego hace que sea de alta) o con una astuta cortesana.
Estos amores precisan del dinero, un dinero que el joven no tiene y por eso se sirve del criado
engaador o el padre duro. En Plauto hay un gran inters por ir haciendo el enredo cada vez
mas complejo. El inters por enredo hace que a veces se resuelva en conflicto de forma rpida
al final y con pocos versos. Terencio se ocupa con mas esmero del argumento y no en aumentar
tanto esas dificultades.
el segundo estudio que hay que hacer como teatro previo de base de la Celestina es la comedia
elegaca: compuesta por obras heterogneas en latn, unas 20, que se caracterizan por el
empleo del dstico elegaco. Es el verso que une hexmetro y pentmetro. Estas obras fueron
escritas en torno al s12, unas son de autores conocidos (Vital de Blois, Geta o Aulularia) y otras
obras annimas como el Panphilus de amore. Caracteristicas dela comedia elegaca: Emplea el
distico elegaco, excepto en una de las obras; la deuda con la comedia latina es leve , excepto
por el uso de nombres referentes al teatro de Terencio y la devocin por Ovidio (se imita la
lengua y las Heroidas); los asuntos tienen distintas procedencias (cuentos populares, asuntos
originales..); se exagera la tendencia de la comedia romana por reducir al mnimo la evocacin
del ambiente dando lugar a una gran cantidad de descripciones retoricas (las comedias acaecen
en lugares diferentes pero no las anotaciones no se detienen en mostrarlo y ni en describir
como son sus vidas; se centra plenamente en el asunto amoroso); hay gran cantidad de tpicos
descriptivos diferentes; el estilo es retorico y es difcil (aparece adornado de recursos que
corresponderan con las artes poticas de la poca); la temtica amorosa aparece salpicada de
pasajes obscenos y a veces misginos; van a tener importancia las intervenciones de terceros y
criados, con la diferencia de que la trama aparece simplificada; oscilan entre la narracin con
pasajes dialogados y el dialogo con pasajes narrativos.
La comedia humanstica: Se inicia antes de 1330 con una obra de Petrarca, va a florecer en Italia
durante los siglos 14 y 15. Es un genero menor que se desarrollo en crculos universitarios
italianos, En prlogos se nos habla del abandono de los estudios para escribir una obra de
divertimento. Tbn se nos habla de la juventud de los autores. En el Polidorus o el Philodoxus se
hace referencia a estas cosas. La comedia humanstica se caracteriza por una variedad notable.
La mayora son en prosa, las que son en verso imitan las formas de la comedia. Hay una deuda
importante con el teatro romano en el vocabulario, giros, sentencias... Las mas tardas
presentan estos rasgos de formas mas patente imitan los asuntos, las situaciones, los personajes
y los recursos. La influencia de la comedia romana por muy fuerte que sea es externa y
accesoria. La comedia humanstica se muestra original en la tcnica, en el asunto, en el
ambiente y en los caracteres. Encontramos un genero independiente, que se opone a las
imitaciones de la comedia romana. Busca representar una realidad mas rica, mas libre. Busca
una variedad en los elementos que toma de la la elegaca, la romana o el teatro medieval. Este
hecho hace que la comedia humanstica muestre un mayor numero de escenario donde se
desarrolla la accin Las escenas se desplazan con movilidad. En cuanto al tiempo, es flexible,
pero no se representan los saltos de tiempo. A diferencia de la romana, la comedia humanstica
expande la accin, se repiten situaciones, personajes y se incluyen elementos no
imprescindibles. Los temas son variados: cuando se toman de la comedia romana se simplifican.
Tambin hay sucesiones de cuadros costumbristas, en otras predomina la alegora El tema
central es el amor ilcito, que tiene que ver con meretrices o el adulterio. Se trata de un
argumento sencillo. Los personajes terceros y los criados destinan sus esfuerzos en apoyar a los
enamorados. Hay una introspeccin en el lamento del amor que alterna con chistes . La
atencin a lo contemporneo se muestra en la presencia de la stira, algo que se da porque
quiere dibujar las flaquezas del ser humano. Predomina la critica a la mujer y los clrigos Los
personajes se heredan de la cultura romana pero con variaciones, adems de figuras nuevas
impuestas por las nuevas temticas La comedia no desapareci del todo en lengua vulgar.
La variacin textual consiste en: la variacin del titulo, del trama, adiciones, supresiones,
correcciones, de variable extensin A veces una palabra, un prrafo y una serie de retoques de
estilo. La modificacin fundamental es la incursin de 5 autos nuevos tras el primer encuentro
amoroso de Calisto y Melibea, que se han conocido como tratado de Centurio . El auto 14 de la
comedia se divide en 2 partes. La primera mitad es el 14 y la segunda mitad es el auto 19. El
auto 15 pasa a ser 20 y el 16 pasa a ser 21. vemos una serie de variaciones entre ediciones
respecto a los preliminares que aparecen en la comedia. Vemos los siguientes preliminares: el
nombre de la obra y su subtitulo; la carta del autor a su amigo: en ella se expresa el tpico (el
tema del manuscrito hallado). El autor explica como ha encontrado unos papeles que contenan
una pieza dramtica manuscrita por acabar y sin nombre. Refiere que lo del nombre es por no
estar acabada o bien por detractores. Comenta ser un jurista y abandonar su empleo para
acabar en 15 das de vacaciones esta obra. Seala ademas que ha hecho una cruz al margen que
indica donde acaba la parte hallada y donde empieza el texto nuevo escrito por l. Esta cruz no
se encuentra en las ediciones. Estara en el estado manuscrito anterior a las ediciones o bien
estar perdida se dara en el momento en el que no se diferenciaran las dos partes como tal. La
obra original terminara tras la 1 escena del auto 2.; las 11 octavas que se ofrecen para disculpar
al autor de su anonimato. En estas octavas encontramos los versos acrosticos que indican que
mediante la unin aparece el texto de rojas. Nos informan de que el autor encontr estos
papeles en Salamanca En la 8a estrofa observamos que nos habla de que alguien haba hecho
una obra maravillosa como Ddalo, y que supuestamente el auto original sera Cota.; el inicio (el
incipit); un argumento de la obra completa mencionado tbn en las 8as; los 16 argumentos
individuales que preceden a cada uno de los actos; las coplas de Alonso de Proaza, corrector de
la impresin Revela el secreto de los versos acrosticos.. La ultima de las coplas hace de colo fon
y tiene la fecha y lugar de impresin que se adecua segn las ediciones. Aparecen por primera
vez en la de Toledo de 1500.
Los preliminares de la tragicomedia: son el titulo y el subtitulo modificados; la carta del autor a
su amigo: presenta una referencia ala antiguo autor mas complejo diciendo que podra sr Juan
de mena o Rodrigo Cota. Se sustituye la referencia a la cruz tbn, ; hay numerosos cambios en las
octavas acrosticas. Afectan a aparte o a toda la octava. La ultima se compone de nuevo. En el
verso que nombra a Cota dice Cota o Mena. ; entre las coplas acrosticas y el incipit se incluye un
prlogo sin ttulo. Esta pieza introduce una frase Herclito que ser importante para entender el
sentido de la obra; la inclusin de 3 octavas donde se expresa el objetivo de la refundicin, de la
tragicomedia. Se incluye una palidolia donde se insiste en que el lector no tenga reparo en leer
las partes obscenas de la obra pues se han escrito como reprobatio de amore.
Estos preliminares tienen que ver con la interpretacin de la obra y tbn han apoyado numerosas
discusiones en cuanto a la figura del supuesto autor y Rojas. En 1526 encontramos un auto 22.
Es el llamado Auto de Traso. Traso es un rufin cojo, al que ya se haban referido anteriormente.
Esto de recoger personajes anteriormente mudos es muy productivo tbn en las continuaciones
de la Celestina. Se seala que este auto no tiene la calidad de la Celestina.
Rojas encuentra el manus: Esta afirmacin de 2 autores ha dado lugar a la diferencia hecha que
se centra en que el primer auto es mas extenso; en la diferencia de fuentes entre el auto 1 y el
resto de la obra. El auto 1 se basa en el auctoritatis Aristteles y el resto muestra gran cantidad
de referencias a Petrarca; en cuanto a las cuestiones estilsticas: la mayor predominancia de
ciertos temas, tcnicas dramticas, y la no comprensin de ciertos pasajes por parte de Rojas en
el auto 1. Gran parte de la critica lo considera definitivo el estudio comparativo de la lengua
entre el auto 1 y el resto. En el auto 1 hay mas arcasmos y a partir del 2 hay menor presencia
de construcciones latinas. Tambin hay diferencia en el uso de diminutivos El sufijo illo es el mas
usado en el 1, frente a ico, ito en el resto. Tambin hay diferencias en la forma de ordenar las
oraciones. El uso de los refranes es mas elevado en el resto de la obra que en al auto 1. El decir
que existieran dos autores, no cierra la polmica Surgen dos preguntas. Quien fue el antiguo
autor, cuando compuso la obra e incluso quien fue Fernando de Rojas.
Argumentar que existan dos autores dejan 2 cuestiones sin resolver. Los dos candidatos
principales seran Rodrigo Cota y Juan de Mena. Las expresiones de Rojas que se refieren al
antiguo autor, parecen no aspirar a la precisin. Para algunos son un fundamento para intentar
buscar quien fue el primitivo autor, concretamente cuando se refiere a su muerte (digno de
recordable memoria) y tbn se refiere a que era un gran filosofo. La referencia a su muerte
dejara fuera a Cota, puesto que entorno a 1500 seguira vivo, por lo cual no tendra sentido. en
cuanto a la fecha de la primera redaccin tampoco se sabe. Para algunos fue el decenio de los
80 y para esa datacin se basan en aspectos que la obra de La Celestina toma de Crcel de Amor
(el planto de la madre de Leriano, que se refleja en el de Pleberio y otras citas petrarquescas
tomadas de las obras completas de Petrarca de 1496, otro dato que ayuda a datar la primera
parte.)
En cuanto a Gilman, ser l quien defienda la Celestina como novela y no como drama. Su teora
fue refutada. Deyermon y Severin siguen a Gilman para considerar la Celestina como novela.
Dicen que lo es por la complejidad, la consistencia de su mundo (imaginario y real), la
profundizacin psicolgica de los personajes y la relacin entre personajes, temas y
argumentos. Severin postula tambin que se tratara de un hbrido entre la comedia humanstica
y la ficcin sentimental. Llegan a firmar que el primer autor hace una comedia humanstica y el
segundo la completa en forma de novela sentimental. No obstante el gnero de la Celestina es
un problema muy complejo al que es mejor acercarse a partir del anlisis de sus recursos o
tcnicas dramticas realizado por Mara Rosa Lida de Malkiel.
La Celestina como obra teatral: Es paradjico que surgiera como obra dramtica ante el
panorama teatral tan breve y centrado en espectculos festivos (como el momo) y de carcter
religioso. Hay que sealar que en la segunda mitad del 15 se representaron comedias de Plauto
y Terencio en cortes de Italia.(Roma, Ferrara) Incluso fueron representadas algunas comedias
humansticas. En el que no hubiera llegado noticia a Espaa de estos espectculos sera muy
raro. Adems el teatro romano era conocido como lectura y con una interpretacin segn la
cual una voz iba recitando todo y en pantomima, iban representando en escena ciertos
personajes, ms apegado al teatro ledo que al representado. Mara Rosa Lida de Malkiel, en su
obra La originalidad artstica de La Celestina, analiza los recursos dramticos de la obra, Se basa
en unas lecciones o en la herencia que tuvo de unos cursos de Amado Alonso. Los trabajos que
analizan la ficcin conversacional (el dilogo) parten de estos. El anlisis de La Celestina es una
de las mejores respuestas a la cuestin del gnero de La Celestina. El anlisis permite
fundamentar el carcter teatral de La Celestina, relacionndolo con otras formas de teatro no
ledo como la comedia humanstica o elegaca
c) En forma de dilogos vivos: Mientras unas acotaciones insinan un dialogo mas sencillo, hay
otras que presentan un dialogo breve, animado y mas dramtico en el sentido teatral. Es comn
dentro de este tipo aquellos que se refieren a que algn personaje llama a la puerta y otro
contesta y abre.
2: Acotacin descriptiva: Se refieren a los personajes, a las circunstancias que van a completar la
accin, a veces se refieren a un personaje (antes o despus de que aparezcan) o completan la
historia de un personaje narrador. Se puede referir a la descripcin del aspecto, el rostro, el
atuendo..
En Plauto es comn usarla para describir un personaje que acaba de entrar en escena. En
Terencio es breve y escasa, pero mejor enlazada en la accin y los caracteres En la Celestina se
caracteriza por estar mejor enlaza la drama y por ser mas rica y variada que la de Plauto. Tiene
en La Celestina, un resultado importante en la accin. En cuanto a la comedia elegaca, en ella
hay escasa atencin al detalle concreto y por lo tanto, la acotacin descriptiva no va a ser muy
abundante pero no va a carecer de inters y originalidad. En el Pnfilus, describe en un verso
cal es la belleza de Galatea. En la comedia humanstica hay diversidad. Algunas como el
Philodoxus presentan escasas y breves acotaciones descriptivas que pintan personajes y
situaciones y las escasas acotaciones del Poliodorus son extensas y de inters.
3: Acotacin implcita: Se trata de una acotacin menos empleada con gran importancia en La
Celestina. No informa directamente de la presencia o de la actuacin de un personaje, sino que
nos permite inferir esto que no conocamos. Son sugerencias sutiles e indirectas que no se han
dicho explcitamente. Ejemplo claro es la que se ve en las palabras de Celestina, donde
entendemos que Melibea se ha desmayado. Gracias a esas acotaciones inferimos el estado de
Melibea. Muchas veces se utilizan par inferir situaciones de carcter ertico. En la comida es
casa de Celestina, vemos el uso de la acotacin implcita que informa al lector que ha empezado
el acto entre los diferentes amantes cuando dice Mir, no derribs la mesa.
4: Acotacin enlazada con la accin y los caracteres: Es de mayor elaboracin, permite recrear el
espacio y las acciones de las personajes enlazando con la accion. Surgen escenas mas realistas y
que permiten reflejar aspectos de los personajes. Los apartes al odo tambin se incluyen en
este grupo. En el ejemplo 16 se aprecia cmo se relaciona con esos caracteres. Retratan a los
personajes al realizar o no ciertas acciones.
1: Oratorio
El monlogo: Hay dificultad para deslindarlos de algunos apartes muy extensos. De los 12
monlogos extensos, 5 se dan en el inicio de un auto y 3 lo van a terminar. Por lo que se
emplean como recurso dramtico para marcar esos inicios y finales de autos. Algunos
monlogos contienen acotaciones de diverso tipo. Son los monlogos de acotacin. Un claro
ejemplo es el de Tristn en el Auto 13. El monlogo sirve de recurso en La Celestina para
expresar la intimidad de los personajes, destaca por su calidad y belleza el del Auto 14 de
Calisto. Cabe sealar que los monlogos de acotacin son pronunciados por gente de clase baja.
Los largos tambin por personajes humildes, la mayora de las veces. Algunos largos
parlamentos de cierre del auto que son destacados por su calidad dramtica, no son
exactamente monlogos (el planto de pleberio por ejemplo se refiere tanto a su mujer como a
su propia hija) puesto que son dirigidos a otro personaje, no estn solos.
b1): Repitiendo algunas palabras que el personaje que hace el aparte considera que ya se han
odo. Repite esas palabras entendidas pero cambia el contenido original respecto a ellas.
b2) Respuesta con alteracin malvola del original. Se cambia por completo el contenido, se
modifica totalmente,
c) Aparte no odo. Ningn personaje a parte de que el que hace el aparte es consciente de estos
comentarios.
El aparte como recurso dramtico, sirve como elemento de caracterizacin de personajes, tanto
estado anmico como carcter. Melibea aparece como un personaje suspicaz. Confiesa al ver
cuchichear a Celestina que le molesta. El personaje que mayor nmero de apartes pronuncia es
Sempronio, lo que le caracteriza como cobarde. Celestina los suele or muy bien, concretamente
los que hace Lucrecia en contra de sus actuaciones. Melibea, esos mismos apartes no los
escucha, Es interesante sealar que los apartes son propios de sirvientes, a excepcin de
Calisto. Aporta verosimilitud, pues los seores siempre se expresan con libertad, mientras que
los criados deben guardarse sus codicias y astucias y no manifestarlas tan libremente.
Antecedentes: El apare era un recurso bsico en la comedia romana. El ms usual en Plauto es
el de un personaje que comenta la accin en provecho de los espectadores que sirve para
ayudar al pblico a comprender la difcil trama. Terencio no lo emplea y en La Celestina solo
aparecen estos tipos de aparte en el auto primero. En segundo lugar hay una serie de apartes
que hace un personaje o dos que glosan la accin sin intervenir en ella. Esto lo hacen Plauto y
Terencio, pero la Celestina no lo utiliza demasiado; y si lo hace es ligado a la accin y los
caracteres. El aparte que un personaje dirige a otro, sin llegar a odos de un tercero (un
comentario enlazado a la accin) Aparece en Plauto y Terencio, en Celestina no se emplea casi y
lo prefiere rehuir y la mayora de apartes son odos por un tercero. Existen una serie de apartes
que constituyen un pensamiento no formulado, ms o menos breve, A veces es una sola
palabra. Un pensamiento que no se ha manifestado abiertamente. En las tragedias de Sneca, el
uso del aparte se reduce a este tipo. Estos largos apartes a veces no son odos, lo que no es
verosmil. En la Celestina los largos apartes son odos. En el caso del auto V, el monlogo/aparte
de Celestina, parece que s que es un aparte, pues emplea un recurso como es que Sempronio
lo entreoye. El aparte notado es raro en la comedia romana. En la Celestina es el recurso
fundamental y no lo usan solo con funcin jocosa. La comedia elegaca es muy escasa en
apartes y la humanstica es ligeramente superior en cuanto a comentarios, o pensamiento
interior.
El lugar: En la Celestina existe una peculiar representacin del tiempo y del lugar. lo que se
califica de librrimo tratamiento. El tiempo y el espacio estn supeditados a la lgica del asunto
sin la intervencin de factores externos. hay tantos espacios como el desplazamiento de los
personajes requiera, no se supedita a la posible representacin o escenografa. Se da el espacio
que necesita la obra. Hay tantos lugares en la obra representados como son necesarios por la
trama y los personajes. Los espacios surgen a medida que la accin lo requiere. Completan el
carcter y la situacin de los personajes (las ropas de Areusa relacionados con el oficio de
prostituta, los altos muros de la torre, navos (que para algunos se refiere a un buque de
comercio, lo que hace pensar que se site la trama en Sevilla; adems esta referencia se repite
en el planto de Pleberio al final; para otros la ciudad era Salamanca la que contaba con mayor
referencias y los navos en ese caso, seran barcas. Salamanca apareca citada como el lugar
donde se haban encontrado los papeles. Tambin se propone Toledo en relacin con las
teneras, ciertas iglesias, el Convento de Guadalupe o la numismtica (en el auto 1 no se
determina cul es la unidad monetaria, mientras que en el segundo, s, lo cual se puede
interpretar como un error del continuador, del segundo autor)). La omisin de referencias de
espacio puede significar un temor de los autores por ser localizados. Para Lida de Malkiel lo que
buscan es una representacin artstica de un lugar no particular; que recreara la imagen
genrica de una ciudad espaola, pero no en particular ninguna.
La Celestina presenta una realidad con unas mutaciones de espacio que no son comparables las
comedias del s de Oro, ni al teatro isabelino. Es una libertad tal en la generacin de espacios
que no tiene comparacin con otras obras dramticas. Para esa representacin del espacio, la
tcnica dramtica ms sobresaliente es la acotacin. El anlisis de la acotacin es la forma de
darse cuenta de cmo recrean los autores ese espacio. Esto permite mayor verosimilitud (no
hay supeditacin a medios escenogrficos: permite recrear un espacio concreto para cada
personaje, y adentrarnos en esos espacios) Esta libertad llega al extremo de poder representar
escenas simultneas. Es el caso de los dilogos entre puertas. A cada lado de la puerta hay un
escenario distinto. O una escalera y un dormitorio. A un lado y otro de un muro etc. La comedia
romana ya sealaba que tena un espacio fijo, una calle con dos o tres portales y una plaza. Esto
da lugar a una serie de inverosimilitudes que Terencio trata de salvar; mientras que Plauto s
que sigue las convenciones. La Celestina busca la verosimilitud por encima de la representacin.
La comedia elegaca tambin muestra gran movilidad de accin y lugares. Describe con aparato
retrico el lugar en cuestin. El apoyo narrativo es imprescindible. En la humanstica las hay
apegadas a la comedia romana (el Philodoxus) y otras que se desentienden como la Philogenia.
Otros aspectos a sealar: La influencia del teatro medieval de diversos espacios. Estos son
lugares que son implcitos en las historias bblicas y son muy diferentes (Roma, Beln, el Paraso,
el Infierno, etc). Tiene importancia el que las historias requieran esos lugares.
El tiempo: transcurre tanto tiempo como lo vaya a exigir cada accin. Tampoco se tiene en
cuenta cualquier representacin posible. Estamos lejos de esa rigidez de otras concepciones
dramticas del tiempo. Esta representacin del tiempo en muchos casos est fuera de la
concepcin naturalista, la verosimilitud. Largos parlamentos, mientras otro personaje espera a
que abren la puerta. Todo puede llevarnos a pensar en tiempo difuminado en la Celestina, pero
s que existen referencias a tiempos concretos. (los dos aos que Melibea y Celestina no se ven;
los 60 aos que Prmeno dice que Celestina tiene; Claudina dice que haba ejercido su oficio
durante 16 aos; se habla de que en un mes se haban encontrado 8 veces) Adems, los
personajes puede presentar una historia como individuos, lo que permite que hablen de hechos
acaecidos en el pasado del texto propiamente. Otro aspecto son los lapsos de tiempo
transcurridos que se sienten como transcurridos pero que no han transcurrido a la vista del
lector-espectador. No sabemos cmo Prmeno se entera del amor de su seor; Sempronio en el
acto 1 dice ''el otro da'' dentro del mismo auto; Melibea hace referencia en el auto 10 a que
hace muchos das que no habla con su amor. Estos lapsos de tiempo podran deberse al olvido,
despistes o contradiccin del autor. Malkiel afirma que se debe a la variedad de la Celestina.
Dice que la accin representada no va a ser una secuencia ininterrumpida de la realidad. Lo que
muestra, es una muestra tpica de series de acontecimientos (por ejemplo si hay 8 encuentros
amorosos, no se representan 8; sino que solo se representa 1 como muestra de esa serie de
encuentros, como ejemplo, los 7 restantes se omiten); no se busca la representacin naturalista
completa de lo que ha sucedido, aunque se hacen referencias a dormir, holgar, comer para dar
sensacin al lector de que s que est contando todo, cuando realmente no. La comedia antigua
sola concretar la accin en un da. Existen acciones no representadas de las que luego se habla;
no obstante se da cuenta de ellas, se habla de todo lo acontecido antes de que se den los
hechos que se van a dramatizar; tambin hay personajes que se van de escena y luego vuelven .
No hay un tiempo implcito como en la Celestina. La comedia elegaca muestra tiempo largo y
variable. No se plantea el tiempo de forma consciente. Lo hace con mayor libertad an que el
lugar. La comedia humanstica tbn lo representa como la libertad, aunque se ha reducido en
algunas obras por imitacin de las latinas. En parte, La Celestina parte del teatro no
representado medieval.
La concepcin del tiempo en la Celestina hace que muchas veces los personajes se refieran al
paso rpido del tiempo, en que llegan tarde, tienen prisa, en que se les acaba el tiempo, el
colligo virgo rosas que expresa a Areusa: Celestina dice que se le acaba el tiempo de vida; se
habla de un reloj, etc.
En cuanto a la verbal hay ejemplos presentes como: en el monologo del auto 13 vemos que
Calisto decide dejar para el da siguiente aderezar a sus otros 2 criados. No sospecha que no va
a haber otro da. En el auto 14 las palabras de Melibea desde el inicio son premonitorias. Ante
la tardanza del amante piensa si le habr ocurrido alguna desgracia; adems se pone a pensar
en series de desgracias posibles, incluyendo que se haya cado. Dice que son imaginaciones
suyas. Melibea cumple su promesa ''premonitoria'' de matarse.
Tambin lo encontramos en los dichos que se van repitiendo: por ejemplo ''oh mis tristes
odos''.
Tambin en las situaciones: dos veces engaa a Sempronio; Celestina utiliza las tcnicas de
tercera con Melibea y con Aresa; dos veces vuelve a deshora Celestina; Sempronio y Prmeno
se arrojan por la ventana, Calisto se cae y Melibea se tira.
Tambin la concepcin y exposicin del argumento: Celestina para sacar provecho con esa
seduccin de Melibea y llevrsela a Calisto, necesita seducir primero a Prmeno y para ello
necesita seducir primero a Aresa. convencer a A para seducir sexualmente a P y ayude con
Calisto para seducir a M.
Los personajes: El de Celestina supera cualquier esquema literario. Tiene unos modelos previos
de terceras pero esos modelos ni soaban convertirse en este personaje.
Est presente como modelo literario en la literatura hasta el 20. Estos 14 personajes gran vida,
complejidad y desarrollo, Hay personajes mnimos que no habla y de repente cobran vida o en
los propios aadidos o en las continuaciones.
Cuestiones generales sobre los personajes: el individualismo: destacan los personajes por un
individualismo que destaca frente a los caracteres prefijados de las comedias anteriores. Este
indi se muestra tbn en que los personajes no estn condicionados socialmente. Un criado
muestra mayor responsabilidad social y moral que su amo. Lucrecia da consejos. Los personajes
son individuos y no son tipos, no se retratan de una vez. Se muestran poco a poco frente al
lector. presentan cambios, contradicciones. En segundo lugar se caracterizan por una unidad
orgnica y por un cambio: El desarrollo de los personajes presenta nos cambios que siguen una
unidad interna, una linea clara pero con una posibilidad de variacin libre. Muestran variaciones
pero se ajustan a un diseo coherente. Calisto se muestra consumido por la fuerza del amor, lo
que lleva a momentos de hasto, de silencio, Aunque se muestre dbil e inactivo, saca fuerzas
para satisfacer su pasin Celestina es meticulosa y gran inteligente pero se siente cegada a
veces por la codicia que le lleva a la muerte, el vino etc. Lo que supone una verdadera novedad
es que los personajes tbn tienen un pasado anterior que les ha llevado a ser lo que son. han
tenido una evolucin anterior al propio texto.
En tercer lugar el vuelo imaginario: la representacin se refiere tambin a sus ensueos no solo
a su realidad., estos ocupan una gran parte de su vida. Hasta los mas sesudos, los padres,
suean cmo van a casar a sus hijas; incluso los mas interesados suean. Duplican su
apasionado vivir con el apasionado soar. Un mnimo detalle de la realidad, les lleva a soar, a
recrear una situacin concreta. Tienen una imaginacin que se refleja en la obra. Es interesante
que el ensueo afecta los personajes viejos, no solo a los jvenes, como a los padres de
Melibea. Los ensueos que tienen de casar a su hija se enfrentan luego con la cruda realidad
llena de muerte y desesperacin. En el personaje de Celestina la imaginacin es prctica, La
lleva a proteger su accin, pero a la vez posee una imaginacin desinteresada, potica (evoca al
pasado) y estas reflexiones no le alejan del camino, sino que ayudan en su propia realidad. Las
reflexiones hacia Melibea, o a las prostitutas: Ensoar estos tiempo pasados, permiten a
Celestina crear una idea en el resto de que pertenece a esa condicin que ella pinta o suea.
La obscenidad: Se refiere a la gran importancia que tiene para caracterizar a los personajes.
La erudicin: Es un aspecto que tiene que ver con sentencias o referencias a citas eruditas,
mitolgicas etc que salen de la boca de cualquier personaje., En trminos realistas, extraa la
erudicin en personajes de clase social no alta. Esto se explica por el ambiente humanstico-
universitario de la obra. Lida dice que este hecho no explica la incongruencia de que en una
obra realista no se hagan referencias a esta vida humanstica. Croce compara esta convencin
artificiosa, con la mtrica en las obras teatrales del s 17, es decir, se trata de una convencin
artificiosa, anloga a que todos los personajes hablen en verso.
Este elemento est al servicio del drama y del trazado de los caracteres. Por ejemplo con la
diatriba de las mujeres de Sempronio se trata de exhibir gran didactismo para que luego la
irona sea mayor.
El primer asunto: la conocida como cuestin del matrimonio. Por qu no se casan Calisto y M
cuando todo est a favor. Misma clase, se quiere, los padres quieres casarla. Se relaciona la obra
con el reprobatio amoris que se hace al inicio. Los jvenes amores solo quieren gozar de sus
amores, no quieren un matrimonio ni un hogar, no quieren algo constructivo socialmente
hablando. Este de la Celestina es un amor destructivo. El amor lejos de conducir al matrimonio,
se entiende como algo destructivo, pecaminoso , en contra de la religion, lo que encaja con la
reprobatio. Adems segn la ley de la motivacin,. este amor de esta clase lleva a la ms
absoluta tragedia: muertes, suicidios, muertes sin confesin. Melibea no pide confesin, solo le
importa unirse a Calisto al morir. Esto es un rasgo de inconsciencia. Todo es comprensible si se
entiende como un reprobatio. Ya desde el primer encuentro, los amantes infligen los ''cdigos''
del amor corts. En este encuentro hay una ruptura de las fases que existe en el amor corts. La
fase del fenhedor (el amante adora en silencio a la seora y no puede exteriorizar los
sentimientos). La frase del pregador (el suplicante): La amada conoce la inclinacin de su amado
y comienza darle ciertos estmulos de animo. La fase del entendedor (el sentimiento es ya
conocido y la amada est obligaba a conceder ciertos galardones al enamorado (cartas, prendas
simblicas)). Fase del drutz: el amante, el amigo: se trata del recibimiento del recibimiento por
parte de la amada en su lecho. __ Calisto se salta la fase del fenherdor y desde el principio
declara sin reparos su amor a Melibea, ella contesta su ira (le llama torpe = lascivo). Este
rechazo ocasiona la enfermedad en Calisto, Adems Calisto se adecua a este amor corts, es
una vctima de la belleza y la criatura que la encarna es superior a l y a Dios. Sempronio
reprocha a Calisto que no se valore ms y que se someta a la mujer. Ah se da la anunciacin de
la hiprbole sacro-profana. (Melibeo soy) Calisto no muestra devocin por el amor puro, ni
termina de conformarse con el sentimiento, ni recurre al matrimonio como formalizacin social.
No recurre a esto porque es necesario que se produzcan omisiones necesarias en el orden
literario. No hay matrimonio porque estn destinados al trgico final y no hay alejamiento
porque la accin se debe desarrollar rpidamente al ser una obra dramtica.