SOUNDING David Crowley, Daniel Muzyczuk

THE
BODY ELECTRIC

Eksperymenty Experiments
w sztuce i muzyce in art and music
w Europie Wschodniej in Eastern Europe
19571984 19571984

DWIKI
ELEKTRYCZNEGO
d 2012 CIAA
 SPIS TRECI | Contents

David Crowley
Dwiki elektrycznego ciaa / Sounding the body electric
8 103

Daniel Muzyczuk
Opisy prac / Descriptions of Works
Zawiera wybr tekstw rdowych / Contains a selection of source texts
108 222

Ji Valoch
Partytury / Graphic Scores
110

Stanisaw K. Stopczyk
Architektura i muzyka. Wywiad z Oskarem Hansenem /
Architecture and music. Interview with Oskar Hansen
139

Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Henryk Morel

Kompozycja przestrzenno-muzyczna / Spatial-Musical Composition
149

Milan Knk
Zniszczona muzyka / Destroyed Music
155

Andrei Monastyrski
Muzyka wewntrz i na zewntrz / Music Within and Outside
160

Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Cezary Szubartowski

5x seans audio-wizualny / 5x An Audiovisual Performance
182

Vladan Radovanovi
Gos z gonika / Voice from the Loudspeaker
194

Jerzy Rosoowicz
Koncert na 28 poduszek i zachd soca /
Concerto for 28 Pillows and the Sunset
206

VAL (udovt Kupkovi, Viera Meckov, Alex Mlynrik)

Akusticon
220
 PODZIKOWANIA / ACKNOWLEDGEMENTS

Jaroslav Andl | Daniel Bird | Bolek Baszczyk | Jozef Cseres

Chris Cutler | Branko Dimitrijevi | Dobrila Denegri | Dunja Donassy
Andrzej Duniewski | Szbolcs Esztnyi | Darko Fritz
Milan Grygar | Marcin Giycki | Jola Gola | Igor Hansen
Francisco Infante | Zoltn Jeney | Tomasz Jeziorowski | Jlia Klaniczay
Teresa Kelm | Krzysztof Knittel | Marie Knkov | Milan Knk
Petr Kofro | Natalia Kolodzei | Vitaly Komar | Grzegorz Kowalski
Zygmunt Krauze | Katarzyna Krysiak | Boris Krk | udovt Kupovi
Zofia Kulik | Andres Kurg | Milo Kurtis | Alexandra Kus
Katalin Ladik | Micha Libera | Jacek Malicki | Dor Maurer
Kazik Mazan | Micha Mendyk | Maria Mileeva | Alex Mlynarcik
Viera Meckov | Andrei Monastyrsky | Agnieszka Morawiska
Katarzyna Murawska-Muthesius | Andrija Mutnjakovi | Lev Nussberg
rodzina Pawowskich / Pawowski family | Piotr Piotrowski
Marek Pokorn | Pawe Polit | ukasz Ronduda | Andrzej Rosoowicz
Vladan Radovanovi | Jzef Robakowski | Eugeniusz Rudnik
Josef Schreiner | Jane Sharp | Maryla Sitkowska | Martin Smolka
Zdenk Sklen | Lech Stangret | Stanisaw K. Stopczyk
Marinko Sudac | Masha Sumnina | Miko uvakovi
Jacek Szerszenowicz | Krzysztof Szlifirski | John Tilbury
Margareta Tillberg | Markta Tintrov | Grzegorz Tyszkiewicz
Ji Valoch | Irina Vanechkina | Jelena Vukovic
Ewa Witkowska | Krzysztof Wodiczko
 DWIKI
ELEKTRYCZNEGO
CIAA
David Crowley
W roku 1958 pewien polski film krtkometraowy zdoby uznanie krytykw
na caym wiecie. Dom, bo o nim mowa, autorstwa Jana Lenicy i Waleriana
Borowczyka, wyprodukowany przez Studio Filmowe KADR, sta si objawie-
niem Festiwalu Filmu Eksperymentalnego towarzyszcemu Wystawie wiatowej
w Brukseli (patrz s. 120). Film, ktry opisuje sny, pragnienia i fobie kobiety
zdajcej si wspomina ukochanego, uywa animacji poklatkowej, by oywia
przedmioty: jedzenie, gazety i wosy poruszaj si niby si wasnej woli. Gdzie
indziej postaci ludzkie zachowuj si, jakby byy we wadaniu niewyjanio-
nych si, powtarzajc te same mechaniczne gesty: para szermierzy z serii sta-
rych fotografii zostaje na przykad zaptlona w jeden dugi fragment. W eseju
opublikowanym w Film Quarterly krytyk Parker Tyler chwali t animacj
przedmiotw i obrazw, nazywajc j ruchem:
Dziki Domowi [] moemy wyrni ten sam rodzaj ruchu jako warto este-
tyczn, poniewa jest on manipulowany rytmicznie i przestrzennie w dowolny
sposb; modernistyczna cieka dwikowa dodatkowo to podkrela [] jest to
przede wszystkim film laboratoryjny, prawdziwie twrcze dzieo skupione na
dziaaniach, jakimi poddawane s ju zastane grafiki czy fotografie1.
Tyler wyraa zaskoczenie, i film oparty na efektach stworzonych w studiu,
czy te tym, co nazywa laboratorium, mg by twrczy. W rzeczywistoci
nad Domem pracoway a dwa studia; jednym by KADR, gdzie Lenica i Borow-
czyk pracowali, a drugim Zakad Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej,
w ktrym Wodzimierz Kotoski nagra towarzyszc filmowi muzyk. Kom-
pozytor opisuje nagrane w duchu eksperymentu na pocztku 1957 roku etiudy,
ktre pniej stay si ciek dwikow filmu, jako wczesne prby musique early 1957 and which later became the films soundtrack, as early tests of
concrte2.
Tnc, zaptlajc i przetwarzajc dwiki wokalne i instrumentalne nagrane na
tamie magnetofonowej, Kotoski we wsppracy z inynierem dwiku
stworzy wyjtkowo plastyczny kola muzyczny. Napisom pocztkowym to-
warzyszy pulsujcy furkot, ktry zdaje si pochodzi ze wiata naturalnego.
Nastpnie ostre dwiki fortepianu i przestrzenne uderzenia towarzysz
8 9
SOUNDING
THE
BODY ELECTRIC
David Crowley
In 1958 a short Polish film won the attention of critics around the world. Dom
(The House), an animated film made by Jan Lenica and Walerian Borowczyk
in the KADR Film Studio was a hit at the International Experimental Film Fes-
tival at the Brussels World Fair (see page 120). Relaying the dreams, desires
and phobias of a woman who seems to be remembering her lover, it uses
stop-motion to bring objects to life: food, newspapers and hair seem to move
under their own volition. In other sequences, the human characters seem to
be under the control of unexplained forces, repeating the same mechanical
gestures: antique prints of two men fencing are looped in one extended pas-
sage, for instance. Writing in Film Quarterly, critic Parker Tyler praised the
animation of these images and things, calling this movement:
By Doms courtesy we can discern the same sort of movement as aesthetic
value because it is manipulated rhythmically and spatially in whatever way
desired; the films modernist music score italicises this point it is predomi-
nately a laboratory film, a true creative work being concentrated in the ways
that already created drawings and photographs are reused.1
Tyler admitted his surprise that a film which drew its effects from the studio,
or what he called the laboratory, could be creative. In fact, two studios had
been required to make this film; one was the KADR Film Studio where Lenica
and Borowczyk worked and the other was the Electroacoustic Department
at Warsaw Polytechnic (Zakad Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej)
where composer Wodzimierz Kotoski produced the accompanying music.
Created in the spirit of experiment, Kotoski described the tudes, made in
musique concrte.2
By cutting, looping and manipulating vocal and instrumental sounds recorded
on magnetic tape, Kotoski working with an engineer created a remarkably
vivid musical collage. The opening titles of Dom are accompanied by whir-
ring pulses which seem to have departed their origins in the natural world.
Later, brittle piano sounds and reverberating beats accompany a section of
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
fragmentowi, w ktrym do ycia budzi si przeraajca maszyna-monstrum.
Dla Tylera dwik i obraz byy tu poczone we wsplnym celu. Z pewnoci soundtrack and imagery were united in a single purpose. And it is certainly
jest tak, e muzyka Kotoskiego wprowadza klimat zagroenia w dziaania
dziwnie ywych maszyn i dziwnie mechanicznych ludzi Domu. To, czy inte-
lektualne kwestie nurtujce wtedy filmowcw i kompozytora, byy takie same,
jest mniej pewne. Wykorzystujcy wizerunki z okresu belle poque, rozmyl-
nie nostalgiczny film Lenicy i Borowczyka by badaniem wizualnych kodw
i zainteresowa surrealizmu. W oczywisty sposb szed pod prd uderzajcej
do gowy retoryki technologicznego postpu, jak ogaszano w caym bloku
wschodnim po mierci Stalina. W erze Sputnika, cybernetyki i nowoczesnej
telekomunikacji, Lenica i Borowczyk czerpali satysfakcj z opisywania siebie
i swojego filmu jako prymitywnych. Kotoski dla odmiany mia sta si jed-
nym z pionierw muzyki elektronicznej. W tym samym roku, kiedy pisa etiu-
dy dla Domu, zaproszono go do wzicia udziau w Midzynarodowym Kursie
Nowej Muzyki (Internationale Ferienkurse fr Neue Musik) w Darmstadt.
Kompozytorzy z Darmstadt, ktre byo orodkiem bezkompromisowego,
totalnego serializmu zwizanego z Pierrem Boulezem i Karlheinzem Stock-
hausenem, rozwinli systemy pozwalajce uporzdkowa sekwencj tonw,
wysokoci i barwy utworu muzycznego. Mieszkajcy tam i tworzcy muzyk
elektroniczn, emigracyjny wgierski kompozytor, Gyrgy Ligeti, pyta nawet
wtedy: czy kompozytor jest w ogle potrzebny, jeeli komputer potrafi sam
komponowa muzyk serialn?3
Dom, jak si wydaje, by dzieem animatorw i muzykw znajdujcych si na
innych trajektoriach ruchu (nawet jeeli Kotoski obra pniej kurs umiar-
kowany). Nie chodzio wycznie o technik czy indywidualne upodobania.
W okresie, w ktrym powstawa Dom, wschodnioeuropejscy intelektualici
byli zaabsorbowani kwesti granic midzy czowiekiem i maszyn. Podnosz-
cy si ruch protestu najsilniejszy na Wgrzech i w Polsce w drugiej poowie
lat pidziesitych i w Czechosowacji dekad pniej stawia sobie za cel toric machine. The desire for freedom of speech, thought and action expressed
wyzwolenie jednostki spod wadzy ideologii i pastwa. Czowiek nie chcia ju
duej by nic nieznaczcym trybikiem w wielkiej maszynie historii. Pragnie-
nie wolnoci wypowiedzi, mylenia i dziaania wyraane przez intelektuali-
stw, ktrzy czsto akceptowali podstawowe pryncypia marksizmu zrodzio
form egzystencjalnego humanizmu, ktry mia wyrany wpyw na ycie in-
telektualne Europy Wschodniej po pne lata osiemdziesite. W momencie
kryzysu politycznego pod koniec lat pidziesitych nauka i technologia byy
rwnie promowane przez pastwo, zwaszcza w Zwizku Radzieckim, ale
take w innych pastwach bloku. Nauka miaa pomc w naprawie wypacze
socjalizmu. Przywrcenie wadzy rozumu i technokratycznego panowania nad
zaawansowanymi narzdziami miao stworzy nowego, racjonalnego obywa-
tela gotowego na przyjcie komunizmu.
10
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
the film in which a menacing machine-monster throbs into life. For Tyler, the
the case that Kotoskis music lends menace to the films strangely animated
machines and oddly mechanical human actions. Whether the intellectual
preoccupations of the filmmakers and the composer were united is less sure.
Lenica and Borowczyks willfully nostalgic film making thorough use of belle
poch imagery was an exploration into the visual codes and preoccupations
of surrealism. It was evidently out of sync with the heady rhetoric of tech-
nological progress then being proclaimed throughout the Eastern Bloc after
the trauma of Stalinism. In the age of the Sputnik, cybernetics and modern
telecommunications, Lenica and Borowczyk drew satisfaction from describing
themselves and their film as primitive. Kotoski, by contrast, was about to
carve out a reputation as a pioneer of electronic music. In the year he recorded
the tudes for Dom, he was invited to attend the International Courses of New
Music (Internationale Ferienkurse fr Neue Musik) in Darmstadt. A centre for
uncompromising total serialism associated with Pierre Boulez and Karlheinz
Stockhausen, Darmstadt composers created systems which could organize
the sequence of notes, pitch and colour of a musical composition. Based there
and composing electronic music, migr Hungarian composer Gyrgy Ligeti
asked at the time whether a composer was even necessary if a computer could
compose serial music?3
Dom, it seems, was created by animators and musicians who were on different
trajectories (even if later Kotoski followed a moderate course). This was not
just a matter of taste or technique. The boundaries of man and machine preoccu-
pied Eastern European intellectuals at the time that Dom was made. The upsurge
of dissent most strongly in Hungary and Poland in the second half of the 1950s
and in Czechoslovakia a decade later sought to extricate the individual from
ideology and command. Man could no longer be a replaceable part in a great his-
by intellectuals who often accepted the core precepts of Marxism shaped a form
of existentialist humanism which guided intellectual life in Eastern Europe long
into the 1980s. At the moment of crisis in the late 1950s, science and technol-
ogy were also promoted by the state, most strongly in the Soviet Union but
elsewhere in Eastern Europe too. Science could correct the course of socialism.
The restoration of reason and technocratic command of high-tech tools would
mould new kinds of rational citizens ready for communism.
The concurrence of existential humanism and state-sponsored scientism shaped
a local setting for what might otherwise be understood as common develop-
ments in modern art and music across the Cold War divide. New sounding tech-
nologies from hand-built synthesizers to mass produced transistor radios
11
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
Wspwystpowanie egzystencjalnego humanizmu i pastwowego scjen-
tyzmu stworzyo lokaln sceneri dla tego, co mona by w przeciwnym
razie postrzega jako wsplne osignicia w dziedzinie nowoczesnej sztuki
i muzyki ponad zimnowojennym podziaem. Nowe technologie dwikowe
od rcznie robionych syntezatorw po masowo produkowane radia tran-
zystorowe przycigay uwag kompozytorw na Wschodzie i Zachodzie.
Sztuka kinetyczna, akcje i happeningi, intermedializm Fluxusu, partytury
graficzne i event scores (partytury wydarzeniowe), eksperymentalne fil-
my i environments tematy wystawy, ktrej towarzyszy niniejsza publikacja
tworzyy midzynarodowy archipelag, gdzie dwik i obraz czyy si ze
sob, a kompozytorzy i artyci mogli pracowa razem. Wschd i Zachd spo-
tykay si na wyspach, takich jak Darmstadt czy Midzynarodowy Festiwal
Muzyki Wspczesnej Warszawska Jesie. Jednak wsplne zainteresowania
nie czyni wsplnego wiata. Kwestia tego, czym dany dwik mgby by
lub gdzie mgby zosta syszany, miaa, jak si przekonamy, zwikszone
znaczenie w Europie Wschodniej, gdzie obowizywaa cenzura i pastwowe
rodki masowego przekazu.
Oczywicie warunki w poszczeglnych krajach tworzcych blok wschodni
(w tym Jugosawii) byy rne. W latach szedziesitych w Polsce i na W-
grzech ustrj by do liberalny, a intelektualici cieszyli si wiksz swobod
ni ich koledzy w republikach ZSRR. Tym niemniej w Europie Wschodniej kom-
pozytorzy, artyci i muzycy w latach szedziesitych i siedemdziesitych mie-
li do dyspozycji podobne rodki i podlegali podobnym rygorom nakadanym
przez monopartyjne pastwo. Mapa najwaniejszych rnic nie pokrywa si
wcale z granicami pastwowymi. Poniszy przegld spektrum artystycznych
praktyk dwikowych pokazuje postawy rozcigajce si od szczerej techno-
filii po gbok nieufno wobec technologicznej komunikacji.
Magnetofonizacja
Muzyka Kotoskiego do Domu powstaa u progu magnetofonizacji dwiku
w Europie Wschodniej4. W kolejnych latach w Zwizku Radzieckim i innych
krajach regionu powstao wiele eksperymentalnych studiw nagraniowych.
Czsto afiliowane byy przy pastwowym radiu, a na wyposaeniu miay ma-
gnetofony szpulowe, mikrofony i urzdzenia przetwarzajce dwik. Jesieni
1957 roku rozpoczo dziaalno Studio Eksperymentalne Polskiego Radia,
w 1965 powstao studio w Bratysawie, a w 1967 w Pilznie w Czechosowacji.
W Zwizku Radzieckim pierwsze studio eksperymentalne utworzono w roku
1960 przy Muzeum Skriabina w Moskwie, gwnie w celu rozwijania pionier-
skiego syntezatora ANS (skrt od inicjaw Aleksandra Nikoajewicza Skriabi-
na, symbolistycznego kompozytora z pocztku XX wieku) autorstwa Jewgienija
12
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
drew the attention of composers and artists in the East and West. Kinetic art,
actions and happenings, Fluxus intermedialism, graphic and event scores,
experimental films and environments the themes of the exhibition which
this book accompanies formed an international archipelago where sound
and image combined and composers and artists could work together. East
and West met on islands like Darmstadt or the Warsaw Autumn Interna-
tional Festival of Contemporary Music (Midzynarodowy Festiwal Muzyki
Wspczesnej). But common interests do not make a common world. The
question of what a sound might be or where it might be heard was, as we will
see, given heightened significance in Eastern Europe where censorship oper-
ated and communications were under official command.
Of course, conditions in the various national contexts which constituted the
Eastern Bloc (and Yugoslavia too) were far from fixed or uniform. In the 1960s
the Peoples Republic of Poland and Hungary were relatively liberal environ-
ments in which intellectuals enjoyed greater freedoms than their counterparts
in the Soviet republics. Nevertheless, composers, artists and musicians across
Eastern Europe in the 1960s and 1970s operated with comparable resources
and within limits set by the party-state. The most significant differences are
not best mapped in terms of national cultures. What follows is a survey of
a spectrum of sounding art practices which extends from wholehearted tech-
nophilia to profound distrust of communications technology.
Magnitofikatsiia
Kotoskis soundtrack for Dom was produced on the eve of the magnitofi-
katsiia of sound in Eastern Europe.4 A number of experimental recording
studios opened across the Soviet Union and the communist states of Eastern
Europe in the years that followed. Often hosted by state radio broadcasters,
they were equipped with magnetic tape recorders, microphones and signal
processing instruments. The Experimental Studio of Polish Radio (Studio
Eksperymentalne Polskiego Radia) which opened in Warsaw in autumn 1957
was followed by others in Bratislava in 1965 and Pilsen in 1967 in Czechoslova-
kia. In the Soviet Union the first electronic studio was opened in the Scriabin
Museum in Moscow in 1960, largely focused on developing Evgeny Murzins
pioneering ANS synthesizer (an acronym for Aleksandr Nikolaevich Scriabin,
the symbolist composer active at the beginning of the twentieth century
figure 1). In Hungary a group of composers around Zoltn Jeney and Pter
Etvs formed the celebrated New Music Studio (j Zenei Stdi) in 1970,
under the patronage of the Communist Youth Organization (Kommunista
Ifjsgi Szvetsg). Two years later, in non-aligned Yugoslavia, Radio Bel-
grades Electronic Studio (Elektronski Studio Radio Beograda) was established
13
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Murzina (il. 1). Na Wgrzech w roku by Vladan Radovanovi (figure 2). It

1970 grupa kompozytorw skupiona was fitted out with an EMS Synthi
wok Zoltna Jeneya i Ptera Etvsa 100, a state-of-the art analogue syn-
stworzya pod patronatem wgierskie- thesizer equipped with a minicom-
go komsomou (Kommunista Ifjsgi puter, two duophonic keyboards and
Szvetsg) synne pniej Studio No- 1. Syntezator ANS, foto-elektroniczny, a vocoder made by a London compa-
stworzony przez Jewgienija Murzina
wej Muzyki (j Zenei Stdi). Dwa lata ny, Electronic Music Studios.
instrument muzyczny, ktry nazw
pniej w niezalenej od ZSRR Jugosa- otrzyma od inicjaw rosyjskiego
wii Vladan Radovanovi zaoy Studio kompozytora, Aleksandra Nikoajewicza Operating with official imprimatur
Elektroniczne Radia Belgrad (Elek- Skriabina, 1963, fot. O. Iwanow, and, equally importantly, the finan-
rdo: RIA Novosti
tronski Studio Radio Beograda), wy- cial resources needed to buy equip-
posaone w zaawansowany analogowy ment from abroad, such experimental
syntezator EMS Synthi 100, w skad 1. The ANS synthesizer, a photo-electronic
studios produced new forms of music
ktrego wchodzi minikomputer, dwie musical instrument created by Evgeny in Eastern Europe. Musique concrte
pary duofonicznych suchawek oraz Murzin and named after Russian composer derived from the sounds of everyday
Aleksandr Nikolaevich Scriabin, 1963,
wokoder wykonany przez londysk life; electronic soundscapes produced
photo. O. Ivanov, source: RIA Novosti
firm Electronic Music Studios (il. 2). with oscillators and synthesizers; and
music made by cutting, looping and
Cieszc si oficjalnym przyzwoleniem modulating the speed of the tape
i, co rwnie wane, finansowaniem were amongst the many acoustic
pozwalajcym im sprowadza sprzt products of these studios (parallel-
z importu, te wschodnioeuropejskie ing experiments in their counter-
eksperymentalne studia tworzyy parts in the West). These were not
nowe formy muzyki. Muzyka konkretna wyrastajca z dwikw ycia codzien- copies or recordings of performances but new musical objects in their own
nego; elektroniczne pejzae dwikowe generowane za pomoc oscylatorw i syn- right. Despite often being attached to state radio broadcasters or providing
tezatorw; muzyka tworzona poprzez cicie, zaptlanie i zmienianie prdkoci soundtracks for television and cinema, these new experimental studios were
tamy to tylko niektre z muzycznych efektw dziaa tych studiw (porw- semi-autonomous zones. Funded by the state and occasionally the subject to
nywalnych z eksperymentami prowadzonymi przez ich odpowiedniki na Zacho- official scrutiny by suspicious apparatchiks, the music they often produced
dzie). Nie byy to kopie czy nagrania lacking popular appeal or offering
wykona, lecz nowe obiekty muzyczne little as propaganda could only be
same w sobie. Pomimo e studia po- obliquely connected to Marxism-Len-
wizane byy czsto z pastwowymi 2. Vladan Radovanovi przy pracy inism. Writing about the censorship
na syntezatorze EMS Synthi 100
nadawcami radiowymi lub musiay of music in Hungary before 1989,
w Elektronicznym Studiu Radia
dostarcza cieki dwikowe dla tele- Belgrad, 1973, dziki uprzejmoci
Kata Agcs records the story of a dis-
wizji i kinematografii, byy strefami na Vladana Radovanovicia gruntled member of the musicians
poy autonomicznymi. Chocia finan- union arriving at the Ministry of Cul-
sowane z budetu i podlegajce oka- ture with a tape recorder. A piece re-
2. Vladan Radovanovi working
zjonalnym kontrolom podejrzliwych corded in the New Music Studio was
with the EMS Synthi 100 in
aparatczykw, studia te tworzyy te Radio Belgrades Electronic Studio,
on the reel. Playing it to the officials,
muzyk, ktra w wielu przypadkach 1973, courtesy of Vladan Radovanovi he said you see, one cannot tell that
ani przebojowa, ani propagandowa it is music. You must prohibit it. The
dawaa si tylko porednio powiza communist minister replied, That is

14 15
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
z marksizmem-leninizmem. Piszc o cenzurze w muzyce na Wgrzech przed
1989 rokiem, Kata Agcs cytuje opowie o tym, jak pewnego dnia w Minister-
stwie Kultury zjawi si dziaacz zwizku muzykw, dwigajc magnetofon. Od-
tworzy jeden z utworw ze Studia Nowej Muzyki, po czym owiadczy: Jak
syszycie, nie da si stwierdzi, e jest to muzyka. Powinnicie tego czym prdzej
zakaza. To problem midzy muzykami. Ja nie mog pomc odpar na to
minister. Sami musicie sobie z nim poradzi5. Jak wiele innych obszarw ycia
w Europie Wschodniej w latach siedemdziesitych nowa muzyka bya czsto
dziedzin, ktra regulowaa si sama.
Fakt, e pastwo postanowio zainwestowa budetowe rodki w te ekspery-
mentalne studia, zwizany jest z fanfarami, z jakimi witano rozwj nauki i tech-
nologii w bloku wschodnim pod koniec lat pidziesitych. Wraz z kocem
stalinizmu Moskwa ogosia rewolucj naukowo-techniczn. By to sygna
trzewego technokratycznego racjonalizmu po okresie paranoi i brutalno-
ci agrw i procesw pokazowych. Przeznaczono spore rodki na rozwj sieci
instytutw naukowo-badawczych, zwaszcza w dziedzinie kosmonautyki, ato-
mistyki, cybernetyki i techniki obliczeniowej oraz telekomunikacji. Rewolucja
naukowo-techniczna i sukcesy w podboju kosmosu wywoay ostatni fal ko-
munistycznego utopizmu w Europie Wschodniej. Nawet gdy lata siedemdziesi-
te przyniosy bezruch i stagnacj, idea rewolucji naukowo-technicznej pozostaa
sztandarem postpu, cho coraz bardziej postrzpionym.
Pomimo e badania nad zaawansowanymi technologiami byy w bloku wschod-
nim zasadniczo utajnione, rewolucja naukowo-techniczna zwracaa si w stro-
n zwykego obywatela. Celem bya nie tylko przebudowa wiata, lecz take
uksztatowanie nowej sowieckiej tosamoci. Spoeczestwu posugujcemu
si wiedz i panujcemu nad technologi atwiej miao by dorwna Zachodowi, tled Music through the Eyes of Technology (Hudba oima technologie): this was
a potem go przecign. Osignicia zachodnie nie byy ju automatycznie baga-
telizowane jako wsteczne i zgnie. Zwaszcza technologia zostaa uwolniona
z ideologicznych okoww ery stalinowskiej i mona byo o niej mwi obiek-
tywnie. Pierwszy czeski tekst na temat pionierskiej dziaalnoci Pierrea Schaef-
fera w radiu francuskim, napisany przez inyniera dwiku zatrudnionego w pa-
stwowym studiu filmowym, zatytuowany by Muzyka oczami technologii (Hudba
oima technologie): to bya oficjalnie usankcjonowana perspektywa, z ktrej mo-
na byo przyglda si muzyce konkretnej i elektronicznej6. Podobnie rzecz si
miaa z okreleniem eksperymentalny bez wzgldu na to, czy odniesione do
projektowania mebli, dwiku stereofonicznego, czy energii atomowej ozna-
czao zwizek z ideami rewolucji naukowo-technicznej. Moga to by rwnie
taktyka obliczona na uzyskanie tych swobd intelektualnych i twrczych, jakimi
cieszyli si ci architekci, artyci, filmowcy, kompozytorzy ktrzy pracowali
pod jej sztandarem7.
16
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
a problem among musicians I cannot help. You must solve it yourselves.5
New music was like many areas of culture in Eastern Europe in the 1970s
often a self-regulating field.
The official investment in these experimental studios owes much to the
fanfares given to science and technology in the late 1950s throughout the
Eastern Bloc. In the aftermath of Stalinism, Moscow declared a Scientific-
Technological Revolution. It was the sign of a cool technocratic rationalism
after the paranoia and brutality of the gulags and show trials. Considerable
investment was made in the creation of a new network of science and tech-
nology institutes; particularly in space exploration, nuclear energy, cybernet-
ics and computing, and telecommunications. The Scientific-Technological
Revolution and successes in the Space Race stimulated the last waves of com-
munist utopianism in Eastern Europe. And even when inertia and stagnancy
took hold in the 1970s, the Scientific-Technological Revolution remained a flag
of progress, if an increasingly tattered one.
Despite the secrecy cloaking high-tech research in the Eastern Bloc, the
Scientific-Technological Revolution set it sights on ordinary citizens. The
aim was not just to transform the world but also to shape a new Soviet
consciousness. A scientifically literate and technically expert society would
be better able to catch up and then defeat the West. Achievements in the
West were no longer automatically denigrated as retrograde or corrupting.
Technology, in particular, was freed from the narrow ideological frameworks
of the Stalin years and could be reported even-handedly. The first discus-
sion in Czech of the pioneering work of Pierre Schaeffer at French National
Radio, written by the engineer working for the state film studios, was enti-
a licensed viewing point from which musique concrte and electronic music
could be examined.6 Similarly, the designation experimental whether
applied to a furniture design studio, a stereophonic sound or nuclear re-
search signaled an affiliation to the Scientific-Technological Revolution. It
could also be a tactic to secure intellectual and creative freedoms for those
including architects, artists, film-makers and composers who worked un-
der this banner.7
The new first major recording studio established in Eastern Europe the
Experimental Studio of Polish Radio was a remarkable and genuinely in-
novative zone of intellectual experiment. Established by a young musicolo-
gist Jzef Patkowski in October 1957, it followed on the heels of the Pierre
Schaeffers Club dEssai in Paris founded at the end of the 1940s and the Elec-
tronic Music Studio (Studio fr elektronische Musik) in Cologneestablished
17
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
Pierwsze due eksperymentalne studio powstae w Europie Wschodniej Stu-
dio Eksperymentalne Polskiego Radia byo niezwyk i prawdziwie inno-
wacyjn oaz intelektualnej wolnoci. Zaoone przez modego muzykologa,
Jzefa Patkowskiego, w padzierniku 1957 roku szo ladem paryskiego Club
dEssai Pierrea Schaeffera z koca lat czterdziestych i koloskiego Studio fr
elektronische Musik powstaego w roku 1951. Otwarcie warszawskiego studia
odpowiadao na pragnienie polskich kompozytorw i wykonawcw nawizania
kontaktu z dokonaniami nowej muzyki na wiecie. Dziki wymianie nagra
z podobnymi studiami w innych krajach Studio Eksperymentalne stao si
wkrtce wanym ogniwem w prezentacji nowej muzyki na antenie Polskiego
Radia. Studio dostarczyo te elektronicznych narzdzi wielu polskim kompo-
zytorom takim jak Kotoski, Andrzej Dobrowolski czy Krzysztof Penderecki
w ich eksperymentach z now muzyk i w latach szedziesitych, i siedem-
dziesitych brao udzia wielu zaproszonych kompozytorw z caego wiata.
W studiu powstao wiele cieek dwikowych do filmw (ponad sto w cigu
pierwszych omiu lat dziaalnoci8), w tym do wielu eksperymentalnych fil-
mw animowanych stworzonych po Domu Lenicy i Borowczyka, a take ka-
pitalna muzyka Pendereckiego do Rkopisu znalezionego w Saragossie (1965)
Wojciecha Jerzego Hasa (il. 3).
Pierwszym autonomicznym dzieem muzycznym wyprodukowanym w studiu
bya Etiuda na jedno uderzenie w talerz Kotoskiego z roku 1959 (patrz s. 173).
Pojedyncze uderzenie w talerz turecki zostao nagrane na tam magnetofo-
now i systematycznie przetworzone. Kotoski w nastpujcy sposb opisuje
ten proces:
W odrnieniu od przewaajcej wikszoci dotychczasowych utworw muzyki
konkretnej, materia ten zosta potraktowany w sposb bardzo cisy, wzoro-
wany na serialnych kompozycjach elektronicznych. Dwik talerza zosta prze-
filtrowany na 5 pasm o rnej szerokoci i przetransponowany na 11 wysokoci
zgodnie z przyjt skal. Utworzono rwnie specyficzn skal czasw o 11 du-
gociach trwania i 6 sposobach artykulacji, wyraajc si stosunkiem czasu
trwania dwiku do nastpujcej po nim pauzy w ramach przypadajcej dla tego
dwiku jednostki czasu, i odpowiadajc im skal dynamiczn majc 11 stopni
i 6 form obwiedni (3 narastajce i 3 opadajce). Cao skomponowana zostaa
zgodnie z reguami totalnej serializacji9.
Nakrelone na siatce wsprzdnych i odzwierciedlajce precyzyjne traktowanie
fal dwikowych zygzakowate linie partytury Kotoskiego wydanej kilka lat
pniej jako dodatek do singla winylowego o prdkoci odtwarzania 45 obr./
min. wygldaj jak schemat obwodu elektrycznego albo rzut i elewacje swe-
go rodzaju krystalicznego budynku.
18
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
in 1951. Its opening materialized the strong will of Polish composers and
musicians to connect with developments in new music in the rest of the
world. Exchanging recordings of experimental music with similar studios
around the world, it was later to become a conduit for broadcasts of new
music on Polish national radio. The studio provided the electronic tools for
numerous Polish composers including Kotoski, Andrzej Dobrowolski and
Krzysztof Penderecki to experiment with new music and, over the course
of the 1960s and 1970s, hosted guest composers from around the world
(figure 3). Numerous film scores were produced in the studio (more than
100 in the first eight years8). They included many experimental animated
films produced in the wake of Lenica and Borowczyks film Dom as well as
Pendereckis extraordinary soundtrack for The Saragossa Manuscript (Rkopis
znaleziony w Saragossie, 1965) directed by Wojciech Has.
The first autonomous piece of music to be produced by the studio was Kotoskis
Etude for One Cymbal Stroke (Etiuda na jedno uderzenie w talerz, 1959). One strike
of a cymbal was recorded on magnetic tape and then processed systematically
(see page 173). Kotoski described his exacting treatment of sound:
In contrast with the vast majority of the earlier works of concrete music,
the material was treated in a strict manner derived from the serial electronic
compositions. The sound of the cymbal was filtered on five bands of differing
widths and transposed on eleven pitches, in accordance with the adopted scale.
A specific time scale of eleven durations and six articulation methods was cre-
ated based on the ratio of the sound duration to the pause that followed within
the sounds time unit; a corresponding dynamic scale of eleven degrees and
six forms of envelopes (three attacks and three releases). The entire work was
composed in accordance with the principles of total serialisation.9
Plotted on a grids measuring the precise manipulation of the waves of sound,
the angular lines on Kotoskis score issued with a 45 rpm single on vinyl
a few years later look like wires on a diagramme for an electrical circuit or
the plan view and elevation for some kind of crystalline building.
In the following year, Penderecki recorded Psalmus, his major work of electronic
music, in the studio. Working with the basic elements of speech vowels and
consonants the composer and engineer, Eugeniusz Rudnik, recorded, filtered
and processed the sound of two human voices, a soprano and a baritone. These
treatments produced long notes which shifted in pitch and colour. The per-
cussive sounds were achieved by processing explosive consonants (b, p, d, t,
g, k) whilst tremolo effects were generated by repetitive consonants (rrrrrrr).
A natural capacity, the human voice, was rendered artificial and given the
19
 3. Krzysztof Penderecki i Eugeniusz 3. Krzysztof Penderecki and
Rudnik w Eksperymentalnym Eugeniusz Rudnik in the
Studiu Polskiego Radia, wczesne lata Experimental Studio of Polish
szedziesite, fot. A. Zborski Radio, early 1960s, photo. A. Zborski
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

W nastpnym roku Penderecki nagra w warszawskim studiu Psalmus, swe task of delivering sounds rather than singing words. Here the composer was
sztandarowe dzieo w dziedzinie muzyki elektronicznej. Pracujc z najmniej- sounding the body electric. Pendereckis concern was less to issue a chal-
szymi elementami dwikowej formy wypowiedzi samogoskami i sp- lenge to the human faculty of expression than to find new intense timbres
goskami Penderecki i inynier dwiku, Eugeniusz Rudnik, nagrywali, fil- and dynamics (a feature of his work for conventional instruments too).
trowali i przetwarzali dwik dwch ludzkich gosw sopranu i barytonu. Speaking in 1960, he described his thinking:
Efektem manipulacji byy dugie tony o zmiennej wysokoci i barwie. Dwiki
perkusyjne zostay wygenerowane poprzez przetworzenie spgosek eksplo- I am looking for deeper interconnections between painting and music. For
zywnych (b, p, d, t, g, k), podczas gdy efekty tremolo stworzono na podstawie me the most important issue is the problem of solving colours, colour con-
spgosek repetytywnych (rrrrrrr). Gos ludzki, zdolno naturalna, zosta centration, as well as operating the texture and time. There are, for instance,
usztuczniony i obarczony zadaniem wydawania dwikw zamiast piewania paintings in which through multifariousness, we achieve an impression of
sw. Kompozytor generowa tutaj dwiki elektrycznego ciaa. Pendereckie- space and time. The task of music is to transplant all these elements of time
mu chodzio mniej o zakwestionowanie ludzkiej zdolnoci ekspresji, a bardziej and space, colour, and texture onto music.10
o znalezienie nowych intensywnych brzmie i dynamik (stanowicych rwnie
cech jego dzie na instrumenty konwencjonalne). W roku 1960 kompozytor In this, Penderecki staked a place in the long history of composers seeking to
tak opisywa swoje mylenie: tap the synaesthetic potential of sound.

Szukam gbszych powiza midzy malarstwem a muzyk. [...] Dla mnie Sound will be created without being uttered!
najwaniejsz spraw jest problem rozwizywania barw, koncentracji barwnej,
a take operowanie faktur, czasem. S np. obrazy, w ktrych przez wielopasz- In the Soviet Union the new network of institutes and laboratories formed
czyznowo uzyskujemy wraenie przestrzeni i czasu. Zadaniem muzyki jest under the aegis of the Scientific-Technological Revolution sometimes pro-
transplantacja tych wszystkich elementw czasu i przestrzeni, barwy i faktury vided welcoming environments for artists and designers seeking to explore
na muzyk10. the aesthetic potential of electronics. Prometei (the Prometheus Institute) es-
tablished in the Kazan Aviation Institute in 1962 was ostensibly charged with
W ten sposb Penderecki doczy do dugiego szeregu kompozytorw staraj- the design of instruments which might serve the Soviet space programme.11
cych si wykorzysta synestetyczny potencja muzyki. None of its products found their way into space. In fact, the primary inter-
ests of the electronic engineers working alongside Prometeis founder, Bulat
DWIK BDZIE TWORZONY BEZ POTRZEBY WYDAWANIA GO! Galeyev, lay in the synaesthetic field of light-music. This was clear from the
groups name, derived from Scriabins 1910 symphony Prometheus: The Poem
W Zwizku Radzieckim nowa sie instytutw i laboratoriw powstaych pod of Fire which was written for a colour organ (with notes corresponding to
egid rewolucji naukowo-technicznej czasem oferowaa przyjazn przestrze colors). The notation features a light score above the instrumental score. It
artystom i projektantom, pragncym bada estetyczny potencja elektroni- was played on instrument called the Chromola which generated colors on
ki. Oficjalnym celem dziaania Prometei (Instytut Prometeusza) zaoonego a huge box suspended above the orchestra. To maximize the effect in the
w 1962 roku przy Kazaskim Instytucie Lotnictwa byo projektowanie przy- auditorium, Scriabin demanded that the audience at the New York premiere
rzdw, ktre mogy okaza si przydatne w radzieckim programie kosmicz- in 1915 dress entirely in white. Underlying such experiments was Scriabins
nym11. Jednak aden z nich w kosmosie nigdy si nie znalaz. W rzeczywisto- possible synaesthesia.
ci inynierw skupionych wok zaoyciela Prometeusza, Buata Galejewa,
najbardziej interesowao synestetyczne czenie wiata i dwiku. Wynika to The Kazan group explored in son et lumire spectacles and kinetic objects
jasno ju z samej nazwy grupy, zainspirowanej symfoni Prometeusz poemat what Galeyev called instrumental choreography, the sensual and intellectual
ognia Aleksandra Skriabina z roku 1910, napisan na fortepian wietlny (z nutami effects of combining non-figurative images and music. This was a form of
przyporzdkowanymi kolorom). Nad partytur dla instrumentw umieszczona immersive cinema in which diegesis was exchanged for sensation. Created
bya partytura wietlna, ktr wykonywano na instrumencie () uru- in 1965, the Crystal, for instance, was a light sculpture in the form of a glass
chamiajcym kolorowe wiata na wielkim ekranie zawieszonym nad orkiestr. octahedron that changed brightness, colour and hue in response to the volume

22 23
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

By wzmocni efekt, Skriabin zada, by wszyscy widzowie nowojorskiej pre- and timbre of the music (figure 4). Galeyev tested the instrument with the
miery utworu w roku 1915 ubrani byli na biao. U podstaw takich eksperymen- integral serialism of Pierre Boulezs composition Structures for Two Pianos
tw moga lee synestezja Skriabina. (Structures pour deux pianos, 1952/61) and Claude Debussys suggestively
imagistic composition, Fireworks (Feux dartifice, 1912-13) as well as new
Poprzez spektakle typu wiato i dwik i obiekty kinetyczne kazaska grupa compositions produced on the ANS Synthesizer in Moscow. The Crystal could
studiowaa to, co Galejew nazywa choreografi instrumentaln: wpywem na be set to respond to the music or could be played by a performer (the im-
zmysy i intelekt, jaki miao czenie abstrakcyjnych obrazw i muzyki. By to ro- age score operator) with a keyboard and foot-pedal. Drawing with light
dzaj interaktywnego kina, w ktrym miejsce diegezy zajo doznanie. Na przykad in the space in which it was played, the Crystal was demonstrated at the
stworzony w roku 1965 Kryszta by rzeb wietln w formie szklanego omio- Exhibition of National Economic Achievements of the USSR (VDNKh-USSR)
cianu, ktry zmienia jasno, barw i odcie w zalenoci od gonoci i brzmie- in Moscow in 1966.
nia muzyki (il. 4). Galejew testowa instrument przy uyciu kracowo serialnych
Struktur na dwa fortepiany (Structures pour deux pianos, 195261) Pierrea Bouleza The group also developed the idea of
(195152, 195661) oraz sugestywnie the integrated music-image score.
obrazowych Fajerwerkw (Feux dar- Graphic signs were to be freed of their
tifice, 191213) Claudea Debussyego, denotative function (play this) to
a take nowych kompozycji stworzo- become the visual analogue of sound
nych na syntezatorze ANS w Moskwie. (hear this image). This was suggested
4. Koncert wykonany na Krysztale,
Kryszta mg reagowa na muzyk instrumencie stworzonym przez Buata if not realized in a 1969 film, Eter-
lub by obsugiwany przez wykonaw- Galejewa (Instytut Prometeusza), 1966, nal Movement (see page 130). Three
c (operatora partytury obrazowej) dziki uprzejmoci Instytutu Prometeusza separate monochromatic films in pur-
za pomoc klawiatury i pedau none- ple, yellow and blue were overlaid to
go. Rysujcy wiatem w przestrzeni make a single multi-coloured film.
4. A performance of the Crystal,
Kryszta zosta zademonstrowany na created by Bulat Galeyev The resulting pulsing lines, occasion-
Wystawie Osigni Gospodarki Naro- (Prometheus Institute) in 1966, ally washed over with waves of colour,
dowej ZSRR w Moskwie w roku 1966. courtesy of the Prometheus Institute were combined with excerpts from
Edgar Varses Pome lectronique,
Prometeici kazascy rozwinli rw- a pioneering work of electronic music
nie koncepcj zintegrowanej party- composed and recorded in Eindhoven
tury muzyczno-wizualnej. Znaki gra- just over a decade earlier.
ficzne miay by uwolnione od swych
funkcji denotatywnych (zagraj to) Committed to the heuristic principle
i sta si wizualnym analogiem dwiku (usysz ten obraz). Zostao to zasu- of the experiment, Galayev judged the success of works like the Crystal and
gerowane jeeli nie zrealizowane w filmie Wieczny ruch z 1969 roku (patrz Eternal Movement to be limited. The Crystal was best viewed as a prototype for
s. 130) Trzy jednobarwne klisze fioletowa, ta i bkitna zostay naoone a future instrument for which new forms of light-music might be composed.
na siebie, tworzc jeden barwny film. Powstae w ten sposb pulsujce linie, Always resistant to the fantasy of pure technical automatism, Galeyev wrote
czasem oblewane falami koloru, zostay powizane z fragmentami Pome lec- in the mid 1970s:
tronique Edgara Varsea, pionierskiego dziea muzyki elektronicznej, skompo-
nowanego i nagranego w Eindhoven mniej wicej dekad wczeniej. Some believe that the medium involves universals for human beings that
can be formulated as algorithms for the translation of music into visual
Galejew, przywizany do heurystycznej zasady eksperymentu, ocenia sukces experience. Furthermore, in order to exclude subjectivism, which is inherent
dzie takich jak Kryszta lub Wieczny ruch jako poowiczny. Kryszta naleao ogl- in art works, they believe that the translation should be made by automatic
da jako prototyp przyszego instrumentu, na ktry mona bdzie komponowa methods. We do not sympathize with this mechanical approach.12

24 25
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

nowe formy muzyki wietlnej. Zawsze odporny na fantazj czystego technicz- Galeyev perhaps had the Mir (World) group formed of young artists, engineers
nego automatyzmu Galejew pisa w poowie lat siedemdziesitych: and composers and Lon Theremin (Lev Thermen), a veteran of electronic music
in mind when he wrote these words. Established in the mid 1960s, the group
Niektrzy sdz, e nasze medium pociga za sob istnienie ludzkich powszech- was commissioned to produce kinetic artworks for public space during the
nikw, ktre da si sformuowa jako algorytmy w celu przetumaczenia muzyki jubilee celebrations organized in the Soviet Union in 1967. The fiftieth anni-
na dowiadczenie wzrokowe. Co wicej, by wyeliminowa subiektywizm, ktry versary of the Bolshevik Revolution was a pretext for many different jambo-
jest nierozcznie zwizany ze sztuk, uwaaj, e tumaczenie takie powinno rees including Fifty Years of Soviet Science. Atom a twelve-metre high public art
odbywa si metodami automatycznymi. Nie sympatyzujemy z tego rodzaju me- work for Moscows Kurchatov Square, home of the Kurchatov Institute for
chanistycznym podejciem12. Atomic Energy (figure 5). A massive
sphere constructed from duralumin
Piszc te sowa, Galejew mg mie rods rotated around a central hub.
na myli grup Mir (wiat), w skad The silvery poles were illuminated,
ktrej wchodzili modzi artyci i in- changing colour as the orb turned.
ynierowie oraz Lew Termen (Lon This effect was enhanced by a colour-
Theremin), weteran muzyki elektro- music device which reproduced the
nicznej. Utworzona w poowie lat ethereal tones of Theremins pio-
szedziesitych grupa bya odpo- 5. Grupa Mir (wiat), Atom
neering electronic instruments of
wiedzialna za tworzenie rzeb kine- kinetyczna rzeba zainstalowana the 1920s. Looking back in the early
tycznych dla przestrzeni publicznej w Moskwie, 1967, dziki uprzejmoci 1990s, Mir member Viacheslav Kolei-
zaprezentowanych w trakcie obcho- Wiaczesawa Kolejczuka chuk described the groups intentions
dw jubileuszu roku 1967. Pidzie- in boldly ahumanist terms:
sita rocznica rewolucji bya pretek- 5. The Mir (World) group, Atom
stem dla wielu rnych wydarze, a kinetic sculpture installed The Atom was, for us, the birth of
w tym wystawy Pidziesit lat ra- in Moscow, 1967, courtesy an essentially new understanding of
dzieckiej nauki. Jednym z eksponatw of Viacheslav Koleichuk plastic art. It reflected new forms of
by Atom, dwunastometrowa rzeba aesthetic comprehension; it evoked
przy Instytucie Energii Atomowej a world that was neither anthropo-
im. Kurczatowa przy Placu Kurcza- morphic nor anthropocentric as it
towa (il. 5). Potna kula z aluminio- had been traditionally perceived by
wych prtw obracajca si wok Europeans since the times of antiquity
centralnej piasty. Srebrzyste erdzie and the Renaissance but technocratic
byy podwietlane i zmieniay kolor and industrial. This world had no room
w trakcie obrotu. Efekt ten podkrelao urzdzenie muzyczno-barwne odtwa- for human feeling and emotions.13
rzajce eteryczne tony pionierskich instrumentw Termena z lat dwudziestych.
Wspominajc, na pocztku lat dziewidziesitych czonek Mira, Wiaczesaw In his rejection of the past, the group claimed only one heritage, that of
Kolejczuk, opisywa intencje grupy w kategoriach jawnie ahumanistycznych: the Soviet avant-garde. Theremin then approaching 70 years old formed
a living connection to the Leninist years. He had invented the first electronic
Dla nas Atom oznacza narodziny zupenie nowego rozumienia plastyki. Od- instrument in 1919 which he called the Aetherophone (later known as the Ther-
zwierciedla nowe formy estetycznego pojmowania; ewokowa wiat, ktry nie emin). It was a novel electronic device based on radio-frequency oscillations
by ani antropomorficzny, ani antropocentryczny jak tradycyjnie ujmowali controlled by hands moving in space over two antennae (figure 6). Lenin is
to Europejczycy od czasw staroytnoci i renesansu lecz technokratyczny reported to have been an enthusiast for the Theremin (as well as the inventors
i industrialny. W tym wiecie nie byo miejsca na ludzkie uczucia i emocje13. other proposal, an electronic security system for the Kremlin), perhaps seeing

26 27
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

W swym odrzuceniu przeszoci kolektyw dopuszcza jedno tylko historyczne in it a vehicle to promote his campaign for the electrification of the Soviet Un-
pokrewiestwo: z radzieck awangard. Zbliajcy si do siedemdziesitki Ter- ion. Theremin was also conscripted as a kind of ambassador for nascent Soviet
men by ywym cznikiem z latami leninowskimi. W 1919 roku wynalaz swj science abroad. Working with the Radio Corporation of America in the 1930s,
pierwszy instrument, ktry nazwa Eterofonem (pniej znany jako Theremin), he developed new devices including the Rhythmicon, a complex cross-rhythm
nowatorskie urzdzenie elektroniczne oparte na oscylacjach czstotliwoci radio- instrument produced in collaboration with composer Henry Cowell, and the
wych sterowanych ruchami doni wok dwch anten (il. 6). Lenin by podobno Terpsitone, a kind of platform which generated sounds in response to the
zachwycony Thereminem (jak rwnie inn propozycj wynalazcy stworzenia movements of the body. Arrested on his return to the Soviet Union in 1938, he
elektronicznego systemu bezpieczestwa dla Kremla), by moe postrzegajc was sentenced to eight years in a prison camp. Interned in a sharashka science
go jako narzdzie promocji swej kampanii elektryfikacji Zwizku Radzieckie- laboratory there, Theremin was required to dedicate himself to research, mainly
go. Termena zrekrutowano rwnie in the military field. Thereafter, he
na kogo w rodzaju zagranicznego was directed to work for the state on
ambasadora modej radzieckiej nauki. communications and surveillance
W latach trzydziestych we wsppracy technologies. At the outbreak of the
z Radio Corporation of America skon- Cold War, for instance, he invented
struowa nowe instrumenty, w tym
6. Lew Termen grajcy na Thereminie,
a device that could measure the
Rhythmicon, skomplikowany instru- instrumencie wasnego autorstwa minute vibration of a window caused
ment polirytmiczny stworzony we (1932). Instrument ten by wwczas by sound waves. Using an infrared
wsppracy z kompozytorem Henrym produkowany przez Radio Corporation beam, Theremin could record the
of America w Stanach Zjednoczonych,
Cowellem, oraz Terpsiton, rodzaj plat- conversations of people inside a dis-
rdo: Science Photo Library
formy generujcej dwiki w reakcji na tant room. This device was used by
ruchy ciaa. Aresztowany po powrocie the Soviet authorities to eavesdrop
do ZSRR w roku 1938, Termen zosta 6. Lon Theremin playing his on U.S. diplomatic offices in Moscow.
skazany na osiem lat agru, po czym Thereminvox (1932). This instrument A Theremin designed bug known as
was then being produced by RCA in
osadzony w szaraszce, agrze dla The Thing to American technicians
the United States, source: Science
naukowcw bdcym w istocie nieofi- Photo Library charged with task of reverse-engi-
cjalnym orodkiem badawczym, gdzie neering it when it was discovered in
kazano mu pracowa nad projektami the American Embassy in Moscow
gwnie o zastosowaniu wojskowym. could be controlled at a distance by
Na pocztku zimnej wojny wynalaz low frequency radio waves, much like
na przykad urzdzenie potrafice his instruments.14
mierzy mikrowibracje szyby powodo-
wane przez dwik. Uywajc promie- Theremin may have been an inven-
nia podczerwieni Termen by w stanie tive engineer but is novel instru-
nagrywa rozmowy na odlego. W ten wanie sposb radziecki kontrwywiad ments were mostly used to play a familiar repertoire. John Cage wrote in
wojskowy zaoy podsuch w ambasadzie Stanw Zjednoczonych w Moskwie. The Future of Music (1937): Thereministes did their utmost to make the
Pluskwa autorstwa Termena Rzecz, jak nazwali j amerykascy technicy instrument sound like some old instrument giving it a sickeningly sweet
po jej odkryciu bya sterowana radiowo na falach krtkich, podobnie jak jego vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past.
instrumenty14. Although the instrument is capable of a wide variety of sound qualities,
obtained by the turning of a dial, Thereministes act as censors, giving the
Termen mg by wynalazczym inynierem, lecz jego nowatorskie instrumenty public those sounds they think the public will like.15 Other early Soviet experi-
byy uywane gwnie do grania znajomego repertuaru. John Cage pisa w Przy- ments issued a far greater threat to the conventions of musical performance:
szoci muzyki (1937): Thereminici robili, co mogli, by ich instrument brzmia Arseny Avraamovs famous composition Symphony of Factory Sirens involved

28 29
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

jak stary, wprowadzajc go w przesodzone vibrato, i odgrywali na nim, z pewnym navy cannons, foghorns and whistles, the horns of cars, factory sirens, artil-
trudem, arcydziea z przeszoci. Chocia jednak instrument zdolny jest wygene- lery, hydro-airplanes and a specially designed steamwhistle machine called the
rowa wielk rnorodno jakoci dwikowych, osiganych za pomoc krcenia Magistral which interwove The Internationale into the cacophonous soundscape
pokrtem, thereminici zachowuj si jak cenzorzy, dajc publicznoci tylko te (figure 7). Conducted by a team using flags and pistols, it was performed in
dwiki, ktre, jak sdz, bd si jej podobay15. Inne wczesne radzieckie eks- the city of Baku in 1922 to mark the fifth anniversary of the Bolshevik Revolu-
perymenty rzucay o wiele wiksze wyzwanie konwencjonalnemu pojmowaniu tion. Announcing a radical break with the music of the past, this orchestra
muzyki: do wykonania synnej Symfonii syren fabrycznych Arsenija Awraamowa of machines claimed extramusical sounds from the street and the factory
potrzebne byy dziaa okrtowe, bucz- as revolutionary music. Austrian re-
ki mgowe i gwizdki, klaksony samo- porter Ren Flp-Miller was filled
chodowe, syreny fabryczne, artyleria, with enthusiasm; true proletarian
hydroplany oraz specjalnie zaprojek- music emphasized the rhythms
towana gwizdawka parowa zwana which corresponded to the universal
Magistral, ktra wplataa motyw and impersonal elements of human-
Midzynarodwki w kakofoniczny pej- ity. The new music had to embrace all
za dwikowy (il. 7). Symfonia wy- the noises of the mechanical age, the
konana zostaa pod przewodnictwem rhythm of the machine, the din of the
zespou dyrygentw uywajcych great city and the factory, the whir-
flag i pistoletw w Baku w roku 1922 7. Symfonia syren wykonywana ring of driving-belts, the clattering of
w ramach obchodw pitej rocznicy w Baku w 1924, rdo: Ren Flp- motors, and the shrill notes of motor-
-Miller, The Mind and Face
rewolucji padziernikowej. Ta orkie- horns.16 The prospect of machine mu-
of Bolshevism, Londyn 1927
stra maszyn, oznaczajca radykalne sic suggested the redundancy of the
zerwanie z muzyk przeszoci, si- traditional instruments, notation
gaa po pozamuzyczne dwiki z uli- 7. The Symphony of Sirens being and even trained performers (and, in
cy i fabryki jako muzyk rewolucyjn. conducted in Baku in 1924, source: fact, Avraamov once demanded that
Ren Flp-Miller, The Mind and Face
Austriacki reporter Ren Flp-Miller all pianos instruments of bourgeois
of Bolshevism, London 1927
pisa entuzjastycznie: [P]rawdziwie culture be put to the torch).
proletariacka muzyka [] podkrelaa
rytmy odzwierciedlajce uniwersalne Early investigations into film sound
i ponadosobowe aspekty czowiecze- in the Soviet Union around 1930 is-
stwa. Nowa muzyka musiaa wchon sued similar threat to musicianship.
wszystkie haasy epoki mechanizacji, In fact, Avraamov was one of the pi-
rytm maszyny, szum wielkiego miasta oneers of graphical sound, a method
i fabryki, wist paskw klinowych, ter- of generating music optically. He
kot silnikw i piskliwe nuty samocho- contributed to Abram Rooms 1930
dowych klaksonw16. Perspektywa Five Year plan documentary, The
muzyki mechanicznej sugerowaa zbdno tradycyjnych instrumentw, zapisu Plan for Great Works (Plan velikikh rabot), by drawing directly onto the sound-
nutowego, a nawet profesjonalnych wykonawcw (i rzeczywicie Awraamow track with this method. Others developed the technique by photographing
zada kiedy, by wszystkie fortepiany jako narzdzia kultury buruazyjnej shapes for the soundtrack. Like many early Soviet experiments with music,
zostay spalone). these innovations pointed to complete mechanisation. American critic Harry
Alan Potamkin saw a brave new world in these Soviet experiments: Sound
Okoo roku 1930 podobnym zagroeniem dla tradycyjnej muzykalnoci stay si will be created without being uttered!17
wczesne radzieckie eksperymenty w dziedzinie dwiku filmowego. Awraamow

30 31
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
by w gruncie rzeczy jednym z pionierw dwiku graficznego, metody optycz-
nego wytwarzania dwiku, ktrej rysujc bezporednio na filmowej ciece
dwikowej uy jako swego wkadu w dokument Abrama Rooma o planie pi-
cioletnim Plan wielkich prac. Inni rozwinli t technik fotografujc ksztaty do
cieki dwikowej. Jak wiele innych wczesnych radzieckich eksperymentw mu-
zycznych, innowacje te sugeroway cakowit mechanizacj. Amerykaski kry-
tyk, Harry Alan Potamkin, widzia tu perspektyw nowego wspaniaego wiata:
Dwik bdzie tworzony bez potrzeby wydawania go!17.
Dwik w ruchu
Mir nie by w Zwizku Radzieckim jedyn grup artystyczn oywiajc w la-
tach szedziesitych estetyk epoki mechanizacji. Dwienie (Ruch) zaoony
w Moskwie na pocztku dekady kolektyw modych artystw, wrd ktrych byli
m.in. Francisco Infante i Lew Nussberg dziaa na styku sztuki i technologii.
Jane Sharp okrelia ich rzeby kinetyczne, instalacje i projekty cybernetyczne
jako odwoujce si i wywodzce z wizualnej tradycji awangardowej abstrakcji,
a jednoczenie inspirowane technologi i nauk, dostrojone do osigni i am-
bicji radzieckiej inynierii18. I nie chodzio tu o retoryczny kamufla: nauka rze-
czywicie zdawaa si oferowa nowatorskie narzdzia w dziele integracji sztuk.
Nussberg pisa:
Trzy zasady le u podstaw dziaa kinetykw. Pierwsz z nich jest ruch []:
ruch konstrukcji, ruch cia ludzkich i ich cieni; teksty pisane, muzyka; idee
autorw wielkich spektakli lcych muzyk kolorw w niebo i poszukujcych
staej rwnowagi wszystkich elementw skadowych przedstawienia kinetycz-
nego. Drug zasad jest synteza, synteza wszystkich materiaw, wszystkich
rodkw estetycznych i technicznych []. Na koniec idzie symetria-rwnowaga,
jako zasada tworzenia dziea sztuki i jego wewntrznej budowy, z poszczeglny-
mi czciami i skadnikami tworzcymi wewntrzn, organiczn, harmonijn
struktur, bdc jedn caoci, mimo e zoon z najbardziej zrnicowanych tribute to Lenin in Leningrad. Four enormous screens were placed around the
czci skadowych19.
W planach Dwienia stworzenia gesamtkunstwerku nowej ery centralne miej-
sce przypado muzyce. Od lat szedziesitych grupa projektowaa i realizowaa
dziea kinetyczne wprowadzajce wiato i dwik w przestrze miejsk. W roku
1967 jej czonkw poproszono o stworzenie rzeb kinetycznych dla upamit-
nienia pidziesitej rocznicy rewolucji bolszewickiej. Nussberg wyreyserowa
elektryczny hod dla Lenina w Leningradzie. Cztery ogromne ekrany zostay
umieszczone wok pomnika Lenina przy Dworcu Fiskim, miejscu historycz-
nego powrotu wodza rewolucji do Rosji w roku 1917 (il. 8). Na trzech ekranach
wywietlane byy zdjcia archiwalne i filmy fabularne o rewolucji, podczas gdy
32
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
Sound in Movement
Mir were not the only Soviet art collective to revive machine age aesthetics in
the 1960s. Dvizhenie (Movement) a group founded in Moscow art schools
in the early years of the decade by young artists including Francisco Infante
and Lev Nussberg operated in the border zone between art and technology.
Jane Sharp has described their kinetic sculptures, cybernetic installations and
design projects as being concerned with and derived from the visual arts tradi-
tions of avant-garde abstraction and at the same time being technically, sci-
entifically informed, attuned to the inventive feats of and ambitions of Soviet
engineering.18 This was not a matter of rhetorical camouflage: science seemed
to be offering novel materials for the synthesis of the arts. Nussberg wrote:
Underlying the activities of the kineticists are three basic principles. The first
of these is movement : the movement of constructions, the movement of
human bodies and their shadows; written texts, music; the ideas of authors
of grandiose spectacles, sending color music up into the clouds and seek-
ing for a permanent equilibrium of all the constituent elements in a kinetic
representation. The second of these principles is synthesis, the synthesis of
all materials, all aesthetic and technical means . And lastly, [there] comes
symmetry-balance, as a principle for the production of a work of art and its
internal structure, with all the separate parts and elements creating the in-
ner, organic, harmonious structure of what constitutes a single whole, even
though it is compounded of the most widely diverse component parts.19
Music was given a central place in their schemes to produce a new age gesa-
mtkunstwerk. From the mid 1960s the group conceived a number of kinetic
artworks which brought light and sound to the city. In 1967 its members
were also invited to produce kinetic sculptures commemorating the fiftieth
anniversary of the Bolshevik Revolution. Nussberg orchestrated an electric
monument to the Bolshevik leader outside the Finland Station, the historic
site of Lenins return to Russia in 1917 (figure 8). Historic film footage as
well as Soviet movies dramatising the revolution were projected onto three
screens whilst three beams of colour brought a suggestion of movement to
Lenins looming silhouette on the fourth. A sound collage of music, poems
and Lenins speeches filled the air. At the same time in Moscow, Infante was
commissioned to create a kinetic sculpture in the Exhibition of Scientific Crea-
tive Works of Youth in Moscows main exhibition grounds (VDNKh-USSR). He
installed a 3m-high crystalline structure entitled Galaxy (Galaktika) in front
of the gilded Stalin-era pavilions. This kinetic sculpture was fashioned from
metal struts and synthetic string. Electric motors animated the heart of the
33
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

8. Projekt Lwa Nussberga do

8. Lev Nussbergs design for a son
dwikowo-wietlnego spektaklu
et lumire spectacle at the Finland
zorganizowanego na Dworcu Fiskim
Station, Leningrad, organized
w Leningradzie w ramach obchodw
as part of the fiftieth anniversary
pidziesitej rocznicy rewolucji
of the October Revolution, 1967,
padziernikowej w 1967, dziki
courtesy of the artist
uprzejmoci artysty
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

na czwartym trzy promienie koloru oywiay majaczc sylwetk Lenina. Po- structure, changing its angular forms to the accompaniment of electronic
wietrze wypenia kola poematw muzycznych i przemwie Lenina. W tym music, and at night Galaxy was illuminated with coloured lights. The piece
samym czasie Infante wykona rzeb kinetyczn w ramach Wystawy Mo- represents the aspiration of the group to imagine new models of public sculp-
dzieowych Osigni Naukowo-Twrczych w Oglnorosyjskim Centrum ture for new cities being planned across the Soviet Union. On the eve of a visit
Wystawowym (WDNCh ZSRR) w Moskwie, instalujc przed pozacanymi from senior figures in the Moscow Party hierarchy, Galaxy was the subject of
stalinowskimi pawilonami trzymetrowej wysokoci krystaliczny obiekt za- an ideological inspection. Infante and his colleagues were judged to have
tytuowany Galaktyka, wykorzystujcy syntetyczne struny na metalowych gone too far in their enthusiasm for the abstract beauty of geometry, and
rozprkach. Silniki elektryczne zasilay serce maszyny, przeksztacajc jego were required to dismantle the artwork.
graniastosupowe formy do akompaniamentu muzyki, za w nocy Galaktyka
bya barwnie podwietlana. Dzieo wyraa aspiracje grupy do zobrazowania Like Dvizhenie, Mir and Prometei in the Soviet Union, the Syntza (Synthesis)
nowych modeli rzeby publicznej dla nowych miast planowanych w Zwiz- Group in Czechoslovakia sought to combine kinetic art and electroacoustic
ku Radzieckim. Przed wizyt wysokiej rangi oficjeli z moskiewskiej hierarchii music in new environments and performances. Formed in 1964 by artists
partyjnej Galaktyk poddano ideologicznej inspekcji. Uznano, e Infante Vladislav p and Stanislav Zippe, as well as Duan Konen, a critic and
i jego koledzy poszli za daleko w umiowaniu abstrakcyjnego pikna geome- theorist with close personal ties to Dvizhenie in Moscow, Syntza sought to
trii i kazano im zdemontowa dzieo. synthesise the arts. And like the Russian group, they aspired to leave the
gallery to shape life. Their key achievement was an exhibition mounted in
Czeska grupa Syntza, podobnie jak Dwienie, Mir i Prometeusz w ZSRR, prbo- the Theatre of Music (Divadlo hudby) in Prague in December 1968 (figure 9).
waa czy sztuk kinetyczn i muzyk elektroakustyczn w nowych miejscach p and Zippe created an illuminated kinetic object for a ballet entitled Spiral
i nowych typach przedstawie. Celem kolektywu, zaoonego w roku 1964 (pirla) in which two dancers performed with this shape-shifting form to the
przez artystw Vladislava pa i Stanislava Zippego, a take blisko powiza- music of Vclav Kuera recorded in the Electroacoustic Studio in Pilsen. Like
nego z moskiewskim Dwieniem krytyka i teoretyka, Duana Konenego, bya the ballet performances choreographed by Maurice Bjart featuring Nicolas
synteza sztuk. Podobnie jak ich rosyjscy koledzy, czonkowie Syntzy pragnli Schffers pioneering kinetic sculptures in France in the 1950s, Spiral drew
wyj z galerii i zacz wpywa na realne ycie. Ich kluczowym osigniciem expressive potential by combining mechanical movements and electronic
bya wystawa w praskim Teatrze Muzycznym (Divadlo hudby) w grudniu 1968 music with the human body.
roku (il. 9). p i Zippe stworzyli podwietlany obiekt kinetyczny do baletu
Spirala, gdzie dwoje wykonawcw taczyo z nim do muzyki Vclava Kuery, Like their colleagues in the East, the members of Syntza were drawn to the
nagranej w Studiu Elektroakustycznym w Pilznie. Analogicznie do wykorzystu- Soviet avant-garde of the 1910s and 1920s, particularly to the figure of Kazimir
jcych pionierskie rzeby kinetyczne Nicolasa Schoeffera przedstawie baleto- Malevich. Zippes kinetic art work, Transformations (Promny, 1968), cre-
wych, Spirala budowaa potencja ekspresji, czc ruchome maszyny i muzyk ated with four white square surfaces placed on the ground and lit by lamps,
elektroniczn z ciaem ludzkim. was accompanied by Rudolf Komorouss composition, Malevichs Tombstone
(Nhrobek Maleviv, 1965), one of the first pieces of electronic music pro-
Podobnie jak ich kolegw na Wschodzie, czonkw Syntzy fascynowaa duced in Czechoslovakia. At the same time Zippe had also expressed an af-
radziecka awangarda pierwszych dwch dziesicioleci XX wieku, zwaszcza finity to the suprematist artist in early works which drew inspiration from
posta Kazimierza Malewicza. Kinetycznej pracy Zippego, Przemiany (1968), na Malevichs Black Square paintings (1915).20 The combination of the sinusoidal
ktr skaday si cztery biae paszczyzny umieszczone na ziemi i owietlone tones of Komorouss composition and the changing artificial light combina-
lampami, towarzyszya kompozycja Rudolfa Komorousa, Nagrobek Malewi- tions generated with coloured lamps produced spare, even minimalist effects.
cza (1965), jeden z najwczeniejszych przykadw czechosowackiej muzyki The piece drew the attention of the viewer to its immaterial means. Zippe and
elektronicznej. W tym samym czasie Zippe wyraa pokrewiestwo z twrc Komorouss understanding of the Soviet avant-garde of the 1920s was perhaps
suprematyzmu w serii wczesnych prac zainspirowanych Czarnym kwadratem more informed by the close contacts between Czechoslovak artists and critics
(1915)20. Poczenie sinusoidalnych tonw kompozycji Komorousa i zmiennych with figures like Nussberg than by any direct engagement with suprematist
kombinacji wietlnych generowanych za pomoc kolorowych reflektorw two- art. Nevertheless, Malevich provided an inspirational figurehead under which
rzyo oszczdny, nawet minimalistyczny efekt. Utwr zwraca uwag widza a revival of visionary modernism in Czechoslovakia could be launched.

36 37
 9. Tancerz z iluminowanym kinetycznym
obiektem zaprojektowanym przez
Vladislava pa i Stanislava Zippego do
baletu Spirala (pirla), Teatr Muzyczny,
Praga, 1968. Taczono do muzyki Vclava
Kuery. rdo: Duan Konen, Kinetizmus,
Pallas, Bratysawa, 1970

9. Dancer with an illuminated kinetic object

created by Vladislav p and Stanislav
Zippe for a ballet entitled Spiral (pirla),
Theatre of Music, Prague, 1968. The dance
was performed to Vclav Kueras music.
Source: Duan Konen, Kinetizmus,
Pallas, Bratislava, 1970
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
na niematerialno rodkw wyrazu. To, jak Zippe i Komorous postrzegali
radzieck awangard lat dwudziestych, zdaje si by raczej efektem bliskich
kontaktw czeskich artystw i krytykw z postaciami takimi jak Nussberg ni
bezporedniego zaangaowania w suprematyzm. Mimo to Malewicz dostarczy
inspirujcego przykadu, pod sztandarem ktrego mona byo przeprowadzi
w Czechosowacji odrodzenie wizjonerskiego modernizmu.
Oddech gwiazd
Chocia Dwienie bywao przedmiotem oficjalnej krytyki w Zwizku Radzieckim,
prace grupy trudno uzna za antypastwowe. Ich artystyczna postawa czya
politycznie suszny entuzjazm dla radzieckiej nauki i technologii z nielegal-
nym zainteresowaniem metafizyk. Podbj kosmosu otworzy przynajmniej
w oczach modych artystw perspektyw nieskoczonoci. Opublikowany
w 1965 roku manifest Dwienia, podkrelajcy ich przywizanie do kinetyzmu,
zapowiada nadejcie nowej wraliwoci:
Jestemy pionierami.
Jednoczymy WIAT z KINETYZMEM.
DZISIEJSZY czowiek jest targany sprzecznociami, chory. Czowieku, czy nie
jeste zmczony destrukcj?
DZISIEJSZE dziecko jest ju pokoleniem kosmicznym.
Gwiazdy przybliyy si do nas. Pozwlmy zatem SZTUCE poczy ludzi poprzez
oddech gwiazd!21
Dwienie przewidywao nie tyle panowanie czowieka nad nauk w kosmosie, co
spotkanie z jego tajemnicami. W gruncie rzeczy prace czonkw grupy sugeruj
moliwo jakiego rodzaju komunikacji midzygwiezdnej. Kolejczuk wyobraa
sobie gigantyczne maszty radiowe nakierowane na niebo, ktre jakby prbo-
way chwyta sygnay z gbokiej przestrzeni kosmicznej, podczas gdy Infante
tworzy wizerunki konstelacji na nocnym niebie z gwiazdami zorganizowanymi
w rodzaj kosmicznej partytury (il. 10). Oba dziea wyraay zainteresowanie
moliwoci kontaktu z pozaziemsk cywilizacj, podczas gdy inne projekty
sugeroway istnienie obcych wiatw czy nawet inteligentnych istot. W latach
196667 Dwienie zaprojektowao dla miasta Leningrad instalacj pod tytuem
Cyberteatr, z cybernetycznymi tworami wielkoci ludzkiej, pulsujcymi wia-
tami, muzyk konkretn, kaskadami wody i oparami gazw. Widz mia poru-
sza si po tym dziwnym otoczeniu ciekami, spacerujc midzy akwenami
wodnymi w ochronnym odzieniu, unikajc kontaktu z par i gazem. Wszystkie
elementy instalacji miay z kolei reagowa na ruch widza. Cyberteatr by symu-
lacj ycia na odlegej planecie (lub, jak zdawali si sugerowa autorzy, by moe
nawet na samej Ziemi w jakiej tragicznej przyszoci22).
40
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
The Breath of the Stars
Whilst Dvizhenie were sometimes the focus of official criticism in Soviet Russia, their
public works were hardly antagonistic to the State. Their philosophy of art combined
a politically correct enthusiasm for Soviet science and technology with an illicit
interest in metaphysics. Space exploration had opened at least in the minds of
young artists a perspective on the infinite. The groups 1965 manifesto, broadcast-
ing their commitment to Kineticism, announced the dawn of a new sensibility:
We are pioneers.
We unite the WORLD to KINETICISM
TODAYS man is torn apart, sick. Man, are you not tired of destruction?
TODAYS child is already the cosmic generation.
The stars have come nearer. Then let ART draw people together through the
breath of the stars!21
In outer space, Dvizhenie deduced not mans command of science but his encoun-
ter with its mysteries. In fact, the art produced by its members often suggest some
kind of search for interstellar communication. Koleichuk imagined massive radio
masts pointing towards the heavens as if trying to capture cosmic radio waves
from deep space; whilst Infante created images of constellations in the night sky
in which the stars were organized to form some kind of cosmic score (figure 10).
Both works suggested an interest in the possibility of contact with non-human
civilization. Other projects suggested alien worlds and even alien beings. In 1966
67 Dvizhenie planned a Cybertheatre for Leningrad, an installation which would
be populated with human-scale cyber-creatures, pulsating lights and concrete
sounds, cascading pools of water and vaporous gases. Visitors would follow paths
through this strange environment, walking through the pools wearing protective
clothing and avoiding plumes of steam and gas. All of this was to be programmed
to respond to the passage of the visitor. The Cybertheatre presented its audience
with a simulation of life on a strange planet (which its authors seemed to suggest
might even be the Earth in some tragic future22).
Enthusiastic readers of the novels of Stanisaw Lem, the Dvizhenie artists were
aware of the Polish science fiction writers explorations into what he called letters
from the stars. The possibility of communication with non-human life was
a recurrent theme in his writing. In his first novel, The Astronauts (Astronauci,
1951), a strange object is discovered in deepest Russia which contains extra-
terrestrial data which, when deciphered, contains a threat to the Earth from
a warlike civilization on Venus. Later works like Solaris (1961) and His Masters
Voice (Gos Pana, 1968) suggest the impossibility of such acts of interpreta-
tion. Solaris explores an encounter with a plasmic ocean on the distant planet
41
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
Jako mionicy ksiek Stanisawa Le-
ma czonkowie Dwienia znali dobrze
jego rozwaania na temat tego, co nazy-
wa listami z gwiazd. Moliwo komu-
nikacji z istotami pozaziemskimi jest
czstym motywem w pisarstwie Lema.
W jego pierwszej powieci science-fic-
tion Astronauci (1951) na Syberii zostaje
odnaleziony tajemniczy obiekt, ktry
okazuje si zawiera przekaz z gro-
cej Ziemi zagad wojowniczej cywili-
zacji z Wenus. Pniejsze dziea Solaris
(1961) i Gos Pana (1968) badaj nie-
moliwo takich aktw interpretacji.
W tej pierwszej nastpuje spotkanie
z planet pokryt cytoplazmatycznym
oceanem, ktry naukowcy uwaaj za
inteligentn form ycia. Zachodz tam
zjawiska sprzeczne z prawami grawita-
cji i innymi prawami fizyki, ktre da si
opisa jedynie za pomoc nieprecyzyj-
nych metafor, zwaszcza zwizanych
z architektur i muzyk:
[] treci tej architektoniki jest ruch,
skupiony i celowy. Obserwujemy okruch
procesu, drganie jednej struny w or-
kiestrze symfonicznej nadolbrzymw
i mao tego, bo wiemy ale tylko wie-
my, nie pojmujc e rwnoczenie nad
i pod nami, w strzelistych otchaniach,
poza granicami wzroku i wyobrani za-
chodz krocie i miliony rwnoczesnych
przeksztace, powizanych z sob jak
nuty matematycznym kontrapunktem.
Nazwa j wic kto symfoni geome-
tryczn, ale wobec tego my jestemy
guchymi jej suchaczami23.
W ten sposb Lem gadko odrzuca jakie-
kolwiek wyjanienia zachowania plane-
ty. W miar rozwoju akcji rozwiewa te
42
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
nomena which challenge gravity and
10. Wiaczesaw Kolejczuk, Maszt,
1967, tempera na kartonie, dziki
uprzejmoci Kolodzei Collection
of Russian and Eastern European
Art, Kolodzei Art Foundation USA
10. Viacheslav Koleichuk, Mast,
1967, tempera on cardboard,
courtesy of the Kolodzei Collection
of Russian and Eastern European
Art, Kolodzei Art Foundation USA
which is believed, at least by scientists
in Lems novel, to be a massive, living
consciousness. The planet displays phe-
other laws of physics, characteristics
which can only be understood through
inadequate metaphors, not least archi-
tectural and musical ones:
The essence of this architecture is
movement synchronized towards
a precise objective. We observe a frac-
tion of the process, like hearing the
vibration of a single string in an or-
chestra of supergiants. We know, but
cannot grasp that above and below,
beyond the limits of perception of
imagination, thousands and millions
simultaneous transformations are at
work, interlinked like a musical score
by mathematical counterpoint. It has
been described as a symphony in geom-
etry, but we lack the ears to hear it.23
In this way, Lem quickly dismisses
any explanations for the behaviour
of the planet. And, as the novel un-
folds, he confounds any hope for com-
munication with this organic being by
describing its effects on the space crew
in orbit above the planet as destruc-
tive delusions.
Both stories were made into feature
films (a dubious accolade, according to
the Polish writer). In the cases of Der
Schweigende Stern (Milczca gwiazda /
Silent Star, 1960, dir. Kurt Maetzig) and
Solaris (dir. Andrey Tarkovsky, 1972)
experimental studios provided sound-
tracks (figure 11). Polish composer An-
drzej Markowski recorded the sound-
43
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

wszelkie nadzieje na komunikacj z organiczn istot, ktra potrafi materiali- track for Maetzigs film in the Experimental Studio of Polish Radio. The team
zowa wspomnienia badaczy, tworzc niebezpieczne iluzje. there produced suitably extraterrestrial sounds by constructing an electronic os-
cillator which the composer could manipulate like a Theremin with the wave
Obie powieci zostay sfilmowane (co wedug Lema oznaczao wtpliwy za- of a hand.24 Using magnetic tape recorders, Markowski produced a brilliant son-
szczyt). W przypadku zarwno Milczcej gwiazdy Kurta Maetziga z roku 1960, jak ic collage. Elements of the films sound design like the musical interaction of
i ekranizacji Solaris autorstwa Andrieja Tarkowskiego (1972) cieka dwikowa astronauts with the illuminated keys and buttons of the on-board computer
bya dzieem studiw eksperymentalnych (il. 11). Muzyk do wschodnioniemiec- overlap with the highly atmospheric soundtrack. Just over a decade later,
kiej ekranizacji Astronautw kompozytor, Andrzej Markowski, nagra w Studiu Eduard Artemiev in Moscow produced the music for Tarkovskys Solaris. The
Eksperymentalnym Polskiego Radia. Zesp stworzy icie pozaziemskie brzmie- films principal theme takes its melody from Johann Sebastian Bachs chorale
nia, budujc elektroniczny oscylator, ktrym kompozytor sterowa niczym prelude Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ and is played using the ANS-synthesiser.
Thereminem za pomoc ruchw doni24. Wykorzystujc tam magnetofonow, But it is the rumbling chords which accompany the images of the boiling
Markowski zrealizowa wspaniay kola dwikowy, w ktrym dwiki filmu planet which stand out. Here, the linearity of melody is exchanged for the
takie jak muzyczne odgosy wydawane przez pokadowy komputer zazbiaj si massive spatiality of multi-track chord complexes formed by electronically
z niesamowit ciek dwikow. Ponad dziesi lat pniej Eduard Artemiew generated tones.
stworzy z Moskwie muzyk do Solaris Tarkowskiego. Gwny temat wykorzy-
stuje motyw z preludium chralnego Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ Johanna Electronic music provided not only an other-worldly soundscape for these
Sebastiana Bacha i wykonywany jest na syntezatorze ANS. Uwag zwracaj jed- filmic explorations into the future; in the generation of sounds which did not
nak bulgoczce akordy towarzyszce obrazom falujcej powierzchni planety. originate in stroke of bow or the strike of a key, these soundtracks approached
Linearno melodii ustpuje tu miejsca potnej przestrzennoci wielocieko- the incommensurate strangeness which Lem took as the likely character of any
wych grup akordw elektronicznie uzyskanych z generowanych tonw. message from space. As Artemiev said of the music which accompanies the sur-
face of Solaris when it fills the screen as an ocean of pulsing colour: It is, obvi-
Muzyka elektroniczna bya jednak nie tylko kosmicznie brzmicym dwikowym ously, composed of the sounds of terrestrial life as if processed by the Ocean .
tem dla tych filmowych wypraw w przyszo. Przez fakt wykorzystywania dwi- The characters of the film hear (or are trying to hear) sounds either similar to
kw niepochodzcych z uderzenia w klawisz czy strun zbliaa si rwnie do terrestrial ones, or sounds which are kind of little cells or islands remaining
owej cakowitej obcoci, ktr Lem spodziewa si znale w kadym licie z ko- from the Earth which they manage to identity out of the mass of strange and
smosu. Jak powiedzia Artemiew o muzyce towarzyszcej obrazom powierzchni yet incomprehensible noises.25 Here was a message without a code.
Solaris, kiedy wypenia ekran jako pulsujcy barwny ocean: S to, oczywicie,
dwiki ziemskiego ycia jakby przetworzone przez ocean []. Postaci w filmie Chance meetings
sysz (albo prbuj sysze) dwiki podobne do ziemskich albo bdce rodzajem
wysepek czy komrek pozostaych z Ziemi, ktre udaje im si wyodrbni spo- Electronics and cybernetics formed an important common ground for ex-
rd masy dziwnych i niezrozumiaych szumw25. Oto przekaz bez kodu. perimental art and music in Eastern Europe in the 1960s. But it was not
the only one. Interest in chance approaches to composition and expression
Przypadkowe spotkania formed another sphere of experimentation. In this history, the American
composer John Cage and the intermedia art of the Fluxus group played
Elektronika i cybernetyka stanowiy istotny wsplny teren zainteresowa dla significant roles.
eksperymentalnej sztuki i muzyki w Europie Wschodniej w latach szedziesi-
tych. Ale nie jedyny. Inn sfer poszukiwa byo losowe podejcie do kompozycji Cage, active from the late 1920s, was perhaps the most influential figure in
i ekspresji muzycznej. Istotn rol odegrali tutaj amerykaski kompozytor John new or as he preferred it experimental music in the 1950s and 1960s. He
Cage i intermedialna grupa Fluxus. is celebrated for valorizing noise and for employing chance operations in his
compositions. Already in 1937 he had announced; I believe that the use of
Cage, aktywny od lat dwudziestych, by zapewne najbardziej wpywow postaci no- noise to make music will continue and increase until we reach a music made
wej czy te eksperymentalnej, jak wola j nazywa muzyki lat pidziesitych through the aid of electrical instruments which will make available for musical

44 45
11. Plakat Andrzeja Bertrandta
promujcy w Polsce film Andrieja
Tarkowskiego Solaris, 1972, dziki
uprzejmoci artysty i Muzeum
Kinematografii w odzi.

11. Andrzej Bertrandts poster

promoting Andrei Tarkovskys film
Solaris in Poland, 1972, courtesy of
the artist and the Film Museum
in d.
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
i szedziesitych. Saw przyniosa mu waloryzacja haasu oraz wykorzystanie
w kompozycjach elementu przypadkowoci. Ju w roku 1937 wieszczy: Sdz,
e wykorzystanie haasu w muzyce bdzie trwao i przybierao na sile, a doj-
dziemy do muzyki tworzonej za pomoc instrumentw elektronicznych, co da
kompozytorowi dostp do wszelkich syszalnych dwikw26. Jako kompozy-
tor Cage uywa szerokiej gamy instrumentw, w tym odpadw industrialnej
Ameryki w postaci na przykad starych czci samochodowych lub odbiornikw
radiowych. Kady dwik dao si wykorzysta w muzyce. Jak pokazywaa syn-
na kompozycja 433 ktra zawiera instrukcj, aby wykonawcy nie robili nic
przez okres trwania utworu nie musi by nawet zamiaru grania muzyki, by
powstaa muzyka. Jedyne, czego trzeba, to otwartoci na doznania suchowe.
Zainteresowanie Cagea przypadkiem byo ewidentne w jego najsynniejszym
wynalazku preparowanym fortepianie. Midzy strunami lub moteczkami i na
nich, Cage mocowa rnego rodzaju elementy obce ruby, widelce, filc, mo-
nety co w efekcie dawao nieoczekiwane i zaskakujco pikne brzmienia. Na
pocztku lat pidziesitych Cage zacz uywa jako narzdzia kompozytorskie-
go chiskiej ksigi wrebnej I Ching (Ksiga przemian), w roku 1951 tworzc
swoje pierwsze w peni losowe dzieo Muzyk przemian (Music of Changes) na
fortepian solo.
Wsppracujc blisko z choreografem Mercem Cunninghamem i artystami taki-
mi jak Robert Rauschenberg lub Jasper Johns, Cage otworzy potencja rozwoju
nowych form sztuki intermedialnej, w ktrej angaowany jest zarwno wzrok,
jak i such. W ten sposb jego wystpy z niekonwencjonalnymi instrumentami
antycypoway to, co w latach szedziesitych miano nazwa happeningiem.
Filozofia przypadkowoci oznaczaa te nowe moliwoci w dziedzinie zapisu
muzycznego. Niedoskonaoci papieru nutowego mogy wpywa na decyzje mu-
zyczne (podobnie jak czyniy to mapy astrologiczne w Atlas Eclipticalis, 196162).
Zaoyciel Fluxusu, George Maciunas, zawiadcza o charyzmie Cagea: Gdzie-
kolwiek John Cage si pojawi, zostawia za sob ma grupk cageystw, po-
dzielon na tych, ktrzy uznaj jego wpyw i tych, ktrzy si do niego nie przy-
znaj. Lecz fakt pozostaje faktem, e te grupki si po jego wizytach tworzyy27.
Cage przyjecha do Polski w roku 1964 z Merce Cunningham Dance Compa-
ny, by po wrzeniowym wystpie w praskim Parku Kultury i Wypoczynku im.
Juliusa Fuka, pojawi si na festiwalu Warszawska Jesie. Czescy muzycy
z Musica Viva Pragensis przyjechali z nim zagra. Jak potwierdza wiele rde,
ten krtki pobyt w Europie rodkowej wywar silne, wrcz mityczne wraenie
na kompozytorze28.
Fluxus, midzynarodowy kolektyw artystw i kompozytorw zaoony w No-
wym Jorku na pocztku lat szedziesitych, by przykadem zjawiska, o ktrym
48
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
purposes any and all sounds that can be heard.26 As a composer he employed
an eclectic range of instruments including the debris of industrial America
such as cast-off car parts and portable radios. Any sound could be used in
music. As his celebrated composition 433 (1952) in which the performers
were instructed to do nothing for the duration of the piece averred, there
need not be even any intention to make music for there to be music. All that
was required was openness to aural phenomena. His interest in chance was
evident in his most famous invention, the prepared piano. Foreign objects
screws, domestic forks, felt and coins would be placed between and on the
strings and hammers of the instrument producing unexpected and surpris-
ingly beautiful timbres. In the early 1950s Cage turned to the I Ching, the
Chinese book used for divination, as a tool for composition. The book pro-
vided a set of random operations to generate music like his piano cycle Music
of Changes (1951).
Collaborating closely with choreographer Merce Cunningham and a number
of artists including Robert Rauschenberg and Jasper Johns, Cage opened
up the potential of new kinds of intermedia art in which seeing and hear-
ing were both engaged. In this way, his performances with unconventional
instruments anticipated what was later in the 1960s called a happening.
Moreover, his chance philosophy saw new potential in graphic notation. The
imperfections of manuscript paper could shape musical decisions (as could
star charts for Atlas Eclipticalis of 196162).
Fluxus founder George Maciunas testified to Cages charisma: Wherever John
Cage went he left a little John Cage group, which some admit, some not admit
his influence. But the fact is there, that those groups formed after his visits.27
Cage came to Warsaw in 1964 with Merce Cunningham Dance Company to
perform at the Warsaw Autumn Annual International Festival of Contempo-
rary Music after performing in Prague at the Julius Fuk Park of Culture and
Leisure in September. In fact, Czech musicians from the Musica Viva Pragensis
ensemble travelled north to play with Cage in Poland. This short sojourn in
Central Europe had, as numerous figures testify, a considerable and perhaps
even mythic impact.28
Fluxus, an international network of artists and composers formed in New
York in the early 1960s, illustrated Maciunas point. Many of its associates
had been students on Cages experimental music course at the New School
for Social Research in New York in 1958. Disavowing the fetishism which
attached to art, Fluxus artists investigated process, and created events as
well as inexpensive multiples. Maciunas listed Fluxuss enthusiasms: anti
art, concept art, automatism, bruitism, brutalism, Dada/ism, concretism,
49
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
mwi cytowany wyej Maciunas. Wielu czonkw grupy uczestniczyo w kur-
sie muzyki eksperymentalnej prowadzonym przez Cagea w nowojorskiej New
School for Social Research w roku 1958. Odrzucajc artystyczny fetyszyzm,
czonkowie Fluxusu badali sam proces tworzenia sztuki, realizowali wydarzenia
i budowali niewymagajce wielkich nakadw multiple. Maciunas wymienia na-
stpujce inspiracje: antysztuka, sztuka konceptualna, automatyzm, bruityzm,
brutalizm, dada(izm), konkretyzm, letryzm, nihilizm, nieokrelono teatr,
happeningi, proza, poezja, filozofia, plastyka, muzyka, kino, taniec29. Jednym
z najwczeniej wprowadzonych przez Fluxus narzdzi artystycznych bya party-
tura wydarzenia (event score), zazwyczaj krtki scenariusz akcji, wystpienia czy
myli z muzyk lub bez, podpisany i datowany przez danego artyst. Partytury
Fluxusu okrelay kolejne dziaania wykonawcy, podobnie jak to ma miejsce
w przypadku konwencjonalnego zapisu muzycznego. Jako niewymagajce spe-
cjalnych lub adnych umiejtnoci i by moe kilku rekwizytw, instrukcje te
podkrelay wyznawan przez Fluxus filozofi zrb to sam i zazwyczaj prze-
widyway spory zakres wykonawczej swobody.
Z urodzonym na Litwie Maciunasem jako nieformalnym liderem Fluxus od
pocztku zdawa si spoglda na Wschd. W gruncie rzeczy Maciunas na-
pi sa nawet w 1962 roku list do Nikity Chruszczowa, apelujc o poparcie
dla idei sojuszu pomidzy rewolucyjno-realistycznym spoeczestwem ZSRR
i rewolucyjno-realistycznymi artystami wiata. Inspiracj by dla niego ma-
ria radykalnej polityki i estetyki we wczesnych latach Zwizku Radzieckiego
(uosabiany w oczach Maciunasa przez wydawane w latach dwudziestych czaso-
pismo LEF [Lewy front isskustw], ktrego zaoycielami byli, midzy innymi,
Wodzimierz Majakowski i Osip Brik)30. Maciunas proponowa zorganizowanie
oglnowiatowego festiwalu sztuki i muzyki konkretnej, skoncentrowanego
w krajach socjalistycznych, w trakcie ktrego zaprezentowane zostan najnow-
sze i najbardziej progresywne realistyczno-konkretne dziea wizualne i dwi-
kowe, kompozycje z caego wiata. Zdaje si jednak, e odpowied z Kremla
nigdy nie dotara. Mimo to wczesne publikacje Fluxusu wymieniaj wschod-
nioeuropejskie odgazienie grupy, zaliczajc do jej czonkw, midzy innymi,
Patkowskiego, zaoyciela warszawskiego Studia Eksperymentalnego Polskiego
Radia, i Andrieja Wokoskiego, jednego z pierwszych rosyjskich kompozyto-
rw eksperymentujcych z technikami serialnymi i dodekafoni. aden nie by
wczenie tego czonkostwa wiadom. Maciunas napisa rwnie w roku 1962
do Krzysztofa Pendereckiego, majc nadziej pozyska go jako wspredak-
tora publikacji Fluxusu w Polsce. Wysya Fluxboxy (zestawy multipli, czasem
zapakowane w walizki) do eksperymentalnego kompozytora Edisona Deniso-
wa w Moskwie i poety konkretnego Jiego Kola w Pradze i korespondowa
z chorwackim kompozytorem Miroslavem Mileticiem.
50
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
lettrism, nihilism, indeterminacy theatre, happenings, prose, poetry, phi-
losophy, plastic arts, music, cinema, dance.29 Amongst Fluxuss earliest
artistic devices was the event score, usually terse textual instructions for
an action, performance or thought with or without music signed and dated
by the artist. Like conventional musical notation, event scores guided the
performer. Requiring perhaps a few props and little or no skill, these in-
structions served Fluxuss DIY approach and usually offered considerable
latitude for interpretation.
With Lithuanian born Maciunas as self-appointed chairman, Fluxus ap-
pears to have looked East from the start. In fact, Maciunas wrote to Ni-
kita Khrushchev in 1962 seeking the Soviet leaders support for his vision
of alliance between the revolutionary-realist society of the USSR and the
revolutionary-realist artists of the world. In this, he drew inspiration from
the marriage of radical politics and aesthetics in the early years of the Soviet
Union (represented in Maciunas mind by LEF, Levy Front Iskusstv a maga-
zine edited by Osip Brik and Vladimir Mayakovsky in the 1920s).30 Maciunas
proposal was to organize a world wide concretist-art and music festival,
extending and centering in the socialist states, during which the newest
and most progressive realist-concretist visual and aural art, compositions
from all parts of the world could be presented. No response appears to have
been forthcoming from the Kremlin. Nevertheless early Fluxus publications
outlined an Eastern European division counting Patkowski, the founder
of the Experimental Studio of Polish Radio, and Andrei Volkonskii, one of
the first composers in Soviet Russia to experiment with serial and twelve
tone techniques, amongst its members. Neither knew of their incorpora-
tion at the time. Maciunas also wrote to composer Krzysztof Penderecki in
1962 hoping to secure his support as a coeditor of a Fluxus publication in
Poland. He sent Fluxkits (collections of artists multiples, sometimes packed
in suitcases) to the experimental composer Edison Denisov in Moscow and
to concrete poet Ji Kol in Prague and corresponded with composer Mi-
roslav Mileti in Croatia .
Maciunas plans to forge alliances in the East were overtaken by Danish art-
ist Eric Andersen a representative of Fluxus North who made a trip to
Poland, Czechoslovakia, Hungary, the Ukraine and Russia in 1964, perform-
ing his own compositions and those of Fluxus member La Monte Young.
Andersens Opus 52, written in Warsaw for Polish Radio, was a typical Fluxus
composition. The score directing the performers begins:
Any number of any instruments can be involved in this piece. Before the
performance the audience should choose one of several different books on
51
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
W planach stworzenia aliansu ze Wschodem ubieg Maciunasa duski artysta
Eric Andersen przedstawiciel Fluxusu Pnoc ktry w roku 1964 odby orchestra if the orchestra cant decide, then the conductor if he cant de-
tras po Polsce, Czechosowacji, Wgrzech, Ukrainie i Rosji, wykonujc kom-
pozycje wasne oraz innego czonka Fluxusu, Le Monte Younga. Opus 52, napi-
sany w Warszawie dla Polskiego Radia, to typowy przykad kompozycji w stylu
Fluxusu. Partytura rozpoczyna si nastpujco:
W wykonaniu utworu moe uczestniczy dowolna liczba instrumentw. Przed
wykonaniem utworu publiczno wybiera jeden z kilku podrcznikw orkie-
stracji, wedle ktrego ma odby si wykonanie jeeli publiczno nie moe si Recalling his 1964 tour, Andersen writes To amuse George [Maciunas] and
zdecydowa, wtedy orkiestra jeeli orkiestra nie moe si zdecydowa, wtedy
dyrygent jeeli dyrygent nie moe si zdecydowa, to nie ma wystpu31.
Dla artystw Fluxusu takich jak Andersen ignorowane zazwyczaj drobne dwi-
ki i praktyczne gesty towarzyszce koncertowi byy rwnie istotne co wykony-
wany utwr. Gesty te nie musiay nawet generowa adnych muzycznych czy
choby syszalnych dwikw.
Wspominajc tournee z roku 1964, Andersen pisze: By rozbawi Georgea [Ma-
ciunasa] i pokaza, e jego wizja Wielkiego Syberyjskiego Agitpropowego To-
urnee zicia si przynajmniej porednio, wysalimy mu kolorow pocztwk Fluxus artists such as event scores, happenings and intermedial art
z Moskwy32. Tekst na pocztwce gosi, e wielkie wydarzenie Fluxusu miao
miejsce na Placu Czerwonym. Przeprowadzilimy midzy innymi konkurs si-
kania na odlego i wykonalimy Penis Symphony Nam June Paika. Maciunas
nie by rozbawiony i wyrzuci Andersena z Fluxusu, chocia tylko na jaki czas.
Mieszkajcy w Nowym Jorku i przez krtki czas w Niemczech Zachodnich na
pocztku lat szedziesitych Maciunas mia trudnoci z nawizaniem staych image projections and theatrical elements, Non-stop also made a feature
kontaktw z artystami wschodnioeuropejskimi. Jednak idee i techniki bliskie
artystom Fluxusu takie jak: event score, happening, sztuka intermedialna
rozwijali oni w tym czasie niezalenie. Na przykad w roku 1964 w krakowskiej
Galerii Krzysztofory Bogusaw Schaeffer wraz z muzykami Johnem Tilburym
i Zygmuntem Krauzem oraz artystami: Tadeuszem Kantorem, Kazimierzem Mi-
kulskim i Marianem Warzech, zorganizowa trwajcy siedem godzin i trzy-
dzieci osiem minut happening Non stop na fortepian wedug wasnej partytury.
Napisana cztery lata wczeniej partytura przewidywaa, e happening moe
trwa od szeciu do czterystu osiemdziesiciu minut. Oprcz projekcji i elemen-
tw teatralnych uyto rwnie preparowanego fortepianu. W tym samym czasie
Milan Knk i jego koledzy z ugrupowania Aktuln umn (Sztuka aktualna)
organizowali happeningi i environments w podwrkach i zaukach Pragi. W Aktu-
alnej przechadzce po Nowym wiecie (Aktualn prochzce po Novm Svt, 1964)
okrelonej jako akcja dla zmysw uczestnicy napotykali dziwne sceny
52
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
orchestration to be used in the piece if the audience cant decide, then the
cide, then no performance.31
For Fluxus artists like Andersen, the small sounds and practical operations
involved in a concert that are conventionally ignored were just as important
as the musical work itself. In fact, these operations did not need to result in
obviously musical or even audible sounds.
show that at least a reflection of his Grand-Siberian AgitProp Tour had
taken place, we sent him a colourful postcard from Moscow.32 The postcard
announced that a huge Fluxus event had been organized on Red Square.
Amongst other things we have performed the pissing contest and the Penis
Symphony by Nam June Paik. Maciunas was not amused, and excommuni-
cated Andersen from Fluxus, albeit temporarily.
Living in New York and, for a short period in West Germany in the early
1960s, Maciunas struggled to establish firm relations with Eastern Euro-
pean artists. Nevertheless, the kinds of ideas and techniques engaged by
were developing independently there. In Krakws Krzysztofory Gallery in
1964, for instance, Bogusaw Schaeffer organized Non-stop for Piano, a seven
hour and 38 minute long spectacle with musicians John Tilbury and Zyg-
munt Krauze, and artists Tadeusz Kantor, Kazimierz Mikulski and Marian
Warzecha. Schaeffers score written four years earlier specified that the
duration of the happening could vary from six to 480 minutes. Combining
of a prepared piano. At the same time, Milan Knk and his colleagues in
the Aktuln umn group organized happenings and environments in the
courtyards and back streets of Prague. In Aktual Walk around Novy Svt
(Aktualn prochzce po Novm Svt, 1964) described as an action for the
senses participants encountered odd scenes in this run-down district:
entering a small room, they were locked in and doused with perfume; back
in the street they passed a double bass player bowing his instrument on
his back and a woman sitting on couch playing with a transistor radio. The
Czech artists preference for the street over the gallery, his anti-art attitudes
and his energetic self-publishing rivaled Maciunas, and he was offered the
office of Fluxus Director East. In October 1966, Knk organised a Fluxus
concert in Prague, in which he took the stage alongside Fluxus artists Ben
Vautier, Dick Higgins, Alison Knowles and others.
53
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
w tej zapuszczonej dzielnicy; wchodzili do pomieszczenia, gdzie ich zamykano
i spryskiwano perfumami; gdy wyszli na ulic, mijali kontrabasist grajcego
w pozycji lecej, a potem kobiet bawic si radiem tranzystorowym na ka-
napie. Fakt, e Knk wola ulic od galerii, jego postawa w duchu antysztuki
i pena wigoru autopromocja, ktre dorwnyway Maciunasowym, doprowadzi-
y do tego, e dosta propozycj zostania dyrektorem Fluxusu Wschd. W pa-
dzierniku 1966 roku Knk zorganizowa w Pradze koncert Fluxusu, w kt-
rym pojawi si na scenie obok artystw takich jak Ben Vautier, Dick Higgings,
Alison Knowles i innych.
Pierwsze eksperymenty Knka z dwikiem sigaj roku 1963, kiedy zacz
uszkadza i modyfikowa pyty gramofonowe (il. 12), tworzc co, co nazwa
Zniszczon muzyk (Destruovan hudba). Praktyka ta wyrosa z prostego aktu od-
twarzania pyty raz po raz, a znisz-
czeniu ulegy rowki i iga, powodujc
zacinania i przeskoki. Dla Knka
oznaczao to, e powstawaa ca-
kiem nowa muzyka. Niespodziewana,
chropowata, agresywna i komiczna33.
Rozwin nastpnie sw technik,
wprowadzajc malowanie pyt, okle-
janie ich tam, a take cicie na po-
wki i wiartki, a nastpnie skleja-
nie ich na krzy, by stworzy now
pyt, co wprowadzao przypadkowy,
a zarazem regularny efekt perkusyj-
ny w momencie, gdy iga przeskaki-
waa przez sklejk. Poniej regular-
nego bitu przeskakujcej igy sycha byo krtkie urywki muzyki klasycznej
i popularnej. Chocia prace Knka pomylane byy pod ktem dowiadczenia
dwikowego, na pocztku lat siedemdziesitych kolekcjoner Gino di Maggio
powiesi je jako pierwszy na cianie. Od tego momentu Knk rozpozna je jako
rzeby i zacz uzupenia niewielkimi instrumentami muzycznymi takimi jak
plastikowe gwizdki.
Bliski zwizek da si dostrzec pomidzy radykalnie zmodyfikowanymi pytami
gramofonowymi Knka i jego dziaalnoci performera. Od roku 1967 czon-
kowie Aktuln umn organizowali skandalizujce przedstawienia pod szyldem
Apotolov (Apostoowie), Dti bolevismu (Dzieci bolszewizmu), a potem po
prostu Aktual. Grupa testowaa publiczno utworami, ktrych nie dao si
taczy, a moe nawet sucha z przyjemnoci. Z uwielbienia dla dysonansu ci
protopunkowcy uywali niekonwencjonalnych instrumentw takich jak: syrena,
54
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
Knks first experiments with sound date back to 1963 when he began
producing what he called Destroyed Music (Destruovan Hudba) by damaging
and altering long-playing records (figure 12). The origins of this practice lay
in the simple act of playing the records over and over until both the grooves
and stylus were damaged. The needle would stick or jump over passages. For
Knk, this created a whole new type of music, one that was surprising,
jarring, aggressive and funny.33 He developed this practice further by alte-
ring the surface of the records with paint and tape and by burning them.
Others were made by cutting up different records into halves and quarters
and then gluing the parts together to form a new record. This introduced
both a random and regular percussive effect as the needle hits the joint.
Below the sound of the regular beat of the jumping needle, brief snatches
of classical and pop music could be heard. Originally conceived as a sonic
experience, a collector Gino de
Maggio mounted some of Knks
work on the wall in the early 1970s.
12. Milan Knk, Zniszczona muzyka,
19631979, pyty winylowe, dziki
From this moment Knk recogni-
uprzejmoci Kontakt. The Art zed these records as sculptures and
Collection of Erste Group and began augmenting them with small
ERSTE Foundation musical instruments like plastic
whistles.
12. Milan Knk, Destroyed Music,
19631979, vinyl records, courtesy A close connection can be drawn
of Kontakt. The Art Collection between Knks radically altered
of Erste Group and ERSTE Foundation long-playing records forms and his
activities as a performer. From 1967
Aktuln umn organized scandal-
seeking performances under the
name of Apotolov (The Apostles), Dti bolevismu (The Children of Bolshe-
vism) and then simply Aktual. The group tested their audiences with songs
that could not be danced to or perhaps even enjoyed. Rejoicing in disso-
nance, the proto-punk band conscripted unconventional instruments in-
cluding a siren, a motorcycle, a drill, scrap iron and damaged instruments.
Similarly Knks lyrics were sometimes found objects abducted from
pop music and deprived of their familiar melodies, or platitudes (Life is
a struggle / ivot je boj) repeated over and again until they drifted into
trite nonsense. Outside official culture and eschewing popularity, Aktual oc-
cupied the nonconformist margins of culture in Czechoslovakia. Few traces
of their activities survive today a samizdat publication entitled Aktual
Songbook (Zpvnk Aktual, 1968), and a magnitizdat (self-issued reel-to-reel
tape) with the English title, Some Songs of Aktual band (1972).
55
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
motocykl, wiertarka, zom, a take instrumentw uszkodzonych. Podobnie teksty
Knka byy czsto przedmiotami znalezionymi w muzyce pop i pozbawiony-
mi oryginalnej melodyki albo (ycie to walka / ivot je boj) z banaem powtarzanym
raz po raz, a zamienia si w pusty nonsens. Pozostajc poza kultur oficjaln i re-
zygnujc z popularnoci, artyci Aktual dziaali na niekonformistyczych obrzeach
kultury czechosowackiej. Niewiele materialnych ladw ich dziaalnoci prze-
trwao: podziemna publikacja piewnik Aktual (Zpvnk Aktual, 1968) i podziemna
tama magnetofonowa (szpula) zatytuowana po angielsku Some Songs of Aktual
Band (Niektre piosenki zespou Aktual, 1972).
Operacje losowe
Rwnolegle z nieokrelonoci Cagea i zaangaowaniem Fluxusu w kreowanie wy-
darze rozwiny si w Europie Wschodniej u schyku stalinizmu inne nowe formy
konceptualizacji modernistycznej estetyki. W Polsce na przykad, architekt i artysta
Oskar Hansen, sformuowa teori Formy Otwartej, opublikowan w roku 195734.
W tym krtkim manifecie wzywa do tworzenia form niekompletnych, a przez to
wymagajcych kreatywnoci lub uczestnictwa widza lub mieszkaca. Przestrze
naleao, wedug Hansena, postrzega w kategoriach ruchu, czy to synchronicz-
nego potencjau do reorganizacji przez jego mieszkacw, czy w jej diachronicznej
moliwoci zmiany w czasie. Angaujc widza lub uytkownika, formy otwarte byy
w stanie przypomnie im o ich wasnym cielesnym bycie. Czyniy rwnie czowie-
ka bardziej dostrojonym do codziennoci: Tak jak dadaizm w malarstwie przea-
ma barier tradycyjnej estetyki, tak Forma Otwarta w architekturze przybliy nas
do tego, co zwyczajne, przyziemne, znalezione, zepsute, przypadkowe35. Bya
to zasadniczo spoeczna i zdecentralizowana koncepcja przestrzeni i kreatywnoci.
Teoria Hansena oferowaa rwnie nowe sposoby konceptualizacji nowoczesnej
architektury. Budowle zaprojektowane jako formy otwarte miay by w pozytyw-
nym sensie niekompletne, pozwalajc uytkownikom ksztatowa je w znaczcy
sposb. Hansen obiecywa uniwersalne zastosowania, postrzegajc teori jako
sposb przemylenia na nowo pomnikw, osiedli mieszkaniowych i dzie sztuki.
Hansen mia bliskie kontakty osobiste i zawodowe z kompozytorami i muzy-
kami, midzy innymi wspomnianym Patkowskim, zaoycielem Studia Ekspe-
rymentalnego. W 1958 roku dla Festiwalu Warszawska Jesie, najwaniejszego
forum nowej muzyki w Europie Wschodniej, zaprojektowa pawilon Moje miejsce,
Moja muzyka (il. 13). We wsppracy z Patkowskim Hansen eksperymentowa
z przestrzennoci muzyki czym, co nazywa czasoprzestrzeni audiowizu-
aln. W naturalnym otoczeniu, parku, rozpita miaa by plandeka niby koszula
z rkawami, z gonikiem na kocu kadego rkawa, pod ktr mieli porusza 1966 the Foksal Gallery in Warsaw hosted an audio-visual performance cre-
si widzowie. Jak ujmowa to Hansen, kady mg przechodzi wybranymi
przez siebie ciekami relacji z muzyk mia j jak gdyby na wasno. Inaczej towski and Grzegorz Kowalski (recently one of Hansens students). After
56
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
Chance Operations
Cages advocacy of indeterminacy and Fluxuss interests in events were matched
by other new conceptualizations of modernist aesthetics that emerged in East-
ern Europe in the aftermath of Stalinism. In Poland for instance architect
and artist, Oskar Hansen was the author of the Open Form (Forma Otwarta)
theory published in 1957.34 In this short manifesto, he argued for spatial forms
which were incomplete and, by their incompleteness, required the creativity or
participation of viewers or users. Space, according to Hansen, should be con-
sidered in terms of movement, whether in terms of a synchronic potential to
be reorganised by those who occupy it, or in its diachronic capacity to change
over time. In engaging their audiences/users, open forms had the potential
to remind audiences of the fact of their own embodied being. They would also
make the individual more attuned to the ordinary: As Dadaism in painting
broke the barrier of traditional aesthetics, so the Open Form in architecture
will also bring us closer to the ordinary, mundane, things found, broken,
accidental.35 This was fundamentally a social and decentred conception of
space and creativity. Hansens theory also offered new ways to conceptualise
modern architecture. Buildings designed as open forms would be positively
incomplete, leaving opportunities for occupants to shape their environment
in meaningful ways. Promising universal application, Hansen saw it as a way
of rethinking public memorials, housing estates and works of art.
Hansen had close contacts and professional relations with composers and
musicians, not least Patkowski, the founder of the Experimental Studio of
Polish Radio. He conceived the My Place, My Music (Moje Miejsce, Moja Muzyka)
pavilion for the Warsaw Autumn festival in 1958, the most important interna-
tional forum for experimental composers in Eastern Europe (figure 13). Work-
ing with Patkowski, Hansen experimented with the spatiality of music
what he called an audiovisual space-time. A large fabric structure was to be
suspended in a park like a shirt with sleeves, each equipped with a speaker at
its end. Viewers were to be encouraged to move through the space. In Hansens
words each could walk their chosen path in relation to the music almost as
if they owned it the spatial relativity of the musics reception brought the
listener closer to an intimate experience of it integrating sound with the
listeners movements as well as with the trees and clouds.36 Hansens aim was
not the stimulation of sensation but of the imagination.
Whilst the 1958 pavilion was not realized, other open forms were. In September
ated by composer Zygmunt Krauze and artists Henryk Morel, Cezary Szubar-
57
13. Oskar Hansen, Zofia Hansen, projekt
pawilonu Moje Miejsce, Moja Muzyka
na Midzynarodowy Festiwal Muzyki
Wspczesnej Warszawska Jesie,
1958, dziki uprzejmoci Igora Hansena

13. Oskar Hansen, Zofia Hansen, design

for the My Music, My Place pavilion
for the Warsaw Autumn International
Festival of Contemporary Music, 1958,
courtesy of Igor Hansen
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
mwic, ta przestrzenna wzgldno
odbioru muzyki zbliaa suchacza do
intymnego jej przeywania, integru-
jc dwik z ruchem postaci sucha-
czy, drzewami, chmurami []36. Han-
sen chcia stymulowa nie tyle zmysy,
co wyobrani.
Podczas gdy pawilon z 1958 roku nie
zosta nigdy zrealizowany, inne formy
otwarte miay wicej szczcia. We
wrzeniu 1966 w warszawskiej Galerii
Foksal odby si seans audiowizual-
ny zorganizowany przez kompozy-
tora Zygmunta Krauzego i artystw,
Henryka Morela, Cezarego Szubar-
towskiego i Grzegorza Kowalskiego
(wieo upieczonego absolwenta Han-
sena). Po wejciu do galerii przez w-
sk szczelin i wzdu jasnego pcien-
nego rkawa widzowie w grupach
po dziesicioro znajdowali si w wy-
ciemnionej i nieokrelonej przestrzeni
galerii. Pod stopami mieli blach wysy-
pan tuczonym szkem, a przestrze
galerii wypeniay obiekty pozyskane
ze zomu, takie jak: wielkie spry-
ny, pogite blachy, dziurawe beczki.
W przestrzeni przed samym wyjciem
zawieszone byy siatki, ktre chwy-
tay widza. Instalacja, zatytuowana
5x, bya scen piciu happeningw
zorga nizowanych w pi kolejnych
wieczorw (il. 14, 15 i 16). Pierwsze-
go wieczora Cornelius Cardew, David
Bedford i John Tilbury zaprezento-
wali trwajce czterdzieci pi minut
wykonanie kompozycji Le Monte
Younga z dugimi cigymi dwika-
mi. W trakcie kolejnych wieczorw
wprowadzono inne instrumenty,
w tym mikrofon, radio tranzystorowe
60
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
14. Audio-wizualny seans 5x autorstwa
kompozytora Zygmunta Krauzego
oraz artystw Henryka Morela,
Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza
Kowalskiego w warszawskiej Galerii
Foksal, na zdjciu: Cornelius Cardew,
1966, fot. A. Zborski, dziki uprzejmoci
Galerii Foksal
14. 5x, an audio-visual performance,
at the Foksal Gallery, Warsaw, created
by composer Zygmunt Krauze and artists
Henryk Morel, Cezary Szubartowski
and Grzegorz Kowalski, on photo:
Cornelius Cardew, 1966, photo. A. Zborski,
courtesy of the Foksal Gallery
15. Audio-wizualny seans 5x autorstwa
kompozytora Zygmunta Krauzego
oraz artystw Henryka Morela,
Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza
Kowalskiego w warszawskiej Galerii
Foksal, 1966, fot. A. Zborski, dziki
uprzejmoci Galerii Foksal
15. 5x, an audio-visual performance,
at the Foksal Gallery, Warsaw,
created by composer Zygmunt Krauze
and artists Henryk Morel, Cezary
Szubartowski and Grzegorz Kowalski,
1966, photo. A. Zborski, courtesy
of the Foksal Gallery
entering into the gallery through a
narrow slit and along a bright canvas
sleeve, the public in groups of ten
found themselves in the darkened
and indefinite space of the gallery.
Below their feet, the floor was lined
with a bed of broken glass under
sheet metal whilst the space itself
was filled with metal objects gathered
from a scrap-yard including massive
springs, bent panels and broken bar-
rels. The final space before the exit
was filled with nets trapping the visi-
tor. Entitled 5x, the installation was
the setting for five happenings organ-
ized over five consecutive evenings
(figures 14/15/16). The first night
featured a 45-minute performance
by Cornelius Cardew, David Bedford
and John Tilbury of a La Monte Young
composition featuring long sustained
tones. Other instruments were in-
troduced on different nights including
a microphone, a transistor radio and
an amplified music box. The key role
was not given to these British mu-
sicians who were in the city for the
Warsaw Autumn festival. Each perfor-
mance depended on the interaction of
the visitor with these instruments or
the objects and lights in the space (to
make this clear the invitation carried
the words this entrance card author-
izes participation and co-creation).
The organizers of the event wrote:
From start to end, each performance
was different for each participant.
The start began at the moment of en-
try when the installation was set in
motion and the moment of departure
was dependent on the decision of the
61
DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

16. Audio-wizualny seans 5x autorstwa

kompozytora Zygmunta Krauzego
oraz artystw Henryka Morela,
Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza
Kowalskiego w warszawskiej Galerii
Foksal, 1966, fot. A. Zborski, dziki
uprzejmoci Galerii Foksal

16. 5x, an audio-visual performance,

at the Foksal Gallery, Warsaw,
created by composer Zygmunt Krauze
and artists Henryk Morel, Cezary
Szubartowski and Grzegorz Kowalski,
1966, photo. A. Zborski, courtesy
of the Foksal Gallery
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
i zamplifikowan pozytywk. Brytyjscy muzycy goszczcy w stolicy z okazji fe-
stiwalu Warszawska Jesie nie odgrywali wcale gwnej roli w tym happeningu.
Przebieg kadego seansu zalea od interakcji widza z owymi instrumentami
i obiektami oraz wiatami w przestrzeni (by to podkreli, zaproszenie stwierdza-
o: upowania do uczestnictwa i wsptworzenia). Organizatorzy pisali:
Pocztek i koniec seansu byy odmienne dla kadego z uczestnikw: pocztek
z wejciem w uruchomiony uprzednio ukad, koniec z momentem wyjcia zale-
ny od indywidualnej decyzji. W trakcie seansu trwaa nieregularna wymiana
uczestnikw. Ich dziaanie powodowao sytuacje o zmiennej intensywnoci37.
Ten nacisk na autonomi widza nie by dla modego pokolenia artystw jedynie
technik kompozycyjn. By wyrazem filozofii odrzucajcej rol eksperta lub au-
torytetu. (Podobne mylenie stao za Scratch Orchestra Cardewa, ktr brytyjski
kompozytor stworzy z zawodowych i niezawodowych muzykw wiosn 1969
roku w Londynie).
Nacisk na interpretacj i ekspresj widoczny by rwnie w podejciu artystw
i kompozytorw do zapisu nutowego. Poszukujcy nowych dwikw kompo-
zytorzy potrzebowali nowych systemw notacji. Partytura Pendereckiego do
Polimorfii (1961) sonorystycznego utworu na czterdzieci osiem smyczkw
zawiera wiele symboli stworzonych przez samego kompozytora. Jako e utwr
mia wytwarza okrelone efekty brzmieniowe, Penderecki poleci na przykad
muzykom, by grali najwysz nut instrumentu oznaczonego czarnym trjk-
tem ponad piciolini (dokadna wysoko nie miaa znaczenia). By to jeden
z dwudziestu jeden idiosynkratycznych znakw w partyturze opublikowanej
w roku 1963 przez Moeck Verlag. Inne znaki ka wykonawcom stukn w smy-
czek albo uderzy obcasem w krzeso, by wytworzy niepokojce efekty per-
kusyjne syszane przez ca widowni. Najbardziej uderzajc cech partytury
jest aranacja poszczeglnych linii instrumentalnych, gdzie ostre doy i gry
maj sugerowa dwikow mas niepodzielnych pynnych tonw. Niektre s a truly chilling experience; some passages sound as if the instruments are
gstsze od innych, by zaznaczy klaster (akord zoony z ssiednich tonw).
rdem tych graficznych oscylacji byy elektroencefalogramy pacjentw kra-
kowskiego orodka zdrowia, gdzie Penderecki pracowa jako wolontariusz. Na
prob kompozytora zrobiono im EEG, gdy suchali jego poprzedniego i za-
razem najbardziej znanego utworu Trenu ofiarom Hiroszimy (1960). Polimorfia
bya dowiadczeniem icie przejmujcym; niektre fragmenty brzmiay jakby
instrumenty byy rozbierane na czci, na czynniki pierwsze, podczas gdy w in-
nych skrzypce wyj niby nieszczsny duch.
Innowacyjne systemy zapisu tworzono nie tylko po to, by da lepsze, wierniej-
sze narzdzia interpretacyjne; niektrzy artyci uywali partytury, by wzmocni
64
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
individual. Irregular exchanges between participants took place throughout
the performance. Their actions caused situations of variable intensities.37
This emphasis on the agency of the individual was not simply a compositional
technique for the generation of new art. It was the expression of a philoso-
phy which rejected the determining role of the expert or the authority. (This
was paralleled in Cardews thinking behind the Scratch Orchestra which the
British composer formed in London with both professional and untrained
musicians in spring 1969).
This emphasis on interpretation and free expression was also evident in the
way in which artists and composers approached musical notation. Compos-
ers in pursuit of new sounds needed new notation systems. The score for
Pendereckis Polymorphia (1961) a sonoristic piece for forty-eight strings
contains numerous symbols of the composers own invention. As a composi-
tion written to achieve particular timbral effects, Penderecki instructed the
musicians to play the highest note of the instrument with a black triangle
above the staff (the precise pitch of the note not being critical). This was one
of 21 idiosyncratic signs published in the 1963 score issued by Moeck Verlag.
Another mark directs each performer to tap his or her bow, or to strike the
chair with his or her heels with the effect of producing disturbing rattling
effects through the auditorium. The most striking feature of the score is the
arrangement of distinct instrument lines, featuring jagged peaks and troughs,
to signify a sound mass of unbroken sliding pitches. Some are thicker than
others to indicate a tone cluster (a chord composed from adjacent tones).
These graphic oscillations originate in electroencephalograms of patients at
a Krakow medical center where Penderecki was working as a volunteer. He
arranged for their brain waves to be measured whilst they listened to a re-
cording of his earlier and best-known composition, Threnody for the Victims
of Hiroshima (Tren ofiarom Hiroszimy, 1960). Polymorphia offers its audiences
being dismantled, stripped back to their raw materials, whilst in others the
violins swarm like an unhappy spirit.
Innovative graphic notation systems were not simply created to provide better,
more accurate interpretive tools; some used the score to reassess the relation-
ship between the composer and the performer. Cage, for instance, developed
unconventional techniques for generating his music: the score for Variations I of
1958 takes the form of six transparent squares, one with points of various sizes
and the rest with five intersecting lines. The performer combines the squares in
any fashion; the points are signs for sounds and the lines function as axes for
various characteristics of these sounds such as lowest frequency and simplest
65
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

zwizek midzy kompozytorem i wykonawc. Cage na przykad rozwin niekon- overtone structure. Any number of performers on any kind and number of in-
wencjonaln technik generowania swojej muzyki: partytura do Wariacji I (1958) struments can play the piece. Composition, in such works, was no longer just
ma form szeciu przezroczystych kwadratw, w tym jednego z dwudziestoma the business of the composer alone.
siedmioma punktami rnej wielkoci i piciu z picioma przecinajcymi si li-
niami kady. Wykonawca nakada kwadraty na siebie w dowolny sposb; punkty In the context of the technocratic ideologies of Eastern Europe, this attack on
oznaczaj dwiki, a linie su jako osie dla rnych ich wasnoci, takich jak authority had clear appeal. And, like Hansens Open Form theory, it also served
najnisza czstotliwo czy najprostsza struktura harmoniczna. Utwr moe by the dream of restoring agency to the individual (an imperative which was widely
zagrany przez dowoln liczb wyko- expressed during the destalinising
nawcw na dowolnej liczbie i rodzaju Thaw of the late 1950s and was revived
instrumentw. W tego typu utworach in Czechoslovakia during the Prague
kompozycja nie bya ju spraw same- Spring). The function of an inter-
go kompozytora. preter is not to reproduce, announced
Slovak musicologist and cellist Milan
W kontekcie technokratycznych ide- Adamiak in 1969, but to take a pro-
ologii Europy Wschodniej taki atak na ductive, creative approach to compo-
autorytet by niewtpliwie atrakcyjny. sition. A composition is only a sug-
I podobnie jak teoria Formy Otwartej gestion, a program, a guide for the
Hansena suy marzeniu o przywr- 17. Milan Adamiak, Trjwymiarowa partytura, greater self-realization of the inter-
ceniu autonomii jednostki (co byo partytura, 19691970, dziki uprzejmoci preter. The interpreter should not
daniem powszechnie wyraanym Sowackiej Narodowej Galerii w Bratysawie reproduce the work or ideas of the au-
w okresie postalinowskiej odwily thor, but to continue to develop them
w drugiej poowie lat pidziesitych or even form them from scratch.38
17. Milan Adamiak, Three-dimensional Score,
i wskrzeszonym w okresie Praskiej graphic score, 19691970, courtesy Adamiak was good to his word. In
Wiosny). Funkcj wykonawcy nie jest of Slovak National Gallery Bratislava the same year, he organised The First
odtwarza oznajmi w roku 1969 Evening of New Music (Prvy Veer Novej
sowacki muzykolog i wiolonczelista hudby) with Robert Cyprich and Ja-
Milan Adamiak lecz podej do roslav Vodk in Ruomberok (figure
kompozycji w sposb produktywny , 17). Adamiak played a three-dimen-
twrczy. Kompozycja jest zaledwie su- sional score (trojzmern partitura)
gesti, programem, przewodnikiem na which was thrown like a dice during
rzecz wikszej samorealizacji interpre- the performance.
tatora. [] Wykonawca nie powinien
odtwarza dziea czy idei autora, lecz Adamiak had a kindred spirit in Mi-
prbowa je rozwija lub nawet budo- lan Grygar, an artist based in Prague.
wa od pocztku38. Adamiak nie rzu- From the mid 1960s he began pro-
ca sw na wiatr. W tym samym roku wraz z Rbertem Cyprichem i Jaroslavem ducing what he called mechanical acoustic drawings. Laying out a sheet of
Vodkiem zorganizowa w Ruomberoku Pierwszy wieczr nowej muzyki (Prvy paper horizontally, he would conscript a range of ordinary objects as drawing
Veer Novej Hudby), podczas ktrego wykona Trjwymiarow partytur nr 3 (Troj- tools. Combs, springs, cog wheels, spinning tops and wind-up toys would be
zmern partitura), ktra w trakcie wystpu bya rzucana niczym kostka (il. 17). dipped in ink and then spun or dragged across the surface of the paper (figures
18/19). A degree of chance was involved, as the mechanical toys knocked into
Bratnim duchem Adamiaka by praski artysta Milan Grygar, ktry okoo poowy one another. To create another type of drawing Grygar inserted lit matches
lat szedziesitych zacz tworzy rysunki mechaniczo-akustyczne, rysujc into the beaks of pecking toy birds. These instruments were not selected just

66 67
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

na arkuszu papieru przy pomocy umoczonych w tuszu zwyczajnych przedmio- for their mark-making potential: they also made noises as they moved on the
tw takich jak grzebienie, spryny, kka zbate, dziecice bczki czy nakrca- surface of the paper. Grygar would record the process of making the drawing
ne zabawki, ktre przeciga przez papier lub puszcza w ruch (il. 18 i 19). By on magnetic tape, thereby producing a sonic record of each acoustic draw-
w tym element przypadkowoci, bo mechaniczne zabawki zderzay si ze sob. ing. When exhibited together today, the viewer is asked to reconstruct the
By stworzy inny rodzaj rysunku, Grygar wkada zabawkowym dziobicym drawing as an event or even a performance. At the end of the 1960s Grygar
kurkom do dziobkw palce si zapaki. Instrumenty te wybiera nie tylko dla brought some of his preoccupations with chance procedures to the produc-
ich potencjau graficznego, lecz take dlatego, e poruszajc si po powierzchni tion of drawn scores for performance. His colour scores from 196970 feature
papieru, wydaway dwiki. Grygar rejestrowa na tamie magnetofonowej pro- clusters of coloured dots organized in grids on a page loosely suggesting
ces rysowania, tworzc w ten sposb but not prescribing music (figure
zapis dwikowy kadego kolejnego 20). His Finger Score of 1972 was gen-
akustycznego rysunku. Gdy s one erated by tapping inky fingers on 26
wystawiane dzisiaj, zaprasza si widza pages which had been prepared with
do wyobraenia sobie kadego rysun- staff lines. In 1981 it was given to
ku jako wydarzenia lub nawet perfor- percussionist Alan Vitou who freely
mansu. Pod koniec lat szedziesitych interpreted these liquid blotches on
Grygar wyrazi swoje zainteresowanie ringing cymbals.
procedurami przypadkowymi, two- 18. Milan Grygar tworzcy Rysunek
rzc rysowane partytury wykonawcze. akustyczny w Muzeum Sztuki Not all interpretations of graphic
Jego barwne partytury z lat 196970 w odzi w 1974, ze zbiorw scores were as liberating, even when
to wielokolorowe kleksy na papierze Muzeum Sztuki w odzi interpreted by their own composers.
w kratk, luno sugerujce muzyk do Katalin Ladik, a poet member of the
wykonania, lecz jej nie definiujce 18. Milan Grygar producing an
Bosch + Bosch group in Novi Sad in Yu-
(il. 20). By stworzy Partytur palco- Acoustic Drawing at the Muzeum goslavia, created collage graphic scores
w (1972), Grygar bbni umoczonymi Sztuki in d in 1974, from the for what she called Phonopoetics in the
w tuszu palcami po dwudziestu szeciu collection of Muzeum Sztuki, d early 1970s (figures 21/22). Slicing up
stronach papieru w piciolini. W roku material from glossy West German
1981 tak powsta partytur poruczo- womens magazines like Burda as well
no perkusicie Alanowi Vitouowi, as other graphic materials including
ktry swobodnie zinterpretowa lady sewing patterns and stamps, Ladik
tuszu, grajc na talerzach. produced powerful images for use in
public performances, interpreting
Nie wszystkie interpretacje partytur them in situ. Whilst occasional traces
graficznych byy jednak tak wyzwalaj- of traditional music notation were de-
ce, nawet gdy wykonywali je sami autorzy. Katalin Ladik, poetka, czonkini grupy ployed in her collages, their purpose was largely associative, as was the reference
Bosch + Bosch dziaajcej w jugosowiaskim miecie Novi Sad, we wczesnych la- to traditional song forms in their titles Pastorale (1971), Eine kleine Nachtmusik
tach siedemdziesitych tworzya kolaowe partytury graficzne w ramach projektu, (1972), Aria in F Major (1978) or Sonata for the Woman DDR Leipzig (1978). O-pus,
ktry zatytuowaa Fonopoetyka (il. 21 i 22). Uywajc wycinkw z byszczcych a 1972 film made by Attila Csernik and Imre Pth was used like her collage
zachodnich magazynw kobiecych takich jak Burda i innych materiaw gra- scores in her live performances. Ladik first improvised a live soundtrack for
ficznych, w tym wykrojw krawieckich i znaczkw pocztowych, Ladik montowaa this film featuring numerous graphic expressions of the letter o at a chapel in
przemawiajce do wyobrani obrazy do wykorzystania w wystpach scenicznych, Balatonboglr, Hungary where Gyrgy Galntai organized a series of actions
podczas ktrych interpretowaa je in situ. Chocia w kolaach tych wystpuj and performances by artists in the early 1970s. Later, a version was recorded
lady tradycyjnego zapisu muzycznego, ich funkcja jest gwnie skojarzeniowa, in the studio (see page 122). With a dizzying range of vocal effects and tones,

68 69
19. Milan Grygar, Rysunek akustyczny,
druga realizacja dwikowa w Muzeum
Sztuki w odzi, tusz na papierze
i nagranie dwikowe, 1974, ze zbiorw
Muzeum Sztuki w odzi

19. Milan Grygar Acoustic Drawing,

second sound realisation at the Muzeum
Sztuki in d, paper and ink and sound
recording, 1974, from the collection
of Muzeum Sztuki, d
20. Milan Grygar, Kolorowa partytura,
akwarela i tusz na papierze, 1969,
ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi

20. Milan Grygar, Coloured Graphic

Score, paper with aquarelle and
ink, 1969, from the collection
of Muzeum Sztuki, d
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
podobnie jak odniesie do tradycyj-
nych form muzycznych w ich tytuach:
Pastoraka (1971), Eine kleine Nachtmu-
sik (1972), Aria F-dur (1978), Sonata dla
kobiety NRD Lipsk (1978). Inn, obok
partytur kolaowych, podstaw akcji
Ladik by prezentujcy rne formy
graficzne litery o film Attili Csernika
i Imre Ptha O-pus (1972). Artystka po
raz pierwszy improwizowaa do niego
na ywo w kaplicy w Balatonboglr,
gdzie we wczesnych latach siedem-
dziesitych Gyrgy Galntai zorgani-
zowa seri akcji i wystpie, pniej
nagraa wersj studyjn (patrz s. 122).
Oszaamiajcy zakres efektw wokal-
nych i barw powoduje, e goska prze-
chodzi od histerycznych wrzaskw po
orgazmiczne jki. Jakby wykorzystuj-
cy studyjne techniki edycji, modulacji
i duplikacji dwiku naturalny gos
Ladik brzmi dziwnie mimowolnie.
Rozbijajc jzyk na fonemy (w O-pus)
lub przeklestwa (w Yebell Milko Ke-
lemena, ktre wykonaa w 1972 roku),
artystka podkrelaa mimowolne czy
wrcz instynktowne aspekty jzyka.
Niektrzy kompozytorzy tworzyli
nowe utwory na podstawie istniej-
cych tekstw i struktur. Podobnie jak
strukturalistyczne teorie omawiane
wtedy namitnie na uniwersytetach,
dziea te zryway z romantycznymi
ideami oryginalnoci i twrczoci.
Penderecki, jak widzielimy, napisa
Polimorfi, czytajc elektroencefa-
logramy pacjentw suchajcych jego
muzyki. W latach siedemdziesitych
wgierski kompozytor Zoltn Jeney
pisa swoje utwory w oparciu o rw-
nania wywiedzione z gier, tekstw,
74
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
21. Katalin Ladik, Wybrane wiersze
ludowe 4 (Ausgewhlte Volkslieder 4),
kola na papierze, ok. 19731975,
dziki uprzejmoci Kontakt.
The Art Collection of Erste Group
and ERSTE Foundation
21. Katalin Ladik, Selected Folk Poems 4
(Ausgewhlte Volkslieder 4), collage
on paper, c. 19731975, courtesy of
Kontakt. The Art Collection of Erste
Group and ERSTE Foundation
22. Katalin Ladik, performans
Fonopoetyka, Galeria Studenckiego
Centrum Kulturalnego w Belgradzie,
1975, dziki uprzejmoci artystki
22. Katalin Ladik, Phonopoetic,
performance, Gallery of the Students
Cultural Centre, Belgrade, 1975,
courtesy of the artist
the sound of this vowel surges from
hysterical screeches to orgasmic moans.
As if employing the kinds of editing,
pitch-stretching and duplicating tech-
niques available in the studio, Ladiks
natural voice seems strangely invol-
untary. In breaking language down to
phonemes (as in the case of O-pus) or
to curses (as in Milko Kelemens Yebell
which she performed in 1972), Ladik
accentuated the involuntary and even
instinctual qualities of language.
Some composers turned to pre-exist-
ing texts and structures to generate
new compositions. Like structural-
ist theories of language then being
debated in the academy, these works
broke with romantic ideas of origi-
nality and creativity. As weve seen,
Penderecki created his composition
Polymorphia by reading the electro-
encephalograms made of psychiatric
patients listening to his music. In the
1970s Hungarian composer Zoltn
Jeney turned to different kind of
systems found in games, texts, me-
teorological data and even telex mes-
sages to provide non-musical materi-
als for his compositions. Impho 102/6
(1978), a minimalist piece played on
shimmering antique cymbals, is, for
instance, derived from the Telex ad-
dress of a Tokyo hotel. In perhaps
the most successful work of this
kind, artist Dra Maurer worked in
1980 with Jeney to make a film Kalah
(see page 186). The structure of both
sound and images was provided by
this traditional Arabic game played
with 72 stones. Maurer prepared col-
oured panels which corresponded
75
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

danych meteorologicznych, a nawet wiadomoci teleksowych. Jego minimalistyczne Im- to the volume and pitch of notes on a chromatic scale which she shot on film in the
pho 102/6 z roku 1978 wykonane na migotliwie brzmicych krotalach wywiedzione zostao Pannonia film Studios in Budapest over three days. She then spent a further three
z adresu teleksowego pewnego hotelu w Tokio. Najbardziej udanym dzieem tego nurtu weeks carefully editing the celluloid to correspond accurately with the rapid pulses of
by zapewne film Kalah (1980), wsplne dzieo Dry Maurer i Jeneya, gdzie struktur Jeneys electronic music. The result is unsettling as the viewer struggles and fails to
zarwno dwiku, jak i obrazu okrela przebieg tradycyjnej arabskiej gry na dwch graczy make sense of the rapid combinations of sounds and notes. Kalah captures Maurers
i siedemdziesit dwa kamienie (patrz s. 186). Maurer przygotowaa kolorowe panele preoccupation with the effects of the shift the marginal movement or dislocation of
odpowiadajce barwom i dwikom a filmic image on cognition. Kalah
nut na skali chromatycznej ktre na- was not made to be seen but to be
stpnie sfilmowaa w cigu trzech dni experienced and in fact, Maurer and
w budapesztaskim studiu Pannonia. Jeney imagined its viewers lying un-
Przez kolejne trzy tygodnie starannie der a curved projection screen.
montowaa materia filmowy, by do-
kadnie odpowiada szybkim pulsom Other forms of creative coding had
elektronicznej muzyki Jeneya. Efekt rather more critical inferences. In
jest niepokojcy, a widz prbuje bez 1974 and 1975 Soviet artists Vitaly
skutku zrozumie co z byskawicz- Komar and Aleksandr Melamid creat-
nych kombinacji nut i dwikw. Ka- ed cryptographic artworks under the
lah podkrela zainteresowanie Maurer 23. Komar & Melamid, Pisanie muzyki: common title of Codes. Using state
efektami przeniesienia drobnego Paszport (z serii Kody), 1976, documents like the passage outlining
poruszenia lub przesunicia obrazu fil- dziki uprzejmoci Witalija Komara the rights to Freedom of Speech in
mowego na postrzeganie. Film zosta the Constitution of the Soviet Union,
zrobiony nie po to, by go oglda, lecz they produced geometric, seemingly-
23. Komar & Melamid, Music Writing:
by go dowiadcza i Maurer i Jeney Passport (from the Codes series), 1976, abstract paintings in which letters
rzeczywicie wyobraali sobie widzw courtesy of Vitaly Komar were replaced by blocks of colour.
lecych pod ukowato wygitym ekra- Organized as words and sentenc-
nem projekcyjnym. es, these ideological abstractions
evidently contained messages. The
Inne formy kreatywnego kodowania viewer had to act like a cryptographer
miay bardziej krytyczne odniesienia. to read them. These and other works
W latach 197475 radzieccy artyci Wi- attracted international attention and
talij Komar i Aleks Melamid tworzyli the duo were invited to exhibit at the
prace kryptograficzne pod wsplnym Ronald Feldman Gallery in New York.
tytuem Kody. Wykorzystujc oficjalne Denied the opportunity to travel to
teksty, takie jak gwarantujcy wolno the USA by the Soviet authorities,
sowa fragment konstytucji ZSRR, konstruowali geometryczne, abstrakcyjne, zdawao- Komar & Melamid rendered the contents of a Soviet internal passport as a music score
by si, obrazy, w ktrych litery zastpiono blokami barw. Te ideologiczne abstrakcje, in which each letter corresponding to a note (figure 23). Komar & Melamid then arranged
zorganizowane jak sowa i zdania, ewidentnie co znaczyy. Widz musia sta si krypto- for this notorious document a symptom of the distrust of the communist authorities
grafem, by je odczyta. Te i inne prace przycigny midzynarodow uwag i duet zapro- in the people to be played simultaneously in February 1976 by musicians around the
szony zosta do urzdzenia wystawy w Ronald Feldman Gallery. Gdy wadze radzieckie world whilst they remained in Moscow, denied the opportunity to travel. In the Feld-
odmwiy im prawa wyjazdu z Kraju Rad, Komar i Melamid przerobili dowd osobisty man Gallery in New York, Fluxus artist Charlotte Moorman played this composition
na partytur, gdzie jedna litera odpowiadaa jednej nucie (il. 23). Poprosili nastpnie on the cello (figure 24). A reporter in Art News charted the echoes of this performance
muzykw na caym wiecie, by wykonali j rwnoczenie w lutym 1976 roku, podczas gdy on both sides of the divided world:

76 77
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

sam dokument pozostawa w Moskwie, a jego posiadacz nie mg opuci kraju. A Moscow, Idaho, audience consisting mainly of famers heard it over the ra-
W nowojorskiej Feldman Gallery artystka Fluxusu, Charlotte Moorman, odegraa dio, and called the station for hours afterwards to ask what it was. In Moscow,
utwr na wiolonczeli (il. 24). Reporter Art News tak opisywa reakcje na ten USSR, Feldman was told in a telephone conversation with the artists later in
wystp po obu stronach elaznej kurtyny: the day, a tape was played in an apartment. Also participating in the event
were the Soviet police, who photographed members of the audience as they
W miasteczku Moscow w stanie Idaho publiczno zoona gwnie z rolnikw entered from the street.39
wysuchaa utworu przez radio, po czym przez wiele godzin dzwonia do stacji ze The piece not only drew attention to
zdziwionymi pytaniami. W Moskwie Komar & Melamids plight but also to
w Zwizku Radzieckim, jak dowiedzia the techniques of allegory and what
si Feldman z rozmowy telefonicznej was sometimes called Aesopian lan-
z artystami tego samego dnia, od- guage used by artists and writers to
tworzono go w pewnym mieszkaniu evade censorship in the Soviet Union.
z magnetofonu. W wydarzeniu uczest- 24. Charlotte Moorman, czonkini Fluxusu,
niczyo te KGB, ktre fotografowao wykonujca w nowojorskiej Ronald Feldman His Masters Voice
uczestnikw, gdy ci wchodzili z ulicy39. Gallery Pisanie muzyki: Paszport, jeden
z kilku symultanicznych performansw In a 1932 essay, the Marxist playwright
zorganizowanych przez Komara & Melamida.
Utwr zwraca uwag nie tylko na smt- Obraz w tle to przerobiona przez artystw
Bertolt Brecht imagined the liberation
ny los artystw, lecz take na techniki i zakodowana kolorami sowiecka konstytucja, of the airwaves by progressive politics:
alegorii i to, co nazywa si czasem ezo- 1976, fot. Peggy Kaplan, dziki uprzejmoci Radio would be the most wonderful
powym jzykiem, uywanym dla zmy- Witalija Komara means of communication imaginable
lenia cenzury przez artystw i pisarzy in public life, a huge linked system
w Zwizku Radzieckim. 24. Fluxus member, Charlotte Moorman,
that is to say, it would be such if it
playing Music Writing: Passport at the Ronald were capable not only of transmit-
Gos pana Feldman Gallery in New York, one of a series ting but of receiving, of allowing
of simultaneous performances organized the listener not only to hear but to
by Komar & Melamid. The painting in
W eseju z 1932 roku marksistowski the background is the artists colour-coded
speak, and did not isolate him but
dramaturg Bertolt Brecht wyobraa reworking of the Soviet Constitution, 1976, brought him into contact. Unrealiz-
sobie wyzwolenie fal radiowych przez photo. Peggy Kaplan, courtesy of Vitaly Komar able in this social system, realizable
postpow polityk: Radio byoby in another, these proposals, which
najwspanialszym rodkiem komuni- are, after all, only the natural conse-
kacji wyobraalnym w yciu publicz- quences of technical development,
nym, wielkim poczonym systemem help towards the propagation and
byoby, gdyby byo zdolne nie tylko shaping of that other system.40 Radio
do nadawania, lecz take do odbierania, pozwalajc suchaczowi nie tylko su- in Eastern Europe in the 1960s often demonstrated the reverse, i.e., the lack of
cha, lecz take mwi, nie izolujc go, lecz wchodzc z nim w kontakt. Nie do communication in societies under communist rule. Soviet factories and homes
zrealizowania w tym ustroju, do zrealizowania w innym, propozycje te, bdce were served by wired loudspeaker radios radiotochki tuned to preset stations.
w kocu wycznie naturalnymi konsekwencjami rozwoju technicznego, wspie- They offered the listener in the factory, office or home the restricted choice of one
raj szerzenie i ksztatowanie tego drugiego ustroju40. Dowiadczenie radia state broadcasting station over another. The signal was constant and unwavering:
w Europie Wschodniej w latach szedziesitych dowodzio czsto czego zupe- the only real option was to turn it on or off. The freedom to scan the airwaves for
nie odwrotnego braku spoecznej komunikacji pod rzdami komunizmu. So- those who had radio tuners potentially an imaginative journey across the Cold War
wieckie domy i miejsca pracy podczone byy do gonikw kochonikw divide from East to West or even to China was often limited too, by the jamming
dostrojonych do konkretnych stacji. Suchacz w fabryce, biurze lub mieszka- of radio signals. The Voice of America and the BBCs Russian language service were

78 79
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

niu mia ograniczony wybr sprowadzajcy si do takiej lub innej pastwowej blocked from the outset of the Cold War. Other broadcasters were jammed in the
anteny. Sygna by stay, a gono nieregulowalna: odbiornik mg by albo years that followed. Radio Beijing and Radio Tirana were victims of the break
wczony, albo wyczony. Wolno podrowania po eterze ktra suchajcego with Moscow made by the Chinese and Albanian communist parties.
moga zaprowadzi w wyobrani ze Wschodu na Zachd ponad elazn kurtyn,
a moe nawet do Chin bya z kolei ograniczona przez zaguszanie sygnaw Over the course of the 1960s and 1970s the system of sonic interference became
radiowych. Rosyjskojzyczne audycje Gosu Ameryki i BBC byy zaguszane od more elaborate with different blocking sounds being broadcast from local jam-
pocztku zimnej wojny, inne doczano do listy w kolejnych latach. Radio Pe- ming transmitters and monitoring posts organized in an extensive network.
kin i Radio Tirana pady ofiar ideologicznego rozwodu midzy tamtejszymi Polish language programmes broadcast by Radio Free Europe were, for instance,
partiami komunistycznymi i Moskw. blocked by jammers in Kiev, Leningrad and even Tashkent. The early use of
electronically generated signals often wobbling on the frequency was aug-
W latach szedziesitych i siedemdziesitych wschodnioeuropejski system in- mented by tape loops relaying speech and even light instrumental music (used
terwencji dwikowej zosta rozbudowany: rne rodzaje zaguszajcych dwi- in Poland in the 1970s to jam Radio Free Europes broadcasts). For all their
kw generowane byy przez lokalne nadajniki i nadzorowane przez punkty mo- incoherence, the resulting sound textures were, as Jacques Attali has argued,
nitoringowe zorganizowane w rozleg sie. Na przykad polskojzyczne audycje full of meaning:
Radia Wolna Europa zaguszane byy przez nadajniki w Kijowie, Leningradzie,
a nawet Taszkencie. Pocztkowo uywano sygnaw generowanych elektronicz- For despite the death it contains, noise carries order within itself; it car-
nie czsto niestabilnych pod wzgldem czstotliwoci pniej zastpujc je ries new information. This may seem strange. But noise does in fact create
zaptlonymi magnetofonowymi nagraniami sowa mwionego lub nawet lek- a meaning because the interruption of a message signifies the interdiction
kiej muzyki instrumentalnej (jak w Polsce w przypadku audycji RWE w latach of the transmitted meaning, signifies censorship and rarity.41
siedemdziesitych). Przy caej swej niezrozumiaoci, powstajce w efekcie fak-
tury dwikowe byy, jak przekonywa Jacques Attali, pene znaczenia: In fact, the breakdown of radio broadcasts into cacophony could be taken
as a loud sign of state disapproval. In Czechoslovakia, for instance, Western
Pomimo mierci, ktr zawiera, haas niesie te ze sob porzdek; niesie now radio broadcasts were heavily jammed following the invasion of the country
informacj. To moe wydawa si dziwne. Lecz haas naprawd tworzy znaczenie by Warsaw Pact forces in August 1968 and they were revived in Poland during
[], poniewa przerwanie przekazu oznacza zakaz znaczenia, ktre jest trans- the popular protests that took place in 1970.
mitowane, oznacza cenzur i rarytas41.
Attali points to a second, liberating potential of noise: the very absence of
Zamienianie audycji radiowych w kakofoni mona by w gruncie rzeczy uzna meaning in pure noise or in the meaningless repetition of a message, by un-
za donon oznak pastwowej dezaprobaty. W Czechosowacji na przykad za- channeling auditory sensations, frees the listeners imagination. Whilst he
graniczne stacje radiowe byy intensywnie zaguszane po inwazji wojsk Ukadu may have had something like the metaphysics of the drone in mind, the capac-
Warszawskiego w sierpniu 1968 roku, za w Polsce wzmocniono zaguszanie po ity of dissonance to generate thought was evident in a series of performances
protestach lat siedemdziesitych. produced in Poland by artist Krzysztof Wodiczko (then working as a designer
for the Polish electronics industry) and composer Szbolcs Esztnyi. In Just
Attali wskazuje te na inny, wyzwalajcy potencja haasu: odcinajc wraenia Radio Transistors (Same Tranzystory), organized in 1970, they prepared a room
suchowe, sam brak znaczenia w czystym haasie albo jaowym powtarzaniu with twelve transistor radios, a relatively new product in the Peoples Republic,
przekazu uwalnia wyobrani suchacza. Chocia mg tu mie na myli co and a graphic score (figure 25). An ensemble of musicians from the Section of
w rodzaju metafizyki dronu, to zdolno dysonansu do wytwarzania myli bya Young Artists of the Association of Polish Composers was instructed to play
ewidentna w serii performansw Krzysztofa Wodiczki (wtedy pracujcego jako the radios. Esztnyi conducted the group. Although the composition specified
projektant w przemyle elektronicznym) i kompozytora Szbolcsa Esztnyiego. volume and frequency, each radio was tuned to a different wavelength and so
W akcji Same tranzystory z roku 1970 przygotowali pomieszczenie z dwunasto- the result was disharmony. The collage of sounds was not unlike the effects
ma radiami tranzystorowymi w owym czasie spor nowoci w Polsce i par- of radio jamming.42 All the performers including Wodiczko and Esztnyi
tytur graficzn (il. 25). Zesp muzykw z Sekcji Modych Polskiego Zwizku wore ear plugs.

80 81
25. Szbolcs Esztnyi, Krzysztof Wodiczko,
partytura kompozycji Same Tranzystory,
1970, dziki uprzejmoci artystw

25. Szbolcs Esztnyi, Krzysztof Wodiczko,

score for the Just Transistor Radios
performance, 1970, courtesy of the artists
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Kompozytorw mia gra na radiach. Grup dyrygowa Esztnyi. Chocia par-
tytura okrelaa gono i czstotliwo, kade radio nastawione byo na inne
fale, co powodowao dysharmoni. Kola powstajcych dwikw nie rni si
zbyt wiele od efektw zaguszania42. Wszyscy wystpujcy, w tym Wodiczko
i Esztnyi, mieli korki w uszach.
Chocia akcja Wodiczki i Esztnyiego z roku 1970 z pewnoci inspirowana
bya wczeniejszymi radiowymi performansami Johna Cagea, takimi jak jego
synny Imaginary Landscape No 4 wykonany w 1951 roku przez dwadziecio-
ro czworo wykonawcw na dwunastu radiach w sali McMillin na nowojorskim
Columbia University, to kluczem do jej interpretacji jest kontekst tworzony
przez upastwowion radiofoni oraz drobny dodatek w postaci korkw do
uszu. To samo da si powiedzie o innej pracy Wodiczki z tego okresu. W roku
1963 Cage wymyli partytur wyda-
rzeniow pod tytuem 000, ktra
miaa by niczym wicej jak konty-
nuacj codziennej pracy wykonawcy,
jakakolwiek ona jest, byle nie bya
samolubna, lecz bya realizacj zobo-
wizania wobec innych, tyle e teraz
z mikrofonami kontaktowymi, bez
jakiejkolwiek idei koncertu, teatru
lub publicznoci, po prostu kontynu-
acja codziennej pracy, wydobywajca
si teraz z gonikw43. Nagonie-
niu, i to w sensie dosownym, ulegaa
tu jedna z podstawowych koncepcji
amerykaskiego kompozytora e
wszystko, co robimy, jest lub moe sta si muzyk. Wsppracujc ze Studiem
Eksperymentalnym Polskiego Radia, Wodiczko stworzy dzieo zwracajce uwa-
g na ciemn stron podczonego do mikrofonw wiata. Instrument osobisty
z roku 1969 skada si z pary rkawic i hemofonu na gow, umoliwiajcych
uytkownikowi pogonienie lub wyciszenie dwikw otoczenia za pomoc ge-
stw (il. 26). Sensor w rkawiczce zamienia do w mikrofon, niczym w dziwnej
kombinacji instrumentw muzycznych Termena i jego urzdze szpiegowskich.
Instrument osobisty by alegori i aluzj do inwigilacji i anomii Polski Ludowej,
pozwalajc jednoczenie uytkownikowi wyczy si z kolektywu (obowiz-
kowo, jako e Wodiczko zaznaczy, i Instrument osobisty jest do wycznego
uytku artysty, ktry go stworzy). Do jakiego stopnia ruchy Wodiczki, deter-
minowane przez technologi, ktr mia na sobie, byy jego wasnymi, pozo-
staje dyskusyjne. Obraz muzyka pod kontrol wasnego instrumentu suge-
rowa rodzc si w bloku wschodnim now posthumanistyczn wraliwo.
Whilst clearly indebted to Cages earlier performances with radio like the
celebrated Imaginary Landscape No 4 performed by 24 performers and 12 radios
at the McMillin theatre at Columbia University in New York in 1951 the con-
text formed by state broadcasting and the minor addition of ear plugs are the
keys to the interpretation of Wodiczko and Esztnyis 1970 action. Much the
same can be said of another Wodiczko artwork from this period. In 1963 Cage
had conceived an event score, 000, which was to be nothing but the continu-
ation of ones daily work, whatever it is, providing its not selfish, but is the
fulfillment of an obligation to other people, done with contact microphones,
without any notion of concert or theatre or the public, but simply continuing
ones daily work, now coming out through loudspeakers.43 Here one of his
central preoccupations, that everything we do is music, or can become music
was amplified, literally. Wodiczko, working with the technical advice of the
Experimental Studio of Polish Radio,
produced an artwork which drew at-
tention to the sinister character of
26. Krzysztof Wodiczko posugujcy
a micd-up world. His Personal Instru-
si Instrumentem osobistym, detal, ment (Instrument osobisty, 1969) was
1969, fot. P. Tomczyk, ze zbiorw a device worn on the head and hands.
Muzeum Sztuki w odzi
Responding to the movements of the
wearer, the device made it possible
26. Krzysztof Wodiczko using his
for the individual to amplify or di-
Personal Instrument, detail, 1969, minish the flow of sounds from the
photo. P. Tomczyk, from the collection environment (figure 26). A sensor on
of Muzeum Sztuki, d
the glove turned the hand into a mi-
crophone, like a strange combination
of Theremins musical instruments
and his espionage devices. The Per-
sonal Instrument was an allegorical device alluding to surveillance and anomie
in the Peoples Republic. At the same time, the user excluded his or herself
from the collective (a requirement, as Wodiczko specified that the Personal
Instrument was for the exclusive use of the artist who created it.) The extent
to which Wodiczkos movements, determined by the technology he was wear-
ing, were his own remained uncertain. The image of the musician under the
control of his instrument suggested a new post-humanist sensibility emerging
in the progressive world of Soviet-style socialism.
Not me talking
In turning the hand into an extension of the ear, Wodiczkos Personal Instru-
ment calls to mind the most radical and unsettling visions of the novelist
and futurologist, Stanisaw Lem. In his book Summa Technologiae (1965), Lem

84 85
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
To nie ja mwi
To, jak Instrument osobisty Wodiczki zamienia do w przeduenie ucha, przy-
wodzi na myl najbardziej radykalne i niepokojce wizje pisarza i futurologa
Stanisawa Lema. W Summa technologiae (1965) Lem rozwaa moliwe dugo-
terminowe skutki rozwoju technologii, takie jak cyborgizacja ciaa poprzez, na
przykad, wprowadzenie sztucznych ukadw trawienno-regulujcych umoliwia-
jcych adaptacj do rozmaitych warunkw w kosmosie. Komunikacja radiowa ofe-
rowaa, wedug Lema, niewyczerpany potencja protetyczny: Jeli kwestia mowy
ma zosta rozwizana kosmicznie przez stae stosowanie cznoci radiowej
znikaj i usta44.
Utrata gosu moga by przedstawiana przez Lema jako odlega perspektywa dla
ludzkoci, jednak w teraniejszoci rwnie bya kwesti draliw. Na pocztku
swej kariery w Stanach Zjednoczonych Komar i Melamid promowali prac Super-
przedmioty superkomfort dla superludzi (1976), teczk trzydziestu szeciu foto-
grafii i tekstw opisujcych niemoliwe radzieckie urzdzenia i towary konsump-
cyjne. Jednym z produktw o nazwie Olo by kolczyk na jzyk ozdobiony
per, dzieo bardziej magii ni technologii (il. 27). Olo mia za zadanie sprawi,
by z ust waciciela paday wycznie dobre sowa: Kade sowo per!. Niczym Even in those countries which offered greater freedom of speech than Brezh-
w Instrumencie osobistym Wodiczki niezwyka technologia suya tu jako komen-
tarz na temat znieksztace komunikacji w sowieckiej przestrzeni.
Nawet w tych krajach, ktre oferoway wikszy zakres wolnoci sowa ni Zwi-
zek Radziecki za Breniewa, gos zdawa si by organem skompromitowanym.
W roku 1975 Vladan Radovanovi, kompozytor i artysta od dawna zaintereso-
wany tak zwan sztuk wokowizualn, nagra utwr w Studiu Elektronicznym
Radia Belgrad, pniej wydany na winylowym singlu (patrz s. 192). Nagranie,
zatytuowane Gos z gonika (Glas iz zvunika), zawiera zestaw refleksji na te-
mat nagrywania i odtwarzania ludzkiego gosu. Zwracajc si bezporednio do
widza, Radovanovi mwi:
Kady z was mnie syszy.
Gos jest w kadym z was.
Gos jest w goniku.
Gos nie ma adnego zwizku z gonikiem.
Gos jest tam, gdzie jest gonik.
Gos jest tam, gdzie jestecie wy.
86
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
explored the long-term trajectories of technology including the cyborgization
of the body with, for instance, artificial digestive-regulative systems which
would allow for adaptation to diverse cosmic environments. Radio communi-
cation devices presented, for Lem, boundless potential as prostheses: If the
question of speech has to be solved cosmically by continuous use of radio
communication, he wrote, the mouth will disappear.44
The loss of the voice might have been presented by Lem as some kind of distant
destiny for humankind but it was also a matter of anxiety in the present. At
the beginning of their career in the USA, Komar & Melamid promoted Super
Objects Super Comfort for Super People (1976), a portfolio of 36 color photo-
graphs and text panels describing impossible Soviet consumer products and
devices. One product with the brand name Olo was tongue ring ornamented
with a pearl (figure 27). This was less a piece of technology than an exercise
in magic. Olo was given the function of ensuring that nothing but positive
words issued from the mouth of its user: Every word a pearl! Like Wodiczkos
Personal Instrument, this mysterious technology passed comment on the ways
in which communication was distorted in the Soviet cosmos.
nevs Soviet Union, the voice seemed be a compromised faculty. In 1975
Vladan Radovanovi, a composer and artist with a long-standing interest in
what he called Vocovisual art, made a recording in Radio Belgrades Electronic
Studio which was later released as a 45 rpm single (see page 192). Entitled
Voice from the Loudspeaker (Glas iz zvunika), it offers a set of reflections on
the recording and broadcasting of the sound of a voice. Speaking directly to
the listener, Radovanovi begins:
Each of you can hear me.
This voice is in each of you.
This voice is in loudspeaker.
This voice has nothing to do with the loudspeaker.
This voice is where the loudspeaker is.
This voice is where you are.
This voice is reaching your ears.
Your hearing is reaching out to this voice.
This voice comes into being before you hear it.
This voice lasts after you have heard it.
87
27. Komar & Melamid, Piercie Olo,
produkt z serii Superprzedmioty
superkomfort dla superludzi, 1976,
dziki uprzejmoci Witalija Komara

27. Komar & Melamid, the Olo Ring,

a product from the Super Objects
Super Comfort for Super People
series, 1976, courtesy of Vitaly Komar
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
Gos dochodzi do waszych uszu.
Wasze syszenie dosiga tego gosu.
Gos powstaje, zanim go syszycie.
Gos trwa, poniewa go syszycie.
Poprzez te sprzeczne, lecz nie niemoliwe do pogodzenia zdania, Radovanovi zda-
je si pyta, kiedy, gdzie i czym jest jego gos, kiedy wydobywa si z gonika. Mowa
dugo uwaana za umiejtno definiujc czowieka staa si, mona by rzec, fact, its not me talking at all. Here, Radovanovis electroacoustic voice joins
efektem dziaa inyniera dwiku. To jest jasne, kiedy Radovanovi oznajmia
jakby sotto voce: Gos jest cichszy, ale sens zdania zostaje taki sam. ciszanie gosu
moe mie inny sens. Nastpuje zmniejszenie natenia dwiku, a Radovanovi
mwi: Staj si cichszy, ale tylko na nagraniu. Tak naprawd mwi z tak sam
si jak na pocztku. Naprawd tego w ogle nie mwi ja. Elektroakustyczny
gos Radovanovicia wcza si tutaj do filozoficznej dyskusji o pierwszestwie
gosu jako autentycznej ekspresji duszy i bezporednim kanale myli. W swych
dekonstrukcjonistycznych pismach z koca lat szedziesitych Jacques Derrida
stara si obali metafizyk obecnoci. Waloryzacja mowy nie doceniaa, wedug
francuskiego filozofa, protetycznego charakteru jzyka. Gos z gonika to obok I Am
Sitting in a Room Alvina Luciera (1969) i Handphone Table Laurie Anderson
(1978) przykad dziea dwikowego odnoszcego si do zjawiska suchania.
Jeeli, jak powiada Radovanovi, tego w ogle nie mwi ja, to jego mowa
musi by aktem brzuchomwstwa. Ten problem nka wielu wschodnioeuropej-
skich intelektualistw, zwaszcza w krajach stosunkowo liberalnych na tle reszty
bloku. W latach siedemdziesitych w Polsce, na Wgrzech i przede wszystkim
w niezalenej od ZSRR Jugosawii, gdzie Radovanovi y i pracowa, pastwo
pozwalao na wikszy zakres swobd ni w innych bratnich krajach, w tym
Czechosowacji i Zwizku Radzieckim. Co wicej, z pastwem wizay artystw
i pisarzy wizy przywilejw i korzyci, w tym oczywicie tych dostpnych w stu-
diach nagraniowych. W tych okolicznociach cenzur pastwow zastpia au-
tocenzura artystw, ktrzy wiedzieli, jak unika bezporedniej krytyki wadzy.
W Aksamitnym wizieniu, napisanej w 1983 roku relacji o komfortowym yciu ar-
tystw w pnym socjalizmie w Europie Wschodniej, Mikls Haraszti przyznaje
w ostatnich zdaniach, e jego krytyka przeja gos artysty prawomylnego. Ten
akt brzuchomwstwa odzwierciedla zudzenia pielgnowane przez jego roda-
kw w getcie romantycznego indywidualizmu45.
Gos z gonika mg czasami zamieni przestrze prywatn w publiczn, na
przykad kiedy pyn z pastwowego studia przez system nagonieniowy wbu-
dowany na stae w ciany mieszkalnego bloku. Z drugiej strony mg wzmac-
nia wizi prywatne. Po instytucjonalizacji dwiku w pastwowych studiach
90
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
In these contradictory but not irreconcilable statements, Radovanovi seems
to be asking when, where and what is his voice when it issues from a loud-
speaker? Speech long claimed as a defining human capacity seems to be-
come the product of the operations of the sound engineer. This is clear when
Radovanovi announces, seemingly sotto voce; This voice is quieter but the
meaning is unchanged. The voices getting quieter can mean something else
as well. As the volume declines, he says I am getting quieter and quieter, but
only on the recording. In fact I am talking just as loud as at the begining. In
a discussion being conducted in philosophy about the primacy given to the
voice as the authentic expression of the self and direct channel of thought.
Jacques Derridas late 1960s writing on deconstruction set out to overturn the
metaphysics of presence. The valorisation of speech, according to the French
philosopher, underestimated the prosthetic character of language. Voice of the
Loudspeaker also forms part of a body of sounding artworks which address
the phenomenon of listening including Alvin Luciers I am Sitting in a Room
(1969) and Laurie Andersons Handphone Table (1978).
If, as Radovanovi says, its not me talking at all, then his speech must be
an act of ventriloquism. This anxiety troubled many Eastern European intel-
lectuals, particularly those who lived in relatively liberal regimes. In the 1970s
Hungary, Poland and, above all, non-aligned Yugoslavia where Radovanovi
lived and worked allowed greater freedom of expression than other states
including Czechoslovakia and the Soviet Union. Moreover, privileges and op-
portunities bound artists and writers closer to the interest of the state includ-
ing, of course, those available in state recording studios. In these conditions,
state censorship was often replaced by self-censorship as artists and writers
avoided explicit critique of power. In his 1983 account of the comfortable
position of the artist in late socialism in Eastern Europe, The Velvet Prison,
Mikls Haraszti admits to the reader in the final sentences of his study that
his critique has adopted the voice of a state writer. This act of ventriloquism
captures the self-delusions of his compatriots in the ghetto of romantic in-
dividualism.45
A voice on the loudspeaker could sometimes make a private space public, not
least when it was broadcast from state studios to the small cable-radio ampli-
fiers wired into the walls of Soviet homes. Conversely, it could also strengthen
private bonds. Following the institutionalization of sound recording in state
run studios, a second wave of magnitofikatsiia spread over the Eastern Bloc
in the 1960s. Manufactured in their thousands, affordable reel-to-reel tape
recorders were widely used to listen to and share music (figure 28). The
product of Khrushchevs drive to provide modern consumer goods for Soviet
91
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

nastpia w latach szedziesitych w Europie Wschodniej druga fala magneto-
fonizacji. Masowo produkowane i niedrogie magnetofony szpulowe sprawiy,
e suchanie i dzielenie si muzyk stao si powszechne (il. 28). Jednak re-
lacja midzy wadz i magnetofonem efektem de Chruszczowa, by da lu-
dziom radzieckim dostp do nowoczesnych dbr konsumpcyjnych bya dwu-
znaczna. Wykorzystywali to bardowie tacy jak Wodzimierz Wysocki, ktrego
songi krytykoway wadz. Kompozytor i laureat Nagrody Stalinowskiej Iwan
Dzieryski tak postrzega zagroenie w roku 1965:
citizens, these tape machines had an ambiguous relation to power. Bards like
Vladimir Vysotsky whose song poems criticized authority owed their fame
to this policy. Ivan Dzerzhinskii, a composer and holder of the Stalin Prize,
identified the threat in 1965:
the bards of the 1960s are armed with magnetic tape. This presents a certain
danger since distribution becomes so easy . Many of these sons invoke in us
feelings of shame and bitter offence, and greatly harm the upbringing of youth.46

[B]ardowie lat szedziesitych uzbrojeni s w tam magnetyczn. To oznacza This sonic technology unlike broadcast radio (at least, as it was organized
[] pewne niebezpieczestwo, poniewa rozpowszechnianie staje si bardzo a- by All-Union Radio) offered Soviet citizens not only the means to listen but
twe []. Wielu z tych synw wzbudza also to speak.
w nas poczucie wstydu i gorzkiej ura-
zy i wielce szkodzi wychowaniu mo- The Collective Actions group (Kolle-
dziey46. ktivnye Deistviia), cofounded by An-
drei Monastyrsky in Moscow in 1976,
28. Magnetofon szpulowy
Technologia szpulowa w odrnie- Jupiter-Kvadro produkowany
were keen users of ordinary sound
niu od radia (przynajmniej pastwo- w Zwizku Radzieckim, recording technology. Their actions
wego) pozwalaa obywatelom ZSRR na fotografii z 1974, rdo: first organized in the countryside out-
nie tylko sucha, ale take mwi. RIA Novosti side Moscow and occasionally in the
apartments of members of the group
Czonkowie grupy Kolektywne Dzia- 28. The Jupiter-Kvadro
often featured recorded sounds. The
ania (Kolektywnje Dejstwija), zao- reel-to-reel tape recorder made format of early Collective Actions
onej w Moskwie w 1976 roku, midzy in the Soviet Union, photographed activities known as Journeys to the
innymi przez Andrieja Monastyrskie- in 1974, source: RIA Novosti Countryside followed a general pat-
go, chtnie uywali oglnodostpnych tern: twenty or thirty participants
technologii dwikowych, a nagrany would be invited by telephone to
dwik stanowi czsty element ich ak- leave the city by an appointed train.
cji, organizowanych pocztkowo na wsi On arrival, they would walk to remote
pod Moskw i czasem w mieszkaniach field to be presented with a modest
czonkw kolektywu. Scenariusz akcji, znanych jako Wycieczki poza miasto, by intervention into the landscape. In Appearance (1976), the first of these ac-
zazwyczaj podobny: dwadziecia czy trzydzieci osb otrzymywao telefoniczne tions, the group were met by two men who distributed plain cards with the
zaproszenie do wyjazdu za miasto danym pocigiem podmiejskim. Po przybyciu following inscription, Documentary confirmation that _____ was a witness
szli spory kawaek, by ujrze skromn interwencj w zastany krajobraz. W Wyst- of Appearance which occurred on 13th March 1976. Later actions were more
pie (1976), pierwszym wydarzeniu cyklu, widzowie napotykali dwch mczyzn, elaborate, although just as empty.47 In 1983 thirty or so participants travelled
ktrzy rozdawali kartki papieru z nastpujcym tekstem Dokument zawiad- to the countryside near the village of Kyevy Gorky where they were instructed
czajcy, e niej wymieniony by wiadkiem Wystpu, ktry odby si trzynastego to cross a field. Passing by a tape recorder, they heard the vibrating sounds of
marca 1976 roku. Pniejsze akcje byy bardziej skomplikowane, cho nie mniej a metro escalator. This was the start of an action entitled M (figure 29). Further
puste47. W roku 1983 okoo trzydziestki uczestnikw pojechao poza miasto nie- on, they passed a table with another tape machine playing announcements
daleko wsi Kiewy Gorki, gdzie mieli przej przez k. Mijajc magnetofon, usy- from the metro being played at 90 second intervals (Kirovskaia Station and
szeli wibrujcy dwik windy z metra. By to pocztek akcji zatytuowanej M Beware of the closing Doors. The next station is Ploshchad Nogina). The dis-
(il. 29). Nastpnie mijali st z kolejnym magnetofonem, co dziewidziesit location of sound from its site of origin by use of tape recorders was a form

92 93
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
sekund odtwarzajcym komunikaty z metra (Stacja Kirowskaja oraz Uwa-
ga, drzwi si zamykaj. Nastpna stacja Plac Nogina). Wyrwanie dwiku
z jego pierwotnego kontekstu za spraw magnetofonw byo tutaj form
tego, co Wiktor Szkowski nazwa ostranieniem (udziwnieniem) techniki
defamiliaryzacji kojarzonej z radzieck awangard lat dwudziestych48. Igno-
rowane zwykle dwiki miasta tutaj nabieray niezwykej wyrazistoci. By na-
prawd usysze dwik, musia by on oderwany od swego rda, a jednak
przekaz by naprawd banalny. Uczestnicy mieli nastpnie wzi ze stolika
lornetk i obserwowa reszt grupy przez p minuty, a nastpnie zagwiz-
da gwizdkiem. To by znak dla ukrytego w zarolach czonka grupy Sier-
gieja Letowa, ktry w tym momencie zaczyna gra na tradycyjnych in-
strumentach dtych. Minwszy Letowa i wszedszy gbiej w las, uczestnik
mija trzeci i czwarty magnetofon odgrywajcy dwiki z metra, by wreszcie
dotrze do mety, gdzie w powietrzu wisia stylizowany zoty orze ponad
wielk srebrn kul, niczym monumentalny medal czy symbol pastwowy.
Po powrocie do Moskwy uczestnicy
spisywali relacje z tego, czego byli
wiadkami. Sama akcja i owe relacje
staway si podstaw dalszej dyskusji
w obrbie grupy. Pisanie donosw
na wasnych przyjaci w pocze-
niu z systematyczn faktograficzn
rejestracj uczestnikw przez Mo-
nastyrskiego w postaci fotogramw
i diagramw oznaczao, e dziaania
grupy odzwierciedlay praktyki i me-
tody radzieckiego pastwa. wia-
domo moliwoci bycia inwigilo-
wanym spdzaa sen z powiek sowieckim artystom i pisarzom. Jak podkrela
Cristina Vatulescu, po terrorze i procesach pokazowych lat stalinowskich, sfa-
szowane zarzuty dziaalnoci kontrrewolucyjnej w aktach sub bezpieczestwa
stay si rzadsze, podczas gdy zasig inwigilacji stale si poszerza. Efektem pod-
suchu telefonicznego i pluskiew byy dugie raporty, w ktrych spisane byy
wszystkie, czsto banalne, codzienne czynnoci podejrzanego49. Kolektywne
Dziaania odgryway nie tylko techniki pastwowej inwigilacji, lecz take bana
czy pustk bezpieczniackich archiww.
Po euforii wywoanej rozwojem nowych technologii tworzenia i dzielenia si
dwikiem w latach pidziesitych i szedziesitych wyonienie si nurtu
krytycznego reprezentowanego przez artystw takich jak Komar i Melamid,
Wodiczko lub Kolektywne Dziaania oznaczao, e gr bra gos sardoniczny.
94
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
of what Viktor Shklovsky called ostranenie (making strange), the technique
of defamiliarisation associated with Soviet avant-garde artists of the 1920s.48
Here, unheard sounds of the city became unusually distinct. To truly hear the
sound, it had to be displaced and yet its message was truly banal. Each partici-
pant was instructed to pick up a pair of binoculars and observe the rest of the
group for 30 seconds and to blow a whistle. This was a trigger for one member
of the group, Sergei Letov located in a wood to begin playing traditional
wind instruments. Passing Letov and entering deeper into the forests shad-
ows, the visitor encountered a third and then a fourth tape recorder playing
the sounds from the Metro. He or she was finally rewarded with a glimpse of
golden wings with a two-metre span and a silver globe hanging from the tree,
like a monumental medal or state insignia.
On returning to Moscow, the participants in actions organized through-
out the late Soviet period would write an account of what they had wit-
nessed. The action itself and these re-
ports would form the basis of further
29. Fotografia dokumentujca M, akcj discussion by the group. In acting as
zorganizowan przez Kolektywne Dziaania
informants recording the activities
(Kolektywnje Dejstwija) we wrzeniu 1983
na wsi pod Moskw, dziki uprzejmoci of their friends, along with Monas-
Andrieja Monastyrskiego tyrskys systematic factographic
documentation of the participants
in the events with photographs and
29. Documentary photograph of M,
diagrammes, the Collective Actions
an action organized by Collective Actions
(Kollektivnye Deistviia) in September group mirrored the actions of the
1983 in the countryside outside Moscow, Soviet state. The consciousness of
courtesy of Andrey Monastyrsky the potential of being monitored
or recorded by the state dogged the
lives and the imaginations of Soviet
artists and writers. As Cristina Vatulescu points out, after the terror and the
show trials of the Stalin years, the fictions about counter-revolutionary activi-
ties in secret police files declined whilst the reach of the states surveillance
methods expanded. Phone tapping and bugs resulted in voluminous reports
of suspects going about their often banal everyday activities49. Collective
Actions not only reenacted the techniques of the state surveillance but also
the banality or emptiness of its archives.
After the euphoria which had been felt for new ways of creating and sharing
sound in the 1950s and 1960s, the emergence of critical practices like those
of Komar & Melamid, Wodiczko and Collective Actions suggested a new
sardonic voice. The enthusiasm for technology which had motivated the
creation of experimental recording studios and new art-science alliances had
95
 DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
Technofilski entuzjazm, wczeniej napdzajcy rozwj studiw eksperymental-
nych i sojuszu naukowo-artystycznego, zdy wygasn. Poza tym w obliczu
stagnacji, korupcji i wzrostu cenzury w latach siedemdziesitych ironia zdawaa
si jedyn sensown odpowiedzi. Porwnajmy happening 5x w warszawskiej
Galerii Foksal z roku 1966 z pniejszym o cztery lata koncertem Same tranzy-
story Wodiczki i Esztnyiego. W obu widz stawa si muzykiem, a zwyczajne
przedmioty instrumentami. Jednak dobrotliwa i w gruncie rzeczy zabawowa
koncepcja wspuczestnictwa i kreatywnoci stojca za pierwszym, nie bya ju
udziaem drugiego, ktrego ton by o wiele mroczniejszy, sugerujcy ogranicze-
nia spoecznej komunikacji i zgnilizn oficjalnego radia w PRL. Jeeli 5x miao
stanowi antidotum na alienacj, to Wodiczko i Esztnyi pragnli j nagoni.
96
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
waned. And, in the face of stagnation, corruption and the renewed censorship
which marked the 1970s, irony seemed, at least to some, like the only adequate
response. Compare the 5x happening at the Foksal Gallery in Warsaw in 1966
with Wodiczko and Esztnyis Just Radio Transistors concert four years later.
Both transformed the public into musicians and everyday objects into creative
instruments. The benign and ultimately playful conceptions of participation
and creativity in the Foksal Gallery were not a feature of the later event. It had
a much darker address, suggesting the limits of communication as well as the
corruption of the airwaves in the Peoples Republic of Poland. If 5x presented
itself as an antidote to alienation, Wodiczko and Esztnyi amplified it.
97
 PRZYPISY ENDNOTES

1 Tyler Parker, Underground Film. A Critical History, Da Capo Press, Nowy Jork 1975, s. 171. 1 Tyler Parker, Underground Film. A Critical History (New York: Da Capo Press, 1975) 171.
2 Wodzimierz Kotoski, Muzyka elektroniczna, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakw 2 Wodzimierz Kotoski, Muzyka elektroniczna (Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
2002, s. 35. 2002) 35.
3 Gyrgy Ligeti, Pierre Boulez Entscheidung und Automatik in der Structure Ia [w:] Die 3 Gyrgy Ligeti, Pierre Boulez Entscheidung und Automatik in der Structure Ia in Die
Reihe, nr 4, 1958, s. 60. Reihe, no. 4 (1958) 60.
4 Termin wywodzcy si ze Zwizku Radzieckiego, uywany na okrelenie rozpowszech- 4 Lit. tape-recorderisation, a Russian term derived from magnitofon (tape recorder) and
nienia si magnetofonw szpulowych w latach szedziesitych. used to describe the spread of this technology in the Soviet Union in the 1960s.
5 Kati Agcs, The Mechanics of Culture: New Music in Hungary Since The System Change, 5 Kati Agcs, The Mechanics of Culture: New Music in Hungary Since The System
20052006, http://www.fulbright.hu/ (dostp: marzec 2012). Change (2005-6) available at http://www.fulbright.hu/ accessed March 2012.
6 M. Novotny, Hudba oima technologie, tzv. Konkrtn a elektronick hudba, Hudebn roz- 6 M. Novotny, Hudba oima technologie, tzv. Konkrtn a elektronick hudba in Hu-
hledy 1958, s. 364368. debn rozhledy (1958) 364368.
7 Lenka Dohnalov opisuje sojusz organizatorw pierwszego Seminarium Elektroakustycz- 7 Lenka Dohnalov describes the alliance between the organizers of the first Electro-
nego w Czechosowacji (1964) z Komisj Cybernetyki Akademii Nauk jako ukad taktyczny, -Acoustic Seminar in Czechoslovakia in 1964 and the Commission for Cybernetics of the
ktry doprowadzi do powstania pierwszego w CSSR Studia Elektronicznego w Pilznie. Por. Academy of Sciences as a tactical arrangement which led to the formation of the first
Lenka Dohnalov, Electro Acoustic Music in the Czech Republic, Philosophica Aesthetica Electronic Studio in the country in Pilsen. See Lenka Dohnalov, Electro Acoustic Music
Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica 2000, nr 19, s. 75. in the Czech Republic in Philosophica Aesthetica Acta Universitatis Palackianae Olomu-
8 Por. Stefan Jarociski, Polish Music After World War II, The Musical Quarterly 1965, , censis Facultas Philosophica, no. 19 (2000) 75.
t. 51, nr 1, s. 254. 8 Stefan Jarociski, Polish Music After World War II in The Musical Quarterly, vol. 51,
9 Wodzimierz Kotoski, dz. cyt., Krakw 2002, s. 3637. no. 1, (January, 1965) 254.
10 Jerzy Hordyski, Kompozytorzy wspczeni. Krzysztof Penderecki, ycie Literackie 9Kotoski, op. cit., 36, 37.
1960, nr 44, s. 4, 8. 10 Jerzy Hordyski, Kompozytorzy wspczeni. Krzysztof Penderecki in ycie Literackie,
11 Por. Buat M. Galejew, Music-Kinetic Art Medium: On the Work of the Group Prometei (SKB), 44 (1960) 4, 8, cited by Danuta Mirka, The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki
Kazan, USSR, Leonardo 1976, t. 9, nr 3, s. 177182. (Katowice: Akademia Muzyczna, 1997) 329.
12 Tame, s. 178. 11 See Bulat M. Galeyev, Music-Kinetic Art Medium: On the Work of the Group Prome-
13 Wiaczesaw F. Kolejczuk, Wiaczesaw Poljakow, The Evolution of my Kinetic Work, tei (SKB), Kazan, USSR in Leonardo, vol. 9, no. 3 (1976) 177-182.
Leonardo 1994, t. 27, nr 5, s. 396. 12 Ibid, 178.
14 Albert Glinsky, Theremin: Ether Music and Espionage, University of Illinois Press, Cham- 13 Vyacheslav F. Koleychuk with Vyacheslav Polyakoff, The Evolution of my Kinetic
paign 2005, s. 273. Work in Leonardo, vol. 27, no. 5 (1994) 396.
15 John Cage, Silence: lectures and writings, Wesleyan University Press, Middletown 14 Albert Glinsky, Theremin Ether Music and Espionage (Champaign, IL: University of
1961, s. 4. Illinois Press, 2005) 273.
16 Ren Flp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism, Putnam and Sons, Londyn/Nowy 15 John Cage, Silence: lectures and writings (Middletown, CT; Wesleyan University Press,
Jork 1927, s. 182. 1961) 4.
17 Harry Potamkin, Playing with Sound [w:] The Compound Cinema: The Film Writings 16 Ren Flp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism (London/New York: Putnam and
of Harry Alan Potamkin, red. Jacobs Lewis, Teachers College Press, Columbia University, Sons, 1927) 182.
Nowy Jork 1977, s. 87. 17 Harry Potamkin, Playing with Sound in The Compound Cinema: The Film Writings of
18 Jane Sharp, The Personal Visions and Public Spaces of the Movement Group (Dvizhenie) Harry Alan Potamkin, edited by Lewis Jacobs (New York: Teachers College Press, Columbia
[w:] Cold War Modern, red. David Crowley, Jane Pavitt, V&A Publishing, Londyn 2008, s. 237. University, 1977) 87.
19Por. Russian Movement Group, CMeHa 1968, nr 1, przedruk w Leonardo 1968, 18 Jane Sharp The Personal Visions and Public Spaces of the Movement Group (Dvizhenie)
nr 3, s. 319. in David Crowley and Jane Pavitt, eds., Cold War Modern (London: V&A Publishing, 2008) 237.
20 Vt Havrnek, Transient and Dispersed [w:] akce slovo pohyb prostor, kat. wyst., City 19 See Russian Movement Group, CMeHa, no. 1 (1968) reprinted in Leonardo vol. 1,
Art Gallery, Praga 1999, s. 381. no. 3 (1968) 319.

98 99
 PRZYPISY
21 Lew Nussberg, Manifesto of Russian Kineticists (1966) [w:] red. Igor Golomshtok, Ale-
xander Glezer, Nowy Jork 1977, s. 164.
22Por. Lew Nussberg und Die Gruppe Bewegung Moskau 19621977, kat. wyst., Museum
Bochum 1978.
23 Stanisaw Lem, Solaris, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1982, s. 146.
24 Philip Hayward, Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema, John Libbey
Publishing, New Barnet 2004, s. 27.
25 Cyt. za: Robert Barry, The Sound of Soviet Science Fiction, http://soundandmusic.org/
features/sound-film/sound-soviet-science-fiction (dostp: marzec 2012).
26 Cyt. za: David Wayne Patterson, John Cage: music, philosophy, and intention, 19331950,
Taylor and Francis, Londyn 2002, s. 140.
27 Cyt. za: David T. Doris, Zen Vaudeville. A Medi(t)ation in the Margins of Fluxus [w:] The
Fluxus Reader, red. Ken Friedman, Academy Editions, Chichester 1998, s. 95.
28 Por. Jaroslav astn, Black Magic is Good [w:] akce slovo pohyb prostor, kat. wyst., City
Art Gallery, Praga 1999, s. 348349.
29 Cyt. za: Fluxus scores and instructions: the transformative years, red. Jon Hendricks,
Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit 2008.
30 Por. Medina Cuauhtmoc, The Kulturbolschewiken II: Fluxus, Khrushchev, and the Con-
cretist Society, RES: Anthropology and Aesthetics 2006, nr 49/50, s. 231243.
31 Partytura Andersena opublikowana zostaa po czesku w: Ji Valoch, Partitury. Grafick
hudba, fnicka poezie, acke, parafrze, interpretace, Jazzov sekce, Praga 1980.
32 Cyt. za: Fluxus East: Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa, kat. wyst., Knstlerhaus
Bethanien, Berlin 2007, s. 6062.
33 Cyt. za: Caleb Kelly, Cracked Media. The Sound of Malfunction, MIT, Boston 2009,
s. 144. Zob. niniejszy tom, s. 155.
34 Oskar Hansen, Forma Otwarta, Przegld Kulturalny 1959 , nr 5, s. 5.
35 Cyt. za: Oscar Newman, Ciam 59 in Otterlo. Documents of Modern Architecture, Tiranti,
Hilversum 1961, s. 191.
36 Oskar Hansen, Ku Formie Otwartej, Fundacja Galerii Foksal, Revolver, Frankfurt-
-Warszawa 2005, s. 136.
37 5x, ulotka wydana przez Galeri Foksal, Warszawa 1966, nlb. Zob. niniejszy tom, s. 182.
38 Milan Adamiak, Mlad tvorba 1969, t. 10, nr 14, s. 27.
39 Amy Newman, The celebrated artists of the end of the second Millennium A.D., Art News,
nr 75, 1976, s. 44.
40 Bertolt Brecht, The Radio as an Apparatus of Communication [w:] From Brecht on Theatre,
red. i tum. Jon Willett, Hill and Wang, Nowy Jork 1964.
41 Jacques Attali, Noise: the political economy of music, tum. Brian Massumi, MUP, Man-
chester 1985, s. 33.
42 Por. ukasz Ronduda, Krzysztof Wodiczko projektowanie i sztuka, Piktogram 2007,
nr 7, s. 1227.
43 Cyt. za: Douglas Kahn, Noise, water, meat: a history of sound in the arts, MIT, Boston
1999, s. 194.
100
ENDNOTES
20 Vt Havrnek, Transient and Dispersed in akce slovo pohyb prostor, City Art Gallery,
Prague, exhibition catalogue (Prague: 1999) 381.
21 Lev Nussberg, Manifesto of Russian Kineticists (1966), as translated in Igor Golomshtok
and Alexander Glezer, eds., Soviet Art in Exile (New York, 1977) 164.
22 See Museum Bochum exhibition catalogue Lew Nussberg und Die Gruppe Bewegung
Moskau 1962-1977 (Bochum: 1978).
23 Stanisaw Lem, Solaris, trans. Joanna Kilmartin and Steve Cox (London: Faber and
Faber, 2003) 126.
24 Philip Hayward, Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema (New Barnet:
John Libbey Publishing, 2004) 27.
25 Artemiev cited by Robert Barry The Sound of Soviet Science Fiction at http://soun-
dandmusic.org/features/sound-film/sound-soviet-science-fiction accessed March 2012.
26 Cage cited by David Wayne Patterson, John Cage: music, philosophy, and intention, 1933
1950 (London: Taylor and Francis, 2002) 140.
27 Maciunas cited by David T. Doris, Zen Vaudeville. A Medi(t)ation in the Margins of
Fluxus in Ken Friedman, ed. The Fluxus Reader (Chichester: Academy Editions, 1998) 95.
28 See Jaroslav astn, Black Magic is Good in akce slovo pohyb prostor, City Art Gallery,
Prague, exhibition catalogue (Prague: 1999) 348-9.
29 Maciunas cited in Jon Hendricks, ed., Fluxus scores and instructions: the transformative
years (Detroit: Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, 2008).
30 See Medina Cuauhtmoc, The Kulturbolschewiken II: Fluxus, Khrushchev, and the Con-
cretist Society in RES: Anthropology and Aesthetics, no. 49/50 (spring autumn 2006) 231-243.
31 Andersens event score appears in Czech in Ji Valoch, Partitury. Grafick hudba,
fnicka poezie, acke, parafrze, interpretace (Prague: 1980).
32 Eric Andersen in Fluxus East: Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa, Knstlerhaus Be-
thanien exhibition catalogue (Berlin: 2007) 60-62.
33 Knk cited in Caleb Kelly, Cracked Media. The Sound of Malfunction (Boston: MIT,
2009) 144. Also see page 155 of this book.
34 Oskar Hansen, Forma Otwarta in Przegld Kulturalny, no. 5 (1957) 5.
35 Oskar Hansen in Oscar Newman, Ciam 59 in Otterlo. Documents of Modern Architecture
(Tiranti: Hilversum, 1961) 191.
36 Oskar Hansen, Towards Open Form (Frankfurt / Warsaw: Foksal Gallery Foundation /
Revolver, 2005) 136.
37 5x, a leaflet published by the Foksal Gallery (Warsaw, 1966), unpaginated. See page
182 of this book.
38 Milan Adamiak, Mlad tvorba, vol. 14, no. 10, (1969) 27.
39 Amy Newman, The celebrated artists of the end of the second Millenium A.D. in Art
News, no. 75 (April 1976) 44.
40 Bertolt Brecht, The Radio as an Apparatus of Communication in From Brecht on
Theatre, translated and edited by Jon Willett (New York: Hill and Wang, 1964).
41 Jacques Attali, Noise: the political economy of music, trans. Brian Massumi (Manchester:
MUP, 1985) 33.
101
 PRZYPISY
44 Stanisaw Lem, Summa technologiae, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1964, s. 381.
45 Mikls Haraszti, The Velvet Prison. Artists Under State Socialism, Penguin, Har-
mondsworth 1989, s. 162.
46 Cyt. za: Aleksiej Jurczak, Gagarin and the Rave Kids [w:] Consuming Russia: popular
culture, sex, and society since Gorbachev, red. Adele Marie Barker, Duke University Press,
Durham 1999, s. 83.
47 Monastyrski podkrela, e byy to dziaania, w ktrych przedstawieniowo zostaa
zredukowana praktycznie do zera i zlaa si z tem zarwno z zewntrznym tem wiej-
skiego krajobrazu, jak i z wewntrznym tem stanu umysu uczestnikw; por. Matthew
Jesse Jackson, The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet avant-
-gardes, University of Chicago Press, Chicago 2010, s. 134135.
48 Wiktor Szkowski, Sztuka jako chwyt, tum. R. uny, [w:] Teoria bada literackich za
granic. Antologia, red. Stefania Skwarczyska, Krakw 1986, t. 2, cz. 3, s. 1028.
49 Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times,
Stanford University Press, Stanford 2010, s. 4648.
102
ENDNOTES
42 See ukasz Ronduda, Krzysztof Wodiczko projektowanie i sztuka in Piktogram,
no. 7 (2007) 12-27.
43 John Cage cited by Douglas Kahn, Noise, water, meat: a history of sound in the arts
(Boston, MA: MIT Press, 1999) 194.
44 Stanisaw Lem, Summa Technologiae (Cracow: Wydawnictwo Literackie, 1964) 381.
45 Mikls Haraszti, The Velvet Prison. Artists Under State Socialism (Harmondsworth:
Penguin, 1989) 162.
46 Dzerzhinskii cited by Alexei Yurchak Gagarin and the Rave Kids in Adele Marie
Barker, ed., Consuming Russia: popular culture, sex, and society since Gorbachev (Durham, NC:
Duke University Press, 1999) 83.
47 Monastyrsky emphasised that these were actions in which representation had been
reduced to practically zero and merged with its background on the one hand, with
the external background of the rural environment, and on the other, with the internal
background of our viewers states of mind. See Matthew Jesse Jackson, The Experimen-
tal Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet avant-gardes (Chicago: University of
Chicago Press, 2010) 134-5.
48 Viktor Shklovsky, Art as Device in Theory of Prose (Champaign, IL: Dalkey Archive
Press, 1991) 1-14.
49 Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times
(Stanford, CA: Stanford University Press, 2010) 46-8.
103
DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

WYSTAWA EXHIBITION
 ARTYCI ARTISTS

MILAN ADAMIAK ZYGMUNT KRAUZE

WALERIAN BOROWCZYK KATALIN LADIK
ATTILA CSERNIK JAN LENICA
DUBRAVKO DETONI DRA MAURER
ANDRZEJ DUNIEWSKI HENRYK MOREL
SZBOLCS ESZTNYI ANDRZEJ PAWOWSKI
BULAT GALEYEV IMRE PTH
MILAN GRYGAR VLADAN RADOVANOVI
ZOFIA & OSKAR HANSENOWIE JZEF ROBAKOWSKI
ZOLTN JENEY JERZY ROSOOWICZ
TERESA KELM EUGENIUSZ RUDNIK
ANDRS KLAUSZ BOGUSAW SCHAEFFER
MILAN KNK ALEKSANDAR SRNEC
KOLLEKTIVNYE DEISTVIIA CEZARY SZUBARTOWSKI
KOMAR & MELAMID VAL (UDOVT KUPKOVI
WODZIMIERZ KOTOSKI VIERA MECKOV
GRZEGORZ KOWALSKI ALEX MLYNRIK)
GYRGY KOVSZNAI LSZL VIDOVSZKY
ANDRZEJ KOSTENKO KRZYSZTOF WODICZKO
106 107
 wystawa Exhibition

MILAN ADAMIAK Ensemble Comp. tworzenie

muzyki stanowi partycypacyjny
i intermedialny proces, a nie
zamknity obieg nadawca odbiorca.
Requiem Wizualne metody stanowiy jeden ze
sposobw na przemian wykonawcy
1968 odtwarzajcego zamys kompozytora
rysunek drawing w czynnego uczestnika procesu
na papierze on paper komponowania.
making is a participation-based and
intermedial process rather than
a closed circuit between the sender
and receiver. Visual methods were
one of the ways of turning the
performer into an active participant
of the composition process rather
than just a passive reproducer of
the composers intentions.

Sowacki muzykolog In the 1960s, inspired by the

i wiolonczelista, Milan Adamiak,
w latach szedziesitych pod
wpywem ruchu Fluxus rozpocz
eksperymenty prowadzce do
rozlunienia rygorw kompozytorskich.
Wsppracujc z artystami
wizualnymi, takimi jak Jlius Koller
i Alex Mlynrik, wypracowa wasny
jzyk, ktry czy sztuki wizualne,
kompozycj i improwizacj. Jest on
rwnie konstruktorem instrumentw
i obiektw dwikowych. Oparte
na cisych obliczeniach partytury
graficzne zakadaj niezwyk wolno
w wykonaniu. Zgodnie z ogoszonym
w 1969 roku razem z Rbertem
Cyprichem manifestem grupy
Fluxus movement, the Slovak
musicologist and cello player
Milan Adamiak started
experiments with the intention of
relaxing the rigours of composition.
Collaborating with visual artists such
as Jlius Koller and Alex Mlynrik,
he developed his own language
combining visual art, composition
and improvisation. Adamiak is also
2
a constructor of musical instruments
and sound objects. Based on precise
calculations, his visual scores offer great
freedom to the performer. According
to the Ensemble Comp. collectives 3
manifesto, issued by Adamiak
and Rbert Cyprich in 1969, music

1
Milan Adamiak,
Foglio 2 di requiem, 1968,
dziki uprzejmoci Galerii
Artandconcept w Pradze
2
Milan Adamiak,
Foglio 1 di requiem, 1968,
dziki uprzejmoci Miejskiej
Galerii w Bratysawie
Milan Adamiak,
Foglio 2 di requiem, 1968,
courtesy of Artandconcept
Gallery, Prague
Milan Adamiak,
Foglio 1 di requiem, 1968,
courtesy of Bratislava
City Gallery

3
Milan Adamiak,
Foglio 3 di requiem, 1968,
dziki uprzejmoci Miejskiej
1 Galerii w Bratysawie
Milan Adamiak,
Foglio 3 di requiem, 1968,
courtesy of Bratislava
City Gallery

108 109
 wystawa
PARTYTURY SCORES
Ji Valoch
Przed dugi czas uwaano partytur
jedynie za pomoc techniczn, ktra,
posugujc si mniej wicej powszech-
nie znanym kodem, umoliwiaa
utrwalanie i zaporedniczanie wszyst-
kich kluczowych cech dziea muzycz-
nego. Za dzieo artystyczne uwaano
dwikowy rezultat interpretacj,
podczas gdy na same zapisy kadziono
obowizek maksymalnej dokadnoci,
przejrzystoci; nikt nie oczekiwa, e
bd posiada autonomiczne wartoci
estetyczne. Sporadyczne wyjtki na
przykad ekspresywne zapisy nutowe
Leoa Janka byy oczywicie uzna-
wane za interesujc, ale marginaln
cech dopeniajc. Sztuka powojen-
na, burzca tradycyjne granice i do
pewnego stopnia wytwarzajca nowe
kategorie, zmienia take wygld
i znaczenie partytury. Kiedy w roku
1967 Dick Higgings w eseju Against
Movements charakteryzowa now
twrczo artystyczn za pomoc
pojcia intermedialnoci w rozumie-
niu pokrywania si dziedzin, znalaz
teoretyczne wyjanienie dla sytuacji
istniejcej od wielu lat. Poezja wizual-
na, sumujca niektre aspekty sztuk
plastycznych i poezji, muzyka gra-
ficzna z plastycznymi i muzycznymi
elementami albo poezja dwikowa
miay w tym okresie pokan liczb
realizacji; wiele z nich nie byo jedynie
nowym, czczym eksperymentem, ale
take dzieem sztuki par excellence.
For a long time scores were consid-
ered merely a technical tool that
based on knowledge of a more or
less regular code permitted the
fixing and arrangement of all the
main attributes of a piece of music.
The artistic artefact was the result-
ing sound, a musical interpretation.
All that was required of the notation
was maximum precision and clarity,
etc. No one expected it to have any
special aesthetic qualities of its own.
Exceptions, such as Leo Janeks
expressive notation, were considered
to be an interesting, but marginal,
complementary attribute. Post-war
art, which broke traditional borders
and to a great extent created new
categories, changed the form and
meaning of scores. When, in his 1967
essay Against Movements, Dick Hig-
gins characterised new works of art
as intermedial and distinguished by
overlapping areas, he only inferred
theoretically the situation that had
already existed for many years. Vi-
sual poetry, which subsumed some
aspects of the fine arts and litera-
ture, graphic music with visual and
musical characteristics or phonetic
poetry with literary and musical as-
pects, was at that time already rep-
resented by a large number of works,
many of which were not only new
experiments, but also artworks par
excellence.
110
Nowy ksztat zapisu muzycznego
z jednej strony wymusi nietradycyjne
dziaania z materiaem dwikowym
w muzyce elektronicznej i konkretnej,
a take nowe podejcia do pracy ze
struktur dwikow. Z drugiej strony
due znaczenie miaa wiadomo au-
torw o istnieniu pokrewnych poszuki-
wa w innych gaziach artystycznych
std pyno pragnienie przyblienia
wasnej twrczoci do metod i podej-
cia stosowanych w innych dziedzi-
nach. W sferze muzycznej oznaczao
to pojawienie si muzyki aleatorycznej,
dopuszczajcej rne strukturalne wa-
riacje na temat dziea oraz stworzenie
moliwoci aktywnego uczestnictwa
interpretatora w ostatecznym ksztacie
dziea artystycznego. Z muzyk aleato-
ryczn wie si paszczyznowa dys-
trybucja poszczeglnych zapisw nuto-
wych rozmieszczonych w taki sposb,
aby interpretator sam wybiera rne
moliwoci, rne strategie gry. wia-
domo ogranicze tradycyjnego zapisu
wioda do poszukiwania nowych syste-
mw graficznych, z ktrych wiele stao
si czsto bez pierwotnego zamiaru
autora samodzielnymi wizualnymi
realizacjami. Partytury Anestisa Logo-
thetisa czy Romana Haubenstocka-Ra-
matiego maj precyzyjny klucz, po-
zwalajcy deszyfrowa i interpretowa
za pomoc dwikw kady element
graficzny, ale take jako stosunko-
wo zoony system kresek, kropek,
krzaczkw, fragmentw liter, itp.
formuj godn uwagi struktur wizual-
n, ktra jest bez wtpienia tworzona
take przez wzgld na wartoci czysto
estetyczne. Przy czym ta struktura nie
Exhibition
The new form of musical notation
encouraged, on the one hand, novel
work with sound in electronic music
and musique concrte, new approach-
es to sound structures. On the other
hand, it has been influenced by artists
awareness of the affinities of new ex-
periments in various artistic genres,
and the resulting attempt to bring
ones own work closer to the meth-
ods or approaches of other genres.
In the musical sphere this has meant
aleatoric music featuring diverse
structural variations in the starting
material, thereby opening the pos-
sibility of active participation by the
interpreter in the final form of the
piece. Aleatoric music depends on the
broad distribution of individual ele-
ments of notation, broken apart in
such a way that the musician himself
chooses different variants, different
playing strategies. Awareness of the
insufficiencies of traditional notation
led to research into new graphic sys-
tems, many of which became often
without the authors slightest inten-
tion independent artistic creations.
The scores of Anestis Logothetis
or Roman Haubenstock-Ramati have
a precise key permitting each graphic
element to be deciphered and musical-
ly interpreted, while being at the same
time a relatively complicated system
of curves, points, clusters, letter frag-
ments, and so on, forming a remark-
able visual structure, which is also
doubtlessly formed with a view to gen-
uinely aesthetic values. Nevertheless,
this structure is not abstract but can
be understood as a visual rendering
111
 wystawa
bya abstrakcyjna, ale uznawano j
za wizualny ksztat dziea muzyczne-
go. Szereg daleko bardziej radykalnych
rozwiza przynosz graficzne partytu-
ry Johna Cagea, korzystajce z moli-
woci dodania do struktury wizualnej
nieokrelonego wczeniej przez autora
systemu interpretacyjnego. W wielu
przypadkach zapis graficzny funkcjo-
nuje jedynie jako inspirujcy bodziec,
ktry staje si dla interpretatora pod-
staw do improwizacji.
W takim stopniu, w jakim rozlunia
si zaleno midzy zapisem a mu-
zyczn interpretacj, partytura nabie-
ra niezalenoci staje si rdem
specyficznego dowiadczenia arty-
stycznego, ktre nie jest ju zwizane
z dwikow interpretacj, ale po-
siada dla czytelnikw specyficzny
muzyczny charakter. Dlatego Dieter
Schnebel zatytuowa swoj rozleg
kompozycj ksik MO-NO. Muzyka
do czytania (1969), a take sformuo-
wa teoretyczn zasad, wedle kt-
rej dowiadczenie muzyczne nie jest
zwizane tylko z percepcj suchow,
kompozytor moe je take przekaza
wizualnie albo werbalnie. Zasadnicze
znaczenie ma stworzenie dla odbiorcy
okrelonego dowiadczenia muzyczne-
go, a nie uywane medium. Pod tymi
najbardziej radykalnymi konsekwen-
cjami podpisywali si i podpisuj jedy-
nie niektrzy autorzy. Pozostali daj
pierwszestwo symultanicznej pre-
zentacji na przykad wywietlaniu
wizualnej partytury podczas sucha-
nia dwikowej interpretacji czy to na
ywo, czy z nagrania lub moliwoci
112
Exhibition
of the musical piece. The graphic scores przedstawienia odbiorcy obu postaci
of John Cage present a set of even dziea, tj. wizualnej i odpowiadajcej
more radical solutions, using the pos- dwikom formy (wystawy, koncerty).
sibility of assigning an interpretation Rozleg produkcj z dziedziny wizu-
system to the visual structure which alnych zapisw muzycznych moemy,
has not been defined by the author. z pewnym marginesem nieprecyzyj-
In many cases the graphic notation noci, podzieli na kilka grup. Pierw-
serves as a mere impressionistic im- sz z nich tworzy muzyka graficzna
pulse which the musician can use as w waciwym znaczeniu tego sowa,
a basis for improvisation. czyli nowe sposoby zapisu nutowego
Milan Grygar wykonujcy Rysunek
dotykowy, nacinany i rozrywany.
Druga realizacja dwikowa
w Muzeum Sztuki w odzi,
22 maja 1974, ze zbiorw Muzeum
Sztuki w odzi
Milan Grygar performing Cut and
Torn Tactile Drawing. Second
sound realisation in Muzeum Sztuki
in d, 22 May 1974, from the
collection of Muzeum Sztuki, d
As the musical interpretation is freed korzystajce z najrniejszych wizual-
from dependence on notation and the nych narzdzi, ale umoliwiajce pre-
two become independent, so the score cyzyjn dwikow interpretacj. Ich
becomes a source of a specific artistic przeciwiestwem s zapisy wizualne
experience no longer dependent on tworzone przez kompozytorw, ktrzy
musical interpretation and preserves nie licz na ich dwikow realizacj,
for the reader a specific musical char- ale pragn swoje idee zaprezentowa
acter. Dieter Schnebel calls his vast bezporednio odbiorcy. Nie oczekuj
composition the book MO-NO. Mu- znajomoci tradycyjnych ani nowych
sic to read [1969] as music for read- sposobw notacji, wierz w bezpored-
ing, and formulates theoretical tenets nie oddziaywanie na widza zdolnego
according to which music is not only
an experience tied to auditory per-
ception, but can also be mediated vi-
sually or verbally by the composer.
The essential thing is the creation of
a specific musical experience for the
perceiver, not the use of the medium.
Of course, only a few authors have
opted for this exacting result. Oth-
ers give precedence to simultaneous
presentation for example, projec-
tion of visual scores while listening
to live or recorded music or the pos-
sibility of offering the audience both
forms of the work, i.e. visual and audi-
tory forms (exhibitions, concerts). The
vast number of productions from the
area of visual musical notations can
be more or less divided into several
groups. The first of these is graphic
music in the true sense of the word:
new methods of notation, using the
most diverse visual means, but allow-
ing precise sound interpretation. The
opposite of this are forms of visual
notation which will never be played,
created by a composer who wants to
present his ideas to the audience di-
rectly. They do not require knowledge
of traditional or new notation, but rely
on immediate impact on the audience
who are also able to perceive music
visually. They often take the form of
lyrical notations, resembling abstract
lyrical drawings or expressive paint-
ings. Expressive sketches or notes form
an independent group, which often
have traditional notation as their start-
ing point but are not intended to be
played. They are closer in spirit to cal-
ligraphic painting or visual poetry, and
113
 wystawa
przyjmowa muzyczne dowiadczenia
take w ksztacie wizualnym. Owe dzie-
a czsto maj form lirycznych nota-
tek, zblionych do rysunkw twrcw
malarstwa abstrakcyjno-lirycznego czy
ekspresywnego. Osobn grup tworz
ekspresywne szkice czy zapisy, ktre
maj czsto rdo w tradycyjnej no-
tacji, ale nie s przeznaczone do in-
terpretacji, blisko im do dowiadcze
malarstwa skrypturalnego czy poezji
wizualnej; ich znaczenie ley przede
wszystkim w obszarze autorskiej eks-
presji. Przy czym twrczo poszcze-
glnych autorw podlega oczywistej
ewolucji na przykad jeden z najwy-
bitniejszych polskich kompozytorw,
Bogusaw Schaeffer, obok tradycyj-
nych zapisw tworzy rwnie pasz-
czyznowe struktury aleatoryczne,
kolejnych rozwiza graficznych szu-
ka w nowych notacjach muzyki elek-
tronicznej, a ostatecznie doszed do
miniaturowych szkicowych zapisw
wizualnych swoich muzycznych po-
mysw. Du grup nowatorsko ro-
zumianych partytur tworz podkady
muzyczne do realizacji elektronicznych
albo elektroakustycznych. Tradycyjne
zapisy nutowe okazay si waciwie
nieuyteczne [na tym polu red.] i tak,
w przecigu trzydziestu lat, moemy
ledzi najrniejsze ksztaty zapisw
autorskich, poczynajc od naszkico-
wanych w prosty sposb przebiegw
muzycznych parametrw (przykadem
s ostatnie partytury Edgara Varsea)
do technicznych diagramw, w pre-
cyzyjny sposb charakteryzujcych
wszystkie wasnoci wytwarzanych
dwikw, a po niezwykle bogate wi-
Exhibition
their emphasis is clearly on the area of zualnie rysunkowe struktury, ewoku-
authorial expression. The work of indi- jce poszczeglne dwikowe przebiegi
vidual artists nevertheless undergoes i ich wzajemne zwizki.
understandable development. For ex-
ample, one of the most renowned Pol- Nie jest moliwa zupena identyfikacja
ish composers, Bogusaw Schaeffer has autorw z poszczeglnymi grupami
created vast aleatoric structures using w ich twrczoci przeplataj si rne
conventional notation. He has sought metody, w szeregu przypadkw owo
new forms of notation for electronic przemieszanie ma miejsce w poszcze-
music and, in recent years, has created glnych dzieach. Wsplne im jest stop-
Milan Grygar, Partytura linearna,
partytura, 1981, ze zbiorw
Muzeum Sztuki w odzi
Milan Grygar, Linear Score,
graphic score, 1981, from the
collection of Muzeum Sztuki, d
tiny sketched visual notations of his niowe rozszerzanie, wzbogacanie za-
musical concepts. The large group of pisu nutowego o nieznane wczeniej
pioneering conceptual scores creates elementy, a take zastpowanie go no-
a foundation for the realisation of wym systemem, w ktrym dominuje
electronic or electro-acoustic music. element wizualny. Zapis graficzny
Traditional notation has proven to be staje si samodzielnym artefaktem,
practically unusable [in this field ed.], dzieem, ktre jest rezultatem syn-
and so we can track over the course of tezy obu tradycyjnych kategorii. Do
almost thirty years the most diverse realizacji spod pira kompozytorw
114
forms of authorial notation. This be-
gins with simple sketched contours
of individual sound parameters (for
example, in the last scores of Edgar
Varse), through to the technical dia-
grams characterising precisely all the
values of created sounds, to visually
astonishing painted structures evoking
individual sound contours and their
mutual connections.
These various groups cannot be iden-
tified with specific authors with com-
plete precision. Many of the methods
overlap and often even mix in individ-
ual works. Together, they have gradu-
ally expanded and enriched notation
with new elements, or substituted it
with new systems in which the visual
element dominates. Graphic notation
has become an independent artefact,
a work that results from the synthe-
sis of traditional categories. These
achievements from the pen of the
composer can be combined with a less
extensive, but incredibly important
group of works by creators, originally
trained as visual artists, who began
to focus on the relationship between
image and sound. The pioneer among
them is Milan Grygar who, as early as
1964, began to explore systematically
the possibility of directly determining
the sound image (in acoustic drawings)
and defining the space of a sound event,
through, for example, score formulas
or by establishing general structural
relations, legible as graphic scores
(electronic or instrumental), as reali-
sations (in linear score and grid sys-
tems). The artistic notation of auditory
115
 wystawa
naley doda mniej rozleg, ale nie-
zmiernie wan grup dzie, ktrych
autorzy s z wyksztacenia artystami-
-plastykami, a ktrzy zaczli zajmowa
si relacj obrazu i dwiku. Pionierskie
miejsce naley si midzy innymi Mi-
lanowi Grygarowi, ktry ju od 1964
roku systematycznie ledzi moliwoci
bezporedniego oznaczania dwiku
obrazem (w rysunkach akustycznych)
i wyznaczania przestrzeni dziaa dwi-
kowych, na przykad w partyturach-for-
muach czy wyznaczania oglnych relacji
strukturalnych, czytelnych jako party-
tura muzycznej (elektronicznej lub
instrumentalnej) realizacji (w partytu-
rach linearnych czy krato-systemach).
Wci aktualne zagadnienie plastycz-
nego zapisu syszalnego dwiku, czyli
jakiej wizualnej reinterpretacji dziea
muzycznego, ktrego rde mogli-
bymy szuka w orfickich obrazach
Frantika Kupki czy Soni Delaunay (co
prawda tworzonych jako swobodna pla-
styczna paralela twrczoci muzycznej,
w adnym razie nie jako transformacja
konkretnego dziea) ma i dzi szereg
kontynuatorw. Problematyk rejestra-
cji podejmuj zapisy struktur muzycz-
nych Aliny Rogalskiej-Kamy i Carla
Alfana, ewokujce muzyczne przebiegi
i motywy poprzez szereg drobnych, li-
nearnie zorganizowanych graficznych
elementw. Na uwag zasuguj, po-
wstajce bezporednio w rodowisku
naturalnym, zapisy ptasiego piewu
tworzone przez Olg Karlkov, ktra
przenosi na rysunek waciwoci sy-
szanych dwikw. W ostatnim cza-
sie szereg artystw zaangaowao si
w tworzenie tekstowych lub pisanych
116
Exhibition
sounds a practice of visual reinter-
pretation of musical works which has
its origins in the orphic pictures of
Frantiek Kupka or Sonia Delaunay
has many advocates even today. Free
artistic parallels of musical creation,
they are not the transformation of
a specific work. The problematics of in-
scription shape the notation of musical
structures by Alina Rogalska-Kama,
and the notations of Carl Alfan evoke
musical contours and motifs in a tiny,
graphic elements organised in lines.
Olga Karlikova creates remarkable pag-
es that resemble immediate, naturally-
created recordings of birdsong. They
transform the basic characteristics of
audible sounds into drawing. In recent
years a number of visual artists have
charted the course of creation in text
or letter images (Roman Opaka, Irma
Blank). The search for new methods of
musical notation has not been limited
to strictly visual solutions. There has
been a parallel development in lines
of verbal descriptions instructions
and guidelines which on the one
hand explore possibilities for provid-
ing a framework by which to orient
the musician within a certain thematic
sphere in which he can exercise his own
improvisational abilities. The language
structure is thus a kind of thematic or
sentimental delimitation, often rely-
ing on the subjective approach of each
musician. Many are the result of their
creators maximum concentration and
reduction of musical thinking, looking
Bogusaw Schaeffer, Symfonia Bogusaw Schaeffer, Electronic
for the most substantial delimitation
elektroniczna, partytura, 1966, Symphony, graphic score,
of the work. In this way, for example, dziki uprzejmoci Polskiego 1966, courtesy of Polskie
the texts of Karlheinz Stockhausen Wydawnictwa Muzycznego Wydawnictwo Muzyczne
117
 wystawa
obrazw (Roman Opaka, Irma Blank).
W poszukiwaniach nowych sposobw
zapisu muzycznego nie ograniczano
si jedynie do eksplorowania czysto
wizualnych rozwiza. Rwnolegle
z nimi rozwijaa si ga opisw sow-
nych, instrukcji i przewodnikw za
pomoc ktrych szukano sposobu na
zapewnienie interpretatorowi oglnej
orientacji w proponowanej dziedzinie
tematycznej, aby mg w jej ramach
realizowa wasne umiejtnoci impro-
wizacyjne. W tej optyce jzykowa forma
jest wic swojego rodzaju tematycznym
czy emocjonalnym ograniczeniem,
ktre nie wyklucza jednak subiektyw-
nego podejcia interpretatora. Dziea
te czsto s efektem maksymalnego
skupienia i redukcji mylenia muzycz-
nego autora, szukajcego najbardziej
precyzyjnego sposobu zdefiniowania
swojego utworu. W taki sposb powsta-
y teksty Karlheinza Stockhausena (Aus
Den Sieben Tagen), J. J. Wolfa i innych
autorw. Z drugiej strony spotykamy
si z tekstami przeznaczonymi bezpo-
rednio dla suchaczy, czyli de facto dla
czytelnika, ktremu ma by zapored-
niczone dwikowe czy te muzyczne
dowiadczenie. Moemy tutaj dostrzec
literack paralel grafiki muzycznej.
Literacko nie jest jedynie pochodn
uywanego materiau, konkretne tek-
sty wiadcz, e kompozytor dba take
o poetyck kompozycj swojego tekstu,
czsto bardzo subtelnego i operujce-
go precyzyjnym jzykiem, a przy tym
lirycznego w ewokowaniu muzycznych
sytuacji czy dozna. Granica midzy
typami tych tekstw jest bardzo wska,
wiele z nich moe suy i suy
Exhibition
(Aus Den Sieben Tagen), J. J. Wolf and zarwno interpretatorowi, jak i czytel-
others were created. On the other nikowi. Realn werbaln notacj repre-
hand, we find texts intended directly zentuj precyzyjne, racjonalne opisy
for the listener (de facto the reader) dziaa muzycznych, ledzce moliwo-
to whom a certain sound or musical ci uchwycenia wszystkich elementw
experience should be mediated. We can muzycznej akcji nie tylko powstawa-
see here a literary parallel of graphic nia dwiku, ale take rodzcego si
notation. The literary aspect does not wwczas teatru.
remain limited merely to the use of
the material; from specific texts it is Fragment eseju opublikowanego w ksice Je-
clear that the composer also follows go Valocha Partitury. Grafick hudba, fnicka po-
the poetic composition of his text, ezie, acke, parafrze, interpretace, Jazzov sekce,
often very subtly and expressively Praga 1980.
precise, but nevertheless lyrical in the
evocation of the musical situation or Z czeskiego przeoya Ewa Ciszewska
experience. The border between both
types of texts is very narrow; many of
them can serve and also have served
musicians or readers. Verbal notation
itself is a strict, rational description of
musical events, tracking the possibility
to capture all components of a musical
event, which is not only the creation
of sound, but also the entire theatre
that it gives rise to.
An extract of an essay, published in Czech in
J Valochs book Partitury. Grafick hudba,
fnicka poezie, acke, parafrze, interpretace
(Prague: Jazzov sekce, 1980).
Translated from Czech by Andre Swoboda
118 119
 wystawa Exhibition

WALERIAN BOROWCZYK
JAN LENICA
muzyka: music:

WODZIMIERZ KOTOSKI
Dom The House
1958
film, 4:3, 11:00
klatki z filmu film frames

Surrealistyczny film Lenicy Lenica and Borowczyks surreal

i Borowczyka przedstawia wiat,
w ktrym animowane przedmioty
zaczynaj dziaa bez interwencji
ludzkiej. Na podobnej zasadzie
skomponowana przez Wodzimierza
Kotoskiego cieka dwikowa
zmontowana jest z dwikw
o rnym pochodzeniu. Opisujc
waciwoci muzyki konkretnej, Pierre
Schaeffer uywa pojcia obiektu
dwikowego, ktry wydobywa si
z pierwotnego rodowiska dziki
utrwaleniu na tamie magnetycznej,
a nastpnie dokonuje si zestawienia
rnorodnych przedmiotw, kreujc
zarazem przestrze. Ta zasada zblia
muzyk elektroakustyczn do ready
made Marcela Duchampa, objet
trouv, czyli obiektu znalezionego
i wyrwanego z pierwotnego kontekstu
przez artyst, ktry nadaje mu nowe
znaczenie w wiecie sztuki.
film depicts a world where animated
objects begin to operate without
human intervention. Wodzimierz
Kotoskis score, composed with
sounds of various origins, follows
a similar principle. Describing
the qualities of musique concrte,
Pierre Schaeffer emphasised the
potential of the sound object
which can be extracted from
its original setting by means of
magnetic recording tape and
then assembled with various
other objects, thereby creating
another space. This principle of
electroacoustic music shares much
with Marcel Duchamps notion
of ready-made or the objet trouv,
a found object that is snatched
from its original context by an
artist to be invested with new
Walerian Borowczyk, Walerian Borowczyk,
significance in the world of art. Jan Lenica, Dom, 1958, kadr Jan Lenica, The House, 1958,
z filmu, dziki uprzejmoci film still, courtesy of
Studia Filmowego KADR the KADR Film Studio

120 121
 wystawa
ATILLA CSERNIK
KATALIN LADIK
IMRE PTH
O-pus
1972
film, 4:3, 8:15
Katalin Ladik jest poetk
posugujc si rnorodnymi
rodkami artystycznymi. Tworzy
kolae, piewa, gra w teatrze
Katlin Ladik w czasie wykonywania
poezji dwikowej w Chapel Gallery
w Balatonboglr, Wgry, lipiec 1973,
fot. Gyrgy Galntai, dziki uprzejmoci
Artpool Art Research Center
Katalin Ladik is a poet who
employs various means of
expression. She makes collages,
sings, acts in the theatre and on
Katlin Ladik giving a sound poetry
performance at the Chapel Gallery in
Balatonboglr, Hungary, in July 1973,
photo. Gyrgy Galntai, courtesy
of Artpool Art Research Center
122
Exhibition
i filmie, uprawia sztuk performans,
a take pisze powieci i poezje. Film pod
tytuem O-pus czy jej zainteresowanie
pisaniem, obrazem, dwikiem
i performansem. Oryginalna cieka
dwikowa filmu zagina, a w jej miejsce
nagrano now interpretacj wizualnej
formy. Wykonana w Jugosawii na
pocztku lat siedemdziesitych praca
przenosi osignicia poezji wizualnej
w wiat dwikw. Podstawowy motyw
stanowi obraz z dominujc liter
o, ktra poddawana jest rozlicznym
kompozycyjnym zabiegom. Film, jako
graficzna partytura stworzona przez
Attil Csernika, suy do autorskiego
wykonania partii wokalnej. Ladik piewa,
szepcze i krzyczy, badajc jednoczenie
relacje pomidzy zapisem wizualnym
i bdcym jego odbiciem dwikiem.
Film jest wic jednoczenie wierszem,
utworem muzycznym, a take zapisem
performans o zdecydowanie
erotycznym charakterze.
Attila Csernik, Katalin Ladik,
Imre Pth, O-pus, 1972, kadr
z filmu, dziki uprzejmoci
Artpool Art Research Center
film, practices performance art as
well as writing novels and poetry.
O-pus is a film that combines her
interest in writing, image, sound,
and performance. When films
original soundtrack was lost, a new
interpretation of the visual form
was recorded. The work made
in Yugoslavia in the early 1970s
transposes the achievements of
visual poetry into the world of
sounds. The main motif is an image
of the letter o, which is subjected
to various transformations. The
film, as a visual score created by
Attila Csernik, is used to create
the vocal performance. Ladik sings,
whispers and shouts, exploring
the relationships between visual
effects and their reflections in
sound. The film is a poem, a piece
of music, and the documentation
of a highly erotic performance,
all at the same time.
Attila Csernik, Katalin Ladik,
Imre Pth, O-pus, 1972, film
still, courtesy of Artpool
Art Research Center
123
 wystawa Exhibition

ANDRZEJ DUNIEWSKI
Utwr d Piece,
dzki, Silence
cisza 9 Seconds,
9 sek., Circle
obrt krgu Rotation by
o 17 7 sek. 17 7 Seconds
1972
rysunek i interwencja na mapie drawing and modified map

tekst umieszczony na mapie: text on the map:

W czasie trwania obrotu naley As the circle turns, you should

sobie wyobraa brzmienie: zgrzyty,
pkania, amania, trzaskania rur
kanalizacyjnych, wodocigowych,
przewodw elektrycznych,
telefonicznych, fundamentw,
korzeni drzew, krzakw
a do wyciszenia.
imagine the sounds: rasping,
bursting, breaking, cracking of
sanitation pipes, water pipes, electric
lines, phone lines, foundations, roots
Andrzej Duniewski, Utwr Andrzej Duniewski, d Piece,
of trees, shrubs fade to end.
dzki, cisza 9 sek., obrt krgu Silence 9 Seconds, Circle Rotation
o 17 7 sek, 1972, fot. P. Tomczyk, by 17 7 Seconds, 1972, photo. P. Tomczyk,
[translation: David Crowley] dziki uprzejmoci artysty courtesy of the artist

124 125
 wystawa
Swoj twrczo Andrzej
Duniewski traktuje jako form
uyteczn, a jej celem jest impuls
czy te intelektualna prowokacja.
Twrczo artystyczna, jako
dziaalno mentalna, przekazana
zostaje widzowi za pomoc rodkw
wizualnych. Mapa odzi staje si
dziki tej operacji partytur do
utworu, ktry ma wykona miasto
rozumiane nie jako zbiorowisko
ludzi, ale materia i infrastruktura.
Artysta zwraca uwag nie na
wizualne aspekty zobrazowanego
przesunicia, ale przede wszystkim
na dwikowe walory tego dziaania.
Widz zostaje zobowizany do
wykonania kompozycji we wasnej
wyobrani. Utwr jest niezwykle
krtki, bo trwa jedynie 16 sekund,
jednak skala uytych potencjalnie
rodkw nadaje mu monumentalny
charakter. Partytura zostaa
wyeksponowana na stole, przez co
wywouje skojarzenia z mapami
sucymi do celw wojskowych.
126
Andrzej Duniewski treats
his work as a useful form, SZBOLCS ESZTNYI
KRZYSZTOF WODICZKO
and his aim is stimulation or
intellectual provocation. Artistic
creativity, as a mental activity,
is communicated to the viewer
by visual means. As a result of
this operation, a map of d can Same Just
become the score for a piece that
is to be performed by the city; not
by gathering its population but by
tranzystory Transistor Radios
its substance and infrastructure.
The artist emphasises not film, 4:3, 11:00
the visual aspects of the shift rysunek na papierze, drawing on paper,
depicted but rather its audio wideo, 4:3, video, 4:3,
values. The viewer is asked to dwik sound
perform the composition in his
or her own imagination. At just Wsppraca artysty i kompozytora
16 seconds, the piece is extremely zaowocowaa precyzyjn kompozycj
short but the scale of the means rozpisan na omiu wykonawcw
lends it a monumental character. obsugujcych radia tranzystorowe.
The score is displayed on a table, Pierwotne wykonanie utworu miao
evoking associations with miejsce w Galerii Muzycznej w Warszawie.
military maps. Wykonawcy za pomoc prostych instrukcji
jednoczenie przestrajali, zmieniali gono
i potrzsali odbiornikami radiowymi. Dwiki
uzyskane w ten sposb ujawniay pikno
szumu, ale staway si rwnie polityczn
prowokacj. W czasach, kiedy fale radiowe byy
cile kontrolowane, budowanie informacji
poza oznaczonymi do odbioru zakresami
stawao si dziaaniem wywrotowym. Ten
charakter podkrelao rwnie zatkanie
za pomoc stoperw uszu wykonawcw.
Kontynuacj zainteresowania Krzysztofa
Wodiczki kreacj audiosfery, ktra moe by
kontrolowana przez jednostk, wida wyranie
w pracy o rok pniejszej Instrumencie
osobistym ktry stanowi personalne
instrumentarium do kontrolowania
przepywu dwikw (patrz s. 84).
Exhibition
1969
Collaboration between an artist and
a composer resulted in this composition
for eight performers with transistor
radios. The composition was originally
performed at the Galeria Muzyczna in
Warsaw. Following simple instructions,
the performers simultaneously tuned,
adjusted the volume and shook portable
radio receivers. The resulting sounds
not only revealed the beauty of noise:
they were also a political provocation.
At a time when radio waves were subject
to strict control, the production of any
kind of information outside of the state-
sanctioned channels was a subversive
activity. This was further emphasised
by the fact that the performers ears
were plugged with soundproof stoppers.
Krzysztof Wodiczkos idea of creating
an individually controlled audiosphere
found an obvious continuation
a year later in his Personal Instrument,
a personal device for controlling the
flow of sound (see page 85).
127
wystawa Exhibition

Szbolcs Esztnyi, Krzysztof Szbolcs Esztnyi, Krzysztof

Wodiczko, partytura kompozycji Wodiczko, score for Just Radio
Same tranzystory, 1969, rysunek, Transmitters, 1969, drawing,
dziki uprzejmoci artystw courtesy of the artists

128 129
 wystawa
BUAT BULAT
GALEJEW GALEYEV
INSTYTUT
PROMETEUSZA
Wieczny
ruch
1969
film, 4:3, 5:36
Zaoony przez Buata Galejewa
w 1962 roku przy lotniczym orodku
badawczym Instytut Prometeusza
w Kazaniu by laboratorium badajcym
przenikanie si rnych sztuk i nauki.
Galejewa fascynoway odkrycia Lwa
Termena, wynalazcy instrumentw
muzycznych oraz idee Aleksandra
Skriabina, poszukujcego syntezy
muzyki i plastyki w wietlno-
-kolorystycznej oprawie plastycznej
swych kompozycji. Te denia
w poczeniu z fetowan wci
wypraw Jurija Gagarina w kosmos
naday poszukiwaniom artystw
zwizanych z instytutem futurystyczny
charakter. Dziaanie w ramach
jednostki naukowej umoliwiao
dostp do najnowoczeniejszego
sprztu. Z tego wzgldu w instytucie
powstay pierwsze w sowieckiej
130
Exhibition
Rosji prace wideo oraz instrumenty
audiowizualne. Niezwykle bogata
to advanced equipment, and so the
Soviet Unions first video works
twrczo filmowa Galejewa oparta and audio-visual instruments were
jest na przenikaniu abstrakcyjnego made at the Prometheus Institute.
obrazu i muzyki wspczesnej. Galeyevs extremely rich film
W przypadku pokazywanego oeuvre is based on merging abstract
PROMETHEUS
na wystawie Wiecznego ruchu imagery with contemporary music.
wykorzystana zostaa kompozycja Eternal Movement features the
Edgara Varsea. Ten film powsta music of Edgar Varse. This film was
INSTITUTE we wsppracy z Awisem Privinem,
Rustemem Sajfulinem, Rimm
made with the co-operation of Avis
Privin, Rustem Saifullin, Rimma
Michajow, Fljor Walejew, Irin Mikhailova, Flyora Valeyeva, Irina
Eternal Waneszkin, Emm Desjuk
i Nailem Waljotowem.
Vanechkina, Emma Desyuk
and Nail Valitov.
Movement
Founded by Bulat Galeyev
in 1962 within an aviation
engineering research centre, the
Prometheus Institute in Kazan
was a laboratory for studying
the potential merging of various
arts and science. Galeyev was
fascinated by the discoveries of
Lev Termen (Lon Theremin), an
inventor of musical instruments,
and by the ideas of Aleksandr
Scriabin, who sought to achieve
a synthesis of music and the visual
arts in the lighting and colour
effects of his compositions. Those
experiments, combined with
the influence of Yuri Gagarins
celebrated space flight, gave
the Institute a truly futuristic
character. Being affiliated with an
official research unit gave access
131
 wystawa Exhibition

MILAN GRYGAR
Partytury Linear
linearne, Scores,
partytury Finger
palcowe Scores,
i dokumentacja Performance
wykonania Documentation
kompozycji
19691983
film, 4:3, 11:00
rysunek na papierze, drawing on paper,
film, nagranie dwikowe film, sound recording

Milana Grygara interesuj Milan Grygar is interested in

Buat Galejew i inni, Wieczny ruch, 1969, klatki
z filmu, dziki uprzejmoci Instytutu Prometeusza
niebezpieczne zwizki obrazu,
dwiku i przestrzeni. Od 1965 tworzy
wydarzenia rysunkowe, w ktrych
to, co zapisane, jest rwnie wane,
jak odgosy zapisywania. Artysta
nagrywa akustyczne efekty rysowania,
przez co zaciera rnic midzy
tworzeniem graficznej partytury a jej
odtworzeniem, czc happening
z muzyczn improwizacj. Dwik jest
tym, co wsplne dla tworzcej rki
i dla przyjmujcego jej gest papieru,
dlatego dla artysty to wanie dwik
Bulat Galeyev and others, Eternal Movement, sta si najwaciwszym zapisem
1969, film stills, courtesy of Prometheus Institute aktu rysowania.
dangerous liaisons between image,
sound, and space. From 1965 he
started making drawings in which the
sound of its making was as important
as the image. He recorded the acoustic
effects of drawing, thus blurring the
difference between the making of
a visual score and its performance
and combining the happening with
musical improvisation. Sound is the
common product of the writing
hand and the paper capturing its
gestures. This is why for Grygar
sound became the best way to
document the act of drawing.

132 133
 wystawa Exhibition

Grygar za pomoc palcw umoczonych

w farbie tworzy te instrumentalne
partytury, przeznaczone na dowolne
instrumenty, o ile interpretatorzy
powtrz na nich ruch rk artysty.
Organizowa rwnie performanse,
w ktrych tworzy rysunek akustyczny
przedzierajc si rkami, narzdziami
i farb przez kartk papieru.
Grygar also dipped his fingers in
paint to create instrumental scores OSKAR HANSEN
ZOFIA HANSEN
for any instrument, provided the
performer repeated the movement
of his hands. He also organised
performances in which he created
acoustic drawings by pushing his way
through a sheet of paper with hands, Moje Miejsce, My Place,

W jego bogatej w formy twrczoci

tools and paint.

Also important in his diverse output

wane s rwnie partytury linearne,
ktrych zapis ogranicza si do
rwnolegych linii i zaburze w ich
ukadzie wprowadzonych przez artyst.
Moja Muzyka My Music
are linear scores in which notation projekt Pawilonu design for the Pavilion
is limited to parallel lines and Muzyki na Festiwal Muzyki of Music at the Warsaw
distortions in their arrangement. Wspczesnej w Warszawie Contemporary Music Festival
1958
rysunek na papierze drawing on paper

Para architektw na prob Invited by Jzef Patkowski,

Jzefa Patkowskiego, ktry by
zaoycielem Eksperymentalnego
Studia Polskiego Radia, stworzya nigdy
niezrealizowany projekt pawilonu.
Organiczna w formie, nieprzemakalna
plandeka miaa by usytuowana
w otoczeniu natury i zaopatrzona
w kilkanacie gonikw emitujcych
nagrany wczeniej materia dwikowy.
Suchacz mia swobodnie porusza
si wewntrz konstrukcji, kontrolujc
dochodzce do niego dwiki
i jednoczenie obserwowa zmiany
w otoczeniu. Zmiana pozycji suchacza
w stosunku do tradycyjnej formy
odbioru muzyki powanej staa
si moliwa dziki wykorzystaniu
technologii nagraniowej.
founder of the Experimental
Studio of Polish Radio, the pair of
architects designed this pavilion
(never realised). Organic in form,
a waterproof tarpaulin was to
be situated in a natural setting
and equipped with a dozen or so
speakers emitting pre-recorded
audio material. The visitor was to
move freely inside the construction,
controlling the sounds reaching
their ears and at the same time
observing changes in nature.
This change in the position of the
listener so different from that
traditionally found in classical music
was made possible by recording
technology.

Milan Grygar, Rysunek akustyczny. Milan Grygar, Acoustic Drawing.

Homage cubisme, druga realizacja Homage cubisme, second sound
dwikowa w Muzeum Sztuki realisation at the Muzeum Sztuki
w odzi, ze zbiorw Muzeum in d, from the collection of
Sztuki w odzi Muzeum Sztuki, d

134 135
 wystawa Exhibition

OSKAR HANSEN
ZOFIA HANSEN
Projekt Design for
Eksperymental- Polish Radios
nego Studia Experimental
Polskiego Radia Studio
1962
rysunek na papierze, drawing on paper,
fotografie photos

Wsppraca pomidzy zaoycielem Collaboration between the founder

Oskar Hansen, Zofia Hansen, Moje
Miejsce, Moja Muzyka, projekt
Pawilonu Muzyki na Festiwal Muzyki
Wspczesnej w Warszawie, 1958,
dziki uprzejmoci Igora Hansena
Oskar Hansen, Zofia Hansen,
My Place, My Music, design for
the Pavilion of Music at the Warsaw
Contemporary Music Festival,
1958, courtesy of Igor Hansen
Eksperymentalnego Studia Polskiego
Radia a Zofi i Oskarem Hansenami
przyniosa innowacyjny projekt aranacji
przestrzennej studia. Hansenowie,
dziki okreleniu potrzeb i priorytetw
kompozytorw pracujcych z materiaem
elektroakustycznym, zaproponowali
przestrze o zmiennych waciwociach
akustycznych. Podstawowym elementem
stay si dziaajce podobnie do aluzji
panele, ktre z jednej strony byy
pokryte materiaem pochaniajcym
dwik, natomiast z drugiej strony
powierzchnia suya odbijaniu
fal akustycznych. Hansenowie byli
wiadomi, e nawet ciao ludzkie
w przestrzeni, w ktrej emitowany
jest sygna dwikowy, wpywa na jego
przebieg, std denie do zapewnienia
maksymalnej elastycznoci warunkw
akustycznych. Panele byy pomalowane
of the Experimental Studio of
Polish Radio and Zofia and Oskar
Hansen resulted in the design of
an innovative recording studio.
Having defined the needs and
priorities of composers working
with electroacoustic techniques,
the Hansens proposed a space with
variable acoustic characteristics.
The main elements were blind-like
panels coated on one side with
a sound-absorbing material and on
the other with sound-reflecting one.
The Hansens were aware that the
presence of a human body affects
the acoustics of a space, so they were
keen to ensure the greatest possible
flexibility of acoustic conditions. The
panels were painted yellow and red.
Changing their position also changed
visual perceptions of the studio.

136 137
 wystawa
na to i czerwono, wic zmiana
ich pozycji wywoywaa rwnie
zmian odbioru studia na poziomie
wizualnym. Czytelne jest rwnie
wykorzystanie hansenowskiej teorii
formy otwartej, ktra traktuje
uytkownika jak podmiot, ktry za
kadym razem wykorzystuje dzieo
do wasnych celw, budujc kontekst
i zastosowanie dla zaaranowanego
przez projektanta rodowiska.
Oskar Hansen, Zofia Hansen,
Projekt Eksperymentalnego Studia
Polskiego Radia, 1962, dziki
uprzejmoci Igora Hansena
138
There was also a clear application
here of Hansens Open Form
principle which conceived the user
as an active subject who shapes an
object to his or her own purpose,
building a context and use for
a designed space.
Oskar Hansen, Zofia Hansen,
Design for the Experimental
Studio of Polish Radio, 1962,
courtesy of Igor Hansen
Exhibition
ARCHITEKTURA ARCHITECTURE
I MUZYKA AND MUSIC
W gmachu Polskiego Radia przy ulicy
Malczewskiego funkcjonuje od pew-
nego czasu Studio Eksperymentalne
Muzyki Elektronowej, niezmiernie
interesujcy owoc wsppracy kilku
specjalistw z rnych zakresw wie-
dzy: muzyka, architekta, mechanika,
konstruktora. Wntrze niewielkiej sali
tego studia kwadrat o powierzchni
6 x 6 m opracowa architekt Oskar Han-
sen. W przekonaniu, e mamy tu do
czynienia z realizacj nieposiadajc
prototypw ani w zakresie muzyczno-
-radiowych dowiadcze, ani w trady-
cjach architektonicznych, zwrciem
si do Oskara Hansena z prob o kilka
informacji o tym przedsiwziciu.
Hansen: Rzeczywicie, prototypw
nie byo. Zaczynalimy od pocztku.
Pomys wyszed od Patkowskiego, kt-
ry zwrci si do mnie z propozycj, e-
bym si tym zaj. Zastrzeg przy tym,
e rodki na realizacj s raczej skpe.
Ja z kolei poszedem do profesora
Straszewicza, specjalisty od zagadnie
akustycznych. Profesor zgodzi si nam
pomc. Potem stopniowo wcignlimy
jeszcze kilka osb i tak oto powoli, po-
woli narodzio si studio. Dla mnie, ar-
chitekta, szczeglna trudno polegaa
na tym, e aden z komponowanych
elementw wntrza nie mg by stay.
Gwna dla mnie trudno polegaa na
elastycznoci wszystkich elementw
An Experimental Studio of Electronic
Music has been in existence for some
time now at the Polish Radio Broad-
casting House in Warsaw. The studio is
the result of a very interesting collabo-
ration between specialists in various
fields music, architecture, engineer-
ing, structure. The interiors of the small
studio 6 x 6 m square were designed
by the architect, Oskar Hansen. Aware
of the fact that this undertaking was
unique in the way both music and
sound broadcasting experience and
architectural traditions, I turned to
Mr Oskar Hansen for a few words of
explanation.
Hansen: It is true that there were no
prototype designs. We had to venture
into completely unknown ground. It
was Mr Patkowski who conceived the
idea and he approached me to under-
take the design of the studio, stressing
at the same time that the resources at
our disposal would be highly limited. In
turn I sought the advice of Prof. Stras-
zewicz, who specializes in acoustical
matters. He agreed to co-operate with
us on this undertaking and gradually
we attracted several specialists in other
fields and the studio began to take real
shape. As an architect, for me the main
difficulty arose from the fact that the job
precluded the use of any fixed interior
design elements. My main difficulty was
139
 wystawa Exhibition

Eksperymentalne Studio Experimental Studio of Polish

Eksperymentalne Studio Experimental Studio Polskiego Radia, fot. Z. Kapucik, Radio, photo. Z. Kapucik, from
Polskiego Radia, of Polish Radio, ze zbiorw Muzeum Akademii Sztuk the collection of Muzeum Akademii
fot. A. Zborski photo. A. Zborski Piknych w Warszawie Sztuk Piknych w Warszawie

140 141
 wystawa
pomieszczenia, tak, by mogy by do-
stosowywane do zmieniajcych si
okolicznoci i do zmiennej sytuacji ob-
sugujcego czowieka. Jak pan widzi,
rzeczywicie wszystkie czci s rucho-
me, mobilne. Generatory i filtry, ujte
z tyu odpowiednimi cgami, obracaj
si po osi poziomej, take ciany i kota-
ry, z innych ju powodw, s elastyczne,
zmienne.
S.K.S.: Moe zechciaby pan wyjani
znaczenie tych paneli ruchomych w cia-
nie i zasad ich koloryzacji.
Hansen: Zastosowaem tu system
ruchomych paneli dla zwikszania lub
zmniejszania zalenie od potrzeby
czuoci akustycznej pewnych pasz-
czyzn ciennych. Osiga si to przez od-
powiedni kt ustawienia panelu. Naj-
silniejsze akustycznie jest ustawienie
prostopade do ta. Konstrukcja paneli
jest w zasadzie prosta. Zbudowane s
one z pyt spilnionych twardych, per-
forowanych z jednej strony, ktre zo-
stay umieszczone na osiach pionowych
osadzonych w gniazdach. Kompozytor
pracujcy w studio moe tedy, zalenie
od potrzeb, zmienia ustawienie paneli,
a tym samym regulowa warunki aku-
styczne pomieszczenia. Czynnikiem do-
datkowym i jak si wydaje nowym
jest kolor. Panele zrnicowane s bar-
w, w tonacji od bieli do czerni z dwoma
tylko akcentami ywszymi: czerwonym
i tym. Przy obrocie paneli zmienia
si w stosunku wprost proporcjonalnym
do kta ich ustawienia nie tylko czuo
ciany akustycznej, lecz rwnie efekt
plastyczny, malarski tej partii ciany:
142
Exhibition
to arrange all the interior elements so kt ustawienia panelu decyduje mia- at which the panel is set determines
as to allow for maximum adaptability to nowicie o zmianie kontrastu pomidzy the contrast between the panel and its
the varying sound recording demands panelem a tem. Tak wic w zalenoci background. And so, depending on the
of the future studio staff operating the od rodzaju nagra cay aparat prze- type of recording, the whole apparatus
electronic equipment. As you see, this mienia si jak kameleon, a kompozy- changes like a chameleon, and the com-
I have managed to achieve and all the tor regulujcy warto ciany, dziaa poser, changing the qualities of the
parts are moveable, easily reversible. troch jak rzebiarz i troch jak malarz. wall, acts a bit like a sculptor and a bit
The generators and filters are held in Cay ten system stanowi co w rodzaju like a painter. This whole system could
position from the rear by special pincers optycznego zapisu muzyki i powinien be easily described as optical music re-
on a horizontally revolving axle, and the odda chyba pewne usugi kompozy- cording and should render assistance to
walls and curtains are elastic and can be torowi muzyki elektronowej, ktry po a composer of electronic of electronic
also placed in desired positions, though kadym dniu pracy moe zanotowa music who after a days work wishes to
for quite different reasons. sobie w sposb precyzyjny, w jakiej sy- note down the exact acoustical condi-
tuacji pozostawi sal. tions of the studio in which he has been
S.K.S.: And what are the advantages making the music.
offered by this system of moveable pan- Fragment wywiadu Stanisawa K. Stopczyka
els, and why has colour been introduced z Oskarem Hansenem opublikowanego w Pro- Extract from Stanisaw K. Stopczyks interview
in a music studio? jekcie nr 1 (1965), s. 9. with Oskar Hansen was published in Projekt,
no. 1 (1965) 89.
Hansen: I have introduced this sys-
tem of moveable panels for the sake
of increasing or decreasing, depending
on need, of the acoustical sensitivity of
certain wall surfaces. This is achieved
through appropriate positioning of
a panel. The strongest acoustical ef-
fects are obtained by placing the panel
perpendicularly to the background. The
composer working in the studio can
change the position of the panels, and
thus obtain different studio acoustics.
In this studio we have made use of ad-
ditional, and I think an altogether new,
element that is colour. The panels
differ in shades, from white to black
with only two more lively colours: red
and yellow. By revolving the panels we
attain proportional changes in their
acoustical sensitivity, but also in their
plastic effects, that is the visual quali-
ties of this section of the wall: the angle
143
 wystawa
ZOLTN JENEY
Cykl Round
1975
film, 4:3, 11:00
W 1972 roku Zoltn Jeney, wgierski
kompozytor zwizany ze Studiem
Nowej Muzyki w Budapeszcie,
skomponowa dwie wersje utworu
pt. Cykl: na dwa preparowane
fortepiany oraz na fortepian, harf
i klawesyn. Druga z tych wersji staa
si podstaw do autorskiego filmu
zrealizowanego w synnym Bla
Balzs Studio. Jeney zastosowa
radykaln metod, aby uzyska
minimalistyczny efekt. Kady
z dwunastu tonw zosta powizany
z jednym z pionowych paskw, ktre
zakrywaj widok na plac za stacj
metra w Budapeszcie. Podobnie jak
w Kalah, filmie zrealizowanym z Dr
Maurer, partytura powstaje w wyniku
tego samego procesu, bdcego
rdem warstwy wizualnej. Dziki
temu zabiegowi cieka dwikowa
nie jest ilustracj do obrazu, lecz
elementem, ktrego struktura
narzuca wizualny wyraz pracy.
144
Exhibition
In 1972, Zoltn Jeney, a Hungarian
composer linked to the New Music
Studio in Budapest, composed two
versions of a piece called Round for
two prepared pianos, piano, harp,
and harpsichord. On the basis of the
second version, the artist created
a film at the famous Bla Balzs
Studio. Jeney employed a radical
method to achieve a minimalist
effect: each of the twelve tones in
the music was linked to a vertical
stripe that obscures part of the view
of a public space beyond the subway
station in Budapest. Just as in Kalah,
a film produced in collaboration with
Dra Maurer, the score results here
from the very same process that
creates the visual layer. Thanks
to this, the soundtrack is not an
illustration of the image here but
an element the structure of which
determines the pieces visual form.
Zoltn Jeney, Cykl, 1975, Zoltn Jeney, Round,
detal tamy filmowej, dziki 1975, section of film,
uprzejmoci Bla Balzs courtesy of Bla Balzs
Studio Archive Studio Archive
145

TERESA KELM
ZYGMUNT KRAUZE
HENRYK MOREL
Kompozycja Spatial-
przestrzenno- Musical
-muzyczna Composition
1968
instalacja dwikowa
Rekonstrukcja instalacji dwikowej
zrealizowanej pierwotnie w Galerii
Wspczesnej w Warszawie. Praca
bya kontynuacj poszukiwa
zainicjowanych przez rzebiarza
Henryka Morela i kompozytora
Zygmunta Krauzego w 1966 roku
w ramach zrealizowanego wsplnie
z Cezarym Szubartowskim
i Grzegorzem Kowalskim dziaania
zatytuowanego 5x, ktre jest
prezentowane na wystawie
w formie dokumentacji. W 1968
roku artyci zaprosili do wsppracy
architekta Teres Kelm. Praca
zostaa zrealizowana ju po mierci
Morela, co spowodowao rezygnacj
z pierwotnie planowanych elementw
rzebiarskich. Instalacja dwikowa
zbudowana jest z szeciu kabin
zaopatrzonych w rdo dwiku
i wiata. Wytumienie cian
umoliwia selektywne mieszanie
wystawa Exhibition
si cieek dwikowych pomidzy
rozdzielonymi przestrzeniami.
the composition using these tools
offered by the artists. For the latter,
Odbiorca otrzymywa moliwo the piece was a means of challenging
kontrolowania docierajcych do niego the traditionally passive activity of
dwikw i swobodnie poruszajc si listening to music in the concert
pomidzy przestrzeniami, budowa
swoj wersj kompozycji, uywajc
hall and, in this way, they handed
control of the audiosphere over
zaoferowanych przez artystw to the listener.
narzdzi. Dla twrcw by to rwnie
sposb walki z kanoniczn, biern
form odbioru w sali koncertowej.
W ten sposb oddawali suchaczowi
wadz nad jego audiosfer.
audio installation
Reconstruction of an audio
installation originally mounted at
the Galeria Wspczesna in Warsaw.
The work was a continuation of
experiments by sculptor Henryk
Morel and composer Zygmunt Krauze
initiated in a 1966 joint project with
Cezary Szubartowski and Grzegorz
Kowalski, called 5x. Morel and
Krauze invited architect Teresa Kelm
to work on the 1968 project. The
design was realised only after Morels
death, which meant eschewing
the sculptural elements originally
planned for the project. The sound
installation comprises of six booths
equipped with a source of sound and
light. Extended soundproof walls
allowed soundtracks to mix in the
separate spaces. Users were able to
control the sounds reaching them
and, by moving freely between the
spaces, build their own version of
146 147
 wystawa
Teresa Kelm, Zygmunt Krauze,
Henryk Morel, Kompozycja
przestrzenno-muzyczna, 1968,
fot. J. Surwio, dziki
uprzejmoci Teresy Kelm-Krauze
i Jerzego Surwiy
148
Teresa Kelm, Zygmunt
Krauze, Henryk Morel,
Spatial-Musical Composition,
1968, photo. J. Surwio, courtesy
of Teresa Kelm-Krauze and
Jerzy Surwio
Exhibition
KOMPOZYCJA SPATIAL-
PRZESTRZENNO- MUSICAL
-MUZYCZNA COMPOSITION
Teresa Kelm, Zygmunt Krauze
Ide realizacji jest cise powizanie
muzyki z przestrzeni. Projekt polega
na skomponowaniu utworu muzycz-
nego, ktry mgby by suchany tylko
i wycznie w specjalnie do niego zapro-
jektowanej przestrzeni (architekturze).
Utwr skada si z kilku rnych warstw
dwikowych, z ktrych kada emitowa-
na jest przez osobny gonik umieszczo-
ny w odizolowanej akustycznie kabinie.
Warstwy te brzmi jednoczenie. Su-
chacz, przechodzc przez ukad kabin,
czy poszczeglne warstwy dwikowe
w cao. Cig muzycznych zmian utwo-
ru nie przesuwa si wic w czasie przed
biernie siedzcym suchaczem, jak to
jest na sali koncertowej. Suchacz moe
w dowolny sposb ksztatowa przebieg
utworu w zalenoci od obranej przez
siebie trasy oraz czasu przebywania
w zaprojektowanej przestrzeni.
Tak wic utwr muzyczny i architek-
tura tworz integraln cao i mog
istnie tylko we wzajemnym powiza-
niu. Architektura jest tu, podobnie jak
instrument, elementem warunkujcym
wykonanie utworu. Z dziaaniem utwo-
ru muzycznego zwiza mona dziaanie
cigu plastycznego. W projekcie w spo-
sb szkicowy zrealizowana jest prba
The idea of the piece is to connect music
with space. The design consists in com-
posing a piece of music that could only
be listened to in a specially designed
space (architecture).
The piece is composed of several au-
dio layers, each being emitted at the
same time by a single speaker installed
inside a soundproof booth. Moving
from booth to booth, the listener inte-
grates the separate tracks into a single
whole. Unlike in the concert hall, the
piece does not unfold in time in front of
a passive listener, but rather the listener
can shape the piece depending on the
path they take and the time they spend
in the designed space.
Music and architecture thus form an
integral whole here and can only exist
in mutual connection. Architecture, like
an instrument, is indispensable for the
piece to be performed. The operation
of the piece of music can be connected
to that of the visual sequence. The de-
sign includes a sketch of the lighting
operation. Moving through a series of
booths, the viewer gathers visual im-
pressions as well as musical ones.
149
 wystawa
Projekt Kompozycji przestrzenno-
-muzycznej, 1968, dziki
uprzejmoci Teresy Kelm-Krauze
150
Scheme for Spatial-Musical
Composition, 1968, courtesy
of Teresa Kelm-Krauze
Exhibition
dziaania wiatem. Widz, przechodzc
przez szereg kabin, obok wrae mu-
zycznych sumuje wraenia plastyczne.
Szersze rozbudowanie tej moliwoci
zostao przerwane tragiczn mierci
Henryka Morela.
OPIS PROJEKTU
Zaprojektowana przestrze jest uka-
dem szeciu kabin dla szeciu warstw
dwikowych. Ukad kabin uzalenio-
ny jest od planu sali wystawowej (za-
oeniem wyjciowym jest struktura
swobodnie rozrastajca si).
W kadej kabinie znajduje si rdo
dwiku i wiata.
Konstrukcj przestrzeni tworz upi-
ny, ktrych ukad wydziela przestrze
wewntrzn kabiny (stref rda
dwiku i wiata) i zewntrzn (stref
przenikania dwiku i wiata). Ukad
ten pozwala suchaczowi swobodnie
przechodzi midzy upinami i dowol-
nie wybiera drog przejcia.
Zasad izolacji dwikowej jest tu usta-
wianie warstw pochaniajcych na dro-
dze rozchodzenia si dwiku. Zapew-
nia to rwnomierne jego przenikanie
midzy obu strefami.
OPIS UTWORU
Form muzyczn utworu warunkuje
struktura architektoniczna. Struktura
dzieli si na: 1) stref rda dwiku
sze kabin z szecioma rda mi
Further development of the project
was prevented by the tragic death of
Henryk Morel.
PROJECT DESCRIPTION
The designed space is an arrangement
of six booths for six audio layers. The
actual arrangement of the booths de-
pends on the layout of the exhibition
room (a freely growing structure being
the initial assumption).
Inside each booth is a source of light
and sound.
The space is constructed by shells,
the arrangement of which isolates the
booths inner space (the zone of the
source of light and sound) and its outer
one (the zone of the interpenetration
of light and sound). The arrangement
allows for the listener to move freely
between the booths, choosing any route
they wish.
Placing absorption panels across the
paths of spreading sound is the tech-
nique of audio isolation here, ensuring
an equal penetration of sound between
the two zones.
DESCRIPTION OF THE OPUS
The pieces musical form is determined
by the architectural structure. The
structure divides into: 1) the zone of the
source of sound six booths with six
sound sources, each emitting a single
audio layer; 2) an inter-booth zone of
the interpenetration of sound, where
151
 wystawa
dwiku, z ktrych kade emituje jed-
n warstw dwikow; 2) stref prze-
nikania dwiku, midzykabino w,
w ktrej sumuj si ssiadujce war-
stwy dwikowe, stumione paszczy-
znami dwikochonnymi.
Suchacz przechodzc z jednej kabiny
do drugiej, zawsze musi przej przez
przestrze midzykabinow. Tak wic
w utworze tym pojedyncze warstwy
dwikowe wystpuj na przemian
z sum stumionych warstw ssiednich.
Wszelkie proporcje czasowe pomidzy
poszczeglnymi warstwami dwiko-
wymi zale od wyboru trasy i czasu
przebywania suchacza w zaprojekto-
wanej przestrzeni.
Punktem wyjcia kadej z szeciu
warstw dwikowych jest zasada mu-
zyki niemajcej w swej istocie pocztku
i koca. Poszczeglne warstwy cechuje
przede wszystkim jednolito faktury
i brak kontrastw. Fakt ten sprawia,
e kada z szeciu warstw kompozycji
moe by wysuchana w dowolnym jej
wycinku i niezalenie od momentu,
w ktrym odbiorca usyszy dany frag-
ment warstwy, wszystkie podstawowe
jej cechy zawsze bd wystpowa.
Sze warstw, na ktre skada si caa
kompozycja, napisanych jest na sze
rnych zestaww instrumentalnych od
trzech do siedemnastu wykonawcw.
Ten tekst opublikowano w katalogu wystawy
Kompozycja przestrzenno-muzyczna, Galeria
Wspczesna, Warszawa 1968.
the neighbouring audio layers, damp-
ened by the soundproof panels, combine.
Moving from one booth to another,
the listener has to pass through the
inter-booth space. This means that in
the piece, the different audio layers al-
ternate with the sum total of the damp-
ened neighbouring sounds.
The temporal proportions of the dif-
ferent audio layers depend on the path
chosen and time spent by the listener
in the designed space.
The point of departure for each of the
six audio layers is the principle of mu-
sic that has no beginning or end. The
different layers are marked primarily
by an uniformity of texture and lack
of contrasts. This fact means that each
of the six layers can be listened to as a
fragment and, regardless of the moment
the listener listens, each of this layers
basic characteristics are always present.
The six layers comprising the composi-
tion have been written for six different
sets of instruments for three to seven-
teen performers.
This text was published in the exhibition
catalogue Spatial-Musical Composition, Galeria
Wspczesna (Warsaw, 1968).
152
MILAN KNK
Zniszczona Destroyed
muzyka Music
19631979
pyty winylowe, nagranie dwikowe vinyl records, sound recording
W 1965 roku czeskiego artyst
Milana Knka zaintrygoway pyty
gramofonowe. Celowo je uszkadza:
drapa, przykleja do nich tamy,
malowa, pali, ama i skleja
czci rnych pyt. Destrukcja
bya ukierunkowana nie tyle
na kreacj efektw wizualnych,
ile na komponowanie z danego
materiau nowych utworw. Artysta
tym samym sta si prekursorem
turntablizmu i technik DJ-skich.
Muzyka popularna stawaa si
elementem kolau, ktry u swoich
rde mia dadaistyczn zabaw
przedmiotami znalezionymi, z tym
e tutaj zostay jej poddane dwiki.
Knk wykorzystywa dobra
luksusowe, ktre niszczy, tworzc
unikatowe obiekty. Ju w latach
siedemdziesitych utwory uzyskane
t metod zaczy by publikowane
na autonomicznych pytach
winylowych.
Exhibition
In 1965, Czech artist Milan Knk
was intrigued by gramophone
records. He deliberately damaged
them by scraping them, sticking tape
on them, applying paint, burning,
breaking them and gluing fragments
of different records together. The
destruction was aimed not so
much at creating visual effects
as at composing new pieces with
the material, Knk anticipating
turntablism and DJ techniques. Pop
music became an element in a form
of collage with roots in Dada games
with found objects. In this case,
however, it was sound that was
subjected to the procedure. Knk
used luxury goods, which he
destroyed, creating unique objects.
New recordings created in this
manner were issued as vinyl
records as early as the 1970s.
153
 wystawa
Milan Knk, Zniszczona muzyka,
pyty winylowe, 19631979,
dziki uprzejmoci Kontakt.
The Art Collection of Erste
Group and ERSTE Foundation
154
ZNISZCZONA DESTROYED
MUZYKA MUSIC
Milan Knk
W latach 19631964 , przyspieszajc
albo zwalniajc, puszczaem pyty gra-
mofonowe w ten sposb zmieniaem
cechy utworu, a waciwie tworzyem
nowe dziea.
W roku 1965 zaczem niszczy pyty:
rysowa, przekuwa, ama. Podczas
ich puszczania (ktre niszczyo igy
gramofonowe i same gramofony) po-
wstawaa cakiem nowa muzyka. Nie-
spodziewana, chropowata, agresywna
i komiczna. Utwory trwajce sekund
lub nieskoczenie dugo (jeeli iga
uwiza w gbokiej rysie i bez przerwy
odgrywaa t sam fraz).
Kontynuowaem to podejcie. Zacz-
em pyty skleja, przemalowywa,
przypala ogniem, ci, czy ze sob
rne ich czci i tak dalej, po to, by
osign jak najwiksz dwikow
rnorodno. Nastpnie zaczem
w podobny sposb pracowa z party-
turami. Wymazywaem niektre nuty,
znaki chromatyczne i inne sygnatury,
cae takty (w ten sposb wyznaczaem
rytm), dorysowywaem nuty i znaki
chromatyczne, zmieniaem tempo, itd.
Zmieniaem take kolejno taktw,
Milan Knk, Destroyed Music, graem muzyk od koca, czyem
vinyl records, 19631979,
czci rnych partytur, itp.
courtesy of Kontakt. The Art
Collection of Erste Group
and ERSTE Foundation
Exhibition
In 196364 I started playing records
either at slow speed or at high speed
and, in so doing changing the quality
of the music, creating my own other
music.
In 1965 I began destroying records:
scratching them, puncturing them,
breaking them. Playing them which
ruined the needles and sometimes the
whole record player created a whole
new type of music, one that was surpris-
ing, jarring, aggressive and funny.
Songs could last for just a brief moment
or, if the needle got stuck in a deep
scratch, practically forever, the same
passage playing over and over.
I developed this method even further.
I started gluing records together, paint-
ing them, burning them, cutting and
pasting parts of different records to-
gether and so on, in order to achieve the
greatest variety of sounds. Later I began
working in the same way with complete
scores. I deleted some notes, keys and
other symbols, or entire bars (in this
way dictating the rhythm), redrew the
notes and keys, changed the tempo, and
the like. I also changed the sequence
of the bars, played compositions in re-
verse, turned whole rows upside down,
pasted together the most diverse parts
of various scores, and so on.
155
 wystawa
Uywaem take utworw muzyki po-
pularnej (albo innych kompozycji) jako
partytur dla muzyki orkiestrowej. Ka-
dy instrument (albo sekcja czy grupa)
gra jedn piosenk. Powstay dwik
(wszyscy zachowuj pierwotnie wyzna-
czone tempo, intonacj, dugo gra-
nych utworw) tworzy now symfoni.
I oczywicie miay miejsce kolejne po-
dobne dziaania, ich kombinacje i od-
gazienia. Poniewa muzyka powsta-
jca przy puszczaniu zniszczonych pyt
gramofonowych nie moe by (chyba
e z wielkim trudem) przepisana do nut
albo innego jzyka, mona same pyty
uzna take za zapis nutowy.
Ten tekst opublikowano w: Milan Knk: Novy
Raj, Selection of work 1952-1995, Galerie Mnes,
Umleckoprmyslov Museum, Praga 1996.
Z czeskiego przeoya Ewa Ciszewska
156
Exhibition
I also used collections of popular songs
or other pieces as scores for orchestral KOLEKTYWNE COLLECTIVE
DZIAANIA ACTIONS
compositions. Each instrument or sec-
tion or group plays one song. The result-
ing sound, where everyone keeps the
tempo, intonation and length of the
particular piece that they are playing,
creates a new symphony. Muzyka Music
And of course there were other simi- wewntrz Within
lar approaches, combinations and off-
shoots. Since music created from play-
ing destroyed records cannot be written
i na zewntrz 1984
and Outside
down in notes or in other language (or fotografie, nagranie dwikowe photographs, sound recording
only with great difficulty), the records
themselves can also be considered as
the notation.
This text was published in Milan Knk: Novy
Raj, Selection of work 1952-1995, Galerie Mnes,
Umleckoprmyslov Museum (Prague, 1996).
Translated from Czech by Andre Swoboda
157
 wystawa
Od 1976 roku neoawangardyci
z Kolektywnje Dejstwija (Kolektywnych
Dziaa) przeprowadzaj grupowe
performanse pod wsplnym
tytuem Wycieczki poza miasto.
Uczestnicy tych dziaa podaj
za przygotowanymi przez inicjatora
danej akcji instrukcjami. Przed
1991 rokiem porzucenie socjalistycznej
rzeczywistoci Moskwy pozwalao
odej od przyzwyczaje percepcyjnych
i skupi si na nowych, spontanicznych
warunkach wymiany artystycznej.
Udzia w pustej akcji w przestrzeni
stwarza okazj dowiadczenia
wasnej podmiotowoci w ramach
kolektywu i poza jego granicami.
Cho dwik by czci realizacji
grupy od pocztku dziaalnoci, to
dopiero w latach osiemdziesitych
performanse uwzgldniy przypadek
i wspdziaanie kompozycji
i improwizacji. W akcji prezentowanej
na wystawie nagrania terenowe
odgosw tramwajw stay si
pretekstem do dziaania.
Exhibition
Members of the Russian neo-
avant-garde collective Kollektivnye
Deistviia (Collective Actions)
have been carrying out group
performances under the common
title of Journeys to the Countryside
since 1976. Leaving the socialist
reality of Moscow before 1991,
it was possible to set aside
perceptual habits and focus on
new, spontaneous, conditions of
artistic exchange. Participation
in an empty action in space was
an opportunity to experience
ones own subjectivity within
a collective and beyond. Although
sound has been part of the groups
practice since its very inception,
it was only in the 1980s that
the performances incorporated
the element of chance and the
meeting of composition with
improvisation. In the action
featured here, field recordings of
tramways became a pretext for
a performance.
Kolektywne Dziaania, dokumentacja Collective Actions, documentation
akcji Muzyka wewntrz i na zewntrz, of action Music Within and
1984, dziki uprzejmoci Andrieja Outside, 1984, courtesy of Andrei
Monastyrskiego Monastyrsky
158 159
 wystawa
MUZYKA MUSIC
WEWNTRZ WITHIN
I NA ZEWNTRZ AND OUTSIDE
Andriej Monastyrski
W cigu tygodnia rozmylaem nad
akcj Wiee. Wycinaem wizerunki
wie z rnych czasopism, naklejaem
je na biay papier, opatrywaem kad
wie opisem, prbowaem oszacowa
trzydziestominutow tras takswki.
Ale potem poczuem, e nie warto tego
robi. Jednak sidmego kwietnia zde-
cydowaem si, mimo wszystko, zareje-
strowa kilka szumw przejedajcych
tramwajw, ktre byy potrzebne do
nagrania Wie. Gdzie okoo dwunastej
w nocy poszlimy z Sorokinem na bul-
war usytuowany wzdu ulicy Korolewa
i tam nagraem to, co trzeba. Nastpne-
go dnia ostatecznie postanowiem nie
robi tej akcji. Nawet nie przesuchaem
tego, co zrobilimy na bulwarze. Dzie
pniej przyjechaa do mnie N. Mio
spdzilimy czas i nagle zachciao mi
si posucha nagrania z tramwajami.
Wyszo rewelacyjnie. Poniewa mj ma-
gnetofon robi nagrania stereofoniczne,
efekt okaza si by bardzo przestrzen-
ny: z daleka w prawym uchu pojawia si
cichy dwik nabierajcego prdkoci
tramwaju, potem przemyka z hukiem
wewntrz gowy i znika, ganie w le-
wym uchu. U mnie zrodzi si plan akcji
Tramwaje pozostaoci wie: Romaszko
z wczonym walkmanem stoi na chod-
160
Andrei Monastyrsky
For about a week I mulled over an ac-
tion entitled Towers. I cut out images
of towers from various magazines and
glued them on white paper, and wrote
a description of each tower, estimat-
ing a thirty-minute taxi ride. But it
seemed to me that it was not worth
the effort. Nevertheless, on the 7th of
April I decided to record the sound of
passing trams for the Towers action.
About midnight Sorokin and I went to
the boulevard along Koroleva Street
and I did what was needed. The next
day, however, I felt certain that I would
cancel the action. I did not even listen
to the recording made on the boule-
vard. Two days later N came to me.
We had a nice time together and, all of
a sudden, I felt an urge to listen to the
recording of trams. It turned out to be
splendid. I had a stereo recorder and
so the effect was spatial: first, a distant
sound of an accelerating tram appears
in the right ear, then it thunders by in
the centre of my head, and finally fades
away in the left ear. I devised a plan for
an action entitled Trams are remains
of towers. Romashko was to stand on
pavement leaning against a tree, facing
the boulevard where trams run by, and
listen to my recording on a Walkman
Exhibition
niku, oparty plecami o drzewo, twarz
do bulwaru, po ktrym jed tramwaje
i sucha przez 30 minut nagrania zare-
jestrowanego poprzedniego dnia, ktre
skada si wycznie z tramwajowego
szumu. Na kocu, od razu po caej ak-
cji i w tym samym miejscu, proponuje
si Romaszce (w postaci nagranej na t
sam tam instrukcji), by powiedzia
kilka sw o dwikowym otoczeniu,
w ktrym odbiera przejedajce obok
niego tramwaje.
Zaproponowaem N., bymy poszli (bya
ju prawie jedenasta wieczorem) na uli-
c i wykonali potrzebne nagranie. Zgo-
dzia si. Zgasiem wiato w pokoju, by
pj do przedpokoju si ubiera. Ale po-
tem zaczlimy si wygupia, pooyli-
my si w ciemnoci na kanapie, zaczli-
my si przytula, caowa, itd. Koniec
kocw nigdzie nie poszlimy.
Rano obudzilimy si okoo godziny
smej i ja, dla rzekoci, wczyem
pyt Niny Hagen Angstlos tam s
dwie mie piosenki, chocia ten album,
moim zdaniem, jest mniej interesujcy
w porwnaniu z poprzednimi. pro-
pos, w tych dniach pisaem jaki frag-
ment odnoszcy si do estetycznych
ocen i sdw. Tam, pamitam, pisa-
em, e w sztuce zdarzaj si nie wzlo-
ty i upadki, a odpowiadajce im dale
i gbie. Po przesuchaniu tej pyty
zawahaem si co do swojego zdania
zbytnio przypomina ona upadek,
a nie gbi. Pniej, w dniu nasze-
go z N. lubu, przesuchaem kawa-
ki z kilku kluczowych utworw z lat
siedemdziesitych: Klausa Schulze,
for thirty minutes. It would feature
the noise of passing trams. At the end
of the recording Romashko would be
prompted to describe in a few words
about the sound environment which he
had perceived as the trams passed by.
I suggested to N (it was about an hour
before midnight) to go outside and make
the necessary recordings. I switched the
lights off in the room to go into the hall
to get dressed. But then we started to
fool around, lay down in the darkness,
hugged and kissed Finally we didnt
go anywhere.
We got up at eight in the morning
and, for a lift, I put on Nina Hagens
record Angstlos. There are a couple of
nice tracks though, in my opinion, this
particular record is less interesting than
her earlier ones. By the way, I wrote
a short text the other day about aes-
thetic values and judgments. As far as
I remember, I wrote that there are no
rises and falls in art, only distances
and depths. After listening to this re-
cord, I became uncertain about my own
judgment: it was more like a fall than
depth. Later, on the day of my wedding
to N, I listened to some key musical
compositions of the seventies: Klaus
Schultze, Glass, Cage, Stockhausen, and
then to the most fashionable songs of
the eighties. Alas, I wish I had not done
that! Despite my openness and sincere
interest in anything really new, the
comparison (in my own humble point
of view, of course) does not favour the
eighties.
161
 wystawa
Glassa, Cagea, Stockhausena, a potem
od razu najmodniejsze rzeczy z lat
osiemdziesitych. Niestety, lepiej byo
tego nie robi! Przy caej mojej otwar-
toci i szczerym zainteresowaniu tym,
co nowe, porwnanie to wypada oczy-
wicie z mojego skrajnie subiektywne-
go punktu widzenia na niekorzy lat
osiemdziesitych.
Nastpnie zjedlimy niadanie i posu-
chalimy pyty The Residents: wietna
afro-infantylna muzyka. I dopiero po
tym, jak przesuchalimy jednej strony
Music for 18 Musicians Stevea Reicha,
do mnie przyczepi si wyraz POZO-
STAY. Poszedem odprowadzi N. na
przystanek trolejbusu, gdzie o godzi-
nie dwunastej w poudnie. Przeszli-
my przez tory tramwajowe, gdzie ja,
wstpnie, postanowiem zrealizowa
akcj Tramwaje pozostaoci wie
i wybraem po drodze drzewo, obok
ktrego mia sta Romaszko. Podczas
caej drogi pokazywaem palcem na ja-
kiego dalekiego pieszego i mwiem
N., e oto POZOSTAY idzie. Co to zna-
czy i dlaczego Pozostay, nie miaem
pojcia, po prostu mia mi si chcia-
o. Moliwe, e pojawi si u mnie jaki
syndrom.
Gdy podeszlimy do przystanku tro-
lejbusowego, nasz uwag zwrcia
starsza pani, z wygldu pochodzca
ze wsi, z dwiema torbami w rkach.
Stana obok drzewa niedaleko nas,
wyja z torby dwie paczki kakao i po-
stawia je na ziemi, przy drzewie. Po-
tem spojrzaa na nas i powiedziaa:
Niepotrzebne mi to kakao, dali mi je
Then we had breakfast and listened to
The Residents record, a fine piece of
afro-infantile music. And finally, only
after listening to one side of Steve
Reichs Music for 18 Musicians, the word
REMAINING crossed my mind. I went
to see N off at a trolley bus stop around
noon. We crossed the rails where I had
planned the Trams are remains of tow-
ers action, and randomly chose a tree
by which Romashko was stand. On the
way, I was pointing at passers-by and
said to N: Look there, a REMAINING one
passes by! What exactly that meant and
why that particular word occurred to
me at all, I was not sure. It was prob-
ably just some kind of syndrome that
Ive come across.
When we approached the trolley bus
stop, our attention was drawn to an el-
derly woman, most probably from a vil-
lage. She had two bags in her hands. She
stopped by a tree near us, produced two
packs of cocoa powder from her bag and
put them on the ground beside the tree.
Then she looked at us and said: I dont
want this cocoa, it was given to me as
part of a holiday food ration, but I dont
want it. Take it, or let it REMAIN here. momencie podjecha trolejbus, N. odje-
We started to persuade her that the
cocoa should not REMAIN there, but she
seemed determined. She kept telling us
that she was going to leave it where it
was. Suddenly, somebody fell over on
the pavement by another tree. I turned
my head and saw the protruding legs of
a body hidden by the tree. I went over
and found a man lying on the ground
in a dirty overcoat, beside him a string
bag with two bombs [bottles] of ver-
162
Exhibition
w paczce, a ja go nie pij. Jeli chcecie
wecie sobie, bo i tak je tutaj ZOSTA-
WI. Zaczlimy j namawia, by nie
ZOSTAWIAA kakao, ale ona nic a nic,
cigle powtarzaa zostawi i zostawi.
Nagle z tyu, obok innego drzewa, kto
gruchn na asfalt. Odwrciem si, wi-
dz nogi stercz, a tuw za drzewem.
Podchodz ley facet w brudnym
paszczu, a w siatce obok dwie bomby
wermutu. Ledwo go podniosem, chwy-
ciwszy pod pachami. A on mnie zapa
za rkaw i mwi: Teraz co ci poka.
Wyjmuje portfel z bocznej kieszeni
marynarki i wyciga z niego najpierw
znaczek Zasuony ochroniarz Krem-
la, a nastpnie legitymacj, e jest wy-
suonym weteranem pracy. Otwiera t
legitymacj i prosi, bym zwrci uwag
na podpis tego, kto mu t legitymacj
wyda. A tam napisane, e jaki za-
stpca czy kierownik lub naczelnik
dokadnie nie pamitam delegatu-
ry KGB ZSSR, Adanow. On mi jeszcze
wymamrota, e suy u awrientija
Berii. Czyli, w penym znaczeniu so-
wa, pozostay typek. Gdy prbowaem
si go pozby, kobieta z kakao znika
rozmylia si, by je ZOSTAWIA. W tym
chaa, a ja poszedem do domu.
Przez nastpne dni stopniowo ukszta-
towaa mi si tre nagrania, o ktrym
ju mylaem nie jako o akcji, tylko
raczej jako o rejestracji sztuki muzycz-
nej, ktrej bdzie mg posucha nie
tylko Romaszko, ale te kady chtny.
Jedyne dwa warunki okrelajce prze-
suchiwanie tego nagrania s takie, e
naley go sucha od jedenastej wie-
mouth. It was quite an effort to get him
to stand. As I lifted him under his arms,
he grabbed my sleeve and said: Let me
show you something. He produced
a wallet from his pocket and showed
me the badge of a Distinguished Krem-
lin Guard, the credentials of a labour
veteran. He asked me to focus my at-
tention on the signature of the person
who had issued the certificate. As far as
I remember, it was some kind of KGB of-
ficer with the surname of Aldanov. The
man muttered that he had been under
Lavrenty Berias command. Certainly,
the poor crook was still under it. While
I was trying to get him off my back, the
woman with cocoa disappeared per-
haps she made up her mind not to let
it REMAIN. Then a trolley bus came, N
departed and I went homewards.
I spent the next few days devising the
content of a future recording which
I already thought of as more a piece of
music that could be listened to by any-
one rather than an action for Romash-
ko. The only two conditions that were
to shape the act of listening: that the
recording could only listened to from
23:00 to half an hour before midnight
and only at the location where it had
been made. The recording itself was to
consist primarily of tram noises. That
meant that we had to go to the loca-
tion, turn on the recorder and tape the
sounds of trams passing by from eleven
to half-past eleven. Additionally, we de-
cided to use some musical instruments
to sound at a certain distance from
the recorder. First of all, we thought
of having S. Letov play a French horn
163
 wystawa
czorem do wp do dwunastej i tylko
w wyznaczonym miejscu, gdzie b-
dzie si ono odbywao. Samo nagranie
skada si przede wszystkim z szumu
przejedajcych tramwajw czyli
przychodzimy na miejsce, wczamy
magnetofon i nagrywamy od jedena-
stej do wp do dwunastej wszystkie
przejedajce obok nas w tym czasie
tramwaje. Dodatkowo podczas na-
grywania wykorzystujemy niektre
instrumenty muzyczne, ktre czasem
bd brzmie w tej czy innej odlegoci
od magnetofonu. Po pierwsze to wal-
tornia i obj, z ktrych dwiki bdzie
wydobywa S. Letow (tutaj akurat re-
alizujemy ciekawy chwyt Letowskich
ogonw, ktry swego czasu zaplano-
walimy dla akcji Muzyka centrum, ale
jej nie zrealizowalimy. Chwyt polega
na tym, e Letow wcza si ze swoim
instrumentem dtym w tym czasie,
gdy tramwaj przejeda obok magne-
tofonu i trzyma dwik jeszcze z mi-
nut-ptorej po tym, jak tramwaj ju
przejedzie. W Muzyce centrum zamiast
tramwajw mia przejeda pocig.
W ten sposb na nagraniu pozostaj
swego rodzaju muzyczne ogony szum
transportu przemienia si w muzycz-
ny tonacyjny dwik). Po drugie
wykorzystujemy bben, buddyjsk
muszl rytualn N. Panitkowa, par
rnych dzwoneczkw, brzczenie bu-
dzika, chisk harmonijk ustn i cza-
sami rozmait gosow sonorystyk.
Tego wszystkiego jednak powinno by
w nagraniu niewiele, podstawowa jego
tre to, mimo wszystko, dwik prze-
jedajcych tramwajw, a elementy
and oboe. (In this way we utilize the
peculiar feature of Letovs tails which
had once been planned for another, un-
realised action, The Music of the Cen-
tre. It was to be as follows: Letov was
to start playing his instrument while
a tram passes by and keeps on playing
for a minute or two after it passes. The
Music of the Centre had been planned
for a train instead of trams. In this way,
the recording was to contain a kind of
acoustic traces or tails turning the
noise of transport into musical tones).
Secondly, we used a drum, N. Panitkovs
Buddhist conch, a couple of bells, the
ringing of an alarm clock, a Chinese
mouth harmonica and some different
vocal sonoristics.
But these things on the recording are
secondary: its primary content is the
sound of passing trams, while musical
instruments only feature from time to
time, coming somewhere from the dis-
tance, like an echo. We were, therefore,
to record a soundtrack of Music Within
and Outside and this seemed a fine tylko yczy mu sukcesw. Tak wic
name for this piece. The visual atten-
tion of the listener would be focused
on passing trams; anticipating them,
watching them run, etc. Some interest-
ing coincidences would occur when real
trams would coincide with the recorded
trams being heard by the listener.
Today, on 20thApril, we made an ar-
rangement with Letov and Panitkov
to record the soundtrack. I called Kize-
walter and asked him to photograph the
process. But he refused, saying that it
was too boring and expressed a wish
164
Exhibition
muzyczne tylko czasami si wplata-
j, gdzie w oddali, jako oddwik.
W ten sposb powstanie Muzyka we-
wntrz i na zewntrz taki tytu mo-
na nada tej sztuce. Uwag wizualn
suchajcego skierowa naley naj-
pewniej na przejedajce tramwaje,
na ich wyczekiwanie, ledzenie ich
przejazdu, itd. Tutaj moe si poja-
wi ciekawa zbieno nagranych od-
gosw tramwajowych z tramwajami
realnymi, przejedajcymi podczas
suchania.
Dzisiaj, 20 kwietnia, umwilimy si
z Letowem i Panitkowem na nagranie.
Zadzwoniem do Kizewaltera i popro-
siem go, by zrobi zdjcia podczas
nagrywania. Jednak ten odmwi,
powiedzia, e to wszystko jest nudne
i poinformowa o zamiarze wyst-
pienia z grupy Kolektywne Dziaania.
C, szkoda, oczywicie, ale nic z tym
nie zrobimy. Kizewalter w lad za Ni-
kit Aleksiejewem poda w kierun-
ku samodzielnej twrczoci. Moemy
After making the recording we called by
zostalimy my z Panitkowem, Makar
z Len i Romaszko.
~ and the strongest feeling of relief came
Wczoraj od 22.40 do 23.10 nagrywali-
my Muzyk wewntrz i na zewntrz
Letow, Panitkow, L. Romanowa i ja.
Oprcz tego przyszed do mnie w go-
ci Alik Sidorow, ktry przypadkowo
mia przy sobie aparat fotograficzny
z fleszem. Zrobi nam zdjcia na ulicy
podczas nagrywania (to znaczy przed
nagrywaniem, bo robilimy to ju bez
niego). Nagranie, moim zdaniem,
to leave the Collective Actions group.
Well, thats a pity, but theres nothing
we can do. Kizewalter follows in the
steps of Nikita Alexseev to become an
independent artist. We can only wish
him success. So we were left alone
with Panitkov, Makar with Lena, and
Romashko.
~
Yesterday from 22:40 to 23:10 we record-
ed Music Within and Outside Letov,
Panitkov, L. Romanova and me. Alik
Sidorov also happened to be around
with a camera with a flash. He pictured
us on the street in the course of mak-
ing the recording (or, more accurately,
before the recording, as we did the
taping without him). The process went
quite well in my opinion. In the centre
there is either silence or the noises of
a tram passing by; and on the margins
strange distant, muted musical sounds.
We used a French horn (Letov and me),
a Buddhist conch (Kolya), a drum, bells,
an alarm clock, a whistle and voice (me).
my place to listen to it. By the way, we
were afraid that militia could make trou-
ble for us. Nothing of the sort happened,
not from the improvisation itself but
because everything had gone smoothly
and nobody made any difficulties for us.
I think that a daytime brushstroke of
tram noises would fit almost perfectly
in the middle of the recording. I thought
of recording on the same location of
the approach and passing of a tram in
the daytime or maybe in the morning.
165
 wystawa
wypado cakiem dobrze, wysza taka
zerowa muzyka: w rodku albo ci-
sza, albo szum przejedajcego tram-
waju, po bokach dziwne, oddalone,
stumione muzyczne szumy. Wyko-
rzystalimy waltorni (Letow), dwie
harmonijki ustne (Letow i ja), buddyj-
sk muszl (Kola), bben, dzwonecz-
ki, dzwonek budzika, gwizdek i gos
(ja). Po nagraniu poszlimy do mnie,
aby je przesucha. Tak propos bali-
my si, e doczepi si do nas na ulicy
milicja. Nic takiego si nie wydarzyo
i chyba najwiksz ulg odczulimy
nie z powodu samej improwizacji, ale
wanie dlatego, e wszystko poszo
gadko i nikt si do nas nie przyczepi.
Myl, e w rodek utworu dobrze
byoby wple pocignicie dzienne
szumu tramwajowego, tj. nagra w tym
samym miejscu zblianie si, prze-
jazd obok magnetofonu i oddalenie
si tramwaju za dnia lub jeszcze lepiej
rano. Teraz id do pracy do muzeum
(dzisiaj 21 kwietnia, czyn spoeczny,
dzisiaj te o pitej mam lub z N.) i po
drodze sprbuj zarejestrowa to po-
cignicie. Jednak przesuchawszy raz
jeszcze nagranie, postanowiem nie do-
dawa tego pocignicia, by nie psu
jego jednolitoci i dokumentalnoci.
Bardzo ciekawie brzmi muszla Koli jak
gdyby jakie zwierz w dungli sapao,
szumiao, ryczao, reagujc gosem na
przejedajce tramwaje i samochody.
~ to photograph the event, and did so.
Tak wic wczoraj (22 kwietnia 1984), S.
Romaszko przesucha Muzyk we-
wntrz i na zewntrz. Suchanie za-
Right now I am heading to work at the
museum (Today is 21st April, a subbotnik
[a day of voluntary unpaid labour], and
also my wedding with N scheduled for 5
p.m.) and while walking along the road
I shall try to cue in that brushstroke.
No, after listening to the recording for
a second time, I make up my mind not
to include the brushstroke, not to spoil
its homogeneity, its authentic nature.
A very interesting thing to listen to is
Kolyas shell as if some kind of a jungle
beast is croaking, hissing, groaning at
cars and trams as they pass by.
~ niewielk wypowied o tym wydarze-
So, yesterday (22nd April, 1984) S. Ro-
mashko listened to the record of Music
Within and Outside. He started listen-
ing at 22:40 at the location of recording pomylnie. Zadzwoniem do niego
on Korolyeva Street where tram lines
seven and eleven run by and finished
at 23:10. It was noticeably cold, just
a few degrees above zero. But Romash-
ko said, he was not uncomfortable. By
his estimation, it was a decent level. N
and I, taking a stroll nearby, reckoned
that seven trams passed by Romashko
in both directions. On the recording
there are more. After the act of listening
we returned to my apartment, and Ro-
mashko rattled off a short story about
the days events into a tape recorder.
I shall transcribe it later and include
it in the documentation. Kizewalters
situation, by the way, was resolved quite
peacefully. I called him, and he agreed
However, it is not clear whether the
shots worked or not: he photographed
Romashko using a flash with an illu-
166
czo si w miejscu nagrania na ul.
Korolewa, gdzie biegn linie tramwa-
jowe numer 11 i 7 o godzinie 22.40
i skoczyo si o 23.10. Byo dosy
zimno, tylko troch powyej zera.
Ale, jak powiedzia Romaszko, stopie
dyskomfortu by cakiem znony. Jego
zdaniem, rzecz wysza na przyzwoitym
poziomie. My z N., spacerujc nieopo-
dal od miejsca suchania, naliczyli-
my, e obok Romaszki przejechao
siedem tramwajw w jedn i drug
stron. Na nagraniu jest ich nieco
wicej. Po przesuchaniu wrcilimy
do mnie i Romaszko nagra na tam
niu pniej j przepisz i zacz do
dokumentacji. Z Kizewalterem, musz
powiedzie, wszystko rozwizao si
i on zgodzi si sfotografowa moment
suchania, co te zrobi. Nie wiadomo,
co prawda, wyszo co z tego czy nie:
on fotografowa Romaszk z fleszem
na tle przejedajcego owietlonego
tramwaju. Ja rozumiem czste wypa-
dy Gogi skierowane przeciwko mnie.
Ale koniec kocw rozwaniej jest
nie zwraca uwagi na drobne psycho-
logiczne niesnaski i zachowa Kolek-
tywne Dziaania w dotychczasowym
skadzie. Przecie nie tak czsto urz-
dzamy akcje i nie potrzeba a tyle pra-
cy od uczestnikw.
Wczoraj my z N. akurat jechalimy tram-
wajem numer 11 do Sokolnikw i mio
pospacerowalimy, przeszlimy obok
Malenkowskich Staww, popatrzyli-
my na sportowca, ktry z upojeniem
pluska si w lodowatej wodzie. Pod
Exhibition
minated tram passing by in the back-
ground. I understand Gogas frequent
discontent against me. But, after all,
it is more reasonable to ignore trivial
psychological problems and keep the
membership of Collective Actions to-
gether. Our performances are not very
frequent or very demanding.
Yesterday N and I took a ride on tram
eleven to Sokolniki and had a nice stroll
in the park. We walked past the Malen-
kovski ponds, watched an athlete enjoy-
ing bathing in ice-cold water. At the end
of the walk, a rare scene touched me.
Near to the entrance where a small brass
band was playing, a group of elderly,
slightly drunk people in rather dirty,
shabby overcoats danced ecstatically to
bravura orchestral sounds. On closer in-
spection, the spectacle turned out to be
even more moving, as these prostitutes
and drunkards with smiling, childish
faces danced absolutely alone, exposed
to wind and cold, on a broad deserted
paved square. We stood and watched
them for about fifteen minutes, then
left the scene while they kept on danc-
ing with the same energy and gusto.
Moscow
20th of March 20th of April 22nd of April, 1984
Andrei Monastyrsky, Nikolay Panitkov, Sergey
Letov, Georgii Kizewalter, Elena Romanova,
Sergey Romashko
This text is reproduced with permission from
http://conceptualism.letov.ru/
Translated from Russian by Andrei Monastyrsky
167
 wystawa
koniec spaceru wzruszya mnie rzadka
scena. Tu obok wyjcia z parku, przy
dwikach maej orkiestry dtej uloko-
wanej na drewnianym podecie, piciu
czy szeciu starszych wstawionych pa-
nw i pa w brudnawych przetartych
Pisanie muzyki: Music Writing:
paszczach i koszmarnych paltach
w zapomnieniu plsao do brawuro-
wych dwikw maej orkiestry. Wido-
wisko byo tym bardziej rozczulajce,
e te parkowe prostytutki i alkoholicy
z dziecinnie umiechnitymi twarzami
taczyli cakowicie sami na wietrze
i zimnie, na wielkim i pustym asfal-
towym placu. Postalimy z pitnacie
minut, z zainteresowaniem patrzc
na nich, potem poszlimy, a oni nadal
taczyli z t sam werw i satysfakcj.
Moskwa,
20 marca 20 kwietnia 22 kwietnia 1984
Andriej Monastyrski, Nikoaj Panitkow, Siergiej
Letow, Georgij Kizewalter, Elena Romanowa,
Siergiej Romaszko
Ten tekst publikujemy za http://conceptualism
.letov.ru/
Z rosyjskiego przeoy Ivan Petrov
168
Exhibition
KOMAR & MELAMID
Paszport Passport
z serii Kody
fotografie, partytura
W 1976 roku w Nowym Jorku
miaa si odby pierwsza wystawa
duetu artystw znanych
z analizy (i krytycznych naduy)
socjalistycznej ikonografii.
Radzieckie wadze odmwiy im
jednak wydania pozwole na
wyjazd. Wystawa mimo wszystko
si odbya, a Komar i Melamid
w odpowiedzi skomponowali utwr,
ktrego partytura bya oparta na
tekstach zawartych w ich sowieckich,
wewntrznych paszportach.
Wykonanie odbyo si w Moskwie
i czternastu innych krajach, gdzie
przyjaciele artystw, za nic majc
bariery politycznych granic,
jednoczyli si dziki muzyce.
from the Codes series
photos, score on paper
Komar & Melamid, an artistic
partnership renowned for its analysis
(and critical abuse) of socialist
iconography, were to have their
first exhibition in New York in 1976
but the Soviet authorities refused
to let them leave the country. The
exhibition took place anyway and, in
response to their treatment, Komar &
Melamid composed a piece of music
with a score derived from texts found
in the Soviet internal passport.
It was performed in Moscow and
fourteen other countries by the
friends of the artists who, ignoring the
barriers set by political borders, were
united through music.
169
1
 wystawa
1
Komar & Melamid, wykonanie
Pisania muzyki: Paszport (z serii
Kody) w Moskwie, 1976, dziki
uprzejmoci Witalija Komara
2, 3
Komar & Melamid, Pisanie muzyki:
Paszport (z serii Kody), 1976, dziki
uprzejmoci Witalija Komara
172
Exhibition
WODZIMIERZ KOTOSKI
Etiuda konkretna Concrete Etude
(na jedno (for One
uderzenie Cymbal
w talerz) Stroke) 1959
partytura, nagranie dwikowe graphic score, sound recording
Komar & Melamid, performance
of Music Writing: Passport (from
the Codes series) in Moscow, 1976,
courtesy of Vitaly Komar
Wodzimierz Kotoski, Etiuda Wodzimierz Kotoski,
Komar & Melamid, Music Writing: konkretna (na jedno uderzenie w talerz), Concrete Etude (for One Cymbal
Passport (from the Codes series), 1959, dziki uprzejmoci Polskiego Stroke), 1959, courtesy of Polskie
1976, courtesy of Vitaly Komar Wydawnictwa Muzycznego Wydawnictwo Muzyczne
173
 wystawa
Pierwszy polski utwr na tam
Etiuda konkretna (na jedno uderzenie
w talerz) Wodzimierza Kotoskiego
powsta przy okazji pracy nad
ukoczonym w 1958 roku filmem
animowanym Hanny Bieliskiej
i Wodzimierza Haupego Albo
rybka Warstw dwikow filmu,
odpowiadajc surrealistycznemu
obrazowi, stanowia muzyka, na ktr
skaday si efekty elektroakustyczne.
Kompozytora zainteresowa szczeglnie
efekt przetworzenia nagranego na
tamie dwiku talerza. Zaraz po
zakoczeniu pracy nad filmem zaj si
wic owym nagraniem i z pojedynczego
uderzenia mikk pak w redniej
wielkoci talerz turecki skomponowa
utwr trwajcy 2 minuty i 41 sekund.
Materia wyjciowy zosta
przeksztacony za pomoc filtrw
w sze pasm, ktre transponowano
na jedenacie wysokoci, tym samym
uzyskujc niezwykle bogaty materia
dwikowy pozornie ubogiego
w subtelnoci podstawowego
elementu. Jednoczenie manifestujc
przywizanie do tradycyjnej w wiecie
muzyki powanej partytury, utwr
wydano na siedmiocalowym winylu
zaopatrzonym w notacj, pozwalajc
potencjalnie na ponowne wykonanie
utworu midzy innymi za pomoc
kleju, noyczek i tamy magnetycznej.
The first Polish piece of music
for tape, Wodzimierz Kotoskis
Concrete Etude (for One Cymbal Stroke)
was created whilst working on Hanna
Bieliska and Wodzimierz Haupes
animated film Either Fish ,
completed in 1958. The films surreal
imagery was matched by a soundtrack
made up of various electroacoustic
effects. The composer was particularly
intrigued by the effect that could be
achieved by processing the sound
of a cymbal on tape. Soon after
completing work on the film, he
reached for a recording of a single
stroke of a soft stick on a mid-sized
turkish cymbal composed a piece
two minutes and forty-one seconds
in length. The original material was
transformed using filters into six
bands that were transposed to eleven
pitches, achieving extremely rich
audio material from a seemingly
very simple basic element. Showing
respect for the tradition of the score,
the piece was published on a seven-
inch record complete with notation,
thereby allowing for a potential for
the performance of a piece made
using glue, scissors, and magnetic
tape, among other things.
174
Exhibition
GYRGY KOVSZNAI
Dugoci fal Wavelengths
1972
film, 16:9, 10:00
Gyrgy Kovsznai by pionierem
wgierskiego eksperymentalnego
filmu animowanego. Prezentowany
obraz stworzony zosta niezwykle
nowatorsk technik malarsk
i sta si wanym dokonaniem
w historii animacji wiatowej.
Malowane, przemalowywane
i montowane elementy wywouj
zadziwiajce skojarzenia
w zestawieniu z nieoczekiwanymi
dwikami i efektami radiowymi.
Malarskie, impresyjne efekty cz
si nierozerwalnie z pozornie
przypadkowymi poszukiwaniami
stacji radiowych. cieka dwikowa
zawiera zarwno amerykask
muzyk popularn, jak i klasyk;
na rwnych zasadach wystpuj
tu gosy angielskich, francuskich
i wgierskich spikerw. We wstpie do
filmu Kovsznai podkrela, e wanie
ta zmienno i fragmentaryczno
oddaje rytm wspczesnego ycia.
Gyrgy Kovsznai was a pioneer of
Hungarian experimental animated
film. The film presented here was
created using a highly innovative
painterly technique and, as such, an
important achievement in the history
of animation in the world. Painted,
repainted and montaged elements
evoke surprising associations in
juxtaposition with unexpected
sounds and radio effects. The
painterly, impressionist effects are
inextricably linked to a seemingly
random search for radio stations.
The soundtrack features American
pop music as well as classical music;
the voices of English, French and
Hungarian speakers on the radio
coexist here on equal terms. In an
introduction to the film, Kovsznai
stressed that it is precisely the
variability and fragmentariness that
characterise the pace of modern life.
175
 wystawa Exhibition

1, 2
Gyrgy Kovsznai, Dugoci fal,
1972, klatki z filmu, dziki
uprzejmoci Kovsznai
Research Center
3
Gyrgy Kovsznai podczas pracy
we wczesnych latach siedemdziesitych,
dziki uprzejmoci Kovsznai
Research Center
Gyrgy Kovsznai,
Wavelengths, 1972, film
stills, courtesy of Kovsznai
Research Center.
3
Gyrgy Kovsznai at work
in the early 1970s, courtesy
of Kovsznai Research Center

176 177
 wystawa
GRZEGORZ KOWALSKI
ZYGMUNT KRAUZE
HENRYK MOREL
CEZARY SZUBARTOWSKI
5x 1966
dokumentacja photo and film
fotograficzna i filmowa documentation
Artyci i kompozytor wypenili
wntrze warszawskiej Galerii
Foksal klamotami znalezionymi
na zomowisku, z ktrych
zbudowali aparatur zaproszenie
do uczestnictwa i wsptworzenia
trwajcego pi dni eksperymentu.
Kade pomieszczenie zmieniaa
ona w otoczenie odmienne tak
pod wzgldem wizualnym, jak
i dwikowym. Artyci codziennie
wprowadzali nowy element
i sprawdzali reakcje publicznoci
na zmiany. Twrcy opisywali dzieo
w kategoriach pracy badawczej,
analizujc dziaanie rnych
bodcw na uczestnikw wydarze.
Pierwszego dnia eksperymentu
instrumentarium byo poszerzone
o grajcy na ywo zesp zoony
z obecnych przy okazji Warszawskiej
Jesieni Corneliusa Cardewa, Johna
Tilburyego oraz Davida Bedforda,
ktrzy wykonali w galerii kompozycj
Poem La Monte Younga.
Exhibition
The artists and the composer
filled the space of the Foksal
Gallery in Warsaw with material
found at a junkyard. Inviting
visitors to become the co-authors
of a five-day-long experiment,
the junk was formed into an
apparatus. This apparatus turned
each of the gallerys rooms into
a different space, in both visual
and audio terms. Every day, the
artists introduced a new element
and tested the audiences reactions
to the changes. They described the
piece as a form of research designed
to examine how different stimuli
affect the participants. On the first
day, the apparatus was extended
by a live group of musicians who
were in the Polish capital for the
Warsaw Autumn contemporary Dokumentacja akcji 5x przeprowadzonej Documentation of 5x performance
music festival Cornelius Cardew, przez Henryka Morela, Zygmunta at the Foksal Gallery, Warsaw,
Krauzego, Cezarego Szubartowskiego by Henryk Morel, Zygmunt Krauze,
John Tilbury, and David Bedford.
i Grzegorza Kowalskiego w Galerii Cezary Szubartowki and Grzegorz
They performed Le Monte Foksal, 1966, fot. A. Zborski, Kowalski, 1966, photo. A. Zborski,
Youngs Poem. dziki uprzejmoci Foksal Gallery courtesy of Foksal Gallery
178 179
 wystawa

3
Grzegorz Kowalski, rysunek Galerii Grzegorz Kowalski, drawing of
Foksal, akcja pt. 5x, opublikowany the Foksal Gallery, action entitled 5x,
w 5x Galeria Foksal PSP, dziki published in 5x Galeria Foksal PSP,
uprzejmoci Galerii Foksal courtesy of Foksal Gallery and
iPracowni Sztuk Plastycznych Visual Arts Studio
4 (strona obok / next page)
Rysunek Galerii Foksal, akcja pt. 5x, Drawing of the Foksal Gallery,
opublikowany w Programie Galerii action entitled 5x, published in
Foksal PSP, dziki uprzejmoci Galerii Program Galerii Foksal PSP, courtesy
Foksal iPracowni Sztuk Plastycznych of Foksal Gallery and Visual Arts Studio

180
 wystawa
5x
seans an Audiovisual
audio-wizualny Performance
w Galerii Foksal w Warszawie
Autorzy:
Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze,
Henryk Morel, Cezary Szubartowski
Celem naszym byo stworzenie apara-
tury a nie zamknitego w swym kszta-
cie dziea. Dziaanie naszej aparatury
byo zalene od udziau publicznoci
(fragment zaproszenia: niniejsza kar-
ta upowania do uczestnictwa i wsp-
tworzenia). Przez zespolenie dziaania
wzrokowego i suchowego oraz zaanga-
owanie manipulacyjne uczestnikw
chcielimy wywoa nieprzewidziane
sytuacje i emocje.
1. 19 wrzenia 1966
Do wspuczestnictwa zostali zaprosze-
ni: Cornelius Cardew, David Bedford,
John Tilbury, ktrzy wykonali Poem La
Monte Younga.
Dodatkowo uyto instrumentw: wio-
lonczela, mikrofon kontaktowy, akor-
deon, odbiornik tranzystorowy.
2. 20 wrzenia
Dodatkowo uyte instrumenty: mikro-
fon kontaktowy, cytra.
3. 21 wrzenia
Dodatkowo uyte instrumenty: me-
182
at the Foksal Gallery in Warsaw
Authors:
Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze,
Henryk Morel, Cezary Szubartowski
Our purpose was to create an appara-
tus rather than a finite work. The ap-
paratuss functioning depended on
the participation of the viewer (this zapraszano grupy dziesicioosobowe
entrance card authorizes participation
and co-creation, the invitation said).
By integrating visual and aural action
and encouraging their manipulation by
the participant, we wanted to produce
unexpected situations and emotions.
1. 19 September 1966
The invited artists Cornelius Cardew,
David Bedford, John Tilbury per-
formed Le Monte Youngs Poem.
Additional instruments: cello, contact
microphone, accordion, transistor radio.
2. 20 September
Additional instruments: contact micro-
phone, zither.
3. 21 September
Additional instruments: metronome,
zither (amplified). A photographic flash
lamp was also used.
Exhibition
tronom, cytra (ze wzmacniaczem). Po-
nadto uyto lampy byskowej.
4. 22 wrzenia
Dodatkowo uyte instrumenty: pozy-
tywka, metronom ze wzmacniaczem
(jednostajne to rytmiczne metrono-
mu z okresowymi wejciami pozytyw-
ki). Ponadto uyto pistoletu gazowego.
5. 23 wrzenia
Dodatkowo uyte instrumenty: pozy-
tywka ze wzmacniaczem. Ponadto uy-
to dzwonkw pasterskich i trbki.
W kadym seansie uczestniczyo od 40
do 70 osb. Poczynajc od godziny 21.
w odstpach kwadransa.
Pocztek i koniec seansu byy odmien-
ne dla kadego z uczestnikw: pocztek
z wejciem w uruchomiony uprzednio
ukad, koniec z momentem wyjcia
zaleny od indywidualnej decyzji.
W trakcie seansu trwaa nieregularna
wymiana uczestnikw. Ich dziaanie
powodowao sytuacje o zmiennej in-
tensywnoci.
Interwencja autorska w sferze aku-
stycznej polegaa na nakadaniu na y-
wioow mas dwikow okrelonych
zespow. W pierwszym seansie udzia
Cardewa, Bedforda i Tilburyego by za-
mierzon opozycj wobec chaotycznej
ywioowoci uczestnikw i dwikowej
aktywnoci caego ukadu. Utwr przez
nich wykonywany polega na monoton-
nym kontynuowaniu przez 45 minut
kilku tonw.
4. 22 September
Additional instruments: music box,
amplified metronome (the background
formed by the metronomes rhythm
being occasionally interrupted by the
music box). A gas gun was also used.
5. 23 September
Additional instruments: amplified mu-
sic box. Shepherds bells and trumpets
were also used.
Each performance had an audience of
forty to seventy people. Starting from
21.00, visitors were let in, in groups of
ten, at fifteen-minute intervals.
From start to end, each performance
was different for each participant. The
start began at the moment of entry
when the installation was set in mo-
tion and the moment of departure was
dependent on the decision of the in-
dividual. Irregular exchanges between
participants took place throughout the
performance. Their actions caused situ-
ations of variable intensities.
The authors intervention in the acous-
tic sphere was to superimpose certain
sound complexes over the otherwise
chaotic mass of sounds. In the first per-
formance, the participation of Cardew,
Bedford and Tilbury was intended to
oppose the participants chaotic spon-
taneity and the sonic activity of the
installation as a whole. Their part con-
sisted in monotonously playing several
tones for forty-five minutes.
183
 wystawa
Interwencja autorska w sferze wizual-
nej polegaa na tworzeniu zmiennych
sytuacji wietlnych i wiadomym wy-
korzystywaniu ciemnoci, np. krtkie
byski wiata, przerywajce dugie
okresy cakowitej ciemnoci ujawniay
poszczeglne stany seansu, dekonspi-
roway anonimowe i nieskrpowane
dziaanie uczestnikw. Dusze cykle
penego owietlenia, ukazujce cao
ukadu, dekonspiroway tajemniczo
nasyconej dwikami ciemnoci.
Wejcie (1) z cakowicie ciemnego dzie-
dzica w szpar owietlon od wewntrz.
Przejcie wskim, pciennym rka-
wem (2).
Konieczno rozsuwania cian owie-
tlonych silnym wiatem zewntrznym.
Mikkie podoe pociel (3) krok
na twarde blachy zgrzytajce pod stopa-
mi (miakie szko).
Wntrze (5) wypenione elementami
metalowymi (beczki, puda, obrcze sta-
lowe, blachy, rury). Miejsce akcji i naj-
wyszej intensywnoci dwiku.
Wntrze (6) zasnute siatkami zacze-
piajcymi o ubrania, guziki, itp. Rozplty-
wanie i uwalnianie si z sieci, a nastpnie
wyjcie (7) na pomost i na ciemny dzie-
dziniec. Nieokrelona przestrze stu-
mione odgosy dwikw z wntrza.
Ten tekst opublikowano w ulotce 5x Galeria
Foksal PSP, Warszawa 1966.
Exhibition
The authors intervention in the visual
sphere was to create variable lighting
situations as well as to consciously use
ZYGMUNT KRAUZE kamera camera
darkness; for instance, short bursts of
light interrupting long periods of com-
plete darkness revealed the shows dif-
ANDRZEJ KOSTENKO
ferent stages, exposing the participants
anonymous and unrestrained actions.
Longer stretches of full lighting, reveal- Muzyka Stone
ing the whole installation, exposed the
mystery of the sound-filled darkness. na kamienie Music 1972
Enter (1) from a completely dark court- film, 16:9, 4:23
yard into a narrow slit illuminated from
inside; Muzyka Gloves
Pass through a narrow canvas sleeve
(2);
w rkawiczkach Music 1972
film, 16:9, 2:52
Push open walls lit by strong external
light;
A soft surface bedding (3) then
a step onto hard sheets of metal crunch-
ing beneath the feet (broken glass);
A space (5) filled with metal elements
(barrels, boxes, hoops, sheets, tubes)
the place of action and the installations
most audio-intensive spot;
A space (6) filled with nets in which
the participants garments, buttons etc.
1 2
get caught. Untangle and break free
of the nets, then exit (7) to a platform
and a dark courtyard. A nondescript 1
Zygmunt Krauze, kamera: Andrzej Andrzej Kostenko, camera: Andrzej
space muffled echoes of the sounds
Kostenko, Muzyka w rkawiczkach, 1972, Kostenko, Gloves Music, 1972, film
from inside. kadr z filmu, produkcja: Telewizja Polska, still, produced by Telewizja Polska,
dziki uprzejmoci Zygmunta Krauzego courtesy of Zygmunt Krauze
This text was published in a leaflet published as 2
Zygmunt Krauze, kamera: Andrzej Zygmunt Krauze, camera: Andrzej
5x Galeria Foksal PSP (Warsaw, 1966).
Kostenko, Muzyka na kamienie, 1972, Kostenko, Stone Music, 1972, film
kadr z filmu, produkcja: Telewizja Polska, still, produced by Telewizja Polska,
dziki uprzejmoci Zygmunta Krauzego courtesy of Zygmunt Krauze
184 185
 wystawa Exhibition

Andrzej Kostenko zarejestrowa

autorskie wykonania dwch
kompozycji Zygmunta Krauzego,
w ktrych kompozytor posuguje si
preparowanym fortepianem jak rasowy
performer. W Muzyce w rkawiczkach
wykonawca w topornych rkawicach
nie jest w stanie trafia w odpowiednie
klawisze jak stary pianista, ktremu
ciao odmawia posuszestwa.
Zrezygnowany koczy wystp.
W Muzyce na kamienie Krauze
manipuluje kamieniami
dwiczcymi o struny fortepianu.
Inspirowany pracami Johna
Cagea utwr muzyczny staje si
wystpem przeznaczonym take
dla oczu. Pomysy amerykaskiego
kompozytora na zmian brzemienia
fortepianu przez poddawanie
instrumentu modyfikacjom prowadzi
do nieoczekiwanych dwikw.
Niezwyke zdjcia Andrzeja Kostenki
uwypuklaj wizualny aspekt
obu wykona.
Filmmaker Andrzej Kostenko
recorded composer Zygmunt
Krauze performing two of his
compositions, using a prepared
piano like a performance artist. In
Gloves Music, he wears thick gloves
so he misses the keys, perhaps calling
to mind an old pianist whose body
refuses to obey him. Resigned, he
ends the performance.
In Stone Music Krauze places
stones on the pianos strings.
Inspired by the ideas of American
composer John Cage for modifying
the piano to achieve unexpected
sounds, the piece is also performance
for the eyes. Kostenkos extraordinary
camerawork captures the visual
aspect of both performances.
KATALIN LADIK
Wybrane Selected
wiersze ludowe Folk Poems 19731975
kolae collages
Od poowy lat siedemdziesitych In the mid 1970s Katalin Ladik a poet
jugosowiaska poetka Katalin Ladik from Yugoslavia created collages
tworzy kolae z wycinkw z prasy kobiecej, with material cut out from womens
liter i zadrukowanego lub zapisanego magazines, letters, as well as printed
papieru nutowego. czy w ten sposb and written scores. In this way, she
poezj wizualn z tradycyjn form kolau created visual poetry combining
i partytury muzycznej. Kunsztowna the established form of collage with
i niezwykle atrakcyjna pod wzgldem musical notation. Elaborate and visually
wizualnym praca suy rwnie jako extremely pleasing, the work was used
materia do interpretacji wokalnej as graphic scores in pubic performances
w czasie performansw artystki. of improvised poetry by Ladik.

strona obok / next page

Katalin Ladik, wiczenie na gitar, Katalin Ladik, Exercise for Guitar,
19731975, kola, dziki uprzejmoci 19731975, collage, courtesy of Kontakt.
Kontakt. The Art Collection of Erste The Art Collection of Erste Group
Group and ERSTE Foundation and ERSTE Foundation

186 187
 wystawa
DRA MAURER
ANDRS KLAUSZ
ZOLTN JENEY
Kalah
film, 4:3, 10:00
klatki z filmu film frames
Reguy starej arabskiej gry o nazwie
kalah dopuszczaj do rozgrywki
dwch graczy uywajcych
po 36 kamieni. Klatki filmu
odzwierciedlaj ruchy na planszy.
Reguy umoliwiy wyodrbnienie
72 wariantw koloru i rozmiaru
i tylu dwikw. W filmie
intensywno tego wyjciowego
materiau jest wrcz bolesna. Klatki
zmieniaj si z zawrotn prdkoci,
a towarzysz im dwiki nagrane
na tam w Studiu Nowej Muzyki
w Budapeszcie przez Zoltna Jeneya.
Maurer cia i edytowaa paski rcznie.
Dwik i obraz powstay w wyniku
zastosowania przez Maurer i Jeneya tej
samej, opartej na grze metody.
Exhibition
1980 1
The rules of the old Arab game
of Kalah call for two players
each using thirty-six stones. The
successive frames of the film reflect
movements of a game played on the
board. These moves were translated
into seventy-two combinations
of shapes and color and as many
sounds. On film, the intensity of 3
these original materials is painful.
The frames run at great speed,
accompanied by sounds recorded on 2
tape by Zoltn Jeney at Budapests
New Music Studio. Maurer cut and
edited these strips by hand. Sound
and image both share the game-
1
based method adopted by both
Rczna edycja cieki dwikowej do Manual sounding editing of Kalah,
Maurer and Jeney. filmu Dry Maurer, Andrsa Klausza a film by Dra Maurer, Andrs
i Zoltna Jeneya Kalah, 1980, Klausz and Zoltn Jeney, 1980,
dziki uprzejmoci artystki courtesy of Dra Maurer
2
Notatki uyte do przygotowania Notes used in the preparation of
filmu Dry Maurer, Andrsa Klausza Kalah, a film by Dra Maurer, Andrs
i Zoltna Jeneya Kalah, 1980, dziki Klausz and Zoltn Jeney, 1980,
uprzejmoci artystki courtesy of Dra Maurer
3
Klatki z filmu Dry Maurer, Andrsa Frames from Kalah, a film by Dra
Klausza i Zoltna Jeneya Kalah, 1980, Maurer, Andrs Klausz and Zoltn
dziki uprzejmoci artystki Jeney, 1980, courtesy of Dra Maurer
188 189
 wystawa
ANDRZEJ PAWOWSKI muzyka
ADAM WALACISKI
Tam i Tu There and Here 1957
film, 4:3, 6:22
projektor wasnej konstrukcji
Podstaw twrczoci Andrzeja
Pawowskiego byo przekonanie, e
sztuka powinna powstawa w wyniku
procesw naturalnych. Jedn
z jej odson byy Kineformy zapisy
wietlnych spektakli, do ktrych
artysta wykorzystywa wasnorcznie
skonstruowany projektor. Do
tworzenia abstrakcyjnych kompozycji
Pawowski uywa prostych
materiaw, takich jak celofan,
papier, system soczewek i reflektor.
Losowe ukady form poddawanych
dziaaniu optycznych deformacji
przywodziy na myl zarwno
abstrakcyjne malarstwo i filmy, jak
i kompozycje wspczesnych artycie
kompozytorw, oparte na dziaaniu
przypadku. W 1957 roku Kineformy
zostay utrwalone na tamie filmowej
z muzyk Adama Walaciskiego.
Exhibition
music
self-designed projector
Andrzej Pawowskis work grew
from a sense that art should arise as
a result of natural processes. These
explorations included Cineforms
(Kineformy), recordings of light
shows produced by the artist using
a handmade projector. To create his
abstract compositions, Pawowski
used simple materials such as
cellophane, paper, a lens system and
a reflector. The random arrangements
of forms undergoing optical
deformations bring to mind abstract
painting and film as well as random
principles employed by contemporary
composers. In 1957, Cineforms were
recorded on film with a soundtrack
by Adam Walaciski.
Andrzej Pawowski, muzyka: Andrzej Pawowski, music:
Adam Walaciski, Tam i Tu, 1957, Adam Walaciski, There and Here,
kadry z filmu, dziki uprzejmoci 1957, film stills, courtesy of
Rodziny Pawowskich the Pawowski family
190 191
 wystawa Exhibition

VLADAN RADOVANOVI bijcego serca, ktry czy gos

z yjcym ciaem kompozytora.
Kompozycja zostaa nagrana w jzyku
between the moment of recording
and its emission. The piece has been
recorded in Polish for the purposes
polskim na potrzeby wystawy. of the exhibition.
Gos Voice from
z gonika the Loudspeaker
1975
pyta winylowa, nagranie dwikowe vinyl record, sound recording

Serbski kompozytor, artysta i teoretyk Serbian composer, artist and

Vladan Radovanovi jest jednym
z pionierw wschodnioeuropejskich
eksperymentw na przeciciu
muzyki i sztuk wizualnych. Gos
z gonika to kompozycja badajca
waciwoci reprodukcji dwiku.
Wydany pierwotnie w 1975 roku na
siedmiocalowym winylowym singlu
theoretician Vladan Radovanovi
was one of the pioneers of Eastern
European experiments at the
intersection of music and the visual
arts. Voice from the Loudspeaker is
a composition that investigates the
properties of sound reproduction.
Originally published in 1975 as 1

utwr oparty jest na nagraniu gosu
(w wersji serbskiej tekst odczytuje sam
autor, a w wersji angielskiej lektorem
jest pracujcy w Belgradzie kompozytor
Paul Pignon). Radovanovi traktuje
t kompozycj jako kontynuacj
zapocztkowanych w latach
pidziesitych protokonceptualnych
eksperymentw, ktre zbiorczo
okrela projekcjonizmem. Jej
struktura wynika z refleksji nad
sytuacj, w ktrej komunikat dociera
do suchacza za pomoc technologii.
Gos zaporedniczony przez gonik
a seven inch vinyl single, the piece
features a recording of a voice
(in the Serbian version the text
is read out by the author himself
and in an English one by the
Belgrade-based composer Paul
Pignon). Radovanovi considers the
composition to be a continuation
of proto-conceptual experiments
started in the 1950s, which he
describes as projectionism. The
pieces structure results from
reflection on a situation where
the message reaches the listener 2

pozostaje oderwany od swego rda, through technology. A voice

lecz rwnie od momentu, w ktrym
zosta nagrany. Tekst adresowany jest
do suchacza, co dodatkowo wzmacnia
poczucie niepewnoci co do stosunku
pomidzy czasem nagrania i emisji.
Wypowiedziom towarzyszy dwik
mediated by a loudspeaker remains
detached from its source and also
from the moment of its recording.
The text is addressed to the
listener. This increases our sense of
uncertainty about time that elapsed
1
Vladan Radovanovi, Gos
z gonika, okadka pyty, dziki
uprzejmoci Arhiva SKC, Belgrad
Vladan Radovanovi, Gos
z gonika, dziki uprzejmoci artysty
Vladan Radovanovi, Voice from
the Loudspeaker, record sleeve,
courtesy of Arhiva SKC, Belgrade
2
Vladan Radovanovi, Voice from the
Loudspeaker, courtesy of the artist

192 193
 wystawa Exhibition

GOS VOICE FROM

Z GONIKA THE LOUDSPEAKER
Vladan Radovanovi Vladan Radovanovi
Kady z was mnie syszy. Each of you can hear me.
Gos jest w kadym z was. This voice is in each of you.

Gos jest w goniku. This voice is in loudspeaker.

Gos nie ma adnego zwizku z gonikiem. This voice has nothing to do with the loudspeaker.

Gos jest tam, gdzie jest gonik. This voice is where the loudspeaker is.
Gos jest tam, gdzie jestecie wy. This voice is where you are.

Gos dochodzi do waszych uszu. This voice is reaching your ears.

Wasze syszenie dosiga tego gosu. Your hearing is reaching out to this voice.

Gos powstaje, zanim go syszycie. This voice comes into being before you hear it.
Gos trwa, poniewa go syszycie. This voice lasts after you have heard it.

(goniej) Kiedy mwi gono, e mwi gono, wtedy to jest prawdziwsze. (louder) If I say I am speaking louder louder, its truer.
(cicho) Kiedy mwi gono, e mwi gono, wtedy to jest prawdziwsze. (quietly) If I say I am speaking louder louder, its truer.

Teraz jest dokadnie jaka chwila. Now it is exactly a certain instant.

Teraz jest jaka inna chwila od tej, w ktrej wypowiedziane zostao sowo teraz. Now it is exactly some other instant since I said the word now.
Nie mog tak szybko powiedzie teraz, eby dokadnie byo teraz. I cant say now quick enough for it to be exactly now.

Teraz nagrywam. Teraz suchacie. Teraz to adne z tych dwch teraz. Now I am recording. Now you are listening. Now is neither of these nows.
Prawd jest, e teraz, kiedy nagrywam, nie syszycie. It is true that now, while I am recording, you are not listening.
Teraz to nie jest prawd. Now that is not so.

W trakcie minionej przerwy o czym pomylaem. Tego nie da si nagra. During the preceding pause I thought of something. It is not recorded.
To zdanie jest nagrane w miejsce innego, ktre zostao wykasowane. This sentence has been recorded in place of one I erased.
Teraz nagram zdanie, ktre pniej wykasuj. Now I will record a sentence which I will then erase.
To bdzie nastpna przerwa. That will be the pause which follows.

Nagram zdanie, ktre mwi: Nagram zdanie, ktre mwi. I shall record a sentence as follows: I shall record a sentence as follows.
W ten sposb nagram zdanie jest przyszoci. In this case I shall record is future tense.

194 195
 wystawa Exhibition

W ten sposb nagram zdanie jest teraniejszoci. In this case I shall record is present.
W ten sposb nagram zdanie jest przeszoci. In this case I shall record is past.

To, co teraz jest nagrane, mwi w okularach. What I am recording now I am saying with my glasses on.
To, co jest teraz nagrane, powiedziaem bez okularw. What I am recording now I am saying without my glasses on.

Od pierwszego wypowiedzianego sowa zaszy pewne zmiany w tej przestrzeni. Since my first words some changes have taken place in here.
Od pierwszego wypowiedzianego sowa zaszy pewne zmiany poza t przestrzeni. Since my first words some changes have taken place outside here.

Kiedy to mwi, musz by w tej przestrzeni. I have to be here while Im saing this.
Kiedy to mwi, w ogle nie musz by w tej przestrzeni. I dont have to be here while Im saying this.

Kiedy mwi ja, to si odnosi do mnie, nie do gosu. When I say I, it refers to me, not the voice.
Kiedy mwi ja, to si moe odnosi tylko do gosu. When I say I it cannot refer to anything but the voice.

(ciszej) Gos jest cichszy, ale sens zdania zostaje taki sam. (quieter) This voice is quieter but the meaning is unchanged.
ciszanie gosu moe mie inny sens. The voices getting quieter can mean something else as well.

Staj si cichszy, ale tylko na nagraniu. I am getting quieter and quieter, but only on the recording.
Tak naprawd mwi z tak sam si jak na pocztku. In fact I am talking just as loud as at the begining.
Naprawd tego w ogle nie mwi ja. In fact its not me talking at all.

To prawda, e syszysz te sowa. Ale pniej bdzie to nieprawda. It is true you can hear these words, but it will be untrue.
To nieprawda, e nie syszysz tych sw. Ale pniej bdzie to prawda. It is not true you cant hear these words, but it will be.

1973 1973

Z serbskiego przeoya Ada Dominiak Translated from Serbian by Paul Pignon

196 197
 wystawa
JZEF ROBAKOWSKI
EUGENIUSZ RUDNIK
Prostokt Dynamic
dynamiczny Rectangle
1971
film, 4:3, 2:33
Jzef Robakowski wykorzysta,
jak sam pisa: zaleno pomidzy
muzyk i obrazem filmowym
jako rdo powodowania
rnego typu emocji. Bodcem
staa si elektroakustyczna
kompozycja Eugeniusza Rudnika,
powstaa w warszawskim Studiu
Eksperymentalnym Polskiego
Radia. Jej puls Robakowski
przeoy na organiczne fluktuacje
czerwonego prostokta: poprzez
filmowanie z uyciem mechanizmu
wyposaonego w przesony, ktre
mogy by spaszczane, rozcigane,
zwane i rozszerzane. Film jest wic
nie tylko abstrakcyjnym przedmiotem
kontemplacji odwoujcym si do
tradycji radzieckiej awangardy,
ale rwnie zapisem ruchw ciaa
animatora, starajcego si w czasie
rzeczywistym odda zmiany
muzyczne na poziomie wizualnym.
Exhibition
In this work Jzef Robakowski
exploited what he called an
interdependence of sound and
image as a source of various
emotions. The inspiration
came from Eugeniusz Rudniks
electroacoustic music recorded at
the Experimental Studio of Polish
Radio in Warsaw. Robakowski
translated its pulses into organic
fluctuations of a red rectangle
by filming through a mechanism
with a diaphragm which could be
flattened, expanded, narrowed and
widened. The film is thus not just
an abstract object of contemplation
referencing the traditions of
the Soviet avant-garde, but also
a documentation of the movements
of the animators body as he tries,
in real time, to convey musical
changes visually.
198 199
 wystawa
Jzef Robakowski, Eugeniusz
Rudnik, Prostokt dynamiczny,
1971, kadry z filmu, ze zbiorw
Muzeum Sztuki w odzi
200
Exhibition
JERZY ROSOOWICZ
Neutrdrom Neutrdrome
1967
tusz na papierze ink on paper
Konceptualny projekt Jerzego
Rosoowicza to stumetrowy
odwrcony stoek, ostrzem
ustawiony na betonowej podstawie.
Zainstalowana wewntrz winda
wiozaby ludzi w gr przez faz
ciemnoci, kierujc ich w olniewajc
jasno przestrzeni pod goym niebem,
na lustrzan platform wieczc
szczyt budowli. Obok miaa by
usytuowana kula, bdca przestrzeni
wypenion dwikiem, ktra
poruszana byaby dziki interakcji
odwiedzajcych j ludzi z pokryt
elektronicznymi urzdzeniami
wewntrzn powierzchni. Miay
one kontrolowa rwnie zmiany
w owietleniu i dwikach. Instrukcje
do realizacji projektu zakadaj
wspprac specjalistw z wielu
dziedzin nauki. Ta wyobraona przez
artyst wsplnota miaa si zawiza
wok projektu, ktry twrca uznawa
za bdcy dziaaniem neutralnym,
ktre w zaoeniu miao agodzi
negatywne aspekty ycia. Projekt by
zarazem instrumentem i pomnikiem
dla czowieka kreatywnego, ktry
dziki wsppracy midzy rnymi
Jzef Robakowski, Eugeniusz
dyscyplinami mg stworzy
Rudnik, Dynamic Rectangle, 1971,
film stills, from the collection gigantyczny obiekt, sucy
of Muzeum Sztuki, d wycznie kontemplacji.
Jerzy Rosoowiczs conceptual
design features a hundred metre-
high inverted cone, its tip resting
on a concrete base. An indoor
elevator carries people up through
a phase of darkness, towards the
dazzling light of the open air,
to a mirror platform on top of
the structure. A sphere was to
be situated next to this tower. It
was to be filled with sound. Its
movement was to be generated by
the interaction of people inside
with its electronic device-covered
inner surface. The devices were
also to control changes in sound
and lighting. The project called for
the cooperation of experts from
many fields. The artist envisaged
that a community would develop
around a project that he regarded
as a neutral act: its purpose to
neutralise the negative aspects
of life. The design was to be both
an instrument for and a monument
to creative man which thanks
to collaboration between various
disciplines was to be a huge
structure serving only one function,
that of contemplation.
201
 wystawa Exhibition

Jerzy Rosoowicz, Neutrdrom, 1967, tusz na papierze, Jerzy Rosoowicz, Neutrdrome, 1967, ink on paper,
dziki uprzejmoci Muzeum Narodowego we Wrocawiu courtesy of The National Museum in Wrocaw

202 203
 wystawa
JERZY ROSOOWICZ
Koncert na Concerto for
28 poduszek 28 Pillows
i zachd soca and the Sunset
1967
tusz na papierze ink on paper
Koncert na 28 poduszek i zachd
soca Jerzego Rosoowicza, ktry
zaprezentowano na Sympozjum
Wrocaw 70 wymaga paskiego terenu
(10000 x 10000 m) oraz bezchmurnego
nieba i lekkiego wiaterku. Uczestnikami
koncertu mieli by: wykadowca
czytajcy traktat o poduszce,
pirotechnicy, karetki pogotowia
ratunkowego z zaogami, antagonici
poduszki oraz kilkunastotysiczny
tum niewiadomych mionikw
poduszki. Poduszki miay budzi si,
szybowa, zasnuwa cay horyzont,
wreszcie wybucha. Wydarzenie miao
by przykadem dziaa neutralnych.
Opis ten przypomina klasyczny
happening, jednak jest on niemoliwy
do wykonania. Jest to manifestacja
artystyczna zaprojektowana dla
naturalnego neutrdromu. Artysta
w humorystycznej formie ukazuje
wspdziaanie przeciwnikw
i zwolennikw poduszek, ktrzy tylko
razem s w stanie wykona kompozycj,
a efekty ich dziaa nawzajem si
znosz, dajc jednak spektakularne,
cho chwilowe efekty.
204
Exhibition
The piece which was presented at
the Wrocaw Symposium 70 called
for a flat area (10000 x 10000 m),
a cloudless sky and a slight breeze.
The participants were to include:
an announcer reading a text about
a pillow, pyrotechnicians, medical
ambulances with crews, enemies
of the pillow, and a crowd of a few
thousand unknowing pillow lovers.
The pillows were to wake up, float,
cover the entire horizon, and finally
blow up. The event was to be an
example of a neutral action. The
description brings to mind a classic
happening, albeit one that could
never be realised. It is an artistic
manifestation designed for a natural
neutrdrome. The artist presents, in
a humorous form, the collaboration
of the opponents and supporters
of pillows who can perform the
composition only by working
together, their efforts cancelling each
other out, producing spectacular, Jerzy Rosoowicz, Koncert na Jerzy Rosoowicz, Concerto for
28 poduszek i zachd soca, 1968, 28 Pillows and the Sunset, 1968,
though momentary, effects.
tusz na papierze, dziki uprzejmoci ink on paper, courtesy of Andrzej
Andrzeja Rosoowicza i Muzeum Rosoowicz and the National
Narodowego we Wrocawiu Museum in Wrocaw
205
 wystawa
KONCERT NA CONCERTO
28 PODUSZEK FOR 28 PILLOWS
I ZACHD SOCA AND THE SUNSET
Jerzy Rosoowicz
MIEJSCE:
neutrdrom naturalny teren paski
10000 x 10000 m, niezabudowany,
niezalesiony, niezbyt odlegy od due-
go miasta.
PORA ROKU:
wczesna jesie.
PORA DNIA:
rozpoczcie w chwili chowania si tar-
czy sonecznej za horyzontem.
ZAKOCZENIE:
jedna godzina i 17 minut od rozpocz-
cia.
NIEZBDNE WARUNKI
ATMOSFERYCZNE:
bezchmurne niebo, lekki wiaterek.
ELEMENTY BIORCE UDZIA
W KONCERCIE:
a) naturalne: pole o podanych wyej wy-
miarach, soce, wiaterek
b) przysposobione:
1) rkaw wskazujcy kierunek wiatru
2) przyrzd wskazujcy si wiatru x 35 m to 10 x 5 m, twenty eights in
3) poduszki, piernaty i tym podobne
bety i pierzyny (niektre moliwie nie-
chlujne) o wymiarach od 70 x 35 m do
10 x 5 m w iloci 28 sztuk, napenione
206
SITE:
a natural neutrdrome a flat area 10
km by 10 km, uninhabited, not wooded,
not far from a big city.
TIME OF YEAR:
early autumn.
TIME OF DAY:
when the solar disc starts disappearing
behind the horizon.
DURATION:
one hour and seventeen minutes.
REQUIRED WEATHER CONDITIONS:
cloudless sky, a light breeze.
PARTICIPATING ELEMENTS:
a) natural: the above-described field,
sunlight, breeze
b) prepared:
1) wind sleeve
2) wind speed meter
3) pillows, mattresses, and other bed
clothes and quilts in this vein (some
possibly scruffy) measuring from 70
poruszane wiatrem. Czerwone soce
total, filled with hydrogen and with an
attached explosive charge and time fuse
4) the text of a Treatise about the Pillow,
possibly boring, used as a leitmotif and
Exhibition
wodorem, do ktrych przyczepiony
jest adunek materiaw wybuchowych
oraz czasowy zapalnik
4) tekst Traktatu o poduszce moliwie
nudny, poduszka traktowana jako
motyw przewodni dopuszczalne rw-
nie potraktowanie jej jako przenoni
(na 1 godz. i 17 minut czytania)
5) goniki uliczne
6) syreny wozw straackich i karetek
pogotowia
7) poduszki naturalne.
UCZESTNICY KONCERTU:
1) wykadowca(y) czytajcy traktat
2) pirotechnicy i specjalici od nape-
niania gazem poduszek i podczania
adunkw
3) straacy ze sprztem ratowniczym
4) karetki pogotowia ratunkowego
(suby zdrowia) z zaog
5 ) prawdziwi antagonici poduszki
(z wasnymi poduszkami) dla zncania
si nad nimi i nicestwienia ich
6) kilkunastotysiczny tum niewiado-
mych mionikw poduszki, jej wielbi-
cieli oraz potencjalnych antagonistw.
OPIS KONCERTU
Na polu s ju zgromadzeni wykonaw-
cy i uczestnicy koncertu. Prawdziwi
antagonici poduszki wlok za sob
piernaty lub nosz poduszki. Patrz
z zaciekawieniem i niepokojem na
ogromne, szarobrunatne cielska po-
duszek, spoczywajce na ziemi, lekko
prawie dotyka ju horyzontu. Co sa-
biutko sycha jakby gdzie bardzo da-
leko jk syren pogotowia. Tak, to zbli-
a si stra ogniowa lub pogotowie
possibly also as a metaphor (for one
hour and seventeen minutes worth of
reading)
5) street loudspeakers
6) sirens of fire engines and ambulances
7) natural pillows.
PARTICIPANTS:
1) lecturer(s) reading the treatise
2) pyrotechnicians and crews to fill the
pillows with hydrogen and attach the
charges
3) firemen with fire fighting equipment
4) ambulances with medical crews
5) true antagonists of the pillow (with
their own pillows), to torture and an-
nihilate them
6) a crowd of 10,000 or more unaware
lovers of the pillow, its admirers, and
potential antagonists.
CONCERTO DESCRIPTION
The performers and participants have
already gathered in the field. The pil-
lows true antagonists drag mattresses
or carry pillows, looking with curiosity
and anxiety at the huge, grey-brown
bodies of the pillows resting on the
ground, moved slightly by the breeze.
The red solar disc is almost touching the
horizon. A faint sound can be heard
something like a distant ambulance
siren its the firemen or medics get-
ting closer. A rather monotonous voice
reading a Treatise about the Pillow
flows from large street loudspeakers.
The shrill and piercing sound of sirens
seems to be getting closer and then
more distant again. Finally, there is no
doubt anymore that the vehicles are
approaching, they can be heard ever
207
 wystawa Exhibition

Z duych gonikw ulicznych rozlega
si gos czytajcy raczej monotonnie
TRAKTAT O PODUSZCE. Istotnie, przeni-
kliwy i nieznony jk syren jakby przy-
blia si to znowu oddala. Wreszcie
nie ulega ju wtpliwoci, e wyjce
pojazdy zbliaj si, sycha je coraz
goniej (wykad trwa), ju je w dali wi-
da. Niektre zatrzymuj si i na chwi-
l cichn, wysiadaj z nich ludzie i co
tam koo nich robi, gmeraj I zno-
wu wyruszaj z wyciem. SOCE JU
ZASZO. Nad horyzontem czerwona
powiata.
Wozy podjedaj tymczasem i milkn.
Nikt z nich nie wychodzi (pasaero-
wie s ukryci i ich nie wida). WYKAD
TRWA. Nastaa godzina, kiedy ju si
dzie skoczy, a nocy jeszcze nie ma.
Ludzie spostrzegaj, e poduszki jakby
zaczynaj si budzi. Niektre z nich za-
czynaj niepokojco a gnunie porusza
si i wakoni i patrzcie! o patrzcie!
U licha!!! Te wieloryby chc naprawd
ulecie! Tak! Powoli, opieszale, jedna
za drug unosz si. UNOSZ si brzu-
chate, ciko pyn nad ziemi na tle
ciemniejcego nieba. Potem coraz wy-
ej, ale niezbyt wysoko raczej nisko.
ZASNUWAJ CAY HORYZONT wykad
trwa. CO SI ZARAZ MUSI STA I staje
si. Poduchy w odstpach kilku i kilku-
nastosekundowych jedna po drugiej
z WIELKIM HUKIEM i przy udziale WIEL-
KIEGO OGNIA zaczynaj EKSPLODOWA.
Niebo jest ju ciemne jeszcze ciem-
niejsze po kadym rozbysku, ponce
szcztki piernatw opadaj powoli na
ziemi jeszcze kilka jest caych jakby
chciao uciec, ale i na nie przychodzi
more distinctly (the lecture continu-
ing), and finally they can be seen in
the distance. Some stop and become
silent for a moment, people getting out,
bustling about them And again they
start, wailing. THE SUN HAS SET NOW.
A red glow above the horizon.
The vehicles draw up and become silent.
No one is leaving them (the passengers
being hidden and invisible). THE LEC-
TURE CONTINUES. It is the hour when
the day has already ended and the night
has not yet begun. People notice that
the pillows seem to be sort of waking.
Some of them start moving disturb-
ingly and indolently, bumming around,
and ... look! oh ... look! Ill be damned!!!
Those whales really want to fly! Yes!
Slowly, sluggishly, they go up, one after
another. FLOATING, potbellied, heavily
above ground, against the background
of the darkening sky. Then higher and
higher, but not too high, rather low.
THEY COVER THE ENTIRE HORIZON ...
the lecture continues. SOMETHING IS
GOING TO HAPPEN HERE AT ANY MO-
MENT ... And it does. At intervals of a
few or a dozen seconds, the pillows
start EXPLODING with a BIG BOOM and
GREAT FIRE. The sky is dark, even darker
after each explosion, the burning rem-
nants of the bed clothes falling slowly
on the ground a few pillows are still
intact as if they wanted to escape, but
their end comes too. Some people with
something large and irregular behave
as if they were up to something. We
have forgotten about them and these
are the TRUE ANTAGONISTS OF THE PIL-
LOW preparing for a final battle with
kres. Jacy ludzie z czym nieforem-
nym a duym zachowuj si tak, jakby
zamierzali co uczyni. Zapomnielimy
o nich, a to PRAWDZIWI ANTAGONICI
PODUSZKI szykuj si do ostatecznej
rozprawy ze swoim, jake niemiym dla
nich, balastem. I zaczynaj to czyni.
Kady na swj sposb. Najpierw jakby
niemiao, ale ju po chwili coraz bar-
dziej zdecydowanie, coraz odwaniej,
unicestwiaj je. Otaczaj ich coraz wik-
sze tumany pierza i gromady potencjal-
nych antagonistw PODUSZKI.
WYKAD DOBIEG
KOCA
PODUSZKI ZOSTAY
UNICESTWIONE
KONIEC KONCERTU
SOCE ZASZO.
Wrocaw 1968
Tekst ten opublikowano w: Sympozjum plastycz-
ne Wrocaw 70, red. D. Dziedzic, Z. Makarewicz,
Wrocaw 1983.
Okoo 1973 roku do didaskaliw arty-
sta doda nastpujc notatk:
UWAGI odnonie Koncertu na po-
duszki. Jako prawdziwych antago-
nistw naley zaprosi NIEUGITYCH
i NIEZOMNYCH OPTYMISTW, ktrym
udaje si wierzy, e mimo wszystko
nie jest tak le, jakby by mogo, gdy-
by nie oni o ile naturalnie udaje im
si mimo niezliczonych trudnoci na
jakie napotykaj w sposb namacal-
ny lub przekonywujcy to udowodni.
their, how unwelcome, ballast. And they
start doing it. Each one in their own
way. Seemingly shyly at first, then more
vigorously, more boldly, annihilating
them. They are surrounded by ever larg-
er flurries of down and by groups of the
potential antagonists of the PILLOW.
THE LECTURE HAS
ENDED
THE PILLOWS HAVE BEEN
ANNIHILATED
END OF CONCERTO
THE SUN HAS SET.
Wrocaw 1968
This text was published in Sympozjum plastyczne
Wrocaw 70, D. Dziedzic, Z. Makarewicz eds.,
(Wrocaw, 1983).
Around 1973, the author added the fol-
lowing note to the stage directions:
NOTES regarding the Concerto for Pil-
lows. As true antagonists, STAUNCH
and STEADFAST OPTIMISTS should be
selected who manage to believe that
things are not as bad after all as they
might be provided, of course, that
despite the countless obstacles they
encounter they are able to prove that
tangibly or convincingly. Pessimists,
who see things in black and white only,
and who also believe that the others
outnumber them (or can eventually
outnumber them), should be excluded
too, because they worry about this and
can sometimes make life very hard for
the others. A Treatise about the Pillow

208 209
 wystawa
Wykluczy by naleao pesymistw, wi-
dzcych wszystko w czarnych kolor-
ach, ktrym w dodatku wydaje si, e
tamtych jest wicej (albo moe by coraz
wicej) martwi si tym i zatruwaj im
niekiedy w paskudny sposb ycie. Trak-
tat o poduszce powinien napisa poeta,
moe Rewicz, moe Biaoszewski,
moe Przybo. O wygoszenie Trakta-
tu naleaoby poprosi aktora. Sprawy
organizacyjno-organizacyjne Koncertu
wymagaj szczegowego omwienia
i opracowania.
210
Exhibition
should be written by the poet Rewicz,
or perhaps Biaoszewski, or Przybo,
and then recited by an actor. The Con-
BOGUSAW SCHAEFFER
certos organisational matters require
a detailed discussion and planning.
PR I VIII
1972
rysunek na papierze drawing on paper
Partytury graficzne Bogusawa
Schaeffera realizoway jego ide
muzyki poliwersjonalnej. Jest to
taki zapis kompozytorskich intencji,
ktry dopuszcza jak najbardziej
rnorodne interpretacje, tym
samym zmieniajc stosunek midzy
kompozytorem i wykonawc, ktry
staje si rwnorzdnym twrc
utworu. Partytura stanowi tu jedynie
pretekst. Interesujce pod wzgldem
wizualnym dziea stanowi raczej
sugesti dla potencjalnego wykonawcy
ni kategoryczny nakaz. Kompozycja
PR I VIII jest przykadem muzyki
ponadparametrowej, w ktrej wszystkie
elementy s wymienialne (wysoko
dwiku, rytm, dynamika, barwa, itd.).
Czas tego utworu, przeznaczonego na
dowolnych wykonawcw, kompozytor
okreli wycznie przez wideki
minimum i maksimum: od 5 do 15
minut. Twrczo Schaeffera nie tylko
z tego wzgldu stanowi niezwykle
ciekawy przypadek poczenia w jednym
dziele elementw nalecych do
rnych porzdkw. To wanie on
stworzy pierwsz na wiecie partytur
beznutow (1957), pierwszy w Polsce
happening (1964) czy najwczeniejszy
polski utwr z gatunku teatru
instrumentalnego (1963).
Bogusaw Schaeffers graphic scores
fulfil his idea of polyversional
music. They allow for all kinds of
interpretations, thus changing the
relationship between the composer
and the performer, who becomes
an equal author of the piece. The
score is but a pretext here. Visually
interesting, the scores serve
as a suggestion for a potential
performer rather than as a categorical
dictate. PR I VIII is an example of
supra-parameter music in which
all the elements are variable (pitch,
rhythm, pace, timbre, and so on).
The pieces duration has been defined
by Schaeffer in terms of a range:
from five to fifteen minutes. It
can be played by any performer or
performers. There are many reasons
why Schaeffers work represents an
extremely interesting example of
intermediality. In 1957 he wrote the
worlds first noteless score; in 1964
he organised the first happening in
Poland; and in 1963 the earliest Polish
piece for instrumental theatre.
211
 wystawa Exhibition

ALEKSANDAR SRNEC muzyka music

DUBRAVKO DETONI architektura architecture

ANDRIJA MUTNJAKOVI kurator curator

BOE BEK aktor actor

SVEN LASTA kamera camera

VLADIMIR PETEK
Projekt Proposal
pomnika for a Lenin
Lenina Monument
w Belgradzie in Belgrade
1972
film, 4:3, 8:00

Twrczo chorwackiego artysty The Croatian artist Aleksandar

Bogusaw Schaeffer, PR I VIII,
1972, rysunek na papierze, ze zbiorw
Muzeum Sztuki w odzi
Bogusaw Schaeffer, PR I VIII,
1972, drawing on paper, from the
collection of Muzeum Sztuki, od
jest wizana przede wszystkim
z abstrakcj geometryczn i sztuk
kinetyczn. Odpowiadajc na
ogoszenie konkursu na pomnik
Lenina w Belgradzie, powoa
zesp, ktry wypracowa jeden
z najbardziej ambitnych projektw
artysty. Ju sama forma zgoszenia
Srnecs work mainly explores
geometric abstraction and kinetic art.
Responding to the announcement of
a competition for a Lenin monument
in Belgrade, he formed a team to
develop one of his most ambitious
projects. The proposals very form
was innovative: to capture the

212 213
 wystawa Exhibition

bya nietypowa. Ze wzgldu na monuments dynamic character,

dynamiczny charakter pomnika
wykonano film prezentujcy
koncepcj i makiet abstrakcyjnego,
kinetycznego i emitujcego
dwiki monumentu. Jego forma
wyranie nawizywaa do prac
Aleksandra Rodczenki i radzieckiej
awangardy, uwzgldniajc jednak
wspczesn projektowi technologi
i estetyk. Diagonalna forma bya
raczej hodem dla utopijnych idei
konstruktywizmu i dzieem totalnym
ni monumentem ku czci Lenina.
Z tego najprawdopodobniej powodu
dzieo zostao odrzucone przez
jury. Do filmu dobrano kompozycj
Dubravko Detoniego zarejestrowan
w Eksperymentalnym Studiu
Polskiego Radia w Warszawie
w 1967 roku, ktra zgodnie z tytuem
Phonomorphia 1, suya badaniu
plastycznych waciwoci muzyki
elektroakustycznej.
a film was made presenting the
concept and a model of the abstract,
kinetic, sound-emitting instrument.
Its form clearly alluded to the works
of Aleksandr Rodchenko and the
Soviet avant-garde, but employed
the contemporary technology and
aesthetics. The monuments diagonal
form was a tribute to the utopian
ideas of constructivism and a total
work rather than a conventional
monument to Lenin. This is probably
the main reason why it was rejected
by the competition jury. The film
was accompanied by a piece of music
by Dubravko Detoni recorded at the
Polish Radios Experimental Studio in
Warsaw in 1967. As the compositions
title suggests, Phonomorphia I,
explores the plastic properties of
electroacoustic music.

Aleksandar Srnec, muzyka: Dubravko Aleksandar Srnec, music: Dubravko

Detoni, architektura: Andrija
Mutnjakovi, kurator: Boe Bek, aktor:
Sven Lasta, kamera: Vladimir Petek,
Projekt pomnika Lenina w Belgradzie,
1972, kadry z filmu, dziki uprzejmoci
Marinko Sudac Collection
Detoni, architecture: Andrija
Mutnjakovi, curator: Boe Bek,
actor: Sven Lasta, camera: Vladimir
Petek, Proposal for a Lenin Monument
in Belgrade, 1972, film stills, courtesy
of Marinko Sudac Collection

214 215
 wystawa Exhibition

VAL
(udovt Kupkovi, Viera Meckov, Alex Mlynrik)

Akusticon
1970
projekt obiektu dwikowego design for the sound object

Zaprojektowany przez sowackiego A monumental egg-shaped

artyst Alexa Mlynrika,
we wsppracy z architektami
udovtem Kupkoviem i Vier
Meckov w ramach grupy VAL (Voies
et Aspectes du Lendemain / Przysze
kierunki i aspekty) oraz akustykiem
Miroslavem Filipem monumentalny
instrument w ksztacie jaja. Jego
realizacja w zaoonym przez
twrcw wymiarze nigdy nie
dosza do skutku. Struktura miaa
stanowi wydzielon tak za pomoc
wymiarw, jak i ksztatu przestrze,
ktra umoliwiaa uytkownikom
tworzenie wasnych kompozycji za
pomoc ruchw, ktre wprawiay
ca konstrukcj w wibracje. Spiralne
schody pozwalay na swobodne
wspinanie si na szczyt, a parametry
wntrza oraz uyte materiay miay
wzmacnia i przedua czas trwania
dwikw wydawanych przez kroki.
Projekt uzyska alternatywn
form o wysokoci 3 metrw,
ktra funkcjonuje jako dwikowa
rzeba kinetyczna.
instrument designed by Slovak artist
Alex Mlynrik in collaboration with
architects udovt Kupkovi and
Viera Meckov (all members of the
collective VAL Voies et Aspectes
du Lendemain / Ways and Aspects
of Tomorrow) and acoustician
Miroslav Filip. It was never realised,
at least at the scale presented here.
A separate space, isolated from its
surroundings by shape and size, the
structure allowed users to create their
own compositions by movements
that made the construction vibrate.
A spiral staircase allowed a free ascent
to the summit. The parameters of the
form as well as the materials used
were meant to amplify and prolong
the sound of footsteps. The design
was realised in a reduced version as
a three metre-tall object that serves
as a kinetic sound sculpture.

VAL (udovt Kupkovi, Viera VAL (udovt Kupkovi, Viera

Meckov, Alex Mlynrik), Akusticon, Meckov, Alex Mlynrik), Akusticon,
1970, dziki uprzejmoci Alexa 1970, courtesy of Alex Mlynrik
Mlynrika i Lajo Kupkovia and Lajo Kupkovi

216 217
 wystawa Exhibition

AKUSTICON LSZL VIDOVSZKY

KONCEPCJA: Alex Mlynrik CONCEPTION: Alex Mlynrik
ARCHITEKTURA: Viera Meckov ARCHITECTURE: Viera Meckov
AKUSTYKA: Miroslav Filip ACOUSTICS: Miroslav Filip
19691971
Akusticon to kinetyczna sala koncertowa,
a mwic precyzyjniej, zaprogramowany
instrument muzyczny. Koncert powstaje
w wyniku dziaania publicznoci, ktra
porusza si po wstpujcej i zstpujcej
spirali. Caa wewntrzna przestrze po-
przecinana jest wizkami wraliwych
na ruch promieni wietlnych. Ich od-
bicia s wyzwalane przez oddziaywanie
gwnego oscylatora. Wysokoci i rodza-
je tonw wywoywanych przez migota-
nie wiata ich nastpstwo, a przede
wszystkim zaleno pomidzy ruchem
gwnego oscylatora a pltanin drob-
nych wizek le w gestii kompozy-
tora, ktry moe je w dowolny sposb
programowa.
Wysoko obiektu wynosi 18 metrw,
w najszerszym miejscu mierzy on 13 me-
trw. Obiekt jest owalny, stoi prostopadle
na cieszym kocu (jajko Kolumba). Sta-
bilno zapewnia ciarek przymocowa-
ny w dolnej czci za pomoc elektroma-
gnesu. Podstaw jest okrga platforma
umieszczona na powierzchni wody, co ma
na celu spotgowanie wraenia lekkoci
obiektu. Wejcie i wyjcie jest moliwe
za pomoc eliptycznych ramp poczo-
nych z wewntrzn wstpujc i zstpu-
jc spiral.
The Akusticon, a kinetic concert hall, is,
strictly speaking, a programmed musi-
cal instrument. The particular concert
is created by the public who circulates
in ascdending and descending spirals.
The interior space is divided by a series
of inter-reacting light rays. Their move-
ment is reflected in the response of the
main oscillator. The intermittant light
effects set the pitch and tones of the
sounds. Their cascade and, above all
the mutal connection between the main
oscillator and the network of small rays
can be programmed by the composer
according to his intentions.
The object is 18 meters high and 13 me-
ters in diameter at its full width. The
form is ovoid and stands vertically on
its pointed end (like Columbuss egg).
The feet in the low parts, electromag-
netically anchored to the base, ensures
stability. The base, stands on a round
tray filled with water, to heighten the
impression of the lightness of the mass.
Elliptical ramps reconnect with the as-
cending and descending spirals inside.
wsppraca
GBOR BDY
Space opera Aldrins Space
Aldrina Opera
1976
film, 16:9, 14:00
Lszl Vidovszky razem z Zoltnem
Jeneyem i Lszl Srym w 1970 roku
zaoy Studio Nowej Muzyki
w Budapeszcie. Jego twrczo
jest niezwykle radykalna i o silnym
konceptualnym rodowodzie. Std
wsppraca z Bla Balzs Studio,
a w szczeglnoci z Gborem
Bdym bya waciwym sposobem
na rozszerzenie rodkw, ktrymi
operuje kompozytor. Film jest
zapisem wykonania i jednoczenie
wizualn partytur kompozycji
Vidovszkyego. Twrca bada w ten
sposb relacje pomidzy trzema
elementami: dwikiem, obrazem
wideo i tekstem, ktry w tym
przypadku mona potraktowa
jako libretto opery na jeden gos.
Podstawowe skadniki kompozycji
i zapisu wykonania zostaj podane
widzowi jednoczenie.
collaboration
Lszl Vidovszky founded the New
Music Studio in Budapest with Zoltn
Jeney and Lszl Sry in 1970. His
work is unusually radical and strongly
rooted in conceptualism. Thus his
collaboration with the Bla Balzs
Studio, and with Gbor Bdy in
particular, was a way of extending
the range of means at the composers
disposal. The film is a documentation
of the performance of Vidovszkys
composition and at the same time its
visual score. The artist investigates
here the relationships between
three elements: sound, video image,
and text, which in this case can
be considered as the libretto of an
opera for a single voice. The basic
elements of the composition and
documentation of the performance
are presented to the viewer
simultaneously.

Ze sowackiego przeoya Ewa Ciszewska

220 221
 wystawa

Lszl Vidovszky, wsppraca: Lszl Vidovszky, collaboration:

Gbor Bdy, Space opera Aldrina, Gbor Bdy, Aldrins Space Opera,
1976, detal tamy filmowej, dziki 1976, section of film, courtesy
uprzejmoci Bla Balzs Studio Archive of Bla Balzs Studio Archive

222
 Muzeum Sztuki w odzi, Wickowskiego 36, 90734
www.msl.org.pl, muzeum@msl.org.pl

Dyrektor / Director
Jarosaw Suchan

Dwiki elektrycznego ciaa.

Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 19571984
Sounding the Body Electric.
Experiments in Art and Music in Eastern Europe 19571984
25.05.19.08.2012
Kuratorzy / Curators
David Crowley, Daniel Muzyczuk
Koordynacja wystawy / Exhibition coordination
Martyna Gajda
Teksty / Texts
David Crowley, Daniel Muzyczuk
Redakcja / Editors
David Crowley, Daniel Muzyczuk

Tumaczenie (jeli nie zaznaczono inaczej) / Translation (if not stated otherwise)
Marcin Wawrzyczak

Tumaczenie tekstu na okadce / Translation of the cover text

Justyna Jaworska
Redakcja stylistyczno-jzykowa wersji polskiej / Proofreading of Polish version
Magdalena witczak
Korekta techniczna / Editing
Anna Taraska-Pietrzak
Koordynacja wydawnicza / Editorial coordination
Weronika Dobrowolska
Projekt graficzny i skad / Design and typesetting
Alicja Kobza POWANE STUDIO
Druk / Print
Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk
Muzeum Sztuki & Authors, 2012

ISBN: 978-83-87937-98-0

Muzeum Sztuki w odzi Instytucja Samorzdu Wojewdztwa dzkiego

Partnerzy:

Patroni medialni: