UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

Performance e Tecnologia: o Lugar do Corpo.

Yuri Firmeza

So Paulo
2010
 Yuri Firmeza

Performance e Tecnologia: o lugar do corpo

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes Visuais,
rea de Concentrao Poticas
Visuais, Linha de Pesquisa Multimeios,
da Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do
Ttulo de Mestre em Artes Visuais, sob
a orientao da Prof.a Dr.a Silvia
Regina Ferreira de Laurentiz.

So Paulo | 2010

Verso corrigida. A verso original encontra-se disponvel na Escola de

Comunicao e Artes.
Banca examinadora

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_______________________________________

_______________________________________

So Paulo, ____ de _________________ de 2010

Agradecimentos

minha me, Cludia Firmeza, pelo amor e por me fazer crer que sempre
possvel voar;

minha famlia, a Fernanda Firmeza pelo acolhimento e carinho ao longo

desses anos em So Paulo, a Miguel Firmeza e pequena sis Bezerra pela
constante produo de diferena;

generosidade, aos ensinamentos e s saudveis conversas com minha

orientadora Silvia Laurentiz;

Aos amigos, professores e interlocutores: Andr Parente, Paulo Herkenhoff,

Solon Ribeiro, Tiago Themudo e Suely Rolnik;

Aos amigos: Andrei Thomaz, Artur Cordeiro, Cludio Bueno, rica Zngano,
Murilo Maia, Pablo Lobato, Paula Dalgalarrondo, Rafael Cordeiro e a todos que
colaboraram com esta pesquisa;

Aos grupos: Poticas Digitais (ECA /USP) e Realidades (ECA/USP);

A rika Marques pela pacincia tranquilizadora e companheirismo;

FAPESP pelo suporte pesquisa.

 vida e minha me.
Resumo

Esta pesquisa discute o lugar do corpo dentro do contexto das hibridizaes

natural/artificial que se apresentam na contemporaneidade. A pesquisa

tambm compreende a apresentao de propostas experimentais oriundas e

atreladas com o pensamento terico deste trabalho. Ao longo da dissertao,

ainda que implicitamente, o corpo qual seja ele tratado sob o prisma de

um corpo-ensaio. Ensaio no no sentido de algo a ser corrigido e passado a

limpo, finalizado por prticas coercitivas, mas, ao contrrio, um corpo em

estado de constante inveno, arrebatado pelas foras entrpicas do mundo e

em constante enfrentamento e negociao com as formas de controle e poder.

Palavras-chave: Performance; Corpo Biociberntico; Tecnolgico e Biolgico;

Artificial e Natural; Arte Tecnolgica.
Abstract

Abstract

This research discusses the place of the body within the context of the

natural/artificial hybridizations that arise in the contemporaneity. The research

also comprehends the presentation of experimental proposal coming from and

related to the theoretical aspect of this work. Throughout the dissertation, even

that implicitly, the body is treated under the prism of a body-test. Test not in the

sense of something to be corrected, finished by coercive practices, but a body

in a state of constant invention, caught by the entropic forces of the world, and

in permanent confrontation and negotiation with forms of control and power.

Keywords: Performance; Biocybernetic Body; Technologic and Biologic;

Artificial and Natural; Technological Art.

Sumrio
Introduo .......................................................................................................... 2

1 - Breve panorama histrico. ............................................................................ 5

1.1 - Mquina e Performance ...................................................................... 8

1.1.1 - Futurismo ......................................................................................... 8

1.1.2 - Bauhaus ......................................................................................... 14

1.2 - Revoluo Industrial ............................................................................. 18

2 - Fotografia, vdeo e performance ................................................................. 26

2.1 - Portapacks: videoperformance no Brasil .............................................. 48

3 - Performance e poder .................................................................................. 59

3.1 - Body art, rito e mistrio ......................................................................... 64

3.2 - Arte e subverso: lugar Brasil ............................................................... 69

4. - As tecnologias de poder ............................................................................. 78

4.1 - Panptico e o modelo disciplinar .......................................................... 79

4.2 - Biopoltica e governamentalidade ......................................................... 82

4.3 - A desterritorializao do poder ............................................................. 85

4.4 - Do poder sobre a vida potncia da vida. ........................................... 87

4.5 - Fugas e capturas .................................................................................. 90

4.6 - Os atos de fala e mais algumas artimanhas do poder .......................... 91

5 - A morte no corredor da morte: tecnologias da imortalidade ........................ 99

5.1 - Saber-poder: a sociedade e suas mquinas ...................................... 100

5.2. - O poder e as tecnologias da imortalidade ......................................... 101

5.3 - Corpo rascunho .................................................................................. 104

5.4 - A arte, a reconfigurao tecnolgica do corpo e a imortalidade ......... 108

6 - Trabalhos .................................................................................................. 115

7 - Consideraes finais ................................................................................. 182

8 - Referncias Bibliogrficas ......................................................................... 186

9 - ndice Iconogrfico .................................................................................... 194

Introduo

1
Introduo

Enquanto escrevemos esta dissertao, residimos em trs cidades diferentes,

So Paulo, Belo Horizonte e Fortaleza. As experincias nesses lugares

implicam, necessariamente, pelo menos trs corpos experimentados. Cada

corpo inventado nesses, com e por esses lugares inventando-os

simultaneamente resultou em diferentes tipos de escrita. Por vezes, ela se

faz mais histrica, como nos captulos 01, 02 e 03, onde apresentamos a

vastido de possibilidades para discutirmos performance; a sua presena em

movimentos como o Futurismo Italiano e a Bauhaus; o impacto da Revoluo

Industrial sobre a sociedade, acarretado, sobretudo, pelos novos modos de

produo e os novos paradigmas introduzidos pelas mquinas e pela

eletricidade no mundo; a relao da fotografia e do vdeo; e a noo de

presena e ausncia em performances.

Em outros momentos, o sentido produzido a partir do pensamento de

filsofos, como no captulo 04, quando abordamos a construo do corpo

ocidental na modernidade e os regimes de ao sobre o corpo, as tecnologias

de poder, as sociedades disciplinares, a biopoltica e a sociedade de controle

em alguns casos, em conversa com geneticistas. Tambm problematizamos os

saberes biotecnolgicos e tecnocientficos, a criao e manipulao da vida em

laboratrios, a vida tornada mercadoria e perpassada pela lgica do capital, o

almejo supresso da morte, as mltiplas realidades dos corpos e artistas que

afirmam a obsolescncia do corpo (captulo 05).

Continuamente tateamos a proa de cada palavra, s vezes movidos pela

protuberncia da inveno potica, como o caso das (in)concluses. Nelas,

2
apresentamos nossos trabalhos artsticos (captulo 06) no como o fim da

pesquisa, mas como parte inerente e inextricvel dos captulos anteriores, do

pensamento que se faz conjuntamente, que irrompe com as invenes do

corpo no prprio exerccio da escrita deste trabalho, que consideramos a

ncora de isopor porto seguro em deriva durante esta travessia, o lugar que

se contaminou com So Paulo, Belo Horizonte, Fortaleza e com todos aqueles

lugares ainda no mapeados, cujo solo movedio o arcabouo vulnervel

desta dissertao.

3
1 - Breve panorama histrico

4
1 - Breve panorama histrico.

As abordagens para adentrar o universo da performance so mltiplas. Tentar

definir o que performance ou categoriz-la seria contrrio ao que entendemos

por performance embora, a partir do final dos anos 1960, ela tenha se

tornado uma categoria artstica. A performance, em seus primrdios, surge

como resistncia taxonomia. Se for possvel falar em essncia do

pensamento performtico, ela a constante produo de diferena. Neste

sentido, performance seria aquilo que escapa das nomenclaturas e

monoblocos estruturais que engavetam os movimentos em pastas de arquivo e

transformam os percursos desviantes em mais um ismo. Acreditamos que a

arte nada tenha, ou nada deveria ter, a ver com tendncias.

Autores como o antroplogo Victor Turner, o terico e diretor de teatro Richard

Schechner (2003) e o socilogo Erving Goffman (2009) nos indicam a gama de

possibilidades para tratarmos dos problemas da performance. Schechner

afirma que qualquer evento, ao ou comportamento pode ser examinado

'como se fosse' performance (SCHECHNER 2003: 25), no sentido que por

performar podemos entender a nossa atuao perante determinados cenrios,

situaes, circunstncias ou planos. Nessa perspectiva, o mundo e os atos

exercidos podem ser entendidos como performances que, segundo Schechner,

consistem sempre em comportamentos restaurados. Ou seja, toda ao, toda

performance, quer saibamos ou no, so um comportamento duplamente

exercido: aes que foram, conscientemente ou no, treinadas para serem

efetuadas, desempenhadas. Entendemos, assim, que a pureza ou plena

originalidade de uma ao, para Schechner, inexistente, ainda que o autor

nos aponte que a performance ser sempre diferente, mesmo quando repetida,

5
pois o contexto no qual se apresenta sempre outro; as relaes e interaes

diversas so atualizadas no momento em que ela se estabelece.

A performance , assim, uma colagem de comportamentos restaurados que

podem ser recombinados em infinitas variaes. O autor nos fala de diversos

tipos de performances, no esporte, nas artes, nos rituais, nos negcios, na vida

diria. Interessam-nos neste momento dois pontos especficos do pensamento

de Schechner: o primeiro afirma que a performance no est em nada, mas

entre (2003: 28); o segundo, que, mesmo quando cremos ser ns mesmos,

j estamos imersos em um emaranhado de comportamentos e aes

restaurados dos quais compartilhamos e que repetimos.

Tornar-se consciente do conhecimento restaurado

reconhecer o processo pelo qual processos sociais, em
todas as suas formas, so transformados em teatro,
fora do sentido limitado da encenao de dramas sobre
um palco. Performance, no sentido do comportamento
restaurado, significa nunca pela primeira vez, sempre
pela segunda ou ensima vez: comportamento duas
vezes exercido. (Schechner 2003: 35)

Schechner tambm nos indica que difcil distinguir arte e ritual. Podemos,

desse modo, aproximar o primeiro aspecto que pontuamos acima (a

performance no ter lugar fixo; ao contrrio, no est nem aqui nem l) com o

conceito de liminaridade, trabalhado pelo antroplogo Victor Turner (1974). Ao

tratar dos ritos de passagem, Turner enfatiza a inexistncia de status daqueles

que passam por essa transio de uma situao mais baixa para uma mais

alta dentro de determinados grupos, como os ndembos, citadas pelo autor1.

1 Vale ressaltar que os termos situao baixa e alta, dentro dessas culturas, no tm o mesmo carter
hierrquico que para ns ocidentais; o ocupante de um lugar alto, o chefe, deve preservar o bem-estar
pblico, o bem comum, no conservar o poder para si.

6
Como sugere Turner, os atributos de liminaridade, ou de personae (pessoas)

liminares so necessariamente ambguos, uma vez que esta condio e estas

pessoas furtam-se ou escapam rede de classificaes que normalmente

determinam a localizao de estados e posies num espao cultural

(TURNER 1974: 117). Assim, percebemos a prpria cultura como performance

na qual o rito de passagem pode ser entendido como um limbo, uma transio

que escapa s convenes e suspende as normas vigentes. Esta tambm,

como veremos nos trabalhos artsticos apresentados em seguida, uma

recorrente operao de artistas que, com suas aes, suspendem os valores

institudos e, atravs da arte, criam novos.

Novamente nos reportando afirmao de Schechner de que performances

so comportamentos duplamente exercidos, previamente ensaiados, podemos

concluir que estamos sempre performando em um grande teatro, como atores

e audincia. Nossas atuaes e comportamentos so concebidos de acordo

com o contexto e as situaes nos quais estamos inseridos e pelos quais

somos trespassados. Por exemplo, certa pessoa tem medo de avio e, para

ser atendido com maior ateno durante o voo, apresenta-se bem vestido,

comporta-se de maneira sria; desse modo, sente ter ganhado confiana da

tripulao para, em qualquer imprevisto ou desconforto causado pelo medo, ser

bem tratado. Ou, para citarmos um exemplo de Erving Goffman (2009), quando

um garom se porta de uma maneira dentro da cozinha e, quando atravessa a

porta para o salo principal, muda a sua forma de falar, de andar e de

gesticular, ele est atuando de acordo com o ambiente em que est inserido.

Goffman chamou de fachada o equipamento expressivo de tipo padronizado

intencional ou inconscientemente empregado pelo indivduo durante sua

representao (GOFFMAN 2009: 29).

7
Sabemos que essas manipulaes das impresses que queremos passar uns

aos outros, bem como os processos de interao, ocorrem em decorrncia dos

espaos que ocupamos e nos quais nos inserimos. Alm disso, atualmente

podemos repensar esses comportamentos a partir, por exemplo, das cmeras

de vigilncia. Apenas para introduzirmos esse elemento tecnolgico a cmera

de vigilncia e prosseguirmos com o pensamento de Goffman, propomos

pensar em uma cozinha que tenha cmeras filmando os funcionrios. O

comportamento do garom e sua relao com os funcionrios dentro da

cozinha certamente no ser o mesmo, visto que suas aes j no so

simplesmente definidas pelo espao fsico da cozinha, uma vez que pode ser

observado em tempo real do escritrio de seu patro. As consideraes que

se seguem do continuidade a esses pensamentos, na tentativa de verificar as

mudanas acarretadas nos corpos a partir do surgimento de uma srie de

tecnologias em distintos perodos histricos.

Optamos nesse primeiro momento por abordar movimentos do incio e meados

do sculo XX, atentando para as questes que ressoam na arte da

performance atual. No entanto, cabe ressaltar que no pretendemos que este

captulo seja exaustivamente histrico. Ou seja, no nos interessa vasculhar

detalhadamente os meandros da histria da performance, mas, sim, focarmos

as questes intimamente ligadas ao trabalho aqui desenvolvido, a relao entre

corpo e tecnologia.

1.1 - Mquina e Performance

1.1.1 - Futurismo

8
Dos rituais tribais ao Futurismo, passando pelo quadro vivo Paradiso - em que

Leonardo da Vinci vestiu seus performers, em 1490, como planetas para

declararem versos da Idade do Ouro - e por uma quantidade extensa de outros

fatos, a performance pode ser amplamente discutida sob vrias ticas.

o Futurismo, no entanto, o primeiro movimento de maior relevncia para o

estudo da arte da performance. Um dos marcos que antecederam o Futurismo

foi a pea teatral Ubu Rei, de 1896, apresentada em Paris por Alfred Jarry. O

espetculo envolveu diversas linguagens e artistas: Toulouse-Lautrec, por

exemplo, foi um dos responsveis pelo cenrio. A pea causou provocao e

repugnncia j em seu momento inicial, quando a primeira palavra, merdre,

foi proferida. Apesar do acrscimo da consoante R, a palavra causava

alvoroo cada vez que pronunciada, pois merda" era vocbulo proibido de ser

mencionado em espaos pblicos.

Ubu Rei

demoliu os frgeis pressupostos dramticos de sua

poca, atacando as convenes sociais e valendo-se
das palavras para criar um clima onrico e delirante.
Mais que isso, sua pea apresentou solues novas
para a cena, particularmente para a forma de atuao
no que tange entonao de voz e uso de figurinos.
Seus figurinos sepultaram a arcaica tradio realista no
teatro. (GLUSBERG 2003: 13)

Filippo Tommaso Marinetti, autor, em 1909, do Manifesto Futurista, viveu em

Paris de 1983 a 1986. Nesse perodo teve contato com Alfred Jarry, por quem

foi, certamente, influenciado no apenas na escrita do Manifesto, como

tambm em sua pea satrica, Roi Bombance, to escandalosa quanto Ubu Rei

embora apresentada quinze anos depois. Roi Bombance, que introduziu o

ambiente performtico no Futurismo, foi apresentada em 1909 no mesmo

9
teatro onde anos antes havia sido apresentada a pea Ubu Rei, o Thtre de

lOuvre de Lugn- Po.

As disputas territoriais em regies fronteirias e o forte discurso nacionalista,

pautado no poder blico, que marcou o perodo anterior Primeira Guerra

Mundial, foram circunstanciais para o Futurismo. Um ano aps a apresentao

de Roi Bombance, portanto em 1910, aconteceu a primeira Serata Futurista. As

Seratas ou Noites Futuristas eram apresentaes de diversos artistas, que

recitavam poesias, realizavam apresentaes musicais, danas ou leituras de

manifesto. No por acaso, a cidade escolhida como palco para a primeira Noite

Futurista foi Trieste, local de importncia central no conflito austro-italiano.

Marinetti vociferava contra o culto da tradio e da

comercializao da arte, entoando louvores ao
militarismo patritico e guerra, enquanto o corpulento
Armando Mazza apresentava o manifesto futurista
quele pblico provinciano. [...] desde ento, a
reputao de baderneiros ficaria para sempre
associada aos futuristas. O consulado austraco
queixou-se formalmente ao governo italiano, e os
Saraus Futuristas subseqentes foram observados de
perto por grandes batalhes da polcia. (GOLDBERG
2006: 03)

No s a polcia durante as noites futuristas muitos participantes eram presos

, mas todo o pblico revoltava-se contra as apresentaes que ocorriam. Para

os performers esse era um fator positivo, sinal de que o pblico no era

simples voyeur, no estava passivo, mas, ao contrrio, estava vivo. A boa

receptividade, a aceitao no contestadora, os aplausos ou os elogios

causavam repulsa aos artistas, pois eram sinal de que as performances haviam

agradado.

10
Sons semelhantes aos tiros de metralhadoras ou de canhes eram

incorporados nas declamaes onomatopicas realizadas por Marinetti, como

em sua performance Zang Tumb Tumb. Os msicos futuristas tambm

incorporavam os rudos mecnicos em suas composies. Luigi Russolo, aps

assistir a um concerto de Balilla Pratella, escreveu o manifesto A arte dos

rudos. A arte dos rudos de Russolo pretendia combinar o rudo de bondes,

exploses de motores, trens, das multides ensandecidas. Construram-se

instrumentos especiais que, ao girar de uma manivela, produziam tais efeitos.

(GOLDBERG 2006: 11)

Figura 1 - Luigi Russolo. Intonarumori, 1913.

Tais msicas foram, muitas vezes, utilizadas como fundo de performances

que, a exemplo da msica, paulatinamente aproximavam-se da mecanizao

do mundo moderno. Performances cujos movimentos corporais

assemelhavam-se aos das mquinas, como, por exemplo, a Macchina

11
Tipografica, de 1914, de Giacomo Balla. Trs anos mais tarde, Balla apresenta

uma performance, sem performers ao vivo, intitulada Fogos de Artifcio,

baseada em composio homnima de Igor Stravinsky, em que o cenrio se

metamorfoseava juntamente com a iluminao, controlados por Balla atravs

de um teclado. Em Dramas da Geometria, de Balla, os protagonistas

consistiam em cubos, quadrados e pirmides.

A abolio do performer j havia sido sugerida, em 1908, pelo terico e diretor

teatral Edward Gordon Craig2. Como vimos nas performances acima citadas,

tal substituio total dos performers foi acatada pelos Futuristas. Tambm sem

atores vivos em cena, a obra Cores, de Fortunato Depero, apresentava

personagens que eram objetos de papelo colorido. Os personagens se

movimentavam com o auxlio de fios invisveis, e os efeitos sonoros eram

produzidos em tempo real, nos bastidores.

Em alguns casos, os performers contracenavam com marionetes que eles

criavam. Por exemplo, "O mercador de coraes de Prampolini e Casavola,

apresentada em 1927, reunia marionetes e personagens humanos. Marionetes

em tamanho natural pendiam do teto. De concepo mais abstrata e menos

mveis que a marionete tradicional, essas estatuetas 'contracenavam' com os

atores de carne e osso (GOLDBERG 2006: 14). Desses performers de carne

e osso, Marinetti alertava, em seu Manifesto da Dana Futurista, que era

necessrio ultrapassar as limitaes corporais3. Ansiava por extrapolar os

entraves musculares e humanos para enfim alcanar aquele corpo ideal e

mltiplo do motor, com o qual sonhamos h tanto tempo, escreveu ele.

2
Experincias teatrais com movimento, luz e som foram realizadas por Edward Gordon Craig j em 1909,
o que ele denominou de Teatro Vivo. Ver AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Mscaras,
Bonecos, Objetos. So Paulo: Edusp, 1996, v. 1, p. 186.
3
Veremos mais frente, no Captulo 05, o desejo de ultrapassar os limites corporais nas afirmaes de
artistas como Sterlac, para quem o corpo algo obsoleto e que deve ser superado.

12
No mbito do teatro, os futuristas romperam com a narrativa realista, em que

tempo e espao se davam de forma linear na tentativa de imitar o

encadeamento natural da vida. O Teatro Sinttico Futurista propunha a

simultaneidade de vrios acontecimentos em tempo mnimo. Houve tambm

peas, como Vasos Comunicantes, de Marinetti, cujas cenas foram

apresentadas concomitantemente em trs locaes.

Com o advento de novas tecnologias como as locomotivas, o telgrafo, o

avio, a fotografia , os futuristas tambm realizaram experimentaes com a

linguagem cinematogrfica, como o filme Vita Futurista, de 1916, dirigido por

Arnaldo Ginna e com cenas de diversos artistas, inclusive Balla e Marinetti. As

experincias com sons tomaram outra proporo com as performances

radiofnicas, cujas diretrizes foram apresentadas no Manifesto do Teatro

Futurista Radiofnico, de 1933.

Dezenove anos antes, Fedele Azari escreveu o Teatro Futurista Areo, em que

despejava centenas de cpias de seu manifesto, durante um vo. O volume e

som do avio, durante o bal areo, foram controlados por um aparelho

inventado por Russolo, que produzia rudos declamatrios.

Desse modo, o futurismo italiano manteve-se em estreita aproximao com as

inovaes tecnolgicas de sua poca e trabalhou com diversas mdias. Os

artistas reverenciavam as mudanas ocorridas na sociedade industrial,

admirados com o cheiro de futuro que as graxas e vapores desses maquinrios

produziam. O apego do futurismo ao novo to grande que chega a defender a

destruio de museus e cidades antigas. Agressivo e extravagante, encara a

guerra como forma de "higienizar" o mundo.

13
1.1.2 - Bauhaus

Surgida em 1919, na Alemanha4, a Bauhaus se disps a integrar a arte e os

ofcios, a aproximar as belas artes das artes decorativas produzidas para

uso dirio, pelas indstrias. A unificao de todas as artes, e dessas com a

tecnologia, foi um projeto defendido pelos artistas participantes desse

movimento. Entre eles, Oskar Schlemmer, que dirigiu durante seis anos (1923

a 1929) o Teatro da Bauhaus, no qual investiu em atividades de carter

interdisciplinar, convergentes com o esprito de fuso das categorias artsticas

defendido pela escola da Bauhaus. Foi tambm na Bauhaus que surgiu o

primeiro curso de performance em uma escola escola onde, em 1923,

durante a I Semana da Bauhaus, aconteceu, como parte das atividades

programadas, a exposio Arte e tecnologia uma nova unidade.

Schlemmer, que era, alm de coregrafo, pintor e escultor, investigou, de

forma minuciosa, as questes espaciais da composio bidimensionais, no

caso da pintura, e imersivas, experienciais, no caso do teatro. No estudo de

composio criado para Dana de gestos (1926-1927), podemos observar de

modo transparente a transio do plano bidimensional do esquema grfico e

a virtualidade do espao tridimensional nele presente para os movimentos

dos corpos em cena. O palco, o espao de atuao, era agente transformador

4
Cabe lembrar que a Alemanha havia sido arrasada na 1 Guerra Mundial e passava por profunda crise.
Buscava se reerguer, reconstruir-se. A Bauhaus, que teve fundamental importncia para a arquitetura
mundial, desejava reverter o quadro social do pas. A prpria palavra Bauhaus (casa da construo) um
anagrama da palavra Hausbau (construo da casa) e indica os princpios construtivo-funcionalistas
dessa escola.

14
do performer em ao. A pintura e a performance eram tratadas por ele,

portanto, de forma complementar, embora suas dvidas em relao s

especificidades prprias dos dois meios conduzam-no a trat-los de forma

dicotmica. De um lado a teoria, que seria, segundo a concepo de

Schlemmer, o intelecto, o lado apolneo da criao, e, de outro, a prtica, o

lado dionisaco, o delrio do prazer sendo a primeira, a racionalidade

apolnea, o campo terico no qual se inseria o desenho e a pintura, e, a

segunda, a desrazo dionisaca, o campo prtico da dana, da performance.

Podemos compreender, ento, que as obras de Schlemmer carregam em si o

embate e a complementaridade entre a razo matemtica, geomtrica, e o

instinto emocional prprio da dana. Suas obras eram mais projetadas

detalhadamente do que processuais. Ou seja, mais metdicas e ensaiadas do

que aleatrias, no sentido de que no se desdobravam na medida da

experincia vivida e vvida do acaso em cena. Em outros termos, ocorria o

equilbrio entre tecnologia e arte, compreendidas, muitas vezes, como

opostos5.

Tal equilbrio aponta para as relaes entre homem e mquina e para a

influncia desta ltima nos movimentos mecnicos dos bailarinos e performers.

Tal relao ainda estava presente nos figurinos que, como armaduras, muitas

vezes limitavam a liberdade e o raio de ao do corpo. O Bal Tridico (1922),

obra que projetou Schlemmer internacionalmente, tinha um figurino de aspecto

circense, que assemelhava os trs bailarinos a bonecos. Os bailarinos

trocavam de vesturio 18 vezes ao longo da dana, extremamente pragmtica.

5
Anterior gesto de Oskar Schlemmer, a escola foi dirigida por Lothar Schreyer, cuja abordagem de
trabalho com o teatro muito se aproximava do teatro expressionista e de seu intenso apelo emocional.
Esse foi um dos motivos da demisso de Schreyer, pois, como vimos, a proposta da Bauhaus se opunha
a movimentos excessivamente emocionais.

15
 Figura 2 - Oskar Schlemmer. Bal Tridico, 1922.

Assim como no Futurismo italiano e no Construtivismo russo, com obras como

Macchina Tipografica, O Mercador de Coraes e Vitria sobre o Sol6, tambm

na Bauhaus as marionetes atuaram em diversos bals. Homem + Mquina e

As Aventuras de Corcundinha (ambas de 1924), de Kurt Schmidt, e Circo

(1924), de Xanti Schawinski, foram algumas dessas obras. As formas coloridas

abstratas foram igualmente apresentadas como performers em Quadros de

uma Exposio (1928). Nela, o pintor russo Vassily Kandinsky utilizou como

personagens da performance suas pinturas criadas a partir de um poema

musical de Modest Mussorgski7.

6
Respectivamente de Giacomo Balla; Enrico Prampolini e Franco Casavola; e Alexei Kruchenykh.
7
Lembremos que Vitria sobre o Sol teve como responsvel pelo cenrio e figurino o artista Malevich. E
que Balla, em 1917, apresentou Fogos de Artifcio, baseada em composio de Stravinsky, performance
ao longo da qual o cenrio sofria alteraes. Balla, em Dramas da Geometria, apresentou como
protagonistas elementos geomtricos, como quadrados, cubos e pirmides.

16
No entanto, a pea R.U.R (iniciais de Rossum's Universal Robots), do

escritor tcheco Karel apek, que prenuncia de forma mais objetiva as atuais

investigaes cientficas em torno do corpo humano. nesta pea, escrita em

1921, que pela primeira vez na histria aparece a palavra robota. Na pea, o

cientista Rossum, visando a chegar a uma sociedade futurstica, fabrica

humanos que sejam obedientes e executem trabalhos rduos. A produo dos

humanos passava por uma triagem e pelo controle do diretor da fbrica para

evitar os indesejveis. A palavra robota, que significa trabalhador que exerce,

compulsivamente, um servio, foi traduzida para o ingls como robot. Surge

nesse momento, mesmo que no universo da fico cientfica, a concepo do

androide.

17
1.2 - Revoluo Industrial

Como sabemos, a Revoluo Industrial, iniciada na segunda metade do sculo

XVIII, alterou de forma radical a vida e os valores da sociedade; essas

mudanas tm estreitas relaes com os trabalhos dos artistas apresentados

at o presente momento. A mquina a vapor, construda na Inglaterra nesse

mesmo sculo, e, posteriormente, a energia eltrica deslocaram o modo de

produo artesanal para a produo mecanizada. A atividade econmica

agrria deu lugar indstria, que passou a ser a atividade econmica mais

importante desse perodo. Os arteses, com suas ferramentas, no dominavam

mais todo o processo de suas produes. Ao contrrio, esse processo foi

subdividido em etapas que visavam a gerar maior produtividade dos

trabalhadores em srie. Com a diviso do trabalho entre vrios operrios, estes

passaram a executar tarefas especficas dentro das fbricas; tarefas mecnicas

que eram repetidas durante as longas jornadas de trabalho e vigiadas por um

chefe8. Dessa forma, tanto a organizao da produo em linhas de montagem

sob a inspeo de um superior quanto o avano tcnico extraam o mximo de

fora produtiva dos trabalhadores em menor tempo.

Os avanos tcnico-industriais tambm deram origem s locomotivas e aos

barcos a vapor, bem como aos novos meios de comunicao, como o

telgrafo, a fotografia, o telefone. Tais avanos ocorreram em igual velocidade

no setor blico, onde foram criados e aprimorados os submarinos, os tanques,

os avies de guerra, as metralhadoras. tambm a partir desse perodo, com

8
Lembremos aqui de Charles Chaplin em Tempos Modernos e dos panpticos tratados por Michel
Foucault.

18
todas as mudanas socioeconmicas ocorridas, que se instala o capitalismo

industrial como principal sistema econmico. Tambm a Guerra Fria, aps a

Segunda Guerra Mundial, com sua corrida armamentista, acelerou a introduo

de diversas mquinas e o desenvolvimento de outras j existentes na

sociedade.

Nesse contexto, as mquinas, muito alm de se configurarem como extensores

e amplificadores das habilidades fsico-musculares, produziram uma

transformao ontolgica9. Interessa-nos pensar, nas novas tecnologias

mquinas a vapor e eletricidade , tanto as funes utilitrias que exercem

quanto as alteraes cognitivas que acarretam. Marshall McLuhan, ao tratar da

luz eltrica, aponta-nos que reducionista limitar a tcnica ao seu contedo,

funo, aplicao e utilidade:

Pouca diferena faz que seja usada para uma

interveno cirrgica no crebro ou para uma partida
noturna de beisebol. Poderia objetar-se que essas
atividades, de certa maneira, constituem o 'contedo'
da luz eltrica, uma vez que no poderiam existir sem
ela. Este fato apenas serve para destacar o ponto de
que 'o meio a mensagem', porque o meio que
configura e controla a proporo e a forma das aes e
associaes humanas. O contedo ou usos desses
meios so to diversos quo ineficazes na estruturao
da forma nas associaes humanas. Na verdade no
deixa de ser bastante tpico que o 'contedo' de
qualquer meio nos cegue para a natureza desse
mesmo meio. (MCLUHAN 1964: 22)

Em outras palavras, McLuhan prope que pensemos, por exemplo, menos em

que horas so e mais nas implicaes ocasionadas para a humanidade aps a

inveno do relgio. Como ele prprio observa, o desenvolvimento moderno do

9
Antes da Revoluo Industrial j existiam algumas mquinas, como os moinhos, as catapultas, o relgio,
o telescpio. Pensemos nas alteraes perceptivas que a insero dessas novas tecnologias acarretou.
Um exemplo clssico o telescpio de Galileu Galilei no sculo XVII.

19
relgio originou-se em mosteiros medievais para criar uma rotina disciplinar,

normativa e homognea. O tempo prprio das experincias humanas

individuais foi, assim, esquadrinhado e sincronizado. Percebe-se que o

prprio homem que redefinido tecnologicamente a cada nova mquina que se

origina10.

Metforas do homem-mquina, antes mesmo da Revoluo Industrial, foram

amplamente suscitadas na filosofia, e a mente humana foi vista neste perodo

como lugar obscuro o qual nenhuma cincia estava apta a explicar. J o corpo

era um objeto da natureza que a cincia deveria explorar. Como sabemos,

alm de explorar, a cincia se incumbiu de aperfeioar o funcionamento do

corpo-mquina.

Foi no sculo XVIII que o mdico Julien Offray de La Mettrie descartou a

metade misteriosa do homem, a mente, e declarou que o homem era uma

mquina: um simples autmato feito de rgos, ossos e msculos (SIBILIA

2002: 73). A sociedade tambm foi vista sob a tica mecanicista do mundo

regido pela operacionalidade das mquinas, em que o homem era apenas uma

pea dessa grande engrenagem. O prprio homem era composto de outras

mquinas, uma espcie de Frankenstein mecnico.

10
Concordamos, em parte, com McLuhan, pois embora estejamos de acordo que a simples insero de
uma nova tecnologia em uma sociedade acarreta uma mudana considervel, acreditamos que o uso de
tal tecnologia decisivo para a produo de subjetividades nessa mesma sociedade.

20
 [...] o corpo do homem consistia em um conjunto de
molas e engrenagens regidas por leis puramente
mecnicas, enquanto aquilo que vulgarmente
conhecido como 'alma' no passava de um princpio
tambm material, localizado no crebro e encarregado
de movimentar o organismo e de permitir o
pensamento. Uma mera funo da matria organizada.
(SIBILIA 2002: 73)

Lucia Santaella, ao distinguir os trs nveis da relao entre o homem e a

mquina o nvel muscular-motor, o nvel sensrio e o nvel cerebral , aponta

o primeiro nvel, o muscular, como sendo o de mquinas servis, tarefeiras, que

trabalham para o homem, ou melhor, substituem o trabalho humano naquilo

que este tem de puramente fsico e mecnico (SANTAELLA 1997: 05). A

mquina imita, intensifica e acelera a realizao das tarefas.

As mquinas sensrias, segundo nvel das relaes homem-mquina, so

aquelas que prolongam e simulam os rgos do sentido, ampliam as

capacidades sensrias humanas, mais particularmente a viso e a audio. o

raio de ao do corpo que se dilata do aqui e agora para outro espao e outro

tempo. Nesse caso, poderamos pensar na escrita como integrante desse nvel

de relao, e, como sabemos, a escrita foi em si uma revoluo sociocultural.

O terceiro nvel, o cerebral, o impasse do prprio conceito de mquina. Trata-

se dos agenciamentos das interfaces, rgos, circuitos em rede que instalam

novas dinmicas de interaes. Uma nova sociabilidade, uma nova geografia,

uma nova economia, dissonante dos paradigmas comunicativos modernos.

Ao abordar a relao entre corpo e mquina, Norval Baitello Junior (1999), em

O tempo lento e o espao nulo - Mdia primria, secundria e terciria, reflete

sobre a classificao dessas trs mdias primria, secundria e terciria ,

apresentada por Harry Pross em seu livro Medienforschung. Dentro dessa

21
classificao, o corpo tratado como a primeira mdia do homem. Afirmar o

corpo como mdia primria implica pens-lo imerso em todo o contexto do qual

faz parte. A mdia primria presencial. o aqui e agora que no engloba

procedimentos que expandem a presena do corpo. Tais procedimentos so

denominados de mdias secundrias.

A mdia secundria requer um transportador extra-

corpreo para a mensagem, vale dizer, precisa de um
aparato que aumente o raio de ao temporal ou
espacial do corpo que diz algo, que transmite uma
mensagem ou que deixa suas marcas para que outro
corpo, em outro tempo, receba os sinais.
(BAITELLO 1999: 03)

Prolonga, portanto, a percepo do tempo e reduz as distncias espaciais.

Esses aparatos so utilizados apenas pelo emissor. Trata-se, por exemplo, da

fotografia e da escrita. Outra considerao relativa expanso do corpo o

conceito de mdia terciria. A mdia terciria marcada por uma acelerao

ainda maior do tempo e de diminuio do espao. Se na secundria apenas o

emissor necessita de aparatos que prolonguem seu raio de ao, na terciria, o

receptor tambm necessita de tais aparatos decodificadores da mensagem -

por exemplo, o cinema e o telefone.

No entanto, como vimos em Santaella, a tradicional estrutura da comunicao,

pautada na relao emissor-receptor, no mais pertinente para pensar as

interaes sociais contemporneas. Nesse novo ecossistema digital, a

sociedade origina-se em rede, onde o fluxo de informaes leva falncia o

modelo de sociedade analgica funcionalista.

22
Adentramos, com a era ps-industrial, a era da informao, da imaterialidade e

conectividade dos corpos, como vimos com as mquinas cerebrais. As

metforas sobre o corpo j no mais aludem s mquinas, mas informao.

Corpo-informao. No entanto, gostaramos neste momento de refletir sobre as

relaes imbricadas entre as polticas de produo de subjetividade e tais

mquinas. As mquinas fotogrficas, os gravadores de udio, mquinas que

produzem signos, mais do que capturar fragmentos de mundo, (re)criam o

mundo. Instituem novas formas de ver, novos modos de ouvir. No objetivamos

aqui moralizar tal discusso, mas apenas enfatizar que essas mquinas

alteram as percepes do mundo.

Podemos indagar, por exemplo, se o homem que se automatiza a partir do

tiquetaquear dos relgios e se a automatizao da sociedade moderna,

pautada na racionalidade tcnico-cientfica, incide tambm sobre o corpo-

indivduo. o prprio corpo que internaliza a lgica operacional mecnica.

ele que se enrijece ao repetir os movimentos das mquinas durante mais de

quinze horas dirias de trabalho. o corpo que tem seu potencial limitado a

uma tarefa especfica, como apertar um parafuso por segundo. ele que fica

enclausurado em uma fbrica e inspecionado por um ser hierarquicamente

superior. No entanto, essas mquinas so elas prprias, como sugere Flix

Guattari, formas hiperdesenvolvidas da subjetividade. Achamos pertinente

deixar claro que no se trata de tecnofobia, tampouco de uma abordagem

dualista do corpo contra a mquina. Guattari nos fala das dimenses

maqunicas de subjetivao e afirma que no se trata de julgar as novas

tecnologias, quais sejam elas, como positivas ou negativas, mas de atentarmos

para as articulaes com os agenciamentos coletivos de enunciao que esto

sendo inventados

23
Segundo o autor, as mquinas tecnolgicas de informao e de comunicao

operam no ncleo da subjetividade humana, no apenas no seio das suas

memrias, da sua inteligncia, mas tambm da sua sensibilidade, dos seus

afetos, dos seus fantasmas inconscientes (GUATTARI 1992: 14). Sendo

assim, no h sentido em delimitar as fronteiras to rgidas entre corpo e

mquina, entre natural e artificial, uma vez que o natural composto de

artificialidades, e vice-versa: as mquinas so alimentadas de desejo. Como

exemplo, podemos pensar em nossa vida diria em cidades verticais, onde os

automveis, os elevadores, os aparelhos celulares fazem parte, efetivamente,

de nossos corpos; onde as tecnologias so a externalizao do pensamento do

prprio homem.

Como aponta Guattari, desde tempos remotos as subjetividades eram

constitudas por mquinas, o que o autor chama de equipamentos coletivos de

subjetivao. Segundo Guattari, no tem sentido o homem querer desviar-se

das mquinas j que, afinal das contas, elas no so nada mais do que formas

hiperdesenvolvidas e hiperconcentradas de certos aspectos de sua prpria

subjetividade [GUATTARI apud PARENTE (org.) 1993: 177]. Entendemos, no

entanto, que corpo e mquina so intrnsecos um ao outro e que, com isso, no

se trata de afirmar que o corpo algo obsoleto que deva ser superado pela

tecnologia, como afirmam alguns autores e artistas que veremos mais frente,

mas que se trata de inventar novos universos de referncia a partir dessas

mquinas, e no aderir a elas como mass-midializao embrutecedora.

24
2 - Fotografia, vdeo e performance

25
2 - Fotografia, vdeo e performance

Talvez at se possa dizer que um dos papis mais

importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja
justamente a recusa sistemtica de submeter-se
lgica dos instrumentos de trabalho ou de cumprir o
projeto industrial das mquinas semiticas,
reinventando, em contrapartida, as suas funes e
finalidades. (MACHADO 2008: 14)

Neste captulo apresentaremos alguns artistas que trabalham, em suas

performances, em justaposio com outras mdias como a fotografia e o vdeo;

abordaremos tambm, a partir da autora Peggy Phelan, a noo de presena e

ausncia dos performers em cena.

Os performers, em um primeiro momento, priorizaram a relao direta entre

eles e o pblico. Muitos artistas, quase de maneira ortodoxa, defendiam o

acontecimento em si em detrimento de seus resduos. Impediam, dessa

forma, a fetichizao e comercializao dos resqucios e registros do evento.

Tratava-se de aes efmeras, cujo pblico eram especificamente as pessoas

que se encontravam na hora e no lugar, no mesmo espao-tempo onde a

performance ocorria.

Paulatinamente, essa relao direta artista + pblico passou a ser mediada

por dispositivos, como a mquina fotogrfica e a filmadora. Porm, a fotografia

e o vdeo no se limitaram apenas a documentar as performances. No foi

meramente um instrumento a servio do registro da ao. Ou seja, a fotografia

e o vdeo, em certos casos, no foram pensados a posteriori, mas, sim,

concomitante ao acontecimento performtico ou mesmo antes dele. Outro

importante fator foi a liberdade dos artistas da incumbncia de estarem

26
presentes fisicamente no espao expositivo, ... uma distenso da prpria ideia

de performance que se via, ento, desdobrada do aqui agora para em

qualquer lugar em qualquer tempo [ MELIM apud MEDEIROS (org) 2007:

105].

Philippe Dubois aponta, em seu livro O Ato Fotogrfico (2004), como, no caso

de alguns trabalhos site specific e de performance, a fotografia passou a ser

entendida como parte do processo potico da obra. A fotografia era de

imediato pensamento, integrada prpria concepo do projeto, a ponto de

mais de uma realizao ambiental (e performtica) ter sido finalmente

elaborada em funo de certas caractersticas do procedimento fotogrfico

(DUBOIS 1993: 285).

Ele assinala ainda os modos como a fotografia conversou com essas prticas

(arte conceitual, ambiental, corporal, de acontecimento).

[...] embora partam dos antpodas da representao

realista e da idia de representao acabada, sempre
terminam, apesar de tudo, em primeiro lugar, por
utilizar a foto como simples instrumento 'de segunda
mo' (documento, memria, arquivo), em seguida por
integr-la (conceber a ao em funo das
caractersticas do dispositivo foto), depois por se
embeber, impregnar-se com sua lgica (a do trao, da
impresso, da marca etc.) e, finalmente, por inverter os
papis, por voltar prpria fotografia como prtica
artstica primeira, que por sua vez tomar emprestado
da lgica das artes de ao alguns de seus usos
criadores. (DUBOIS,1993 : 290)

Nesse sentido, o termo prolongamento parece no ser o mais adequado, pois

com ele subentende-se que o corpo em ao performtica tem um contorno e

que o vdeo simplesmente a extenso desse contorno, uma muleta para as

27
aes. Mais que ser um prolongamento da ao, o vdeo pensamento

conjunto com a ao.

Outros tericos, como Phelan, defendem que a performance no pode ser

registrada, documentada ou aprisionada por nenhum meio de reproduo que

tente perpetuar o seu carter de efemeridade. A nica vida da performance

d-se no presente diz Phelan (1997: 171), ao defender que a performance

marcada pela desapario e ausncia e que sua repetio assinalada pela

diferena, ou seja, uma performance sempre outra quando repetida. Baseada

nos atos de fala, que veremos mais frente com John Langshaw Austin, a

autora defende que um texto sobre performance uma alterao da prpria

performance, no sentido em que no apenas uma constatao, mas uma

escrita performativa diferente em si da prpria performance sobre a qual se

escreve.

O desafio lanado escrita pelas pretenses

ontolgicas da performance o de repensar uma vez
mais as possibilidades performativas da prpria escrita.
O acto de escrever no sentido da desapario, em
oposio ao acto de escrever no sentido da
preservao, deve lembrar-nos que o efeito retardado
da desapario a prpria experincia da
subjectividade. (PHELAN, 1997: 175)

Phelan afirma que uma fala ou escrita performativa no pode ser repetida sem

que se torne uma fala constatativa, e, por isso, a autora pensa a escrita

tambm em suas possibilidades performativas. O mesmo ocorre no caso da

performance: ao se repetir uma performance, ela ser necessariamente

diferente. Assim, o valor da performance reside na ausncia, naquilo que no

podemos alcanar e que, aps o seu acontecimento no presente, ir

28
desaparecer e poder ser recuperado apenas descritivamente e reencenado no

presente atravs dessa lembrana.

O trabalho I am sitting in a room (1970), do artista Alvin Lucier, um bom

exemplo para pensarmos tais aspectos da performance apontados por Phelan.

Lucier l, em um quarto praticamente vazio, o seguinte texto:

I am sitting in a room different from the one you are

in now. I am recording the sound of my speaking voice
and I am going to play it back into the room again and
again until the resonant frequencies of the room
reinforce themselves so that any semblance of my
speech, with perhaps the exception of r-r-r-rhythm, is
destroyed. What you will hear, then, are the natural
resonant frequencies of the room articulated by speech.
I regard this activity nnnnnot so much as a
demonstration of a physical fact, but more as a way to
s-s-smooth out any irregularities my speech
might have11.

Nesta leitura, ele anuncia que ir devolver a gravao de tal texto ao espao do

quarto, e assim o faz at que ocorra o que ele j aponta na leitura do texto.

Aps trinta e duas vezes lanado no espao, sendo reproduzido e regravado, o

seu discurso ao final a ressonncia natural do quarto que reverbera o som de

sua voz deformada.

A repetio aparece tambm no trabalho I am marking art (1971), de John

Baldessari. Nele, o artista realiza pequenos e corriqueiros gestos, filmados por

uma cmera, durante 20 minutos. Concomitantemente pronuncia tambm

repetidas e inmeras vezes a frase que intitula o trabalho, I am marking art .

11
Texto falado em vdeo de Alvin Lucier no trabalho I am sitting in a room (1970).

29
Andy Goldsworthy, em Tossing sticks in the air, joga ao cu uma srie de

bastes e captura, atravs da fotografia, o instante decisivo12 da forma

escultrica dos bastes, concebida, ao acaso, no espao areo.

Figura 3 - Andy Goldsworthy. Tossing sticks in the air, 1981.

Dennis Oppenheim, em Material Interchange 1970 Stage #1. Fingernail

lodged between gallery floorboards. Stage #2. Splinter from gallery floorboards

lodged under skin, raspa sua unha contra o cho de madeira da galeria. Sua

unha arrancada pela frico com o solo, enquanto farpas de madeira fincam-

se na carne de seu dedo. Essa relao do corpo com o espao registrada por

fotografias. Assim como relatamos em Gina Pane, as fotografias amplificam a

nossa viso do trabalho ao deslocarem as imagens da farpa no dedo e da unha

na madeira para o primeiro plano. Introduz-se, ento, uma relao outra com o

trabalho atravs da fotografia.

12
O fotgrafo Henri Cartier-Bresson definiu o instante decisivo como sendo o momento exato em que a
fotografia realizada. O milsimo de segundo que define a fotografia e que, segundo ele, se alinha
cabea, ao olho e ao corao. Embora essa tese seja vista de forma anacrnica com o surgimento das
mquinas digitais, acreditamos ser pertinente para o trabalho de Andy Goldsworthy.

30
 Figura 4 - Dennis Oppenheim. Material Interchange, 1970.

Stage #1. Fingernail lodged between gallery floorboards.

Stage #2. Splinter from gallery floorboards lodged under skin.

Utilizando-se tambm de princpios fotogrficos, Oppenheim, em Reading

Position for Second Degree Burn (1970), se expe ao sol durante cinco horas.

Sobre o seu peito desnudo, encontra-se, aberto, o livro Tactics. Opera sobre o

seu prprio corpo a lgica fotogrfica. Ou seja, ao imprimir o negativo do livro

em seu peito, o artista se utiliza como pelcula fotogrfica sensvel luz. 13

13
Procedendo de forma aparentemente similar, o artista Jonathan Harker realizou, em 2002, o trabalho
Todos los Gastos Pagos. Na ocasio, Harker exps-se ao sol durante sete dias, fotografando o seu trax
dia aps dia. As imagens de seu trax, semelhantes a fotografias mdicas, frontais e rgidas, foram
apresentadas lado a lado, o que evidenciou o nvel de bronzeamento de sua pele. Diferente do trabalho
de Oppenheim, o corpo aqui no grava nenhuma imagem exterior a ele. a sequncia das fotos dirias
que cria uma relao prxima com o pensamento fotogrfico.

31
 Figura 5 - Dennis Oppenheim. Reading Position for Second Degree Burn, 1970.

Em 1967, Carolee Schneemann, em colaborao com engenheiros, realiza

uma performance que tambm utiliza equipamentos tecnolgicos. Ao contrrio

de algumas aes que independem do pblico, para Snows os espectadores

so imprescindveis.

A artista instalou, no ambiente, microfones sensveis a qualquer movimento da

plateia. Os microfones foram instalados de forma aleatria em poltronas do

teatro Martinique, em Nova York, onde ocorreu o trabalho. A performance

ocorria de acordo com o acionamento dos microfones atravs de interface

criada em parceira com engenheiros.

32
Antes desse trabalho, em 1963, a artista realizou Eye Body, onde utilizou o seu

corpo e o seu atelier como elementos construtivos de uma imagem pictrica.

Eye Body considerado um paradigma para a arte da performance, por

antecipar aes que poderiam prescindir de audincia.

I wanted my actual body to be combined with the work

as an integral material a further dimension of the
construction... I am both image maker and image. The
body may remain erotic, sexual, desired, desiring, but it
is as well votive: marked, written over in a text of stroke
and gesture discovered by my creative female will14.

Figura 6 - Carolee Shcneemann. Eye Body, 1963.

Tambm de importncia significativa no entrecruzamento da arte com a

tecnologia a presena do engenheiro Billy Klver e suas colaboraes com

diversos artistas. Klver, considerado gnio da acstica, trabalhou com Jean

Tinguely, John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, entre outros.

14
Palavras da artista sobre o trabalho Eye Body. www.caroleeschneemann.com/eyebody.html, acessado
em 08 de Outubro de 2009.

33
Com Cage e Cunningham, realizou, em 1965, um dos primeiros eventos de

palco multimdia Variations V [Variaes V], para qual Klver criou um sistema

acstico que respondia aos movimentos, sons e projees por meio de um

sistema complexo de microfones e clulas fotoeltricas. Os sons resultantes

funcionavam como um tipo de roteiro para os danarinos (RUSH 2006: 31) Os

diversos trabalhos realizados com Rauschenberg deram origem, em 1967, ao

EAT (Experiments in Art and Tecnology), nos Estados Unidos15, destinado a

promover a colaborao entre artistas e engenheiros. Desta colaborao

resultou Oracle (Centro Georges Pompidou) e Soundings (Museu Ludwig de

Colnia).

Nam June Paik e Charlotte Moorman, em 1971, realizaram o Concerto for TV,

Cello and Video Tape. O trabalho consiste em trs televises empilhadas uma

sobre a outra, que apresentam, nas respectivas telas, imagens em tempo real

e pr-gravadas da ao que Moorman executa com as tevs. A artista toca os

aparelhos televisivos com um arco prprio para tocar violoncelo.

15
Aproximadamente 44 anos aps a exposio Arte e Tecnologia Uma nova unidade, que ocorreu na I
Semana da Bauhaus.

34
 Figura 7 - Nam June Paik e Charlotte Moorman.

Concerto for TV, Cello and Video Tape, 1971.

Douglas Davis tambm reflete acerca das questes espaos-temporais em The

Last Nine Minutes (1977), uma transmisso satlite para mais de 25 pases.

Utiliza como parte do trabalho a performance TV Bra, TV Cello, TV Bed, de

Nam June Paik e Charlotte Moorman, e uma palestra/performance de Joseph

Beuys. Alm das performances de Paik, Moorman e Beuys, o prprio Davis

discutia, durante a transmisso, questes acerca da telepresena, da

simultaneidade, da supresso do espao e tempo. Quatro anos mais tarde, ele

realizou o DoubleEntendre, performance ao vivo que conecta, tambm via

transmisso por satlite, o Museu Whitney, em Nova York, ao Centro George

Pompidou, em Paris.

35
 Figura 8 Douglas Davis. The Last Nine Minutes, 1977.

A desmaterializao dos objetos de arte, proposto pelos artistas conceituais,

trabalhada por Keith Arnatt em Self Burial (Television Interference Project),

1969.

Nesse caso o prprio artista que desaparece ao enterrar-se no solo. A

contnua referncia ao desaparecimento do objeto de arte sugere para mim o

eventual desaparecimento do prprio artista, escreveu ele. Esta sequncia de

fotografias foi transmitida na televiso alem em outubro de 1969. A cada dia,

uma foto era mostrada por mais ou menos dois segundos, certas vezes

36
interrompendo algum programa exibido, mesmo em picos de audincia. Elas

no eram nem anunciadas nem explicadas os prprios espectadores tiveram

que construir, a partir daquilo, a lgica que podiam16.

Figura 9 - Keith Arnatt. Self Burial (Television Interference Project), 1969.

O curioso ou talvez, para alguns, o paradoxo reside no trabalho ser

apresentado em uma sequncia de nove fotografias pertencentes Tate

Gallery, que devem, seguramente, valer alguns milhes de dlares.

Trabalhar nas fronteiras entre o pblico e o privado recorrente nos trabalhos

de Vito Acconci. Em Following Piece (1969), o artista segue uma pessoa por

dia, escolhida aleatoriamente, durante um ms. A ao encerra-se quando a

pessoa adentra um lugar privado, a que o artista no tem acesso. Acconci

registrava a ao atravs de fotografias.

16
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=589&roomid=5641, acessado em 10 de Setembro de
2009. Traduo nossa.

37
 Figura 10 - Vito Acconci. Following Piece, 1969

Em alguns trabalhos, o vdeo era utilizado como possibilidade de isolamento do

mundo, de forma que o artista, em suas performances, no necessitasse

interagir ao vivo com o pblico. Acconci, porm, investigava a falsa intimidade

da televiso ao posicionar o espectador como voyeur e cmplice de suas

aes. Esses trabalhos agravam a dicotomia entre espaos pblicos e espaos

privados, no apenas do ponto de vista geogrfico, mas, sobretudo,

comunicativo-tecnolgico.

o caso de Theme Songs (1973), em que o artista aparece deitado no cho

com o rosto muito prximo da cmera. Acende um cigarro, pe uma msica e

cantarola. Ao criar um clima com esses pequenos gestos, o artista comea

um jogo de seduo com o espectador e pede para que este se junte a ele.

Quero voc dentro de mim uma das frases que Acconci diz olhando de

frente para cmera. Temos a impresso que ele nos fita com um olhar que

atravessa a tela e com palavras direcionadas diretamente a ns, enquanto

fuma seu cigarro.

38
 Figura 11 - Vito Acconci. Theme Songs, 1973

Acconci nos envolve tambm em Command Performance (1974), em que pede

ao espectador que o seduza, que o conquiste, como se realmente conversasse

com ele. O espectador assiste ao vdeo em uma sala estreita, com a televiso

no cho, ao lado da qual h um banquinho, no qual deve se sentar, e uma

filmadora em circuito fechado que imediatamente reproduz sua imagem em

outro monitor, atrs do banco.

Figura 12 - Vito Acconci. Command Performance, 1974

39
Outro trabalho que lida com a intimidade televisiva Undertone (1972). Nele,

vemos uma mesa comprida e uma cadeira do lado oposto a onde a cmera se

encontra. Acconci senta-se cabeceira da mesa, do lado inverso cmera, e

fala sobre uma fantasia sexual, de uma menina que se esfrega nele embaixo

da mesa. Ele coloca o espectador em uma posio de cumplicidade ao ouvir tal

fantasia em forma de um relato, como se compactuasse com aquela situao.

Figura 13 - Vito Acconci. Undertone, 1972

Em Seedbed (1971), Acconci se aloja embaixo do piso da galeria, onde se

masturba para as pessoas que andam sobre o cho da mesma. Os

espectadores podem ver, atravs do imediatismo do vdeo, Acconci se

masturbar e emitir palavras erticas.

40
 Figura 14 - Vito Acconci. Seedbed,1971

A utilizao do primeiro plano e a aproximao do espectador com o corpo do

artista atravs de sua imagem ocorreram tambm atravs da fotografia. o

caso do trabalho Trademarks (1969), no qual Acconci morde seu prprio corpo,

grava seus dentes em sua pele e registra as dentadas atravs de closes

fotogrficos.

41
 Figura 15 - Vito Acconci. Trademarks, 1969

Em Open Book (1974), Acconci coloca sua boca muito perto da cmera e fala,

de forma sussurada, frases como eu te aceitarei, eu estou aberto para voc,

estou aberto a tudo.... A boca escancarada e um tanto ameaadora nos

convida a entrarmos nela, ao mesmo tempo em que causa repulsa e

desconforta o espectador.

Figura 16 - Vito Acconci. Open Book, 1974

42
Outro importante artista da videoperformance , sem dvida, Bruce Nauman. O

artista realizou uma enorme quantidade de performances isolado em seu

estdio, assistido por uma cmera filmadora. o caso de Walking in an

Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square (1967-1968). Nesta

videoperformance, o artista anda de frente e de costas sobre um quadrado

demarcado no cho de seu estdio. O corpo experimenta o volume e a

dimenso do desenho geomtrico no solo, ao percorr-lo.

Figura 17 - Bruce Nauman. Walking in an Exaggerated

Manner around the Perimeter of a Square, 1967-1968.

Em Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (1967- 1968), tambm

sobre um quadrado feito com fita adesiva no cho, Nauman executa

movimentos orientados pela marcao de um metrnomo.

43
 Figura 18 - Bruce Nauman. Dance or Exercise on the Perimeter of a Square, 1967-1968

Nauman realizou vrias performances com um violino, como Playing a Note on

the Violin While I Walk Around The Studio (1967-1968), Violin Tuned D.E.A.D

(1968), Violin Film # 1 (Playing The Violin As Fast As I Can) (1967-1968). Nos

dois primeiros, o artista, de costas para a cmera, toca seu violino. No primeiro,

toca uma nota enquanto caminha pelo estdio, muitas vezes saindo de cena; j

no segundo, em posio fixa, o artista toca quatro notas de forma repetitiva,

com a imagem do vdeo na horizontal.

Figura 19 - Bruce Nauman. Playing a Note on the Violin While

I Walk Around The Studio, 1967-1968

44
 Figura 20 - Bruce Nauman. Violin Tuned D.E.A.D, 1968

Figura 21 - Bruce Nauman. Violin Film # 1

(Playing The Violin As Fast As I Can), 1967-1968.

So recorrentes, na produo de Nauman, videoperformances nas quais o

artista apresenta, em close up, determinadas partes do corpo, em que executa

aes. Estica os lbios, a bochecha e o pescoo em Pinch Neck (1968);

distorce a boca, tambm em close up e com imagem invertida, em Pulling

Mouth (1969); aperta e puxa a sua coxa em Thighing (Blue) (1967). Nessas

obras, investiga o corpo como uma escultura, moldvel, malevel.

45
 Figura 22 - Bruce Nauman. Pinch Neck, 1968

Figura 23 - Bruce Nauman. Pulling Mouth,1969

Figura 24 - Bruce Nauman. Thighing (Blue), 1967

46
Em Bouncing in the Corner N 1 (1968), o artista, posicionado ao canto de uma

parede e sobre um mesmo eixo, faz movimentos repetitivos, sem mover os

ps, de jogar o seu corpo para trs. O mesmo ocorre em Bouncing in the

Corner N 2 (1969), com a diferena de que, nesse segundo vdeo, a cmera

filma o movimento, semelhante, de outro ngulo.

Figura 25 - Bruce Nauman. Bouncing in the Corner N 1, 1968

Figura 26 - Bruce Nauman. Bouncing in the Ccorner N 2, 1969

47
2.1 - Portapacks: videoperformance no Brasil

As experincias com videoarte no Brasil surgiram no final da dcada de 60, em

meio Ditadura. Em muitos casos, eram performances realizadas pelos

artistas em espaos privados, assistidos apenas pela cmera de vdeo. Em

meio ao totalitarismo, censura e ao peso das botas dos militares, os artistas

questionavam, burlavam e/ou subvertiam o(s) sistema(s). O corpo em cena tem

forte presena poltica frente ao perodo pelo qual o pas passava.

o caso de Estmago Embrulhado (1975), de Paulo Herkenhoff. Dividido em

trs partes, Fartura, Jejum e Sobremesa, o artista, respectivamente, come uma

notcia de jornal e a retransmite ao pblico; entala-se com notcias sobre a

censura; e come um trabalho artstico feito com jornal17. A ao executada

em frente a uma cmera e apresentada em tempo real. O artista, com esse

gesto, deflagra as mazelas inscritas no corpo pelo Estado e pelo discurso da

grande mdia.

Figura 27 Paulo Herkenhoff. Estmago Embrulhado, 1975

17
O trabalho que Paulo Herkenhoff comeu era do artista Antonio Manuel, em referncia prtica
antropofgica de comer os corpos dos guerreiros para incorporar suas foras.

48
Alm da posio crtica suscitada pelos entraves polticos vividos no pas, os

trabalhos tinham, igualmente, uma preocupao esttica, experimental e

inventiva face s novas tecnologias. O difcil acesso aos equipamentos nesse

momento constavam do Brasil apenas duas cmeras Sony Portapack: uma no

Rio, pertencente ao cineasta Jom Tob Azulay, e outra em So Paulo, no

MAC/USP, por iniciativa de seu ento diretor Walter Zanini (MELIN 2008: 49)

e aos recursos de edio justifica o grau de investigao desses artistas com

esse meio tecnolgico emergente.

Tanto por falta de recursos tcnicos de manipulao da imagem quanto pela

proposta dos trabalhos em si, os vdeos apresentavam o tempo de durao real

das performances procedimento que vimos, por exemplo, nas obras

processuais de Bruce Nauman.

No se trata de se perceber necessariamente um corpo

definido por intermdio do processamento eletrnico,
mas, sim, de identificar um corpo que se torna o sujeito
do discurso diante da cmera. Um corpo crtico,
poltico, que questiona sua prpria condio; aberto
frontalmente exposio pblica, e que se desconstri
nossa frente, insubordinado s convenes vigentes
da linguagem videogrfica e ao que a cultura
dominante habitualmente lhe impe como natural e
aceitvel. (MELLO 2008: 151)

Fica evidente nos trabalhos desses artistas que o corpo no se submete aos

limites formais e convencionais do vdeo. Essa mdia utilizada por

necessidade real da obra, e no pelo virtuosismo ou sua excentricidade

naquele momento. A fora do vdeo nesses trabalhos no est meramente no

uso da tecnologia, e, sim, nos agenciamentos que se criam na relao entre

corpo e mquina. Ou seja, mesmo com toda a precariedade material, a

49
intensidade do corpo (e da obra), e no o seu suporte tecnolgico, que garante

potncia potica, tica e crtica aos trabalhos.

Em trabalhos vigorosos, a artista Snia Andrade reflete criticamente acerca da

televiso, do corpo, dos padres vigentes, dos valores estabelecidos. Em Sem

Ttulo (Televiso) (1977), Andrade, de costas para uma srie de televisores

desligados e de frente para a cmera, repete, de maneira montona, a frase

desliguem a televiso.

As regras de etiqueta, as condutas e comportamentos socialmente desejveis

so questionados tambm em Sem Ttulo (Feijo) (1977), onde a artista faz

uma refeio de maneira pausada, enquanto um televisor, ao fundo, transmite

um filme. A artista come lenta e educadamente, mas, aos poucos, o seu

comportamento se transfigura. Uma fria desmesurada se faz presente, a

artista joga comida sobre o corpo e, em seguida, em direo cmera, ou seja,

ao espectador. Em outro trabalho, Sem Ttulo (Fio) (1977), a artista cinge um

fio de nylon em seu rosto, que se retorce a medida que o fio aperta e enrola a

sua face. A cmera registra, em close up e em plano sequncia, essa

deformao brutal.

Figura 28 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Televiso), 1977.

50
 Figura 29 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Fio), 1977.

Instigantes e antolgicos so tambm os trabalhos de Letcia Parente. Os

impasses polticos, a feminilidade e a crise de identidade so discutidos por ela

em Marca Registrada (1974). Neste trabalho, a artista costura, ponto a ponto,

na sola do seu p e em tempo real, a frase Made in Brasil, inscrevendo uma

lgica de pertencimento intrnseca ao seu prprio corpo18.

Figura 30 - Letcia Parente. Marca Registrada, 1975.

No trabalho realizado em co-autoria com Andr Parente, O Homem do Brao e

o Brao do Homem (1978), vemos uma imagem de um homem com um brao

em movimento. Trata-se de uma propaganda de uma academia de ginstica,

18
Lembremos aqui o tamanho do p na pintura Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral. Sua performance
representa a historicidade e memria de um corpo conformado culturalmente, mas tambm capaz de criar
possibilidades de se reinventar. O Made in Brasil est, afinal, na planta do p, a parte do corpo em
contato direto com a terra.

51
na qual o corpo de um homem, reproduzido em neon, exercita seu bceps. Em

seguida, vemos um homem, desnudo da cintura para cima, realizar

movimentos semelhantes ao da imagem em neon. Com a repetio contnua

do gesto, no entanto, o homem comea a perder o ritmo deste movimento. O

vdeo, de forma irnica e divertida, lida com os limites do corpo e da mquina, e

suas interseces.

Figura 30 - Letcia Parente e Andr Parente.

O Homem do Brao e o Brao do Homem, 1978.

Outro artista de grande importncia Paulo Bruscky. Bruscky desenvolveu

uma srie de trabalhos em que utilizou equipamentos de reproduo de

52
imagens, desde cmeras filmadoras at fotocopiadoras. Exemplo de

performance registrada em Super 8 o O que a Arte? Para que Serve?

(1978). Nesse trabalho, o artista perambula pelas ruas de Recife, aps ficar

exposto na vitrina da Livraria Moderna. Bruscky carrega no pescoo uma placa

com a mesma frase que intitula o trabalho.

Figura 31 - Paulo Bruscky. O que a Arte? Para que Serve?, 1978

Anos antes, realizou O Meu Crebro Desenha Assim (1976), trabalho no qual

utiliza um eletroencefalgrafo para criar desenhos que no so mediados pelas

mos do artista. O trabalho apresentado em um envelope que contm o

papel com o grfico originado por sua relao com a mquina. O artista faz

diferentes expresses, deitado em uma cama, enquanto sensores captam as

reaes cerebrais e as traduzem em desenhos. Pouco depois, em 1980,

produziu Registros, um VT experimental, usando o eletroencefalgrafo e o

grafismo gerado pela mquina.

53
 Figura 32 - Paulo Bruscky. Registros, 1980

Como j citamos, Paulo Bruscky realizou tambm uma srie de aes de

envolvimento corpreo com mquinas xerogrficas, como Sem Ttulo

(Experincias com o Corpo) (1977), Xeroperformance (1980) e LMNWZ, Fogo!

(1980). Nesse ltimo, o artista ateou fogo em uma fotocopiadora enquanto ela

reproduzia os materiais que Bruscky colocou sobre a mesa de luz. As

fotocpias da morte da mquina, ou seja, que foram efetuadas enquanto a

mquina se deteriorava em chamas, foram filmadas quadro a quadro. O

resultado da filmagem um trabalho que se aproxima do desenho animado,

com pequenas mudanas de um quadro a outro que geram movimento ao

filme.

54
 Figura 33 - Paulo Bruscky. Xeroperformance, 1980

De igual contundncia so os trabalhos realizados por Hudinilson Jr. Exerccio

de me Ver (1979) e Xerox Action (1979 1980) consistiram em performances

nas quais o artista criava relaes afetivas com a mquina e, enquanto se

desnudava, xerocava fragmentos de seu corpo, at ficar totalmente nu. O

movimento com o qual a mquina trabalha dinamiza as imagens do ato que o

artista mantinha com a copiadora enquanto capturava fragmentos de seu corpo

em ao. Os filhos gerados podiam ser levados pelo pblico presente.

A arte xerox comeou quando a ECA ganhou uma

mquina de xerox para os alunos. Como a minha
temtica sempre foi o corpo masculino, eu tinha que
trepar com ela. Consegui com a mquina de um amigo.
Fiz uma performance no MAM no Rio de Janeiro e
outra na FAAP em So Paulo. Xerocava meu corpo
inteiro: comeava pelo rosto, abria o macaco, descia
pelo peito at ficar pelado. Em 15 minutos de
performance, reproduzia cerca de 250 cpias do meu
corpo. As cpias caam no cho e as pessoas
pegavam. (HUDINILSON Jr, 2005)19

19
Entrevista realizada pela jornalista Mai Prado, dia 23 de agosto de 2005. In:
http://www.stencilbrasil.com.br/depoimento_03.htm, acessado em 24 de Setembro de 2009.

55
 Figura 34 - Hudinilson Jr. Xerox Action, 1979/80

Estamos cientes de que uma quantidade infindvel de artistas poderia ser

citada neste momento da pesquisa. Como dissemos no incio do primeiro

captulo, no o nosso intuito realizar um apanhado de toda a produo

referente a performance e novas tecnologias. No nos interessou pensar os

aspectos histricos simplesmente em ordem cronolgica. Tratamos de

apresentar artistas que investigaram as novas tecnologias, como as cmeras

de vdeos e as mquinas de Xerox, e suas implicaes na arte e na sociedade.

Esses artistas apresentam o corpo no como objeto passivo de tais

transformaes, mas, ao contrrio, em tnue sintonia com as mudanas

ocorridas pela insero dessas mquinas em nossas vidas. Afirmam a

impossibilidade de pensar o corpo biolgico apartado do contexto onde est

imerso. Evidenciam que o corpo, alm dos aspectos biolgicos, constitudo

culturalmente.

56
Nos trabalhos aqui citados, a relao com as novas tecnologias se d por

diversos aspectos, linguagens e mdias. Cada qual a seu modo, mais do que

responder a perguntas, lana novas questes. Essas questes retornaro,

enquanto outras sero acrescidas, nos captulos seguintes, em que trataremos

de performances cujo teor poltico marcado claramente pelo embate com as

estruturas de poder institudas.

57
3 - Performance e poder

58
3 - Performance e poder

A essncia, e acreditamos que isso seja fundamental, que a performance e a body art no
trabalham com o corpo e sim com o discurso do corpo. (GLUSBERG 2003: 56)

Privilegiamos, nas consideraes explanadas at aqui, artistas cujos corpos se

relacionavam de alguma forma com aparelhos tecnolgicos, mquinas de

reproduo, embora saibamos que esses meios no eram o fim em si e que os

artistas, em sua maioria, transgrediam as injunes do poder e subvertiam o

uso dessas tecnologias. Gostaramos, agora, de apresentar brevemente alguns

artistas cujos trabalhos lidam de forma mais direta com as tenses e fissuras

do poder, e menos com as relaes com as tecnologias ainda que muitas

vezes se relacionem com as mquinas, como as aziones da artista Gina Pane.

Acreditamos que esta explanao seja pertinente para introduzirmos e

embasarmos o captulo seguinte, sobre as polticas e os regimes do corpo no

ocidente.

Como vimos, prticas oriundas do incio do sculo XX, sobretudo dos

movimentos de vanguarda como o Dadasmo e Surrealismo, so retomadas

nos anos 1960 e 1970, quando os artistas passam a utilizar seus corpos como

parte constitutiva das obras. tambm durante essas dcadas que a ecloso

da arte conceitual ir valorizar o conceito em detrimento do objeto artstico ao

defender a desmaterializao da obra, a arte conceitual privilegiava o

pensamento como a obra em si.

59
A negao da materialidade da obra e a relevncia do processo aliados

presena corporal do artista so, tambm na arte da performance, fatores

relevantes. Como vimos anteriormente, muitos artistas negavam inclusive o

registro de suas performances com o intuito de impedir a fetichizao dos

resqucios do evento performtico. Ao negarem a documentao de suas

aes e fundirem seus lugares enquanto sujeito e objeto dos trabalhos, os

artistas estavam, claramente, impossibilitando a mercantilizao de suas

performances. Essa postura crtica no se restringia ao mercado de arte, mas

era igualmente aplicada s demais instituies legitimadas e legitimadoras do

meio artstico.

Alguns crticos, como Jorge Glusberg (2003), apontam como um dos trabalhos

precursores da arte da performance Salto no Vazio (1962), do artista Yves

Klein. Nesse trabalho, o artista o objeto fotografado de seu prprio trabalho,

ou seja, o protagonista de sua obra. Em outro trabalho do mesmo ano, Klein

props a comercializao de Zones de Sensibilit Picturale Immatrielle, que

consistiu na venda de uma abstrao20 a preo de folhas de ouro. O artista

vendia uma obra que no existia enquanto objeto, era apenas um certificado de

que o comprador estava adquirindo uma obra de arte, que se tratava de uma

sensibilidade pictrica. Essa sensibilidade pictrica imaterial no poderia ser

nada alm de um estado de esprito, sendo assim, Klein jogou as folhas de

ouro no rio Sena e pediu que os compradores que foram sete queimassem

os seus certificados de compra. Embora a transao financeira fosse

necessria para que o trabalho ocorresse, o artista criou mecanismos de

anulao dos vestgios materiais da venda.

20
Existia uma cerimnia, instruo de uso e certificado autenticando a venda da obra.

60
Um ano antes, o artista italiano Piero Manzoni havia feito uma exposio cujo

ttulo era Escultura Viva. Tratava-se da assinatura do artista, em diversas

cores, em partes do corpo de outras pessoas, autenticando-as como obra.

Cada cor representava uma particularidade: se a assinatura fosse vermelha, a

pessoa era uma obra de arte completa em todos os momentos, at o seu

falecimento; j a assinatura de cor verde significava que a pessoa s era obra

em determinados momentos ou aes do dia, enquanto come ou enquanto

defeca, por exemplo. E assim seguiam as outras cores, cada qual

correspondendo a um tipo de legitimao. Vale salientar que uma das cores da

assinatura, a malva, s poderia ser obtida perante pagamento e validava, como

obra, apenas a parte do corpo que estava assinada. Assim como Klein,

Manzoni criava situaes intrigantes em relao comercializao da obra de

arte.

As ruas, os transeuntes e demais contextos da cidade tambm passaram a

fazer parte de muitas performances que se opunham aos espaos protegidos

das instituies. o caso de trabalhos realizados pelo artista americano Chris

Burden21, como Deadman (1972), no qual, em meio ao trnsito catico de Los

Angeles, o artista permanece dentro de um saco de lona, beirando ser

atropelado.

21
importante lembrarmos que hoje o artista Chris Burden comercializa todos os elementos usados nas
performances, e cada um deles vale uma fortuna.

61
 Figura 35 - Chris Burden. Deadman, 1972.

A austraca Valie Export e o ucraniano Peter Weibel realizaram, em parceria,

diversas performances fora do cubo branco. Em um dos trabalhos, Touch

Cinema, Export veste uma estrutura, com formato de caixa vazada, na parte

superior de seu corpo; o corte da caixa coberto por uma pequena cortina.

Atravs dos buracos, os transeuntes podem tocar nos seios da artista. Weibel,

com um megafone, anuncia a acesso do pblico obra, com a qual se pode

interagir por 30 segundos. Touch Cinema faz parte das proposies que os

artistas denominaram de cinema expandido, em que, para assistir ao filme, o

espectador precisa esticar os braos e vivenciar a experincia ttil da obra,

que passa a ser uma projeo das fantasias do sexo ali palpvel. Em outra

performance, Export passeia pelas ruas de Viena com Weibel de quatro, preso

por uma coleira.

62
 Figura 36 - Valie Export e Peter Weibel. Touch Cinema
(a primeira apresentao data de 1968).

Figura 37 - From the Underdog File, 1969.

A crtica desses artistas no se restringia ao circuito da arte; promoviam

embate de igual veemncia contra a racionalidade moderna e as foras

reacionrias vigentes. A participao do pblico, a fuso entre arte e vida, a

gratuidade e espontaneidade das aes, a transgresso s normas e a luta

63
contra o poder alienador eram fatores recorrentes nas performances dessas

duas dcadas. Os artistas levavam ao limite a resistncia de seus corpos, suas

energias, suas pulses e desejos, em performances que muitas vezes s

acabavam quando a polcia intervinha como o caso de Deadman, de Chris

Burden, descrita anteriormente. Artistas e tericos da performance defendiam

que ela era:

um questionamento do natural e, ao mesmo tempo,

uma proposta artstica. Isso no deve causar
surpresas: inerente ao processo artstico o colocar
em crise os dogmas principalmente os dogmas
comportamentais seja isso mediante sua simples
manifestao ou atravs de ironia, de referncias
sarcsticas. (GLUSBERG 2003: 58)

3.1 - Body art, rito e mistrio

Como vimos no incio deste trabalho quando discorremos sobre a

liminaridade nos ritos de passagem ou quando tratamos do comportamento

restaurado como uma caracterstica da performance , os ritos tribais tiveram

extrema importncia para a construo do pensamento sobre performance de

vrios autores como Richard Schechner e Victor Turner. O carter ritualstico

das performances dos anos 1960 e 1970 foi reativado principalmente por um

grupo de artistas conhecidos como acionistas vienenses (ou Grupo de Viena),

com os quais Valie Export e Peter Weibel colaboraram. O grupo era formado

por Gnter Brus, Otto Mhl, Arnulf Rainer, Rudolf Schwarzkogler e Hermann

Nitsch.

64
Nitsch chegou mesmo a ser preso diversas vezes pelo impacto violento de

suas performances, denominadas de Teatro de Orgia e Mistrio, nas quais

ocorriam sacrifcios de animais, oraes, banhos de sangue, corpos nus,

procisses, msicas, cerimnias, crucificaes. Nitsch defendia o Teatro de

Orgia (GOLDBERG 2006: 144) como um ato de purificao e liberao de

energias reprimidas. Otto Mhl22, que tambm fazia parte do Acionismo

Vienense, afirmava que as aes do grupo eram no apenas uma forma de

arte, mas, acima de tudo, uma atitude existencial (GOLDBERG 2006: 155).

Figura 38 - Hermann Nitsch. Teatro de Orgia e Mistrio, 1984.

Muitas dessas prticas de autoflagelos e incises eram, na verdade,

encenaes que escandalizavam o pblico por as crerem verdadeiras do ponto

de vista da agresso e mutilao fsica apesar de algumas de fato o serem.

Tomemos como exemplo um trabalho de Rudolf Schwarzkogler, membro do

Acionismo Vienense, que foi exposto na Documenta de Kassel (1972) e que

causou frisson no pblico pela violncia das imagens. Nas fotografias23 que

22
Otto Mhl (em algumas publicaes Muehl), no incio dos anos 1970, abandonou a arte e formou uma
comunidade de amor livre. Esta comunidade existe at hoje, embora Mhl tenha sido preso (1991-1998)
pelo fato de algumas prticas sexuais coletivas envolverem crianas.
23
A fotografia e, em seguida, o vdeo foram gradativamente utilizados pelos performers; muitas vezes de
forma subversiva, como era o caso dos artistas do leste europeu, j que o uso de cmeras, no bloco da
Europa Oriental, era restrito s autoridades, com fins de vigilncia.

65
documentavam a performance, vamos a imagem do artista mutilando seu

pnis em uma autocastrao. Muitos autores afirmam, dentre eles Roselee

Goldberg (2006: 155) e Jorge Glusberg (2003: 39), que o artista faleceu em

1969, aos 29 anos, em decorrncia dessas mutilaes e em nome da arte. Na

realidade, as afirmaes no so verdadeiras, pois as fotos nem sequer eram

do prprio artista, mas de um modelo contratado por Rudolf Schwarzkogler.

Figura 39 - Rudolf Schwarzkogler. 3.Aktion, 1965.

J outros artistas (Chris Burden, Gina Pane, Vito Acconci, Marina Abramovic,

entre outros) submetiam-se a situaes reais de perigo e, ao medir suas

resistncias, afirmavam que tais procedimentos eram necessrios para tirar o

corpo do estado de anestesia no qual se encontravam a sociedade e os

indivduos. A agresso ao corpo, a nudez, a apresentao de tabus em

espaos pblicos, o sangue e os excrementos dos artistas apontavam para a

urgncia de chamar a ateno para um corpo marcado pela opresso social.

Dito de outro modo, o corpo com que os artistas lidavam no se restringia a

limitaes biolgicas, mas se tratava de um corpo cerceado pelas condutas

socialmente desejveis, um corpo que matria moldada pelo mundo externo,

66
pelos padres sociais e culturais, e no a fonte, a origem de seus

comportamentos (GLUSBERG 2003: 58). Era a este corpo que os artistas

infligiam seus golpes; esgaravam sua pele na tentativa de tornar a sociedade

menos aptica.

Embora j tenhamos tratado anteriormente dos dilogos entre a fotografia, o

vdeo e a performance, oportuno, neste momento, apresentar o trabalho da

artista italiana Gina Pane, artista representativa da body art24 que realiza suas

aziones25 orientadas para a fotografia. O movimento e o ritmo de suas aes

acontecem em total sintonia com a sua fotgrafa: um movimento coreografado

entre a artista e a cmera, com a ao estudada em story boards antes de sua

execuo.

Atravs do recorte fotogrfico, a artista exclui aquilo que no lhe interessa e,

por outro lado, evidencia, ao trazer para o primeiro plano, aquilo que lhe

convm. Ao focar determinada imagem, a artista redimensiona a nossa relao

com o seu corpo, pois conduz o nosso olhar atravs das possibilidades

fotogrficas. o caso, por exemplo, de Azione Sentimentale (1973) e de

Azione melanconica (1974). Na primeira, Pane nos oferece o brao esquerdo

com rasgos feitos por espinhos, enquanto o brao direito segura um buqu de

rosas. Na segunda, a artista inflige cortes no lbulo de sua orelha com uma

lmina de barbear.

24
Alguns autores, como Jorge Glusberg, consideram a body art, assim como os happenings, variaes ou
categorias dentro da performance. No entraremos, neste trabalho, na classificao e explicao dessas
categorias por acharmos um falso problema dentro do que pretendemos com nossa pesquisa.
25
Gina Pane denominou os seus trabalhos de aziones (aes). Optou por no utilizar o termo
performance por achar que implicava uma certa teatralizao. Vrios artistas dessa gerao negaram a
utilizao desse termo. Joseph Beuys usou o termo aktions; Allan Kaprow, atividades; Flvio de Carvalho,
experincias; entre outros. Odivamos a palavra 'performance'. No podamos, no denominaramos o
que fazamos de 'performance'... porque performance tinha um lugar, e esse lugar, por tradio, era um
teatro, um lugar ao qual se ia como se ia a um museu. Palavras de Vito Acconci, pgina 46 do livro
Novas mdias na arte contempornea, de Michel Rush.

67
 Figura 40 Gina Pane. Azione Sentimentale, 1973.

Essas performances se opem aos poderes hegemnicos dentro e fora do

circuito oficial das artes. Elucidaremos no prximo captulo com Foucault,

Deleuze, Negri, Hardt e Canguilhem que o poder, mais do que reprimir as

energias do corpo, suscita-as, controla e apodera-se de sua vitalidade.

Veremos tambm que a inveno no meramente uma reao ao status quo,

no reflexo e nem resposta ulterior a problemas sociais, econmicos,

mercantis. Parafraseando Mrio Pedrosa, a inveno o exerccio

experimental da liberdade, seja na arte, seja na poltica, seja na filosofia, seja

na educao; em suma, fazer da vida um exerccio experimental da liberdade,

que no exige sequer a transgresso.

Se nessas performances e nas declaraes dos artistas recorrente a

afirmativa de combater os dogmas, de ir contra os valores estabelecidos, essa

68
postura deve-se ao momento histrico bastante peculiar pelo qual a sociedade

estava passando. Perodo de conflitos como a guerra do Vietn, que fez

eclodir protestos em todo o mundo , muitos deles eram expressos atravs da

arte26. Os artistas criam em relao ao campo de problemas nos quais esto

inseridos e, nessas circunstncias, as performances, sobretudo ao longo dos

anos 1970, aliaram-se a movimentos sociais de minorias tnicas, de classe e

de gnero, como o feminismo europeu e norte-americano. A prpria Valie

Export, citada acima, era considerada integrante da vanguarda da performance

feminista. Export, mesmo tendo colaborado com os acionistas vienenses, era

extremamente crtica ao lugar que a mulher ocupava em muitas das

performances do Grupo de Viena, bem como ao tratamento que recebia (nos

trabalhos de Otto Mhl, por exemplo, eram comuns prticas sadomasoquistas,

como homens inserindo mangueiras nas vaginas das performers e atitudes

semelhantes).

3.2 - Arte e subverso: lugar Brasil

Neste perodo, no Brasil, os artistas viviam o peso e a censura da ditadura.

Ainda assim, as manifestaes artstico-polticas ocorriam com fervor na

Tropiclia, no cinema novo, no cinema marginal, nas artes visuais, no teatro, na

26
O break, originrio de Porto Rico, por exemplo, foi, talvez, a manifestao artstica de maior amplitude
popular e que rapidamente se alastrou pela cidade de Nova York. Muitos passos do break fazem
referncia direta s hlices de helicpteros e aos corpos estraalhados dos soldados do Vietn.

69
poesia27. Houve diversas mostras e movimentos singulares neste perodo e,

embora no tratemos deles neste trabalho, achamos importante evidenci-los.

o caso do evento organizado pelo crtico Frederico de Moraes que se

chamou Do Corpo Terra, no parque municipal de Belo Horizonte, em 1970,

ou de mostras como Opinio 65 e Opinio 66 e, claro, a mostra Nova

Objetividade, em 1967. Como veremos, muitos artistas tiveram exposies

censuradas e chegaram a ser presos ou exilados.

Um artista cujo trabalho desde a Ditadura at os dias de hoje confronta as

instituies Artur Barrio. Em 1970, Barrio realizou 04 dias 04 noites, em que,

durante quatro dias e quatro noites, caminhou completamente sem destino

pelas ruas do Rio de Janeiro depois de utilizar alucingenos. Barrio pretendia

fazer um caderno-livro28 logo aps a experincia, porm o artista contraiu

pneumonia e apenas em 1978 consegui conclu-lo. Para o artista, em entrevista

a Ceclia Cotrim, Luiz Camillo Osrio, Ricardo Resende, Ricardo Basbaum e

Glria Ferreira, com esta experincia pretendia romper com tudo e criar uma

nova compreenso de arte.29

27
Poderamos elencar diversos artistas; para citarmos alguns: Tom Z, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Rogrio Duarte, Z Celso.
28
Artur Barrio tem uma srie de cadernos-livros com anotaes, registros e desenhos que fazem parte da
totalidade de sua produo, no sendo apenas cadernos de ideias exteriores aos trabalhos.
29
Ver REIS, P. (org.). Panorama de Arte Brasileira 2001. So Paulo: MAM, 2001.

70
 Figura 41 - Artur Barrio. Caderno-livro 04 dias 04 noites, 1978.

Embora no trabalhe com performance no sentido que temos abordado at o

momento, achamos relevante apresentar alguns trabalhos do artista Cildo

Meireles que, atravs de infiltraes e subverses, provocam ranhuras no

sistema onde se inserem. o caso de Inseres em Circuitos Ideolgicos, em

que o artista tira de circulao alguns objetos, como garrafas de coca-cola e

cdulas de dinheiro, e neles imprime opinies crticas, devolvendo-os

circulao.

71
 Figura 42 - Cildo Meireles. Inseres em circuito ideolgicos. Projeto Cdula, 1970.

Em conversa realizada com Gerardo Mosquera, o prprio artista diz:

minha inteno na poca era chegar a uma frmula

que pudesse ter efeito poltico; e creio que a pea
conseguiu. Mas praticamente impossvel concretizar
qualquer coisa em escala individual com esse trabalho.
Na ocasio, estava muito contente com o projeto,
porque era ao menos factvel, ainda que levantasse a
questo da desproporo. A parte de Inseres...
chamada projeto Coca-Cola era quase uma metfora
do que eu considero o verdadeiro trabalho, o Projeto
cdula, que foi a segunda etapa dessa srie. Nele,
cdulas eram impressas com mensagens polticas e
reinseridas em circulao. A idia de circuito ainda
estava l e teve um efeito maior que o projeto Coca-
Cola. No confronto entre o indivduo e o Estado
naquelas circunstncias, o Estado era claramente visto
como o problema. O projeto Coca-Cola tratava mais da
questo do indivduo em relao ao capitalismo. Como
a pop arte, utilizava de forma irnica a iconografia de
massa.30

30
Livro/Catlogo sobre Cildo Meireles. HERKENHOFF, P; MOSQUERA, G; CAMERON, D. Cildo
Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 12.

72
Figura 43 - Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto Coca-Cola, 1970.

Diferente dos artistas da performance dos anos 1960 e 1970, para quem a

resistncia poltica estava fortemente relacionada potncia transgressora do

corpo e aos embates frontais com as estruturas hegemnicas, os trabalhos de

Meireles de cunho conceitual resistem discursivamente. Meireles age pela

lateralidade, ou seja, nem se ope frontalmente com o poder e nem por este

absorvido, mas inventa e transita pelas lacunas do sistema, subvertendo-o de

dentro de suas entranhas.

O crtico e curador Paulo Herkenhoff, ao escrever sobre o trabalho de Cildo

Meireles, afirma: Como ttica de guerrilha, Inseres em Circuitos Ideolgicos

se definem como um modelo de atuao simblica em sistemas sociais

significativos. Na verdade, Coca-Cola ou cdulas monetrias so apenas

veculos de uma ao ttica clandestina de resistncia poltica. E refora

73
citando Cildo: O trabalho uma operao e no os objetos 31. Mais adiante,

nos textos escritos pelo prprio artista: uma oposio entre conscincia

(insero) e anestesia (circuito), considerando-se conscincia como funo da

arte e anestesia como funo da indstria. Porque todo circuito industrial

normalmente amplo, porm alienante (alienado)32 .

Outro artista cujos trabalhos foram diversas vezes censurados em 1967, no

Salo de Braslia; em 1968, na Bienal da Bahia; em 1969, na exposio Pr-

Bienal de Paris, no MAM do Rio de Janeiro; todas fechadas pelo Exrcito o

artista Antonio Manuel. Assim como Cildo Meireles, Antonio Manuel, em

algumas obras, cria dispositivos que subvertem e por vezes burlam o sistema.

o caso, como veremos, dos jornais que o artista produzia. Em determinado

momento de sua produo, Antonio Manuel trabalha com nanquim sobre

jornais, anulando e/ou evidenciando notcias. Logo passa a ter acesso aos

flans usados. Em seguida, passa a produzir seus prprios flans e,

consequentemente, jornais.

O grande barato era que o meu jornal ficasse

exatamente igual ao original, acrescido apenas dos
elementos poticos que criava. Cheguei a construir
alguns jornais com a prpria logomarca O Dia. Parte de
sua tiragem era colocada nas bancas onde as pessoas o
compravam pensando levar o jornal autntico, porque
eles eram idnticos. Isso era uma subverso dentro do
sistema que ento se vivia e uma forma de introduzir o
elemento arte. Produzi uma srie de dez jornais com
tiragem de duzentos ou trezentos exemplares. (MANUEL
1999: 36)

31
Ibid, p. 48.
32
Ibid, p. 112.

74
 Figura 44 - Antonio Manuel. Exposio de 0 a 24 horas, 1973

Em 1973, Antonio Manuel, por motivos polticos, teve sua exposio que

aconteceria no MAM - RJ cancelada. Os trabalhos que foram censurados para

a mostra no MAM ocuparam, entretanto, outro espao expositivo. Com o ttulo

Exposio de 0 a 24 horas, a mostra aconteceu em seis pginas de O Jornal,

com tiragem de 60 mil exemplares, vendidos em bancas de jornal.

Em 1970, Antonio Manuel j havia apresentado o seu corpo nu como obra no

Salo Nacional de Arte Moderna no Rio de Janeiro; mesmo recusada pelo jri,

a obra fez-se presente na abertura do Salo. Estava preocupado em

confrontar o sistema de arte e as instituies, como museus e galerias, que

exerciam alguns tipos de represso ou censura artstica... O corpo a obra e o

gesto de ficar nu foi um confronto com essas instituies (MANUEL 1999: 38).

Sobre esse ato, Ronaldo Brito escreveu: Era afinal um nu divertido aquele de

Antonio Manuel, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1970,

saudavelmente iconoclasta, sem parentesco com a escatologia perversa que

comandava a maior parte da body art na ocasio. Sincera e irreverentemente o

artista reencarnava a palavra proftica de Nietzsche, o homem tornado Obra

75
de Arte33. Em trechos da conversa (maio de 1970) sobre a apresentao de

Antonio Manuel, Mrio Pedrosa diz: E o artista aquele que nunca perde o

contato com a natureza. Os outros costumam perder, mas o artista aquele

que no perde o contato mesmo num outro plano, dentro das mquinas. Ele v

as coisas como uma relao direta ele e o mundo. Ele e a realidade. Ele e a

natureza.34 Em outras palavras, o corpo, e no s o artista, esse constante

processo de relaes construdas no mundo e que constroem o mundo e o

corpo; o corpo no um produto acabado e ensimesmado, mas est em

constante metamorfose, produzindo o mundo, a natureza, a realidade e,

concomitantemente, sendo produzido por eles.

33
Catlogo de Antonio Manuel, com curadoria de Ronaldo Brito. Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio
Oiticica, 1997, p. 19.
34
Catlogo de Antonio Manuel. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1984,
p.16.

76
4 - As tecnologias de poder

77
4. - As tecnologias de poder

Parece-me que se deve compreender o poder,

primeiro, como a multiplicidade de correlaes de fora
imanentes ao domnio onde se exercem e constitutivas
de sua organizao; o jogo que, atravs de lutas e
afrontamentos incessantes as transforma, refora,
inverte; os apoios que tais correlaes de fora
encontram umas nas outras, formando cadeias ou
sistemas ou, ao contrrio, as defasagens e
contradies que as isolam entre si; enfim, as
estratgias em que se originam e cujo esboo geral ou
cristalizao institucional toma corpo nos aparelhos
estatais, na formulao da lei, nas hegemonias sociais.
(FOUCAULT 1988:102)

Se no captulo anterior discorremos acerca de algumas performances que

resistiam s estratgias operadas pelo poder, neste captulo, acreditamos ser

pertinente uma contextualizao histrica do corpo ocidental na modernidade,

uma vez que todo corpo produzido historicamente. A partir de autores como

Michel Foucault, Gilles Deleuze, Michael Hardt e Antonio Negri, abordaremos

dois regimes diferentes de ao sobre o corpo e do corpo, o poder e a arte.

Essa anlise ganha sentido quando referida problemtica de nossa pesquisa,

a saber, a performance. Que regimes de poder agem sobre o corpo? Que

corpos foram produzidos para que determinados tipos de regimes econmicos

pudessem funcionar? De que maneira? Que corpo esse que os artistas,

como veremos mais frente, fustigavam? Que corpos eram esses expostos a

situaes-limite? Que corpos eram reclamados e convocados? Ou, ainda mais,

quais corpos eram, atravs da arte, inventados?

78
4.1 - Panptico e o modelo disciplinar

Michel Foucault, no captulo intitulado O Panoptismo, do livro Vigiar e Punir

(2009), descreve como no sculo XVI a cidade se reorganizava quando se

declarava a peste, obrigando seus habitantes a ficarem em casa, sob pena de

morte. O espao era totalmente recortado, esquadrinhado, vigiado atravs de

inspeo contnua. Um intendente era responsabilizado pela fiscalizao dos

quarteires e, um sndico, pela de cada rua. S circulavam os sndicos, os

intendentes, os soldados da guarda e os corvos. O registro das doenas e

mortes ocorria atravs da colheita de constantes relatrios: cada habitante

atendia ao chamado de seu nome e dava o parecer sobre sua condio de

sade. O registro do patolgico deve ser constante e centralizado. A relao

de cada um com sua doena e sua morte passa pelas instncias do poder, pelo

registro que delas feito, pelas decises que elas tomam (FOUCAULT 2009:

187). Essa disposio social localizao, subdivises, clausura, espao

fechado e fixo, anlise e submisso dos menores movimentos dos indivduos a

um controle constitui um modelo de dispositivo disciplinar.

Foucault nos apresenta as diferenas existentes entre a forma de excluso no

caso da lepra e da peste. A lepra despertou os modelos de excluso baseados

na diviso binria, praticados de acordo com uma viso de rejeio, exlio e

afastamento. J a peste despertou as separaes mltiplas, distribuies

individualizantes e demarcatrias, uma organizao voltada ao controle,

vigilncia e ramificao do poder. Paulatinamente, esses dois esquemas, a

excluso dos leprosos e a disciplina dos pestilentos, entrelaaram-se e

originam tticas de poder que operam cises excludentes e, ao mesmo tempo,

disciplinares. Por exemplo, a diviso binria entre o normal e o anormal aliada

79
ao conjunto de tcnicas e instituies normativas para a correo dos

desviantes, sobre as quais Foucault argumenta: Todos os mecanismos de

poder que, ainda em nossos dias, so dispostos em torno do anormal, para

marc-lo como para modific-lo, compem essas duas formas de que

longinquamente derivam (FOUCAULT 2009: 190).

o caso das prises, em seu duplo modo de agir excluso e disciplina ,

analisadas por Foucault nesse mesmo livro, onde ele apresenta um modelo

arquitetnico de vigilncia predecessor dos circuitos internos dos tempos

atuais. Esse modelo arquitetnico, cujo princpio um constante vigiar, o

Panptico de Bentham35, que surgiu um sculo e meio aps as cidades

pestilentas. A arquitetura do Panptico consiste em um anel perifrico

composto de vrias celas isoladas e incomunicveis umas com as outras; no

centro, h uma torre que avista e podia ser avistada por todas as celas. A

maneira como a luz disposta no permite que os encarcerados vejam se h

algum dentro da torre vigiando-os, o que os leva a um estado de constante

viglia de si.

Desse modo, no h mais necessidade de se recorrer fora para obrigar o

condenado ao bom comportamento, pois o indivduo torna-se o princpio de sua

prpria sujeio. O poder externo tende ao incorpreo, mas nem por isso torna-

se menos eficaz. Como diz Foucault, o Panptico uma mquina de dissociar

o par ver ser visto: no anel perifrico, se totalmente visto, sem nunca ver;

na torre central, v-se tudo, sem nunca ser visto (FOUCAULT 2009: 191).

Trata-se de uma mquina arquitetnica em que os efeitos do poder adestram

35
Jeremy Bentham, filsofo e jurista, foi o idealizador do Panptico.

80
os indivduos, classificando-os, organizando-os, vigiando-os, semelhana das

cidades pestilentas.

O Panptico um modo especfico de produo de subjetividade nas

sociedades disciplinares que se dirige ao homem-corpo, atravs de sua

individualizao e de seu disciplinamento em instituies normativas, no caso

aqui abordado, as prises, mas tambm em outras, como fbricas ou escolas.

Por mais que seja internalizado atravs da sujeio dos indivduos, esse poder,

no entanto, ainda est circunscrito aos muros dessas instituies e da contnua

possibilidade da punio.

Essas operaes de esquadrinhamento dos corpos e a rgida disciplina dessas

instituies corretivas so o arcabouo das polticas do corpo ocidental,

adensadas ao longo da modernidade. em conflito com esse corpo, sujeitado

racionalidade e disciplina, que muitas performances iro se posicionar

criticamente. o caso, por exemplo, dos movimentos j do incio do sculo

XX, como o Surrealismo, que primava pelo acesso ao inconsciente atravs de

diversas prticas, dentre elas, o sonambulismo. O inconsciente, o acaso, o

delrio e outros estados psquicos capazes de romper com o racional eram

determinantes para os trabalhos dos surrealistas, que buscavam reatar os elos

rompidos com as foras mgicas do mundo, com as foras no-humanas do

homem. Tambm as performances de meados do sculo XX, j apresentadas

neste trabalho, propem desregramentos e indisciplina para os corpos, tidos

por esses artistas como alienados e anestesiados.

81
4.2 - Biopoltica e governamentalidade

Em A Histria da Sexualidade I: A Vontade de Saber, Foucault aponta a

transformao do modus operandi do poder das sociedades de soberania para

os mecanismos de poder da poca clssica. O poder soberano era garantido

pelo direito de morte do qual o soberano desfrutava sobre seus sditos. Em

certo sentido, dizer que o soberano tem direito de vida e de morte significa, no

fundo, que ele pode fazer morrer e deixar viver; em todo caso, que a vida e a

morte no so desses fenmenos naturais, imediatos, de certo modo originais

ou radicais, que se localizariam fora do campo poltico (FOUCAULT 1999:

286). De modo diferente, os mecanismos de poder da poca clssica no

operavam mais prioritariamente pelo direito de espada, mas pelo controle da

vida, pela produo e gesto das foras teis do corpo, cuja ordenao era

exercida atravs de tcnicas de adestramento individualizantes. Sobre esse

poder sobre a vida que j no fazia morrer e deixava viver, mas fazia viver e

deixava morrer , Foucault discorre acerca do duplo procedimento que garante

a sua eficcia: as disciplinas, antomo-poltica do corpo humano, e os controles

reguladores, uma biopoltica da populao (FOUCAULT 1988: 151).

A segunda tecnologia de poder (os controles reguladores) difere-se da

disciplina, tratada anteriormente, pelo seu alcance e modo de proceder. Se a

disciplina dirigia-se ao homem-indivduo, a biopoltica dirige-se ao homem-

espcie e, ao contrrio de produzir efeitos individualizantes, visa ao equilbrio

global.

s estratgias disciplinares a nomeao, a distribuio no espao, o

alinhamento, a viglia e a iminncia da punio no intuito de tornar teis e

82
dceis as foras do corpo foram somadas as estimativas estatsticas de

natalidade, de mortalidade, de longevidade, de reprodutibilidade. nesse

momento que Foucault identifica a interveno mdica na populao com a

finalidade de medicalizao e higienizao pblica, ou seja, a normatizao,

pelo poder e pelo saber, das condutas da populao. Ao contrrio de recalcar,

essa nova tecnologia suscita e conduz a produo de foras; ao invs de

operar distribuies espaos-temporais, o controle atua em espao liso e em

temporalidade constante. A biopoltica vai se dirigir, em suma, aos

acontecimentos aleatrios que ocorrem numa populao considerada em sua

durao (FOUCAULT 1999: 293). , ento, no entrecruzamento, na adio, e

no na subtrao de uma tecnologia outra, que o poder regulamenta a vida

em todas suas nuances. O exerccio do poder trata, nesse vis, no mais de

proteger um territrio, mas de regulamentar as condutas da populao.

Foucault, em sua aula de 1 de fevereiro de 1978 (FOUCAULT 2008: 117),

alerta para a ruptura da finalidade do poder soberano em relao a esta nova

arte de governar. Enquanto a finalidade da soberania era a manuteno do

prncipe e de seu principiado, ou seja, de um poder circular e territorial, a nova

arte de governar dirige os habitantes desse territrio. Por exemplo, o bem

comum, na soberania, era entendido como a submisso dos sditos s leis do

soberano; era preciso que os sditos se curvassem s leis do prncipe ou de

Deus fato que evidencia a finalidade do prncipe em manter o seu principiado.

J na nova arte de governar, a qual Foucault chamou de governamentalidade,

a meta final do governo no o territrio, mas a populao; a produo de

riquezas, ou seja, a economia, deveria ser introduzida no seio do exerccio

poltico.

83
O que nos interessa, nesse momento, especificamente a problemtica da

governamentalidade e de suas tticas para gerir as condutas da populao.

Para ilustrar o conceito de governamentalidade, Foucault evoca a clebre

metfora do barco: O que governar um barco? encarregar-se dos

marinheiros, mas tambm encarregar-se do navio, da carga; governar um

barco tambm levar em conta os ventos, os escolhos, as tempestades, as

intempries (FOUCAULT 2008: 129). Aquele que governa, portanto, deve lidar

e gerir essas relaes. Paralelamente ao gerenciamento dessas

multiplicidades moventes, Foucault analisa as tecnologias de si (2004a) a

incorporao do poder atravs, entre outras prticas, do exame de conscincia

que passa pela autoavaliao moral. Governamentalidade seria, ento, o

contato entre as tecnologias de dominao sobre o outro e as tecnologias de si,

um poder que, ao mesmo tempo, massifica e individualiza.

Podemos pensar, como exemplo prximo de ns, na indstria produtora de

obesos, que tem como contraponto, e em igual ebulio, a indstria dos

padres de beleza36. Esse paradoxo gera e estimula o consumo desregrado de

uma quantidade sem fim de fast-foods e, simultaneamente, apresenta corpos

monumentais idealizados e incompatveis com a obesidade vivida por grande

parte da populao37, o que causa problemas psicolgicos e fsicos como

anorexia, bulimia, depresses. Todas essas situaes fazem parte de um

mesmo sistema econmico, o mercado da vida cujo produto o homem, no

simplesmente dcil e enclausurado, mas a gesto dos desejos do homem

consumidor endividado.
36
A obesidade causa de 300 mil mortes por ano nos Estados Unidos. Livros de dietas constam como
best-sellers na lista de livros de auto-ajuda do Jornal New York Times.
37
O Centro de Controle de Doenas (CCD) dos Estados Unidos prev que, em menos de sete anos, 50%
da populao americana sofra de obesidade. A questo j , atualmente, considerada uma epidemia, a
qual gera outras enfermidades, como a diabetes e a hipertenso, e implica enormes consequncias para
o sistema de sade do pas.

84
Essa transio de homens confinados e disciplinados a homens endividados e

consumidores um fator de extrema relevncia para os artistas que trabalham

com performance, pois marca a passagem de um regime de disciplina, at

mesmo com os procedimentos empregados na biopoltica (controle de

natalidade, de mortalidade, de longevidade), para uma forma de poder

denominada, por Gilles Deleuze, de sociedades de controle.

4.3 - A desterritorializao do poder

Em um breve ensaio intitulado Post-Scriptum sobre as Sociedades de Controle,

Gilles Deleuze sinaliza a passagem das sociedades disciplinares, analisadas

por Michel Foucault, para as sociedades de controle. Deleuze argumenta que o

confinamento, em tais sociedades, no mais determinante para o controle

dos indivduos. Em outras palavras, para o poder operar no mais

imprescindvel o enclausuramento dos corpos nas instituies normativas. No

mais necessrio concentrar; distribuir no espao; ordenar no tempo; compor

no espao-tempo (DELEUZE 1992: 219), pois o poder na sociedade de

controle pulveriza-se, trasbordando os sistemas fechados de encarceramento.

Os confinamentos so moldes, distintas moldagens, mas os controles so uma

modulao, como uma moldagem auto-deformante que mudasse

continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem

de um ponto a outro, diz Deleuze (1992: 221).

Trata-se, portanto, de um poder que se estende, de forma fluida, sutil e flexvel,

por todos os nveis da vida, que Deleuze compara a uma serpente, em

85
contraposio toupeira, que seria a metfora animal dos meios de

confinamento. Ora, a toupeira um mamfero que no enxerga em ambientes

luminosos e se move criando barreiras, enquanto a serpente um rptil (a

relao dos rpteis e dos mamferos com a prole completamente distinta) que

vive em circunstncias adversas, move-se de maneira ondulatria, gil e sem

criar barreiras.

A horizontalidade do poder no supe, todavia, a imploso completa das

instituies disciplinares e de seus muros, uma vez que esses muros

permanecem rgidos e fincados em ns; a incorporao do poder pelos

indivduos e, por consequncia, sua ubiquidade, o que garante a sua eficcia.

Est implcito em cada regime de dominao um processo de subjetivao;

somos constitudos, atravessados, moldados por essa gama de foras e

vetores prprios de determinadas pocas e contextos histricos. Podem

predominar, no embate dessas foras, as foras reativas, que nos enfraquecem

e nos submetem s formas de dominao, ou as foras ativas, que agem como

contrapoder. E, mais ainda, para alm da resistncia ou submisso,

necessrio transpor a linha de fora, ultrapassar o poder, isso seria como

curvar a fora, fazer com que ela mesma se afete, em vez de afetar outras

foras: uma 'dobra', segundo Foucault, uma relao de fora consigo

(DELEUZE 1992: 123).

Dessa forma, a produo de subjetividade passa a ser entendida no como

prtica de objetivao que transforma os seres humanos em sujeitos, mas

como linhas de fuga que escapam aos poderes e saberes operantes. O que

resiste uma fora que em vez de afetar e ser afetada por outras foras vai se

auto-afetar. Esta auto-afeco a dobra, auto-referente, auto-organizadora

(PARENTE 2004:96). Ou seja, a porosidade do corpo s foras de fora, que

86
no implica um assujeitamento, onde inexiste neutralidade, onde no se

simplesmente afetado, mas, sim, afeco que presume contoro dessas

foras na maneira prpria de cada um, de acordo com as foras que j atuam

em cada corpo.

Como podemos perceber, o poder sobre o corpo opera de forma cada vez

menos via coero fsica, direta. Esses novos regimes de ao sobre o corpo,

ao longo da modernidade, descentralizam seus procedimentos e tornam-se

imateriais. A prpria fora da arte e toda sua intensidade transgressiva, em que

os artistas da performance investiam, ser cafetinada38 ao bel-prazer do

controle. Nessas circunstncias, os artistas e tericos da performance que se

centravam na corporalidade transgressiva e no desregramento de todas as

disciplinas impostas ao corpo passam a considerar a resistncia discursiva em

sua infiltrao crtica nas estruturas hegemnicas como uma arma contra as

novas e atomizadas configuraes de poder.

4.4 - Do poder sobre a vida potncia da vida.

Em seguimento s sociedades de controle, com seu poder espraiado para alm

dos muros, Antonio Negri e Michael Hardt denominam de Imprio em livro

homnimo a forma de controle desterritorializada, prpria da globalizao.

Um poder sem centro, sem eixo, em que o Estado-nao d lugar s

38
Cafetinar o termo que Suely Rolnik utiliza para se referir ao capitalismo cultural ou cognitivo em sua
estratgia de apropriar-se da fora vital de criao. Ver ROLNIK, Suely. Geopoltica da Cafetinagem, - in
Fazendo Rizoma: Pensamentos Contemporneos. Daniel Lins (Org.) | Beatriz Furtado (Org.), So Paulo,
Editora: Hedra, 2007.

87
corporaes transnacionais e onde as instituies disciplinares horizontalizam-

se, em espao liso. O mercado multinacional, sem territrio, flutuante, passa a

ser uma das mais vigorosas formas de controle, cujos produtos so, sobretudo,

imateriais: a informao, o conhecimento, a inventividade. J no se trata de

um poder punitivo, como o prprio Foucault j havia preconizado, mas de um

poder que opera por modulaes cambiantes, produzindo e controlando a vida

em seus mais variados aspectos.

Segundo Hardt e Negri,

O que Foucault construa implicitamente e que

Deleuze e Guattari tornaram explcito ,
conseqentemente, o paradoxo de um poder que,
unificando e englobando em si mesmo todos os
elementos da vida social (e perdendo, no mesmo
movimento, sua capacidade de mediatizar efetivamente
as diferentes foras sociais), revela ao mesmo tempo
um novo contexto, um novo meio de pluralidade e de
singularizao no dominvel um meio do
acontecimento [HARDT e NEGRI apud PARENTE
(org.) 2004:164].

Negri, em um dilogo com Danilo Zolo, enfatiza que o poder, em sua dimenso

Imperial, permeado de fissuras, onde um xodo de resistncia pode ocorrer

(NEGRI 2003: 41). Essas fendas so os espaos propcios para que o

pensamento escorra. Certamente, esses interstcios cicatrizam-se, e para que

o pensamento no seja fagocitado por essas obstrues, necessrio que

ele seja mais escorregadio do que o poder.

No limite, o pensamento-vida no apenas encontra essas rachaduras abertas

prt--porter, mas, corrosivamente, abre seus prprios sulcos, esgara as

estruturas e cria zonas de resistncia. O prprio Foucault j afirmava que a

prpria vida, investida pelo poder, voltava-se contra ele; no que a vida

88
tenha sido exaustivamente integrada em tcnicas que a dominem e gerem; ela

lhes escapa continuamente (FOUCAULT 1988:156). A vida aquilo que

escapa; linhas de fuga, pura potncia.

Este paradoxo aquilo que o poder controla justamente aquilo que lhe

escapa est presente na inverso do termo biopoltica proposto por alguns

autores, dentre eles Negri e Hardt: biopoltica no mais como o poder sobre a

vida, mas como a potncia da vida (PELBART 2003: 83). A vida deixa de ser

reduzida sua definio biolgica e converte-se em potncia contagiante e

contaminadora, indomvel, que os autores nomearam de multido.

A multido est engajada na produo de diferenas, invenes e modos de

vida. Deve, assim, ocasionar uma exploso de singularidades, dizem Hardt e

Negri em entrevista concedida a Nicholas Brown e Imre Szeman. (BROWN;

SZEMAN 2006: 99). Multido a capacidade de agir em conjunto sem

qualquer unificao (BROWN; SZEMAN 2006: 100); consiste, ento, em

multiplicidade, em abertura, e no em unidade identitria.

So a heterogeneidade e a desmesura da multido a sua biopotncia, que por

todos os lados, em todas as direes, de forma mltipla e descontnua,

subverte, burla e insubordina-se ao poder. Desse modo, o poder do Imprio

posterior multido e opera na modulao e controle das energias produzidas

por esta ltima. O Imprio, como j dito, lida com o capital cognitivo: expropria

informaes, conhecimento, afeto, conduzindo-os e organizando-os a seu

favor. Conhecimento, inteligncia, desejo, afeto compem justamente o corpo

pulsante da multido, do qual o Imprio se apodera e gere. O poder do Imprio

apenas organizativo, no constituinte, ele parasita e vampiriza a riqueza

89
virtual da multido, o seu resduo negativo (PELBART 2003: 84). Entende-

se, nesse aspecto, que o poder s existe porque existe resistncia.

4.5 - Fugas e capturas

Ao discutir o conceito de norma e de normal que em latim querem dizer

esquadro e perpendicular, respectivamente , Georges Canguilhem faz uma

inverso da existncia do normal e do anormal. Sabemos que o esquadro o

instrumento de desenho para fazer retas e que, com o auxlio de outras rguas,

pode formar um ngulo e, principalmente, transferir ngulos. J a

perpendicular, na matemtica, so retas concorrentes que formam ngulos

adjacentes iguais o ngulo de 90o. H, na formao desse ngulo, um ponto

de interseco das retas. O normal perpendicular assim a apresentao

da norma esquadro desdobrada e amplificada. Em outras palavras, o

normal , ao mesmo tempo, a extenso e a exibio da norma (CANGUILHEM

2010: 201). A inverso que Canguilhem faz apontar que, existencialmente, o

anormal vem antes do normal.

O anormal, enquanto a-normal, posterior definio

do normal, a negao lgica deste. No entanto, a
anterioridade histrica do futuro anormal que provoca
uma inteno normativa. O normal o efeito obtido
pela execuo do projeto normativo, a norma
manifestada no fato. Do ponto de vista do fato h,
portanto, uma relao de excluso entre normal e o
anormal. Essa negao, porm, est subordinada
operao de negao, correo reclamada pela
anormalidade. No h, portanto, nenhum paradoxo em
dizer que o anormal, que logicamente o segundo,
existencialmente o primeiro. (CANGUILHEM 2010:
205).

90
Esta inverso recai no pensamento foucaultiano de que a vida aquilo que

escapa: o poder tenta captur-la, tenta administrar sua energia, controlar suas

foras, mas a todo o momento ela passa por uma metamorfose, escorre em

puro devir inventivo. Esta resistncia no , a priori, reao ao poder, , ao

contrrio, a afirmao da vida em sua ensima potncia. Como diz Deleuze, j

que as linhas de fuga so determinaes primeiras, j que o desejo agencia o

campo social, so, sobretudo os dispositivos de poder que se acham

produzidos por esses agenciamentos, ao mesmo tempo em que esmagam ou

os colmatam (DELEUZE 1994: 06)39. Essas linhas que escapam, linhas

desregradas, linhas que fazem fugir so, portanto, os prprios movimentos

ininterruptos da vida, do corpo, da arte. No so decalques do poder, no so

reflexos sociais, trata-se de devires onde o mundo no corpo e o corpo no

mundo engendram-se em constante reinveno. com este corpo-mundo que

os artistas da performance iro lidar, a inveno emergindo conjuntamente com

os regimes de poder que agem sobre o corpo; nesse sentido, a arte um

modelo alternativo para a racionalidade (MACHADO 2002: 08), um modelo

alternativo do pensamento, outro regime de ao do corpo.

4.6 - Os atos de fala e mais algumas artimanhas do poder

Repetir repetir at ficar diferente.

Repetir um dom do estilo.

Manoel De Barros

39
In: http://vsites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/art06.pdf, acessado em 17/06/2010

91
A ao do corpo no espao, o embate com as instituies, a presena fsica e a

postura transgressiva do artista, como percebemos na maior parte dos

trabalhos apresentados at aqui, foram problematizados por alguns tericos

que passaram a questionar a ciso corpo versus discurso em muitas

prticas performticas. A partir da crtica ps-estruturalista da linguagem, a

transgressividade liminal da performance passou a reconsiderar o papel da

linguagem e da textualidade na eficcia social, sobre o risco de, ao opor a ao

corporal dimenso discursiva, estar se transformando, sem o saber, em

normatividade alienante, afirma Fernando Salis em sua tese de doutorado

(2003:127).

Essa perspectiva, que no tratou de forma dicotmica a ao e a linguagem,

considerando a prpria linguagem como performance, foi desenvolvida por

linguistas do grupo de Oxford, dentre eles John Langshaw Austin, que elaborou

a teoria dos atos da fala. Esta teoria tem como base o que Austin denominou

de enunciados performativos que, segundo o autor, so as expresses que

realizam ou produzem algo, ao invs de descreverem, relatarem ou

constatarem fatos. Trata-se de uma prtica discursiva que faz ao dizer, ou seja,

enunciar que estou fazendo faz-lo. Isso difere, portanto, da simples

descrio dos fatos, encarada como enunciado constatativo. Ao nos apontar

que dizer fazer, Austin esclarece-nos que as expresses performativas, alm

de no descreverem estados de coisas, no podem ser julgadas em termos de

verdade ou falsidade, podem ser apenas efetivas ou no efetivas, felizes ou

infelizes.

Para ilustrar os enunciados performativos, o autor cita o exemplo de um

batizado, de uma promessa, de um juramento. No entanto, essas expresses

ditas na primeira pessoa eu te batizo, no caso de um batizado devem ser

92
proferidas por uma pessoa cuja funo social e circunstncia legitimem esse

tipo de enunciado. Por exemplo, se um artista vai a um bar e batiza uma

cadeira, este um enunciado infeliz devido a sua nulidade, a saber, nem o

artista tem a funo social legitimada para tal pronunciamento, nem o objeto

suscetvel de batismo, nem o lugar adequado.

Segundo Austin, sempre necessrio que as circunstncias em que as

palavras forem proferidas sejam, de algum modo, apropriadas; freqentemente

necessrio que o prprio falante, ou outras pessoas, tambm realize

determinadas aes de certo tipo, quer sejam aes fsicas ou mentais, ou

mesmo o proferimento de algumas palavras adicionais (AUSTIN 1990: 26).

Alm da nulidade, que acabamos de exemplificar, Austin definiu mais duas

espcies de infelicidades dos enunciados performativos, o abuso e a quebra do

compromisso, sobre os quais no discorreremos neste trabalho.

Austin, de acordo com as intenes e efeitos de um discurso, distinguiu trs

tipos de atos lingusticos: os atos locutrios, os ilocutrios e os perlocutrios.

Os atos locutrios so aqueles com o objetivo de produzir uma sequncia de

fonemas (ato fontico), vocbulos (ato ftico), palavras e frases com sentido

(ato rtico). Os atos ilocutrios so aqueles que, ao serem emitidos, alteram,

simultaneamente, as relaes sociais, ou seja, fazem-se no dizer de acordo

com algumas regras e de forma convencional. o caso, por exemplo, dos

verbos performativos, das ordens, dos pressupostos, das perguntas. J os atos

perlocutrios so os efeitos produzidos pelo discurso sobre os seus

destinatrios, seus receptores. Austin afirma que todo discurso produz efeitos

em seus interlocutores, dessa forma, pelo ato de fala, pode-se agir sobre o

outro, faz-lo agir, ou efetuar, o prprio sujeito, uma ao (SALIS 2003:129).

So estes aspectos, para Austin, o carter performativo da linguagem. Neste

93
caso, no h um referente exterior ao enunciado, uma vez que o enunciado

performativo produz algo ao ser dito, dizer fazer.

Austin, no entanto, considera imprescindvel a inteno consciente do sujeito

enunciador para que se efetue um performativo. A fonte de enunciao,

presena consciente, delineia o performativo como origem de uma vontade

intencional plena do sujeito, uma singularidade pura da qual estaria fora de

cogitao o aspecto de citao da enunciao performativa. Ou seja, um

performativo ser parasitrio quando for proferido em forma de citao, por

exemplo, no teatro.

O que quero dizer o seguinte: um proferimento

performativo ser, digamos, sempre vazio ou nulo de
uma maneira peculiar, se dito por um ator no palco, ou
se introduzido em um poema, ou falado em um
solilquio, etc. De modo similar, isto vale para todo e
qualquer proferimento, pois trata-se de uma mudana de
rumo em circunstncias especiais. Compreensivelmente
a linguagem, em tais circunstancias, no levada ou
usada a srio, mas de forma parasitria em relao a
seu uso normal, forma esta que se inclui na doutrina do
estiolamento da linguagem. (AUSTIN 1990: 36)

esta excluso do carter itervel do ato performativo que Jacques Derrida

(1991) ir problematizar, alegando que toda enunciao performativa est

enredada dentro de uma estrutura citacional, repetitiva, itervel. Derrida,

embora reconhea que alguns pontos do pensamento de Austin rebentam o

conceito de comunicao, ao consider-la no mais como simples transporte

de contedo semntico, ope-se presena consciente, intencional e no

repetitiva do performativo, defendida por Austin. Inversamente, Derrida afirma

que a inteno que anima a enunciao no ser nunca de todo em todo

presente a si prpria e ao seu contedo (DERRIDA 1991 :369). Entendemos

94
dessa forma, com Derrida, que uma fala sempre polifnica, ao falarmos

sempre uma lngua que fala. Conforme Salis, no h presena onisciente da

inteno do sujeito falante perante a totalidade do ato locutrio pelo simples

motivo de que as prprias circunstncias deste ato, o seu contexto, no podem

ser definidas por ele completamente (2003:130). justamente esta formulao

do performativo como citao que garante a sua eficcia, uma vez que

estamos trespassados e moldados por essa estrutura itervel.

Dando seguimento formulao da performatividade como citacionalidade,

Judith Butler, ao problematizar as questes de gnero, contraria o pensamento

lacaniano de que as pessoas assumem um sexo. Esta sentena assumir um

sexo nos leva a entender que tal deciso passa por uma escolha reflexiva de

qual sexo ser assumido. Butler, ao contrrio, defende que essa escolha se

trata de uma imposio de um aparato regulatrio heterossexual, flico, que

produz o sexo atravs de sua reiterao. Em outras palavras, o gnero

construdo atravs do poder da performatividade. Como diz Butler, A

performatividade no , assim, um 'ato' singular, pois ela sempre uma

reiterao de uma norma ou conjunto de normas. E na medida em que ela

adquire o status de ato no presente, ela oculta ou dissimula as convenes das

quais ela uma repetio [BUTLER apud LOURO (org.) 2010: 167]. Podemos

entender, dessa forma, que no h vontade absoluta do sujeito e tampouco se

trata de uma obedincia a uma lei opressiva, mas, como vimos em outra

medida com Foucault, trata-se da produo de subjetividades que se d pelo

carter citacional da lei. Nesse sentido, o gnero um feito performativamente

produzido, oriundo de e conjunto a um poder citacional em que estamos

imersos e do qual somos constitudos.

95
No entanto Butler, assim como Derrida, aponta para a possibilidade de

produo de diferenas no ato da repetio. Ela nos alerta para as brechas

existentes na repetio dessas normas e questiona que tipo de performance

de gnero representar e revelar o carter performativo do prprio gnero. De

modo desestabilizar as categorias naturalizadas de identidade e desejo?

(BUTLER 2008:198). A prpria autora sugere uma atuao no interior da matriz

de poder, no de forma acrtica e submissa, mas de forma subversiva, de modo

que se opere um deslocamento, uma ranhura, em suas construes e

identificaes. As performances de drag queens, segundo Butler, explicitam a

estrutura imitativa do prprio gnero; ao imitarem um gnero de forma

pardica, explicitam a prpria identidade e o gnero como construes de um

poder citacional.

Em outro contexto, no mais tratando de sexo e gnero, essa desnaturalizao

do corpo foi presente em aes de performers das dcadas de 1960 e 1970,

como, por exemplo, nas de Allan Kaprow, que lidavam com cdigos

compartilhados e repetidos automtica e diariamente. Kaprow denominou de

atividades os trabalhos desenvolvidos por ele, os quais reuniam uma

quantidade limitada de participantes, todos da comunidade artstica, e eram

marcados por conversas antes, durante e depois de sua realizao. Analisando

os costumes sociais, Kaprow realizou atividades como Maneuvers, em que,

entre outras situaes, os performers realizavam aes roteirizadas e

repetidas, como abrir portas e repetir as expresses obrigado, perdo, voc

primeiro.

Assim como vimos que uma performance sempre um comportamento

restaurado (Richard Schechner), que nossos comportamentos podem ser

entendidos como performances (Erving Goffman) ou, ainda, que nossa

96
identidade, gnero e subjetividade so performativamente constitudos

(Jacques Derrida e Judith Butler), percebemos que as atividades de Kaprow

so, como diz Glusberg, performances de performances e os autores

trabalham nelas como performers de performers (GLUSBERG 2003:129).

Kaprow evidencia, ao elevar ao extremo os pactos e cdigos sociais

compartilhados, que tais gestos so repetidos automaticamente e vistos como

naturais, e no como hbitos social e culturalmente construdos.

97
5 - A morte no corredor da morte: tecnologias da imortalidade

98
5 - A morte no corredor da morte: tecnologias da imortalidade

Aprendemos, desde a escola primria, que o ciclo natural de vida dos

indivduos ocorre atravs de uma sucesso de transformaes lineares:

nascer, crescer, reproduzir, morrer. Porm, desde tempos imemorveis, o

homem almeja a imortalidade; seja nos processos de mumificao dos antigos

egpcios, seja nos excessos frmacos da atualidade. A indstria farmacutica,

juntamente com a indstria de cosmticos, hoje um dos setores industriais

em que a circulao de capital financeiro ocorre com mais efervescncia. O

consumo desregrado de plulas de emagrecimento, substncias base de

anfetaminas, calmantes, ansiolticos, cremes antirrugas, loes pr-banho,

loes ps-banho e de toda quantidade sem fim de produtos de natureza

semelhante garantido pela venda da iluso cada vez mais prxima de

tornar-se realidade do rejuvenescimento e da imortalidade do ser humano.

Acreditamos ser pertinente e legtima a problematizao das formas

idealizadas de beleza e das patologias acarretadas pela produo e gesto dos

desejos em nossa cultura somtica. Aliadas produo farmacolgica de si

(LE BRETON 2003:55) e somatizao da subjetividade (ORTEGA 2008:42),

encontram-se hoje as experincias genticas como esperana de um corpo

ideal.

Cientes da adio de prticas biotecnolgicas s prticas tradicionais de

gesto de si, referidas no pargrafo anterior, trataremos dos incipientes elixires

da imortalidade e da prpria morte em sua dimenso biolgica e poltica. Essas

experincias biotecnolgicas e tecnocientficas o projeto genoma, as

99
pesquisas com clulas-tronco, nanorrobs, rgos artificiais, injees de

Telomerase rompem as restries fsicas do corpo, ostentam um modo de

produo de corpos sem precedente, a saber, a criao do humano (e da vida)

por meio de manipulaes genticas. Um corpo construdo a partir das

informaes genticas fornecidas e criadas pr-nascimento. Uma nova

forma de controle que no opera, somente, pela disciplina (2009: 131) e pela

biopoltica (1999: 285), analisadas por Michel Foucault ao longo de seu

trabalho, mas um poder sobre a vida decorrente das novas formas de saber

tecnocientficas.

Este controle do cerne da vida, garantido por poderes e saberes especficos

de nossa poca, impossibilita-nos de discernir claramente entre a vida e a

morte. A morte conduzida, paulatinamente, ao corredor da morte.

5.1 - Saber-poder: a sociedade e suas mquinas

Embora no tenha escrito especificamente sobre formas de eugenia oriundas

da fabricao de vida em laboratrios, Foucault chega a sinalizar que esse

excesso do biopoder aparece quando a possibilidade tcnica e politicamente

dada ao homem, no s de organizar a vida, mas de fazer a vida proliferar, de

fabricar algo vivo, de fabricar algo monstruoso, de fabricar no limite vrus

incontrolveis e universalmente destruidores (FOUCAULT 1999: 303).

A possibilidade tcnica e poltica, de que fala Foucault, o entrelaamento das

formas de saber e dos dispositivos de poder de um determinado contexto

100
histrico. Os processos de subjetivao realizam-se na interdependncia e nas

articulaes entre saber e poder; e, dependendo das foras que se

sobressaiam nesses embates prprios de cada perodo histrico, resultaro

subjetividades normatizadas ou resistentes. Passamos atualmente por uma

reordenao dos saberes a comunicao, a engenharia gentica, a

globalizao, a nanotecnologia, as novas redes sociais via internet , que altera

de maneira radical nossa relao com o mundo. Cabe atentar para qual tipo de

regime e poltica de produo de subjetividade ns vivemos reconhecendo-

nos como parte inerente, produtos e produtores, desses vetores de foras.

A correspondncia de cada sociedade a certos tipos de mquinas

indissocivel dos modos de existncia vigentes. Como diz Deleuze: fcil

fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de mquina, no porque as

mquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais

capazes de lhes darem nascimento. Os soberanos e as mquinas com

roldanas e alavancas, as sociedades disciplinares com suas mquinas

energticas, e, correspondendo s sociedades de controle, mquinas

informticas. O autor afirma, ainda, que no uma evoluo tecnolgica sem

ser, mais profundamente, uma mutao do capitalismo (DELEUZE 1992: 223).

5.2. - O poder e as tecnologias da imortalidade

[...] No horizonte biopoltico que caracteriza a modernidade, o mdico e o

cientista movem-se naquela terra de ningum onde, outrora, somente o

soberano podia penetrar (AGAMBEN 2002: 166). com essas palavras que

101
Giorgio Agamben conclui seu tpico sobre as VP (cobaias humanas) e situa o

saber mdico em um lugar decisivo para as formas de poder. Atualmente

vemos emergir dois saberes revolucionrios para as cincias da vida, as

pesquisas tecnocientficas e as experincias biotecnolgicas que, como alguns

pressagiam, devero extinguir a prpria medicina. Tal extino deve-se pelo

fato de que, com a fabricao da vida em laboratrio, ser possvel construir

homens em total perfeio, cujas doenas sero tratadas antes mesmo de

terem se manifestado ou, no limite, antes do nascimento do futuro doente. Ou

seja, a interveno ocorrer diretamente nos genes durante o projeto de

criao da vida, aniquilando os possveis genes malficos. Uma sociedade

perfeita semelhana da eugenia nazista, que consistiu exatamente em um

programa de purificao da raa humana. Os impuros, eliminados dessa

humanidade perfeita, eram todos os grupos tnicos no arianos, os doentes

mentais ou deficientes fsicos. Sobre esta eugenia biotecnolgica que vemos

emergir, Paula Sibilia nos alerta que:

Os projetos de aprimoramento da espcie humana com

base no novo arsenal tecnocientfico despertam
inquietantes ecos totalitrios que pareciam j
esquecidos; agora, porm, eles retornam em uma nova
verso: globalizada, sem referncias nacionalistas ou
raciais explcitas, e comandada com mo firme pelas
tiranias e alegrias do mercado. (SIBILIA 2002:145)

Com o Projeto Genoma, em sua corrida desenfreada para decifrar o mapa

gentico humano, cientistas pretendem ter total controle sobre as aes de

determinados genes, chegando mesmo a afirmar que a origem de questes

sociais, como a violncia, deve-se presena de genes criminosos (LE

BRETON 2003: 108). Dessa forma, o humano considerado um bloco macio

102
e invulnervel ao mundo; cada qual determinado, pura e simplesmente, pela

sua estrutura de DNA. Em outras palavras, um corpo impermevel, ao qual o

ambiente e o outro no podem afetar, visto que se tratam, nessa perspectiva,

de indivduos enclausurados em si e regidos por e somente questes

genticas. Dizer que as aes do homem esto pr-determinadas

geneticamente desconsiderar a potncia de contaminar e ser contaminado

prpria das relaes que o organismo estabelece com o seu meio. Mais que

isso, afirmar a identidade em detrimento da diferena, a estabilidade em

detrimento da instabilidade e entropia.

Sabemos, ao contrrio, que o corpo justamente o processo ininterrupto do

mundo em ns e de ns no mundo, corpo-mundo. A vida consiste justamente

nesta relao permeada por fissuras, jamais monoltica e interiorizada. Um

corpo vulnervel cuja fragilidade uma de suas potncias. Como nos lembra

Suely Rolnik:

a vulnerabilidade condio para que o outro deixe de

ser simplesmente objeto de projeo de imagens pr-
estabelecidas e possa se tornar uma presena viva,
com a qual construmos nossos territrios de existncia
e os contornos cambiantes de nossa subjetividade.
[ROLNIK apud LINS e FURTADO (org.), 2007: 27]

Com igual anseio por anular as foras do mundo em nossos corpos, cientistas

apostam nas descobertas recentes em torno da clula-tronco como uma

possvel maneira de alcanar a eterna juventude, a to almejada imortalidade.

Faramos um transplante peridico, e as clulas-tronco seriam iguais s

originais de nosso corpo, s que novas em folha, diz o geneticista britnico

Aubrey de Grey, da Universidade de Cambridge (Revista Super Interessante.

Fevereiro de 2010, p. 47). Essas experincias superam as plsticas cirrgicas

e o tradicional consumo de cosmticos e so disseminadas gerando desejo

103
em diversos meios, dos laboratrios cientficos s revistas de moda, que tratam

tais descobertas como um novo campo de mercado, cujo produto a perfeio

por toda a eternidade.

Quando Agamben afirma que nas democracias modernas possvel dizer

publicamente o que os biopolticos nazistas no ousavam dizer (2002: 172),

ele nos convoca a pensar no apenas nas intervenes visveis dessas

prticas tecnocientficas e biotecnolgicas, mas tambm no seu alcance

discursivo.

5.3 - Corpo rascunho

A cirurgia esttica no a metamorfose banal de uma

caracterstica fsica no rosto ou no corpo; ela opera, em
primeiro lugar, no imaginrio e exerce uma incidncia
na relao do indivduo com o mundo. (LE BRETON
2003: 30)

A negao da diferena pela padronizao do humano o que j ocorre em

diversos mbitos, da publicidade aos bebs de proveta gera, obviamente,

uma nova forma de racismo. Se vidas so fabricadas geneticamente a partir

dos padres de perfeio do corpo, imaginemos o que ocorrer com a vasta

parcela da sociedade que no tem verbas para fabricar seus filhos. Ou, ainda,

imaginemos uma sociedade de iguais, uma sociedade perfeita: o que

ocorreria caso uma das vidas fabricadas, depois de adulta, sofresse um

acidente e tivesse o seu corpo inteiramente desfigurado? Seria um monstro

dentre a sociedade? Certamente haveria formas de reconfigurar sua aparncia

104
(sua segunda essncia) atravs de peles substituveis, prteses de todos os

tamanhos para todas as ocasies. Corpo retalhado semelhana da criatura

criada pelo Dr. Victor Frankenstein.

Vale ressaltar que muitas dessas pesquisas so financiadas por grandes

corporaes que detm o direito de uso das descobertas que realizam. Clulas

humanas patenteadas por multinacionais. o caso, por exemplo, da Biocyte,

que tem o domnio de todas as clulas do cordo umbilical humano e possui o

direito de recusar o uso dessas clulas a qualquer pessoa ou a qualquer

solicitante que no pagar os direitos exigidos (LE BRETON 2003: 120). E, em

1971, bem antes da sociedade Biocyte cuja patente foi concedida em 1997 ,

a companhia General Electric j havia requerido o direito de posse de uma

bactria resultante de recombinaes genticas; embora tal pedido tenha

sofrido algumas refutaes, a bactria foi patenteada em 1980.

Dezenas de organizaes privadas, como a Genentech, a Avigen, a Celera

Genomics, a Roche e as j citadas Biocyte e General Electric, esto investindo

bilhes na pesquisa gentica e, obviamente, restringindo suas descobertas a

propriedade intelectual. O ano 2000, como aponta a matria A gentica

Fracassou?, da Revista Super Interessante40, foi o ano em que se constou

maior investimento na corrida desenfreada s descobertas genticas. Como as

multinacionais investidoras e os cientistas esperavam um retorno financeiro

imediato, com o prosseguimento das pesquisas acabaram por se frustrar, uma

vez que uma srie de verdades sobre os genes no condiziam. Para

exemplificar, os cientistas acreditavam que os genes agiam sozinhos e, com o

andamento das pesquisas, descobriram que os genes interagem e que isso,

40
Edio 282 set. 2010, p.52.

105
inclusive, pode dar novas funes a clulas. Acreditavam tambm que o cdigo

gentico no se alterava, certeza tambm posta em xeque, pois passaram a

considerar que o sistema imunolgico pode ativar e desativar combinaes de

DNA a partir de sua ao sobre os cromossomos.

Porm, se os retornos financeiros no vieram to logo quanto esperavam os

cientistas, os investidores e as indstrias farmacuticas, isso no acarretou

uma desestabilizao considervel para o setor, visto que, nos anos de 2005 a

2009, as parcerias entre empresas de biotecnologia e laboratrios dobraram

em nmero, e os investimentos voltaram a crescer em projetos de

biocolonizao, como o Biobank e o instituto chins BGI este ltimo pretende

ultrapassar os Estados Unidos na corrida gentica sequenciando, anualmente,

dez mil genomas.

No Brasil, as indstrias farmacuticas e de biotecnologia esto em crescimento

exponencial. Grandes multinacionais, como a Pfizer, a Moksha8 e a Genzyme,

veem no pas um celeiro para o desenvolvimento das pesquisas, dados a

biodiversidade da flora nativa, o baixo custo operacional e a estabilidade do

Brasil aps a crise que afetou a economia global em 2008 e 2009. J foi

realizado no Rio de Janeiro, neste ano, o Brazil Life Sciences Summit on

Growth, cujo mote das discusses girou em torno do mercado da vida e das

possveis parceiras entre laboratrios, multinacionais e empresas

biotecnolgicas, com o intuito de fortalecer o investimento nesse setor. Alm do

interesse e da instalao de grandes corporaes multinacionais que trabalham

com produtos biolgicos, os bionegcios contam hoje, no Brasil, com diversos

investidores nacionais.

106
 Na tentativa de desenvolver os bionegcios, o Brasil
tem iniciativas como a Fundao Biominas, instituio
criada por um grupo de empresas de biotecnologia em
Belo Horizonte. Seu objetivo criar e desenvolver
empresas de biotecnologia e estimular um ambiente
favorvel para o crescimento do setor no Brasil, por
meio de programas e fundos de investimento nessa
rea. De acordo com a entidade, estima-se que o Brasil
tenha 181 empresas de cincias da vida, das quais 71
so classificadas como sendo de biotecnologia.
(Revista Mundo Corporativo n. 29, Julho-Setembro
2010, p. 15)

A indstria da vida investe nos pases emergentes como potncias para as

pesquisas biotecnolgicas. Nesse mercado, atualmente, so consumidos cerca

de 180 bilhes de dlares em produtos convencionalmente chamados de

biolgicos. A caa vida movimenta a economia global e se acirra entre

reservas de mercado e competitividade das descobertas e de suas protees

patentrias.

Ainda dentro do contexto mercadolgico, embora com estratgias distintas,

pertinente pensarmos a relao das indstrias farmacuticas com a indstria

do medo (por exemplo, o recente pnico gerado mundialmente pelo vrus

H1N1, responsvel pela gripe que ficou conhecida como suna). O alarde

criado pela mdia, somado falta de fundamentao e clareza sobre o vrus,

gerou pnico coletivo a ponto de uma quantidade sem fim de farmcias terem

suas prateleiras de vitaminas esvaziadas pelo surto de hipocondria que se

alastrou pelo mundo. Explicaes absurdas e contraditrias circulavam pela

mdia e internet acerca do oseltamivir, medicamento antiviral para tratamento

da gripe, vendido comercialmente como Tamiflu. Tambm sem fundamentao

cientfica, e com igual fervor, circulavam e geravam paranoia informaes

respaldadas por pseudoverdades, advindas do jargo mdico cientfico, acerca

107
da real gravidade da doena ou sobre a eficcia das vacinas contra o vrus

H1N1. Alm do consumo de medicamentos aumentar consideravelmente nesse

perodo consequncia mais bvia do evento , se retomarmos o controle da

vida em sua dimenso biopoltica de que nos fala Foucault, percebemos

algumas sutilezas e comparsas circunstanciais dentro dessa estrutura flexvel

de poder, e o quo suscetvel somos a essas operaes. Se considerarmos a

hiptese desse vrus tratar-se de uma criao em laboratrio e j no se trata

de fico, vide as armas biolgicas , estaremos diante de uma paranoia

coletiva real, que , antes de tudo, uma arma de poder tcnica e politicamente

possvel.

5.4 - A arte, a reconfigurao tecnolgica do corpo e a imortalidade

Alguns artistas, como o caso do australiano Stelarc, defendem que o corpo

precisa ser redimensionado, pois seus limites genticos so obsoletos e se

configuram como entraves para a superao do humano. Segundo Stelarc, o

corpo precisa ser reposicionado, do reino psquico, do biolgico para a

ciberzona da interface e da extenso dos limites genticos para a extruso

eletrnica [Stelarc apud Domingues (org.) 1997: 52]. O artista citado defende

que a espcie humana deve construir cdigos genticos alternativos, criar o

seu prprio destino atravs da recombinao de seus genes e da manipulao

de seu DNA. Nesse sentido, o artista sugere que o DNA o deus salvador da

espcie humana, o lugar onde est assegurado o destino da humanidade.

108
O corpo visto como algo a ser alterado, no no sentido de um corpo em

eterno e constante inventar-se enquanto potncia contaminadora, mas no que

concerne as suas peas, atravs de upgrades que podero substituir

engrenagens descartveis conforme for preciso. Assim, Stelarc defende que

tecnicamente no haveria mais razo para a morte dada a acessibilidade

das reposies. A morte no autentica a existncia. uma estratgia evolutiva

superada [Stelarc apud Domingues (org.) 1997: 58].

Em seu trabalho denominado The Third Hand, o artista acopla ao seu corpo

uma terceira mo, como sugere o ttulo, controlada por sinais eltricos de

alguns msculos de seu corpo, ampliando sua capacidade e eficcia corporal.

Durante a performance, em que ele controla sua terceira mo, o seu brao

esquerdo estimulado, em descontrole, por descargas eltricas, e todos os

seus movimentos so transformados em sons; enquanto isso, uma endoscopia

projeta as entranhas de seu estmago. O seu corpo , assim, redimensionado

por este brao mecnico e monitorado internamente por esta sonda robtica

em seu estmago. Em outro de seus trabalhos, o artista implantou uma prtese

de uma orelha em seu antebrao esquerdo, feita de cartilagem humana, na

qual instalou um microfone para captar os sons escutados por ela.

109
 Figura 45 - Stelarc. The Third Hand, 1986.

Estamos cientes de que no o caso e nem acreditamos em tal defesa de

nos atermos ao humano em sua pureza, pois sabemos que o limite entre

humano e no-humano inexiste. Por outro lado, o prefixo ps (utilizado por boa

parte dos tericos e artistas, como Stelarc, que defendem o extermnio e

anacronismo do corpo) induziria a crer na superao dialtica do homem.

Nesse sentido, concordamos com Lucia Santaella (2003) quanto utilizao do

termo ps-humano como a hibridizao do homem, o que no se trata, em

absoluto, de sua supresso. Ainda assim, entendemos que limitar a discusso

defesa do homem ou averso ao que se denominou de ps-humano um

falso problema, visto que, como j dito, essas fronteiras h tempos foram

diludas e que toda a relao do humano com a natureza e com sua prpria

natureza j , de sada, uma relao mediada pelos signos e pela cultura

(SANTAELLA 2003: 211). Ou seja, a oposio da pureza do natural contra o

artificial ou cultural um equvoco, mesmo que no se trate da hibridizao

110
mais visvel e bvia do homem com a mquina41. Uma das questes que nos

interessa perceber dentro de qual regime de corpos e sobre corpos estamos

imersos.

Santaella (2003) denomina esse novo corpo, que vemos emergir com a

dissoluo de suas fronteiras fsicas, sensveis e cognitivas, de corpo

biociberntico. Ela prefere o termo a corpo prottico, pois biociberntico

envolve questes de evoluo biolgica as quais incluem, mas ultrapassam a

ideia de mera modificao da forma externa e visvel do corpo que o adjetivo

'prottico' poderia sugerir (SANTAELLA 2003: 272). O corpo prottico seria

apenas uma dentre as mltiplas realidades do corpo. Sem a pretenso de

limitar essas mltiplas realidades, a autora elenca algumas, como corpo

remodelado, corpo prottico, corpo esquadrinhado, corpo plugado, corpo

simulado, corpo digitalizado, corpo molecular.

Corpos que, embora suas especificidades, podem se misturar, como corpo

remodelado + prottico + digitalizado. Ou seja, seria equivocado

transformarmos essas classificaes em categorias e tentarmos enquadrar um

artista, como Stelarc, na definio de corpo prottico.

Outra artista cujo trabalho desafia os limites do corpo, utilizando-o como

estrutura moldvel, Orlan. Em uma de suas performances, a artista escolhe

tornar seu rosto semelhante ao de personagens histricas ou ligadas histria

da arte, como a Gioconda de Leonardo da Vinci e a Vnus de Sandro Botticelli.

Enquanto o seu rosto reconfigurado em uma citao de sucessivas partes

de corpos dessas personagens, atravs de cirurgia plstica em uma cerimnia

41
Pensemos, como j vimos em outro contexto, em Jacques Derrida ao tratar da citacionalidade da
performance, ou em Richard Schechner ao defender o comportamento restaurado da performance, que
acontece sempre pela segunda vez, nunca pela primeira.

111
teatral, as imagens da operao so difundidas em tempo real em diversas

galerias e museus de Paris.

Figura 46 Orlan. 4th Surgery-Performance Titled Successful Operation, 8 de dezembro,

1991, Paris.

Figura 47 Orlan. The second mouth, 7thSurgery-performance Titled Omnipresence,

Nova York, 1993.

Como vimos, so muitas as possibilidades e dimenses do corpo. No entanto,

ao apostarem na supresso do corpo, que indubitavelmente no se limita sua

materialidade, os tericos e artistas mais propensos tecnocracia

desconsideram as relaes de poder intrnsecas produo, gesto da vida

e s pesquisas biotecnolgicas subsidiadas, em sua maioria, por grandes

112
corporaes com interesses marcadamente mercadolgicos. Ao louvarem as

mquinas em detrimento dos corpos, esto, paradoxalmente, insistindo na

dicotomia corpo x mquina, onde o primeiro visto como empecilho que deve

ser corrigido; e a correo dos corpos desviantes , por excelncia, um projeto

poltico eugnico, de criao e controle da vida em todas as suas instncias.

Eis as nossas novas mquinas e seus novos produtos.

113
6 - Trabalhos

114
6 - Trabalhos

Irei apresentar alguns trabalhos produzidos antes e durante o perodo do

mestrado. Alguns deles so autnomos e a produo de sentido se faz em

contato com a obra, sem intermediao necessria do texto. H outros cuja

natureza mais complexa para ser acessada apenas visualmente

necessitam de um aparato textual que no funciona nem como legenda, nem

como texto explicativo, mas que faz parte do corpo da obra. Apresentarei

tambm seis textos que foram mensalmente publicados no jornal O Estado de

Minas como parte do trabalho Ecdise (2008).

Das experincias que tive em exposies dentro de museus, as que mais se

aproximaram da relao entre arte e mercado, cujas nuances implicam a

problemtica do marketing, da publicidade, da construo de celebridades, da

mdia, do poder e da legitimao por meio da expertise, foram o Souzousareta

Geijutsuka e o Museu da Pampulha.

A primeira42 experincia iniciou-se em agosto de 2005, quando fui convidado

pelo ento diretor do Museu de Arte Contempornea do Drago do Mar,

Ricardo Resende, para participar do projeto Artista Invasor. Durante os meses

da invaso, todo territrio do Museu estaria livre para que eu atuasse sobre ele.

A ideia de invaso remetia-me coletividade, ocupao ilegal, difuso,

irrupo. Alguns rascunhos e projetos de aes dirias, individuais e coletivas,

42
Este relato composto de trechos de um texto que pode ser lido, na ntegra, no livro Souzousareta
Geijutsuka: Souzousareta Geijutsuka. Yuri Firmeza [organizador]. Fortaleza: Expresso Grfica e
Editora, 2007. 140p.

115
comearam a surgir ainda em agosto. Foi pensada uma srie de aes que

tinha como mote conceitual o prprio sistema da arte.

Nesse momento, inevitavelmente, eu era remetido s questes apresentadas

por Pierre Bourdieu. Em seus diagnsticos do sistema da arte, Bourdieu

apresenta as amarras, as dependncias, as foras e interesses existentes

dentro desse complexo sistema que composto e regido por peas distintas

que vo desde artistas at as empresas comprometidas com uma

pseudorresponsabilidade social custa de incentivos fiscais, passando por

uma srie de outros elementos significativos. Dessa forma, deveria ser inerente

invaso uma anlise crtica do mundo da arte. A concepo de artista-

hacker me pareceu, assim, apropriada. Como incorporar postura crtica do

trabalho alguns agentes desse sistema? O que era necessrio para o

reconhecimento de uma obra enquanto tal? De forma bem simplista, eu diria

um artista, um museu, uma crtica, matrias nos jornais e o pblico.

Reconhecer esses elementos implica, consequentemente, pensar o que move

o campo da arte.

Reflexes, anotaes, textos e dilogos permaneciam constantemente sendo

costurados. Dessa costura resultou a criao do artista-obra. Todos os dados

sobre o artista foram pensados como parte integrante do trabalho. Dei ao

artista a nacionalidade japonesa e um currculo de pesquisas em arte

tecnolgica e experincias genticas. Dentro do contexto do trabalho, a

exposio deveria chamar-se Arte Fico, enquanto o artista-obra, Artista-

Inventado. A partir dos nomes escolhidos, passei a pesquisar a traduo para o

japons: Arte Fico, Geijutsu Kakuu, e, Artista-Inventado, Souzousareta

Geijutsuka.

116
Seria feito um intenso trabalho de marketing em torno desse artista, para o qual

os jornais funcionariam como suporte e, concomitantemente, como objeto da

crtica. Sem eles, a completa realizao do trabalho no seria possvel. Mas os

jornais no eram um fim em si.

Criei alm de textos do diretor Ricardo Resende e da crtica Luisa Duarte

sobre o artista textos e imagens de Souzousareta Geijutsuka e de sua

produo. Biografia, textos sobre sua potica, imagens fotogrficas,

experimentaes no mbito da robtica e gentica, tcnicas desenvolvidas a

partir de fenmenos da natureza, exposies em Tquio, Nova York, So Paulo

e Berlim, trabalhos coletivos com uma srie de outros artistas tambm fictcios,

pesquisas desenvolvidas no campo das telecomunicaes, tudo isso comporia

o currculo do artista.

A divulgao da exposio do artista internacional, conceituado por seus

trabalhos em arte tecnolgica e biogentica, fortaleceu-se atravs da criao

de uma assessoria de imprensa do prprio artista. Nomeada Ana Monteja,

personificada pela minha ento namorada, a assessora estabeleceu um

contato com os editores dos cadernos de arte dos principais jornais impressos

da capital cearense. Via e-mail e telefone, o currculo do artista e a exposio

foram disponibilizados mdia local.

Dado o ltimo lance, restava observar o posicionamento dos participantes

voluntrios e involuntrios da ao. As tenses provocadas pelo trabalho j

se manifestavam na vspera da abertura da exposio. A potncia incisiva de

Souzousareta comeava a se concretizar no turbilho gerado dentro do prprio

Drago do Mar.

117
Dia 10 de janeiro de 2006, os dois maiores jornais impressos da capital

cearense publicaram, em matria de capa, a vinda da exposio do artista

japons Souzousareta Geijutsuka, Geijitsu Kakuu.

Os jornais foram ento comunicados pela assessoria de imprensa do Drago

do Mar sobre a proposta da ao. No dia seguinte anunciaram a farsa, numa

reao desproporcional e desarrazoada.

A recente molecagem do artista plstico Yuri Firmeza, que inventou o

pseudnimo de Souzousareta Geijutsuka e divulgou para a imprensa local seu

(dele, Souzousareta) brilhante currculo de exposies no exterior como forma

de conseguir espao na mdia, revelou alguns traos do esprito da arte

contempornea em Fortaleza. Com algumas caras excees, uma arte pobre,

recalcada e alienada, feita por moleques que confundem discurso (ou melhor,

as facilidades conceituais de um discurso) com pichao; que acham que esto

sendo corajosos quando no fazem mais do que espernear e gritar por uma

mesadinha ou por uma berlinda oficial. Nelson Rodrigues que estava certo:

os idiotas perderam a modstia.

[...]

fato que, demagogicamente, vai arregimentar a simpatia de uma classe

artstica boal que (feitas as devidas excees) projeta na imprensa a

frustrao de seu prprio fastio criativo. E fato tambm que alguns vo

entender esse gesto como um alerta oportuno sobre a cobertura jornalstica da

cultura em nosso Estado. A imprensa tem seus problemas e deve

permanentemente questionar e ser questionada sobre sua responsabilidade

118
com as artes e a cultura. Mas o que se viu nesse episdio foi apenas a face

mais evidente da mediocridade43.

O sr. Yuri Firmeza extravasou suas frustraes e recalques na mdia. Mas foi

longe demais em suas elucubraes. Precisava usar de artifcio to mesquinho

e irresponsvel para divulgar seu trabalho e seu protesto? Mas ele tem

liberdade para exercitar a sua 'criatividade'. No entramos nesse mrito.44

A reao dos jornais locais evidenciou a resistncia em aceitar crticas e, ainda,

a falta de argumentao ao rebat-las. Apelando a ataques pessoais,

mostraram desconhecimento e preconceito com a arte contempornea

cearense e o quanto as discusses sobre arte nesses veculos de comunicao

so rarefeitas de embasamento terico. Os jornalistas, alheios proposta do

trabalho, valeram-se de pretensas provocaes com ares histricos, salvas as

excees daqueles que no se ativeram armadura do corporativismo.

No satisfeitos com o ataque proposta do Artista Invasor, as crticas foram

dirigidas tambm e com igual truculncia produo de arte contempornea

cearense, em completa dissonncia com o que tem acontecido no cenrio

local.

Dia 13 de janeiro, o site Overmundo noticiou a ao do Artista Invasor. Escrito

por Ricardo Sabia, o texto foi o primeiro a ultrapassar os limites alencarinos,

numa abordagem desprendida do corporativismo jornalstico. A narrativa l

43
Trecho do artigo Arte e Molecagem, escrito pelo jornalista Felipe Arajo - jornal O Povo, dia 11 de
janeiro de 2006.
44
Trecho do editorial do jornal O Povo veiculado no dia 12 de janeiro de 2006.

119
exposta juntou-se ao som da lucidez de alguns espaos que posteriormente se

propuseram a discutir com fidedignidade as propostas do trabalho. E-mails de

toda procedncia, blogs, sites, participaes em aulas em cursos de jornalismo,

monografias, dissertaes e teses de graduao tiveram como tema o artista

japons fictcio, palestras foram desencadeadas pelo trabalho. Essas

micromovimentAes muito mais me interessam que a polmica jornalstica.

Fez-se do japons assunto nacional veiculado na mdia impressa, televisiva e

radiofnica. O problema, entretanto, que a espetacularizao presente no

cotidiano dessas mdias, e apontada na criao e no modo de criao do

japons, foi em relao figura do Artista-Inventado tambm realizada. O

Estado de So Paulo, Folha de So Paulo, O Globo, Zero Hora, Dirio de

Pernambuco, Estado de Minas, Correio Braziliense, Jornal da Paraba,

Observatrio da Imprensa, Rdio Eldorado-SP, Rdio O Povo AM, entre outros,

foram espaos fortuitos de discusso, umas prolferas, outras, nem tanto.

O japons foi parte essencial do trabalho, na medida em que a sua criao, ou

seja, a afirmao da sua existncia real pela mdia, pelo Museu, pelos

curadores, pelos crticos, objetivava refletir sobre a importncia desses

elementos como legitimadores da existncia de uma obra enquanto tal. Porm,

no a existncia ou no do japons que interessa, no a sua materialidade,

mas, sim, so as questes, as interpelaes, discusses, reflexes e aes

que ele dispara.

A tarefa do artista crtico interromper esse fluxo de representaes, de

diagnosticar e revelar seus mecanismos, cumprindo assim um papel na

120
libertao das pessoas do mbito das instituies tangveis e intangveis

que controlam cada vez mais suas vidas45.

Outro trabalho de insero em um museu ocorreu em Belo Horizonte e foi

realizado em parceria com a artista Amanda Melo. Na ocasio, eu e Amanda

participvamos do projeto de residncia Bolsa Pampulha 200846. No dia 25 de

outubro, concomitante abertura da Bienal do Vazio como foi chamada a

28 Bienal de So Paulo o Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte,

abriu suas portas para a realizao de um casamento. Ns, eu e Amanda Melo,

mesmo sem termos sido convidados e tendo sido barrados na porta do Museu

nesta mesma tarde, conseguimos nos infiltrar no casamento munidos com

cmeras fotogrficas e filmadoras47.

Fomos direto missa, realizada no auditrio do Museu, o antigo salo de

dana48, que estava lotado enquanto o padre proferia o matrimnio. Aps a

missa, deu-se incio festa e ao jantar. Entre as colunas de Niemeyer, uma

grande mesa como essas museolgicas, enormes , ao invs de arquivos,

estava repleta de guloseimas.

45
In Wood, Paul...[et alii]. Modernismo em Disputa A arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac &
Naify, 1998, pg.221.
46
Residimos em Belo Horizonte-MG por treze meses. Eu, Amanda Melo, Bruno Faria e Bit Cassund
moramos juntos nesse perodo. Faziam parte da Bolsa Pampulha: Amanda Melo, Ariel Ferreira, Bruno
Faria, Daniel Herthel, Daniel Escobar, Fabrcio Melo, Mara das Neves, Pablo Lobato, Sylvia Amlia e Yuri
Firmeza.
47
A invaso resultou em diversos trabalhos: um lbum de casamento, um vdeo, uma srie fotogrfica.
Alguns deles foram expostos dentro do prprio Museu de Arte da Pampulha, na exposio Preparatria,
em 2008.
48
O Museu de Arte da Pampulha foi originalmente projetado para ser um cassino; apenas em 1957, aps
mais de uma dcada (1946-1957) desativado como cassino, por conta da proibio de jogos no Brasil, o
espao reabriu, funcionando como Museu.

121
Embaixo do auditrio, o espao era reservado ao jantar da famlia dos noivos.

O piso abaixo do mezanino (que, alguns poucos dias antes, havia recebido

exposio da artista Adriana Varejo) transformou-se na pista de dana, com

globos de luz fincados no teto do Museu49, aparelhagem de som, luz

estroboscpica, garons apressados ziguezagueando pela pista em meio

fumaa de gelo seco. Ns danvamos, fotografvamos e filmvamos todos os

pormenores da festa.

comum, no s no Brasil, o procedimento de alugar espaos expositivos para

a realizao de eventos feiras, festas, desfiles como estratgia de atenuar

suas limitaes oramentrias. Os gestores dessas instituies so

praticamente forados a dar uma resposta agradvel s instituies parceiras,

aos Amigos do Museu, aos patrocinadores.

Esse, inclusive, foi um dos argumentos da direo do Museu de Arte da

Pampulha quando, no dia seguinte, Amanda Melo e eu fomos convocados para

uma reunio com a ento diretora Priscila Freire e o curador Marconi

Drummond, para esclarecermos a nossa entrada como penetras na noite

anterior. Por motivos de fora maior, sobretudo financeiros, o espao pblico

do Museu tinha de ser locado, algumas vezes ao longo do ano, para eventos

desta natureza.

evidente que alguns gestores tendem a escamotear a crise enfrentada por

essas instituies. A complexidade dessas crises reside em diversos aspectos

que caminham atrelados: a incompetncia dos gestores de algumas

instituies, a falta de polticas pblicas, o repasse de verba reduzido. O que

49
O prdio do Museu tombado e, em exposies, no se pode seque furar o teto com um pequeno
prego para dar suporte a algum trabalho.

122
percebo quanto s crticas institucionais operadas por alguns artistas a

ingenuidade no entendimento de toda essa rede e na maneira de proceder com

tais crticas. Entendo que a crtica deve ter, no mnimo, a potncia acionadora

de discusses sobre toda essa miscelnea, objetivando a sua radical

transformao.

A obra no um mero objeto, mas, antes, um totem, no sentido de emanao

de foras desestratificadoras que incidem e rompem com todas as formas

gangrenadas de poder.

O museu no deve ser apenas uma instncia legitimadora de coisas, mas, sim,

um espao to ativo quanto essas situaes-totens. Caso permanea

meramente como esse lugar caduco que faz a histria e movimenta o turismo,

eu realmente prefiro continuar danando em festas de casamento.

123
Enquanto o seu lobo no vem: pistas para um piquenique no parque

O que me surpreende o fato de que, em nossa

sociedade, a arte tenha se transformado em algo
relacionado apenas a objetos e no a indivduos ou
vida; e tambm que a arte seja um domnio
especializado, o domnio dos especialistas que so os
artistas. Mas a vida de todo indivduo no poderia ser
uma obra de arte?

Michel Foucault

H alguns meses, em Fortaleza, ensaiou-se uma discusso, em tom de

denncia, acerca do roubo e do estado depredado de algumas esculturas

localizadas em um parque da cidade.

Ainda que eu no seja simpatizante das escolas que pensam o corpo social

atravs de uma perspectiva orgnica em que cada rgo tem, a priori, sua

funo pr-estabelecida e bem definida , parece-me que a questo do Parque

das Esculturas se trata de uma expulso dos materiais indigerveis, de uma

devoluo daquilo que no assimilamos.

Estou falando, aqui, do vmito, da mxima recusa. o estmago que, como

sempre, revela a verdade. Porm, antes de chegar ao estmago, existe o ato

de engolir e, seu predecessor, o de mastigar.

E se o problema de assimilao, o Parque das Esculturas passa a ser

apenas um ndice de um problema mais abrangente. Algo entalado por conta

de uma mastigao inadequada.

semelhana de outros vrios projetos realizados no Brasil, a tentativa

fracassada de aproximao entre arte e vida neste caso, a construo de um

124
parque de esculturas instaura um fosso ainda maior na relao do pblico

com a as obras efeito contrrio ao proposto, inicialmente, pelos idealizadores

dos projetos.

O apartheid que vemos no malogro desses projetos aponta no apenas para as

lacunas existentes entre as obras e os transeuntes, mas sinaliza, sobretudo, a

distncia entre os artistas, a cidade e a populao.

preciso pensar a cidade toda a complexa rede de relaes e de foras que

a perpassam e so inerentes a ela antes de pensar a arte pblica.

O problema, talvez provocador desse regurgitar coletivo, continuar insistindo

na tentativa de apaziguar as carncias de uma dinmica cultural atravs de

eventos e projetos megalomanacos que operam apenas como mais um

espetculo dentre tantos.

Acredito que a melhor maneira de no sofrer indigesto mastigar as coisas

de forma muito consciente. E, para isso, cada pessoa tem um tempo particular.

O tempo de reduzir os grandes pedaos em pequenos farelos.

Eu tenho o meu tempo em Belo Horizonte, que tem durao de treze meses

o tempo da Bolsa Pampulha, projeto do qual estou participando e motivo de

minha residncia na cidade. J se passaram alguns considerveis meses que

estou por aqui, mastigando, ruminando, engolindo e, esporadicamente,

vomitando.

Esta edio da Bolsa Pampulha tem como proposta no mais uma exposio

nas dependncias do Museu de Arte da Pampulha; ao contrrio, cada artista

selecionado realizar uma ao expositiva concomitante ao resultado de seu

125
trabalho, previstas para o ano de 2008, em espaos pblicos da cidade de Belo

Horizonte.

Acredito que um formato como este para uma bolsa possibilita uma relao

mais intrnseca com a cidade, justamente por apostar nos bastidores, na

mastigao. Por esse motivo, difere-se de eventos que visam simplesmente s

luzes dos holofotes ao final do show.

O fato que para apresentar o resultado de um trabalho desenvolvido, ao

longo deste ano, em espaos pblicos da cidade, como previsto no edital da

Bolsa, faz-me necessrio um lquido.

O primeiro gole: assumir que estou vivo

Pensar a minha estadia neste perodo na cidade como sendo a minha

interveno no espao pblico. Criar esse espao atravs, justamente, das

relaes que invento com a cidade. Chegar a Belo Horizonte, amassar e

moldar po de queijo com a Anita, conversar sobre os mexilhes dourados com

a biloga Mnica Campos, dialogar com os motoristas de txi na tentativa de

entender o fluxo da cidade, ir ao festival de cinema de Tiradentes, conversar

com os travestis da Afonso Pena procura de alguma Yuri, aprender a tocar

flauta, ir a Patos de Minas, conversar sobre meus trabalhos com os alunos da

Escola Guignard, escrever um dirio, andar com mapa no bolso, dar oficinas,

seguir carteiros, ir Lagoa Santa, ziguezaguear no opala do Pablo, ir s

reunies de condomnio, fazer performances, comer doce de leite, ir ao museu,

fazer piquenique no parque das mangabeiras, encontrar-me com os outros

126
bolsistas, ir a Ouro Preto, conhecer pessoas na rua, desenhar a cidade,

desenhar na cidade, desenhar-me cidade.

O segundo gole: a cidade, entre aspas

Enfatizar que a cidade que me interessa pensar no apenas a cidade literal,

fsica, arquitetnica, macia, mas todo o seu contexto social, poltico, cultural.

O terceiro gole: uma plataforma

Brasis. Fragmentos. Isolamento e falta de dilogo. Dificuldade de interlocuo e

uma pretensa histria da arte. Era uma vez... No Rio de Janeiro e em So

Paulo.

A minha insero no jornal Estado de Minas pretende criar um dispositivo para

a produo de pensamento, conversas, fluxos e circuitos. Tal insero faz parte

do meu dirio de experincias cotidianas. A partir de agora, o jornal configura-

se como plataforma comum para que as conversas reverberem em outros

corpos.

O quarto gole: uma questo para alm da ptica

127
Belo Horizonte vista por vrios prismas, mas, sobretudo, inventada por cada

toque. Uma cartografia em constante mutao. Que lugar esse? Para um

gegrafo, para um cientista poltico, para um motorista de nibus, para um

artista estrangeiro, para pessoas que se movimentam e atuam de forma muito

peculiar na cidade, para voc.

Sim, Belo Horizonte, essas so algumas abocanhadas; eu no seria capaz de

conversar e comear de outra forma. E, caso a conversa fosse outra, as

esculturas seriam roubadas, o parque estaria em runas, as obras restariam

depredadas, e o sonho findaria saqueado.

Finalizo este texto com as palavras tambm finais de Miwon Know, no seu

texto Um lugar aps o outro: anotaes sobre site specificity:

Somente essas prticas culturais que tm essa

sensibilidade relacional podem tornar encontros locais
em compromissos de longa durao e transformar
intimidades passageiras em marcas sociais
permanentes e irremovveis para que a sequncia de
lugares que habitamos durante a nossa vida no se
torne generalizada em uma serializao indiferenciada,
um lugar aps o outro.

ESTE TEXTO TAMBM UMA ESCULTURA.

128
 ESTADO DE MINAS
3 . S B A D O , 9 D E A G O S T O D E 2 0 0 8

QueLUGAReste?
Projeto de artes plsticas quer interagir com a cidade e prope dilogo com a populao de Belo Horizonte
TIBRIO FRANA/DIVULGAO PROJETO HORIZONTE DO GRAFFITI 1/9/04

H
YURI FIRMEZA
alguns meses, em Fortaleza, ensaiou-se a discusso, em
tom de denncia, acerca do roubo e do estado depredado
de esculturas instaladas em um parque da cidade.
Ainda que no seja simpatizante das escolas que pen-
sam o corpo social por uma perspectiva orgnica em
que cada rgo tem, a priori, sua funo preestabelecida e
bem definida , parece-me que a questo do Parque das
Esculturas se trata de expulso dos materiais indigerveis,
da devoluo daquilo que no assimilamos.
Estou falando, aqui, do vmito, a mxima recusa. o
estmago que, como sempre, revela a verdade. Porm,
antes de chegar ao estmago, h o ato de engolir e seu pre-
decessor, o ato de mastigar.
E, se o problema de assimilao, o Parque das Es-
culturas passa a ser apenas ndice de um problema
mais abrangente. Algo entalado por conta da mastiga-
o inadequada.
semelhana de outros vrios projetos realizados
no Brasil, a tentativa fracassada de aproximao entre ar-
te e vida no caso, a construo do Parque de Esculturas
instaura fosso ainda maior na relao do pblico com
as obras. Efeito contrrio ao proposto, inicialmente, pelos
idealizadores dos projetos.
O apartheid que vemos no malogro desses projetos
aponta no apenas para as lacunas entre as obras e os
transeuntes, mas sinaliza, sobretudo, para a distncia en-
tre os artistas, a cidade e a populao.
preciso pensar a cidade toda a complexa rede de re-
laes e foras que a perpassam e lhe so inerentes an- flauta, ir a Patos de Minas, conversar sobre meus trabalhos
tes de pensar a arte pblica.
O problema, talvez provocador desse regurgitar cole-
tivo, continuar insistindo na tentativa de apaziguar as
carncias de uma dinmica cultural por meio de eventos
e projetos megalomanacos que operam apenas como
mais um espetculo entre tantos.
Desse modo, a melhor forma de no sofrer indigesto
mastigar as coisas de forma muito consciente. E, para is-
so, cada pessoa tem um tempo particular. O tempo de re-
duzir os grandes pedaos a pequenos farelos.
Tenho o meu tempo em Belo Horizonte. Esse tempo
tem durao de 13 meses. O tempo da Bolsa Pampulha,
projeto do qual estou participando e motivo de minha re-
sidncia na cidade. J se passaram alguns considerveis
meses que estou por aqui mastigando, ruminando, engo-
lindo e, esporadicamente, vomitando.
A atual edio da Bolsa Pampulha tem como proposta
de seu desfecho no mais uma exposio nas dependn-
cias do Museu de Arte da Pampulha: Cada artista selecio-
nado realizar ao expositiva concomitante ao resulta-
do de seu trabalho, prevista para 2008, em espaos pbli-
cos da cidade de Belo Horizonte.
Acredito que o formato de uma bolsa como essa possi-
bilita relao mais intrnseca com a cidade, justamente
por apostar nos bastidores, na mastigao e, por esse mo-
tivo, difere de eventos que visam simplesmente s luzes
dos holofotes ao final do show.
O fato que, para apresentar o resultado do trabalho
desenvolvido ao longo deste ano, em espaos pblicos da
cidade, como previsto no edital da Bolsa, faz-me necess-
rio um lquido.
O primeiro gole:
Assumir que estou vivo
Pensar minha estadia na cidade como sendo a minha
interveno no espao pblico. Criar esse espao por meio,
justamente, das relaes que invento com a cidade. Che-
gar a Belo Horizonte, amassar e moldar po de queijo com
a Anita, conversar sobre os mexilhes dourados com a
biloga Mnica Campos, dialogar com os motoristas de
txi na tentativa de entender o fluxo da capital, ir ao festi-
val de cinema de Tiradentes, conversar com os travestis
da Afonso Pena procura de alguma Yuri, aprender a tocar
com os alunos da Escola Guignard, escrever dirio, andar
com mapa no bolso, dar oficinas, seguir carteiros, ir a La-
goa Santa, ziguezaguear no Opala de Pablo, ir s reunies
de condomnio, fazer performances, comer doce de leite,
ir ao museu, fazer piquenique no Parque das Mangabei-
ras, encontrar-me com os outros bolsistas, ir a Ouro Pre-
to, conhecer pessoas na rua, desenhar a cidade, desenhar
na cidade, desenhar-me cidade.
O segundo gole:
A cidade entre aspas
Enfatizar que a cidade que me interessa pensar no
apenas a cidade literal, fsica, arquitetnica, macia. Mas
todo o seu contexto social, poltico, cultural.
O terceiro gole:
Uma plataforma
Brasis. Fragmentos. Isolamento e falta de dilogo. Difi-
culdade de interlocuo e uma pretensa histria da arte.
Era uma vez... no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Minha insero no Pensar pretende criar um dispositi-
vo para a produo de pensamento, conversas, fluxos e
circuitos. Tal insero faz parte do meu dirio de experin-
cias cotidianas. A partir de agora, o jornal se configura co-
mo plataforma comum para que as conversas reverberem
em outros corpos.
O quarto gole:
Uma questo para alm da tica
Belo Horizonte vista por vrios prismas, mas, sobre-
tudo, inventada por cada toque. Uma cartografia em
constante mutao. Que lugar este? Para um gegra-
fo, para um cientista poltico, para um motorista de ni-
bus, para um artista estrangeiro, para pessoas que se
movimentam e atuam de forma muito peculiar na ci-
dade, para voc.
Sim, Belo Horizonte, essas so algumas abocanhadas;
eu no seria capaz de conversar e comear de outra forma.
E, caso a conversa fosse outra, as esculturas seriam rouba-
das, o parque estaria em runas, as obras restariam depre-
dadas e o sonho findaria saqueado.
Finalizo este texto com as palavras tambm finais de
Miwon Know, em Um lugar aps o outro: anotaes sobre
site specificity. Somente essas prticas culturais que tm
essa sensibilidade relacional podem tornar encontros lo-
cais em compromissos de longa durao e transformar in-
timidades passageiras em marcas sociais permanentes e
irremovveis para que a seqncia de lugares que habi-
tamos durante a nossa vida no se torne generalizada em
uma serializao indiferenciada, um lugar aps o outro.
Este texto tambm uma escultura.
Yuri Firmeza artista plstico e participa do Programa
Bolsa Pampulha, do Museu de Arte da Pampulha (MAP)

O que me surpreende o fato de que, em nossa sociedade, a arte tenha se transformado em algo relacionado
apenas a objetos, e no a indivduos ou vida; e tambm que a arte seja um domnio especializado, o domnio
dos especialistas, que so os artistas. Mas a vida de todo indivduo no poderia ser uma obra de arte?
Michel Foucault
Aposiopeses de interseco

Para o iridologista, um m. Para o astrlogo, a lua em determinada casa

aproximando os planetas. Para a me, um aglutinador. Para os amigos, um

cara afetivo. Para as analistas, uma pessoa porosa. Para Beuys, pensar

esculpir. Acreditei nisso e aqui estou uma ponte ou apenas desencapo os

fios, como diz o pai da Ana. A entrevista abaixo trecho de uma conversa que

hoje tem quase 30 pginas, entre 3 artistas que no se conhecem(ciam).

Miguel Bezerra, de Cuiab, Patrcia Gerber, de So Paulo, e Uir dos Reis, de

Fortaleza. O que os aproxima a intensidade vertiginosa na forma de viver, e

todo o resto s resto, o que no significa que seja menos potente.

Sem mais delongas, vamo que vamo!

MB: Uir, gostaria que voc comentasse que tipo de experincia outra a

literatura e a poesia lhe proporcionam e como se d o seu processo de criao,

o que o alavanca, o que ele produz em voc e o que o faz sufocar.

UR: Desde que comecei a compor msica, em 2000, passei a ter uma relao

um pouquinho mais suave com a literatura, posto que agora no escrevo todos

os dias - e acho muito mais relaxante compor. Ainda sou compulsivo quando

escrevo, porque no gosto de reescrever e gosto de escrever textos longos,

ento geralmente s saio da frente do computador quando acabado o texto. Se

ruim, eu jogo fora, se bom, eu o mantenho, com pinceladas extras aqui e ali,

mas no geral no mexo nos textos. Gosto da torpeza que a obsesso traz,

gosto de senti-la e de express-la no texto. Quando estou escrevendo, nunca

to consciente assim, claro, mas decerto, pensando agora, isso. Penso que o

130
que alavanca a poesia em mim justo o que me faz sufocar, que so os temas.

Esse "ofcio de viver", o amar, o amor, a cidade onde eu vivo (e que amo e

odeio) so temas recorrentes e que me sufocam e me fao mais livre quando

os expresso em poemas.

Eu gosto quando voc coloca a arte dessa maneira, como algo capaz de nos

fazer vislumbrar outras realidades. Acho que a arte me serve tanto pra

vislumbrar outras realidades como para ajudar a compor esta aqui,

modificando-a. Acredito no poder modificador, dentro e fora da arte, embora

acredite no sentimento de impotncia (real) de todos ns diante do mundo, e

trazer no peito esses dois sentimentos to difcil, s vezes muito triste e

frustrante, mas ainda guardo algo de romntico em mim. Penso que justo por

isso eu ainda faa arte, no s pela experincia ldica de alcanar outras

possibilidades da mente, mas tambm por crer a arte como algo modificador.

UR: Miguel, voc nos mostrou textos antigos e disse que no andava

escrevendo. Como voc tem se relacionado com a literatura e pra onde escoa

sua criao e vontade de criao por esses dias?

MB: De fato estou numa fase em que minha escrita age no silncio, como que

inventando novas formas de ser. Sempre senti o ato da escrita enquanto uma

necessidade, quando sou obrigado a escrever por uma pulso de criao de

significados a dar sentido a minha vida. Penso que atualmente estou, em um

s tempo, em um processo de dissoluo de minhas formas de sentir e

significar minha vivncia e, ao mesmo tempo, na gestao de novas formas,

em um movimento de desconstruo de todo sentido, para inventar outros

sentidos que o exerccio potico contemple; em um retorcer junto a terra, sem

fala, at que novas floraes manifestem-se novamente. Trata-se aqui de uma

131
vivncia no campo do no manifesto, do no ato, de um revolver-se junto aos

que no nasceram em mim.

PG: Miguel, qual seu ponto de vista sobre a sujeio do pensamento aos textos

ditos definitivos, fundamentais; quanto domnio eles exercem no sentido do

surgimento de uma intelectualidade nova e mais profunda (j sugerida por

Artaud), que se relaciona com os gestos e signos mais elevados, enfim, essa

sujeio intelectual linguagem o agrada ou no, e como voc pensa sobre

ela?

MB: No acredito nesses tais textos definitivos e fundamentais. Um

pensamento que se sujeita a tais textos trancafia-se do lado de fora da vida e

se faz de museu, cultivando tradies embalsamadas, como diz Tom Z.

Entendo o pensamento enquanto uma espcie de revelao, e tal revelao

no pode ser expressa com formas que serviram para embasar antigas

revelaes. A linguagem pela qual o pensamento se expressa no pode ser

mantida por muito tempo se quiser dar conta das foras que esse pensamento

contm. Penso que a maneira pela qual o pensamento se faz e se organiza

deve estar apta ao movimento de desorganizao que a vida exige em seu

movimento. Todo apego s formas me parece conduzir a um pensamento que

vai se afastando cada vez mais da potncia que lhe deu origem.

PG: Uir, Em sua composio Vincent (www.myspace.com/sr.hiena): ...temos

um verme no peito e ele se alimenta de sentimentos profundos; o que ser de

ns, de todos como ns, quando esses vermes todos comearem a morrer de

fome?. Fale um pouco sobre esses vermes e sobre sua relao com o

pessimismo.

132
UR: O texto de "Vincent" um trecho de um poema chamado Van Gogh, onde

travo um dilogo com o pintor. Van Gogh, Chico da Silva e Leonilson so os

meus prediletos, e sempre busco dialogar com eles e sua obra, embora quase

nunca to diretamente quanto neste poema. Os vermes so apenas uma

metfora para falar da necessidade de sentir a vida mais profundamente, e

quando os penso morrendo de fome, estou falando da solido, de no ter a

quem dar a profundidade que habita em meu peito. Sobre o meu suposto

pessimismo: penso que alguns temas, como a cidade grande, me deixam mais

pessimista, que no acredito em certas estruturas, e pensar a vida dentro

dessas estruturas me deixa um pouco mais triste. Se voc ler um poema meu

chamado Porque a noite suave no trar em seus olhos a cor descontente de

nossos pulmes, voc perceber que sou mais triste do que pessimista. O

poema lamenta a existncia como ela tem se dado em mim e ao meu redor,

numa cidade grande como a minha e, no final, o poema diz: "Mudemos a

paisagem, crianas/Que precisamos de mais". No considero este poema

pessimista, por exemplo, porque cr na mudana e pede mudana! Percebo

este poema melanclico, como sou, triste, banzo, mas no pessimista.

UR: Patrcia, voc utiliza um mtodo interessante tanto pra compor suas

msicas quanto os seus textos. Pelo que entendi, voc se utiliza de colagens e

sobreposies. Queria que voc falasse um pouco mais do seu processo de

criao e de como voc chegou a ele.

MB: Patrcia, senti no seu trabalho uma ruptura com formas prontas de

expresso e, por outro lado, um mergulho em territrios inusitados de sua

subjetividade. Gostaria que voc comentasse.

133
PG: A cidade, o corpo, minha casa e os processos so a composio de um

acmulo de mltiplas camadas, superfcies e planos de ideia. Essas camadas

so tanto do corpo racional quanto do dos afetos, material, vibracional, potico,

sensorial; desse hbrido entre os planos (atrito, juno ou sobreposio), da

comunicao entre eles, a reverberao do caos e da indeterminao, um

esvaziamento do sentido. Reproduzindo ento uma mquina, um homem com

o corao de isopor, um brao mecnico, um estacionamento de robs...

Penso em como seria se a palavra arte no existisse, assim como todo seu

valor e significado. Acho que falaramos mais abertamente sobre nossas

doenas se no soubssemos seu nome, teramos que fazer maior esforo em

descobrir onde di exatamente, qual rgo... E se no fosse uma dor e sim a

prpria existncia, o simples fato de existir j seria arte. Se consider-la um

produto intelectual, o corpo, um objeto, e a casa, venda... Enfim, tudo se

transforma em mercadoria, e o capitalismo est absolutamente inserido em

todo o entorno, causando essa pitoresca paisagem catica e a esquizofrenia

coletiva. A cura penso que seria acumular camadas num plano sobrenatural,

primitivo. Ou da natureza, por ser isso algo realmente incompreensvel.

Recrio libaes, ablues, rituais para sustentar meu corpo e, nesse lapso de

tempo entre processos (momento de profunda concentrao interior), encontro

espao para subverter e novamente respirar; o condutor ou o trem fantasma

o prprio lapso que no caso chamamos arte.

134
 ESTADO DE MINAS
3 . S B A D O , 6 D E S E T E M B R O D E 2 0 0 8

Pensar ESCULPIR
Os artistas Miguel Bezerra, Patrcia Gerber e Uir dos Reis trocam idias sobre os labirintos do processo de criao

YURI FIRMEZA

Para o iridologista, um m. Para o astrlogo, a lua, em de-

terminada casa, aproximando os planetas. Para a me, um
aglutinador. Para os amigos, um cara afetivo. Para as ana-
listas, uma pessoa porosa. Para Beuys, pensar esculpir.
Acreditei nisso e aqui estou como ponte apenas desen-
capo os fios. A entrevista abaixo traz momentos da con-
versa entre trs artistas que no se conhecem (ciam): Mi-

M
guel Bezerra, de Cuiab; Patrcia Gerber, de So Paulo; e
Uir do Reis, de Fortaleza. O que os aproxima a intensi-
dade vertiginosa na forma de viver, e todo o resto s res-
to, o que no significa que seja menos potente.

iguel Bezerra Uir, gostaria que voc comentasse que tipo de

experincia a literatura e a poesia lhe proporcionam. Como se d
o seu processo de criao, o que o alavanca, o que ele produz em
voc? O que o faz sufocar?
Uir dos Reis Desde que comecei a compor msica, em
2000, passei a ter relao um pouquinho mais suave com
a literatura, posto que agora no escrevo todos os dias
acho muito mais relaxante compor. Ainda sou compul-
sivo quando escrevo, porque no gosto de reescrever, e
gosto de escrever textos longos. Ento, geralmente s
saio da frente do computador quando acabado o texto.
Se ruim, jogo fora; se bom, o mantenho, com pinceladas
extras aqui e ali, mas no geral no mexo nos textos. Gos-
to da torpeza que a obsesso traz, gosto de senti-la e de
express-la no texto. Quando estou escrevendo, nunca
to consciente assim, claro, mas decerto pensando ago-
ra, isso. O que alavanca a poesia em mim justo o que
me faz sufocar, os temas. Esse ofcio de viver, o amar, o
amor, a cidade onde vivo (e que amo e odeio) so temas
recorrentes que me sufocam fao-me mais livre quan-
do os expresso em poemas. Gosto quando voc coloca a
arte dessa maneira, como algo capaz de nos fazer vislum-
brar outras realidades. Acho que a arte me serve tanto pa-
ra vislumbrar outras realidades como para ajudar a com-
por esta aqui, modificando-a. Acredito no poder modifi-
cador, dentro e fora da arte, embora creia no sentimento
de impotncia (real) de todos ns diante do mundo. Tra-
zer no peito esses dois sentimentos to difcil, s vezes
muito triste e frustrante, mas ainda guardo algo de ro-
mntico em mim, e penso que, justo por isso, ainda faa
arte, no s pela experincia ldica de alcanar outras
possibilidades da mente, mas tambm por crer na arte
como algo modificador.

UR Miguel, voc nos mostrou textos antigos e disse que no

est escrevendo. Como voc tem se relacionado com a literatu-
ra? Por esses dias, para onde escoam a sua criao e a vonta-
de de criao?
MB De fato, estou numa fase em que minha escrita age
no silncio, como que inventando novas formas de ser.
Sempre senti o ato da escrita enquanto necessidade,
quando sou obrigado a escrever por uma pulso de cria-
o de significados a dar sentido a minha vida. Atualmen-
te estou, em um s tempo, em processo de dissoluo de
minhas formas de sentir e de significar minha vivncia e,
ao mesmo tempo, na gestao de novas formas, em mo-
vimento de desconstruo de todo sentido para inventar
outros sentidos que o exerccio potico contemple; em
um retorcer junto terra, sem fala, at que novas flora-
es se manifestem novamente. Trata-se aqui de uma vi- Que precisamos de mais. No penso nesse poema como
vncia no campo do no-manifesto, do no-ato, de um re- pessimista, porque cr na mudana e pede mudana!
volver-se junto aos que no nasceram em mim. Percebo esse poema melanclico como sou, triste, banzo,
mas no pessimista.
Patrcia Gerber Miguel, qual o seu ponto de vista sobre a su-
jeio do pensamento aos textos ditos definitivos, fundamentais?
Quanto domnio eles exercem no sentido do surgimento de uma UR Patrcia, voc se utiliza de um mtodo interessante pa-
intelectualidade nova e mais profunda (j sugerida por Artaud),
que se relaciona com os gestos e signos mais elevados? Enfim, es-
Penso em como ra compor suas msicas e seus textos. Pelo que entendi, vo-
c usa colagens e sobreposies. Fale um pouco mais de seu
sa sujeio intelectual linguagem te agrada ou no?
MB No acredito nesses tais textos definitivos e funda-
seria se a palavra processo de criao.
MB Patrcia, senti no seu trabalho uma ruptura com formas
mentais. Um pensamento que se sujeita a tais textos se
trancafia do lado de fora da vida e se faz de museu, culti-
arte no existisse prontas de expresso, e, por outro lado, o mergulho em territ-
rios inusitados de sua subjetividade...
vando tradies embalsamadas, como diz Tom Z. Enten- Patrcia Gerber PG A cidade, o corpo, minha casa e os processos so a
do o pensamento enquanto uma espcie de revelao, e composio do acmulo de mltiplas camadas, superf-
tal revelao no pode ser expressa com formas que ser- cies e planos de idia. Essas camadas so tanto do corpo
viram para embasar antigas revelaes; a linguagem pe- racional como dos afetos material, vibracional, potico,
la qual o pensamento se expressa no pode ser mantida sensorial , desse hbrido entre os planos (atrito, juno ou
por muito tempo se quiser dar conta das foras que esse sobreposio), da comunicao entre eles, da reverbera-
pensamento contm. Penso que a maneira pela qual o o do caos e da indeterminao, um esvaziamento do
pensamento se faz e se organiza deve estar apta ao movi- sentido. Reproduzindo uma mquina, um homem com o
mento de desorganizao que a vida exige em seu movi- corao de isopor, um brao mecnico, um estacionamen-
mento. Todo apego s formas me parece conduzir a um to de robs... Penso em como seria se a palavra arte no
pensamento que vai se afastando cada vez mais da potn-
cia que lhe deu origem.
Acredito no existisse, assim como todo seu valor e significado. Acho
que falaramos mais abertamente sobre nossas doenas
PG Uir, sua composio Vincent (www.myspace.com/sr.hiena)
poder modificador, se, caso no soubssemos seu nome, tivssemos de fazer
maior esforo em descobrir onde di exatamente, qual r-
diz: Temos um verme no peito e ele se alimenta de sentimentos
profundos. O que ser de ns, de todos como ns, quando esses
dentro e fora da arte go... E se no fosse uma dor, e, sim, a prpria existncia, o
simples fato de existir j seria arte. Se consider-la um pro-
vermes todos comearem a morrer de fome?. Fale um pouco so- Uir dos Reis duto intelectual, o corpo, um objeto e a casa venda... En-
bre esses vermese sobre a sua relao com pessimismo. fim, tudo se transforma em mercadoria e o capitalismo
UR O texto de Vincent um trecho de um poema cha- est absolutamente inserido no entorno, causando essa
mado Van Gogh, em que travo um dilogo com o pin- pitoresca paisagem catica e a esquizofrenia coletiva. A
tor. Van Gogh, Chico da Silva e Leonilson so os meus pre- cura, penso que seria acumular camadas num plano so-
diletos, sempre busco dialogar com eles e suas obras, em- brenatural, primitivo. Ou da natureza, por ser isso algo
bora quase nunca to diretamente quanto nesse poema. realmente incompreensvel. Recrio libaes, ablues, ri-
Os vermes so apenas uma metfora para falar da neces- tuais para sustentar meu corpo, e, nesse lapso de tempo
sidade de sentir a vida mais profundamente. Quando os entre processos (momento de profunda concentrao in-
penso morrendo de fome, estou falando da solido, de terior), encontro espao para subverter e novamente res-
no ter a quem dar a profundidade que habita em meu
peito. Sobre o meu suposto pessimismo, penso que al-
Entendo o pirar. O condutor ou o trem fantasma o prprio lapso
que, no caso, chamamos arte.
guns temas, como a cidade grande, deixam-me mais pes-
simista. No acredito em certas estruturas, e pensar a vi-
pensamento enquanto
da dentro dessas estruturas me deixa um pouco mais tris-
te. Se voc ler um poema meu, Porque a noite suave no
uma espcie de revelao CONTATOS
Patrcia Gerber: http://www.myspace.com/macacaputa
trar em seus olhos a cor descontente de nossos pul- Miguel Bezerra Uir dos Reis: www.myspace.com/srhiena e www.myspace.com.mi-
mes, voc perceber que sou mais triste do que pessi- rellahipster1
mista. O poema lamenta a existncia como ela tem se da-
do em mim e ao meu redor, numa cidade grande como a
minha. No final, diz: Mudemos a paisagem, crianas/ Yuri Firmeza artista plstico
Andanas #1: uma composio com paisagens sonoras belo-horizontinas

[...] a deriva contm ao mesmo tempo esse deixar-se

levar e sua contradio necessria: o domnio das
variaes psicogeogrficas exercido por meio do
conhecimento e do clculo de suas possibilidades.

Guy Debord

Com mais ou menos duas horas de andana, uma senhora com uma bengala

marrom encarnada, que parecia ser de cedro, perguntou-nos o que estvamos

fazendo. Respondemos em tom de pergunta: andando enquanto esperamos

por voc?

A verdade que tnhamos feito um pequeno recorte. Partimos de uma fonte,

escolha que, evidentemente, no foi aleatria. No nos interessava deter total

controle do mergulho que faramos, tampouco pisar nas pegadas cujas marcas

j estavam slidas. Interessava-nos o aspecto cambaleante da cidade

incgnita, contudo, com certo foco.

O ponto de partida foi a Praa Raul Soares. A gua traz o germe de uma

(de)composio. O vento carrega, como diz o Rodolfo, os objetos voadores

ainda no identificados. O cho sustenta o impacto e vibra com o pesado

caminhar da cidade.

Tnhamos conosco um GPS e um gravador de udio. Comeamos a gravar ao

iniciarmos a andana. O GPS registrando o desenho de nossa perambulao

pela cidade; o desenho norteando a composio a ser criada a partir da

captao do udio. A proposta era misturar momentos nicos de alguns

136
marcos sonoros de Belo Horizonte, captados durante a perambulao, e um

arranjo de sons eletrnicos guiado pelas linhas traadas pelo GPS.

Quando falamos de marcos sonoros, referimo-nos ao termo criado pelo

compositor canadense Murray Schafer. Esses marcos so, para ele, sons

caractersticos de uma determinada comunidade, justamente o que

investigvamos em nossa deriva.

Andante

Logo na sada, esbarramos com o Flvio, experimentando, de chapu na

cabea perfurando a mar. Por ali conversamos um pouco sobre uma possvel

topografia sonora. Ouvidos atentos, at a paisagem algo vivo, disse Marx.

E por falar em paisagem, paisagem sonora outro termo schaferiano

pertinente a esta conversa. Trata-se de qualquer poro do ambiente sonoro

vista como um campo de estudos. O termo pode se referir a ambientes reais ou

a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em

particular quando consideradas como um ambiente (SCHAFER). Percorremos

vrias paisagens/passagens.

Seguimos a andejar. A vida essa, subir Bahia e descer floresta, diz o velho

adgio. O bonde no existe mais, restam somente na lembrana de alguns as

paisagens nostlgicas da antiga cidade. Agora o que predomina so os sons

dos carros e da multido. Esforamo-nos para encontrar sons peculiares dentre

o turbilho de informaes que tornam as paisagens sonoras das grandes

cidades muito parecidas entre si. Pequenos rudos, sons singulares,

137
entonaes e timbres distintos so esmiuados durante o percurso.

interessante observar quanta coisa passa despercebida enquanto no estamos

atentos para os sons que nos circundam.

A cada quina de esquina, novos encontros, s vezes do outro lado da rua,

passando em linha reta. L estava Richard em direo Inglaterra, ao Peru,

Irlanda, ao Himalaia, Bolvia...

Ao andar pelo centro, tentamos fugir do pandemnio. Procuramos uma

biblioteca, entramos no parque: depois do mercado, o congado. Nesta

caminhada sonora, cruzamos com Victoria, um pouco apressada, sem tempo

para o silncio.

Somos levados pelos acontecimentos, imaginamos muitas histrias. Passa

uma ambulncia, um garoto nos pede um troco, mega sena acumulada!, grita

a moa cega. O que estamos escutando depende do que estamos vendo e

pelo que estamos passando naquele momento. Mas sabemos que a gravao

vai nos revelar, depois, uma complexa polifonia, e teremos outras vises. Por

isso, durante a caminhada, tentamos praticar o exerccio que o Pierre nos

ensinou: esquecer as coisas e apreciar os sons por eles mesmos. Assim tudo

mais bonito.

Allegro ma non troppo

Nosso exerccio de abstrao no dura muito, e ali estvamos ns, na Avenida

Paran. So tantos andantes, apressados, flanadores, desatentos, com

urgncias, deambulando na multido, nos labirintos, errantes, incontveis.

138
Entre eles, Vito, seguindo algum. E, seguindo ele, a Sophie e muitos outros,

como ns. O Artur j tinha passado seus 4 dias 4 noites por a, na tentativa

radical de potencializar o sentir.

Criar paisagens sonoras inditas, surreais, ldicas, inslitas, a proposta aps

a nossa coleta. Separar e identificar os objetos. Retirar, ressaltar, inverter,

colar, teletransportar, modelar. Os procedimentos so experimentados, os

resultados s vezes bizarros, vagos. Falamos de uma colcha de retalhos.

A colcha, diferente, por exemplo, de um quebra-cabea, no tem uma imagem

pr-existente. Ela desfia, recombina, desmantela, desorganiza, conforme os

muitos passos de Francis. Dentre eles, era a pedra de gelo que naquele

momento definhava.

Retalhados, Yuri, Fabrcio e Gaston, com um pouco de plural. Escrevendo esta

pgina, sentimo-nos liberados do nosso dever de passear: estamos certos de

termos sado de casa.

possvel sair permanecendo? E permanecer enquanto samos?

Demos sinal, dezenas dentro do nibus, percursos urbanos, a leitura da cidade

como instrumento semntico.

Por fim, depois de alguns dias trancados no estdio, ficamos satisfeitos com o

resultado da composio. Trabalhar com paisagens sonoras nos torna mais

sensveis ao lugar onde vivemos pelo simples ato de escutarmos atentamente

os sons que nos trespassam. Tomar conscincia do que ouvimos o primeiro

deslocamento. Pensando numa escala maior, estamos de acordo com Schafer

e seu projeto acstico, que pensa o mundo como uma grande composio

musical. Deixamos sua questo fundamental:

139
 A paisagem sonora mundial uma composio
indeterminada, sobre a qual no temos controle, ou
seremos ns, os seus compositores e executantes,
encarregados de dar-lhe forma e beleza? (SCHAFER)

Despedirmos-nos hoje como fez Marina, com amor, caminhando pela muralha.

Em parceria com Fabrcio Melo.

Referncias:

Artur Barrio. 4 dias 4 noites. 1970.

Flvio de Carvalho. Experincia nmero 2. 1931.

Francis Alys. s vezes fazer algo no leva a nada. 1997.

Gaston Bachelard. A potica do espao [trad. Antonio de Pdua Danesi]. So

Paulo: Martins Fontes, 1993.

Guy Debord. Teoria da deriva. In Apologia da deriva: escritos situacionistas

sobre a cidade/Internacional Situacionista; Paola Berenstein Jacques (org).

[trad. Estrela dos Santos Abreu]. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2003.

Marina Abramovic. The Lovers: the great wall walk. 1988.

Ricahrd Long. A line make by walking (England). 1967. Walking a line in

Peru.1972. A line in the Himalayas. 1975. A line in Ireland. 1974. A line in

Bolivia. 1981.

140
Pierre Schaeffer. Trait des objets musicaux: essai interdisciplines. Paris: Seuil.

1966.

Rodolfo Caesar. O mistrio dos crculos ceifados. Palestra. Belo Horizonte:

EMUFMG, 2005.

Murray Schafer. A afinao do mundo [trad. Marisa Trench Fonterrada]. So

Paulo: Unesp. 1977.

Sophie Calle. Sute Veneziana. 1980.

Victoria Fenner. No time for silence. Composio disponvel em

http://cec.concordia.ca/econtact/soundwalk/Fenner2.htm#top

Vito Acconci. Following Piece. 1969.

141
 ESTADO DE MINAS
3 . S B A D O , 1 1 D E O U T U B R O D E 2 0 0 8

Andana #1 BETO NOVAES/EM/D.A PRESS 4/3/05

C
Uma composio com
paisagens sonoras de BH

FABRCIO MELO E YURI FIRMEZA

om mais ou menos duas horas de andana, a senhora

com uma bengala marrom encarnado, que parecia ser de
cedro, perguntou o que estvamos fazendo. Responde-
mos, em tom de pergunta: andando enquanto esperamos
por voc.
A verdade que tnhamos feito um pequeno recor-
te. Partimos de uma fonte, escolha que, evidentemen-
te, no foi aleatria. No nos interessava deter total
controle do mergulho que faramos, tampouco pisar
nas pegadas cujas marcas j estavam slidas. Interessa-
va-nos o aspecto cambaleante da cidade incgnita, con-
tudo, com certo foco.
O ponto de partida foi a Praa Raul Soares. A gua traz
o germe de uma (de)composio. O vento carrega, como
diz o Rodolfo, os objetos voadores ainda no identifica-
dos. O cho sustenta o impacto e vibra com o pesado ca-
minhar da cidade.
Tnhamos conosco um GPS e um gravador de udio.
Comeamos a gravar ao iniciarmos a andana. O GPS re-
gistrando o desenho de nossa perambulao pela cidade,
tal desenho norteando a composio a ser criada a partir
da captao do udio. A proposta era misturar momen-
tos nicos de alguns marcos sonoros de Belo Horizonte,
captados durante a perambulao, e um arranjo de sons
eletrnicos guiado pelas linhas traadas pelo GPS.
Quando falamos de marcos sonoros, referimo-nos ao
termo criado pelo compositor canadense Murray Schafer.
Esses marcos so sons caractersticos de uma determina-
da comunidade, o que investigvamos em nossa deriva.

ANDANTE
Logo na sada, esbarramos com o Flvio, experimen-
tando, de chapu na cabea, perfurando a mar. Por ali
conversamos um pouco sobre uma possvel topografia
sonora. Ouvidos atentos. At a paisagem algo vivo,
disse Marx.
Por falar em paisagem, paisagem sonora outro ter-
mo schaferiano pertinente a esta conversa. Trata-se, de
acordo com Schafer, de qualquer poro do ambiente so-
noro vista como um campo de estudos. O termo pode se

referir a ambientes reais ou a construes abstratas, co-
mo composies musicais e montagens de fitas, em par-
ticular quando consideradas como um ambiente. Percor-
remos vrias paisagens/passagens.
Seguimos a andejar. A vida essa, subir Bahia e des-
cer Floresta, diz o velho adgio. O bonde no existe
mais, resta somente a lembrana de alguns, das paisa-
gens nostlgicas da antiga cidade. Agora o que predo-
mina so os sons dos carros e da multido. Esforamo-
nos para encontrar sons peculiares no turbilho de in-
formaes que tornam as paisagens sonoras das gran-
des cidades muito parecidas entre si. Pequenos rudos,
sons singulares, entonaes e timbres so esmiuados
durante o percurso. interessante observar quanta coi-
sa passa despercebida enquanto no estamos atentos
para os sons que nos circundam. Colcha diferente, por exemplo, de um quebra-cabea,
A cada quina de esquina, novos encontros. s vezes, do no h uma imagem pr-existente. Ela desfia, recombina,
outro lado da rua, passando em linha reta. L estava Ri- desmantela, desorganiza conforme os muitos passos de
chard em direo Inglaterra, ao Peru, Irlanda, ao Hima- Francis. Entre eles, era a pedra de gelo que naquele mo-
laia, Bolvia... mento definhava.
Ao andar pelo Centro, tentamos fugir do pandem- Retalhados, Yuri, Fabrcio e Gaston, com um pouco de
nio. Procuramos uma biblioteca, entramos no parque. plural. Escrevendo esta pgina, ns nos sentimos libera-
Depois do mercado, o congado. Nessa caminhada so- dos do nosso dever de passear: estamos certos de termos
nora, cruzamos com Victoria, um pouco apressada, sado de casa.
sem tempo para o silncio. possvel sair permanecendo? E permanecer en-
Somos levados pelos acontecimentos, imaginamos quanto samos?
muitas histrias. Passa uma ambulncia, um garoto nos Demos sinal, dezenas, dentro do nibus. Percursos ur-
pede um troco. Mega-sena acumulada!, grita a moa ce- banos, a leitura da cidade como instrumento semntico.
ga. O que estamos escutando depende do que estamos
vendo e passando naquele momento. Mas sabemos que a
(Percursos Urbanos o nome do projeto desenvolvido pe-
la organizao no-governamental Mediao de Saberes,
A deriva contm
gravao vai nos revelar, depois, uma complexa polifonia
e teremos outras vises. Por isso, durante a caminhada ten-
que realiza roteiros em nibus com o objetivo de apresen-
tar e discutir os desafios e as possibilidades da cidade.)
ao mesmo tempo
tamos praticar o exerccio que o Pierre nos ensinou: esque-
cer as coisas e apreciar os sons por eles
Por fim, depois de alguns dias trancados no estdio, fi-
camos satisfeitos com o resultado da
esse deixar-se levar
mesmos. Assim, tudo mais bonito. composio. Trabalhar com paisagens
sonoras nos torna mais sensveis ao
e sua contradio
OUA
ALLEGRO MA
lugar onde vivemos pelo simples ato
de escutarmos atentamente os sons
necessria:
Para escutar a composio:
NON TROPPO http://www.fabriciomelo.com/
que nos trespassam. Tomar conscin-
cia do que ouvimos o primeiro des-
o domnio das
andancas.htm
Nosso exerccio de abstrao no du-
locamento. Pensando numa escala
maior, estamos de acordo com Scha-
variaes
ra muito, e ali estvamos ns, na Aveni-
da Paran. So tantos andantes apressa-
fer e seu Projeto Acstico, que pensa o
mundo como uma grande composio musical.
psicogeogrficas
dos, flanadores, desatentos, com urgncias, deambulado-
res na multido, nos labirintos, errantes, incontveis. En-
Deixamos questo schaferiana fundamental: A paisa-
gem sonora mundial uma composio indeterminada,
exercido por meio do
tre eles, Vito, seguindo algum. Seguindo-o, a Sophie e
muitos outros, como ns. O Artur j tinha passado seus
sobre a qual no temos controle, ou seremos ns os seus
compositores e executantes, encarregados de dar-lhe for-
conhecimento e do
quatro dias e quatro noites por a, na tentativa radical de
potencializar o sentir.
ma e beleza?.
Despedimos-nos hoje como fez Marina: com amor, ca-
clculo de suas
Criar paisagens sonoras inditas, surreais, ldicas, in-
slitas a proposta aps a nossa coleta. Separar e identifi-
minhando pela Muralha.
possibilidades
car os objetos. Retirar, ressaltar, inverter, colar, teletrans-
portar, modelar. Os procedimentos so experimentados. Fabrcio Melo mestre em msica pela UFMG. Yuri Firmeza artista
plstico e participa do Programa Bolsa Pampulha, do Museu de Arte Guy Debord, escritor
Os resultados, s vezes bizarros, vagos. Falamos de uma
da Pampulha (MAP)
colcha de retalhos.
Bordas para misturar

Ao final de um encontro com os outros artistas da Bolsa Pampulha, ns dois

samos para uma caminhada sem rumo. A curadoria do Museu e ns, os dez

artistas da Bolsa, havamos acabado de decidir realizar uma exposio no

mezanino do museu, antes das aes em espaos pblicos.

Um dos objetivos apresentados pelo edital do 29 Salo Nacional de Arte de

Belo Horizonte/Bolsa Pampulha realizar dez aes expositivas individuais

concomitantes ao resultado dos trabalhos dos artistas selecionados, previstas

para o ano de 2008, em espaos pblicos da cidade de Belo Horizonte.

A nova deciso, de expor tambm no Museu, seria uma forma de possibilitar

uma abertura. A pesquisa de cada artista poderia ser ento evidenciada. No

s as obras pensadas para o espao pblico, mas experincias e processos

que aconteceram em meio a esse contexto de uma bolsa residncia,

encontrariam tradues possveis dentro do Museu.

A luz do sol j estava mansa e, logo no incio da caminhada, ainda com aquela

conversa ecoando na cabea, bem prximos a lagoa, deparamo-nos com trs

mulheres, confortavelmente sentadas ao p de um jacarand. Elas narravam

sonhos e acontecimentos de suas infncias e no se intimidaram com nossa

aproximao. Prosseguiram com as histrias, e ns por ali ficamos. A mulher

ruiva comeava, no momento da nossa chegada, a seguinte histria.

Lembro-me de uma noite comprida da infncia, quando encontrei a gata da

minha irm brincando com um escorpio no quintal. Sentada, a gata

143
malabarista lanava o peonhento de uma pata a outra antes que o ferro

pudesse perfur-la. Contei quatro patadas sem que o escorpio casse ao

cho. Zonzo, entre atacar a gata ou fugir, ele era puxado para um novo bate e

volta.

Fiquei ali perto, na penumbra, j com roupa de dormir, com os ouvidos

abertos. O som era mnimo. S se escutavam as unhas da gata se arrastando

no cho de cimento, tentando firmar aqueles movimentos, e os tombos do

invertebrado.

Enquanto o escorpio rodopiava no ar, eu imaginava os venenos guardados

naquele pequeno corpo amarelo-palha. Naquela poca, eu tinha uma revista de

biologia que discorria sobre os aracndeos, classe dos escorpies. Pensava eu

em seratoninas, histaminas, inibidores de enzimas, neurotoxinas, tudo ali

sendo sacudido, aguardando o mnimo contato do ferro para se misturar ao

corpo da gata.

Tentei me aproximar, mas a gata correu, largando seu brinquedo ali,

mexendo-se. Tive o mpeto de mat-lo com uma pisada, mas deixei que ele

entrasse na noite. No sei mais do resto desse dia, s me lembro dos dois

bichos e, por isso, quanto mais o tempo passa, essa noite fica mais comprida.

Desenrola-se como um novelo de sensaes e pensamentos guardado entre a

pata e o ferro daqueles dois.

Tirei com a mo um po quente da sanduicheira outro dia e me lembrei disso.

Fluxos de falas, poemas quase sempre, msicas, algumas pessoas, sexo,

filmes s vezes. J no consigo mais distinguir o que me leva a essa

experincia, pois foi ela se misturando ao sentido de vida.

144
Tive um sonho h trs dias e me reencontrei com a gata daquela noite. Ela

olhou para mim, tinha feies humanas. Adiantei-me e perguntei o seu nome. A

resposta veio cifrada, era mais ou menos assim: 'Para que eu possa escutar o

som do vento na orelha, a orelha precisa ficar parada. O som vento que

passa. Decidi outro dia correr junto ao vento at no mais escut-lo. Deixarei

meu nome como est, no criarei heternimos. No me preocupo em manter

slido meu carter, meu estilo ou minha personalidade. Alis, quero propor

uma experincia. Pense em seus amigos, escolha um carter que lhe parea

atraente e misture ao seu, com intensidade. Saia para caminhar pelas ruas e

procure olhar para o rosto das pessoas, com inocncia. Caso se sinta

incomodada, fique a ss e dance com os braos acima dos ombros at se

sentir mais leve. Volte a caminhar, continue olhando para as pessoas que

passam, no se preocupe com seu carter'.

Depois dessa ltima frase, a gata saiu ligeira, como na noite em que brincava

com o escorpio.

A mulher ruiva terminou a histria e as amigas, sem olhar para ns,

comearam a fazer alguns comentrios. A situao nos parecia to

surpreendente que decidimos continuar a caminhada sem trocar sequer uma

palavra com as mulheres.

Ali j se apontava o incio deste texto. Caminhvamos para uma primeira

conversa a respeito dessa escrita misturada e do contexto da bolsa Pampulha.

Gato e escorpio. Aquela histria era como um presente, a tenso assegurada

pela virtualidade do envenenamento se dava pela agilidade com a qual a gata

se movia. Lacuna entre o ferro do aracndeo invertebrado com exoesqueleto e

a pata do mamfero vertebrado, com tero, glndulas mamrias e esqueleto

145
sseo. O veneno poderia ter sido injetado no instante exato do encontro, no

existindo imunidade e nem tampouco soro antiofdico. Trata-se, portanto, de

uma experincia incontornvel como a Peste, como o grito de uma cigarra,

como um afago virulento que borra dermes, epidermes, hipodermes.

O mesmo se d com a arte. A experincia-obra algo vivo, ativo, que lateja e

reverbera em quem a experimenta. A arte traz em si a iminncia do transtorno.

As possibilidades surgidas durante este ano de Bolsa nos fazem mais

inocentes. Achar um lugar diante das condies dadas por uma instituio

sempre nos pareceu uma deciso cmoda.

O que pode uma residncia artstica de um ano diante dessa escala o espao

pblico?

Primeiramente, as pesquisas migraram para fora, para a rua, para o que cada

um entendia por pblico. Mas o termo pblico parece hoje um termo caduco.

Talvez por isso, cada experincia encontrou formas para ocupar o dentro do

Museu. Um alargamento que no cessa ao encontrar os contornos da

Instituio e volta a sair dali. Trespassa o Museu. A obra pensada de forma

expandida, no aborta o espao protegido, o desprotege. Pode estar para alm

de um nico suporte. O discurso um lugar possvel. Arte pensamento.

Provoca cataclismos nas formas cristalizadas de se relacionar com as coisas.

Produz sentido e, desse modo, nos religa a foras adormecidas. Possibilita

levantes que no se encerram e que no condizem com a inrcia dos modelos

vigentes. assim que entendemos a mxima nietzschiana, a arte como um

modelo alternativo do pensamento.

Misturas como acontecem na escrita deste texto possibilitam a perda de

referncias, borram o que anteriormente se configurava como territrios

146
explicitamente distintos. como evadir, caminhar sem que se saiba ao certo

aonde chegar e, diante da certeza de que as experincias transbordam, trazer

desse fora algo para dentro. Percebemos assim a viscosa permeabilidade por

onde o vento apita, acaricia a orelha, entra, sai, entra, sai. O transtorno

garantido por esse trnsito ininterrupto. Sabemos como a prudncia atua, a

experincia precisa manter-se viva.

Outro fator considervel a respeito desse tipo de mistura que ela no tem

receita pr-determinada. impretervel que se misture na medida em que se

experimenta, pois a experincia no antecede a miscelnea. Ou seja, a

intensidade da mistura reside no ato de misturar. durante esse ato que se ir

compor o tempero. Arte alquimia.

Hoje, dia 08 de novembro, a exposio pensada no dia das mulheres em que

narravam sonhos abre-se ao pblico. Ao entrar no Museu, misturas se

apresentam. Dez bolsistas do MAP mostram parte de suas pesquisas.

Neste caso, uma boa mistura pode elevar ensima potncia as

singularidades de cada trabalho exposto. Temos uma orquestrao diante das

obras. Caso esse jogo no acontea, a mistura findar, seguramente, como um

amontoado de coisas tornadas impotentes (e, como sabemos, de coisas

esvaziadas o mundo j est cheio). Os subsdios que podem intensificar uma

exposio como esta surgem da pesquisa de cada artista e da curadoria diante

dos trabalhos apresentados.

A arte foi possvel durante sculos sem a presena do curador. Nos ltimos

anos, surgiu esse lugar, que deve ser o do regente que, debruado sobre a

produo dos artistas, aproxima-se das questes pertinentes a cada um, sendo

147
capaz, sobretudo, de potencializar encontros. Emergem assim as ferramentas

conceituais necessrias para que o curador pense o que dialoga com que.

Assim como no cinema, onde um diretor pode tratar cada ator como um

instrumento musical que ir compor sua orquestra, o curador tem essa chance

frente s obras. No h lugar para a ausncia. Um s participante distante

desse jogo pode min-lo por completo. Os erros podem estar por todos os

lados, assim como a potncia dos possveis encontros.

Existem tambm outros componentes. s vezes, a arte regida por estratgias

polticas ou de mercado. No como a me usa a criana em seu colo para

pedir esmolas no sinal de trnsito, mas como um leo enjaulado, manso ou

ainda se debatendo. A arte, no entanto, no trata de interesses pessoais.

Conserva sua autonomia, na medida em que forjada em si. capaz de

subverter os mecanismos de poder que esto em jogo.

A exposio a onze mos que abre hoje permaneceu, revelia da maioria

dos bolsistas, com o ttulo Preparatria sinal de que algum condimento

extico foi lanado no caldeiro. Antes de provar a mistura, lembremos que o

importante para ns neste momento no aonde se chega, mas onde

estamos. A arte descria, resiste ao que se mostra fechado. Ao mesmo tempo,

como experincia, ela nos traz a possibilidade da inocncia. Uma segunda

inocncia. Entradas para outras foras atuarem, foras de contgio. O olhar da

experimentao, que no interpreta nem fecha a porta, permitindo outros

rumos para os sentidos, outros modos de pensar.

Em parceria com Pablo Lobato.

148

Bordas para
Artistas
participantes do
projeto Bolsa
Pampulha
MISTURAR
apresentam suas
idias para o
pblico
A
PABLO LOBATO E YURI FIRMEZA
o final de um encontro com os outros artistas da Bolsa
Pampulha, ns dois samos para uma caminhada sem
rumo. A curadoria e ns, os 10 bolsistas, havamos aca-
bado de decidir promover exposio no mezanino do
Museu de Arte da Pampulha (MAP) antes das aes em
espaos pblicos.
Um dos objetivos apresentados pelo edital do 29 Sa-
lo Nacional de Arte de Belo Horizonte/ Bolsa Pampulha
realizar 10 aes expositivas individuais concomitan-
tes com o resultado dos trabalhos dos artistas seleciona-
dos, previstas para o ano de 2008, em espaos pblicos da
cidade de Belo Horizonte. A nova deciso, de expor tam-
bm no MAP, seria uma forma de possibilitar a abertura.
A pesquisa de cada artista poderia a ser evidenciada. No
s as obras pensadas para o espao pblico, mas experin-
cias e processos que ocorreram em meio ao contexto de
uma bolsa-residncia encontrariam tradues possveis
dentro da instituio.
A luz do sol j estava mansa e, logo no incio da cami-
nhada, ainda com aquela conversa ecoando na cabea,
bem perto da lagoa, nos deparamos com trs mulheres,
confortavelmente sentadas ao p de um jacarand. Elas
narravam sonhos e acontecimentos de infncia e no se
intimidaram com a nossa aproximao. Prosseguiram
com as histrias, e ns por ali ficamos. A mulher ruiva co-
meava a contar, no momento da nossa chegada, a se-
guinte histria:
Lembro-me de uma noite comprida da infncia,
quando encontrei a gata da minha irm brincando com
um escorpio no quintal. Sentada, a gata malabarista lan-
ava o peonhento de uma pata a outra antes que o fer-
ro pudesse perfur-la. Contei quatro patadas sem que o
escorpio casse ao cho. Zonzo, entre atacar a gata ou fu-
gir, ele era puxado para um novo bate-e-volta.
Fiquei ali perto na penumbra, j com roupa de dor-
mir, com os ouvidos abertos. O som era mnimo. S se
escutavam as unhas da gata se arrastando no cho de
cimento, tentando firmar aqueles movimentos, e os
tombos do invertebrado.
Enquanto o escorpio rodopiava no ar, eu imaginava
os venenos guardados naquele pequeno corpo amarelo-
palha. Naquela poca, tinha uma revista de biologia que
discorria sobre os aracndeos, classe dos escorpies. Pensa-
va em serotoninas, histaminas, inibidores de enzima, neu-
rotoxinas, tudo ali sendo sacudido, aguardando o mni-
mo contato do ferro para se misturar ao corpo da gata.
Tentei me aproximar, mas a gata correu, largando seu
brinquedo ali, mexendo. Tive o mpeto de mat-lo com
uma pisada, mas deixei que ele entrasse na noite.
No sei mais do resto, s me lembro dos dois bichos e,
por isso, a cada tempo que passa, essa noite fica mais com-
prida. Desenrola-se como um novelo de sensaes e pen-
samentos guardado entre a pata e o ferro daqueles dois.
Tirei com a mo um po quente da sanduicheira, outro
dia, e me lembrei disso. Fluxos de falas, poemas quase
sempre, msicas, algumas pessoas, sexo, filmes s vezes.
No consigo mais distinguir o que me leva a essa expe-
rincia, pois ela foi se misturando ao sentido de vida.
Tive um sonho, h trs dias: reencontrei a gata daque-
la noite. Ela olhou para mim, tinha feies humanas. Per-
guntei o seu nome. A resposta veio cifrada, era mais ou
menos assim: Para que eu possa escutar o som do vento
na orelha, a orelha precisa ficar parada. O som vento que
passa. Decidi, outro dia, correr junto ao vento at no mais
escut-lo. Deixarei meu nome como est, no criarei hete-
rnimos. No me preocupo em manter slido meu car-
ter, meu estilo ou minha personalidade. Alis, quero pro-
por uma experincia. Pense em seus amigos, escolha um
carter que lhe parea atraente e misture ao seu, com in-
tensidade. Saia para caminhar pelas ruas e procure olhar
para o rosto das pessoas, com inocncia. Caso se sinta in-
comodada, fique a ss e dance com os braos acima dos
ESTADO DE MINAS
3 . S B A D O , 8 D E N O V E M B R O D E 2 0 0 8
Museu de Arte da Pampulha: espao para experimentaes
O importante
no aonde se
chega, mas
onde estamos
ombros at se sentir mais leve. Volte a caminhar, conti-
nue olhando para as pessoas que passam, no se preocu-
pe com seu carter. Depois dessa ltima frase, a gata saiu
ligeira como na noite em que brincava com o escorpio.
A mulher ruiva terminou a histria e as amigas, sem
olhar para ns, comearam a fazer alguns comentrios.
A situao nos parecia to surpreendente que decidi-
mos continuar a caminhada sem trocar sequer uma pa-
lavra com elas.
Ali j despontava o incio deste texto.
Caminhvamos para uma primeira conversa a res-
peito dessa escrita misturada e do contexto da Bolsa
Pampulha.
Gato e escorpio. Aquela histria era como um presen-
te, a tenso assegurada pela virtualidade do envenena-
mento se dava pela agilidade com que a gata se movia. La-
cuna entre o ferro do aracndeo invertebrado com o
exoesqueleto e a pata do mamfero vertebrado, com te-
ro, glndulas mamrias e esqueleto sseo. O veneno po-
deria ter sido injetado no instante exato do encontro, no
existindo imunidade, nem tampouco soro antiofdico.
Trata-se, portanto, de uma experincia incontornvel
como a peste, como o grito de uma cigarra, como um afa-
go virulento que borra dermes, epidermes, hipodermes.
O mesmo se d com a arte. A experincia-obra algo
vivo, ativo, que lateja e reverbera em quem a experimen-
ta. A arte traz em si a iminncia do transtorno.
As possibilidades surgidas durante este ano de bolsa
nos fazem mais inocentes. Achar um lugar diante das con-
dies dadas por uma instituio sempre nos pareceu de-
ciso cmoda.
O que pode uma residncia artstica de um ano diante
dessa escala o espao pblico?
Primeiramente, as pesquisas migraram para fora, pa-
ra a rua, para o que cada um entendia por pblico. Mas o
termo pblico, atualmente, parece caduco. Talvez por is-
so, cada experincia encontrou formas para ocupar o den-
tro do museu. Um alargamento que no cessa ao encon-
trar os contornos da instituio e volta a sair dali. Trespas-
sa o museu. A obra pensada de forma expandida, no
aborta o espao protegido, o desprotege. Pode estar para
alm de um nico suporte. O discurso um lugar poss-
vel. Arte pensamento. Provoca cataclismos nas formas
cristalizadas de se relacionar com as coisas. Produz senti-
do e, desse modo, nos religa a foras adormecidas. Possibi-
lita levantes que no se encerram e que no condizem
com a inrcia dos modelos vigentes. assim que enten-
demos a mxima nietzschiana a arte como um modelo
alternativo do pensamento.
Misturas, como ocorrem na escrita deste texto, possibi-
litam a perda de referncias, borram o que, anteriormen-
te, se configurava como territrios explicitamente distin-
tos. como evadir, caminhar sem que se saiba ao certo
aonde chegar e, diante da certeza de que as experincias
transbordam, trazer desse fora algo para dentro. Percebe-
mos, assim, a viscosa permeabilidade por onde o vento
PEDRO MOTTA/ESP.EM/D.A PRESS - 30/12/05
apita, acaricia a orelha, entra, sai, entra, sai. O transtorno
garantido por esse trnsito ininterrupto. Sabemos como
a prudncia atua, a experincia precisa se manter viva.
Outro fator considervel a respeito desse tipo de mis-
tura: ela no tem receita predeterminada. impretervel
que se misture medida que se experimenta, pois a ex-
perincia no antecede a miscelnea. Ou seja, a intensida-
de da mistura reside no ato de misturar. durante esse
ato que se vai compor o tempero. Arte alquimia.
POTNCIA
Hoje, 8 de novembro, abre-se ao pblico a exposio
pensada no dia das mulheres que narravam sonhos. Ao
entrar no museu, misturas se apresentam. Dez bolsistas
do MAP mostram parte de suas pesquisas.
Nesse caso, uma boa mistura pode elevar ensima
potncia as singularidades de cada trabalho exposto. Te-
mos uma orquestrao diante das obras. Caso esse jogo
no acontea, a mistura findar, seguramente, como um
amontoado de coisas tornadas impotentes. E, como sabe-
mos, de coisas esvaziadas o mundo j est cheio. Os sub-
sdios que podem intensificar uma exposio como esta
surgem da pesquisa de cada artista e da curadoria diante
dos trabalhos apresentados.
A arte foi possvel durante sculos sem a presena do
curador. Nos ltimos anos, surge esse lugar, que deve ser
um lugar do regente, que, debruado sobre a produo
dos artistas, aproxima-se das questes pertinentes a cada
um; capaz, sobretudo, de potencializar encontros. Emer-
gem assim as ferramentas conceituais necessrias para
que o curador pense o que dialoga com qu.
Assim como no cinema um diretor pode tratar cada
ator como instrumento musical que vai compor sua or-
questra , o curador tem essa chance frente s obras. No
h lugar para a ausncia. Um s participante distante des-
se jogo pode min-lo por completo. Os erros podem estar
por todos os lados, assim como a potncia dos possveis
encontros.
H outros componentes. s vezes, a arte regida por
estratgias polticas ou de mercado. No como a me
usa a criana ao seu colo para pedir esmolas no sinal de
trnsito; mas como um leo enjaulado, manso ou ain-
da se debatendo.
A arte, no entanto, no trata de interesses pessoais.
Conserva sua autonomia, na medida em que forjada em
si. capaz de subverter os mecanismos de poder que es-
to em jogo.
A exposio a 11 mos que ser aberta hoje permane-
ceu, revelia da maioria dos bolsistas, com o ttulo Prepa-
ratria. Sinal de que algum condimento extico foi lana-
do ao caldeiro. Antes de provar a mistura, lembremos
que o importante para ns, neste momento, no aonde
se chega, mas onde estamos.
A arte descria, resiste ao que se mostra fechado. Ao
mesmo tempo, como experincia, ela nos traz a possi-
bilidade da inocncia. Uma segunda inocncia. Entra-
das para outras foras atuarem, foras de contgio; o
olhar da experimentao, que no interpreta nem fe-
cha a porta, permitindo outros rumos para os sentidos,
outros modos de pensar.
Pablo Lobato e Yuri Firmeza so artistas plsticos
PREPARATRIA BOLSA PAMPULHA
Documentos e obras do processo de trabalho do projeto Bolsa
Pampulha, que contempla os artistas Amanda Melo (PE), Ariel
Ferreira (MG), Bruno Faria (PE), Daniel Escobar (RS), Daniel
Herthel (MG), Fabrcio Carvalho (MG), Mara das Neves (SP),
Pablo Lobato (MG), Sylvia Amlia (MG) e Yuri Firmeza (CE).
Museu de Arte da Pampulha, Avenida Doutor Otaclio Negro de
Lima, 16.585, Pampulha. Abertura hoje, s 11h. De tera-feira a
domingo, das 8h s 20h. At 26 de fevereiro.
BIFURCAO

Ao som de Yoko Ono na vitrola de Carlos Wagner

Dia 06/11 19h48 Belo Horizonte

Quando cheguei aqui, arrastava os ps de maneira ruidosa enquanto

caminhava. Era uma forma de simular multido. Hoje subo no poste,

desparafuso a placa Rua Cear e sigo. Em casa, teias e poeira sobre os

guias e mapas. Afinal, j so quase 13 meses.

Dia 11/11 09h31 Fortaleza

Lentamente abro os olhos. Do avio, pode-se avistar as dunas brancas com

milhares de pigmentos negros que vo crescendo, como que gangrenando a

paisagem. Resorts, cidades muradas dentro de cidades, prostituio infantil e

todas as inumerveis mazelas do turismo desenfreado portugueses

redescobrem o Cear. O telefone toca, o bruxo Solon Ribeiro:

E a Solon?

Rapaz, hoje vou chamar o Hlio Oiticica, Malevich, Mondrian, Beuys... Todos

estaro por aqui.

Ele chama e, sem pestanejar, todos aparecem.

Deso a rua So Paulo, subo no poste, desparafuso a placa da rua e sigo.

150
Dia 14/11 13h04 Belo Horizonte

Fecho os olhos lentamente.

Dia 20/11 04h45 So Paulo

No nibus, chegando a So Paulo, a diverso olhar fixamente pela janela

como se fosse um cinema. Vestgios, imagens de raspo. Tambm de raspo

estarei por aqui. Pingo e parto. Caminho, subo na lixeira para alcanar a placa

Rua Minas Gerais, no final da Paulista, desparafuso e sigo.

Dia 21/11 17h21 Cali

Seja feita a vossa vontade.

Uma caixa de madeira com revestimento interno aveludado, roxo, um revlver

prata e uma nica bala, dourada.

Os problemas so quase os mesmo, e as solues encontradas tambm.

Quase.

Corredores sem fim, histrias macabras, Hotel Aristi, por tradio o primeiro

hotel de Cali.

Dia 25/11 20h48 Bogot

151
Escala. Tempo morto. Um velho coa a barba mirando o nada, uma senhora

faz algo como um croch, a moa folheia pela oitava vez o El Tiempo, o

cinquento ronca de boca entreaberta... O beb acorda, um grito de choro

estridente! Ufa! Algo que arrebata. Sempre elas, as crianas.

Pero, yo no hablo espaol.

Dia 26/11 01h56 Nuvens

No avio:

A nossa poca talvez seja, acima de tudo, a poca do espao. Ns vivemos

na poca da simultaneidade: ns vivemos na poca da justaposio, do

prximo e do longnquo, do lado-a-lado e do disperso. Julgo que ocupamos um

tempo no qual a nossa experincia do mundo se assemelha mais a uma rede

que vai ligando pontos e se intersecta com a sua prpria meada do que

propriamente a uma vivncia que se vai enriquecendo com o tempo.

A nossa poca tal que os lugares tornam-se, para ns, uma forma de

relao entre vrios lugares.

Em civilizaes sem barcos, esgotam-se os sonhos, e a aventura

substituda pela espionagem, os piratas pelas polcias.

Dia 27/11 12h09 Belo Horizonte

Faa de mim um ser sem imagem.

Quanta prepotncia dessa Avenida do Contorno, no?

152
Dia 29/11 16h54 Florianpolis

Chuva forte. No nibus, uma gota de chuva desce pelo vidro esquerdo em

sincronia com uma lgrima que desce do olho direito de uma passageira.

Anes fazem sexo.

Dia 01/12 13h38 So Paulo

Quem segura a porta atrasa a vida dos outros.

Favor no segurar a porta.

Dia 02/12 10h22 Belo Horizonte

Faltam dez dias para o aniversrio da cidade. Faltam dez dias para que os dez

bolsistas do Museu de Arte da Pampulha apresentem suas aes nos espaos

pblicos de BH. Mastiguei. Residir, grosso modo, ter uma sede. E essa

uma bolsa de residncia. Sede? Residir pode ser resistir, e para isso no

bastam os cmbios de letras. Residir no dizer adeus. Resistir fuga. Fuga

no , em absoluto, exlio. Dos significados de acompanhar, os que mais gosto

so: unir-se, juntar-se, aliar-se, associar-se. Acompanhamento? Ruminei

pausadamente. Crticas no so direcionadas a pessoas ou a uma instituio

especfica, mas a modelos de pensamento e valores que amortizam a vida.

Modelos que so reiterados massivamente se no os diagnosticarmos e, de

153
forma incisiva, problematizarmos. Muitos perguntam como vai a Bolsa

Pampulha. O fato que ela vai. E, no Brasil, no existe projeto semelhante a

esse. Problemas? Claro, sempre, afinal toda relao poltica um jogo de

foras e negociaes. Acho que digeri. Mas a pergunta ainda vlida, sempre:

que lugar este? No, apenas dados estatsticos no me interessam, so mais

uma forma de representao, e estou cheio delas. Nem apenas fotografias

areas panormicas, nem apenas documentos histricos, nem apenas...

Talvez como aperitivo. Sim, a sim. Mas eu quero mesmo experimentar a

coisa e ser experimentado por ela. S assim eu fico e resido. Enfim, ter uma

sede, o discurso como experincia, o discurso depois da experincia ou a

experincia como discurso. Brincar com as palavras, foi isso que vim fazer

aqui, e j so 10h26. Experimentei! E a pergunta ainda reside: QUE LUGAR

ESTE? Desparafuso, sigo e desvio. Beijo, me liga!

154
 ESTADO DE MINAS
4 . S B A D O , 6 D E D E Z E M B R O D E 2 0 0 8

ALESSIA PIERDOMENICO/REUTERS 5/3/08

ROMANCES

L A N AM E N TO S
MANUAL DE PAIXO
SOLITRIA
De Moacyr Scliar
Editora Companhia das
Letras, 216 pginas, R$
39,50

O escritor gacho
retoma a inspirao
bblica, que j havia
dado os excelentes A
mulher que escreveu a
CIA DAS LETRAS/REPRODUO
Bblia e Os vendilhes
do templo, em relato
inspirado no Antigo Testamento. A histria
comea com um congresso de estudos bblicos
no qual um famoso professor e sua rival se
encontram e evocam as figuras do jovem Shel
e da mulher por quem ele est apaixonado,
Tamar. Ao narrar por pontos de vista distintos a
intriga passional do casal, mostra como os
costumes ancestrais ainda hoje dominam no
desejo do homem contemporneo e so fonte
de conflitos e tragdias. Com encantamento e
humor, que honram a melhor tradio das
narrativas judaicas, Moacyr Scliar retoma um
fato conhecido para extrair dele lies de vida,
sem julgamentos ou maniquesmos. Nascido
em Porto Alegre em 1937, Moacyr Scliar autor
de 80 livros, mdico e integra a Academia
Brasileira de Letras.

A FEITICEIRA DE
FLORENA
De Salman Rushdie
Editora Companhia das
Letras, 408 pginas, R$
54

Com o estilo habitual,

que mescla realidade e
inveno, Salman
Rushdie narra uma
histria encantadora
CIA DAS LETRAS/REPRODUO
que mescla Oriente e
Ocidente,
aproximando o imprio mongol da Florena
poca do Renascimento. Amigo de infncia de
Machiavelli, Antonio Argalia vive em Florena
at perder os pais para a peste. Sozinho decide
tentar a sorte em terras distantes e se v ligado
s foras otomanas que derrotam o x da
Prsia em 1514. Argalia se apaixona pela
amante do soberano, a feiticeira Qara Koz, que
introduz novos elementos fantsticos
narrativa. O autor aproxima com maestria os
dois mundos, em meio ao apogeu das artes e
pensamento filosfico do perodo, que poderia
ter repercutido, na hbil fantasia do
romancista, nos dois lados do planeta.

VIAGEM

A CASA DO CALIFA
UM ANO EM
CASABLANCA
De Tarih Shah
BIfurcao
Editora Casa da Palavra,
YURI FIRMEZA xo, um revlver prata e uma nica da dos outros.
350 pginas, R$ 56
bala, dourada. Favor no segurar a porta.
Gnero pouco Os problemas so quase os mes-
divulgado no Brasil, os Ao som de Yoko Ono na vitrola de mos e as solues encontradas tam-
chamados livros de Carlos Wagner bm, quase. Dia 2/12 10h22 Belo Horizonte
viagem no falam de Corredores sem fim, histrias Faltam 10 dias para o aniversrio
turismo ou se dedicam Dia 6/11 19h48 Belo Horizonte macabras, Hotel Aristi, por tradio da cidade. Faltam 10 dias para que
CASA DA PALAVRA/REPRODUO a indicar destinos
Quando cheguei aqui, rastejava o primeiro hotel de Cali. os 10 bolsistas do Museu de Arte da
interessantes. Trata-se os ps de maneira ruidosa enquan- Pampulha apresentem suas aes
mais de narrativas de to caminhava. Era uma forma de si- nos espaos pblicos de Belo Hori-
experincias pessoais no contato com outras
mular multido. Hoje, subo no pos- Dia 25/11 20h48 Bogot zonte. Mastiguei. Residir, grosso mo-
culturas. o caso de A casa do califa, que
apresenta a saga de Tarih Shah, um cidado te, desparafuso a placa Rua Cear e Escala. Tempo morto. Um velho do, ter uma sede. E essa uma bol-
urbano de 35 anos que busca recuperar o sigo. Em casa, teias e poeiras sobre os coa a barba mirando o nada, uma sa de residncia. Sede? Residir pode
sentido da vida com a famlia deixando Londres guias e mapas... Afinal, j so quase senhora faz algo como croch, a mo- ser resistir e para isso no bastam os
em direo Casablanca. L ele compra uma 13 meses. a folheia pela oitava vez o El Tiem- cmbios de letras. Residir no di-
manso em runas, de frente para o mar, e po, o cinqento ronca de boca en- zer adeus. Resistir fuga. Fuga no ,
resolve reform-la para abrigar seu novo treaberta... O beb acorda, um grito em absoluto, exlio. Os significados
projeto de vida. Passa a conviver com outro Dia 11/11 9h31 Fortaleza de choro estridente! Ufa! Algo que de acompanhar de que mais gosto:
ritmo de vida e cultura, com direito a pequenos Lentamente, abro os olhos. Do arrebata. Sempre elas, as crianas. unir-se, juntar-se, aliar-se, associar-
diabos que fazem tudo para atrapalhar seus avio pode-se avistar as dunas bran- Pero, yo no hablo espaol. se. Acompanhamento? Ruminei
sonhos. No faltam perseverana e humor na
cas com milhares de pigmentos ne- pausadamente. Crticas no so di-
empreitada que coloca lado a lado a cultura
africana, as tradies islmicas e o mundo gros que vo crescendo como que Dia 26/11 1h56 Nuvens recionadas a pessoas ou a uma ins-
moderno, em contato permanente com gangrenando a paisagem. Resorts, ci- No avio: tituio especfica, mas a modelos
tradies medievais ainda resistentes. dades muradas dentro de cidades, A nossa poca talvez seja, acima de pensamento e valores que amor-
prostituio infantil e todas as inu- de tudo, a poca do espao. Ns vive- tizam a vida. Modelos que so reite-
merveis mazelas do turismo de- mos na poca da simultaneidade: rados massivamente se no os diag-
senfreado. Portugueses redesco- ns vivemos na poca da justaposi- nosticarmos e, de forma incisiva, os
brem o Cear. O telefone toca, o o, do prximo e do longnquo, do problematizarmos. Muitos pergun-
bruxo Solon Ribeiro: lado-a-lado e do disperso. Julgo que tam como vai a Bolsa Pampulha... O
E a Solon??? ocupamos um tempo no qual a nos- fato que ela vai. E, no Brasil, no
PSICANLISE Rapaz, hoje vou chamar o Hlio sa experincia do mundo se asseme- existe projeto semelhante a esse.
Oiticica, Malevich, Mondrian, Beu- lha mais a uma rede que vai ligando Problemas? Claro, sempre. Afinal,
PARA LER FREUD ys... Todos estaro por aqui. pontos e se conecta com a prpria toda relao poltica um jogo de
Coleo coordenada por Ele chama e, sem pestanejar, to- meada do que propriamente vi- foras e negociaes. Acho que dige-
Nina Saroldi dos aparecem. vncia que se vai enriquecendo com ri. Mas a pergunta ainda vlida,
Editora Civilizao Deso a Rua So Paulo, subo no o tempo. sempre: que lugar este? No, ape-
Brasileira
poste, desparafuso a placa da rua e A nossa poca tal que os luga- nas dados estatsticos no me inte-
Vale a pena ler Freud sigo. res se tornam, para ns, uma forma ressam, mais uma forma de repre-
hoje? Mais que de relao entre vrios lugares. sentao e estou cheio delas. Nem
positiva, a resposta Em civilizaes sem barcos, es- apenas fotografias areas panor-
quase uma Dia 14/11 13h04 Belo Horizonte gotam-se os sonhos, e a aventura micas, nem apenas documentos
convocao, frente Fecho os olhos lentamente. substituda pela espionagem, os pi- histricos, nem apenas... Talvez co-
atualidade e ratas pelas polcias. mo aperitivo. Sim, a sim. Mas quero
CIVILIZAO BRASILEIRA/REPRODUO
permanncia da mesmo experimentar a coisa e ser
psicanlise na compreenso do homem e da Dia 20/11 4h45 So Paulo Dia 27/11 12h09 Belo Horizonte experimentado por ela. S assim fi-
sociedade. Essa a premissa da coleo Para No nibus, chegando a So Paulo, Faa de mim um ser sem ima- co e resido. Enfim, ter uma sede, o
ler Freud, que prope a apresentao dos
a diverso olhar fixamente para a gem. discurso como experincia, o dis-
principais textos do autor, selecionados em
razo de sua importncia no contexto do janela como se fosse um cinema. Quanta prepotncia dessa Aveni- curso depois da experincia ou a ex-
pensamento freudiano e de sua capacidade de Vestgios, imagens de raspo. Tam- da do Contorno, no? perincia como discurso. Brincar
ampliar a discusso de temas contemporneos bm de raspo estarei por aqui. Pin- com as palavras, foi isso que vim fa-
fora do mbito dos especialistas. J foram go e parto. Caminho, subo na lixeira zer aqui e j so 10h26. Experimen-
lanados trs volumes, Alm do princpio do para alcanar a placa Rua Minas Ge- Dia 29/11 16h54 Florianpolis tei! E a pergunta ainda reside: que
prazer: consideraes filosficas sobre o rais, no final da Paulista, desparafu- Chuva forte. No nibus, a gota de lugar este? Desparafuso, sigo e des-
programa terico da metapsicologia, de so e sigo. chuva desce pelo vidro esquerdo em vio. Beijo, me liga!
Oswaldo Giacia Junior; O pequeno Hans: a sincronia com a lgrima que desce
psicanlise da criana ontem e hoje, de Celso do olho direito de uma passageira.
Gutfreind; e Luto e melancolia: caminho de
Dia 21/11 17h21 Cali Anes fazem sexo.
sombras, luto, tristeza e depresso,
de Sandra Eller. Seja feita a vossa vontade. Yuri Firmeza artista plstico e participa do
Uma caixa de madeira com re- Dia 1/12 13h38 So Paulo Projeto Bolsa Pampulha, do Museu de Arte
vestimento interno aveludado, ro- Quem segura a porta atrasa a vi- da Pampulha (MAP).
Carta

Querido,

Peo desculpas pelo e-mail atordoado, pois, j antes de comear, sei que vai

ser assim. Era pra ter escrito este e-mail antes, mas eu desisti. O fato que,

como diz Caetano, eu desisti mas no resisti. Estamos nos momentos finais da

bolsa e o livro entrou na grfica quinta-feira. Foi tudo muito corrido devido ao

prazo de finalizao dos projetos, o que resultou em uma srie de atropelos.

Do arquivo que enviei grfica, no constam os jornais, pois falta um jornal ser

publicado. Normalmente so publicados no primeiro sbado do ms. Foi

sugerido que eu no inclusse o ltimo jornal. Ou seja, que no constasse o

texto derradeiro. Soluo que, sem dvida, ser como assistir a um filme de

que roubaram a ltima cena, o "the end" da histria. At porque o ltimo texto

do jornal foi escrito em contraponto ao primeiro (datado de agosto). Optei por

no incluir nenhum jornal, no faria sentido. De todo modo, irei enviar, em

seguida, o arquivo com os jornais, para serem impressos em tamanho real e

anexados ao livro. Espero que d tempo. Acho lamentvel que seja assim, pois

corro o risco de lanar o livro sem os jornais em anexo, mas no houve outra

forma. Acho que fica uma questo para se pensar. Uma questo que no s

minha, mas que tenho visto de perto com os outros bolsistas: a

operacionalidade para negociaes, trmites e produo das aes expositivas

no meio do processo de residncia, com um tempo mnimo. O mesmo

problema se manifestou, para muitos bolsistas, com a liberao da verba to

em cima da data final do evento, o que, sem dvida, limitou a possibilidade de

realizao de muitos trabalhos. No estou falando isso, que fique bem claro,

156
com o intuito de denegrir a Bolsa ou ensinar como se deve fazer ou qualquer

coisa do tipo (longe de mim qualquer julgamento mesquinho como esse).

Coloco essa questo porque acho que deve ser considerada para uma prxima

edio da Bolsa. Um tempo de respiro entre o que produzimos enquanto

residentes (13 meses) e o que vamos expor. O trabalho precisa decantar at vir

tona, e, mesmo na produo do trabalho, nos momentos finais, vamos

encontrando problemas e nos adequando, refazendo... Existe uma infinidade

de estruturas de bolsas, mas independente do modelo que se adota, uma bolsa

de residncia deve potencializar a pesquisa que o artista j desenvolve.

Estabelecer "temas" ou "desafios", palavras que tanto foram usadas durante

esta Bolsa, no me parece ser a proposta mais interessante de uma bolsa

residncia. Eu e tenho absoluta certeza de que no sou apenas eu, tendo em

vista as reunies e discusses com os bolsistas durante todo o ano confesso

que pensar o espao pblico, atuar na cidade, discutir site specific so coisas

que no despertam, neste momento, nenhum interesse para o meu trabalho.

Por outro lado, fiquei contente com a resposta/soluo criada por mim, e

tambm muito feliz com o resultado do meu trabalho (e da maioria dos

trabalhos dos outros artistas, pois no estou reduzindo a questo minha

pessoa). Sei que no inteno da Bolsa Pampulha pensar de forma to

focada no resultado final, mas sim no processo. No entanto, infelizmente, no

o que tem acontecido nesses ltimos meses pelo menos os cinco

ltimos meses da bolsa foram dedicados especificamente ao projeto final e

exposio preparatria. Esse tambm um fator a ser repensado. Pois, repito,

embora no seja interesse nem do Museu, nem dos artistas subordinar o

processo de criao ao processo de produo durante o perodo vigente da

Bolsa, foi o que acabou por acontecer nesses meses finais. No mais, foi um

157
prazer escrever e pensar com outras pessoas na ocupao desse espao do

jornal. Os feedbacks tm sido curiosos. estranho porque uma fala

amplificada, e o pblico bastante heterogneo. Algumas pessoas do meio

artstico ( um saco delimitar esse campo) escreveram comentando os artigos,

mas costumo desconfiar desses retornos. Gosto mesmo quando a coisa

abisma as pessoas ditas desatentas e os elogios no fazem referncias a

outros textos ou a outros artistas ou a outros trabalhos ou histria. como se

perdessem o solo e no existissem palavras para tentar enquadrar o que

trespassa o corpo com a latncia disparada pelo trabalho. So essas

conversas que me instigam a escrever, a pensar... Essas inquietaes que

despertam. Nenhum problema com elogios das pessoas do meio, mas que

normalmente so muito semelhantes e distanciados, falam dos dirios de

Sophie Calle, de Christian Boltanski etc. No sei se me entende e se me acha

muito romntico, mas enfim... Bom, me despeo por aqui. Aproveitar o final da

ampulheta pelas ruas de Minas.

Abraos e saudade.

158
Esses artigos foram publicados mensalmente, durante 5 meses, no caderno Pensar do jornal Estado de Minas. Integram
o livro Ecdise, do artista Yuri Firmeza, elaborado em 2008 por ocasio do programa de arte-residncia Bolsa Pampulha
promovido pelo Museu de Arte da Pampulha. Dezembro 2008.
Querido,
peo desculpa pelo e-mail atordoado, pois, j antes de
comear, sei que vai ser assim. Era pra ter escrito esse e-
mail antes, mas eu desisti... o fato que, como diz Caetano,
eu desisti mas no resisti... estamos nos momentos finais
da bolsa e o livro entrou na grfica quinta-feira. Foi tudo
muito corrido devido ao prazo de finalizao dos projetos,
o que resultou em uma srie de atropelos. No arquivo que
enviei grfica no consta os jornais, pois falta um jornal
ser publicado. Normalmente so publicados no primeiro
sbado do ms. Foi sugerido que eu no inclusse o ltimo
jornal. Ou seja, no constar o texto derradeiro. Soluo
que, sem dvida, ser como assistir um filme que rouba-
ram a ltima cena, o the end da histria. At por que o
ltimo texto do jornal foi escrito em contraponto com o
primeiro (escrito em agosto). Optei por no incluir nen-
hum jornal, no faria sentido. De todo modo, irei enviar,
em seguida, o arquivo com os jornais para serem impres-
sos em tamanho real e anexados ao livro. Espero que d
tempo. Acho lamentvel que seja assim, pois corro o risco
de lanar o livro sem os jornais em anexo, mas no houve
outra forma. Acho que fica uma questo para se pensar.
Uma questo que no s minha, mas que tenho visto
de perto com os outros bolsistas: a operacionalidade para
negociaes, trmites e produo das aes expositivas no ficada e o pblico bastante heterogneo. Algumas pes-
meio do processo de residncia, com um tempo mnimo.
O mesmo problema que houve, para muitos bolsistas, com
a liberao da verba to em cima da data final do evento
e que, sem dvida, limitou a possibilidade de realizao
de muitos trabalhos. No estou falando isso, que fique
bem claro, com o intuito de denegrir a bolsa ou ensinar
como se deve fazer ou qualquer coisa do tipo (longe de
mim qualquer julgamento mesquinho como esse). Coloco
essa questo porque acho que deve ser considerada para
uma prxima edio da bolsa. Um tempo de respiro entre
o que produzimos enquanto Residentes (13 meses) e o que
vamos expor. O trabalho precisa decantar at vir tona
e mesmo na produo do trabalho, nos momentos finais,
vamos encontrando problemas e adequando, refazendo...
Existe uma infinidade de estruturas de bolsas, mas inde-
pendente do modelo que se adota, uma bolsa de residncia
deve potencializar a pesquisa que o artista j desenvolve.
Estabelecer temas ou desafios, palavras que tanto
foram usadas durante essa bolsa, no me parece ser a pro-
posta mais interessante de uma Bolsa Residncia.
Foto: Yuri Firmeza
Eu e tenho absoluta certeza que no sou apenas eu, tendo
em vista as reunies e discusses com os bolsistas durante
todo o ano confesso que pensar o espao pblico, atuar
na cidade, discutir site specific... no desperta, nesse mo-
mento, nenhum interesse para o meu trabalho. Por outro
lado, fiquei contente com a resposta/soluo criada por
mim e tambm muito feliz com o resultado do meu tra-
balho (e da maioria dos trabalhos dos outros artistas, pois
no estou reduzindo a questo minha pessoa). Sei que
no inteno da Bolsa Pampulha pensar de forma to fo-
cada no resultado final, mas sim no processo. No entanto,
infelizmente, no o que tem acontecido nesses ltimos
meses - pelo menos os 5 meses finais da bolsa foram dedi-
cados especificamente ao projeto final e exposio pre-
paratria. Esse tambm um fator a ser repensado. Pois,
repito, embora no seja interesse nem do museu, nem dos
artistas subordinar o processo de criao ao processo de
produo durante o perodo vigente da bolsa, foi o que
acabou por acontecer nesses meses finais.
No mais, foi um prazer escrever e pensar com outras pes-
soas na ocupao desse espao do jornal. Os feed backs
tm sido curiosos. estranho porque uma fala ampli-
soas do meio artstico ( um saco delimitar esse cam-
po) escreveram comentando os artigos... mas costumo
desconfiar desses retornos. Gosto mesmo quando a coisa
abisma as pessoas ditas desatentas e os elogios no
fazem referncias a outros textos ou a outros artistas ou
a outros trabalhos ou a histria... como se perdessem o
solo e no existissem palavras para tentar enquadrar o que
trepassa o corpo com a latncia disparada pelo trabalho.
So essas conversas que me instigam a escrever, pensar...
inquietaes que despertam. Nenhum problema com elo-
gios das pessoas do meio, mas que normalmente so
muito semelhantes e distanciados, falam dos dirios de
Sophie Calle, de Christian Boltanski, de... no sei se me
entende e se me acha muito romntico, mas enfim...
Bom, me despeo por aqui... Aproveitar o final da ampul-
heta pelas ruas de Minas.
Abraos e saudade.
Yuri
Ao 01, 2005, Performance

160
161
Ao 03, 2005, Performance

162
163
Ao 04, 2005, Performance

164
Sem Ttulo, 2006, Performance

165
Sem Ttulo, 2006, Performance

166
Souzousareta Geijutsuka, 2006, Performance

167
168
Demarcao de Territrio, 2006/2007/2008, Videperformance (Frames)

169
Museu da Pampulha, 2008, performance, vdeo, fotografia, livro de artista
realizado em parceira com Amanda Melo

170
Arresto, 2010, Instalao

171
172
173
Casa de Po, 2010, Instalao Happening
Realizao do Grupo SYA
Solon Ribeiro, Yuri Firmeza e Artur Cordeiro

174
Deserto Povoado, 2010, Inscultura

175
Entre, 2010, Videoinstalao

176
Minha Fortaleza, meu canteiro de obras, 2010, Performance

177
Vida da Minha Vida, 2010, Fotografia e Filme Super08

178
179
O que exatamente vocs fazem, quando fazem ou esperam fazer curadoria?

2010, Videoinstalao. Realizado em parceria com Pablo Lobato.

180
7 - Consideraes finais

181
7 - Consideraes finais

Sob o corpo, como visto ao longo desta dissertao, converge vetores de

foras distintas, desde foras reativas e estratgias normativas s foras ativas

de irrupo. Atravs de tecnologias de controle e estratgias reguladoras, o

poder age sobre o corpo no mais (somente) com medidas punitivas e

castradoras, mas, sim, de forma sutil. Porm, tal sutileza no significa que as

atuais operaes so menos eficazes do que outrora, sobretudo quando

percebemos as artimanhas do poder para apossar-se e conduzir os desejos e a

potncia inventiva dos homens.

Porm o corpo , mais do que um lugar sob o qual o poder investe e extrai

energia a seu bel prazer, a possibilidade de escaparmos das estruturas

dominantes e de todas as operaes que almejam apequenar e enraizar o

transbordamento e impermanncia da alegria e da vida. esta alegria, a que

todo momento o poder tenta amortizar, que o corpo vivo, em sua dimenso

poltica, contamina de forma virulenta.

Nesta dissertao apresentamos alguns artistas que afirmam o corpo em sua

ensima potncia, corpo que resiste continuamente atravs das relaes que

inventa. Por outro lado, igualmente vistos neste trabalho, alguns tericos,

artistas e mdicos apostam na superao do corpo e dos empecilhos da

carne atravs das descobertas orientadas pelos novos saberes

biotecnolgicos e tecnocientficos. O fardo, a insistncia e a teimosia do corpo

em escorregar e inventar brechas nas estruturas de controle deve ser

182
compreendido em seus aspectos discursivos e no ingenuamente restrito a sua

materialidade biolgica.

Ao entendermos essa mudana de paradigma, do aspecto puramente

biolgico ao, tambm, performativamente construdo, os artistas e tericos que

trabalham com performance lidam no mais com o corpo, mas, sim, com o

discurso do corpo dentro do emaranhado citacional do qual somos parte

inerente e que de ns faz parte.

Pensar, ao longo desta dissertao, a iterabilidade de nossas aes no mundo,

os regimes do corpo e as polticas de produo de subjetividade, alterou de

maneira significativa a nossa relao com prticas performticas, entendendo-

as menos como transgressividade do corpo e mais como resistncia discursiva.

Se no Futurismo Italiano e na Bauhaus, como vimos, os artistas proclamavam a

antiarte com projetos e manifestos que rompiam os valores institudos, hoje as

investidas no incidem contra o poder centralizado, em embates frontais e

duelos dialticos, mas ocorrem de maneira plural e heterognea. De maneira

semelhante com o advento das tecnologias da informao, da biotecnologia,

da tecnocincia a fora produtiva dos corpos no so simplesmente

maximizadas e capturadas, como durante a Revoluo Industrial, mas so,

sobretudo, incitadas, geradas e geridas em seus mais variados aspectos, da

fora braal ao pensamento.

importante ressaltar que quando tratamos do corpo no o definimos como

uma estrutura monoltica cuja identidade e representao garantem a sua

estabilidade no mundo. Ao contrrio, o corpo, semelhante a um diapaso, um

campo de foras moventes capaz de contaminar e ser contaminado pelo

contexto no qual est imerso. Resistir consiste, tambm, em gingas, molejos e

183
desvios, em afetar e ser afetado, nesse sentido que afirmamos na introduo

deste trabalho que o corpo portanto a escrita com o corpo se modifica em

cada lugar por onde ele atravessa e pelos quais atravessado. Por vezes, uma

escrita mais rgida, mais histrica. Em outras passagens do trabalho, uma

escrita mais fluida, mais potica e de horizontes distendidos como o mar de

Fortaleza. E, ainda, uma escrita cantada, com sotaques e temperos mineiros.

Eis os nossos muitos corpos.

Descriar. Inventar o corpo, inventar a vida.

184
8 - Referncias Bibliogrficas

185
8 - Referncias Bibliogrficas

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Horizonte : Autntica Editora, 2010.

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9 - ndice Iconogrfico

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9 - ndice Iconogrfico

Figura 1 - Luigi Russolo. Intonarumori, 1913.................................................... 11

Figura 2 - Oskar Schlemmer. Bal Tridico, 1922. ........................................... 16
Figura 3 - Andy Goldsworthy. Tossing sticks in the air, 1981. .......................... 30
Figura 4 - Dennis Oppenheim. Material Interchange, 1970. ............................. 31
Figura 5 - Dennis Oppenheim. Reading Position for Second Degree Burn, 1970.
......................................................................................................................... 32
Figura 6 - Carolee Shcneemann. Eye Body, 1963. .......................................... 33
Figura 7 - Nam June Paik e Charlotte Moorman. ............................................. 35
Figura 8 Douglas Davis. The Last Nine Minutes, 1977. ................................ 36
Figura 9 - Keith Arnatt. Self Burial (Television Interference Project), 1969. ..... 37
Figura 10 - Vito Acconci. Following Piece, 1969 .............................................. 38
Figura 11 - Vito Acconci. Theme Songs, 1973 ................................................. 39
Figura 12 - Vito Acconci. Command Performance, 1974 ................................. 39
Figura 13 - Vito Acconci. Undertone, 1972 ....................................................... 40
Figura 14 - Vito Acconci. Seedbed,1971 .......................................................... 41
Figura 15 - Vito Acconci. Trademarks, 1969 .................................................... 42
Figura 16 - Vito Acconci. Open Book, 1974 ..................................................... 42
Figura 17 - Bruce Nauman. Walking in an Exaggerated .................................. 43
Figura 18 - Bruce Nauman. Dance or Exercise on the Perimeter of a Square,
1967-1968 ........................................................................................................ 44
Figura 19 - Bruce Nauman. Playing a Note on the Violin While I Walk Around
The Studio, 1967-1968 ..................................................................................... 44
Figura 20 - Bruce Nauman. Violin Tuned D.E.A.D, 1968 ................................. 45
Figura 21 - Bruce Nauman. Violin Film # 1 (Playing The Violin As Fast As I
Can), 1967-1968. ............................................................................................. 45
Figura 22 - Bruce Nauman. Pinch Neck, 1968 ................................................. 46
Figura 23 - Bruce Nauman. Pulling Mouth,1969............................................... 46
Figura 24 - Bruce Nauman. Thighing (Blue), 1967 ........................................... 46
Figura 25 - Bruce Nauman. Bouncing in the Corner N 1, 1968 ....................... 47

194
Figura 26 - Bruce Nauman. Bouncing in the Ccorner N 2, 1969 .................... 47
Figura 27 Paulo Herkenhoff. Estmago Embrulhado, 1975 .......................... 48
Figura 28 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Televiso), 1977. .............................. 50
Figura 29 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Fio), 1977. ......................................... 51
Figura 30 - Letcia Parente e Andr Parente. O Homem do Brao e o Brao do
Homem, 1978. .................................................................................................. 52
Figura 31 - Paulo Bruscky. O que a Arte? Para que Serve?, 1978 ............... 53
Figura 32 - Paulo Bruscky. Registros, 1980 ..................................................... 54
Figura 33 - Paulo Bruscky. Xeroperformance, 1980......................................... 55
Figura 34 - Hudinilson Jr. Xerox Action, 1979/80 ............................................. 56
Figura 35 - Chris Burden. Deadman, 1972. ...................................................... 62
Figura 36 - Valie Export e Peter Weibel. Touch Cinema (a primeira
apresentao data de 1968)............................................................................. 63
Figura 37 - From the Underdog File, 1969. ...................................................... 63
Figura 38 - Hermann Nitsch. Teatro de Orgia e Mistrio, 1984. ....................... 65
Figura 39 - Rudolf Schwarzkogler. 3.Aktion, 1965. .......................................... 66
Figura 40 Gina Pane. Azione Sentimentale, 1973......................................... 68
Figura 41 - Artur Barrio. Caderno-livro 04 dias 04 noites, 1978. ...................... 71
Figura 42 - Cildo Meireles. Inseres em circuito ideolgicos. Projeto Cdula,
1970. ................................................................................................................ 72
Figura 43 - Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto Coca-
Cola, 1970. ....................................................................................................... 73
Figura 44 - Antonio Manuel. Exposio de 0 a 24 horas, 1973 ........................ 75
Figura 45 - Stelarc. The Third Hand, 1986. .................................................... 110
Figura 46 Orlan. 4th Surgery-Performance Titled Successful Operation, 8 de
dezembro, 1991, Paris. .................................................................................. 112
Figura 47 Orlan. The second mouth, 7thSurgery-performance Titled
Omnipresence, Nova York, 1993. .................................................................. 112

195