Sobre “A Poética” de Aristóteles.

Grupo de Estudos de Filosofia Antiga (UFSM).

Aluno: Juliano Gustavo Ozga.

Tema: Estética em “A Poética” de Aristóteles (Tradução: Eudoro de Souza. Ed. Victor

Civita. São Paulo. 1984; “A Poética”, Aristóteles. Prefácio de MARIA HELENA DA
ROCHA PEREIRA. Tradução e notas de ANA MARIA VALENTE. EdiçãoFundação
Calouste Gilbenkian. Lisboa.2004).
Apresentação baseada no livro “Aristóteles”. Reale, Giovanni. Ed.: Loyola, 2010.

Conceito de Ciências poiéticas:

a. Mimese;
b. Catarse;
a. Mimese poética: imitação de coisa/fenômeno (Poética, 9, 1451. a36- b11).
Poesia é universal “sob o aspecto da possibilidade e da verossimilhança”;
Poesia: intrínseca e pessoal.
b. Catarse (2º Livro da Poética [perdido]).
“A arte não nos carrega, mas alivia da emotividade, e o tipo de emoção que ela
oferece, não só nos prejudica, mas nos beneficia”, A Política.

I. Dois problemas sobre a origem da tragédia:

1. Morfologia histórica do poema trágico: Problema filológico;
2. Fenomenologia religiosa da representação dramática: Problema
Fenomenológico.

II. Seis partes, ou elementos estruturais da poesia dramática:

1. Fábula: a alma da tragédia;
2. Caráter;
3. Pensamento;
4. Elocução;
5. Espetáculo;
6. Melopéia.

III. Ação de imitar e ação imitativa: mithos/fábula.

a. Mito (tradicional): seria a matéria-prima que o poeta transformará em fábula
(trágica), e elaborando-a conformemente às leis de verossimilhança e necessidade.
O Mito pertence à história, enquanto a fábula pertence à poesia (que é coisa mais
filosófica do que a história);

b. A história como mito tradicional é particular, enquanto a poesia como fábula

trágica é universal.
A catarse se efetiva pela paixão (pathos) que alguém experimenta. “O mistério da
catarse podia consistir, simplesmente, na sua original afinidade com a catarse
dos Mistérios.”.

Tópicos e Definições de cada capítulo.

 Cap. I.

A poesia pode ser definida como imitação, bem como a epopéia e a tragédia, diferindo-
se em três aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos
diversos ou porque imitam por modos diversos e não da mesma maneira.
Essas artes imitam com o ritmo, a linguagem e a harmonia, usando esses elementos
separada ou conjuntamente.
A epopéia é a arte que apenas recorre ao simples verbo, quer metrificado ou não.

Cap. II.

As espécies de poesia imitativa diferem devido ao objeto de sua imitação, podendo ser
homens melhores, piores ou iguais a nós. Os gêneros poéticos podem usar como meio, a
linguagem em prosa ou em verso. O que separa a tragédia da comédia é a diferença de
que esta procura imitar os homens piores, e aquela, melhores do que eles ordinariamente
são.

Cap. III.

Com os mesmos meios um poeta pode imitar os mesmos objetos na forma de

narrativa, ou mediante todas as imitações. Sendo assim a imitação possui três diferenças:
segundos os meios, os objetos e o modo.
O termo drama é conseqüente do fato de tais composições imitarem agentes
(dróntas). Sobre os comediantes, os dórios do Peloponeso dizem que eles derivam seu
nome de andarem de aldeia em aldeia (komás), por não serem tolerados na cidade.

Cap. IV.

Duas causas naturais geram a poesia, uma sendo o imitar congênito no homem
(por imitação aprende as primeiras noções), e outra pelo fato de os homens se comprazem
no imitado. É através das imagens que os homens aprendem e discorrem sobre o que seja
cada uma delas, por exemplo, “este é tal”.
Assim sendo a imitação é própria da nossa natureza (e a harmonia e o ritmo,
porque é evidente que os metros são partes do ritmo).
O metro jâmbico (de iánbizom [injuriar]) foi introduzido por Homero nos poemas
Margites e outros semelhantes, de modo que, alguns poetas antigos produziram versos
heróicos (imitação de ações nobres dos mais nobres personagens), outros versos jâmbico.
Homero foi o primeiro que traçou as linhas fundamentais da comédia, dramatizando o
ridículo.
Tanto tragédia como a comédia havia nascido de um princípio improvisado (a
tragédia, dos solistas do ditirambo; a comédia dos solistas dos cantos fálicos).
No estagio em que a tragédia alcançou e desenvolveu o diálogo, o engenho natural
logo encontrou o metro adequado, sendo que o jambo é o metro que mais se conforma ao
ritmo natural da linguagem corrente.

Cap. V.
 A comédia é considerada imitação de homens inferiores, onde predomina o
ridículo. Outrora o coro da comédia era constituído por voluntários, não se sabendo quem
introduziu as máscaras, prólogo e número de atores.
Sobre a comparação entre tragédia e epopéias essas mesmas concordam apenas
em serem, ambas, imitações de homens superiores, em verso; porém difere-se a epopéia
da tragédia, pelo seu metro único e a forma narrativa.
Sobre a relação entre poesia épica e a tragédia podemos citar que, todas as partes
daquela se encontram na tragédia, porém nem todas as partes da poesia trágica intervêm
na epopéia.

Cap. VI.

A tragédia é definida como imitação de uma ação de caráter elevado, completa e

de certa extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos
distribuídos pelas diversas partes não por narrativa, mas mediante atores, onde o terror e a
piedade possuem por efeito a purificação dessas emoções (catarse?).
O que se manifesta primeiro na tragédia é o espetáculo cênico, devido ao fato de
que a tragédia é a imitação executada por atores. Através da melopéia e da elocução que
os atores efetuam a imitação, onde elocução é definida como a mesma composição
métrica, e por melopéia, aquilo cujo efeito a todos é manifesto.
As duas causas naturais que determinam as ações são o pensamento e o caráter, e
é nas ações que se origina a boa ou má fortuna dos homens. Caráter é definido pelo o que
os personagens possuem de tal ou tal qualidade, e por pensamento, aquilo que os
personagens dizem para demonstrar o quer que seja ou para manifestar sua decisão.
O mito, entendido como a composição de atos, definiu-se como a imitação de
ações.
Com isso, a tragédia pode ser dividida em seis partes: mito, caráter, elocução,
pensamento, espetáculo e melopéia.
“32. Porém, o elemento mais importante é a trama dos fatos, pois a tragédia não é
imitação de homens, mas de ações e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas felicidade]
ou infelicidade, reside na ação, e a própria finalidade da vida é uma ação, não uma
qualidade. Ora, os homens possuem tal ou tal qualidade conformemente ao caráter, mas
são bem ou mal-aventurados pelas ações que praticam. Daqui se segue que, na tragédia,
não agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetua
certas ações; por isso as ações e o mito constituem a finalidade da tragédia, e a finalidade
é de tudo o que mais importa”.

Cap. VII.

O “todo” que possui certa grandeza na tragédia é aquilo que possui princípio,
meio e fim. Assim sendo, os mitos bem compostos necessitam se conformarem aos
princípios anteriormente mencionados.
Sobre o belo, como um ser vivente ou o que quer que se componha de partes, ele
consiste na grandeza e na ordem, excluindo assim, o organismo vivente pequeníssimo e o
grandíssimo, devido à sua falta de harmonia e proporção.
O limite suficiente de uma tragédia é o que permite que nas ações uma após outra
sucedidas, conformemente à verossimilhança e à necessidade, se dê o transe da
infelicidade à felicidade ou da felicidade à infelicidade.
Cap. VIII.
 Uno é o mito, mas não por se referir a uma só pessoa, e sim como o fez Homero
ao compor a Odisséia, não poetou todos os sucessos da vida de Ulisses, pelo fato de haver
acontecido uma dessas coisas (ter sido ferido no Parnaso e o simular-se louco no
momento em que se reuniu o exército), não se seguia necessária e verossimilmente que a
outra houvesse de acontecer, mas compôs em torno de uma ação uma a Odisséia.
Assim sendo, o mito, como imitação de ações, deve imitar as que sejam unas e
completas, e todos os acontecimentos se devem suceder em conexão tal que, uma vez
suprimido ou deslocado um deles, também se confunda ou mude de ordem do todo.

Cap. IX.

O ofício do poeta é o de representar o que poderia acontecer, ou seja, o que é

possível segundo a verossimilhança e a necessidade. A poesia se refere ao universal
entendido como a atribuição a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e
ações que, por liame de necessidade e verossimilhança, convêm a tal natureza.
Também se segue que o poeta deve ser mais fabulador que versificador, pelo fato
de que, nada impede que alguma das coisas que realmente acontecem sejam, por natureza,
verossímeis e possíveis.
A tragédia também é a imitação de casos que suscitam o terror e a piedade,
provenientes de ações paradoxais, que resultam em maior espanto do que os feitos do
acaso e da fortuna.

Cap. X.

Podemos considerar os mitos em simples ou complexos. Simples pelo fato de que,

uma ação sendo uma e coerente, efetua a mutação de fortuna, sem peripécia ou
reconhecimento. Complexo pelo fato de que, a mudança se faz pelo reconhecimento ou
pela peripécia, resultados dos sucessos antecedentes, ou necessária ou verossimilmente.

Cap. XI.

Definimos peripécia a mutação dos sucessos no contrário, verossímil e

necessariamente.
O reconhecimento é a passagem do ignorar ao conhecer, e também o haver ou não
haver praticado uma ação, donde o reconhecimento com peripécia resulta o terror e a
piedade, e a tragédia é a imitação de tais ações, donde resulta a boa ou a má fortuna.
A terceira parte do mito é a catástrofe, sendo essa uma ação perniciosa e dolorosa.

Cap. XII.

As partes quantitativas da tragédia são o prólogo, episódio, êxodo, coral (párodo e

estásimo).
O prólogo é uma parte completa da tragédia que precede a entrada do coro. O
episódio é uma parte da tragédia entre dois corais. O êxodo é a parte à qual não sucede
canto do coro. O párodo é o primeiro entre os corais, e o estásimo é um coral desprovido
de anapestos e troqueus.

Cap. XIII.
 Sobre a composição das tragédias mais belas, ela é complexa, e deve imitar casos
que suscitam o terror e a piedade, pelo fato de que a piedade tem lugar a respeito do que é
infeliz sem o merecer.
A situação intermediária é a do homem que não se distingue muito pela virtude e
pela justiça, donde seu infortúnio é decorrente de algum erro. Por isso é necessário que
um mito seja simples, onde se passa da dita para a desdita, por causa de algum erro de
uma personagem da qual antes propenda para melhor do que para pior.

Cap. XIV.

O procedimento mais digno do poeta é o que apresenta o terror e a piedade

derivados da íntima conexão dos atos. Essas ações que resultam em terror e piedade
podem acontecer entre amigos, inimigos e indiferentes.
Sobre os mitos tradicionais, podemos dizer que os mesmo não devem ser
alterados, mas que o poeta deve usar artisticamente os dados da tradição.
Entre as situações mais trágicas, o pior dos casos é o do sabedor que se apresta a
agir e não age. Melhor é o caso do que age ignorando, e que, perpetrada a ação, vem a
conhecê-la, devido ao fato de que o reconhecimento surpreende.

Cap. XV.

Sobre os caracteres devemos distinguir quatro pontos: 1) que os mesmos devem

ser bons é o mais importante; sendo conhecida alguma propensão através de palavras e
ações, então o caráter é bom, e em toda categoria de pessoas é possível essa bondade; 2) a
conveniência é a segunda qualidade; 3) a semelhança é a terceira qualidade, que é distinta
da bondade e da conveniência; 4) a coerência é a quarta qualidade, onde é necessário que
a personagem no drama seja incoerente coerentemente.
Assim, “as palavras e os atos de uma personagem de certo caráter devem
justificar-se por sua verossimilhança e necessidade, tal como nos mitos os sucessos de
ação para ação.”. Sobre o “deus ex machina, não se deve recorrer senão em
acontecimentos que se passam fora do drama, ou nos do passado, anteriores aos que se
desenrolam em cena, ou nos que ao homem é vedado conhecer, ou nos futuros, que
necessitam ser preditos ou prenunciados – pois que aos deuses atribuímos nós o poder de
tudo verem.” O irracional de ser banido do desenvolvimento dramático, exceto se for fora
da ação. As sim a tragédia é imitação de homens melhores que nós.

Cap. XVI.

A primeira e menos artística das espécies de reconhecimento é que se efetua por

sinais (congênitos; adquiridos). Os “melhores são os que resultam de uma peripécia”.
A segunda espécie é “o reconhecimento urdido pelo poeta”.
A terceira espécie “efetua-se pelo despertar da memória sob as impressões que se
manifestam à vista”.
A quarta espécie “provêm de um silogismo,... pelo seguinte raciocínio: alguém
chegou, que me é semelhante, mas ninguém se me assemelha senão Orestes, logo quem
veio foi Orestes.”. Porém os melhores reconhecimentos “são os que derivam da própria
intriga, quando a surpresa resulta de modo natural,... Só os reconhecimentos desta espécie
dispensam artifícios, sinais e colares. Em segundo lugar vêm os que provêm de um
silogismo.”
 Cap. XVII.

O poeta deve “ordenar as fábulas e compor as elocuções das personagens, tendo-

as à vista o mais que for possível, porque desta sorte, vendo as coisas claramente, como se
estivesse presente aos mesmos sucessos, descobrirá o que convém e não lhe escapará
qualquer eventual contradição.”. Ao mesmo tempo o poeta deve reproduzir os gestos das
personagens. Assim sendo “o poetar é conforme a seres bem dotados ou a temperamentos
exaltados, a uns porque plasmável é a sua natureza, a outros por virtude do êxtase que os
arrebata.”.
Em referência aos argumentos, “deve o poeta [dispô-los assim em termos gerais] e
só depois introduzir os episódios e dar-lhes a conveniente extensão.”.
Após as personagens serem denominadas, desenvolvem-se os episódios. Na
epopéia os episódios adquirem maior extensão.

Cap. XVIII.

O nó e o desenlace fazem parte de toda a tragédia. “O nó é constituído por todos

os casos que estão fora da ação e muitas vezes por alguns que estão dentro da ação.”. O
desenlace consiste da “parte que vai do início da mudança até o fim.”.
Assim, há quatro tipos de tragédia, bem como quatro são as suas partes: 1- a
tragédia complexa (constituída totalmente de peripécia e reconhecimento); 2- a tragédia
catastrófica; 3- a tragédia de caracteres; 4- as tragédias episódicas.
Porém o mito estabelece a igualdade ou a diferença entre as tragédias; “e que são
iguais quando o sejam o nó e o desenlace.”.
Sobre a estrutura, “na epopéia, a extensão que é própria a tal gênero de poesia
permite que as suas partes assumam o desenvolvimento que lhe convém, enquanto nos
dramas o resultado do desenvolvimento seria contrário à experiência.”. O coro deve fazer
parte do todo e da ação, por isso o coro deve ser considerado como um dos atores.

Cap. XIX.

O pensamento pertence à retórica pelo fato de possuir todos os efeitos produzidos

mediante a palavra, dividindo-se o mesmo em demonstração, refutação, suscitação de
emoções, majorar e minorar o valor das coisas. Na poesia, os efeitos de despertar as
emoções de piedade e de terror, ou o acrescimento de certas impressões, a aceitação de
algo como verossímil, “devem resultar somente da ação e sem interpretação explícita,
enquanto [na retórica] resultam da palavra de quem fala.”.
Sobre a elocução, “há uma parte dela, constituída pelos respectivos modos, cujo
conhecimento é próprio do ator e de quem faça profissão dessa arte, que consiste em saber
o que é uma ordem ou uma súplica, uma explicitação, uma ameaça, uma pergunta, uma
resposta.”.

Cap. XX.

A elocução é dividida em sete partes:

1- Letra: “é um som audível que possa gerar um som composto”; as letras são
divididas em: a) vogais; b) semivogais; c) mudas. Posteriormente as letras são divididas
conforme as competências da métrica.
2- Sílaba: “é um som desprovido de significado próprio, constituído por muda e
soante.”.
 3- Conjunção: “é a palavra destituída de significado próprio,... e que se destina,
por natureza, a estar nos extremos ou no meio, nunca, porém, no princípio de uma
proposição,”.
4- Nome: “é um som significativo, composto, sem determinação de tempo, que
não tem nenhuma parte que, como parte do todo, seja significativa per si.”.
5- Verbo: “é o som composto, significativo, que exprime o tempo, e cujas partes,
como as do nome, fora do conjunto não têm significado nenhum.
6- Flexão: “tanto pertence ao nome como ao verbo, e indica as relações de casos; ou o
singular e o plural; ou os modos de expressão de quem fala.”.
7- Proposição: “é o som composto e significativo, do qual algumas partes são de per si
significantes; uma proposição pode ser uma de duas maneiras: ou porque indica uma só
coisa, ou pelo liame que reúne muitas coisas, adunando-as.”.

Cap. XXI.

Sobre a elocução poética podemos citar o caso de que há nomes simples e duplos.
Posteriormente “ou são compostos de uma parte não significativa e de uma parte
significativa; ou de partes ambas significativas.
Os nomes são divididos em oito partes:
1. Nome corrente: “aquele de que ordinariamente se serve cada uma de nós.”.
2. Nome estrangeiro: “aquele de que se servem os outros.”.
3. A metáfora: “consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do
gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou da espécie de uma para a
espécie de outra, ou por analogia.”.
4. [O ornato..............].
5. Nome inventado: “é o nome que ninguém usa, mas que é o próprio poeta forjou.”.
6. Nome alongado: “o nome tem uma vogal mais longa do que a própria, ou uma
sílaba a mais.”.
7. Nome abreviado: “é omitida uma parte da palavra.”.
8. Nome alterado: “é o vocábulo do qual uma parte é mantida e outra transformada.”.
Assim os nomes “Considerados em si mesmos, ou são masculinos, ou femininos, ou de
gênero intermédio.”; e também “Nenhum nome termina em muda ou vogal breve.”.

Cap. XXII.

Sobre a elocução poética é afirmado que a sua qualidade essencial é a clareza sem
baixeza. A poesia é elevada quando usa vocábulos peregrinos e se afasta da linguagem
vulgar. Será necessária a mistura de “palavras estrangeiras, metáforas, ornatos e todos os
outros nomes... enquanto os termos correntes lhe conferem clareza.”.
Sobre os alongamentos e abreviações, as “alterações dos nomes contribuem em grande
parte para a clareza e elevação do discurso; afastados da forma e do uso vulgar, fazem
esses nomes que a linguagem não seja banal, enquanto, pela parte que mantêm do uso
vulgar, subsistirá a clareza”.
Também deve ser considerado que “pelo demasiado evidente destes modos, se incorre
no ridículo, e, por outro lado, a moderação também é necessária nas outras partes do
discurso”.
Sobre o emprego das metáforas, maior ainda é sua importância, devido ao fato de que
as mesmas não se aprendem nos demais, “e revela portanto o engenho natural do poeta;
com efeito, bem saber descobrir as metáforas significa bem se aperceber das
semelhanças”.
 E para finalizar sobre a tragédia e a imitação que se efetua mediante ações, “dos vários
nomes, os duplos são os mais apropriados aos ditirambos, os vocábulos estrangeiros aos
versos heróicos, e as metáforas aos versos jâmbicos”.

Cap. XXIII.

Referente “imitação através da narração e em verso, é necessário, como nas

tragédias, construir enredos dramáticos e em volta de uma acção única e completa que
tenha princípio, meio e fim, para que, tal como um ser vivo único e inteiro, produza um
prazer próprio”, onde “a sua estrutura não deve ser igual à das narrativas históricas, nas
quais é forçoso que se faça a exposição não de uma só acção mas de um só período de
tempo, de tudo o que, nesse tempo, aconteceu a uma ou várias pessoas, cada uma das
quais se liga às outras como o acaso determinou.”.

Cap. XXIV.

Outra necessidade referente à epopéia é “que a epopéia tenha as mesmas espécies que a
tragédia, a saber, ou simples ou complexa ou de carácter ou de sofrimento; e também as
mesmas partes, à excepção da música e do espetáculo.”, bem como possuir “peripécias,
reconhecimentos e cenas de sofrimento; e ainda beleza de pensamento e elocução.”.
Sendo assim, “a epopéia difere da tragédia na extensão da composição e no metro.”. Ao
mesmo tempo, “a epopéia tem uma característica muito importante para aumentar a
extensão, uma vez que, na tragédia, não é possível imitar muitas partes da acção que se
desenrolam ao mesmo tempo, mas apenas a parte representada em cena pelas actores.”.
No entanto, por ser a epopéia uma narrativa, “é possível apresentar muitas acções
realizadas simultaneamente”, donde “se aumenta a elevação do poema.”.
Disso decorre que “realmente nas tragédias deve-se criar o maravilhoso, mas na
epopéia é mais possível o irracional, principal fonte do maravilhoso.”, onde “o
maravilhoso dá prazer.”.
Assim sendo, “deve preferir-se o impossível verosímil ao possível inverosímil; não se
devem compor-se enredos com partes irracionais mas, pelo contrário, não devem ter
absolutamente nada de irracional e, se tiverem, que seja fora do enredo.”.
Referente “à elocução, deve ser trabalhada, com especial cuidado, nas partes estáticas e
que não têm nem caracteres nem pensamento.”, ao mesmo tempo em que “a elocução
demasiado brilhante asombra os caracteres e o pensamento.”.

Cap. XXV.

Com respeito à imitação de imagens do poeta, “imita sempre necessariamente uma de três
coisas possíveis: ou as coisas como eram ou são realmente, ou como dizem e parecem, ou
como deveriam ser.”.
Posteriormente haverá o caso em que, “de uma forma geral, o impossível deve
justificar-se em relação ou ao objectivo da poesia ou ao que é melhor ou à opinião
comum.”, ao passo que, “o irracional deve ser justificado por aquilo que as pessoas dizem
e ainda porque, às vezes, não é irracional. Com efeito, é verosímil que possa acontecer
alguma coisa contra a verosimilhança.”.
 Sobre as censuras, elas “provêm de cinco espécies: coisas impossíveis ou irracionais,
ou impróprias ou contraditórias ou contrárias ao que é correcto em relação à arte.”.

Cap. XXVI.

Neste momento indaga-se, “qual das duas é melhor, a imitação épica ou a trágica”? No
entanto, “se a forma menos vulgar é a melhor, e essa é sempre a que se dirige ao melhores
espectadores, é por demais evidente que a que imita todas as coisas é extremamente
vulgar.”.
Posteriormente levante-se a posição de que “na verdade, dizem que a epopeia é
para espectadores distintos, -que- dispensam completamente os gestos, e a tragédia para
espectadores vulgares. Portanto, se é vulgar, é evidente que será inferior.”. Porém
primeiramente, “a acusação é feita não à arte do poeta mas do actor”; “em segundo lugar,
nem todo o movimento é reprovável, como nem toda a dança, mas apenas o dos maus
actores.”.
No entanto, “a tragédia, tal com a epopeia, mesmo sem nenhum movimento,
produz o seu efeito próprio: de facto, a sua qualidade é visível através da leitura.”.
Ao mesmo tempo, a tragédia “tem tudo que a epopéia tem e tem ainda um
elemento que não é de menos importância, como a música [e o espetáculo], através dos
quais se produzem os mais vivos prazeres.”.
Também a tragédia “realiza o objectivo da imitação numa extensão menor.”; “a
imitação dos poetas épicos tem menos unidade”; no entanto, “se a tragédia se distingue
em todas estas coisas e ainda no efeito próprio da arte (pois estas imitações devem
produzir não um prazer qualquer mas o que já foi referido), é evidente superior, uma vez
que atinge o seu objectivo melhor do que a epopeia.”.
Ao final consta que, “sobre a tragédia e a epopéia, quer sobre elas em si, quer sobre as
suas espécies e partes, quantas são e em que diferem, quais as causas de serem boas ou
não e sobre os problemas e soluções, disse o suficiente.”.