5/10/2016 Lanecesidaddelamemoria|Artecontemporneo|RodrigoAlonso

La necesidad de la memoria

Rodrigo Alons o

Yo, como t, he i ntentado con todas mi s f uerzas de combati r el olv i do. Como
t, he olv i dado.
Como t, he queri do tener una memori a i ncons olable, una memori a de
s ombras y de pi edra. He luchado todos los d as , con todas mi s f uerzas ,
contra el horror de no comprender del todo el por qu del recordar. Como t,
he olv i dado. Por qu negar la ev i dente neces i dad de la memori a?
Hiros hima Mon Amour (1)
Publicadoen:

EjerciciosdeMemoria
(catlogo).BuenosAires:
MUNTREF,2006.

NOTAS

(1)ExtractodelfilmHiroshima
MonAmour(1959)deAlain
Resnais,sobretextosde
MargueriteDuras.Estacitaes
partetambindelaobra11de
Septiembre(2002)deClaudia
Aravena,incluidaenesta
exposicin.
GuillermoCifuentes.ElRumor.
JulietaHanono.ElPozo.Video.2004. (2)Borges,JorgeLuis.Funesel
Instalacin.2000.
Memorioso(1942),enBorges,
JorgeLuis.Ficciones.Buenos
Aires:Emec,1956.
Por qu negar la evidente necesidad de la memoria? Para Ireneo Funes, el
protagonista del cuento Funes el Memorioso de Jorge Luis Borges (2) , la memoria (3)Filmbasadoenelcuento
es un ejercicio insoportable, una tortura. Cada instante, cada detalle de la homnimodeRayBradbury.
realidad se acumulan en su mente, llenan su cabeza de datos e imgenes odiados y
evitados hasta el cansancio. El recuerdo lo atormenta. Funes es un mrtir de la (4)Paraampliarelconcepto,
imposibilidad de olvidar. vaseFoucault,Michel.Microfsica
delPoder.Madrid,Edicionesdela
Para Leonard Shelby, el protagonista de la pelcula Memento (Christopher Noland,
Piqueta,1992.
2000), en cambio, el suplicio anida en la imposibilidad de recordar. Sus fugaces
estados de conciencia son objeto de un paciente trabajo de registro. Imgenes y (5)Foucault,Michel.Vigilary
palabras se acumulan sobre su cuerpo, llenan sus bolsillos, invaden su habitacin. Castigar.Mxico:SigloXXI,1996.
Si el mundo castiga a Funes con sus impresiones hirientes, Leonard vive una
realidad inexistente. (6)Foucault,Michel.LasPalabras
ylasCosas.Mxico:SigloXXI,
Cmo se articula la relacin de los datos con el mundo, de las imgenes con la
1995.
realidad? Hasta qu punto, la inexistencia de ciertas palabras, ciertos sonidos,
ciertas representaciones invalidan la posibilidad de dar un sentido a la realidad (7)Rancire,Jacques.LePartage
anulando, en el lmite, su existencia misma? duSensible.Esthtiqueet
En la pelcula Alphaville (1965) de JeanLuc Godard, una voz ominosa anuncia Politique.Paris:LaFabrique,2005.
permanentemente la supresin de palabras del diccionario. Una autoridad invisible
(8)Estacreenciafuealimentada
busca, mediante la anulacin de las palabras, la desaparicin de aquello que ellas
engranmedidaporelanlisisde
nombran. Ese poder subrepticio llega an ms lejos en el film Fahrenheit 451 lafotografaquerealizaRoland
(1966) de Fraois Truffaut (3) . All, son los relatos, las historias, las tradiciones BarthesenLaCmaraLcida
culturales, las crnicas acumuladas a lo largo de los aos los que se son objeto de (Barthes,Roland.LaCrama
una desaparicin programada, perseguida, vigilada. Lcida.Barcelona:Paids,1995).
Metforas de un poder que desborda lo poltico para operar sobre la mnima
(9)VilmFlusserconsideraque
realidad, la vida de las personas, sus creaciones y valores? O representaciones del
existeunaparticipacintantodel
poder mismo, de sus formas de operar, sus circuitos de circulacin, sus puntos de aparatocomodesuprograma(o
aplicacin, sus estrategias? En este contexto, Retener las imgenes, las programacin)enelproductofinal
palabras, los gestos, las metforas, es acaso una forma de resistencia? Sin duda lo delactofotogrfico.Vase:
es, pero en un sentido mucho ms profundo del que se devela a primera vista. Flusser,Vilm.HaciaunaFilosofa
La teora foucaultiana ha puesto en evidencia esa microfsica del poder (4) , esa delaFotografa.Mxico:Trillas,
2000.
imbricacin ntima con los cuerpos, las cosas, sus representaciones, sus smbolos,
su existencia discursiva. Esa microfsica articula de manera muy precisa las (10)CitadoenDebord,Guy,

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relaciones entre lo visible y lo invisible, lo que se oculta y lo que se da a ver, lo TeoradelaDeriva,en
que se puede decir o nombrar y lo que permanece en las penumbras del lenguaje. InternacionalSituacionista.Vol.1.
LaRealizacindelArte.Madrid:
El ejercicio de la disciplina supone un dispositivo que coacciona por el juego de la
LiteraturaGris,2001.
mirada sostiene Michel Foucault en Vigilar y Castigar (5) un aparato en el que
las tcnicas que permiten ver inducen efectos de poder y donde, de rechazo, los (11)Borges,JorgeLuis.Prlogoa
medios de coercin hacen claramente visibles aquellos sobre quienes se aplican. PginasdeHistoriayde
En Las Palabras y las Cosas (6) asegura, la teora de la historia natural no puede AutobiografadeEdwardGibbon,
disociarse de la del lenguaje. Y, sin embargo, no se trata de una transferencia de enBorges,JorgeLuis.Prlogos.
BuenosAires:TorresAgero,1975.
mtodo de una a otra... sino de una disposicin fundamental del saber que ordena
el conocimiento de los seres segn la posibilidad de representarlos en un sistema
de nombres. Poder y saber se imbrican de manera tan estrecha en la obra de
Foucault que todo efecto de poder va acompaado de una produccin de saber y
viceversa.
Ver, escuchar, hablar, representar, percibir son al mismo tiempo bases de las
manifestaciones estticas. Podramos pensar, entonces, que las relaciones de
poder generan efectos estticos, y a la inversa, que en las expresiones artsticas
y culturales, en las que se instrumentan formas de ver, mostrar, decir, escuchar,
simbolizar, significar, nombrar, se despliegan efectos de poder.
En su libro Le Partage du Sensible. Esthtique et Politique (7) , Jacques Rancire
desarrolla la idea de una base esttica de la poltica. Para el filsofo francs, la
poltica se estructura sobre una divisin de lo sensible, sobre las formas en que
cada poca permite ver, escuchar, percibir, nombrar. En sus propias palabras, (La
divisin de lo sensible)... es una divisin de tiempos y espacios, de visible e
invisible, de la palabra y el sonido, que define a la vez el lugar y la posicin de la
poltica como forma de experiencia. La poltica descansa sobre lo que se puede ver
y lo que se puede decir, sobre quin tiene la competencia para ver y la calidad
para decir, sobre las propiedades de los espacios y las posibilidades del tiempo.
De esta forma, hay un efecto poltico en el dar a ver, en recuperar imgenes y
sonidos perdidos u ocultos, en el hecho mismo de representar. Ms all del
contenido poltico de una produccin artstica, se puede hablar de sus efectos
polticos, de su capacidad para organizar un campo de la experiencia sensible que
afecta a quienes la perciben, reestructurando su relacin con el podersaber y, en
definitiva, transformando su sentido de lo real.
Desde esta perspectiva, cabra repensar las formas en que se puede abordar, desde
la prctica artstica, un fenmeno tan particular como la ltima dictadura militar
en Argentina, su existencia singular y la necesidad de su memoria. Decididamente,
nunca dejar de ser importante adentrarse en los datos histricos, las imgenes
documentales, los testimonios, los rastros de la experiencia y del horror. En primer
lugar, porque el ocultamiento de esos hechos y documentos ha sido la principal
estrategia para obturar ese episodio de nuestra historia, negando su realidad. Pero
tambin, porque su circulacin ampla el terreno de lo visible y lo decible en
relacin con ese hecho especfico.
No obstante, en el mbito de la prctica artstica, eso no resulta suficiente. Ms
all de lo que se muestra, representa o dice, parece necesario explorar tambin
nuevas formas de hacer visible, significar, referir, connotar o decir. Formas que
trasciendan la dependencia de las imgenes de los registros, la dependencia de las
palabras de los documentos y testimonios, la dependencia de los sonidos de la
reconstruccin o la evocacin. Otras imgenes, palabras, sonidos que, en el
dilogo con la historia y la memoria, expandan nuestra conciencia y nuestras
visitas a un pasado que, en lugar de iluminarse en la acumulacin de informaciones
y relatos, parece sofocarse cada vez ms en la constante repeticin de las mismas
imgenes y los mismos dichos.
El cine, el video, la fotografa, las grabaciones sonoras, son medios de registro.
Existe una extraa creencia en que, como tales, slo pueden responder a la
actualidad del momento en que fueron realizados, que su existencia depende de un
presente irrenunciable que es el de la situacin en la que fueron creados (8) . Sin
embargo, incluso desde una perspectiva estrictamente materialista, esa visin es
limitada. Como productos de un proceso de mediacin, son el resultado de
mltiples traducciones, filtraciones, recortes, adaptaciones. Esta labor de
seleccin y organizacin, que a veces corre por cuenta del dispositivo tecnolgico
(9) y otras depende del operario/realizador, tiene resonancias con el trabajo de la
memoria que, excepto para Ireneo Funes, funciona segn una lgica similar de
seleccin y organizacin. No es casual, quizs, que en el mbito informtico, todo
registro, documento o archivo tenga por destino la memoria del ordenador. Cabra
preguntarse si los registros no producen memoria justamente porque operan al
igual que ella, porque no slo traducen tcnicamente un acontecimiento sino
tambin ciertas formas de aproximarse a l.
Por otra parte, en manos de los artistas, todo registro, imagen, sonido o palabra
accede a un universo de significaciones que supera el nivel de la evidencia. Es en

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ese nivel, justamente, donde podemos esperar una redistribucin de lo sensible
que transforme las formas de percibir, escuchar y ver. Si existe alguna posibilidad
de arrojar nueva luz sobre ciertos acontecimientos relevantes, si pudiramos
pensar en nuevas lecturas y miradas en relacin a situaciones, hechos o
personajes engarzados en la historia o la memoria, quizs no debiramos
esperarlas tanto de una revisin ms exhaustiva de los registros existentes como
de nuevas configuraciones estticas, nuevos usos de las realidades existentes,
nuevas transformaciones del espectro sensorial.
El arte contemporneo ha emprendido hace largo tiempo esa tarea. La confluencia
de las imgenes y las palabras del pasado, los recuerdos recuperados, los
acontecimientos evocados, los sonidos conjeturados, los hechos sabidos, los
horrores intuidos, las heridas no cicatrizadas, las vidas perdidas, la ignorancia
infranqueable, con la voluntad de cultivar formas que neutralicen la repeticin
anodina, las historias oficiales y el avance del olvido, encuentra en la produccin
artstica actual un mbito de pura potencialidad.
Porque, despus de todo, no se trata de recuperar el pasado (como si eso fuera
posible). En todo caso, a lo mximo que se puede aspirar es a convocarlo desde el
presente, desde el lugar que ocupa aquel que se da la tarea de invocarlo. Los
hombres no pueden ver a su alrededor ms que su rostro; todo les habla de si
mismos, deca Karl Marx (10) .
En su prlogo a Pginas de Historia y de Autobiografa de Edward Gibbon (11) ,
Borges nos da otra clave, ahora en la relacin del registro con su pasado: no es
historia la que se escribe; ms bien es historia la que se hace, y despus ya quizs
ni siquiera es historia, sino esttica: (debe admitirse) el hecho, acaso
melanclico, de que al cabo del tiempo el historiador se convierte en historia, y
(cuando leemos un libro de historia escrito por un caballero ingls del siglo XVIII)
no nos importa saber cmo era el campamento de Atila sino cmo poda
imaginrselo un caballero ingls del siglo XVIII. pocas hubo en que se lean las
pginas de Plinio en busca de precisiones; hoy las leemos en busca de maravillas, y
ese cambio no ha vulnerado la fortuna de Plinio.
Tal vez la memoria misma es menos histrica que esttica.

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