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Ato artstico e ato psicoterpico como

Experiment-ao: dilogos entre a fenomenologia de


Merleau-Ponty, a arte de Lygia Clark e a Gestalt-
Terapia

Mnica Botelho Alvim


Programa de Ps Graduao em Psicologia Doutorado

Ato artstico e ato psicoterpico como

Experiment-ao: dilogos entre a fenomenologia de


Merleau-Ponty, a arte de Lygia Clark e a Gestalt-
Terapia

Mnica Botelho Alvim

Tese apresentada como


requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor
em Psicologia

Orientador: Prof. Jorge Ponciano Ribeiro, PhD

Braslia, fevereiro de 2007


Programa de Ps Graduao em Psicologia Doutorado

Esta tese de doutorado foi aprovada pela seguinte comisso examinadora:

Presidente Jorge Ponciano Ribeiro, PhD.

Membro Tania C. Rivera, Docteur.

Membro Rodolfo Petrelli, PhD.

Membro Marcos Jose Muller, Doutor.

Membro Selma Ciornai, PhD.

Suplente Adriano F. Holanda, Doutor.

Braslia, fevereiro de 2007


Para Eduardo e Caetano
Agradecimentos

joomeuamor
nanbotelho, jorgepon, taniarivera, manumonte, marcosmuller,
adrianafittipaldi, nataliacarvalho, selmaciornai, raulperillo, paulabraga,
emanubomben, alexandregalvo, jeanclark, mariannaholanda
rodolfopetrelli, amanda, jeanmarierobine, veronicareal, miriamlucia,
faduahelou, lilianfrazo, renatalmeida, luluvabo, franciscafilha,lilivabo,
mauraalves, naylareis, sheilantony, vaniaotero, miriammay,
taniafontenele, analuciagalinkin,adrianoholanda, amricoalmeida,
alinearja, adrianacamilo, clarissafelix, josimarekeila

EscutaIncentivoAdmirao
PacinciaAceitaoAmorCrticaAtenoConfirmao
CarinhoColoTorcidaAmizadeApoio

Obrigada!!!!!!!!!!!
O Ser o que exige de ns criao para que dela tenhamos experincia

Maurice Merleau-Ponty
Resumo

Esta tese discute o trabalho psicoterpico da gestalt-terapia. Tem como foco seu
carter de experimentao, buscando ampliar seu significado e seus fundamentos
epistemolgicos. Os experimentos gestlticos nasceram no contexto original da
abordagem. Instituram a experincia como forma de ampliao da conscincia,
atendendo a uma mudana paradigmtica que pretendia oferecer uma compreenso
da vivncia humana a partir da viso organsmica e holstica. A partir de um dilogo
com a fenomenologia de Merleau-Ponty e com a arte de Lygia Clark, o trabalho
pretende ampliar a fundamentao fenomenolgica da experimentao. O filsofo
dedicou sua obra ao tema das relaes entre homem e mundo, buscando uma
compreenso que partia do mundo da experincia, de um a priori da correlao
sujeito-objeto. Situou o corpo como conscincia e desenvolveu um vis de
pensamento que desembocou em uma ontologia do Ser. Este trabalho desenvolve
um recorte das propostas merleau-pontyanas e as coloca em dilogo com as noes
de campo organismo-ambiente, ajustamento criativo e agresso. Lygia Clark partiu
da vocao da arte moderna de unir arte e vida e desenvolveu um trabalho peculiar
fundamentado na transformao do espao em espao-tempo, inserindo o pblico
no contexto da obra e propondo a experimentao como forma de acesso
totalidade. Suas obras envolviam as pessoas em um processo vivencial, se
colocando como um campo de experincia. Este trabalho discute sua trajetria e
aponta para a experiment-ao como ao intercorporal produtora de significados
que permite a ressignificao da existncia. Articula as noes de campo,
corporeidade, forma e significao como dimenses constitutivas da experiment-
ao. Sugere denominar a interveno teraputica como proposio, que visa a
experiment-ao e tem como tarefa o desajustamento criativo. Este introduz na
situao uma diferena que provoca a implicao corporal do cliente com a
experincia imediata no contexto psicoterpico. Quando o cliente sente suporte na
situao, a experincia tende a se desdobrar em uma ao agressiva e criativa
produtora de significados que permitiro a ele ultrapassar o institudo e transgredir.
Este trabalho conclui pela compreenso da psicoterapia como um campo de
experincia esttica que, como tal, no prescinde da corporeidade, descentradora,
produtora de significados e transgressora.
Palavras-chave: Gestalt-Terapia, corporeidade, corpo, Merleau-Ponty, Lygia Clark,
psicoterapia, fenomenologia
Abstract

This dissertation discusses the gestalt-therapy psychological work. The focus is its
experimental character, seeking to amplify its meanings and its epistemological basis.
The gestalt experiments were born in the original context of this theory. Experience
was established as a means to amplify conscience, responding to a paradigmatic
shift that intended to offer a comprehension of human living experience from
organismic and holistic view. Starting from a dialogue between Merleau-Pontys
phenomenology and Lygia Clarks art work, this dissertation intends to amplify the
phenomenological basis of experimentation. The philosopher oriented his work to the
theme of relation between man and world, searching for an understanding that began
from the world of experience, from an a priori in the subject-object correlation. He
located body as conscience and developed a line of thought that resulted in an
ontology of Being. This work develops an outline of Merleau-Pontys proposals and
puts them in dialogue with gestalt notions of field organism-environment, creative
adjustment and aggression. Lygia Clark took from modern arts inclination of uniting
art and life and developed a peculiar work based on transformation of space in
space-time, inserting the audience into the context of the piece and proposing
experimentation as a means to access wholeness. Her work enwrapped people in an
experiencing process, putting itself as a field of experience. This work discusses the
course of her art and points to a experiment-action as inter corporal action that
produces meaning, allowing to re-signify the existence. It articulates notions of field,
embodiedness, form and meaning as constructive dimensions of experiment-action. It
suggests calling therapeutic intervention as proposition, which aims at the
experiment-action and has as its goal the creative des-adjustment. It places a
disparity in the situation that instigates the clients body implication with the direct
experience in the psychotherapy context. When the client feels support in the
circumstance, experience tends to develop into an aggressive and creative action
which produces meanings that will allow him/her to surpass the established notions
and transgress. This work concludes considering psychotherapy a field of aesthetic
experience that, as such, does not dismiss embodiedness, is descentering,
producer of meaning and transgressor.
Key words: Gestalt-Therapy, embodiedness, body, Merleau-Ponty, Lygia Clark,
psychotherapy, phenomenology
Sumrio

INTRODUO ........................................................................................................................... 1

CAPTULO 1 DA SUBJETIVIDADE AO CORPO EM MERLEAU-PONTY. ....................... 12

1.1 O COMPORTAMENTO COMO ESTRUTURA ............................................................................ 17


1.2 - A PERCEPO COMO EXPERINCIA ORIGINRIA E SNTESE CORPORAL ............................... 38
1.3 - A ONTOLOGIA DO SER BRUTO ............................................................................................. 48

CAPTULO 2 - A MODERNIDADE VANGUARDISTA E AS NOVAS VANGUARDAS:


GESTANDO O MOVIMENTO NEOCONCRETO .................................................................... 57

2.1 - O SENTIDO DO MODERNO NA ARTE ..................................................................................... 58


2.2 - VENTOS MODERNOS ........................................................................................................... 73
2.3 A CONSTRUO DA NOVA LINGUAGEM PLSTICA: DOS ABSTRACIONISMOS GEOMTRICOS AO
CONCRETISMO ............................................................................................................................ 86

CAPTULO 3 DO ESPAO ESPACIALIZ-AO: O MOVIMENTO NEOCONCRETO E


A EXPERINCIA COM O ESPECTADOR............................................................................ 109

3.1 O MOVIMENTO NEOCONCRETO ......................................................................................... 109


3.1.1 - A CRTICA AO RACIONALISMO ......................................................................................... 112
3.1.2 - O ESPAO NEOCONCRETO: ESPACIALIZ-AO................................................................ 114
3.2 - A EXPERINCIA: O ATO, O CORPO E A RELAO COM O ESPECTADOR............................... 119
3.3 - O EXPERIMENTAL EM LYGIA CLARK E HELIO OITICICA...................................................... 130

CAPTULO 4 - DO PLANO ESTRUTURAO DO SELF: A TRAJETRIA DE ESPAO-


TEMPO EM LYGIA CLARK................................................................................................... 141

4.1 O ESPAO CONCRETO EXPRESSIONAL ............................................................................. 142


4.2 - O ESPAO COMO FORMA ORGNICA ILIMITADA: A MORTE DO PLANO E O NASCIMENTO DA
PARTICIPAO DO ESPECTADOR .............................................................................................. 162

4.3 - O PRIMADO DA EXPERINCIA: A INSTITUIO DO ATO CONSOLIDANDO O ESPAO-TEMPO. 170


4.4 - A EXPERINCIA CORPORAL O PRIMADO DA CORPOREIDADE ........................................ 182
4.4.1- NOSTALGIA DO CORPO (1966)........................................................................................ 188
4.4.2- A CASA O CORPO (1967/68) ........................................................................................ 193
4.4.3 - O HOMEM, ESTRUTURA VIVA DE UMA ARQUITETURA BIOLGICA OU O CORPO A CASA
(1969-70) ................................................................................................................................ 200
4.4.4 - PENSAMENTO MUDO (1971/ 72).................................................................................... 205
4.4.5 - FANTASMTICA DO CORPO (1973). ................................................................................ 208
4.4.6 - ESTRUTURAO DO SELF (1976 - 84)............................................................................ 213

CAPTULO 5 O FUNDO DA EXPERINCIA GESTLTICA............................................. 221

5.1 O FUNDO ESTTICO DA GESTALT-TERAPIA: VIVNCIAS COM A ARTE................................ 224


5.2 AS TEORIAS DE BASE E O FUNDO FENOMENOLGICO ....................................................... 238
5.3 O CORPO GESTLTICO EM DILOGO COM MERLEAU-PONTY: EXPERIMENTANDO E
AMPLIANDO O FUNDO ............................................................................................................... 249

5.3.1 - A FRONTEIRA DE CONTATO E O CAMPO ORGANISMO-AMBIENTE ...................................... 252


5.3.2 - O FUNCIONAMENTO HUMANO: CRIAO E AGRESSO ..................................................... 256
5.3.3 - O FUNCIONAMENTO NEURTICO: AJUSTAMENTO SEM CRIAO ...................................... 276

CAPTULO 6 A EXPERINCIA GESTLTICA: FORMA E SIGNIFICADO DA


PSICOTERAPIA..................................................................................................................... 283

CAPTULO 7 EXPERIMENT-AO. ................................................................................. 300

7.1 CONFIGURANDO A EXPERIMENT-AO: ENCONTROS. ...................................................... 301


7.1.1 - O PARADIGMA ORGANSMICO E A NOO DE CAMPO DE EXPERINCIA............................. 302
7.1.2 A CORPOREIDADE: CORPO COMO CAMPO DE PRESENA ............................................... 308
7.1.3 FORMA E SIGNIFICAO ............................................................................................... 312
7.1.4 TRANSGRESSO ........................................................................................................... 318
7.2 - GESTALT-TERAPIA COMO EXPERIMENT-AO: RESSIGNIFICANDO .................................... 325

IN- CONCLUSES ................................................................................................................ 344

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................................... 354


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................................... 354

ANEXOS................................................................................................................................. 367

ANEXO 1 - MANIFESTO NEOCONCRETO..................................................................................... 368


Lista de Figuras

Figura 1: Paul Czanne - O rapto de Persfone por Hades, 1867. leo sobre tela. 75

Figura 2: Paul Czanne As Grandes Banhistas, 1894-1905. leo sobre tela 80

Figura 3: Malevitch Quadrado negro sobre fundo branco, 1913. leo sobre tela. 89

Figura 4: Malevitch Quadrado branco sobre fundo branco, 1919. leo sobre tela. 90

Figura 5: Fita de Moebius. 103

Figura 6: Max Bill Unidade Tripartida, 1948-49. 105

Figura 7: Lygia Clark Composio n 5. Srie: Quebra da Moldura, 1954. leo 145

sobre tela e madeira.

Figura 8: Lygia Clark Maquete para interior n 1,1955. Madeira e pintura industrial. 146

Figura 9: Lygia Clark Superfcie modulada n 2, 1955. Madeira e pintura industrial. 147

Figura 10: Lygia Clark Superfcie modulada n 20, 1956. Madeira e pintura 148

industrial.

Figura 11: Lygia Clark Planos em superfcie modulada, 1957. Madeira e pintura 150

industrial.

Figura 12: Lygia Clark Planos em superfcie modulada srie B n 1, 1958. Madeira 151

e pintura industrial.

Figura 13: Lygia Clark Espao modulado (maquetes), 1958. 154


Figura 14: Lygia Clark Unidades (n 1 n 7), 1958. Madeira e pintura industrial. 155

Figura 15: Lygia Clark Ovo linear, 1958. Madeira e pintura industrial. 158

Figura 16: Lygia Clark Contra-relevo, 1959. Madeira e pintura industrial. 159

Figura 17: Lygia Clark Casulo, 1959. Nitrocelulosa sobre lata. 160

Figura 18: Lygia Clark Bicho, Caranguejo, 1960/63. Alumnio. 168

Figura 19: Lygia Clark Bicho de bolso, 1967. Alumnio. 169

Figura 20: Lygia Clark Caminhando, 1963. 172

Figura 21: Lygia Clark Dilogo de Mos, 1966. 192

Figura 22: Lygia Clark Estruturas vivas, 1969. 204

Figura 23: Lygia Clark Baba Antropofgica, 1973. 212

Figura 24: Lygia Clark Estruturao do self, 1978. 215


Introduo

Por isso os Deuses no tm corpo e alma


Mas s corpo e so perfeitos
O corpo que lhes alma
E tm a conscincia na prpria carne divina.
Alberto Caieiro

A poesia de Alberto Caieiro coloca em cena uma questo muito presente na

filosofia, psicologia e arte contemporneas o dualismo que promove uma insistente

separao entre razo e sensibilidade. Caieiro, que se autodenomina poeta das

sensaes, um dos heternimos de Fernando Pessoa. Homem do campo, ligado

natureza, aquele que com sua simplicidade adere ao mundo e termina por oferecer

uma resposta ao racionalismo cientfico, propondo uma retomada da sensibilidade e

da percepo para significar o mundo e a existncia humana.

Herdeiro de um dualismo proveniente de muitas geraes de produtores de

conhecimento, o racionalismo se consolida no pensamento clssico, aquele baseado

no objetivismo e promotor de muitas dicotomias, como: homem x mundo; sujeito x

objeto; mente x corpo; filosofia x cincia; forma x contedo.

A idia de uma conscincia cravada na carne, trazida por Caieiro no poema

em epgrafe, traduz a proposta de Merleau-Ponty que prope a retomada do corpo

e da sensibilidade como fonte legtima e originria do conhecimento, caminhando na

direo da superao do pensamento racionalista. O filsofo dedica-se ao tema

fundamental das relaes entre homem e mundo. importante ressaltar que o

problema do conhecimento que ele tenta resolver est fortemente enraizado nessa

questo central, presente na filosofia moderna, que difere o pensar do imaginar, do

1
sentir e do perceber e que remete ao dualismo entre conscincia e realidade. Ele

critica com veemncia essa concepo: minha existncia como subjetividade uma

e a mesma que minha existncia como corpo e com a existncia do mundo, afirma

j na Fenomenologia da Percepo (1945/1994, p.547).

Contrape-se ao discurso mecanicista - que considera o corpo como a

simples soma de partes distintas umas das outras e submissas conscincia - para

considerar o corpo a partir da experincia vivida ou como modo de ser no mundo.

Nessa perspectiva, desenvolve, atravs da noo de corpo, um novo paradigma.

Partindo do corpo como a sede do encontro sujeito-mundo, toma o processo

perceptivo como a experincia originria, anterior reflexo, e situa o corpo como

matriz, o lugar de nascimento de todas as outras categorias.

A perspectiva fenomenolgica pretende oferecer um novo paradigma

Filosofia e Cincia e superar o pensamento dicotmico e dualista. A via utilizada

por Merleau-Ponty, conforme abordado acima, a corporeidade, vivida na

experincia do homem no mundo.

A questo do dualismo est colocada como pano de fundo deste trabalho, no

qual propomos algumas relaes entre a experincia do homem no mundo, a

corporeidade e a capacidade de transgredir o institudo. A corporeidade aqui

compreendida do ponto de vista merleau-pontyano, ou seja, como uma vivncia

intencional e que, como tal, brota da correlao sujeito e mundo no mbito da

experincia. O fenmeno da transgresso compreendido por ns como uma fora

transformadora do mundo, uma capacidade criadora do ser humano que permite a

ele ultrapassar o que est dado pela cultura.

2
A psicoterapia nossa principal rea de concentrao e pretendemos dialogar

com a fenomenologia merleau-pontyana e com elementos da arte moderna e

contempornea como contribuies para ampliar nossa compreenso acerca da

cena teraputica.

Um dos principais objetivos do trabalho psicoterpico proporcionar uma

maior compreenso do sujeito, seja de seu mundo subjetivo, de seu psiquismo, de

seu comportamento, de seu contexto ou sistema. Podemos afirmar que a

psicoterapia um modo de produo de conhecimento - que pode se dar a partir de

diversas fontes. Ela se baseia num setting composto por dois personagens

principais: o psicoterapeuta (especialista) e um ou mais indivduos que vm em

busca de auxlio profissional. A metodologia utilizada na produo de conhecimento

diverge diametralmente, dependendo da abordagem considerada como referncia

terica. Tais divergncias englobam o lugar e a nfase atribudos a cada uma das

fontes de conhecimento e o modo de acesso a elas.

Nossa escolha neste trabalho o referencial da Gestalt-Terapia como eixo de

conduo de nossas discusses e proposies. A Gestalt-Terapia uma psicologia

de base fenomenolgica inaugurada nos Estados Unidos em 1951, com a publicao

do livro Gestalt-Therapy: Excitement and Growth in the Human Personality, assinado

por Fritz Perls, Ralph Hefferline e Paul Goodman. A Gestalt-Terapia ganha

penetrao nos EUA nos anos 60, cresce em meio ao movimento de contracultura e

chega ao Brasil no incio da dcada de 70. Traz como novidade para pensar o

homem a idia de que ele situado, o que significa uma perda de nfase na

individualidade em prol de uma concepo de campo. A Gestalt-Terapia situa o

3
homem no mundo, descentraliza o eu trazendo-o para o campo, implicando-o na

transformao e constituio desse campo.

Nesse sentido, sua proposta metodolgica central construda em torno da

perspectiva fenomenolgica que toma como foco a experincia do homem no

mundo. Partindo de um paradigma organsmico, a Gestalt-Terapia considera que a

existncia humana se d sempre em um campo organismo-ambiente e sua

experincia em um dado momento uma estrutura configurada a partir dessa

situao relacional no mundo. A experincia existencial , afirmamos, um processo

eminentemente criativo de um corpo-sujeito-do-mundo.

A psicoterapia visa ampliao da experincia do cliente no aqui-agora do

encontro teraputico para significar sua ao espontnea e criativa no lidar com o

mundo. Nesse sentido, o modo privilegiado para a produo de conhecimento na

Gestalt-Terapia a vivncia. Considerando o setting teraputico como um campo,

podemos afirmar que, por meio do contato - que um ato intencional - privilegiamos

o fluxo de vividos do campo, para acessar a essncia do fenmeno, produzindo

conhecimento de modo fenomenolgico.

Inmeras so as tcnicas elaboradas no mbito da Gestalt-Terapia para

produzir um contexto psicoterpico vivencial. Os experimentos so assim

denominados por visar experincia - no sentido do agir e interagir no campo

psicoterpico - como foco principal do trabalho, ao invs do relato de experincias

que ocorreram fora do campo. Entendemos que toda ao um ato criativo

realizado pela totalidade do campo. Esse ato criativo tem uma forma, a melhor forma

possvel naquele campo, e objeto de uma experincia do tipo esttica, instauradora

4
de sentidos e compreensiva. O Ser o que exige de ns criao para que dela

tenhamos experincia, afirma Merleau-Ponty em O visvel e o invisvel (2000,

p.187). A experimentao na Gestalt-Terapia vivncia da corporeidade e pretende

funcionar como um instrumento, um veculo para a expresso, um meio para que a

ao espontnea e criativa emirja, produzindo significados. Consideramos que

nessa situao de engajamento corporal no mundo que se pode falar de

transgresso.

Merleau-Ponty foi buscar inspirao na arte para abordar a capacidade

instituinte do humano, considerando-o como aquele que transgride o que est dado

para transformar o mundo e a cultura o que denomina esprito selvagem. Refere-se

ao artista como aquele que no tem compromisso com o status quo da cultura

instituda, da cincia reflexiva e dicotmica e que, assim, pode se aproximar da

experincia em estado bruto. Para sustentar esse papel transformador do homem

enquanto esprito selvagem, ele aborda o corpo como expresso e fala. como

corpo que o sujeito est situado no mundo, que se relaciona, que percebe o outro e

que se percebe - porque o outro percebido. Aquilo que o sujeito vive, enquanto

corpo, transforma-se em significao. E essa significao essencialmente ato

comunicativo: na arte, no discurso falado ou escrito. O pintor oferece seu corpo e

emprestando seu corpo ao mundo que o pintor transmuta o mundo em pintura

(Merleau-Ponty, 1992, p.19).

A sociedade tem incorporado na cultura o paradigma dualista e

supervalorizador da racionalidade. Vivemos distanciados do sensvel, de modo

pragmtico, individualista, baseados na imagem e no simulacro, sendo o consumo

5
um dos cones da contemporaneidade. Tal modus vivendi de certo modo desvaloriza

e dispensa a criao. Conforme afirmamos em trabalho anterior, emergindo no auge

do movimento de contracultura, a Gestalt-Terapia formulou uma proposta

teraputica que pretendia libertar o indivduo da dominao do mundo externo, da

cultura e do consumo (Alvim, 2006, p.3). Sua metodologia voltada para o vivido visa

libertar o sensvel, a sensibilidade e o corpo das amarras histricas do racionalismo e

da disciplina1 historicamente enraizados em nossa cultura.

Recorremos arte e esttica como um modo de interlocuo, uma vez que,

ao falar de criao e ultrapassamento cultural, pensamos no papel de vanguarda

exercido pela arte moderna. Construmos um dilogo da Gestalt-Terapia com a arte,

em especial com o movimento neoconcreto, por meio do trabalho da artista brasileira

Lygia Clark.

O trabalho de Lygia Clark representa um marco na arte contempornea.

Partindo da vocao moderna de juno de arte e vida, trabalha com a considerao

do espao como espao-tempo, ou seja, espao vivido a partir da experincia, o que

se desdobra nas temticas da insero do pblico na obra e da experimentao

como forma de acesso totalidade do ser. Ela radicaliza a relao espectador-obra

de arte, introduzindo uma linguagem que prope uma arte encarnada, visando o ato

artstico como um campo de experincia. Essa proposta produz atos estticos, a

nosso ver, transgressores, assim como o ato teraputico em Gestalt-Terapia. O

1
No sentido empregado por Foucault no livro Vigiar e punir, como mtodo de controle dos corpos,
seguindo um binmio utilidade-docilidade.

6
espectador que se encontrava, antes, aprisionado corporalmente na contemplao

agora age no espao-tempo por meio de uma vivncia corporal da obra.

Suas obras buscam oferecer experincias sensoriais, explorando os limites da

relao entre arte e pblico, envolvendo as pessoas num processo interativo de

criao a partir do vivido. Para ela o papel do artista dar ao participante o objeto,

que em si mesmo no tem importncia, ele s adquire importncia se o participante

agir.

A Gestalt-Terapia, com seu foco no experimento e na ao criativa, tambm

visa isto. Trazer o sensvel e o corpo para o setting teraputico foi seu tom inicial. O

grupo que pensou e props a Gestalt-Terapia teve o nome Terapia experiencial

como uma das mais fortes propostas para a nova abordagem. A conhecida

afirmao atribuda a Fritz Perls, seu fundador, emblemtica: perca a razo,

recupere os sentidos.

Os anos 80 trazem para a Gestalt-Terapia um movimento de questionamento

do uso da tcnica e do experimento. Passa-se a enfatizar a teoria, na busca de

outros referenciais. Com o passar dos anos, a abordagem se diversifica.

Consolidam-se correntes, tendncias, nuances mais conectadas com esse apelo

original ao corpo e s sensaes, outras menos. Destacamos o surgimento de

correntes exclusivamente centradas na fala, com uma recusa completa ao uso do

experimento.

Nos ltimos anos a influncia da fenomenologia tem se tornado cada vez mais

explcita para uma parte dos gestalt-terapeutas e a noo de campo que se

7
desenvolveu como base para o trabalho psicoterpico pode, inclusive, nos remeter

ao experimental sem, necessariamente, recorrer ao experimento maneira clssica.

Neste trabalho, discutimos o carter experiencial do trabalho psicoterpico em

Gestalt-Terapia, buscando ampliar seu significado, e discutir seus fundamentos,

discutindo o ato teraputico como um campo de experincia.

O dualismo psicofsico ainda est fortemente enraizado no pensamento

contemporneo. A racionalidade permanece supervalorizada e o conhecimento

sensvel ainda associado ao enganoso, falso, s vezes mstico, falacioso, pouco

consistente. Historicamente, o corpo tem sofrido constries e as abordagens

psicolgicas que o valorizam gozam de pouca credibilidade e tm limitada

penetrao no mbito acadmico. Consideramos necessrio desenvolver

referenciais tericos que contribuam para essa discusso e para a mudana do

cenrio institudo.

Neste trabalho pretendemos - a partir de um dilogo entre a Gestalt-Terapia e

a Arte, em especial os trabalhos de Lygia Clark - construir relaes entre

experimentao, corporeidade e transgresso, tendo como fundo a fenomenologia

de Merleau-Ponty.

Para atingir tal objetivo, discutimos: a obra de Merleau-Ponty com foco em sua

noo de corpo; os conceitos gestaltistas de campo organismo-ambiente e

ajustamento criativo - a partir de aproximaes com as propostas de Merleau-Ponty;

investigamos a passagem arte moderna arte contempornea, sublinhando sua

tentativa de religar arte e vida, tomando para discusso as temticas do espao, do

tempo, do corpo e do ato e do papel das vanguardas, com foco no movimento

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neoconcreto e nos trabalhos de Lygia Clark; retomamos alguns aspectos das origens

histricas da Gestalt-Terapia, discutindo, remontando e ampliando os fundamentos

terico-filosficos de sua proposta metodolgica centrada na experimentao.

Do ponto de vista do objeto, este trabalho uma Pesquisa Terica e

Metodolgica. Terica, pois se dedica a investigar algumas teorias, conceitos e

paradigmas para aprofundar os fundamentos tericos da Gestalt-Terapia, buscando

contribuir em termos de rigor conceitual. De acordo com Demo (2000, p. 20) a

Pesquisa Terica aquela "dedicada a reconstruir teoria, conceitos, idias,

ideologias, polmicas, tendo em vista, em termos imediatos, aprimorar fundamentos

tericos".

Traz tambm elementos de uma Pesquisa Metodolgica, no sentido de que

discute mtodos e procedimentos da psicoterapia, ao se propor a discutir e ampliar a

fundamentao do mtodo de experimentao preconizado pela Gestalt-Terapia,

enquanto prtica clnica.

No que diz respeito aos procedimentos tcnicos adotados para atingir os

objetivos, utilizaremos, para investigar os aspectos tericos do estudo, a Pesquisa

Bibliogrfica e a Pesquisa Historiogrfica Descritiva e Analtica (Campos, 1998). Tais

procedimentos tratam da coleta, catalogao, descrio e anlise das produes

tericas que abordam o tema estudado, buscando obter acesso s argumentaes,

suportes tericos e controvrsias relevantes para o desenvolvimento da teoria. Para

investigar a obra dos artistas plsticos escolhidos, utilizamos tambm a Pesquisa

Documental em arquivos pblicos, fundaes e museus.

9
A tese composta por sete captulos, seguindo uma seqncia que toma

como ponto de partida alguns aspectos do pensamento de Merleau-Ponty que

serviro de base para discutir tanto questes envolvidas na arte quanto na Gestalt-

Terapia. Apresentamos um recorte da filosofia de Merleau-Ponty, com foco nas

noes de estrutura e corpo e no enfoque mais tardio da obra, percorrendo

brevemente algumas etapas de seu pensamento, que caminha de uma

fenomenologia para uma ontologia do ser bruto. A partir do captulo dois, nos

dedicamos a discutir a passagem da Arte Moderna para a Arte Contempornea -

com foco no movimento neoconcreto e suas articulaes tericas com o pensamento

de Merleau-Ponty -, tomando como referncia central o trabalho da artista brasileira

Lygia Clark. Assim construmos o arcabouo do elemento Arte que colocado neste

trabalho como um outro campo de conhecimento que nos oferece a oportunidade do

dilogo e do crescimento. Relacionamo-nos com a arte enquanto um elemento de

alteridade para a constituio de nossa construo terica.

Nos dois captulos subseqentes discutimos a Gestalt-Terapia enquanto uma

experincia clnica. Para isso, tomamos como ponto de partida o fundo dessa

experincia vivida pela Gestalt-Terapia ao longo de sua existncia, buscando nas

vivncias de seus fundadores com a arte e com a fenomenologia elementos que

possam dialogar com seu corpo conceitual bsico. Nosso objetivo tanto o de

descrever esse corpo conceitual, tal como foi originalmente proposto no livro Gestalt-

Terapia, quanto de ampliar esse fundo a partir do dilogo com Merleau-Ponty e a

arte. Dedicamos um captulo final para a construo de uma sntese da noo de

Experiment-ao aqui proposta, buscando articular, em torno dessa noo, grandes

10
linhas de convergncia entre a fenomenologia e a ontologia de Merleau-Ponty, a arte

de Lygia Clark e a Gestalt-Terapia. A partir dessa sntese, propomos uma leitura do

ato psicoterpico em Gestalt-Terapia como experiment-ao, a partir de um dilogo

com o ato artstico de Lygia Clark e com a ontologia do ser bruto merleau-pontyana.

11
Captulo 1 Da subjetividade ao corpo em Merleau-Ponty.

Uma prosa pode apodrecer como um fil. H muitos anos assisto aos indcios de
podrido na minha prosa. Como eu, tem suas anginas, suas ictercias, suas
apendicites, mas me excede no caminho da dissoluo final. Depois de tudo,
apodrecer significa terminar com a impureza dos compostos e devolver os seus
direitos ao sdio, ao magnsio, ao carbono, quimicamente puros. Minha prosa
apodrece sintaticamente, e avana com muito trabalho para a simplicidade. Creio
que por isso que j no sei escrever coerente; um encabritamento verbal me deixa
a p poucos passos mais adiante. Fixer des vertiges, que bonito! Mas sinto que
deveria fixar elementos. O poema existe para isso, e certas situaes de romances ou
contos ou teatro. O resto tarefa de recheio e no est me saindo bem.
- Sim, mas os elementos, sero o essencial? Fixar o carbono vale menos do que
fixar a histria dos Germantes.
- Creio obscuramente que os elementos que aponto so um termo da composio.
O ponto de vista da qumica escolar se inverte. Quando a composio chega ao
seu extremo limite, o territrio do elementar abre-se. Olh-los e, se for possvel,
s-los.
Julio Cortazar, Rayuella

O trabalho de Merleau-Ponty se centra na descrio da experincia do

homem no mundo e, partindo da percepo e do corpo, atribui um carter

temporalmente engajado existncia humana, assim como faz a Gestalt-Terapia e a

arte de Lygia Clark. Tal carter de engajamento no mundo central na formulao

de sua filosofia. Ele fortemente influenciado por Descartes e Husserl, filsofos

modernos, que partem da subjetividade e da conscincia para fundamentar o

conhecimento.

Descartes prope um novo paradigma para conhecer o mundo. Parte da

dvida metdica e toma como referncia de todo conhecimento o conceito de mente,

que passa a ser definido como subjetividade. Para ele, pensar ser, pelo

pensamento que sou. H uma primazia do intelectual. Pensamento e corpo so

independentes, do ponto de vista epistemolgico. Separa fenmenos fsicos, um

12
corpo-mquina com funcionamento biolgico autnomo e fenmenos mentais,

inaugurando o grande problema da filosofia, no que diz respeito teoria do

conhecimento, que passa, filsofo por filsofo, a uma busca incessante de fazer (...)

uma ponte entre fenmenos fsicos e mentais, entre conscincia e mundo, entre

conhecimento e realidade (...) (Maciel, 1997, p. 20)

Husserl inicia o percurso da fenomenologia buscando fundamentos para a

matemtica e a lgica e caracterizando a atitude filosfica como transcendental, na

qual evidente o mundo enquanto consciente (Zilles, 1996, p.8). Ao propor a

fenomenologia, ele est procura de fundamentar o conhecimento. Busca

suspender as teses naturalistas da cincia objetiva, que focam o em si

absolutamente separado do para si, se distanciando, assim, do a priori da

correlao. Prope como eixo central para o ato de conhecer a reduo

transcendental: descrever o mundo tal qual aparece na conscincia. Como

Descartes, funda-se na conscincia, mas, diferentemente dele, tenta recuperar, com

a noo de intencionalidade, uma ligao sujeito-objeto. Entretanto, a noo de

intencionalidade da conscincia, como o prprio nome diz, refere-se ao lcus do

fundamento do conhecimento do lado do sujeito, conforme postula Maciel (1997,

p.35). A autora prossegue:

Portanto, a fenomenologia no uma pesquisa sobre fatos internos ou externos, mas

ao contrrio, deixa de lado a questo da realidade objetiva, ou at do contedo do

real, para fixar sua ateno unicamente sobre a realidade da conscincia, ou seja,

sobre os objetos enquanto intencionados pela conscincia.

13
De fato, em suas primeiras obras Husserl prope uma cincia de rigor que

parte de uma reduo ao mbito do transcendental. Busca fazer uma espcie de

espelho da atitude natural no mundo ideal (Muller, 2006). Reduzir significa, para

Husserl, constituir o mundo pela conscincia, o que no quer dizer eliminar ou

separar o mundo, mas tornar explcita a ligao intencional entre a conscincia e o

mundo. Reduzir conscincia. Ele busca essa correlao intencional e conota o

mundo da vida como um objeto intencional.

Prossegue em sua obra e termina por tomar como desafio a soluo da crise

da filosofia e das cincias. Pretende superar os dualismos sujeito e objeto, cincia e

filosofia, interno e externo, psicologismo e logicismo. Prope uma filosofia que busca

a verdade produzida por uma conscincia engajada no mundo, impossvel de se

realizar desconectada da experincia, do vivido. Esse Husserl mais tardio

reconhecido por Merleau-Ponty, que ao discutir tal intento de Husserl, refere-se a

uma luta:

(..) a luta mantida em duas frontes. Luta contra o psicologismo ou contra o

historicismo, por pretenderem reduzir a vida do homem a um simples resultado de

condies exteriores agindo sobre ele e por considerarem o sujeito filosofante

inteiramente determinado do exterior, sem contato com seu prprio pensamento,

condenado ao ceticismo; mas luta tambm contra o logicismo, desde que este

pretenderia nos alcanar um acesso verdade sem qualquer contato com a

experincia contingente (Merleau-Ponty, 1973, p.25).

A fenomenologia se consolida como uma vertente filosfica de grande

penetrao e importncia. (...) tudo o que se fez na Alemanha, a partir de 1915-

14
1920, estava, direta ou indiretamente, sob a influncia da fenomenologia e os cursos

de Husserl bastariam para explic-lo, afirma Merleau-Ponty (1973, p. 20). Outros

filsofos e outras correntes surgem fortemente enraizados nesse referencial.

Correntes como o existencialismo, a psicologia da gestalt, a teoria de campo de Kurt

Lewin, a teoria organsmica de Kurt Goldstein. Filsofos como Scheller, Jaspers,

Minkowski, Heiddeger e Merleau-Ponty, para citar alguns dos mais proeminentes.

Esse ltimo avana a partir da fenomenologia no rumo de uma filosofia que prope

um retorno ainda mais radical do homem ao mundo, como discutiremos a seguir.

Na busca por uma soluo para o problema do conhecimento, Merleau-Ponty

prope uma filosofia que parte do conceito de corpo para superar o problema do

dualismo. A noo de corpo em Merleau-Ponty no serve para uma ontologia da

realidade corprea. Ele usa o corpo para resolver problemas de fundamentao do

conhecimento. Assim, a categoria de corpo considerada como transcendental

(Maciel, 1997).

Husserl, conforme apontamos anteriormente, oferece a perspectiva da

fenomenologia. Promove um novo olhar sobre as categorias sujeito e objeto, os

reaproxima e contribui para a superao da crise que separava cincia, filosofia e

cincias humanas. Prope, como tarefa filosfica, o estabelecimento de uma

filosofia integral (..) fundamentar a razo na prpria experincia (Merleau-Ponty,

1973, p.25/26). Husserl postula uma intersubjetividade, afirma sua importncia para

o conhecimento de si, do outro e do mundo.

Merleau-Ponty, partindo da fenomenologia husserliana, desenvolve, atravs

do conceito de corpo, um novo paradigma, que o conduzir a uma passagem da

15
idia de intersubjetividade de intercorporeidade. Esse paradigma parte do corpo

como a sede do encontro sujeito-mundo, coloca a atividade perceptiva como

experincia originria, anterior reflexo. Ela no funo da conscincia nem do

corpo, mas lugar do encontro. Preconiza o sensvel, que alm dos sentidos a

carne, do corpo e tambm do mundo. Coloca o corpo em uma categoria existencial:

busca encontrar uma certa matriz, um lugar de onde os dois elementos at ento

pensados como opostos (sujeito e objeto) emergem. O corpo pode ser essa matriz, o

lugar de nascimento de todas as outras categorias.

A perspectiva de Merleau-Ponty se contrape ao discurso mecanicista que

considera o mundo ou o corpo como partes extra partes. Sua base

fenomenolgica: o corpo no mais mecnico, partes que se juntam submetidas

conscincia, mas compreendido como experincia vivida ou modo de ser no

mundo. Ele colocado como uma espcie de princpio estruturante de todas as

coisas.

De acordo com Merleau-Ponty: A conscincia reflexiva no a forma

cannica da conscincia, nem sua nica forma, nem a primeira. Depende da

conscincia perceptiva, indiscernvel de um corpo cognoscente (1946/1990). Assim,

seu ponto de partida o corpo, sede do encontro sujeito-mundo.

Lanando um olhar latitudinal sobre sua obra, percebemos o corpo como um

fio condutor, o fio principal na tessitura da trama que religa homem e mundo. Em seu

primeiro livro, A estrutura do comportamento, ele empreende a tarefa inicial, quando

pe em pauta, de modo enftico, a discusso acerca do retorno ao mundo da

experincia e desafia a psicologia a repensar o processo de conscincia. A nosso

16
ver, quando prope a noo de estrutura do comportamento, Merleau-Ponty funda

as bases para o desenvolvimento ulterior de sua ontologia do ser bruto, de seu novo

paradigma. Fertiliza o solo para o desenvolvimento dos argumentos que colocam o

corpo no lugar central que apontamos acima.

Apresentamos, a seguir, um recorte da filosofia merleau-pontyana, segundo

nossa compreenso e a necessidade deste trabalho, destacando alguns pontos

desse novo paradigma, que, fundado no retorno ao mundo da experincia, parte da

viso do comportamento como estrutura para colocar o corpo como a sede do

encontro sujeito-mundo. Percorre um caminho que passa pela colocao da

percepo como a experincia originria, pelo desenvolvimento das noes de ser

bruto e esprito selvagem at chegar sntese, com a noo de carne.

1.1 O comportamento como estrutura

A noo de comportamento como estrutura, desenvolvida originalmente na

obra A estrutura do comportamento, publicada em 1942, resgata um aspecto central

da fenomenologia husserliana a tentativa de por em suspenso as teses naturais

acerca do mundo. Husserl propunha um retorno ao a priori da correlao em-si-

para-si na busca de superar o dualismo daquelas teses, mas prope fazer isso de

um ponto de vista ideal por uma reduo transcendental. Buscava um eu puro que

pudesse conferir clareza a esse a priori da correlao.

Merleau-Ponty recusa esse caminho e toma um outro, um atalho pouco

explorado deixado pelo prprio Husserl, j na obra Idias, que conduzia ao a priori

pela via da experincia. Opta por passar da busca de uma cincia de rigor para a de

uma cincia emprica. Como todo atalho, o caminho era confuso, tortuoso, com

17
bifurcaes e dvidas, com outros atalhos secundrios que significavam

possibilidades s vezes antagnicas. Mas Merleau-Ponty decidiu comear a

caminhada por esse atalho, que se iniciava pelo comportamento como experincia e

que, neste sentido, se dava no mundo-da-vida. Mundo dos hbitos motores, dos

sentimentos, da linguagem. Mundo tambm histrico, entrelaado com a cultura e

que, nesse sentido, revelava um a priori da correlao confuso e ambguo.

Ao propor a noo de estrutura do comportamento, Merleau-Ponty buscava os

primeiros caminhos no desenvolvimento de sua proposta de ressignificar as relaes

homem mundo, sujeito objeto, corpo esprito.

no campo da relao entre percepo e pensamento, corpo e esprito, mundo e

conscincia, bem como no das relaes entre filosofia e cincia que Merleau-Ponty

introduz o emprego filosfico da noo de estrutura, esperando com ela alcanar

uma nova racionalidade, livre do intelectualismo e subjetivismo filosficos e do

realismo e objetivismo cientficos (...) elaborar uma ontologia em que as coisas e as

idias, os fatos e as significaes, o mundo e o pensamento se apresentem como

dimenses simultneas de um ser indiviso e internamente diferenciado, eis o que lhe

parece anunciado na noo de estrutura (Chau, 2002b, p.218).

O prprio Merleau-Ponty afirma, ao tratar da noo de estrutura, que ela no

interessa ao filsofo que quer explicar ou construir o mundo, mas quele que busca

aprofundar nossa insero no ser (Merleau-Ponty, 1980b, p.205). na perseguio

desse objetivo que o autor discute os sistemas psicolgicos daquele perodo a

psicanlise, o behaviorismo e a psicologia da gestalt fazendo um recorte que busca

identificar a compreenso do processo da conscincia subjacente a cada um deles.

18
Identifica nos trs sistemas um carter cientificista que reproduz uma certa ontologia

implcita da cincia (Merleau-Ponty, 1980a, p 179): cincia dicotmica e objetivista,

baseada em leis universais. Destaca, no entanto, a psicologia da gestalt como

aquela que transtorna essa ontologia, quando acena com a possibilidade de uma

cincia descritiva. Essa possibilidade significava um direcionamento ao fenmeno

como a fonte privilegiada e legtima do conhecimento psicolgico. Ora, o fenmeno

, por definio, uma produo da intencionalidade e, como tal, algo da ordem do

encontro entre sujeito e objeto, que transcende a idia de um em si separado de um

para si. Merleau-Ponty afirma, nesse sentido, que, para

definir sem preconceito o sentido filosfico da psicologia da forma, seria preciso dizer

que, revelando a estrutura ou a forma como ingrediente irredutvel do ser,

questiona a alternativa clssica da existncia como coisa e da existncia como

conscincia, estabelece uma comunicao e uma espcie de mistura do objetivo e

do subjetivo, concebe de maneira nova o conhecimento psicolgico, que no consiste

mais em decompor conjuntos tpicos, mas, antes, em espos-los e compreend-los,

revivendo-os (Merleau-Ponty, 1980a, p. 181).

No entendimento de Merleau-Ponty, entretanto, a psicologia da forma no

levou frente aquilo com o que acenava para a possibilidade de uma psicologia

nova, de fato. Retornar ao fenmeno exigia tratar a forma como a realidade principal

e no-derivada, o que se desviava do ideal cientfico vigente - aquele dos processos

lineares e mecnicos e das seqncias isolveis.

A psicologia da gestalt, em vez de acarretar uma reviso da metodologia e do ideal

cientfico que durante longo tempo haviam mascarado a realidade da forma, s se

19
desenvolveu enquanto permitiu reanimar essa metodologia desfalecida (...) preferiu

afirmar por um puro ato de f que a totalidade dos fenmenos pertencia ao

universo da fsica, atribuindo a uma fsica e a uma fisiologia mais avanadas a tarefa

de fazer-nos compreender como as formas mais complexas repousam, em ltima

anlise, sobre as mais simples (op.cit.p.180).

No sentido dessa crtica, Merleau-Ponty enumera os motivos que levaram a

psicologia da gestalt a se desviar do caminho de uma nova psicologia e a sucumbir

ao cientificismo: privilegiou o estudo das formas passveis de estudos laboratoriais;

teve como objetivo a preciso das frmulas, abandonando um pouco as formas mais

complexas que interessam personalidade como um todo; conservou para as

funes sensoriais e para suas leis um privilgio imerecido s porque se acomodam

mais ou menos a um tratamento quantitativo (op.cit.p.181).

A idia da fenomenologia era de superar um idealismo ou um objetivismo,

ambos radicais, para alcanar uma postura no-dicotmica, baseada na forma em

processo. O processo da conscincia da ordem do vivido, originariamente

sensrio-motor e termina com a constituio do objeto tal como se apresenta

conscincia aqui e agora, em situao o que remete a um sentido de

transformao e de carter provisrio das estruturas: o que aqui chamamos de

forma em processo. Os psiclogos da gestalt, inspirados, em princpio, nessa

mesma fenomenologia, transformaram o processo da percepo em leis:

contigidade, similaridade, destino comum, familiaridade, etc. Essas leis, de certo

modo, invertem esse processo. Queremos dizer com isso que o comportamento, se

fenomenologicamente compreendido, deve ser visto como totalidade organsmica,

20
como forma em processo - no pode ser o resultado de leis mecnicas e fisiolgicas.

Em certo sentido, os psiclogos da gestalt repetiram o modelo que o

comportamentalismo utilizou: o modelo de uma estrutura fsica que antecede o

comportamento. Essa a grande crtica que eles vo sofrer.

(...) ou a conscincia inaugura um sentido irredutvel a qualquer tipo de relao do

mundo fsico ou ento ela dispensvel na explicao do fenmeno da percepo ou

do comportamento e, assim, segundo a tradio da cincia objetivista, considera-se a

conscincia vivida como manifestao de uma realidade que a conscincia ignora e

que constitui a sua explicao pela cincia (Furlan, 2001, p. 8).

A tradio objetivista considera que h uma conscincia, que h um vivido,

porm compreendido como resposta ao que manifestado objetivamente. Para tal

tradio, a tarefa da cincia explicar isso. Quando a psicologia da gestalt surge -

acenando com a possibilidade da descrio e do retorno ao fenmeno, s coisas

mesmas -, ela indica que vai valorizar o fenmeno da percepo como constituinte

do mundo, mas no o faz. "De tal forma que o que parecia, com a gestalt, apontar

para a especificidade do fenmeno da percepo, encerrava-se, mais uma vez, no

prprio mundo das explicaes fsicas (...) naturalizao da conscincia (Op. cit., p.

8)

A psicologia da gestalt naturaliza o processo da percepo quando prope

leis, por exemplo, aquela que afirma que a familiaridade com determinado objeto

influi no processo perceptivo. Ou seja, a familiaridade com determinados objetos

um fenmeno fsico que antecede a experincia da percepo, o que um tipo de

21
determinismo e de objetivismo. Furlan (2001), ao discutir a noo merleau-pontyana

de estrutura ressalta esse aspecto:

Pouco importa se a conscincia reduzida a uma associao de elementos em

relaes lineares determinadas, ou se ela considerada como uma totalidade: se em

ambos os casos trata-se apenas de uma realidade fsica, permanecemos no

objetivismo (p. 8).

De fato, Merleau-Ponty (1942/1975, P.171) afirma que no se preserva a

originalidade das formas biolgicas ou psquicas fundando-as sobre a fsica.

Ressalta, com a noo de estrutura, que a conscincia no aquilo que se passa no

crebro - um processo fisiolgico fundado sobre a ordem fsica - e que a percepo

um campo que integra conscincia e mundo. Sua crtica psicologia da gestalt

envolve essa idia de percepo como algo que tem vida prpria, uma vida criada

incessantemente entre sujeito e objeto, a origem, a forma.

Em seu primeiro livro, A estrutura do comportamento, ele vai mostrar o

comportamento como uma estrutura ou forma que se constitui pela interao

dialtica de trs ordens: fsica, vital e humana. Desde ento ele j traz o corpo como

elemento fundamental, ao desenvolver a noo de ordem humana, como

discutiremos adiante. Depois, em seu prximo livro, ele vai empreender a tarefa de

pensar uma fenomenologia da percepo, onde elabora ainda mais a corporeidade

como base da percepo. Enfatiza mais a ligao entre o homem e o mundo da

experincia introduzindo o corpo no centro do processo de conscincia e do

exerccio intersubjetivo; um corpo vivido e visvel gesto e fala que produz uma

sntese criadora temporal.


22
Merleau-Ponty afirma que a estrutura toma o homem tal como ele , em sua

situao efetiva de vida e de conhecimento, e leva a compreender, em particular,

como estamos numa espcie de circuito com o mundo scio-histrico, o homem

sendo excntrico a si mesmo e o social s encontrando o centro nele (Merleau-

Ponty, 1980b, p.181).

Nessa excentricidade do homem - e do mundo em relao a ele - est

implicada a noo de organismo e de campo. A estrutura forma, configurao do

campo, manifestao temporal e espacial, uma forma de organizao instvel e

espontnea.

pela maneira como os constituintes se relacionam que uma estrutura vem

existncia e por isso mesmo ela uma totalidade que se distingue de outras no por

sua matria e sim por sua qualidade, isto , por sua significao. Esta no algo

que o sujeito do conhecimento atribui totalidade, mas o sentido imanente a esta

totalidade. (Chau, 2002b, p.232).

Quando na obra A estrutura do comportamento, Merleau-Ponty apia a noo

de estrutura sobre as trs ordens de realidade ou trs dimenses do ser (op.cit.,

p.234) - ordem fsica, vital e humana ou simblica faz uma distino estrutural e

no substancial. preciso em realidade compreender a matria, a vida e o esprito

como trs ordens de significaes (Merleau-Ponty, 1942/1975, p.172).

Toma a noo de forma para buscar em que sentido formas podem ser ditas

existir no mundo fsico e no corpo vivo (op.cit). A forma no realidade fsica, mas

objeto de percepo e pela relao de seus constituintes que a estrutura se

23
constitui. A noo de forma s pode ser plenamente compreendida ao se abandonar

o pensamento estrutural e substancialista (Merleau-Ponty, 1942/1975, p.168).

As ordens fsica, vital e humana, descritas no quadro 1, so, ento, discutidas

como formas do comportamento. Cada ordem definida por um determinado grau

de integrao dos trs componentes, constituindo uma hierarquia cujo critrio o

grau de exterioridade ou interioridade das determinaes que constituem a totalidade

visada.

O carter dominante na ordem fsica a quantidade, propriedade da matria,

que envolve atualidade e presena. A forma ou estrutura fsica um sistema de

foras em equilbrio, que alcanado na formao da forma. O equilbrio no nvel

fsico se d sempre como reao a algo atualmente dado e tende sempre ao

repouso, seu objetivo sempre conservativo. Unidade interior inscrita em um

segmento do espao e resistente, por sua causalidade circular, deformao das

influncias externas, a forma fsica um indivduo (Merleau-Ponty, 1942/1975,

p.173). Aqui a significao est na lei como a conservao de uma ordem dada, a lei

conservativa a significao da forma fsica e no existe criao nesse sentido;

mesmo que diante de foras externas constantes o sistema redistribua foras de

modo diferente, ainda assim isso seria expresso de sua lei conservativa. A

estrutura fsica uma sntese de determinaes dinmicas recprocas que se

exprimem em leis (Chau, 2002b, p.235). "A forma fsica , ento, um equilbrio

resultante de determinadas condies exteriores dadas, uma ao exercida por fora

que tem sempre por efeito reduzir um estado de tenso e encaminhar o sistema para

o repouso" (Merleau-Ponty, 1942/1975, p.181).

24
A ordem vital refere-se s estruturas orgnicas, que se distinguem da

estrutura fsica. Em primeiro lugar, porque o organismo no admite a diviso no

espao e no tempo (op.cit.p.191), ou seja, o organismo uma totalidade e cada

parte s pode ser prevista em funo do conjunto. Alm disso, a idia de organismo

contempla um carter de atividade, de intencionalidade, que ultrapassa a ordem

fsica no sentido de que aquela visava conservao de uma ordem estabelecida

por meio da lei.

Queremos dizer apenas que as reaes de um organismo no so compreensveis e

previsveis a no ser se so pensadas, no como contraes musculares que se

desenrolam em um corpo, mas como atos que se endeream a um certo meio,

presente ou virtual: o ato de capturar uma presa, de andar em direo a um objeto,

de fugir de um perigo. O objeto da biologia no evidentemente estudar todas as

reaes que se podem obter sobre um corpo vivo em quaisquer condies - mas

somente aquelas que so suas reaes, ou, como se diz, reaes adequadas

(Merleau-Ponty, 1942/1975, p.187)

Essa idia de adequao confere uma singularidade ao indivduo, na

perspectiva de Merleau-Ponty, o que reafirma sua nfase na forma do

comportamento. O critrio de adequao envolve uma escolha feita pelo organismo

a partir da significao vital que a situao tem para ele. O critrio no a economia

ou a simplicidade intrnseca ao comportamento a ou b, mas envolve um estilo

prprio, uma maneira prpria do organismo, uma atitude geral para com o mundo

(op. cit.,p.185). No porque o comportamento mais simples que ele

privilegiado, , ao contrrio, porque privilegiado que o achamos mais simples,

25
afirma Merleau-Ponty (op.cit.,p.183). Podemos aqui indicar uma similaridade com a

noo de corpo habitual proposta por ele, mais tarde, na obra Fenomenologia da

Percepo. O hbito como uma compreenso corporal que nos permite ancorar no

mundo de modo equivalente em diferentes situaes.

26
ORDENS FSICA VITAL (organismo) HUMANA OU
SIMBLICA (cultural)

Categorias Fsico Biolgico Humano


diferenciadoras
Matria Vida Esprito

Carter Quantidade Ordem Significao ou valor


dominante

Caracterstica Atualidade, presena Virtualidade, aderncia Possibilidade, relao


com a ausncia,
temporalidade e
historicidade

Objetivo do Conservao de uma Adaptao e inovao Criao, instaurao de


equilbrio ordem dada novos sentidos para as
coisas

Como o Como reao a aes Como ao do Como movimento de


equilbrio se d atualmente dadas; a organismo que exprime transcendncia; poder
trajetria da estrutura o poder adaptativo e para ultrapassar a
rumo ao repouso inovador criado pela situao dada por um
relao do organismo comportamento dirigido
com o ambiente para aquilo que est
ausente.

Significao LEI NORMAS VALORES

A estrutura encontra O comportamento A estrutura a prpria


sua significao na lei uma estrutura que tem significao; a estrutura
como conservao de significao, definida a simblica
uma ordem dada; a lei partir da tarefa. isso reflexionante, mas a
a significao da que d a unidade reflexo ocorre no
forma fsica. organismo ambiente. corpo e no na
conscincia

Quadro 1: As ordens fsica, vital e humana

27
A significao vital no est separada da situao como um todo.

importante ressaltar o carter de totalidade do organismo, assim como seu carter

intencional, que o liga ao mundo. Nesse sentido, o critrio de adequao est

intrinsecamente relacionado tarefa na qual ele est engajado. Do que resulta que:

A maior parte do tempo o comportamento privilegiado mais simples e mais

econmico em considerao tarefa na qual o organismo se encontra engajado e

suas formas de atividades fundamentais, o feitio de sua ao possvel so

pressupostos na definio das estruturas que sero as mais simples para ele,

privilegiadas nele (Merleau-Ponty, 1942/1975, p.183).

Aqui Merleau-Ponty sintetiza uma diferenciao essencial entre os nveis

fsico e vital, que passa pela significao da estrutura.

Cada organismo tem, pois, em presena de um meio dado, suas condies timas de

atividade, sua maneira prpria de realizar o equilbrio, e os determinantes interiores

desse equilbrio no so dados por uma pluralidade de vetores, mas por uma atitude

geral para com o mundo. Da provm que as estruturas inorgnicas se deixam

exprimir por uma lei, ao passo que as estruturas orgnicas s se compreendem por

uma norma, por um certo tipo de ao transitiva que caracteriza o indivduo (Merleau-

Ponty, 1942/1975, p.184/5).

Normas avaliam as aes do organismo como atos e no como meras

reaes exprimem o poder adaptativo e inovador da estrutura orgnica (Chau,

2002b). A norma indica um rumo, uma tendncia, o que serve melhor para o sentido

28
fenomenolgico de possibilidade. A norma est no mbito das significaes. Para

explicitar isso, Merleau-Ponty refere-se a Kurt Goldstein, afirmando que:

As reaes desencadeadas por um estmulo dependem da significao que ele tem

para o organismo considerado no como um conjunto de foras que tendem ao

repouso pelas vias mais curtas, mas como um ser capaz de certos tipos de ao

(Merleau-Ponty, 1942/1975, p.183).

Chau (2002b) refere-se a dois tipos de relao estrutural ou de forma -

propostos por Merleau-Ponty - entre organismo e ambiente na ordem biolgica: a

estrutura sincrtica e a amovvel. Tais estruturas se refletem em duas modalidades

de comportamento, respectivamente, um comportamento instintivo e um outro

referido por Merleau-Ponty como conduta de sinal, que "surge quando na estrutura

do campo do comportamento (relao ambiente-organismo) alguns objetos (sinais)

se apresentam dotados de valor de uso e reorganizam a totalidade das relaes

adaptativas, transformadas em relaes de apropriao" (Chau, 2002b, p.237).

A significao funciona como norma, indica o caminho mais adequado para

aquele organismo que se apropria e age. Assim o organismo dotado de uma

capacidade ativa criativa que obtm o equilbrio no mais - ou to somente - a partir

de condies presentes e reais, mas a partir de:

(...) condies somente virtuais que o prprio sistema leva existncia, - quando a

estrutura, em lugar de proporcionar, sob a coao das foras exteriores, uma

distenso nas foras que a atravessam, executa um trabalho fora de seus prprios

limites e constitui para si um meio prprio (Merleau-Ponty, 1942/1975,p 181).

29
Tal carter intencional reveste o organismo de um sentido de aderncia ao

mundo. Virtualidade e aderncia so caractersticas da ordem vital que esto

conectadas uma outra. A atualizao das condies, at ento virtuais, se d sob a

ao da estrutura - que por sua vez j resulta da aderncia organismo-mundo.

Entre as condies do ambiente e do organismo estabelece-se uma relao

intrnseca ou de sentido, de modo que no se pode estabelecer com preciso at

onde vai um e onde comea o outro, isto , ambiente e organismo no so entidades

isolveis (Chau, 2002b, p.237).

Enfatizamos, no entanto, que a idia de que haja uma aderncia no significa

que haja uma confluncia, uma fuso entre ambos. Merleau-Ponty confere um

carter dialtico s relaes entre indivduo orgnico e meio, enfatizando que esta

prpria dialtica responsvel pelo aparecimento de relaes novas que no

podem ser comparadas quelas de um sistema fsico e seu entorno e que, conforme

j assinalado anteriormente neste trabalho, as reaes orgnicas devem ser

enfocadas segundo sua significao vital (op.cit., p.185).

A ordem humana faz referncia estrutura como a prpria significao. O

comportamento no pode ser visto como coisa ou partes que coexistem por meio de

relaes mecnicas, ele no prescinde, para ser pensado, de unidades de

significaes encontradas nele por uma conscincia.

Trata-se aqui de uma conscincia perceptiva, ou seja, as significaes

existem no nvel perceptivo. No se trata, importante lembrar, de uma conscincia

apartada do mundo que d significao a um objeto, mas de uma unidade,

30
conjuntos significativos vividos de uma maneira indivisa como plos de ao e

ncleos de conhecimento (Merleau-Ponty, 1942/1975, p.201). Tais conjuntos

significativos envolvem: ncleos de conhecimento - as coisas enquanto qualidades

expressivas dotadas de sentido; e plos de ao - o corpo enquanto unidade de

condutas e ncleo de significaes. A significao est no conjunto que se forma, na

estrutura. Nesse sentido, de acordo com Chau (2002b, p.240), a presena da

significao nos dois plos da estrutura permitir compreender que na ordem

humana o comportamento no tem significao, mas significao.

Como as significaes existem no nvel perceptivo, a estrutura estrutura da

percepo corporal envolvendo uma sntese temporal que projeta o ser no

mbito das possibilidades. Desse modo, a estrutura humana envolve a produo de

novas estruturas, uma transformao da natureza, uma ao que Merleau-Ponty

prefere denominar trabalho.

Enquanto um sistema fsico se equilibra face s foras dadas do entorno e o

organismo animal dispe para si um meio estvel correspondente aos a priori

montonos da necessidade e do instinto, o trabalho humano inaugura uma terceira

dialtica, pois projeta, entre o homem e os estmulos fsico-qumicos, objetos de uso

(Gebrauchsobjekte) o vesturio, a mesa, o jardim, - objetos culturais, o livro, o

instrumento de msica, a linguagem, - que constituem o meio prprio do homem e

fazem emergir novos ciclos de comportamento. Assim como nos pareceu impossvel

reduzir o par situao-vital/reao-instintiva ao par estmulo/reflexo, assim tambm

ser necessrio, sem dvida, reconhecer a originalidade do par situao-

percebida/trabalho (Merleau-Ponty, 1942/1975,p 197-198).

31
Define o trabalho a partir de Hegel como o conjunto das atividades pelas

quais o homem transforma a natureza fsica e viva (op. cit., p.198). Assim, os

instrumentos ou objetos de uso e os objetos culturais dentre eles a linguagem se

interpem entre o homem e a natureza, constituindo uma nova ordem, instituindo-se

como elementos transformadores do campo homem-meio.

A percepo teria o carter de visar primordialmente o humano que h no

mundo, as intenes humanas antes que objetos da natureza ou as qualidades

puras (calor, frio, branco, negro) de que eles so portadores (Merleau-Ponty,

1942/1975,p.201). Em segundo lugar, a percepo visa os objetos de uso criados

pelo homem e busca neles o sentido do gesto humano que os criou.

As relaes que ele estabelece entre a percepo e o trabalho so colocadas

a partir da idia de estrutura como forma. Retoma aqui a idia de que a percepo

se d a partir da apreenso dos objetos, antes como realidades experimentadas -

que partem da significao humana da totalidade - e no da anlise das partes como

objetos. A significao humana se d, antes dos sinais sensveis, como forma,

definida por ele como configurao visual, sonora, ou mesmo anterior distino

dos sentidos, onde o valor sensorial de cada elemento determinado por sua funo

no conjunto e varia com ela (op. cit., p.203).

Assim a conscincia, perceptiva, envolve uma certa dialtica do meio e da

ao (p.204). Merleau-Ponty refere-se a um campo fenomenal como uma

estrutura. Cada ao humana modifica o campo introduzindo novas linhas de fora

no meio onde a prpria ao se d, alterando novamente o campo e assim

32
sucessivamente. O campo no lhe dado, mas presente como o termo imanente de

suas intenes prticas (Merleau-Ponty, 1942/1975,p.204)

Esse carter intencional da conscincia o mediador ou a ligao dela com o

mundo, mundo este que tomado ou apreendido por uma conscincia perceptiva,

isto , visto por meio da experimentao, do vivido corporal que reconhece cada

objeto a partir do gesto humano que o criou do trabalho humano. Utilizar um

objeto humano, sempre mais ou menos esposar e retomar por sua conta o sentido

do trabalho que o produziu (p.205).

Tal significao se desenvolve por meio do sentido que ns damos

experincia quando nos deparamos com o outro que nos remete a ns mesmos,

uma estrutura alter-ego. Isso significa que a conscincia ativa:

A conscincia no comparvel a uma matria plstica que receberia de fora suas

estruturas privilegiadas pela ao de uma causalidade sociolgica ou fisiolgica. Se

essas estruturas no estivessem de alguma forma prefiguradas na conscincia da

criana, o objeto de uso ou o outro no se exprimiriam nela seno por edifcios de

sensaes dos quais uma interpretao progressiva deveria extrair tardiamente o

sentido humano. Se a linguagem no reencontrasse na criana que ouve falar,

alguma predisposio ao ato da palavra, a linguagem permaneceria muito tempo

para ela um fenmeno sonoro entre outros (...). Em outros termos, se o mundo

humano pode adquirir de improviso na conscincia infantil uma importncia

privilegiada, isto no ocorre na medida em que ele existe em torno da criana, na

medida em que a conscincia da criana, que v utilizar objetos humanos e comea

por sua vez a utiliz-los, capaz de reencontrar de improviso nesses atos e nesses

33
objetos a inteno de que eles so a testemunha visvel (Merleau-Ponty, 1942/1975,

p. 205).

importante ressaltar que Merleau-Ponty no prope aqui uma operao

lgica ou representacional da conscincia, mas refere-se ao vivido, emergncia de

uma significao indecomponvel (p.206) a partir da experincia.

A criana compreenderia antes de toda elaborao lgica o sentido humano dos

corpos e dos objetos de uso ou o valor significativo da linguagem, porque ela prpria

esboaria os atos que do sentido s palavras e aos gestos (...) preciso que a

linguagem esboada, a aparncia de um rosto ou a de um objeto de uso sejam de

improviso para a criana o invlucro sonoro, motor ou visual de uma inteno

significativa vinda de outro (Merleau-Ponty, 1942/1975, p. 205).

A conscincia do outro se d como um plo de desejos com uma significao

prvia ao pensamento, uma espcie de reconhecimento cego anterior ao trabalho

da representao. Para Merleau-Ponty,

A posse de uma representao ou o exerccio do juzo, no coextensivo vida da


conscincia. A conscincia antes uma rede de intenes significativas, s vezes
claras para si mesmas, s vezes ao contrrio, vividas antes que conhecidas
(Merleau-Ponty, 1942/1975, p. 208).

A rede de intenes significativas est ligada ao, que faz referncia a um

objeto, animada por uma inteno prtica que no pode ser associada a um

finalismo. Ao invs de analisar os fins da ao, o autor prope analisar seu sentido

imanente e a estrutura intencional prpria. A ao revela um estilo prprio, uma

34
novidade matizada pelos valores humanos preferidos por aquele homem. Um sentido

novo conferido por ele ao campo, situao.

Sem dvida a vestimenta, a casa, servem para nos proteger do frio, a linguagem

ajuda o trabalho coletivo e a anlise do slido inorganizado. Mas o ato de vestir

torna-se o ato do ornamento ou ainda o do pudor e revela assim uma nova atitude

para consigo mesmo e para com o outro. S os homens vem que esto nus. Na

casa que constri pra si, o homem projeta e realiza seus valores preferidos (Merleau-

Ponty, 1942/1975, p. 209).

Conforme apontado antes, o plo de ao do conjunto significativo envolve o

corpo como unidade de condutas e ncleo de significao. A palavra pode ser

entendida como ao e gesto. Desse modo, quando um homem fala, perde

momentaneamente a aderncia ao mundo no sentido de que cria um elemento que

se interpe entre ele e o meio.

O rio que fazia uma volta atrs de nossa casa


Era a imagem de um vidro mole que fazia uma
volta atrs de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta
que o rio faz por trs de sua casa se chama
enseada.
No era mais a imagem de uma cobra de vidro
que fazia uma volta atrs de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.

Manoel de Barros, trecho do poema Uma didtica da inveno

35
Merleau-Ponty aborda essa interposio da palavra:

O ato da palavra ou da expresso nos faz ultrapassar o universo dos objetos de uso

que descrevemos aqui. A linguagem para o pensamento ao mesmo tempo princpio

de escravido, uma vez que se interpe entre as coisas e ele, e princpio de

liberdade, uma vez que se desembaraa de um preconceito dando-lhe seu nome

(Merleau-Ponty, 1942/1975, p. 209).

O conjunto significativo envolve, porm, o outro plo das coisas, que no so

elementos passivos diante da conscincia. Merleau-Ponty se refere a um

engajamento motor, afirmando uma existncia bruta como algo da ordem da relao

com o objeto que se encarrega de transform-lo em realidade (p.210).

Mas o que Merleau-Ponty vai destacar como caracterstico da ordem humana

a capacidade de ultrapassar as estruturas criadas para criar outras, um poder

criador que ultrapassa o meio atual e confere uma virtualidade, uma relao de

natureza temporal e espacial com o ausente, que cria a ordem das possibilidades.

O sentido do trabalho humano ento o reconhecimento, para alm do meio atual,

de um mundo de coisas visvel para cada Eu sob uma pluralidade de aspectos, a

apropriao de um espao e um tempo indefinidos (...) esses atos da dialtica

humana revelam todos a mesma essncia: a capacidade de se orientar em relao

ao possvel, ao mediato (Merleau-Ponty, 1942/1975, p. 210).

Nesse ponto Merleau-Ponty refere-se a uma ambigidade da dialtica

humana, que cria estruturas sociais e culturais, se aprisiona nelas e ao mesmo

tempo realiza uma atividade significativa que as ultrapassa.

36
Desse modo, no humano passamos para a criao e instaurao de novos

sentidos para as coisas. Passamos da lei e da norma para o valor que se cria e

recria. Na ordem fsica, a significao da estrutura estava na lei conservativa da

forma fsica. Na ordem vital o comportamento uma estrutura. Aqui a significao

a prpria estrutura.

A estrutura o significado dado a partir da percepo, por uma reflexo que

ocorre no corpo e no na conscincia.

A estrutura simblica reflexionante, mas a reflexo ocorre no corpo e no na

conscincia, numa matria animada que no uma mquina de informao, mas a

sentinela silenciosa sob minhas palavras e meus atos. O corpo, regio do eu posso e

no do eu penso, inaugura a estrutura simblica destruindo a oposio do objetivo e

do subjetivo porque situa o para-si no domnio que parecia pertencer ao em-si

(Chau, 2002b, p.241).

Porque ela acontece no corpo, ela integra as ordens anteriores. As ordens

no podem ser tratadas como substncias ou mundos novos:

A distino to freqente entre o psquico e o somtico tem seu lugar na patologia,

mas no pode servir ao conhecimento do homem normal, isto , integrado, pois que

nele os processos somticos no se desenrolam isoladamente e esto inseridos em

um ciclo de ao mais extenso (Merleau-Ponty, 1942/1975, p.215).

O corpo fsico, vital e humano. O corpo vidente e visvel. O corpo v-se,

toca-se: o corpo um si por imanncia. Daquele que v naquele que visto. A

natureza do corpo vivo nos parece impensvel sem esta unidade interior de

37
significao que distingue um gesto de uma soma de movimentos (Merleau-Ponty,

1942/1975, p. 197).

justamente aqui que o corpo assume o valor da origem, no recesso de

um corpo que nasce a percepo. A tese de que essa percepo est na origem

tema que trataremos a seguir - planta as bases para uma ontologia do ser bruto, pois

sugere uma aproximao ainda maior de Merleau-Ponty do mundo da experincia,

onde busca o a priori da correlao, reconhecendo a ambigidade do ser.

1.2 - A percepo como experincia originria e sntese corporal

Para Merleau-Ponty, a atividade perceptiva o lugar de onde parte a atividade

reflexiva, ou seja, h uma anterioridade da atividade perceptiva - que se d no

mundo, ou melhor, com o mundo - em relao atividade reflexiva. Um a priori que

correlaciona sujeito-objeto. Ele critica o poder absoluto do trabalho reflexivo,

propondo o primado da percepo como experincia originria, em uma exposio

perante a Sociedade Francesa de Filosofia em 19462, posteriormente publicada.

Seu argumento principal nessa exposio afirma a percepo como

modalidade original da conscincia. A percepo tem lugar num certo horizonte, no

mundo, envolve presena, apresentao, e no, representao. Merleau-Ponty j

afirmava antes, na Estrutura do comportamento: (...) a posse de uma representao

ou o exerccio do juzo, no coextensivo vida da conscincia (1942/1975, p.208).

Nessa exposio reafirma a noo de estrutura, ao propor que no se pode aplicar

2
O primado da percepo e suas conseqncias filosficas.

38
percepo a distino clssica de matria e forma e que a matria grvida de

sua forma (Merleau-Ponty, 1946/1990, p.41).

Assim, o autor insiste aqui, e ao longo de sua obra, naquela proposio

original de uma estrutura do comportamento, compreendida como uma forma que se

estabelece a partir de uma ligao orgnica e de significado entre sujeito e mundo,

entre aquele que percebe e o percebido, entre o vidente e o visvel. Na

Fenomenologia da percepo, ao tratar do mundo percebido, escreve:

Uma coisa no efetivamente dada na percepo, ela interiormente retomada por

ns, reconstituda e vivida por ns enquanto ligada a um mundo do qual trazemos

conosco as estruturas fundamentais, e do qual ela apenas uma das concrees

possveis [itlicos nossos] (Merleau-Ponty, 1945/1994, p.438).

H um carter de possibilidade anunciado no final dessa passagem, e ele

que anuncia um vis temporal na percepo. Esta oferece ao sujeito, concretamente,

uma perspectiva, um ngulo, uma possibilidade de viso, um dado, quando se acha

em presena com os objetos do mundo. Diante dessa presena, lanado, por seu

corpo, para uma vizinhana com as coisas e isso lhe permite realizar uma sntese

que o levaria, apenas com um gesto, do que dado para o que no dado, mas que

est ali, disponvel, anunciando o futuro imediato, iminente. a percepo que nos

ensina a passagem de um momento a outro e busca a unidade do tempo (Merleau-

Ponty, 1946/1990, p.42).

Nesse sentido, Merleau-Ponty afirma que h uma sntese prtica - realizada

pelo corpo na percepo - entre as faces visveis e as faces no visveis dos objetos,

39
pois para ver a face no visvel basta que eu estenda minha mo e o vire. Denomina

essa sntese de sntese de transio ou horizonte:

A sntese que compe os objetos percebidos no uma sntese intelectual; digamos,

com Husserl, que uma sntese de transio - antecipo o lado no-visto da lmpada

porque posso colocar a mo nela - ou ainda uma sntese de horizonte - o lado no

visto se anuncia a mim como visvel de alhures, ao mesmo tempo presente e apenas

iminente (op.cit.,p.47).

A significao que encontro nas coisas no de ordem conceitual, pois seu

movimento expressivo originrio o gesto (corpo) que expressa um certo acordo de

intenes prticas. A sntese no intelectual, a menos que o objeto fosse uma

representao e, nesse sentido, necessrio. Porm o objeto no se esgota nunca,

ele a soma interminvel de uma srie indefinida de perspectivas; cada uma das

quais lhe diz respeito e nenhuma o esgota (Merleau-Ponty, 1946/1990, p.47).

A sntese de transio realizada por meu corpo, uma conscincia

perceptiva enquanto um campo de presena. O corpo como um campo perceptivo-

prtico: gestos que tm alcance e que me permitem um horizonte de futuro. Para

dizer que o corpo prprio conscincia perceptiva precisamos acrescentar o futuro.

O corpo aponta para os horizontes, sintetizados por ele no momento presente e nos

leva ao mbito de um eu posso: possibilidade, tempo, futuro. Isso uma

intencionalidade operativa que se d como uma sntese temporal, em um horizonte.

Um eu engajado que se estende para seu mundo (Merleau-Ponty, 1945/1994, p.

121).

40
Nesse sentido Merleau-Ponty refere-se a uma estrutura temporal e espacial

do corpo, que est necessariamente aqui e existe necessariamente agora (op.cit.,

p.194), mas, ao mesmo tempo, seu movimento abarca o instante precedente

encaixado no presente, assim como a posio iminente, de modo que:

Cada momento do movimento abarca toda a sua extenso, e em particular o primeiro

momento, a iniciao cintica, inaugura a ligao entre um aqui e um ali, entre um

agora e um futuro, que os outros momentos se limitaro a desenvolver. Enquanto

tenho um corpo e atravs dele ajo no mundo, para mim o espao e o tempo no so

uma soma de pontos justapostos, nem tampouco uma infinidade de relaes das

quais minha conscincia operaria a sntese e em que ela implicaria meu corpo; no

estou no espao e no tempo no penso o espao e o tempo; eu sou no espao e no

tempo, meu corpo aplica-se a eles e os abarca (Merleau-Ponty, 1945/1994, p. 194).

A sntese perceptiva realizada pelo sujeito que assume temporariamente um

ponto de vista construdo com os objetos do campo. Merleau-Ponty prope

explicitamente incluir o ambiente, no sentido de que o corpo visa uma certa tarefa

atual ou possvel. Sua espacialidade uma espacialidade da situao. Aqui

podemos recorrer noo merleau-pontyana de estrutura, que faz referncia ao

comportamento como forma significativa assumida no campo. Ou seja, para ele o

comportamento a pura expresso do encontro homem e meio, expresso de uma

estrutura, de uma forma, de uma configurao, de uma gestalt, aquilo que se passa

como uma manifestao espacial e temporal (aqui e agora), cuja gnese est nela

mesma uma situao efetiva que engloba homem e mundo scio-histrico. O

corpo o veculo do ser no mundo, e ter um corpo , para um ser vivo, juntar-se a

41
um meio definido, confundir-se com certos projetos e empenhar-se continuamente

neles (Merleau-Ponty, 1945/1994, p. 122).

O autor ressalta o carter vivido do corpo - ele um campo de experincia - e

conota a experincia motora do corpo como forma de acessar o mundo, uma

praktognosia que deve ser reconhecida como original e talvez como originria

(op.cit.,p.195). Essa capacidade corporal de realizar uma gnose se d, ento, a partir

da prxis, no envolve representaes. Tampouco subordina-se a uma funo

simblica ou objetivante, ele ressalta.

Assim podemos falar de um corpo habitual como aquele que formula um

conhecimento a partir de sua motricidade. Merleau-Ponty define o esquema corporal

como uma capacidade de fazer equivalncias no sentido de transpor tarefas motoras

para outras situaes. O corpo no apenas um sistema de posies atuais, mas

orienta-se pela situao, ou seja, pelo conjunto que forma com o mundo.

O hbito adquirido como um remanejamento e renovao do esquema

corporal (op.cit., p.197) e , ento, uma compreenso corporal junto com o mundo.

Compreender experimentar o acordo entre aquilo que visamos e aquilo que

dado, entre a inteno e a efetuao e o corpo nosso ancoradouro em um

mundo (op.cit., p.200). Esse acordo nos remete ordem e significao vital que

discutimos no item anterior, a qual emana da estrutura dialtica formada por

individuo orgnico e meio. Ela expressa uma capacidade inovadora da estrutura.

Nesse mesmo sentido, o hbito:

Exprime o poder que temos de dilatar nosso ser no mundo ou de mudar de existncia

anexando a ns novos instrumentos (..) um saber que est nas mos, que s se

42
entrega ao esforo corporal e que no pode se traduzir por uma designao objetiva

(Merleau-Ponty, 1945/1994, p.199).

A aquisio do hbito a apreenso de uma significao, mas a apreenso

motora de uma significao motora (...) a posio dos objetos est imediatamente

dada pela amplitude do gesto que a alcana (op.cit., p.198). Uma significao

motora dirigida para um mundo, intrnseca estrutura, formada na relao sujeito-

mundo. Lembramos que o hbito no apenas motor, ele , ao mesmo tempo,

perceptivo, uma vez que movimento e percepo, espao e tempo se constituem

mutuamente.

Nesse sentido, a intencionalidade ultrapassa a conscincia, em Merleau-

Ponty, e pode ser compreendida como a capacidade do corpo de articular um hbito

com a situao, de realizar uma sntese sntese corporal de transio. Meu corpo

me aparece como postura em vista de uma certa tarefa atual ou possvel (..)

(Merleau-Ponty, 1946/1990,p.146). Podemos assim nos referir a um corpo atual

como aquele que vislumbra um alcance para seu gesto a partir dessa tarefa que se

coloca diante dele. Os lugares do espao inscrevem em torno de ns o alcance

varivel de nossos objetivos ou de nossos gestos (op. cit., p. 199).

A conscincia perceptiva pode ser compreendida como uma unidade ambgua

do corpo atual e do corpo habitual, direcionada para o futuro e engajada no mundo.

Podemos falar, ento, de acordo com Muller (2006), que a infra-estrutura do corpo

enquanto campo de presena seja a unidade espontnea composta por hbito

43
atualidade projeto. A articulao entre hbito e situao, hbito motor e perceptivo

constitui a sntese geral do corpo prprio, que nos d o mundo e uma significao.

A anlise do hbito motor enquanto extenso da existncia prolonga-se, portanto em

uma anlise do hbito perceptivo enquanto aquisio de um mundo.

Reciprocamente, todo hbito perceptivo ainda um hbito motor, e ainda aqui a

apreenso de uma significao se faz pelo corpo (Merleau-Ponty, 1945/1994 P.211).

Tambm a fala, para Merleau-Ponty, independe de uma representao e

emana como um dos usos possveis do corpo, modalidade gestual, gesticulao

fontica que forma uma imagem verbal e que visa tarefa presente na situao.

Reporto-me palavra assim como minha mo se dirige para o lugar de meu corpo

picado por um inseto; a palavra um certo lugar de meu mundo lingstico, ela faz

parte de meu equipamento, s tenho um meio de represent-la para mim,

pronunci-la, assim como o artista s tem um meio de representar-se a obra na qual

trabalha: preciso que ele a faa (Merleau-Ponty, 1945/1994, p.246).

Pensamento e fala tambm no tm uma relao exterior ou mecnica, esto

entrelaados, o sentido est enraizado na fala, e a fala a existncia exterior do

sentido (op.cit., p.247). Merleau-Ponty faz referncia a uma potncia de significao

prpria da fala, que mais que uma maneira de designar um objeto ou pensamento,

mas a presena desse pensamento no mundo sensvel e no sua vestimenta, mas

seu emblema ou seu corpo (ibid.). A fala, enquanto expresso humana, faz a

significao existir como coisa.

44
A inteno significativa reflete uma significao existencial habitada pela fala.

A expresso , desse modo, uma maneira de conferir existncia em si quilo que

exprime, instal-la na natureza como uma coisa percebida acessvel a todos. Nesse

sentido que Merleau-Ponty define e distingue uma fala falante e uma fala falada:

A primeira aquela em que a inteno significativa se encontra em estado nascente.

Aqui, a existncia polariza-se em um certo sentido que no pode ser definido por

nenhum objeto natural; para alm do ser que ela procura alcanar-se e por isso

que ela cria a fala como apoio emprico do seu prprio no-ser. A fala o excesso de

nossa existncia por sobre o ser natural. Mas o ato de expresso constitui um mundo

lingstico e um mundo cultural, ele faz voltar a cair no ser aquilo que tendia para

alm. Da a fala falada que desfruta as significaes disponveis como a uma fortuna

obtida" (Merleau-Ponty, 1945/1994, p.266).

Aqui encontramos ressonncia com aquilo que foi abordado nas discusses

anteriores acerca da ordem humana da estrutura. O trabalho como uma fala falante,

do homem que, partindo de uma diferena surgida no mbito de um no-ser, produz

uma fala instituinte. Eis o princpio de liberdade referido por Merleau-Ponty (op.cit.,

p.209). No entanto, o ato de expresso constituinte de um mundo lingstico e

cultural um retorno ao ser, expressando um movimento dialtico sujeito e mundo.

Para poder exprimir o pensamento o corpo precisa tornar-se o pensamento ou

a inteno significativa, sofrer uma espcie de deformao. Negar a forma,

transformar-se, transfigurar-se. Assim Merleau-Ponty conecta definitivamente corpo

e mente, sujeito e objeto, uma vez que demonstra um entrelaamento inexorvel

corpo-pensamento-mundo. Ele afirma a importncia da fala nesse sentido:

45
procurando descrever o fenmeno da fala e o ato expresso de significao,

poderemos ultrapassar definitivamente a dicotomia clssica entre o sujeito e o

objeto (op.cit., p.237).

Dizamos que a percepo a origem e que se d a partir de um corpo em

presena do mundo. Assim, o que tenho na percepo no so verdades, mas

presenas e o que me d o objeto em sua totalidade significativa uma sntese

corporal que Merleau-Ponty denomina sntese prtica ou de transio. (Merleau-

Ponty, 1946/1990, p.45).

Esta sntese, enquanto totalidade aberta a um horizonte de perspectivas,

constitui certo paradoxo na percepo. Por um lado, no se pode conceber algo

perceptvel sem a presena do sujeito que percebe; por outro lado, as coisas e os

lugares presentes nunca so inteiramente dados ao sujeito. Merleau-Ponty refere-se

a esse paradoxo como aquele da imanncia e da transcendncia: "h, pois na

percepo um paradoxo da imanncia e da transcendncia. Imanncia, posto que o

percebido no poderia ser estranho quele que percebe; transcendncia, posto que

se comporta sempre um alm do que est imediatamente dado (Merleau-Ponty,

1946/1990, p.48).

E isso no absolutamente contraditrio, ressalta o autor, j que a evidncia

prpria do percebido, a apario de alguma coisa, exige indivisivelmente essa

presena e essa ausncia (op. cit.). tal ausncia que suscita um movimento do

sujeito em direo significao. Essa a fundamental caracterstica da ordem

humana, um poder criador envolvido e produzido na relao com o ausente, um

trabalho que se apropria de um espao e tempo indefinidos.

46
Se retomamos aqui o problema da reduo fenomenolgica em Merleau-

Ponty que buscou um retorno ao a priori da correlao a partir do mundo da

experincia - podemos constatar j o carter de ambigidade ao qual nos referimos

anteriormente e do qual se reveste esse a priori. Ao contrrio de Husserl, que nele

pretendia encontrar clareza e verdade, percebeu Merleau-Ponty que o mundo da

experincia e da ambigidade precisava ser enfrentado. Essa questo nos oferece o

mote da passagem, neste trabalho, para as noes centrais propostas por Merleau-

Ponty em sua ltima fase, quando parte para uma ontologia do ser. Tais noes so

as de ser bruto e esprito selvagem, que expressam essa relao bruta homem e

mundo, envolvendo, ao mesmo tempo, presena e ausncia e a capacidade humana

de ser selvagem e buscar a instaurao de sentidos para o mundo.

Podemos concluir esta seo enfatizando que a experincia da percepo

aquela que cumpre o que buscava Merleau-Ponty, o qual, por isso, afirmou um

primado da percepo, a percepo como experincia primordial. Ele afirma que

com essa expresso buscava dizer que

a experincia da percepo nos pe em presena do momento em que se constituem

para ns as coisas, as verdades, os bens; que a percepo nos d um logos em

estado nascente, que ela nos ensina, fora de todo dogmatismo, as verdadeiras

condies da prpria objetividade; que ela nos recorda as tarefas do conhecimento e

da ao. No se trata de reduzir o saber humano ao sentir mas de assistir ao

nascimento desse saber, de nos torn-lo to sensvel quanto o sensvel, de

reconquistar a conscincia da racionalidade, que se perde acreditando-se que ela vai

por si, que se a reencontra, ao contrrio, fazendo-a aparecer sobre um fundo de

natureza inumana (Merleau-Ponty, 1946/1990, p.63).

47
Merleau-Ponty prope estender suas reflexes sobre a percepo para as

relaes do homem com o homem na linguagem, no conhecimento, na sociedade e

na religio. a partir dessa tarefa que busca construir uma filosofia da

intersubjetividade, tema que no trataremos aqui de modo sistematizado em uma

sesso, mas que surgir, ao longo do trabalho, na medida de nossa necessidade.

Aps a construo dessa viso intersubjetiva Merleau-Ponty passa

construo de uma ontologia do ser, quando prope as noes centrais de ser bruto

e esprito selvagem, que trataremos a seguir.

1.3 - A ontologia do ser bruto

Prosseguindo sua obra, Merleau-Ponty avana ainda mais na busca de

compreender a insero do homem no mundo, ou seja, como a experincia constitui

sujeito e objeto em composio. Nesta fase de seu trabalho, a fase mais tardia,

Merleau-Ponty mergulha definitivamente na experincia, compreendendo que ela

oferece um modo de compreender o ser, uma ontologia. Somente a carne, o corpo, a

experincia perceptiva podem oferecer essa ontologia, que descreve como a

experincia cria (Muller, 2006).

Ele introduz, na obra O visvel e o invisvel, a idia de experincia bruta para

expressar o momento no qual h uma fuso do sujeito com o objeto, no prprio ato,

antes da ciso que a reflexo provoca. O a priori da correlao. No momento em que

se reflete se separa a conscincia do corpo, o ver do ser visto.

48
Merleau-Ponty busca reabilitar o carter originrio do sensvel e quer acesso

experincia antes da ciso que a reflexo faz, num momento quando o mundo nos

possui. Essa uma experincia como acontecimento bruto, em estado bruto, sem

diviso.

De acordo com Maciel (1997, p. 106), o carter de revoluo de paradigma da

proposta merleau-pontyana est neste ponto. Ele atribui ao corpo significaes antes

atribudas apenas inteligncia, alma, mente, ao esprito. Introduz na noo de

corpo um conjunto de elementos desligados dos processos da representao e da

conscincia, est interessado numa relao de pr-possesso em que o mundo nos

possui - o Ser Bruto:

Torna-se necessrio ento recomear tudo de novo, rejeitar os instrumentos

adotados pela reflexo e pela intuio, instalar-se num local em que estas ainda no

se distinguem, em experincias que no foram ainda trabalhadas, que nos ofeream

concomitantemente e confusamente o sujeito e o objeto, a existncia e a

essncia, e lhe do, portanto, os meios de redefini-los (Merleau-Ponty, 2000, p.127).

O chamado de Merleau-Ponty nessa passagem de O visvel e o invisvel

para esse local a priori que ressaltamos. Nota-se o carter de ambigidade de que

se reveste o ser bruto, experincias ainda no trabalhadas, uma confuso entre os

dois termos sujeito e objeto. Essa a experincia em estado bruto.

Nessa obra, Merleau-Ponty, que j havia redirecionado sua nfase da noo

de conscincia perceptiva para a noo de corpo, d ainda mais nfase idia de

corpo como carne. O corpo apresenta a possibilidade de unir sujeito e objeto: tem a

49
reflexividade da conscincia e a visibilidade do objeto. O ser bruto o ser de

indiviso, o dentro e o fora, o direito (visvel) e o avesso (reflexivo, invisvel). Nesse

sentido ele prope uma reversibilidade entre a reflexo e a experincia.

Na busca pela experincia, o autor dedica-se s experincias sensveis: ver,

tocar. Analisa as relaes entre o visvel e o invisvel, e entrelaa visvel e vidente

em uma relao ntima e originria a carne. No h um vidente primeiramente

vazio, que em seguida se abre para elas (...) sim coisas que no poderamos sonhar

ver inteiramente nuas, porquanto o prprio olhar as envolve e as veste com sua

carne (Merleau-Ponty, 2000, p.128)

Aqui ele afirma um carter cultural e simblico prprio do humano que no

pode ver as coisas nuas como se ele prprio, vidente, fosse uma tbula rasa. O que

no significa dizer de um olhar que parte de conceitos, de uma razo prvia. O

homem se v nas coisas, quando v nelas o gesto humano que as criou. Essa a

carne do olhar. Nesse sentido, questiona uma virtude singular do visvel

(op.cit.,p.128) que se impe sobre a viso, que no pode ser escondida pelo meu

olhar.

Na Fenomenologia da Percepo fala do indivduo que, com seu corpo,

engaja-se entre as coisas:

por meu corpo que compreendo o outro, assim como por meu corpo que percebo

coisas. Assim compreendido, o sentido do gesto no est atrs dele, ele se

confunde com a estrutura do mundo que o gesto desenha e que por minha conta eu

retomo, ele se expe no prprio gesto. (Merleau-Ponty, 1945/1994, p. 253)

50
Em O visvel e o invisvel avana ainda mais ao propor claramente a noo de

carne como um elemento primordial que entrelaa homem e mundo:

Onde colocar o limite do corpo e do mundo, j que o mundo carne? (...) O mundo

visto no est em meu corpo e meu corpo no est no mundo visvel em ltima

instncia: carne aplicada a outra carne, o mundo no a envolve nem por ela

envolvido (Merleau-Ponty, 2000, p.134)

O entrelaamento se d na origem, no momento pr-reflexivo, da sensao,

sem representao, em um espao e tempo presentes.

A carne no matria, no esprito, no substncia. Seria preciso, para design-

la, o velho termo elemento no sentido em que era empregado para falar-se da gua,

do ar, da terra e do fogo (...) espcie de princpio encarnado que importa um estilo de

ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua. Neste sentido, a carne

um elemento do Ser. No fato e soma de fatos e, no entanto, aderncia ao lugar e

ao agora (Merleau-Ponty, 2000, p.136)

No existe homem interior, o homem est no mundo, em relao, e no

mundo que ele se conhece, o mundo vivido representa um espao original que traz

em si a chave de seu significado. O homem est imerso no visvel graas ao seu

corpo, tambm visvel. A viso parte ou se faz do meio das coisas. As outras coisas

so movidas, s o corpo do homem move-se. Ele no est na ignorncia de si, no

cego para si.

Meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que mira todas as coisas, pode

tambm olhar-se (..) ele v-se vendo, toca-se tocando, visvel e sensvel para si

51
mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento, (..) mas um si por

confuso, narcisismo, inerncia daquele que v em relao aquilo que v (Merleau-

Ponty, 1992, p.21)

Percebe-se nesse trecho, que sua proposta envolve a passagem da primazia

do pensamento reflexivo para a do corpo sensvel. O pensamento oferece ao homem

um si por transparncia e o corpo, um si por imanncia.

Afirma que o corpo feito da mesma carne do mundo ( um percebido). E que

o mundo reflete a (minha) carne, ambos se imbricam mutuamente. Eu e o mundo

nos encontramos numa relao de transgresso e encadeamento; o corpo

apresenta a reflexividade da conscincia e a visibilidade do objeto: o visvel que se

v, um tocado que se toca, sentido que se sente. Essa dupla possibilidade confere

ao homem um status privilegiado em relao a todo o restante da natureza. Meu

corpo no somente um percebido entre os percebidos, mede-os a todos (Merleau-

Ponty, 2000, p.225)

O corpo tem, ento, uma dupla pertena ordem do objeto e do sujeito e

nessa condio pode nos revelar relaes inesperadas entre elas. Se pode apalpar e

ver os objetos unicamente porque pertence mesma famlia. Sendo ele prprio

visvel e tangvel, utiliza seu ser como meio para participar do deles. Um corpo v e

toca, visvel e tangvel assim como o mundo. H uma espessura da carne que

comunica vidente e coisa.

Consideramos que avana ainda mais, em relao a Husserl, quando migra,

em sua ltima fase, de uma intersubjetividade para uma intercorporeidade. Isso s

52
possvel a partir da noo de carne, j que esta uma noo ltima que no unio

ou composio de duas substncias, mas pensvel de per si e mostra uma relao

do visvel consigo mesmo que me atravessa e me transforma em vidente

(op.cit.,p.137). Merleau-Ponty conclui que esse movimento pode animar igualmente

os outros corpos semelhantes, o que abre caminho para uma intercorporeidade.

Para a instalao de um outro em minha paisagem o outro semelhante.

Alude a uma possibilidade de reversibilidade entre um eu e o outro

semelhante, uma sinergia entre diferentes organismos,

Possibilidade de reportar e de revirar segundo a qual o pequeno mundo privado de

cada um no se justape quele de todos os outros mas por ele envolvido, colhido

dele, constituindo, todos juntos, um Sentiente em geral, diante de um Sensvel em

geral. Ora, essa generalidade que faz a unidade de meu corpo, por que no se abriria

ela a outros corpos (...) por que no existiria a sinergia entre diferentes organismos,

j que possvel no interior de cada um? (Merleau-Ponty, 2000, p.138)

Condiciona essa experincia a uma passagem de uma conscincia

transcendental para uma aderncia carnal do sentiente ao sentido e do sentido ao

sentiente, numa operao reversvel. Tal aderncia ilumina toda a carne e faz

nascer uma visibilidade annima, viso geral, universal, que abre um intercorporal

como um domnio presuntivo do visvel e do tangvel que se estende alm das

coisas que toco e vejo atualmente (op.cit., p.138).

Esse turbilho que me vincula e me permite reversibilidade um ser bruto. O

que no significa dizer que entre eu e o outro h coincidncia plena. Entre ns h

53
algo que nos diferencia, nos faz passar da visibilidade para a invisibilidade, a

reversibilidade de um ao outro. Este o trabalho do esprito selvagem, que surge

quando h a obscuridade da passagem ao outrem que desconhecemos, do visvel

ao invisvel. Esse movimento selvagem o movimento criador, aquele que me leva

alm do que se coloca clara e objetivamente aqui e agora e que ao mesmo tempo

surge da diferena.

O indivduo no mundo percebe com seu corpo, Ser Bruto que ao encontrar

com as coisas est carregado de intencionalidade, sente-se impelido a dirigir-se ao

mundo para significar aquela coisa, dar-lhe uma forma. Essa necessidade suscita

sua ao e movimento. Merleau-Ponty refere-se a essa modalidade do Ser como

Esprito Selvagem.

Para Chau (1994) o Esprito Selvagem atividade nascida de uma fora de

querer e poder e de uma carncia, uma lacuna sentida pelo sujeito como inteno de

significar algo preciso e determinado fazendo do trabalho para realizar a inteno

significativa o prprio caminho para preencher o seu vazio e determinar sua

indeterminao, levando expresso o que ainda e nunca havia sido expresso

(op.cit.p.468). Ou seja, o trabalho selvagem produz uma fala falante que institui o

novo como produo criativa e cultural. Quando voc acredita no corpo, acredita no

poder falante (Muller, 2006).

Merleau-Ponty considera Ser Bruto e Esprito Selvagem entrelaados. A

totalidade composta por Ser Bruto e Esprito Selvagem est tambm entrelaada

com o mundo, ela da mesma carne do mundo. Interessado na superao do

dualismo, na experincia em estado bruto, em ato, ele recorre arte para pensar o

54
processo de criao. Prope a arte e o processo criativo como formas de acesso ao

ser bruto, no sentido de que na ao criativa podemos falar de um corpo-junto-com-

o-mundo , esse o momento por excelncia desse encontro do dentro com o

fora, do visvel com o invisvel.

A arte e especialmente a pintura bebem nessa camada de sentido bruto da qual o

ativismo nada quer saber. Elas so mesmo as nicas a faz-lo em toda a inocncia

(...). O pintor o nico a ter o direito do olhar sobre todas as coisas sem nenhum

dever de apreciao (Merleau-Ponty, 1992, p.16).

Coloca seu foco no processo criativo oferecendo arte o lugar por excelncia

da unio subjetividade e mundo. Ele v o pintor como algum que no tem

compromisso com o status quo da cincia reflexiva e dicotmica, e que pode, ento,

se aproximar da experincia em estado bruto. Sua inteno de significar e de tornar

visvel no se guia por um modelo prvio, o pintor arranca o visvel de um fundo

invisvel e realiza a operao da origem. A produo artstica o seu pensar. O

pintor incontestavelmente soberano na sua ruminao do mundo, sem outra

tcnica do que a criada pelos seus olhos e pelas suas mos fora de ver, fora

de pintar (Merleau-Ponty, 1992, p.17). O criador no se contenta em ser um animal

culto, mas vai origem da cultura para fund-la novamente. Traz, pelo Esprito

Selvagem, a fora do querer e do poder. Na criao, esto, ambos, Ser Bruto e

Esprito Selvagem, inexoravelmente, envolvidos. Para Maciel (1997 p. 147) a marca

do pensamento filosfico de Merleau-Ponty a abertura da percepo ao que existe

de invisvel no visvel, a isto que se abre de invisvel no espao de sua apario.

Isso se realiza na e pela arte.

55
A partir da obra de Merleau-Ponty, podemos delinear alguns referenciais

importantes para a compreenso das relaes que prope entre arte e filosofia: O

homem tem um status privilegiado sujeito e objeto, sentiente e sensvel, vidente e

visvel. A obra de arte expresso viva do entrelaamento de homem e mundo e

veculo de passagem do visvel ao invisvel. A ao criadora a protagonista da

visibilidade.

Merleau-Ponty refere-se liberdade do pintor como um contraponto para a

filosofia, refere-se ao criador-artista como aquele que vai origem da cultura para

fund-la novamente. A arte que conduz experincia. A Gestalt-Terapia tambm

enfatiza o processo criativo e a fora selvagem do querer e do poder. Compreende a

existncia individual como criao, os arranjos possveis como formas criativas

conferidas ao existir, ao relacionar-se. A vida como a construo de uma obra, que

instaura um sentido para si e para o mundo, sentido este sempre incompleto,

imperfeito, em processo. Preconiza a experincia no processo psicoterpico como

modo de criao, entrelaado com o mundo e abrindo a percepo ao invisvel que

est no visvel. A arte de Lygia Clark implica o espectador nesse movimento,

implicando seu prprio corpo como expresso e fala, produzindo e instaurando

sentidos, situado no mundo que ele prprio transforma.

Merleau-Ponty dedicou arte um lugar de destaque, tendo dialogado

incessantemente com ela, unindo arte e filosofia para produzir sentidos. Nos

prximos captulos, discutiremos a arte moderna, o movimento neoconcreto e o

trabalho de Lygia Clark, tomando o filsofo como interlocutor.

56
Captulo 2 - A modernidade vanguardista e as novas vanguardas:
gestando o movimento neoconcreto

preciso que a expresso do mundo seja poesia,


isto , que desperte e reconvoque por inteiro o
nosso puro poder de expressar, para alm das
coisas j ditas ou j vistas

Merleau-Ponty.

Lygia Clark foi uma artista brasileira, hoje amplamente reconhecida aqui e no

exterior. Ela fez parte do movimento neoconcreto e dirigiu seu trabalho para a

experimentao, revolucionando a relao espectador-obra de arte e assumindo o

ato esttico como um campo de experincia. Importante precursora do ps-

modernismo na Arte, diramos que Lygia marcou com seu experimental o incio da

Arte Contempornea e que pode ser considerada como parte do grupo de artistas

que ajudou a definir seus rumos.

A idia deste trabalho de tomar o ato central de experimentao de Lygia

Clark como uma espcie de outro ou alter-ego (utilizando o termo de Merleau-

Ponty) para a Gestalt-Terapia. Esse ato ponto culminante de um processo vivido

pela artista, que tem como fundo o percurso da arte moderna rumo ao

abstracionismo, percurso esse que envolve uma diversidade de elementos.

Nesse sentido, resgataremos, antes de tratar do neoconcretismo e da obra de

Lygia, alguns desses elementos envolvidos na passagem Arte Moderna Arte

Contempornea. Partiremos de um olhar referenciado no pensamento de Merleau-

Ponty, filsofo que dedicou um grande espao em sua obra a reflexes acerca da

57
modernidade na arte. No livro Conversas 1948, o autor refere-se de modo genrico -

sem fazer distines entre perodos, movimentos ou estilos - a um pensamento

clssico na cincia e nas artes em oposio ao pensamento que denomina moderno,

o qual coincide com o Zeitgeist do final do sculo XIX e incio do sculo XX, quando

foram instaurados novos paradigmas na fsica, na psicologia e nas artes. Esse

tambm o marco cronolgico utilizado pelos historiadores da arte para o incio do

perodo moderno na arte.

Uma vez que no temos como objetivo explorar e tampouco discutir os

movimentos na arte que antecedem a Arte Moderna, adotaremos a mesma

terminologia de Merleau-Ponty (1948/2004), denominando clssico o pensamento

que a antecede.

2.1 - O sentido do moderno na arte

A pintura quer ser to convincente como as coisas


e no pensa poder atingir-nos a no ser como elas:
impondo a nossos sentidos um espetculo
irrecusvel
Merleau-Ponty

O impulso do projeto moderno foi uma crtica mmesis, representao,

uma crtica da razo totalitria, uma espcie de resistncia do sensvel ao conceito,

que se refletiu na busca por recuperar a experincia imediata, um retorno origem.

De acordo com Merleau-Ponty (1948/2004), o pensamento e a arte modernos

reabilitam a percepo e o mundo percebido, que foram desprezados em prol do

conhecimento dito cientfico, tomado como verdade absoluta. Para ele, um dos

58
mritos da arte e do pensamento modernos o de fazer-nos redescobrir esse mundo

em que vivemos, mas que somos sempre tentados a esquecer (op.cit. p.2).

Redescobrir o mundo tarefa que Merleau-Ponty empreendeu ao longo de

sua obra. Conforme discutido no captulo precedente, o filsofo tomou essa tarefa de

mergulhar no mundo da experincia e desbravar os caminhos obscuros da

ambigidade e da imprevisibilidade dos fenmenos. Nesse sentido, ele tambm pode

ser considerado um autor moderno, que como a arte, props um mergulho no

mundo. Mergulho esse no escuro do mar profundo, que, aventureiro, nos provoca o

incmodo da falta de clareza e de certeza das verdades - aquilo que havia prometido

a cincia positivista.

O pensamento clssico baseia-se em uma postura prtica e utilitria que toma

a percepo como ilusria e, pragmaticamente, busca nas informaes cientficas a

verdade e a clareza expressa na simplicidade das leis e conceitos. Precisamos nos

lembrar de que o homem moderno, que se tornou ele mesmo a referncia do mundo,

precisou apoiar-se no mtodo para lidar com a incerteza diante de mudanas to

profundas vividas naquele perodo. Por exemplo, a perda de referncia no divino -

referncia central da humanidade durante o longo perodo da Idade Mdia - e a

descoberta de que a terra no era o centro do universo. A frase de Pascal

emblemtica: O silncio desses espaos infinitos me apavora. Diante do pavor, o

homem recorre ao mtodo e s leis da cincia, que a ele oferecem a objetividade e o

controle daquilo que parece incontrolvel, o que tem como preo um homem que

se afasta do mundo para tentar domin-lo.

59
Merleau-Ponty aponta dois aspectos inter-relacionados e envolvidos na

pintura que tm referncia em paradigmas clssicos: a distino entre forma e

contedo e a organizao do espao com base na perspectiva.

A compreenso clssica da noo de espao a referncia do espao visual

renascentista, organizado a partir das leis da perspectiva e da representao. De

acordo com Merleau-Ponty (1948/2004), a cincia clssica promove uma dicotomia

quando distingue claramente espao e mundo fsico. O espao o meio

homogneo onde as coisas esto distribudas segundo trs dimenses e onde elas

conservam sua identidade, a despeito de todas as mudanas de lugar (op.cit.,p.10).

As propriedades geomtricas do espao conferem a ele a forma sempre homognea,

que conserva sua identidade sempre, o espao parte do idntico. Ao contrrio, o

mundo fsico um meio heterogneo, pois as condies fsicas so variveis, o

mundo fsico parte da mudana. Esse modelo de pensamento considera que o

espao sempre igual e que as condies do espao que provocam mudanas nos

objetos so as condies fsicas, contedos independentes do espao. O domnio

da geometria permanece rigorosamente distinto do domnio da fsica, a forma e o

contedo do mundo no se mesclam (ibid). Ou seja, quando os objetos so

deslocados, considera-se que suas mudanas so provocadas pelas condies

fsicas, externas.

A pintura clssica repetiu esse esquema e essa separao. Primeiro

desenhava-se a forma e o contorno, depois se pintava, introduzindo o contedo. A

utilizao do recurso da perspectiva tambm caracterstica da pintura clssica. A

60
perspectiva na pintura significa distribuir no espao (plano) os elementos que

compem o quadro.

Na Idade Mdia, a colocao em primeiro plano de elementos divinos

reproduzia o pensamento dominante. No Renascimento o homem assumiu o lugar

central e se tornou a principal referncia do mundo. Em tese, no estaria mais

submetido a quaisquer conjunes de poder. A composio do espao em

perspectiva nesse perodo era utilizada para distribuir no quadro os elementos do

mundo do tamanho e proporo em que so vistos. Frtil na produo e na utilizao

de conhecimentos, no renascimento o intento principal era atingir o maior grau de

iluso de realidade, para que a natureza pudesse ser reproduzida fielmente.

Leon Battista Alberti e Piero della Francesca so dois nomes que fizeram

parte do chamado primeiro renascimento e que se tornaram referncias no estudo e

desenvolvimento da perspectiva. A perspectiva artificial tem base matemtica e

geomtrica e cria um espao pictrico contnuo e homogneo no qual qualquer ponto

pode ser tomado como central. A perspectiva central, a partir da qual os eixos

vertical e horizontal se encontram em um ponto denominado ponto de fuga,

predominantemente utilizada pelos artistas que buscam produzir uma arte mimtica,

ou seja, que represente fielmente a natureza. Sua utilizao permite, em ultima

instncia, criar uma iluso de tridimensionalidade na superfcie plana do quadro.

Rivera (2006), ao discutir essa temtica, afirma que h uma fixao do olhar

na pintura renascentista, argumentando que a utilizao da perspectiva organiza o

espao de maneira inquestionvel e fixa (p.141).

61
a pintura fixa o olhar, faz dele um momento nico e garantido que se d a ver de

maneira inquestionvel, posicionando firmemente o sujeito que olha face ao objeto

olhado. O raio central sustenta tal construo ao garantir a posio do eu como

centro e da natureza como visvel, fazendo com que entre ambos haja alguma

distncia diferentemente do que se dava no flutuante e unificado espao que

prevalecia, grosso modo, na Idade Mdia distncia na qual pode-se ento abrir a

concepo de um espao sistemtico, construdo a partir da firme e fixa medida entre

eles. Em Leonardo da Vinci, temos portanto como primeira lio de pintura que um

jovem deve, antes de tudo, aprender a perspectiva para a justa medida das coisas.

As coisas seriam ajustadas ao homem, graas suprema justeza cientfica,

geomtrica, que talvez refletisse ainda a justeza divina (p.141).

Essa relao fixa e mediada pela cincia entre homem e mundo ponto

central na obra de Merleau-Ponty. O autor refere-se perspectiva como aquela que

oferece a oportunidade de uma viso que ele denomina fotogrfica. Baseado numa

conveno orientada pela convergncia em um ponto de fuga no horizonte, o pintor

transporta para a tela uma viso que ele no tem. Uma viso que concilia suas

diversas percepes, seus diversos pontos de vista sobre a paisagem. Para

conseguir isso, o pintor interrompeu o modo natural de ver, (Merleau-Ponty,

1948/2004, p.14) usou a razo: fechou um olho, mediu, fixou o olhar no ponto de

fuga, se afastou da paisagem, se colocou de fora. "Submetendo todas essas vises

livres a uma viso analtica, constri desta forma em sua tela uma representao da

paisagem que no corresponde a nenhuma das vises livres, domina seu

desenvolvimento movimentado, mas tambm suprime sua vibrao e vida (op. cit.,

p.14).

62
A viso livre se depara com a coexistncia das coisas percebidas, com uma

certa rivalidade delas diante do meu olhar (Merleau-Ponty, 1960/1991, p.50). A

perspectiva oferece a profundidade, resultado de um meio encontrado pelo pintor de

arbitrar tal conflito, imobilizando no papel a srie conflitante, fugindo da exigncia de

um horizonte e fixando-se no passado, naquilo que est, agora, representado.

A viso orientada pela perspectiva oferece como resultado o quadro

fotogrfico. E aqui retomo as palavras de Merleau-Ponty: as paisagens assim

pintadas, tm, portanto, um aspecto tranqilo, decente, respeitoso, provocado pelo

fato de serem dominadas por um olhar fixado no infinito (1948/2004, p.13).

O quadro uma representao, uma leitura do mundo, uma sntese j pronta,

acabada. O espao o meio das coisas simultneas que pode ser dominado por um

observador absoluto, igualmente prximo de todas elas, sem ponto de vista, sem

corpo, sem situao espacial, pura inteligncia, em suma (op.cit., p. 15). As coisas

deixam de me interpelar e j no sou comprometido por elas (Merleau-Ponty,

1960/1991, p.51).

O espectador no tem outro lugar seno aquele de admirar, passivamente,

uma obra j pronta e acabada. As imagens so dceis e o olhar desliza com

facilidade sobre uma paisagem sem asperezas que nada ope sua facilidade

soberana (op.cit p.13). Nesse sentido, Merleau-Ponty afirma o pensamento clssico

como aquele que traz embutida uma dominao que age a partir do isolamento, do

des-engajamento do homem do mundo.

A perspectiva muito mais que um segredo tcnico para imitar uma realidade que se

ofereceria tal e qual a todos os homens; a inveno de um mundo dominado,

63
possudo de parte a parte numa sntese instantnea da qual o olhar espontneo nos

d, quando muito, o esboo ao tentar em vo manter juntas todas essas coisas (...).

Manifestam uma relao adulta do homem com o mundo, a no ser quando,

cedendo ao seu abenoado demnio, o grande pintor acrescenta uma nova

dimenso a esse mundo demasiado seguro de si fazendo vibrar nele a contingncia

(Merleau-Ponty, 1960/1991, p.51).

O adulto a que se refere o filsofo, grafado entre aspas, uma irnica aluso

tentativa clssica de dominar o imprevisvel e a natural ambigidade do mundo.

Aquele homem adulto, que domina sua prpria viso como Deus - a referncia

perdida - pode fazer; e que renuncia ao movimento do mundo para fix-lo,

considerando a idia que tem dele (op.cit.). A contingncia, ao contrrio, , para

Merleau-Ponty, parte do abenoado demonaco, Leitmotiv do impulso moderno.

Nesse mesmo sentido, Karl (1988, p.18) afirma que o moderno sempre foi

igualado ao princpio desorganizador associado ao assalto de Sat. Para ele, a

obra Doutor Fausto, de Thomas Mann uma expresso emblemtica do

modernismo.

O que satnico pode assumir muitas formas, alm do pacto faustiano que est por

baixo dele. Na msica, pode consistir na ausncia de melodia ou em noes

diferentes de harmonia; em pintura, na ausncia de figuras que representem coisas,

na substituio de massas de cor ou de formas geomtricas, no fato de que a tela

no preenchida; em fico, na perda de linhas narrativas, na falta de valores

familiares, na importncia concedida a figuras marginais, fora da lei, em aspectos no

familiares de carter, ou no fato de que a narrao nada reflete a no ser o que nela

64
est; em poesia, na perda de acessibilidade fcil, na dependncia puramente de

linguagem, na juno de imagens interrompidas, irreconhecveis. Em todas as artes,

parece que se perdeu a voz humana, e isso representa, claramente, a ao de uma

fora satnica (op.cit.p.18).

O satnico, ento, para ele, representa um afastamento daquilo que

socialmente considerado humano, daquilo que esperado de um homem normal.

Uma vez que se sai do curso normal, do que est prescrito, para a tentao

demonaca, entra-se no mbito do satnico. Harold Bloom (citado por Karl, 1988,

p.17) prope o conceito de demonizao para exprimir a ao de produo de um

contraditrio que resulta da desestabilizao e desordenao daquilo que est dado.

Consideramos que isso pode se dar a partir da experincia sensorial, quando esta

promove uma espcie de ultrapassamento da racionalidade, impulso presente no

carter vanguardista do movimento moderno.

Favaretto (2000, p.20) afirma uma pretenso de ruptura do sistema da arte e

uma valorizao do binmio desconstruo - construo pela modernidade

vanguardista do incio do sculo XX. Tal binmio reflete o sentido de demonizao

tal como prope Harold Bloom e corrobora a idia de que essa uma das marcas

constitutivas das vanguardas.

A palavra vanguarda descrita no Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira

(Cunha, 2000) como parte e dianteira de uma unidade militar em campanha (...)

grupo de indivduos que exerce papel de precursor ou pioneiro em determinado

movimento cultural, artstico, cientfico etc. Nesse sentido, ao afirmar-se uma

modernidade vanguardista est implcito que tal modernidade necessariamente


65
reveste-se de um carter de mudana. Ao escolhermos aqui introduzir o movimento

moderno na arte utilizando o adjetivo vanguardista, estamos sublinhando a virada

paradigmtica que se d na passagem do sculo XIX para o sculo XX e o papel de

linha de frente assumido pelos personagens que conduziram tal virada em diversos

campos.

Esse novo paradigma envolve a redescoberta dos sentidos e da experincia,

em contraposio a uma cincia totalitria que se coloca como a nica forma de

produo de verdade e que busca simplificar a complexidade atravs de lentes

objetivistas e racionalistas. Ele tem seu advento com Einstein e a teoria da

relatividade e se manifesta e prolifera: Heisenberg e o princpio da incerteza e a

noo de campo na Fsica; as geometrias no-Euclidianas que transformam a noo

de espao, na Matemtica; Prigogine e a imprevisibilidade dos fenmenos qumicos;

a fenomenologia de Husserl na Filosofia; na Psicologia a noo freudiana de

inconsciente e a psicologia descritiva proposta inicialmente pela Psicologia da

Gestalt. Philippi (2004, p.40) ressalta a importncia de Heinsenberg e Bohr na

instaurao desse novo paradigma que prope uma religao sujeito-objeto, homem-

mundo:

Depois de Einstein, Heisenberg (1901-1976) e Bohr (1885-1962) demonstraram que

no possvel observar um objeto sem interferir nele, a tal ponto que o objeto que sai

de um processo de medio no o mesmo que nele entrou. (..) este princpio da

incerteza de Heisenberg demonstrou no somente a interferncia estrutural do sujeito

no objeto observado, como igualmente a idia de que no conhecemos do real seno

o que nele introduzimos. Ento, a distino sujeito/objeto perde seus contornos

dicotmicos e assume a forma de continuum.

66
O projeto moderno na Arte promove a ruptura do espao organizado pela

perspectiva e a passagem da representaco apresentao, passagem que implica

um retorno para a experincia do artista e do espectador. As geometrias no-

Euclidianas modificam a noo de espao, que passa a ser considerado um meio

heterogneo que afeta os corpos que nele se deslocam e mesclam forma e

contedo, tornando impossvel distinguir rigorosamente espao de coisas no espao.

A esse respeito, Merleau-Ponty (1948/2004, p.15) afirma:

O espao, assim, no mais esse meio das coisas simultneas que poderia ser

dominado por um observador absoluto, igualmente prximo de todas elas, sem ponto

de vista, sem corpo, sem situao espacial, pura inteligncia, em suma o espao

da pintura moderna, dizia recentemente Jean Paulhan, o espao sensvel ao

corao, onde tambm estamos situados, prximos de ns, organicamente ligado a

ns.

O carter inovador da arte moderna, que introduz uma passagem ao sensvel

e experincia, visa provocar a instaurao de novos sentidos. Favaretto (2000, p.

20), ao caracterizar a modernidade vanguardista, ressalta como pontos centrais um

compromisso com a descentrao do olho, com a desnaturalizao da percepo e

a confiana no valor da novidade, da estranheza, da experincia do choque.

Descentrar o olho que estava centrado e fixado, desnaturalizar a percepo cmoda

que deslizava pela paisagem tranqila e decente do mundo dominado pela razo. A

novidade e a estranheza diante dela so elementos indissociveis do esprito

moderno.

67
Merleau-Ponty afirma que a arte e o pensamento modernos so difceis

porque provocam um obscurecimento das noes mais simples propostas nos

conceitos clssicos da cincia quando realizam uma passagem experincia.

Refere-se a uma aspereza da paisagem na pintura moderna, que obriga o

espectador a um trabalho perceptivo, um esforo para reencontrar o mundo tal

como o captamos em nossa experincia vivida (Merleau-Ponty, 1948/2004, p.12).

Karl (1988, p.18) discute o conceito de moderno e modernismo no mbito das

artes: literatura, pintura, escultura. Caracteriza o moderno e o modernismo com

referncia na linguagem em que se expressam, propondo que aquilo que define uma

produo artstica como moderna a renovao da linguagem que ela apresenta.

A trilha comum para qualquer um que desejar ser moderno, independente do meio

em que se expresse, a capacidade de renovar a linguagem de sua arte, seja

atravs de rupturas e novas formaes, seja atravs de cores, tons, seqncias de

sons, efeitos visuais, neologismos (Karl, 1988, p.11).

O objetivo de tal renovao tem o sentido de despertar as pessoas para um

contato com as coisas, fazer com que elas vejam, ouam, sintam, por meio de uma

ao artstica de renovao e inovao, que termina por retirar a aparncia familiar

de formas gastas (op.cit. p.12) introduzindo novas narrativas em todas as artes.

De acordo com o autor, ao artista que se pretende moderno cabe instaurar o

novo e tal ato o torna parte da vanguarda.

O artista que espera ser moderno deve evoluir alm das influncias, tem de saltar em

territrio desconhecido de que ele, ento, se apropria. Tal salto que o artista

68
capaz de dar torna-se a sua carta de membro da vanguarda. O que moderno

compe-se de tais vanguardas (op.cit., p.12).

Caracteriza o moderno a partir de duas nuances: a inovao na linguagem,

que acabamos de assinalar, e um constante desafio autoridade como parte de um

esforo para escapar a imperativos histricos, essencial para que se possa inovar.

A vanguarda, especialmente ela, fundamenta-se na seguinte premissa: deslocar-se

tanto da corrente principal que j a ela no se aplica o desenvolvimento histrico

(p.12). Os movimentos da vanguarda so uma espcie de contra-movimento e

recorrem a uma ordem muito diferente de esttica. Fundam-se na desestabilizao

e na desordenao (op.cit., p.17).

O conceito merleau-pontyano de descentramento nos remete a um sentido

semelhante. Tal conceito envolve a temtica da expresso enquanto significao

produzida no encontro com o outro. Como discutimos no captulo um, quando o

filsofo, em sua ltima fase, prope uma intercorporeidade, traz tona a discusso

acerca da existncia de uma experincia de reversibilidade entre um eu e um outro

semelhante. A presena do outro me d sua fala, seus movimentos e condutas que

so meus, ao mesmo tempo em que ele no sou eu. Ou seja, minha corporeidade

vivida por meio de uma sensibilidade ao mundo, por uma relao de sincronia com

ele, faz da corporeidade uma significao transfervel, torna possvel uma situao

69
comum e, finalmente, a percepo de um outro eu mesmo (Merleau-Ponty,

1969/20023, p.173).

Esse encontro tem origem na expresso do outro atravs do gesto, seja ele

fala, movimento ou conduta. Reconhec-lo como semelhante significa partilhar uma

pertena comum; nossa fala toca um ao outro em suas significaes, j que falamos

a mesma lngua e partilhamos a mesma cultura. Porm a fala faz mais que isso; ela

estabelece uma situao comum que no mais apenas comunidade de ser, mas

comunidade de fazer (op.cit., p. 174). Quando essa fala falante, ou seja, tem o

poder de me lanar, a mim e ao outro, a uma significao nova, estamos vivendo a

experincia do descentramento. Ao descrever tal experincia, o filsofo refere-se a

um movimento de arrebatamento que nos transporta de um eu conhecido e visvel,

ao mbito de um invisvel.

Um movimento, a princpio violento, que ultrapassa toda significao. Minha relao

com um livro comea com a familiaridade fcil com as palavras de nossa lngua, com

as idias que fazem parte de nossa bagagem, assim como minha percepo do outro

primeira vista a dos gestos ou dos comportamentos da espcie humana. Mas se

o livro me ensina realmente alguma coisa, se o outro realmente um outro, preciso

que num certo momento eu fique surpreso, desorientado, e que nos encontremos,

no mais no que temos de semelhante, mas no que temos de diferente, e isso supe

uma transformao tanto de mim mesmo quanto do outro: preciso que nossas

3
Artigo escrito em 1950-52, publicado postumamente em 1969, com o ttulo A percepo do outro e
o dilogo.

70
diferenas no sejam mais como qualidades opacas, preciso que elas tenham se

tornado sentido. (op.cit., p.176/7).

O resgate de uma proximidade com o mundo por meio da obra de arte pode

ser vertiginoso e descentrador em vrios nveis. A experincia esttica, conforme

abordada por Mikel Dufrenne (1981/2004), fundada na percepo primordial e pr-

reflexiva. Ela implica a noo fenomenolgica de intencionalidade, pois promove

uma aproximao entre sujeito e objeto - espectador e obra de arte permitindo que

o espectador, por meio do contato com a obra, se encontre com as qualidades

afetivas que o objeto esttico suscita. Tais qualidades so explicitadas na

experincia do objeto, ao mesmo tempo em que constituem o mesmo objeto.

O sujeito se abre ao objeto ou se transcende para ele, mas tambm algo do objeto

est presente no sujeito antes de toda experincia (...) o a priori esse algo de

comum e, atravs disso, o instrumento de uma comunicao (op.cit., p.87).

A angstia no quadro O grito, de Edvard Munch, por exemplo, expressa a

angstia humana que me constitui e me faz sentir humano e reconhecer minha

prpria angstia individual. De outro lado, isso que a angstia atualiza em mim,

atravs da experincia que vivi, tambm o que d forma e sentido ao objeto

esttico, o que o constitui como capaz de um mundo (ibid.). O homem que Munch

retrata um homem, um outro a quem reconheo. Essa comunicao entre sujeito e

mundo provoca uma constante atualizao e ressignificao.

O espectador reconhece uma qualidade afetiva que j estava presente nele

como uma espcie de conhecimento virtual (Dufrenne, 1981/2004, p.87), no como

71
uma representao ou uma essncia intelectual, mas como um certo estilo

existencial da pessoa (ibid.), que se mostra e se atualiza e que a surpreende,

instaurando novos sentidos para ela e para o mundo como ocorre na experincia

do descentramento.

Consideramos que as vanguardas tm como tarefa provocar a experincia

esttica e a instaurao de novos sentidos, um forjar permanente da cultura.

Ressaltamos, no entanto, o carter de a-historicidade discutido antes neste trabalho;

essa renovao da cultura no caracteriza um desenvolvimento histrico. A cultura

aumenta, no se desenvolve ou progride (Karl,1988, p.20).

Nesse sentido, diramos que ser moderno implica em ser falante4. A

experincia do descentramento o ponto de partida. Acionando os sentidos, a arte

provoca a experincia do descentramento e o trabalho de produo de uma

instaurao de sentidos por parte do espectador. O artista, ao produzir essa obra,

tambm se descentra, se lana ao abismo do desconhecido. O produto artstico um

novo artefato, lanado ao estatuto de objeto esttico e o processo criativo de

produo desse novo se d por meio da ao de um esprito selvagem, que cria e

transgride o institudo.

4
No sentido merleau-pontyano discutido no capitulo um, que distingue entre uma fala falante,
instauradora de cultura e outra falada.

72
2.2 - Ventos modernos

Seja qual for a nossa sensibilidade ou fora diante


da natureza temos de transmitir a imagem do que
vemos, esquecendo tudo o que tenha existido
antes de ns.
Paul Czanne

O projeto moderno se inicia ainda no final do sculo XIX e tem como marco

nas artes plsticas Paul Czanne, considerado o pai da Arte Moderna. O pintor dizia

dirigir-se fonte impalpvel da sensao, porque a natureza est no interior. Ao

produzir seus quadros, ele deixava de lado o desenho e se entregava ao caos das

sensaes, meditava s vezes por uma hora antes de pintar, mergulhava na

natureza. Czanne trabalhava com a percepo primordial, onde as distines entre

os sentidos so desconhecidas.

Pintava inmeras vezes a mesma paisagem. Debruava-se demoradamente

sobre o motivo, variando seu ponto de vista da paisagem. O olhar dele, pintor, no

estava mais fixado, variava seus ngulos de viso infinitamente. Pedrosa afirma que

justamente essa liberao do olhar que gerava como resultado um certo equilbrio

ameaado em seus quadros.

As diferenas do nvel do olhar na mesma composio liberaram o quadro da fixao

central da perspectiva linear. Esses desnveis faziam inclinar as linhas de fora do

quadro, deformavam a circunferncia de suas mas, davam ao conjunto aquela

peculiar estrutura dramtica, periclitante, que era o que sugeria o sentido novo,

73
pattico, da viso cezanneana (...) os planos se multiplicavam em vrias direes,

superpondo-se, cruzando-se e entrecruzando-se, uns mais altos, outros mais baixos,

o resultado era aquele equilbrio eternamente ameaado de suas composies

(Pedrosa, 1957/2000, p.132).

Isso demonstra a tentativa do pintor de libertar-se de um modo racional de

reproduzir paisagens, para mostrar a viso que se oferece ao seu olhar, buscando

realizar no quadro as suas sensaes. O equilbrio ameaado, resultado da

libertao de seu olhar, que produz aquilo a que Merleau-Ponty refere-se como

aspereza, provocando um trabalho por parte do espectador.

Para Merleau-Ponty essa foi a genialidade de Czanne, seu estilo de pintar

tem a capacidade de, mais que criar uma significao existencial para ele prprio,

pintor, despertar as experincias no espectador. O prprio Czanne afirmou, em

carta a Emile Bernard, que os procedimentos eram meios de levar o pblico a sentir

o que ns mesmos sentimos (citado por Chipp, 1999, p,19).

A obra de arte aquela que repercute junto nossa existncia, fazendo com

que os investimentos corporais do pintor sejam retomados em nosso corpo, que faz

com que no necessitemos de um sentido muscular para ter a volumetria do

mundo. No quadro O rapto de Persfone por Hades (fig.1), por exemplo, nos

deparamos com um corpo retorcido, a brutalidade em primeiro plano, fortes

contrastes de claro-escuro, a pincelada inquieta e ondulada emprestando

movimento. Todos esses so ndices da ao corporal implementada por Czanne

que impactam o nosso prprio corpo suscita em ns a retomada das aes e

sentimentos do pintor conferem um valor intersubjetivo sua arte.


74
Figura 1 Paul Czanne O rapto

75
A obra consumada no , portanto, aquela que existe em si como uma coisa, mas

aquela que atinge seu espectador, convida-o a recomear o gesto que a criou (...) e a

reunir-se ao mundo silencioso do pintor, a partir da proferido e acessvel (Merleau-

Ponty, 1960/1991, p.51).

Mario Pedrosa ressalta que, apesar da composio de Czanne trazer um

equilbrio ameaado, as tenses entre os diferentes planos - vistos pelo pintor de

diferentes ngulos e alturas, medida que variava seu ponto de vista - ao serem

expressas no quadro no se dispersam, mas se resolvem, se escoram mutuamente

dentro do retngulo que Czanne respeita (Pedrosa, 1957/2000, p.132).

Tal afirmativa revela os aspectos formais do trabalho de Czanne, que aqui

sublinhamos por considerar que conferiram a sua obra o estatuto de um divisor da

guas na histria da arte e uma primeira origem do abstracionismo.

O impressionismo rompeu com o espao renascentista perspectivo, deixando

de lado o aspecto de construo da obra. De acordo com Gullar (1999, p.27)

Czanne queria resgatar a construo e, como os impressionistas, abdicou do

esquema tridimensional renascentista, porm foi alm deles reconstruindo o espao

segundo a geometria que estava nas coisas mesmas.

Nesse sentido, Merleau-Ponty ressalta a capacidade de Czanne de

conseguir tal unio com a natureza, que seu estilo de pintar consegue expressar a

ordem da natureza tomando forma, por uma organizao espontnea. Assim sua

pintura que no tem contorno, que brota das cores, que parece torta e sem

76
perspectiva, passa ao espectador a imagem da ordem espontnea das coisas

percebidas. Coloca em primeiro plano a percepo como a origem, como se d no

mundo, com o mundo.

Esse o retorno origem que o pintor faz. Apesar de ainda manter uma

pintura que expressa a natureza e que em um sentido representativa ou mimtica

sua perspectiva no racionalista e sua pintura no uma representao.

Retornando percepo corporal, trabalha com a apresentao. Merleau-Ponty

(1980c, p.118) nos lembra que foi com a cincia do corpo humano que aprendemos

a distinguir os sentidos. A coisa vivida no reencontrada ou construda a partir dos

dados dos sentidos, mas se oferece como o centro de onde se irradiam. O vivido

bruto, uma totalidade homem-mundo onde os sentidos esto todos conectados. As

pesquisas de Czanne na perspectiva descobrem por sua fidelidade aos fenmenos

o que a psicologia recente deveria formular. A perspectiva vivida, a de nossa

percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica (Merleau-Ponty, 1980c,

p.117).

Como esprito selvagem, criador e transformador de cultura e de mundo,

Czanne privilegia a impresso da natureza sua origem, e no as imagens

fotogrficas que sugerem um mundo cmodo e trabalhado pela ordem humana das

idias e das cincias.

Desse modo, sua pintura provoca o descentramento do olho e a

desnaturalizao da percepo, como se prope a arte moderna - segundo Favaretto

(2000). O que provoca reaes e estranheza, tema explorado por Merleau-Ponty

(1980c, p. 118) no consagrado artigo A dvida de Czanne, onde afirma:

77
Vivemos em meio aos objetos construdos pelos homens, entre utenslios, casas,

ruas, cidades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes humanas de

que podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar que tudo isto existe

necessariamente e inabalvel. A pintura de Czanne suspende estes hbitos e

revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instala o homem. Eis por que

suas personagens so estranhas e como que vistas por um ser de outra espcie.

Dissemos que Czanne buscava revelar a forma inerente, a natureza

tomando forma. No adotava, no entanto, as noes a priori de forma, ao contrrio,

buscava a forma no objeto, para revelar a estrutura que nascia. Assim, o espao

pictrico de Czanne era criado: a) a partir da mudana de perspectivas no olhar,

enfatizando planos, volumes e contornos que davam a seus quadros uma

organizao geomtrica; b) a partir de uma modulao cromtica, concebendo os

volumes a partir do contraste das cores.

A mudana de perspectivas que Czanne fazia na composio do quadro

que dava a impresso da ordem nascente. Evitava o contorno clssico, geomtrico,

e vai seguir por uma modulao colorida a intumescncia do objeto e marcar em

azul vrios contornos, descreve Merleau-Ponty (op.cit.). Essas so as clebres

deformaes de Czanne, que fazem o olhar danar de uma perspectiva a outra,

captando um contorno nascendo entre todos eles como na percepo (ibid).

Em sua ltima fase a sensibilidade forma era expressa em cor; Czanne

afirmou, numa carta a mile Bernard (citado por Chipp, 1999, p.19):

Agora que estou velho, com quase 70 anos, as sensaes de cor, que do

luminosidade, so a razo das abstraes que me impedem seja de cobrir minha

78
tela, seja de continuar a delimitao dos objetos quando seus pontos de contato so

sutis e delicados.

Abandona completamente o contorno, pois para ele, delinear os contornos do

desenho era uma falha que se deve combater a todo custo (...) ao ser consultada a

natureza nos d os meios para atingir esses fins (Czanne, citado por Chipp, 1999,

p.19). Dizia com isso que se o pintor estivesse atento riqueza de coloraes que

animam a natureza, a forma brotaria espontaneamente da expresso. Pintando,

desenha-se; mais a cor se harmoniza, mais o desenho se precisa (Czanne, citado

por Merleau-Ponty, 1980c, p.118). Seu lado construtivo, bem pronunciado, se

mostrava quando dividia as cores em pequenos planos justapostos, de cores ora

quentes ora frias, em ritmo alternado que tendiam a acompanhar as formas em sua

corporeidade, o que se revelava uma enorme fora estruturante (Pedrosa,

1957/2000, p.132).

Czanne influenciou todos os movimentos que se seguem. Sua nfase

percepo e ao livre movimento do olhar na constituio do quadro envolve a

questo espao-temporal da experincia que pode ser compreendida e discutida a

partir da fenomenologia. O trabalho de Lygia Clark e dos neoconcretistas ressaltou

enormemente esse aspecto, conforme discutiremos frente.

79
Figura 2 Paul Czanne As grandes banhistas

80
O cubismo prossegue, ao seu modo, o movimento de rompimento da

perspectiva e de transformao do espao. Avana no abstracionismo e trabalha

ainda mais com o geomtrico, recortando os objetos em vrios planos superpostos

na tela. A planificao dos objetos confere carter bidimensional aos quadros, os

artistas abandonam a perspectiva e a composio a partir do plano horizontal e

seguem, de acordo com Gullar (1999), a lio cezaneana da construo vertical da

tela. De acordo com ele (op.cit, p. 27): O cubismo estava latente em Czanne,

porque, ao tornar bvia essa viso multirrelacional dos objetos, os cubistas criaram

um espao catico, contraditrio, que os levaria planificao dos volumes e a sua

desarticulao em planos soltos.

A literatura traz grandes controvrsias tericas em torno das obras cubistas e

no objetivo deste trabalho discuti-las. Gostaramos de ressaltar, entretanto, alguns

aspectos formais e sua ligao com os movimentos construtivistas, importantes

bases para as discusses sobre o neoconcretismo, movimento artstico central para

nossos ulteriores desenvolvimentos5.

Gullar (1999) discute as diversas interpretaes do cubismo. Ao abordar a

questo da dissoluo da figura em vrios planos, ele discorda frontalmente da tese

de Gleizes e Metzinger na obra Du cubisme e comumente ouvida - de que o

5
Nesse sentido, buscamos nossos principais (e no exclusivos) referenciais na literatura brasileira
tanto aquela que aborda diretamente o movimento neoconcreto e os trabalhos de Lygia Clark e Helio
Oiticica, quanto aquela que discute aspectos mais gerais da arte moderna, mas que tem um fundo
referencial nos movimentos brasileiros da nova vanguarda, como Ferreira Gullar, Mario Pedrosa,
Ronaldo Brito, Celso Favaretto, Margarida Patriota, Daisy Peccinini, Ligia Canongia, Glria Ferreira,
Guy Brett e os escritos dos prprios artistas, Lygia Clark e Helio Oiticica.

81
propsito deles, com isso, seria o de representar os lados do mesmo objeto para

mostrar todos eles. Gullar argumenta que sua discordncia de se d pelo fato de tal

afirmao desmontar o esforo central dos cubistas de romper de vez com o

vocabulrio figurativo. De acordo com ele, os cubistas no representavam os vrios

lados do objeto para nos dar uma viso mais completa ou verdadeira do real: eles se

valiam dessa possibilidade para libert-lo, para esvazi-lo de sua condio natural

(op.cit., p.82).

Nesse mesmo sentido, afirmamos aqui anteriormente que Czanne, apesar

de ainda apresentar uma pintura figurativa, que mostrava a paisagem, por exemplo,

ao pintar no partia de uma representao (no sentido fenomenolgico oposto

apresentao). Ao colocar na tela os vrios ngulos de sua viso livre, pretendia

mostrar a natureza tomando forma, como se apresenta percepo. Gullar (1999)

considera que a geometria inaugurada por Czanne est implcita na viso

fenomenolgica e que ela expressa a inveno do mundo pelo homem e vice-versa.

De fato, se consideramos a pintura um objeto intencional, temos que reconhecer que

tal objeto produzido na correlao sujeito-objeto, seu espao produzido na

vivncia intencional do pintor e, nesse sentido vivido, um espao-tempo.

O autor afirma que as formas geomtricas dos cubistas surgem da

explicitao da viso sinttica de Czanne, e se tornaram naturalmente o veculo

desse espao fenomenolgico captado. Para ele, elas no se referem a conceitos

geomtricos tampouco a arqutipos ideais platnicos. So o vocabulrio de uma

sensibilidade nova, dinmica, que se quer permanente inveno (op.cit.,p.89).

82
A idia de que o cubismo imprime pintura um aspecto mais plstico

tambm defendida pelo autor. Para ele, as marcas cubistas de quebra dos volumes e

planificao do quadro, assim como o uso da colagem e das letras, so valores

visuais vlidos por si mesmos, independentemente de qualquer intuito

representativo (op.cit.,p.28). Aspecto que corrobora a percepo de que o

movimento cubista de fundamental importncia para o caminho moderno de busca

de autonomia para a arte.

De acordo com Gullar (1999), Picasso deu impulso vontade dadasta de

romper com a pintura, quando sua forma faz veculo de uma vontade construtiva

que se basta em si mesma (p.23). Idia corroborada pelo artista Malevitch (citado

por Nret, 2003, p.61), cone do Suprematismo:

Os cubistas, graas pulverizao do objeto, foram alm do campo figurativo, e a

partir desse momento teve incio uma cultura puramente pictrica. A execuo

principal comea a desabrochar enquanto tal, no o objeto que surge no palco, mas

a cor e a pintura. O cubismo liberta de dependncia em relao s formas criadoras

circunvizinhas na natureza e da tcnica e coloca o artista no caminho da criao

absoluta, inventiva, imediata.

O cubismo, apesar de ter se lanado na frente desse movimento, no rompe

definitivamente com a figurao. A criao de uma linguagem pictrica pura d, com

esse movimento, os primeiros passos, mas s se concretiza com Mondrian e o

prprio Malevitch.

83
A partir de Czanne e do cubismo se configura, no incio do sculo XX, o

movimento de vanguarda que discutimos anteriormente. A passagem iniciada por

Czanne para o mundo ambguo da experincia permanece no horizonte e a

formao dessa vanguarda se d em torno do compromisso de radicalizar a

vivncia sensvel do presente. (...) sua palavra de ordem experimentar desbravar

o terreno do no-feito e do no-dito (Patriota, 2000, p.8).

A arte reivindica, assim, sua autonomia. A partir do caminho de Czanne ao

cubismo, comea a tomar conscincia de sua especificidade, a se ver como um

modo de conhecimento. As profundas transformaes persistem nos diversos

movimentos - todas pautadas pelo rompimento com o espao organizado pela

perspectiva e com a representao figurativa. Opor-se ao passado j no basta ao

modernista. Ser preciso liderar o presente, alistar-se nas falanges das vanguardas,

que sob nomes mltiplos de futurismo, dadasmo, imagismo, vorticismo, surrealismo,

e outros, ramificam neste sculo a descendncia das estticas de rupturas (Patriota,

2000, p.8)

A arte abstrata d a medida da emancipao do trabalho de arte. Atinge

radicalmente o rompimento com as representaes, as figuras, os temas. Se

expressa em formas e cores na pintura e em volume e textura na escultura. A obra

de Kandinsky, A Batalha, de 1910, o marco inicial.

De acordo com Brito (2002) a arte abstrata se subdivide em duas tendncias:

o abstracionismo informal - que se colocava em um lugar de expresso da emoo -

e o abstracionismo geomtrico - que tomam como tarefa principal criar uma

84
linguagem especfica da arte, para alcanar uma inteligibilidade universal do trabalho

plstico.

As influncias da psicanlise, que tambm prope um descentramento, de

outro tipo, se fazem notar, em especial no movimento Dad (1916) e Surrealista

(1924) - movimentos que partem do abstracionismo informal.

O Dad criou uma velocidade experimental. Marcel Duchamp provocou a

comunidade da arte a tirar o foco do objeto de arte e se centrar nas formas de fazer

arte. Ele incita a reflexo acerca da ao criadora e tornou-se referncia central para

a redefinio de rumos da arte moderna e contempornea.

Brito (2002) argumenta que o movimento surrealista, que se apia

amplamente na idia expressionista, na representao de um mundo humano

subjetivo, angustiado, inconsciente, ainda mantinha a perspectiva retrica que:

privilegiava a metfora como recurso de representao, enquanto os construtivos

lutavam justamente para romper o espao metafrico em que estava encerrada a

pintura e para estabelecer uma teoria da produo visual desligada j da

representao (Brito 2002 , p. 29).

O autor argumenta que as correntes do abstracionismo informal acabaram por

aproximar-se, em sua maioria, do mtico, do plano romntico da inspirao, da

concepo do artista como um ser inspirado que cria. As correntes construtivas6 se

configuram como um movimento oposto. Ainda que conectado com o mesmo

movimento da vanguarda modernista, de superar a representao, encontra outra via

6
Nas quais ele inclui o abstracionismo geomtrico

85
que no a dos sentidos, compreendendo arte como linguagem, sistema de

significao. Argumenta que so eles, de fato, que obtm xito na superao da

representao.

2.3 A construo da nova linguagem plstica: dos abstracionismos


geomtricos ao concretismo

O termo abstracionismo geomtrico aqui utilizado faz aluso a um tipo de

arte que se utiliza de formas geomtricas como recurso expressivo e indica uma

tentativa geral de abandonar o figurativismo e a representao, como caminho

seguido na busca da construo de uma linguagem plstica na arte. O movimento de

vanguarda na arte russa ocorrido nos primeiros anos do sculo XX

fundamentalmente importante na construo desse caminho. Gullar (1999) localiza

as razes desse movimento no cubismo e no futurismo italiano, nutridas por um

intenso intercmbio com a arte francesa. Tal intercmbio se iniciou a partir da

Exposio Nacional de Arte de So Petersburgo em 1899 e constituiu uma nova

etapa na arte russa.

De acordo com o autor, a tentativa presente no cubismo e no futurismo de

libertar a arte do figurativismo influencia os artistas russos como um todo, cujas

obras refletem caractersticas de ambas as correntes: tanto o sentido de dinamismo

como o de abstrao, de construo como o de transcendncia aparecem sempre

ligados, como contradies que buscam a sua sntese (Gullar, 1999, p.145). Atribui

a Malevitch um importante papel na formulao da nova linguagem plstico-pictrica.

86
Para ele, a importncia dos movimentos russos de vanguarda est nessa busca

radical de um novo objeto para a expresso plstica (op.cit., p.146).

Os diversos movimentos russos apresentam nuances diferentes e vamos aqui

nos referir brevemente queles artistas que influenciaram o movimento

neoconcretista brasileiro: Malevitch, Tatlin e Rodchenko, os irmos Pevsner e Gabo

e El Lissitzky (Gullar, 1999; Brito, 2002). Grande parte dos artistas russos - que

desenvolveram francamente o abstracionismo -, em funo da revoluo e da subida

de Stalin ao poder emigrou para outros pases da Europa e influenciou seus

movimentos artsticos. Lissitzky, por exemplo, foi discpulo de Malevitch. Emigrou

para a Alemanha onde se aproximou de Moholy-Nagy, professor na Bauhaus alem,

tendo tido, atravs dele, importante influncia sobre aquele movimento. Encontrou e

influenciou tambm Van Doesburg, um dos fundadores do movimento holands De

Stilj, que d origem ao neoplasticismo, representado aqui por Piet Mondrian. Van

Doesburg foi quem cunhou o termo Arte Concreta, depois formalizada pelo grupo da

Escola de Ulm, representada por Max Bill. Daremos algum destaque a aspectos do

Suprematismo de Kasimir Malevitch; do grupo holands De Stilj e o Neoplasticismo

do holands Piet Mondrian; do Construtivismo, de Tatlin e dos irmos Gabo e

Pevsner, dissidentes do suprematismo; da Bauhaus e da Escola de Ulm,

movimentos alemes, para finalmente chegar ao Concretismo brasileiro

representado pelos grupos Ruptura e Frente.

Malevitch e Mondrian foram os primeiros a dispensar completamente as

aluses natureza. Malevitch marca essa passagem com o quadro Quadrado preto

sobre fundo branco, em 1913 (fig. 3).

87
Malevitch despoja-se radicalmente de qualquer aluso natureza, para encontrar no

deserto donde a prpria sensualidade da cor foi banida as formas essenciais que

estavam subjacentes no cubismo. E a experincia no se interrompe, at alcanar o

limite do Branco sobre branco, quando a ausncia do objeto j comea a aludir a um

novo objeto (Gullar, 1999, p.146).

De fato, sua obra Quadrado branco sobre fundo branco (fig. 4) um marco

que leva ao extremo a tentativa de retirada do objeto na pintura. O prprio Malevitch

(citado por Bonfand, 1996, p.24), ainda fazendo referncia ao quadrado preto, afirma

tal objetivo: em 1913, em meu esforo desesperado de libertar a arte do peso intil

da objetividade, eu me refugiava na forma do quadrado e expunha um cone que

apresentava apenas um quadrado preto sobre um fundo branco. O pintor refere-se a

um feliz sentimento da no-objetividade libertadora que o teria conduzido ao

deserto onde apenas existe a sensibilidade como fato. Eu no havia exposto um

quadrado vazio, mas, sim, a sensibilidade da no-objetividade (op.cit.).

A aluso imagem do deserto, ao se comentar a pintura de Malevitch,

recorrente na literatura e foi introduzida pelo prprio pintor, que afirmou (citado por

Gullar, 1999, p.135):

A satisfao que experimentava com a liberao do objeto levou-me cada vez mais

longe no deserto, at aquele ponto onde nenhuma coisa de autntico subsiste a no

ser a sensibilidade e assim que a sensibilidade se torna a substncia mesma da

vida.

88
Figura 3 Malevitch Quadrado negro sobre fundo branco

89
Figura 4 Malevitch Quadrado branco sobre fundo branco

90
O deserto - vazio absoluto onde no se vislumbra nada, a no ser o horizonte

- nega o mundo dos objetos e - por isso mesmo - permite que se retorne

sensibilidade que est perdida quando se atm s representaes e s vontades.

Interessante notar uma afinidade com a fenomenologia. Abandonar as

representaes da conscincia e retornar origem, sensibilidade perceptiva em

estado bruto. Para levar isso s ltimas conseqncias, era necessrio eliminar do

quadro as referncias ao mundo objetivo o que nos oferece um ar de familiaridade

com o conceito de reduo fenomenolgica. Na reduo, como discutimos no

captulo um, a proposta husserliana de colocar entre parnteses as teses (ou as

representaes) acerca do mundo para conhec-las como se nos apresentam.

Merleau-Ponty radicaliza essa proposta de partir para a experincia, preconizando o

mundo da experincia e da percepo primordial, enfatizando a sensibilidade.

O manifesto suprematista foi lanado em 1915 e se chamava: Do cubismo ao

suprematismo. Foi escrito por Malevitch com ajuda de outros artistas, dentre eles o

poeta Maiakovsky. O nome suprematismo fazia referncia a uma supremacia da

sensibilidade na pintura e na arte como um todo.

Embora reconhecendo que a representao dos objetos no invalida a arte que a

utiliza, Malevitch acreditava que, atravs dos tempos, a verdadeira arte a

sensibilidade pura desaparecera detrs do amontoamento dos objetos. O

suprematismo seria, portanto, uma ruptura radical com esse mtodo e uma

redescoberta da arte pura, isto , da supremacia da sensibilidade (Gullar, 1999,

p.134)

91
O objetivo de Malevitch era de atingir o sensvel por meio das formas

geomtricas puras, eram essas formas puras que se apresentariam percepo,

fazendo aluso mnima realidade representada. "Signos intuitivos que, livres de

qualquer aluso natureza, tornam-se uma nova estrutura simblica da realidade.

Formas puras, que se do percepo com um mnimo de conotaes, esto mais

prximas daquela 'experincia sensvel sem imagens nem noes' (op.cit., p.136).

Gullar (1999, p.136) considera que o trabalho de Malevitch traz uma

conotao metafsica da arte: funda o mito da arte como expresso metafsica,

afirma. Refora a importncia que teve sua obra, ao formular uma nova linguagem

simblica da sensibilidade que nos permite apreender uma dimenso recndita de

nossa experincia, o que considera como sua maior contribuio. (p.136).

interessante notar aqui o ar de famlia com o esprito de poca - no s da arte, mas

da cincia e da filosofia. Esse resgate da experincia e da sensibilidade de que fala

Ferreira Gullar est presente tambm na fenomenologia, como discutido amplamente

em nosso primeiro captulo. O Quadrado Negro de 1913 e o Quadrado Branco de

1919, perodo em que Husserl trabalhava francamente no desenvolvimento da

fenomenologia, lidando com a dicotomia sensvel e racional.

A tentativa malevitchiana de captar a experincia sensvel antes que ela

tomasse a forma de uma representao era, a rigor, uma impossibilidade, como

discute Gullar (1999), que afirma ser a sensibilidade pura anterior a toda e qualquer

representao, informulvel (p.135).

Consideramos que a proposta de Malevitch, tal como a descreve Gullar, est

revestida de grande familiaridade com um carter teleolgico descrito na

92
fenomenologia husserliana, uma vez que nela h um movimento permanente de

busca da essncia das formas, inapreensveis por natureza, j que esto sempre se

configurando. Malevitch afirma que no momento em que o homem apreendesse a

realidade do dado, o combate terminaria e se teria atingido a uma eterna e imutvel

perfeio (citado por Gullar, 1999, p.135). O pintor afirma, desse modo, sua crena

na impossibilidade da eternidade e no carter processual dos fenmenos, crena

que pode ser notada na seqncia de sua afirmao: desgraadamente isso jamais

acontece e a luta intrmina prossegue (op. cit.). Tal idia pode ser considerada uma

semente para o que Lygia Clark desenvolve posteriormente, quando coloca a

experincia como elemento primordial para a arte. A artista atribui um carter

essencialmente temporal ao espao da obra, que se constitui atravs da experincia.

Captar a experincia sensvel antes que ela tome a forma de uma representao,

como Malevitch pretendia, significa trabalhar com o pr-reflexivo, atividade da

intencionalidade operativa, modo como denominou Husserl a vivncia do tempo.

O pintor props atravs de sua arte uma filosofia que introduz uma

problemtica. O desafio que se coloca a partir de Malevitch aquele da validade

universal ou universalidade dos conceitos desafio tambm colocado a Husserl. O

filsofo responde ao desafio a partir da busca de um sentido de historicidade e de

uma aproximao maior do mundo da experincia, j na fase mais tardia de sua

obra, quando d novas perspectivas aos conceitos de intencionalidade e

intersubjetividade, aplicados ao mundo como histria e teleologia (Zilles, 2001). Ao

voltar-se ao mundo da vida, cuja condio temporal e teleolgica, Husserl instaura

93
a experincia ato da conscincia como horizonte de conhecimento. Horizonte

aberto e vivo, a experincia humana constitui fatos culturais no mundo da vida.

Seus estudos sobre a temporalidade nos mostram que a experincia vivida

atual no est descolada da experincia do outro e do mundo, tampouco de um

fundo histrico retido em nosso vivido como matria modificada a partir da

propriedade sinttico-passiva de nossa conscincia intencional. De modo que a

experincia sensvel no pode ser pura, no sentido de que est sempre envolvida

de modo vivido com um fundo de experincias e com a experincia atual do outro.

Malevitch utiliza-se das formas geomtricas simples para introduzir um novo

sistema de signos, uma linguagem que alude a uma estruturao simblica da

realidade sensvel o que, a nosso ver, tambm oferece um carter de universalidade

da linguagem.

Mondrian, tambm influenciado pelos cubistas, toma como tarefa encaminhar

a pintura para o caminho da plstica pura. De acordo com Gullar (1999, p.161) o

pintor compreendeu logo que nesse caminho a pintura "no poderia ser

condicionada pela concepo e pelos sentimentos subjetivos. Era preciso encontrar

uma objetividade de criao, e o primeiro passo para encontr-la seria despojar a

linguagem pictrica dos elementos da aparncia, subjetivos e individuais".

O que significava para ele o subjetivo e individual? Mondrian tambm

buscava, como Malevitch, um mundo desrtico, uma pintura sem objetos. No

entanto, seu caminho foi diverso: ao invs de eliminar os contrastes, criou na prpria

tela um aspecto contraditrio que visava anular os elementos para nadificar as

formas, reproduzindo na tela o movimento da natureza de oposio entre o vertical

94
e o horizontal (Gullar, 1999, p.187). Opor esses ritmos era o meio de encontrar a

sntese das foras contrrias que regem a natureza e o homem. Anulando os

contrrios bsicos reencontraria a harmonia que est alm da aparncia do mundo.

A reproduo desse ritmo natural que dava arte o carter de universalidade, em

seu entender. Fora disso, a expresso artstica seria individual (op. cit., p.168).

Seu combate ao subjetivo, ento, reflete a nfase em uma certa

impessoalidade que o neoplasticismo tinha como proposta para alcanar um

universalismo na linguagem plstica. Porm Mondrian, assim como Malevitch, em

sua busca de alcanar uma linguagem universal da arte, tambm destacava o papel

da intuio. Para ele, o propsito da arte neoplstica era exprimir uma vitalidade

pura (Mondrian, citado por Gullar, 1999, p. 185). Assim, o sentido de

impessoalidade em Mondrian e sua proposta de no-subjetividade no significavam

postular uma objetividade oposta, tampouco adotar um objetivismo cientfico, no

sentido de compreender a abstrao a partir de leis da geometria ou de leis da tica.

Significavam, sim, seguir basicamente o esquema horizontal-vertical presente na

natureza e buscar o nada, o vazio, por meio da anulao de elementos na

composio do quadro.

No grupo De Stijl, entretanto, havia divergncias quanto ao caminho para se

chegar a uma expresso plstica universal. Ao discutir a diversidade do grupo, Gullar

(1999) faz referncia ao pensamento de Vantongerloo, importante membro daquele

movimento, que entendia que a universalidade da expresso artstica coincidia com

a descoberta de leis precisas que determinariam as relaes entre os elementos

95
visuais (p.184). Tais divergncias envolvem o problema da dicotomia entre:

metafsica e cincia; intuio fenomenolgica e objetividade cientfica.

Doesburg, outro membro do grupo De Stijl, apesar de aproximar-se muito da

compreenso de Mondrian, enfatizava um pragmatismo e sentido utilitrio e prtico

da arte. Em sua empreitada, terminou por assumir uma posio essencialmente

distinta da original, quando chegou a afirmar que a arte abstrata, na verdade, era

concreta, uma vez que as formas, linhas e cores seriam objetos concretos em

relao pintura, do mesmo modo que rvores e animais, por exemplo, so

concretos em relao realidade fsica. Utilizou em sua argumentao o termo Arte

Concreta e contribuiu para o desenvolvimento de uma viso que desviou o caminho

da arte abstrata de sua rota original, no estilo de Malevitch e Mondrian. Encarar a

linha e as formas geomtricas como objeto, estabelecia entre elas e o fundo da tela

uma relao anloga quela clssica entre os objetos do mundo (contedo) e o

espao (forma). De acordo com Gullar (1999, p.186):

Mondrian bem havia percebido que no bastava suprimir a figura para se obter uma

expresso no-figurativa e por isso mesmo que ela falava da necessidade de

destruir o plano e a linha, afastando-se do perigo de uma arte decorativa ou

meramente geomtrica.

Lissitzky, discpulo de Malevitch, tambm desviou-se do sentido inicial da

busca do mestre e enfatizou o carter mecnico da abstrao em seus desenhos. Ao

emigrar para a Alemanha exerceu forte influncia no movimento da Bauhaus, tendo

introduzido naquele pas e na Sua uma tendncia tica. (Gullar, 1999, p.148).

96
A influncia de Doesberg aliada de Lissitzky, que deformou a lio de Malevitch,

ao reduzir o problema da sensibilidade pura expresso de relaes meramente

ticas, sem qualquer transcendncia, conforme afirma Gullar (1999, p.141), foi

decisiva para uma certa redefinio de rumos na arte moderna. O autor considera

que tal redefinio representou um retrocesso no movimento que vimos descrevendo

aqui, feito por Czanne, pelos cubistas, por Malevitch e Mondrian. A partir da a

pintura seria conduzida ao esquecimento de seus propsitos iniciais, mais amplos e

mais fecundos (op.cit., p.169). "Ver as linhas, as formas e as cores como objetos to

concretos como os objetos naturais teria uma influncia enorme sobre a arte

construtiva e seria responsvel por um exacerbamento analtico". De fato, isso faria

retornar a pintura quela concepo clssica de espao discutida antes.

Dois aspectos cruciais para os rumos da arte a busca de objetividade e o

pragmatismo no sentido de funcionalismo esto presentes em outros movimentos

desse perodo, que caminham em paralelo buscando outras trilhas. O apelo no-

metafsico, diramos que at mesmo um combate ao metafsico, revela a presena

tambm aqui da problemtica discutida por Husserl7, qual seja, o dualismo de cincia

e filosofia. O carter metafsico da filosofia combatido em prol de um objetivismo

cientificista. Essa separao de caminhos desemboca mais tarde no carter

fortemente racional da arte concreta.

Apesar do retrocesso na concepo da natureza das formas geomtricas e do

desvio de sentido aqui discutido, os movimentos prosseguem apresentando novas

7
Isso esta presente nas origens mesmas da fenomenologia, mas especificamente discutido pelo
filsofo no livro A crise da humanidade europia e a filosofia, de 1930.

97
formas e construes artsticas que, de certo modo, mantm os elementos bsicos

da abstrao: o rompimento com a figurao e a destruio do espao da tela. Ao

mapear os movimentos russos de vanguarda, Gullar (1999), tambm interessado nas

origens do movimento neoconcreto, chama ateno para um tipo de construo feita

por muitos deles: os contra-relevos de Tatlin e Rodchenko e as arquiteturas

suprematistas de Malevitch. Transcendido o objeto representado, o passo seguinte

passava a ser transcender a tela, o que fez Malevitch com suas arquiteturas. Tatlin

se opunha ao metafsico do suprematismo. Fascinado pela mecnica e influenciado

pelo futurismo, recorre a novos materiais metal e madeira, por exemplo - para

construir objetos que no poderiam ser caracterizados nem como pintura nem como

escultura. Embora com compreenses diferentes, ambos promovem a ruptura do

espao da tela, permitindo nascer um objeto novo na arte que transcende aquele

espao tradicional da pintura. Lygia Clark, em sua passagem da tela para o espao,

tambm trabalhar, como veremos, com esse tipo de construo, que denomina

contra-relevos e casulos, e tem como guia de seu trabalho uma retomada do

carter metafsico presente no trabalho de Malevitch.

O sentido pragmtico e funcional da arte, aliado a um esprito de coletividade,

est fortemente presente na Bauhaus. Como nos construtivos em geral, estava

interessada na dissoluo da fronteira entre arte e mundo, em inserir a produo

artstica no movimento tecnolgico, promovendo uma integrao funcional da arte

na sociedade (Brito, 2002, p.15), integrao esta com vocao predominantemente

didtica, uma espcie de educao esttica das massas (op.cit.). Gullar ressalta que

a educao era dirigida para resgatar uma integrao da arte na vida social:

98
A Bauhaus afirmava, de certo modo, que a sociedade estava enferma e que a arte

dessa sociedade refletia-lhe a doena. Uma sociedade sadia inclui a expresso

esttica como fator natural de sua vida, pois a arte tem um papel fundamental a

desempenhar na vida social. O objetivo do ensino bauhausiano era lanar a base

dessa reintegrao (Gullar, 1999, p.203.)

Quanto pintura, prossegue no rumo de rejeitar as aluses figurativas e

considerar os elementos da linguagem visual - como a linha, a superfcie e a cor -

como fatos visuais por si prprios. No era um movimento, mas uma escola e

pretendia aproveitar o criativo presente em todos os modelos de experimentar a arte.

Nesse sentido, rejeitava os princpios a priori na criao e adotava um certo

adogmatismo, conforme ressalta Gullar (1999, p.207). Nesse sentido, cada aluno

que por l passasse, teria a oportunidade de conhecer diversos estilos e definir e

criar sua prpria linguagem expressiva.

Em 1955 ocorre a fundao oficial da Escola Superior da Forma em Ulm,

Alemanha por Walter Gropius, tambm fundador da Bauhaus. Ela j vinha

funcionando desde 1950 e os alunos participaram j na construo da escola

praticando os ensinamentos. Esse era um projeto que tinha Max Bill frente, quem

traou o programa da escola, cuja fundao marco do movimento da arte concreta.

Max Bill considerava a arte abstrata uma arte de transio, uma continuao

do processo abstratizante iniciado no cubismo (Gullar, 1999, p.214). A formulao

da linguagem na arte concreta se funda numa espcie de mtodo de concreo de

uma idia: parte da imagem-idia para a imagem-objeto, figura ideolgica que,

99
tornada visvel e traduzida em quadro, deu origem a um objeto concreto (Max Bill,

citado por Gullar, 1999, p.214).

Note-se que esse mtodo demonstra claramente um primado da idia sobre a

criao. A imagem-idia algo representado que precede a experincia ou ao

criadora, o que parece contrariar o impulso moderno original, corroborando a leitura

de Gullar anteriormente referida de considerar o concreto um retrocesso que levaria

a uma exacerbao analtica.

O termo Arte Concreta, proposto pela primeira vez por Van Doesburg, j havia

sido empregado por Max Bill em 1936 para designar uma arte construda

objetivamente e em estreita ligao com problemas matemticos (Gullar 1999). O

concreto o que existe, no o que apenas conceito. A arte concreta acentua o

carter objetivo e verificvel da imagem final. A esttica concreta, segundo a

formulao de Bill, prope a criao de uma arte baseada numa concepo

matemtica (op.cit. p.214).

Isso est relacionado ao carter funcionalista da arte. Derivada do movimento

De Stijl e da Bauhaus, a arte concreta trazia o ideal social da arte, compreendia a

atividade do artista como algo relacionado aos meios sociais de produo,

evoluo tecnolgica e cientfica.

Herdava tambm uma preocupao com a linguagem da pintura e prosseguiu

perseguindo uma expresso esttica envolvida com um ideal de integrao com o

mundo e despojada de um sentido subjetivo. Ao referir-se a Max Bill, Gullar (1999,

p.237) afirma:

100
Na Bauhaus aprendera a despojar as formas de toda e qualquer aderncia subjetiva

e descobri-la diretamente nas qualidades objetiva dos materiais. Aprendera a lidar

com as cores como fatos da percepo, focos de energia que agem no campo visual,

dinamizando as reas, criando aes e reaes entre si. Era esse vocabulrio puro,

recentemente descoberto, que deveria servir de base para uma nova linguagem

esttica.

Um vocabulrio cientificista, diramos, que reflete um desvio daquilo que

pretendeu o movimento moderno, que como tentamos demonstrar neste captulo

trouxe a tentativa de uma arte que passasse da representao figurativa para a

recuperao da experincia e da sensibilidade. Nessa tentativa, o movimento da arte

moderna desembocou no abstracionismo. Este, em suas origens genunas, trazia a

preocupao da construo de um novo espao pictrico livre das representaes do

mundo. O quadro, ao ser despojado de referncias aos objetos do mundo - j

representados instauraria uma linguagem artstica dirigida sensibilidade originria

da percepo tomando forma.

A passagem que se fez para a arte concreta envolveu um carter

desenvolvimentista, calcado no progresso e no desenvolvimento tecnolgico, na

integrao da arte ao desenvolvimento social. Tal idia estava difundida nos diversos

construtivismos que se apropriaram da nova linguagem plstica que vinha sendo

desenvolvida, no que ela tinha de concreto e objetivo, seu vocabulrio, diramos, e o

utilizaram de modo mecnico. O argumento de que as preocupaes metafsicas

de Mondrian e Malevitch, por exemplo, refletiam um individualismo ou subjetivismo, a

nosso ver, reflete o incmodo com o aspecto vanguardista e com a aspereza da

101
arte por eles proposta. O cientfico oferece a comodidade das leis objetivas, como

discutimos na parte inicial deste captulo.

curioso pensar que do mesmo modo como a Psicologia da Gestalt afastou-

se do seu sentido descritivo inicial, fenomenolgico, para deixar-se seduzir pelo

cientificismo das leis objetivas da percepo, a arte passou da abstrao para a arte

concreta.

Max Bill trabalhou a noo de espao e forma. Suas esculturas visavam

mostrar a configurao do espao infinito em seu movimento infinito (Bill, citado por

Gullar, 1999, p.222). Muitas delas foram desenvolvidas em torno da idia da fita de

Moebius (Fig. 5), descoberta do matemtico e astrnomo alemo August Mbius

(1790-1868) que deu origem topologia, ramo da matemtica que estuda as

propriedades das superfcies (Ribeiro, L., s/d). A fita de moebius uma superfcie de

duas dimenses que s tem um lado, permitindo que se passe de um lado da fita a

outro sem perfur-la nem passar pela borda externa ou interna. Assim, a fita de

Moebius no tem um lado de dentro nem de fora, somente um que ora est fora, ora

dentro. Alm disso, ela tem uma nica borda. A obra Unidade Tripartida (fig.6), de

Max Bill, ilustra isso. De acordo com Gullar, apesar da nfase que o escultor d aos

aspectos matemticos na construo da obra, ele guarda um carter ingnuo e

intuitivo e em sua obra identificamos suas qualidades de forma coerente,

significativa, potica (op.cit., p.223). No entanto, seu fascnio pela matemtica fez

com que a preocupao cientfica se sobrepusesse inveno esttica e suas obras

no tiveram o desenvolvimento esperado.

102
Preocupao cientfica que tambm se reflete na leitura e no uso que o

escultor faz da Psicologia da Gestalt. Lidar com as cores como fatos da percepo

que criam aes e reaes, como Bill propunha, significa reduzir as cores e as

formas a simples veculos da dinmica visual, o olho-mquina a que se refeririam

mais tarde, em seu manifesto (anexo A), os neoconcretistas. Esse corpo mecnico

no instaura uma linguagem realmente expressiva, iriam argumentar, uma vez que

estavam interessados na significao da forma.

Fig 5 Fita de Moebius.

Gullar (1999, p.237) constri uma argumentao que tenta remontar e explicar

essa passagem e um certo equvoco que se constituiu em grande parte por

influncia das propostas da Psicologia da Gestalt.

A matemtica passou a desempenhar para os artistas concretistas o papel da

realidade, pois era a justificativa terica para as formas que se mostravam na arte

concreta sem referncia realidade natural. Isso submetia a arte cincia,

conferindo forma apenas um aspecto objetivo que, desse modo, perde a

significao que tem enquanto expresso humana. De acordo com Gullar, isso se

deve a uma compreenso equivocada baseada na Psicologia da Gestalt do

conceito de forma. Ao identificar as leis da percepo com as leis do mundo fsico a

103
Gestalttheorie no distingue entre forma fsica e estrutura orgnica, entre forma

como acontecimento exterior ao homem, sujeita s leis do campo em que ela se

situa, e a forma como significao que o homem apreende, afirma Gullar (1999,

p.238).

O autor utiliza-se de alguns dos desenvolvimentos de Merleau-Ponty acerca

da estrutura - que discutimos longamente no primeiro captulo desta tese - e destaca

a noo de organismo, que considera perdida na passagem do abstrato ao concreto.

Tal noo implica a questo da significao que a estrutura assume e que dirige a

ao criativa, ou seja, a significao funciona como norma no sentido merleau-

pontyano de intencionalidade que indica o caminho mais adequado para o

organismo enquanto age. Considerar a forma como significao tem grandes

implicaes:

No campo da esttica a forma perfeita em relao ao que ela exprime e, como o

que o artista exprime no pr-existe sua expresso, a perfeio da forma

encontrada ao mesmo tempo em que a forma: a expresso mesma. Encarando a

forma apenas como fenmeno fsico que ela tambm o , sem dvida a

gestalttheorie relega para segundo plano o problema da significao. Mas a forma

significativa a matria mesma das artes visuais. (Gullar, 1999, p.239).

104
Figura . 6 Max Bill Unidade Tripartida

105
Isso central para nossos desenvolvimentos neste trabalho. A forma

expresso e apenas a experincia que pode mostrar a forma em formao, o ato

da expresso, o gesto. Nisso reside um argumento que rene idias de Merleau-

Ponty, da Gestalt-Terapia e do movimento Neoconcreto. Partindo de um referencial

fenomenolgico, os trs conjuntos propem trabalhar com a experincia e atentar

para a forma como significao. Pedrosa (1979), ao discutir a expresso e a forma,

afirma que a vitalidade mais alta est expressa na estrutura mais inevitvel, ou seja,

na forma que se configura, que se apresenta durante a experincia. Carter

corroborado por Canongia: o sentido dessas formas no preexiste nossa ao,

no estava ali antes. essa ao que vai criar aquilo de que teremos experincia

(Canongia, 2005, p.21).

O movimento concreto, ao contrrio, enfatiza uma objetividade da obra de arte

fundada na racionalidade da forma - e trilha outros caminhos. Irradia-se de Ulm, na

Alemanha, para a Amrica Latina, primeiro para a Argentina cujo principal

representante era Toms Maldonado e depois para o Brasil. Max Bill esteve presente

na primeira Bienal de So Paulo e ganhou o grande prmio de escultura com a obra

unidade tripartida. A partir dessa Bienal, muitos artistas brasileiros entregaram-se de

maneira mais decidida s experincias no campo da linguagem geomtrica (Gullar,

1999, p.215).

Em torno de 1951, ano da Bienal, surgiam no Brasil experincias concretas, j

prenunciadas pelas esculturas mecnicas de Mary Vieira em 1948 (Canongia, 2005).

A instituio oficial da arte concreta no Brasil se deu em 1952, com a publicao do

manifesto Ruptura, que marca a fundao do grupo paulista de artistas concretistas.

106
Defendiam um espao no-representativo e propunham uma produo com base no

conhecimento cientfico e progressista. Dirigiam-se ao problema da dinmica visual e

exploravam os efeitos da construo seriada (Gullar, 1999). O autor atribui a esse

grupo o exagero de tudo formular e de trabalhar segundo essa formulao prvia

(p.234), o que a nosso ver no constitui um exagero, uma vez que no faz outra

coisa seno seguir a mxima do concretismo: partir da imagem-idia para a imagem-

objeto.

No Rio de Janeiro, em 1953, alguns artistas renem-se em uma exposio

com o nome de Grupo Frente. O grupo se organizara em torno de Ivan Serpa e seus

alunos e contava com a presena de Lygia Clark e Franz Weissmann que derivando

de experincias abstratas, penetraram o mbito da linguagem geomtrica (Gullar,

1999, p.233). O grupo no obedecia a critrios estticos rgidos e se propunha a

utilizar experimentalmente a linguagem geomtrica, o que no significava ecletismo,

como advertiam. Em 1955 fazem uma nova exposio em cujo prefcio, escrito por

Mrio Pedrosa, aludem a uma altssima misso social da arte qual a de dar estilo

poca e transformar os homens, educando-os a exercer os sentidos com plenitude e

a modelar suas prprias emoes (Pedrosa, citado por Cocchiarale e Geiger, 1987,

P.231). Aqui j se nota uma nfase da sensibilidade, que se refletia em sua

preocupao pictrica, de cor e matria, que no havia nos paulistas (Gullar, 1999,

p.233).

Aps duas exposies conjuntas, em 1956 em So Paulo e em 1957 no Rio

de Janeiro, ficaram flagrantes as diferenas entre os dois grupos, o que desembocou

na formao do grupo neoconcreto, conduzido pelo grupo carioca Grupo Frente.

107
Lygia adiantou-se ao neoconcreto, na I Exposio de Arte Concreta brasileira, em

1957, apresentando as superfcies moduladas, onde j ultrapassava o credo

concretista de Max Bill. De acordo com Gullar (1999), sua posio nova e

revolucionria j definia o caminho que iria tomar a arte concreta no Brasil com a

formao, em 1959, do Grupo Neoconcreto (p.235). O neoconcretismo se constituiu

num importante movimento na arte de vanguarda brasileira, conforme discutiremos a

seguir.

108
Captulo 3 Do espao espacializ-ao: o movimento
neoconcreto e a experincia com o espectador

Seja como for, o mundo est minha volta, e no


minha frente.

Merleau-Ponty

3.1 O movimento neoconcreto

O movimento neoconcreto foi inaugurado com uma exposio realizada no

MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participaram com seus trabalhos

um grupo de sete artistas, dentre eles, Amlcar de Castro, Ferreira Gullar e Lygia

Clark, aos quais se somaram depois mais oito artistas includo no grupo Helio

Oiticica para compor o movimento. importante ressaltar que os trabalhos dos

artistas que aderiram ao movimento - a maior parte ligada anteriormente ao

concretismo, seja fazendo parte do grupo Frente, seja trabalhando de modo

independente - j traziam uma produo que naturalmente embutia os

questionamentos que faria o neoconcretismo e apresentavam propostas que

significavam respostas e avanos em relao quelas questes que se colocavam.

Nesse sentido, como nos lembra Gullar (1999, p.244), o neoconcretismo foi uma

aglutinao de artistas em torno de preocupaes e tentativas de solues comuns.

Vindos de experincias pessoais, at certo ponto isoladas, mas trabalhando as

mesmas proposies gerais da arte concreta, os artistas que integram esse

movimento encontraram-se, em certo ponto, pela afinidade das solues que iam

109
descobrindo. Essas solues permitiram-lhes uma reformulao de alguns problemas

bsicos da arte contempornea.

O movimento neoconcreto apresentou suas propostas no MAM, atravs das

obras mostradas e de um manifesto8 assinado pelos artistas, impresso no catlogo

da exposio e publicado no Jornal do Brasil em 21 de maro de 1959.

O manifesto foi um recurso importante para a arte moderna. Conforme

discutido no captulo anterior, o modernismo se configura em vanguardas,

caracterizadas pela proposio de novas linguagens que, entretanto, vo ganhar

novos significados apenas a partir de sua disseminao no contato com o

espectador. A arte moderna se interessa pelo pblico e quer se colocar em contato

com ele de modo direto, os artistas comeam a tomar posio a respeito de suas

obras, se contrapondo muitas vezes aos crticos e o manifesto o veculo mais

utilizado. Ferreira e Cotrin (2006) fazem referncia a esse fenmeno: "a arte

moderna ser marcada por duas inflexes importantes, e no-dissociadas, no campo

dos escritos de artistas, indicando a tomada ativa da palavra pelo artista na

formulao dos destinos da arte: o manifesto e os textos tericos" (p.12).

O manifesto neoconcreto (anexo a) de fato toma ativamente a palavra como

um texto de vanguarda - enftico no combate ao pensamento e atitude cientificistas

que reinstituram o problema do racionalismo na arte moderna. Trouxe como eixo

8 Publicado em 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, o manifesto neoconcreto serve como
abertura da 1 Exposio de Arte Neoconcreta, no MAM/RJ, na qual fica clara a distncia entre o grupo de Gullar
e os concretistas de So Paulo.

110
central a proposta de resgatar o problema da expresso e combater o racionalismo

predominante naquilo que chamou de atitude cientificista, conforme expresso nesse

trecho: "o neoconcreto (...) nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em

arte e repe o problema da expresso, incorporando as novas dimenses 'verbais'

criadas pela arte no-figurativa construtiva" (Manifesto Neoconcreto).

Refere-se diretamente a algumas escolas: Neoplasticismo, Construtivismo,

Suprematismo, Escola de Ulm e particularmente a Arte Concreta, criticando-as como

teorias que consagravam a objetividade da cincia e a preciso da mecnica

adotando uma noo mecanicista de construo (op.cit.).

De fato, o carter mecnico do concretismo brasileiro derivado da arte

concreta da Escola de Ulm representada por Max Bill. Essa, por sua vez, herda um

carter mecnico que foi associado ao abstracionismo, quando se passou a utilizar

as formas geomtricas no com o teor metafsico de Malevitch que visava

expresso pura -, mas como aprofundamento dos elementos ticos. A arte concreta

desenvolvida na Escola de Ulm estava dotada desse carter mecnico, afastando-se

cada vez mais do aspecto metafsico da sensibilidade pura malevitchiana.

O movimento neoconcreto busca retomar o caminho de Malevitch. Partindo de

uma releitura de abstracionistas clssicos, como discutimos, tomando como

referncias bsicas Mondrian, Pevsner e Malevitch, defende o no-figurativo e a

utilizao da linguagem geomtrica. Prope o resgate das qualidades da arte atravs

de uma reinterpretao do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais

movimentos afins, na base de suas conquistas de expresso e dando prevalncia

obra sobre a teoria (Manifesto Neoconcreto).

111
nesse sentido que Gullar (1999, p.7) situa o neoconcretismo como herdeiro

conseqente das experincias artsticas mais radicais de nosso tempo. Como pode

ser notado no manifesto, eles se propem retomar e exaltar uma dimenso

transcendente na obra de Malevitch, quem "por ter reconhecido o primado da 'pura

sensibilidade na arte', salvou as suas definies tericas das limitaes do

racionalismo e do mecanicismo, dando a sua pintura uma dimenso transcendente

que lhe garante hoje uma notvel atualidade".

3.1.1 - A crtica ao racionalismo


A argumentao central do manifesto de que a exacerbao racionalista

da arte no-figurativa geomtrica retira a autonomia da arte porque substitui suas

qualidades estticas por noes cientficas.

O racionalismo rouba arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferveis

da obra de arte por noes da objetividade cientfica: assim os conceitos de forma,

espao, tempo, estrutura - que na linguagem das artes esto ligados a uma

significao existencial, emotiva, afetiva - so confundidos com a aplicao terica

que deles faz a cincia (Manifesto Neoconcreto).

Isso fundamental para compreender por que os neoconcretistas vo

enfatizar essas categorias (espao, tempo e forma) e postular um paradigma

organsmico no lugar do mecanicista: querem retomar as qualidades afetivas, a

sensibilidade, a significao existencial e emotiva da arte. A obra de arte , para

112
eles, um quase-corpus, um organismo vivo, afirmam, declarando no manifesto

basearem-se nas noes de organismo de Suzanne Langer e W. Wleidl.

Buscam inspirao filosfica especialmente em Merleau-Ponty. O crtico

brasileiro Mrio Pedrosa o responsvel por indicar o filsofo aos artistas do

movimento neoconcreto. Arantes (2004, p.78), ao indicar o envolvimento de Mrio

Pedrosa com a fenomenologia, afirma: por indicao sua que os neoconcretos

adotaro, no final dos anos 50, a autoridade da Fenomenologia da Percepo para

se afastarem da Gestalt e marcarem sua divergncia com o concretismo.

O manifesto se refere diretamente a Merleau-Ponty como um representante

da filosofia que denuncia o preconceito racionalista de que o homem uma mquina

e que tudo pode ser explicado por um pensamento mecanicista, afirmando sua

concepo de obra de arte:

No concebemos a obra de arte nem como mquina nem como objeto, mas como

um quase-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores

de seus elementos; um ser que (..) s se d plenamente abordagem direta,

fenomenolgica (Manifesto Neoconcreto).

Para eles, a genialidade de Mondrian e Pevsner permitiu que aqueles pintores

no corpo-a-corpo com a expresso (op.cit.) pudessem superar os limites impostos

pelas teorias que eles prprios ajudavam a formular. Pem em destaque o novo

espao que nasceu a partir de suas obras: Mondrian e a destruio da superfcie, do

plano e da linha; a expresso orgnica revelada no espao institudo pelas formas

esculturais de Pevsner.

113
De nada nos servir ver em Mondrian o destrutor da superfcie, do plano e da linha,

se no atentamos para o novo espao que essa destruio construiu. (...) s

experincia direta da percepo a obra entrega a significao de seus ritmos e de

suas cores (...) Do ponto de vista esttico a obra comea a interessar precisamente

pelo que nela transcende essas aproximaes exteriores: pelo universo de

significaes existenciais que ela a um tempo funda e revela (Manifesto

Neoconcreto).

Os neoconcretos precisavam promover uma retomada justamente para

resgatar o que foi construdo a partir daquilo que suas obras destruram: um novo

espao, expressivo e significativo.

3.1.2 - O espao neoconcreto: espacializ-ao


Os artistas do movimento neoconcreto postulam em seu movimento a

instaurao de um novo espao como vivido que nasce da expresso. Ao longo do

manifesto, encontramos vrias referncias a essa temtica - aqui organizadas em

quatro tpicos por ns considerados caractersticos do espao neoconcreto.

1 - O novo espao instaurado pelo uso do vocabulrio geomtrico na expresso.

A linguagem das formas geomtricas permite acessar a experincia primeira

plena do real, reacender essa experincia, promover um retorno origem. Para

eles, o geomtrico permite a expresso de realidades humanas complexas, como

demonstram Mondrian e Malevitch, por exemplo.

2- O novo espao transcende o espao objetivo mecnico em direo a uma

concepo de espao como estrutura complexa.

114
A obra de arte, um organismo esttico, no ocupa um lugar no espao

objetivo, as noes de causa e efeito, estmulo e resposta, perdem validez. As

noes objetivas de tempo, espao, forma, estrutura, cor, etc., no so suficientes

para compreender a obra de arte, para dar conta de sua realidade. Tempo, espao,

forma e cor no so decomponveis em partes, esto absolutamente integrados.

O espao antes compreendido maneira clssica como parte do idntico e

separado de seu contedo passa a ser compreendido como inseparvel deste,

assim como do tempo. Espao que deixa de ser esttico e expresso por um

substantivo, para assumir um carter dinmico, um espao institudo a partir da ao

temporal e referido por eles como espacializao.

(...) fenmeno que dissolve o espao e a forma como realidades causalmente

determinveis e os d como tempo - como espacializao da obra. Entenda-se por

espacializao da obra o fato de que ela est sempre se fazendo presente, est

sempre recomeando o impulso que a gerou e de que ela era j a origem (Manifesto

Neoconcreto).

3 Na espacializao o tempo o vetor da expresso

Isso significa postular o espao da obra como um espao vivido a

espacializao a que se referem no manifesto neoconcreto. A espacializao que

d organicidade estrutura. A esse respeito, Lygia Clark afirmou, em carta a Helio

Oiticica (Clark, carta de 21.9.1968, in Figueiredo, 1998, p. 35), ser o tempo o novo

vetor da expresso do artista, o tempo vivido e no o mecnico, enfatiza.

115
O espao em questo vivido e a vivncia temporal, o que significa adotar

uma concepo fenomenolgica da temporalidade. Os neoconcretistas atentaram

para a temtica do espao-tempo j na origem do movimento e o trabalho ulterior de

alguns dos artistas, como por exemplo, Lygia Clark, Helio Oiticica e Lygia Pape,

aponta para um aprofundamento dessa experincia. No prximo captulo deste

trabalho discutiremos essa questo, a partir de um dilogo entre o trabalho de Lygia

Clark e as consideraes husserlianas acerca da vivncia do tempo.

4- O espao expressivo instaurador de significao

Colocam o organismo como um smile para a obra de arte, ressaltando,

entretanto, que a simples noo de organismo no suficiente para expressar a

realidade especfica do organismo esttico (Manifesto Neoconcreto). S com a

considerao de que a obra funda uma significao nova pode-se expressar essa

realidade. A noo de organismo no suficiente, os neoconcretistas postulam a

necessidade da instaurao de novas significaes para expressar a realidade

especfica do organismo esttico, o que exige o espectador como participante ativo

na estrutura. Conforme proposto por Merleau-Ponty, a significao da estrutura est

na ordem humana ou simblica, o que implica dizer que apenas o homem, dotado de

um corpo e de capacidade expressiva, pode instaurar significaes.

Tomam, assim, os neoconcretos, a noo merleau-pontyana de significao

tcita a significao que emerge na origem da percepo. Ferreira Gullar, um dos

membros desse movimento, afirma a esse respeito: os artistas neoconcretos

preferem mergulhar na natural ambigidade do mundo para descobrir, nele, pela

116
experincia direta, novas significaes (Gullar, 1999, p.246). Ele retoma as idias de

Merleau-Ponty acerca da existncia de uma simbologia tcita de nosso corpo:

percepo de qualquer um de nossos rgos sensoriais respondem experincias

de todos os demais tteis, auditivas, visuais, gustativas, etc. - e todas essas

experincias repousam em ns como significaes na simbologia tcita do corpo

que, por sua vez, no se limita a ser um mecanismo de relaes espaciais (op.cit.).

Notamos, assim, que a questo da significao implcita no espao

neoconcreto expressa um vis que parte da experincia perceptiva e por isso

mesmo corporal, j que se baseia no paradigma fenomenolgico, tal como

desenvolvido por Merleau-Ponty, que toma o corpo como o centro. Tal compreenso

fundamental para discutir os passos que Lygia Clark dar em direo

participao do espectador e a um envolvimento cada vez mais direto e explcito do

corpo em seu trabalho.

Em suma, consideramos que o movimento neoconcreto tem como grande

mrito - e marca decisiva para reconvocar a produo artstica para a retomada dos

rumos do impulso moderno original - a ressignificao do espao da arte. Estrutura

complexa, construda pela utilizao do vocabulrio geomtrico como forma de

expresso, o espao neoconcreto transcende o espao mecnico e temporalizado

transforma-se de espao em espacializao, de substantivo em verbo, fundando

um espao expressivo, expresso esta que nasce de aes instauradoras de

significaes. Consideramos que desse modo que, no bojo desse movimento, se

institui a experincia no trabalho de arte.

117
Lygia Clark e Helio Oiticica levaram a fundo a concepo neoconcreta de

espao - que eles ajudaram a construir - e desenvolveram seus trabalhos em direo

experincia, tendo alcanado um papel fundamental na introduo, na arte

brasileira, da experincia corporal, precursora de muitos desenvolvimentos ulteriores.

Lygia Clark faz um percurso que, de certo modo, retoma o caminho de

Malevitch. Parte tambm da tentativa de abandonar o objeto, de entrar no mbito do

no ser, do vazio do deserto. Prosseguiu no caminho que ele parecia percorrer, mas

que abandonou, talvez por ter cedido ao regime e permanecido na Rssia. Lygia

partiu das composies geomtricas, retirou a moldura do quadro, mergulhou-o no

espao, passou s estruturas em relevo, construiu os casulos.

A passagem do quadro para o espao, iniciada com os contra-relevos,

significava que Lygia pretendia construir no espao mesmo e no deixar o quadro

permanecer um espao dentro do espao. Ela queria misturar a obra e o espao,

torn-lo orgnico, o que nos indica sua concepo e busca de construir um espao

vivido. O espao a vivncia-temporal, como discutimos, a forma que o espao toma

dada pelo vivido. Em nossa concepo isso est na base do salto que ela d em

direo experincia - primordialmente sensvel.

Foi quando fez nascerem os Bichos, que passearam pelo cho,

mergulhados no mundo da experincia com o espectador. Eles convocam os

espectadores a manipul-los, dando a eles formas mutveis, transformando o

espao ao redor. Consideramos que aqui ela ultrapassa o ponto a que chegou

Malevitch. Percebeu e assumiu a experincia e a ao com o espectador como

elemento fundamental na composio da estrutura ou forma da obra.

118
Com o Caminhando ressalta o ato, o gesto, afirma atribuir uma importncia

absoluta ao ato imanente realizado pelo participante (Clark, 1964/1980, p.25). O ato

experiencial, dirige o espectador para uma vivncia, proporcionando uma

experincia essencialmente expressiva, que nasce de um campo, um campo de

experincia, como ns propomos neste trabalho. Propomos a noo de campo de

experincia a partir de uma construo terica apoiada na filosofia e na teoria da

arte, como vimos tentando demonstrar ao longo da tese, porm inspirados em uma

proposio de certo modo panfletria da prpria artista, no texto Ns recusamos,

de 1966, onde afirma: recusamos a durao como meio de expresso. Propomos o

momento do ato como campo de experincia [itlicos nossos] (Clark, 1966/1980, p.

30).

3.2 - A experincia: o ato, o corpo e a relao com o espectador.

O trabalho de Lygia e de outros neoconcretistas - como Helio Oiticica, por

exemplo - reflete e, ao mesmo tempo, constri uma concepo experimental de arte

fundamentada na fenomenologia e que introduz a corporeidade como elemento

fundamental. No Manifesto Neoconcreto a referncia a tal concepo surge em

forma de contraposio compreenso racionalista:

Furtando-se criao intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espao

objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do

espectador uma relao de estmulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e no

ao olho como um modo humano de ter o mundo e de se dar a ele; fala ao olho-

mquina e no ao olho-corpo.

119
A referncia ao olho-corpo reivindica para o espao da obra um espectador-

participante que atue, aja produzindo significaes. A significao produzida em ato

nasce de uma sntese temporal realizada pelo corpo, no se trata de uma produo

racional deliberada, mas de uma ao corporal espontnea. O que se baseia na

fenomenologia merleau-pontyana: na simbologia tcita do corpo que sublinhou

Gullar e que apontamos antes neste captulo; em sua primazia do corpo como a

origem, onde se apia a racionalidade, considerado o corpo com o ponto-zero da

espacialidade:

Um espao calculado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu

no vejo de acordo com o seu invlucro exterior, vivo-o de dentro, estou nele

englobado. Seja como for, o mundo est minha volta, e no minha frente

(Merleau-Ponty, 1992, p.48).

Para ele, a ao sntese temporal espontnea do corpo e indica o

significado mais genuno, o corpo em ao configura uma forma expressiva do

significado da estrutura. Por isso, tudo o mais decorre da.

No h viso sem pensamento. Mas no basta pensar para ver: a viso um

pensamento condicionado, nasce em virtude do que acontece no corpo,

excitada a pensar por ele. Ela no escolhe ser ou no ser, nem pensar isto ou

aquilo. Ela deve trazer no seu corao este peso, esta dependncia que no lhe

podem advir de uma intruso exterior (...) h no seu centro um mistrio de

passividade (op.cit., p. 43).

120
No prximo captulo discutiremos o trabalho de Lygia Clark, no qual

aprofundaremos a temtica da temporalidade e da corporeidade no mbito da

experimentao. Ela e Helio produziram trabalhos que buscaram despertar os

sentidos, acionar o corpo, para faz-lo capaz de retomar sua posio central original

perdida, subjugada pelo racionalismo, submetida a condicionamentos vividos pelo

homem ao longo da histria. O conceito de supra-sensorial em Oiticica estava na

base de suas propostas vivenciais. Exerccios criativos dirigidos aos sentidos para:

"levar o indivduo a uma 'supra-sensao', ao dilatamento de suas capacidades

sensoriais habituais para a descoberta do seu centro criativo interior, de sua

espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano (Oiticica,

1968/1983).

Lygia dedicou a maior parte de sua obra a esse despertar do corpo, tendo

denominado uma de suas etapas nostalgia do corpo, aludindo a um corpo que

estava ausente, suscitando saudades.

Antes de passarmos s discusses mais afetas especificamente ao trabalho

de Lygia e suas implicaes na corporeidade e na experimentao, consideramos

necessrio traar algumas linhas para compor a paisagem desse perodo que institui

a experincia e que marca a transio para a chamada Arte Contempornea. As

temticas da corporeidade, do ato e da participao do espectador esto

entrelaadas e pretendemos mostrar que, com modos e origens diversificados, elas

surgem no cenrio desta passagem do moderno ao contemporneo. Surgem nos

Estados Unidos e no Brasil, demonstrando tambm um movimento de

121
descentralizao da produo artstica, tradicionalmente localizada no continente

europeu.

Uma das importantes linhas de fora o abstracionismo americano, em

especial o trabalho de Jackson Pollock. Depois da segunda guerra, a arte abstrata

consolidou seu processo de expanso mundial. Mondrian, Klee e Kandinsky vo

para o primeiro plano. Muitos artistas se transferiram para os Estados Unidos, dentre

eles Mondrian e Lger e diversos membros da Bauhaus: Gropius, Mies Van der

Rohe e Moholy-Nagy, que funda em Chicago, em 1938, a New Bauhaus. O

movimento de abstrao na arte americana ainda era incipiente. O Modernismo

norte-americano, assim como o brasileiro, teve fragilidades e dificuldades em funo

de uma compreenso pouco profunda do legado das vanguardas europias,

argumenta Canongia (2005, p.29). Os programas americanos de incentivo investiram

muito na produo artstica a partir dos anos 30 e os artistas, atrados pelas

variantes geomtricas do cubismo (Bonfand, 1996), do passos em direo ao

abstracionismo. Pollock em 1947 j realiza os primeiros drippings9 e a gestualidade

na pintura ganha fora de estilo com sua Action Painting. Junto com a Color-field

dos artistas Rothko, Still e Newman ela constitui o movimento expressionista abstrato

americano.

De acordo com Bonfand (1996) a action painting de Pollock foi propagada por

Clement Greenberg o proeminente crtico de arte americano - com a dupla

9
Termo no ingls que no mbito da linguagem da arte utilizado no original em geral para se referir
ao estilo de pintura de Pollock, golpear, espremer os tubos de tinta, fazer borres e o que mais
entrasse numa obra, afirmou Alan Kaprow.

122
estratgia de mostrar como ele ultrapassa a herana europia e como a Amrica

parece imprimir-se em sua obra (Bonfand, 1996, p.112). A abstrao americana j

no est separada da sociedade, comea a se desenvolver a idia de que h nas

obras abstratas uma impresso implcita, uma marca da cidade americana ou

mesmo da Amrica, e que a abstrao alimenta-se dessa Amrica (op.cit., p.111).

Apesar desse carter auto-referenciado que colore com tintas imperialistas

tambm a arte americana, devemos considerar que aps as dificuldades de

construo de um carter moderno em sua arte, nos anos 50 a arte produzida nas

Amricas tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil j estava suficientemente

amadurecida para assumir uma liberdade estilstica em relao aos cnones

modernos da Europa, como argumenta Canongia (2005, p.29), o que j indicava

sua autonomia.

A autora marca uma diferena entre os dois pases: "enquanto os Estados

Unidos eclodiram com uma pintura de carter abstrato-informal, dissolvendo a grade

cubista e absorvendo a escritura automtica do Surrealismo, o Brasil optou,

principalmente, pela abstrao geomtrica, originria das vertentes construtivas"

(op.cit.).

Essa distino importante, no sentido de demonstrar os dois caminhos que

foram possveis a partir da ramificao abstracionismo informal e abstracionismo

geomtrico que apontamos no incio do captulo, assim como marcar essa profunda

diferena de rumos entre a arte brasileira e a americana nos anos 40 e 50. No

entanto, consideramos que a introduo da ao corporal no espao uma

caracterstica que faz um ponto de contato entre eles, em especial os

123
neoconcretistas que neste captulo vamos representar por Lygia Clark e Helio

Oiticica e que possibilitar um reencontro dessas duas tendncias abstracionistas

nas origens da arte contempornea marcando ali a presena do corpo e do ato

experimental.

O carter ativo da pintura de Pollock est demonstrado em sua prpria

denominao Action Painting feita a partir de um verbo no gerndio, que indica

uma ao presente. Nessa pintura, o artista fazia um intenso uso corporal durante o

ato de pintar sobre a tela, j fora do cavalete, estendida no cho uma ao no

espao real, a partir de uma ao de pintura (Canongia, 2005, p.13) que valorizava

extremamente o gesto habitual. Kaprow (2006, p.40) afirma que isso se deve

influncia surrealista. Argumenta ainda que Pollock supera o aspecto cheio de

refinamento - proveniente de um controle e treinamento presentes no surrealismo -

e penetra a prpria obra a partir de um automatismo do ato .

Aqui o automatismo do ato torna claro no s que nesse caso no se trata do velho

ofcio da pintura, mas tambm que esse ato talvez chegue fronteira do ritual, que

por acaso usa a tinta como um de seus materiais. (op.cit.).

importante ressaltar que, apesar de considerarmos o corpo um ponto de

contato entre suas obras, h uma diferena fundamental de foco. A obra de Pollock

est centrada no seu universo emocional. Um expressionismo que se volta para

dentro, para uma subjetividade declarada, onde o eu privado do artista assumia

domnio autoral e atividade confessa (Canongia, 2005, p.13). Estamos no final dos

124
anos 40 e ainda h no trabalho de Pollock traos do mito do artista que cria um

objeto de arte, o gnio.

No caso de Lygia, Helio e dos neoconcretistas que derivaram para a

experimentao j nos anos 60 -, o domnio autoral no do eu privado do artista,

pelo contrrio, na esteira de sua formao construtiva, o movimento neoconcreto

trazia o desejo de uma ao social transformadora. Partindo da crtica ao paradigma

mecanicista-cientificista, o qual extirpara qualquer trao de subjetividade do contexto

da produo de arte, os neoconcretos reintroduziram no espao, como discutimos, a

expresso. Porm, com uma concepo de expresso que passa longe da idia de

um eu privado, mas sim, consideramos, de expresso enquanto significao

produzida na estrutura orgnica, na relao artista-obra-espectador. fundamental,

aqui, sublinhar que essa concepo est inspirada na noo merleau-pontyana de

estrutura e que se aproxima da noo de campo organismo-ambiente da Gestalt-

Terapia, como discutiremos adiante.

Nesse sentido, a ao corporal envolvida em seu trabalho uma ao que

atende ainda ao ideal de juno arte e vida das tradies construtivas. Do modo

como percebemos, o experimental introduzido pelo neoconcreto envolvendo essa

estrutura orgnica est muito prximo do sentido de coletivo que propunha

Mondrian depois transformado pelos construtivistas e concretistas. Assim se

justifica sua nfase em um tipo de fazer artstico que proporcionasse a ao corporal

do espectador, experimentando e ressignificando.

A questo da ruptura do espao da tela est conectada com essa temtica e

outro aspecto que nos convida a um dilogo entre o trabalho de Pollock e dos

125
neoconcretistas brasileiros. Assim como Lygia Clark, que trabalhou profundamente

esse aspecto, Pollock tambm teve essa preocupao. Tirou a tela do suporte,

utilizou telas muito grandes, e como relata Kaprow (2006, p.41) ignorou o

confinamento do campo retangular em favor de um continuum (...) virando sobre as

costas do chassi uma parte considervel da superfcie pintada, fazendo a

imaginao do espectador prosseguir infinitamente, perdendo o panorama de um

final para a tela. O autor considera que Pollock, com sua pintura, atingiu a superao

de um corte que a pintura quando bem enquadrada na tela - faz entre o mundo do

artista, a realidade e o mundo do espectador.

O pintor teria alcanado isso por meio de trs caractersticas: a improvisao,

a escala e o espao. A improvisao que nos proporciona prazer igual ao da

participao em um delrio (op.cit.p.42); a escala trabalhada com o uso de telas

enormes, o que fazia com que diante de seus quadros o espectador perdesse a

referncia de sua existncia temporal e sofresse uma espcie de assalto, que

podemos aqui relacionar com a experincia do descentramento que discutimos

antes. "O nosso tamanho como espectadores, em relao ao tamanho da pintura,

influencia profundamente nossa disposio a abrir mo da conscincia de nossa

existncia temporal enquanto a experimentamos (...) faz com que sejamos

confrontados, tomados de assalto, absorvidos" (ibid).

Quanto ao espao, Kaprow, nesse trabalho, no avana numa sustentao

terica acerca dos recursos tcnicos que levariam a isso, mas aponta nas obras de

Pollock um resultado final de projeo da pintura para fora da tela em direo de

quem a olha, como:

126
colagens cubistas que saem da tela. No caso atual, a pintura se moveu tanto para o

lado de fora que a tela no mais um ponto de referncia. Consequentemente,

embora no alto, na parede, essas marcas nos envolvem como fizeram com o pintor

enquanto ele estava trabalhando, to estreita a correspondncia alcanada entre o

seu impulso e a arte resultante (Kaprow 2006, p.43).

Consideramos que Lygia Clark, no que diz respeito ao rompimento do espao

da tela - inseparvel da questo da participao do espectador -, avanou em

relao Pollock. Como veremos no prximo captulo, ela orienta sua plstica pela

linha orgnica e, mesmo sem abandonar a pintura, consegue em algum nvel faz-la

compor o espao. Mais tarde, quando abandona o plano e com ele a pintura ,

envolve mais o espectador com a obra, primeiro com os Bichos, em 1960, depois

com o Caminhando, em 1963, onde introduz explicitamente a ao do espectador na

produo da obra, at as experincias mais radicais com o corpo, na dcada de 70.

As prticas de Pollock desembocariam nas performances e nos happenings,

sendo ele considerado por muitos como seu principal precursor, aquele que numa

atividade corporal libertria, introduziu definitiva e concretamente o sujeito da ao, o

sujeito-artista, na estrutura da obra (Canongia, 2005, p.14).

As experincias ulteriores de Lygia Clark e de Helio Oiticica tambm se

dirigiriam para um sentido performtico e ainda implicariam mais radicalmente os

espectadores. So experincias que mergulham o espectador em um ambiente

vivencial, como por exemplo: os Parangols Coletivos, o Crelazer e o den, de Helio;

Baba Antropofgica, Tnel e Viagem, de Lygia. Essas obras so da dcada de 70 e

127
j esto no mbito da arte contempornea, respirando ares que mergulham a arte na

experincia cotidiana.

O abstracionismo geomtrico caminho original de Lygia era dotado de

formalismo e trabalhava com um rigor construtivo. O informal, desde os cubistas com

as colagens, dos movimentos Dad e Surrealista, desmistificava e provocava a arte.

Duchamp tambm o fazia com seus readymade, como ressalta Canongia: "a

tentativa de tirar o objeto artstico da esfera restrita da prpria arte, e lan-lo

diretamente na vida, junto s instncias imediatas do vivido, foi, sem dvida, um dos

grandes trunfos da experincia Dad e, sobretudo, de Marcel Duchamp" (Canongia,

2005, p.23).

interessante notar, porm, que, antes de uma certa influncia duchampiana

presente depois, em especial no trabalho de Helio Oiticica a partir do final dos anos

60 - a ruptura feita pelos neoconcretistas e o trabalho de Lygia e Helio de caminhada

em direo ao experimental, ao corpo e ao ato, tiveram desenvolvimento

independente, que se manteve coerente com o esprito e o rigor construtivo. A autora

afirma: "o curioso, porm, que todas as rupturas engendradas na prtica

construtiva, e que levariam os artistas a um campo experimental ousado e indito,

foram resultantes lgicas do prprio processo construtivo, guardando sempre com

ele um elo de continuidade" (op.cit., p.40).

O que Canongia chama de curioso consideramos plenamente compreensvel,

uma vez que, como j propusemos, o sentido construtivo de coletividade estava na

base do impulso neoconcreto, que introduz como novidade a expressividade

construda no coletivo. Partindo tambm para o vivido e nesse sentido se

128
encontrando com o esprito duchampiano assume o sentido orgnico de obra e

passa ao campo de experincia. Quando se passa experincia com o espectador,

h um tipo de reencontro de abstracionismo formal e informal que est na origem

da arte contempornea. No Brasil isso se inicia na passagem dos anos 50 para os

60, com o neoconcreto, bem representado nas obras de Lygia Clark, Helio Oiticica e

Lygia Pape.

Canongia (2005, p.41) refora a idia de que nosso processo de modo

diferente do norte-americano - caminhou sem a influncia de Duchamp:

"Diferentemente das inovaes ocorridas nos Estados Unidos no final da dcada de

1950, nossas rupturas do mesmo perodo no passavam pelo legado de Duchamp e

pela experincia do readymade, o que s viria a ser observado mais tarde".

Sublinhamos esse argumento por considerar que ele importante para sustentar a

idia - proposta por Helio Oiticica e corroborada por ns - de que h um sentido

diferente de participao do espectador nos seus trabalhos e nos de Lygia.

Apenas no final da dcada de 60, depois da ecloso da Pop Art nos Estados

Unidos e da releitura brasileira daquele movimento, a idia de uma disperso de

linguagens artsticas caracterstica da arte contempornea foi absorvida e sintetizada

no movimento Tropicalista, importante fenmeno cultural brasileiro que projeta o pas

internacionalmente, em especial a partir da quebra paradigmtica que instaura na

msica. Batizado por Helio Oiticica, ganha esse nome a partir de seu trabalho

Tropiclia, realizado em 1967. Como relata Canongia (2005), Helio foi um dos

artistas mais engajados no movimento - que no se restringia s artes plsticas e

msica, mas que se estendeu poesia, ao teatro, dana. Nesse perodo, descrito

129
por Mrio Pedrosa (citado por Canongia, 2005, p.56) como de grande

experimentalidade livre, inmeras transformaes ocorrem na prxis artstica. De

acordo com Canongia, a proposta de Lygia Clark, Lygia Pape e Helio Oiticica de

transitar para o domnio da experincia na arte faz com que o corpo ganhe estatuto

de suporte na produo de arte (op.cit.). O corpo aqui o do espectador,

protagonista da experincia, como os artistas fizeram em seus trabalhos. Lygia e

Helio criaram um sentido prprio desse experimental, que j abordamos e que

prosseguiremos delineando a seguir.

3.3 - O experimental em Lygia Clark e Helio Oiticica

Helio Oiticica afirma que h um sentido diferente de participao do

espectador nos seus trabalhos e nos de Lygia. O artista ressalta, em carta enviada a

Lygia Clark, em 1968, o aspecto radical do sentido de participao que ambos

imprimem em seus trabalhos. Sentido que revela uma real abertura ao desconhecido

e ao impondervel que poderia surgir a partir da participao do espectador na

constituio da obra. Sentido que difere do que se fazia, estetizando a chamada

participao do espectador, como o artista concebe.

Esse negcio de participao realmente terrvel, pois o prprio impondervel que

se revela em cada pessoa, a cada momento, como uma posse: tambm senti, como

voc, vrias vezes essa necessidade de matar o espectador ou participador, o que

bom, pois dinamiza interiormente a relao, a participao, e mostra que no h,

130
como vem acontecendo muito por a, uma estetizao da participao: a maioria

criou um academicismo dessa relao ou da idia de participao do espectador, a

ponto de me deixar em dvida sobre a prpria idia. (...) Creio que a grande inovao

nossa exatamente na forma de participao, ou melhor, no sentido dela, no que

diferimos do que se prope na Europa supercivilizada ou nos EUA: h uma barra

mais pesada aqui, talvez porque os problemas tenham sido checados de modo mais

violento. (Helio Oiticica, carta de 8.11.1968, in Figueiredo, 1998, p.69).

As consideraes feitas por Marcel Duchamp em relao ao ato criador, em

1957, quando introduz o conceito de coeficiente artstico se ilustram aqui. Ele

reposiciona as relaes entre artista, pblico e obra e, ao discutir o ato criador,

definitivo na atribuio de um papel fundamental ao espectador na construo da

obra. Duchamp criou, em 1917, aquilo que denominou mais tarde readymade.

Tratava-se essencialmente de uma ao por parte do artista, que retirava um objeto

qualquer de seu contexto cotidiano e o reposicionava em um contexto de obra de

arte. Seu ato de instaurao do readymade se deu quando tomou como objeto um

mictrio de loua - onde inscreveu R. Mutt, uma espcie de codinome que fazia

referncia a uma marca de loua e o enviou para a Exposio dos Independentes

em Nova York, no ano de 1917. O critrio para que o artista produzisse um

readymade era o da indiferena esttica, ou seja, a escolha do objeto no deveria

ser orientada por critrio esttico algum, certa indiferena afetiva.

A ao duchampiana de produo dos readymade provocativa e irnica,

retira da arte aquilo que lhe parece mais essencial e definidor: os critrios estticos,

mtodo, tcnicas, certa aura artstica. A arte mergulhada no mundo e, de acordo

131
com Canongia (2005), ultrapassa o retiniano e cria dissociaes e distrbios que

operam no campo conceitual e existencial. Duchamp afirma: estou convicto que, tal

como Alice no Pas das Maravilhas, o artista ter que atravessar o espelho da retina

para alcanar uma expresso profunda (Duchamp, citado por Canongia, 2005,

p.22).

Gullar considera uma limitao o fato de que o processo de transfigurao do

objeto no readymade seja fundado mais na significao que nas qualidades formais

do objeto. Ele afirma a esse respeito que em breve aquela obscuridade

caracterstica da coisa volta a envolver a obra, reconquistando-a para o nvel

comum (Gullar, 1999, p.292). Sua crtica indica uma divergncia de pontos de vista

que se origina em uma posio terica formalista que considera os readymade

objetos ainda que estranhos. Sua busca a do no-objeto, que ultrapassa o objeto

sem nome, sem vinculao cultural enquanto referncia de uso, como considera o

readymade. Quando nos subtramos ordem cultural do mundo, vemos os objetos

sem nome e nos defrontamos com a sua opacidade de coisa, afirma Gullar

(op.cit., p.294). A diferena , ao mesmo tempo, sutil e fundamental; o no-objeto

nasce diretamente do espao, da estrutura que se forma com o espectador,

transparente percepo, reivindica a participao do espectador, deve ser

manipulado, exige que se ultrapasse a contemplao, superando a famosa dicotomia

sujeito/objeto. O readymade, segundo Gullar, ainda um objeto, que retirado de seu

contexto cultural um objeto sem nome. Este adquire a opacidade de coisa (...)

torna-se uma presena absurda, opaca, em que a percepo esbarra (...) sem nome

132
impenetrvel, inabordvel, clara e insuportavelmente exterior ao sujeito (ibid.).

Nesse sentido, ainda mantm aquela dicotomia.

Isso teria conseqncias no papel do artista: Nesse front, os artistas foram

batidos pelo objeto (Gullar, 1999, p.292). Lygia Clark com a obra Caminhando, j

em 1963, institui de modo radical o ato do espectador-participante, demonstrando

claramente o no-objeto com sua transparncia e ligao com o sujeito. A prpria

artista se pe em dilogo com o readymade e tambm pe em cena o papel do

artista:

O que acontece, pois, de importante com o readymade? Nele, apesar de tudo, ainda

se acha a transferncia do sujeito no objeto, a separao de um e de outro. Com o

ready-made o homem ainda tem necessidade de um suporte para revelar sua

expressividade interior. Mas isso hoje no mais necessrio, pois a poesia se

exprime diretamente no ato de fazer. Qual , ento, o papel do artista? Dar ao

participante o objeto que em si mesmo no tem importncia, e que s vir a ter na

medida em que o participante agir (Clark, 1965/1980, p. 27).

Seu trabalho coloca tambm em questo a autoria da obra, preconizando o

papel do espectador-participante. A despeito das diferenas aqui apontadas,

Duchamp, no contexto do modernismo, foi pioneiro na discusso acerca da autoria.

De acordo com Rivera (2003), sua proposta vem radicalizar a crtica autoria, na

medida em que se apropria de algo j dado, pondo em questo tanto a maestria

tcnica quanto a noo moderna de originalidade. De acordo com a autora, o gesto

de Duchamp ao produzir o readymade um gesto mnimo, que, longe de ser uma

133
gesticulao, demonstra certo exlio do autor, que se subtrai e quase desaparece

(op.cit.).

O readymade nos indica, assim, o caminho que marcou Duchamp na retirada

do artista do centro da cena e na introduo, nessa cena, do espectador. Ao

desmistificar a produo artstica, planta muito cedo, no corao do modernismo,

uma das principais sementes do ps-modernismo.

Sua proposta terica acerca do ato criador descreve o mecanismo subjetivo

que produz a arte em estado bruto ltat brut. Refere-se com isso ao processo

criativo que representa uma passagem do artista da inteno realizao, atravs

de uma cadeia de reaes totalmente subjetivas (Duchamp, 1957/2002, p.73).

Afirma ainda uma impossibilidade de total conscincia desse processo. Para ele,

falta um elo na cadeia criativa, h uma falha entre inteno e ato gerando um

coeficiente artstico pessoal da arte ltat brut. Para Duchamp, o encontro com o

mundo se d mediado pelo pblico, que refina esta arte em estado bruto ao coloc-

la em uma balana esttica, e resume a questo da seguinte forma: "o ato criador

no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de

arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e,

desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador" (op.cit., p.74).

As colocaes de Helio Oiticica acerca de um impondervel que revela uma

posse da obra pelo espectador parecem potencializar a idia duchampiana de

coeficiente artstico, ao mesmo tempo em que avanam um pouco em relao a ela,

do mesmo modo que Lygia faz, ao retirar de cena o objeto e introduzir radicalmente

o ato do espectador. Duchamp faz referncia decifrao e interpretao das

134
qualidades intrnsecas obra, o que nos arriscaramos a dizer, parece revelar ainda

sua referncia no objeto, uma certa segurana do artista em relao a alguma

estabilidade formal da obra, que, olhada, pode sofrer interpretaes. Helio, onze

anos depois, afirma a existncia de uma decalagem entre a inteno do artista,

sempre nobre, etc., e a fria da relao participativa (Oiticica, carta de 8.11.1968, in

Figueiredo, 1998, p.69). J trabalhando com a participao do espectador, sua

posio terica acerca dessa temtica, assim como as situaes participativas que

havia experimentado diretamente ou testemunhado, indicavam a ele que a questo

ia alm da interpretao da obra.

Sua referncia a uma necessidade de matar o participador o que parece

ser tambm uma angstia compartilhada por Lygia - pode ganhar duas conotaes,

se introduzimos aqui nosso olhar de espectador sobre sua escrita e geramos um

coeficiente. Ao interagir com a obra o espectador a deforma, ou reforma, transforma,

de qualquer modo, atua sobre sua forma. O artista se v descentrado e diante

disso pode desejar que o espectador, a posteriori, desaparea de cena, que

devolva sua obra aquela que ele pretendeu fazer. Matar pode tambm significar

retir-lo de cena antes, de modo apriorstico, e voltar a um tempo em que o artista

considerado como gnio tinha o poder de definir, sozinho, a obra.

De fato, Helio, ainda na mesma carta endereada a Lygia, faz referncia a

uma teso incontrolvel das pessoas10 (op.cit., p.72) pelas obras e uma

impossibilidade do artista de medir ou de apreender o modo como cada um a

10
espectadores

135
vivencia, o que gera no artista uma experincia angustiante que o estraalha, mas

que inerente ao seu trabalho.

Por isso h a tal vivncia, insuportvel, de defloramento, de posse, como se ele,

espectador, dissesse: 'quem voc, que me importa que voc tenha criado isso ou

no, pois estou aqui para modificar tudo, esta merda insuportvel que me d

vivncias chatas ou boas, libidinosas, foda-se voc com tudo isso pois o devoro, o

cago depois, e o que interessa s eu posso vivenciar e voc nunca poder avaliar o

que sinto e penso, a teso que me devora'. E sai o artista estraalhado da coisa

(Oiticica, carta de 8.11.1968, in Figueiredo, 1998, p.70).

Lygia responde a essa carta corroborando a idia de que h um trabalho do

espectador com a obra que inapreensvel e imprevisvel, porm reformula um

pouco a questo do artista. Para ela, quando o espectador destri, a proposio

que atingida, no ela, pessoa.

A verdadeira participao aberta e nunca poderemos saber o que damos ao

espectador-autor. exatamente por isso que falo num poo onde um som seria

tirado de dentro, no por voc-poo, mas pelo outro na medida em que ele atira sua

prpria pedra. A minha vivncia de defloramento no bem a sua. No sou eu que

estou sendo deflorada, mas a proposio. E quando eu choro esse fenmeno no

porque me sinta to atingida na minha integridade como pessoa, mas sim porque

escangalham tudo e a tenho que recomear a construir de novo o trabalho. Ao

contrrio, nem visto minhas mscaras ou roupas e espero sempre que venha algum

para dar sentido a esta formulao. E quanto mais diversas forem as vivncias, mais

aberta a proposio e ento mais importante (Clark, carta de 14.11.1968, in

Figueiredo, 1998, p.85).

136
A idia de proposio modo como ela se refere ao seu trabalho indica que

o artista prope algo a partir de uma idia, de um pensamento que tem como

objetivo permitir a expresso do espectador que ela chama espectador-autor. Para

ela, quando o espectador experimenta a obra ele expressa a proposio do artista,

s que a seu modo, e se torna tambm autor. Assim ela mostra o quanto considera

que a abertura e a diferena fazem parte da natureza do trabalho. O defloramento da

proposio e o escangalhar tudo obriga a reconstruir de novo o trabalho. Pensar

uma nova proposio.

A despeito da angstia, Lygia e Helio foram vanguarda ao escolher colocar o

espectador como um elemento indispensvel para a composio da obra

conclamando o espectador como elemento ativo e estrutural do trabalho a ponto da

obra depender dele para realizar integralmente o seu fluxo (Canongia, 2005, p.58).

Estavam disponveis para viver esse gap entre sua inteno e resultado. A angstia.

O fluxo a ser realizado sempre da ordem do imprevisvel, uma vez que envolve

outro. Ao descrever para Lygia a experincia de Caetano Veloso e os Mutantes no

festival da cano em So Paulo (onde foram estrondosamente vaiados pela

platia), Helio elaborou uma compreenso acerca da fria do espectador: "O relax da

participao uma atividade no repressiva, o que desconcerta e libera foras

realmente imprevisveis, e nisso, creio, voc calca muito a sua experincia, o que

tambm altamente revolucionrio, o grande problema da atualidade (Oiticica, carta

de 8.11.1968, in Figueiredo, 1998, p.73).

Sua compreenso se aproxima do carter ambguo da filosofia merleau-

pontyana, que descreve uma boa ambigidade na expresso. Boa porque ela brota

137
do intersubjetivo, do campo de experincia, do corpo e do mundo, minha e do

outro, perceptiva e cultural, comunicao. Indica uma certa passividade, ou melhor,

entrega, ao campo intercorporal a carne, algo maior e invisvel de onde brotamos

como diferena (Muller, 2006).

Isso nos aproxima fortemente da idia de descentramento que tomamos

como referncia na obra de Merleau-Ponty. Tambm da idia de campo artstico e

campo teraputico como campos de experincia e justifica a escolha que fizemos

pelos neoconcretistas para dialogar. Entendemos que seu carter de

experimentao um carter transgressor e selvagem no sentido merleau-

pontyano e, portanto, eles se constituem em interlocutores muito apropriados para

pensarmos no campo da psicoterapia.

Favaretto (2000, p. 205) refere-se ao aspecto do experimental em Helio

Oiticica ao atingir seu momento mais radical: Oiticica vive o puro estado de

inveno; assume o experimental como o exerccio pleno da liberdade. Conota a

liberdade como sinnima de ao experimental e retoma as palavras do prprio

artista a respeito disso: a palavra experimental apropriada, no para ser entendida

como descritiva de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou de

fracasso, mas como um ato cujo resultado desconhecido (Oiticica, citado por

Favaretto, p.205).

Helio, analisando aquela experincia com Caetano Veloso, atribuiu um sentido

positivo fria do pblico, que considerou uma chance para a destruio. Afirmou

uma possibilidade de crescimento, a partir de experincias daquela natureza: "A no-

aceitao passiva mais importante que aceitar tudo, e nessa dinmica da relao

138
crescem novas possibilidades, mesmo que dolorosas, mas essenciais (...) porque

dar no afasta o tomar, pelo contrrio o estimula" (Oiticica, carta de 8.11.1968, in

Figueiredo, 1998, p.72).

Isso nos conecta fortemente com o conceito de agresso na Gestalt-Terapia,

que discutiremos adiante neste trabalho. O ajustamento criativo um processo que

exige agresso e a aceitao passiva um tipo de bloqueio do processo de

ajustamento criativo na Gestalt-Terapia definido como introjeo.

O ajustamento criativo acontece sempre em relao. Helio, no trecho citado,

ressalta que na dinmica da relao que crescem as possibilidades. Lygia, em sua

resposta carta de Helio, ressalta a relao nela mesma como o mais importante

(op.cit., p.84).

O sentido do experimental ainda tinha para eles um rastro de educao

esttica, da herana construtiva. Lygia propunha, ainda no final dos anos 60,

inocular uma nova maneira de viver (...) tentar desencadear uma criatividade geral

(Clark, 1971/1998, p.248).

Nesse sentido, nos perguntamos aqui sobre o sentido de uma obra de fato

aberta. Resgatamos a metfora malevitchiana do deserto - uma abertura do sensvel

para um espao livre de representaes, aberto aos sentidos - para pensar na

essncia da experimentao. A experimentao em Lygia e Helio traz esse sentido

de abertura ao novo, coloca disposio um espao deserto de representaes,

amplo e vazio de objetos, mas ao mesmo tempo cheio de significaes sensveis, a

que se pode aceder por meio da experincia sensvel - corporal. Isso pode nos levar

ao mbito do invisvel merleau-pontyano. O deserto o lugar da no-representao,

139
o lugar de uma experincia de no-eu, no sentido de que, ao experimentar posso me

descentrar, encontrar com algo em mim que diferente daquilo que representava a

respeito de mim, mas que tem uma marca humana, parcela do meu ser, carne.

Assim, descentrado, diante dessa lacuna, crio.

Pensamos que Lygia enxergou na obra de arte essa possibilidade e por isso

migrou em sua fase final para um trabalho fronteirio com uma teraputica. Em carta

a Helio, ela afirmou que seu trabalho encontrava total ressonncia em seu processo

pessoal de anlise, realizado com o psicanalista francs Pierre Fdida: em todos os

pontos da minha anlise meu trabalho se encaixa de uma maneira total (Clark, carta

de 6.11.1974, in Figueiredo, 1998, p.248). De acordo com Canongia (2005, p.58)

Lygia acabaria por se dedicar inteiramente ao outro como agente estrutural do seu

trabalho. Isso se deu a partir de um itinerrio que percorreremos a seguir, buscando

resgatar o sentido de seu ato artstico.

140
Captulo 4 - Do plano estruturao do self: a trajetria de espao-
tempo em Lygia Clark.

Tudo o que no invento falso

Manoel de Barros

A arte de Lygia Clark nos oferece a viso de uma trajetria coerente e livre

que evoluiu na direo de um fazer artstico que, ao preconizar a expressividade do

espectador nesse contexto melhor denominado participante pode ser conotado

como trabalho no sentido merleau-pontyano: atividade transformadora e instauradora

de novos significados para si e para o mundo.

Lygia Clark no parte do movimento neoconcreto. Pelo contrrio, uma das

principais responsveis pelas formulaes e propostas daquele movimento. Sua

pesquisa e suas inquietaes acerca do espao so bem anteriores a 1959, quando

foi lanado o manifesto neoconcreto. Ainda em sua fase concreta sentia-se

incomodada com a noo mecnica de espao, ressentia-se da falta de um carter

expressional-orgnico do espao, na arte concreta. Com esse termo queria dizer

que o que a interessava era a possibilidade de expressar o espao em si e no algo

dentro do espao. Faltava a ele o carter vivo e orgnico (Clark, 1956/1998, p.71).

Isso nos remete noo de organismo e s noes merleau-pontyanas de

estrutura e de ser bruto. A artista tinha como objetivo fazer com que o quadro no

fosse uma representao, uma imitao, uma figura sobre um fundo do prprio

141
quadro, um espao dentro do espao, mas algo que compusesse uma totalidade

com o espao do mundo, assim se transformando em organismo.

Propomos aqui que a problemtica do espao foi central na obra de Lygia.

Sua necessidade de imprimir um sentido metafsico de expressividade arte foi

diretora e definidora dos rumos tomados na direo de uma nova compreenso

acerca da noo de espao na arte brasileira daquele perodo.

Por isso organizamos esse captulo partindo das modificaes que Lygia

prope naquela concepo. Tentamos mostrar a trajetria que a artista cumpre na

constituio de um espao expressivo que parte da pintura, rompe o espao do

quadro, envolve a expressividade do espectador cada vez de modo mais radical at

transformar o espao de sua relao com a obra em um espao teraputico. De

acordo com Brett (2005) seu caminho parte dos olhos para o corpo e a experincia

de vida, ela passou de uma linguagem visual em seu sentido mais puro para uma

linguagem do corpo, que no realizada ou assistida, porm vivida pelo

participante (p.87).

4.1 O espao concreto expressional

Sua pesquisa durante esta fase girava em torno da formulao primria de um

vocabulrio para exprimir um novo espao que denominou espao concreto

expressional. Trabalhava com a linguagem geomtrica, no-representativa e

dedicava-se a expressar a superfcie como realidade em si mesma, buscando

142
oferecer um deserto de representaes que convidasse a percepo a exercer um

trabalho.

Em 1954 descobre uma linha que aparecia entre a colagem e o passe-partout

quando as cores eram as mesmas dos dois lados e que desaparecia quando as

cores eram diferentes. Explorava essa linha, usando quadro e moldura. Queria

arrebentar a tela, ncleo do quadro, tentando levar sua cor para a moldura, o que

refletia seu desejo de expandir o espao do quadro para o espao do mundo, retir-

lo da condio de um espao pictrico restrito e lan-lo ao mundo, habitando-o e

por ele deixando-se habitar. Produz uma srie denominada Quebra da moldura, que

revela seus passos, trabalhando com a tinta na tela e na moldura, dando

continuidade aos dois espaos (Fig. 7).

Em 1956 encontra uma relao dessa linha com as linhas de juno de portas

e janelas denominou-a de Linha Orgnica - porque era real, existia em si mesma

organizando o espao (Clark, 1956/1998, p.72). Percebe depois que essa era uma

linha espao. Trabalha com maquetes, explorando a linha orgnica e dissolvendo o

quadro no espao maior do ambiente (Fig.8). Nesse perodo Lygia produzia as

Superfcies Moduladas, trabalho cuja marca plstica era a orientao a partir da linha

orgnica, visando o ambiente inteiro. nessa tentativa que busca trabalhar com o

espao arquitetnico para inserir as obras (superfcies moduladas) no espao como

forma de integr-las ao exterior. Sua idia era trabalhar em equipe para criar, junto

com o arquiteto, um ambiente por si mesmo expressivo-orgnico (op.cit.).

Pretendia compor o espao, orientada pelas linhas orgnicas de porta e janelas -

para modular toda a superfcie. Tal objetivo se guiava por sua crena de que o

143
problema plstico simplesmente a valorizao ou desvalorizao dessa linha

[orgnica] (ibid.).

Nesse perodo, figuras lineares na obra de Lygia sugerindo profundidade e

elasticidade de espao, a exemplo de Joseph Albers, cederam lugar a uma

preocupao com a superfcie (Brett, 2005, p.97). J no h mais moldura, trabalha

com mdulos de madeira cortados em diversas dimenses e tamanhos e pintados

com tinta industrial em diversas cores que contrastavam entre si (Fig. 9 e 10).

A superfcie geomtrica e bidimensional que ela constri reflete seu desejo de

fazer uma pintura expressiva, que no represente o exterior, o mundo, mas que dele

faa parte. Essa preocupao com a superfcie indica que Lygia via o quadro como

uma realidade em si e no como representao. nesse sentido que Gullar

(1958/1980, p.8) atribui a seus quadros a qualidade de objetos vivos, ambguos. Ao

tomar a superfcie como foco, Lygia acabou por despojar o quadro de tudo o que no

fosse necessrio expresso, em especial a moldura, uma espcie de artefato

cultural que amortece o contraste do quadro com o mundo. De acordo com Gullar

(op.cit.), a moldura apaga o conflito entre espao virtual e espao real.

Lygia descreve assim o processo de criao das superfcies moduladas:

Comecei a fazer o que chamo de superfcie modulada compondo ainda com formas

seriadas, mas considerando-as no como obra de arte, mas simplesmente como um

campo experimental [itlicos nossos] para mais tarde integr-las num ambiente. S

em 1957 realizei (a j consciente do papel dessa linha-orgnica no sentido de linha-

espao) as primeiras superfcies moduladas consideradas por mim como expressivas

em si mesmas e no pensava mais em termos de integrao (p.82).

144
Figura 7: Composio no. 5. Srie: Quebra da Moldura, 1954. leo sobre tela

e madeira.

145
Figura 8: Maquete para interior no.1, 1955. Madeira e pintura industrial.

146
Figura 9: Superfcie Modulada no.2, 1955. Madeira e pintura industrial.

147
Figura 10: Superfcie Modulada no.20, 1956. Madeira e pintura industrial.

148
Esses eram os Planos em superfcies moduladas (Fig.11), onde j usava

somente o preto, branco e cinza, querendo evitar que a interferncia de outras cores

expressasse qualquer espao tico. Queria, na realidade, criar um espao (Clark,

citado em Gullar, 1958/1980, p.82). Expressava uma ambigidade do espao,

utilizando a linha orgnica e a cor cinza, formando slidos que se contrastavam em

opostos, parecendo exercitar uma lio cezanneana. Um certo equilbrio ameaado

que nos obriga a um trabalho perceptivo, um livre movimento do olhar na

constituio do quadro, envolvendo uma experincia espao-temporal. Aqui

quando a artista percebe que a linha orgnica era espao, e a ela denomina linha

espao.

Em seguida restringe-se apenas ao preto e branco, planificando o slido

(Fig.12) e reafirmando a bi-dimensionalidade, aqui j exercitando o que poderamos

chamar de uma lio cubista.

quando Lygia comea a problematizar a questo do tempo, o que se d

junto com o aparecimento de uma preocupao com o espectador:

Volto a ter conscincia da diferena entre o espao expresso pela forma seriada e

esse outro espao. Diante de uma composio seriada h o espectador e a obra. Ele

se situa longe dela e a permanece, tomando conhecimento do espao, utilizando

cada forma como ponto de partida e chegada. O espectador toma conhecimento de

um espao mecnico (tempo). Meu objetivo era fazer o espectador participar

ativamente desse espao expresso, penetrando-o e sendo penetrado por ele. V

menos no sentido tico-mental e o sente de uma maneira tambm orgnica (Clark,

1959/1998, p.82).

149
Figura 11: Planos em superfcie modulada, 1957. Madeira e pintura industrial.

150
Figura 12: Planos em superfcie modulada srie B no.1, 1958. Madeira e

pintura industrial.

151
Quando passa a produzir as sries Espao Modulado ela quer atingir esse

objetivo e consegue instaurar a expresso de um espao-tempo. Utiliza somente o

preto, com uma linha externa que, por vezes, interpenetra a superfcie. O slido que

j se havia planificado nos Espao Modulado, aqui apenas a espessura da

superfcie, o fio do espao (op.cit.). A superfcie se torna um espao abstrato, e

delimitada por uma linha que comea e recomea, como uma linha-tempo (Fig. 13).

Em sua ltima srie desta fase, passa a pintar as linhas de branco e a utilizar

somente verticais e horizontais, as denominando linha luz. Deixa de usar a diagonal

e assume a tenso horizontal/vertical, uma lio de Mondrian, observando com o uso

da linha-luz que quando ela oscila em espaos interiores da superfcie negra produz

uma tenso oblqua (Fig.14). A diagonal, que usava antes, cria uma dinmica na

superfcie bidimensional quando o espao o plano bidimensional. Com a linha-

tempo (aqui ressaltada pela pintura como linha-luz), consegue introduzir o quadro no

espao real e ele que produz a dinmica antes produzida pelas diagonais. As

linhas horizontais e verticais, quando so iguais, distorcem o quadro e o espao se

revela ali como um momento do espao circundante (Clark, 1958/1998, p.102).

A linha luz acentua a passagem que Lygia havia conseguido fazer da

superfcie como espao para a espessura como espao, o que chamou de fio do

espao. Isso indica mais um passo na direo de integrar o quadro no espao maior,

faz-lo perder a caracterstica de um espao dentro do espao. Pedrosa considera

que a funo da linha-luz era fazer uma conexo entre o quadro e que estava alm

152
dele: a convulsiva realidade do espao. O crtico descreve de modo potico a linha-

luz:

Contornando a superfcie preta, uma linha branca deixa virtualmente de ser linha

para ser halo, luz, faixa de espao vivo, como se o antigo quadro desmoldurado,

antes de passar a flutuar no espao circundante, se abrasasse nas extremidades,

como corpos extraterrestres ou naves espaciais que queimam, se incendeiam ao

atravessar a atmosfera da Terra (Pedrosa, 1963/1980 p.29).

Sua potica nos diz de um movimento, de uma corporificao da obra que

atravessa - ativa e altiva - o espao, fazendo-o tempo. Nesse sentido, Gullar

(1958/1980, p.12) postula que nessa fase o trabalho de Lygia j se configura como

uma sntese espao-temporal:

O tempo que suas obras exprimem j no o de um movimento criado a posteriori

como efeito de certas relaes ticas, mas o prprio tempo da obra atualidade

plena que identifica o trabalho criador com a obra criada, que faz da obra a presena

integral, sem resduo, de um fato que no acaba nunca de acontecer. O tempo se

espacializa, o espao se temporaliza. No h mais, nestas obras, desde a sua

origem, qualquer distino entre esses elementos bsicos. Este quadrado preto o

lugar de uma precisa durao que o tempo [itlicos nossos] em que esse quadrado

se realiza.

153
Figura 13: Espao modulado (maquetes), 1958.

154
Figura 14: Unidades (no.1 no.7), 1958. Madeira e pintura industrial.

155
Aqui podemos verificar questes colocadas pelo movimento neoconcreto,

elementos que compem a proposta do espao neoconcreto, que quer se tornar

espacializao, expressividade. Um corpo-a-corpo com a expresso o que Lygia

faz nessas sucessivas experincias-tentativas de superar a questo figura-fundo e

integrar-se ao espao maior, no permitir a distino clara entre espao e coisas no

espao. Busca a aspereza do trabalho perceptivo, a sensibilidade pura versus

relaes ticas, mecnicas e sem transcendncia. Retomando a lio de Malevitch

(que havia sido deformada pelo mecanicismo), Lygia quer resgatar a transcendncia,

a sensibilidade, o trabalho perceptivo da configurao. Seu trabalho com a

espessura contraria muitas vezes as leis perceptivas, parece querer brincar com o

espao. No trabalho Ovo Linear (Fig. 15), onde trabalha com a linha-tempo (luz),

mostra que quando faz um circulo semi-aberto no espao real usando essa linha, h

uma distoro que faz com que a percepo trabalhe de modo imprevisvel pelas

leis. Esse fenmeno descrito por Lygia: suas extremidades se distorcem e a

percepo no pode complet-lo, pois tendo se destrudo o plano o que se revela ali

o fio do espao ou o corte do espao real (Clark, 1959/1998, p.85).

Ressalta a artista que, na fita de Moebius, o plano, que tambm espessura,

destrudo por essa mesma toro (passa-se por dentro e fora do plano como se

esse no existisse), pois foram usados os dois lados inversos de uma mesma

espessura. E quando se usam os dois lados, acha-se automaticamente o fio do

espao (op.cit.).

Na experincia do Caminhando, que discutiremos frente, Lygia oferece ao

espectador, com a fita de Moebius, a possibilidade de encontrar o fio do espao ele


156
mesmo. Antes, porm, a artista prossegue a sua caminhada e, no perodo do

movimento neoconcreto, em 1959, comea a dobrar os planos, criando novos

espaos. quando inicia o trabalho com os Contra-relevos e Casulos.

Parece preparar a morte do plano, do que falaria um pouco depois, em 1960.

Aqui, ativou um espao que pretendia exigir a participao imediata do espectador,

e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela (Clark, citado por Pedrosa,

1963/1980, p.16), afirmou. O mesmo pretenderam os construtivistas Pevsner e

Garbo, que combatiam uma obra de arte que oferecesse apenas uma viso tica

pura e trabalharam com as estruturas espaciais tridimensionais por considerarem

esta a nica maneira de tocar os coraes das massas humanas futuras (Pedrosa,

op.cit.). Os contra-relevos (fig.16) e os casulos (fig. 17) de Lygia so constelaes

suspensas na parede: "um plano bsico de superfcie permite que sobre ele se

ergam desdobramentos planimtricos e variaes espaciais, os quais, por sua vez,

como que evoluem num bojo espacial ideal delimitado pela mesma superfcie bsica"

(Pedrosa 1963/1980, p.14).

A profundidade importante na construo de um espao que se proponha

autnomo e no representacional. Esse tipo de construo foi feito por Malevitch nas

Arquiteturas Suprematistas e por Tatlin e Rodchenko nos Contra-relevos, ambos na

busca de um tipo de tridimensionalidade que no fosse representativa (Gullar, 1998,

p.259).

157
Figura 15: Ovo linear, 1958. Madeira e pintura industrial.

158
Figura 16: Contra-relevo, 1959. Madeira e pintura industrial.

159
Figura 17: Casulo, 1959. Nitrocelulosa sobre lata.

160
A linha-luz est presente nos contra-relevos, agindo como instrumento para

essa dinamizao espacial, afirma Pedrosa (1963/2005, p.29), que ressalta seu

carter de tempo. Ela funciona virtualmente como o tempo que se inseria no espao.

Neste ponto Lygia parece trazer um aspecto mais transcendente para suas

obras. Faz referncia a um vazio pleno, discutindo o sentido da arte de um ponto de

vista existencial.

A arte para mim s vlida no sentido tico-religioso ligado internamente

elaborao interior do artista no seu sentido mais profundo: o existencial. Minha viso

no meramente tica, est visceralmente unida minha idia do sentir, no s de

maneira imediata, mas tambm em um sentido profundo cuja origem

desconhecemos. O que uma forma pode expressar s tem sentido para mim, em

relao estreita com seu espao interior, o vazio pleno de sua existncia (Clark

1960/1998, p. 111).

A dobra nos planos e os espaos internos produzidos nos Casulos

encontram eco nesse espao existencial interior, o vazio pleno de significados,

construdo por uma dobra sobre si mesmo. Pedrosa considera que desde esse

perodo Lygia ficou a oscilar entre duas metafsicas, a do vazio, quer dizer, espao,

e a do tempo, quer dizer, ato. De acordo com ele, a expresso vazio pleno seria

paradoxal, de inspirao quase Zen (Pedrosa, 1963/2005, p.29). Consideramos

que a evoluo de seu trabalho em direo participao permite um

apaziguamento dessa oscilao, uma vez que, ao assumir o ato e a vivncia,

161
temporalizada, o espao de fato se torna espao-tempo, ao temporal que constri

corporalmente o espao espacializao.

O tempo um elemento que perpassa sempre suas preocupaes e nessa

fase fica mais presente. Lygia discute a obra de arte como um pedao de eternidade,

como um veculo para o vazio pleno, j que mostra uma poro de eternidade

materializada.

Esses foram seus ltimos trabalhos que fazem referncia ao quadro suspenso

na parede, um modo de produo artstica com o qual ela rompe completamente a

partir dos anos 60, quando cria os Bichos, obras que se tornaram uma referncia de

seu trabalho e da arte contempornea brasileira daquele perodo.

4.2 - O espao como forma orgnica ilimitada: a morte do plano e o


nascimento da participao do espectador

Bichos, 1960/63

Quando faz Bichos, Lygia Clark consegue a forma orgnica que vinha

perseguindo. Passa da superfcie bidimensional para o espao tridimensional real.

Esse trabalho nasce com a morte do plano, que ela prpria afirma. Demolir o plano

como suporte da expresso tomar conscincia da unidade como todo vivo e

orgnico (Clark, 1960/1980, p.13). Para ela o plano marca de modo arbitrrio os

limites do espao, o que d ao homem uma idia inteiramente falsa e racional de

sua prpria realidade (op.cit.), fazendo nascer conceitos antagnicos, como: alto e

162
baixo, avesso e direito, direita e esquerda, destruindo o sentimento da totalidade.

Lygia afirmou que os Bichos so os Casulos que caram da parede no cho e

nasceram, seu prprio nome faz referncia natureza viva. Essa fase de seu

trabalho marca a passagem da obra para o estatuto de organismo - quando em

contato com o espectador.

Bichos (Fig. 18) so estruturas em metal compostas por planos geomtricos

unidos por dobradias que permitem movimentos. O espectador pega o objeto e o

move, mas no consegue mov-lo completamente a seu modo, a estrutura oferece

um tipo de resistncia, um movimento prprio que interage com o movimento do

espectador, formando uma estrutura orgnica, como descreve a prpria artista:

Cada Bicho uma entidade orgnica que s se revela totalmente no seu tempo
interior de expresso. (...) um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa.
Uma integrao total, existencial, estabelecida entre ele e ns. impossvel
entre ns e o Bicho uma atitude de passividade, nem de nossa parte nem da
parte dele. O que se produziu uma espcie de corpo-a-corpo entre duas
entidades vivas. Na realidade, trata-se de um dilogo em que o Bicho reagiu
graas a um circuito prprio e definido de movimentos s estimulaes do
espectador. Essa relao entre obra e espectador antigamente virtual torna-
se efetiva (...). Nessas relaes entre o Bicho e vocs, h dois tipos de
movimentos. O primeiro, puramente exterior, o que vocs fazem. O segundo, o
do Bicho, produzido pela dinmica da sua prpria expressividade. O primeiro
movimento (que vocs fazem) nada tem a ver com o Bicho pois no lhe
pertence. Em compensao, a conjugao de seus gestos associados resposta
imediata do Bicho, cria uma nova relao, e isto s possvel em razo dos
movimentos que o Bicho sabe efetuar por ele mesmo: a vida prpria do Bicho.
(Clark, 1960/ 1980, p. 17)

Pedrosa (1963/1980, p.16) refere-se a essa vida prpria, quando alude a

efeitos dos movimentos realizados no contato com os Bichos: espaos imprevistos

163
que criam, as sombras que projetam (...) as visualizaes espaciais que se

antevem, as virtualidades tempo-espaciais que sugerem. Para ele, o tempo aqui

segue e ultrapassa simultaneamente o iderio construtivista expresso no manifesto

de Pevsner-Garbo. Ali, o tempo considerado fator de emoo em relao

escultura, ao deslocar-se em torno delas o espectador via as formas evolurem no

espao. Nos Bichos, o espectador e a obra se deslocam, o espao se intensifica

com a noo de tempo e cria uma relao nova, que vai alm do simples espao

escultrico. Virtualidades inesgotveis, variaes imprevisveis que seguem os

gestos do espectador, que chamado participao seno na criao, no

desabrochar e no viver da obra de arte (op.cit., p.21).

Cria-se uma relao entre o gesto do participante e a reao do Bicho ao

gesto, uma estrutura cujo movimento interdependente (Fig. 19). Referimos-nos

aqui estrutura no sentido merleau-pontyano, conforme descrevemos antes, neste

trabalho: forma, configurao do campo, manifestao temporal e espacial, uma

forma de organizao instvel e espontnea instaurando um sentido imanente

totalidade.

O tema da participao do espectador no um tema separado da construo

do espao orgnico. O tipo de participao que Lygia prope ativo e define a idia

fenomenolgica de orgnico. A noo de organismo no prescinde de um carter de

atividade, intencional, que ultrapassa a ordem fsica. As relaes de um organismo

so atos intencionais, escolhas feitas pelo organismo a partir de significaes que a

situao toma para ele.

164
Um dos nveis que Merleau-Ponty define em sua noo de estrutura o nvel

humano ou simblico. Nesse nvel a significao est na prpria estrutura, o que

significa dizer que a configurao se d, aqui e agora, a partir da interao

participante-obra. Ou seja, sem a participao do espectador compondo um

organismo junto com a obra, no seria possvel falar ou instituir esse tipo de espao

orgnico, instaurador de significados que sero incorporados cultura.

importante frisar que o organismo no admite a diviso no espao e no tempo, uma

totalidade. Nos Bichos o plano desaparece na estrutura, a parte no todo que se

configura no movimento espao-temporal construdo pelo Bicho e pelo espectador. O

tempo e a dinamicidade da forma fazem do espao uma espacializao.

O antigo espao articulado cede lugar j no mais sucesso peridica, mas a um

movimento ondulatrio que emerge de um onde de difcil determinao, e se vai

para um agora carregado do que se foi, se escoou, e prenhe do que vai ser. O

espao metamorfoseia-se, enrola-se sobre si mesmo, intensifica-se em tempo, e os

dois, espao e tempo, num corpo-a-corpo irreparvel, inseparvel, anulam-se,

renascem amalgamados na durao (Pedrosa, 1963/2005, p.29).

Neste trecho, publicado no jornal O Estado de So Paulo em 1963, Mrio

Pedrosa indica claramente as influncias fenomenolgicas em suas anlises e

teorizaes. Ele, grande influenciador do pensamento neoconcreto, se utiliza da

teoria husserliana do tempo vivido para descrever o espao orgnico que Lygia Clark

constri com os Bichos, espao institudo a partir da ao temporal que confere

organicidade estrutura. A esse respeito, Lygia Clark afirmou, em carta a Helio

Oiticica (Clark, carta de 21.9.1968, in Figueiredo, 1998, p. 35):

165
O tempo o novo vetor da expresso do artista. No o tempo mecnico, claro, mas

o tempo vivncia que traz uma estrutura viva em si. Sinceramente eu tenho certeza

de que os Bichos so isto, sem modstia e sem exageros. O teu trabalho idem.

O tempo vivncia exige a participao do espectador, aquele que,

corporalmente, instaura novas significaes. O espao temporalizado vazio - se

torna frtil de significaes, que o reportam plenitude do ser. Era o que Lygia

visava, quando insistia obstinadamente na participao, exigindo que se tocasse nos

Bichos e assumindo no lugar de um ideal formal-artstico um outro ideal esttico-vital,

como prope Pedrosa (1963/2005, p.29).

Com os Bichos, Lygia institui a participao do espectador, mas mantm,

ainda, a obra: o objeto como parte fundamental da estrutura. Eles tm como vocao

principal e intencional a interao com o espectador, mas podem tambm ser objeto

de contemplao, dependendo de como sejam disponibilizados. Em carta a Helio

Oiticica, em 1964, Lygia conta de uma exposio feita em Stuttgart, na Alemanha,

organizada por Max Bense, onde, ao chegar, se deparou com os Bichos pendurados

por fios de naylon tal como os mbiles de Calder! (...) Evidentemente protestei

imediatamente e, sob grandes protestos do Herr Bense (...) cortei todos os naylons

(Clark, carta de 6.2.1964, in Figueiredo, 1998, p.26). Isso indica o quando gerava de

estranhamento o movimento experimental dos anos 60. Sua tentativa de ligar arte e

vida, atravs da participao e do renascimento da corporeidade foi alvo de muitas

resistncias.

166
Mas quem puder,
olhar por dentro o Bicho,
olhar seu paraso de veias,
sua soturnidade de humores,
quem puder
rodar o corpo do bicho como
quem roda uma fora centrpeta,
quem pousar a mo sobre a clula
fria que o bicho suplicia.
Quem puder construir uma insnia amorvel
no ventre do bicho,
quem puder
amanhecer o bicho
entre estrias de espanto, e amanhecer com ele
estritamente santo.
Quem desvendar o bicho por silncios,
Quem pelo amor despetalar,
a inocncia do bicho!

Mas quem puder


sobretudo
perder-se
incessantemente na fora do bicho....
Este ter visto a primeira ordem de memria
onde o bicho mora

Walmir Ayala (1961, citado em Brett, 2005).

Os Bichos: para a escultora Lygia Clark, a propsito dos seus Bichos

167
Figura 18: Bicho, Caranguejo, 1960/63. Alumnio.

168
Figura 19: Bicho de bolso, 1967. Alumnio.

169
Em sua prxima fase, Caminhando, ela promove um corte esse ainda mais

radical - no contexto da arte, retirando o artista do papel de produtor e fazendo

desaparecer o objeto. Ligar arte e vida, incorporando o vazio pleno na subjetividade

do espectador passa a ser marca do trabalho de Lygia Clark. Nesse sentido,

consideramos que seu trabalho, nesse ponto, caminha mais firme para uma noo

de campo de experincia, como discutiremos.

4.3 - O primado da experincia: a instituio do ato consolidando o


espao-tempo.

Se o espectador no se prope a realizar a


experincia, a obra no existe.
Lygia Clark

Caminhando, 1963/1964

Temos aqui outro importante marco na obra de Lygia, j que a partir do

Caminhando seu trabalho entra definitiva e irreversivelmente na ao e na

participao do espectador - que se torna protagonista na cena da obra11. O ato do

11
Depois do Caminhando, Lygia ainda faz algumas obras correlatas, os ltimos objetos por ela
produzidos, todos envolvendo a fita de Moebius: O dentro o fora (1963), O antes o depois (1963),
Abrigo Potico (1964), Trepantes e Obra mole (1964).

170
espectador, que aparece de forma embrionria nos Bichos, aqui passa a ser a obra

propriamente dita (Brett, 2005). Essa experincia consiste em cortar uma fita de

Moebius feita de papel, fazendo um corte ininterrupto at que no haja mais espao

suficiente para continuar cortando (Fig. 20). O corte um caminhar, infinito, por

dentro, por fora, de um lado, de outro da fita, como descreve Lygia:

Caminhando o nome que dei minha ltima proposio. Daqui em diante atribuo

uma importncia absoluta ao ato imanente realizado pelo participante. O caminhando

leva todas as possibilidades que se ligam ao em si mesma: ele permite a

escolha, o imprevisvel, a transformao de uma virtualidade em um empreendimento

concreto (Clark, 1964/1980, p.25).

Caminhando: verbo no gerndio, forma verbal que indica uma ao em curso.

Lygia afirma estar a ao implicada com a escolha e com a possibilidade do

imprevisvel, ao mesmo tempo em que significa concretizar algo. O ato imanente: a

palavra vem do latim, immanentia, derivada do verbo immanere que significa, de

acordo com o Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, ficar, deter-se em. Deter-se

no ato, tomar conscincia de si, de seus gestos, reencontrar no ato do Caminhando

um itinerrio interior fora de mim (Clark, 1965/1980a, p. 23). Utilizado como um

adjunto adnominal, a palavra imanente utilizada pela artista indica que o ato

imanente ao sujeito que o produz, o que remete experincia de si prprio.

171
Figura 20: Caminhando, 1963.

172
Ao discutir o movimento neoconcreto e a teoria do no-objeto12, Gullar (1999)

descreve de modo muito claro o modo como a questo da experincia se coloca

naquele momento histrico:

Pelo menos na poca moderna, todo artista trabalha no limite de sua arte, tentando

ultrapass-lo. Trata-se sempre de uma antiarte. (...) O artista busca, na pintura ou na

escultura, a experincia primeira do mundo, mas a prpria pintura (ou escultura) j

um mundo conceituado, que preciso ultrapassar. E finalmente chegou-se ao

momento atual, em que o artista j no se preocupa em fazer pintura ou escultura,

para atravs dela reencontrar a experincia primeira do mundo: tenta precipitar

diretamente essa experincia. uma redescoberta do mundo: as formas, as cores, o

espao no pertencem a esta ou quela linguagem artstica, mas experincia viva e

indeterminada do homem. Lidar diretamente com esses elementos, fora dos quadros

institucionais da arte, formul-los pela primeira vez. (p.299).

Precipitar a experincia o modo encontrado para ultrapassar o j

conceituado, j representado, retornar origem, na direo da emergncia de novas

significaes a partir da ao. De fato, a rede de intenes significativas est ligada

ao, animada por uma inteno prtica, no finalista, como prope Merleau-

Ponty. Um ato pode se revestir de diversos significados que emanam do organismo,

ou seja, da correlao sujeito-objeto, homem-mundo.

12
O conceito de no-objeto acabou por gerar polmica entre Lygia e o poeta Ferreira Gullar. A artista
no concordava com a aplicao do conceito sua obra e tais divergncias estiveram envolvidas com
sua deciso de deixar o grupo neoconcreto.

173
Lygia escolhe utilizar a fita de Moebius para a experincia do Caminhando

porque ela contrasta com os hbitos espaciais: direita, esquerda, avesso, direito.

Proporciona a experincia de um tempo sem limite e de um espao contnuo (Clark,

1964/1980, p.26). Isso permite perceber a totalidade do mundo como um ritmo

nico, global (Clark, 1965/1980a, p. 23).

Faz referncia ao dualismo sujeito-objeto, afirmando que nos Bichos a relao

entre espectador e obra ainda era dualista e que aqui os dois formam uma realidade

nica, existencial. Atribui isso experincia, que conota como durao.

Cada Caminhando uma realidade imanente que se revela em sua totalidade

durante o tempo de expresso do espectador-autor. De sada, o Caminhando

apenas uma potencialidade. Vocs e ele formaro uma realidade nica, total,

existencial. Nenhuma separao entre sujeito-objeto. um corpo-a-corpo, uma

fuso. As diversas respostas nascero de suas vozes. (...) Na obra sendo o ato de

fazer a obra [itlicos nossos], voc e ela tornam-se totalmente indissociveis. H um

s tipo de durao: o ato. O ato que produziu o caminhando. No h nada antes,

nada depois (Clark, 1964/1980, p. 26)

Nessa fase de sua produo artstica, subordina o espao ao tempo atravs

da ao e passa a se referir a um espao-tempo. Afirma: agora o espao pertence

ao tempo continuamente metamorfoseado pela ao. Sujeito-objeto se identificam

essencialmente no ato (Clark, 1965/1980a, p. 24). Nessa afirmativa Lygia indica

com clareza aquilo que, em seus textos A propsito do instante e A propsito da

magia do objeto discute um pouco mais e que consideramos a questo essencial

envolvida em sua passagem da contemplao ao. Seu objetivo de ligar arte e

174
vida abrange - como j assinalamos antes - a questo da experincia, preconizada

tanto na proposta de Merleau-Ponty, quanto da Arte Moderna e da Gestalt-Terapia.

Buscar a experincia significa mergulhar o homem no mundo, reencontrar o a

priori da correlao sujeito-objeto, situar o homem no mundo. Situ-lo, entretanto,

no significa absolutamente conceb-lo como um objeto colocado em algum lugar,

mas consider-lo um ser dotado de intencionalidade. Tal engajamento no mundo se

d, se partimos do referencial merleau-pontyano, a partir da percepo e do corpo

como existncia temporalmente engajada, corpo como experincia vivida ou modo

de ser no mundo. A artista ressalta a ligao entre ao e temporalidade:

O instante do ato a nica realidade viva em ns mesmos. Tomar conscincia j

ser no passado. A percepo bruta do ato o futuro de se fazer. O passado e o

futuro esto implicados no presente-agora do ato (Clark, 1965/1980c, p. 27).

Assim, consideramos que neste ponto de sua produo que Lygia afirma de

modo contundente o marco orientador de seu trabalho ulterior: a ao, a experincia,

que neste trabalho propomos denominar Experiment-ao. Agir experimentando,

engajado espao-temporalmente no mundo, por meio da corporeidade, expressando

e construindo significados. A ao corporal: gesto, fala, movimento. A vivncia

corporal temporalizada e o espao instaurado vivido uma espacializ-ao.

Quando Lygia escreve o texto Ns Recusamos (Clark, 1966/1980, p.30), uma

espcie de manifesto que discute a Arte Moderna e sua crise, declara-se participante

de um grupo que tem como objetivo provocar a participao do pblico, participao

esta que transforma totalmente o sentido da arte. Lista algumas recusas que esse

175
grupo faz: o espao representativo e a obra como contemplao passiva, a noo de

obra de arte como tal, colocando em lugar disso, o ato de proposio. Recusa a

durao como meio de expresso, indicando o momento do ato como campo de

experincia. Ela justifica: num mundo em que o homem tornou-se estranho ao seu

trabalho, ns o incitamos, pela experincia, a tomar conscincia da alienao em

que vive (op. cit.). Aqui Lygia coloca em foco a questo da temporalidade implicada

em sua concepo de espao desde as propostas neoconcretas.

A proposta de um momento do ato como campo de experincia nos remete

diretamente fenomenologia. No pensamento fenomenolgico o tempo atributo da

conscincia. Esta no compreendida como objeto, mas como processo, o conceito

de intencionalidade da conscincia alude a uma conscincia que ato significativo,

em oposio idia de conscincia como contedo. Ela mediadora entre sujeito e

mundo. A conscincia intencional uma sntese temporal. Implica perceber e,

consequentemente, lembrar e projetar. Todo ato de conscincia atua fazendo uma

sntese que envolve o antes, o agora e o depois.

Husserl alude em sua obra13 a um tipo de intencionalidade distinta da

intencionalidade de ato ou temtica, que diz respeito s vivncias e qual Merleau-

Ponty (1945/1994) refere-se como intencionalidade operativa. Tal conceito est

imbricado com a noo de temporalidade, ou seja, o vivido tem um carter temporal.

13
Ao longo de toda sua obra, mas especialmente em: Husserl, E. (1994). Lies para uma
fenomenologia da conscincia interna do tempo. (P. M. S. Alves, Trad.). Lisboa: Imprensa Nacional
Casa da Moeda. (Trabalho original publicado em 1917)

176
A intencionalidade operativa ou operante age de duas formas, retendo a experincia

vivida e sintetizando, tal como descreve Granzotto (2005, p.111):

Como reteno do vivido enquanto fluxo de modificaes sucessivas. O que vivemos

materialmente (uma sensao, por exemplo), to logo experimentado, decompe-

se em sua organizao material. O que no quer dizer que deixe de existir. Sua

permanncia, entretanto, implica uma sorte de modificao. Ela continua retida, mas

como matria modificada e, a cada nova vivncia, como modificao da modificao,

de modo a estabelecerem, para as novas vivncias um tipo de horizonte. A segunda

forma da intencionalidade operativa diz respeito organizao espontnea desses

vividos retidos enquanto fundo; horizonte de retrospeco e prospeco para os

novos vividos materiais. Nesse segundo formato, a intencionalidade operativa implica

um tipo de sntese passiva (porque no estabelecida por meio de atos deliberados),

entre o que eu vivi (e que comparece como horizonte de passado e futuro) e as

minhas vivncias atuais.

Nessa perspectiva o tempo no compreendido como uma sucesso linear

que se d do passado para o futuro, mas como uma sntese, que se d em um

campo de presena, conceito husserliano retomado por Merleau-Ponty: campo de

presena, no sentido amplo neste momento em que passo a trabalhar tendo, atrs

dele, o horizonte da tarde e da noite (Merleau-Ponty, 1945/1994, p.557). As

vivncias atuais brotam de um campo de presena que envolve a relao sujeito-

mundo, uma estrutura configurada a partir de alguns elementos sintetizados nesse

campo: os dados que se apresentam ao sujeito, aquilo que vivido materialmente

aqui-e-agora; os co-dados do passado (vivncias retidas que vieram sendo

177
modificadas a cada nova vivncia ulterior constituindo um horizonte de passado ou

de retenes); e um horizonte de futuro ou de protenses (as vivncias retidas em

contato com os dados que criam um horizonte de possibilidades futuras). O grfico 1

demonstra a representao da conscincia interna do tempo proposta por Husserl.

Tal grfico aludido por Merleau-Ponty (1945/1994, p. 558) que relembra a

importncia de compreender-se que os momentos A, B, C, aqui denominados srie

dos agoras, no formam uma seqncia: no passo por uma srie de agoras dos

quais eu conservaria a imagem e que, postos lado a lado, formariam uma linha (...) o

tempo no uma linha, mas uma rede de intencionalidades (op.cit.). Essa rede,

infinita, tem uma circunvizinhana qual sou ancorado por intencionalidades que

Husserl denomina retenes (domnio do passado) e protenses (domnio do futuro).

importante ressaltar, tambm, que essa concepo do tempo d um carter

de atualidade potencial ao passado: quando evoco o passado distante, eu reabro o

tempo (Merleau-Ponty, 1945/1994, p.557). No posso entender A como uma sntese

de identificao que rena todo o eixo (A, A, A), isso seria uma sntese intelectual.

O que me dado A visto por transparncia atravs de A (p.560). Ns tocamos o

passado, o sentimos atrs de ns, atravs da transparncia das retenes que tm

como que uma unidade natural e primordial (p. 561). Ou seja, aquilo que vivo no

momento C a vivncia material de determinado evento uma experincia cuja

significao produzida em ato como uma sntese entre presente, passado e futuro:

Presente - o prprio C (que inclui o mundo material presente),

178
Horizonte de passado - B visto por transparncia em B, A visto por

transparncia em A (ou seja, j no material, como vividos

modificados)

Horizonte de futuro - d

Grfico 1 (Granzoto, 2004): Fluxo dos vividos - Conscincia interna do Tempo


- (Edmund Husserl)

A sntese no intelectual, como nos lembra Merleau-Ponty. Ela atividade

intencional da conscincia. Tal atividade intencional operante, ou seja, produzida

179
na percepo a partir de atos motores, sensveis e de linguagem, todos pertencentes

ao mbito do pr-reflexivo. No captulo um deste trabalho, desenvolvemos a

proposta merleau-pontyana e indicamos sua nfase no corpo como conscincia. O

corpo, para ele, unidade de condutas e ncleo de significao e a prpria palavra

pode ser entendida como ao e gesto. A reflexo corporal, falamos do corpo

como regio do eu posso e no do eu penso, isto , um corpo que lana o sujeito,

quando em presena com os objetos do mundo, para uma circunvizinhana com as

coisas e que lhe permite realizar uma sntese - apenas com um gesto dotado de

alcance. Esta sntese o levaria daquilo que dado para o que no dado mas est

ali, na vizinhana, disponvel, anunciando o futuro imediato, iminente. A isso o

filsofo denominou, inspirado em Husserl, sntese de transio, sntese prtica ou de

horizonte, sntese que no intelectual, mas corporal. Podemos falar ento de uma

conscincia perceptiva corporal - como um campo de presena que nos leva ao

mbito de um eu posso: intencionalidade operativa que se d como sntese temporal,

em um horizonte. Um eu engajado que se estende corporalmente para o seu mundo.

Consideramos que a proposta de Lygia de buscar a expresso no momento

do ato como campo de experincia postula o ato como presena, conotando o

espao da obra como um campo de presena do espectador engajado

corporalmente, remetido s sensaes corporais e ao afeto implicados no seu ato.

A proposio funciona como um dado que acessado pela conscincia

intencional de modo operante, algo da ordem do irrefletido, do tcito, atribuindo a ele

- operando na expresso - uma significao que sntese temporal, um campo de

180
presena que sintetiza no deliberadamente, passado, presente e futuro: o momento

do ato como campo de experincia. Ela afirma:

Ns somos uma totalidade espao-temporal. No ato imanente ns no percebemos o

limite temporal. Passado, presente e futuro se misturam. Existimos antes do depois

mas o depois antecipa o ato. O depois est implcito no ato a ser feito. Se o tempo

vive no momento do ato, o que deriva do ato incorporado na percepo do tempo

absoluto. No existe distncia entre passado e presente. Quando olhamos para trs,

o passado anterior e o passado recente se fundem (Clark, 1965/1980a, p.24).

O ato experincia expressiva - sntese temporal realizada pelo corpo,

como buscamos demonstrar. Consideramos que a partir dessa passagem da

contemplao ao ato que Lygia assume a corporeidade como centro de todo seu

trabalho ulterior.

181
4.4 - A experincia corporal o primado da corporeidade

If you hold a stone


Hold it in your hand
If you feel the weight
Youll never be late
To understand

Caetano Veloso, 1969/71.


(msica feita para Lygia Clark durante seu exlio
em Londres)

A partir de Caminhando, quando Lygia Clark consolida o eixo participao -

ato - corpo-presena como guia central de seu trabalho, ela estabelece uma espcie

de primado da corporeidade.

So seis as etapas que Lygia segue da em diante, etapas nas quais vai

experimentando, ela mesma, seu trabalho na direo de satisfazer uma inquietude

presente em sua existncia que conotamos como uma inquietude da totalidade. Sua

busca da totalidade, da forma plena de significao. O dentro e o fora, o esquerdo

e o direito, a integrao do vazio pleno. A busca de juno arte-vida compondo uma

totalidade enquanto corpo-presena. Rolnik (1999) analisa as relaes entre a vida e

a obra de Lygia e afirma que suas crises esto no prprio cerne de sua obra, todas

envolvidas com momentos de passagem, nos quais a experincia do vazio-pleno se

aprofunda.

O incio da trajetria artstica de Lygia marcado, portanto, pela rebeldia contra a

clivagem da experincia do vazio-pleno na subjetividade, que poderia ter levado sua

crise a um desfecho patolgico. Atravs de estratgias cada vez mais precisas de

sua obra, Lygia evitar os dois destinos mais comuns do trauma provocado por

182
aquela dissociao: cair no espao da psiquiatria, quando o terror ao vazio-pleno

interrompe o processo de reinveno da existncia onde tal experincia

desembocaria se a vida encontrasse canais para sua expanso; ou reiterar a

dissociao, esta defasagem da vida e da existncia, quando a experincia confina-

se no espao da arte e se esteriliza na existncia cotidiana. enquanto artista que

Lygia encaminhar uma superao destes dois destinos. (...). Desde o incio, seu

trabalho ser movido pela conscincia de que a experincia do vazio-pleno dever

ser incorporada para que a existncia possa ser vivida e produzida como obra de

arte. Suas invenes na arte sempre estaro totalmente imbricadas com a

reinveno de sua existncia. verdade que isto em nada a distinguiria de vrios

outros artistas no s de sua poca. O que marca sua diferena que sua obra ser

voltada para a incorporao do vazio-pleno na subjetividade do espectador, sem a

qual fracassa o projeto de ligao entre arte e vida.

A autora desenvolve em seus estudos acerca da obra de Lygia Clark a noo

de corpo vibrtil, uma espcie de mobilizao de afetos dada a partir da experincia

do artista. O corpo vibrtil em contato com o outro mobiliza afetos to cambiantes

quanto a multiplicidade varivel que constitui a alteridade (Rolnik, 2000, p.14)

compondo uma constelao. Tal constelao forma uma realidade sensvel e

corprea invisvel que orientar o artista na escuta do mundo e o compelir a criar.

De acordo com ela, a obra de Lygia propicia ao espectador a constituio de um

corpo vibrtil, instaurando a possibilidade de resgatar a familiaridade com o mundo.

Para atingir a esse objetivo, Lygia cria paradoxos. A vida e o mundo no qual

ela se prope penetrar no so completos, mas ambguos. Seus trabalhos so

183
provocadores e desestabilizadores, instauram paradoxos. Verdadeiras antinomias,

no sentido de que contrariam o paradigma incontestvel do racionalismo. Ao

intentar colocar em evidncia o instante como nostalgia do cosmos, como ela discute

em seu texto assim intitulado, ela enfatiza tal busca de superao do racionalismo: o

homem moderno deve descartar-se deste excesso de racionalismo que est no

corao do nosso pensamento (Clark, 1965/1980, p.29). Nesse trabalho, ela afirma

a vivncia do instante do ato como significao, dada a partir do acesso, no ato, ao

vazio que como expresso latente, faz surgir um novo sentido.

Lygia escreveu um numero razovel de textos nos quais ela discorria acerca

de seu trabalho, foras a eles subjacentes, pretenses, intenes, distraes. O

quadro 2 apresenta uma sntese de cada fase, no que diz respeito produo de

trabalhos artsticos e de textos.

184
O trabalho de Lygia Clark A experincia corporal

Nostalgia do corpo A casa o corpo O corpo a casa Pensamento Fantasmtica Estruturao


Mudo do corpo do self
1966 1967-69 1968-70
1971 1972-75 1976-84

Proposies Proposies Proposies Proposies Proposies Proposies

Pedra e Ar (1966); Srie roupa-corpo-roupa Arquiteturas No Baba Objetos


Natureza (1967), obras: O eu e o tu, Biolgicas (srie, produziu Antropofgic relacionais
(Estrutura cega) Cesariana; 1968-70), obras: a (1973);
(1966-67); Mscara abismo (srie, 1968); Ovo mortalha (68), Canibalismo
Livro sensorial Mscara sensorial (srie, (1973);
(1966); 1968); Nascimento I e II (69); Tnel (1973);
Ping-pong (1966); culos (1968); Dilogo: culos Viagem
Desenhe com o (1968); Estruturas Vivas (1973);
dedo (1966); A casa o corpo: penetrao, (srie, 1969), Rede de
gua e conchas ovulao, germinao, obras: Dilogos Elsticos
(1966); expulso (1968); (69). (1973);
Respire comigo Luvas sensoriais (srie, 1968); Relaxao
(1966); Casal (1969); (1974-75);
Dilogo de mos Camisa-de-fora (1969). Cabea
(1966); Propostas vivenciais: Campo coletiva
Dilogo de ps de Minas, Cintos- (1975).
(Estrutura viva) dilogos(1967-68)
(1966) Filmes: Convite viagem,
Filme Sensorial, Western, O
homem no centro dos
acontecimentos (1967-68)

185
Nostalgia do corpo A casa o corpo O corpo a casa Pensamento Fantasmtica Estruturao
Mudo do corpo do self
1966 1967-69 1968-70
1971 1972-75 1976-84

Textos Textos Textos Textos Textos Textos

Textos de 1965

A propsito do Da realidade fantstica de hoje O corpo a casa: Da O corpo Objeto


instante e de ontem sexualidade, supresso coletivo relacional
A propsito da O homem o centro invaso do do objeto
magia do objeto Ns somos os propositores territrio anotaes
Um mito moderno: Estamos domesticados? individual Pensamento
a colocao em mudo
evidencia do
instante como
nostalgia do
cosmos
Arte, religiosidade,
espao e tempo
Textos de 1966

Captar um
fragmento de
tempo suspenso
Encontrar o
sentido de nossos
gestos rotineiros
Brevirio do corpo
Ns recusamos

186
De Caminhando em diante, instaurado o primado da corporeidade, Lygia

passa a utilizar o termo proposio para se referir ao que antes se chamava obra.

Afirma utilizar a palavra proposio porque a palavra obra denota a passividade do

resultado de um trabalho que j foi feito anteriormente (Clark, 1973/1998, p.188). Tal

mudana refletia a ruptura que ela fez em relao noo de objeto e implicao

do espectador que agora passa a ser chamado participante. Orientando-nos por

seu mapa, a bssola apontava para o participante como aquele que completaria o

sentido da proposio. Uma proposta que, ao ser aceita, levaria ambos propositor

e participante a diferentes territrios.

O objeto, nessa perspectiva, no significa nada, no tem sentido algum

um puro artefato, um modo de auxiliar na proposio. Isso pode ser considerado

uma proposta essencialmente fenomenolgica, o objeto de arte se transforma em um

fenmeno. Constitudo pela experincia e ao experiment-ao, nasce no a priori

da correlao sujeito-objeto.

A experimentao nesta e nas ulteriores etapas do trabalho de Lygia envolve

o corpo de maneiras distintas, o que tem suscitado interpretaes diversas por parte

dos estudiosos de sua obra (Brett, 2005; Rolnik, 2000; 2005; Louppe, 2005).

Guy Brett, crtico de arte, admirador e estudioso da obra de Lygia Clark,

considera que o interesse da artista (assim como o de Helio Oiticica) por Mondrian e

Malevitch envolvia uma compreenso profunda do sentido expressivo de suas obras.

Nesse sentido, o foco no corpo presente em Lygia e Helio refletiria uma espcie de

187
reorientao ldica e provocativa do legado da abstrao do sculo XX (Brett,

2005, p.97), que implicava o corpo:

Os brasileiros tinham uma atitude diferente em relao ao objeto. Eles possuam um

entendimento diferente da infinidade das relaes espaciais, com as quais todas

essas obras se preocupavam. Para eles, a idia de infinito incorporava o corpo e era

incorporada pelo corpo (op.cit.)

A conexo expressividade corpo tempo infinito proposta por Brett

corrobora nossa leitura. Considera o corpo em Lygia Clark uma ferramenta potica,

no sentido de que sendo um corpo em ato com o mundo que a expresso exerce

um poder potico, ultrapassa o j dito e j visto, acessa o deserto e torna o vazio

pleno de significados.

4.4.1- Nostalgia do corpo (1966)

A redescoberta dos sentidos atravs do objeto sensorial

Lygia buscava a conscincia do corpo, uma espcie de redescoberta dos

sentidos, leitmotiv desta fase, iniciada em 1966, a mais variada de seu trabalho,

como declarou. Depois compreende que uma das propriedades do Caminhando

estava a radicalizada: a proposio nos faz tomar conscincia de nosso prprio

corpo, o redescobrimento ttil provoca um trauma estimulante (Clark, 1973/1998,

p.188). Parece referir-se, como Husserl, a um tempo vivido: no tenho memria,

188
minhas lembranas so sempre relacionadas com percepes passadas,

apreendidas pelo sensorial (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.190).

Parte de um sonho onde sua cara era lisa, sem relevo ou cavidades, com um

ponto no lugar do olho. Comea a acordar ou redesenhar o prprio corpo atravs

da utilizao de objetos sensoriais.

Atravs de pequenos objetos sem valor como elsticos, pedras, sacos plsticos,

formulo objetos sensoriais cujo toque provoca sensaes que identifico

imediatamente com o corpo. Da o nome nostalgia do corpo, fase analtica em que

decomponho o corpo em partes, mutilando-o para reconhec-lo atravs do toque

com grande sensualidade (Clark, in Ferreira & Cotrim, 2006, p.352).

A palavra nostalgia, por ela escolhida, indica saudade, retorno ptria, ao

corpo perdido. Esse retorno se dar por meio da sensualidade, ao utilizar os objetos

como intermedirios para provocar o despertar dos sentidos e sensaes corporais.

Pedra e Ar (1966) foi o primeiro trabalho no qual Lygia, por acaso, brincando com

um saco plstico cheio de ar e vedado com um elstico, colocou sobre ele uma

pedrinha e percebeu, ao apertar intermitentemente o plstico com as mos, uma

semelhana com o movimento da respirao, um movimento que parecia corporal.

Os objetos eram de uso cotidiano e sem valor: sacos plsticos, pedras, elsticos,

conchas, alguns por ela adaptados a partir desses materiais. Usados de modo que o

participante os manipulava sozinho e despertava alguns sentidos: Livro sensorial

(1966); gua e conchas (1966); Ping-pong (1966) atingiam especialmente o tato.

Respire comigo (1966) consistia em manipular um tubo sanfonado prprio para

189
respirao submarina, com tubos de mergulho. Ao manipul-lo como a uma sanfona,

era produzido um som semelhante ao da respirao.

Em outros trabalhos o objeto compunha um campo experiencial intercorporal.

o caso de Dilogo de mos (1966) (fig.21), em que uma fita de Moebius feita de

elstico entrelaava as mos de duas pessoas, que eram convidadas a se

movimentar e delinear seus corpos livremente (de um e de outro) com as mos

unidas. As duas mos distintas formavam um mesmo objeto sensorial que provocava

um dilogo de corpos atravs do tato. A pele fronteira e contato, ao mesmo tempo.

A experincia envolve o contato com a mo do outro e com sua mo, pele de dentro,

pele de fora, com partes do seu corpo, do corpo do outro. Sentir e ser sentido, tocar

e ser tocado. O movimento, que s uma proposio e que no dita regras ou

procedimentos, exige inveno, improvisao, composio de foras entre as duas

mos para definir o movimento, o gesto, o tato, a sensao de harmonia, de

desarmonia, encontro, desencontro. Uma ambigidade implcita na experincia bruta

do sujeito com o outro e com outrem, que se confundem, fundem, separam,

deslocam, descentram e definem o Ser Bruto de que falava Merleau-Ponty.

Sujeito e objeto misturados, uma mlange, que tanto interessava ao filsofo.

Nessa experincia, Lygia trabalha com as categorias merleau-pontyanas discutidas

no livro O visvel e o invisvel. Com o uso do tocar, central nessa obra, exercita a

experincia da intercorporeidade, tal como prope o filsofo (Merleau-Ponty, 2000),

que partindo da noo de uma generalidade que faz a unidade do corpo e que pode

abrir-se a outros corpos, descreve a experincia da reversibilidade. Pergunta ele por

que no seria possvel a sinergia entre corpos distintos, j que ela possvel num s

190
corpo. Por exemplo, quando toco algo com duas mos diferentes, que tm, cada

uma, seu sentido do tato, minha experincia no a de dois fenmenos separados,

mas de um nico corpo se relacionando com um nico mundo. Para ele, possvel

entre organismos distintos um entrecruzamento de paisagens, uma possibilidade de

reverso, de converso de uma linguagem na outra, constituindo, todos juntos, um

Sentiente em geral diante de um Sensvel em geral (op.cit., p.138). A condio para

isso que se pare de definir primordialmente o sentir pela pertena mesma

conscincia (ibid.) e se passe a compreend-lo como retorno sobre si no visvel,

aderncia carnal do sentiente ao sentido e do sentido ao sentiente (ibid.). com

essa reversibilidade entre o visvel e o tangvel que se abre o intercorporal, algo da

ordem de uma generalidade que brota da concordncia do meu corpo e do corpo do

outro, a partir de uma operao da experincia e no da representao.

Diz-se que as cores, os relevos tcteis de outrem so para mim um mistrio absoluto,

sendo-me inacessveis para sempre. Isso no totalmente verdadeiro, pois para que

eu deles tenha, no uma idia, uma imagem ou representao, mas como que a

experincia iminente, basta que eu contemple uma paisagem, que fale dela com

algum: ento, graas operao concordante de seu corpo com o meu, o que vejo

passa para ele, este verde individual da pradaria sob meus olhos invade-lhe a viso

sem abandonar a minha; reconheo em meu verde o seu verde (...) no sou eu que

vejo, nem ele que v, ambos somos habitados por uma visibilidade annima, viso

geral, em virtude dessa propriedade primordial que pertence carne de, estando aqui

e agora, irradiar por toda parte e para sempre, de, sendo indivduo, tambm ser

dimenso e universal (Merleau-Ponty, 2000, p.138).

191
Figura 21: Dilogo de Mos, 1966.

192
No Dilogo de mos, as mos, atadas, que se tocam e apalpam um ao corpo

do outro, entrecruzam perfis de uma paisagem. Em sua experimentao, o mundo de

um comea a se abrir para o outro, numa operao reversvel que se funda na

unidade pr-reflexiva do corpo. Sem palavras e sem idias, minha mo conduz a do

outro ao encontro de minha paisagem e seu corpo, de acordo com o meu, toma para

si a paisagem que no me abandona.

Nesta fase do trabalho de Lygia, o objeto sensorial indispensvel como um

provocador intermedirio, como o veculo para o despertar dos sentidos. Na prxima

fase ocorre uma mudana substancial: o homem o objeto de si mesmo, frase

cunhada por Mrio Pedrosa e adotada pela artista.

4.4.2- A casa o corpo (1967/68)

O homem o objeto de si mesmo (Mrio Pedrosa)

Nesse ponto de seu trabalho, Lygia avana ainda mais na direo da

experincia corporal sensorial, as proposies conduzem o participante a

experincias mais ousadas, muitas vezes envolvendo o contato entre pessoas, a

vivncia intersubjetiva se aprofunda. Na srie Roupa-corpo-roupa produz roupas

para serem vestidas pelo participante, em duplas. As roupas trazem elementos que

variam desde compartimentos a tecidos e outros materiais estimuladores da

193
sensorialidade. Em O eu e o tu se experimenta a vivncia do masculino e feminino.

Seu trabalho artstico nesta fase abole praticamente toda produo de objetos, a

criao de idias o centro, proposies que se realizam com o auxilio de materiais

e objetos cotidianos e que no fazem sentido sem a participao. No texto Ns

somos os propositores, ela ressalta o dilogo com os participantes:

Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse


molde: o sentido de nossa existncia.

Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos; estamos a


vosso dispor.

Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs


para que o pensamento viva pela ao.

Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o


agora (Clark, 1968/1980, p.31).

A proposta de fazer o pensamento viver pela ao correlata do que postula

Merleau-Ponty e demonstra que, ao propor a experincia e a implicao do corpo,

Lygia no o faz de modo ingnuo. Enfatizando o agora ela sublinha mais uma vez a

questo da temporalidade. Merleau-Ponty identifica a expressividade da experincia

com a constituio temporal da subjetividade humana (Muller, 2001). Ele considera a

motricidade produtora de um conhecimento que denominou praktognosia, o que

indica sua convico de que a ao espontnea no mundo, como prxis, produtora

de significados. A expressividade da experincia, para ele, a maneira espontnea

como aquele contato institui significaes ou fenmenos (op.cit., p.15). Assim, a

experincia a ao, a experiment-ao faz o pensamento viver.

194
A artista assume para si e para Hlio Oiticica uma compreenso mais

avanada do sentido da participao, em oposio a artistas fracos que no podem

realmente se expressar com pensamento e portanto ilustram o problema (Clark,

carta de 14.11.1968, in Figueiredo, 1998, p.82). Nega a participao pela

participao e afirma que a expresso , necessariamente, seu verdadeiro sentido.

(...) o que eles negam o importante: o pensamento. Acho que agora somos os

propositores e, atravs da proposio, deve existir um pensamento, e quando o

espectador expressa essa proposio ele na realidade est juntando uma

caracterstica de uma obra de arte de todos os tempos: pensamento e expresso

(op.cit., p.84).

Nesta fase Lygia est interessada no ato e em como ele conduz ao sentido do

gesto: "No fundo, o objeto j no importante. O pensamento, o sentido que se d

ao objeto, o ato, o que interessa: o que vai de ns ao objeto" (Clark, in Fundaci

Antoni Tpies, p.227). Quem d sentido ao objeto o espectador e sua vivncia da

proposio. Na arte, o real, ou seja, a vivncia daquilo que acontece, da experincia,

, para ela, o mais importante: "Nada tem mais significado para mim que a prpria

realidade das coisas (...) a alegoria, ao invs de comunicar alguma coisa, elimina da

comunicao o que ela tem de mais vivo. Assim, o real o mais importante" (op.cit.).

O real compreendido aqui como a experincia humana em ato. Sua

ampliao para o mbito do sensorial o objetivo da artista, que busca a expresso

do espectador diante da vivncia da obra.

Para mim o objeto, desde o caminhando, perdeu o seu significado, e se ainda o

utilizo para que ele seja o mediador para a participao. As luvas sensoriais, por

195
exemplo, so para dar a medida do ato e tambm o milagre do gesto na sua

espontaneidade que parece esquecida. Em tudo o que fao h realmente

necessidade do corpo humano que se expressa, ou para revel-lo como se fosse

uma experincia primeira. (Clark, carta de 20.10.1968, in Figueiredo, 1998, p.61)

Na experincia Luvas sensoriais o espectador veste luvas, que so feitas de

diversos materiais, com pesos e texturas diferentes, e tenta pegar bolinhas, que

tambm so distintas. Depois de vrias experincias ele tira a luva e tenta pegar a

mesma bolinha com a mo livre, redescobrindo o prprio tato e o prprio gesto.

Assim ele amplia sua conscincia gestual, retoma sua ateno para o gesto habitual

e espontneo, antes automatizado e despercebido.

Ela aponta para o intersubjetivo quando pede que o espectador busque nele

aquele fundo de vivncia que o identifica com os outros (Clark, in Fundaci Antoni

Tpies, 1998, p. 227).

Ao buscar uma conscincia gestual na experincia com os objetos e com o

outro no mundo, Lygia coloca o corpo como sede do pensamento, aquele capaz de

realizar uma sntese entre sujeito e mundo, entre aquilo que visa e o que se coloca

no mundo.

Em A casa o corpo (1968), Lygia constri uma estrutura, uma instalao

grande, com oito metros de comprimento e compartimentos distintos, que simula a

concepo e o nascimento, oferecendo experincias corporais que aludem a um

processo em etapas: penetrao, ovulao, germinao e expulso. O ambiente

escuro, sugerindo um ambiente uterino. Ela faz referncia aqui a um trabalho que

196
aborda a temtica da sexualidade, porem ressalta que o espectador soberano em

sua escolha: de fato, tudo depende dos participantes: a ertica pode ser negada em

favor do ldico e vice-versa (Clark, 1973/1998, p.232).

Lygia realiza, neste perodo, propostas vivenciais, como por exemplo: Cintos-

dilogo. Experincia na qual grupos de participantes colocam cintos imantados, uns

com plos positivos e outros com plos negativos. Ao caminharem pelo espao so

projetados uns contra os outros. Tambm realiza filmes: Convite viagem, Filme

Sensorial, Western, O homem no centro dos acontecimentos (1967-68), o qual ela

descreve:

Quatro cmeras so fixadas na cabea de um homem que anda. Ligadas ao mesmo

tempo, registraro tudo o que se passa ao seu redor, na frente atrs esquerda e

direita e principalmente as reaes das pessoas que o observam, fazem perguntas,

querem interromp-lo, etc. Uma vez revelados os quatro filmes, so projetados

simultaneamente nas quatro paredes de uma pequena cabine que tem exatamente o

tamanho das imagens. O espectador entra nessa cabine. Ele revive o acontecimento

como se ele mesmo provocasse as reaes que acontecem nas paredes (Clark,

1980, p.32).

Parece aqui j colocar o trabalho como um veculo para o espectador atingir

seu eu o mais profundamente possvel - o que j aponta para um vis teraputico.

Voc v, a participao cada vez maior. No existe mais o objeto para expressar

qualquer conceito, mas sim para o espectador atingir cada vez mais profundamente o

seu prprio eu. Ele, homem, agora o bicho e o dilogo agora com ele mesmo,

na medida da sua organicidade e tambm na medida da magia que ele pode

197
emprestar de dentro dele mesmo (Clark, carta de 14.11.1968, in Figueiredo, 1998,

p.86).

Essa etapa aquela em que Lygia produziu mais intensamente. As

proposies eram cada vez mais ousadas e criativas. Lygia sente os efeitos das

reaes e contra-movimentos s suas propostas de vanguarda. Em 1968, Lygia vai

para Paris, onde permanece at 1975. Nesse perodo, a arte contempornea estava

em franca expanso e sua relao com o pblico se revestia de dificuldades.

Retomando a metfora de Merleau-Ponty: a paisagem tornava-se cada vez mais

spera. O objeto ansioso, termo proposto pelo crtico Harold Rosenberg, no bojo de

suas discusses acerca do fenmeno de desestetizao da arte, tinha como efeito

a alterao da percepo humana e a desestabilizao do hbito. Os trabalhos

produzidos a partir da utilizao de materiais ordinrios, dejetos, restos humanos,

sangue, etc. mexiam com os padres estticos, despindo a arte de seu carter

esttico original, gerando formas instveis e imprecisas e provocando incertezas

acerca do estatuto do trabalho: isso arte? Perguntava-se.

Leo Steinberg, outro proeminente crtico de arte, em um artigo dedicado a

analisar a situao do pblico na arte contempornea (Steinberg, 1962/2002) define

pblico como um papel desempenhado diante de uma experincia e discute o

incmodo diante do novo que a arte impinge, tambm fazendo referncia a um tipo

de ansiedade:

Parece-me ser uma funo da arte moderna transmitir essa ansiedade ao

espectador, de maneira que seu encontro com a obra de arte seja pelo menos

enquanto esta nova um verdadeiro problema existencial. (...) a obra de arte nos

198
perturba com sua agressiva absurdidade (..) o quadro parece-nos arbitrrio, cruel,

irracional, provando nossa f, ao mesmo tempo em que no promete nenhuma

gratificao futura. Em outras palavras, da natureza da arte contempornea original

apresentar-se como um mau risco. E ns, o pblico, inclusive os artistas, devemos

nos orgulhar por estarmos diante de tal problema, porque nada mais nos pareceria

verdadeiramente fiel vida (op.cit., p.260/261).

O trabalho de Lygia respira esses ares, apesar de permanecer seguindo o

iderio construtivo e dirigir-se, sem desvios essenciais, expressividade do espao,

focada no ato experimental do espectador. Durante o perodo em que trabalhou em

Paris, entre 68 e 75, foi atrada por outras linguagens e conceitos.

Quando Lygia viveu e trabalhou em Paris, entre 68 e 75, foi atrada por tendncias

que tambm estavam se expandindo para alm do conceito de objeto de arte, da

galeria e do museu, rumo ao ambiente, mistura de mdias e participao do

pblico. Ela se sentiu prxima de grupos como o Exploding Galaxy (fundado por

David Medalla em 1967, em Londres), que tentavam reinventar um modo de vida

partindo do zero, e de revistas como Robho (editada por Jean Clay, em Paris), que

falavam sobre arte cintica e processual, poesia concreta, performance, estruturas

exploradoras do mundo da arte e teatro de guerrilha e ativismo de artistas contra a

guerra do Vietn (Brett, 2005, p.96).

Na fase sensorial Nostalgia do corpo, o objeto era elemento indispensvel

entre a sensao e o participante. Na fase ora discutida, o homem passa a ser uma

espcie de objeto de si mesmo, sua experincia o objeto. Na prxima fase, Lygia

enfatiza ainda mais o outro; o corpo passa a ser o suporte da experincia do outro.

199
4.4.3 - O homem, estrutura viva de uma arquitetura biolgica ou o corpo a
casa (1969-70)

O homem o objeto do outro, seu abrigo potico

Aqui, o corpo a casa, ou seja, o homem passa a ser suporte para a obra.

um perodo no qual Lygia afirma o trabalho no campo intercorporal grupal.

O homem chega a ser a estrutura viva de uma arquitetura celular, a malha de um

tecido infinito, e o que fica do objeto (alguns elsticos, sacos plsticos, sacos de juta)

est completamente vazio de sentido e s se pode animar com o suporte humano

(Clark, 1973/1998, p.233).

O grupo visto como uma estrutura composta por vrias pessoas, clulas que

juntas compem um sistema biolgico, uma arquitetura viva. Parece aqui que Lygia

reproduz seu desejo de explodir a moldura e levar o quadro para o espao, trabalhar

o espao maior. Quer ultrapassar o indivduo e transpor a significao para o

coletivo, visa o tribal, onde a soma de significaes leva a um sentido global. Mais

uma vez a inquietude da totalidade parece mov-la.

O homem passa a ser objeto do outro, a gestualidade convida o outro, a

expresso corporal e o gesto formam um abrigo potico para o outro, que o habita.

Esse abrigo comunica algo ao outro, que se soma como mais uma clula, que

200
convida outra, e mais outra, compondo uma arquitetura plena de significao. O

espao espacializao coletiva.

Lygia, sempre generosa com o espectador, nesse momento lhe concede

tambm o papel de propositor. O objeto, agora despido de significado, um

estimulador para a proposio que o espectador far a ele mesmo e aos outros

participantes. De agora em diante o homem que assume sua prpria eroticidade,

ela prope, pretendendo unir arte e vida, profano e sagrado:

O ertico vivido como profano e a arte vivida como sagrado se fundem em uma

experincia nica (...) dou um simples pedao de plstico e cada um faz a

experincia que quiser, inventando proposies diferentes e convidando outras

pessoas a participarem. O tocar se exerce sobre os prprios corpos: eles podem ser

dois ou trs ou mais. Seu nmero sempre cresce segundo um desenvolvimento

celular que se tornar cada vez maior conforme o numero de pessoas que

participarem dessa experincia. Assim se desenvolve uma arquitetura viva em que o

homem, atravs de sua expresso gesticular, constri um sistema biolgico que um

verdadeiro tecido celular (Clark, 1971/1998a, p. 247)

Nesse processo, de um espao como espacializ-ao coletiva, o movimento,

a ao corporal e a expresso tm papel fundamental. Ela mais uma vez ultrapassa

a idia clssica de um espao mecnico, dado, esttico, que contm o homem,

para propor um espao-tempo, o homem como estruturante desse espao, como um

elemento arquitetural dinmico, cujos gestos so como tijolos que se unem formando

abrigos, casas, estruturas que se podem habitar: o corpo a casa, as pernas se

abrem e formam um tnel para que o outro passe (Nascimento, 1969); os braos se

201
movem livremente e movimentam estruturas plsticas que servem de abrigo para o

outro (Arquiteturas biolgicas II, 1969). Em carta a Helio Oiticica, Lygia descreve um

desses trabalhos:

Uma enorme e precisa de 15 pessoas inicialmente para armar a estrutura. Crculos

em camadas de plsticos ligadas com elsticos em toda sua volta. Do centro trs

sacos com trs pessoas que sustentam a abertura para a penetrao. Todo o mundo

se pe ao redor, amarrado como o jogo do rgbi, e quando se levantam as camadas

do plstico, sai um barulho como um grande h.......ha........ha........ha........ha. como

se um grande pulmo abrisse seus enfolhos [sic] e comeasse a viver: respirando

(Clark, carta de 20.05.1970, in Figueiredo, 1998, p.153).

o corpo que se comunica. E as comunicaes so tteis. Lygia aqui enfatiza

ainda mais o gesto espontneo e o toma como foco. Em Estruturas vivas (1969)

(fig.16), elsticos unem braos de quatro pessoas e pernas de outras quatro. A

proposio consiste em movimentos gestuais que se compem e geram desenhos

diferentes da estrutura. Os movimentos gestuais do grupo compem a estrutura que

vivida atravs dos gestos.

A passagem do ato vivencial do sujeito individual para o campo intercorporal

reflete o lugar que atingiu seu trabalho at aqui e que se prolongar na fase da

Fantasmtica do corpo, estruturada a partir da experincia coletiva. De fato, a

vivncia do campo intercorporal est presente desde a Nostalgia do corpo e se torna

mais presente ao longo das outras fases. Dilogo de mos (1966), O Eu e o Tu

(1967) e culos (1968), so exemplos de trabalhos que anunciam o que se

202
consolida aqui, na fase O corpo a casa, quando sua arquitetura biolgica assume a

forma da estrutura intercorporal.

Lygia considera que naquele tempo (estamos na passagem dos anos 60 para

os 70) os jovens eram os que viviam sua existncia com um sentido potico,

assustando a sociedade com sua intensidade de ser (Clark, 1980, p.37). Para ela, o

artista havia perdido seu papel original, sendo cada vez mais respeitado pelo

organismo social em decomposio (op.cit.). Tal organismo social quer domesticar o

artista, recuper-lo para que no afete seu equilbrio. Prope uma atitude

revolucionria: a nica maneira para o artista escapar da recuperao tentar

desencadear uma criatividade geral, sem nenhum limite psicolgico ou social. Sua

criatividade se exprimir no vivido (ibid, p.37).

O vivido como corpo-presena. A corporeidade transgressora. O esprito

selvagem, com a fora criativa e instauradora de novas significaes toma o primeiro

plano e a prpria existncia de Lygia passa a se reconstruir a partir da experincia

com o outro, o participante. Ela declara, solene: j nada invento s (...) sendo isso

que mais colado vida consegui propor. Divido a proposio e aceito a inveno do

outro (Clark, in Ferreira & Cotrim, 2006, p.355).

203
Figura 22: Estruturas vivas, 1969.

204
4.4.4 - Pensamento Mudo (1971/ 72)

A fluidez do gesto sem palavras

Nesta fase Lygia j havia atingido o ponto mais radical na participao e na

supresso do objeto. Havia dado quase tudo ao participante, inclusive a autoria da

obra. Ao dividir a proposio e aceitar a inveno do outro, toma conscincia do

outro a partir de si e de si a partir do outro. Declara:

Pensamento mudo, o se calar, a conscincia de outras realidades, do meu

egocentrismo que de to grande me fez dar tudo ao outro, at a autoria da obra. O

silncio, a interao do coletivo, a recomposio do meu eu, a procura de um

profundo sentido de vida no grande sentido social, o meu lugar no mundo (Clark, in

Ferreira & Cotrim, 2006, p.355).

Questiona se de fato abandonou o objeto, fazendo aluso a alguns artistas

que se transformam, eles mesmos, em objetos, ainda que seja para neg-lo. Prope

que o sentido do expressivo seja agora receber em bruto as percepes, viv-las,

elaborar-se atravs do processo, regredindo e crescendo para fora, para o mundo

(op.cit., p.352). Um trabalho criativo, selvagem, a partir de uma experincia de

descentramento, tal como nos prope Merleau-Ponty. Tal proposta se aproxima

grandemente do processo gestltico de ajustamento criativo, como discutiremos

adiante.

205
A formulao Pensamento mudo vinha a sua cabea desde a fase das

estruturas biolgicas. Ao refletir sobre o significado dela, concluiu que era um viver

sem propostas, fluir, expressar-se atravs da vida. Por meio de seu trabalho havia se

transformado pessoalmente e aprendido a viver, e o pensamento mudo era a

expresso dessa vida:

Eis-me aqui como testemunho de minha obra j formulada, agora o testemunho no

mais ela, sim eu-obra-pessoa humana () agora que deixo de fazer arte, vejo que

ela me ensinou a viver de maneira mais madura o significado da vida sem sentir

necessidade de formular mais nada. (Clark, 1971/1998b, p.271).

Em carta a Helio Oiticica, datada de 17 de maio de 1971, j demonstrava esse

certo despojamento e liberdade para fluir sem nenhum recurso formal:

Fiz algumas experincias s com o corpo, sem objeto algum. curioso - voc

encontra novos relacionamentos entre os corpos atravs de novas percepes de

espaos. No sei se valido ou no. Se novo ou velho. S sei que o seguimento

do meu pensamento e no sei at onde irei. J nem sei para quem falo. s vezes

penso que falo para mim mesma e pensei em fazer algo como pensamento mudo

(Clark, carta de 17.5.1971, in Figueiredo, 1998, p. 213).

Nessa fase do trabalho Lygia parece viver pacificada com ela mesma. Parece

no precisar formular nada, e procura abolir o pensamento, as alegorias, a prpria

palavra. Quer viver o imprevisto, no momento do ato, na medida da alegria, da

tristeza, do gozo, do desnimo (...) sem mudar nada para tirar dela algo menos

sofrido e mais agradvel (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p. 273). Suprime a

206
voz do pensamento e extremiza a vivncia. Fala de um sentido novo do espao, que

abre quando prope que as pessoas se comuniquem apenas atravs dos gestos.

Toma contato com Laing e a Antipsiquiatria e comea a indicar explicitamente

o desejo da passagem para um carter teraputico em seu trabalho. Em carta a

Helio, datada de maio de 1971, afirma que Jean Clay estaria abrindo um contato

para ela trabalhar em uma clnica no Vale do Loire, onde estaria tambm trabalhando

Franoise Dolto e outros profissionais interessantes que esto trabalhando com o

corpo (Clark, carta de 31.3.1971, in Figueiredo, 1988, p.191).

Afirma essa passagem como a nica possibilidade, uma vez que se sente fora

do esquema da arte, por haver abandonado completamente o objeto:

(...) no h lugar para mim no mundo dos normais. Meu trabalho, que de um ano e

meio para c aboliu completamente o objeto e se exprime somente pela parte

gestual, est fora de qualquer esquema de arte, estou sem lugar entre o artista e o

sistema (op.cit.).

Desiste do trabalho com pacientes psiquitricos, depois de uma crise, da

oposio de pessoas a ela ligadas, como Sergio Camargo (que era contrrio idia

de uma passagem de Lygia para o mbito da psiquiatria ou psicologia) e conclui:

"Deixarei a patologia para quem se interesse e continuarei fazendo meu trabalho

com gente chamada normal ou condicionada pela sociedade em que vivemos"

(Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.282).

Comea, ento, a trabalhar de outro modo em uma das Universidades de

Paris, na Sorbonne, com grupos de alunos de vrias reas de conhecimento: Artes,

207
Psicologia, Sociologia, desenvolvendo um trabalho seqencial ao qual denominou

Fantasmtica do corpo - que planta as bases para aquela que seria a ltima fase do

seu trabalho, no final dos anos 70, a Estruturao do Self.

4.4.5 - Fantasmtica do corpo (1973).

O campo de experincia do espao coletivo ritual construindo o mito pessoal

a fantasmtica do corpo, alis, o que me interessa, e no o corpo em si,

Lygia prope, definindo a fantasmtica do corpo como um trabalho de fronteira entre

Arte e Psicanlise. Afirma apoiar-se em seu trabalho analtico com Pierre Fdida, de

quem se aproxima pelo interesse de ambos pelo redescobrimento do corpo (Clark,

in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.314).

Trata-se de um curso com alunos na Universidade, onde trabalha em grupos

de um modo vivencial no-estruturado. Trabalha com o grupo em uma seqncia

vivencial que segue sua obra desde 1966, quando comeou a trabalhar com o corpo.

Os encontros se do duas vezes por semana e tm durao de 3 horas cada um. Os

alunos trabalham em torno de uma mesma proposta vivida e criam, com a sua

vivncia somada de Lygia, o que ela chamou de corpo coletivo. Interessa-se no

pelo corpo em si, mas por algo que chama fantasmtica, construda pelos

elementos com o grupo a partir das vivncias e das elaboraes verbais que as

seguem.

208
Se cria um corpo coletivo. precisamente meu silncio, minha escuta, o receber o

que eles me entregam nesse momento o que constitui agora a parte mais intensa de

meu trabalho. Como na psicanlise, o que importa no o fato em si, a figura da me

ou do pai engolida na infncia, e sim o que o envolve, a fantasmtica que a isso se

confere. E em tudo isso, lano tambm a minha prpria fantasmtica para ser

elaborada pelo outro (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.314)

Fica evidente aqui o envolvimento pessoal de Lygia no grupo. Como podemos

perceber ao longo de sua obra, as etapas e propostas da artista foram intensamente

geradas por suas prprias significaes vitais, as passagens de fases vividas em

torno de suas crises existenciais. Explicita e corajosamente ela se coloca

integralmente no trabalho: procuro expressar ou dar a medida do que j vivi,

propondo aos que participam de meu trabalho uma reestruturao de si mesmos.

Mantm-se coerente, entretanto, com sua meta de fazer a proposio e deixar que o

participante a elabore ao seu modo. Sua tentativa, afirma, de criar um rito sem

mito: elaboro um rito em que cada um dos participantes termina assumindo seu

prprio mito (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.315).

As experincias deste perodo so todas coletivas, a proposta de produzir

uma potica em um campo intercorporal de experimentao permanece, agora

ampliada por uma fase de elaborao verbal da experincia. Ela refere-se

diretamente a uma idia de Fdida, seu psicanalista, que teria afirmado ser o relato

o momento de construir com o corpo um espao para a palavra (Clark, in Fundaci

Antoni Tpies, 1998, p.315).

209
As experincias desta fase j assumem uma metodologia que se aproxima de

um modelo psicoterpico e j apontam claramente o vis teraputico que o trabalho

de Lygia veio assumindo ao longo do tempo. Sua intensa aproximao com a

psicanlise de Fdida, atravs de sua experincia pessoal de anlise, oferece a ela

um vocabulrio e um corpo terico (no se pode precisar o grau de domnio de Lygia

a respeito) que a permitiram desenvolver esse mtodo, o qual evolui, depois, para

um mtodo de trabalho oficialmente teraputico que ela chamar de Estruturao

do self, ltima etapa de seu trabalho.

Durante a Fantasmtica do corpo, Lygia desenvolveu experimentaes

grupais no programadas, dirigidas pelo movimento do grupo que, segundo ela, faz

uma contnua troca intersubjetiva (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.301).

Para que essa troca acontea necessrio que se tire do corpo o carter

institucional. Essa proposta est orientada por um desejo de, como artista, produzir

uma cultura viva. Para ela, o artista faz isso cortando a base tradicional e

devolvendo ao corpo seu papel central, de produzir, criar, sem categorias pr-

estabelecidas. Corpo coletivo, Baba antropofgica, Canibalismo, Cabea coletiva,

so ttulos de obras desse perodo que nos indicam uma relao com o tribal, uma

mitologia que nos remete ao ritual grupal. Nesse ritual est envolvido um carter

criativo que deriva ou de um vmito ou de um canibalismo, presentes na troca

intersubjetiva (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.301).

Na obra Baba Antropofgica (1973) (fig.23) o ritual se d em torno de uma

pessoa deitada, de olhos vendados, cercada pelo grupo. Cada membro do grupo

tem em sua boca um carretel de linha e o trabalho consiste em desenrolar a linha,

210
molhada de saliva, espalhando-a sobre o corpo da pessoa deitada, at que o carretel

fique vazio. Quando todos terminam, so convidados a quebrar aquele emaranhado

de linhas que carregam sua baba e a fazem coletiva. A experincia envolve uma

espcie de vmito, de expulso de um material de suas entranhas, sugere a

presena nessa fase do trabalho de Lygia de uma simblica da entranha, do mundo

subjetivo profundo que emerge no coletivo e que se dissolve para ser novamente

integrado.

Na experincia Canibalismo (1973) a pessoa deitada usa uma roupa que traz

um compartimento na altura do abdmen. Essa bolsa est cheia de frutas e os

membros do grupo, de olhos vendados, comem essas frutas e ali depositam os

restos. Aqui a temtica se inverte do vomitar sobre o outro para o com-lo. De um

projetar para um introjetar, porm ambos envolvendo uma troca de elementos das

entranhas, uma mistura ntima que radicaliza ainda mais o intercorporal do Dilogo

de mos ou de culos. Aqui uma experincia corporal mais arcaica - como conota

Rolnik (1999) tem lugar.

Brett (2005) nos adverte de que a presena de um carter visceral na obra de

Lygia no representa uma passagem para algum tipo de expressionismo ou

surrealismo. Para ele, sua obra, assim como a de Helio Oiticica, jamais perdeu uma

qualidade abstrata que ele define:

211
Figura 23: Baba Antropofgica, 1973.

212
Abstrata no no sentido da geometria, que eles logo dispensaram, e sim no sentido

de se concentrarem em uma dialtica de valores abstratos que tambm so

fisicamente experimentados, como pesado e leve, cheio e vazio, calor e frio, luz e

escurido (op.cit., p.91).

Na fase seguinte, a ltima etapa do seu trabalho, Lygia transforma

significativamente seu mtodo e rompe de vez as fronteiras entre arte e clnica.

4.4.6 - Estruturao do self (1976 - 84)

A retomada da proposio pela artista-terapeuta, por meio do objeto relacional

Esta fase, a ltima do trabalho de Lygia, acontece quando ela retorna ao

Brasil e restabelece aqui sua residncia. Em uma sala de seu apartamento, ela

monta um espao ao qual denominou consultrio e onde recebe pessoas,

individualmente, para um trabalho que chama estruturao do self.

O trabalho consiste na utilizao de objetos relacionais, objetos que ela

retoma de seus trabalhos anteriores e que agora so ressignificados por meio da

relao que o sujeito estabelece com ele.

O objeto relacional no tem especificidade em si. Como seu prprio nome indica na

relao estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define. (...). Ele alvo da

carga afetiva agressiva e passional do sujeito, na medida em que o sujeito lhe

213
empresta significado, perdendo a condio de simples objeto para, impregnado, ser

vivido como parte viva do sujeito. A sensao corprea propiciada pelo objeto o

ponto de partida para a produo fantasmtica (Clark, 1980, p.49).

Lygia considera que esse seja um trabalho teraputico: minha primeira

sistematizao de mtodo teraputico com os objetos relacionais (op.cit., p.51). As

sesses ocorrem trs vezes por semana e, de acordo com ela, essa regularidade

que confere um carter teraputico ao trabalho, j que possibilita a elaborao

progressiva da fantasmtica provocada pela potencialidade dos objetos relacionais.

Ao manipular o objeto relacional o sujeito vive uma linguagem pr-verbal (ibid).

O trabalho estruturao do self segue uma srie de etapas, cuidadosamente

planejadas e descritas pela artista (Clark, 1980) e se diferencia de modo importante,

em alguns aspectos, dos trabalhos anteriores. O objeto, que aqui retorna, pode

assumir quaisquer formas ou significados a partir do que lhe atribua o participante

quando em contato com ele. Os significados so produzidos por uma vivncia

corporal, que visa lanar o sujeito para longe dos espaos representados. A vivncia

corporal aqui, no mais produzida em torno da ao experimental ativa do

participante; deitado, ele se entrega experincia (fig. 24). Lygia retoma a

proposio, a ao, conduz o trabalho e manipula o corpo com a mediao dos

objetos relacionais. Wanderley (citado em Brett, 2005) prope que o fato do objeto

no ter um cdigo expressivo, uma identidade (pedaos de plstico, pedras,

conchas) permite o estabelecimento de uma relao. Esse objeto adquiria um

significado apenas em relao s fantasias do participante, e apenas no ato de uma

relao estabelecida com o corpo (p.115).

214
Figura 24: Estruturao do self, 1975.

215
Embora ainda mantendo o primado da corporeidade, essa fase retrata uma

mudana realizada por Lygia que transforma seu trabalho e imprime importantes

modificaes em relao proposta de experiment-ao, aqui discutida. Lanando a

temtica das fronteiras entre arte e psicoterapia, esse trabalho instiga uma ampla

discusso que ultrapassa os objetivos deste trabalho, que tem como foco principal a

experiment-ao artstica.

Ao olhar o conjunto da obra de Lygia Clark podemos vislumbrar um

movimento que vai tecendo lentamente a teia da experiment-ao, a partir de fios

que se entrelaam: espao-tempo-corpo-ato. Sua obstinada busca de cumprir o

iderio da arte moderna pelo vis concretista, inspirada nos mestres Malevitch e

Mondrian, expressou-se constantemente em sua busca de unir arte e vida. Esse

movimento foi ponto de partida de suas tentativas de ressignificar o espao da arte,

que adquire forma a partir de suas formulaes acerca da espacializao, quando o

tempo ganha destaque e conduz o vivido ao estatuto de referncia central.

A partir da o trabalho de Lygia caminha a passos largos para um mergulho no

mundo ambguo da experincia: o espao concreto expressional requisita um

trabalho perceptivo que desloca o olhar e oferece a oportunidade de resgate da

sensibilidade. Com os Bichos, a artista constri um espao como forma orgnica,

estrutura que no prescinde da expressividade do espectador, que a se introduz de

forma ativa na cena. A partir do Caminhando, o ato introduz a experincia expressiva

do espectador e o carter temporal nela envolvido, plantando todas as bases para

que se instaure definitivamente o primado da corporeidade em sua obra.

216
Suas etapas no trabalho corporal seguem um caminho, uma seqncia de

passos que nos lembram seus passos com a pintura. Da Nostalgia do corpo ao

Homem como estrutura viva de uma arquitetura biolgica, como se Lygia fizesse

novamente a passagem do quadro emoldurado aos Bichos. Do homem individual,

um ser separado no espao, ao homem coletivo, integrado ao espao maior como

um elemento da arquitetura.

Nesse sentido, corroboramos o pensamento de Sperling (s/d) de que cada

trabalho de Lygia uma visada sobre o objeto, um perfil.

A estruturao da percepo dos fenmenos montada por Merleau-Ponty (1990), a

partir da qual toda totalidade apreendida por perfis instrumento adequado para a

descrio da concepo e das aes da artista. Cada proposio sua, desde a

abertura das pinturas, processa uma diferenciao da anterior, a qual, por sua vez, j

contm outra em potncia; e todas so manifestao imanente de sua concepo de

ao artstica. Visada em perfis, diferenciao, advento e brotamento (Merleau-

Ponty, 1984) so em certo sentido sinnimos para descrio da qualidade de um

fenmeno imanente reter em si o novo, a transcendncia (p. 11).

Tambm em outro sentido Merleau-Ponty imiscui-se, a meu ver, na leitura

que fazemos da caminhada de Lygia. A partir da noo de estrutura, o filsofo

demonstrou a inextricvel relao homem-mundo e desmistificou a questo da

realidade fsica como a dimenso mais importante para a produo de conhecimento

ou verdade. Lygia, com os Bichos, proporciona a experimentao do orgnico e da

pertena estrutura.

217
Depois, na fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty ampliou a temtica

da experincia, implicando a produo de conhecimento com o sentido de prxis,

ao que se d a partir da vivncia corporal temporalizada. A experincia lygiana do

Caminhando nos conduz a esse lugar.

Em sua ltima fase, quando parte para uma ontologia, o filsofo reafirma a

vivncia corporal, a relao homem-mundo, enfatizando as noes de carne,

reversibilidade, invisibilidade, criao, sempre conectado com a questo do outro.

Lygia avana, nas vivncias corporais e grupais, para lugares familiares ontologia

do ser bruto merleau-pontyana, como tentamos demonstrar.

A artista realiza o que propomos chamar aqui experiment-ao, noo que

abarca o sentido de agir experimentando, engajado espao-temporalmente no

mundo, por meio da corporeidade, expressando e construindo significados. A

experiment-ao na obra de Lygia poderia atender a um velho ideal construtivo, da

educao das massas, no sentido de que ela um veculo para libertar o sujeito das

amarras sociais, ao acordar o corpo da hipnose anestsica e engaj-lo no mundo

enquanto corpo-presena.

Rolnik (1999) enfatiza o contexto de contracultura dos anos 60 e 70, quando o

trabalho de Lygia transcorreu. Ela cunha a noo de corpo vibrtil para fazer

referncia ao corpo liberto dos condicionamentos, desejo daquela gerao. Para ela:

Isso s acontecer com a fora de um processo coletivo, nos anos 1960, quando

eclode na subjetividade da gerao nascida no ps-Guerra, um incontornvel

movimento do desejo contra a cultura que se separou da vida, na direo de

reconquistar o acesso ao corpo vibrtil como bssola de uma permanente reiveno

218
da existncia. Uma mudana radical se opera na vida de parte significativa da

juventude no mundo inteiro, que se lana em uma liberdade de experimentao que

atinge perigosos limiares do corpo, para dele extrair potncias desativadas,

utilizando-se inclusive de aditivos qumicos, os alucingenos, na busca libertria de

uma ressensibilizao da subjetividade (Rolnik, 1999, p.5)

A arte contempornea incorporou a participao e consideramos que Lygia foi

uma das mais importantes e corajosas artistas de vanguarda no sentido de que seu

trabalho transgrediu corajosamente o institudo e instaurou um primado da

experincia corporal. Frederico de Morais, em 1970, anuncia e sintetiza esse

primado, quando afirma que a arte no mais que uma situao, o que significa

dizer que o objeto j est suprimido, ela puro acontecimento, ato, vivncia, que tem

como resultado um crescimento do indivduo: o resultado no a elaborao de

uma determinada obra, mas um enriquecimento do indivduo (Moraes, 1970/1983,

p.47). Ele se refere ao artista como guerrilheiro, arte como emboscada e ao

espectador como vtima da guerrilha, obrigado a aguar os sentidos para tomar

iniciativas. Descreve esse processo, que nos remete ao processo de descentramento

merleau-pontyano, ao fazer referncia ao carter falante da arte moderna:

O artista cria um estado permanente de tenso, uma expectativa constante. ()

vtima constante da guerrilha artstica o espectador v-se obrigado a aguar e ativar

seus sentidos (...). A tarefa do artista-guerrilheiro criar para o espectador situaes

nebulosas, incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que o estranhamento ou a

repulsa, o medo. s diante do medo, quando todos os sentidos so mobilizados, h

iniciativa, isto , criao (op.cit., p.48).

219
No entanto, ressalta que nessa guerrilha artstica todos mudam de posio e

o prprio artista pode ser vtima da emboscada tramada pelo espectador. Desse

modo afirma uma falta de controle, a perda da autoria por parte do artista, que agora

um propositor de estruturas, que se formam de acordo com a participao do

espectador. Entra em jogo o aleatrio, o imprevisvel.

A Gestalt-Terapia tambm tem na experimentao um fio condutor, que

discutiremos nos captulos subseqentes, colocando-a em dilogo com as

formulaes merleau-pontyanas e com a Experiment-ao lygiana. Fundada nos

Estados Unidos, em 1951, tem em suas origens um vis esttico e outro filosfico

que se imbricam em torno da experincia, como discutiremos.

220
Captulo 5 O fundo da experincia gestltica

Os conceitos bsicos da gestalt so filosficos e estticos

Laura Perls

Fundada em 1951, a partir da publicao do livro Gestalt-Terapia, de F. Perls,

R. Hefferline e P. Goodman, a Gestalt-Terapia traz uma proposta de psicoterapia que

se baseia em uma viso do homem e da sociedade, constituindo-se em uma teoria

acerca de suas relaes. Tomou como ponto de partida a psicanlise freudiana,

primeira formao de Fritz e Laura Perls, e foi formulada a partir de teorias

psicolgicas quem vm sendo discutidas e aprofundadas, ao longo dos anos, no

mbito da abordagem, com o objetivo de melhor fundamentar suas origens histricas

e cabedal terico. Ribeiro (1985) foi o primeiro autor brasileiro a sistematizar as

teorias e filosofias de base da Gestalt-Terapia: Psicologia da Gestalt, Teoria de

Campo, Teoria Organsmica, Teoria Holstica, Humanismo, Existencialismo e

Fenomenologia, em um trabalho que mapeia e discute os elementos tericos que

sustentam a teoria da Gestalt-Terapia.

A publicao do livro Gestalt-Terapia a concretizao de uma nova

psicoterapia que vinha sendo gestada desde o surgimento de divergncias de Fritz e

Laura Perls com aspectos da psicanlise que praticavam naquele perodo. Tais

divergncias puderam ser explicitadas e discutidas no livro Ego, Fome e Agresso:

uma reviso da teoria e do mtodo de Freud, publicado originalmente em 1942, na

frica do Sul. Fritz Perls, com a contribuio fundamental de Laura Perls profunda

221
conhecedora da psicologia da gestalt e da teoria organsmica de Kurt Goldstein -

esboa naquela obra algumas idias que se constituem nas bases da ento futura

Gestalt-Terapia.

O livro inaugurador da abordagem - Gestalt-Terapia, de Fritz Perls, Ralph

Hefferline e Paul Goodman - traz, a nosso ver, uma apresentao extremamente rica

de uma nova tese. Um texto que no carece em absoluto de contedo, mas de

clareza, talvez. Por exemplo, ao longo do livro, os autores se utilizam, muitas vezes,

de distintas expresses e definies para se referir ao mesmo fenmeno o conceito

de self pode ser um exemplo - o que resulta em dificuldades na delimitao e clareza

dos conceitos, em certa ambigidade e confuso.

Isso nos oferece a oportunidade de criar. Partindo do incmodo, temos como

desafio a liberdade de promover leituras desse texto inaugural, realizando um

trabalho de pesquisa sistemtica que permita ampliar nosso fundo e formular

propostas contextualizadas com o campo terico-prtico da Gestalt-Terapia hoje.

Nesse sentido, nos propomos a trazer uma contribuio, utilizando o trabalho

de Merleau-Ponty como um contraponto, um outro, uma alteridade. Discutiremos os

referenciais tericos que consideramos importantes para este trabalho, buscando

estabelecer relaes com as propostas merleau-pontyanas apresentadas no captulo

um. J afirmamos neste trabalho que no h influncias diretas do pensamento de

Merleau-Ponty na Gestalt-Terapia. Entretanto, a proximidade de ambos com o vis

fenomenolgico e em especial com a teoria organsmica, permite aproximaes

entre eles.

222
A histria da Gestalt-Terapia que remontamos neste trabalho foi construda

tendo como referncia seu tema central a experimentao. Nossa nfase foi dada,

nesse sentido, aos elementos histricos e conceituais que nos permitissem mapear e

traar alguns contornos de um corpo terico que d sustentao para sua proposta

de um mtodo psicoterpico fundamentado na experimentao. Suas bases

fenomenolgicas so aqui discutidas como constituinte fundamental de seu carter

de experimentao e o dilogo com Merleau-Ponty oferece elementos para

avanarmos alguns passos na direo dessa tese.

Alm das origens formalmente descritas, influncias diretas e indiretas de

outras abordagens e pensamentos foram a ela trazidos por meio das trajetrias

existenciais - pessoais e profissionais de seus fundadores. Acreditamos que suas

convergncias e divergncias tericas se deram a partir de uma relao dialtica de

identidade e diferena, orientada por suas vises de mundo, crenas e experincias

pessoais anteriores, um fundo de existncia pessoal de Fritz Perls, Laura Perls, Paul

Goodman e demais colaboradores que tem em comum o contato deles com a arte.

nesse sentido que mapeamos alguns elementos que constituem esse vivido,

compondo um fundo esttico de onde partem as experincias da Gestalt-Terapia.

223
5.1 O fundo esttico da Gestalt-Terapia: vivncias com a arte.

Ser um artista funcionar de modo holstico. E ser


um bom terapeuta tambm significa isso.
Laura Perls

Em primeiro lugar preciso, ento, lembrar que a teoria da Gestalt-terapia

formulada em grande parte a partir de categorias usualmente associadas arte. De

acordo com Michael Vincent Miller (1980), afirmar isso significa mais que amoldar-se

s categorias das artes, ou fazer analogias com elas. Os conceitos bsicos da

Gestalt so filosficos e estticos", afirma Laura Perls (L. Perls, 1992, p.149). Ela e

Paul Goodman so responsveis por trazer uma preocupao com a natureza da

arte para formular a Gestalt-terapia, uma abordagem plantada firmemente em um

contexto de valores estticos tanto quanto de idias psicolgicas (Miller, 1980).

A Gestalt-terapia foi concebida por pensadores e clnicos que eram envolvidos

em disciplinas artsticas: literatura, msica, dana, teatro. Eles encontraram nas

artes uma viso de funcionamento ideal, a qual eles estenderam a toda atividade

humana. Essa viso tornou-se a sua medida de sade e doena e guiou sua prtica

em psicoterapia (Miller, 1980, p.1). Laura Perls afirmou que a terapia mais arte

que cincia, no sentido de que necessita de muita intuio e sensibilidade e que vai

muito alm de uma abordagem associativa. Para ela, ser um artista funcionar de

modo holstico (L. Perls, 1992, p.20).

224
Fritz Perls, Laura Perls e Paul Goodman foram os trs principais formuladores

da Gestalt-Terapia. Todos eles estiveram profundamente envolvidos com a arte ao

longo de suas vidas. Fritz Perls desde a infncia esteve envolvido com o teatro, que

praticou formalmente na adolescncia, quando participou da escola de teatro de Max

Reinhardt; Laura, desde a infncia como pianista e depois com a dana e a literatura.

Goodman, como poeta e escritor.

Isso nos instiga a recorrer sua histria pessoal na busca de experincias

que compuseram o fundo que est refletido, de modo implcito, na forma da gestalt-

terapia, refletido em sua ao essencialmente experiencial.

Fritz Perls e Laura eram alemes. Ambos viveram naquele pas durante os

primeiros anos do sculo XX e respiraram os ares da modernidade artstica europia,

o movimento construtivista alemo, a Bauhaus, a grande efervescncia cultural

interrompida bruscamente com a ascenso de Hitler ao poder.

Fritz Perls, na adolescncia, estudou teatro na escola de Max Reinhardt.

Desde a infncia, porm, j se sentiu atrado pelo teatro. Em seu livro de memrias

ele ressalta o fascnio que o mundo do circo e do teatro exerceram sobre ele e

pergunta: estaria tal mundo fora do meu alcance?, para em seguida responder:

talvez no (...) algum dia, quem sabe, algum dia... (F. Perls, 1969/1979, p.321). O

contato com o teatro se deu em casa, um vizinho dava seus primeiros passos como

ator e diretor e Fritz fazia pequenas tarefas, assistia aos ensaios, mais tarde viajou

com sua troupe para pequenas cidades.

Depois de uma grande crise escolar no incio da adolescncia - que trouxe

sua expulso da escola e uma deciso do pai de coloc-lo para trabalhar foi

225
matriculado em uma escola de educao mais liberal onde se sentiu novamente

livre, integrado e onde se envolveu com as aulas de teatro. Participava neste perodo

do Teatro Real, fazendo bicos como estudante. Acerca disso afirmou: adorvamos

as roupas e a participao, e a tomada de contato com a literatura de uma forma

vvida (F. Perls, 1969/1979, p.322). Depois vai para o Deutcshe Theather, onde

tambm atua como assistente. L conhece Max Reinhardt que trabalhava como

encarregado. Afirma: Reinhardt foi o primeiro gnio criativo que conheci (op.cit).

Importante influenciador do expressionismo alemo no teatro, o dramaturgo

desenvolveu um novo estilo de trabalho que preconizava a expressividade e a

subjetividade. De acordo com Fonseca (s.d.)

Fundamentalmente, o teatro naturalista de Max Reinhardt, que ser uma influncia

fundamental no desenvolvimento do teatro e do cinema expressionistas, buscava a

coragem na expressividade e interpretao da singularidade pessoal. Reinhardt

abandonou a perspectiva de todo Realismo, em direo ao Expressionismo. Ou seja,

em direo a uma interpretao que se centrava no privilgio da vivncia subjetiva, e

na sua expressividade performtica, sem uma submisso reproduo de uma

realidade objetiva.

Em busca da expressividade, Reinhardt, do mesmo modo que Lygia Clark

faria um pouco mais tarde, ultrapassou as fronteiras entre artista e pblico. Tinha

como alvo provocar a expressividade do espectador, que tambm atuava como

participante. Nada permanecia intocado, at que a pea transcendesse para um

mundo de realidade, mas ainda com bastante espao para a fantasia da audincia,

descreve F. Perls (1969/1979, p.322). Fonseca (s.d.) ressalta o carter existencial da

proposta do dramaturgo:

226
Na medida em que buscava reduzir, e mesmo eliminar, a distncia entre atores e

espectadores, a distncia entre o palco/atores e a platia/pblico, Reinhardt militava

experimental e poderosamente pela idia de que a arte cnica no uma arte

apenas de artistas formais, no meramente uma arte do palco. Na verdade somos,

todos, efetivamente atores e artistas, e carecemos fundamentalmente de exercermo-

nos efetivamente como tais. Uma vez que esta condio constitui-se como a

qualidade bsica da existncia e da condio humana.

Talvez o fascnio de Perls pelo teatro estivesse envolvido com esse apelo -

implcito no trabalho de Reinhardt. A crise na adolescncia refletia a inquietude de

Perls com o tradicionalismo autoritrio dos pais, rgidos, que dele tentaram subtrair a

possibilidade expressiva espontnea. A superao da crise envolveu o teatro e a

expressividade. Eu penetrara na vida da existncia mltipla, afirma, referindo-se s

diferentes atividades e possibilidades presentes em sua vida a partir do teatro.

O estilo de Reinhardt, que preconizava a harmonia e o ritmo na interpretao,

enfatizava a comunicao no verbal, tendo influenciado Fritz e a Gestalt-Terapia,

que toma a harmonia e ritmo da forma como indicadores de que a ao em curso

saudvel, uma ao que envolve o organismo como um todo. Nesse sentido, a

Gestalt-Terapia enfatiza a consonncia indispensvel entre palavras, gesticulao

corporal e ao, como fazia Fritz Perls: Ele estava alerta sutileza, musicalidade

nas vozes e indicava prontamente quando o tom ou ritmo da voz no soavam

verdadeiros (Shepard, 1975, p.22). No buscava, nesse sentido, uma representao

do papel, mas sua apresentao, que inclua uma tenso entre o pblico e o artista.

A naturalidade era o requisito central em seu trabalho, que sacrificava qualquer

recurso ou artifcio em favor de uma realidade interacional que expandida,

227
construindo uma tenso entre os personagens e entre os atores e o pblico (op.cit.).

Essa tenso est refletida em nossa noo de campo organismo-ambiente, que

descreve o contato como um encontro que envolve diferena e agressividade,

manipulao e assimilao. Uma tenso dialtica que pode ser compreendida do

ponto de vista organsmico - tal como proposto por Merleau-Ponty - como produtora

de relaes novas, portadoras e expressivas de significao. A significao se

mostra na forma e as categorias estticas so as melhores referncias para o

acesso a ela. Ao descrever aquilo a que se referiu como genial em Reinhardt, Perls

ressalta o valor esttico do ritmo:

Com infinita pacincia, ele ensaiava os participantes at que suas vozes se

ajustassem e combinassem. Ele compreendia o ritmo das tenses e do silncio, de

modo que a prosa se transformava em msica. A tragdia de dipo, apresentada

numa grande arena com centenas de pessoas berrando por socorro num ritmo

sustentado por um gongo, revelando, implacavelmente, a culpa sem culpa do homem

(F. Perls, 1969/1979, p.323).

O ritmo da estrutura orgnica s pode ser visto, sentido e descrito. A ateno

de Reinhardt ao ritmo e musicalidade da estrutura parece ser uma experincia

vivida por Perls que se reflete significativamente no modo gestltico de ateno

forma, estrutura, totalidade da estrutura. A perseguio implacvel da

naturalidade do gesto e da voz que fazia o dramaturgo parece presente no modo

arguto como Perls identificava aquilo que chamava de dramatizaes - muitas vezes

sutis de seus pacientes. Perls lidava com essas situaes com impacincia, ironia,

228
visando frustrar o drama, estilo que gerou para ele muitas crticas e para a Gestalt-

Terapia alguns mal-entendidos. A interao com o pblico em uma mesma estrutura

uma nuance refletida no tipo de relao teraputica proposta depois pela Gestalt-

Terapia, focada na estrutura da relao, na experincia no campo, experincia bruta

que envolve uma tenso entre eu e outro. A busca dessa psicoterapia de refazer as

relaes dinmicas no campo organismo-ambiente at que se forme uma gestalt

vigorosa, vvida e com brilho, parece refletir o estilo de trabalho de Reinhardt, assim

como um desejo da Gestalt-Terapia de re-encontrar a musicalidade da existncia

humana.

A musicalidade e o ritmo esto na formao de Fritz Perls como esto

tambm na formao de Laura Perls. Ela considera que a msica foi o treinamento

mais importante que teve desde muito cedo em sua vida. Sua me tocava piano

muito bem e Laura comeou a toc-lo aos cinco anos. Eu era capaz de ler partituras

musicais muito antes de ler qualquer outra coisa, afirmou (L. Perls,1992, p.3). A

dana entrou em sua vida aos oito anos e o trabalho corporal ligado musica e

dana foi uma tnica na vida pessoal e no trabalho de Laura Perls. Estudou e

praticou, ao longo de toda a vida, dana moderna e Euritmia (op.cit.), um tipo de

trabalho desenvolvido por mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), um suo. Seu

sistema, que ficou conhecido como Dalcroze Eurhythmics de treinamento musical,

buscava transformar o sentido rtmico em experincia corporal, o que significava

experimentar a msica pelo movimento corporal. Essa foi uma grande influncia para

a Gestalt-Terapia.

229
Laura tambm estudou desde cedo o trabalho de Ludwig Klages, denominado

movimento expressivo e criatividade e experimentou os mtodos de Alexander e

Feldenkrais muito antes do desenvolvimento da Bioenergtica e de outras terapias

corporais, afirmou. (L. Perls, 1992, p.151).

Isso resultou, entre outras coisas, em um estilo de terapia que acentuava o

corpo. Considerava o trabalho com o corpo fundamental: estou trabalhando muito

com isso em meus grupos de treinamento porque acho que um dos suportes

essenciais, relata (op.cit., p.3). Considerava que este trabalho estava conectado

com o conceito de organismo como totalidade, de Kurt Goldstein. (L. Perls, 1992, p.4

e 150). Considera que todos os distrbios adquiridos durante o desenvolvimento

interferem com a liberdade do organismo para se orientar e manipular no ambiente e

envolvem o sistema muscular voluntrio. Afirma que a teoria reichiana desenvolve

bem esse raciocnio, mas que ela prpria j havia se dado conta disso h muito

tempo a partir de sua experincia com a dana (op.cit.). Partindo dessa experincia,

busca desenvolver um trabalho de fortalecimento da base corporal e de ampliao

da respirao, para que o corpo esteja livre para a orientao e manipulao.

Tal posio, adquirida por Laura a partir de sua experincia com a msica e a

dana, foi definidora na concepo da Gestalt-terapia, que acentua a corporeidade -

por esta influncia de Laura e tambm pela influncia reichiana que tiveram Perls14 e

Goodman. Acentuar a corporeidade no significa necessariamente desenvolver com

14
De acordo com Laura (op.cit., p.8), Fritz esteve em anlise com Wilhem Reich por dois anos
absolutamente fascinado e teria continuado com ele (trabalhando) se Hitler no houvesse ascendido
ao poder, j que em funo disso Reich abandonou a Alemanha antes de Perls.

230
o cliente um trabalho corporal, como Laura fazia - alis, essa no caracterstica

definidora da Gestalt-Terapia. Significa, sim, trabalhar com a awareness, buscando

assentar o trabalho psicoterpico na forma (corporal) que se apresenta. Isso significa

utilizar como diretoras do olhar do terapeuta - e do cliente sobre si mesmo -

categorias estticas como ritmo, fluidez, vitalidade, brilho, harmonia, musicalidade. O

andar de algum, o modo com se posta de p, sentado, os movimentos que realiza

enquanto fala sobre algo, ou quando fica em silncio, so formas que se configuram

a partir de sua relao com o terapeuta e com esse material em estado bruto que

comeamos o trabalho de ampliao de awareness. De que modo as formas me

aparecem? Tm harmonia? Ritmo? Brilho? Musicalidade? Como estou (terapeuta)

implicado na formao das formas? Todas essas so questes orientadoras do

trabalho do psicoterapeuta gestltico, do modo como compreendemos e que

discutiremos adiante neste trabalho.

A formao moderna dos Perls, fomentada no seio da cultura moderna alem,

o contato com a arte desde muito cedo, contribuiu essencialmente para que ambos

pudessem desenvolver uma viso de mundo mais alinhada com o pensamento

complexo e com uma linguagem da sensibilidade, distanciada do racionalismo. Tal

linguagem, como prope Malevitch (citado por Gullar, 1999, p.136) nos permite

apreender uma dimenso recndita de nossa experincia. Seu contato com teorias

e pensadores que derivavam para um vis organsmico e holstico se soma ao

contato com a arte na formulao de um estilo de psicoterapia que preconiza o

movimento dialtico de busca da significao das formas, que se configuram e

reconfiguram, exigindo para acess-las uma ateno ao movimento e ao. Eis

231
a experincia. A experimentao que os movimenta na passagem da interpretao

analtica que faziam no incio de sua prtica para a sntese da experincia imediata

expressa na ao (corprea) presente. Talvez a vivncia e formao de Fritz e

Laura, aqui brevemente descritas, tenham contribudo para o distanciamento de

ambos da psicanlise, que estava construda sobre as bases de um pensamento

analtico desenvolvido por Sigmund Freud, que encontrava algumas arestas com os

paradigmas da arte moderna.

O contato com as artes como parte fundamental da educao e os ares

bauhausianos respirados por Fritz e Laura refletem-se tambm numa certa vocao

social da Gestalt-Terapia. Perls fazia parte da comunidade bomia de Berlim e

convivia com os artistas, poetas e intelectuais de esquerda da poca, incluindo

membros da Bauhaus (Clarkson & Mackewn, 1993). Como discutido antes, o

movimento artstico em torno daquele movimento da arte moderna (talvez o mais

forte na Alemanha do sculo XX) preconizou a arte e a expresso esttica como

fator natural da vida. Como discutido no captulo trs deste, sua proposta de

educao esttica das massas se assentava na idia de que a sociedade estava

enferma e que a arte e a expresso esttica deveria ser resgatada para reintegrar o

homem ao mundo social. A idia de uma sociedade enferma, racionalista, dicotmica

e distanciada da espontaneidade expressiva tambm marca da Gestalt-Terapia,

que tem um ideal social e comunitrio, embora desenvolvido menos por influncia

dos ares bauhausianos e mais por influncia de Paul Goodman.

Paul Goodman era um escritor, PhD em Literatura pela Universidade de

Chicago, a qual, de acordo com Bloom (2003, p.71) era naquele perodo um centro

232
de referncia do pragmatismo americano. O autor ressalta essa influncia na

Gestalt-Terapia trazida por Goodman: Goodman credita James e Dewey como

influncias significativas em seu trabalho (...) suas descries lricas da experincia.

Sua obra foi ampla, incluindo poltica e economia, urbanismo, educao e

psicoterapia, tendo produzido livros e inmeros ensaios de crtica social. No entanto,

a dimenso da escrita artstica era primordial para ele, que se considerava

fundamentalmente novelista e poeta (Roszak, 1969/1972, p.185). Sua carreira

parte da. Poeta, novelista e ensasta, Goodman produziu uma obra ficcional que, de

acordo com Roszak (op.cit.), gerou sua filosofia social e cunhou seu estilo.

Goodman sempre assumiu uma postura pessoal e social peculiar,

independente e desafiadora das leis e normas sociais impostas. Sua produo

refletia esse estilo, que gerava um incmodo e resistncia no pblico.

Sua obra permeada por uma espcie de astcia agressiva, que nunca deixa de ferir

algum ponto vulnervel de nosso bom senso convencional. Seu tom caracterstico de

argumentao consiste numa negao radical e irnica de tudo quanto se supe ser

verdadeiro, acompanhada de uma disposio ainda mais irritante de iniciar a

reeducao do leitor ali mesmo, a partir do zero (Roszak, 1969/1972, p.185).

Podemos aqui vislumbrar uma arte com nuances modernas. Desfiadora e

irnica, nega a verdade estabelecida e atinge o espectador em suas representaes,

tornando-se incmoda, inquietante, aproximando-se da noo de fora satnica

definida por Karl (1988) ao discutir o movimento de vanguarda da arte moderna,

como aquela que promove um afastamento do prescrito, do curso normal,

produzindo um contraditrio.

233
Assumiu desde muito cedo uma atitude poltica independente, anarquista,

mais como um estilo de vida que como uma ideologia definida. Suas atividades

polticas eram centradas em torno do Spanish Anarchist Hall - Solidaridade

Internacional Anti-Fascista -, em Nova York (Anarchist Archives, 2007). O

anarquismo de Goodman era mais atitudinal que ideolgico, uma espcie de

inquietude. Ele no acreditava numa autoridade centralizada, era sempre pragmtico

em sua abordagem da mudana. Sua preocupao era com o aqui, agora e, como

enfatiza Stoehr (1994/1999), no que a pessoa pode fazer ento. Seu foco era na

experincia cotidiana: o que perturba as pessoas, pelo que elas anseiam, o que

restringe sua habilidade para criar. Goodman rejeitava jarges acadmicos e

esquemas tericos (Jezer, s.d), refletindo as influncias do pragmatismo.

At os anos 50, quando teve contato com Perls, Goodman era essencialmente

um artista e seu trabalho era a escrita literria: poemas, textos para teatro e estrias

curtas. Trabalhava como autnomo em revistas literrias e grupos de teatro, mas seu

estilo vanguardista no propiciava grande aceitao (Anarchist Archives, 2007).

Nesse perodo sua roda de colegas e interlocutores inclua Merce Cunningham, John

Cage, Andy Wahrol, Jaspers Johns, o Living Theatre - que encenou textos seus -

todos eles artistas que desenvolviam experincias em seus trabalhos imbudos de

um esprito moderno.

A companhia de dana Merce Cunningham, por exemplo, fundada em 1953,

era dirigida por Merce e John Cage, que trabalhavam as coreografias e a msica

com base em seqncias improvisadas e considerando intencionalmente o acaso.

Eles compunham movimentos bsicos e definiam a estrutura da coreografia, ou seja,

234
direo, seqncia, nmero de repeties, tipo de movimento, etc. a partir da

utilizao de um mtodo do acaso: dados e orculos eram consultados para definir

direes e movimentos de suas coreografias. Cage, o diretor musical, emprestava

um estilo de certo modo extico s composies - que causavam estranheza no

pblico. Alterava a diviso silbica das palavras, compunha textos que se

adequassem ao ritmo da coreografia, e no o contrrio. A pretenso deles era de

criar a partir do movimento, da ao, fazendo uma dana no-representativa.

O Living Theatre foi fundado em 1947, em Nova York, por Judith Malina e

Julian Beck, como uma alternativa ao teatro convencional comercial. O nome Living

theatre ou teatro vivente faz aluso sua proposta vanguardista de envolvimento

com a vida, com o pblico, o improviso. Nos anos 60 e 70 o grupo passou a viajar o

mundo inteiro e evoluiu para um coletivo, que vivia e trabalhava junto na direo da

criao de uma nova forma de atuao no-ficcional baseada no comprometimento

poltico e fsico dos atores com a utilizao do teatro como meio de fomentar

mudana social 15.

Os amplos conhecimentos e vivncias de Goodman em vrios campos como

poltica, arte, sociologia, economia, aliados sua participao intensa nos grupos de

vanguarda, tambm contribuem para a constituio desse fundo que sustenta a

Gestalt-Terapia e que reflete, em sua forma, um esprito moderno, identificado com a

ao de vanguarda, quando enfatiza a experincia no mundo, a contingncia, a

diferena e improviso criativo na criao de novos significados para existncia.

15
(http://www.livingtheatre.org/abou/history.html. Consultado em 10.01.2007)

235
Esse foco na experincia, como discutimos, busca central da

fenomenologia. A nfase na experincia pr-reflexiva, no vivido, no trabalho

perceptivo a partir do encontro no mundo com o diferente e estranho - a paisagem

spera a qual se referiu Merleau-Ponty - so vistas como a possibilidade de retomar

a unidade do homem, cindido entre razo e sensibilidade, mente e corpo.

A arte moderna caminha nessa direo e toma um caminho que leva

desnaturalizao da percepo, o que se expressa na pintura atravs do abandono

gradual da perspectiva, liberando o olhar antes fixado por ela. Desse modo, introduz

uma espcie de desorganizao, desequilbrio e aspereza no quadro, exigindo do

espectador um trabalho perceptivo o que significa falar de um engajamento

corporal, sensvel. nesse sentido que Czanne d os primeiros passos na direo

de uma pintura que d a ver livremente a coexistncia das coisas percebidas, onde o

espectador reencontra o mundo tal como em sua experincia vivida, sendo

convidado, pela pintura, a restabelecer contato com um logos sensvel que brota de

sua experincia.

A esttica traz em sua origem a discusso do dualismo. Sua fundao como

disciplina autnoma, significa que o domnio da sensibilidade obtm direito de

cidadania; a intuio e a sensibilidade no so mais as mestras do erro e da

falsidade (Jimenez, 1997/2000, p.25). Cabe, ento, tambm esttica, a tarefa de

conciliar o dualismo fundamental do homem constitudo de natureza e de cultura.

"Uma histria da esttica (...) conta a histria da sensibilidade, do imaginrio e dos

discursos que procuraram valorizar o conhecimento sensvel dito inferior, como

contraponto ao privilgio concedido, na civilizao ocidental, ao conhecimento

236
racional (op.cit., p.25). A noo de experincia esttica envolve um ato corporal, um

encontro do espectador com qualidades afetivas do objeto, uma relao intencional.

De acordo com Dufrenne (2004, p.13), a experincia esttica se situa na origem,

naquele ponto em que o homem, confundido inteiramente com as coisas,

experimenta sua familiaridade com o mundo.

A vivncia de Goodman, Perls e Laura com a arte lhes ofereceram a

oportunidade de uma educao esttica. As experincias de Laura com a literatura,

a msica, a dana e a expressividade corporal, as de Perls com o teatro expressivo

buscando a espontaneidade, harmonia e ritmo na ao, a formao moderna de

Goodman e sua vivncia como poeta os constituram. Habitam seu fundo como

vividos que convidam seu olhar para a sensibilidade e ateno forma da

experincia o que se refletiu na Gestalt-Terapia que fizeram. As categorias

estticas, critrios da forma expressiva, esto no fundo da Gestalt-Terapia,

influenciando seu olhar sobre o fenmeno humano no mundo.

Em torno da ateno forma se imbricam Arte, Esttica, Gestalt-Terapia e

Fenomenologia. A psicologia da gestalt, a teoria organsmica e o holismo

compreendem o comportamento como forma, estrutura organismo-ambiente.

Consideramos que ao tomar contato com o vis fenomenolgico a partir dessas

propostas, Perls e Laura enxergaram uma identidade e vislumbraram uma filosofia

que refletia aquilo que talvez eles nem soubessem, uma dimenso vivida invisvel,

mas que estava ali desde muito tempo. A afirmao de Laura Perls de que os

conceitos da Gestalt-Terapia so filosficos e estticos nos soam como a expresso

desse vivido que orienta um caminho em direo fenomenologia e que oferece

237
mais alguns elementos para a constituio de uma Gestalt-Terapia centrada na

experiment-ao. As propostas tericas encontradas na fenomenologia fizeram coro

com o fundo esttico e permitiram que, do mesmo modo como Lygia e os

neoconcretistas transformaram o espao da obra em espacializ-ao, a Gestalt-

Terapia transformasse o espao da psicoterapia em espacializ-ao.

A seguir mapearemos as relaes que foram estabelecidas por Perls, Laura e

Goodman com as teorias que se constituiriam nas teorias de base da Gestalt-

Terapia, buscando indicar os caminhos percorridos por eles para a elaborao da

abordagem, partindo da para apresentar aqueles pontos do corpo terico da

Gestalt-Terapia que consideramos diretamente envolvidos com a experiment-ao.

5.2 As teorias de base e o fundo fenomenolgico

Desde a proposta que traz o livro Ego, fome e agresso (Perls, 1942/2002),

podemos encontrar indcios da escolha de Fritz e Laura Perls por referenciais

fenomenolgicos. Tal proposta envolve uma dupla passagem:

1. Da psicologia da associao para a psicologia da gestalt o que

significava deixar um referencial que se orientava por um mecanismo

causa e efeito, implcito em um modelo associacionista, para assumir

outro, aquele de uma psicologia descritiva interessada na forma ou

configurao.

238
2. Do psicolgico para organsmico o que envolvia a passagem de um

paradigma que preconizava o intrapsquico para outro que tinha como

centro a noo de organismo ou campo.

A busca de substituir o conceito psicolgico por um conceito organsmico e a

psicologia da associao pela psicologia da gestalt reflete uma mudana

paradigmtica que os Perls introduzem na nova abordagem proposta. Tal mudana

fruto de seu contato com um vis de pensamento que tem razes na psicologia

proposta por Brentano e um posterior desenvolvimento pela fenomenologia

husserliana, com reflexos e desdobramentos na psicologia da gestalt, na teoria de

campo e na teoria organsmica.

De um modo geral, a noo de gestalt condensa os esforos tericos e

experimentais de vrias geraes de pensadores inspirados em Brentano (1874) no

sentido de suspender a maneira associacionista, capitaneada por Wundt (1904), de

se conceber o objeto do conhecimento e as faculdades psquicas em geral.

(Granzotto, 2005, p.16).

Brentano toma o ponto de vista emprico e prope a experincia como

primordial no processo de conscincia, desenvolvendo as noes de ato da

conscincia e intencionalidade, em oposio concepo associacionista de

contedos tomados partes extra partes feita por Wundt.

A Psicologia da Gestalt, partindo da proposta brentaniana e das propostas

primeiras da fenomenologia de Husserl, faz uma tentativa de fazer uma psicologia

descritiva, porm, distorce seu sentido fenomenolgico inicial, como discute

Granzotto (2005, p.37): de certo modo, os objetos intencionais foram entendidos

239
como estruturas meramente formais a exprimir leis comuns s coisas fsicas e

psique humana. Como discutimos no primeiro captulo deste trabalho, ela sucumbe

a um tipo de cientificismo quando enfatiza a realidade fsica, naturalizando o vivido e

a conscincia. Assim desvia-se do projeto original de uma psicologia descritiva que

teria como foco a descrio dos vividos como essncias.

O contato da Gestalt-Terapia com esse vis de pensamento se d por meio

da primeira e segunda gerao de psiclogos da gestalt: Wertheimer, Lewin e

Goldstein, como descrito por Laura Perls (1992, p.150): para o desenvolvimento da

Gestalt-Terapia os trabalhos de Wertheimer, Goldstein e Lewin tornaram-se

particularmente importantes. Laura Perls teve sua formao no seio da Psicologia

da Gestalt, tendo trabalhado com Wertheimer e com Goldstein. Em 1926 Fritz Perls

se muda para Frankfurt e toma contato com a Psicologia da Gestalt. Ele passou a

trabalhar no Instituto para soldados com leses cerebrais, dirigido por Goldstein, um

proeminente mdico neuropsiquiatra. L conheceu Laura e estreitou seu contato

com as idias da psicologia da Gestalt, de Kurt Lewin, de Ademar Gelb e do prprio

Goldstein. Esses autores inspiraram a proposta perlsiana de fazer uma transposio

do modelo associacionista para o modelo gestltico oferecido pela psicologia da

forma e da viso intrapsquica para a de campo ou organsmica. Lewin e Goldstein

privilegiaram em seus trabalhos a noo de campo organsmico quando realizaram

pesquisas que permitiram

reconhecer, no domnio das relaes comportamentais (Lewin), ou da fisiologia

organsmica em sua relao com o meio (Goldstein), a vigncia de um campo, seno

transcendental ao menos concebido em termos muito prximos daquilo que Husserl

240
chamava de ego transcendental. nessas formulaes, precisamente, que F. Perls

encontraria os indcios que o levariam a propor um retorno fenomenologia

(Granzotto, 2005, p.45).

A autora ressalta nessa passagem a nfase fenomenolgica na gnese da

Gestalt-Terapia, tema central de sua pesquisa (ibid.). Discute a evoluo do

pensamento husserliano e sua influncia nas propostas daqueles que denomina

segunda gerao de psiclogos da forma, que tomam a noo de campo

organsmico. Acentua a influncia do trabalho de Goldstein, que sempre se

preocupou em demarcar o lugar do sujeito da experincia (op.cit., p.59), quando

atribui carter ativo ao organismo nos processos de ajustamento: em cada vivncia

concreta, o organismo no simplesmente reage; ele, efetivamente, elege um modo

de ajustamento em funo das condies em que se encontra (Goldstein, citado por

Granzotto, 2005, p.60). A autora afirma que Goldstein, apesar de no reconhecer

explicitamente uma ligao com a fenomenologia, vai chamar de 'intencionalidade'

essa 'operao' criativa desencadeada pelo organismo a partir de sua insero no

meio (p. 60).

O interesse [de Goldstein] pela noo fenomenolgica de subjetividade deu-se por


meio de Gelb (1933), assistente de Khler e leitor de Husserl. Nas dcadas de 1920
e 1930, Gelb e Goldstein no s trabalharam juntos, como publicaram estudos sobre
o problema gestaltista da relao figura-fundo, o qual, justamente, Khler (1947)
importou da fenomenologia (Granzoto, 2005, p. 59)

Desenvolvida principalmente a partir de suas experincias com soldados que

sofreram leses cerebrais durante a guerra, a teoria organsmica de Kurt Goldstein,

compendiada em seu livro The Organism (1939/2000), prope a considerao da

totalidade como a premissa bsica para a compreenso do funcionamento humano.

241
Identificado parcialmente com a Psicologia da Gestalt, Goldstein amplia suas

concepes e princpios, focando-se no organismo como um todo. Concebe o

organismo como um sistema organizado a partir de leis de funcionamento intrnsecas

ao todo e prope que qualquer sintoma deva ser compreendido a partir de uma

perspectiva que tome o organismo como um todo, idia que supe uma unidade

corpo e mente. Ele afirma que no h um domnio independente ou supremacia das

partes, tampouco do corpo ou da alma (Goldstein, 1939/2000). Ao tratar das relaes

do organismo com o meio, Goldstein atribui ao organismo um carter de atividade,

ao qual denomina comportamento preferido (p.265), indicando que o organismo,

partindo de uma sensao subjetiva de conforto e segurana, elege, diante das

condies do meio, maneiras prprias de reagir, uma operao intencional, como

apontou Granzotto (2005). Ribeiro (1999) destaca o instinto de auto-realizao como

aquele relacionado realizao de uma tendncia criativa do organismo, ressaltando

o fato de que ele no tem como finalidade descarregar a tenso, mas perpetua um

processo cclico de atividade como uma posse da existncia. Ele destaca a

importncia da teoria organsmica para a Gestalt-Terapia: a teoria organsmica

holstica est no corao do movimento gestaltista. A riqueza do processo

psicoteraputico parte da crena nessa totalidade fenomenolgica e profundamente

reguladora (op. cit., p.121).

Os paradigmas organsmico e holstico, que, de modo amplo, consideram

homem e ambiente uma unidade orgnica e postulam a existncia de uma

capacidade ativa do organismo na direo da auto-regulao capitaneiam a reviso

da psicanlise proposta por Perls no livro Ego, fome e agresso, que traz a inteno

242
de reorient-la para um ponto de vista organsmico. Sua discordncia fundamental

com a psicanlise envolve a teoria freudiana das pulses, que postula uma

agressividade primria relacionada pulso de morte. Desse ponto de vista, a

essncia do homem dualista, envolvendo uma pulso de vida sexual e de

autoconservao - e uma pulso de morte cujo substrato nico e fundamental est

na agressividade (Laplanche & Pontalis, 1986, p.38). O conflito entre as pulses e a

realidade tem no autocontrole do ego o canal de soluo provisria desse conflito.

Fritz Perls, diferentemente de Freud, considera a agressividade uma fora de

vida, que define a essncia do homem como criao, possibilitando que ele exera

um trabalho de transformao da natureza. Ao propor um ponto de vista organsmico

em oposio ao autocontrole oriundo de um princpio de realidade que limita o ego a

exercer uma funo de vigilncia, Perls apia-se na noo de auto-regulao

organsmica. Como ele prprio ressalta: (...) auto-regulao organsmica que, como

W. Reich destacou, muito diferente da regulao de instintos por princpios morais

ou autocontrole (Perls, 1942/2002, p.85). A regulao moral interrompe o ciclo

organsmico de modo prematuro por meio de contraes musculares e anestesia

(op.cit.).

Agregando as contribuies da teoria organsmica de Goldstein teoria

reichiana de auto-regulao organsmica, Perls (1942/2002) argumenta que o

sistema sensrio-motor dominado por uma tendncia centrfuga (op. cit., p.90), o

que significa postular uma atividade natural do organismo na direo da satisfao

da necessidade dominante, uma intencionalidade que o une ao mundo. J na frica

do Sul, e tendo conhecido o Holismo de Jan Smuts com sua noo de ecologia que

243
define um organismo-como-um-todo-imbricado-no-ambiente (Perls, s/data), Perls

compreende um organismo dirigido para o mundo. Para ele correto dizer que o ego

aceita ordens dos instintos no campo biolgico e da conscincia e do meio ambiente

no campo social (Perls, 1942/2002, p.216), o que, no entanto, no significa limit-lo

funo de controlar os instintos submetido a ideologias (op.cit.). Compreende o

autocontrole como resultado de uma cooperao insuficiente entre organismo e

funo egica. Um ego ditatorial, tiranizador e autocontrolador est identificado

com uma conscincia intimidadora, no assume responsabilidade pelo organismo

como um todo, culpa e aliena o id ou corpo como se no fosse algo que a ele

pertencesse, fazendo surgir uma fronteira entre a parte aceita e a rejeitada, se

desenvolvendo uma personalidade dividida (ibid).

O processo de identificaes do ego tem lugar central em suas propostas

preliminares. A funo egica de identificao uma funo holstica que expressa

uma tendncia a formar uma unidade (ibid) a partir do encontro com aquilo que

estranho e se d a partir da agresso, considerada por Perls uma funo biolgica

que possibilita o trabalho de assimilao ou alienao.

Na base dessa idia de Perls estava o pensamento diferencial de Salomon

Friedlaender, um filsofo que encontrara em torno de 1918, nos crculos intelectuais

de Berlim e que teve sobre ele um forte impacto. Essa a primeira verso de um tipo

de auto-regulao que Fritz conhecera. Assume papel crucial em suas idias

apresentadas em 1942 e tem importantes reflexos na ento futura Gestalt-Terapia. O

conceito de Friedlaender de indiferena criativa postula a existncia de uma

tendncia organsmica, uma energia simultaneamente unificadora e diferenciadora,

244
que impulsiona a ao sobre a diferena (destruir a forma, diferenci-la) para

assimil-la ao organismo (unificadora).

O ego a que Perls se refere a partir dessa viso organsmica uma funo. A

identificao resulta da formao figura-fundo que dirige a ao em resposta

realidade subjetiva e s necessidades do organismo uma atividade intencional. O

ego no uma substancia com fronteiras, mas apenas as fronteiras, os locais de

contato constituem o ego, apenas onde e quando o self encontra o estranho o ego

comea a funcionar, passa a existir (Perls,1942/2002, p.212). O processo de

identificao holstico, uma tendncia a formar uma unidade (op.cit.), uma funo

do ego, que tem um poder elstico de identificao.

Ego, entretanto, no significava para Perls uma faculdade psquica (...). O ego que a
noo de organismo reabilita tem relao com uma funo, com a funo de criao
de alternativas aos conflitos que se estabelecem a partir de meu fundo de vivncias
na relao com o meio. Perls viria, assim, a propor a atividade criativa do organismo
no meio como uma funo cujo nome ego insubstancial (Granzotto, 2005, p.65).

Em Ego, Fome e Agresso, o tempo presente apontado por ele como fator

indispensvel para pensar em termos organsmicos (Perls,1942/2002, p.147), j que

no considera o ego uma substncia, mas uma funo (temporal) exercida quando

em contato com o diferente. Apenas onde e quando o self encontra o estranho, o

ego comea a funcionar, passa a existir, ele afirma (op.cit., p.212). Perls

argumentava que o modelo freudiano negligenciou a importncia da

intencionalidade, do presente e do instinto de fome (Perls, 1942/2002, p.133). O

presente considerado por Perls como ponto-zero de passado e futuro, propondo

aplicar dinmica vital um ponto de vista dialtico, tomando o futuro e o passado

245
como plos opostos (op. cit., p.141). Nesse sentido, a base de qualquer tentativa de

reorganizao organsmica (op. cit., p.147) deve ser focar no presente.

Propunha ento uma psicoterapia que buscasse lidar com o ego

insubstancial em ao, funcionando. Agredir as introjees porque o ego no

substancial, mas uma funo (p.197). O ego uma funo que s exercida quando

encontra o estranho. Identificando-se exclusivamente com as exigncias do meio

ambiente, introjetando ideologias e traos de carter o ego perde seu poder elstico

de identificao. As identificaes mltiplas levam deteriorao do holismo

pessoal resultando em conflitos internos, cises da personalidade e infelicidade

crescente (op.cit., p.217). O carter toma seu lugar e ele se torna substancial, um

aglomerado de introjetos. (op.cit., p.214).

Esses so rudimentos da Gestalt-Terapia apresentados por Perls em 1942, e

que foram construdos a partir de suas vivncias e as de Laura, mais que

colaboradora, uma co-autora, ento, annima. Seu contato com os psiclogos da

gestalt, com o trabalho de Kurt Lewin e com a teoria organsmica de Goldstein foi um

divisor de guas e dirigiu seu interesse para aquele paradigma. O contato, na frica

do Sul, com a teoria holstica de Smuts, pessoalmente e por meio do livro Holism and

evolution, de 1926, foi um impulso definidor de suas propostas.

Nos Estados Unidos, cerca de dez anos depois (1947), encontraram-se com

Paul Goodman. Este j estava familiarizado com a psicologia da gestalt e as

circunstncias dos primeiros contatos de Goodman com a teoria gestltica o levaram

naturalmente a integr-la com o pensamento de outras escolas e tradies (Stoher,

1994/1999, p.77). O autor relata que esses primeiros contatos se deram em 1934,

246
quando Goodman estudava Aristteles. Levava uma vida bomia e seu trabalho

girava em torno de publicaes eventuais. Sobrevivia em parte dando aulas de

ingls, o modo como conheceu Kurt Goldstein. Quando o mentor da teoria

organsmica chegou aos EUA, Goodman foi seu professor de ingls. A partir desse

contato interessou-se pela teoria organsmica e pela psicologia da gestalt, tendo lido

vrios textos gestlticos bsicos que foram traduzidos para o ingls naquele perodo

(op.cit.). Stoher relata que Goodman leu cuidadosamente o livro de Goldstein, The

Organism, provavelmente como parte de sua explorao do campo antes de

escrever o livro Gestalt-Terapia (ibid., p.78). Ele, influenciado pelo pragmatismo

americano de Dewey, encontra no pensamento de Goldstein reflexos das propostas

de seus formuladores. Bloom (2003, p.70), ressaltando a influncia do pragmatismo,

afirma: em 1896, pelo menos vinte anos antes de Goldstein, Dewey analisou o arco

reflexo como um fenmeno da totalidade. Hall e Lindzey (1971, p.329) corroboram

tal anlise, ao considerar as idias de Dewey precursoras da teoria organsmica de

Goldstein: A teoria organsmica alimentou-se do famoso artigo de John Dewey The

reflex arc concept in psychology (1896). Na sementeira donde se originou a teoria

organsmica esto Aristteles, Goethe, Spinoza e William James.

Goodman encontrou nas idias de Ego, fome e agresso uma grande

familiaridade com sua prpria formao filosfica. Seu encontro foi frtil e ao ser

convidado por Fritz Perls para redigir uma parte do livro Gestalt-Terapia, agregou

algumas de suas idias provenientes de sua leitura de Husserl e Dewey. Declarou,

em carta a Kurt Koffka, quando da discusso acerca do nome Gestalt-Terapia,

conhecer a fenomenologia husserliana a partir da obra Idias e t-la tomado como

247
um dos referenciais de suas formulaes no livro Gestalt-Terapia (in Stoher,

1994/1999, p.80).

No livro Ego, fome e agresso Perls j propunha, como discutimos, um ego

insubstancial, como uma funo de contatar o presente. No livro Gestalt-terapia,

como veremos, o processo de ajustamento criativo descrito como um processo

eminentemente temporal e tem uma grande familiaridade com a descrio

fenomenolgica da conscincia interna do tempo, discutida no captulo 4.

Isso reflete uma nfase na experincia no mundo, no a priori da correlao

sujeito-objeto. Como discutimos, essas foram vivncias que, tomadas do fundo de

suas experincias com a arte, encontram nesse vis de fundo fenomenolgico a

noo de intencionalidade que conectava homem e mundo e conferia ao ser humano

a possibilidade criadora. Goldstein (1939/2000, p.261) afirma: Certamente toda

atividade criativa se origina do impulso vivo do organismo de lidar produtivamente

com o ambiente. Mas a conscincia (consciousness) pr-requisito para que a

produtividade possa se manifestar. Ele afirma a unidade de corpo e mente,

propondo que no haja um domnio independente do corpo ou da alma, tampouco

supremacia entre eles.

Esse fundo est presente na Gestalt-Terapia. Est expresso na noo de

campo organismo-ambiente: h uma estrutura da experincia, que a unidade

figura-fundo formada por organismo e ambiente a partir do campo. O tema da

psicologia definido como o estudo da operao da fronteira de contato no campo

organismo-ambiente, o que indica o foco na experincia. Est expresso na noo de

ajustamento criativo: a experincia essencialmente contato, o funcionamento

248
humano normal a capacidade humana de fazer ajustamentos criativos quando em

interao no campo organismo-ambiente. Tambm est expresso na proposta de

psicoterapia que Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) introduzem quando

definem a tarefa principal da Gestalt-Terapia como aquela de trabalhar a unidade e

a desunidade dessa estrutura da experincia aqui e agora (p. 46). A noo de aqui-

agora aponta para a noo de atualidade e apresentao, referindo-se a um campo

de presena no sentido fenomenolgico, o que quer dizer que o interesse da terapia

est focado na experincia vivida agora (com presena) aqui (nesta situao, neste

campo). Esta experincia vivida aqui-agora tem uma estrutura, forma ou

configurao - que emana do campo - e que expressa o seu significado. Nossa

ateno para a forma (estrutura da experincia aqui-agora), buscando o significado

da experincia nessa relao que me envolve (terapeuta) e ao cliente.

5.3 O corpo gestltico em dilogo com Merleau-Ponty: Experimentando


e ampliando o fundo

No prefcio edio de 1969 da Editora Random House, do livro Ego, fome e

agresso, Fritz Perls, ao comentar os avanos da psiquiatria moderna em relao s

idias propostas 20 anos antes pelo livro, afirma:

Os conceitos de realidade aqui-e-agora, de organismo-como-um-todo e da

dominncia da necessidade mais urgente esto sendo aceitos. Contudo, o significado

da agresso como fora biolgica, a relao entre agresso e assimilao, a

249
natureza simblica do ego, a atitude fbica na neurose, e a unidade organismo-meio

esto longe de ser compreendidos. (F. Perls, 1942/2002, p.35).

Os pontos destacados por Perls aludem a um mapa terico (j desenvolvido

na ocasio dessa afirmao) apresentado no livro Gestalt-Terapia e que est

orientado paradigmaticamente pelo vis fenomenolgico aqui discutido. O problema

que ele aponta, qual seja, da falta de compreenso acerca desses pontos, pode ser

considerado atual, em certo sentido. Apesar do avano terico da Gestalt-Terapia,

ainda vemos - mesmo entre gestalt-terapeutas - uma grande dificuldade de

compreender a noo de campo organismo-ambiente como unidade, assim como

certa falta de ateno ao tema da agresso elementos fundamentais para a

compreenso terica e para uma prtica coerente com a teoria.

Isso reflete questes tericas no mbito da Gestalt-Terapia, em parte

relacionadas sua gnese. Ela construda sobre uma base terico-filosfica

diversificada. Trazemos influncias distintas e ainda temos um grande trabalho a ser

realizado no sentido de articular tais influncias do ponto de vista epistemolgico.

A Gestalt-Terapia que se consolida depois de 1951 tem um corpo terico

estruturado em torno da viso organsmica, expresso nas noes de campo

organismo-ambiente e fronteira de contato, ajustamento criativo e agresso. Traz

como proposta de mtodo psicoterpico o trabalho com a experincia imediata.

Como discutimos antes, no h influncias do trabalho de Merleau-Ponty sobre a

Gestalt-Terapia; A influncia fenomenolgica que ela tem chega da fenomenologia

husserliana, principalmente pela via da Psicologia da Gestalt e Teoria Organsmica

de Goldstein, mesma tradio na qual se referencia Merleau-Ponty. Seu trabalho

250
dialoga permanentemente com o pensamento psicolgico e nos oferece uma

compreenso epistemolgica aprofundada da psicologia.

Merleau-Ponty, que toma como ponto de partida de sua obra a fenomenologia

husserliana, combate o pequeno racionalismo do inicio do sculo XX - implcito no

pensamento associacionista - e discute os sistemas psicolgicos daquele perodo,

enxergando na psicologia da gestalt uma possibilidade de superao da ontologia

cientfica objetivista, quando acena com a possibilidade de uma psicologia descritiva

que transtorna tal ontologia. Apesar das crticas que dirige psicologia da gestalt,

reconhece nela o mrito de ultrapassar a dicotomia psicologia objetiva x psicologia

introspectiva e de mostrar que o objeto da psicologia a estrutura do

comportamento (Merleau-Ponty, 1946/1990, p.60). Toma esse propsito e busca

tratar a estrutura ou forma como a realidade principal e no-derivada, corrigindo a

direo cientificista tomada pela psicologia da forma. Nesse intento, desenvolve uma

noo de estrutura do comportamento que retorna o centro das investigaes ao

mundo da experincia e prope que o comportamento uma estrutura composta

pela interao dialtica de organismo e meio. Essa interao dialtica est presente

ao longo de sua obra, que prossegue da noo de estrutura do comportamento para

uma ontologia do ser bruto, mantendo como eixo central a temtica da experincia

humana no mundo. Consideramos que a caminhada merleau-pontyana em direo a

uma ontologia do ser bruto pode oferecer elementos que enriqueam e ampliem os

fundamentos tericos da Gestalt-Terapia.

Partindo dessa contextualizao destacaremos, a seguir, trs aspectos da

Gestalt-Terapia que consideramos cruciais para os objetivos deste trabalho: a noo

251
de campo e fronteira, o ajustamento criativo e a agresso e a compreenso de

funcionamento neurtico que prope a Gestalt-Terapia, discutidos em dilogo com a

fenomenologia merleau-pontyana.

5.3.1 - A fronteira de contato e o campo organismo-ambiente


O livro Gestalt-Terapia inicia o primeiro captulo anunciando uma mudana de

enfoque importante, quando define o tema da psicologia como o estudo da

operao da fronteira de contato no campo organismo-ambiente (Perls, Hefferline e

Goodman, 1951/1997, p.43). Toma como ponto de partida, para demonstrar sua

nova proposta de psicoterapia, duas premissas principais: "1) que experincia

essencialmente contato, o funcionar da fronteira entre o organismo e seu ambiente;

2) que toda funo humana um interagir num campo organismo/ambiente,

sociocultural, animal e fsico" (op.cit.p.43).

O foco primordial e o ponto de partida proposto pela Gestalt-Terapia como o

tema da psicologia a experincia. Esta definida como contato, ou seja, o

funcionar da fronteira organismo-ambiente. Tal funcionamento acontece a partir da

interao humana nesse campo formado pelo encontro de organismo e ambiente.

Os autores ressaltam ainda que qualquer investigao biolgica, psicolgica

ou sociolgica deve partir dessa interao. No h uma nica funo, de animal

algum, que se complete sem objetos e ambiente (Perls, Hefferline e Goodman,

1951/1997, p.42). Ora, tomar como ponto de partida a experincia, definida como

uma correlao entre sujeito e mundo, nos remete diretamente fenomenologia:

Brentano com a psicologia do ponto de vista emprico (em oposio psicologia

gentica) props considerar a atividade da conscincia, o ato de significao do

252
objeto, de constituio do mundo. Husserl com a noo de intencionalidade da

conscincia props que a conscincia era sempre dirigida ao mundo e ressaltou seu

carter vivido, ao colocar nfase, por meio da noo de intencionalidade operante,

na experincia vivida, essencialmente temporal e espacializante. Merleau-Ponty

props um retorno ao mundo da experincia - partindo da noo de estrutura do

comportamento at chegar noo de Ser Bruto - para encontrar o a priori da

correlao sujeito-objeto na experincia em estado bruto, lugar de encontro eu-outro-

mundo.

importante ressaltar que a concepo de fronteira para Perls, Hefferline e

Goodman (1951/1997) a de uma instncia responsvel pelo contato e pela

experincia e no aquela de um rgo que tem como objetivo separar organismo e

ambiente:

Expressando-o de maneira que deve parecer estranha, a fronteira de contato por

exemplo, a pele sensvel no to parte do organismo como essencialmente o

rgo de uma relao especfica entre o organismo e o ambiente. Primordialmente,

como tentaremos mostrar mais adiante, essa relao especfica crescimento.

Somos sensveis no condio do rgo (que seria a dor), mas ao interagir do

campo [itlicos nossos] (op.cit., p.43/44).

Robine (2005), ao tratar da temtica do campo em Gestalt-Terapia coloca

suas preocupaes com uma psicoterapia que, de fato, assuma a relao

teraputica como um campo organismo-ambiente, ultrapassando uma mitologia da

autonomia e responsabilidade desenvolvida em nosso campo das Cincias

Humanas, Clnicas e Sociais, particularmente ao longo do sculo XX (p.106). A

253
referida mitologia alimenta uma postura individualista e voltada para a noo de um

sujeito ou ego. Nesse sentido, o autor ressalta o carter ps-moderno que assume

a Gestalt-Terapia ao propor a noo de campo organismo-ambiente.

Ento, o que chamamos ateno, em primeiro lugar, justamente para essa

unidade formada no encontro de organismo e ambiente, uma configurao inteira

da experincia, as totalidades como estruturas unificadas definidas (Perls,

Hefferline e Goodman, 1951/1997, p.41).

A dificuldade na compreenso da noo de unidade organismo-ambiente

apontada por F. Perls em 1946, e ainda presente, reside, justamente, na

predominncia insistente, no mundo contemporneo, de um modo de pensar e olhar

o mundo do ponto de vista herdeiro do cientificismo, dualista e que funda todos os

fenmenos no mbito do objetivo, fsico e substancial. Compreender a estrutura

como substncia fsica e esttica, como contedo distinto da forma, torna a forma

fixa e afasta-se de uma concepo de forma caracterizada pela dinamicidade e

temporalidade.

A noo gestltica de unidade organismo-ambiente referida como estrutura

unificada pode ser melhor compreendida se nos remetermos noo de estrutura

proposta por Merleau-Ponty, que diz respeito, como citado anteriormente, a uma

configurao da experincia a partir da percepo, uma forma assumida pelo campo

que no realidade fsica, mas objeto de percepo e que envolve uma ordem

fsica, uma ordem vital e uma ordem humana, que correspondem, respectivamente,

s dimenses do campo organismo-ambiente: o campo fsico, animal e sociocultural.

Cada ordem conotada por Merleau-Ponty como diferentes nveis de significao.

254
Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) referem-se totalidade estrutural

como a realidade nica: tudo o que real so as configuraes inteiras desse

funcionar, com a obteno de algum significado e a concluso de alguma ao [...]

psicologicamente tudo o mais, inclusive as prprias idias de organismo e ambiente,

uma abstrao (op.cit, p.41). Desse modo, os autores ressaltam a experincia

quando focam um funcionar, a forma e a significao na definio de campo

organismo-ambiente.

A noo de campo deriva da noo central da Gestalt-Terapia de conceber

sempre o organismo em relao dialtica com o meio. Isso um aspecto que nos

parece comunicar a Gestalt-Terapia com outra faceta do pensamento merleau-

pontyano. Nesse sentido, consideramos que a noo gestltica de fronteira de

contato que implica uma atividade de contatar o ambiente de um ponto de vista

experiencial - nos coloca lado a lado com a idia merleau-pontyana de Ser Bruto, no

sentido de que ambas tm como referncia uma relao dialtica que envolve eu e

mundo, eu e outro, encontro de igualdades e de diferenas.

Michael Vincent Miller, na introduo ao livro Gestalt-Terapia, descreve o

campo e a fronteira de uma maneira que consideramos sintetizar essa posio:

Todas as atividades de contatar o ambiente (ou ser contatado por ele) ocorrem ao

longo de uma demarcao experiencial (e de modo algum necessariamente fsica)

entre o que o organismo considera como sendo si prprio, o que j domesticou, por

assim dizer, para seus propsitos, e o serto, ainda desconhecido, que a alteridade

inexaurvel do mundo. A essa margem flutuante onde ego e outro se encontram e

255
algo acontece, a gestalt-terapia d o nome de "fronteira de contato" (Perls, Hefferline

e Goodman, 1951/1997, p.25).

Demarcao experiencial e no necessariamente fsica faz referncia

forma, estrutura organismo-ambiente, em termos correlatos aos de Merleau-Ponty.

Miller reflete em sua imagem uma dialtica, um carter ambguo entre organismo e

meio. O que o organismo considera como sendo si prprio o eu, o visvel, o que j

domesticou, aquele que j est falado, representado atravs da personalidade. O

serto desconhecido, a alteridade inexaurvel do mundo: o ser bruto entrelaado com

o esprito selvagem, eu e outrem comunidade da mesma carne. Isso nos remete ao

carter criador e selvagem do ser humano por meio do qual luta para desbravar o

serto. Tal carter criador e selvagem est refletido na concepo gestltica do

funcionamento humano no mundo, orientada por um posicionamento que considera

a agresso uma fora que dirige a capacidade criativa do homem.

5.3.2 - O funcionamento humano: criao e agresso

Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) esboam j no primeiro captulo do

livro Gestalt-Terapia, com base na premissa de que a experincia humana funo

da fronteira, uma tese a respeito do funcionamento humano, que aqui passamos a

resumir em tpicos.

1) Esse funcionamento o de um organismo que vive em um ambiente em

constante movimento e transformao.

256
2) Ao se deparar com situaes novas o organismo busca um ajustamento

exercendo uma ao criativa; tal ao criativa reflete uma capacidade

transformadora e agressiva do organismo em relao a este ambiente, visando

persistir e crescer.

3) O ajustamento criativo no prescinde da agresso e destruio,

fundamentais para transformar e alterar a estrutura do dessemelhante em algo

semelhante. Essa alterao atinge no s aquilo que abordado, mas tambm o

antigo hbito consumado do organismo contactante (...) uma destruio do status

quo (op.cit.p.47).

4) O ajustamento criativo envolve uma escolha; aquela de assimilar a

novidade ou rejeit-la - e isso contato.

5) O que selecionado e assimilado sempre o novo e gera crescimento; o

organismo se modifica e mantm sua diferena, ao mesmo tempo em que h

assimilao do ambiente sua diferena.

6) A psicologia definida como o estudo dos ajustamentos criativos e tem

como tema a transio sempre renovada entre a novidade e a rotina que resulta em

assimilao e crescimento (op. cit, p. 45).

7) Todo contato ajustamento criativo de organismo e ambiente, compondo

uma totalidade de experincia, estruturas unificadas definidas (op. cit. p.45); as

estruturas so compreendidas como configuraes formadas a partir de figuras de

interesse nascidas do fundo "campo organismo-ambiente".

7) O processo de formao de figuras orientado por um excitamento e

interesse que parte da situao real.

257
8) Self o sistema de contatos, a fronteira de contato em funcionamento;

responsvel pelo processo de formao figura-fundo. O self precisamente o

integrador; a unidade sinttica (op.cit., p.49).

9) O processo de ajustamento criativo, formao de figura-fundo, tem um

carter de fluidez temporal - algo que se d em um presente que aponta em direo

ao futuro imediato. A novidade que se apresenta atual e est carregada com

emoo e excitamento (provenientes do campo) dando o sentido e a direo para a

ao criativa que representar a soluo vindoura, mas ainda desconhecida.

O assimilar da novidade se d no momento atual medida que este se transforma no

futuro. Seu resultado nunca um mero agregamento de situaes inacabadas do

organismo, mas uma configurao que contm material novo do ambiente. ,

portanto, diferente do que poderia ser relembrado (ou conjecturado) assim como a

obra de um artista torna-se nova e impredizvel para ele medida que manuseia o

meio material. (op.cit., p.48).

10) A figura uma percepo clara e vvida ou um movimento elegante,

ritmado ou vigoroso expressando a harmonia do encontro de organismo e ambiente;

a adequabilidade da soluo; a necessidade e energia do organismo e as

possibilidades plausveis do ambiente so incorporadas e unificadas na figura (op.

cit, p. 45). Quando no h elegncia, brilho, ritmo ou vigor na figura, algo no

ambiente ou no organismo est impedido, o campo total no pode emprestar sua

urgncia e recursos para o completamento da figura (op. cit p.46).

11) A terapia trabalha com essa unidade que se configura, do modo como ela

se configura. Unidade referida como uma estrutura figura-fundo formada por um

processo dinmico. O trabalho psicoterpico busca refazer as relaes dinmicas da

258
figura-fundo at que se forme uma gestalt vigorosa, expressando que o contato se

intensificou, que h awareness e que o movimento ou comportamento presente est

energizado. A tarefa trabalhar a unidade e a desunidade dessa estrutura da

experincia aqui e agora (op. cit.p. 46).

A proposta de fazer uma psicoterapia que se concentre na estrutura da

situao concreta como forma de crescimento e retomada da autonomia, tem como

base a premissa de que o funcionamento humano normal a capacidade humana

de fazer ajustamentos criativos.

O primeiro ponto que gostaramos de ressaltar a dimenso ativa e criativa

subjacente a esse conceito central do corpo terico da Gestalt-Terapia. O termo

ajustamento criativo envolve, tal como na ordem vital descrita por Merleau-Ponty, um

carter adaptativo e outro de inovao, intrincados como dois lados de uma moeda.

Ambos so plos e, como tal, no podem existir um sem o outro. A Gestalt-Terapia

atribui importncia maior a um dos plos - o carter criativo e inovador do self,

tomado como um critrio de sade. A idia de ajustamento criativo remete ao

movimento e transformao constantes, a um carter dialtico das relaes entre

indivduo e meio, apontado por Merleau-Ponty ao discutir a ordem vital. Tal ordem se

refere s estruturas orgnicas, totalidades unificadas dotadas de um carter

intencional, relacionado com a significao vital da situao para o organismo. Nessa

idia de Merleau-Ponty est presente a influncia de Goldstein, aqui j apontada, de

que na vivncia concreta o organismo no reage, mas escolhe um modo de

ajustamento em funo das condies ambientais.

259
Essa atividade criativa que leva ao crescimento envolve uma ao do

organismo do ponto de vista de uma atitude geral dele para com o mundo, como

afirma Merleau-Ponty (1942/1975, p. 185). O autor se refere tambm a uma

capacidade normativa do organismo, no que diz respeito s significaes que ele

confere s situaes. Tal capacidade no pode ser destacada do campo, pois a

norma indica uma possibilidade ou tendncia que, no entanto, s se concretiza na

ao - que se d em situao. Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) caminham

nessa mesma direo ao afirmar que:

O contato awareness do campo ou resposta motora no campo. por isso que

contatar, o funcionar da mera fronteira do organismo, pode aspirar, no obstante, a

dizer o que a realidade, algo mais que o estmulo ou a passividade do organismo

(p.44).

De fato, a interao aqui novamente ressaltada, demonstrando um

pensamento que supera a viso dicotmica de um ambiente como estmulo que

determinaria uma resposta passiva do organismo. O contato tomado como resposta

motora no campo tambm demonstra o direcionamento da Gestalt-Terapia para um

esforo corporal envolvido na ao. O processo de contato um processo ativo de

ajustamento criativo que se d engajado na situao, na experincia com o outro na

fronteira ou campo organismo-ambiente.

O self no tem conscincia de si prprio abstratamente, mas como estando em

contato com alguma coisa. Seu "Eu" polar com relao a um "Tu" e a um "Isso". O

Isso a sensao dos materiais, dos anseios e do fundo; o Tu o carter

direcionado do interesse; o Eu tomar as providncias e fazer as identificaes e as

alienaes progressivas. (Perls, Hefferline e Goodman, 1951/1997, p. 183).

260
Tal afirmao anuncia as estruturas possveis do self (op.cit., p.184) Id,

Ego e Personalidade enquanto etapas principais do ajustamento criativo. Tais

etapas so uma seqncia de formao e destruio de figuras ou, dito de forma

diferente, uma seqncia temporal de configuraes ou estruturas nas quais o modo

de funcionamento do self varia em nveis sensrio, motor e categorial. Nesse

sentido, o contato ou ajustamento criativo de organismo e ambiente um processo

de experincia que parte de uma novidade ou diferena que movimenta um

excitamento ou interesse da situao, direcionando a ao criativa motora, com uma

deliberao espontnea voltada para a manipulao da diferena, de modo que a

novidade seja assimilada ou rejeitada.

A funo id do self constitui-se no fundo cujo elemento principal o corpo

enquanto um sistema perceptivo e proprioceptivo: desejos, necessidades, apetites,

excitaes orgnicas, situaes inacabadas, dores, emoes, tudo que nos

impulsiona em direo a alguma coisa, a um futuro imediato, sempre partindo da

relao organismo-ambiente. Durante essa fase, predominam as sensaes, h um

estado predominante de inconscincia e os sentimentos so incipientes. No h um

sentimento de eu individual e separado, h passividade, disperso, a vivncia est

diluda no meio. desse fundo indiferenciado de possibilidades que parte o apetite

que direcionar a ao. Robine (s/data; 2003) refere-se ao id da situao, tema que

sublinha em sua leitura do livro Gestalt-Terapia, e que alude funo id do self. Ao

tratar da psicoterapia enfatiza que o id nasce da situao, ressaltando que a

situao - no sentido de um campo organismo-ambiente - que contm o id. Lembra

que o paradigma de campo orienta a relao teraputica para essa perspectiva,

261
como discutiremos. Tal posicionamento nos impede de estabelecer uma relao de

causalidade entre organismo e ambiente, como ilustram Perls, Hefferline e Goodman

(1951/1997)

Parece que o apetite ou estimulado por alguma coisa no ambiente ou surge de

forma espontnea do organismo. Contudo, naturalmente, o ambiente no excitaria,

no seria um estmulo, a no ser que o organismo estivesse pronto para responder;

e, ademais, com freqncia pode-se demonstrar que foi um apetite vagamente

consciente que nos colocou no caminho do estmulo no instante apropriado. A

resposta vai em direo ao estmulo. O apetite , no obstante, geralmente vago at

que encontre algum objeto com o qual trabalhar; o trabalho do ajustamento criativo

que intensifica a awareness do que queremos. (Perls, Hefferline e Goodman,

1951/1997, p.209).

A funo ego do self uma funo de deliberao que se inicia a partir da

dominncia de um interesse, quando o apetite que era vago escolhe uma

possibilidade e h uma mobilizao motora. O corpo est envolvido enquanto um

sistema motor e o que predomina nessa fase a ao: decidir, escolher, aceitar,

rejeitar, agredir, transformar. As duas outras funes id e personalidade - se

expressam no contato pela funo ego, que funciona identificando ou alienando e o

critrio para isso o interesse que dirige a ao. H uma conscincia de eu

aumentada, e essa autoconscincia deliberada, de modo ativo, sensorialmente

alerta e motoricamente agressiva (...). A deliberao saudvel a restrio

consciente de determinados interesses, percepes e movimentos para concentrar a

ateno (op.cit., p.185). Algumas limitaes so feitas para que haja uma

concentrao da ao na tarefa escolhida, aquela que est a servio do interesse

262
dominante, o que gera uma sensao de estar ativo e de ser separado do ambiente,

exercendo sobre a situao um domnio. Quanto maior a atividade, maior a

sensao de domnio. Os sentidos esto de prontido em um estado ativo. Na

medida em que decresce a atividade, decresce a sensao de domnio, que se

transforma em descoberta e inveno. importante ressaltar que a funo de

deliberao aqui consciente, mas no racional. Quando h introspeco,

teorizao e racionalizao, o ambiente no mais um plo, mas externo, separado

e o ego se transforma em uma estrutura dominante que dirige a situao pelo

exerccio da vontade, funo pertencente ordem da razo. Estamos aqui nos

referindo a uma conscincia como um corpo perceptivo-prtico que se dirige a um

objetivo, aliena outros, a partir da situao. Nesse sentido a ao espontnea, um

todo que une sensao, movimento e sentimento em relao situao e tem como

resultado a criao. O tipo de espontaneidade a que nos referimos descrita por

Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) como um modo intermedirio, nem ativo

nem passivo, expresso por um modo verbal que no existe na lngua portuguesa, o

modo mdio que indica que o sujeito conduz a ao sem sobrepor-se ou subjugar-

se. Neste trabalho, ao fazer referncia a esse tipo de deliberao, utilizaremos o

termo deliberao espontnea.

A funo personalidade uma funo onde a figura uma atividade

categorial, formadora de conceitos a partir da experincia. a face conhecida e

facilmente visvel do eu, uma vez que se constitui daquela parte da experincia que

foi integrada e reconhecida e confere um ncleo de identidade a partir daquilo que

algum pensa que , do conjunto de representaes que pde construir a partir de

263
suas experincias. Aquilo que se transforma em representao foram estratgias

eficazes para promover o equilbrio em determinada situao. Em situaes ideais

de funcionamento espontneo, as representaes da personalidade seriam tomadas

como fundo e reformadas a cada novo contato. No entanto, o que seria uma funo

termina por se constituir em um objeto personalidade, nesse sentido definido no

livro Gestalt-Terapia: personalidade o sistema de atitudes adotadas nas relaes

interpessoais; a admisso do que somos, que serve de fundamento pelo qual

poderamos explicar nosso comportamento (op.cit., p.187). As atitudes retricas, a

moralidade e a lealdade social so os principais mecanismos de formao da

personalidade. Algum pode construir vrias representaes a partir de

acontecimentos simples. Pode escolher o sentido que quiser para as coisas, uma

escolha entre aspas, porque j h um sentido prvio, representado, fixado que se

tem acerca das coisas na neurose h uma perturbao na funo personalidade.

Em sntese, o processo de ajustamento criativo descrito a partir das

modalidades de funo self toma como ponto de partida a funo id, que se

expressa na ao exercida pelo self na modalidade ego e que vai constituindo a

funo personalidade. O carter de fluidez temporal caracterstico desse processo.

A novidade que se apresenta atual e carregada de emoo e excitamento, dando a

direo para a ao criativa que representar uma possvel soluo vindoura, futura,

mas ainda desconhecida. A ao motora envolvida na criao se alimenta da

excitao e opera algo que vai se produzindo em ato e cujo resultado final

desconhecido.

264
A ao motora no campo, que se d na fase do contato, quando o self

funciona na modalidade ego, movimentada pelo id da situao, rumo a um trabalho

de ajustamento criativo. A ao criativa est intimamente relacionada a uma ao

transformadora e agressiva, que, como pontuamos antes, visa transformar a

estrutura do dessemelhante em algo semelhante, podendo atingir tambm o hbito

consumado do organismo contactante (...) uma destruio do status quo

(op.cit.,p.47). No h finalismo na criao, mas manipulao da situao, dos

objetos, dos materiais, das palavras, no sentido de digerir e destruir o novo, a

diferena, para que se torne assimilvel. Transformar a estrutura do dessemelhante

em semelhante o sentido da agresso na Gestalt-Terapia. A agresso abre espao

para que o novo se instaure.

5.3.2.1 - A agresso
A origem dos trabalhos sobre agresso em Gestalt-Terapia est no livro Ego,

fome e agresso, onde F. Perls pretendeu examinar a natureza da agresso,

considerando que a literatura da poca limita-se a conden-la e tentar encontrar um

tratamento para ela sempre baseada nos mesmos velhos e ineficazes agentes

repressivos: idealismo e religio (F. Perls, 2002, p.40).

F. Perls desenvolve o que denominou pensamento diferencial ou

perspectiva holstico-semntica, partindo de dois instrumentos intelectuais: a

concepo de campo - que relaciona com o termo holismo - e a semntica que

oferece o sentido do significado (op.cit.p.40). O pensamento diferencial baseia-se

na filosofia da indiferena criativa de S. Friedlaender e apresenta semelhanas com

a dialtica, mas sem suas implicaes metafsicas (p.44). Tal pensamento parte

265
das premissas de que: observador e fatos observveis so inseparveis e todo

evento est relacionado a um ponto-zero, a partir do qual ocorre uma diferenciao

em opostos, que, em seu contexto especfico, apresentam uma grande afinidade

entre si.

Na perspectiva de Friedlaender, todo evento est relacionado a um ponto-

zero, os opostos partem desse ponto a partir de um movimento de diferenciao.

Somos indiferentes a tudo o que no-diferenciado a partir de nosso ponto de vista

subjetivo, ou seja, somos indiferentes ao que igual. O zero o ponto de partida da

indiferena. Nesse ponto, no temos interesse algum, no h diferena, tampouco

excitao e criao.

O zero pode significar incio e centro. No ponto-zero, ponto de partida, no h

diferenciao. Quando uma parte comea a se diferenciar, simultaneamente, a outra

parte ou lado se transforma gradualmente em oposto, at atingirem o grau mximo

de diferenciao. F. Perls (2002, p.51) ressalta que, em geral, a extenso da

diferenciao igual em ambos os lados. Porm esses opostos, independentemente

de seu grau de diferenciao, permanecem estreitamente ligados, pois esto dentro

do mesmo contexto. Opostos dentro do mesmo contexto esto mais estreitamente

relacionados entre si do que em qualquer outra concepo (F. Perls, 2002, p.48).

Dia e noite, claro e escuro, por exemplo.

A indiferena criativa um movimento pleno de interesse que se distribui para

os dois lados ou opostos que comeam a se diferenciar. No de forma alguma

idntica a um ponto-zero absoluto, mas ter sempre um aspecto de equilbrio

266
(op.cit., p.51). O desapego desinteressado, ao contrrio, a atitude de no ligo, que

deve ser distinguida da indiferena criativa.

A energia imanente ao evento criativo uma funo unificadora e

desunificadora atuando simultaneamente. Na agresso, as tentativas de entrar em

contato com o objeto hostil so uma expresso da energia unificadora (ibid,,p.57),

ou seja, a tentativa de assimilar a diferena, torn-lo semelhante.

Distingue afeio, agresso e defesa. A afeio dirigida apenas por energia

unificadora, a defesa ou destruio, apenas por energia diferenciadora. Destruir no

significa aniquilar ou fazer desaparecer algo, mas apenas destruir a estrutura, a

forma, modific-la para que se torne adequada.

Podemos, assim, definir agresso como um movimento transformador da

estrutura que visa preservar o organismo diante de uma situao em que o fluxo

esperado foi contrariado ou impedido. Tal reao envolve descarga imediata, tnica,

de fora, resistncia e movimento para restabelecer o fluxo que foi interrompido. De

acordo com Ribeiro (2006, p. 60)

A agressividade tem algo de existencial, de sentido de vida, enquanto expressa um

momento de autopreservao, uma tentativa de auto-regulao organsmica ou de

ajustamento criativo. Ela um instinto pela vida, a favor da vida. Viver conviver com

o diferente, assim o processo de assimilao e, mais ainda, o de metabolizao do

diferente demandam uma energia e uma fora para domar e assimilar o diferente.

A ausncia de mudana a no-aplicao de agressividade a servio do

organismo. Fritz Perls ressalta que o restabelecimento das funes biolgicas da

agresso a soluo do problema da agresso (F. Perls, 2002, p.176). O autor

267
considera a agresso uma funo biolgica que foi transformada em um instrumento

de insanidade por nossa sociedade. "Quando decidi examinar a natureza da

agresso, me convenci cada vez mais de que no havia nenhuma energia chamada

agresso, que agresso era uma funo biolgica que em nossa poca tornou-se

um instrumento de insanidade coletiva (F. Perls, 2002, p.40).

F. Perls refere-se aos mecanismos culturais, em especial queles da religio

crist, de represso da agresso. Tais mecanismos operam principalmente via

amortecimento do corpo, provocando uma supervalorizao da racionalidade. "Na

religio crist, entretanto, o processo vai mais alm: todos os instintos devem ser

reprimidos, e uma ciso entre corpo e alma estabelecida; o corpo, como o portador

dos instintos, desprezado e condenado como pecaminoso (op. cit.).

A alienao do corpo e a racionalizao exacerbada impedem o ajustamento

criativo e o crescimento. Lembramos que o contato se inicia por uma excitao

diante da diferena e isso ocorre a partir de uma funo sensria, uma experincia

vivida no corpo. A direo do sentido para a ao motora agressiva emana dessa

excitao corporal por excelncia.

Alm disso, ressalta uma conotao moral crist que alimenta a crena na

capacidade do amor de superar a agresso que sempre, de modo moralista,

associada emoo de dio.

No livro Gestalt-Terapia, a agresso toma uma conotao ainda mais social.

O encontro de F. Perls e Goodman propiciou uma troca em muitos aspectos, em

especial a esse respeito. Perls e Laura, ainda na frica do Sul, haviam lido um artigo

publicado na revista Politics que Goodman escrevera sobre Reich e os

268
neofreudianos e tinham se interessado por suas idias. Ao chegar em Nova York, F.

Perls intentava estabelecer um crculo de relaes profissionais e sociais, j que

pretendia permanecer vivendo e trabalhando nos Estados Unidos. Assim, procurou

Goodman, considerando-o um possvel amigo e aliado em sua nova ptria (Stoehr,

1994/1999, p.32). O encontro deles se deu num perodo em que Goodman vivia uma

crise existencial. Ele questionava-se acerca do sentido da vida e de seu trabalho,

quando se encontra com F. Perls e mergulha no trabalho de formulao da Gestalt-

Terapia. As idias de Perls se combinaram bem com as de Goodman e eles logo

estavam envolvidos em uma rica colaborao, fundando o Instituto de Gestalt-

Terapia e escrevendo o livro Gestalt-Terapia (John Fitzgerald, citado por Anarquist

Archives, 2007).

Um pouco antes, Goodman j vinha desenvolvendo uma sociologia

existencial da sociedade americana (Roszak, 1969/1972, p.186). Na novela The

Empire City, publicada em 1947, ele j anunciava de modo at visionrio - os

problemas advindos da tecnocracia e do capitalismo que convulsionariam a

sociedade nos anos 60, como o consumo, levantando questes acerca do bem estar

psicolgico, das relaes entre indivduo e sociedade, questes essas que

atravessariam o livro Gestalt-Terapia. Em um trecho destacado por Roszak (op.cit.),

Goodman d voz ao fantasma do personagem Elifaz, o ltimo dos self-made men:

Sociolatria o perodo em que a grande sociedadee que eu leguei a si prpria

organizar-se- para o bem comum e coordenar, inalteradas, suas magnficas

capacidades produtivas para elevar constantemente o Padro de Vida. Comprareis

muitas coisas dispendiosas de que absolutamente no necessitais (...) a grande

269
sociedade dedicar-se- a garantir o bem-estar psicolgico da maioria de seus

membros (...) o ajustamento do indivduo a um papel social sem que se libere

quaisquer novas foras da natureza.

Apesar de j estar envolvido com a poltica e a crtica social, curiosamente,

a partir do contato de Goodman com Perls e Laura, do aprofundamento de seus

estudos acerca da psicanlise freudiana e reichiana e das formulaes da Gestalt-

Terapia que ele se dedica definitivamente sociologia e atinge proeminncia.

Consideramos que o processo de formulao do livro Gestalt-Terapia tenha sido

para ele um processo de sistematizao de suas inquietaes acerca da existncia

humana e de suas relaes com a sociedade. Seu encontro com Perls e Laura

ofereceu a ele uma interlocuo rica e frtil de possibilidades tericas. Taylor Stoehr,

bigrafo de Goodman, faz referncia a uma atrao dele pelos Perls: "Goodman se

sentiu atrado por ambos. Em Fritz viu suas prprias opinies sobre Freud e Reich

modificadas e eficazmente reformuladas na terminologia gestltica, cujas

ramificaes seriam elaboradas ao escrever anos mais tarde o livro Gestalt-Terapia

(Stoehr, 1994/1999, p.40).

Fritz Perls havia freqentado, em Berlim, crculos intelectuais de esquerda.

Berlim durante os crepitantes 'Golden Twenties' na Repblica de Weimar era

excitante e turbulenta. Era um tempo no qual o leitmotiv era uma criativa e social

utopia (Wulf, 1996). Alm disso, Fritz havia sido analisando de Reich e tido contato

com sua teoria durante a fase em que formulou a Anlise do Carter. O

pensamento Reichiano era uma proposta freudo-marxista ainda que provisria -

que muito interessava a Goodman. Nas discusses com Perls e Laura, no contato

270
com seus desenvolvimentos tericos j realizados anteriormente no livro Ego, Fome

e Agresso, onde estavam esboadas propostas quele respeito, Goodman teria

vislumbrado possibilidades de respostas para as questes relativas s relaes entre

homem e sociedade. A questo da agresso era uma delas, que Goodman viria

desenvolver depois no livro Gestalt-Terapia e que tinha relaes com um tipo de

releitura de aspectos da psicanlise freudiana e reichiana.

Quando se encontraram, F. Perls j havia comeado a escrever sobre os

exerccios de concentrao que aprendera com Reich quando foi seu analisando na

Alemanha. Goodman, por sua vez, fazia anlise com Alexander Lowen, em Nova

York, naquele perodo, e admirava especialmente o ativismo sexpol de Reich em

seu apogeu quando Perls esteve em terapia com ele e ansiava por ouvir relatos

quele respeito. (Stoehr, 1994/1999, p.34). Perls estava curioso para conhecer a

experincia de Goodman com Lowen, a teoria do reflexo orgstico e a vegetoterapia.

(op.cit.). Fritz Perls esteve ele mesmo com Reich nos Estados Unidos nesse perodo

e no se interessou pela vegetoterapia, tampouco Goodman. Depois desses relatos,

trocas e discusses, eles traaram suas metas de utilizar parte da teoria reichiana do

carter e de utilizar seus exerccios de concentrao nas formulaes da Gestalt-

Terapia.

A atrao de Goodman era pelo carter poltico das propostas de Reich

(Miller, 1994; Stoehr, 1994/1999), enquanto a de F. Perls era por seu aspecto

tcnico. Goodman queria utiliz-las para conectar psicoterapia e revoluo social,

j que via aspectos contraditrios com esse propsito na teoria freudiana, que

contemplava um tipo de liberao dos instintos, porm era conservadora no que dizia

271
respeito ao princpio de realidade e nfase no processo de sublimao (Miller,

1994).

Reich mostrou mais plenamente que Freud como a ordem social industrial entrou sob

a pele das pessoas e colonizou suas psiques, pela autoridade da famlia e da escola.

A persuaso e colonizao levam as crianas a voltar-se contra elas prprias e

enterrar suas necessidades animais espontneas. Apesar de Freud e Reich terem

muitos pontos em comum a esse respeito, Reich prosseguiu e indicou que esse

processo de bloqueio tem componentes anatmicos e fisiolgicos: ele completado

segurando a respirao e tencionando a musculatura, contra o anseio de expresso.

Quando isso se torna crnico, uma rgida couraa de personalidade se forma, o que

Reich denominou couraa do carter (op.cit.).

Como resultado desse processo, h rigidez muscular, encurvamento, inibio,

passividade, incapacidade de exercer agressividade, inatividade, perda de

autonomia. O tom revolucionrio da proposta de Reich era de considerar que a

psicoterapia libertaria as pessoas das armaduras da couraa para que, ento, elas

pudessem atuar espontaneamente em direo revoluo social (ibid). Nisso

tambm acreditou Goodman e agregou Gestalt-Terapia esse vis revolucionrio de

transformao.

Nesse sentido, Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) acentuam o carter

cultural que matiza o fenmeno da agresso. Ironicamente opem ao anti-social -

que consideram um veculo para a represso da agresso e da liberdade - um

antipessoal: certos costumes e instituies sociais nocivas ao indivduo. Reforam

a importncia da agresso, de acordo com eles:

272
A atitude e os atos chamados agressivos compreendem um agrupamento de

funes de contato essencialmente diferentes, que esto interconectados de maneira

dinmica na ao e que, desse modo, recebem um nome comum (...) a aniquilao,

a destruio, a iniciativa e a raiva so essenciais para o crescimento no campo

organismo/ambiente (p.148).

Afirmam que tais atos so sempre saudveis e que se reprimidos ou

reduzidos, partes valiosas da personalidade, particularmente a autoconfiana, o

sentimento e a criatividade sero perdidas.

Ao discutir a formao da personalidade, os autores fazem referncia a um

medo social da criatividade como um medo epidmico da espontaneidade, esta

tomada sempre como o infantil por excelncia e como o irresponsvel, por no levar

em conta a realidade Discutem tambm a influncia e o modo de ao da

moralidade, as expectativas sociais, enfim, os elementos culturais.

Ressaltam que o destruir funo do apetite e nessa qualidade agradvel e

intenso, propiciando o crescimento.

Todo organismo dentro de um campo cresce incorporando, digerindo e assimilando

substncias novas, e isto exige a destruio da forma existente para obter seus

elementos assimilveis, seja comida, uma palestra, a influncia de um pai, a

diferena entre os hbitos domsticos de um companheiro e os nossos (op. cit., p.

149).

O prprio senso de eu pode ser objeto de diferena e desejo de mudana,

exigindo destruio e recriao. Uma criatividade gratuita (p.210) pode ser

273
movimentada pelo simples desejo de mudar, aventura que pode ser sensata e

integrativa, mas que pode ser vista como irresponsvel.

A agresso o passo que leva ao objeto do apetite. Se o self se recusa a

destruir, inibe o apetite. Ao contrrio, quando h aceitao do impulso como legtimo

e correspondente ao motora, h crescimento e diferenciao.

A linguagem psicolgica trabalha com a idia de normalidade, considerando

normal aquilo que in-diferente a todos aqueles eventos que no nos impressionam

por serem fora do comum, ou seja, o normal aquele que no foge regra, ao

padro, que no nos impressiona. Ora, a psicologia, ento, partindo de um

pensamento assim, de certo modo convida as pessoas a seguir o padro e a temer o

diferente. Recordo-me de certos clientes que chegam ao consultrio relatando uma

srie de sintomas e como se sentem vidos por um diagnstico, chegando mesmo a

sentir-se aliviados quando encontram um nome para o que sentem.

Merleau-Ponty (2004) refere-se ao primitivo, ao selvagem e criana como

aqueles para os quais no podemos olhar enquanto no rompermos com nosso

medo de sentir, enquanto no rompermos com o racionalismo que nos garante a

previsibilidade das coisas. Ele nos desafia a olhar para eles com toda nossa

impresso, ou seja, com as marcas do que vem de ns, de nossa vivncia.

Portanto, a vivncia da diferena a mola mestra da criao. O paradoxal

que tememos o diferente. Tentamos evit-lo racionalizando e fugindo das sensaes

quando o encontramos. Buscamos segurana no velho eu conhecido, na

personalidade, na fala falada. Mas no conseguimos evitar esse encontro com a

diferena, pois o movimento de diferenciao inerente existncia humana. A

274
evitao neurtica, pois a tentativa de se agarrar ao igual nos cristaliza, cria

couraas motoras, inibe a ao presente, impede o impulso criador em direo ao

futuro.

A Gestalt-Terapia tomou de Reich o conceito de carter como um mecanismo

de defesa, considerando o carter como uma gestalt fixada e utilizando o conceito

reichiano de fixaes musculares ou couraas. (L. Perls, 2002, p. 9). Com a

colaborao de Laura, adotou como leme para essa utilizao o paradigma

organsmico da auto-regulao, considerando as couraas musculares rigidificaes

que foram, originalmente, suporte para algo. De acordo com ela qualquer resistncia

originalmente adquirida como socorro para algo (...) as couraas so o sistema de

suporte para o carter (op.cit., p.9).

No entanto, a fixao na rigidificao, a permanncia da sensao de perigo

ou a fixao na situao emergencial ou traumtica original caracteriza a neurose,

processo no qual o processo de ajustamento criativo est bloqueado, impedindo o

fluxo de awareness, distorcendo a percepo e promovendo uma diviso

mente/corpo, pessoa/mundo.

275
5.3.3 - O funcionamento neurtico: ajustamento sem criao

Decanta em cada canto


um instante
de dentro do segundo
seguinte
que s por um momento
ser antes
E a montanha insiste em ficar l, parada

Arnaldo Antunes

O processo de contato um processo de ajustamento criativo que se d a

partir de uma interao na fronteira, como discutimos. De acordo com Perls,

Hefferline e Goodman (1951/1997), todo ato de contato uma totalidade que

envolve awareness, atividade motora e sentimento, a partir da interao pessoa-

mundo. Em situaes timas, a awareness um continuum, um livre fluir em

direo formao de gestalt que s pode prosseguir enquanto o excitamento e o

interesse puderem ser mantidos (L. Perls, 2002, p.153). Quando a interao na

fronteira fcil, o fluxo em direo ao fechamento da gestalt direto e no h

demanda por esforo de qualquer natureza, a awareness diminuda, assim como a

atividade motora e a deliberao. Ao contrrio, quando h dificuldades, empecilhos,

h um impedimento do fluxo, um retardamento da interao na fronteira e a

conscincia intensificada. O self ativado a funcionar de modo mais deliberado, h

a sensao de atividade e separao da situao e as representaes so ativadas

como recursos que, tendo sido eficazes no passado, oferecem uma possibilidade

agora. Fazendo uma leitura fenomenolgica desse processo, podemos dizer que o

fluxo de vividos interrompido e a conscincia passa a funcionar a partir da

276
intencionalidade temtica ou categorial. A reflexo cinde o processo que estava em

estado bruto e o visvel toma o primeiro plano da percepo.

Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) descrevem duas outras

possibilidades alm do contato fcil ou difcil: situaes emergenciais na interao

onde h perigo ou frustrao. Na situao de perigo, a fronteira est sobrecarregada

pelas foras ambientais que precisam ser rejeitadas e exigem uma ao intensa de

deliberao. O excesso, quando se torna insuportvel, gera pnico e reaes

deliberadas de fuga do perigo que podem culminar em choque, desmaio,

amnsia, reaes de dessensibilizao, que invertem a ao intensa inicial do

organismo para uma sub-atividade, como tentativa de proteger a fronteira do

excesso ambiental. Na situao de frustrao, ao contrrio, a situao torna-se tensa

em funo de um excesso de exigncias proprioceptivas que no encontram

possibilidades de satisfao no ambiente. Nesse caso, as reaes tornam-se super-

ativas - uma agitao e atividade que buscam exaurir a energia de tenso

gerando inquietao motora, alucinaes, pensamentos obsessivos.

Quando as situaes de perigo so extremas, repetidas e/ou dolorosas, h

um reajustamento da fisiologia, uma tentativa de estabelecer um novo

conservadorismo inconsciente sob as novas condies [...] uma fisiologia

secundria (op.cit., p.207). Tais ajustamentos se tornam crnicos e fixam o

funcionamento do self, impedindo o fluxo de awareness e o processo de ajustamento

criativo. Nesse sentido a Gestalt-Terapia descreve o funcionamento neurtico como

uma situao de emergncia crnica de baixa intensidade, ou seja, uma situao de

277
desequilbrio crnico de baixa tenso, que envolve uma sensao contnua de perigo

e frustrao.

Na situao de emergncia crnica duas funes de emergncia (que a

princpio seriam temporrias) entram em ao ao mesmo tempo: um ocultamento

deliberado e uma hiperatividade no deliberada, havendo um excesso duplo sobre

os receptores e proprioceptores. H uma ateno intensa do organismo para um

suposto perigo do ambiente - os receptores ficam aguados e a musculatura

enrijecida, pronta para fugir ou lutar. Como as exigncias proprioceptivas so menos

ameaadoras, j que a hiperatividade exaure a energia e a tenso a envolvida, a

ateno desviada delas e investida na sensao de perigo. Os proprioceptores so

retrados e h auto-constrio, gerando um tipo de dessensibilizao, a percepo

do corpo como parte do self diminuda e h perda de contato com o prprio corpo,

sensaes e sentimentos. A reduo da funo id o fundo de onde parte o apetite

e a direo da ao reflete em inibio motora e em uma falta de confiana em si

prprio, medo do futuro, falta de crena nas possibilidades, no eu posso.

O conjunto: hipertonia crnica inconsciente da muscularidade, percepo

excessivamente vigilante e propriocepo reduzida distorce ainda mais a experincia

da situao. Os objetos do mundo so percebidos como perigosos e, desse modo,

exigem ser manipulados por uma vontade agressiva. O ego deliberado (ativo)

sentido como isolado do mundo; ele intervm ao invs de aceitar a interao

espontnea, a energia para o contato parece vir de dentro, exclusivamente dele,

movimentada no por sua sensao organsmica, mas por sua vontade racional,

controlada pela mente (op.cit., p.197). H um rompimento da unidade corpo, mente,

278
organismo e ambiente. A reao a um estado de emergncia crnico de baixo grau

a percepo de um mundo de Mente, Corpo e Mundo Externo

compartimentalizados (ibid), o que no pode ser encarado como um simples erro,

mas uma compartimentalizao dada na evidncia da experincia.

Com o passar do tempo, constitui-se uma ligao entre as duas sobrecargas

do receptor e do proprioceptor que alimenta a cronicidade do processo. O perigo

diminui a oportunidade de satisfao no campo, intensificando a frustrao. A

frustrao exige mais explorao do campo e como ela grande, a seleo fica

menos escrupulosa, h menos deliberao e rejeio, aumentando o perigo.

A noo de hipertonia crnica da muscularidade tem influncias da noo

reichiana de couraa muscular. No entanto, a Gestalt-Terapia, como discutimos,

compreende o processo de formao da couraa - a partir de uma viso organsmica

- como um modo de regulao do organismo diante de circunstncias extremas e

no considera que haja separao entre um carter mental ou psquico e um carter

fsico. Nesse sentido, a terapia trata de tornar presentes as fixaes e tenses e

para isso que se faz o trabalho de ampliao da awareness sensorial. Se focarmos

ateno nas tenses e fixaes que se apresentam, na forma que se configura, e as

fizermos experienciais para o cliente, chegamos ao conflito central.

Na realidade, o que tentamos fazer na GT trazer para a figura novamente as

fixaes que se tornaram de certo modo petrificadas e apenas estados de existncia onde

ento elas possam ser experienciadas como atividade atual, que ainda realizada agora,

porque todos os msculos envolvidos so voluntrios (L. Perls, 2002, p.10).

279
Esse um importante ponto. A musculatura voluntria tornou-se, de um certo

modo, involuntria, uma vez que est rigidificada de modo inconsciente. O trabalho

da awareness sensorial visa possibilitar a fluidez do processo da conscincia por

meio da corporeidade, da retomada da sensao de ser um corpo que devolva

pessoa a sensao de possibilidades, o sentido de eu posso, de criao, de

transformao.

A terapia de concentrao proposta pela Gestalt-Terapia visa restabelecer o

continuum de awareness, ou seja, o fluxo temporal da conscincia. A necessidade

mais vital est expressa na forma que se apresenta aqui-agora que precisa apenas

ser percebida pelo organismo como um todo. O continuum de awareness se

desenvolve quando voc remove ou dissolve as barricadas, as tenses musculares,

as interferncias, as gestalt fixadas. Voc se concentra nas gestalt fixadas e em

como voc as fixa (L. Perls, 2002, p.13).

Essa uma das importantes bases para o carter experimental da gestalt-

terapia. Atentar para a forma da fixao permite acessar o conflito presente na

estrutura que se apresenta - e que inclui o terapeuta. Nossa ateno incorporada.

Uma conscincia que um corpo dirigido para a situao presente, o que significa

dizer de um corpo que se transforma de objeto no espao em espacializao.

Se promovermos um dilogo com a noo de ser bruto e a proposta de leitura

merleau-pontyana acerca das relaes com o outro, podemos descrever o

ajustamento criativo e a regulao neurtica a partir de outro perfil. Quando dizemos

que o self contato, dizemos de um processo temporal, a partir do qual o eu vivido

e constitudo na relao com o outro, o outro eu, semelhante e tambm diferente.

280
Quando vejo o diferente no outro, temporariamente perco meu centro me

descentro pois o diferente no outro me remete a uma dimenso minha que pode

estar oculta, invisvel, desconhecida, no sabida. Estamos no mbito das sensaes,

da dimenso id do self. O excitamento diante da diferena movimenta uma fora

selvagem e o self funciona na modalidade ego, agindo motoramente sobre a

diferena, criando significados a partir da ao e assimilando em algum nvel a

diferena. A partir dessa experincia, a funo personalidade forma representaes

e enriquece o fundo das novas experincias. H um retorno ao equilbrio

(ajustamento) perdido diante da diferena, com criao e crescimento (criativo).

Na situao de neurose esse processo est interrompido. Em primeiro lugar, a

estrutura organismo-ambiente perde o carter de temporalidade, pois h uma fixao

no passado, em uma determinada forma que impede o fluxo de awareness e o

processo de formao de gestalt, configurao. A propriocepo est inibida, a

funo id prejudicada, os novos interesses no podem surgir a partir de corpo e

sensaes, a excitao est diminuda, h inibio sensria e inibio motora, perda

das funes ego e daquele tipo de deliberao dirigida por uma espontaneidade. A

prontido muscular substitui a aceitao sensorial, h um recurso s representaes,

que assumem o primeiro plano e dirigem a ao atravs da vontade e com referncia

nas teses naturais, o que representa uma ciso mente/corpo. O ego sente-se

separado do mundo e o v como ameaador. A pessoa torna-se incapaz de ver o

novo e o diferente, o medo do invisvel e do imprevisvel se agrava. O outro no

mais o outro, porque tudo est dirigido racionalmente pela personalidade, pelas

representaes, teses sobre o outro e o mundo que funcionam como lentes. No

281
vejo o outro, mas a mim mesmo (minhas teses) no outro, o visvel uma figura

agigantada. O ajustamento criativo que se desdobrava em id, ego e personalidade,

inverte-se para personalidade ego, instaurando-se um funcionamento autmato,

dirigido por uma ao mecnica, num corpo mecnico, que se desloca em um

espao mecnico. Tudo pr-visivel, pois permanecer da mesma forma. No h

criao e transformao e a sensao por algum tempo, pelo menos de

equilbrio. Um ajustamento sem criao.

Isso nos remete ao sentido revolucionrio que o trabalho de Lygia Clark,

especialmente na fase nostalgia do corpo tinha. Essa referncia que fizemos ao

carter como enrijecimento corporal pode ser relacionada ao adormecimento

corporal ao qual se referiu a artista, que, como discutimos, considerava

revolucionrio o trabalho que liberta o corpo e une arte e vida.

A Gestalt-Terapia desenvolveu um trabalho psicoterpico que caminha

orientado pela experincia, o que significa dizer que coerente com sua teoria

acerca das relaes da pessoa com o mundo prope que o processo psicoterpico

tenha como foco o modo como o contato acontece, por meio da experimentao

desse processo durante o encontro terapeuta-cliente: a estrutura concreta da

situao, tambm tomando em grande considerao o corpo e a awareness

sensorial.

Tendo partido desse fundo, constitudo pelos elementos estticos e

fenomenolgicos que permeiam a existncia da Gestalt-Terapia e por seu corpo

conceitual, passaremos a seguir etapa da ao gestltica: a experincia da

psicoterapia.

282
Captulo 6 A experincia gestltica: forma e significado da
psicoterapia

Um bom terapeuta no usa tcnicas, ele implica ele


mesmo em uma situao com os conhecimentos,
habilidades e experincia global de vida que se
tornaram integradas em seu prprio background e
com a awareness que ele tem no momento.

Laura Perls

Nosso objetivo principal discutir o carter de experimentao que tem o

trabalho psicoterpico em Gestalt-terapia. Consideramos que o ato teraputico

inaugurado pela Gestalt-Terapia - centrado na experimentao - explicita seu carter

fenomenolgico, ao mesmo tempo em que revela um fundo invisvel, uma espcie de

corpo habitual enredado com a arte que dirige seu olhar sobre o fenmeno humano,

atravessando-o por referenciais estticos. Ao se basear na experimentao, fazendo

uma passagem da explicao para a experincia, a Gestalt-Terapia prope que o ato

teraputico seja um campo de experincia. Como props Merleau-Ponty e como fez

Lygia Clark com o espectador, convida a psicoterapia a mergulhar na natural

ambigidade do mundo, para ressignificar a existncia.

Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) definem a tarefa principal da

Gestalt-Terapia: trabalhar a unidade e a desunidade dessa estrutura da experincia

aqui e agora (p. 46). Essa tarefa indica o carter de experiment-ao que tem a

Gestalt-Terapia: experimentar a ao no campo aqui-agora e trabalhar com aquilo

que ela expressa. A estrutura da experincia uma unidade figura-fundo formada

283
por organismo e ambiente a partir do campo. Essa unidade figura-fundo pode

momentaneamente no ser uma unidade, mas uma desunidade, forma sem vigor,

fora ou brilho. Ela uma estrutura figura-fundo formada por um processo dinmico,

aqui e agora, o que remete ao sentido de temporalidade que tem a estrutura da

experincia, que atualidade e apresentao no sentido fenomenolgico.

O trabalho psicoterpico busca refazer as relaes dinmicas da figura-fundo

at que se forme uma gestalt vigorosa, expressando que o contato se intensificou,

que h awareness e que o movimento ou comportamento presente est energizado.

A realizao de uma gestalt vigorosa a prpria cura, porquanto a figura de contato

no apenas uma indicao da integrao criativa da experincia, mas a prpria

integrao (op. cit., p.46).

A criao em si no o foco da Gestalt-Terapia, mas sim o ato criativo. O

momento criativo a intuio do todo e prefigura o produto final, mas o manuseio

do meio que revela na prtica sua inteno e o fora a perceb-la. Essa idia de

Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997, p. 212) revela a importncia que dada

ao aqui e agora como uma forma de produzir um conhecimento acerca de si

prprio (em relao), focado no no que se , mas em como se age e faz contato.

Merleau-Ponty (1942/1975) afirma que a conscincia no a posse de um

juzo, mas uma rede de intenes significativas, antes vividas que conhecidas, ou

seja, que envolve aquilo que se apresenta na experincia e no as representaes,

j prontas. De acordo com ele, essa rede de intenes est ligada ao, animada

por uma inteno prtica que no finalista. Prope analisar o sentido imanente da

284
ao e sua estrutura intencional prpria, j que a ao revela um estilo prprio, est

matizada por sua singularidade.

A ao, para ele, dada por um engajamento corporal. O corpo produz uma

sntese na percepo, que conduz ao novo criao -, a partir de uma experincia

motora Praktognosia. Isso quer dizer que atravs de uma prxis produz-se uma

gnose conhecimento do significado, que se expressa na forma motora, na ao

motora no campo.

Experimentar uma oportunidade de realizao de uma ao que, em curso,

pode ser vivida e experimentada, fazendo brotar um sentido de self a partir da

awareness de si prprio no campo. Esta uma fora de integrao porque criativa.

Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) afirmam a esse respeito:

O terapeuta conta com a awareness de si prprio para lidar com o paciente, de

acordo com a situao, dando a ele a oportunidade de exercer suas agresses (ou o

que quer que seja) em circunstncias reais e enfrentar uma reao normal sem que o

teto desabe. Assim, aquilo que no-consciente pode surgir em primeiro plano de

modo que sua estrutura possa ser experienciada. Ajudamos o paciente a ver como

ele censura, retrai-se, com quais msculos, imagens, recursos. Quando ele percebe-

se reprimindo ativamente ele mesmo pode comear a relaxar a represso. (p.62).

A psicoterapia gestltica o mtodo da awareness criativa e tem como

objetivo concentrar-se na estrutura da situao concreta; preservar a integridade da

concretude, encontrando a relao intrnseca entre fatores socioculturais, animais e

fsicos; e experimentar e promover o poder criativo do paciente de reintegrar as

partes dissociadas.

285
A terapia consiste em analisar a estrutura interna da experincia concreta, qualquer

que seja o grau de contato desta: no tanto o que est sendo experienciado,

relembrado, feito, dito, etc., mas a maneira como est sendo feito, experienciado,

relembrado, dito. (Perls, Hefferline e Goodman, 1951/1997, p.46).

Trabalhar com a experiment-ao uma oportunidade de aprendizagem em

ao. Ampliar a capacidade de awareness, alcanar um determinado nvel na

tcnica de awareness de si prprio que o paciente possa continuar sem ajuda pois

aqui, como em todo outro campo da medicina, natura sanat non medicus, apenas

ns mesmos, no ambiente, podemos nos curar (Perls, Hefferline e Goodman,

1951/1997, p. 61). Enfatizamos que este um trabalho que visa essencialmente a

experincia no campo. Miller afirma, na introduo ao livro Gestalt-Terapia:

A gestalt-terapia argumenta que precisamente na fronteira de contato, o local de

encontros entre self e outro e de afastamento para ambos, que a psicologia pode

explicar melhor, e os psicoterapeutas presenciar melhor e reportar aos pacientes a

responsabilidade que as pessoas tm de moldar sua prpria experincia (Perls,

Hefferline e Goodman, 1951/1997, p.25).

Nesse sentido, o autor nos convida a pensar na psicoterapia como uma

experincia relacional, no encontro e no afastamento entre self e outro.

O trabalho de campo na gestalt-terapia, buscando a relao em ao, o

experimento, a apresentao ao invs do falar sobre da representao faz o

mesmo que a arte. Retorna origem, percepo de terapeuta e cliente tomando

forma. A terapia trabalha com essa unidade que se configura, do modo como ela se

configura.

286
Campo e situao

A noo de campo organismo-ambiente indica a premissa gestltica de que a

existncia se d no mundo, premissa essa que orienta toda nossa proposta. Perls,

Hefferline e Goodman, ao se referir ao contexto da psicoterapia, quase no

utilizaram o termo campo, mas introduziram a palavra situao. Robine (s/data)

ressalta esse aspecto para enfatizar a idia de que criamos e somos criados pela

situao. A situao teraputica, conforme proposto originalmente na Gestalt-

Terapia, envolve terapeuta e cliente compondo um campo. O autor destaca esse

aspecto como um diferencial da Gestalt-Terapia (Robine, 2005).

Perls e Goodman introduziram uma mudana de rumo fundamental que os coloca no

corao daquilo que mais tarde ser chamado ps-modernidade: eles deslocaram o

self, o descentralizaram e o temporalizaram. Na abordagem moderna, solipsista, o si

individual era reconhecido como a nica realidade. Em contraste, Goodman, cuja

influncia levou a teoria nessa direo, colocou adiante a idia de que self contato.

O que chamamos de self s existe quando e onde h contato. No mais o self

existiria anteriormente e se revelaria, se manifestaria, se expressaria no contato, mas

sim contato (p.108).

Lembramos que o contato ou ajustamento criativo se d no campo, emerge

no encontro de organismo e ambiente. O campo o fundo, de onde ambos emergem

como uma totalidade. Na terapia h um processo de contato acontecendo, um

processo de ajustamento criativo que consiste da formao de uma figura a partir de

um fundo que inclui terapeuta e cliente em situao. Nesse sentido, Robine destaca

esse fundo para indicar aquilo que enfatiza em sua perspectiva - o id da situao.

287
Antes mesmo que a construo de uma gestalt comece a se formar numa sesso de

terapia, a situao comeou a ser criada e ser fundo de figuras que viro. no

vnculo com uma situao, qualquer que seja ela, que o self ser levado a se

desenvolver ou no (Robine, s/data, p.4).

Importante lembrar que aqui, partindo de um paradigma de campo, fazemos

referncia ao id da situao. O trabalho de ajustamento criativo na situao

teraputica busca, como ressalta o autor, a awareness da funo id, aquilo que puxa

e movimenta e que anterior ao ego (Robine, 2003).

O paradigma do campo organismo/ambiente postula a anterioridade da

indiferenciao da experincia do Eu e do Tu : A experincia anterior ao

organismo e ao ambiente, que so abstraes da experincia [ ele afirma, citando

Perls, Hefferline e Goodman, 1951/1997]. da que partimos para conhecer o

trabalho que se opera no encontro teraputico (p.24).

O trabalho de awareness da funo id envolve a ateno forma, dirigido

aos sentidos, ao corpo, fala espontnea, enfim, intencionalidade operante,

camada de sentido bruto, no refletida. isso que vai marcar a diferena entre a

necessidade atual - que emana do campo e que sinalizada pelos sentidos, quando

o self funciona na modalidade id - e a representao que o cliente tem dele mesmo.

Esta o faz tender a atuar na relao com o terapeuta a partir da funo

personalidade, saltando, no encontro teraputico, a fase id, o nascimento do sentido

e a possibilidade da criao e da novidade.

Nesse sentido Robine (s/data) afirma que a neurose, definida como perda do

funcionamento do self que permite que as rotinas, a fisiologia secundria e o sistema

288
de hbitos assegurem ajustamentos mnimos, pode ser vista como uma negao da

situao (p.4).

Ento, a terapia deve buscar afirmar a situao. O convite da gestalt-terapia

para que se torne aware da experincia imediata como outro, em situao. Seu

princpio fundamental esse, enfatizar o contato focar-se na situao aqui e agora.

Miller (2002) considera o campo como uma emergncia da situao,

indicando a necessidade de ficar com a experincia presente.

Atualmente a Gestalt-Terapia tem se apoiado numa concepo de campo que

emerge ao invs de comear com duas figuras ou papis j bem definidos,

chamados terapeuta e cliente, ainda que ambos j saibam o que vo fazer naquele

encontro. Ento devemos falar de ficar com o processo que se desvela, medida

que ele brota, se diferencia, se dilui e d nascimento a diferenas novamente, e

assim por diante. Agora ns tentamos comear mais inocente e indefinidamente,

deixando que os eventos assumam suas prprias propores, ainda que contribuindo

para dar forma a eles (p.112).

Enquanto situao atual ela encontro de diferenas e exige um trabalho de

ajustamento criativo. Esse processo temporal, como discutimos antes parte de

uma excitao para a ao que visa a assimilao da novidade. importante

ressaltar que a funco id deflagra o movimento da ao motora no campo, em

situao.

Desse modo, reforam Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997), considerar a

estrutura dinmica da experincia concreta no tem como foco encontrar uma pista

para o inconsciente ou para explicar o sintoma. Significa dizer que a estrutura, ela

289
mesma, aquilo o que importante, e que alcanada na ao. A ao em curso -

construda com o cliente a partir do campo - o foco principal.

A interveno psicoterpica toma como ponto de partida a awareness da

funo id - do fundo indiferenciado de possibilidades de onde brota o apetite que se

tornou dominante, figura. Esse elemento dominante que direcionar a ao na

psicoterapia. A interveno a escolha de uma trilha, um caminho. Pode ser feita

pelo cliente, quando ele est aware dessa dominncia e ele mesmo marca essa

trilha; prossegue desbravando o serto, junto com o terapeuta, que aceita o convite,

embarca e por vezes d indicaes, mostra algo aqui e ali, uma curva, uma clareira,

um atalho pequenas intervenes que movimentam a seqncia de figuras e

fundos. A interveno feita pelo terapeuta pode tomar diversas formas: uma questo;

um experimento clssico - como por ex. a cadeira vazia -; utilizando recursos

expressivos como na arte terapia gestltica; mantendo o foco do trabalho na

sensao e na awareness sensorial o que pode ser conduzido com pequenos

trabalhos corporais, respirao, movimentos, exerccios, relaxamento, ou apenas

dirigindo a ateno para o corpo, sentimentos, sensaes; mantendo o foco na

situao, ou seja, na relao com o terapeuta, o que envolve atentar-se para a ao

em curso na interao, como exemplificado a seguir:

Cliente "No sei o que dizer." (leve rubor)

Terapeuta "Como para voc estar aqui, diante de mim, e no saber o que dizer?"

Note que o que est em jogo na experincia atual a ao: no sei, logo o

terapeuta busca o verbo aquele que indica a ao. Ele tambm indica a situao

290
atual quando se envolve nela, lembrando ao cliente que ele est aqui, diante de

mim. A partir desse interesse, formula a pergunta dirigida ao de no saber.

Trabalhar com o id da situao um modo de trabalho que se afasta muito do

paradigma intrapsquico para considerar a estrutura, situao ou campo. Implica

ainda mais o terapeuta, como no exemplo seguinte:

Terapeuta Noto que sua fala est interrompida, entrecortada...

Cliente Sinto vontade de chorar e no consigo.

Terapeuta De que modo eu estou contribuindo para isso?

Cliente Me olhando desse jeito, fixamente.

Terapeuta O que voc quer fazer? Posso fazer alguma coisa em relao a isso?

Cliente Pare de me olhar...

O Terapeuta desvia o olhar, a cliente chora. Ele espera. Diz: Sinto-me longe de

voc, sinto uma sensao estranha estando aqui sem te olhar.

Cliente Tambm me sinto estranha... Mas aliviada por conseguir chorar. Tambm

sinto uma sensao confusa, quero e no quero que voc me olhe...

O foco na experincia, na awareness da funo id o sensorial que d a

direo do sentido para a interveno: a fala do cliente que se apresenta de forma

entrecortada experimentada pelo terapeuta (id da situao) e d a direo para

sua ao motora (compartilhar sua percepo, dizendo ao cliente que percebe uma

fala entrecortada). Essa fala ajuda o cliente a significar seu balbucio, buscando a

awareness da funo id no campo, (estou com vontade de chorar, mas no consigo

291
fazer isso enquanto voc me olha) e que se expressa na ao motora com o seu

pedido (pare de me olhar um pouco, e o prprio choro).

A sesso poderia continuar de diversas maneiras. Uma delas seria

estabelecer nesse momento um pequeno experimento, colocando em dilogo o lado

que quer e o que no quer ser olhado pelo terapeuta. Outra seria escolher um dos

lados e deix-lo dirigir a cena. Ou simplesmente esperar.

O terapeuta espera.

Cliente Me acho ridcula chorando diante de voc. (longa pausa). Sempre choro

sozinha, quando estou perto de qualquer pessoa me sinto ridcula. (Pausa...) Lembro

de quando era pequena e meus pais brigavam muito. Minha me chorava e ele dizia

que ela no tinha motivo. Ria dela, zombava, chamava ela de idiota, ridcula...

O choro aumenta de intensidade, depois de um tempo ela fala da me, da pena que

sente dela, que ao mesmo tempo se mistura com impacincia, acha a me ridcula.

O Terapeuta a olha e pergunta: E agora? Como a sensao de ridculo aqui,

comigo?

Ela teve acesso forma interrompida e fixada (prender o choro na frente do

outro). Esse acesso se deu atravs da experincia atual, ou seja, partindo do id da

situao, uma direo foi dada, uma ao implementada e uma significao emergiu.

O objetivo final que ela, percebendo que esse um novo contexto e que aquela

estratgia no faz mais sentido hoje, percebendo que h suporte nesse contexto,

implemente uma nova ao que crie um novo sentido, que re-forme, que re-

signifique.

292
Durante o contato, a interao assume varias configuraes. Uma seqncia

de formas que vo configurando a estrutura da experincia aqui-agora. A estrutura

envolve sempre o contato com o outro semelhante: o terapeuta ou o outro com quem

dialogo, por exemplo, num experimento clssico como uma cadeira vazia. Queremos

ressaltar que a relao com o outro inerente.

A terapia busca a awareness da funo id, dissemos. Nesse sentido,

buscamos atingir uma camada de sentido bruto na minha relao com o outro, o id

da situao, que envolve uma intercorporeidade, de acordo com a definio de

Merleau-Ponty (2000). O eu aquilo com o que eu me identifico, o que claro, o

visvel, a personalidade. Eu e o outro semelhante estamos ligados, somos

superpostos por uma intercorporeidade, j que o outro semelhante se move como

eu, um outro corpo como o meu, como vimos antes. Eu me vejo no outro, mas

muitas vezes eu me estranho no outro. Ao mesmo tempo em que ele o mesmo, o

semelhante, ele pode ser um estranho, que tem a tarefa de me descentrar, de me

tirar do centro, porque quando o outro me estranha, ele me arrasta para um lugar

onde eu sou outrem, uma dimenso desconhecida, uma dimenso minha que eu

prprio desconheo, um invisvel. Quando eu me deparo com o diferente, vivo um

momento de incerteza, que no sei mais o que sou o absurdo. Esse um

momento de grande excitamento, quando sou bruto, sou eu e outrem e esse o

momento em que o esprito selvagem est em ao e me impulsiona para o ato

criativo. A ao selvagem cria e me permite assimilar a diferena. Atravs da

experincia ressignifico o meu senso de eu e integro.

293
Aqui podemos aludir a outra dimenso importante para este trabalho: a

questo da segurana, a partir do que propem Perls, Hefferline e Goodman

(1951/1997). De acordo com eles, uma impresso de segurana proporcionada

pelo apego ao status quo, aos ajustamentos que obtivemos no passado e o novo

excitamento uma ameaa a essa segurana. No entanto, no existe algo como

uma segurana verdadeira, porque nesse caso o self seria uma fixidez. Os autores

afirmam que quando no h um medo irracional, no surge o problema de estar ou

no seguro, mas nos encarregamos do problema confrontando-o.

Onde o self tem fora da qual se alimentar onde justamente no h nenhuma

sensao de segurana. H talvez uma sensao de prontido; a aceitao do

excitamento, um certo otimismo bobo sobre a possibilidade de mudana da

realidade, e uma lembrana habitual de que o organismo se regula a si mesmo e no

fim no se desgasta ou explode. (p.218)

Isso referido por eles como uma espcie de f, que consideramos estar

implicada na situao, ou seja, na relao com o ambiente, uma confiana

construda a partir do contato.

Na situao de emergncia crnica de baixa intensidade no existe, de fato,

na situao, uma ameaa. O perigo uma distoro perceptiva, resultante da fixao

em formas pr-determinadas. Nesse caso, o objetivo da psicoterapia provocar

uma emergncia segura concentrando-se na situao concreta (...) concentrar-se em

uma emergncia de alto grau existente, a qual o paciente pode realmente enfrentar e

desse modo crescer (Perls, Hefferline e Goodman, p.96). Ao discutir o assunto,

Robine (s/data, p.4) afirma que

294
A psicoterapia ento concebida como uma situao de emergncia oposta, que vai

retomar inmeros parmetros da situao de emergncia crnica, mas que, nesse

novo contexto seguro e experimental, vai privar o paciente de suas respostas

obsoletas para favorecer a criao de novas respostas ajustadas ao carter novo da

situao.

nesse sentido que a Gestalt-Terapia insiste na idia de que a terapia deve

se concentrar na estrutura da situao concreta, na tarefa do ajustamento criativo

diante da novidade e destaca a dimenso criativa da ao. Vislumbrar a

possibilidade de enfrentamento da emergncia aqui-agora significa entrar no mbito

da vivncia de um eu posso, no sentido merleau-pontyano, dirigindo-se com o

esprito selvagem para a ao que transforma, instaura significados.

O movimento criador um movimento ativo na direo da significao ou da

re-significao. De acordo com Chau (1994), o esprito selvagem proposto por

Merleau-Ponty atividade nascida de uma fora de querer e poder e de uma

carncia, uma lacuna sentida pelo sujeito como inteno de significar algo preciso e

determinado fazendo do trabalho para realizar a inteno significativa o prprio

caminho para preencher o seu vazio e determinar sua indeterminao, levando

expresso o que ainda e nunca havia sido expresso (op.cit.p.468).

Esse poder transformador e instaurador do novo decorre de uma capacidade

exclusivamente humana: o trabalho - que se d na ao a partir da significao da

estrutura organismo-ambiente. Merleau-Ponty, lembramos, denomina trabalho a

ao de produo de novas estruturas, transformao da natureza, por meio da

produo de objetos de uso ou culturais que passam se interpor entre ele e a

295
natureza. Por isso refere-se ao trabalho humano como uma terceira dialtica

(Merleau-Ponty, 1942/1975, p. 197). Esse mesmo trabalho que possibilita a

transformao da natureza, s o faz interpondo um terceiro elemento entre os dois

termos. Esse terceiro elemento modifica a estrutura, cria uma nova realidade.

Para ele, aquilo que mais caracterstico da ordem humana esse poder

criador, a capacidade de ultrapassar as estruturas criadas para criar outras. O

trabalho no uma atividade da razo, representacional, mas atividade que envolve

um engajamento corporal que estabelece, numa perspectiva temporal, relao com o

ausente, com a possibilidade de ultrapassar algo dado, a apropriao de um espao

e um tempo indefinidos (op. cit., p.210). Uma sntese prtica realizada pelo corpo na

percepo que conduz ao novo, a partir de uma experincia motora praktognosia -

e de uma experincia expressiva que lembramos - sempre visam tarefa presente

na situao.

A partir do princpio e durante todo o processo, ao ser excitado por uma novidade, o

self dissolve o que est dado (tanto no ambiente quanto no corpo e em seus hbitos),

transformando-o em possibilidades e, a partir destes, cria uma realidade. A realidade

uma passagem do passado para o futuro: isto o que existe, e disso que o self

tem conscincia, isso que descobre e inventa. (Perls, Hefferline e Goodman,

1951/1997, p.209).

No futuro est o desconhecido e o novo. Correr o risco de enfrent-lo no

prescinde de f, de crena no poder de criar o novo, de falar uma fala falante

(Merleau-Ponty, 1945/1994). Nesse sentido, a fala enquanto um gesto corporal tem

um sentido de criao, ela trabalho. Quando algum produz uma fala falante, nova,

296
impensada, quando diz aquilo que no foi dito, est criando. O homem cria objetos

de uso, artefatos e palavras que vo se interpor entre ele e o mundo. Coloca

elementos novos no mundo, o movimento criador instaura cultura. No entanto, se fica

aprisionado nisso, preso na fala que j falou, est neurtico, porque criou algo que o

escraviza. Nesse sentido, a personalidade pode escravizar.

Consideramos que o encontro teraputico que tem essa perspectiva (conduzir

ambos, terapeuta e cliente ao mbito do desconhecido na busca da experimentao

de um poder criativo por parte do cliente) faz surgir uma criao, uma obra. Essa

obra no tem autoria, tampouco acabada. Meu olhar - de terapeuta - para ela se

aproxima da experincia esttica, uma vez que no um olhar que busca uma

compreenso intelectual, mas um encontro com as qualidades afetivas que a obra

suscita qualidades que so reveladas na experincia com a obra, ao mesmo tempo

em que a constituem como um objeto esttico. Esse olhar um tipo de percepo

definido por Dufrenne (2004, p.80) como percepo esttica aquela que s quer ser

percepo, sem se deixar seduzir pela imaginao que convida a vaguear em torno

do objeto presente, ou pelo intelecto que, para dominar o objeto, procura reduzi-lo a

determinaes conceituais.

Quando a Gestalt-Terapia prope ficar com a experincia do cliente, ela

assume uma posio tica e corajosa: ao mesmo tempo em que o terapeuta deseja

que o cliente vivencie sua espontaneidade e se abra criativamente para a novidade e

o desconhecido, ele prprio abre mo do controle da situao, se lanando tambm

para o mbito do desconhecido.

297
Penso que sua proposta metodolgica se manteve sempre coerente. No

podemos fazer Gestalt-Terapia de modo genuno se evitamos (neuroticamente) o

trabalho com a experincia. Sem dvida, muito mais fcil e seguro interpretar, ficar

com a experincia do outro, sem nos implicar, consider-la de fato do outro, controlar

a situao. O desafio aqui enfrentar a experincia e confiar em nosso poder

agressivo de ajustamento criativo.

A agresso visa quebrar a estrutura no nvel simblico da significao, se

libertar da cultura instituda que aprisiona. Para isso, necessrio engajamento,

corporeidade, de ambos, terapeuta e cliente.

A Gestalt-Terapia se origina no movimento de contra-cultura, movimento

transgressor que propunha, como mote central, uma liberao do corpo e da

experincia, um sentido de comunidade. Esse sentido transgressor estava presente

na base do movimento artstico de que fez parte Lygia Clark, com quem estamos

dialogando neste trabalho.

Goodman, artista moderno, de vanguarda, trazia sempre, na frente de suas

preocupaes, o ideal de transformao e de unio arte e vida. Porm seu ideal de

terapia no pode nunca ser restrito terapia individual puramente, mas sempre inclui

o que pode ser chamado a terapia da sociedade por meio de anlise, criticismo e

ao (Miller, 1994). Nesse sentido, considerava que a meta da terapia no poderia

ser a cura, mas um exerccio de ampliao de awareness que permitisse perceber,

de modo mais acurado, a si e ao mundo. Isso resultaria em um tipo de sade como

capacidade de exercer cidadania. Tal exerccio deveria ser dirigido para os cidados

comuns, uma vez que o ativismo poltico atividade cotidiana, do mundo da

298
experincia. Nesse mesmo sentido, Laura Perls definia seu trabalho como

politicamente ativo.

Voc sabe, eu acho que o trabalho que estou fazendo trabalho poltico. Se voc

trabalha com pessoas para lev-las ao ponto onde elas possam pensar por si

mesmas e se livrar da maior parte das confluncias, isso trabalho poltico e isso se

irradia mesmo que s possamos trabalhar com um numero reduzido de pessoas. Ns

escolhemos o tipo de pessoa para trabalhar, que por sua vez influenciam outras. Isso

trabalho poltico (...) qualquer terapia ou qualquer coisa que algum faa de modo

concentrado com as pessoas um ato poltico. (L. Perls, 2002, p.17).

O carter de vanguarda da Gestalt-Terapia se expressa nesse vis poltico,

ligado a um contexto scio-cultural mais amplo e s influncias recebidas atravs

das ramificaes existenciais de seus fundadores, incluindo suas formaes

artsticas no seio da arte moderna.

Esse movimento nos remete temtica do corpo e da experincia, fortemente

implicada no trabalho de Lygia Clark, como pudemos discutir antes. A artista - e seu

trabalho - tambm se constitui em um outro que se nos apresenta para que

estabeleamos com ele um dilogo. A caminhada de Lygia, ainda que tambm

orientada pelo apelo da experincia, como a Gestalt-Terapia, quando se coloca

diante de ns provocativa e descentradora, nos convidando a exercer uma ao

selvagem - no sentido merleau-pontyano que possa ressignificar nossa teoria e

prtica.

299
Captulo 7 Experiment-ao.

Quem inventor sente-se novo novo


metavanguarda ri do srio da srie

Helio Oiticica

Este trabalho tem como tema central a experiment-ao. Tomando a Gestalt-

Terapia como a referncia principal, partimos de uma aproximao com a obra de

Merleau-Ponty e de Lygia Clark tomando-os como outros que nos oferecessem a

possibilidade do dilogo e da experincia bruta. Ao longo da tese pudemos

desenvolver esse dilogo, tomando quase sempre Merleau-Ponty como um

interlocutor, ora da Gestalt-Terapia, ora do trabalho de Lygia Clark. Do meu lugar de

Gestalt-Terapeuta, tive a oportunidade de experimentar a estranheza, tendo

percebido que a Gestalt-Terapia encontra - tanto nas reflexes merleau-pontyanas

acerca das relaes com o outro, quanto nas ousadas experimentaes de Lygia

contrapontos. Estranhos e ao mesmo tempo familiares, eles lhe oferecem uma rica

oportunidade, no sentido de que pode conduzi-la a uma experincia de

descentramento, criao e transgresso.

Neste captulo promoveremos um dilogo entre os trs. Esse dilogo ser

orientado por alguns pontos que foram se apresentando ao longo do trabalho como

elementos que constituem a noo de experiment-ao e que se imbricam nos

trabalhos da Gestalt, de Lygia e de Merleau-Ponty.

300
Na ltima parte do captulo apresentaremos uma sntese de nossa leitura da

Gestalt-Terapia, ampliada a partir desse dilogo.

7.1 Configurando a experiment-ao: encontros.

O primeiro ponto de contato entre os trabalhos de Merleau-Ponty, da Gestalt-

Terapia e de Lygia Clark est em suas prprias origens. Os trs trabalhos so

gerados na primeira metade do sculo XX e eclodem nas dcadas de 50 e 60, auge

do desenvolvimento da sociedade industrial, tecnocrtica e baseada no cientificismo.

Constituem-se em reaes a uma espcie de distanciamento do mundo ditado pelo

pensamento predominante naquela sociedade racionalista, mecanicista e dualista.

Propuseram um retorno ao mundo da experincia para resgatar a origem, a f

perceptiva, inspirados - direta ou indiretamente, em maior ou em menor grau - na

fenomenologia. Merleau-Ponty parte da obra de Husserl e trabalha no

desenvolvimento daquilo que chamou de impensado na obra do filsofo, acentuando

a necessidade de buscar a correlao sujeito-objeto. O trabalho de Lygia Clark est

identificado com o movimento neoconcreto, inspirado em Merleau-Ponty. A Gestalt-

Terapia parte de um vis de pensamento que se origina em Brentano e Husserl e

que chega a ela pela via principal da teoria organsmica.

No funcionamento neurtico, do modo como o compreende a Gestalt-Terapia,

uma situao de emergncia crnica de baixa intensidade, h fixao e ciso mente

corpo, eu e mundo, inibio da propriocepo e da ao espontnea, domnio da

deliberao. No lugar do livre fluxo de awareness e da ao espontnea, h uma

fixao nas representaes e na racionalidade, um distanciamento da experincia.

301
Se compreendermos a sociedade como um organismo, poderamos

metaforicamente dizer que o racionalismo e o dualismo so neuroses sociais,

fixaes na representao, afastamento do sentido, impossibilidade de criao. A

idia de uma sociedade enferma, racionalista, dicotmica e distanciada da

espontaneidade expressiva est no fundo que movimenta a Gestalt-Terapia.

O movimento neoconcreto combatia o racionalismo dos concretistas, cujo

trabalho fundava-se no primado da idia sobre a criao, afastando-se do sentido

original do abstracionismo geomtrico e sucumbindo facilidade da objetividade

cientfica. Adotaram as leis perceptivas da psicologia da gestalt - que j havia, por

sua vez, sucumbido ao cientificismo, quando criou essas leis- e perderam de vista a

significao da forma enquanto expresso humana, enfatizando uma compreenso

matemtica da forma.

As solues para esse problema caminharam na direo indicada pela

fenomenologia, envolvendo o paradigma organsmico.

7.1.1 - O paradigma organsmico e a noo de campo de experincia


O segundo grande ponto de convergncia est no fato de que os trs

trabalhos tomam um ponto de partida que considera a experincia como um campo

relacional, partindo do paradigma organsmico e holstico. Isso indica um movimento

de afastamento, tanto de uma viso, grosso modo, intrapsquica, subjetivista e em

certo sentido solipsista - que considera um si individual, privado e profundo ou uma

conscincia que absoluta ou ideal, como a realidade -, quanto de uma viso

objetivista que considera o mundo como realidade objetiva em si. A viso que est

na base dos trs trabalhos aqui postos em dilogo afasta-se da postura dicotmica

302
que considera ou um para si, ou um em si e caminha em direo existncia

mundana. Tem como foco a reaproximao de homem e mundo, compreendendo

que existe um a priori na relao entre eles, que foi perdido, quando se considerava

uma conscincia separada do mundo ou mesmo quando se props essa

reaproximao - considerando a existncia desse a priori -, mas foi-se busc-lo no

mundo transcendental, no mbito de um eu puro ou ideal. A possibilidade de

recuperao dessa correlao a priori est no retorno experincia humana no

mundo, o que conduz os trs trabalhos, de maneiras muito peculiares e distintas, a

uma concepo experiencial, relacional, baseada no paradigma organsmico. Tal

paradigma concebe a relao homem-mundo como uma estrutura, definida como

configurao temporal ou forma, apontando para uma concepo fenomenolgica de

campo como campo de presena (espao-temporal).

Merleau-Ponty, como discutimos no primeiro captulo, desenvolve a noo de

estrutura do comportamento, que conota o comportamento como totalidade

organsmica, forma em processo. A percepo um campo que integra conscincia

e mundo gera os significados que dirigem a situao. Na Fenomenologia da

Percepo aprofunda a temtica das relaes homem-mundo e desenvolve o tema

da temporalidade da conscincia, que j havia sido anunciado na noo de estrutura,

ao discutir a ordem humana e a noo de virtualidade. Assume o corpo como

experincia vivida e temporal. Quando evolui para uma ontologia do Ser Bruto,

Merleau-Ponty enfatiza a correlao sujeito-objeto, destacando o carter ambguo da

relao desde o incio considerada dialtica entre pessoa e mundo. Tal

ambigidade envolve a noo de Ser Bruto como totalidade homem-mundo. Ao

303
mesmo tempo em que indivisvel, pois que representa a correlao sujeito-objeto,

envolve diferentes dimenses, como faces de uma mesma moeda, uma dimenso

invisvel e outra visvel, que se revezam no tempo, em mim e no outro. O Ser Bruto,

o ponto originrio de encontro entre sujeito e objeto, de onde parte tudo, onde tudo

se passa, consiste, portanto, em um campo de presena, temporal, centralizado,

aqui-agora, na experincia imediata. Esta experincia compreendida como uma

sntese que engloba eu e mundo, eu e outro, passado, presente e futuro. Um fundo

cultural invisvel, significaes vividas expressas na forma do gesto corporal -

movimento ou palavra - que dialogam com o visvel, que com ele se revezam.

A arte de Lygia Clark est inserida no movimento neoconcreto, cujo manifesto

declara combater o racionalismo na arte. Este substitura as qualidades estticas por

noes cientficas, fazendo com que os conceitos de forma, estrutura, tempo, espao

houvessem perdido significao existencial, emotiva e afetiva, tendo sido, naquele

perodo, confundidos com a aplicao terica que se fazia deles. Nesse sentido

pretendia unir arte e vida, promover um retorno origem, ao a priori da correlao

sujeito-objeto, traduzido, desde Malevitch, por uma dimenso metafsica do

abstracionismo que pretendia reacender a experincia primeira, plena, do real,

deserta de representaes. Os neoconcretistas enfatizam as qualidades estticas

(forma, espao, tempo e estrutura), agora consideradas a partir de um paradigma

organsmico que proporcione a retomada das qualidades afetivas e significao

existencial da arte. Nessa busca, Lygia rompe a moldura do quadro e o mergulha no

mundo, avanando com a obra de arte, passo a passo, cada vez mais na direo da

experincia do espectador, at transform-la em proposio animada pelo

304
participante. Sem sua vitalidade humana a proposio no se transformaria em arte,

no seria nada. A participao do espectador, ao humana temporal institui o

orgnico no espao da obra, que passa a ser denominado espacializ-ao: operao

expressiva, instauradora de significaes.

A Gestalt-Terapia tambm pretendeu introduzir, no mbito da psicologia, um

pensamento que re-significasse as relaes pessoa-mundo. Trouxe como proposta

para compreender o homem e o processo de constituio do eu, si mesmo ou self,

uma noo, naquela poca, revolucionria: a noo de campo organismo-ambiente,

amplamente discutida neste trabalho, que serviu de base para a definio da

psicologia, no livro Gestalt-Terapia, como o estudo da operao da fronteira de

contato no campo organismo-ambiente. O modo como evoluiu o processo artstico

de Lygia Clark nos oferece uma imagem para articular esse processo de

descentralizao e temporalizao do self, tal como proposto na Gestalt-Terapia.

Sua migrao do interior do homem individual para o campo se d, como em Lygia, a

partir da colocao da ao de experimentar algo como tarefa central, na tentativa de

liberar o homem das teses cientficas, da priso no j visto, j representado. O

tema da psicologia passa a ser a anlise da operao de entrar em contato, da ao

de contato, ao que se d aqui-agora, o que nos permite falar de uma experincia

enquanto ao temporal no mundo. Podemos dizer que o self penetra no mundo ao

ser temporalizado, transformado em ao. Como proposto no livro Gestalt-Terapia,

self contato, contato experincia no campo, s h self enquanto h contato,

no se deve pensar o self como uma instituio fixada; ele existe onde quer que

haja de fato uma interao de fronteira, e sempre que esta existir (Perls, Hefferline e

305
Goodman, 1951/1997, p.179). Tais afirmaes, muitas vezes mal compreendidas

ainda hoje, nos permitem ter como foco da psicoterapia no mais um eu

representado, personalidade, mas um eu corporificado que atravessa o espao

fazendo-o tempo, espacializ-ao. Um eu que rompe a moldura do indivduo, espao

dentro do espao, para se transformar em organismo, estrutura dotada de

intencionalidade, configurao, forma significativa.

Assim como a noo Merleau-Pontyana de Ser Bruto comporta uma

ambigidade da ordem das dimenses visvel e invisvel e do encontro eu e outro, o

self (tambm denominado sistema de contatos) da Gestalt-Terapia tem dimenses

que no comprometem sua totalidade e que podem ser compreendidas como

funes que se revezam no tempo da experincia com o mundo. A funo id a

dimenso que, propomos, equivale ao invisvel. Dialogando com a funo

personalidade, o j visto, conhecido semelhante ao visvel merleau-pontyano -

alimenta a funo ego, o movimento do esprito selvagem na direo da ao que

agride, transforma e cria. A noo gestaltista de campo organismo-ambiente e de

fronteira de contato coloca, tambm diante de ns, a questo da ambigidade.

Descreve um tipo de relao que ocorre numa margem flutuante que no prescinde

de tenso, diferena, o serto desconhecido, reflexo da alteridade inexaurvel do

mundo a que se referiu Michael Vincent Miller, e que permite um tipo de equilbrio

provisrio, ameaado, como aludiu Mario Pedrosa s composies de Czanne.

Tenses entre planos visveis, invisveis, conhecidos e desconhecidos, perfis que me

aparecem, outros que aparecem ao outro e que ao comporem a totalidade da

experincia no se dispersam, mas se resolvem, se escoram mutuamente dentro do

306
espao vivido espacializ-ao. O id da situao, que aqui propomos correlacionar

com o invisvel, o elemento sensorial que orienta, acionador do motor do ego,

experincia selvagem que manipula e cria.

Durante o processo de neurotizao social que representou o pensamento

racionalista, cientificista e dualista, tal dimenso, invisvel, ambgua e impura, foi

alijada, retirada de cena. Ao propor retomar a experincia, ela reaparece e toma

papel central. A proposta lygiana de participao estabeleceu um tipo de relao

artista-espectador-obra (proposio) imbuda de um sentido moderno, que apelava

para o descentramento do olho e a desnaturalizao da percepo, o que

consideramos uma etapa fundamental no processo de produo de novas

significaes. Como uma proposta artstica, seu compromisso com o espectador no

inclua cuidado ou proteo contra o choque. Ao contrrio, pretendia faz-lo adentrar

no terreno da estranheza e da ambigidade, oferecendo a ele a oportunidade de

penetrar no deserto das representaes e de instaurar novos significados a partir de

sua experincia. Como pudemos observar ao longo desta tese, a implicao do

corpo foi absoluta em seu trabalho, o que referncia para nossas reflexes acerca

da Gestalt-Terapia. A corporeidade tema central tambm para Merleau-Ponty - o

outro grande ponto de contato entre os trs trabalhos.

307
7.1.2 A corporeidade: corpo como campo de presena

Actually the point is to be a body () when you are


a body, when you experience yourself totally as a
body, then you are somebody. Language knows
what it is talking about. And when you dont have
that, you very easily experience yourself as nobody.

Laura Perls

Ao definir a experincia como foco de suas preocupaes tericas, Merleau-

Ponty, Lygia Clark e a Gestalt-Terapia defrontaram-se com a problemtica do corpo.

O apelo de retorno ao mundo da experincia estava implicado com o desejo de

resgatar a f perceptiva, noo merleau-pontyana que faz referncia a uma

dimenso de conscincia que envolve a certeza injustificvel de um mundo sensvel

comum a todos ns (2000, p.23). O sensvel expressa uma inerncia ao mundo da

qual o pensamento racionalista tenta se desvencilhar e nesse sentido que o corpo

toma um lugar de destaque nos trs trabalhos.

Na obra de Merleau-Ponty o corpo assume o lugar de sede do encontro

pessoa-mundo, no recesso de um corpo que nasce a percepo. Como discutimos,

a percepo gera os significados que dirigem a situao no campo. Ao afirmar que a

percepo se origina no corpo enquanto lugar da correlao sujeito-objeto, podemos

vislumbrar a importncia que o corpo toma para o filsofo. Princpio estruturante do

308
espao, sede do encontro pessoa-mundo, o corpo aquele que realiza na

percepo uma sntese de transio ou de horizonte, sendo definido como um

campo perceptivo-prtico, temporal, que dota a existncia de um sentido de

possibilidade.

O corpo porta o gesto que expressa o acordo de intenes prticas. Desse

modo, a significao produzida no conceitual, mas emana do gesto sntese

espontnea entre o que est aqui e alhures, construda com os objetos do campo, a

partir de uma espacialidade da situao. O corpo vivido um campo de experincia

e sua experincia motora praktognosia formula conhecimento e produz

significado. Esse conhecimento pode ser transposto (de modo motor) para outras

situaes, renovado, configurando um hbito, uma compreenso corporal junto com

o mundo que produz significao motora. A sntese de transio temporal-espacial

- acontece a partir da articulao que o corpo faz do hbito com a situao da

experincia atual, no mundo, e aquilo que vislumbro como possibilidade futura,

constituindo um campo de presena.

nesse sentido que podemos falar de um corpo como conscincia, corpo-

presena, que expressa um significado e que oferece, na experincia, um logos em

estado nascente. durante o ato que brota esse logos em estado bruto. A

experincia bruta aquela se d antes da ciso que a reflexo opera, reunindo

visvel, invisvel, selvagem, eu e outrem. O corpo, ao mesmo tempo, visvel e

invisvel, coisa vista e vidente, sensvel e sentiente, dirige o ato e comunga com o

mundo de uma espessura, a carne. Atravs da operao de reversibilidade constitui

um quiasma, torna-se comunicante - aderncia carnal do sentiente ao sentido e do

309
sentido ao sentiente, operao reversvel que abre a possibilidade da

intercorporeidade. Sentir com outro, entrecruzar paisagens, a partir do exerccio da

f perceptiva, da experincia que cria um saber.

Lygia pensou o ato como campo de experincia. Caminhando foi o trabalho

que marcou essa transio em seu percurso, quando dispensou o objeto em favor da

ao. Ao propor reencontrar no ato do caminhando um itinerrio interior fora de

mim, ela reverbera a noo central do vivido temporalizado. A palavra interior faz

referncia ao vivido, quilo que sinto, do modo como sinto e que tem um itinerrio,

percurso que parte de um ponto e chega a outro, do antes para o depois atravs do

agora espao-tempo campo de presena. Assim, ao pensar em um itinerrio

interior, Lygia cria uma imagem para o carter temporal-espacial do vivido.

A artista considera a ao implicada com a escolha e o imprevisvel. Esse

um ponto de imbricao entre as trs propostas. O self funcionando na modalidade

ego, esprito selvagem, age por uma deliberao espontnea, manipulando a

situao, criando diante da diferena, lidando com o imprevisvel. O termo im-pre-

visvel faz referncia a algo que no pode ser visvel antes. O visvel a criatura, a

significao que ainda vai ser produzida. No pode, portanto, ser visto previamente,

antes da ao de criao: espontnea, motora, selvagem, no deliberada

racionalmente, que se d alimentada pela excitao diante da diferena, o id da

situao. Paradoxalmente, quando eu ajo espontaneamente que o que era invisvel

se torna visvel. quando ajo que o j sabido, aquele vivido da ordem da f

perceptiva, da experincia com o mundo, em estado bruto, pode ser expresso,

tornando-se significado, criatura, visvel. S posso tornar o invisvel visvel na ao

310
espontnea, realizada atravs do gesto, que para Merleau-Ponty, frisamos

novamente, sntese espontnea entre o que est aqui e alhures, construda com os

objetos do campo, a partir de uma espacialidade da situao.

O que equivale descrio gestltica do ajustamento criativo: a atividade

motora exercida pelo self funcionando na modalidade ego, alimentada pelo id da

situao; um sistema motor em atividade orientado por um sistema sensorial, em

contato com o ambiente, manipulando e criando. O ato do self uma seqncia de

etapas que se do no presente como uma passagem do passado em direo ao

futuro, em contato com o mundo. No prescinde do corpo, corporeidade, sensao

e movimento. O corpo faz uma sntese temporal-espacial enquanto um corpo-

presena, engajado na situao - no sentido de que no se tem uma sensao

dividida entre si prprio e coisa, o que h a experincia da situao (Perls,

Hefferline e Goodman, 1951/1997, p.183). Para Lygia, o passado e o futuro se

imbricam no presente-agora do ato. Prope o momento do ato como campo de

experincia e considera que o ato metamorfoseia o espao, o subordina ao tempo,

durao e efemeridade do ato.

Passando da contemplao da obra de arte ao ato como experincia

expressiva, sntese temporal realizada pelo corpo, Lygia instaura em seu trabalho,

como discutimos anteriormente, um primado da corporeidade. Ato corporal, gesto,

movimento ou fala, Lygia Clark escolhe o gesto do movimento, implica o corpo, faz

proposies ousadas que desafiam o espectador a enfrentar corporal e

espontaneamente o imprevisvel. Potncia criadora adormecida, o corpo precisa ser

desperto.

311
A Gestalt-Terapia toma o corpo como ponto de partida do contato, o fundo de

onde brota a excitao, unidade pr-reflexiva e pr-objetiva. A terapia, quando

prope concentrao na estrutura concreta da situao, est interessada em ampliar

a awareness acerca da experincia em curso. Partindo do objetivo mais amplo de

reintegrar a totalidade e superar as divises mente/corpo e eu/mundo, visa recuperar

a f perceptiva e abertura para o mundo, resgatando a fluidez da awareness, a

espontaneidade da ao, a possibilidade do exerccio da agresso e criao para,

assim, atravs da experincia, sendo um corpo, um corpo-presena, recuperar a

inteireza e a confiana bsica, a f na capacidade de lidar com a diferena, a

ambigidade, o invisvel, o desconhecido. A terapia trabalha, em primeira instncia,

com a forma que emana do gesto, olhando para ela a partir de critrios estticos que

vo indicar o grau de integrao da estrutura e dar a direo para a proposta de

interveno, que pode variar de uma pergunta a um trabalho corporal ou um

experimento clssico. O gesto corporal o que expressa o significado a partir de

uma forma.

A nfase na significao da estrutura ou forma mais um ponto de contato

entre os trabalhos de Merleau-Ponty, Lygia Clark e da Gestalt-Terapia de Perls,

Hefferline e Goodman, que discutiremos a seguir.

7.1.3 Forma e Significao


Essa questo tambm est implicada com a mudana paradigmtica que

prope Merleau-Ponty e que encaminha o vis desenvolvido neste trabalho: uma

compreenso organsmica que preconiza um logos em estado nascente dado na

percepo compreendida como origem, um fundo mundano. Fundo bruto do qual

312
emerge tudo, de onde parte a experincia que vivida produzir novos

significados que a ele se agregaro, encarregando-se de re-form-lo, servindo

novamente de fundo para outras experincias, num movimento infinito de

transformao da pessoa e do mundo. Esse fluxo, temporal, o fluxo natural da

experincia humana com o mundo. Experincia corporal, expressiva, produtora de

significados que emanam da estrutura como forma.

A questo da significao da forma foi longamente desenvolvida por Merleau-

Ponty, que, como discutimos, inspirou-se nas primeiras formulaes da psicologia da

gestalt e nos desenvolvimentos posteriores de Goldstein em sua teoria organsmica.

A prpria leitura que o filsofo faz da psicologia da forma de uma psicologia que, a

despeito de ter se desviado depois, concebia de modo novo o conhecimento

psicolgico propondo no decompor conjuntos em partes, mas espos-los,

compreend-los revivendo-os. Ao desenvolver a noo de estrutura, que discutimos

amplamente no captulo um desta tese, Merleau-Ponty enfatiza claramente que

comportamento estrutura ou forma, configurao do campo. Faz uma diferenciao

entre trs ordens de significao envolvidas na estrutura (ou forma): a ordem fsica

tem como significao uma lei conservativa; a ordem vital tem significao na norma

o que quer dizer que o comportamento expressa uma significao que definida a

partir da situao, do campo, da tarefa visada, envolvendo uma sntese entre as

condies do ambiente e uma preferncia ou escolha do indivduo, uma espcie de

estilo, que Goldstein (1939/2000, p.266) denomina comportamento preferido; a

ordem humana ou simblica encontra significao no que Merleau-Ponty denominou

de valor no sentido de valncia e aqui a estrutura a significao, reflexionante,

313
uma reflexo do corpo e no da conscincia. Entendemos que aqui ele j acenava

para o que iria ampliar depois com a noo de invisvel, ao desenvolver a ontologia

do Ser Bruto. Dizer que na ordem humana a significao est na forma, j sugere,

para ns, dizer de um fundo de experincias significantes que permanecem em

nosso vivido no mais como contedo, mas como forma, um mundo cultural que

permanece, invisvel, alheio razo, in-corporado enquanto forma significante. A

fala fixa contedos que se tornam representaes, personalidade, cultura. O vivido

fixa formas sensoriais, motoras (e da linguagem espontnea). A fala racionalizada

traz o contedo representado na palavra, o gesto espontneo traz a forma que no

passa pela razo, mas que significante, ou seja, permanece significando as

experincias atuais. Um dos principais objetivos da experiment-ao na Gestalt-

Terapia justo aquele de proporcionar um espao que oferea ao indivduo a

oportunidade de perceber essa forma fixada, de reencontrar com aquilo que muitas

vezes evita mas que inevitavelmente expresso na forma e de retomar o que

evita de modo criativo, transformando significados a partir da experincia.

Ento podemos dizer que na psicoterapia se lida com uma significao que

da ordem da complexidade. A significao que est no gesto como uma condio do

campo: fundo histrico vivido em contato aqui e agora com o outro semelhante no

mundo, em situao, compondo uma significao bruta que envolve eu e outro em

suas dimenses visveis e invisveis. Tal significao assume uma forma que o

objeto da psicoterapia e que precisa ser acessada. A Gestalt-Terapia prope um

modo peculiar para acessar essa forma, um olhar referenciado em critrios estticos.

Quando prope a experincia em ao comunga com Merleau-Ponty da idia de que

314
uma psicologia no deve promover uma decomposio em partes, mas esposar e

compreender revivendo.

A arte de Lygia Clark, inserida na tradio abstracionista formal, na busca de

unir arte e vida, traz como questo crucial um afastamento do mundo representado,

um apelo para acessar um deserto de representaes que permita a experincia da

origem. Lygia parte das formas geomtricas como linguagem at chegar

experiment-ao como o caminho para que o espectador atinja o vazio pleno. Vazio

de representaes e pleno de possibilidades de significao. A Gestalt-Terapia

tambm visa algo semelhante. Para esposar e compreender revivendo urge um

afastamento das teses e do mundo representado, e o recurso preconizado pela

Gestalt-Terapia para colocar as representaes do terapeuta entre parnteses, a

ateno forma, ao como, no lugar do porque. A terapia tem como foco a

concentrao na estrutura concreta da situao, o que significa tomar como ponto de

partida a forma que se configura e a ao que est em curso. Propomos que o modo

do terapeuta conectar-se com a forma acionando sua prpria sensibilidade, uma

experincia esttica que conduz a situao para uma fruio esttica, focada no

sensvel e produtora de significaes.

A noo de id da situao envolve a sensao daquilo que dado no campo

organismo-ambiente, na situao, as sensaes que emergem, os excitamentos que

so sentidos e que indicam a direo da ao futura. A funo id envolve o corpo

como um fundo de onde emerge a figura, o excitamento, apetite, como uma

percepo de incio vaga, envolvendo sentimentos ainda incipientes entre organismo

e ambiente. Envolve tambm as situaes passadas inacabadas que comeam a

315
emergir tambm de modo incipiente e podem constituir-se em um tipo de

excitamento da fronteira. O fato que ela uma funo eminentemente corporal e

sensria, est presente na conscincia de modo vago e responsvel por dar a

direo da ao motora no campo. A terapia toma como ponto de partida o trabalho

de awareness da funo id, o que significa dizer que, a partir de uma experincia

esttica, conectando-se com a corporeidade e as sensaes, a ao escolhida

dentre as possibilidades que se apresentam estar orientada pela necessidade que

ativa e mobiliza o fundo. Isso vale tanto para o cliente quanto para o terapeuta. Ao

conectar-se ele prprio com as sensaes presentes, concentrando-se na forma da

situao, o terapeuta orienta sua interveno para a necessidade que se apresenta e

revela no id da situao, o que ativa e mobiliza o fundo orientado pela necessidade

dominante. Quando sua interveno dirigida para a sensao, mobiliza o cliente na

mesma direo. A ateno forma qualifica esteticamente o vivido e abre espao

para a gerao de significados a partir da experincia da origem, abstrada das

representaes.

Em suma, o trabalho da Gestalt-Terapia acentua a corporeidade dirigindo a

psicoterapia para a ampliao da awareness sensorial a partir da forma (corporal)

que se apresenta. Lembramos, aqui, que, tal como prope Merleau-Ponty, a fala

tambm um gesto corporal. Nesse sentido, consideramos que pode ser objeto

central em uma sesso inteira, ou em vrias sesses durante o processo

psicoterpico. No entanto, o gestalt-terapeuta busca a totalidade da forma, que inclui

a fala e o gesto do corpo que acompanha a fala: os movimentos de braos, pernas,

cabea, o tom de voz, o olhar e seus movimentos. Enfim, tudo o que se apresenta

316
enquanto uma ao emana do campo e toma uma forma, a partir da percepo de

cliente e terapeuta. A estrutura da situao a coerncia interna de sua forma e

contedo (Perls, Hefferline e Goodman, 1951/1997, p.93).

A premissa organsmica de que a forma expressa a configurao mais

adequada ao campo est na base dessa postura. A Psicologia da Gestalt dedica

uma grande ateno ao estudo dos problemas da forma. Com a proposta de fazer

uma psicologia descritiva, dirigiu seus esforos primordialmente percepo,

trabalhando com a premissa bsica da percepo das formas em todos

significativos. A experincia se d como todos significativos caracterizados pela

forma, estrutura e unidade (Miller, 1980). Dela (psicologia da gestalt) fica uma

contribuio muito pontual, que diz respeito s qualidades estticas. Ela deixa de

herana para a Gestalt-Terapia a noo de boa forma ou de pregnncia, que se

consolidou como um importante guia conceitual. A forma ou estrutura considerada

expresso da totalidade. O termo pregnncia definido no dicionrio Aurlio da

Lngua Portuguesa como a fora da forma. Merleau-Ponty, em suas notas de

trabalho16 relaciona as noes de pregnncia e gestalt, frisando que a noo de

gestalt implica em um princpio de distribuio, e implica a relao de um corpo

perceptivo com um mundo sensvel. Para ele, a gestaltung apario, irradiao. A

boa forma, orientao para uma probabilidade, faz referncia a uma pregnncia

emprica que age de acordo com uma regulao intrnseca, a forma que chegou a

16
Na obra O visvel e o invisvel, notas de setembro de 1959, op.cit.

317
si, que ela, que se pe pelos prprios meios (p.195). O corpo obedece

pregnncia, define-lhe precisamente no visvel.

Ao propor a experincia como estrutura homem-mundo, forma significante, os

trabalhos de Merleau-Ponty, Lygia Clark e da Gestalt-Terapia esto matizados pelo

esprito da arte moderna, que, desde Czanne, pretendeu libertar o olho e convidar a

percepo a exercer um trabalho. O esprito moderno trouxe, a partir da, um

movimento vanguardista de instaurao do novo, que visa dar nova forma ao

institudo, ao familiar. Isso exige, do artista moderno, em primeiro lugar, a coragem

de saltar no abismo do desconhecido e de deslocar-se da corrente principal. Exige

no s do artista, mas de qualquer um que pretenda transgredir o institudo.

Consideramos que as trs propostas aqui em dilogo trazem uma possibilidade

transgressora intrnseca.

7.1.4 Transgresso
E o verbo se fez carne
Do Evangelho de So Joo

(...) l, onde as guias no ousam pousar,


estaremos ns, ermos, respondendo a respeito do
que fizemos com o sopro de tempo que nos foi
dado
Rodolfo Petrelli

O que consideramos intrinsecamente transgressor nas trs propostas aqui em

dilogo envolve a concepo da experincia como aquilo que possibilita a criao

com o mundo, implicando na crena na capacidade humana de instaurar sentidos e

ser instituinte desse mundo. As discusses da Gestalt-Terapia a esse respeito

brotam da concepo de agresso que discutimos e que toma lugar central na

318
funo de contato como ajustamento criativo na fronteira (de contato). Merleau-Ponty

ressalta a experincia do ser bruto e, partindo dela, a ao do esprito selvagem

como essa fora criadora e instauradora de sentidos. Lygia pretende unir arte e vida.

Abre mo de seu papel diretor no contexto da criao da obra e confia ao espectador

o papel de produzi-la, ele mesmo, entendendo o papel do artista como aquele de

desencadear a criatividade e a possibilidade de instaurao de sentidos. No mbito

das trs propostas tericas e prticas acerca da capacidade criativa humana, aqui

colocadas em dilogo, est envolvida a questo da vivncia da diferena e de uma

nuance de ambigidade que perpassa a relao pessoa-mundo.

Merleau-Ponty desenvolveu j na Estrutura do comportamento, a noo de

trabalho como uma capacidade humana transformadora da natureza, criando objetos

de uso ou culturais que se interpem entre ele e a natureza, constituindo uma nova

ordem. O poder humano ultrapassa o atual e o lana no mbito do futuro, dos

possveis, uma relao com o ausente. No bojo da Ontologia do Ser Bruto, o filsofo

descreveu a experincia do descentramento, um movimento de arrebatamento que

nos transporta ao mbito do invisvel, do desconhecido, movimento violento, que

ultrapassa toda significao, ele afirma no artigo a percepo do outro e o dilogo. A

experincia do descentramento ocorre na relao com o outro, com o qual eu me

encontro e me identifico sendo um corpo que se expressa atravs do gesto: fala,

movimento, olhar. O descentramento me conduz de um eu conhecido e visvel em

mim e no outro, quando reconheo nele gestos humanos familiares, a um invisvel.

Este invisvel se pe a partir de uma diferena que sinto e que me lana no terreno

da dvida, me desorienta, obrigando a um trabalho que transforme as diferenas

319
opacas em sentido, como afirmou Merleau-Ponty (op.cit.). Esse trabalho de

significao se d por meio da experincia. Quando no se teme o imprevisvel e o

invisvel, quando se pode lidar com a ambigidade a implcita, o esprito selvagem

age e ocorre a integrao dessa diferena a partir da criao.

Lygia Clark utiliza a experimentao como o seu caminho para que o

espectador atinja o vazio pleno e ressignifique o mundo e suas relaes com ele. A

partir da fase nostalgia do corpo, quando instaura o que denominamos primado da

corporeidade, Lygia quer precipitar a experincia corporal e seu trabalho assume

definitivamente a proposio, idia que ela j desenvolvera desde o caminhando.

Proposio a denominao que adota para indicar que o artista, ao invs de

produzir uma obra pronta e acabada, transforma sua ao artstica em uma proposta

feita ao espectador o qual nesse contexto passa a ser chamado participante. Se

esse aceita a proposio, participa do trabalho a experimentando, produzindo novos

significados a partir dessa experincia e tornando-se, de certo modo, autor ou artista.

Voltada para a experincia corporal, Lygia faz proposies que radicalizam cada vez

mais a experincia de estranhamento que decorre da experimentao da obra,

levando tanto o espectador quando o artista a diferentes territrios. A artista instaura

paradoxos. Corajosa, destemida, sabia que estava sujeita, ela mesma, ao

imprevisvel, quando da experimentao da obra pelo participante. Com Helio

Oiticica compartilhou tais experincias diante das reaes que envolviam a vivncia

da obra, que conotaram como fria do pblico, que deflora a proposio,

320
escangalha tudo17 provocando, no artista, uma experincia angustiante. A se

mostra a capacidade humana de criar significados, de transgredir, ultrapassar o que

est dado, surpreendendo o prprio artista, vanguardista, propositor, suposto dono

do pedao, diretor da cena.

Lygia Clark considera a fase Nostalgia do corpo aquela que fez com que o

carter poltico e social de seu trabalho se tornasse evidente para ela prpria, j que

se realizava provocando uma libertao do homem.

O participante encontrava uma energia sensorial voluntariamente adormecida

por nossos hbitos sociais [itlicos nossos], estas experincias tinham um impacto

revolucionrio e, de outro lado, eram recebidas como tais. Houve reaes muito

violentas quando as experincias foram realizadas na Bienal de Veneza, na

Alemanha e em Paris. (Clark, 1973, p.189)

As reaes violentas so parte da hostilidade inerente aos contra-movimentos

que emergem diante daquelas aes que desafiam a autoridade instituda,

argumento desenvolvido por Karl (1988). O carter transgressor do trabalho de Lygia

evidente, a vivncia corporal central e provoca uma liberao, a liberao de

uma represso (op.cit.) que nos fazia distante de nosso corpo, anestesiado. Ter a

energia sensorial adormecida pelos hbitos sociais uma das caractersticas da

neurose descritas na literatura da Gestalt-Terapia, abordagem que transgride no

mesmo sentido propondo um trabalho psicoterpico que objetiva a ampliao da

awareness em especial a do tipo sensorial e motora para liberar o sujeito da

17 Conforme discutido e citado na seo 3.3 deste trabalho.

321
anestesia da fixao. Partimos aqui de uma concepo que prope ser a

transgresso o ultrapassar daquilo que est institudo pelo hbito, regra social, ou

qualquer forma de fixao neurtica. Consideramos que para tal, indispensvel que

haja um engajamento do corpo enquanto corpo-presena, admitindo que a

conscincia sustentada, subentendida pela unidade pr-reflexiva e pr-objetiva do

corpo (Merleau-Ponty, 1990, p.138).

A transgresso tal como propomos aqui pode ser considerada trabalho no

sentido merleau-pontyano, uma vez que transforma o mundo, produz uma fala

falante e institui cultura. As propostas de Lygia proporcionam um tipo de experincia

que transporta o sujeito do mbito do visvel para o do invisvel, o incita a criar

significados novos, terminando por conduzi-lo transgresso do que para ele era

dado. A regra social nos remete a algo que est no mbito do eu, do conhecido, do

j representado, integrado personalidade. Seu trabalho, quando se prope a

acordar a energia sensorial adormecida, leva o participante a uma experincia de

descentramento sair daquilo a que est confortavelmente habituado o que ela

considerou ter um impacto revolucionrio.

A Gestalt-Terapia tambm ressalta uma dimenso de diferena que perpassa

o fenmeno humano no mundo. Como discutimos anteriormente, ao desenvolver o

conceito de agresso, Perls se remeteu diretamente filosofia da indiferena criativa

de Friedlaender (filosofia matizada por um carter dialtico), para fundamentar sua

concepo de que nas relaes entre homem e mundo, a funo de agredir,

deflagrada pela vivncia da diferena, indispensvel para o exerccio da

criatividade humana. O conceito organsmico de auto-regulao, conforme proposto

322
por Goldstein, tambm fundamenta essa proposta que, em resumo, postula que a

experincia da diferena provoca o movimento criador.

Laura Perls inclui essa dimenso da diferena, ao definir contato como

atividade que se passa no campo e que envolve o outro: o reconhecimento e o lidar

com o outro, o diferente, o novo, o estranho (Perls, L. 1992, p.152). Lembra o

carter dialtico que tem a fronteira de contato, onde podemos tocar e ao mesmo

tempo ter a experincia da diferena. O trabalho psicoterpico em Gestalt-Terapia

enfatiza a experincia aqui e agora como uma maneira de permitir que o contato

acontea espontaneamente, de modo que cliente e terapeuta tenham a oportunidade

de reconhecer na forma que se apresenta ali, diante da diferena, aquilo que impede

a fluidez do contato e a emergncia de uma gestalt vigorosa e forte, como por

exemplo, gestalts inacabadas ou fixaes neurticas. Laura enfatiza a importncia

do suporte, de modo que se oferea pessoa um ambiente seguro que a permita

enxergar a forma que ali se apresenta, lidar com o estranhamento de si na prpria

situao e criar uma nova soluo, produzir uma nova forma. Esse um importante

ponto na proposta da Gestalt-Terapia. O foco no est na descoberta e identificao

da resistncia que bloqueia o contato, mas na oportunidade de que, percebida a

resistncia, uma nova soluo possa ser vivida at que seja completada. Ao exercer

a ao de manipulao o ego deliberado, restringe interesses, inibe outras

excitaes e se concentra na ao escolhida, gerando uma sensao de atividade e

de potncia. O enfrentamento e completamento da situao envolvem um

ajustamento que encoraja a pessoa. Laura refora a idia de que a falta de suporte

gera ansiedade e afirma que o embarao e o constrangimento so estados

323
potencialmente criativos, a falta temporria de equilbrio que experienciamos na

fronteira de crescimento, onde temos um p no familiar e outro no no familiar, a

genuna experincia da fronteira. Assim, prossegue, se temos mobilidade e nos

autorizamos a oscilar, desequilibrados, podemos manter o excitamento e ignorar ou

mesmo esquecer o embarao, adquirir mais cho e com isso mais suporte. (op.cit.,

p.155). Robine (2005) nos lembra que o suporte comea com a acolhida e o

reconhecimento daquilo que est presente na experincia do contato na fronteira, o

que significa dizer, com aquilo que est, do modo como est e no do modo como eu

gostaria que estivesse ou fosse.

No livro Gestalt-Terapia a tarefa da terapia est definida como aquela de

trabalhar a unidade e desunidade da estrutura da experincia aqui e agora. Isso

indica que nosso trabalho de experimentao - focado na forma, envolvendo

terapeuta e cliente em um campo - considera a desunidade da experincia, ou seja,

a diferena, a desarmonia da forma, algo que precisa ser trabalhado a partir da

experincia aqui-agora. Os autores propem que a terapia possa provocar uma

emergncia segura concentrando-se na situao concreta, atravs do uso de um

experimento apropriado situao, que ative todas as partes como um todo do tipo

exigido (p.97). A proposta intensificar a emergncia crnica de baixo grau at se

tornar uma emergncia de alto grau segura, acompanhada de ansiedade, mas ainda

assim controlvel pelo paciente ativo. Desse modo, a situao sentida como

segura porque o paciente est num estgio adequado para inventar o ajustamento

exigido, e no afast-lo deliberadamente.

324
Nesse sentido, consideramos que a Gestalt-Terapia originalmente prope um

trabalho que, mais que considerar a existncia da diferena, envolve uma ao com

esta diferena, que visa colocar o cliente em uma situao nova que exija dele

criao e inveno, podendo, assim, re-formar a forma fixada.

Propomos aqui uma leitura da ao psicoterpica como um campo de

experiment-ao, leitura esta que produz alguns novos significados, que esperamos,

sejam criativos e transgressores.

7.2 - Gestalt-Terapia como experiment-ao: ressignificando

Somos os propositores: somos o molde; a vocs


cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de
nossa existncia.
Somos os propositores: nossa proposio o
dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso
dispor.
Somos os propositores: enterramos a obra de
arte como tal e solicitamos a vocs para que o
pensamento viva pela ao.
Somos os propositores: no lhes propomos nem o
passado nem o futuro, mas o agora

Lygia Clark

O termo Experiment-ao, proposto como mote central da tese e j utilizado

nos captulos anteriores para caracterizar o trabalho artstico de Lygia Clark e a

experincia clnica na Gestalt-Terapia, uma pequena transgresso da lngua. Faz

uma experincia com a palavra experimentao. Uma experincia ldica que separa

um termo em dois: experimentar e ao. Experimentar a ao. Ou a ao de

experimentar.

325
Sua origem etimolgica envolve a palavra experientia, que significa prova,

ensaio, tentativa e o radical peri, do latim, periculum, que significa perigo e risco.

Uma ao que experimenta o risco. Arriscar-se, aventurar-se, atirar-se. Sinnimos.

Verbos indicadores de aes que mobilizam o ser rumo ao desconhecido, ao novo,

ao estranho. A sair dos limites daquilo que est circunscrito ou limitado pelo alcance

de nossa viso. O que est circunscrito pode ser o corpo, a forma, o significado, o

espao, a existncia. A experiment-ao convida a abrir o crculo inscrito e

transformar o espao em em espacializ-ao, o corpo em incorpor-ao, a forma em

configur-ao, o significado em signific-ao, o eu em ao com o outro.

A experiment-ao uma ao no mundo da experincia, no a priori da

correlao sujeito-objeto, e, como tal, no pode acontecer isolada ou

individualmente. uma ao baseada na f perceptiva, que pressupe uma adeso

ao mundo expressada por uma certeza proveniente de uma confiana que s se

pode sentir, mas que no se pode apreender. Essa confiana construda a partir da

percepo, corporal, intencional, temporal, dirigida para a possibilidade futura. Vivida

com o outro me remete a ele como um outro eu e me d a experincia

intercorporal. Juntos na experincia, bruta, estamos envolvidos numa relao

dialtica, temporal, compondo um campo de presena. Uma Gestalt que se configura

e reconfigura, criando e recriando, formando e re-formando.

Assim, propomos descrever a experiment-ao como um movimento

ininterrupto: ao no mundo da experincia, baseada na f perceptiva, intercorporal,

dirigida por uma experincia bruta, que envolve eu e outro, visvel e invisvel,

imbricados espao-temporalmente compondo um campo de presena enquanto uma

326
gestalt, cuja forma expressa os significados produzidos na ao experiencial, que

reconfigura a forma, criando e recriando a existncia com o mundo, transgredindo e

instituindo.

Merleau-Ponty nos brinda com uma filosofia, uma ontologia do ser que

descreve a experincia no mundo diante do outro. Em se tratando ambas de campos

de prtica e aplicao, arte e psicoterapia tm a compartilhar, e nesse mbito,

estabelecem um dilogo particular. Lygia se nos apresenta aqui como um outro para

estabelecer esse dilogo, no que diz respeito ao trabalho de experiment-ao.

Consideramos a interveno psicoterpica uma proposio, uma vez que,

como no trabalho artstico de Lygia Clark, visa provocar algo que s ter vida a partir

da ao do cliente, aqui participante e no espectador; seu ato experiment-ao:

vivida, corporal, temporal e espacializante, tem forma e cria significados que lhe

permitem, caminhando, ir daqui-agora-dessa forma at l-ento-daquela forma,

ultrapassando o institudo e transgredindo.

O terapeuta, propositor, pode criar a proposio - que no uma tcnica, mas

uma proposta que brota da situao -, a partir do que ele, terapeuta-propositor em

relao com o cliente-participante, percebeu como o apetite dominante ao vivenciar o

id da situao. Essa proposta uma ao deliberada espontaneamente, afirmao

esta revestida da idia expressa pela prpria Lygia de que h um pensamento na

proposio (Clark, citada por Figueiredo, 1998, p.82). Isso quer dizer que ela no

fortuita, improvisada no mau sentido. uma improvisao no sentido de que no

planejada previamente e emerge da necessidade dominante no campo. Pode

envolver um experimento clssico, uma pergunta, um movimento corporal, o uso de

327
um recurso artstico, desde que o terapeuta-propositor conhea o recurso, seu uso,

repercusses, etc. Atribui-se a Laura Perls um conselho que costumava dar a seus

treinandos: se souber danar, dance, se souber cantar, cante, se souber pintar,

pinte, mas no improvise. Jorge Ponciano Ribeiro, orientador desta tese, com quem

tive meu principal treinamento em Gestalt-Terapia, sempre incentivou nosso poder

criativo enquanto pessoas e terapeutas, lembrando a emblemtica frase de Joseph

Zinker de que Gestalt-Terapia permisso para criar. O critrio fundamental que

a proposio emirja da situao. Ela uma proposta que no dita regras, no impe

condies, exige, ao contrrio, inveno e improvis-ao.

A proposio convida a um ato. Uma ao que envolve a escolha e o

imprevisvel. Visa criar uma diferena, uma novidade que instigue, provoque,

instaure paradoxos, enfim, crie uma relao com o ausente. Nesse sentido,

propomos aqui que a tarefa da proposio na Gestalt-Terapia seja aquela de

provocar um Desajustamento Criativo: introduzir na situao na medida em que o

terapeuta perceba a existncia de suporte no campo - uma novidade que lance

terapeuta e participante ao mbito do invisvel, ao espao deserto das

representaes, ao vazio frtil. O vivido, temporalizado, transforma o espao em

espacializ-ao, quando, diante do vazio, se vislumbra adiante a possibilidade,

quando se vive a experincia do eu posso, vivncia que alimenta a ao criadora e

transgressora.

As tarefas do desajustamento criativo aqui proposto se inspiram na arte

moderna: descentrar o olho e desnaturalizar a percepo. Descentrar o olho que

sempre seduzido pelas facilidades da paisagem conhecida, da imagem fotogrfica,

328
como disse Merleau-Ponty. As representaes e teses cientficas podem ser uma

bela e sedutora paisagem, entretanto, fixam o nosso olhar, impedem o exerccio da

crtica, fazem adormecer o corpo e os sentidos. Desnaturalizar a percepo

convidar ao trabalho perceptivo, passar ao terreno do desconhecido, do imprevisvel

que, partindo das entranhas da carne nos obriga a um engajamento no mundo para

signific-lo. A proposio, desse modo, possibilita brotar um logos em estado

nascente, bruto. Consideramos que o desajustamento criativo seja um processo de

demonizao, no sentido de que visa produzir um contraditrio a partir da

desestabilizao do que estava institudo.

O desajustamento criativo provocado pela proposio que o terapeuta faz

partindo do id da situao. O tema do suporte, to enfatizado na literatura gestltica,

est contemplado quando tomamos o id da situao como o critrio diretor da

proposio. Orientar-se pelo id da situao significa que o terapeuta assume, ele

prprio, a postura de no buscar na racionalidade - tampouco na teoria - a fonte que

orienta seu trabalho durante o encontro teraputico. Ali ele se conecta por uma

relao intencional, distinta de uma leitura intelectual, que busca a origem da

correlao, o ser bruto, visvel e invisvel, uma experincia bruta com o outro.

Envolve-se com a situao a partir da corporeidade, estabelecendo com o cliente, a

partir da experincia da reversibilidade, uma relao intercorporal. Nesse sentido,

sua experincia esttica e se dirige para a forma.

O que significa, no mbito da psicoterapia, atentar para a forma? Os artistas

abstracionistas buscaram as formas geomtricas como aquelas que facilitariam sua

tentativa de um olhar ingnuo, que colocasse entre parnteses seu saber anterior

329
esse que constantemente contamina a percepo. Nosso olhar no encontro

teraputico est sempre orientado por um saber um mapa terico que durante o

encontro psicoterpico precisa ficar fechado. A despeito disso, partes desse mapa,

ou mesmo sua viso geral, esto impregnados em nosso vivido, nossa experincia.

Est orientado tambm por nossa viso de mundo, valores, esses ainda mais

impregnados em nosso vivido, e mais difceis de ficarem entre parnteses, so parte

do fundo de nossa experincia vivida. Quanto mais fluido esse fundo, menor o

risco de nos apegarmos ou fixarmos nele ao olhar para o outro, maior a chance de

vermos o outro e no a ns neles.

O recurso primordial do Gestalt-terapeuta a recomendao destacada em

seu mapa terico - de procurar o como ao invs do porque, preceito que faz aluso a

como se d a experincia da pessoa diante de mim, terapeuta. Isso no apenas

um recurso tcnico, mas uma posio baseada na premissa organsmica de que a

forma significao e expressa a estrutura mais inevitvel do campo. Assim, aquela

forma que se configura expressa aquilo que predomina na experincia atual.

Malevitch e os artistas abstracionistas buscaram a forma geomtrica para alcanar a

sensibilidade perdida na arte representativa e mimtica, para fugir da figurao, da

imitao do objeto que, j conhecido e familiar, lhes fazia perder a possibilidade de

contato com a experincia sensvel, aquela que acontece diante do novo. Pensamos

que atentar para a forma da experincia do cliente liberta o olhar dos conceitos.

Tentar acompanhar o raciocnio do cliente, a construo racional, as explicaes que

ele constri em seu discurso convida a racionalidade do terapeuta. Tais construes

representaes que emanam quando o self funciona na modalidade personalidade

330
podem ser comparadas por analogia aos objetos dos quais os artistas

abstracionistas tentavam se desprender.

Atentar para a forma significa se conectar com as qualidades estticas

presentes na experincia vivida com a pessoa. A Gestalt-Terapia se utiliza de

critrios estticos, dissemos. Ao olhar para o brilho da figura, para a intensidade

sonora da voz, para a luminosidade dos olhos, para a intensidade do movimento dos

braos e pernas, para o ritmo da respirao, o terapeuta est conectado com sua

sensibilidade e no com suas representaes. Como se, de modo anlogo, utilizasse

formas geomtricas simples para substituir a representao figurativa dos objetos,

como no abstracionismo geomtrico. Para denotar a posio que aqui defendemos

de ateno forma, tomamos as palavras de Gullar utilizadas para se referir obra

dos suprematistas: elas seriam signos intuitivos que, livres de qualquer aluso

natureza, tornam-se uma nova estrutura simblica da realidade (Gullar, 1999,

p.136). A posio do terapeuta aqui proposta, ento, a de utilizar-se de um recurso

que o faa abstrair suas representaes: conectar-se com a forma para acionar sua

prpria sensibilidade, experincia que se aproxima da experincia esttica.

A experincia esttica envolve uma sensibilidade ao belo. De acordo com

Dufrenne (2004, p.24), o belo um valor, aquilo que vale em relao a uma

necessidade. No s aquilo que procurado, mas tambm aquilo que

encontrado. Ele afirma:

A exigncia de valor est enraizada na vida e o valor est enraizado em certos

objetos. Aquilo que vale absolutamente no vale no absoluto, mas em relao a esse

331
absoluto que um sujeito, quando ele se sente ou se quer satisfeito por um objeto,

real ou imaginrio, que aplaca sua sede de bebida, de justia ou de amor.

Nesse sentido, conectando-se com a forma a partir da experincia, olhando

para o cliente com um olhar admirativo, deserto das representaes, orientado por

critrios estticos, o terapeuta assume o lugar de um espectador-participante, outra

dimenso de sua experincia. A forma bela vigorosa, brilhante, uma gestalt forte,

formada a partir da dominncia da situao. A forma feia repetitiva, montona,

dissonante da dominncia. A forma o fragmento da experincia existencial que ali

se coloca como uma obra de arte. Ao discutir as relaes entre Gestalt-Terapia,

corporeidade e esttica (Alvim, 2006b), consideramos, a partir dessa viso da

existncia como criao artstica, que a psicoterapia um lugar de contemplao da

obra, de desvelamento de significados e de instaurao de sentidos. O objetivo da

psicoterapia uma ampliao da experincia no aqui-agora do encontro teraputico

para significar a ao criativa do indivduo no processo de lidar com o mundo.

Partindo da construmos um dilogo entre a relao terapeuta-cliente e a relao

espectador-obra, que ampliaremos a seguir.

O cliente traz uma existncia a ser decifrada. Isso implica um conhecer por

uma relao intencional, o que no significa uma anlise intelectual, mas, em uma

perspectiva fenomenolgica, a busca do desvelamento de uma essncia por meio do

fenmeno que aparece no encontro teraputico. Nesse sentido, valorizamos um tipo

de percepo que se aproxima em muito da percepo esttica, compreendida por

Dufrenne (2004, p.80) como aquela que busca a verdade (ou essncia) do objeto

assim como ela dada imediatamente no sensvel. A implicao do terapeuta

332
atravs de uma experincia esttica, implicado corporalmente enquanto presena,

trazendo um olhar admirativo, atento, interessado, que se diferencia do olhar

indiferente do mundo.

Quando a existncia do outro (cliente) se torna um objeto esttico para mim

(terapeuta) a essncia do outro se revela, vem tona o seu mundo transformado em

obra, que como obra de arte se ressignifica no encontro comigo (terapeuta). Para

Dufrenne, o espectador no s a testemunha, de algum modo executante,

porque o objeto esttico precisa do espectador para aparecer. Essa obra est

inacabada, em processo de mudana. isso que motiva, pelo menos em um

primeiro momento, a busca por um terapeuta. Muitas vezes o terapeuta visto como

um restaurador, aquele que vai operar algo na obra, mas em absoluto aceitamos

esse papel. Somos ora propositor, ora espectador-participante, sempre aquele que

se conecta com a obra e se co-responsabiliza.

Ser co-responsvel implica essencialmente em entrega e admirao, na

busca da beleza, da boa forma. No estamos interessados em explicar os motivos

que levaram quela forma, mas, sobretudo, no valor intrnseco da obra, na

plasticidade da forma que se configura. Desse modo, nossa tarefa primordial dar

licena. Espao. Autorizar a expresso. Mario Pedrosa, enquanto um crtico de arte

que se dedicou ao estudo da forma, chama nossa ateno para o fato de que:

S pressentimos a presena de uma obra plstica, em sua essncia e segredo, se

recebemos o seu impacto por assim dizer passivamente, ou se para ns ela se

apresenta como uma estrutura ou um todo complexo em si mesmo, sem outro

objetivo ou interesse particular (...). Ai daquele que no sente, que no consegue

333
viver uma obra de arte simplesmente contemplando-a, e precisa recorrer

deliberadamente, intelectualmente, a elementos extrnsecos de justificao e

decifrao! Pode ser um sbio, um gnio da psicopatologia, nem por isso ter

entrevisto sequer o cerne do fenmeno (Pedrosa, 1979, p.108).

Isso implica uma vontade de afirmao da existncia. A ao de um

terapeuta que no assume um papel de crtico, mas que, enquanto terapeuta, afirma

a existncia (Fonseca, 1989), se diferenciando do olhar indiferente do mundo.

Afirmar a existncia, entretanto, no s admirar e fruir a beleza. tambm

enxergar a monotonia, a feira e a desarmonia da forma como um modo de

expresso. Valorizar e reconhecer a plasticidade dessa forma a melhor forma que

pode ser construda em algum momento do passado e a nica que parece disponvel

agora que oferece o suporte para que ela possa ser assumida e vista,

experimentada agora. Afirmar a existncia significa tambm, reconhecido esse

suporte, romper a monotonia da repetio neurtica, frustrando o que se repete,

atravs da afirmao daquilo que est presente na situao, a estrutura concreta da

situao. Chamando seu engajamento enquanto corporeidade intencional aquela

que nasce da correlao sujeito e mundo na experincia.

A Gestalt-Terapia busca a estrutura da experincia aqui-agora que nos coloca

diante do outro, engajados na situao. Lygia faz a proposio e busca a expresso

do participante com a experimentao. Merleau-Ponty vai buscar o momento a priori

onde sujeito e objeto esto confusos. Todos envolvem um Ser Bruto: eu, o outro

semelhante e outrem, um terceiro, esse mbito do desconhecido, do selvagem, do

possvel que tambm nosso.

334
O movimento de criao responde sensao de uma sobra do ser. Quando

h a experincia do descentramento, conforme proposto por Merleau-Ponty, entra-se

no mbito do invisvel, de um ser que ultrapassa o eu, de uma regio nova e

desconhecida, como se algo de mim prprio houvesse me ultrapassado. Essa sobra

uma experincia que movimenta o esprito selvagem, um movimento do ser em

direo ao ato criativo que d sentido ao novo. Esse o momento no qual o homem

toma aquilo que sobra do seu ser e agrega, assimila, torna-o parte de si. S o

humano tem essa capacidade, porque s o humano pode se expressar. A expresso

tem esse sentido.

O cliente procura a terapia porque deseja mudar. Frequentemente ele sente

um incmodo da ordem dessa sobra, sente-se inadequado, quer tornar claro o que

est confuso, dar visibilidade ao invisvel. Sua expectativa de encontrar no

terapeuta um outro semelhante que o esclarea. Busca, em geral, esse

esclarecimento na racionalidade, nas explicaes, na causalidade. No

consideramos que nosso papel seja o de esclarecedor, mas daquele que se oferece

como um outro. A proposta de uma interveno teraputica como proposio que

promove um desajustamento criativo busca frustrar a repetio neurtica para

afirmar a ao criadora, convidando a pessoa para uma existncia que considere o

outro, o invisvel, o diferente, o desconhecido. Um mergulho no mundo da

experincia com o outro, experincia que no prescinde de ambigidade.

Experincia que se d na fronteira de contato, lugar da experincia bruta com o

outro, onde no h clareza e exatido, mas um desdobramento temporal, um

335
revezamento de figura e fundo, cada figura como a diferena, a novidade que brota

do fundo e aponta para o futuro de possibilidades.

Ao contrrio de funcionar como esclarecedor, o terapeuta chama o sentido, o

corpo, o vivido como uma existncia temporal e espacial, aqui-agora. Conectar-se

com o fundo indiferenciado permite conectar-se com a necessidade dominante e

dirigir a ao criativa com o mundo. Trabalhar nessa perspectiva permite ao cliente

experimentar novas formas de interagir e aumentar sua segurana em sua prpria

capacidade criativa de encontrar-se com o mundo e o outro, produzir significados,

agredir e assimilar o que era diferente. A proposio enquanto um desajustamento

criativo, quando aceita e experimentada pode funcionar como uma experincia de

descentramento no sentido de que desloca a experincia para o mbito do id, numa

momentnea cegueira do eu (Muller, 2006), quando se sente o que no se pode

ver com clareza, mas que est ali. Quando isso acontece, a pessoa pode

simplesmente evitar o contato com a experincia e acabou. No h criao, mas

interrupo da experincia e do contato. A criao acontece quando ela aceita a

proposio e vive a experincia, quando surge uma selvageria que movimenta a

criao, algo que torne aquilo assimilvel, que o possibilite voltar para o mbito do

eu. Pode ser uma dana, um gesto, um grito, uma fala falante. Quando eu assimilei

aquilo, meu eu se expande e eu creso. Minha criao uma fala falada, um artefato

cultural, algo institudo por minha experincia que enriquece o fundo das

experincias vindouras.

Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) afirmavam que a Gestalt-Terapia

no um mtodo de correo, mas de crescimento. Nesse sentido, o objetivo da

336
Gestalt-Terapia instigar as pessoas a produzir fala falante. A fala falante no vem

da racionalidade, ela brota do vivido. O desajustamento criativo uma maneira de

instigar o selvagem criador e transgressor. Parte do esprito selvagem do terapeuta

que autoriza o outro a ver sua prpria possibilidade selvagem, criativa e

transgressora. Quando o terapeuta frustra a forma repetida, convida criao e se

disponibiliza ele prprio a enfrentar a criao do outro que o pode surpreender,

como a fria do pblico que - como sentia Helio Oiticica - deflorava a proposio. Ou

como sentia Lygia Clark - a escangalhava. O terapeuta tem que estar ele mesmo

disposto a entrar no mbito do desconhecido. Porque o id da situao, o self

descentralizado e est onde est o contato, na fronteira. Trabalhando nessa

perspectiva no podemos distinguir com clareza ou exatido eu e outro, pessoa e

mundo.

As relaes na fronteira so dialticas, a fronteira de contato a origem, o

lugar do ser bruto, dimenses de mim e do outro que se revezam no tempo, visvel,

invisvel, ego, id, personalidade, dimenses de uma totalidade em movimento,

desdobramento temporal infinito que marca a existncia humana. Nesse sentido,

compreendemos que o processo de contato, que implica um mergulho no mundo

ambguo da experincia com o outro, oferece a oportunidade de um exerccio criativo

envolvido com uma capacidade humana de agredir, transformar e instituir.

Tal o objetivo da experiment-ao: perceber, aqui-agora, a inutilidade de

repetir automaticamente os antigos mecanismos, sentindo segurana e suporte para

criar outros, o que significa falar em atualizao e quebra de status quo. A agresso

a minha possibilidade de chegar l e transformar, quebrar em pedaos. Selvageria,

337
destruir, agredir, acabar com a forma. A selvageria que busca o novo, tornar

assimilvel. A dvida muitas vezes requer apenas que desmontemos a estrutura de

algo e a refaamos nossa maneira, falemos com outras palavras. A agresso pode

ser vista como abertura de espao para a fala falante - quando algum introduz algo

na sua realidade, fala com suas palavras, reforma, forma de novo, traz aquilo para o

seu mundo, um movimento dialtico de crescer a partir do diferente. Inveno e

descoberta.

Na neurose, o descobrir e inventar esto prejudicados, esquecidos ou

perdidos. A orientao e a confiana no futuro, o sentido temporal da possibilidade

est substitudo por uma fixao no passado. A excitao que movimenta para o

inventivo est anestesiada, o corpo age mecanicamente, dirigido pela vontade

desligada do desejo e da situao. A repetio substitui a inveno.

Inspirando-nos em Lygia, nos colocamos como Gestalt-propositores.

Propomos a experiment-ao:

Propomos o engajamento na situao, enfatizamos a relao com o mundo e

com o outro como constitutiva do ser e como a origem.

Propomos o trabalho com a awareness sensorial, buscamos ativar o corpo

adormecido e anestesiado, ativando o fundo e liberando o fluxo de awareness a

partir dele.

Propomos a noo de id da situao, indicando que a origem da correlao ,

ao mesmo tempo, com o mundo e com o outro, dirigindo-nos para uma

intercorporeidade.

338
Propomos o trabalho com a experincia, colocando o sujeito em ao na

situao com o outro. Este, sentindo-se um corpo dirigido para o outro, experimenta

a diferena e age, agride e cria; instaura novos significados, produz fala falante;

resgata a f no seu corpo, na sua percepo, ressignifica a experincia do novo e do

diferente.

A experiment-ao proporciona um estado de inveno que nos leva alm do

que est dado. Esse estado define a aventura da transgresso, tal como

compreendemos. Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997, p.229) nos lembram que

nessa aventura, estamos sujeitos a nos deparar com novas descobertas-e-

invenes derivadas da criao. O costumeiro e o sensato no satisfazem e, muitas

vezes, a novidade est em desacordo com o que achamos ideal e que seria coerente

com nosso senso de eu - personalidade. Mas reafirmam que no momento do

interesse, a escolha ousada e revolucionria, o selvagem nos movimenta e o risco

da aventura pode ser assumido. Nesse caso, temos de nos arriscar a sermos

absurdos ou solitrios.

Lygia traz em seus escritos a experincia pessoal do absurdo e da solido,

vivida em diferentes fases de sua vida inseparvel de sua obra. Em um dos trechos

de seu dirio pessoal ela refere-se a um cansao diante da transgresso, que logo

qualifica como um milagre do precrio: s vezes me sinto cansada, quero a ajuda

da estereotipia para parar, quero usufruir o benefcio como uma coisa estvel, mas o

precrio destri todas as possibilidades e prope, implacvel, o milagre da vida

(Lygia Clark, citado por Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.217). Transgressora,

buscava a totalidade na experincia do vazio pleno. A partir do trabalho com a

339
experincia corporal Lygia caminha de uma proposta de intervenes corporais

individuais, uma sensibilizao do corpo com o uso de objetos sensoriais, para as

vivncias intercorporais com o outro, visando proporcionar a experincia de si diante

do outro.

Nas trs primeiras etapas, definidas pela artista, respectivamente, como

Nostalgia do corpo, A casa o corpo e O corpo a casa, ela produz diversas

experincias sensoriais, envolvendo tanto o homem consigo prprio quanto o homem

com o outro. Esse bloco um perodo intenso de criao, que se estende por

quatro anos. Em seguida h uma espcie de parada, de volta para dentro, quando

ela se recolhe e se cala, enfatizando ainda mais o vivido. Pensamento mudo. Aqui

diramos que seu trabalho caminha novamente para uma transformao que agrega

outro espao: o espao que ela comea a vislumbrar como um espao teraputico.

Consideramos que esta etapa outro divisor de guas, traz os primeiros indcios de

um vis teraputico em seu trabalho, vis que ela no mais abandonar. Sentindo-se

solitria e s vezes absurda, no se enquadra mais nos esquemas da arte, toma

contato com a antipsiquiatria, com Laing e ela prpria comea a dirigir seu interesse

para a psicologia. Durante uma boa parte de sua anlise com o psicanalista Pierre

Fdida, Lygia trabalha, ainda com os alunos de uma das Universidades na

Sorbonne, em grupos vivenciais com um carter seqencial. a Fantasmtica do

corpo, um trabalho de fronteira entre arte e psicanlise, como ela mesma define. A

ltima fase acontece quando Lygia retorna ao Brasil, no final dos anos 70, incio dos

anos 80. Denominada Estruturao do self, a fase na qual Lygia retoma seus

objetos ressignificados como objetos relacionais e estrutura um trabalho corporal

340
realizado em um espao reservado, uma espcie de consultrio, trabalho esse nos

moldes de uma teraputica individual.

Lygia chega, ao final de seu itinerrio de vida e carreira, a esse espao.

terapia? Arte? No nos cabe aqui discutir isso, tampouco pretender responder a essa

questo, que autores do mbito da psicologia e da arte tm discutido (por ex. Suely

Rolnik, Paulo Herkenhoff, Hubert Godart, Lula Wanderley) sem chegar a nenhuma

concluso definitiva. O certo que ela causa um grande estranhamento entre

psiclogos e talvez ainda entre alguns artistas. Seu trabalho tem, consideramos,

familiaridade com uma teraputica tal como o compreende a Gestalt-Terapia, uma

vez que no considera a terapia como cura, mas como crescimento, considerando

sade a capacidade de um livre fluxo de awareness. nesse sentido que a natureza

de experiment-ao do trabalho de Lygia, que tambm parte de um fundo

fenomenolgico e assume a corporeidade e a expressividade como ponto central,

traz aspectos de uma teraputica. A expresso teraputica enquanto dirigida por

uma ao corporal compreensiva, produzindo significados, o que tambm pode

definir uma esttica. nesse sentido que Rhyne (2000) Ciornai (2004) propem uma

arteterapia gestltica como uma terapia expressiva. Lygia no tinha uma formao

de psicoterapeuta e consideramos imprprio tomar os critrios da psicoterapia como

referncia para o que ela props, que impondervel. Merleau-Ponty afirma que o

artista no tem compromisso com o status quo da cincia e que por isso, mais livre

para criar. Consideramos que desde a instituio do ato em seu trabalho, quando ela

se identificava como artista, apenas, seu trabalho puramente esttico - trazia a

vocao de uma teraputica. Talvez enquanto artista tenha sido mais terapeuta do

341
que quando se props a passar a fronteira para o lado da clnica. A questo que aqui

se pe filosfica e no instrumental. A nosso ver o trabalho de Lygia ocupa, como

prope Suely Rolnik (xxxx), uma fronteira flutuante entre arte e psicoterapia, o que

considero uma ambigidade que teremos que tolerar infinitamente. O indiscutvel

que Lygia nos lega a coragem de ser e de criar. Nos estranha, nos instiga e nos

desafia enquanto psicoterapeutas.

Suas experincias caminharam para o mbito do estabelecimento de um

campo experiencial intercorporal, envolvendo o outro na experiment-ao, como

discutimos a partir da obra dilogo de mos. Consideramos que aquela obra uma

expresso plstica muito aproximada da noo de contato da Gestalt-Terapia. A

experincia da reversibilidade - que abre a possibilidade da intercorporeidade,

conforme prope Merleau-Ponty - permite um entrecruzamento de paisagens, um

sentir com o outro que traduz com preciso a experincia da psicoterapia nessa

perspectiva e a enriquece, no sentido de que demonstra que no se pode definir

primordialmente o sentir pela pertena a mesma conscincia (Merleau-Ponty, 2000,

p.138). A ao gestual ali em jogo no permite definir com preciso quem dirige,

quem toca, quem tocado. O corpo sente, descentra, cria, agride, integra. A

experiment-ao da proposio na Gestalt-Terapia sempre com o terapeuta, sentir

e ser sentido, como mos entrelaadas que percorrem a paisagem da existncia

compondo foras, exigindo inveno, improvisao, sensao de harmonia, de

desarmonia, encontro, desencontro.

342
Tomo e re-formo as palavras de Lygia para encerrar propondo a psicoterapia

como um ato de transgresso que se d, intercorporalmente, como a reconstruo

de um itinerrio interior com o outro no mundo.

343
In- concluses

Marginal quem escreve margem,


deixando branca a pgina
para que a paisagem passe
e deixe tudo claro sua passagem

Paulo Leminski

Chegando ao final desse encontro com Merleau-Ponty e Lygia Clark, sinto que

minha experincia foi essencialmente esttica e descentradora, em vrios sentidos.

A diferena provocou sentimentos, vazio e foi frtil, no sentido de ter me feito criar. A

partir do fundo construdo durante a minha caminhada pela Gestalt-Terapia -

enquanto cliente, terapeuta e professora -, meu encontro com filosofia e arte

encontrou tambm semelhanas, um delicioso ar de famlia que me faz deixar esse

encontro com uma grande sensao de pertencimento e de confirmao, ainda que

cheia de dvidas, questes e lacunas.

O encontro com Merleau-Ponty veio primeiro, me fazendo sentir um

arrebatamento que me impossibilitou absolutamente de permanecer no lugar de

ento. A aproximao foi lenta, spera, desestabilizadora e me conduziu at aqui-

agora, quando sinto, em relao a ele, certo equilbrio ameaado, como aquele que

oferecia Czanne viso de seus espectadores.

O encontro com Lygia foi um mergulho no mundo da arte moderna e

contempornea. A vivncia dessa outra linguagem me conduziu a mares nunca

dantes navegados, espaos no representados, o mundo da potica colocado diante

344
de mim como um deserto, campo frtil para uma poesis, compartilhada em parte

neste trabalho.

O encontro com ambos oferece um enriquecimento dos fundamentos

fenomenolgicos e estticos desde sempre presentes na Gestalt-Terapia. O ar de

famlia que sinto deriva de seu fundo de experincias, um parentesco com as duas

matrias. Considero que a Gestalt-Terapia seja uma psicoterapia moderna por ter

sido formulada por pessoas ligadas arte e educadas esteticamente e que talvez

por isso mesmo tenham visto na fenomenologia e no paradigma organsmico a

possibilidade de novos fundamentos para uma psicologia que se desviasse do

psicologismo e que permitisse a passagem ao mundo da experincia.

Acessar os significados da existncia pelo fenmeno que brota da experincia

talvez seja o sentido mais profundo da experiment-ao, tal como propomos aqui. A

leitura que propus da Gestalt-Terapia inspirada no dilogo com Merleau-Ponty e

Lygia Clark partiu daquilo que, considero, estava j intudo no livro Gestalt-Terapia,

de Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997). Leitura que formulamos, sintetizamos e

lanamos aqui como uma proposio, ao estilo de Lygia Clark, para que seja

experimentada. Espero que a experincia possa estranhar, exija agresso e resulte

em ao criativa, enriquecendo nossa teoria e prtica.

O principal ponto dessa leitura a proposta de que o processo psicoterpico

envolve uma ao de provocar um estranhamento e desestabilizao que

denominamos desajustamento criativo. Isso no propriamente uma novidade, mas

um ponto que se tornou polmico na Gestalt-Terapia ainda nos primeiros anos de

sua existncia.

345
Paul Goodman era um anti-intelectualista radical que nos anos 60 tornou-se

um guru da contracultura. No mesmo perodo, Fritz Perls encarnou de modo

emblemtico o personagem da contracultura: cabelos e barbas longos e

desgrenhados, calas jeans, batas, bolsa de couro atravessada. Seu estilo

teraputico - confrontador e desafiador - expressava um modus operandis que

revelava aquele personagem muitas vezes intencionalmente mal-educado para

marcar posio contrria ao status quo. Sua caminhada profissional toma a estrada

da costa oeste dos EUA, com seminrios voltados para grandes audincias, em sua

maioria composta por profissionais de sade em busca de formao. Nesses

seminrios Fritz modela uma Gestalt-Terapia que se apresenta a partir de tcnicas

experimentais, por ele largamente disseminadas. A partir de ento e at hoje,

infelizmente tais tcnicas vm sendo utilizadas de modo equivocado (na maior

parte das vezes por profissionais da prpria psicologia) j que quase nunca fazem

parte de um mtodo coerente com o corpo terico e filosfico da Gestalt-Terapia,

mas servem como recursos tcnicos isolados de seu sentido organsmico.

Laura Perls considera que o trabalho de Fritz Perls e os escritos de Goodman,

nos anos 60, tenham sido muito relevantes para o desenvolvimento do humanismo

no s na psicologia e na educao, mas no esprito da gerao jovem (L. Perls,

1992). No entanto, ela considera que seus discpulos, aprendizes, nunca

compreenderam completamente os fundamentos organsmicos da Gestalt-Terapia.

Ela adverte que rejeitando qualquer discurso intelectual como bullshit, a prtica

gestltica se torna empobrecida e simplista.

346
Perls assumiu um estilo espetaculoso que gerou crticas e preconceitos

acerca da experimentao em Gestalt-Terapia que ficou reduzida aos

experimentos, como so conhecidas as tcnicas. Como bem advertiu Laura Perls

aquele percurso contribuiu para a construo de representaes equivocadas acerca

da abordagem: um movimento da contracultura, um movimento zen, uma terapia do

agora, uma terapia de resultados rpidos, etc. Consideramos que Fritz Perls, de fato,

contribuiu para isso.

Michael Vincent-Miller, na introduo ao livro Gestalt-Terapia Explicada,

discute o estilo de certo modo apressado de Perls:

Do ponto de vista de Perls, o sarcasmo, o humor, o drama e a comoo poderiam ser

todos empregados para incitar os pacientes a sarem dos quartos corriqueiros de

suas neuroses para o cu aberto. Em princpio, seus mtodos teatrais assemelham-

se aos ardis de um mestre zen, como por exemplo, golpear discpulos que meditam

com uma espada de madeira para relembr-los da tangibilidade do presente (Miller,

1989, p.7).

Duvida da eficcia de seus mtodos, quase que instantneos, de fazer as

pessoas contatarem a experincia presente e ressalta a necessidade de um contexto

psicoterpico de mudana progressivo, gradativo e at mesmo lento.

A espada de madeira no dispensa a necessidade de longas horas de disciplina

gastas sentando em meditao. Tampouco existe algum mtodo ou tcnica que

elimine o avano lento e gradativo efetuado na terapia, investigando e

desmantelando nossos modos costumeiros de organizar a realidade, que causam o

nosso prprio fracasso (op.cit.)

347
No entanto, o autor ressalta e reafirma a eficcia do princpio fundamental da

Gestalt-Terapia de enfatizar a awareness e o contato no momento presente,

concentrando-se em ajudar o paciente a inventar uma soluo nova na hora,

fazendo experimentos com o contato entre ele e o terapeuta.

A Gestalt-Terapia prefere improvisar e experimentar ao invs de explicar, o

que essencialmente fenomenolgico, como espero ter conseguido demonstrar. A

procura de uma soluo vivel no presente fornece a ela seu estmulo para

improvisar e experimentar em lugar de explicar.

De acordo com Miller, a maioria das animadas intervenes de Perls no livro

Gestalt-Terapia Explicada se baseia nesse princpio. Ele argumenta que na vida

moderna sofremos por causa de explicaes em demasia, o que pode ser um

remanescente do passado, uma persistncia da idade da razo e considera que a

Gestalt-Terapia de Perls desistiu das explicaes; tornou-se impaciente, desejando

que algo acontecesse. Afinal de contas, o acontecer a melhor explicao. Nesse

sentido, prossegue Miller, ela tem alguma semelhana com a arte e a literatura

modernas, que tambm abandonaram a explicao e comearam a se interessar

pelo mero dinamismo do evento (ibid.).

Concordo com a afirmao de que a Gestalt-Terapia de Perls haja desistido

das explicaes afinal ele prope, ainda em Ego, fome e agresso, antes mesmo

do nascimento da Gestalt-Terapia uma passagem da psicologia da associao

(mecanicista e explicativa) para a psicologia da gestalt (fenomenolgica e descritiva).

Considero que seja essa a razo para a desistncia de Perls. Sua resposta idade

da razo veio por meio de um vis fenomenolgico, costurando a psicoterapia que

348
props, junto com Laura, como descrevemos. No penso que sua escolha tenha sido

fortuita, tampouco impaciente. Seu contato com a fenomenologia direta ou

indiretamente via psicologia da gestalt, especialmente atravs de Goldstein, que o

fez assumir a experincia como um modo de conhecimento mais apropriado para o

desvelamento do processo da conscincia, da existncia.

No podemos jogar a gua suja da bacia junto com a criana, diz o ditado

popular. O estilo apressado e bruto de Perls nos assustou tanto, que teve como

efeito uma fuga da experimentao, um certo pr-conceito que, enquanto tal,

neurtico. Talvez agora, que avanamos tanto teoricamente em direo

fenomenologia, possamos enxergar que no precisamos ficar fixados nessa fuga.

Isso seria, como toda fixao, bastante neurtico.

O estilo de cada um. Laura enfatizava o suporte, Perls a frustrao. Penso

que ambos precisam estar presentes, como j discutimos. O desajustamento criativo

prope a frustrao do modo fixado de realizar a experincia e o suporte para a

criao de novos modos de experienciar o contato. Se o terapeuta trabalha nessa

perspectiva, est implicado na situao e ento, precisa, ele prprio, saber enfrentar

o serto desconhecido, ajustar-se criativamente s novidades, abrir mo do controle.

De acordo com seu estilo prprio, saber o melhor modo de experimentar a

experimentao. De acordo com cada cliente, com cada situao.

Sem perder-se de vista, sem sair, ele prprio, da situao buscando

segurana neurtica na tcnica. O grande mal acontece quando a situao

teraputica representa, para o terapeuta, um estado de emergncia crnico de baixo

grau. Ento ele poder tender busca de uma falsa segurana. Miller (2002) define

349
comprometimento como ficar com a experincia presente. Para ele, isso transcende

um princpio tcnico ou um mtodo, mas princpio esttico de transformao e

posio tica (p.113).

Corroboro sua posio, pois penso que quando a Gestalt-Terapia prope ficar

com a experincia do cliente, ela assume uma posio tica oferecendo o espao do

ser e da experincia do outro. Tal posio tambm corajosa: ao mesmo tempo em

que o terapeuta deseja que o cliente vivencie sua espontaneidade e se abra

criativamente para a novidade e o desconhecido, ele prprio abre mo do controle

da situao, se lanando tambm para o mbito do desconhecido.

Ao discutir o contra-efeito que o artista moderno amarga ao exercer seu papel

de vanguarda, Karl (1998) faz referncia ao incmodo do grande pblico com a

msica de Schoenberg: A inclinao do pblico favorecia claramente o

neoclassicismo de Stravinsky, assimilvel, e se manifestava contra a atonalidade e

os 12 tons de Schoenberg, inaceitveis para os ouvidos (p. 18).

Consideramos o terapeuta um moderno inveterado. Educador dos sentidos

para que se produza o novo, o diferente, a fala falante, sua msica, s vezes,

atonal e provoca desagrado. Seu trabalho envolve a dimenso satnica da

experincia e da reorganizao da percepo. aquele que busca o

descentramento como forma de afirmar a existncia. Karl (1998, p.18) adverte que o

satnico da experincia tende a ser associado decadncia e podrido.

Acreditamos, ao contrrio, que a demonizao um processo belo e vital. A ao de

produo do contraditrio a partir do desajustamento aciona os sentidos, a

corporeidade e remete experincia esttica. Ao considerar o espao da

350
psicoterapia como um campo de experincia, espao expressivo e instaurador de

significados, estamos no mbito da experincia esttica. Transformar a existncia

em objeto esttico significa reconciliar o autor com sua prpria criao, que agora

pode ser vista em outra perspectiva, permitindo criao e reconciliao com si

mesmo no mundo. At mesmo e quase sempre o - quando essa reconciliao

transgressora: provoca choques e transgride o que est dado.

Ao longo deste trabalho, traamos alguns trajetos histricos da Gestalt-

Terapia, na tentativa de construo de mapas que nos auxiliassem a desenhar uma

cartografia da experiment-ao. Um dos mapas tomou as dimenses das

influncias da arte, outro, as teorias de base e seu cunho fenomenolgico. As

referncias culturais do movimento social e poltico dos anos 50 a 70 notadamente

o movimento de contracultura - foram importantes tambm no desenvolvimento da

obra de Lygia Clark e em grau menor atingiram Merleau-Ponty, que morreu em 1961.

A explorao desse terreno muito recomendvel, embora no desenvolvida neste

trabalho, o que se constitui em um desafio para estudos futuros. O movimento de

contracultura foi parte importante, oferecia um estado de coisas, um estilo de poca,

um componente ideolgico marcante, no entanto considero que a estrada principal

no caminho da experincia como elemento referencial da Gestalt-Terapia tenha sido

a da fenomenologia, o que espero ter conseguido demonstrar. A elaborao de

outros trabalhos que partam do mapeamento para a explorao mais detalhada de

algumas regies ainda pouco desbravadas crucial para o desenvolvimento de

nossa abordagem. Acredito que este trabalho possa despertar interesse, servir como

uma provocao e que conduza a novas paisagens.

351
J me sentido provocada, partilho algumas das setas que vislumbro na

estrada a partir desse ponto e que me fazem perguntar: e ento?

O tema da experiment-ao permanece pulsando e ainda me provoca muito.

Considero esse um terreno vasto para explorao e pessoalmente pretendo faz-la a

partir de minha prtica clnica e de meu prprio caminhando. Depois desse contato

com a arte contempornea atravs do trabalho de Lygia seria impossvel no

prosseguir nessa trilha, que me parece indicar o caminho de belas paisagens. O

dilogo com a arte se mostrou enriquecedor, desafiador e indispensvel para meu

direcionamento profissional.

O tema da investigao epistemolgica uma estrada cujas indicaes se

destacam. Como letreiros luminosos me atraem e ao mesmo tempo me fazem temer

pelo enorme esforo de uma caminhada desse tamanho. A filosofia que tanto apraz,

ao mesmo tempo exige dedicao, o que, num contexto poltico que desvaloriza o

trabalho do professor e do pesquisador e a ele no oferece condies de trabalho,

me faz pelo menos temporariamente desviar-me dessa estrada.

A trajetria de Goodman ps-Gestalt-Terapia outro atraente caminho na

direo da construo de uma proposta gestltica de psicologia social e comunitria.

O contato mais estreito com seu trabalho durante a elaborao desta tese me

despertou um grande sentimento de identidade e indica um terreno ainda pouco

desbravado e que pode oferecer a oportunidade de retomada de um sentido

comunitrio inicial da abordagem, hoje em um plano muito secundrio.

A Gestalt-Terapia, ao olhar para fora, para a arte e a filosofia convidada a

lanar-se na experincia da diferena. Ao mergulhar na obra de Lygia encontrei

352
muita familiaridade nessas diferenas. Algumas lies pareciam j terem sido

aprendidas, como dimenses esquecidas nalgum canto do fundo, como a

conscincia dos deuses cravadas na carne divina, como poetizou Alberto Caieiro.

A arte moderna nos ensina o absurdo, definido como aquilo que contrrio s

leis da razo ou da lgica. Perls e Goodman nos desafiam a ser absurdos ou

solitrios. Isso me remete a algumas questes que ainda ficam sem resposta.

O mundo contemporneo permanece tecnocrtico, racionalista, cientificista e

convida a um tipo de individualismo acrtico. Essa hegemonia mantm uma crise da

experincia. Quase no resta s pessoas mais nada seno consumir o que est

pronto, desde as mercadorias ao corpo esculpido. O afastamento do mundo da

experincia e da criao reina absoluto.

At que ponto ns, gestalt-terapeutas nos aculturamos, nos rendemos ao

apelo do cientificismo por no suportar a aspereza, o absurdo ou a solido?

Estaramos ns de fato privilegiando o suporte, quando abandonamos a experincia

mais ousada, o corpo, o incmodo do olho no olho dos pele-vermelhas? Que

recursos enfatizamos para tornar nossa relao teraputica orgnica, para convidar

ao estado de inveno? Seramos hoje mais intelectuais? Ser que ainda mantemos

algo do esprito de vanguarda?

Tais questes no so para serem respondidas, mas talvez sirvam para nos

instigar, descentrar nosso olho e desnaturalizar nossa percepo. Afinal,

experimentar preciso!

353
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Anexos

367
Anexo 1 - Manifesto neoconcreto

A expresso neoconcreto uma tomada de posio em face da arte no-

figurativa geomtrica (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de

Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao

racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os

artistas que participam desta I Exposio Neoconcreta encontraram-se, por fora de

suas experincias, na contingncia de rever as posies tericas adotadas at aqui

em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas compreende

satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experincias.

Nascida com o cubismo, de uma reao dissolvncia impressionista da

linguagem pictrica, era natural que a arte dita geomtrica se colocasse numa

posio diametralmente oposta s facilidades tcnicas e alusivas da pintura corrente.

As novas conquistas da fsica e da mecnica, abrindo uma perspectiva ampla para o

pensamento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revoluo, a tendncia

racionalizao cada vez maior dos processos e dos propsitos da pintura. Uma

noo mecanicista de construo invadiria a linguagem dos pintores e dos

escultores, gerando, por sua vez, reaes igualmente extremistas, de carter

retrgrado como o realismo mgico ou irracionalista como Dad e o surrealismo. No

resta dvida, entretanto, que, por trs de suas teorias que consagravam a

objetividade da cincia e a preciso da mecnica, os verdadeiros artistas - como o

caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner - construam sua obra e, no corpo-a-

corpo com a expresso, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria.
368
Mas a obra desses artistas tem sido at hoje interpretada na base dos princpios

tericos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretao do

neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas

conquistas de expresso e dando prevalncia obra sobre a teoria. Se

pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados

a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integrao da arte na vida

cotidiana parece-nos possvel e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos

nesse sentido ou essa integrao nos parece cada vez mais remota e a sua obra se

nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal so mesmo os ritmos

fundamentais do universo e a obra de Mondrian a aplicao desse princpio

universal ou o princpio falho e sua obra se revela fundada sobre uma iluso. Mas

a verdade que a obra de Mondrian a est, viva e fecunda, acima dessas

contradies tericas. De nada nos servir ver em Mondrian o destrutor da

superfcie, do plano e da linha, se no atentamos para o novo espao que essa

destruio construiu.

O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. No importam que

equaes matemticas esto na raiz de urna escultura ou de um quadro de

Vantongerloo, desde que s experincia direta da percepo a obra entrega a

significao de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou no de figuras da

geometria descritiva uma questo sem interesse em face do novo espao que as

suas esculturas fazem nascer e da expresso csmico-orgnica que, atravs dele,

suas formas revelam. Ter interesse cultural especfico determinar as aproximaes

entre os objetos artsticos e os instrumentos cientficos, entre a intuio do artista e o

369
pensamento objetivo do fsico e do engenheiro. Mas, do ponto de vista esttico, a

obra comea a interessar precisamente pelo que nela h que transcende essas

aproximaes exteriores: pelo universo de significaes existenciais que ela a um

tempo funda e revela.

Malevitch, por ter reconhecido o primado da pura sensibilidade na arte,

salvou as suas definies tericas das limitaes do racionalismo e do mecanicismo,

dando a sua pintura uma dimenso transcendente que lhe garante hoje uma notvel

atualidade. Mas Malevitch pagou caro pela coragem de se opor, simultaneamente,

ao figurativismo e abstrao mecanicista, tendo sido considerado at hoje, por

certos tericos racionalistas, como um ingnuo que no compreendera bem o

verdadeiro sentido da nova plstica. Na verdade, Malevitch j exprimia, dentro da

pintura geomtrica uma insatisfao, uma vontade de transcendncia do racional e

do sensorial que hoje se manifesta de maneira irreprimvel.

O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa

realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plstica, nega

a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repe o problema da

expresso, incorporando as novas dimenses verbais criadas pela arte no-

figurativa construtiva. O racionalismo rouba arte toda a autonomia e substitui as

qualidades intransferveis da obra de arte por noes da objetividade cientfica:

assim os conceitos de forma, espao, tempo, estrutura - que na linguagem das artes

esto ligados a uma significao existencial, emotiva, afetiva - so confundidos com

a aplicao terica que deles faz a cincia. Na verdade, em nome de preconceitos

370
que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) - e que ruem

em todos os campos, a comear pela biologia moderna, que supera o mecanismo

pavloviano - os concretos racionalistas ainda vem o homem como uma mquina

entre mquinas e procuram limitar a arte expresso dessa realidade terica.

No concebemos a obra de arte nem como mquina nem como objeto,

mas como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes

exteriores de seus elementos; um ser que, decomponvel em partes pela anlise, s

se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica. Acreditamos que a obra de

arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, no por alguma virtude

extraterrena: supera-o por transcender essas relaes mecnicas (que a Gestalt

objetiva) e por criar para si uma significao tcita (M. Ponty) que emerge nela pela

primeira vez. Se tivssemos que buscar um smile para a obra de arte, no o

poderamos encontrar, portanto, nem na mquina nem no objeto tomados

objetivamente, mas, como S. Langer e W. Wleidl, nos organismos vivos. Essa

comparao, entretanto, ainda no bastaria para expressar a realidade especfica do

organismo esttico.

porque a obra de arte no se limita a ocupar um lugar no espao objetivo

mas o transcende ao fundar nele uma significao nova - que as noes objetivas de

tempo, espao, forma, estrutura, cor, etc., no so suficientes para compreender a

obra de arte, para dar conta de sua realidade. A dificuldade de uma terminologia

precisa para exprimir um mundo que no se rende a noes levou a crtica de arte

ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A

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influncia da tecnologia e da cincia tambm aqui se manifestou, a ponto de hoje,

invertendo-se os papis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem

fazer arte partindo dessas noes objetivas para aplic-las como mtodo criativo.

Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noes a priori,

limitados que esto por um mtodo que j lhes prescreve, de antemo, o resultado

do trabalho. Furtando-se criao espontnea, intuitiva, reduzindo-se a um corpo

objetivo num espao objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros,

apenas solicita de si e do espectador uma reao de estmulo e reflexo: fala ao olho

como instrumento e no olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele;

fala ao olho-mquina e no ao olho-corpo.

porque a obra de arte transcende o espao mecnico que, nela, as noes

de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noes de tempo, espao, forma,

cor esto de tal modo integradas - pelo fato mesmo de que no preexistiam, como

noes, obra - que seria impossvel falar delas como de termos decomponveis. A

arte neoconcreta, afirmando a integrao absoluta desses elementos, acredita que o

vocabulrio geomtrico que utiliza pode assumir a expresso de realidades

humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch,

Pevsner, Gabo, Sofia Taueber-Arp etc. Se mesmo esses artistas s vezes

confundiam o conceito de forma-mecnica com o de forma-expressiva, urge

esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geomtricas perdem o carter

objetivo da geometria para se fazerem veculo da imaginao. A Gestalt, sendo

ainda uma psicologia causalista, tambm insuficiente para nos fazer compreender

esse fenmeno que dissolve o espao e a forma como realidades causalmente

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determinveis e os d como tempo - como espacializao da obra. Entenda-se por

espacializao da obra o fato de que ela est sempre se fazendo presente, est

sempre recomeando o impulso que a gerou e de que ela era j a origem. E se essa

descrio nos remete igualmente experincia primeira - plena - do real, que a

arte neoconcreta no pretende nada menos que reacender essa experincia. A arte

neoconcreta funda um novo espao expressivo.

Essa posio igualmente vlida para a poesia neoconcreta que denuncia, na

poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos

racionalistas tambm puseram como ideal de sua arte a imitao da mquina.

Tambm para eles o espao e o tempo no so mais que relaes exteriores entre

palavras-objeto. Ora, se assim , a pgina se reduz a um espao grfico e a palavra

a um elemento desse espao. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao tico e o

poema no ultrapassa a dimenso grfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noes

esprias e, fiel natureza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser

temporal. No tempo e no no espao a palavra desdobra a sua complexa natureza

significativa. A pgina na poesia neoconcreta a espacializao do tempo verbal:

pausa, silncio, tempo. No se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo

da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucesso, na

poesia neoconcreta a linguagem se abre em durao. Conseqentemente, ao

contrrio do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma

em mero sinal tico, a poesia neoconcreta devolve-a sua condio de verbo, isto

, de modo humano de presentao do real. Na poesia neoconcreta a linguagem

no escorre: dura.

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Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as

experincias expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas

contingncias sintticas e dando um sentido novo, mais amplo, a certas solues

tidas at aqui equivocadamente como poesia.

assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na

gravura, a arte neoconcreta reafirma a independncia da criao artstica em face do

conhecimento prtico (moral, poltica, indstria etc).

Os participantes desta I Exposio Neoconcreta no constituem um grupo.

No os ligam princpios dogmticos. A afinidade evidente das pesquisas que

realizam em vrios campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os

prende, prende-os primeiramente cada um sua experincia, e eles estaro juntos

enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.

Amlcar de Castro
Ferreira Gullar
Franz Weissmann
Lygia Clark
Lygia Pape
Reynaldo Jardim
Theon Spandis

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