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Obrigada!!!!!!!!!!!
O Ser o que exige de ns criao para que dela tenhamos experincia
Maurice Merleau-Ponty
Resumo
Esta tese discute o trabalho psicoterpico da gestalt-terapia. Tem como foco seu
carter de experimentao, buscando ampliar seu significado e seus fundamentos
epistemolgicos. Os experimentos gestlticos nasceram no contexto original da
abordagem. Instituram a experincia como forma de ampliao da conscincia,
atendendo a uma mudana paradigmtica que pretendia oferecer uma compreenso
da vivncia humana a partir da viso organsmica e holstica. A partir de um dilogo
com a fenomenologia de Merleau-Ponty e com a arte de Lygia Clark, o trabalho
pretende ampliar a fundamentao fenomenolgica da experimentao. O filsofo
dedicou sua obra ao tema das relaes entre homem e mundo, buscando uma
compreenso que partia do mundo da experincia, de um a priori da correlao
sujeito-objeto. Situou o corpo como conscincia e desenvolveu um vis de
pensamento que desembocou em uma ontologia do Ser. Este trabalho desenvolve
um recorte das propostas merleau-pontyanas e as coloca em dilogo com as noes
de campo organismo-ambiente, ajustamento criativo e agresso. Lygia Clark partiu
da vocao da arte moderna de unir arte e vida e desenvolveu um trabalho peculiar
fundamentado na transformao do espao em espao-tempo, inserindo o pblico
no contexto da obra e propondo a experimentao como forma de acesso
totalidade. Suas obras envolviam as pessoas em um processo vivencial, se
colocando como um campo de experincia. Este trabalho discute sua trajetria e
aponta para a experiment-ao como ao intercorporal produtora de significados
que permite a ressignificao da existncia. Articula as noes de campo,
corporeidade, forma e significao como dimenses constitutivas da experiment-
ao. Sugere denominar a interveno teraputica como proposio, que visa a
experiment-ao e tem como tarefa o desajustamento criativo. Este introduz na
situao uma diferena que provoca a implicao corporal do cliente com a
experincia imediata no contexto psicoterpico. Quando o cliente sente suporte na
situao, a experincia tende a se desdobrar em uma ao agressiva e criativa
produtora de significados que permitiro a ele ultrapassar o institudo e transgredir.
Este trabalho conclui pela compreenso da psicoterapia como um campo de
experincia esttica que, como tal, no prescinde da corporeidade, descentradora,
produtora de significados e transgressora.
Palavras-chave: Gestalt-Terapia, corporeidade, corpo, Merleau-Ponty, Lygia Clark,
psicoterapia, fenomenologia
Abstract
This dissertation discusses the gestalt-therapy psychological work. The focus is its
experimental character, seeking to amplify its meanings and its epistemological basis.
The gestalt experiments were born in the original context of this theory. Experience
was established as a means to amplify conscience, responding to a paradigmatic
shift that intended to offer a comprehension of human living experience from
organismic and holistic view. Starting from a dialogue between Merleau-Pontys
phenomenology and Lygia Clarks art work, this dissertation intends to amplify the
phenomenological basis of experimentation. The philosopher oriented his work to the
theme of relation between man and world, searching for an understanding that began
from the world of experience, from an a priori in the subject-object correlation. He
located body as conscience and developed a line of thought that resulted in an
ontology of Being. This work develops an outline of Merleau-Pontys proposals and
puts them in dialogue with gestalt notions of field organism-environment, creative
adjustment and aggression. Lygia Clark took from modern arts inclination of uniting
art and life and developed a peculiar work based on transformation of space in
space-time, inserting the audience into the context of the piece and proposing
experimentation as a means to access wholeness. Her work enwrapped people in an
experiencing process, putting itself as a field of experience. This work discusses the
course of her art and points to a experiment-action as inter corporal action that
produces meaning, allowing to re-signify the existence. It articulates notions of field,
embodiedness, form and meaning as constructive dimensions of experiment-action. It
suggests calling therapeutic intervention as proposition, which aims at the
experiment-action and has as its goal the creative des-adjustment. It places a
disparity in the situation that instigates the clients body implication with the direct
experience in the psychotherapy context. When the client feels support in the
circumstance, experience tends to develop into an aggressive and creative action
which produces meanings that will allow him/her to surpass the established notions
and transgress. This work concludes considering psychotherapy a field of aesthetic
experience that, as such, does not dismiss embodiedness, is descentering,
producer of meaning and transgressor.
Key words: Gestalt-Therapy, embodiedness, body, Merleau-Ponty, Lygia Clark,
psychotherapy, phenomenology
Sumrio
INTRODUO ........................................................................................................................... 1
ANEXOS................................................................................................................................. 367
Figura 1: Paul Czanne - O rapto de Persfone por Hades, 1867. leo sobre tela. 75
Figura 3: Malevitch Quadrado negro sobre fundo branco, 1913. leo sobre tela. 89
Figura 4: Malevitch Quadrado branco sobre fundo branco, 1919. leo sobre tela. 90
Figura 7: Lygia Clark Composio n 5. Srie: Quebra da Moldura, 1954. leo 145
Figura 8: Lygia Clark Maquete para interior n 1,1955. Madeira e pintura industrial. 146
Figura 9: Lygia Clark Superfcie modulada n 2, 1955. Madeira e pintura industrial. 147
Figura 10: Lygia Clark Superfcie modulada n 20, 1956. Madeira e pintura 148
industrial.
Figura 11: Lygia Clark Planos em superfcie modulada, 1957. Madeira e pintura 150
industrial.
Figura 12: Lygia Clark Planos em superfcie modulada srie B n 1, 1958. Madeira 151
e pintura industrial.
Figura 15: Lygia Clark Ovo linear, 1958. Madeira e pintura industrial. 158
Figura 16: Lygia Clark Contra-relevo, 1959. Madeira e pintura industrial. 159
Figura 17: Lygia Clark Casulo, 1959. Nitrocelulosa sobre lata. 160
natureza, aquele que com sua simplicidade adere ao mundo e termina por oferecer
problema do conhecimento que ele tenta resolver est fortemente enraizado nessa
1
sentir e do perceber e que remete ao dualismo entre conscincia e realidade. Ele
critica com veemncia essa concepo: minha existncia como subjetividade uma
e a mesma que minha existncia como corpo e com a existncia do mundo, afirma
simples soma de partes distintas umas das outras e submissas conscincia - para
2
A psicoterapia nossa principal rea de concentrao e pretendemos dialogar
cena teraputica.
diversas fontes. Ela se baseia num setting composto por dois personagens
terica. Tais divergncias englobam o lugar e a nfase atribudos a cada uma das
penetrao nos EUA nos anos 60, cresce em meio ao movimento de contracultura e
chega ao Brasil no incio da dcada de 70. Traz como novidade para pensar o
homem a idia de que ele situado, o que significa uma perda de nfase na
3
homem no mundo, descentraliza o eu trazendo-o para o campo, implicando-o na
podemos afirmar que, por meio do contato - que um ato intencional - privilegiamos
realizado pela totalidade do campo. Esse ato criativo tem uma forma, a melhor forma
4
de sentidos e compreensiva. O Ser o que exige de ns criao para que dela
transgresso.
instituinte do humano, considerando-o como aquele que transgride o que est dado
ao artista como aquele que no tem compromisso com o status quo da cultura
enquanto esprito selvagem, ele aborda o corpo como expresso e fala. como
corpo que o sujeito est situado no mundo, que se relaciona, que percebe o outro e
que se percebe - porque o outro percebido. Aquilo que o sujeito vive, enquanto
5
um dos cones da contemporaneidade. Tal modus vivendi de certo modo desvaloriza
cultura e do consumo (Alvim, 2006, p.3). Sua metodologia voltada para o vivido visa
Lygia Clark.
de arte, introduzindo uma linguagem que prope uma arte encarnada, visando o ato
1
No sentido empregado por Foucault no livro Vigiar e punir, como mtodo de controle dos corpos,
seguindo um binmio utilidade-docilidade.
6
espectador que se encontrava, antes, aprisionado corporalmente na contemplao
criao a partir do vivido. Para ela o papel do artista dar ao participante o objeto,
agir.
visa isto. Trazer o sensvel e o corpo para o setting teraputico foi seu tom inicial. O
como uma das mais fortes propostas para a nova abordagem. A conhecida
recupere os sentidos.
experimento.
Nos ltimos anos a influncia da fenomenologia tem se tornado cada vez mais
7
desenvolveu como base para o trabalho psicoterpico pode, inclusive, nos remeter
cenrio institudo.
de Merleau-Ponty.
Para atingir tal objetivo, discutimos: a obra de Merleau-Ponty com foco em sua
8
neoconcreto e nos trabalhos de Lygia Clark; retomamos alguns aspectos das origens
tericos".
9
A tese composta por sete captulos, seguindo uma seqncia que toma
serviro de base para discutir tanto questes envolvidas na arte quanto na Gestalt-
fenomenologia para uma ontologia do ser bruto. A partir do captulo dois, nos
Lygia Clark. Assim construmos o arcabouo do elemento Arte que colocado neste
experincia clnica. Para isso, tomamos como ponto de partida o fundo dessa
possam dialogar com seu corpo conceitual bsico. Nosso objetivo tanto o de
descrever esse corpo conceitual, tal como foi originalmente proposto no livro Gestalt-
10
linhas de convergncia entre a fenomenologia e a ontologia de Merleau-Ponty, a arte
com o ato artstico de Lygia Clark e com a ontologia do ser bruto merleau-pontyana.
11
Captulo 1 Da subjetividade ao corpo em Merleau-Ponty.
Uma prosa pode apodrecer como um fil. H muitos anos assisto aos indcios de
podrido na minha prosa. Como eu, tem suas anginas, suas ictercias, suas
apendicites, mas me excede no caminho da dissoluo final. Depois de tudo,
apodrecer significa terminar com a impureza dos compostos e devolver os seus
direitos ao sdio, ao magnsio, ao carbono, quimicamente puros. Minha prosa
apodrece sintaticamente, e avana com muito trabalho para a simplicidade. Creio
que por isso que j no sei escrever coerente; um encabritamento verbal me deixa
a p poucos passos mais adiante. Fixer des vertiges, que bonito! Mas sinto que
deveria fixar elementos. O poema existe para isso, e certas situaes de romances ou
contos ou teatro. O resto tarefa de recheio e no est me saindo bem.
- Sim, mas os elementos, sero o essencial? Fixar o carbono vale menos do que
fixar a histria dos Germantes.
- Creio obscuramente que os elementos que aponto so um termo da composio.
O ponto de vista da qumica escolar se inverte. Quando a composio chega ao
seu extremo limite, o territrio do elementar abre-se. Olh-los e, se for possvel,
s-los.
Julio Cortazar, Rayuella
conhecimento.
que passa a ser definido como subjetividade. Para ele, pensar ser, pelo
12
corpo-mquina com funcionamento biolgico autnomo e fenmenos mentais,
conhecimento, que passa, filsofo por filsofo, a uma busca incessante de fazer (...)
uma ponte entre fenmenos fsicos e mentais, entre conscincia e mundo, entre
real, para fixar sua ateno unicamente sobre a realidade da conscincia, ou seja,
13
De fato, em suas primeiras obras Husserl prope uma cincia de rigor que
espelho da atitude natural no mundo ideal (Muller, 2006). Reduzir significa, para
Prossegue em sua obra e termina por tomar como desafio a soluo da crise
filosofia, interno e externo, psicologismo e logicismo. Prope uma filosofia que busca
uma luta:
condenado ao ceticismo; mas luta tambm contra o logicismo, desde que este
14
1920, estava, direta ou indiretamente, sob a influncia da fenomenologia e os cursos
Esse ltimo avana a partir da fenomenologia no rumo de uma filosofia que prope
prope uma filosofia que parte do conceito de corpo para superar o problema do
(Maciel, 1997).
1973, p.25/26). Husserl postula uma intersubjetividade, afirma sua importncia para
15
idia de intersubjetividade de intercorporeidade. Esse paradigma parte do corpo
corpo, mas lugar do encontro. Preconiza o sensvel, que alm dos sentidos a
busca encontrar uma certa matriz, um lugar de onde os dois elementos at ento
pensados como opostos (sujeito e objeto) emergem. O corpo pode ser essa matriz, o
coisas.
fio condutor, o fio principal na tessitura da trama que religa homem e mundo. Em seu
16
ver, quando prope a noo de estrutura do comportamento, Merleau-Ponty funda
as bases para o desenvolvimento ulterior de sua ontologia do ser bruto, de seu novo
para-si na busca de superar o dualismo daquelas teses, mas prope fazer isso de
um ponto de vista ideal por uma reduo transcendental. Buscava um eu puro que
explorado deixado pelo prprio Husserl, j na obra Idias, que conduzia ao a priori
pela via da experincia. Opta por passar da busca de uma cincia de rigor para a de
uma cincia emprica. Como todo atalho, o caminho era confuso, tortuoso, com
17
bifurcaes e dvidas, com outros atalhos secundrios que significavam
caminhada por esse atalho, que se iniciava pelo comportamento como experincia e
que, neste sentido, se dava no mundo-da-vida. Mundo dos hbitos motores, dos
conscincia, bem como no das relaes entre filosofia e cincia que Merleau-Ponty
interessa ao filsofo que quer explicar ou construir o mundo, mas quele que busca
18
Identifica nos trs sistemas um carter cientificista que reproduz uma certa ontologia
aquela que transtorna essa ontologia, quando acena com a possibilidade de uma
definir sem preconceito o sentido filosfico da psicologia da forma, seria preciso dizer
levou frente aquilo com o que acenava para a possibilidade de uma psicologia
nova, de fato. Retornar ao fenmeno exigia tratar a forma como a realidade principal
19
desenvolveu enquanto permitiu reanimar essa metodologia desfalecida (...) preferiu
universo da fsica, atribuindo a uma fsica e a uma fisiologia mais avanadas a tarefa
teve como objetivo a preciso das frmulas, abandonando um pouco as formas mais
modo, invertem esse processo. Queremos dizer com isso que o comportamento, se
20
como forma em processo - no pode ser o resultado de leis mecnicas e fisiolgicas.
mesmas -, ela indica que vai valorizar o fenmeno da percepo como constituinte
do mundo, mas no o faz. "De tal forma que o que parecia, com a gestalt, apontar
prprio mundo das explicaes fsicas (...) naturalizao da conscincia (Op. cit., p.
8)
leis, por exemplo, aquela que afirma que a familiaridade com determinado objeto
21
determinismo e de objetivismo. Furlan (2001), ao discutir a noo merleau-pontyana
envolve essa idia de percepo como algo que tem vida prpria, uma vida criada
dialtica de trs ordens: fsica, vital e humana. Desde ento ele j traz o corpo como
discutiremos adiante. Depois, em seu prximo livro, ele vai empreender a tarefa de
exerccio intersubjetivo; um corpo vivido e visvel gesto e fala que produz uma
espontnea.
existncia e por isso mesmo ela uma totalidade que se distingue de outras no por
sua matria e sim por sua qualidade, isto , por sua significao. Esta no algo
p.234) - ordem fsica, vital e humana ou simblica faz uma distino estrutural e
Toma a noo de forma para buscar em que sentido formas podem ser ditas
existir no mundo fsico e no corpo vivo (op.cit). A forma no realidade fsica, mas
23
constitui. A noo de forma s pode ser plenamente compreendida ao se abandonar
visada.
p.173). Aqui a significao est na lei como a conservao de uma ordem dada, a lei
modo diferente, ainda assim isso seria expresso de sua lei conservativa. A
exprimem em leis (Chau, 2002b, p.235). "A forma fsica , ento, um equilbrio
que tem sempre por efeito reduzir um estado de tenso e encaminhar o sistema para
24
A ordem vital refere-se s estruturas orgnicas, que se distinguem da
parte s pode ser prevista em funo do conjunto. Alm disso, a idia de organismo
reaes que se podem obter sobre um corpo vivo em quaisquer condies - mas
somente aquelas que so suas reaes, ou, como se diz, reaes adequadas
a partir da significao vital que a situao tem para ele. O critrio no a economia
prprio, uma maneira prpria do organismo, uma atitude geral para com o mundo
25
afirma Merleau-Ponty (op.cit.,p.183). Podemos aqui indicar uma similaridade com a
noo de corpo habitual proposta por ele, mais tarde, na obra Fenomenologia da
Percepo. O hbito como uma compreenso corporal que nos permite ancorar no
26
ORDENS FSICA VITAL (organismo) HUMANA OU
SIMBLICA (cultural)
27
A significao vital no est separada da situao como um todo.
intrinsecamente relacionado tarefa na qual ele est engajado. Do que resulta que:
pressupostos na definio das estruturas que sero as mais simples para ele,
Cada organismo tem, pois, em presena de um meio dado, suas condies timas de
desse equilbrio no so dados por uma pluralidade de vetores, mas por uma atitude
exprimir por uma lei, ao passo que as estruturas orgnicas s se compreendem por
uma norma, por um certo tipo de ao transitiva que caracteriza o indivduo (Merleau-
2002b). A norma indica um rumo, uma tendncia, o que serve melhor para o sentido
28
fenomenolgico de possibilidade. A norma est no mbito das significaes. Para
repouso pelas vias mais curtas, mas como um ser capaz de certos tipos de ao
referido por Merleau-Ponty como conduta de sinal, que "surge quando na estrutura
(...) condies somente virtuais que o prprio sistema leva existncia, - quando a
distenso nas foras que a atravessam, executa um trabalho fora de seus prprios
29
Tal carter intencional reveste o organismo de um sentido de aderncia ao
que haja uma confluncia, uma fuso entre ambos. Merleau-Ponty confere um
carter dialtico s relaes entre indivduo orgnico e meio, enfatizando que esta
podem ser comparadas quelas de um sistema fsico e seu entorno e que, conforme
comportamento no pode ser visto como coisa ou partes que coexistem por meio de
30
conjuntos significativos vividos de uma maneira indivisa como plos de ao e
fazem emergir novos ciclos de comportamento. Assim como nos pareceu impossvel
31
Define o trabalho a partir de Hegel como o conjunto das atividades pelas
quais o homem transforma a natureza fsica e viva (op. cit., p.198). Assim, os
a partir da idia de estrutura como forma. Retoma aqui a idia de que a percepo
definida por ele como configurao visual, sonora, ou mesmo anterior distino
dos sentidos, onde o valor sensorial de cada elemento determinado por sua funo
32
sucessivamente. O campo no lhe dado, mas presente como o termo imanente de
mundo, mundo este que tomado ou apreendido por uma conscincia perceptiva,
isto , visto por meio da experimentao, do vivido corporal que reconhece cada
objeto humano, sempre mais ou menos esposar e retomar por sua conta o sentido
experincia quando nos deparamos com o outro que nos remete a ns mesmos,
para ela um fenmeno sonoro entre outros (...). Em outros termos, se o mundo
por sua vez a utiliz-los, capaz de reencontrar de improviso nesses atos e nesses
33
objetos a inteno de que eles so a testemunha visvel (Merleau-Ponty, 1942/1975,
p. 205).
corpos e dos objetos de uso ou o valor significativo da linguagem, porque ela prpria
esboaria os atos que do sentido s palavras e aos gestos (...) preciso que a
objeto, animada por uma inteno prtica que no pode ser associada a um
finalismo. Ao invs de analisar os fins da ao, o autor prope analisar seu sentido
34
novidade matizada pelos valores humanos preferidos por aquele homem. Um sentido
Sem dvida a vestimenta, a casa, servem para nos proteger do frio, a linguagem
torna-se o ato do ornamento ou ainda o do pudor e revela assim uma nova atitude
para consigo mesmo e para com o outro. S os homens vem que esto nus. Na
casa que constri pra si, o homem projeta e realiza seus valores preferidos (Merleau-
35
Merleau-Ponty aborda essa interposio da palavra:
O ato da palavra ou da expresso nos faz ultrapassar o universo dos objetos de uso
engajamento motor, afirmando uma existncia bruta como algo da ordem da relao
criador que ultrapassa o meio atual e confere uma virtualidade, uma relao de
natureza temporal e espacial com o ausente, que cria a ordem das possibilidades.
36
Desse modo, no humano passamos para a criao e instaurao de novos
sentidos para as coisas. Passamos da lei e da norma para o valor que se cria e
a prpria estrutura.
sentinela silenciosa sob minhas palavras e meus atos. O corpo, regio do eu posso e
mas no pode servir ao conhecimento do homem normal, isto , integrado, pois que
natureza do corpo vivo nos parece impensvel sem esta unidade interior de
37
significao que distingue um gesto de uma soma de movimentos (Merleau-Ponty,
1942/1975, p. 197).
um corpo que nasce a percepo. A tese de que essa percepo est na origem
tema que trataremos a seguir - planta as bases para uma ontologia do ser bruto, pois
2
O primado da percepo e suas conseqncias filosficas.
38
percepo a distino clssica de matria e forma e que a matria grvida de
em presena com os objetos do mundo. Diante dessa presena, lanado, por seu
corpo, para uma vizinhana com as coisas e isso lhe permite realizar uma sntese
que o levaria, apenas com um gesto, do que dado para o que no dado, mas que
est ali, disponvel, anunciando o futuro imediato, iminente. a percepo que nos
pelo corpo na percepo - entre as faces visveis e as faces no visveis dos objetos,
39
pois para ver a face no visvel basta que eu estenda minha mo e o vire. Denomina
com Husserl, que uma sntese de transio - antecipo o lado no-visto da lmpada
visto se anuncia a mim como visvel de alhures, ao mesmo tempo presente e apenas
iminente (op.cit.,p.47).
ele a soma interminvel de uma srie indefinida de perspectivas; cada uma das
O corpo aponta para os horizontes, sintetizados por ele no momento presente e nos
121).
40
Nesse sentido Merleau-Ponty refere-se a uma estrutura temporal e espacial
tenho um corpo e atravs dele ajo no mundo, para mim o espao e o tempo no so
uma soma de pontos justapostos, nem tampouco uma infinidade de relaes das
quais minha conscincia operaria a sntese e em que ela implicaria meu corpo; no
explicitamente incluir o ambiente, no sentido de que o corpo visa uma certa tarefa
estrutura, de uma forma, de uma configurao, de uma gestalt, aquilo que se passa
como uma manifestao espacial e temporal (aqui e agora), cuja gnese est nela
corpo o veculo do ser no mundo, e ter um corpo , para um ser vivo, juntar-se a
41
um meio definido, confundir-se com certos projetos e empenhar-se continuamente
praktognosia que deve ser reconhecida como original e talvez como originria
orienta-se pela situao, ou seja, pelo conjunto que forma com o mundo.
corporal (op.cit., p.197) e , ento, uma compreenso corporal junto com o mundo.
mundo (op.cit., p.200). Esse acordo nos remete ordem e significao vital que
Exprime o poder que temos de dilatar nosso ser no mundo ou de mudar de existncia
anexando a ns novos instrumentos (..) um saber que est nas mos, que s se
42
entrega ao esforo corporal e que no pode se traduzir por uma designao objetiva
motora de uma significao motora (...) a posio dos objetos est imediatamente
dada pela amplitude do gesto que a alcana (op.cit., p.198). Uma significao
mutuamente.
com a situao, de realizar uma sntese sntese corporal de transio. Meu corpo
me aparece como postura em vista de uma certa tarefa atual ou possvel (..)
como aquele que vislumbra um alcance para seu gesto a partir dessa tarefa que se
Podemos falar, ento, de acordo com Muller (2006), que a infra-estrutura do corpo
43
atualidade projeto. A articulao entre hbito e situao, hbito motor e perceptivo
constitui a sntese geral do corpo prprio, que nos d o mundo e uma significao.
fontica que forma uma imagem verbal e que visa tarefa presente na situao.
Reporto-me palavra assim como minha mo se dirige para o lugar de meu corpo
picado por um inseto; a palavra um certo lugar de meu mundo lingstico, ela faz
prpria da fala, que mais que uma maneira de designar um objeto ou pensamento,
seu emblema ou seu corpo (ibid.). A fala, enquanto expresso humana, faz a
44
A inteno significativa reflete uma significao existencial habitada pela fala.
exprime, instal-la na natureza como uma coisa percebida acessvel a todos. Nesse
sentido que Merleau-Ponty define e distingue uma fala falante e uma fala falada:
Aqui, a existncia polariza-se em um certo sentido que no pode ser definido por
nenhum objeto natural; para alm do ser que ela procura alcanar-se e por isso
que ela cria a fala como apoio emprico do seu prprio no-ser. A fala o excesso de
nossa existncia por sobre o ser natural. Mas o ato de expresso constitui um mundo
lingstico e um mundo cultural, ele faz voltar a cair no ser aquilo que tendia para
alm. Da a fala falada que desfruta as significaes disponveis como a uma fortuna
Aqui encontramos ressonncia com aquilo que foi abordado nas discusses
anteriores acerca da ordem humana da estrutura. O trabalho como uma fala falante,
uma fala instituinte. Eis o princpio de liberdade referido por Merleau-Ponty (op.cit.,
45
procurando descrever o fenmeno da fala e o ato expresso de significao,
perceptvel sem a presena do sujeito que percebe; por outro lado, as coisas e os
percebido no poderia ser estranho quele que percebe; transcendncia, posto que
1946/1990, p.48).
presena e essa ausncia (op. cit.). tal ausncia que suscita um movimento do
46
Se retomamos aqui o problema da reduo fenomenolgica em Merleau-
mote da passagem, neste trabalho, para as noes centrais propostas por Merleau-
Ponty em sua ltima fase, quando parte para uma ontologia do ser. Tais noes so
as de ser bruto e esprito selvagem, que expressam essa relao bruta homem e
aquela que cumpre o que buscava Merleau-Ponty, o qual, por isso, afirmou um
estado nascente, que ela nos ensina, fora de todo dogmatismo, as verdadeiras
47
Merleau-Ponty prope estender suas reflexes sobre a percepo para as
construo de uma ontologia do ser, quando prope as noes centrais de ser bruto
sujeito e objeto em composio. Nesta fase de seu trabalho, a fase mais tardia,
expressar o momento no qual h uma fuso do sujeito com o objeto, no prprio ato,
48
Merleau-Ponty busca reabilitar o carter originrio do sensvel e quer acesso
experincia antes da ciso que a reflexo faz, num momento quando o mundo nos
possui. Essa uma experincia como acontecimento bruto, em estado bruto, sem
diviso.
proposta merleau-pontyana est neste ponto. Ele atribui ao corpo significaes antes
adotados pela reflexo e pela intuio, instalar-se num local em que estas ainda no
para esse local a priori que ressaltamos. Nota-se o carter de ambigidade de que
corpo como carne. O corpo apresenta a possibilidade de unir sujeito e objeto: tem a
49
reflexividade da conscincia e a visibilidade do objeto. O ser bruto o ser de
vazio, que em seguida se abre para elas (...) sim coisas que no poderamos sonhar
ver inteiramente nuas, porquanto o prprio olhar as envolve e as veste com sua
pode ver as coisas nuas como se ele prprio, vidente, fosse uma tbula rasa. O que
homem se v nas coisas, quando v nelas o gesto humano que as criou. Essa a
(op.cit.,p.128) que se impe sobre a viso, que no pode ser escondida pelo meu
olhar.
por meu corpo que compreendo o outro, assim como por meu corpo que percebo
confunde com a estrutura do mundo que o gesto desenha e que por minha conta eu
50
Em O visvel e o invisvel avana ainda mais ao propor claramente a noo de
Onde colocar o limite do corpo e do mundo, j que o mundo carne? (...) O mundo
visto no est em meu corpo e meu corpo no est no mundo visvel em ltima
instncia: carne aplicada a outra carne, o mundo no a envolve nem por ela
la, o velho termo elemento no sentido em que era empregado para falar-se da gua,
do ar, da terra e do fogo (...) espcie de princpio encarnado que importa um estilo de
ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua. Neste sentido, a carne
mundo que ele se conhece, o mundo vivido representa um espao original que traz
corpo, tambm visvel. A viso parte ou se faz do meio das coisas. As outras coisas
Meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que mira todas as coisas, pode
tambm olhar-se (..) ele v-se vendo, toca-se tocando, visvel e sensvel para si
51
mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento, (..) mas um si por
v, um tocado que se toca, sentido que se sente. Essa dupla possibilidade confere
nessa condio pode nos revelar relaes inesperadas entre elas. Se pode apalpar e
ver os objetos unicamente porque pertence mesma famlia. Sendo ele prprio
visvel e tangvel, utiliza seu ser como meio para participar do deles. Um corpo v e
toca, visvel e tangvel assim como o mundo. H uma espessura da carne que
52
possvel a partir da noo de carne, j que esta uma noo ltima que no unio
cada um no se justape quele de todos os outros mas por ele envolvido, colhido
geral. Ora, essa generalidade que faz a unidade de meu corpo, por que no se abriria
ela a outros corpos (...) por que no existiria a sinergia entre diferentes organismos,
sentiente, numa operao reversvel. Tal aderncia ilumina toda a carne e faz
nascer uma visibilidade annima, viso geral, universal, que abre um intercorporal
53
algo que nos diferencia, nos faz passar da visibilidade para a invisibilidade, a
alm do que se coloca clara e objetivamente aqui e agora e que ao mesmo tempo
surge da diferena.
O indivduo no mundo percebe com seu corpo, Ser Bruto que ao encontrar
mundo para significar aquela coisa, dar-lhe uma forma. Essa necessidade suscita
Esprito Selvagem.
querer e poder e de uma carncia, uma lacuna sentida pelo sujeito como inteno de
(op.cit.p.468). Ou seja, o trabalho selvagem produz uma fala falante que institui o
novo como produo criativa e cultural. Quando voc acredita no corpo, acredita no
totalidade composta por Ser Bruto e Esprito Selvagem est tambm entrelaada
dualismo, na experincia em estado bruto, em ato, ele recorre arte para pensar o
54
processo de criao. Prope a arte e o processo criativo como formas de acesso ao
ativismo nada quer saber. Elas so mesmo as nicas a faz-lo em toda a inocncia
(...). O pintor o nico a ter o direito do olhar sobre todas as coisas sem nenhum
Coloca seu foco no processo criativo oferecendo arte o lugar por excelncia
compromisso com o status quo da cincia reflexiva e dicotmica, e que pode, ento,
tcnica do que a criada pelos seus olhos e pelas suas mos fora de ver, fora
culto, mas vai origem da cultura para fund-la novamente. Traz, pelo Esprito
55
A partir da obra de Merleau-Ponty, podemos delinear alguns referenciais
importantes para a compreenso das relaes que prope entre arte e filosofia: O
visibilidade.
filosofia, refere-se ao criador-artista como aquele que vai origem da cultura para
incessantemente com ela, unindo arte e filosofia para produzir sentidos. Nos
56
Captulo 2 - A modernidade vanguardista e as novas vanguardas:
gestando o movimento neoconcreto
Merleau-Ponty.
Lygia Clark foi uma artista brasileira, hoje amplamente reconhecida aqui e no
exterior. Ela fez parte do movimento neoconcreto e dirigiu seu trabalho para a
modernismo na Arte, diramos que Lygia marcou com seu experimental o incio da
Arte Contempornea e que pode ser considerada como parte do grupo de artistas
pela artista, que tem como fundo o percurso da arte moderna rumo ao
Ponty, filsofo que dedicou um grande espao em sua obra a reflexes acerca da
57
modernidade na arte. No livro Conversas 1948, o autor refere-se de modo genrico -
o qual coincide com o Zeitgeist do final do sculo XIX e incio do sculo XX, quando
que a antecede.
conhecimento dito cientfico, tomado como verdade absoluta. Para ele, um dos
58
mritos da arte e do pensamento modernos o de fazer-nos redescobrir esse mundo
em que vivemos, mas que somos sempre tentados a esquecer (op.cit. p.2).
sua obra. Conforme discutido no captulo precedente, o filsofo tomou essa tarefa de
mundo. Mergulho esse no escuro do mar profundo, que, aventureiro, nos provoca o
incmodo da falta de clareza e de certeza das verdades - aquilo que havia prometido
a cincia positivista.
lembrar de que o homem moderno, que se tornou ele mesmo a referncia do mundo,
controle daquilo que parece incontrolvel, o que tem como preo um homem que
59
Merleau-Ponty aponta dois aspectos inter-relacionados e envolvidos na
homogneo onde as coisas esto distribudas segundo trs dimenses e onde elas
espao sempre igual e que as condies do espao que provocam mudanas nos
fsicas, externas.
60
perspectiva na pintura significa distribuir no espao (plano) os elementos que
compem o quadro.
Leon Battista Alberti e Piero della Francesca so dois nomes que fizeram
pode ser tomado como central. A perspectiva central, a partir da qual os eixos
predominantemente utilizada pelos artistas que buscam produzir uma arte mimtica,
Rivera (2006), ao discutir essa temtica, afirma que h uma fixao do olhar
61
a pintura fixa o olhar, faz dele um momento nico e garantido que se d a ver de
centro e da natureza como visvel, fazendo com que entre ambos haja alguma
prevalecia, grosso modo, na Idade Mdia distncia na qual pode-se ento abrir a
eles. Em Leonardo da Vinci, temos portanto como primeira lio de pintura que um
jovem deve, antes de tudo, aprender a perspectiva para a justa medida das coisas.
Essa relao fixa e mediada pela cincia entre homem e mundo ponto
oferece a oportunidade de uma viso que ele denomina fotogrfica. Baseado numa
transporta para a tela uma viso que ele no tem. Uma viso que concilia suas
1948/2004, p.14) usou a razo: fechou um olho, mediu, fixou o olhar no ponto de
livres a uma viso analtica, constri desta forma em sua tela uma representao da
desenvolvimento movimentado, mas tambm suprime sua vibrao e vida (op. cit.,
p.14).
62
A viso livre se depara com a coexistncia das coisas percebidas, com uma
acabada. O espao o meio das coisas simultneas que pode ser dominado por um
observador absoluto, igualmente prximo de todas elas, sem ponto de vista, sem
corpo, sem situao espacial, pura inteligncia, em suma (op.cit., p. 15). As coisas
1960/1991, p.51).
facilidade sobre uma paisagem sem asperezas que nada ope sua facilidade
como aquele que traz embutida uma dominao que age a partir do isolamento, do
A perspectiva muito mais que um segredo tcnico para imitar uma realidade que se
63
possudo de parte a parte numa sntese instantnea da qual o olhar espontneo nos
d, quando muito, o esboo ao tentar em vo manter juntas todas essas coisas (...).
O adulto a que se refere o filsofo, grafado entre aspas, uma irnica aluso
Aquele homem adulto, que domina sua prpria viso como Deus - a referncia
Nesse mesmo sentido, Karl (1988, p.18) afirma que o moderno sempre foi
modernismo.
O que satnico pode assumir muitas formas, alm do pacto faustiano que est por
familiares de carter, ou no fato de que a narrao nada reflete a no ser o que nela
64
est; em poesia, na perda de acessibilidade fcil, na dependncia puramente de
Uma vez que se sai do curso normal, do que est prescrito, para a tentao
demonaca, entra-se no mbito do satnico. Harold Bloom (citado por Karl, 1988,
Consideramos que isso pode se dar a partir da experincia sensorial, quando esta
tal como prope Harold Bloom e corrobora a idia de que essa uma das marcas
(Cunha, 2000) como parte e dianteira de uma unidade militar em campanha (...)
linha de frente assumido pelos personagens que conduziram tal virada em diversos
campos.
instaurao desse novo paradigma que prope uma religao sujeito-objeto, homem-
mundo:
no possvel observar um objeto sem interferir nele, a tal ponto que o objeto que sai
66
O projeto moderno na Arte promove a ruptura do espao organizado pela
O espao, assim, no mais esse meio das coisas simultneas que poderia ser
dominado por um observador absoluto, igualmente prximo de todas elas, sem ponto
de vista, sem corpo, sem situao espacial, pura inteligncia, em suma o espao
ns.
que deslizava pela paisagem tranqila e decente do mundo dominado pela razo. A
moderno.
67
Merleau-Ponty afirma que a arte e o pensamento modernos so difceis
referncia na linguagem em que se expressam, propondo que aquilo que define uma
A trilha comum para qualquer um que desejar ser moderno, independente do meio
contato com as coisas, fazer com que elas vejam, ouam, sintam, por meio de uma
O artista que espera ser moderno deve evoluir alm das influncias, tem de saltar em
territrio desconhecido de que ele, ento, se apropria. Tal salto que o artista
68
capaz de dar torna-se a sua carta de membro da vanguarda. O que moderno
esforo para escapar a imperativos histricos, essencial para que se possa inovar.
filsofo, em sua ltima fase, prope uma intercorporeidade, traz tona a discusso
so meus, ao mesmo tempo em que ele no sou eu. Ou seja, minha corporeidade
vivida por meio de uma sensibilidade ao mundo, por uma relao de sincronia com
ele, faz da corporeidade uma significao transfervel, torna possvel uma situao
69
comum e, finalmente, a percepo de um outro eu mesmo (Merleau-Ponty,
1969/20023, p.173).
Esse encontro tem origem na expresso do outro atravs do gesto, seja ele
pertena comum; nossa fala toca um ao outro em suas significaes, j que falamos
a mesma lngua e partilhamos a mesma cultura. Porm a fala faz mais que isso; ela
estabelece uma situao comum que no mais apenas comunidade de ser, mas
comunidade de fazer (op.cit., p. 174). Quando essa fala falante, ou seja, tem o
ao mbito de um invisvel.
com um livro comea com a familiaridade fcil com as palavras de nossa lngua, com
as idias que fazem parte de nossa bagagem, assim como minha percepo do outro
que num certo momento eu fique surpreso, desorientado, e que nos encontremos,
no mais no que temos de semelhante, mas no que temos de diferente, e isso supe
uma transformao tanto de mim mesmo quanto do outro: preciso que nossas
3
Artigo escrito em 1950-52, publicado postumamente em 1969, com o ttulo A percepo do outro e
o dilogo.
70
diferenas no sejam mais como qualidades opacas, preciso que elas tenham se
O resgate de uma proximidade com o mundo por meio da obra de arte pode
uma aproximao entre sujeito e objeto - espectador e obra de arte permitindo que
O sujeito se abre ao objeto ou se transcende para ele, mas tambm algo do objeto
est presente no sujeito antes de toda experincia (...) o a priori esse algo de
prpria angstia individual. De outro lado, isso que a angstia atualiza em mim,
esttico, o que o constitui como capaz de um mundo (ibid.). O homem que Munch
71
uma representao ou uma essncia intelectual, mas como um certo estilo
instaurando novos sentidos para ela e para o mundo como ocorre na experincia
do descentramento.
transgride o institudo.
4
No sentido merleau-pontyano discutido no capitulo um, que distingue entre uma fala falante,
instauradora de cultura e outra falada.
72
2.2 - Ventos modernos
O projeto moderno se inicia ainda no final do sculo XIX e tem como marco
nas artes plsticas Paul Czanne, considerado o pai da Arte Moderna. O pintor dizia
produzir seus quadros, ele deixava de lado o desenho e se entregava ao caos das
os sentidos so desconhecidas.
sobre o motivo, variando seu ponto de vista da paisagem. O olhar dele, pintor, no
estava mais fixado, variava seus ngulos de viso infinitamente. Pedrosa afirma que
justamente essa liberao do olhar que gerava como resultado um certo equilbrio
peculiar estrutura dramtica, periclitante, que era o que sugeria o sentido novo,
73
pattico, da viso cezanneana (...) os planos se multiplicavam em vrias direes,
reproduzir paisagens, para mostrar a viso que se oferece ao seu olhar, buscando
libertao de seu olhar, que produz aquilo a que Merleau-Ponty refere-se como
tem a capacidade de, mais que criar uma significao existencial para ele prprio,
carta a Emile Bernard, que os procedimentos eram meios de levar o pblico a sentir
A obra de arte aquela que repercute junto nossa existncia, fazendo com
que os investimentos corporais do pintor sejam retomados em nosso corpo, que faz
mundo. No quadro O rapto de Persfone por Hades (fig.1), por exemplo, nos
75
A obra consumada no , portanto, aquela que existe em si como uma coisa, mas
aquela que atinge seu espectador, convida-o a recomear o gesto que a criou (...) e a
diferentes ngulos e alturas, medida que variava seu ponto de vista - ao serem
conseguir tal unio com a natureza, que seu estilo de pintar consegue expressar a
ordem da natureza tomando forma, por uma organizao espontnea. Assim sua
pintura que no tem contorno, que brota das cores, que parece torta e sem
76
perspectiva, passa ao espectador a imagem da ordem espontnea das coisas
Esse o retorno origem que o pintor faz. Apesar de ainda manter uma
(1980c, p.118) nos lembra que foi com a cincia do corpo humano que aprendemos
dados dos sentidos, mas se oferece como o centro de onde se irradiam. O vivido
p.117).
fotogrficas que sugerem um mundo cmodo e trabalhado pela ordem humana das
77
Vivemos em meio aos objetos construdos pelos homens, entre utenslios, casas,
ruas, cidades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes humanas de
que podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar que tudo isto existe
revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instala o homem. Eis por que
suas personagens so estranhas e como que vistas por um ser de outra espcie.
buscava a forma no objeto, para revelar a estrutura que nascia. Assim, o espao
afirmou, numa carta a mile Bernard (citado por Chipp, 1999, p.19):
Agora que estou velho, com quase 70 anos, as sensaes de cor, que do
78
tela, seja de continuar a delimitao dos objetos quando seus pontos de contato so
sutis e delicados.
desenho era uma falha que se deve combater a todo custo (...) ao ser consultada a
natureza nos d os meios para atingir esses fins (Czanne, citado por Chipp, 1999,
p.19). Dizia com isso que se o pintor estivesse atento riqueza de coloraes que
quentes ora frias, em ritmo alternado que tendiam a acompanhar as formas em sua
1957/2000, p.132).
79
Figura 2 Paul Czanne As grandes banhistas
80
O cubismo prossegue, ao seu modo, o movimento de rompimento da
tela. De acordo com ele (op.cit, p. 27): O cubismo estava latente em Czanne,
porque, ao tornar bvia essa viso multirrelacional dos objetos, os cubistas criaram
5
Nesse sentido, buscamos nossos principais (e no exclusivos) referenciais na literatura brasileira
tanto aquela que aborda diretamente o movimento neoconcreto e os trabalhos de Lygia Clark e Helio
Oiticica, quanto aquela que discute aspectos mais gerais da arte moderna, mas que tem um fundo
referencial nos movimentos brasileiros da nova vanguarda, como Ferreira Gullar, Mario Pedrosa,
Ronaldo Brito, Celso Favaretto, Margarida Patriota, Daisy Peccinini, Ligia Canongia, Glria Ferreira,
Guy Brett e os escritos dos prprios artistas, Lygia Clark e Helio Oiticica.
81
propsito deles, com isso, seria o de representar os lados do mesmo objeto para
mostrar todos eles. Gullar argumenta que sua discordncia de se d pelo fato de tal
lados do objeto para nos dar uma viso mais completa ou verdadeira do real: eles se
valiam dessa possibilidade para libert-lo, para esvazi-lo de sua condio natural
(op.cit., p.82).
de ainda apresentar uma pintura figurativa, que mostrava a paisagem, por exemplo,
82
A idia de que o cubismo imprime pintura um aspecto mais plstico
tambm defendida pelo autor. Para ele, as marcas cubistas de quebra dos volumes e
romper com a pintura, quando sua forma faz veculo de uma vontade construtiva
que se basta em si mesma (p.23). Idia corroborada pelo artista Malevitch (citado
partir desse momento teve incio uma cultura puramente pictrica. A execuo
principal comea a desabrochar enquanto tal, no o objeto que surge no palco, mas
prprio Malevitch.
83
A partir de Czanne e do cubismo se configura, no incio do sculo XX, o
modernista. Ser preciso liderar o presente, alistar-se nas falanges das vanguardas,
2000, p.8)
84
linguagem especfica da arte, para alcanar uma inteligibilidade universal do trabalho
plstico.
comunidade da arte a tirar o foco do objeto de arte e se centrar nas formas de fazer
arte. Ele incita a reflexo acerca da ao criadora e tornou-se referncia central para
6
Nas quais ele inclui o abstracionismo geomtrico
85
que no a dos sentidos, compreendendo arte como linguagem, sistema de
representao.
arte que se utiliza de formas geomtricas como recurso expressivo e indica uma
ligados, como contradies que buscam a sua sntese (Gullar, 1999, p.145). Atribui
86
Para ele, a importncia dos movimentos russos de vanguarda est nessa busca
e El Lissitzky (Gullar, 1999; Brito, 2002). Grande parte dos artistas russos - que
tendo tido, atravs dele, importante influncia sobre aquele movimento. Encontrou e
Stilj, que d origem ao neoplasticismo, representado aqui por Piet Mondrian. Van
Doesburg foi quem cunhou o termo Arte Concreta, depois formalizada pelo grupo da
Escola de Ulm, representada por Max Bill. Daremos algum destaque a aspectos do
aluses natureza. Malevitch marca essa passagem com o quadro Quadrado preto
87
Malevitch despoja-se radicalmente de qualquer aluso natureza, para encontrar no
deserto donde a prpria sensualidade da cor foi banida as formas essenciais que
De fato, sua obra Quadrado branco sobre fundo branco (fig. 4) um marco
(citado por Bonfand, 1996, p.24), ainda fazendo referncia ao quadrado preto, afirma
tal objetivo: em 1913, em meu esforo desesperado de libertar a arte do peso intil
recorrente na literatura e foi introduzida pelo prprio pintor, que afirmou (citado por
A satisfao que experimentava com a liberao do objeto levou-me cada vez mais
vida.
88
Figura 3 Malevitch Quadrado negro sobre fundo branco
89
Figura 4 Malevitch Quadrado branco sobre fundo branco
90
O deserto - vazio absoluto onde no se vislumbra nada, a no ser o horizonte
- nega o mundo dos objetos e - por isso mesmo - permite que se retorne
estado bruto. Para levar isso s ltimas conseqncias, era necessrio eliminar do
suprematismo. Foi escrito por Malevitch com ajuda de outros artistas, dentre eles o
suprematismo seria, portanto, uma ruptura radical com esse mtodo e uma
p.134)
91
O objetivo de Malevitch era de atingir o sensvel por meio das formas
prximas daquela 'experincia sensvel sem imagens nem noes' (op.cit., p.136).
afirma. Refora a importncia que teve sua obra, ao formular uma nova linguagem
discute Gullar (1999), que afirma ser a sensibilidade pura anterior a toda e qualquer
92
fenomenologia husserliana, uma vez que nela h um movimento permanente de
busca da essncia das formas, inapreensveis por natureza, j que esto sempre se
perfeio (citado por Gullar, 1999, p.135). O pintor afirma, desse modo, sua crena
que pode ser notada na seqncia de sua afirmao: desgraadamente isso jamais
acontece e a luta intrmina prossegue (op. cit.). Tal idia pode ser considerada uma
Captar a experincia sensvel antes que ela tome a forma de uma representao,
O pintor props atravs de sua arte uma filosofia que introduz uma
93
a experincia ato da conscincia como horizonte de conhecimento. Horizonte
experincia sensvel no pode ser pura, no sentido de que est sempre envolvida
da linguagem.
a pintura para o caminho da plstica pura. De acordo com Gullar (1999, p.161) o
pintor compreendeu logo que nesse caminho a pintura "no poderia ser
entanto, seu caminho foi diverso: ao invs de eliminar os contrastes, criou na prpria
94
e o horizontal (Gullar, 1999, p.187). Opor esses ritmos era o meio de encontrar a
seu entender. Fora disso, a expresso artstica seria individual (op. cit., p.168).
sua busca de alcanar uma linguagem universal da arte, tambm destacava o papel
da intuio. Para ele, o propsito da arte neoplstica era exprimir uma vitalidade
composio do quadro.
95
visuais (p.184). Tais divergncias envolvem o problema da dicotomia entre:
distinta da original, quando chegou a afirmar que a arte abstrata, na verdade, era
concreta, uma vez que as formas, linhas e cores seriam objetos concretos em
linha e as formas geomtricas como objeto, estabelecia entre elas e o fundo da tela
Mondrian bem havia percebido que no bastava suprimir a figura para se obter uma
meramente geomtrica.
introduzido naquele pas e na Sua uma tendncia tica. (Gullar, 1999, p.148).
96
A influncia de Doesberg aliada de Lissitzky, que deformou a lio de Malevitch,
ticas, sem qualquer transcendncia, conforme afirma Gullar (1999, p.141), foi
decisiva para uma certa redefinio de rumos na arte moderna. O autor considera
aqui, feito por Czanne, pelos cubistas, por Malevitch e Mondrian. A partir da a
mais fecundos (op.cit., p.169). "Ver as linhas, as formas e as cores como objetos to
concretos como os objetos naturais teria uma influncia enorme sobre a arte
desse perodo, que caminham em paralelo buscando outras trilhas. O apelo no-
tambm aqui da problemtica discutida por Husserl7, qual seja, o dualismo de cincia
7
Isso esta presente nas origens mesmas da fenomenologia, mas especificamente discutido pelo
filsofo no livro A crise da humanidade europia e a filosofia, de 1930.
97
formas e construes artsticas que, de certo modo, mantm os elementos bsicos
passava a ser transcender a tela, o que fez Malevitch com suas arquiteturas. Tatlin
pelo futurismo, recorre a novos materiais metal e madeira, por exemplo - para
construir objetos que no poderiam ser caracterizados nem como pintura nem como
espao da tela, permitindo nascer um objeto novo na arte que transcende aquele
espao tradicional da pintura. Lygia Clark, em sua passagem da tela para o espao,
tambm trabalhar, como veremos, com esse tipo de construo, que denomina
didtica, uma espcie de educao esttica das massas (op.cit.). Gullar ressalta que
a educao era dirigida para resgatar uma integrao da arte na vida social:
98
A Bauhaus afirmava, de certo modo, que a sociedade estava enferma e que a arte
esttica como fator natural de sua vida, pois a arte tem um papel fundamental a
como fatos visuais por si prprios. No era um movimento, mas uma escola e
adogmatismo, conforme ressalta Gullar (1999, p.207). Nesse sentido, cada aluno
praticando os ensinamentos. Esse era um projeto que tinha Max Bill frente, quem
Max Bill considerava a arte abstrata uma arte de transio, uma continuao
99
tornada visvel e traduzida em quadro, deu origem a um objeto concreto (Max Bill,
O termo Arte Concreta, proposto pela primeira vez por Van Doesburg, j havia
sido empregado por Max Bill em 1936 para designar uma arte construda
p.237) afirma:
100
Na Bauhaus aprendera a despojar as formas de toda e qualquer aderncia subjetiva
com as cores como fatos da percepo, focos de energia que agem no campo visual,
dinamizando as reas, criando aes e reaes entre si. Era esse vocabulrio puro,
recentemente descoberto, que deveria servir de base para uma nova linguagem
esttica.
integrao da arte ao desenvolvimento social. Tal idia estava difundida nos diversos
101
arte por eles proposta. O cientfico oferece a comodidade das leis objetivas, como
cientificismo das leis objetivas da percepo, a arte passou da abstrao para a arte
concreta.
mostrar a configurao do espao infinito em seu movimento infinito (Bill, citado por
Gullar, 1999, p.222). Muitas delas foram desenvolvidas em torno da idia da fita de
propriedades das superfcies (Ribeiro, L., s/d). A fita de moebius uma superfcie de
duas dimenses que s tem um lado, permitindo que se passe de um lado da fita a
outro sem perfur-la nem passar pela borda externa ou interna. Assim, a fita de
Moebius no tem um lado de dentro nem de fora, somente um que ora est fora, ora
dentro. Alm disso, ela tem uma nica borda. A obra Unidade Tripartida (fig.6), de
Max Bill, ilustra isso. De acordo com Gullar, apesar da nfase que o escultor d aos
significativa, potica (op.cit., p.223). No entanto, seu fascnio pela matemtica fez
102
Preocupao cientfica que tambm se reflete na leitura e no uso que o
escultor faz da Psicologia da Gestalt. Lidar com as cores como fatos da percepo
que criam aes e reaes, como Bill propunha, significa reduzir as cores e as
mais tarde, em seu manifesto (anexo A), os neoconcretistas. Esse corpo mecnico
no instaura uma linguagem realmente expressiva, iriam argumentar, uma vez que
Gullar (1999, p.237) constri uma argumentao que tenta remontar e explicar
realidade, pois era a justificativa terica para as formas que se mostravam na arte
significao que tem enquanto expresso humana. De acordo com Gullar, isso se
103
Gestalttheorie no distingue entre forma fsica e estrutura orgnica, entre forma
situa, e a forma como significao que o homem apreende, afirma Gullar (1999,
p.238).
Tal noo implica a questo da significao que a estrutura assume e que dirige a
implicaes:
forma apenas como fenmeno fsico que ela tambm o , sem dvida a
104
Figura . 6 Max Bill Unidade Tripartida
105
Isso central para nossos desenvolvimentos neste trabalho. A forma
afirma que a vitalidade mais alta est expressa na estrutura mais inevitvel, ou seja,
no estava ali antes. essa ao que vai criar aquilo de que teremos experincia
representante era Toms Maldonado e depois para o Brasil. Max Bill esteve presente
1999, p.215).
106
Defendiam um espao no-representativo e propunham uma produo com base no
(p.234), o que a nosso ver no constitui um exagero, uma vez que no faz outra
objeto.
com o nome de Grupo Frente. O grupo se organizara em torno de Ivan Serpa e seus
alunos e contava com a presena de Lygia Clark e Franz Weissmann que derivando
como advertiam. Em 1955 fazem uma nova exposio em cujo prefcio, escrito por
Mrio Pedrosa, aludem a uma altssima misso social da arte qual a de dar estilo
a modelar suas prprias emoes (Pedrosa, citado por Cocchiarale e Geiger, 1987,
preocupao pictrica, de cor e matria, que no havia nos paulistas (Gullar, 1999,
p.233).
107
Lygia adiantou-se ao neoconcreto, na I Exposio de Arte Concreta brasileira, em
concretista de Max Bill. De acordo com Gullar (1999), sua posio nova e
revolucionria j definia o caminho que iria tomar a arte concreta no Brasil com a
seguir.
108
Captulo 3 Do espao espacializ-ao: o movimento
neoconcreto e a experincia com o espectador
Merleau-Ponty
MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participaram com seus trabalhos
um grupo de sete artistas, dentre eles, Amlcar de Castro, Ferreira Gullar e Lygia
Clark, aos quais se somaram depois mais oito artistas includo no grupo Helio
Nesse sentido, como nos lembra Gullar (1999, p.244), o neoconcretismo foi uma
movimento encontraram-se, em certo ponto, pela afinidade das solues que iam
109
descobrindo. Essas solues permitiram-lhes uma reformulao de alguns problemas
com ele de modo direto, os artistas comeam a tomar posio a respeito de suas
utilizado. Ferreira e Cotrin (2006) fazem referncia a esse fenmeno: "a arte
8 Publicado em 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, o manifesto neoconcreto serve como
abertura da 1 Exposio de Arte Neoconcreta, no MAM/RJ, na qual fica clara a distncia entre o grupo de Gullar
e os concretistas de So Paulo.
110
central a proposta de resgatar o problema da expresso e combater o racionalismo
trecho: "o neoconcreto (...) nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em
concreta da Escola de Ulm representada por Max Bill. Essa, por sua vez, herda um
expresso pura -, mas como aprofundamento dos elementos ticos. A arte concreta
111
nesse sentido que Gullar (1999, p.7) situa o neoconcretismo como herdeiro
conseqente das experincias artsticas mais radicais de nosso tempo. Como pode
espao, tempo, estrutura - que na linguagem das artes esto ligados a uma
112
eles, um quase-corpus, um organismo vivo, afirmam, declarando no manifesto
e que tudo pode ser explicado por um pensamento mecanicista, afirmando sua
No concebemos a obra de arte nem como mquina nem como objeto, mas como
pelas teorias que eles prprios ajudavam a formular. Pem em destaque o novo
esculturais de Pevsner.
113
De nada nos servir ver em Mondrian o destrutor da superfcie, do plano e da linha,
suas cores (...) Do ponto de vista esttico a obra comea a interessar precisamente
Neoconcreto).
resgatar o que foi construdo a partir daquilo que suas obras destruram: um novo
114
A obra de arte, um organismo esttico, no ocupa um lugar no espao
para compreender a obra de arte, para dar conta de sua realidade. Tempo, espao,
assim como do tempo. Espao que deixa de ser esttico e expresso por um
espacializao da obra o fato de que ela est sempre se fazendo presente, est
sempre recomeando o impulso que a gerou e de que ela era j a origem (Manifesto
Neoconcreto).
Oiticica (Clark, carta de 21.9.1968, in Figueiredo, 1998, p. 35), ser o tempo o novo
115
O espao em questo vivido e a vivncia temporal, o que significa adotar
alguns dos artistas, como por exemplo, Lygia Clark, Helio Oiticica e Lygia Pape,
considerao de que a obra funda uma significao nova pode-se expressar essa
na ordem humana ou simblica, o que implica dizer que apenas o homem, dotado de
116
experincia direta, novas significaes (Gullar, 1999, p.246). Ele retoma as idias de
que, por sua vez, no se limita a ser um mecanismo de relaes espaciais (op.cit.).
desenvolvido por Merleau-Ponty, que toma o corpo como o centro. Tal compreenso
mrito - e marca decisiva para reconvocar a produo artstica para a retomada dos
117
Lygia Clark e Helio Oiticica levaram a fundo a concepo neoconcreta de
no ser, do vazio do deserto. Prosseguiu no caminho que ele parecia percorrer, mas
que abandonou, talvez por ter cedido ao regime e permanecido na Rssia. Lygia
torn-lo orgnico, o que nos indica sua concepo e busca de construir um espao
dada pelo vivido. Em nossa concepo isso est na base do salto que ela d em
espao ao redor. Consideramos que aqui ela ultrapassa o ponto a que chegou
118
Com o Caminhando ressalta o ato, o gesto, afirma atribuir uma importncia
absoluta ao ato imanente realizado pelo participante (Clark, 1964/1980, p.25). O ato
arte, como vimos tentando demonstrar ao longo da tese, porm inspirados em uma
30).
ao olho como um modo humano de ter o mundo e de se dar a ele; fala ao olho-
mquina e no ao olho-corpo.
119
A referncia ao olho-corpo reivindica para o espao da obra um espectador-
nasce de uma sntese temporal realizada pelo corpo, no se trata de uma produo
Gullar e que apontamos antes neste captulo; em sua primazia do corpo como a
espacialidade:
no vejo de acordo com o seu invlucro exterior, vivo-o de dentro, estou nele
englobado. Seja como for, o mundo est minha volta, e no minha frente
excitada a pensar por ele. Ela no escolhe ser ou no ser, nem pensar isto ou
aquilo. Ela deve trazer no seu corao este peso, esta dependncia que no lhe
120
No prximo captulo discutiremos o trabalho de Lygia Clark, no qual
sentidos, acionar o corpo, para faz-lo capaz de retomar sua posio central original
base de suas propostas vivenciais. Exerccios criativos dirigidos aos sentidos para:
1968/1983).
Lygia dedicou a maior parte de sua obra a esse despertar do corpo, tendo
necessrio traar algumas linhas para compor a paisagem desse perodo que institui
121
descentralizao da produo artstica, tradicionalmente localizada no continente
europeu.
para o primeiro plano. Muitos artistas se transferiram para os Estados Unidos, dentre
eles Mondrian e Lger e diversos membros da Bauhaus: Gropius, Mies Van der
na pintura ganha fora de estilo com sua Action Painting. Junto com a Color-field
dos artistas Rothko, Still e Newman ela constitui o movimento expressionista abstrato
americano.
De acordo com Bonfand (1996) a action painting de Pollock foi propagada por
9
Termo no ingls que no mbito da linguagem da arte utilizado no original em geral para se referir
ao estilo de pintura de Pollock, golpear, espremer os tubos de tinta, fazer borres e o que mais
entrasse numa obra, afirmou Alan Kaprow.
122
estratgia de mostrar como ele ultrapassa a herana europia e como a Amrica
construo de um carter moderno em sua arte, nos anos 50 a arte produzida nas
sua autonomia.
(op.cit.).
geomtrico que apontamos no incio do captulo, assim como marcar essa profunda
123
neoconcretistas que neste captulo vamos representar por Lygia Clark e Helio
experimental.
uma ao presente. Nessa pintura, o artista fazia um intenso uso corporal durante o
espao real, a partir de uma ao de pintura (Canongia, 2005, p.13) que valorizava
extremamente o gesto habitual. Kaprow (2006, p.40) afirma que isso se deve
Aqui o automatismo do ato torna claro no s que nesse caso no se trata do velho
ofcio da pintura, mas tambm que esse ato talvez chegue fronteira do ritual, que
contato entre suas obras, h uma diferena fundamental de foco. A obra de Pollock
domnio autoral e atividade confessa (Canongia, 2005, p.13). Estamos no final dos
124
anos 40 e ainda h no trabalho de Pollock traos do mito do artista que cria um
expresso. Porm, com uma concepo de expresso que passa longe da idia de
atende ainda ao ideal de juno arte e vida das tradies construtivas. Do modo
outro aspecto que nos convida a um dilogo entre o trabalho de Pollock e dos
125
neoconcretistas brasileiros. Assim como Lygia Clark, que trabalhou profundamente
esse aspecto, Pollock tambm teve essa preocupao. Tirou a tela do suporte,
utilizou telas muito grandes, e como relata Kaprow (2006, p.41) ignorou o
final para a tela. O autor considera que Pollock, com sua pintura, atingiu a superao
de um corte que a pintura quando bem enquadrada na tela - faz entre o mundo do
enormes, o que fazia com que diante de seus quadros o espectador perdesse a
terica acerca dos recursos tcnicos que levariam a isso, mas aponta nas obras de
126
colagens cubistas que saem da tela. No caso atual, a pintura se moveu tanto para o
embora no alto, na parede, essas marcas nos envolvem como fizeram com o pintor
relao Pollock. Como veremos no prximo captulo, ela orienta sua plstica pela
linha orgnica e, mesmo sem abandonar a pintura, consegue em algum nvel faz-la
compor o espao. Mais tarde, quando abandona o plano e com ele a pintura ,
envolve mais o espectador com a obra, primeiro com os Bichos, em 1960, depois
sendo ele considerado por muitos como seu principal precursor, aquele que numa
127
j esto no mbito da arte contempornea, respirando ares que mergulham a arte na
experincia cotidiana.
Duchamp tambm o fazia com seus readymade, como ressalta Canongia: "a
diretamente na vida, junto s instncias imediatas do vivido, foi, sem dvida, um dos
2005, p.23).
presente depois, em especial no trabalho de Helio Oiticica a partir do final dos anos
128
encontrando com o esprito duchampiano assume o sentido orgnico de obra e
60, com o neoconcreto, bem representado nas obras de Lygia Clark, Helio Oiticica e
Lygia Pape.
Sublinhamos esse argumento por considerar que ele importante para sustentar a
Apenas no final da dcada de 60, depois da ecloso da Pop Art nos Estados
msica. Batizado por Helio Oiticica, ganha esse nome a partir de seu trabalho
Tropiclia, realizado em 1967. Como relata Canongia (2005), Helio foi um dos
msica, mas que se estendeu poesia, ao teatro, dana. Nesse perodo, descrito
129
por Mrio Pedrosa (citado por Canongia, 2005, p.56) como de grande
acordo com Canongia, a proposta de Lygia Clark, Lygia Pape e Helio Oiticica de
transitar para o domnio da experincia na arte faz com que o corpo ganhe estatuto
espectador nos seus trabalhos e nos de Lygia. O artista ressalta, em carta enviada a
imprimem em seus trabalhos. Sentido que revela uma real abertura ao desconhecido
se revela em cada pessoa, a cada momento, como uma posse: tambm senti, como
130
como vem acontecendo muito por a, uma estetizao da participao: a maioria
ponto de me deixar em dvida sobre a prpria idia. (...) Creio que a grande inovao
mais pesada aqui, talvez porque os problemas tenham sido checados de modo mais
obra. Duchamp criou, em 1917, aquilo que denominou mais tarde readymade.
arte. Seu ato de instaurao do readymade se deu quando tomou como objeto um
mictrio de loua - onde inscreveu R. Mutt, uma espcie de codinome que fazia
retira da arte aquilo que lhe parece mais essencial e definidor: os critrios estticos,
131
com Canongia (2005), ultrapassa o retiniano e cria dissociaes e distrbios que
operam no campo conceitual e existencial. Duchamp afirma: estou convicto que, tal
como Alice no Pas das Maravilhas, o artista ter que atravessar o espelho da retina
para alcanar uma expresso profunda (Duchamp, citado por Canongia, 2005,
p.22).
objeto no readymade seja fundado mais na significao que nas qualidades formais
comum (Gullar, 1999, p.292). Sua crtica indica uma divergncia de pontos de vista
objetos ainda que estranhos. Sua busca a do no-objeto, que ultrapassa o objeto
sem nome, sem vinculao cultural enquanto referncia de uso, como considera o
sem nome e nos defrontamos com a sua opacidade de coisa, afirma Gullar
contexto cultural um objeto sem nome. Este adquire a opacidade de coisa (...)
torna-se uma presena absurda, opaca, em que a percepo esbarra (...) sem nome
132
impenetrvel, inabordvel, clara e insuportavelmente exterior ao sujeito (ibid.).
batidos pelo objeto (Gullar, 1999, p.292). Lygia Clark com a obra Caminhando, j
artista:
O que acontece, pois, de importante com o readymade? Nele, apesar de tudo, ainda
De acordo com Rivera (2003), sua proposta vem radicalizar a crtica autoria, na
133
gesticulao, demonstra certo exlio do autor, que se subtrai e quase desaparece
(op.cit.).
que produz a arte em estado bruto ltat brut. Refere-se com isso ao processo
Afirma ainda uma impossibilidade de total conscincia desse processo. Para ele,
falta um elo na cadeia criativa, h uma falha entre inteno e ato gerando um
coeficiente artstico pessoal da arte ltat brut. Para Duchamp, o encontro com o
mundo se d mediado pelo pblico, que refina esta arte em estado bruto ao coloc-
la em uma balana esttica, e resume a questo da seguinte forma: "o ato criador
do mesmo modo que Lygia faz, ao retirar de cena o objeto e introduzir radicalmente
134
qualidades intrnsecas obra, o que nos arriscaramos a dizer, parece revelar ainda
estabilidade formal da obra, que, olhada, pode sofrer interpretaes. Helio, onze
posio terica acerca dessa temtica, assim como as situaes participativas que
ser tambm uma angstia compartilhada por Lygia - pode ganhar duas conotaes,
devolva sua obra aquela que ele pretendeu fazer. Matar pode tambm significar
uma teso incontrolvel das pessoas10 (op.cit., p.72) pelas obras e uma
10
espectadores
135
vivencia, o que gera no artista uma experincia angustiante que o estraalha, mas
espectador, dissesse: 'quem voc, que me importa que voc tenha criado isso ou
no, pois estou aqui para modificar tudo, esta merda insuportvel que me d
vivncias chatas ou boas, libidinosas, foda-se voc com tudo isso pois o devoro, o
cago depois, e o que interessa s eu posso vivenciar e voc nunca poder avaliar o
que sinto e penso, a teso que me devora'. E sai o artista estraalhado da coisa
espectador-autor. exatamente por isso que falo num poo onde um som seria
tirado de dentro, no por voc-poo, mas pelo outro na medida em que ele atira sua
porque me sinta to atingida na minha integridade como pessoa, mas sim porque
contrrio, nem visto minhas mscaras ou roupas e espero sempre que venha algum
para dar sentido a esta formulao. E quanto mais diversas forem as vivncias, mais
136
A idia de proposio modo como ela se refere ao seu trabalho indica que
o artista prope algo a partir de uma idia, de um pensamento que tem como
s que a seu modo, e se torna tambm autor. Assim ela mostra o quanto considera
obra depender dele para realizar integralmente o seu fluxo (Canongia, 2005, p.58).
Estavam disponveis para viver esse gap entre sua inteno e resultado. A angstia.
O fluxo a ser realizado sempre da ordem do imprevisvel, uma vez que envolve
platia), Helio elaborou uma compreenso acerca da fria do espectador: "O relax da
realmente imprevisveis, e nisso, creio, voc calca muito a sua experincia, o que
pontyana, que descreve uma boa ambigidade na expresso. Boa porque ela brota
137
do intersubjetivo, do campo de experincia, do corpo e do mundo, minha e do
Oiticica ao atingir seu momento mais radical: Oiticica vive o puro estado de
fracasso, mas como um ato cujo resultado desconhecido (Oiticica, citado por
Favaretto, p.205).
positivo fria do pblico, que considerou uma chance para a destruio. Afirmou
aceitao passiva mais importante que aceitar tudo, e nessa dinmica da relao
138
crescem novas possibilidades, mesmo que dolorosas, mas essenciais (...) porque
resposta carta de Helio, ressalta a relao nela mesma como o mais importante
(op.cit., p.84).
esttica, da herana construtiva. Lygia propunha, ainda no final dos anos 60,
inocular uma nova maneira de viver (...) tentar desencadear uma criatividade geral
Nesse sentido, nos perguntamos aqui sobre o sentido de uma obra de fato
que se pode aceder por meio da experincia sensvel - corporal. Isso pode nos levar
139
o lugar de uma experincia de no-eu, no sentido de que, ao experimentar posso me
descentrar, encontrar com algo em mim que diferente daquilo que representava a
respeito de mim, mas que tem uma marca humana, parcela do meu ser, carne.
Pensamos que Lygia enxergou na obra de arte essa possibilidade e por isso
migrou em sua fase final para um trabalho fronteirio com uma teraputica. Em carta
a Helio, ela afirmou que seu trabalho encontrava total ressonncia em seu processo
pontos da minha anlise meu trabalho se encaixa de uma maneira total (Clark, carta
Lygia acabaria por se dedicar inteiramente ao outro como agente estrutural do seu
140
Captulo 4 - Do plano estruturao do self: a trajetria de espao-
tempo em Lygia Clark.
Manoel de Barros
A arte de Lygia Clark nos oferece a viso de uma trajetria coerente e livre
dentro do espao. Faltava a ele o carter vivo e orgnico (Clark, 1956/1998, p.71).
estrutura e de ser bruto. A artista tinha como objetivo fazer com que o quadro no
fosse uma representao, uma imitao, uma figura sobre um fundo do prprio
141
quadro, um espao dentro do espao, mas algo que compusesse uma totalidade
Por isso organizamos esse captulo partindo das modificaes que Lygia
acordo com Brett (2005) seu caminho parte dos olhos para o corpo e a experincia
de vida, ela passou de uma linguagem visual em seu sentido mais puro para uma
participante (p.87).
142
oferecer um deserto de representaes que convidasse a percepo a exercer um
trabalho.
quando as cores eram as mesmas dos dois lados e que desaparecia quando as
cores eram diferentes. Explorava essa linha, usando quadro e moldura. Queria
arrebentar a tela, ncleo do quadro, tentando levar sua cor para a moldura, o que
refletia seu desejo de expandir o espao do quadro para o espao do mundo, retir-
por ele deixando-se habitar. Produz uma srie denominada Quebra da moldura, que
Em 1956 encontra uma relao dessa linha com as linhas de juno de portas
organizando o espao (Clark, 1956/1998, p.72). Percebe depois que essa era uma
Superfcies Moduladas, trabalho cuja marca plstica era a orientao a partir da linha
orgnica, visando o ambiente inteiro. nessa tentativa que busca trabalhar com o
forma de integr-las ao exterior. Sua idia era trabalhar em equipe para criar, junto
para modular toda a superfcie. Tal objetivo se guiava por sua crena de que o
143
problema plstico simplesmente a valorizao ou desvalorizao dessa linha
[orgnica] (ibid.).
com tinta industrial em diversas cores que contrastavam entre si (Fig. 9 e 10).
fazer uma pintura expressiva, que no represente o exterior, o mundo, mas que dele
faa parte. Essa preocupao com a superfcie indica que Lygia via o quadro como
tomar a superfcie como foco, Lygia acabou por despojar o quadro de tudo o que no
cultural que amortece o contraste do quadro com o mundo. De acordo com Gullar
Comecei a fazer o que chamo de superfcie modulada compondo ainda com formas
campo experimental [itlicos nossos] para mais tarde integr-las num ambiente. S
144
Figura 7: Composio no. 5. Srie: Quebra da Moldura, 1954. leo sobre tela
e madeira.
145
Figura 8: Maquete para interior no.1, 1955. Madeira e pintura industrial.
146
Figura 9: Superfcie Modulada no.2, 1955. Madeira e pintura industrial.
147
Figura 10: Superfcie Modulada no.20, 1956. Madeira e pintura industrial.
148
Esses eram os Planos em superfcies moduladas (Fig.11), onde j usava
somente o preto, branco e cinza, querendo evitar que a interferncia de outras cores
quando a artista percebe que a linha orgnica era espao, e a ela denomina linha
espao.
Volto a ter conscincia da diferena entre o espao expresso pela forma seriada e
esse outro espao. Diante de uma composio seriada h o espectador e a obra. Ele
1959/1998, p.82).
149
Figura 11: Planos em superfcie modulada, 1957. Madeira e pintura industrial.
150
Figura 12: Planos em superfcie modulada srie B no.1, 1958. Madeira e
pintura industrial.
151
Quando passa a produzir as sries Espao Modulado ela quer atingir esse
preto, com uma linha externa que, por vezes, interpenetra a superfcie. O slido que
delimitada por uma linha que comea e recomea, como uma linha-tempo (Fig. 13).
Em sua ltima srie desta fase, passa a pintar as linhas de branco e a utilizar
da linha-luz que quando ela oscila em espaos interiores da superfcie negra produz
uma tenso oblqua (Fig.14). A diagonal, que usava antes, cria uma dinmica na
tempo (aqui ressaltada pela pintura como linha-luz), consegue introduzir o quadro no
espao real e ele que produz a dinmica antes produzida pelas diagonais. As
superfcie como espao para a espessura como espao, o que chamou de fio do
espao. Isso indica mais um passo na direo de integrar o quadro no espao maior,
que a funo da linha-luz era fazer uma conexo entre o quadro e que estava alm
152
dele: a convulsiva realidade do espao. O crtico descreve de modo potico a linha-
luz:
Contornando a superfcie preta, uma linha branca deixa virtualmente de ser linha
para ser halo, luz, faixa de espao vivo, como se o antigo quadro desmoldurado,
(1958/1980, p.12) postula que nessa fase o trabalho de Lygia j se configura como
como efeito de certas relaes ticas, mas o prprio tempo da obra atualidade
plena que identifica o trabalho criador com a obra criada, que faz da obra a presena
origem, qualquer distino entre esses elementos bsicos. Este quadrado preto o
lugar de uma precisa durao que o tempo [itlicos nossos] em que esse quadrado
se realiza.
153
Figura 13: Espao modulado (maquetes), 1958.
154
Figura 14: Unidades (no.1 no.7), 1958. Madeira e pintura industrial.
155
Aqui podemos verificar questes colocadas pelo movimento neoconcreto,
(que havia sido deformada pelo mecanicismo), Lygia quer resgatar a transcendncia,
espessura contraria muitas vezes as leis perceptivas, parece querer brincar com o
espao. No trabalho Ovo Linear (Fig. 15), onde trabalha com a linha-tempo (luz),
mostra que quando faz um circulo semi-aberto no espao real usando essa linha, h
uma distoro que faz com que a percepo trabalhe de modo imprevisvel pelas
percepo no pode complet-lo, pois tendo se destrudo o plano o que se revela ali
destrudo por essa mesma toro (passa-se por dentro e fora do plano como se
esse no existisse), pois foram usados os dois lados inversos de uma mesma
espao (op.cit.).
e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela (Clark, citado por Pedrosa,
Garbo, que combatiam uma obra de arte que oferecesse apenas uma viso tica
esta a nica maneira de tocar os coraes das massas humanas futuras (Pedrosa,
suspensas na parede: "um plano bsico de superfcie permite que sobre ele se
como que evoluem num bojo espacial ideal delimitado pela mesma superfcie bsica"
autnomo e no representacional. Esse tipo de construo foi feito por Malevitch nas
p.259).
157
Figura 15: Ovo linear, 1958. Madeira e pintura industrial.
158
Figura 16: Contra-relevo, 1959. Madeira e pintura industrial.
159
Figura 17: Casulo, 1959. Nitrocelulosa sobre lata.
160
A linha-luz est presente nos contra-relevos, agindo como instrumento para
essa dinamizao espacial, afirma Pedrosa (1963/2005, p.29), que ressalta seu
carter de tempo. Ela funciona virtualmente como o tempo que se inseria no espao.
Neste ponto Lygia parece trazer um aspecto mais transcendente para suas
vista existencial.
elaborao interior do artista no seu sentido mais profundo: o existencial. Minha viso
desconhecemos. O que uma forma pode expressar s tem sentido para mim, em
relao estreita com seu espao interior, o vazio pleno de sua existncia (Clark
1960/1998, p. 111).
construdo por uma dobra sobre si mesmo. Pedrosa considera que desde esse
perodo Lygia ficou a oscilar entre duas metafsicas, a do vazio, quer dizer, espao,
e a do tempo, quer dizer, ato. De acordo com ele, a expresso vazio pleno seria
161
temporalizada, o espao de fato se torna espao-tempo, ao temporal que constri
fase fica mais presente. Lygia discute a obra de arte como um pedao de eternidade,
como um veculo para o vazio pleno, j que mostra uma poro de eternidade
materializada.
Esses foram seus ltimos trabalhos que fazem referncia ao quadro suspenso
partir dos anos 60, quando cria os Bichos, obras que se tornaram uma referncia de
Bichos, 1960/63
Quando faz Bichos, Lygia Clark consegue a forma orgnica que vinha
Esse trabalho nasce com a morte do plano, que ela prpria afirma. Demolir o plano
orgnico (Clark, 1960/1980, p.13). Para ela o plano marca de modo arbitrrio os
sua prpria realidade (op.cit.), fazendo nascer conceitos antagnicos, como: alto e
162
baixo, avesso e direito, direita e esquerda, destruindo o sentimento da totalidade.
nasceram, seu prprio nome faz referncia natureza viva. Essa fase de seu
Cada Bicho uma entidade orgnica que s se revela totalmente no seu tempo
interior de expresso. (...) um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa.
Uma integrao total, existencial, estabelecida entre ele e ns. impossvel
entre ns e o Bicho uma atitude de passividade, nem de nossa parte nem da
parte dele. O que se produziu uma espcie de corpo-a-corpo entre duas
entidades vivas. Na realidade, trata-se de um dilogo em que o Bicho reagiu
graas a um circuito prprio e definido de movimentos s estimulaes do
espectador. Essa relao entre obra e espectador antigamente virtual torna-
se efetiva (...). Nessas relaes entre o Bicho e vocs, h dois tipos de
movimentos. O primeiro, puramente exterior, o que vocs fazem. O segundo, o
do Bicho, produzido pela dinmica da sua prpria expressividade. O primeiro
movimento (que vocs fazem) nada tem a ver com o Bicho pois no lhe
pertence. Em compensao, a conjugao de seus gestos associados resposta
imediata do Bicho, cria uma nova relao, e isto s possvel em razo dos
movimentos que o Bicho sabe efetuar por ele mesmo: a vida prpria do Bicho.
(Clark, 1960/ 1980, p. 17)
163
que criam, as sombras que projetam (...) as visualizaes espaciais que se
com a noo de tempo e cria uma relao nova, que vai alm do simples espao
totalidade.
do espao orgnico. O tipo de participao que Lygia prope ativo e define a idia
164
Um dos nveis que Merleau-Ponty define em sua noo de estrutura o nvel
organismo junto com a obra, no seria possvel falar ou instituir esse tipo de espao
para um agora carregado do que se foi, se escoou, e prenhe do que vai ser. O
teoria husserliana do tempo vivido para descrever o espao orgnico que Lygia Clark
165
O tempo o novo vetor da expresso do artista. No o tempo mecnico, claro, mas
o tempo vivncia que traz uma estrutura viva em si. Sinceramente eu tenho certeza
de que os Bichos so isto, sem modstia e sem exageros. O teu trabalho idem.
torna frtil de significaes, que o reportam plenitude do ser. Era o que Lygia
ainda, a obra: o objeto como parte fundamental da estrutura. Eles tm como vocao
principal e intencional a interao com o espectador, mas podem tambm ser objeto
organizada por Max Bense, onde, ao chegar, se deparou com os Bichos pendurados
por fios de naylon tal como os mbiles de Calder! (...) Evidentemente protestei
imediatamente e, sob grandes protestos do Herr Bense (...) cortei todos os naylons
(Clark, carta de 6.2.1964, in Figueiredo, 1998, p.26). Isso indica o quando gerava de
estranhamento o movimento experimental dos anos 60. Sua tentativa de ligar arte e
resistncias.
166
Mas quem puder,
olhar por dentro o Bicho,
olhar seu paraso de veias,
sua soturnidade de humores,
quem puder
rodar o corpo do bicho como
quem roda uma fora centrpeta,
quem pousar a mo sobre a clula
fria que o bicho suplicia.
Quem puder construir uma insnia amorvel
no ventre do bicho,
quem puder
amanhecer o bicho
entre estrias de espanto, e amanhecer com ele
estritamente santo.
Quem desvendar o bicho por silncios,
Quem pelo amor despetalar,
a inocncia do bicho!
167
Figura 18: Bicho, Caranguejo, 1960/63. Alumnio.
168
Figura 19: Bicho de bolso, 1967. Alumnio.
169
Em sua prxima fase, Caminhando, ela promove um corte esse ainda mais
consideramos que seu trabalho, nesse ponto, caminha mais firme para uma noo
Caminhando, 1963/1964
11
Depois do Caminhando, Lygia ainda faz algumas obras correlatas, os ltimos objetos por ela
produzidos, todos envolvendo a fita de Moebius: O dentro o fora (1963), O antes o depois (1963),
Abrigo Potico (1964), Trepantes e Obra mole (1964).
170
espectador, que aparece de forma embrionria nos Bichos, aqui passa a ser a obra
propriamente dita (Brett, 2005). Essa experincia consiste em cortar uma fita de
Moebius feita de papel, fazendo um corte ininterrupto at que no haja mais espao
suficiente para continuar cortando (Fig. 20). O corte um caminhar, infinito, por
Caminhando o nome que dei minha ltima proposio. Daqui em diante atribuo
acordo com o Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, ficar, deter-se em. Deter-se
adjunto adnominal, a palavra imanente utilizada pela artista indica que o ato
171
Figura 20: Caminhando, 1963.
172
Ao discutir o movimento neoconcreto e a teoria do no-objeto12, Gullar (1999)
Pelo menos na poca moderna, todo artista trabalha no limite de sua arte, tentando
indeterminada do homem. Lidar diretamente com esses elementos, fora dos quadros
ao, animada por uma inteno prtica, no finalista, como prope Merleau-
12
O conceito de no-objeto acabou por gerar polmica entre Lygia e o poeta Ferreira Gullar. A artista
no concordava com a aplicao do conceito sua obra e tais divergncias estiveram envolvidas com
sua deciso de deixar o grupo neoconcreto.
173
Lygia escolhe utilizar a fita de Moebius para a experincia do Caminhando
porque ela contrasta com os hbitos espaciais: direita, esquerda, avesso, direito.
entre espectador e obra ainda era dualista e que aqui os dois formam uma realidade
apenas uma potencialidade. Vocs e ele formaro uma realidade nica, total,
fuso. As diversas respostas nascero de suas vozes. (...) Na obra sendo o ato de
174
vida abrange - como j assinalamos antes - a questo da experincia, preconizada
Assim, consideramos que neste ponto de sua produo que Lygia afirma de
espcie de manifesto que discute a Arte Moderna e sua crise, declara-se participante
esta que transforma totalmente o sentido da arte. Lista algumas recusas que esse
175
grupo faz: o espao representativo e a obra como contemplao passiva, a noo de
obra de arte como tal, colocando em lugar disso, o ato de proposio. Recusa a
experincia. Ela justifica: num mundo em que o homem tornou-se estranho ao seu
que vive (op. cit.). Aqui Lygia coloca em foco a questo da temporalidade implicada
13
Ao longo de toda sua obra, mas especialmente em: Husserl, E. (1994). Lies para uma
fenomenologia da conscincia interna do tempo. (P. M. S. Alves, Trad.). Lisboa: Imprensa Nacional
Casa da Moeda. (Trabalho original publicado em 1917)
176
A intencionalidade operativa ou operante age de duas formas, retendo a experincia
se em sua organizao material. O que no quer dizer que deixe de existir. Sua
permanncia, entretanto, implica uma sorte de modificao. Ela continua retida, mas
presena, no sentido amplo neste momento em que passo a trabalhar tendo, atrs
177
modificadas a cada nova vivncia ulterior constituindo um horizonte de passado ou
dos agoras, no formam uma seqncia: no passo por uma srie de agoras dos
quais eu conservaria a imagem e que, postos lado a lado, formariam uma linha (...) o
tempo no uma linha, mas uma rede de intencionalidades (op.cit.). Essa rede,
infinita, tem uma circunvizinhana qual sou ancorado por intencionalidades que
de identificao que rena todo o eixo (A, A, A), isso seria uma sntese intelectual.
como que uma unidade natural e primordial (p. 561). Ou seja, aquilo que vivo no
significao produzida em ato como uma sntese entre presente, passado e futuro:
178
Horizonte de passado - B visto por transparncia em B, A visto por
modificados)
Horizonte de futuro - d
179
na percepo a partir de atos motores, sensveis e de linguagem, todos pertencentes
coisas e que lhe permite realizar uma sntese - apenas com um gesto dotado de
alcance. Esta sntese o levaria daquilo que dado para o que no dado mas est
horizonte, sntese que no intelectual, mas corporal. Podemos falar ento de uma
180
presena que sintetiza no deliberadamente, passado, presente e futuro: o momento
mas o depois antecipa o ato. O depois est implcito no ato a ser feito. Se o tempo
absoluto. No existe distncia entre passado e presente. Quando olhamos para trs,
contemplao ao ato que Lygia assume a corporeidade como centro de todo seu
trabalho ulterior.
181
4.4 - A experincia corporal o primado da corporeidade
ato - corpo-presena como guia central de seu trabalho, ela estabelece uma espcie
de primado da corporeidade.
So seis as etapas que Lygia segue da em diante, etapas nas quais vai
presente em sua existncia que conotamos como uma inquietude da totalidade. Sua
a obra de Lygia e afirma que suas crises esto no prprio cerne de sua obra, todas
aprofunda.
sua obra, Lygia evitar os dois destinos mais comuns do trauma provocado por
182
aquela dissociao: cair no espao da psiquiatria, quando o terror ao vazio-pleno
Lygia encaminhar uma superao destes dois destinos. (...). Desde o incio, seu
ser incorporada para que a existncia possa ser vivida e produzida como obra de
outros artistas no s de sua poca. O que marca sua diferena que sua obra ser
Para atingir a esse objetivo, Lygia cria paradoxos. A vida e o mundo no qual
183
provocadores e desestabilizadores, instauram paradoxos. Verdadeiras antinomias,
intentar colocar em evidncia o instante como nostalgia do cosmos, como ela discute
em seu texto assim intitulado, ela enfatiza tal busca de superao do racionalismo: o
corao do nosso pensamento (Clark, 1965/1980, p.29). Nesse trabalho, ela afirma
Lygia escreveu um numero razovel de textos nos quais ela discorria acerca
quadro 2 apresenta uma sntese de cada fase, no que diz respeito produo de
184
O trabalho de Lygia Clark A experincia corporal
185
Nostalgia do corpo A casa o corpo O corpo a casa Pensamento Fantasmtica Estruturao
Mudo do corpo do self
1966 1967-69 1968-70
1971 1972-75 1976-84
Textos de 1965
Captar um
fragmento de
tempo suspenso
Encontrar o
sentido de nossos
gestos rotineiros
Brevirio do corpo
Ns recusamos
186
De Caminhando em diante, instaurado o primado da corporeidade, Lygia
passa a utilizar o termo proposio para se referir ao que antes se chamava obra.
resultado de um trabalho que j foi feito anteriormente (Clark, 1973/1998, p.188). Tal
mudana refletia a ruptura que ela fez em relao noo de objeto e implicao
seu mapa, a bssola apontava para o participante como aquele que completaria o
sentido da proposio. Uma proposta que, ao ser aceita, levaria ambos propositor
da correlao sujeito-objeto.
o corpo de maneiras distintas, o que tem suscitado interpretaes diversas por parte
dos estudiosos de sua obra (Brett, 2005; Rolnik, 2000; 2005; Louppe, 2005).
considera que o interesse da artista (assim como o de Helio Oiticica) por Mondrian e
Nesse sentido, o foco no corpo presente em Lygia e Helio refletiria uma espcie de
187
reorientao ldica e provocativa do legado da abstrao do sculo XX (Brett,
essas obras se preocupavam. Para eles, a idia de infinito incorporava o corpo e era
corrobora nossa leitura. Considera o corpo em Lygia Clark uma ferramenta potica,
no sentido de que sendo um corpo em ato com o mundo que a expresso exerce
pleno de significados.
sentidos, leitmotiv desta fase, iniciada em 1966, a mais variada de seu trabalho,
188
minhas lembranas so sempre relacionadas com percepes passadas,
Parte de um sonho onde sua cara era lisa, sem relevo ou cavidades, com um
Atravs de pequenos objetos sem valor como elsticos, pedras, sacos plsticos,
corpo perdido. Esse retorno se dar por meio da sensualidade, ao utilizar os objetos
Pedra e Ar (1966) foi o primeiro trabalho no qual Lygia, por acaso, brincando com
um saco plstico cheio de ar e vedado com um elstico, colocou sobre ele uma
Os objetos eram de uso cotidiano e sem valor: sacos plsticos, pedras, elsticos,
conchas, alguns por ela adaptados a partir desses materiais. Usados de modo que o
189
respirao submarina, com tubos de mergulho. Ao manipul-lo como a uma sanfona,
o caso de Dilogo de mos (1966) (fig.21), em que uma fita de Moebius feita de
unidas. As duas mos distintas formavam um mesmo objeto sensorial que provocava
A experincia envolve o contato com a mo do outro e com sua mo, pele de dentro,
pele de fora, com partes do seu corpo, do corpo do outro. Sentir e ser sentido, tocar
no livro O visvel e o invisvel. Com o uso do tocar, central nessa obra, exercita a
que partindo da noo de uma generalidade que faz a unidade do corpo e que pode
que no seria possvel a sinergia entre corpos distintos, j que ela possvel num s
190
corpo. Por exemplo, quando toco algo com duas mos diferentes, que tm, cada
mas de um nico corpo se relacionando com um nico mundo. Para ele, possvel
Diz-se que as cores, os relevos tcteis de outrem so para mim um mistrio absoluto,
sendo-me inacessveis para sempre. Isso no totalmente verdadeiro, pois para que
eu deles tenha, no uma idia, uma imagem ou representao, mas como que a
experincia iminente, basta que eu contemple uma paisagem, que fale dela com
algum: ento, graas operao concordante de seu corpo com o meu, o que vejo
passa para ele, este verde individual da pradaria sob meus olhos invade-lhe a viso
sem abandonar a minha; reconheo em meu verde o seu verde (...) no sou eu que
vejo, nem ele que v, ambos somos habitados por uma visibilidade annima, viso
geral, em virtude dessa propriedade primordial que pertence carne de, estando aqui
e agora, irradiar por toda parte e para sempre, de, sendo indivduo, tambm ser
191
Figura 21: Dilogo de Mos, 1966.
192
No Dilogo de mos, as mos, atadas, que se tocam e apalpam um ao corpo
outro ao encontro de minha paisagem e seu corpo, de acordo com o meu, toma para
para serem vestidas pelo participante, em duplas. As roupas trazem elementos que
193
sensorialidade. Em O eu e o tu se experimenta a vivncia do masculino e feminino.
Seu trabalho artstico nesta fase abole praticamente toda produo de objetos, a
Lygia no o faz de modo ingnuo. Enfatizando o agora ela sublinha mais uma vez a
194
A artista assume para si e para Hlio Oiticica uma compreenso mais
(...) o que eles negam o importante: o pensamento. Acho que agora somos os
(op.cit., p.84).
Nesta fase Lygia est interessada no ato e em como ele conduz ao sentido do
, para ela, o mais importante: "Nada tem mais significado para mim que a prpria
realidade das coisas (...) a alegoria, ao invs de comunicar alguma coisa, elimina da
comunicao o que ela tem de mais vivo. Assim, o real o mais importante" (op.cit.).
utilizo para que ele seja o mediador para a participao. As luvas sensoriais, por
195
exemplo, so para dar a medida do ato e tambm o milagre do gesto na sua
diversos materiais, com pesos e texturas diferentes, e tenta pegar bolinhas, que
tambm so distintas. Depois de vrias experincias ele tira a luva e tenta pegar a
Assim ele amplia sua conscincia gestual, retoma sua ateno para o gesto habitual
Ela aponta para o intersubjetivo quando pede que o espectador busque nele
aquele fundo de vivncia que o identifica com os outros (Clark, in Fundaci Antoni
outro no mundo, Lygia coloca o corpo como sede do pensamento, aquele capaz de
realizar uma sntese entre sujeito e mundo, entre aquilo que visa e o que se coloca
no mundo.
escuro, sugerindo um ambiente uterino. Ela faz referncia aqui a um trabalho que
196
aborda a temtica da sexualidade, porem ressalta que o espectador soberano em
sua escolha: de fato, tudo depende dos participantes: a ertica pode ser negada em
Lygia realiza, neste perodo, propostas vivenciais, como por exemplo: Cintos-
com plos positivos e outros com plos negativos. Ao caminharem pelo espao so
projetados uns contra os outros. Tambm realiza filmes: Convite viagem, Filme
descreve:
tempo, registraro tudo o que se passa ao seu redor, na frente atrs esquerda e
simultaneamente nas quatro paredes de uma pequena cabine que tem exatamente o
tamanho das imagens. O espectador entra nessa cabine. Ele revive o acontecimento
como se ele mesmo provocasse as reaes que acontecem nas paredes (Clark,
1980, p.32).
Voc v, a participao cada vez maior. No existe mais o objeto para expressar
qualquer conceito, mas sim para o espectador atingir cada vez mais profundamente o
seu prprio eu. Ele, homem, agora o bicho e o dilogo agora com ele mesmo,
197
emprestar de dentro dele mesmo (Clark, carta de 14.11.1968, in Figueiredo, 1998,
p.86).
proposies eram cada vez mais ousadas e criativas. Lygia sente os efeitos das
para Paris, onde permanece at 1975. Nesse perodo, a arte contempornea estava
spera. O objeto ansioso, termo proposto pelo crtico Harold Rosenberg, no bojo de
sangue, etc. mexiam com os padres estticos, despindo a arte de seu carter
incmodo diante do novo que a arte impinge, tambm fazendo referncia a um tipo
de ansiedade:
espectador, de maneira que seu encontro com a obra de arte seja pelo menos
enquanto esta nova um verdadeiro problema existencial. (...) a obra de arte nos
198
perturba com sua agressiva absurdidade (..) o quadro parece-nos arbitrrio, cruel,
nos orgulhar por estarmos diante de tal problema, porque nada mais nos pareceria
Quando Lygia viveu e trabalhou em Paris, entre 68 e 75, foi atrada por tendncias
pblico. Ela se sentiu prxima de grupos como o Exploding Galaxy (fundado por
partindo do zero, e de revistas como Robho (editada por Jean Clay, em Paris), que
entre a sensao e o participante. Na fase ora discutida, o homem passa a ser uma
enfatiza ainda mais o outro; o corpo passa a ser o suporte da experincia do outro.
199
4.4.3 - O homem, estrutura viva de uma arquitetura biolgica ou o corpo a
casa (1969-70)
Aqui, o corpo a casa, ou seja, o homem passa a ser suporte para a obra.
tecido infinito, e o que fica do objeto (alguns elsticos, sacos plsticos, sacos de juta)
O grupo visto como uma estrutura composta por vrias pessoas, clulas que
juntas compem um sistema biolgico, uma arquitetura viva. Parece aqui que Lygia
reproduz seu desejo de explodir a moldura e levar o quadro para o espao, trabalhar
coletivo, visa o tribal, onde a soma de significaes leva a um sentido global. Mais
expresso corporal e o gesto formam um abrigo potico para o outro, que o habita.
Esse abrigo comunica algo ao outro, que se soma como mais uma clula, que
200
convida outra, e mais outra, compondo uma arquitetura plena de significao. O
estimulador para a proposio que o espectador far a ele mesmo e aos outros
O ertico vivido como profano e a arte vivida como sagrado se fundem em uma
pessoas a participarem. O tocar se exerce sobre os prprios corpos: eles podem ser
celular que se tornar cada vez maior conforme o numero de pessoas que
elemento arquitetural dinmico, cujos gestos so como tijolos que se unem formando
abrem e formam um tnel para que o outro passe (Nascimento, 1969); os braos se
201
movem livremente e movimentam estruturas plsticas que servem de abrigo para o
outro (Arquiteturas biolgicas II, 1969). Em carta a Helio Oiticica, Lygia descreve um
desses trabalhos:
em camadas de plsticos ligadas com elsticos em toda sua volta. Do centro trs
sacos com trs pessoas que sustentam a abertura para a penetrao. Todo o mundo
ainda mais o gesto espontneo e o toma como foco. Em Estruturas vivas (1969)
reflete o lugar que atingiu seu trabalho at aqui e que se prolongar na fase da
202
consolida aqui, na fase O corpo a casa, quando sua arquitetura biolgica assume a
Lygia considera que naquele tempo (estamos na passagem dos anos 60 para
os 70) os jovens eram os que viviam sua existncia com um sentido potico,
assustando a sociedade com sua intensidade de ser (Clark, 1980, p.37). Para ela, o
artista havia perdido seu papel original, sendo cada vez mais respeitado pelo
artista, recuper-lo para que no afete seu equilbrio. Prope uma atitude
desencadear uma criatividade geral, sem nenhum limite psicolgico ou social. Sua
com o outro, o participante. Ela declara, solene: j nada invento s (...) sendo isso
que mais colado vida consegui propor. Divido a proposio e aceito a inveno do
203
Figura 22: Estruturas vivas, 1969.
204
4.4.4 - Pensamento Mudo (1971/ 72)
profundo sentido de vida no grande sentido social, o meu lugar no mundo (Clark, in
que se transformam, eles mesmos, em objetos, ainda que seja para neg-lo. Prope
adiante.
205
A formulao Pensamento mudo vinha a sua cabea desde a fase das
estruturas biolgicas. Ao refletir sobre o significado dela, concluiu que era um viver
sem propostas, fluir, expressar-se atravs da vida. Por meio de seu trabalho havia se
mais ela, sim eu-obra-pessoa humana () agora que deixo de fazer arte, vejo que
ela me ensinou a viver de maneira mais madura o significado da vida sem sentir
Fiz algumas experincias s com o corpo, sem objeto algum. curioso - voc
do meu pensamento e no sei at onde irei. J nem sei para quem falo. s vezes
penso que falo para mim mesma e pensei em fazer algo como pensamento mudo
Nessa fase do trabalho Lygia parece viver pacificada com ela mesma. Parece
tristeza, do gozo, do desnimo (...) sem mudar nada para tirar dela algo menos
sofrido e mais agradvel (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p. 273). Suprime a
206
voz do pensamento e extremiza a vivncia. Fala de um sentido novo do espao, que
abre quando prope que as pessoas se comuniquem apenas atravs dos gestos.
Helio, datada de maio de 1971, afirma que Jean Clay estaria abrindo um contato
para ela trabalhar em uma clnica no Vale do Loire, onde estaria tambm trabalhando
Afirma essa passagem como a nica possibilidade, uma vez que se sente fora
(...) no h lugar para mim no mundo dos normais. Meu trabalho, que de um ano e
gestual, est fora de qualquer esquema de arte, estou sem lugar entre o artista e o
sistema (op.cit.).
oposio de pessoas a ela ligadas, como Sergio Camargo (que era contrrio idia
207
Psicologia, Sociologia, desenvolvendo um trabalho seqencial ao qual denominou
Fantasmtica do corpo - que planta as bases para aquela que seria a ltima fase do
Arte e Psicanlise. Afirma apoiar-se em seu trabalho analtico com Pierre Fdida, de
vivencial que segue sua obra desde 1966, quando comeou a trabalhar com o corpo.
alunos trabalham em torno de uma mesma proposta vivida e criam, com a sua
pelo corpo em si, mas por algo que chama fantasmtica, construda pelos
elementos com o grupo a partir das vivncias e das elaboraes verbais que as
seguem.
208
Se cria um corpo coletivo. precisamente meu silncio, minha escuta, o receber o
que eles me entregam nesse momento o que constitui agora a parte mais intensa de
confere. E em tudo isso, lano tambm a minha prpria fantasmtica para ser
Mantm-se coerente, entretanto, com sua meta de fazer a proposio e deixar que o
participante a elabore ao seu modo. Sua tentativa, afirma, de criar um rito sem
mito: elaboro um rito em que cada um dos participantes termina assumindo seu
diretamente a uma idia de Fdida, seu psicanalista, que teria afirmado ser o relato
209
As experincias desta fase j assumem uma metodologia que se aproxima de
a respeito) que a permitiram desenvolver esse mtodo, o qual evolui, depois, para
grupais no programadas, dirigidas pelo movimento do grupo que, segundo ela, faz
uma contnua troca intersubjetiva (Clark, in Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.301).
Para que essa troca acontea necessrio que se tire do corpo o carter
institucional. Essa proposta est orientada por um desejo de, como artista, produzir
uma cultura viva. Para ela, o artista faz isso cortando a base tradicional e
devolvendo ao corpo seu papel central, de produzir, criar, sem categorias pr-
so ttulos de obras desse perodo que nos indicam uma relao com o tribal, uma
mitologia que nos remete ao ritual grupal. Nesse ritual est envolvido um carter
pessoa deitada, de olhos vendados, cercada pelo grupo. Cada membro do grupo
210
molhada de saliva, espalhando-a sobre o corpo da pessoa deitada, at que o carretel
de linhas que carregam sua baba e a fazem coletiva. A experincia envolve uma
subjetivo profundo que emerge no coletivo e que se dissolve para ser novamente
integrado.
Na experincia Canibalismo (1973) a pessoa deitada usa uma roupa que traz
projetar para um introjetar, porm ambos envolvendo uma troca de elementos das
entranhas, uma mistura ntima que radicaliza ainda mais o intercorporal do Dilogo
de mos ou de culos. Aqui uma experincia corporal mais arcaica - como conota
surrealismo. Para ele, sua obra, assim como a de Helio Oiticica, jamais perdeu uma
211
Figura 23: Baba Antropofgica, 1973.
212
Abstrata no no sentido da geometria, que eles logo dispensaram, e sim no sentido
fisicamente experimentados, como pesado e leve, cheio e vazio, calor e frio, luz e
Brasil e restabelece aqui sua residncia. Em uma sala de seu apartamento, ela
O objeto relacional no tem especificidade em si. Como seu prprio nome indica na
relao estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define. (...). Ele alvo da
213
empresta significado, perdendo a condio de simples objeto para, impregnado, ser
vivido como parte viva do sujeito. A sensao corprea propiciada pelo objeto o
sesses ocorrem trs vezes por semana e, de acordo com ela, essa regularidade
em alguns aspectos, dos trabalhos anteriores. O objeto, que aqui retorna, pode
corporal, que visa lanar o sujeito para longe dos espaos representados. A vivncia
objetos relacionais. Wanderley (citado em Brett, 2005) prope que o fato do objeto
214
Figura 24: Estruturao do self, 1975.
215
Embora ainda mantendo o primado da corporeidade, essa fase retrata uma
mudana realizada por Lygia que transforma seu trabalho e imprime importantes
temtica das fronteiras entre arte e psicoterapia, esse trabalho instiga uma ampla
discusso que ultrapassa os objetivos deste trabalho, que tem como foco principal a
experiment-ao artstica.
iderio da arte moderna pelo vis concretista, inspirada nos mestres Malevitch e
216
Suas etapas no trabalho corporal seguem um caminho, uma seqncia de
passos que nos lembram seus passos com a pintura. Da Nostalgia do corpo ao
Homem como estrutura viva de uma arquitetura biolgica, como se Lygia fizesse
um elemento da arquitetura.
partir da qual toda totalidade apreendida por perfis instrumento adequado para a
abertura das pinturas, processa uma diferenciao da anterior, a qual, por sua vez, j
pertena estrutura.
217
Depois, na fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty ampliou a temtica
Em sua ltima fase, quando parte para uma ontologia, o filsofo reafirma a
Lygia avana, nas vivncias corporais e grupais, para lugares familiares ontologia
educao das massas, no sentido de que ela um veculo para libertar o sujeito das
enquanto corpo-presena.
trabalho de Lygia transcorreu. Ela cunha a noo de corpo vibrtil para fazer
referncia ao corpo liberto dos condicionamentos, desejo daquela gerao. Para ela:
Isso s acontecer com a fora de um processo coletivo, nos anos 1960, quando
218
da existncia. Uma mudana radical se opera na vida de parte significativa da
uma das mais importantes e corajosas artistas de vanguarda no sentido de que seu
primado, quando afirma que a arte no mais que uma situao, o que significa
dizer que o objeto j est suprimido, ela puro acontecimento, ato, vivncia, que tem
219
No entanto, ressalta que nessa guerrilha artstica todos mudam de posio e
o prprio artista pode ser vtima da emboscada tramada pelo espectador. Desse
modo afirma uma falta de controle, a perda da autoria por parte do artista, que agora
Estados Unidos, em 1951, tem em suas origens um vis esttico e outro filosfico
220
Captulo 5 O fundo da experincia gestltica
Laura Perls
Laura Perls com aspectos da psicanlise que praticavam naquele perodo. Tais
frica do Sul. Fritz Perls, com a contribuio fundamental de Laura Perls profunda
221
conhecedora da psicologia da gestalt e da teoria organsmica de Kurt Goldstein -
esboa naquela obra algumas idias que se constituem nas bases da ento futura
Gestalt-Terapia.
Hefferline e Paul Goodman - traz, a nosso ver, uma apresentao extremamente rica
clareza, talvez. Por exemplo, ao longo do livro, os autores se utilizam, muitas vezes,
entre eles.
222
A histria da Gestalt-Terapia que remontamos neste trabalho foi construda
tendo como referncia seu tema central a experimentao. Nossa nfase foi dada,
nesse sentido, aos elementos histricos e conceituais que nos permitissem mapear e
traar alguns contornos de um corpo terico que d sustentao para sua proposta
outras abordagens e pensamentos foram a ela trazidos por meio das trajetrias
pessoais anteriores, um fundo de existncia pessoal de Fritz Perls, Laura Perls, Paul
Goodman e demais colaboradores que tem em comum o contato deles com a arte.
nesse sentido que mapeamos alguns elementos que constituem esse vivido,
223
5.1 O fundo esttico da Gestalt-Terapia: vivncias com a arte.
acordo com Michael Vincent Miller (1980), afirmar isso significa mais que amoldar-se
Gestalt so filosficos e estticos", afirma Laura Perls (L. Perls, 1992, p.149). Ela e
artes uma viso de funcionamento ideal, a qual eles estenderam a toda atividade
humana. Essa viso tornou-se a sua medida de sade e doena e guiou sua prtica
em psicoterapia (Miller, 1980, p.1). Laura Perls afirmou que a terapia mais arte
que cincia, no sentido de que necessita de muita intuio e sensibilidade e que vai
muito alm de uma abordagem associativa. Para ela, ser um artista funcionar de
224
Fritz Perls, Laura Perls e Paul Goodman foram os trs principais formuladores
longo de suas vidas. Fritz Perls desde a infncia esteve envolvido com o teatro, que
Reinhardt; Laura, desde a infncia como pianista e depois com a dana e a literatura.
que compuseram o fundo que est refletido, de modo implcito, na forma da gestalt-
Fritz Perls e Laura eram alemes. Ambos viveram naquele pas durante os
Desde a infncia, porm, j se sentiu atrado pelo teatro. Em seu livro de memrias
ele ressalta o fascnio que o mundo do circo e do teatro exerceram sobre ele e
pergunta: estaria tal mundo fora do meu alcance?, para em seguida responder:
talvez no (...) algum dia, quem sabe, algum dia... (F. Perls, 1969/1979, p.321). O
contato com o teatro se deu em casa, um vizinho dava seus primeiros passos como
ator e diretor e Fritz fazia pequenas tarefas, assistia aos ensaios, mais tarde viajou
sua expulso da escola e uma deciso do pai de coloc-lo para trabalhar foi
225
matriculado em uma escola de educao mais liberal onde se sentiu novamente
livre, integrado e onde se envolveu com as aulas de teatro. Participava neste perodo
do Teatro Real, fazendo bicos como estudante. Acerca disso afirmou: adorvamos
vvida (F. Perls, 1969/1979, p.322). Depois vai para o Deutcshe Theather, onde
tambm atua como assistente. L conhece Max Reinhardt que trabalhava como
encarregado. Afirma: Reinhardt foi o primeiro gnio criativo que conheci (op.cit).
realidade objetiva.
faria um pouco mais tarde, ultrapassou as fronteiras entre artista e pblico. Tinha
mundo de realidade, mas ainda com bastante espao para a fantasia da audincia,
proposta do dramaturgo:
226
Na medida em que buscava reduzir, e mesmo eliminar, a distncia entre atores e
nos efetivamente como tais. Uma vez que esta condio constitui-se como a
Talvez o fascnio de Perls pelo teatro estivesse envolvido com esse apelo -
Perls com o tradicionalismo autoritrio dos pais, rgidos, que dele tentaram subtrair a
corporal e ao, como fazia Fritz Perls: Ele estava alerta sutileza, musicalidade
do papel, mas sua apresentao, que inclua uma tenso entre o pblico e o artista.
227
construindo uma tenso entre os personagens e entre os atores e o pblico (op.cit.).
ponto de vista organsmico - tal como proposto por Merleau-Ponty - como produtora
acesso a ela. Ao descrever aquilo a que se referiu como genial em Reinhardt, Perls
numa grande arena com centenas de pessoas berrando por socorro num ritmo
arguto como Perls identificava aquilo que chamava de dramatizaes - muitas vezes
sutis de seus pacientes. Perls lidava com essas situaes com impacincia, ironia,
228
visando frustrar o drama, estilo que gerou para ele muitas crticas e para a Gestalt-
uma nuance refletida no tipo de relao teraputica proposta depois pela Gestalt-
que envolve uma tenso entre eu e outro. A busca dessa psicoterapia de refazer as
vigorosa, vvida e com brilho, parece refletir o estilo de trabalho de Reinhardt, assim
humana.
tambm na formao de Laura Perls. Ela considera que a msica foi o treinamento
mais importante que teve desde muito cedo em sua vida. Sua me tocava piano
muito bem e Laura comeou a toc-lo aos cinco anos. Eu era capaz de ler partituras
musicais muito antes de ler qualquer outra coisa, afirmou (L. Perls,1992, p.3). A
dana entrou em sua vida aos oito anos e o trabalho corporal ligado musica e
dana foi uma tnica na vida pessoal e no trabalho de Laura Perls. Estudou e
experimentar a msica pelo movimento corporal. Essa foi uma grande influncia para
a Gestalt-Terapia.
229
Laura tambm estudou desde cedo o trabalho de Ludwig Klages, denominado
com isso em meus grupos de treinamento porque acho que um dos suportes
essenciais, relata (op.cit., p.3). Considerava que este trabalho estava conectado
com o conceito de organismo como totalidade, de Kurt Goldstein. (L. Perls, 1992, p.4
bem esse raciocnio, mas que ela prpria j havia se dado conta disso h muito
tempo a partir de sua experincia com a dana (op.cit.). Partindo dessa experincia,
Tal posio, adquirida por Laura a partir de sua experincia com a msica e a
por esta influncia de Laura e tambm pela influncia reichiana que tiveram Perls14 e
14
De acordo com Laura (op.cit., p.8), Fritz esteve em anlise com Wilhem Reich por dois anos
absolutamente fascinado e teria continuado com ele (trabalhando) se Hitler no houvesse ascendido
ao poder, j que em funo disso Reich abandonou a Alemanha antes de Perls.
230
o cliente um trabalho corporal, como Laura fazia - alis, essa no caracterstica
enquanto fala sobre algo, ou quando fica em silncio, so formas que se configuram
a partir de sua relao com o terapeuta e com esse material em estado bruto que
o contato com a arte desde muito cedo, contribuiu essencialmente para que ambos
linguagem, como prope Malevitch (citado por Gullar, 1999, p.136) nos permite
apreender uma dimenso recndita de nossa experincia. Seu contato com teorias
231
a experincia. A experimentao que os movimenta na passagem da interpretao
analtica que faziam no incio de sua prtica para a sntese da experincia imediata
analtico desenvolvido por Sigmund Freud, que encontrava algumas arestas com os
bauhausianos respirados por Fritz e Laura refletem-se tambm numa certa vocao
fator natural da vida. Como discutido no captulo trs deste, sua proposta de
enferma e que a arte e a expresso esttica deveria ser resgatada para reintegrar o
que tem um ideal social e comunitrio, embora desenvolvido menos por influncia
Chicago, a qual, de acordo com Bloom (2003, p.71) era naquele perodo um centro
232
de referncia do pragmatismo americano. O autor ressalta essa influncia na
parte da. Poeta, novelista e ensasta, Goodman produziu uma obra ficcional que, de
acordo com Roszak (op.cit.), gerou sua filosofia social e cunhou seu estilo.
Sua obra permeada por uma espcie de astcia agressiva, que nunca deixa de ferir
algum ponto vulnervel de nosso bom senso convencional. Seu tom caracterstico de
argumentao consiste numa negao radical e irnica de tudo quanto se supe ser
produzindo um contraditrio.
233
Assumiu desde muito cedo uma atitude poltica independente, anarquista,
mais como um estilo de vida que como uma ideologia definida. Suas atividades
em sua abordagem da mudana. Sua preocupao era com o aqui, agora e, como
enfatiza Stoehr (1994/1999), no que a pessoa pode fazer ento. Seu foco era na
experincia cotidiana: o que perturba as pessoas, pelo que elas anseiam, o que
At os anos 50, quando teve contato com Perls, Goodman era essencialmente
um artista e seu trabalho era a escrita literria: poemas, textos para teatro e estrias
curtas. Trabalhava como autnomo em revistas literrias e grupos de teatro, mas seu
Nesse perodo sua roda de colegas e interlocutores inclua Merce Cunningham, John
Cage, Andy Wahrol, Jaspers Johns, o Living Theatre - que encenou textos seus -
um esprito moderno.
era dirigida por Merce e John Cage, que trabalhavam as coreografias e a msica
234
direo, seqncia, nmero de repeties, tipo de movimento, etc. a partir da
O Living Theatre foi fundado em 1947, em Nova York, por Judith Malina e
Julian Beck, como uma alternativa ao teatro convencional comercial. O nome Living
com a vida, com o pblico, o improviso. Nos anos 60 e 70 o grupo passou a viajar o
mundo inteiro e evoluiu para um coletivo, que vivia e trabalhava junto na direo da
poltico e fsico dos atores com a utilizao do teatro como meio de fomentar
poltica, arte, sociologia, economia, aliados sua participao intensa nos grupos de
15
(http://www.livingtheatre.org/abou/history.html. Consultado em 10.01.2007)
235
Esse foco na experincia, como discutimos, busca central da
gradual da perspectiva, liberando o olhar antes fixado por ela. Desse modo, introduz
de uma pintura que d a ver livremente a coexistncia das coisas percebidas, onde o
convidado, pela pintura, a restabelecer contato com um logos sensvel que brota de
sua experincia.
236
racional (op.cit., p.25). A noo de experincia esttica envolve um ato corporal, um
Goodman e sua vivncia como poeta os constituram. Habitam seu fundo como
que refletia aquilo que talvez eles nem soubessem, uma dimenso vivida invisvel,
mas que estava ali desde muito tempo. A afirmao de Laura Perls de que os
237
mais alguns elementos para a constituio de uma Gestalt-Terapia centrada na
Desde a proposta que traz o livro Ego, fome e agresso (Perls, 1942/2002),
configurao.
238
2. Do psicolgico para organsmico o que envolvia a passagem de um
fruto de seu contato com um vis de pensamento que tem razes na psicologia
239
como estruturas meramente formais a exprimir leis comuns s coisas fsicas e
psique humana. Como discutimos no primeiro captulo deste trabalho, ela sucumbe
Goldstein, como descrito por Laura Perls (1992, p.150): para o desenvolvimento da
da Gestalt, tendo trabalhado com Wertheimer e com Goldstein. Em 1926 Fritz Perls
se muda para Frankfurt e toma contato com a Psicologia da Gestalt. Ele passou a
trabalhar no Instituto para soldados com leses cerebrais, dirigido por Goldstein, um
240
chamava de ego transcendental. nessas formulaes, precisamente, que F. Perls
241
Identificado parcialmente com a Psicologia da Gestalt, Goldstein amplia suas
ao todo e prope que qualquer sintoma deva ser compreendido a partir de uma
perspectiva que tome o organismo como um todo, idia que supe uma unidade
o fato de que ele no tem como finalidade descarregar a tenso, mas perpetua um
da psicanlise proposta por Perls no livro Ego, fome e agresso, que traz a inteno
242
de reorient-la para um ponto de vista organsmico. Sua discordncia fundamental
com a psicanlise envolve a teoria freudiana das pulses, que postula uma
vida, que define a essncia do homem como criao, possibilitando que ele exera
organsmica. Como ele prprio ressalta: (...) auto-regulao organsmica que, como
(op.cit.).
sistema sensrio-motor dominado por uma tendncia centrfuga (op. cit., p.90), o
do Sul, e tendo conhecido o Holismo de Jan Smuts com sua noo de ecologia que
243
define um organismo-como-um-todo-imbricado-no-ambiente (Perls, s/data), Perls
compreende um organismo dirigido para o mundo. Para ele correto dizer que o ego
como um todo, culpa e aliena o id ou corpo como se no fosse algo que a ele
uma tendncia a formar uma unidade (ibid) a partir do encontro com aquilo que
de Berlim e que teve sobre ele um forte impacto. Essa a primeira verso de um tipo
244
que impulsiona a ao sobre a diferena (destruir a forma, diferenci-la) para
O ego a que Perls se refere a partir dessa viso organsmica uma funo. A
contato constituem o ego, apenas onde e quando o self encontra o estranho o ego
identificao holstico, uma tendncia a formar uma unidade (op.cit.), uma funo
Ego, entretanto, no significava para Perls uma faculdade psquica (...). O ego que a
noo de organismo reabilita tem relao com uma funo, com a funo de criao
de alternativas aos conflitos que se estabelecem a partir de meu fundo de vivncias
na relao com o meio. Perls viria, assim, a propor a atividade criativa do organismo
no meio como uma funo cujo nome ego insubstancial (Granzotto, 2005, p.65).
Em Ego, Fome e Agresso, o tempo presente apontado por ele como fator
no considera o ego uma substncia, mas uma funo (temporal) exercida quando
ego comea a funcionar, passa a existir, ele afirma (op.cit., p.212). Perls
245
como plos opostos (op. cit., p.141). Nesse sentido, a base de qualquer tentativa de
substancial, mas uma funo (p.197). O ego uma funo que s exercida quando
ambiente, introjetando ideologias e traos de carter o ego perde seu poder elstico
crescente (op.cit., p.217). O carter toma seu lugar e ele se torna substancial, um
gestalt, com o trabalho de Kurt Lewin e com a teoria organsmica de Goldstein foi um
divisor de guas e dirigiu seu interesse para aquele paradigma. O contato, na frica
do Sul, com a teoria holstica de Smuts, pessoalmente e por meio do livro Holism and
Nos Estados Unidos, cerca de dez anos depois (1947), encontraram-se com
1994/1999, p.77). O autor relata que esses primeiros contatos se deram em 1934,
246
quando Goodman estudava Aristteles. Levava uma vida bomia e seu trabalho
organsmica chegou aos EUA, Goodman foi seu professor de ingls. A partir desse
contato interessou-se pela teoria organsmica e pela psicologia da gestalt, tendo lido
vrios textos gestlticos bsicos que foram traduzidos para o ingls naquele perodo
(op.cit.). Stoher relata que Goodman leu cuidadosamente o livro de Goldstein, The
afirma: em 1896, pelo menos vinte anos antes de Goldstein, Dewey analisou o arco
familiaridade com sua prpria formao filosfica. Seu encontro foi frtil e ao ser
convidado por Fritz Perls para redigir uma parte do livro Gestalt-Terapia, agregou
247
um dos referenciais de suas formulaes no livro Gestalt-Terapia (in Stoher,
1994/1999, p.80).
248
humano normal a capacidade humana de fazer ajustamentos criativos quando em
a desunidade dessa estrutura da experincia aqui e agora (p. 46). A noo de aqui-
est focado na experincia vivida agora (com presena) aqui (nesta situao, neste
249
natureza simblica do ego, a atitude fbica na neurose, e a unidade organismo-meio
que ele aponta, qual seja, da falta de compreenso acerca desses pontos, pode ser
250
dialoga permanentemente com o pensamento psicolgico e nos oferece uma
que transtorna tal ontologia. Apesar das crticas que dirige psicologia da gestalt,
direo cientificista tomada pela psicologia da forma. Nesse intento, desenvolve uma
pela interao dialtica de organismo e meio. Essa interao dialtica est presente
uma ontologia do ser bruto, mantendo como eixo central a temtica da experincia
uma ontologia do ser bruto pode oferecer elementos que enriqueam e ampliem os
251
de campo e fronteira, o ajustamento criativo e a agresso e a compreenso de
fenomenologia merleau-pontyana.
Goodman, 1951/1997, p.43). Toma como ponto de partida, para demonstrar sua
1951/1997, p.42). Ora, tomar como ponto de partida a experincia, definida como
252
objeto, de constituio do mundo. Husserl com a noo de intencionalidade da
conscincia props que a conscincia era sempre dirigida ao mundo e ressaltou seu
mundo.
ambiente:
253
referida mitologia alimenta uma postura individualista e voltada para a noo de um
sujeito ou ego. Nesse sentido, o autor ressalta o carter ps-moderno que assume
como substncia fsica e esttica, como contedo distinto da forma, torna a forma
temporalidade.
proposta por Merleau-Ponty, que diz respeito, como citado anteriormente, a uma
que no realidade fsica, mas objeto de percepo e que envolve uma ordem
fsica, uma ordem vital e uma ordem humana, que correspondem, respectivamente,
254
Perls, Hefferline e Goodman (1951/1997) referem-se totalidade estrutural
organismo-ambiente.
sempre o organismo em relao dialtica com o meio. Isso um aspecto que nos
experiencial - nos coloca lado a lado com a idia merleau-pontyana de Ser Bruto, no
sentido de que ambas tm como referncia uma relao dialtica que envolve eu e
Todas as atividades de contatar o ambiente (ou ser contatado por ele) ocorrem ao
entre o que o organismo considera como sendo si prprio, o que j domesticou, por
assim dizer, para seus propsitos, e o serto, ainda desconhecido, que a alteridade
255
algo acontece, a gestalt-terapia d o nome de "fronteira de contato" (Perls, Hefferline
Miller reflete em sua imagem uma dialtica, um carter ambguo entre organismo e
meio. O que o organismo considera como sendo si prprio o eu, o visvel, o que j
carter criador e selvagem do ser humano por meio do qual luta para desbravar o
resumir em tpicos.
256
2) Ao se deparar com situaes novas o organismo busca um ajustamento
persistir e crescer.
quo (op.cit.p.47).
como tema a transio sempre renovada entre a novidade e a rotina que resulta em
257
8) Self o sistema de contatos, a fronteira de contato em funcionamento;
portanto, diferente do que poderia ser relembrado (ou conjecturado) assim como a
obra de um artista torna-se nova e impredizvel para ele medida que manuseia o
11) A terapia trabalha com essa unidade que se configura, do modo como ela
258
figura-fundo at que se forme uma gestalt vigorosa, expressando que o contato se
ajustamento criativo envolve, tal como na ordem vital descrita por Merleau-Ponty, um
carter adaptativo e outro de inovao, intrincados como dois lados de uma moeda.
indivduo e meio, apontado por Merleau-Ponty ao discutir a ordem vital. Tal ordem se
259
Essa atividade criativa que leva ao crescimento envolve uma ao do
organismo do ponto de vista de uma atitude geral dele para com o mundo, como
(p.44).
contato com alguma coisa. Seu "Eu" polar com relao a um "Tu" e a um "Isso". O
260
Tal afirmao anuncia as estruturas possveis do self (op.cit., p.184) Id,
que direcionar a ao. Robine (s/data; 2003) refere-se ao id da situao, tema que
261
como discutiremos. Tal posicionamento nos impede de estabelecer uma relao de
(1951/1997)
que encontre algum objeto com o qual trabalhar; o trabalho do ajustamento criativo
1951/1997, p.209).
sistema motor e o que predomina nessa fase a ao: decidir, escolher, aceitar,
ateno (op.cit., p.185). Algumas limitaes so feitas para que haja uma
262
dominante, o que gera uma sensao de estar ativo e de ser separado do ambiente,
todo que une sensao, movimento e sentimento em relao situao e tem como
nem passivo, expresso por um modo verbal que no existe na lngua portuguesa, o
modo mdio que indica que o sujeito conduz a ao sem sobrepor-se ou subjugar-
facilmente visvel do eu, uma vez que se constitui daquela parte da experincia que
263
suas experincias. Aquilo que se transforma em representao foram estratgias
como fundo e reformadas a cada novo contato. No entanto, o que seria uma funo
acontecimentos simples. Pode escolher o sentido que quiser para as coisas, uma
modalidades de funo self toma como ponto de partida a funo id, que se
direo para a ao criativa que representar uma possvel soluo vindoura, futura,
excitao e opera algo que vai se produzindo em ato e cujo resultado final
desconhecido.
264
A ao motora no campo, que se d na fase do contato, quando o self
5.3.2.1 - A agresso
A origem dos trabalhos sobre agresso em Gestalt-Terapia est no livro Ego,
tratamento para ela sempre baseada nos mesmos velhos e ineficazes agentes
a dialtica, mas sem suas implicaes metafsicas (p.44). Tal pensamento parte
265
das premissas de que: observador e fatos observveis so inseparveis e todo
entre si.
excitao e criao.
relacionados entre si do que em qualquer outra concepo (F. Perls, 2002, p.48).
266
(op.cit., p.51). O desapego desinteressado, ao contrrio, a atitude de no ligo, que
estrutura que visa preservar o organismo diante de uma situao em que o fluxo
esperado foi contrariado ou impedido. Tal reao envolve descarga imediata, tnica,
ajustamento criativo. Ela um instinto pela vida, a favor da vida. Viver conviver com
diferente demandam uma energia e uma fora para domar e assimilar o diferente.
267
considera a agresso uma funo biolgica que foi transformada em um instrumento
agresso, me convenci cada vez mais de que no havia nenhuma energia chamada
agresso, que agresso era uma funo biolgica que em nossa poca tornou-se
religio crist, entretanto, o processo vai mais alm: todos os instintos devem ser
reprimidos, e uma ciso entre corpo e alma estabelecida; o corpo, como o portador
diante da diferena e isso ocorre a partir de uma funo sensria, uma experincia
Alm disso, ressalta uma conotao moral crist que alimenta a crena na
especial a esse respeito. Perls e Laura, ainda na frica do Sul, haviam lido um artigo
268
neofreudianos e tinham se interessado por suas idias. Ao chegar em Nova York, F.
1994/1999, p.32). O encontro deles se deu num perodo em que Goodman vivia uma
Archives, 2007).
sociedade nos anos 60, como o consumo, levantando questes acerca do bem estar
269
sociedade dedicar-se- a garantir o bem-estar psicolgico da maioria de seus
humana e de suas relaes com a sociedade. Seu encontro com Perls e Laura
ofereceu a ele uma interlocuo rica e frtil de possibilidades tericas. Taylor Stoehr,
bigrafo de Goodman, faz referncia a uma atrao dele pelos Perls: "Goodman se
sentiu atrado por ambos. Em Fritz viu suas prprias opinies sobre Freud e Reich
excitante e turbulenta. Era um tempo no qual o leitmotiv era uma criativa e social
utopia (Wulf, 1996). Alm disso, Fritz havia sido analisando de Reich e tido contato
que muito interessava a Goodman. Nas discusses com Perls e Laura, no contato
270
com seus desenvolvimentos tericos j realizados anteriormente no livro Ego, Fome
homem e sociedade. A questo da agresso era uma delas, que Goodman viria
exerccios de concentrao que aprendera com Reich quando foi seu analisando na
Alemanha. Goodman, por sua vez, fazia anlise com Alexander Lowen, em Nova
seu apogeu quando Perls esteve em terapia com ele e ansiava por ouvir relatos
quele respeito. (Stoehr, 1994/1999, p.34). Perls estava curioso para conhecer a
(op.cit.). Fritz Perls esteve ele mesmo com Reich nos Estados Unidos nesse perodo
trocas e discusses, eles traaram suas metas de utilizar parte da teoria reichiana do
Terapia.
(Miller, 1994; Stoehr, 1994/1999), enquanto a de F. Perls era por seu aspecto
j que via aspectos contraditrios com esse propsito na teoria freudiana, que
contemplava um tipo de liberao dos instintos, porm era conservadora no que dizia
271
respeito ao princpio de realidade e nfase no processo de sublimao (Miller,
1994).
Reich mostrou mais plenamente que Freud como a ordem social industrial entrou sob
a pele das pessoas e colonizou suas psiques, pela autoridade da famlia e da escola.
muitos pontos em comum a esse respeito, Reich prosseguiu e indicou que esse
Quando isso se torna crnico, uma rgida couraa de personalidade se forma, o que
psicoterapia libertaria as pessoas das armaduras da couraa para que, ento, elas
transformao.
272
A atitude e os atos chamados agressivos compreendem um agrupamento de
organismo/ambiente (p.148).
tomada sempre como o infantil por excelncia e como o irresponsvel, por no levar
substncias novas, e isto exige a destruio da forma existente para obter seus
149).
273
movimentada pelo simples desejo de mudar, aventura que pode ser sensata e
normal aquilo que in-diferente a todos aqueles eventos que no nos impressionam
por serem fora do comum, ou seja, o normal aquele que no foge regra, ao
previsibilidade das coisas. Ele nos desafia a olhar para eles com toda nossa
274
evitao neurtica, pois a tentativa de se agarrar ao igual nos cristaliza, cria
futuro.
que foram, originalmente, suporte para algo. De acordo com ela qualquer resistncia
mente/corpo, pessoa/mundo.
275
5.3.3 - O funcionamento neurtico: ajustamento sem criao
Arnaldo Antunes
interesse puderem ser mantidos (L. Perls, 2002, p.153). Quando a interao na
como recursos que, tendo sido eficazes no passado, oferecem uma possibilidade
agora. Fazendo uma leitura fenomenolgica desse processo, podemos dizer que o
276
intencionalidade temtica ou categorial. A reflexo cinde o processo que estava em
pelas foras ambientais que precisam ser rejeitadas e exigem uma ao intensa de
277
desequilbrio crnico de baixa tenso, que envolve uma sensao contnua de perigo
e frustrao.
do corpo como parte do self diminuda e h perda de contato com o prprio corpo,
exigem ser manipulados por uma vontade agressiva. O ego deliberado (ativo)
movimentada no por sua sensao organsmica, mas por sua vontade racional,
278
organismo e ambiente. A reao a um estado de emergncia crnico de baixo grau
frustrao exige mais explorao do campo e como ela grande, a seleo fica
fixaes que se tornaram de certo modo petrificadas e apenas estados de existncia onde
ento elas possam ser experienciadas como atividade atual, que ainda realizada agora,
279
Esse um importante ponto. A musculatura voluntria tornou-se, de um certo
modo, involuntria, uma vez que est rigidificada de modo inconsciente. O trabalho
transformao.
mais vital est expressa na forma que se apresenta aqui-agora que precisa apenas
Uma conscincia que um corpo dirigido para a situao presente, o que significa
280
Quando vejo o diferente no outro, temporariamente perco meu centro me
descentro pois o diferente no outro me remete a uma dimenso minha que pode
das funes ego e daquele tipo de deliberao dirigida por uma espontaneidade. A
nas teses naturais, o que representa uma ciso mente/corpo. O ego sente-se
mais o outro, porque tudo est dirigido racionalmente pela personalidade, pelas
281
vejo o outro, mas a mim mesmo (minhas teses) no outro, o visvel uma figura
orientado pela experincia, o que significa dizer que coerente com sua teoria
acerca das relaes da pessoa com o mundo prope que o processo psicoterpico
tenha como foco o modo como o contato acontece, por meio da experimentao
sensorial.
psicoterapia.
282
Captulo 6 A experincia gestltica: forma e significado da
psicoterapia
Laura Perls
corpo habitual enredado com a arte que dirige seu olhar sobre o fenmeno humano,
aqui e agora (p. 46). Essa tarefa indica o carter de experiment-ao que tem a
283
por organismo e ambiente a partir do campo. Essa unidade figura-fundo pode
momentaneamente no ser uma unidade, mas uma desunidade, forma sem vigor,
fora ou brilho. Ela uma estrutura figura-fundo formada por um processo dinmico,
do meio que revela na prtica sua inteno e o fora a perceb-la. Essa idia de
prprio (em relao), focado no no que se , mas em como se age e faz contato.
juzo, mas uma rede de intenes significativas, antes vividas que conhecidas, ou
j prontas. De acordo com ele, essa rede de intenes est ligada ao, animada
por uma inteno prtica que no finalista. Prope analisar o sentido imanente da
284
ao e sua estrutura intencional prpria, j que a ao revela um estilo prprio, est
A ao, para ele, dada por um engajamento corporal. O corpo produz uma
motora Praktognosia. Isso quer dizer que atravs de uma prxis produz-se uma
motora no campo.
acordo com a situao, dando a ele a oportunidade de exercer suas agresses (ou o
que quer que seja) em circunstncias reais e enfrentar uma reao normal sem que o
teto desabe. Assim, aquilo que no-consciente pode surgir em primeiro plano de
modo que sua estrutura possa ser experienciada. Ajudamos o paciente a ver como
ele censura, retrai-se, com quais msculos, imagens, recursos. Quando ele percebe-
partes dissociadas.
285
A terapia consiste em analisar a estrutura interna da experincia concreta, qualquer
que seja o grau de contato desta: no tanto o que est sendo experienciado,
relembrado, feito, dito, etc., mas a maneira como est sendo feito, experienciado,
tcnica de awareness de si prprio que o paciente possa continuar sem ajuda pois
aqui, como em todo outro campo da medicina, natura sanat non medicus, apenas
encontros entre self e outro e de afastamento para ambos, que a psicologia pode
forma. A terapia trabalha com essa unidade que se configura, do modo como ela se
configura.
286
Campo e situao
existncia se d no mundo, premissa essa que orienta toda nossa proposta. Perls,
ressalta esse aspecto para enfatizar a idia de que criamos e somos criados pela
corao daquilo que mais tarde ser chamado ps-modernidade: eles deslocaram o
influncia levou a teoria nessa direo, colocou adiante a idia de que self contato.
um fundo que inclui terapeuta e cliente em situao. Nesse sentido, Robine destaca
esse fundo para indicar aquilo que enfatiza em sua perspectiva - o id da situao.
287
Antes mesmo que a construo de uma gestalt comece a se formar numa sesso de
terapia, a situao comeou a ser criada e ser fundo de figuras que viro. no
vnculo com uma situao, qualquer que seja ela, que o self ser levado a se
teraputica busca, como ressalta o autor, a awareness da funo id, aquilo que puxa
camada de sentido bruto, no refletida. isso que vai marcar a diferena entre a
necessidade atual - que emana do campo e que sinalizada pelos sentidos, quando
Nesse sentido Robine (s/data) afirma que a neurose, definida como perda do
288
de hbitos assegurem ajustamentos mnimos, pode ser vista como uma negao da
situao (p.4).
para que se torne aware da experincia imediata como outro, em situao. Seu
chamados terapeuta e cliente, ainda que ambos j saibam o que vo fazer naquele
encontro. Ento devemos falar de ficar com o processo que se desvela, medida
deixando que os eventos assumam suas prprias propores, ainda que contribuindo
situao.
estrutura dinmica da experincia concreta no tem como foco encontrar uma pista
para o inconsciente ou para explicar o sintoma. Significa dizer que a estrutura, ela
289
mesma, aquilo o que importante, e que alcanada na ao. A ao em curso -
pelo cliente, quando ele est aware dessa dominncia e ele mesmo marca essa
trilha; prossegue desbravando o serto, junto com o terapeuta, que aceita o convite,
embarca e por vezes d indicaes, mostra algo aqui e ali, uma curva, uma clareira,
fundos. A interveno feita pelo terapeuta pode tomar diversas formas: uma questo;
Terapeuta "Como para voc estar aqui, diante de mim, e no saber o que dizer?"
Note que o que est em jogo na experincia atual a ao: no sei, logo o
terapeuta busca o verbo aquele que indica a ao. Ele tambm indica a situao
290
atual quando se envolve nela, lembrando ao cliente que ele est aqui, diante de
Terapeuta O que voc quer fazer? Posso fazer alguma coisa em relao a isso?
O Terapeuta desvia o olhar, a cliente chora. Ele espera. Diz: Sinto-me longe de
Cliente Tambm me sinto estranha... Mas aliviada por conseguir chorar. Tambm
sua ao motora (compartilhar sua percepo, dizendo ao cliente que percebe uma
fala entrecortada). Essa fala ajuda o cliente a significar seu balbucio, buscando a
291
fazer isso enquanto voc me olha) e que se expressa na ao motora com o seu
que quer e o que no quer ser olhado pelo terapeuta. Outra seria escolher um dos
O terapeuta espera.
Cliente Me acho ridcula chorando diante de voc. (longa pausa). Sempre choro
sozinha, quando estou perto de qualquer pessoa me sinto ridcula. (Pausa...) Lembro
de quando era pequena e meus pais brigavam muito. Minha me chorava e ele dizia
que ela no tinha motivo. Ria dela, zombava, chamava ela de idiota, ridcula...
O choro aumenta de intensidade, depois de um tempo ela fala da me, da pena que
sente dela, que ao mesmo tempo se mistura com impacincia, acha a me ridcula.
comigo?
situao, uma direo foi dada, uma ao implementada e uma significao emergiu.
O objetivo final que ela, percebendo que esse um novo contexto e que aquela
estratgia no faz mais sentido hoje, percebendo que h suporte nesse contexto,
implemente uma nova ao que crie um novo sentido, que re-forme, que re-
signifique.
292
Durante o contato, a interao assume varias configuraes. Uma seqncia
envolve sempre o contato com o outro semelhante: o terapeuta ou o outro com quem
dialogo, por exemplo, num experimento clssico como uma cadeira vazia. Queremos
buscamos atingir uma camada de sentido bruto na minha relao com o outro, o id
eu, um outro corpo como o meu, como vimos antes. Eu me vejo no outro, mas
tirar do centro, porque quando o outro me estranha, ele me arrasta para um lugar
onde eu sou outrem, uma dimenso desconhecida, uma dimenso minha que eu
293
Aqui podemos aludir a outra dimenso importante para este trabalho: a
pelo apego ao status quo, aos ajustamentos que obtivemos no passado e o novo
uma segurana verdadeira, porque nesse caso o self seria uma fixidez. Os autores
Isso referido por eles como uma espcie de f, que consideramos estar
uma emergncia de alto grau existente, a qual o paciente pode realmente enfrentar e
294
A psicoterapia ento concebida como uma situao de emergncia oposta, que vai
situao.
carncia, uma lacuna sentida pelo sujeito como inteno de significar algo preciso e
295
natureza. Por isso refere-se ao trabalho humano como uma terceira dialtica
termos. Esse terceiro elemento modifica a estrutura, cria uma nova realidade.
Para ele, aquilo que mais caracterstico da ordem humana esse poder
e um tempo indefinidos (op. cit., p.210). Uma sntese prtica realizada pelo corpo na
na situao.
A partir do princpio e durante todo o processo, ao ser excitado por uma novidade, o
self dissolve o que est dado (tanto no ambiente quanto no corpo e em seus hbitos),
uma passagem do passado para o futuro: isto o que existe, e disso que o self
1951/1997, p.209).
um sentido de criao, ela trabalho. Quando algum produz uma fala falante, nova,
296
impensada, quando diz aquilo que no foi dito, est criando. O homem cria objetos
aprisionado nisso, preso na fala que j falou, est neurtico, porque criou algo que o
de um poder criativo por parte do cliente) faz surgir uma criao, uma obra. Essa
obra no tem autoria, tampouco acabada. Meu olhar - de terapeuta - para ela se
aproxima da experincia esttica, uma vez que no um olhar que busca uma
definido por Dufrenne (2004, p.80) como percepo esttica aquela que s quer ser
percepo, sem se deixar seduzir pela imaginao que convida a vaguear em torno
do objeto presente, ou pelo intelecto que, para dominar o objeto, procura reduzi-lo a
determinaes conceituais.
assume uma posio tica e corajosa: ao mesmo tempo em que o terapeuta deseja
297
Penso que sua proposta metodolgica se manteve sempre coerente. No
trabalho com a experincia. Sem dvida, muito mais fcil e seguro interpretar, ficar
com a experincia do outro, sem nos implicar, consider-la de fato do outro, controlar
na base do movimento artstico de que fez parte Lygia Clark, com quem estamos
terapia no pode nunca ser restrito terapia individual puramente, mas sempre inclui
o que pode ser chamado a terapia da sociedade por meio de anlise, criticismo e
capacidade de exercer cidadania. Tal exerccio deveria ser dirigido para os cidados
298
experincia. Nesse mesmo sentido, Laura Perls definia seu trabalho como
politicamente ativo.
Voc sabe, eu acho que o trabalho que estou fazendo trabalho poltico. Se voc
trabalha com pessoas para lev-las ao ponto onde elas possam pensar por si
mesmas e se livrar da maior parte das confluncias, isso trabalho poltico e isso se
escolhemos o tipo de pessoa para trabalhar, que por sua vez influenciam outras. Isso
trabalho poltico (...) qualquer terapia ou qualquer coisa que algum faa de modo
implicada no trabalho de Lygia Clark, como pudemos discutir antes. A artista - e seu
prtica.
299
Captulo 7 Experiment-ao.
Helio Oiticica
acerca das relaes com o outro, quanto nas ousadas experimentaes de Lygia
contrapontos. Estranhos e ao mesmo tempo familiares, eles lhe oferecem uma rica
orientado por alguns pontos que foram se apresentando ao longo do trabalho como
300
Na ltima parte do captulo apresentaremos uma sntese de nossa leitura da
301
Se compreendermos a sociedade como um organismo, poderamos
sua vez, sucumbido ao cientificismo, quando criou essas leis- e perderam de vista a
matemtica da forma.
objetivista que considera o mundo como realidade objetiva em si. A viso que est
na base dos trs trabalhos aqui postos em dilogo afasta-se da postura dicotmica
302
que considera ou um para si, ou um em si e caminha em direo existncia
que existe um a priori na relao entre eles, que foi perdido, quando se considerava
experincia vivida e temporal. Quando evolui para uma ontologia do Ser Bruto,
303
mesmo tempo em que indivisvel, pois que representa a correlao sujeito-objeto,
envolve diferentes dimenses, como faces de uma mesma moeda, uma dimenso
invisvel e outra visvel, que se revezam no tempo, em mim e no outro. O Ser Bruto,
o ponto originrio de encontro entre sujeito e objeto, de onde parte tudo, onde tudo
movimento ou palavra - que dialogam com o visvel, que com ele se revezam.
noes cientficas, fazendo com que os conceitos de forma, estrutura, tempo, espao
perodo, confundidos com a aplicao terica que se fazia deles. Nesse sentido
mundo, avanando com a obra de arte, passo a passo, cada vez mais na direo da
304
participante. Sem sua vitalidade humana a proposio no se transformaria em arte,
de Lygia Clark nos oferece uma imagem para articular esse processo de
no se deve pensar o self como uma instituio fixada; ele existe onde quer que
haja de fato uma interao de fronteira, e sempre que esta existir (Perls, Hefferline e
305
Goodman, 1951/1997, p.179). Tais afirmaes, muitas vezes mal compreendidas
Descreve um tipo de relao que ocorre numa margem flutuante que no prescinde
mundo a que se referiu Michael Vincent Miller, e que permite um tipo de equilbrio
306
espao vivido espacializ-ao. O id da situao, que aqui propomos correlacionar
corpo foi absoluta em seu trabalho, o que referncia para nossas reflexes acerca
307
7.1.2 A corporeidade: corpo como campo de presena
Laura Perls
308
espao, sede do encontro pessoa-mundo, o corpo aquele que realiza na
possibilidade.
espontnea entre o que est aqui e alhures, construda com os objetos do campo, a
significado. Esse conhecimento pode ser transposto (de modo motor) para outras
estado nascente. durante o ato que brota esse logos em estado bruto. A
invisvel, coisa vista e vidente, sensvel e sentiente, dirige o ato e comunga com o
309
sentido ao sentiente, operao reversvel que abre a possibilidade da
que marcou essa transio em seu percurso, quando dispensou o objeto em favor da
mim, ela reverbera a noo central do vivido temporalizado. A palavra interior faz
referncia ao vivido, quilo que sinto, do modo como sinto e que tem um itinerrio,
percurso que parte de um ponto e chega a outro, do antes para o depois atravs do
visvel faz referncia a algo que no pode ser visvel antes. O visvel a criatura, a
significao que ainda vai ser produzida. No pode, portanto, ser visto previamente,
310
espontnea, realizada atravs do gesto, que para Merleau-Ponty, frisamos
novamente, sntese espontnea entre o que est aqui e alhures, construda com os
expressiva, sntese temporal realizada pelo corpo, Lygia instaura em seu trabalho,
movimento ou fala, Lygia Clark escolhe o gesto do movimento, implica o corpo, faz
desperto.
311
A Gestalt-Terapia toma o corpo como ponto de partida do contato, o fundo de
com a forma que emana do gesto, olhando para ela a partir de critrios estticos que
uma forma.
312
emerge tudo, de onde parte a experincia que vivida produzir novos
A prpria leitura que o filsofo faz da psicologia da forma de uma psicologia que, a
entre trs ordens de significao envolvidas na estrutura (ou forma): a ordem fsica
tem como significao uma lei conservativa; a ordem vital tem significao na norma
o que quer dizer que o comportamento expressa uma significao que definida a
313
uma reflexo do corpo e no da conscincia. Entendemos que aqui ele j acenava
para o que iria ampliar depois com a noo de invisvel, ao desenvolver a ontologia
do Ser Bruto. Dizer que na ordem humana a significao est na forma, j sugere,
nosso vivido no mais como contedo, mas como forma, um mundo cultural que
oportunidade de perceber essa forma fixada, de reencontrar com aquilo que muitas
Ento podemos dizer que na psicoterapia se lida com uma significao que
campo: fundo histrico vivido em contato aqui e agora com o outro semelhante no
suas dimenses visveis e invisveis. Tal significao assume uma forma que o
modo peculiar para acessar essa forma, um olhar referenciado em critrios estticos.
314
uma psicologia no deve promover uma decomposio em partes, mas esposar e
compreender revivendo.
unir arte e vida, traz como questo crucial um afastamento do mundo representado,
experiment-ao como o caminho para que o espectador atinja o vazio pleno. Vazio
partida a forma que se configura e a ao que est em curso. Propomos que o modo
experincia esttica que conduz a situao para uma fruio esttica, focada no
315
emergir tambm de modo incipiente e podem constituir-se em um tipo de
de awareness da funo id, o que significa dizer que, a partir de uma experincia
ativa e mobiliza o fundo. Isso vale tanto para o cliente quanto para o terapeuta. Ao
representaes.
que se apresenta. Lembramos, aqui, que, tal como prope Merleau-Ponty, a fala
tambm um gesto corporal. Nesse sentido, consideramos que pode ser objeto
cabea, o tom de voz, o olhar e seus movimentos. Enfim, tudo o que se apresenta
316
enquanto uma ao emana do campo e toma uma forma, a partir da percepo de
uma grande ateno ao estudo dos problemas da forma. Com a proposta de fazer
forma, estrutura e unidade (Miller, 1980). Dela (psicologia da gestalt) fica uma
contribuio muito pontual, que diz respeito s qualidades estticas. Ela deixa de
boa forma, orientao para uma probabilidade, faz referncia a uma pregnncia
emprica que age de acordo com uma regulao intrnseca, a forma que chegou a
16
Na obra O visvel e o invisvel, notas de setembro de 1959, op.cit.
317
si, que ela, que se pe pelos prprios meios (p.195). O corpo obedece
esprito da arte moderna, que, desde Czanne, pretendeu libertar o olho e convidar a
transgressora intrnseca.
7.1.4 Transgresso
E o verbo se fez carne
Do Evangelho de So Joo
318
funo de contato como ajustamento criativo na fronteira (de contato). Merleau-Ponty
como essa fora criadora e instauradora de sentidos. Lygia pretende unir arte e vida.
das trs propostas tericas e prticas acerca da capacidade criativa humana, aqui
de uso ou culturais que se interpem entre ele e a natureza, constituindo uma nova
possveis, uma relao com o ausente. No bojo da Ontologia do Ser Bruto, o filsofo
Este invisvel se pe a partir de uma diferena que sinto e que me lana no terreno
319
opacas em sentido, como afirmou Merleau-Ponty (op.cit.). Esse trabalho de
espectador atinja o vazio pleno e ressignifique o mundo e suas relaes com ele. A
produzir uma obra pronta e acabada, transforma sua ao artstica em uma proposta
Voltada para a experincia corporal, Lygia faz proposies que radicalizam cada vez
Oiticica compartilhou tais experincias diante das reaes que envolviam a vivncia
320
escangalha tudo17 provocando, no artista, uma experincia angustiante. A se
Lygia Clark considera a fase Nostalgia do corpo aquela que fez com que o
carter poltico e social de seu trabalho se tornasse evidente para ela prpria, j que
por nossos hbitos sociais [itlicos nossos], estas experincias tinham um impacto
revolucionrio e, de outro lado, eram recebidas como tais. Houve reaes muito
uma represso (op.cit.) que nos fazia distante de nosso corpo, anestesiado. Ter a
321
anestesia da fixao. Partimos aqui de uma concepo que prope ser a
transgresso o ultrapassar daquilo que est institudo pelo hbito, regra social, ou
qualquer forma de fixao neurtica. Consideramos que para tal, indispensvel que
sentido merleau-pontyano, uma vez que transforma o mundo, produz uma fala
significados novos, terminando por conduzi-lo transgresso do que para ele era
dado. A regra social nos remete a algo que est no mbito do eu, do conhecido, do
322
por Goldstein, tambm fundamenta essa proposta que, em resumo, postula que a
carter dialtico que tem a fronteira de contato, onde podemos tocar e ao mesmo
enfatiza a experincia aqui e agora como uma maneira de permitir que o contato
de reconhecer na forma que se apresenta ali, diante da diferena, aquilo que impede
situao e criar uma nova soluo, produzir uma nova forma. Esse um importante
resistncia, uma nova soluo possa ser vivida at que seja completada. Ao exercer
ajustamento que encoraja a pessoa. Laura refora a idia de que a falta de suporte
323
potencialmente criativos, a falta temporria de equilbrio que experienciamos na
mesmo esquecer o embarao, adquirir mais cho e com isso mais suporte. (op.cit.,
p.155). Robine (2005) nos lembra que o suporte comea com a acolhida e o
que significa dizer, com aquilo que est, do modo como est e no do modo como eu
experimento apropriado situao, que ative todas as partes como um todo do tipo
tornar uma emergncia de alto grau segura, acompanhada de ansiedade, mas ainda
assim controlvel pelo paciente ativo. Desse modo, a situao sentida como
segura porque o paciente est num estgio adequado para inventar o ajustamento
324
Nesse sentido, consideramos que a Gestalt-Terapia originalmente prope um
trabalho que, mais que considerar a existncia da diferena, envolve uma ao com
esta diferena, que visa colocar o cliente em uma situao nova que exija dele
experiment-ao, leitura esta que produz alguns novos significados, que esperamos,
Lygia Clark
uma experincia com a palavra experimentao. Uma experincia ldica que separa
experimentar.
325
Sua origem etimolgica envolve a palavra experientia, que significa prova,
ensaio, tentativa e o radical peri, do latim, periculum, que significa perigo e risco.
ao estranho. A sair dos limites daquilo que est circunscrito ou limitado pelo alcance
de nossa viso. O que est circunscrito pode ser o corpo, a forma, o significado, o
pode sentir, mas que no se pode apreender. Essa confiana construda a partir da
dirigida por uma experincia bruta, que envolve eu e outro, visvel e invisvel,
326
gestalt, cuja forma expressa os significados produzidos na ao experiencial, que
instituindo.
Merleau-Ponty nos brinda com uma filosofia, uma ontologia do ser que
estabelecem um dilogo particular. Lygia se nos apresenta aqui como um outro para
como no trabalho artstico de Lygia Clark, visa provocar algo que s ter vida a partir
vivida, corporal, temporal e espacializante, tem forma e cria significados que lhe
proposio (Clark, citada por Figueiredo, 1998, p.82). Isso quer dizer que ela no
327
um recurso artstico, desde que o terapeuta-propositor conhea o recurso, seu uso,
repercusses, etc. Atribui-se a Laura Perls um conselho que costumava dar a seus
pinte, mas no improvise. Jorge Ponciano Ribeiro, orientador desta tese, com quem
a proposio emirja da situao. Ela uma proposta que no dita regras, no impe
imprevisvel. Visa criar uma diferena, uma novidade que instigue, provoque,
instaure paradoxos, enfim, crie uma relao com o ausente. Nesse sentido,
transgressora.
328
como disse Merleau-Ponty. As representaes e teses cientficas podem ser uma
que, partindo das entranhas da carne nos obriga a um engajamento no mundo para
orienta seu trabalho durante o encontro teraputico. Ali ele se conecta por uma
correlao, o ser bruto, visvel e invisvel, uma experincia bruta com o outro.
tentativa de um olhar ingnuo, que colocasse entre parnteses seu saber anterior
329
esse que constantemente contamina a percepo. Nosso olhar no encontro
teraputico est sempre orientado por um saber um mapa terico que durante o
encontro psicoterpico precisa ficar fechado. A despeito disso, partes desse mapa,
ou mesmo sua viso geral, esto impregnados em nosso vivido, nossa experincia.
Est orientado tambm por nossa viso de mundo, valores, esses ainda mais
do fundo de nossa experincia vivida. Quanto mais fluido esse fundo, menor o
risco de nos apegarmos ou fixarmos nele ao olhar para o outro, maior a chance de
seu mapa terico - de procurar o como ao invs do porque, preceito que faz aluso a
contato com a experincia sensvel, aquela que acontece diante do novo. Pensamos
que atentar para a forma da experincia do cliente liberta o olhar dos conceitos.
330
podem ser comparadas por analogia aos objetos dos quais os artistas
sonora da voz, para a luminosidade dos olhos, para a intensidade do movimento dos
braos e pernas, para o ritmo da respirao, o terapeuta est conectado com sua
dos suprematistas: elas seriam signos intuitivos que, livres de qualquer aluso
que o faa abstrair suas representaes: conectar-se com a forma para acionar sua
Dufrenne (2004, p.24), o belo um valor, aquilo que vale em relao a uma
objetos. Aquilo que vale absolutamente no vale no absoluto, mas em relao a esse
331
absoluto que um sujeito, quando ele se sente ou se quer satisfeito por um objeto,
para o cliente com um olhar admirativo, deserto das representaes, orientado por
dimenso de sua experincia. A forma bela vigorosa, brilhante, uma gestalt forte,
O cliente traz uma existncia a ser decifrada. Isso implica um conhecer por
uma relao intencional, o que no significa uma anlise intelectual, mas, em uma
Dufrenne (2004, p.80) como aquela que busca a verdade (ou essncia) do objeto
332
atravs de uma experincia esttica, implicado corporalmente enquanto presena,
indiferente do mundo.
obra, que como obra de arte se ressignifica no encontro comigo (terapeuta). Para
porque o objeto esttico precisa do espectador para aparecer. Essa obra est
primeiro momento, a busca por um terapeuta. Muitas vezes o terapeuta visto como
um restaurador, aquele que vai operar algo na obra, mas em absoluto aceitamos
esse papel. Somos ora propositor, ora espectador-participante, sempre aquele que
plasticidade da forma que se configura. Desse modo, nossa tarefa primordial dar
que se dedicou ao estudo da forma, chama nossa ateno para o fato de que:
333
viver uma obra de arte simplesmente contemplando-a, e precisa recorrer
decifrao! Pode ser um sbio, um gnio da psicopatologia, nem por isso ter
terapeuta que no assume um papel de crtico, mas que, enquanto terapeuta, afirma
pode ser construda em algum momento do passado e a nica que parece disponvel
agora que oferece o suporte para que ela possa ser assumida e vista,
onde sujeito e objeto esto confusos. Todos envolvem um Ser Bruto: eu, o outro
334
O movimento de criao responde sensao de uma sobra do ser. Quando
direo ao ato criativo que d sentido ao novo. Esse o momento no qual o homem
toma aquilo que sobra do seu ser e agrega, assimila, torna-o parte de si. S o
um incmodo da ordem dessa sobra, sente-se inadequado, quer tornar claro o que
consideramos que nosso papel seja o de esclarecedor, mas daquele que se oferece
335
revezamento de figura e fundo, cada figura como a diferena, a novidade que brota
ver com clareza, mas que est ali. Quando isso acontece, a pessoa pode
criao, algo que torne aquilo assimilvel, que o possibilite voltar para o mbito do
eu. Pode ser uma dana, um gesto, um grito, uma fala falante. Quando eu assimilei
aquilo, meu eu se expande e eu creso. Minha criao uma fala falada, um artefato
cultural, algo institudo por minha experincia que enriquece o fundo das
experincias vindouras.
336
Gestalt-Terapia instigar as pessoas a produzir fala falante. A fala falante no vem
como a fria do pblico que - como sentia Helio Oiticica - deflorava a proposio. Ou
como sentia Lygia Clark - a escangalhava. O terapeuta tem que estar ele mesmo
mundo.
lugar do ser bruto, dimenses de mim e do outro que se revezam no tempo, visvel,
criar outros, o que significa falar em atualizao e quebra de status quo. A agresso
337
destruir, agredir, acabar com a forma. A selvageria que busca o novo, tornar
algo e a refaamos nossa maneira, falemos com outras palavras. A agresso pode
ser vista como abertura de espao para a fala falante - quando algum introduz algo
na sua realidade, fala com suas palavras, reforma, forma de novo, traz aquilo para o
descoberta.
est substitudo por uma fixao no passado. A excitao que movimenta para o
Propomos a experiment-ao:
partir dele.
intercorporeidade.
338
Propomos o trabalho com a experincia, colocando o sujeito em ao na
situao com o outro. Este, sentindo-se um corpo dirigido para o outro, experimenta
a diferena e age, agride e cria; instaura novos significados, produz fala falante;
diferente.
que est dado. Esse estado define a aventura da transgresso, tal como
vezes, a novidade est em desacordo com o que achamos ideal e que seria coerente
da aventura pode ser assumido. Nesse caso, temos de nos arriscar a sermos
absurdos ou solitrios.
vivida em diferentes fases de sua vida inseparvel de sua obra. Em um dos trechos
de seu dirio pessoal ela refere-se a um cansao diante da transgresso, que logo
da estereotipia para parar, quero usufruir o benefcio como uma coisa estvel, mas o
(Lygia Clark, citado por Fundaci Antoni Tpies, 1998, p.217). Transgressora,
339
experincia corporal Lygia caminha de uma proposta de intervenes corporais
do outro.
com o outro. Esse bloco um perodo intenso de criao, que se estende por
quatro anos. Em seguida h uma espcie de parada, de volta para dentro, quando
ela se recolhe e se cala, enfatizando ainda mais o vivido. Pensamento mudo. Aqui
diramos que seu trabalho caminha novamente para uma transformao que agrega
outro espao: o espao que ela comea a vislumbrar como um espao teraputico.
Consideramos que esta etapa outro divisor de guas, traz os primeiros indcios de
um vis teraputico em seu trabalho, vis que ela no mais abandonar. Sentindo-se
contato com a antipsiquiatria, com Laing e ela prpria comea a dirigir seu interesse
para a psicologia. Durante uma boa parte de sua anlise com o psicanalista Pierre
corpo, um trabalho de fronteira entre arte e psicanlise, como ela mesma define. A
ltima fase acontece quando Lygia retorna ao Brasil, no final dos anos 70, incio dos
anos 80. Denominada Estruturao do self, a fase na qual Lygia retoma seus
340
realizado em um espao reservado, uma espcie de consultrio, trabalho esse nos
terapia? Arte? No nos cabe aqui discutir isso, tampouco pretender responder a essa
questo, que autores do mbito da psicologia e da arte tm discutido (por ex. Suely
Rolnik, Paulo Herkenhoff, Hubert Godart, Lula Wanderley) sem chegar a nenhuma
psiclogos e talvez ainda entre alguns artistas. Seu trabalho tem, consideramos,
vez que no considera a terapia como cura, mas como crescimento, considerando
definir uma esttica. nesse sentido que Rhyne (2000) Ciornai (2004) propem uma
arteterapia gestltica como uma terapia expressiva. Lygia no tinha uma formao
referncia para o que ela props, que impondervel. Merleau-Ponty afirma que o
artista no tem compromisso com o status quo da cincia e que por isso, mais livre
para criar. Consideramos que desde a instituio do ato em seu trabalho, quando ela
vocao de uma teraputica. Talvez enquanto artista tenha sido mais terapeuta do
341
que quando se props a passar a fronteira para o lado da clnica. A questo que aqui
prope Suely Rolnik (xxxx), uma fronteira flutuante entre arte e psicoterapia, o que
que Lygia nos lega a coragem de ser e de criar. Nos estranha, nos instiga e nos
discutimos a partir da obra dilogo de mos. Consideramos que aquela obra uma
sentir com o outro que traduz com preciso a experincia da psicoterapia nessa
p.138). A ao gestual ali em jogo no permite definir com preciso quem dirige,
quem toca, quem tocado. O corpo sente, descentra, cria, agride, integra. A
342
Tomo e re-formo as palavras de Lygia para encerrar propondo a psicoterapia
343
In- concluses
Paulo Leminski
Chegando ao final desse encontro com Merleau-Ponty e Lygia Clark, sinto que
A diferena provocou sentimentos, vazio e foi frtil, no sentido de ter me feito criar. A
agora, quando sinto, em relao a ele, certo equilbrio ameaado, como aquele que
344
de mim como um deserto, campo frtil para uma poesis, compartilhada em parte
neste trabalho.
famlia que sinto deriva de seu fundo de experincias, um parentesco com as duas
matrias. Considero que a Gestalt-Terapia seja uma psicoterapia moderna por ter
sido formulada por pessoas ligadas arte e educadas esteticamente e que talvez
talvez seja o sentido mais profundo da experiment-ao, tal como propomos aqui. A
Lygia Clark partiu daquilo que, considero, estava j intudo no livro Gestalt-Terapia,
lanamos aqui como uma proposio, ao estilo de Lygia Clark, para que seja
sua existncia.
345
Paul Goodman era um anti-intelectualista radical que nos anos 60 tornou-se
marcar posio contrria ao status quo. Sua caminhada profissional toma a estrada
da costa oeste dos EUA, com seminrios voltados para grandes audincias, em sua
parte das vezes por profissionais da prpria psicologia) j que quase nunca fazem
nos anos 60, tenham sido muito relevantes para o desenvolvimento do humanismo
Ela adverte que rejeitando qualquer discurso intelectual como bullshit, a prtica
346
Perls assumiu um estilo espetaculoso que gerou crticas e preconceitos
agora, uma terapia de resultados rpidos, etc. Consideramos que Fritz Perls, de fato,
se aos ardis de um mestre zen, como por exemplo, golpear discpulos que meditam
1989, p.7).
347
No entanto, o autor ressalta e reafirma a eficcia do princpio fundamental da
procura de uma soluo vivel no presente fornece a ela seu estmulo para
sentido, prossegue Miller, ela tem alguma semelhana com a arte e a literatura
das explicaes afinal ele prope, ainda em Ego, fome e agresso, antes mesmo
Considero que seja essa a razo para a desistncia de Perls. Sua resposta idade
348
props, junto com Laura, como descrevemos. No penso que sua escolha tenha sido
No podemos jogar a gua suja da bacia junto com a criana, diz o ditado
popular. O estilo apressado e bruto de Perls nos assustou tanto, que teve como
perspectiva, est implicado na situao e ento, precisa, ele prprio, saber enfrentar
grau. Ento ele poder tender busca de uma falsa segurana. Miller (2002) define
349
comprometimento como ficar com a experincia presente. Para ele, isso transcende
Corroboro sua posio, pois penso que quando a Gestalt-Terapia prope ficar
com a experincia do cliente, ela assume uma posio tica oferecendo o espao do
para que se produza o novo, o diferente, a fala falante, sua msica, s vezes,
descentramento como forma de afirmar a existncia. Karl (1998, p.18) adverte que o
350
psicoterapia como um campo de experincia, espao expressivo e instaurador de
em objeto esttico significa reconciliar o autor com sua prpria criao, que agora
obra de Lygia Clark e em grau menor atingiram Merleau-Ponty, que morreu em 1961.
nossa abordagem. Acredito que este trabalho possa despertar interesse, servir como
351
J me sentido provocada, partilho algumas das setas que vislumbro na
partir de minha prtica clnica e de meu prprio caminhando. Depois desse contato
direcionamento profissional.
pelo enorme esforo de uma caminhada desse tamanho. A filosofia que tanto apraz,
ao mesmo tempo exige dedicao, o que, num contexto poltico que desvaloriza o
O contato mais estreito com seu trabalho durante a elaborao desta tese me
352
muita familiaridade nessas diferenas. Algumas lies pareciam j terem sido
conscincia dos deuses cravadas na carne divina, como poetizou Alberto Caieiro.
A arte moderna nos ensina o absurdo, definido como aquilo que contrrio s
solitrios. Isso me remete a algumas questes que ainda ficam sem resposta.
experincia. Quase no resta s pessoas mais nada seno consumir o que est
recursos enfatizamos para tornar nossa relao teraputica orgnica, para convidar
ao estado de inveno? Seramos hoje mais intelectuais? Ser que ainda mantemos
Tais questes no so para serem respondidas, mas talvez sirvam para nos
experimentar preciso!
353
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Edipucrs.
366
Anexos
367
Anexo 1 - Manifesto neoconcreto
linguagem pictrica, era natural que a arte dita geomtrica se colocasse numa
racionalizao cada vez maior dos processos e dos propsitos da pintura. Uma
resta dvida, entretanto, que, por trs de suas teorias que consagravam a
corpo com a expresso, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria.
368
Mas a obra desses artistas tem sido at hoje interpretada na base dos princpios
a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integrao da arte na vida
nesse sentido ou essa integrao nos parece cada vez mais remota e a sua obra se
universal ou o princpio falho e sua obra se revela fundada sobre uma iluso. Mas
destruio construiu.
geometria descritiva uma questo sem interesse em face do novo espao que as
369
pensamento objetivo do fsico e do engenheiro. Mas, do ponto de vista esttico, a
obra comea a interessar precisamente pelo que nela h que transcende essas
dando a sua pintura uma dimenso transcendente que lhe garante hoje uma notvel
assim os conceitos de forma, espao, tempo, estrutura - que na linguagem das artes
370
que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) - e que ruem
mas como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes
arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, no por alguma virtude
objetiva) e por criar para si uma significao tcita (M. Ponty) que emerge nela pela
organismo esttico.
mas o transcende ao fundar nele uma significao nova - que as noes objetivas de
obra de arte, para dar conta de sua realidade. A dificuldade de uma terminologia
precisa para exprimir um mundo que no se rende a noes levou a crtica de arte
371
influncia da tecnologia e da cincia tambm aqui se manifestou, a ponto de hoje,
fazer arte partindo dessas noes objetivas para aplic-las como mtodo criativo.
limitados que esto por um mtodo que j lhes prescreve, de antemo, o resultado
objetivo num espao objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros,
como instrumento e no olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele;
cor esto de tal modo integradas - pelo fato mesmo de que no preexistiam, como
noes, obra - que seria impossvel falar delas como de termos decomponveis. A
humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch,
ainda uma psicologia causalista, tambm insuficiente para nos fazer compreender
372
determinveis e os d como tempo - como espacializao da obra. Entenda-se por
espacializao da obra o fato de que ela est sempre se fazendo presente, est
sempre recomeando o impulso que a gerou e de que ela era j a origem. E se essa
arte neoconcreta no pretende nada menos que reacender essa experincia. A arte
Tambm para eles o espao e o tempo no so mais que relaes exteriores entre
em mero sinal tico, a poesia neoconcreta devolve-a sua condio de verbo, isto
no escorre: dura.
373
Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as
Amlcar de Castro
Ferreira Gullar
Franz Weissmann
Lygia Clark
Lygia Pape
Reynaldo Jardim
Theon Spandis
374