A MULATA E O MALANDRO NO SAMBA CARIOCA DO INCIO DO

SCULO XX: UM EXAME DAS RELAES DE GNERO NO TEATRO

MUSICADO

Rodrigo Cantos Savelli Gomes1

Resumo: O presente artigo tem como objetivo verificar as transformaes das relaes de gnero
no samba carioca do incio do sculo XX a partir das produes do Teatro Musicado. Desde final do
sculo XIX at meados do sculo XX o Teatro Musicado apresentou uma estrutura muito prxima
ao que configurou a indstria fonogrfica anos depois, por ele escoou grande parte da produo da
msica popular brasileira do incio do sculo XX. Parto do princpio que para o samba se
estabelecer como smbolo da identidade nacional diversos aspectos da cultura do samba foram
reinventados, inclusive no campo das relaes de gnero. Esta reinveno nas relaes de gnero se
efetuou atravs da celebrao do mito da mestiagem e da democracia racial, onde a inveno da
mulata emergiu como elemento essencial para o fortalecimento do dilogo entre o samba e a
incipiente indstria do entretenimento que se formava em torno do teatro musicado.
Palavras-chave: Msica e relaes de gnero. Histria do samba. Mulheres no samba.

O presente artigo tem como objetivo verificar as transformaes das relaes de gnero no
samba carioca do incio do sculo XX a partir das produes do Teatro Musicado. Desde final do
sculo XIX at meados do sculo XX o Teatro Musicado apresentou uma estrutura muito prxima
ao que configurou a indstria fonogrfica anos depois, ou seja, a valorizao da figura do autor-
compositor; do cantor-intrprete; do produtor; o desejo/necessidade explcita de agradar ao pblico;
a formao de audincias, seleo e divulgao da produo. Pode-se dizer que o Teatro Musicado
foi a escola ou o embrio da indstria fonogrfica, esta ltima vindo a substitu-lo por completo a
partir dos anos 1950, conforme apontam diversos autores (LOPES, 2000; VALENA, 2000).
Com o rdio mal ensaiando seus primeiros passos e o disco numa escala ainda reduzida, o
Teatro Musicado, em especial o Teatro de Revista2, atraiu grande parte dos artistas populares. Por
ele escoou grande parte da produo da msica popular brasileira do incio do sculo XX e dele
dependeu em grande grau a divulgao e afirmao dos sucessos da poca.
At o final do sculo XIX, o Teatro de Revista praticado no Brasil foi inspirado no modelo
europeu, marcado pela valorizao do texto em relao encenao, por um enredo frgil e
fragmentado por quadros pouco interligados. Tratava-se basicamente de pardias cujo objetivo era
1
Acadmico do Programa de Ps-Graduao em Msica (sub-rea: Musicologia-Etnomusicologia) da Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC), Florianpolis, Brasil. Bolsista CAPES/CNPq. Professor da Secretaria de Educao
da Prefeitura Municipal de Florianpolis.
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Vrios eram os gneros do teatro musicado brasileiro da poca. Entre os de maior expresso esto: a revista, a burleta
e a opereta. Tais gneros no eram independentes e nem completamente distintos entre si, ao contrrio, eles estavam
intensamente intercomunicados de modo que a fronteira entre eles nunca foi muito clara (FERNANDES, 1995). A
revista tinha como principal caracterstica a narrao crtica dos acontecimentos do ano comentados humoristicamente.

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denegrir um aspecto, fato, personagem, discurso ou atitude proveniente da cultura erudita ou, em
outras palavras, da classe dominante.
A partir do incio do sculo XX, o Teatro de Revista comeou a mostrar sinais de mudana.
Os enredos comearam a enaltecer as baianas, as mulatas e a retratar a vida na periferia, nos morros
e subrbios, aos poucos, substituindo a hegemonia da cultura dominante, e isso passou a agradar o
pblico. Abriu-se no s a possibilidade de retratar novos contextos, mas tambm de incluir artistas
que no se encaixavam nos padres hegemnicos da alta cultura.
Mulatas brasileiras foram se tornando rivais das louras italianas, francesas, espanholas e
portuguesas nos palcos (SAMPAIO, 2008, p. 14). O repertrio musical, antes restrito s msicas
dos sales da elite, passou a integrar canes das camadas populares, o que aos poucos foi atraindo
compositores das classes baixas.
Tanto na composio como na interpretao a presena de mulheres era algo fora do comum
no perodo. Segundo Stival (2004), at o incio do sculo XX a participao feminina chegou a ser
proibida em muitos elencos teatrais, de modo que os prprios homens tinham que representar papis
femininos. Pacheco e Kayama (2006) apontam que a proibio feminina remete ao sculo XVIII,
quando D. Maria I (rainha de Portugal de 24 de Maro de 1777 a 20 de Maro de 1816) proibiu que
mulheres representassem no teatro. Embora revogada por seu sucessor, o prncipe regente D. Joo
VI, a excluso de mulheres permaneceu uma prtica comum at meados do sculo XIX. Mesmo
como ouvintes, somente na segunda metade do sculo XIX as mulheres comearam a integrar as
plateias do teatro (PACHECO e KAYAMA, 2006, p. 10). No campo da msica, embora no haja
relato de algum tipo de proibio oficial no Brasil, a sociedade tratou de colocar em situao
constrangedora qualquer mulher que ousasse exercer essa atividade em pblico, mais ainda se o
repertrio mantivesse alguma relao com as prticas populares.
At a dcada de 1920 o Teatro de Revista no Brasil era constitudo de pardias ao modelo
discursivo da alta cultura, tendo como referncia os costumes e as tradies europeias. Neste
modelo de teatro cabiam aos homens os papis principais. As mulheres, quando presentes, faziam
um coro, chamado de coristas, cuja participao era voltada quase exclusivamente para a parte
musical (sem dana) e sem ambies sensuais. Segundo Ruiz (1984, p. 61) At 1920, o padro
feminino nos palcos tendia para as cheinhas de corpo; frequentemente apareciam coristas
pesadonas, gordas mesmo, e a exuberncia de formas era aceita, sem tergiversaes. Mas a vinda
ao Brasil do elenco francs no ano de 1922, intitulado Ba-ta-clan e dirigido por Madame Bndicte
Rasimi, inspirou mudanas radicais no teatro musicado brasileiro em quase todos os aspectos. Era a

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mitolgica Paris, capital cultural do mundo cosmopolita e cidade-gnese pelo menos
simbolicamente do entretenimento profissional, noturno e popular, determinando as novas
tendncias em grande parte do ocidente.
Este novo modelo introduziu mudanas radicais para os papis femininos e a maneira da
mulher atuar em cena.
As meninas, as garotas, tinham agora que danar mais e cantar menos. As coreografias
comearam a complicar-se, visando revistas de maior tempo de durao em cena,
merecendo, pois, um maior cuidado coreogrfico, a cargo de maior nmero de bailarinos e
bailarinas, egressos de corpos de baile europeus, principalmente. Ps-se abaixo a
coreografia simples do passinho pra c, passinho pra l (RUIZ, 1984, p. 62).
O objetivo deste renovado Teatro de Revistas e seus novos padres estticos passou a ser
deslumbrar as plateias masculinas por meio do erotismo e da sensualidade feminina no palco,
exigindo com isso, renovadas exigncias quanto participao das mulheres.
Alm disso, os produtores, inspirados tambm no modelo francs, passaram a apostar na
projeo de uma estrela, uma mulher escolhida previamente para ser a primeira figura feminina da
companhia, algum marcante, decisiva, dona de interesse popular, cujo nome e imagem na fachada
pudessem garantir o sucesso do espetculo (RUIZ, 1984, p.62). Com isso, a mulher de coadjuvante
no modelo anterior, passa a ser a estrela principal. A Revista passa a ser movida por poucos e
grandes nomes que atraem o pblico ao teatro, existindo inclusive um tipo de rivalidade entre as
primeiras estrelas de cada companhia na disputa pela preferncia dos espectadores. o incio da
construo mtica3 do artista-intrprete na msica popular brasileira que ser o cone da indstria
fonogrfica nos anos seguintes, ou seja, aquele sujeito que precisa levar o pblico ao delrio com
sua extravagncia, glamour, exotismo, sensualidade e sobre quem recai todo o protagonismo do
espetculo perante o pblico.
Algumas mulheres como Araci Cortes, Zara de Oliveira, Otlia Amorim, Carmem Miranda,
entre outras, foram figuras essenciais no processo de consolidao do mito do artista-intrprete no
Teatro Musicado, bem como na passagem deste mito para a indstria fonogrfica e para o rdio,
uma vez que elas atuaram incisivamente nestas trs esferas. Foi atuando nestes contextos que estas
mulheres desempenharam um papel primordial nas transformaes das relaes de gnero no meio
musical, tornando-se as principais referncias na construo da imagem feminina na msica popular

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Quando discuto a construo mtica do artista-intrprete, refiro-me, em especial, ao conceito de mito proposto por
Roland Barthes (1987) para quem o mito opera como uma das formas de uma determinada cultura se atualizar,
reconstruir significados, criar conceitos e aprender a realidade. Para Barthes os mitos mudam e alguns podem mudar
rapidamente para responder a necessidade e valores em mudana na cultura de que fazem parte. Barthes pensa no mito
como uma cadeia de conceitos relacionados, defendendo que a principal funo de os mitos naturalizar a histria,
como tal, o mito no esconde nada e nada ostenta tambm: deforma; o mito no nem uma mentira nem uma
confisso: uma inflexo (BARTHES, 1987, p. 50).

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brasileira a partir de ento. Com estilo brejeiro, encarnando o papel da mulata ou baiana sensual,
lasciva, ousada, provocante, exibida, dotada de graa e encanto, ampliaram o espao na msica
popular brasileira para construo do tipo mestio, consolidado na figura da mulata.
A mulata, enquanto personagem dos enredos teatrais aparece pela primeira vez no teatro
brasileiro na comdia Direito por Linhas Tortas de Frana Junior, em 1870 (TAVEIRA, 2008, p.
109). Neste caso,
A Mulata foi caracterizada inicialmente como mucama ou escrava-de-ganho, para depois
tornar-se escrava alforriada. Isso deu origem a um esteretipo, o de mulatinha faceira,
cheia de dengues, com encantos capazes de seduzir velhos e moos (Mendes), trazendo j
embutido o carter de objeto de desejo sexual dado mulher negra ou mestia. [...] Em suas
primeiras aparies, a Mulata veio caracterizada como Bahiana, trazendo implcita a sua
cor e, at a segunda dcada do sculo XX, no teatro ligeiro, a bahiana era a mulata e vice-
versa embora, por muito tempo, fossem sempre atrizes brancas atuando caracterizadas
para o papel (TAVEIRA, 2008, p. 109).
Segundo Giacomini (2006a), na virada do sculo XX a mulata sai dos enredos teatrais e
comea a se consolidar enquanto categoria social amplamente projetada no imaginrio social
brasileiro. Atravs desta categoria fenotpica se opera quase sempre a transformao da negra em
objeto sexual. Assim, mulata, enquanto categoria sociolgica, no se restringe mais ao aspecto da
tonalidade de cor de pele ou miscigenao tnica. No conjunto de atributos inatos coletivos
referidos raa, etnia ou cor, Ser mulata cor; Ser mulata saber sambar; Ser mulata algo que
est no sangue, de raiz e, no que se refere aos atributos de natureza individual, Ser mulata ter
um corpo violo; ter bundinha empinadinha; Ter cintura fina; Ser mulata ter um corpo bonito.
Assim, a mulata definida por atributos de que so dotadas apenas algumas, individualmente,
dentre as mulheres que tm a cor negra ou mulata (GIACOMINI, 2006b, p. 88). Nesta direo,
Giacomini desvenda a passagem da mulata de uma categoria racial/de cor para uma categoria
ocupacional, a qual vai ganhar destaque especialmente no campo artstico, teatro de revista, casas
noturnas, espetculos (showbizz), shows tursticos, concursos de beleza, escolas de samba.
Trata-se de uma exibio, seduo, para um outro que no seu parceiro mulato ou negro.
A mulata deve aparecer sem par, sem parceiro, o homem negro estando necessariamente eliminado
da paisagem simblica assim construda. Dito de outro modo,
O ingresso dos negros no mundo dos brancos, que se realiza atravs da mulher negra, da
mulata, feito s custas da viabilizao do par negro: a embaixadora da senzala na casa
grande, para lembrar a expresso usada por Freyre, somente o se no estiver
acompanhada (GIACOMINI, 2006a, p. 14-5).
O homem negro, por outro lado, encontrou seu lugar neste imaginrio social atravs da
categoria malandro, sujeito msero, boal, trapaceiro, preguioso e perigoso, por sinal, tambm
desprovido de seu par. Portanto, nesta construo a cerca dos fenotipos afro-brasileiros, a famlia

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negra no tem qualquer representao. Neste caso, o malandro do incio do sculo XX, alm de
marginal, no encontra lugar no imaginrio da miscigenao racial. Ou seja, o malandro no filho
de branco com negro, apenas negro, e sua figura no est fundada na relao, mas no embate, ao
menos at os primrdios dos anos 30. Portanto, o malandro, enquanto categoria social inferior
mulata, a qual foi apresentada como miscigenada, passiva e mediadora. Diferente do que ocorreu
com a mulata, que de categoria social foi rapidamente aceita e transposta para categoria
ocupacional, no caso do malandro a figura precisou ser amplamente trabalhada e resignificada para
encontrar seu lugar ocupacional na msica popular brasileira.
Assim como a mulata, o malandro, enquanto personagem enredo j aparecia no teatro
musicado muito antes da sua incorporao pela indstria fonogrfica, embora, no teatro, em
proporo bem menor em relao mulata. Antnio Lopes aponta que
O mulato, enquanto personagem, apareceu de diversas formas no teatro musical ligeiro: o
capadcio, o malandro, o capoeira, o povo da lira. Mas esses tipos no tinham o mesmo
grau de celebrao que tinha a mulata, enquanto cone da nacionalidade. [...] Ele
representava o homem comum, genrico. [...] No teatro musical ligeiro, a verdadeira
realeza estava vinculada sensualidade ou, em outras palavras, ao objeto do desejo
masculino. Esse desejo se manifestava por um e num corpo feminino. A celebrao da
Mulher fazia parte do jogo masculino. [...] No mito da mulata, os homens brancos estavam
sublimando sua secular violncia contra as mulheres negras, ao mesmo tempo em que a
populao negra estava ganhando um espao de representao dentro do universo cultural
dominante. No aconteceu o mesmo com a imagem do homem negro, que a princpio era
visto, sobretudo, como uma ameaa: o perigoso capoeira, o traioeiro capadcio (LOPES,
2009, p. 81-2).
Sandroni (2001, p. 169) descreve como que a passagem de malandro a compositor em
meados da dcada de 30 foi marcada por um processo de abandono da malandragem que exigiu
uma reformulao comportamental e, ao mesmo tempo, uma supresso dos elementos que o
associasse diretamente universo afro-brasileiro. Ou seja, foi preciso comprar os ideais da cultura
dominante brasileira para que o samba e o sambista (at ento sinnimo de malandro) se tornassem
descente, conforme o ttulo do livro. Um desses estgios descrito por Sandroni ao apresentar o
conflito entre os compositores contemporneos Wilson Batista e Noel Rosa sobre a concepo de
cada um em relao ao tipo malandro. Para Wilson Batista malandragem est relacionada ao
mundo marginal habitado pela populao negra e que traz consigo smbolos que afirmam esta
identidade. J a discordncia de Noel Rosa foi evidenciada principalmente atravs do samba
Feitio da Vila, onde o compositor prope a supresso dos elementos que associam o samba ao
estigmatizado universo do negro para, com isso, ser possvel a aceitao do sambista pela
sociedade.

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 Este novo malandro abandona o papel de vilo e assume o papel de heri, ainda que,
conforme DaMatta (1997b), se aproxime mais de um anti-heri. Este sim tem condies de ser
aceito e incorporado como smbolo brasileiro. Este malandro, diferente do sujeito marginal e
perigoso, idealmente representado como o sujeito que, privado de instituies que o representem,
precisa utilizar da prpria inteligncia e artimanha para lidar com os mais fortes (DaMATTA,
1997a). Mais que isso, este o malandro idealizado carrega em si o carisma que lhe rende simpatia,
mesmo diante daqueles que teriam motivos para no aprovar sua atitude. Nesse sentido, a
malandragem possui alguma concomitncia com o jeitinho brasileiro sugerido por DaMatta
(1997a).
Em resumo, a diferena entre a inveno da profisso mulata (intrprete e danarina) e a do
malandro (sambista/compositor) que, enquanto processo de criao de um esteretipo nacional,
significou para as mulheres um esforo dirigido para reforar os traos negros femininos, que
deveriam ser representados principalmente pela libertinagem sexual, sensualidade, corporalidade,
pela vestimenta e dana provocativa (LOPES, 2009). Enquanto que para os homens significou o
apagamento dos traos masculinos que o vinculavam ao universo afro-brasileiro, como sua atitude
agressiva, bandidagem, vadiagem, sujeito desocupado, desordeiro e temvel (WERNECK, 2007;
SANDRON, 2001).
Curiosamente, a construo do malandro foi e continua sendo altamente explorada pela
literatura que trata da construo do samba, sendo praticamente um lugar comum nas discusses
sobre o tema (SANDRONI, 2001, p. 177; PEREIRA, 2003, p. 33; CUNHA, 2004, p. 158;
FENERICK, 2005, p. 107; DAMATTA, 1997, p. 260; CALDEIRA, 2007, p. 81), ao passo que a
figura da mulata foi descaradamente suprimida na maioria dos textos, no lhe cabendo nem a
posio de segundo plano. Os poucos estudos que encontrei para fundamentar esta pesquisa que
abordam a construo da mulata no tratam exatamente do samba (ver: LOPES, 2009; TAVEIRA,
2008) ou da msica popular brasileira (ver: GIACOMINI, 2006; ZENICOLA, 2006).
Ao mesmo tempo em que a categoria mulata marcada por propriedades que a vincula ao
imaginrio moral e sexual do universo afro-brasileiro (ou, imaginrio que a sociedade dominante
projetava sobre este universo), ela acaba por assumir uma posio ambgua no samba, ou seja,
valoriza os elementos afro-brasileiros atravs da representao, mas desvaloriza os sujeitos deste
universo ao no inseri-los neste meio. Mesmo na msica popular brasileira da virada do sculo
possvel dizer que grande parte das mulheres protagonistas desta imagem possua fracos vnculos
com a cultura afro-brasileira, como foi o caso de Otlia Amorim, Jlia Martins, Araci Cortes, para

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citar as que mais se destacaram. Mulheres negras advindas das camadas pobres dos redutos afro-
brasileiros praticamente inexistiram no teatro e na indstria fonogrfica at meados do sculo XX.
Somente a partir da dcada de 1960 Elza Soares, Clementina de Jesus e Ivone Lara comearam a
despontar entre as pioneiras, neste caso, abandonando a figura da mulata sensual para incorporar a
figura da tia, me, damas, matriarcas. Outro indicativo que mostra que as protagonistas da categoria
mulata no precisavam possuir vnculos efetivos com a populao negra o fato que, em muitos
casos, o ideal da mulata era protagonizado por mulheres brancas que incorporaram diversas
propriedades da categoria mulata para se firmarem diante da nova demanda de feminilidade, como
foi o caso de Pepa Delgado e Ceclia Porto, Maria Lino, Pepa Ruiz, Carmem Miranda. Estas
mulheres fizeram referncia direta aos modos e costumes afro-brasileiros com sua representao de
baiana, estilo brejeiro, traquejo no corpo.
Foi a partir da exposio e ampla divulgao destas mulheres artistas que as representaes
femininas sobre a mulata passaram a ser gradativamente incorporadas por diversas classes sociais e,
posteriormente, tornado modelo de mulher brasileira. Mulheres pioneiras que atuaram no teatro e
nos primrdios da indstria fonogrfica, como Araci Cortes, Otlia Amorim e Carmem Miranda, ao
se revestirem do mito artista-dolo-heri, contriburam para criar um ser hiper-feminino,
potencialmente sedutor e provocativo, estimulando, com isso, novos posicionamentos morais,
sexuais, afetivos e ocupacionais das mulheres ordinrias. A atuao delas no s contribuiu
fortemente para a insero das mulheres no Teatro de Revista e no mercado fonogrfico brasileiro
constituindo-se numa espcie de precursoras das modernas cantoras populares brasileiras
(TINHORO apud SOUZA, 2006, p. 03) , como tambm foi de suma importncia para o
solapamento de uma viso retrgrada de uma sociedade que associava a mulher artista com a
imagem da prostituta (SOUZA, 2006, p. 04).
Atravs da mulata, ou melhor, da carga ertica colocada sobre esta categoria, o samba
expandiu sua capacidade seduo e ganha enorme fora para se afirmar enquanto prtica musical
preferida das classes populares e mdias do Rio de Janeiro.

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The mulata and rascal on samba carioca in the early 20th: gender in the music theater

Abstract: This research investigates the transformation in gender relations focusing on samba
carioca in the early twentieth century practiced in the music theater. Since the late nineteenth
century until the mid-twentieth century the music theater had a structure very close to the music
industry years later. For samba to be established as a symbol for national identity, I start from the
assumption that various aspects of samba culture had to be reinvented, including gendered ones.
This gender reconfiguration is deeply related to the exaltation of the traditionally Brazilian myth of
racial democracy and miscegenation, in which the invention of the mulatta has emerged as a key
element for strengthening the dialogue between samba and the burgeoning entertainment industry
that was forming around musical theater.
Keywords: Women in Samba. Music and gender relation. History of samba.

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