Harmonia entre 1700 e 1750 (Bach-Handel-Vivaldi-Telemann)

1. O relacionamento Perfect-Fifth nas principais chaves

No Captulo Um, discutimos uma frmula de fechamento harmnico de sculos que se
caracteriza por um quinto salto perfeito para baixo no baixo (ver pg. 20). Esse tipo de cadncia
parece to natural que quase inimaginvel que qualquer outro processo cadencial possa ser
to convincente. quase como se essa frmula de cadncia possusse uma habilidade intrnseca
para resolver a tenso harmnica. Deve ter cuidado com tais generalizaes, no entanto. Os
gestos de fechamento harmnicos no Sederunt de Perotin ou as Pelleas de Debussy
(composies que contm cadncias sem resoluo de quintes quinto) realmente parecem no
naturais e precisam ser substitudas? Todo compositor, ou pelo menos a tradio musical em
que se encontra um compositor, procura inventar estruturas musicais que parecem naturais;
isto , onde tudo bonito parece ser "acabado da eternidade" (Schiller).

Mesmo em composies predominantes, a queda de quantas cadencias perfeitas, no entanto,

duas principais trades cujas razes so um parente perfeito no podem confirmar
absolutamente um tnico especfico. Uma vez que existem dois campos da escala diatnica que
no so usados (quando construmos triadas para cima de apenas os graus de primeira e quinta
escala), os dois acordes em Ex. 2: 1 poderia pertencer chave de A major ou a chave de D major.
Embora seja bastante bvio que um dos dois saltos no utilizados B(bequadro) (em vez de Bb),
impossvel determinar do contexto se o outro passo no utilizado deve ser G bequadro ou G
sustenido.

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A fim de proporcionar um lugar harmnico para as duas notas faltantes da escala, uma terceira
trade deve ser construda, que inclui esses tons. Na verdade, existem duas trades que contm
os saltos perdidos - a trade construda no grau da quarta escala e a trade construda no segundo
grau de escala (ver Ex. 2: 2 linhas pontilhadas).

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Uma vez que a trade construda no grau de quarta escala e a trade construda no segundo grau
de escala, ambas possuem a nota quatro e seis da escala, segue-se que as progresses da trade
com base nos tons de raiz 1-2-5-1 e 1-4- 5-1 ir conter todas as posies diatnicas dentro de
uma chave importante. Como mostrado no Ex. 2: 3, ambas as progresses tambm contm
dois quintes quentes prximos (1--), e ambos tm uma posio instvel, onde dois acordes
sucessivos da progresso no compartilham tons comuns (). O tipo de cadncia mais freqente
usado mais tarde durante o perodo clssico freqentemente descrito em tratados tericos
como uma fuso dos dois tipos de cadncia bsica mostrados em Ex. 2: 3 (veja a pgina 61).

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Os termos funcionais tnica, subdominante e dominante remontam a Rameau (1683-1764). No

sistema de Rameau, no entanto, esses termos no foram apenas definidos da maneira que se
tornou padro hoje (ver: Ex. 2: 3, legenda), mas tambm assumiram significados adicionais. Para
Rameau, cada stimo acorde da posio da raiz foi considerado dominante se fosse seguido de
um acorde cuja raiz era um quinto perfeito abaixo. Em C major, por exemplo, os [menores]
acordes de stima D-F-A-C e A-C-E-G foram considerados dominantes na funo se eles
resolveram G-B-D ou D-F#-A, respectivamente. No entanto, se um maior sexto acima da raiz
(sixte ajoutee) foi adicionado a uma trade principal, um acorde com funo subdominante foi
formado. Assim, Rameau teria considerado o acorde C-E-G-A para ter uma funo subdominante
na chave de G-major, em vez de funo tnica em C-principal.

A msica secular desenvolveu um sistema de harmonia baseado em progresses de acordes

relacionadas s trs funes bsicas de acorde muito mais cedo do que a msica sagrada. As
progresses harmnicas nos Exs. 2: 4 a-b (composto at 1530), j dependia amplamente das
trs trades de determinao de chave (T, S e D):

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As trs funes primrias desempenham um papel harmnico importante na msica entre 1700
e 1850. Desde Hugo Riemann (1849-1919), foi possvel falar das funes tnicas, subdominantes
e dominantes como os principais plos harmnicos da tonalidade. O sistema de anlise
harmnica de Riemann, todos os acordes (empregados em msica tonal) possuem uma das trs
funes: funo tnica (o centro estvel de uma tonalidade); funo dominante (o plo forte da
tenso harmnica que busca a resoluo do tnico); funo subdominante (um plo harmnico
mais fraco que leva longe do tnico).

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Exs. 2: 5-7 contm progresses harmnicas tpicas da era barroca que empregam trades
primrias. No entanto, Ex. 2: 6 no tpico de Bach, j que este trecho de coral faz referncia a
apenas um centro tonal (G-major). O estilo de Bach muitas vezes mais complexo, com
referncias meldicas e harmnicas internas a vrios campos tnicos.

No Ex. 2: 8, Bach embeleza uma progresso harmnica simples com linhas individuais finamente
afiadas e altamente criadas.

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Durante a poca de Bach, as progresses harmnicas simples tambm proporcionaram uma

base para procedimentos mais complexos de desenvolvimento harmnico. Ex. 2: 9 contm
frases que se relacionam com as chaves de C, D, E, F, G e B major, bem como E e A menor. Cada
frase deste coral estabelece uma nova rea-chave dentro do espao de apenas oito acordes, e
cada uma dessas reas intermedirias estabelecida por meio de progresses harmnicas
muito bsicas.

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Se ignorarmos os tons adicionados em sonoridades auxiliares, tais como (S65) e figuras de

suspenso, como (D64-53), a progresso harmnica bsica TSDT [I-IV-V-1] comea a emergir
como um padro harmnico padro (veja os dois primeiros frases do Ex. 2: 9). Embora esta
frmula de cadncia simples comece o estudo da progresso de acordes em quase todos os
textos de harmonia, ocorre nesta forma bsica muito menos freqente na literatura musical
atual do que nos exerccios de livros didticos. No entanto, para se familiarizar com esse padro
importante, as progresses no Ex. 2:10 deve ser jogado no teclado em todas as teclas. Certifique-
se de que o tom principal da escala (terceiro do acorde dominante) sempre se move diretamente
para o tom tnico na mesma voz. Os tons comuns entre acordes tambm devem ser mantidos
na mesma voz.

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Por enquanto, sempre dobre a raiz de cada acorde. Quando o tom de destaque da escala
encontrado em uma das vozes internas e quando h voz irregular na soprano, o tom de liderana
pode pular para baixo para o tom de acordes mais prximo do acorde seguinte (em vez de
resolver em seu habitual maneira, por meio passo diretamente para tnico). Essa voz irregular
conduz, possibilitando que o acorde seguinte contenha todos os seus tons constitutivos e seja
regularmente duplicado.

Ex. 2:11 mostra trs excertos dos corais de Bach que empregam voz irregular. A progresso
numerada entre colchetes aps cada trecho indica o que teria ocorrido se houvesse princpios
normais de liderana normais seguidos. Um acorde final possvel, mas irregularmente duplicado
(sem um quinto) teria sido produzido em ambos (1) e (3); um acorde final no muito estilstico
sem um terceiro teria sido produzido em (2).

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No Captulo Um, foi dada licena para quebrar a regra do tom comum quando considera
consideraes meldicas (ver p.13). A violao deliberada da regra de tom comum permitida
ainda mais liberdade na msica desde o tempo de Bach. No entanto, quando os saltos ocorrem
em vrias partes ao mesmo tempo, importante manter a quantidade mxima de movimento
contrrio entre as vozes e certificar-se de que todas as partes de voz no so permitidas saltos
largos simultneos na mesma direo (ver Ex. 2 : 12).

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As mesmas regras relativas aos quintas e oitavas paralelos que foram aplicadas s obras
discutidas no Captulo Um (ver pp.15-17) tambm se aplicam msica da era barroca. Uma vez
que uma trade dominante na fase de raiz no tempo de Bach nunca foi seguida por uma trade
subdominante da posio da raiz, as possveis progresses das trades tnicas, subdominantes
e dominantes da posio da raiz sero limitadas, no presente, s exibidas no Ex. 2:13.

EXERCICIOS

T S T D T (alterando os graus de soprano)

2. Trades de primeira inverso

Por volta de 1600, as trades foram construdas a partir dos intervalos de um terceiro e quinto,
ou de um terceiro e sexto acima do baixo (ver Captulo Um, pp. 26-27). Em trabalhos de quatro
vozes daquela poca, era bastante normal dobrar qualquer membro da trade num acorde de
sexto, enquanto as tradas de posio de raiz quase sempre duplicavam a raiz de acordes. Foi
muito mais tarde, na msica do perodo clssico vienense, que o acorde do sexto adquiriu seu
papel inequvoco como uma trade de posio de raiz invertida. Durante esse perodo, duplicar
o baixo (o terceiro) em um acorde do sexto tornou-se equiparado com a prtica inaceitvel de
dobrar o terceiro em uma trade de posio de raiz. Maler afirma que o contedo de sonoridade
(Klanggehalt) da trade Classical de primeira inverso caracteriza-se por uma natureza amvel,
gentil, menos robusta e menos estvel. Portanto, o som sensvel dessa sonoridade, tal como
apareceu durante o tempo de Mozart e Haydn, podem ser atribudos prtica do final do sculo
XVIII de dobrar a raiz ou o quinto, mas no a terceira.

Durante o tempo de Bach, no entanto, o acorde do sexto estava em uma fase de transio entre
as prticas empregadas em 1600 e as caractersticas do sculo XVIII. No entanto, entre 1700 e
1750, o acorde-de-sexto j foi considerado (na maioria dos casos) como uma posio de raiz
invertida ; isto , geralmente manteve a mesma funo harmnica que a trade da posio da
raiz com a mesma raiz. Alm disso, possvel encontrar, nos pontos de clmax, uma srie de
exemplos desta sonoridade nas composies do incio do sculo XVIII que parecem exibir o
mesmo poder iluminante e a graciosa sensibilidade que se tornaria to tpica mais tarde.

No entanto, como Exs. 2: 23a-d e 2: 24a-c mostra, as obras de quatro vozes compostas durante
o tempo de Bach geralmente seguiram os princpios de duplicao de acordes mais livres
observados em trabalhos homofnicos em torno de 1600.

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A regra freqentemente citada de que as triadas de primeira inverso devem dobrar a raiz deve
ser confinada msica do perodo clssico vienense e no deve ser aplicada estritamente aos
estilos anteriores do sculo XVIII. Os nmeros encontrados acima Exs. 2: 23a-d e 2: 24a-c indicam
qual membro de cada trade duplicado. Os acordes da posio da raiz (rotulados com 1, 3 ou
5 no marcados) demonstram uma preferncia definitiva para duplicar a raiz, enquanto que as
triadas de primeira inverso (rotuladas com El, [i ou M] duplicam o terceiro e o quinto com a
freqncia de raiz. Ex. 2:25 uma tabela de duplicaes de membros de acorde de dezessete
obras (ou trechos) compostas entre 1700 e 1750. Ao contrrio das regras de duplicao
estabelecidas por muitos textos de harmonia, os dados no Ex. 2:25 indicam que foi possvel
duplicar qualquer membro de uma trade de primeira inverso durante o tempo de Bach.

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As obras sagradas de Haydn exemplificam uma abordagem mais tradicional e conservadora do

uso de materiais musicais, enquanto seus quartetos de cordas so conhecidos por suas muitas
novas tcnicas de composio. Ex. 2:26 mostra que as duplicaes de acorde nos trs excertos
da Harmoniemesse de Haydn correspondem diretamente aos princpios de duplicao
empregados durante o tempo de Bach. No entanto, os quatro trechos de quarteto de cordas
parecem empregar os princpios de duplicao posteriores.

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Outro equvoco comum destacado em Ex s. 2: 25-6. Os excertos examinados no Ex. 2:25

mostram que Bach, Handel e Charpentier duplicaram o tero das trades de posio de raiz um
total de trinta e seis vezes. Da mesma forma, Haydn dobrou o tero das tradas da posio da
raiz vinte e cinco vezes nos trechos de sua Harmoniemesse. Isso resulta em um total de sessenta
e uma vezes que o terceiro dobrado, em vez de apenas vinte vezes que o quinto duplicado.
A regra freqentemente citada que as trades principais da posio da raiz devem, na maioria
das vezes, duplicar a raiz, seguidas em seguida, com o dobro do quinto, e apenas em
circunstncias excepcionais, a terceira prova ser imprecisa para a msica a partir do tempo de
Bach. De fato, esse princpio vlido apenas para a msica instrumental do perodo clssico (da
qual a regra foi aparentemente derivada). Observe que os trechos de quarteto de cordas de
Haydn (Ex. 2:26) realmente seguem a regra (o terceiro das trades da posio raiz dobrado
apenas cinco vezes, enquanto o quinto dobrado dez vezes).

Exerccios: Jogue atravs do Ex. 2:27. Aqui, as trades principais da posio da raiz de voz
diferente so invertidas para os acordes do sexto e, em seguida, retornam novamente para a
sonoridade da posio da raiz. Familiarize-se com o som das trs possibilidades de duplicao.

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Como ex. 2: 23a-d e 2: 24a-c mostra, as trades de primeira inverso podem aparecer em
posies mtricas acentuadas e no acentuadas.

Exerccio: em todas as principais teclas, reproduza e escreva a seguinte progresso em quatro

vozes:

T1 T3 I S1 S3 I D3 I T I S3 S1 I T3 T1 I D3 D, I T II

A regra citada anteriormente (pgina 38), que a trade dominante deve ser seguida pela trade
tnica, no parece se aplicar no caso em que uma posio-raiz ou trade dominante de primeira
inverso seja seguida diretamente por um subdominante de primeira inverso acorde. De fato,
a progresso D 3-S3 [V6-IV6] no incomum em obras compostas durante a primeira metade
do sculo XVIII. Ex. 2: 28a-b mostra dois pontos dos corais de Bach onde a posio da raiz ou as
trades dominantes de primeira inverso so seguidas imediatamente por um acorde
subdominante de primeira inverso.

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Ex. 2: 28b tambm mostra que a regra de regra parcial que probe o duplicao do tom de
liderana deve ser mais precisamente indicada do que habitual. Em relao msica escrita
durante o tempo de Bach, a regra deve realmente ler: o tom de liderana no deve ser duplicado
em um acorde dominante que avana diretamente para o tnico. Aviso, no Ex. 2: 28b
(arremessos em crculos), que Bach emprega um tom de liderana duplicado na progresso D3-
S3 [V6-IV6].

As trades de primeira inverso podem ser abordadas por passo ou salto no baixo, seja a partir
de um acorde com a mesma raiz, ou de um acorde com uma funo diferente. Ao progredir
longe de uma trade de primeira inverso, no entanto, os graves geralmente se movem por
etapas. Uma vez que uma trade de primeira inverso um pouco menos estvel do que uma
trade de posio de raiz, uma progresso gradual no baixo aps uma trade de primeira inverso
pode ajudar a evitar uma sobreaquecimento da sua sonoridade expressiva. O tom de baixo de
uma triada de primeira inverso pode saltar para baixo em terceiro at a raiz do acorde. Isso
produz uma trade de posio de raiz da mesma funo. No entanto, um salto no baixo de uma
trade de primeira inverso para um acorde de uma funo diferente muito menos freqente.

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As trades de primeira inverso tambm se seguem com freqncia em uma progresso

harmnica. Quando este o caso, saltos no baixo so inabalveis.

Exerccios: em todas as principais teclas, reproduza e escreva a seguinte progresso em quatro

vozes.
T T3 I S3 S I T3 D3 I T I S3 T3 I S TI S3 D3 I T II

Ao trabalhar estes exerccios, tente duplicar sobre um nmero igual de razes, teros e quintos
nas trades de primeira inverso. As trades da posio da raiz, no entanto, quase sempre devem
dobrar a raiz.

Para praticar com as progresses D-S3 [V-IV6] e D3-S3 [V6-IV6], reproduza e escreva o seguinte
problema de harmonizao em quatro vozes. Complete em todas as principais chaves.

T D3 I S3 D I T T3 D I S3 T D3 I T II

3. Seis e quatro Sonoridades

Seis quatro acordes (trades que contm tons sexto e quarto acima de um baixo) foram
empregados de quatro maneiras diferentes durante o tempo de Bach. Destes quatro, dois
tratam a sonoridade como uma dissonncia e dois como consonncia. O pedal seis e quatro e a
suspenso seis a quatro so considerados dissonantes, uma vez que o tom de baixo ouvido
como a raiz de acordes, enquanto os outros dois membros do acorde (o sexto e o quarto acima)
soam como vozes dissonantes que requerem resoluo. O arpejo seis e quatro e seis a quatro
passando so considerados consoantes, porque o baixo percebido como o quinto do acorde.

PEDAL 64\SUSPENSAO 64 = DISSONANCIAS

ARPEJO 64\ 64 DE PASSAGEM = CONSONANCIAS

Pedal 64: Para formar um pedal seis-quatro, necessrio comear com um baixo que
compartilhado (ponto do pedal) entre trs sonoridades sucessivas. Comeando com uma trade
de formatao de raiz, duas vozes superiores que contm o terceiro e o quinto acima do baixo
se movem para os respectivos tons superiores vizinhos (um sexto e quarto acima do baixo).
Embora um pedal de 64 talvez tenha se aproximado mais do que partiu (ver Ex. 2: 32b), o sexto
e o quarto geralmente se resolvem novamente para os mesmos campos a partir dos quais foram
abordados (ver Ex. 2: 32a). O acorde do pedal de seis e quatro geralmente ocorre em uma
posio metricamente fraca e, em textura de quatro vozes, o baixo sempre dobrado. Exs. 2:
32c-d incluem trechos de obras de Handel e Vivaldi que empregam o pedal seis-quatro.

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Suspenso Seis e Quatro acordes: uma forma de seis e quatro

suspenses formada quando o quinto e o terceiro de uma trade de posio de raiz so
precedidos, respectivamente, pelos intervalos dissonantes de um sexto e quarto acima de um
passo de baixo estacionrio. A figura de dupla suspenso (seis-quatro) sempre introduzida em
uma posio mtrica forte, seguida de resoluo para o quinto e terceiro em uma posio
mtrica fraca. O sexto e o quarto dissonantes podem ser preparados como membros consoantes
da sonoridade anterior (ver Ex. 2: 33a), ou podem entrar despreparados (ver Ex. 2: 33b).

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O acorde dominante dissonante de seis e quatro (D64) [], frequentemente chamado de cadncia
seis-quatro, um elemento muito importante na construo das cadncias finais. Exs. 2: 34a-c
mostram a combinao seis-quatro / suspenso seis-quatro freqentemente utilizada. Esta
sonoridade de seis quatro sempre entra em uma posio mtrica forte e resolve-se em uma
posio mtrica fraca.

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Arpejo Seis Quatro Acorde: Um arpejo de seis a quatro acorde criado

quando, em uma srie de triades sucessivas com a mesma fundamental, o baixo ignora os
membros da trade da raiz ou do terceiro para o quinto e volta novamente para a raiz ou o
terceiro (ver Ex. 2: 35a). Os acordes circundantes mais harmonicamente estveis (posio da raiz
ou trades de primeira inverso) deixam clara a funo do acorde de seis a quatro menos estvel.
Neste caso, o acorde de seis e quatro funcionalmente equivalente aos acordes de cada lado e,
portanto, percebida como sendo consoante (uma trade de segunda inverso). Exs. 3: 35b-c
contm trechos dos trabalhos de Handel e Vivaldi que empregam o arpejo seis-quatro.

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O arpejo seis-quatro (T5) I est incorretamente empregado em Ex. 2:36 porque no seguido
por um acorde de funo tnica mais estvel (T1 ou T3) [I ou 16], mas por um acorde de uma
funo diferente.

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Acorde Seis e Quatro de Passagem: O acorde de seis a quatro

passagem tambm ocorre entre duas consoantes mais estveis (muitas vezes entre uma trade
de posio de raiz e uma trade de primeira inverso com a mesma funo). A linha de baixo se
aproxima e parte da passagem de seis a quatro passos, conectando suavemente o menos estvel
seis-quatro com as consoantes mais fortes em ambos os lados. Por causa desse movimento
suave no baixo, o seis-quatro que passa percebido como consoante. Exs. 2: 37a-c mostram
como as seis e quatro passadas foram usadas na msica do incio do sculo XVIII.

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Ex. 2:38 mostra a suspenso de seis e quatro e a combinao de seis a quatro em combinao.
Essa estrutura musical ocorre quando uma corda de seis quilmetros colocada em uma posio
mtrica forte enquanto o baixo se aproxima e sai dos seis a quatro. Porque possvel considerar
a trade de segunda inverso no Ex. 2:38, quer como uma seis-quatro (consonncia) passiva ou
uma suspenso seis-quatro (dissonncia), so fornecidas duas anlises separadas.

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No cadncia seis-quatro, a figura da suspenso (DI 3) V 3 5 aparece com mais freqncia do que
qualquer uma das outras seis construes

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4. Caracterstica das Dissonncias

Embora a funo tonal de uma nica trada principal da posio da raiz seja incerta, quando uma
stima menor adicionada acima de sua raiz, o acorde maior-menor stimo resultante assume
uma funo dominante. Se um maior sexto adicionado acima da raiz da mesma trade, no
entanto, o resultado menor-stima corda (primeira inverso) assume uma funo
subdominante (Rameau: sixte ajoutee). Veja Ex. 2:40

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Os textos de harmonia costumam dedicar uma seo a essas duas sonoridades dissonantes, mas
as diferenas em suas origens, consideraes de voz e caractersticas distintivas geralmente no
so cobertas. Por essa razo, vou dedicar algum tempo a uma discusso sobre essas questes.

Origens da Sexta Correspondncia Adicionada: A acorde

de sexto e sexto (sixte ajoutee) uma sonoridade um tanto mais antiga do que o acorde
dominante-stimo. Como Ex. 2:41 mostra, at 1600, o acorde de sexta parte j foi considerado
um elemento importante na construo de cadncias.

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FALTANDO PARTE

Consideraes de Voicing na Sexta Correspondncia:

As implicaes harmnicas do acorde de sexta parte so quase idnticas s associadas ao acorde
de sexto. Como mostrado no Ex. 2:43, a prtica de substituir o quinto de uma trade por um
sexto bastante antiga, originando-se de um momento em que a trade foi considerada uma
estrutura harmnica construda a partir de um terceiro e quinto ou tero e sexto acima de um
baixo sonoro tom (ver pg. 42).

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O subdomnio acorde-do-sexto (S6) [ii6] foi empregado regularmente durante o tempo de Bach.
Em configuraes de quatro vozes, esta sonoridade aparece com a maior freqncia com o tom
de baixo duplicado. Isso corre um pouco contrrio prtica ca. 1600, onde qualquer membro
da corda em um acorde do sexto poderia dobrar-se livremente (ver pg. 26). Na msica de antes
do tempo de Bach, melhor considerar a sonoridade Ss [iA] como um som simultneo de um
quinto e sexto acima de um tom de baixo, em vez de como uma trade com um sexto adicional.

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Como demonstrado no Ex. 2: 45a, fcil para os quinhentos e oitavas paralelos proibidos
ocorrerem em progresses que contenham acordes S6 [ii6]. Os problemas com quintos e oitavas
paralelos so melhor evitados pelo uso de movimentos contrrios entre as vozes superiores e
os graves (ver Ex. 2: 45b). Inverses do S6 [outras inverses de no ocorrem nas composies
deste perodo.

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Caractersticas distintivas do Acrscimo-Sexto

Chord: Quando um stimo menor adicionado acima de uma trade principal de posio
de raiz, o princpio harmnico bsico de construir sonoridades em terceiros no perturbado e
a raiz de acordes permanece a mesma. A adio deste passo extra realmente torna a funo
harmnica da sonoridade resultante sem ambiguidade. Por exemplo, se F for adicionado acima
da trade de posio de raiz G-B-D, G continua a ser a raiz de som, mas o F fornece um elemento
dissonante que esclarece a forte funo dominante da sonoridade.

No entanto, adicionar um tom extra a uma trade importante para invocar funo subdominante
realmente produz uma sonoridade com ambigidade funcional; ou seja, se adicionarmos um
sexto maior acima da raiz de uma trade principal de posio de raiz, a sonoridade resultante
pode ser interpretada de duas formas distintas. Comeando com o acorde de sexto e mais no
Ex. 2: 46a, um acorde de menor-stima da posio da raiz formado por restacking os mesmos
lanamentos em teros (ver Ex. 2: 46b). A reconfigurao do passo em Ex. 2: 46b expressa uma
funo harmnica completamente diferente da implcita na sonoridade em Ex. 2: 46a. Como
discutimos, uma posio de raiz da menor-stima funo de acorde (de acordo com Rameau) de
forma semelhante a um acorde dominante stimo (ver pgina 30). Embora a sonoridade no Ex.
2: 46b um menor-stimo acorde, como o verdadeiro dominante stimo (maior-menor stimo),
tende a progredir para um acorde cuja raiz um quinto quinto perfeito. Devido dualidade
funcional associada , a progresso Tg DT [I is VI] pode ser vista como uma fuso das progresses
cadenciais 1-4-5-1 e 1-2-5-1 [I-IV-VI e I-v7 / V -VI ].

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apenas uma questo de opinio, seja o acorde circundado em Ex. 2:47 um g invertido (sixte
ajoutee) ou uma dominante de Rameau [177 / V], uma vez que as razes dos acordes seguintes
progridem para baixo por quinto perfeito duas vezes, de D para o dominante (G) e para o tnico
(C).

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Embora as inverses do g sejam raras, tambm possvel que o terceiro ou o quinto ocorram
no baixo (ver Ex. 2:48).

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Como mostrado no Ex. 2:50, o quinto e sexto acima do baixo no Ss tendem a atuar como
dissonncias que se afastam umas das outras. Em (1) o sexto (D) permanece um tom comum,
enquanto o quinto (C) move para baixo; em (2) o quinto (C) permanece um tom comum na Da,
enquanto o sexto (D) se move para cima; em (3), o quinto e o sexto se separam um do outro ao
mesmo tempo. A conduo de voz incorreta resultar se o quinto e o sexto se moverem na
mesma direo em direo ao prximo acorde (4).

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Origens da Cadeia Dominante-Stima: Embora os sculos

harmnicos gostem daqueles que circularam no Ex. 2:51 a-c ocorreu em msica anterior, o
conceito de discreto dominante-stimo cordes apareceu pela primeira vez na poca de Bach.

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Consideraes de Voicing no Acordo Dominante-

Stimo: Os acordes stimo-stimo so um dos tipos de sonoridade mais importantes na
msica do Barroco tardio. Na verdade, quase todas as cadncias finais nas obras de Bach contm
clauses sculos dominantes. Como demonstrado no Ex. 2: 52a-b, importante que os dois
princpios de liderana de voz a seguir sejam observados ao resolver os acordes dominante-
stimo: 1) o stimo de um stimo dominante resolve-se para baixo;

2) o tom principal (terceiro do stimo dominante) resolve-se para cima. As excees a estas duas
regras so certamente possveis, mas as resolues alternativas devem ser feitas
conscientemente, e somente aps uma cuidadosa considerao. O nico membro da corda de
um stimo dominante que pode resolver livremente o quinto.

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Na msica da Era Bach, o acorde dominante-stimo muitas vezes motivado, como era em
tempos anteriores, pelo movimento do tom de passagem. Em quatro vozes, harmonize a
melodia em Ex. 2:54; preste especial ateno aos sculos passantes que so indicados pelos
smbolos funcionais

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Uma posio de raiz completamente soletrada dominante-stimo normalmente resolver uma

trade tnica incompleta (sem quinto). Se uma trade tnica completa for desejada aps o stimo
dominante, o stimo pode se mover para cima ou o tom de liderana para baixo, desde que
essas excees liderana regular de voz ocorram em uma voz interna. No quebre a voz
normal, se o stimo ou o tom principal ocorrerem em uma voz externa. Ex. 2:55 mostra que
ambos os acordes tnicos completos e incompletos podem seguir um stimo stimo na
literatura barroca tardia.

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Quando escrito em quatro vozes, um completo acorde dominante-stimo no contm tons

duplicados. No entanto, o quinto de um acorde dominante-stimo s vezes pode ser omitido.
Nesse caso, a raiz do acorde geralmente dobrada. Um dominante-stimo com uma raiz
dobrada e nenhum quinto, geralmente resolve uma trada tnica completa (ver Ex. 2:56).

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Caractersticas distintivas do Acordo Dominante-

Stimo: o som simultneo do grau da quarta escala e do tom de liderana que d ao
stimo dominante o seu som caracterstico. Este tritone harmnico certamente foi empregado
na msica muito antes de Bach, mas na era barroca essa dissonncia tornou-se fortemente
associada ao acorde dominante-stimo.

Nos sculos XV e XVI o acorde do sexto W, que contm um tritone, foi considerado consoante
da mesma maneira que as trades de primeira inverso, que no contm tritones. Exemplos
dessas triadas contendo tritone podem ser vistos nas setas nos Exs. 2: 57a-c. No Ex. 2: 57c, note
que apenas um dos dois campos do tritone realmente se resolve; o tom principal resolve-se para
cima, mas o grau da quarta escala (nota circundada) no resolve para baixo.

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Devido crescente importncia colocada no acorde dominante-stimo, a trade de pedra

principal foi frequentemente vista durante o tempo de Bach como um stimo-stimo
incompleto (isto , um acorde dominante-stimo com uma raiz omitida). Devemos chamar essa
sonoridade de um acorde de dominantes e primeiro abreviado e rotul-lo com o smbolo
funcional D7 [vii ] .5 Uma vez que o D7 aparece com maior freqncia com o quinto do
dominante [terceiro do baixo, o smbolo funcional El; [viii] ser usado para este caso mais
comum. Ex. 2: 58a mostra como o acorde abrupto de dominantes e stimo semelhante em
estrutura ao stimo dominante; Exs. 2: 58b-d demonstram vrios mtodos para resolver o D7,
para o tnico.

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Como foi mencionado acima, a trade B D - F foi considerada uma sonoridade consoante na
msica anterior, apesar do intervalo de um tritone entre B e F. No final do barroco, no entanto,
tanto o stimo dominante como o stimo dominante abreviado foram considerados para serem
dissonncias que produzem tenso. Essa mudana histrica da consonncia dissonncia um
exemplo interessante de como as prticas musicais mudaram ao longo do tempo.

Na poca de Bach, os acordes abreviados dominante-stimo resolviam a posio de raiz ou as

trades tnicas de primeira inverso. Ex. 2:59 demonstra dois tipos de resolues.

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A tenso harmnica dissonante que normalmente est presente entre a raiz e a stima em uma
dominante-stima completa est faltando no stimo-stimo abreviado. Isso torna possvel
resolver o stimo do nmero abreviado dominante-stimo [quinto do vii 6] para o quinto do
tnico. Em quatro vozes, usual dobrar o baixo no acorde D 75 [isto , o quinto de D / terceiro
do vii 6]. O tom de liderana [terceiro de D / raiz de vii 6] nunca deve ser duplicado.

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Todas as quatro inverses do stimo-dominante completo, bem como a abreviada dominante-

stimo acorde (D75) [vii] esto presentes no Ex. 2: 61 a-e.

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Um dos gestos de fechamento mais freqentemente encontrados nos corais de Bach uma
linha de melodia descendente que se instala na raiz do acorde final de tnica. (Ver Ex. 2:62)

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Ex. 2: 63a-e mostra uma srie de maneiras pelas quais os acordes I e D7 [V7 I podem ser usados
em final cadncias.

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O acorde dominante stimo no se limita ao seu papel como uma forte sonoridade de
fechamento ou a sua funo como um agente poderoso para harmonizar melodias. Tambm
pode gerar diretamente melodias. Exs. 2: 64a-f contm seis trechos musicais cujas linhas
meldicas foram formadas a partir dos campos do stimo dominante.

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Escreva a linha de baixo em Ex. 2:66 duas vezes. A primeira vez, harmonize-o de forma
conservadora, sem muita mudana na tessitura das vozes superiores; pela segunda vez, ajuste
a linha de baixo com uma soprano to expressiva quanto possvel.

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6. Modo Menor
Embora Zarlino tenha sido o primeiro terico da msica a considerar as trades principais e
menores como elementos harmnicos bsicos da msica de mltiplas vozes, ele viu a trade
menor como uma sonoridade menos estvel do que a trade principal. Do tempo de Zarlino ao
presente, a trade menor continua a ser uma fonte de debate e dificuldades no resolvidas para
os tericos da msica.

No sculo XIX, Helmholz definiu a trade menor como uma consonncia "obscura", derivada de
elementos compostos de duas trades principais, cujas razes so um terceiro menor. Ex. 2: 109a
mostra como os elementos de passo das trades C-major e Eb-maximo podem ser combinados
para produzir uma trade C-menor.

Mais tarde, tanto von Oettingen quanto Riemannl basearam suas teorias da trade menor em
um tratamento dualista dos intervalos que compreendem ambos os tipos de trade. De acordo
com essas teorias, uma trade menor realmente uma inverso espiral intervlica de uma trade
importante. Como Ex. 2: 109b mostra, quando uma tera maior e menor, respectivamente, so
empilhados para cima a partir do passo C, uma trade C-principal formada. Quando os mesmos
dois intervalos so empilhados para baixo de C, no entanto, um F-resultados menores da trade.

Embora a trade menor e suas derivaes tenham sido problemticas para os tericos, a trade
menor jamais representou um grande problema para os compositores, que consideraram a
natureza menos estvel e mais ambgua da trade menor ser pouco mais do que uma ligeira
irritao

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realmente absurdo particionar o modo menor em trs tipos de escalas menores, mas como as
trs formas de escala menor (natural, harmnica e meldica) so apresentadas e explicadas em
quase todos os textos de harmonia, eu seguirei o exemplo aqui (veja Ex 2: 110).

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Nunca houve uma composio escrita inteiramente (por exemplo) no menor harmnico.
Embora o modo principal consista claramente em lanamentos relacionados a uma nica escala
de sete tons (diatnica), o modo menor no existe de forma alguma, mas sim um complexo de
tons de nove tons (Ex. 2: 111 ). Esse complexo est disponvel para uso em qualquer composio
de chave menor.

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Como mostrado no Ex. 2: 112a-g, os padres meldicos de menor importncia tornaram-se

clichs durante o tempo de Bach. Embora essas frmulas meldicas fossem usadas uma e outra
vez, no devemos ser excessivamente crticos. A luta pela originalidade, que se tornaria
caracterstica do sculo XIX,

msica do sculo, era bastante estranha msica escrita durante a poca de B ach. Durante o
barroco, bons temas foram considerados annimos e acessveis para uso por todos os
compositores. Observe que uma passagem meldica ascendente em menor geralmente termina
em um sexto menor acima do tom tnico. Para reconfirmar o centro da chave, o tom principal
foi ento adicionado. Por essa razo, esses dois arremessos (sexto e principal) aparecem
freqentemente juntos em composies de modo menor. [Embora o intervalo diminudo-
stimo entre esses dois tons se tornou um clich, esses tons raramente foram usados em sua
forma gradual (como um segundo aumentado). Nos casos em que o tom de liderana segue a
sexta escala, passo a passo, o sexto da escala geralmente aumentado - veja pp. 97-

9.]

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O intervalo de um stimo diminudo, melodicamente proibido durante sculos, tornou-se uma

figura freqentemente empregada durante o tempo de Bach. Ex. 2: 113 mostra como os dois
tons do stimo diminudo (e os teros adicionados no meio) fornecem um eixo de tenso
meldica e harmnica em chaves menores.

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possvel mover-se passo a passo do tnico em uma oitava para o tnico em outro, mas os tons
usados na subida para um tnico superior so ligeiramente diferentes dos usados na descida
para um tnico mais baixo. Como mostrado no Ex. 2: 115 (1), o stimo baixo] e o sexto inferior
[Fil] so empregados ao descer; quando ascendente, como no Ex. 2: 115 (2) o grau de escala
elevada (F1) deve ser empregado para se aproximar do tom de liderana suavemente (grau
elevado-stimo da escala-GC.

Todo o complexo de modo menor melhor representado como mostrado em Ex. 2: 115

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Alguns desvios desses padres ascendentes e descendentes ocorrem na literatura, mas so

raros (ver Ex. 2: 116).

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Ex. 2: 117a-c mostra padres tpicos de melodias de duas e quatro letras que contm o complexo
de passo de modo menor completo.

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Quando a harmonia dominante est em vigor, uma descida do tom de liderana para o
dominante pelo grau de escala elevada e sexta auto-explicativa (ver Ex. 2: 118a-d). A
harmonizao de notas para notas de tais passagens descendentes (A-G # -F4-E) deve ser
evitada.

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Tambm importante lembrar, que somente o grau de escala elevada empregado quando se
aproxima do tom de liderana abaixo (ver Ex. 2: 119).

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Ex. 2: 120 contm uma passagem meldica descendente que passa do passo tnico atravs do
stimo stimo e graus de escala sexta elevada. Isso ocorre muito raramente na literatura
barroca, e passagens como esta no devem ser harmonizadas nota-por-nota.

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Tambm raro encontrar exemplos da poca de Bach, onde uma linha ascendente passa pelos
graus baixos e sexto e sexto; isso mesmo verdadeiro quando tais passagens ocorrem nas vozes
interiores. Existem algumas excees a este princpio, no entanto (ver Ex. 2: 121 a-b).

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As figuras de tons vizinhos que envolvem os graus de sexta baixa e baixa stima escala so
bastante raras (ver notas circulares no Ex. 2: 122a); os padres de tom vizinho no Ex. 2: 122b
so mais comuns.

Imagens

Ao usar os graus de escala baixa e sexta stima em uma passagem ascendente, possvel
produzir uma rea de chave secundria transitria (tonicizao) ou uma nova chave mais
duradoura e conclusiva (modulao). Uma vez que o uso ascendente do sexto baixo e do stimo
baixo tende a confundir ou quebrar a sensao de sensao de chave, esses passos devem ser
usados somente quando se deseja uma mudana para um novo centro tonal. (ver Ex. 2: 123)

Imagem

Ex. 2: 124a-e mostra como os principais compositores do barroco tardio usaram os graus de
sexta-feira inferior e diminuio da stima escala em passagens ascendentes para criar uma
mudana de centro tonal.

Imagem

O smbolo funcional da trade secundria apareceu em vrias formas desde o sculo XIX. Hugo
Riemann usou o smbolo T, 11, enquanto que Sigfrid Karg-Elert empregou o smbolo .12 J em
1821, Gottfried Weber sugeriu o conceito de usar letras pequenas para representar trades
menores (por causa de seu terceiro menor caracterstico) e maisculas letras para representar
grandes trades (por causa de seu terceiro maior caracterstico). "No foi at 1931, no entanto,
que Wilhelm Maler desenvolveu o primeiro sistema convincente de smbolos de letras
funcionais". Por essa razo, eu acompanharei de perto o sistema de Maler neste texto. Ex. 2:
125 mostra como Maler aplicou letras maisculas e minsculas a todos os tipos de acordes
tnicos, dominantes e subdominantes em modos principais e menores.15

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No final do barroco, todas as inverses do stimo dominante estavam disponveis em menor,

mas a regio subdominante era especialmente rica em variedade harmnica: s (iv), s6 (ii06)), S
(IV). Ex. 7 2: 126 contm a progresso A - DS 7 i - V8), que foi especialmente comum na msica
durante o tempo de Bach (um fato ao qual todo tenor em um coro pode testemunhar).

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Ss (iis) no foi usado em chaves menores durante o tempo de Bach. Isto provavelmente
porque o acorde dominante (para o qual o Ss normalmente se resolve), exigiria um terceiro
duplicado (tom principal), se segussemos princpios padro de voz. Ex. 2: 127 mostra que o
tero levantado do subdominante (F4) fora uma resoluo ascendente para o tom de
liderana (G #). Este problema no ocorre em maior, uma vez que o terceiro do acorde
subdominante no alterado da assinatura da chave ".

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Conforme mostrado nos Ex. 2: 128a-d, o dominante normalmente resolve-se diretamente ao
tnico em chaves menores. No entanto, a progresso D - s3 (V - iv6) s vezes substituda por
D - T [I - V]. Embora raro, a progresso D - s (V - iv) tambm ocasionalmente encontrada, mas
D - S (V - IV) consistentemente evitado

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Ao progredir para longe de um acorde dominante menor (d) [v], deve-se considerar a
tendncia de resoluo descendente do grau de escala inferior-stima (passo subtonico),
especialmente quando aparece na soprano. Ex. 2: 129 mostra que a progresso d-s (v-iv) no
vivel em todas as possveis expresses.

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Ex. 2: 131 demonstra outra tcnica freqentemente empregada no Baroque tardio - uma linha
de baixo descer cromtica. (A escala cromtica descendente tambm importante na msica
do sculo XIX, onde muitas vezes empregou para neutralizar as tendncias melodicas do tom
de ponta, fornecendo movimento de meio passo na direo oposta.)

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As seguintes regras de duplicao foram derivadas da anlise de inmeros corais de Bach e

trechos de Handers Messiah: 1) as trades menores normalmente dobram a raiz, mas s vezes
possvel duplicar a terceira; o quinto, no entanto, raramente duplicado. 2) Em triadas
menores de inverso, o baixo (terceiro da corda) duplicado quase que a raiz.

Uma vez que as chaves menores so um pouco menos estveis do que as principais chaves,
bastante tpico que as progresses do minor key permaneam dentro da chave apenas um
curto perodo de tempo, antes de serem moduladas (quase sem esforo) para a maioria
relativa.

7 Acorde aumentado e acorde napolitano

Trades Aumentadas: A trada aumentada, que pode ser formada a partir dos arremessos do
complexo de escala menor, apareceu pela primeira vez durante o tempo de Bach. "No entanto,
raramente foi empregado como uma sonoridade independente. Em vez disso, o tom dissonante
da trada aumentada foi geralmente tratada como uma suspenso acima da harmonia
dominante ou tnica. No Ex. 2: 134a-b, para determinar se a triada aumentada EG # -C possui
funo tnica (Ex. 2: 134a) ou funo dominante (Ex. 2: 134b), primeiro necessrio determinar
qual tom (Git ou C) a dissonncia.

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Ex. 2: 135a-b mostra dois pontos de corais de Bach que contm figuras semelhantes a suspenso
que implicam a triada aumentada.

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O acorde napolitano-sexto: na histria bblica, o guerreiro Jeft negociou com Deus para
sacrificar a primeira pessoa de sua prpria casa, a quem ele se encontraria ao voltar para casa,
se Deus lhe concedesse a vitria na batalha.18 Como o destino teria , o primeiro a cumprimentar
Jeft depois da vitria foi sua filha nica querida. No ponto em que o pai e a filha se encontram
no oratrio Jephte de Giacomo Carissimi (publ. 1664) aparece uma sonoridade que parece ter
sido especialmente salva para este ponto (embora seja usado de forma bastante liberal ao longo
desta seo do trabalho). Essa sonoridade particular funciona como um acorde menor
subdominante onde o intervalo de um menor sexto acima da raiz substitudo por um quinto
perfeito [isto , um acorde menor do sexto com um sexto cromatografado]. Uma vez que este
tipo de sonoridade era comumente usado em peras por compositores da escola napolitana do
sculo XVIII, passou a ser conhecido como o acorde napolitano-sexto (ou, muitas vezes,
simplesmente o napolitano). Esse tipo de sonoridade foi originalmente derivado de uma figura
de suspenso b 6-5 que foi aplicada acima da raiz e o terceiro de um acorde menor
subdominante (veja a figura rotulada sn no Ex. 2: 137).

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No tempo de B ach, a forma de suspenso desta sonoridade foi substituda regularmente por
um verdadeiro acorde napolitano-sexto. Vrias possibilidades para o uso desta sonoridade
(tambm rotuladas com o smbolo sn) so mostradas em Ex. 2: 138a-d.

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Se a voz que contm o b 6 avana para o prximo acorde a passo (o chamado "segundo de
Phrygian" - veja Ex. 2: 138a, soprano) ou por terceiro diminudo (veja Ex. 2: 138c, soprano), ele
geralmente deve ser resolvido para baixo. Embora a prtica barroca ocasionalmente se desvie
deste princpio, a definio normal de baixo dessa voz deve predominar. Tambm importante
lembrar que o sexto napolitano foi reservado, na msica barroca, para as expresses mais
intensas de "lamentao e aflio", e em nenhum caso deve ser considerada uma simples
sonoridade tridica.

O tom subdominante (voz baixa) geralmente duplicado no sexto napolitano. Quando ele
avana diretamente para o dominante, impossvel evitar relaes cruzadas entre os dois
acordes. No Ex. 2: 138b-c, note o BI) na soprano do sn e o Bq no tenor da seguinte corda
dominante. Ex. 2: 139 a-e contm trechos adicionais da literatura do perodo que empregam o
sexto napolitano.

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8.9-8 Suspenses aplicadas aos acordes dominante-

stimon e acordes de stimo stimo com tom
principal

A corda stima de tom de ponta totalmente diminuda pode ser construda a partir dos materiais
de pitch do complexo de escala menor. Embora todos os compositores do barroco tenham
empregado esta sonoridade, especialmente caracterstico da msica de J.S. Bach

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Em oposio ao breve smbolo figurado-baixo [7 e ao smbolo romano relativamente simples vii

7, no to fcil desenhar um smbolo funcional apropriado para o acorde diminudo-stimo
do tono principal.19 Em teclas menores, ele visto frequentemente como um acorde abreviado
dominante-nono (dominante-nono com uma raiz omitida) e, por esse motivo, rotulado com
os smbolos D? ou Dv. "O acorde diminudo-stimo, de primeira linha, que apareceu pela
primeira vez no barroco, ainda no deve ser denominado como dominante-nono, uma vez que
na verdade no apareceu em sua forma completa (como um verdadeiro dominante - nono
acorde) durante o tempo de Bach. Ex. 2: 141a-c mostra trs resolues de acordes que
empregam nono adicionado acima dos acordes dominante-stimo. A resoluo no Ex. 2: 141 a
ainda no estava em uso durante o tempo de Bach, mas as resolues no Ex. 2: 141b e 2: 141c
eram bastante comuns.

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A Suspenso 9-8 Acima do Alcance Dominante-Stimo: Embora o

verdadeiro acorde dominante (Ex. 2: 141a) ainda no tenha sido empregado no barroco, uma
figura meldica que implica fortemente o acorde dominante e nono aparece regularmente na
forma de um 9-8 suspenso acima do acorde dominante-stimo. Ex. 2: 142a-d mostra quatro
trechos musicais (em chaves maiores e menores) que contm tais figuras. Observe que o nono
menor (acima do tom dominante) normalmente aparece em teclas menores, enquanto o nono
principal mais comum nas principais chaves.

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A suspenso 9-8 acima de um acorde dominante-stimo exige que o stimo da corda tambm
esteja presente. Em quatro vozes, o quinto do stimo dominante o tom de acordes que
normalmente omitido. Alm disso, o nono de suspenso deve ser pelo menos um nono acima
da raiz de acordes. Por esse motivo, no vivel expressar uma figura de suspenso 9-8 como
em Ex. 2: 143a; configuraes possveis so mostradas em Ex. 2: 143b-f.

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No Ex. 2: 143a-f, F # poderia ser substitudo por F .. Neste caso, a trade tnica que se segue seria
normalmente A-major em vez de A-minor. Se a figura da suspenso ocorrer no baixo, ela ser
resolvida para baixo e ser rotulada como uma suspenso 2-1 (veja a sonoridade circundada no
Ex. 2: 144).

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Deve ser bastante evidente nos exerccios anteriores, que o uso de muitas suspenses 9-8 pode
criar uma textura musical maltratada que no tpica da literatura barroca.

A Diminuio do stimo acorde: como se mostra no ex. 2: 146a-c, o acorde

diminudo-stimo tambm pode aparecer como uma sonoridade de suspenso que resolve o
acorde dominante-stimo.

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The preceding examples also suggest that the leading-tone diminished-seventh chord is
treated as a suspension figure when a change of harmony takes place in the following
chord (as in Ex. 2:147).

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Bach, no entanto, no costuma tratar o acorde diminudo-stimo como figura de suspenso. Em

vez disso, ele quase sempre o emprega sem preparao em uma batida ou poro fraca (as
posies mtricas onde as suspenses so normalmente preparadas ou resolvidas). De fato, os
acordes diminudos-stimo de Bach geralmente funcionam como preparaes harmonicamente
consoantes para figuras de suspenso dissonante que se seguem (ver Ex. 2: 148a-b).

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No Ex. 2: 149a, o acorde diminudo-stimo do tono principal (vii 7) exibido como uma mistura
de elementos harmnicos dominantes e subdominantes. No entanto, a maioria dos tericos
optaram por explicar esta sonoridade apenas em termos de sua funo dominante. Por esse
motivo, 13 3 ou Dv so os smbolos funcionais usuais usados para represent-lo. No entanto,
como Ex. 2: 149b mostra, Wilhelm Maler emprega um smbolo especial (Dvs) para representar
a mistura de tendncias dominantes e subdominantes que ocorrem quando o som
subdominante aparece no baixo (vii 1). Maler o nico terico que emprega regularmente
este smbolo hbrido para representar um acorde diminudo-stimo acorde (segunda inverso).

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DS indica que o tom de voz diminudo-stimo basicamente dominante em funo, mas com a
raiz da trade subdominante no baixo. Tenho a inteno de dar um passo adiante com os
atributos subdominantes do acorde diminudo-stimo do tono principal, no entanto. A terceira
medida no Ex. 2: 150 no mostra apenas a influncia do tom subdominante dentro da prpria
corda, mas tambm demonstra uma predominncia da funo subdominante em toda a
medida. De fato, a funo dominante, que normalmente est associada ao stimo acorde
diminudo do tom de liderana, no ocorre at a quarta medida deste exemplo.

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A funo subdominante no acorde diminudo-stimo do tono principal to clara quando o

nono acima do dominante (stimo de vii 7) encontrado no baixo (vii 0). Ex. 2: 151 mostra
como essa terceira inverso diminuiu - a stima corda produz uma figura de retardo em ss (ii
'61).

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Durante a poca de Bach, a funo do acorde diminudo-stimo do tom de liderana foi

estabelecida pela ao de suas partes componentes, que pertencem aos acordes D7 (V7) e s6 (ii
6). Dos quatro campos desta sonoridade, trs pertencem ao dominante e trs pertencem ao
subdominante (ver Ex. 2: 152).

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Em lugares como os exibidos no Ex. 2: 153a-b, h to pouca diferena analtica entre uma
interpretao do acorde diminudo-stimo como dominante ou to subdominante, que todo
argumento terico deve terminar em impasse.

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Como observamos, as funes dominantes e subdominantes se juntam no acorde diminudo-

stimo do tono principal. Os movimentos de tom de liderana e tom de Phrygian apresentados
no Ex. 2: 154 tambm suportam o conceito de funes de harmonia dupla dentro desta
sonoridade.

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Devemos ser particularmente cuidadosos ao interpretar o tom de liderana diminudo-stimo
com nossos ouvidos contemporneos, j que nos acostumamos com essas sonoridades
cuidadosamente empilhadas (construdas em teros) que so caractersticas da segunda metade
do sculo XIX. Estas ltimas sonoridades diminudas e stimas so quase sempre consideradas
como dominantes na funo). Portanto, devemos rotular o tom de barroco diminudo-stimo
com o smbolo Ov. (6 'significa uma mistura de tendncias harmnicas [D] subdominantes [4] e
dominantes [D] medida que ocorrem dentro da stima sonoridade totalmente diminuda [V].)

Em harmonia funcional, os smbolos numricos 3, 5, 7 e 9 so habitualmente usados para definir

os fatores de acorde do tom de voz diminudo-stimo, pois aparecem acima da raiz omitida de
um acorde dominante-nono. No entanto, um verdadeiro dominante-nono nunca foi empregado
em sua forma completa (ou seja, com sua raiz) durante a poca de Bach. Portanto, devemos
numerar os fatores de acorde do acorde diminudo-stimo do tom de ponta do tom de liderana
para cima com os nmeros 1, 3, 5, 7 (ver Ex. 2: 155). Se o terceiro, quinto ou stimo do acorde
diminudo-stimo for encontrado no baixo, um 3, 5 ou 7 deve ser escrito no canto inferior direito
do smbolo F.

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J discutimos a resoluo correta tanto do tom de liderana (terceiro) quanto do stimo de um

acorde de stimo e stimo (ver p.64). Como mostrado no Ex. 2: 156, o tom principal (raiz) e o
stimo de um acorde diminudo-stimo normalmente devem resolver da mesma maneira.

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Embora Bach ocasionalmente permita que os quintes ocultos na resoluo de um tom de voz
diminudo-stimo, esse tipo de liderana de voz deve continuar sendo a exceo e no a regra.
Para evitar quintos ocultos, o quinto do acorde (passo subdominante) tambm deve ser
resolvido por passo (como se fosse o stimo do stimo dominante).

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Como mostrado no Ex. 2: 158, o terceiro do acorde diminudo-stimo do tono principal pode
resolver livremente.

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Ex. 22 :: 115599 mostra duas maneiras diferentes de resolver a voz do baixo do acorde diminudo
do primeiro tom. Observe que o segundo dos dois produz um conjunto de quintos ocultos raros
(veja a medida 4, entre o baixo eo alto).

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Ex. 2: 160 resume os princpios padro de liderana de voz associados aos acordes de stima
durao diminudos.

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Exs. 2: 161a-d so trechos das configuraes de coro que contm sculos de diminuio do
stimo stimo.

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9. Triadas Secundrias (Parallelkliinge) "

A chave de A-menor tem a mesma assinatura de chave como C-major. Todos os pares de
principais e menores chaves que possuem essa relao so chamados de chaves relativas. A nota
tnica de uma chave menor sempre menor que o tom tonificado de sua chave relativa-maior.
Por outro lado, a nota tnica de uma chave principal sempre um menor terceiro maior que o
tnico de sua chave relativa-menor. Portanto, as tradas tnicas de chaves relativas tambm
podem ser consideradas parentes entre si.

Uma vez que os acordes tnicos em um par de chave maior / menor so considerados acordes
relativos, segue-se que cada uma das trades primrias respectivas nessas duas chaves (T, t; S, s;
D, d) tambm sero parentes (ver Ex. 2: 168).