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A arte dos ventos no jardim1


Rita de Almeida Castro2

Tratamos a performance Fugaku-Mockado como estudo de caso, focando a especificidade desse caminho
de arte, na construo de uma arte dos ventos. Isso nos permite ampliar a reflexo sobre o campo de
atuao artstica como espao de observao de sutilezas, como cenrio de improviso e encontro.
O tempo pode ser visto sob vrias abordagens: o tempo mtico, o tempo ritual, o tempo do calendrio. A
performance contribui para construir pequenos momentos de suspenso no cerne da metrpole, na
convivncia com os sons e estmulos prprios da cidade, deflagrando outros sentidos e percepes.
Palavras-chaves: Performance, seita-ho, arte dos ventos, tempo, improviso.

Que maravilha:
nas folhas verdes
nas folhas novas
brilha o sol!
Bash

Talvez preciso assistir performance FuGaku-Mockado como quem olha o


jardim, a princpio sem prestar ateno, percorrendo com o olhar distrado as rvores, o
cu, o gramado, ouvindo o canto dos pssaros, detendo-se nas pessoas que aparecem
entre as rvores, que caminham num tempo diferente do usual, e atendo-se s coisas que
nos rodeiam.
A ceramista japonesa Shoko Suzuki (1929-) mudou-se para o Brasil em 1962,
construiu um forno tradicional japons (noborigama) em seu ateli em Cotia, So Paulo,
e vem desde ento construindo sua obra. No ano de 2003 preparou a exposio Shoko
Suzuki 50 anos de cermica, no Museu da Casa Brasileira, um espao amplo, com um
imenso gramado e rvores, situado num bairro nobre de So Paulo, cercado de muitos
prdios, barulho de carros e avies. J fazia alguns anos que ela entregara artista Cia
Ohno trs peas em cermica para que ela realizasse uma performance, sendo que o
momento da exposio pareceu a ambas ser o adequado para a apresentao dessa obra.
O psicanalista Joo A. Frayze-Pereira, no programa da exposio, situa a obra de
Shoko Suzuki:
que essa obra no meramente decorativa. Mais do que isso, o que as mos da artista
perfazem transcende o sensvel e exige de ns reflexo. [...] concepo de arte no
intelectualista, mais prxima da experincia do sensvel, atravessada por um

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Este texto tem por base a minha tese de doutorado em antropologia: Ser em cena. Flor ao vento.
Etnografia de olhares hbridos, defendida na USP, em abril de 2005, com orientao da Prof. Dr. Sylvia
Caiuby Novaes.
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Rita de Almeida Castro atriz, diretora e antroploga. Doutora em antropologia pela USP, com a tese
"Ser em cena. Flor ao vento. Etnografia de olhares hbridos", sobre o trabalho do ator e as relaes com as
tcnicas orientais. Desde 1995 professora do Departamento de Artes Cnicas do Instituto de Artes da
UnB e desenvolve pesquisa na linha da antropologia da arte, com nfase no campo pr-expressivo do
trabalho do ator teatral.
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pensamento tributrio de certo orientalismo que pensa a vida como transformao


inexorvel, lenta e permanente, de todas as coisas.

Essa concepo de arte mais prxima da experincia do sensvel permeia


tambm todo o processo do treinamento na prtica do seitai-ho, tcnica de equilbrio do
corpo, e seus desdobramentos na vida cotidiana, subsdios para a criao cnica.
Construda em conjunto por Cia Ohno, Andra Egydio e Toshi Tanaka, a performance
FuGaku-Mockado faz parte desse caminho de arte.
Toshi Tanaka, em uma conversa sobre a performance, explicita o conceito de
FuGaku:
FuGaku minha criao, essa palavra no existia. Fu vento e gaku alegria ou
arte. Arte dos ventos. Msica japonesa chama ongaku. On, som, gaku, alegria.
Alegria de som. Bonito! No Brasil se fala teatro n, mas no Japo se fala nogaku. Gaku
caminho ou arte tambm. Tem outros significados. Eu queria recuperar significado de
gaku, que arte, mas tambm alegria, isso gostoso! Outro significado caminho.
Antes da mudana da cultura japonesa, no tinha a palavra arte japonesa. Quando a
cultura ocidental entrou em contato com a tradio japonesa, tudo foi traduzido: por
exemplo, nogaku se torna teatro n. Para o japons, a vida cotidiana uma maneira de
arte, eu queria recuperar essa circulao. Fazer arte, fazer essa experincia voltar para a
vida cotidiana e da vida cotidiana para a cena. Palco, dana, teatro. Quem faz dana
volta para a vida cotidiana, o mesmo corpo, que continua o sentido dessa experincia.
Na vida cotidiana, essa experincia vai espalhar para tudo. [...] Vontade de fazer arte,
treinar, treinar e realizar (Entrevista realizada em 23 abr. 2004).

O vento vem repleto de ambigidades, tanto pode ser rajada de vento, vendaval,
como sopro calmo e sutil. Eles constroem a imagem do corpo de vento, aquele que tudo
sente e nada retm, capaz de infindveis transformaes.
H uma tendncia para criar a dissoluo das fronteiras cotidiano/ensaio/espetculo.
O conceito de performance amplia-se, abarcando as esferas do cotidiano. Nessa
perspectiva no s o instante da cena performtico, h a elaborao de um outro tipo
de eficcia nesse trnsito entre a vida cotidiana e as situaes de performance esttica.
O Ncleo de Antropologia, Performance e Drama (grupo NAPEDRA), coordenado
pelo professor John Dawsey, do Departamento de Antropologia da USP, um dos meus
maiores espaos de interlocuo. Em uma de nossas incurses fomos juntos assistir
performance FuGaku-Mockado, no Museu da Casa Brasileira, e fizemos um debate
posterior na USP, com os integrantes da performance e o grupo. Foi uma conversa sobre
os processos de criao da obra, a experincia da performance e a viso dos
espectadores. Gravamos o encontro em vdeo e fiz uma transcrio das falas, o que me
possibilitou retomar alguns pontos do debate que so elucidativos para pensar a situao
da performance: o tempo no usual que se cria, a diferena dos ritmos internos e
externos, a improvisao, a sincronicidade dos performers.
Tanaka fala sobre a relao do seitai-ho com a arte:
Meu professor sempre falava: seitai-ho um campo de arte, but um campo de arte,
msica tambm um campo de arte. [...] Eu estou dando aula sobre performance na
PUC. O que performance? Um professor fala sobre performance, outro professor fala
outra coisa, outro artista fala outra, e assim por diante. Categoria de performance tem
muitas possibilidades. Pode cada um falar que isso performance, voc pode acreditar.
Isso performance. Por isso que em performance cada um pode criar o seu mundo. Na
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PUC todo ano tem projeto final, quem estuda performance, cada um tem que descobrir
sua maneira de arte. Se voc acreditar que isso performance, talvez voc possa realizar
sua obra. [...] Preparar ch uma performance. Seitai-ho cuidar do seu movimento, da
sua vida cotidiana, segurando sua sade atravs da educao corporal. Podemos falar
que o seitai-ho tambm uma performance. Brincar com as crianas e ao mesmo tempo
observar, no s brincar. [...] Que nem com a flor, a gente cuida da planta, est
esperando florescer. Parece que no est fazendo nada, mas quem estuda seitai est
olhando, e s olhar e a maneira de olhar arte ou uma performance. (Entrevista
realizada em 23 abr. 2004).

Como afirma Richard Schechner (2003: 48), neste comeo de sculo XXI, h
uma tendncia geral dissoluo de todos os tipos de fronteira, em que distines
clssicas entre como se fosse performance e ser performance esto desaparecendo.
Segundo ele,
prestar ateno em aes simples, performadas no momento presente, desenvolver
uma conscincia zen em relao ao que comum e honrar o que ordinrio. Honrar o
que ordinrio observar quo ritualstica a vida diria, e o quanto esta constituda
de repeties. [...] Tratar qualquer objeto, obra ou produto como performance uma
pintura, um romance, um sapato, ou qualquer outra coisa significa investigar o que
esta coisa faz, como interage com outros objetos e seres, e como se relaciona com
outros objetos e seres. Performances existem apenas como aes, interaes e
relacionamentos (2003: 27-28).

Tanto na perspectiva de Tanaka como na de Richard Schechner, a performance


aparece como um atributo do modo de ver, e uma categoria construda a partir das
associaes e relaes que atribumos a cada ao. Vamos tratar aqui do caso especfico
da performance FuGaku-Mockado, uma obra cnica e, como tal, efmera, que traz como
mote cermicas, peas que tm a particularidade de serem transformadas ao longo do
tempo. Esvai-se o encontro do performer com a cermica e ficam as peas, portadoras
de sua prpria histria.
Victor Turner, em seu livro From ritual to theatre (1982: 13), diz que a
antropologia da performance uma parte essencial da antropologia da experincia, e
que cada tipo de performance cultural, incluindo ritual, cerimnia, carnaval, teatro e
poesia, explanao e explicao da vida. Refere-se etimologia da palavra
performance, que deriva do francs antigo parfournir, completar ou executar
completamente, e assim situa a performance como o final apropriado de uma
experincia.
No debate na USP sobre a performance FuGaku-Mockado, dialogamos sobre o
processo de criao da obra. A performer Cia Ohno narra a sua experincia:
Perceber as peas atravs do toque; colocar a mo e perceber qual era o movimento que
elas reproduziam internamente no meu corpo. s vezes, segurando para ver qual era o
peso delas, a textura, e aos poucos ir me aproximando das peas. At que chegava um
momento em que eu improvisava mesmo: Nesse momento, saiu vrias vezes uma
espcie de serpente, no sei por qu, mas enfim, quase como um personagem serpente,
uma mulher serpente. As peas me causaram muitas impresses, tambm de uma
verticalidade, dados que iam pincelando vrias coisas, em vrios momentos do
processo. At que teve uma hora que compartilhei com um grupo de pesquisa formado
por algumas pessoas que j estavam conosco h algum tempo e eu disse: vamos brincar
com estas peas? E assim fomos brincar. Depois, comeamos a arrumar o jardim, ento
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uma das prticas era carregar terra, pisar na terra, perceber este elemento terra que o
elemento bsico da cermica. A terra com a gua. Foram meses brincando de carregar
terra. Ento eu falava: Toshi, quando que a gente vai recomear os trabalhos
cnicos? E ele: o que voc no est vendo que a gente j est fazendo. [...] Eu acho
que o Mockado pouco se fez no sentido de construo de cena, no tem nada na
verdade. Agora o que tem por trs disso, a gente bater o p, fazer o cho l em casa,
fazer os treinamentos, cuidar das crianas, isso tudo est inserido na construo de um
corpo, do equilbrio de tudo. Por isso acho que um corpo que voc trabalha em vrios
mundos, e preciso ter muita fora de vontade para conter e adquirir um corpo que
sustenta o cnico. (Debate na USP, realizado em 3 out. 2003).

A noo de corpo que aparece na prtica do seitai-ho e na performance FuGaku-


Mockado relaciona as esferas de dentro e de fora, coloca o corpo em processo, em
contnua metamorfose na interao com o outro e com o meio em que est inserido.
A noo de tempo pode ser vista sob vrias abordagens: temos o tempo mtico, o
tempo ritual, o tempo do calendrio. Como diz Paul Ricoeur, o rito exprime um tempo
cujos ritmos so mais amplos do que os da ao ordinria. Ao assim escandir a ao, ele
enquadra o tempo ordinrio e cada breve vida humana num tempo de grande amplitude
(1997: 181).
O tempo do calendrio, que o tempo socializado em cada cultura, construdo
e compartilhado na ao cotidiana. O ritmo da metrpole tem suas peculiaridades, em
contraponto com o ritmo do campo. O tempo interno que se cria na prtica do seitai-ho,
a sucesso do tempo fsico no perodo de aula na metrpole, o tempo da ao
performtica, que o tempo do rito expandido, dilatado, e os estados que ele cria nos
performers e espectadores so algumas das facetas do tempo, que nos inspiram distintos
modos de ver.
A viso de alguns espectadores da performance contribui para a reflexo sobre o
tempo interno, o tempo da performance e o tempo cotidiano. Comenta John Dawsey:
Essa pea foi uma surpresa; esses movimentos vagarosos, na verdade movimentos
mnimos, vindo l das rvores, e me pegando de surpresa, vocs circundando por trs do
pblico, e isso foi uma quebra na expectativa e no tipo de movimento que a gente est
acostumado de certa forma. O movimento do dia na metrpole, talvez, mas foi quase
uma apario saindo da mata. [...] Deu um branco, um vazio, que foi crescendo, porque
minha primeira sensao ao olhar aquele meio foi contemplar o vazio (Debate na USP,
realizado em 3 out. 2003).

Na opinio da espectadora Ana Lcia Pastore:


Eu gostei de ter me percebido sentindo muito mal. Porque eu cheguei muito apressada,
achei que estava atrasada [...] e vim correndo e, quando eu cheguei, eu sentei na frente
de uma rvore, e primeiro o ambiente me fez me sentir muito mal por estar me sentindo
daquele jeito. To apressada e, tambm como o John, eu senti a apario de vocs como
um convite para a gente se dar conta das sutilezas. Ento durante toda a performance de
vocs eu sentia que foi mudando minha sensibilidade em relao ao ambiente, porque
aos poucos eu fui deixando de ouvir aqueles sons dos carros que a gente ia ouvindo
passando e do avio passando. Das pessoas que s vezes estavam conversando e
correndo, e eu fui observando coisas muito sutis. No sei se vocs lembram, mas neste
sbado teve uma revoada de cupins do cho e eu estava perto dali. Eu achei fantstico
aquilo, porque fez parte da performance; se vocs tivessem combinado com os cupins,
no teria sido to bom. Porque chega uma hora em que o vento estava mais forte e as
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roupas balanavam, os cupins apareciam e as pessoas comearam a se incomodar. Eu


no me incomodei e eu detesto cupins, detesto insetos, e no me incomodei com eles!
At achei legal, porque alguns perdiam as asas. Ali em cima da minha roupa, claro que
um entrou na roupa e me incomodou, mas com uma sutileza que em outra situao eu
teria ficado muito incomodada, mas desta vez eu gostei muito. Eu diria que para mim
foi um convite para as sutilezas da vida que a gente perde muito, quase totalmente. Uma
experincia muito bonita (Ibid.).

Deleuze e Guattari, no livro Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, situam o


conceito de hecceidade, que parece muito pertinente para pensar a que corpo o seitai-ho
se refere:
Um corpo no se define pela forma que o determina, nem como uma substncia ou
sujeito determinados, nem pelos rgos que possui ou pelas funes que exerce. No
plano de consistncia, um corpo se define somente por uma longitude e uma latitude:
isto , pelo conjunto dos elementos materiais que lhe pertencem sob tais relaes de
movimento e de repouso, de velocidade e de lentido (longitude); pelo conjunto dos
afetos intensivos de que ele capaz sob tal poder ou grau de potncia (latitude).
Somente afetos e movimentos locais, velocidades diferenciais. Coube a Espinosa ter
destacado essas duas dimenses do Corpo e ter definido o plano de Natureza como
longitude e latitude puras. Latitude e longitude so os dois elementos de uma
cartografia. H um modo de individuao muito diferente daquele de uma pessoa, um
sujeito, uma coisa ou uma substncia. Ns lhe reservamos o nome de hecceidade. Uma
estao, um inverno, um vero, uma hora, uma data tm uma individualidade perfeita,
qual no falta nada, embora ela no se confunda com a individualidade de uma coisa ou
de um sujeito (1997: 47).

Essa definio de hecceidade tem uma grande conexo com a abordagem do


seitai-ho, para o qual o que importa como voc est no instante em que se encontra.
Nesse intercruzamento de latitude e longitude. De acordo com a estao, o dia, a
temperatura da hora. Como dizem Deleuze e Guattari: So hecceidades, no sentido de
que tudo ai relao de movimento e de repouso entre molculas ou partculas, poder
de afetar e ser afetado. No h uma definio a priori do sujeito que se coloca em
situao de treinamento, ou na situao de performance, ele a partir da interao
consigo mesmo, com o outro, com o espectador, no ambiente em que se encontra.
Quando o rosto torna-se uma hecceidade: Era uma curiosa mistura, o rosto de algum
que simplesmente encontrou o meio de se ajeitar com o momento presente, com o
tempo que est fazendo, com essas pessoas que esto ai. Voc longitude e latitude,
um conjunto de velocidades e lentides entre partculas no formadas, um conjunto de
afetos no subjetivados. Voc tem a individuao de um dia, de uma estao, de um
ano, de uma vida (independentemente da durao); de um clima, de um vento, de uma
neblina, de um enxame, de uma matilha (independentemente da regularidade). Ou pelo
menos voc pode t-la, pode consegui-la. Um enxame de gafanhotos trazidos pelo vento
s cinco horas da tarde; um vampiro que sai na noite, um lobisomem na lua cheia (Ibid.,
49).

Ou uma nuvem de cupins no instante da performance FuGaku, como na


descrio da espectadora Ana Lcia Pastore, que simplesmente encontrou o meio de se
ajeitar com o inusitado do encontro. Assim, a situao da performance efmera e
repleta de pequenos acontecimentos tanto para o performer como para o espectador.
Considerando, como Deleuze e Guattari, que
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o clima, o vento, a estao, a hora no so de uma natureza diferente das coisas, dos
bichos ou das pessoas que os povoam, os seguem, dormem neles ou neles acordam. [...]
As relaes, as determinaes espao-temporais no so predicados da coisa, mas
dimenses de multiplicidades. [...] Uma hecceidade no tem nem comeo nem fim, nem
origem nem destinao; est sempre no meio. No feita de pontos, mas apenas de
linhas. Ela rizoma (Ibid., 50).

As crianas, em grande parte, interagiram com a performance no contexto do


jardim, do parque, circularam pelo espao. Enquanto os adultos estavam parados, elas
subiam nas rvores e no instante seguinte passavam no meio dos performers. Como o
ambiente no era um espao cnico convencional, elas se permitiram interagir em suas
mltiplas potencialidades. Crianas simplesmente esto, nem muito alm nem muito
aqum do seu momento presente, situam-se em seu campo de presena.
O estado que a performance cria contribui para construir esses pequenos
momentos de suspenso no cerne da metrpole, na convivncia com os sons e estmulos
prprios da cidade, deflagrando outros sentidos e percepes.
Como afirma Viola Spolin, em seu Improvisao para o teatro, todas as pessoas
so capazes de improvisar, de valer-se da intuio e criar momentos de espontaneidade,
em interao com as pessoas e o ambiente onde se encontram.
No caso do improviso na situao da performance, no contexto do seitai-ho, h
uma influncia dos anos de prtica no corpo dos praticantes, que os disponibilizam para
a cena. Nessa mesma perspectiva do improviso a partir do corpo preparado, do fazer
espontneo aps a vivncia, em seu relato autobiogrfico, o cineasta Akira Kurosawa
(1990: 276) diz que, embora trabalhe as seqncias de forma antecipada, coisas que
ocorrem sem previso podem produzir um efeito surpreendente. Ele compara esse
processo ao de uma panela sendo aquecida ao forno: Cinzas e outras partculas podem
cair sobre a cobertura derretida durante o aquecimento e produzir imprevisveis mas
belos resultados. Ele chama essas mudanas de percurso de transformaes em um
forno.
Por processo similar passa a ceramista ao colocar suas peas para aquecimento
no forno, h o elemento inusitado na obra final. Essa dimenso tambm est presente no
trabalho do performer, como fala Toshi Tanaka: Em improvisao no tem previso.
[...] Por isso que se no tiver uma direo vai ter mais saber, porque ter mais
pesquisa, se tiver um ponto de vista fechado no vai ter possibilidade. Ns estamos
treinando a respirar, a olhar, mas num tempo ntegro.
Numa situao de performance tm-se, por parte tanto do performer como do
espectador, os movimentos de olhar para dentro e para fora, o improviso podendo surgir
de estmulos externos e internos. Como diz a espectadora Ana Lcia Pastore: A coisa
dos cupins, que, alis, foi seguida do vo dos pssaros para comer os cupins. Isso
tambm foi fantstico. Quer dizer, o espao de vocs foi tomado por pssaros e cupins,
muito legal aquilo.
A performance FuGaku-Mockado aconteceu ao ar livre, com os performers
transitando entre os espectadores. No havia um espao cnico frontal. Na tradio do
teatro ocidental temos a convivncia de palcos tradicionais, frontais, palcos de arena e
espaos mltiplos onde atores e espectadores circulam. Mas ainda existe em muitos
espectadores a tendncia a uma expectativa de frontalidade na relao ator-espectador,
como se s pudesse estabelecer uma relao cnica pelo olho. Esse tipo de performance
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evidencia que no se v inmeros ngulos ao mesmo tempo, cada pessoa s v o seu, e


quem olha para um dos performers, desfoca o outro.
Em alguns momentos, os performers criavam uma composio que possibilitava
que fossem vistos juntos, mas, dada a caracterstica da performance e a amplido do
espao, havia muitas vezes essa necessidade de escolha, por parte do espectador: para
onde dirigir o olhar, sempre parcial. Essa eleio fica evidenciada no uso de cmeras
fotogrficas e flmicas, o recorte da imagem, o que enquadrado e o que fica de fora,
um fragmento do real ou uma suposta iluso de totalidade.
A performer Cia Ohno fala da sua percepo no instante da performance: A
nica coisa que me lembro a sensao de total verticalidade. Eu senti um eixo muito
claro. a nica coisa que me lembro daquele vazio todo, era este tubo e s. Estava
muito claro isto dentro de mim. Na fala do espectador John Dawsey: Vocs parecem
quase cermicas; fica evidenciado o processo de transformao do ato performativo,
que permite a expanso do performer na interao com o objeto, o como se, a
construo de uma segunda natureza .
Ao observarmos a imagem da mo da performer no vaso de cermica, a maneira
de tocar nos remete ao conceito de najimi, tcnica de ficar junto, as mos, o corpo, o
olhar, mas com ar entre os corpos. Ao comentar esse conceito, Tanaka disse:
Dentro do corpo existem muitas lembranas, memrias, e o toque desperta essas
lembranas. Se voc toca com a mo, sem uma preparao no sente nada. Mas se tem
uma preparao e toca qualquer coisa, ai vm as sensaes. aqui que comeam os
movimentos. Antes de comear, ningum sabe o que vai sentir. Parece que a cermica
est pedindo. Mas quando sente a mo mais delicada, parece que puxa, algo vem
naturalmente. Essa sensao meu ponto de vista, que pode ser um pouco diferente. Na
nossa gerao falta sensibilidade com as partes do corpo. (Debate na USP, realizado em
3 out. 2003).
Uma das singularidades desse trabalho ampliar as potencialidades de
sensibilidade e expresso por parte do artista. Como diz a performer Cia Ohno: seitai
trabalha muito dupla, com o outro, e essa percepo com o mundo, com os outros, o
cuidado. Eu comecei a perceber como gostoso ter cuidado com algum, e isso tambm
eu acho que de alguma maneira acontece cenicamente. No fundo, voc comea a ter
mais cuidados. Tanto com o outro como na relao com os objetos cnicos, uma
relao singular de escuta e observao construda.
Durante a performance FuGaku-Mockado houve uma movimentao cnica
circular, seja no movimento individual do performer ou na interao entre eles. O
espectador John Dawsey comentou esse aspecto, especialmente a interao entre a
movimentao circular do performer e a prpria cermica, o que lhe d uma imagem
quase de recriao do trabalho do oleiro ou da ceramista na criao desse movimento,
principalmente levando em conta que as cermicas de Shoko Suzuki se singularizam
pela forma ovide. A performer Andra Egydio contou que o movimento e a textura da
cermica apareceram durante a performance. Em vrios momentos parecia que os
performers entravam em sincronicidade com o movimento prprio das cermicas.
Para criar a cermica, Shoko Suzuki, como nas tcnicas milenares, faz uso da
terra, da gua e do fogo em interao com o ar. Esto presentes os elementos bsicos
que participam de tantas cosmologias. Como expressar com o corpo, o movimento, a
circularidade proposta pela ceramista Shoko no contato com o barro? Uma das formas,
como j foi dito, so os movimentos dos performers, tambm circulares, seja em torno
de si ou na interao com o espao. Toshi diz: Esta situao de colocar a cermica na
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terra especial, porque por muito tempo foi deixada fora, at quebrar, voltar terra, a
idia da Shoko, de circulao, voltar terra. No percepo da performer Andra
Egydio: As cermicas puxam para a terra, no s pelo peso, mas tambm pela energia;
ela ajuda a te enraizar. A inteno da ceramista e dos performers foi captada pelo
espectador John Dawsey:
A sensao que eu tive que vocs pareciam estar trazendo oferendas, todo aquele
movimento. Um dos momentos marcantes foi a colocao destas cermicas na terra.
Parecia uma oferenda terra. Que a terra voltando para a terra, uma oferenda de
terra para terra. um ciclo. Depois disso eu senti uma liberdade muito grande nos
movimentos, [...] porque eu senti o vento na verdade (Debate na USP, realizado em 3
out. 2003).

Durante a performance, Toshi Tanaka cantou um poema em japons, criado por


ele, que reverenciava o fogo. Presente na queima da prpria cermica, o elemento fogo
simboliza, com suas chamas, a ao fecundante, purificadora e iluminadora, ao mesmo
tempo em que, ao queimar, pode devorar e destruir. (Chevalier e Gheerbrant, 1994).
Como diz Clifford Geertz (2001: 184), existem algumas palavras que podem nos
levar ao centro de todo um complexo de valores e atitudes culturais, revelando toda
uma rede de roteiros especficos da cultura. Os termos japoneses naikan (vista interna),
najimi (maneira de tocar com ar entre os corpos) e kanno (sensibilidade entre os
corpos) desempenham esse papel na prtica do seitai-ho.
Fazer parte do tempo cotidiano da metrpole, e trazer dimenses de tempos
ritualsticos ou mticos, no exclusividade da performance FuGaku-Mockado, faz
parte do universo da arte. O que a singulariza e nos leva a eleg-la como estudo de caso
a construo de um caminho artstico que aborda uma experincia do sensvel: a arte
dos ventos. Campo privilegiado que nos permite fazer uma reflexo mais ampla sobre a
atuao artstica como espao de observao de sutilezas, como cenrio de improviso e
encontro.

Referncia Bibliogrfica
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