Entre cortes

Conversaciones con montajistas

de Argentina

EDA
Asociacin Argentina de Editores Audiovi-
suales
 Entre cortes
Conversaciones con montajistas de Argentina
Entre cortes : conversaciones con montajistas de Argentina
EDA Asociacin Argentina de Editores Audiovisuales, 2017.
290 p. ; 23x15 cm.
ISBN 978-987-46533-1-4

CDD 791.4369

1 edicin: noviembre de 2016

2 edicin: junio de 2017

Con el apoyo del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Autoridades FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA
GERENTE DE RELACIONES INSTITUCIONALES
Sr. Rmulo Pullol
PRESIDENTE
Sr. Jos Martnez Surez
DIRECTOR ARTSTICO
Sr. Fernando Martn Pea

Libros del Festival

Edicin: Luis Ormaechea
Correccin: Agustn Masaedo

Todos los derechos reservados. Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723.
Se termin de imprimir en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, en el mes de mayo de 2017 en
Imprenta Elas Porter. Este libro no puede ser reproducido total o parcialmente, por ningn medio, sin
expreso consentimiento de los autores.
EDA 2017
 Entre cortes
Conversaciones con montajistas de Argentina
EDA
Asociacin Argentina de Editores Audiovisuales
Fundada en Agosto de 2013
info@edaeditores.org / www.edaeditores.org

Fotografas de los entrevistados

Mariana Durn
Hernn Figueroa
Daniel Prync

Ilustraciones de archivo
Fotografas de Oscar Montauti pp. 36 y 44 realizadas por Juan Toro.
Con salvedad de los casos mencionados, el resto de las imgenes que ilustran este
libro provienen del archivo personal de cada entrevistado.

Ilustracin de portada
Cecilia Jacob

Diagramacin y correccin
Tamara Luz Ferechian

La entrevista a Jorge Garate incluida en el Anexo fue extrada del libro Ms all
del olvido. Conversaciones inditas con grandes del cine nacional, de Guillermo Russo y
Andrs Insaurralde (Prosa, 2013), y cedida por la Fundacin Aldea de las Luces,
entidad que edit el libro, y por el Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken, que
produjo y preserva esos testimonios.
Prlogo
Por qu este libro

Definir en qu consiste la tarea del editor es muy difcil. Sabemos que la

edicin es una cuestin de sensibilidad: de dar ritmo y forma, construir
sentido; elegir. Sabemos entonces que su mejor definicin est ligada a la
subjetividad y a la experiencia, a lo irrepetible de un proceso creador. Sabe-
mos, finalmente, que no hay reglas nicas y que para explicar en qu consiste
nuestra labor se necesitan mltiples y calificadas voces que hicieron y hacen
de esta profesin su vocacin.
Fundamos EDA, Asociacin Argentina de Editores Audiovisuales, a mediados
de 2013, y ya desde su gesta, previa a tener siquiera un nombre, una de nues-
tras mayores inquietudes y necesidades era entrevistar a los indiscutidos re-
ferentes de esta profesin en nuestro pas. Por eso desde entonces y durante
cuatro aos nos dedicamos con tenacidad a concretar ese objetivo. No slo
porque resultaba una fuente de aprendizaje y de transmisin de experiencias,
sino porque para quienes formamos EDA fue y es fundamental reconocer y
distinguir la trayectoria de quienes han dejado huellas profundas en la histo-
ria de nuestra profesin.
Con este libro quisimos hacer visible el detrs de escena de los editores audio-
visuales: su trabajo cotidiano en solitario y su interaccin con otros miembros
del equipo audiovisual. Quisimos que con su propia voz pudieran contar cmo
es manipular imgenes y sonidos durante horas, das, meses e incluso aos; y
quisimos responder una pregunta: qu decisiones se pueden tomar frente a
ese universo lleno de posibilidades que se abre durante el proceso de montaje?
La isla de edicin es un espacio de creacin donde tiene lugar una intensa re-
lacin entre el editor y el director, quienes intervienen sobre el material mo-
dificando tiempos y espacios, construyendo emociones y universos, superan-
do vibrantes tensiones con las que se convive durante el trabajo. La solidez
narrativa de una estructura se vuelve tan importante como el corte fino y
precisos detalles determinan el pasar de las imgenes cuadro a cuadro. Tene-
mos el desafo de poder destacar los sutiles destellos de una buena actuacin;
de controlar suavemente el ritmo de cada plano, cada escena. Finalmente,

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 durante el trabajo de montaje puede cambiar por completo el sentido y la
forma de un discurso.
En la realizacin de estas entrevistas buscamos reconstruir cmo se desarro-
ll esta profesin en nuestro pas, conocer las experiencias pasadas y, en ese
camino, encontrar una posible identidad nacional. Y como una vocacin es
una pasin que se estudia, se ejerce y se comparte con colegas, a todos los que
somos EDA nos result imprescindible reconocernos como continuadores de
esta tradicin en nuestro trabajo.
Al recorrer este libro el lector podr trazar tangencialmente puntos de
encuentro, contrastes y distancias entre las distintas generaciones de mon-
tajistas argentinos. Los dieciocho profesionales entrevistados nos regalan
invaluables testimonios y reflexiones que, en su conjunto, se potencian mu-
cho ms.
La eleccin de los nombres que integran el libro fue basada en un criterio que
contempla diferentes aspectos, como la diversidad generacional, la variedad
de mbitos laborales (cine, televisin, videoclips, publicidad) y recorridos
profesionales destacados en el arte de la edicin. Por ltimo, se decidi un
orden aleatorio de conceptos y puntos de vista para generar entrecruzamien-
tos enriquecedores tanto tericos y conceptuales como intuitivos a partir
del mtodo de trabajo de cada profesional entrevistado.
Es importante mencionar que la lista de nombres que llegaron a conformar
esta publicacin es apenas un recorte entre tantos talentosos profesionales
que tiene nuestra actividad. La tarea de conocer otras formas de creacin,
otras escuelas e ideas, contina actualmente con la intencin de ampliar esta
primera presentacin en un futuro prximo.
Para acompaar los reportajes hemos incluido como anexo una entrevista de
archivo histrica, un glosario tcnico y un listado completo de los trabajos de
todos los entrevistados.
Por momentos Entre cortes - Conversaciones con montajistas de Argentina le dar
la sensacin al lector de estar frente a un maestro que comparte su legado,
y en otros junto a un colega, pero todo aquel que lo lea estar participando
de una descontracturada charla en la isla de edicin, intentando conocer ms
sobre esa alquimia tan difcil de definir: la edicin audiovisual.

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Acerca de los autores

La EDA, Asociacin Argentina de Editores Audiovisuales, surgi a fines de

2012 con la necesidad de mejorar las condiciones laborales y de intercambiar
conocimientos, experiencias e informacin sobre nuestra profesin.
Sobre bases de apertura y transversalidad, en 2013 nos constituimos legal-
mente como una Asociacin Civil que se encarga de brindar apoyo y asesora-
miento e impulsar proyectos destinados a los editores audiovisuales, adems
de nuclearlos, resguardar sus intereses profesionales y generar espacios de
encuentro e investigacin.
Los reportajes que integran este libro fueron realizados entre los aos 2012
y 2016.
El grupo que llev adelante este proyecto integra la Comisin de Cultura de la
Asociacin. Y sus miembros, quienes colaboraron en las distintas etapas de re-
daccin, edicin o produccin de los contenidos durante este proceso fueron:

Vernica De Cata Anala Lungarette Ariadna Rossi

Mariana Duran Iair Michel Attas Martina Seminara
Hernn Figueroa Vanina Milione Jos Manuel Streger
Laura Fuente Ramos Lorena Moriconi Luca Torres
Laura Garca Lombardi Mercedes Oliveira Virginia Tournour
Guillermo Gatti Daniel Prync
Nicols Graziani Mariana Quiroga

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 Miguel Prez
(SAE, EDA)

Profesor y coordinador de las ms destacadas escuelas de cine

nacionales, as como de la Escuela Internacional de Cine y Tele-
visin (EICTV) de San Antonio de los Baos, Cuba, considera fun-
damental contar con un buen manejo de la estructura narrativa
antes de poner en relacin todos los elementos visuales.
Intervino en alrededor de 600 publicidades, 40 cortometrajes
(artsticos, educativos y miniseries) y en ms de 50 largometrajes
documentales y argumentales. Su obra incluye colaboraciones
con directores como Juan Jos Jusid, David Stivel, Sergio Renn,
Mara Luisa Bemberg, Adolfo Aristarain y Jorge Cedrn, entre otros.
Ha recibido numerosos premios, entre los que destaca la distin-
cin que le otorg la Asociacin Internacional de Escuelas de Cine
y Televisin (CILECT) en 2015, como uno de los tres mejores pro-
fesores de cine del mundo, junto al realizador chino Xie Fei y al
editor italiano Roberto Perpignani.

Cmo fueron tus inicios en la profesin?

Yo era estudiante de cine en la Escuela de Bellas Artes de La Plata. Curs un
ao completo all, pero pas que ese fue un ao de mucho movimiento y nos
quedamos sin profesores. Un amigo mo haba podido entrar en la cabina de
quien era la estrella del montaje de esos aos, Antonio Ripoll1, un compagi-
nador talentossimo, el compaginador de la generacin del 60, de toda la
nouvelle vague argentina. No lo dud y entr a trabajar en esa cabina. Ripoll
tena un socio que se llamaba Gerardo Rinaldi. Estuve con Rinaldi y realmen-
te aprend; era un tipo generoso que me estimaba. Pero yo tambin tena mi
orgullo y me iba formando un poco solo. Empec a mirar televisin, empec
a ver y hacer publicidades. Y ah comenc a hacerme un repertorio propio, un
bagaje personal. En poco tiempo crec como compaginador y fui haciendo mi
propia experiencia, hasta que en cierto momento sent que estaba maduro
para irme de la casa de mis padres y empec a trabajar por mi cuenta.

1
Antonio Ripoll, fallecido en 2011, edit ms de 120 largometrajes, entre ellos Tire di (Fernando Birri,
1960), La Mary (Daniel Tinayre, 1974) y El romance del Aniceto y la Francisca (Leonardo Favio, 1966).

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 Entre cortes

Y cmo llegaste al largometraje?

Trabajaba tambin en cortometrajes que eran cinematogrficos y en ese mo-
mento todo lo que se haca era en flmico. En la productora de Ripoll y Rinaldi
permanentemente se compaginaban largometrajes porque los dos tenan
una clientela muy grande. Aunque yo viera poco, de todas formas vea bas-
tante. Como era una mezcla de cadete y ayudante, vi por ejemplo momentos
de El romance del Aniceto y la Francisca y de El reidero (Ren Mugica, 1965).

Y ah abras los ojos y tratabas de absorber todo lo posible. Es una parte

importante de aprender
Haba algo muy importante de lo que no me daba cuenta: que haba una tra-
dicin de montaje, un oficio que se iba transmitiendo en forma directa de
los compaginadores a sus asistentes. Ripoll no tena la pretensin de ser un
maestro, pero lo era. Haba un criterio que se iba transmitiendo, despus vos
lo podas modificar o no, pero te daba una base.
Por otro lado, yo segua estudiando, haca cursos, iba muchsimo al cine. En esa
poca haba algunas revistas que te orientaban, con buenos crticos, con bue-
nos tericos Eso tambin era parte de la formacin. Y de a poco, entr en un

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 Miguel
MiguelPrez
Prez

medio de gente que trabajaba en cine porque un da haba arribado accidental-

mente al montaje, al laboratorio o a un equipo de filmacin. Con el tiempo se
fue armando un grupo de profesionales que tenamos otras inquietudes: ba-
mos al cine, comentbamos las pelculas, intercambibamos conocimientos.

Cmo se llega a ser un buen editor?

Yo creo que un buen editor tiene que concentrar la atencin en dos frentes
de batalla diferentes. Uno es el formal, el montaje puro en relacin a todos
los factores visuales que pasan por tus manos, y el otro es el manejo de todo
lo que es la narracin. Ese ltimo aspecto pas a ser una obsesin en mi vida,
precisamente porque cuando empec a trabajar haba una decadencia narra-
tiva muy marcada en el cine argentino. En la dcada del sesenta se cayeron
muchas cosas que hacen a la estructura, pero no me refiero solamente a una
estructura dramtica: una estructura en el pas, una estructura en el modo
de pensar. Siento que se produjo ah una especie de orfandad de narradores.
Se senta mucho aquello de la colonizacin cultural. Y cmo se expresaba en el
caso del cine? Por ejemplo hubo muchos realizadores que tomaron la nouvelle
vague y trataron de hacer adaptaciones a un cine que no responda a la misma
realidad de la que surga ese cine francs. Ese cine importado en la Argentina
era a veces absurdo y pattico, costaba mucho orientarse en lo narrativo.
Por otro lado no saba qu hacer porque no tena referencias entre mis pares,
mis amigos, la gente que yo conoca y a quienes consideraba mis maestros.
Pero yo tena una gran amiga actriz y a travs de ella acced al teatro, donde
senta que los actores se manejaban con trminos que nosotros no domin-
bamos. Entonces empec a pensar que, a lo mejor, si estudiaba con gente
de teatro poda encontrar aquello que estaba buscando tan desesperada-
mente. Y fue as como un da arm un grupo de gente que estaba en esas
patotas de pretendidos cultos del cine que no lo ramos y fui a ver a Carlos
Gandolfo, un excelente actor, director de teatro y maestro. Con l hicimos un
taller de cuatro meses, y fue como tocar el cielo. Empec a entender cmo
era una estructura dramtica. Ese es el aspecto que yo considero fundamen-
tal. El otro es el manejo del lenguaje, como en todo quehacer visual, y en ese
sentido creo que es importante que uno mantenga siempre no solamente
una formacin sino una actitud de investigacin, de indagacin; viendo, en la
medida de lo posible, todo lo que se hace. Porque realmente el lenguaje evo-
luciona todo el tiempo. Uno como editor tiene que abrirse a todas las nuevas
modificaciones y cambios que se van haciendo.
Yo entiendo que la compaginacin se debe hacer de acuerdo al lengua-
je que tiene la pelcula. No pods compaginar El padrino (Francis Ford
Coppola, 1972) de la misma forma en que compagins La celebracin (Thomas

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 Entre cortes

Vinterberg, 1998) o Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002). Creo que hay
que ver todo eso, que hay que investigar. Porque en el cine como lenguaje,
todo hecho transgresor puede salirte mal pero quizs te abre un camino
que es importante seguir. Por eso entiendo que todo el tiempo uno tiene
que estar investigando, viendo lo que hacen otros, estudiando y aprendien-
do. En mi opinin, esa actitud es la ms importante de todas: lo interesante
es que uno est siempre con la avidez de conocer.

En los ltimos veinte aos cambi mucho la tcnica del montaje. Cmo viviste el
cambio del flmico al video, a los primeros sistemas lineales, hasta llegar al Avid
y el Final Cut?
La primera vez que trabaj en un Avid fue la felicidad total. Tena un operador
al lado mo y estaba deslumbrado. Como siempre fui muy obsesivo, nunca me
priv de hacer pruebas, pero con el flmico el costo que tena que pagar en
tiempo por hacer esas pruebas era terrible. En cambio, cuando vi que con un
clic tenas una copia de todo el material de vuelta, una copia a tu disposicin
para hacer lo que quisieras, dije: Salud por los buenos tiempos!

No pensabas ms el montaje cuando trabajabas en flmico?

A veces se dice que con el flmico, con la moviola, el director tena tiempo de
pensar. Creo que es cierto porque con la operacin manual uno estaba dedi-
cado a eso, y el director no tena la sensacin de acoso que puede tener cuan-
do nosotros estamos casi a la par suya, con la mente libre para pensar en el
montaje y no en el operativo de armar y pegar. Creo que es eso, pero es mu-
chsimo mejor poder resolver lo tcnico ms rpidamente y tener mi cabeza
despejada para ver cmo voy a montar.

Qu valor cres que tienen las escuelas de cine en la formacin de montajistas

en este momento?
Personalmente creo que, en la mayora de los casos, los chicos que salen de una
escuela de cine formados en una materia tan especfica como el sonido o la
compaginacin no estn aptos para trabajar en forma profesional. Son varios
los factores que se suman. Primero, las escuelas a veces no tienen el equipa-
miento adecuado. Y tambin suele suceder que en las escuelas no estn los
profesores adecuados para darles una buena orientacin profesional, porque
es muy difcil encontrar a un profesional bueno que a la vez sea buen docente.
Son dos naturalezas que difcilmente se superponen. Entonces la mayora tie-
ne que hacer un entrenamiento previo, y algunos entran en la industria como
pueden; como ayudantes, como meritorios... A m lo que me da miedo es que
se envicien, que repitan y repitan cosas sin darse cuenta de que estn mal. Ojo!

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 Miguel
MiguelPrez
Prez

Todos nos enviciamos, porque todos tenemos nuestras manas. Podemos te-
ner criterios que a los ojos de otros son vicios, porque en esto del lenguaje lo
que est bien y lo que est mal no se puede establecer rgidamente. Hay cosas
que estn bien en una pelcula y que no funcionan en otra.

Cmo llegaste a la docencia?

Yo fui docente desde muy joven; empec casi al mismo tiempo en que me in-
dependic como compaginador. Ese mismo ao me llamaron para tener una
ctedra en lo que era la escuela del Instituto de Cine, que tena apenas un ao o
dos de antigedad. Ah empec. Era muy difcil porque no haba moviola. Ha-
ba un proyector y lo nico que poda hacer era proyectar pelculas, que por
otro lado no saba dnde conseguir. Entonces lo que haca era ir a las emba-
jadas, pedir pelculas y proyectarlas. Lo que s poda hacer era supervisar a los
chicos cuando empezaban a filmar. Luego renunci. Eso fue en el ao 1969. To-
dava era la dictadura de Ongana y no estaba a gusto en la escuela. Ms ade-
lante me volvieron a llamar, ya en la ltima dictadura. Estuve un ao y renunci
de nuevo. As varias veces. Hasta que se dio la posibilidad de tener una ctedra
en democracia, con lo cual la situacin cambi. Y de a poco empec a tener
cada vez ms alumnos.

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 Entre cortes

Para m la docencia ha sido enriquecedora. Cuando uno est enunciando un

concepto, los alumnos te preguntan algo y no tens todas las respuestas, te-
ns que pensarlo. Y eso de tener que pensar en lo que ests enseando, en lo
que ests transmitiendo y que se supone que conocs, te obliga todo el tiem-
po a repasar lo que sabs y ver si realmente es as o slo cres que lo sabs. Y
esto se aplica tambin a la estructura, se aplica al uso del lenguaje, a lo for-
mal. Yo creo que nunca en mi vida fui tan buen compaginador como podra
ser ahora, o como soy ahora. La verdad es que le recomendara a los jvenes
que enseen porque se van encontrar en esa situacin de volver a pensar. Te
da una madurez no s si prematura o no, pero ciertamente te obliga a esa re-
visin permanente de lo que sabs.

Cmo decids empezar a compaginar un proyecto? Analizs el guion antes de

decidir si lo quers hacer o no?
En relacin a cmo trabajo habitualmente no te puedo decir una sola mane-
ra porque depende de la pelcula, de la produccin, de las necesidades Muy
rara vez me dan a leer un guion cuando el proyecto est en proceso de guion.
Generalmente no hay tiempo, porque cuando hago una devolucin falta muy
poco para la realizacin. En esos casos digo lo que puedo decir, sugiero cam-
biar aquello que se puede cambiar sin que la produccin se venga abajo. Ade-
ms hay otra cuestin: en nuestro cine es muy difcil hacer devoluciones de
guion porque la mayora de los directores son los propios escritores. El guio-
nista lo piensa y lo resuelve con oficio. Cuando alguien escribe algo en lo que
est implicado personalmente no puede hacer modificaciones porque es lo
que conoce. Entonces, si yo le pido que resuelva de otra manera un conflicto
y est entrampado por una experiencia personal, no tiene sentido. Lo que yo
hago es una especie de terapia, pero leve, para mejorar las condiciones.

A partir de esas dificultades, cmo trabajs para llevar la pelcula al mejor

resultado?
Yo pensaba contarte, un poco en orden, mi mtodo de trabajo una vez que
se inici la filmacin de la pelcula. En el caso de la ficcin, mis pasos son ar-
mar todo el material que me envan, tratando de seguir la que supongo es la
inspiracin del director. Tengo la costumbre de proponerle al director una
reunin para ver juntos todo el material. Hacemos la eleccin de tomas; lue-
go yo armo y le muestro lo armado para ver cmo lo ve. A su vez, hacemos
una nueva seleccin de tomas. Este mtodo me resulta muy prctico por-
que cuando termina el rodaje ya tenemos un primer armado de todo; pods
ver cmo funciona y adems despegarte vos mismo de tu trabajo. Por qu
hago nfasis en esto? Considero que tenemos que mantener nuestra mirada

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 Miguel Prez

inicial, que hay que tratar de mantener intacta esa primera mirada que tu-
vimos frente al material en bruto. Porque en la medida en que uno entra a
intervenir el material y empieza a poner cosas propias, subjetivas, llega un
punto en que se puede confundir el material modificado con algo que no es.
Por eso yo recomiendo mostrar siempre el material, testearlo, para ver si lo
que ves es visto por otros tambin o pas a ser un factor subjetivo, una mi-
rada tuya. Entonces, teniendo la posibilidad de un armado al trmino de la
filmacin, pods acceder con frescura a lo que vos mismo has armado. Qu
hemos hecho hasta este momento? Hemos visto el material desde el punto
de vista visual, hemos supervisado todo lo que es el uso del material en cuan-
to a aprovecharlo mejor por la actuacin, por las tomas, por la iluminacin,
por todo. Pero esa etapa inicial ya est superada y ah empieza la verdadera
tarea del montaje: cmo vas a narrar la pelcula. Es decir, si efectivamente
la pelcula armada tal como fue planeada funciona o hay que tomar crite-
rios nuevos. Entonces viene no solamente la etapa de ajuste, sino tambin
lo que puede llegar a ser la modificacin de la estructura. Ojo! No podemos
hacer lo que queremos porque el material que no est filmado no lo pode-
mos dibujar pero, obviamente, a veces podemos manipular el material de
tal forma que lo potenciemos y saquemos lo que estaba latente para hacerlo
rendir mejor narrativamente. Ah s se crea una situacin muy delicada con
el director. Por qu? Porque en la medida en que lo que l planific no rinde
narrativamente como lo plante, uno tiene que ser muy delicado en el trato

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 Entre cortes

con l. Y, por supuesto, hacer todas las pruebas que el director quiera hacer
(y tambin hacer uno todas las pruebas que quiera hacer); es decir, hacer ese
espacio posible.
De paso hago una recomendacin que siempre formulo a mis alumnos: nunca
se debe sacar un plano sin que el director haya visto cmo funciona. Mi reco-
mendacin es que, por lo menos en el primer armado, estn todos los planos
que el director film, para ver cules funcionan y cules no, y cules estn de
ms. Porque se trata de un proceso de maduracin. La pelcula se parece tam-
bin a la roca que ests esculpiendo y, como deca Miguel ngel, vas sacando
todo eso que sobra para que se perfile la pelcula tal como es. Va quedando
desnudo qu es lo que puede contar, hasta dnde puede contar lo que quera
y hasta dnde no. En esa etapa de maduracin de la pelcula, no slo es ella la
que madura: el director, el compaginador todos van descubriendo juntos. Y
creo que los nicos recaudos que hay que tomar son tener humildad y hacer
todo lo posible por mejorar la pelcula.
En relacin al documental, la situacin vara en la medida en que hay much-
simos directores que se mandan a hacer un documental sin un guion previo.
Yo creo que es un gravsimo pecado, porque no tener un guion previo es no
saber qu vas a contar, e implica depender del material que la realidad te ofre-

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 Miguel
MiguelPrez
Prez

ce para tener tu pelcula. Lo importante es saber qu se quiere contar. Hay un

proceso de investigacin que debe hacerse en un documental; algunos no lo
hacen porque confunden la filmacin documental con la investigacin. Cuan-
do eso no se da, nosotros tenemos ms espacio precisamente como respon-
sables de la estructura. Entonces mi mtodo en esos casos pasa por organizar
el material temticamente. Veo el material para decir cules son los temas
que estamos manejando ac?, y a partir de ah empiezo a trabajar una fanta-
sa de estructura. Cuando uno tiene los temas o los conflictos ms o menos
claros, puede organizarlos en funcin de un conflicto central y ver cmo va
a funcionar el resto: como subsidiario del central o para hacer una eleccin
del estilo para esta pelcula necesito esto, esto y esto, y el resto est de ms.
Esa etapa es fundamental. Empiezo a trabajar a partir de ah. Muchas veces
pasa que me traen una pelcula ya compaginada y quieren retocarla, rehacer-
la, buscarle otra forma.

A la hora de seleccionar uno maneja diferentes criterios. Cmo decids si una

toma es seleccionada o descartada?
Establecer qu es lo primero que a m me lleva a decidir si una toma va o no en
la pelcula es un poco complejo. Pero en la mayora de los casos en lo prime-
ro que me fijo es en la actuacin. Yo tengo una filosofa tan elemental como
que las pelculas cuentan historias de personas encarnadas por personas y el
pblico va al cine a ver eso. Entonces en lo primero que se va a fijar es en la
persona que hace al personaje. Estoy atento a todo: a la cmara, a la luz, pero
por encima de todo lo ms importante es la actuacin.

Vos recomends ir al teatro adems de ver pelculas. La montajista estadounidense

Dede Allen hablaba de eso: para ella lo ms importante en su carrera como
montajista fue haber ido mucho al teatro.
El compaginador que est estudiando tiene que aprender de todo, pero le re-
comendara bsicamente que vaya mucho al teatro y que lea mucho. Yo a los
catorce aos estaba leyendo Crimen y castigo, de Dostoievski. Y todo porque
estaba enamorado de una prima que me haca leer. Cuando lleg el momento
de encontrarme con el material, hubo algo narrativo que me surgi con faci-
lidad: entender para qu serva ese material y qu objetivos tena que lograr.
A veces me encuentro con que a mis alumnos tengo que hacerles observacio-
nes muy elementales porque no han tenido ese proceso. Al material tens
que tratarlo con amor y luego sacar todo eso que sobra. Y en ese punto no
hay que tener ningn lmite hasta que realmente la pelcula diga ya est. El
problema es que ah s, a veces, chocamos con los directores. Ellos hicieron su
material y lo cuidan porque su hijo es ese, pero nuestro hijo es otro.

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 Entre cortes

Cmo descubrs que una pelcula est terminada? Es algo intuitivo o es un

proceso totalmente racional?
Descubrir cundo est terminada una pelcula es ms una cuestin prctica
que una certeza. Lo ms importante es ver narrativamente qu posibilidades
tiene la pelcula. Una pelcula ya est como para salir al mundo cuando todas
las posibilidades narrativas que tiene estn agotadas.

Sols ir a rodajes? Cres que te pods contaminar de lo que pasa en el rodaje?

A m como hombre de cine me gusta ir a un rodaje, pero no de visita. Me gus-
ta participar de un rodaje haciendo algo. Personalmente, no s si es bueno ir
al rodaje cuando ests en el rol de compaginador. Cuando se ve el material
que se ha rodado, cada uno del equipo ve lo que hizo y yo veo lo que todos hi-
cieron. Y eso marca una diferencia rotunda. Si tengo una mirada virgen, veo
slo lo que rinde o no del material, y no estoy pensando en todo el esfuerzo
que hicieron para hacerlo, qu intenciones tuvieron, etc. Veo el material en
relacin con lo que cuenta y desde ah lo evalo. Recomiendo que los direc-
tores aunque sean tambin compaginadores nunca compaginen su mate-
rial, sino que siempre tengan un compaginador.
Sobre las ventajas o desventajas de trabajar solo... Yo no soy fantico de
trabajar solo, para nada. S creo que hay momentos en que cierta concen-
tracin que te da la soledad es necesaria, pero no como un hecho constante
en el trabajo.

El hecho de haber dirigido La repblica perdida I y II (1983 y 1986) y tener un

trato distinto con los productores cambi tu manera de enfrentar el montaje?
No. La experiencia no cambi mi actitud como compaginador. Pero s cambi
un criterio ntimo mo porque muchas veces, como todos mis compaeros,
me he quejado de que los tcnicos sabemos ms que los directores. Yo creo
que eso es cierto por lo menos en un 80% de los casos, pero tambin tenemos
que resignarnos a esto: que si nosotros sabemos ms, tenemos que ir a hacer
pelculas. Y si no las hacemos es por algo, y quizs esos directores tienen una
capacidad ejecutiva o unas agallas que nosotros no tenemos. En ese punto
me parece muy respetable aquel que tiene una idea en la cabeza y se atreve a
encararla porque tiene una necesidad expresiva.
A un director, antes que nada, hay que tenerle consideracin porque es al-
guien que se expone. Y se expone ante los otros con lo que sabe y con lo que
no sabe. Es ms: a travs de su obra te est contando quin es. Yo creo que
me volv mucho ms cuidadoso en ese punto y entend eso, que me parece
importantsimo.

20
 Miguel Prez

Qu recomendacin le pods dar a alguien que recin empieza?

Creo que el consejo que puedo darle a la gente joven es que, antes que nada,
descubran si la compaginacin es el amor de su vida. Esto es lo mismo que
tener una pareja. Cuando tens una pareja por cierto tiempo vos entends si
realmente elegiste bien, en la medida en que ests todos los das, muchas ho-
ras de tu vida, con la misma persona y siempre tens inters en estar con ella.
Eso es bsico, y entiendo que no le pasa a mucha gente. Cuando no te pasa,
cuando ests con alguien y sents que el tiempo te pesa, es hora de cortar y
emprender un camino nuevo. Con el montaje es lo mismo. Yo me sigo divir-
tiendo con el montaje, con mis alumnos, con las pelculas, cuando voy al cine.
Despus, otro consejo una vez que uno tiene la pasin es estudiar, observar
y reflexionar siempre.
Lo importante es no negar el narcisismo. Uno puede convivir con su narcisis-
mo y tambin, cuando toma conciencia, entender la pobreza que implica ese
narcisismo para uno como ser humano y como artista. Y entonces trata de su-
perarlo buscando el contacto con el otro. Lo ms importante de este amor por
la compaginacin es hacer cosas para que siga teniendo lozana. El secreto es
el estudio, la observacin y el anlisis continuos.

21
22
 Juan Carlos Macas
(SAE, EDA)

Naci en 1945. Asiduo espectador de cine, con apenas 14 aos se

cambi de butaca para conocer el oficio asistiendo a Gerardo Ri-
naldi y Antonio Ripoll.
Es uno de los montajistas con ms trayectoria en la Argentina. Ha
editado ms de cien largometrajes, entre los que destacan La hora
de los hornos (partes 2 y 3), de Fernando Pino Solanas y Octavio
Getino, La historia oficial, de Luis Puenzo, y Caballos salvajes, Plata
quemada, Kamchatka y Las viudas de los jueves, de Marcelo Pieyro.
Prolfico e intuitivo, tambin edit entre cuatro y cinco mil publici-
dades, innumerables cortos y series televisivas.

Cmo fue que te acercaste al cine, y puntualmente al montaje?

Me inici en el ao 1959, a los 14 aos. Siempre me gust el cine, iba todas las
semanas, pero no me volqu a esta profesin porque me interesara el cine:
entr porque necesitaba trabajar para llevar algunos pesos a casa. Un da mi
madre me coment que me haba conseguido un trabajo, un mes a prueba,
y ah fue que me incorpor en montaje, donde contino hasta hoy. Estuve
slo cuatro aos de asistente, en una seccin muy interesante de montaje en
la que estaban Gerardo Rinaldi y Antonio Ripoll. Yo era asistente de Ripoll, y
Oscar Souto, de Rinaldi. A partir de los 18 ya empec a trabajar por mi cuen-
ta, en sociedad con Oscar. Fue entonces cuando me ofrecieron una seccin
con una cartera de clientes de publicidad. Le pregunt a Oscar si quera venir
conmigo un poco por cagazo, porque habra podido hacer el trabajo yo solo
y cuando l me dijo que s, que no tena inconvenientes, fue un gran alivio. Y
fuimos socios ms o menos durante diez aos, hasta el 74 o 75.

Se dice que Gerardo Rinaldi era muy ordenado, metdico...

Me acuerdo que muchas veces deca: En mi desorden yo soy ordenado. Esa
cabina era un quilombo. Pero tener un orden resultaba fundamental para un

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 Entre cortes

montajista en ese momento, porque todo era latas y rtulos. No podas tener
una lata sin saber qu contena porque a los seis meses ni te acordabas lo que
haba adentro. La nuestra era una seccin muy ordenada, muy prolija.

Tambin se dice que Antonio Ripoll no te enseaba qu hacer, te indicaba qu no

hacer.
Cuando yo entr, en la primera semana nos daban un rollito de unos 30 me-
tros de pelcula, tijera, una hoja de afeitar y acetona. Y nos pasbamos una
semana cortando y pegando. Una vez le dije: Gerardo, por favor, me cambia
la hoja de afeitar?. Y respondi: No la ests ubicando en el ngulo; la ests
ubicando mal. La semana siguiente, a cortar en cuadro. Primero era cortar
al voleo y despus en el cuadro exacto. Fui aprendiendo de esa manera. Te
enseaba qu era cada cosa, te deca hac esto o hac lo otro, pero no haba
discusin.

Al mismo tiempo te iban enseando...

Que yo recuerde, ni Gerardo ni Antonio jams me explicaron por qu corta-
ban esto o hacan lo otro. La nica cosa a la que te obligaban, si no tenas
nada que hacer, era a sentarte junto a ellos y ver cmo trabajaban. Te exigan
eso. Y yo considero que en el montaje, si la persona que est sentada al lado
tuyo no est involucrada en el trabajo se duerme. Porque no entiende lo que
ests haciendo. Yo me dorma. Adems, como te deca, tena 14 aos. No es
que estaba ah analizando los cortes o las situaciones de la secuencia. Nos
enseaban a ser ordenados y a trabajar bien, con prolijidad, en la tcnica.
Pero despus nada.

No era una escuela en s.

Lo que muchas veces lamento es haberlo vivido como un trabajo ms. No es
que est arrepentido, pero siento que no aprovech todas las posibilidades
durante esos cuatro aos que estuve como asistente.
Una vez Antonio en El televisor (Guillermo Fernndez Jurado, 1962) se iba
al centro y me pidi: Carlitos, arm esto. Era una boludez, tres planos de
morondanga de un jueguito de tablita. A las tres horas volvi y pregunt: Y,
cmo qued? Y tuve que decirle: No, no hice nada, no pude hacer nada. No
pude; tena un miedo total. Es que en esa poca no era como ahora: era aga-
rrar la tijera y cortar. No cort nada.
Despus me fui involucrando, pero entonces era totalmente inconsciente. Es-
taba ah en la parada del colectivo, pas el colectivo y me sub. Y segu yendo y
pasando calles, avenidas y cosas por el estilo: as fue mi trayectoria.

24
 Juan Carlos
MiguelMacas
Prez

Cmo fueron tus comienzos en la publicidad?

Me inici en publicidad en 1963, cuando aparecieron cuatro o cinco canales
ms (hasta entonces slo estaba Canal 7). Entonces florecieron las producto-
ras y se empez a hacer mucha publicidad, porque haba que cubrir todos es-
tos canales nuevos. Al resto de los compaginadores no les interesaba mucho
la publicidad, y con Oscar asumimos un poco eso. Trabajamos muchsimo; yo
trabaj fuerte hasta el ao 2000. Creo que debo haber hecho unos cuatro mil
o cinco mil cortos publicitarios.

Cmo se llega a semejante nmero?

Poda atender tres publicidades en un da, porque no eran de la envergadura
de ahora; no haba agencias con creativos ni cosas por el estilo. Los creativos
existan en la oficina, pero no en la edicin. Me parece que, de quince aos
a esta parte, las productoras se volvieron productoras de servicios, mientras
que antes eran creadas por un director que filmaba la publicidad y, despus, a
pelear en la moviola: Por qu va armado as? Por qu esto? Por qu lo otro?
Ese director defenda su producto. Ahora no: en las ltimas publicidades que
he hecho, viene la banda de creativos y ah empieza... Hoy es as, pero antes
haba un director que defenda su producto. Era un negocio, pero igualmente
esa persona se desarrollaba. Y la publicidad le dio posibilidades tcnicas im-

25
 Entre cortes

presionantes a mucha gente. Con el aliciente de que no tenan que pagar para
aprender; al contrario, les pagaban.
Yo trabaj con casi todas las productoras de publicidad que haba en ese mo-
mento y tuve la suerte, junto con Oscar, de agarrar la que podramos llamar
segunda camada de la Generacin del 60: Alberto Fischerman, Ral de la
Torre, Pino Solanas, Simn Feldman, Juan Jos Jusid. Yo la denomino segun-
da camada porque haba otra anterior que integraban David Kohon, Rodolfo
Kuhn, Fernando Birri... Con el nico que trabaj de camadas anteriores fue
con Hugo del Carril, un poco, porque Gerardo Rinaldi haba hecho Amorina
(1961), con Tita Merello.

Qu fue lo que te dio seguridad e hizo que empezaras a editar?

No lo s explicar, esa es la realidad. Me gustaba el trabajo, me gust siempre
este trabajo, pero no s los motivos. Posiblemente porque me fue redituando
econmicamente.
Me empez a interesar el largometraje cuando not que era tambin un
negocio paralelo a la publicidad. Tenas ocho o diez semanas de filmacin,
durante las que nadie te joda. Mientras tanto el asistente ordenaba todo el
material, y lo mirbamos. Durante ocho semanas era una hora diaria de ver
el material y enterarte ms o menos qu se estaba filmando. Entonces en ese
tiempo, mientras se filmaba yo haca entre ocho y quince publicidades. Y co-
braba la semana de largometraje ms las publicidades que haca. Despus s,
tena seis u ocho semanas de dedicacin plena al largo.

26
 Juan Carlos
MiguelMacas
Prez

Te impulsaba slo lo econmico?

No solamente: fue un incentivo pero, a medida que transcurra el tiempo, vea
un reconocimiento de parte de la gente que me contrataba. Tambin colabor
ad honorem en muchos trabajos. Lo que s es que era un tipo muy rpido, muy
gil para armar. Yo vea diez minutos, una secuencia, una sola vez junto con
el director en la moviola, y ya la iba analizando. Vea lo que me interesaba y le
deca al director: Mir, a m me interesa esta parte del libro, este personaje,
as, en plano general, etc. Y ya le describa cmo pensaba que la iba a armar.

En tu sociedad con Oscar Souto llegaron a trabajar juntos en largometrajes?

l trabaj mucho porque atenda al Grupo de los Cinco; l les compagin
prcticamente todas sus peras primas. En mi caso, el primer ofrecimiento
fue La hora de los hornos, trabaj un poco ah.

Es fuerte pensar que La hora de los hornos haya sido tu primer largometraje.
En La hora de los hornos no particip de la primera parte, que hizo Antonio Ri-
poll y yo denomino cinematogrfica, muy publicitaria en la estructura. Yo
particip de la segunda y tercera, que eran de estructura ms poltica/sin-
dical, con muchos reportajes. Me acuerdo que trabajbamos de 5 o 6 de la
maana hasta las 10 de la maana, por un problema de seguridad ms que
nada. O sea, uno tambin era loco delirante; yo era totalmente inconscien-
te. Lo pienso ahora y digo: las locuras en las que uno estuvo metido! En la
industria haba cien personas y se saba concretamente en qu andaba cada
uno. Por eso tombamos recaudos, por ejemplo mandar a copiar materiales
y ponerle, yo qu s, Mara viene viajando. Y lo que se haba filmado era una
marcha poltica.

Aparecan estas pelculas con distintos niveles de participacin tuya La hora de

los hornos, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejos, 1968),
Al grito de este pueblo (Humberto Ros, 1962) y se te mezclaba el cine poltico o
militante con lo industrial.
En ese tiempo tena una relacin de amistad y adems de afinidad poltica
con la gente de Santa Fe, que eran Edgardo Cacho Pallero, Dolly Pussi, Car-
los J. El Gringo Gramaglia, Gerardo el Chango Vallejo, Juan Oliva con Los 40
cuartos (1962), Luis Zanger con Hachero noms (1966), Hugo Bonomo, Patricio
Coll, Jorge Goldenberg... He colaborado mucho en esa clase de cortos, de pro-
blemticas sociales.
Por ejemplo un corto de Dolly Pussi, Pescadores (1968). No tenan presupuesto,
estaban filmando en Santa Fe o ya haban filmado all, en las islas del Para-

27
 Entre cortes

n y tenan una moviola en el Instituto del Litoral. Y yo los viernes me toma-

ba el Santafesino a la noche, llegaba all, trabajaba sbado y domingo en el
corto con ella, me tomaba el Santafesino, llegaba a Retiro y volva a laburar
ac. O sea: no es que dejaba de hacer la cosa industrial ma, profesional, y me
volcaba a lo otro.

Y en trminos prcticos, el material con el nombre falso por ejemplo, quedaba

en tu cabina?
S. Me acuerdo que una vez ya en la poca dura de 1977 o 1978 hubo un da
en que entr a trabajar a las 8 de la maana y termin a las 10 de la noche. Y
el laboratorio Alex estuvo cercado por tanquetas durante toda esa jornada.
El nico que poda entrar y salir sin ningn inconveniente era Palito Ortega,
que estaba filmando no s qu pitos. Los dems no; podamos entrar pero no
salir. Uno de esos das, yo tomaba un caf en el bar de Alex cuando vino un
compaero y me dijo: Te buscan. Le pregunto: Quin? Los milicos, me
responde. Y me pegu un cagazo... Baj rpido y empec a sacar rtulos de las
latas. Despus me di cuenta de que no tena sentido; les costara un poco ms
de trabajo averiguar qu era...

Se dio el caso de que no pudieras montar vos, y tuvieras que prestar tu moviola
para esa clase de trabajos?
No, no se poda prestar la moviola porque todos le tenan pnico. Si vos senta-
bas a alguien para operar una moviola pareca que le dabas un tanque Sher-
man, que se lo iba a devorar. Durante los aos en que hubo moviolas a nadie
del cine le interes la edicin, esa es la realidad. Recin a partir de la tecno-
loga del Avid la gente se empez a interesar en editar. No es que yo est en
contra de eso; me parece bien que en este momento haya cien o doscientos
editores, pero considero que sern diez los que van a saltar la tapia, y los otros
se van a quedar. Por una decantacin normal: no voy a ver cien editores de
primera lnea.

Cmo fue tu traspaso del montaje en moviola al digital, al Avid?

Fue un cimbronazo muy grande. Para empezar, nunca me gustaron las
computadoras. Siempre fui bastante reacio y me pareca que iba a tener
muchos inconvenientes laborales a partir de ese momento, porque no saba
operar esa mquina. Yo tena un cliente, Edi Flehner, que fue el primero que
trajo un Avid. Por lo general yo montaba todas sus pelculas, y un da vino y
me dijo: Esta semana filmo una publicidad. Le pregunto: Bueno, en qu
moviola la vamos a realizar? En la tuya o en la ma?. Responde: No, en el
Avid. No, dejate de joder, le digo. Yo no s operar eso. Y me dice: No

28
 Juan Carlos
MiguelMacas
Prez

te preocupes, yo tampoco. As que vamos a ir aprendiendo. Y a partir de

ese momento, me fui familiarizando con el Avid, por lo menos con dos o
tres das de trabajo cada semana. Eso era lo importante con estas mqui-
nas: tener una continuidad, porque si no despus te olvids cmo operar, te
olvids todo. Le ha ocurrido a otros compaginadores, que no tuvieron esa
prctica y entonces quedaron afuera del sistema. As como hubo otros que
se salvaron, que no saban operar una moviola, entr esto y empezaron a
tener mucho trabajo. As fue.
Lo fundamental es el producto. Si vos me agarrs y me decs: Mir, vamos a
compaginar el papel higinico... Y vamos a compaginar; si se ve, no hay pro-
blema. Esa es la verdad.

Tu formacin fue slo prctica? Nunca quisiste estudiar?

Lamentablemente siempre fue prctica. Cuando me dicen, por ejemplo,
mir, hay un curso de montaje en una escuela, dura dos o tres aos, yo digo:
Qu carajos les estn enseando?. No entiendo. La tcnica de montaje yo
te la puedo ensear en dos o tres das, ms o menos. Despus queda en cada
persona su creatividad, sus cosas, su talento para desarrollar y que saque bue-
nos productos. Si vos me pregunts cmo armo yo, qu s yo... Sentate al lado
mo y mir. Ahora: no me pidas explicaciones de por qu coloqu este plano,
por qu el otro, porque no lo s. Son sensaciones, intuicin; yo trabajo de esa

29
 Entre cortes

manera. No puedo dar toda una explicacin terica sobre por qu la secuen-
cia se tiene que desarrollar de determinada forma.
Respecto al libro: el guion es una idea, pero lo que vale es el material. Al li-
bro lo leo, s, pero despus cuando armo no lo leo. Primero, porque el libro no
tiene nada que ver con la filmacin. Y segundo porque, al leer el libro, en tu
fantasa te creste que la pared era roja y resulta que es gris. Por eso yo armo
con la cosa concreta. Viene la pared gris: bueno, es la gris, la roja no existe.

El problema sera que concuerde tu fantasa con la del director.

Para m no; yo hago mi fantasa. Despus vens ac y vamos a discutir. As tra-
bajo yo. Por ejemplo, ahora arm el trailer de una pelcula. Lo arm, lo envi
y me empezaron a mandar notas de ac para all. Le hice todos los cambios
y le dije: Mir, para m est muy flojo, por esto y por esto. Es largo, se hace

30
 Juan Carlos
MiguelMacas
Prez

pesado, no tiene ningn sentido. Yo te cre verdura; ahora, vos quers fruta?
Bueno, vamos a discutirlo. Despus, vos sos el dueo de la pelota y, si quers
fruta, entonces vamos a mandar fruta.

Y en esos casos en que un director te sigue pidiendo fruta, qu haces? Prefers no

volver a laburar con l?
No, yo trabajo todo. Me puedo pelear con alguien y al otro da me ofrece un
trabajo, y vamos. Porque adems si vuelve es porque sabe perfectamente a
quin se acerca, quin soy yo, cmo reacciono y cmo voy a defender mi tra-
bajo. Porque lo que hago es defender mi trabajo.
En mi opinin, el director es un elemento ms. O sea, es un trabajador con un
cargo jerrquico, est un poco ms arriba que yo pero es un trabajador ms.
Para m lo fundamental es el producto, y quin pone la plata me importa tres
pitos. Yo defiendo el producto.

Cmo pass del armado de escenas a pensar en la pelcula como un todo?

Yo voy armando; armo, armo, armo, no veo nada, armo una secuencia, la veo
y digo: Bueno, est bien; despus las juntaremos. Ahora, para m lo funda-
mental, una vez que ya ajustaste la pelcula, es verla en una proyeccin gran-
de de diez por cuatro metros para ver la totalidad, el tempo que tiene la
pelcula. A m el monitor no me sirve para nada, me resulta muy mentiroso.
Cuando veo la pelcula en la sala de proyeccin es otra cosa, me pega por to-
dos lados. Encontrs problemas de estructura o de tiempo; o te das cuenta si
tiene sentido que una secuencia pese tanto en relacin a las que estn antes
o despus.

A esas proyecciones vas solo, con el director, con otras personas...?

Por m pods invitar a todos los que quieras: yo slo voy a hablar sobre la pel-
cula con el director. Despus pueden venir tu amigo, tu hermana o tu padre a
largar opiniones, que yo no los voy a escuchar. Porque lo que siempre he sen-
tido es que empiezan a jugar muchos problemas internos entre las personas:
celos, envidias, toda una serie de cosas que no tienen que ver con la pelcula y
no me interesan.

Si bien trabajaste fuerte en publicidad hasta el 2000, en los ochenta empezaste

a hacer ms largometrajes que antes.
Siempre las situaciones me fueron llevando a ese tipo de cosas, no es que yo
las seleccion. A m me encanta la publicidad y, dentro de una norma ms o
menos de respeto, seguira trabajando en publicidad. Lo que pas es que, por

31
 Entre cortes

decantacin, toda esa gente que trabajaba conmigo en publicidad se empez

a desarrollar en el largometraje. Entonces venan y me ofrecan largometra-
jes, y as fui perdiendo la publicidad. Adems, en las productoras entr a ta-
llar otra gente que no era de mi palo. En realidad, yo no soy del palo de ellos.
En este momento tengo casi 70 aos, y por ah me encuentro con directores
de publicidad de 35 o 40. De qu vamos a hablar? Es un proceso normal, na-
tural de la vida.

Cmo llegaste a La historia oficial (1985)?

A Puenzo me lo presentaron en 1967. l era creativo no me acuerdo de qu
agencia, y me dijeron que quera empezar a dirigir. Su primer trabajo fue una
campaa de cigarrillos Viceroy, y ah empez conmigo. Luego fuimos cre-
ciendo juntos. Todas sus publicidades las haca yo. Luego entr la pelcula de
Pipo Pescador (Luces de mis zapatos, 1973) y despus Las sorpresas (1975), un film
en tres episodios que dirigi junto a Galettini y Fischerman. Y diez aos des-
pus, La historia oficial. Ms tarde hice con l Gringo viejo (1989) y La peste (1991).

A comienzos de los noventa tambin empezaste a trabajar con Marcelo Pieyro.

S. Su primera pelcula, Tango feroz (1993), no la hice yo. Tuve ofrecimientos
pero no hubo arreglo econmico. Despus hice Caballos salvajes (1995), Plata
quemada (2000), Kamchatka (2002) y Las viudas de los jueves (2009). Si tiene ocho
pelculas yo hice cinco, algo as. Marcelo es una persona muy abierta, te deja
trabajar.

Ya en esta etapa digital, trabajaste en una cantidad de documentales con David

Coco Blaustein y con Fernando Pino Solanas...
El documental es muy lindo pero muy trabajoso, porque el guion lo vas rea-
lizando a medida que edits. Esa es la realidad. Le vas dando la forma y ade-
ms el sentido, lo que ms o menos quers que diga. Porque vos sabs perfec-
tamente que si corts de una manera pods avalar a alguien y de otra manera
lo mats. El montaje tiene eso, es real.

Como directores, son muy distintos entre ellos?

Coco te deja trabajar, no tens ningn inconveniente. A lo sumo despus te
puede decir: No, mir; par, esto no, cosas por el estilo. Mientras que con
Pino ya es ms pesado, mucho ms laborioso. Es que es alguien que sabe mu-
cho de cine, de tiempos, de montaje, de luz, de puesta de cmara, de msica.
Es una persona muy completa, entonces no te va a dejar solo. Y adems con
l todo es muy catico. Sus libros no existen, son grandes formas de deter-
minadas secuencias. Sabe dnde quiere llegar, pero a su manera. Se trabaja

32
 Juan Carlos
MiguelMacas
Prez

en la casa de l; vos ests editando y l est al lado tuyo escribiendo a mqui-

na. Y resulta que vos armabas en funcin del dilogo que habas tenido con
l y al final, cuando estabas terminando, te vena con una variable nueva. Es
complejo trabajar con Pino. Pero yo lo conozco bastante; pienso que un chico
joven, uno que hace su primer trabajo, lo mata.

Penss que en el montaje se filtra la ideologa del montajista?

Yo creo que eso siempre est, y por algo te llaman. Te llaman porque sos ms
o menos par, de la misma pata que ellos. Si vos no tens un determinado sen-
timiento sobre la ideologa o la problemtica social que plantea esa pelcula,
qu vas a hacer? Me parece que hay que tener cierto sentimiento hacia esa
lnea social y poltica. Si no, no lo haras o lo haras de mala gana porque no
te interesa.

En comparacin con la ficcin, encontrs un espacio ms creativo en el

documental?
S, te sents un poquito ms director. Lo otro ya viene bastante estructura-
do; est este personaje que dice esto y aquello y va as y as. Igualmente
ah llega un punto en que sents que tens que aportar algo. Muchas veces
ese aporte consiste en ideas sonoras, por eso pienso que el sonido es muy

33
 Entre cortes

importante en el montaje, no es slo una parte que dejs desfasada para

que arme otro.

Cuando te iniciaste trabajabas mucho con el sonido.

Cuando trabajbamos en moviola yo participaba en el sonido. Por ejemplo,
a veces me gustaba el texto que haba dicho determinado personaje aunque
tuviera algn problemita; el sonidista lo quera sacar y yo me peleaba y deca
que no: Va este sonido y se acab. Ahora con las Pro Tools y todo eso, perdis-
te. Ya no tens participacin. O sea, pods sugerir, pero por ms que le digas
al tipo no me cambies esta frase porque es muy buena, cmo sabs si te la
cambi o no?
Adems, cuando uno est montando muchas veces piensa tambin en qu
elemento sonoro va a tener esa toma o esa secuencia. Entonces cuando el
sonidista viene a ver la pelcula para charlar sobre el sonido, uno le tira esas
ideas. Despus si las realiza o no, si le interesan o no, ya es otra cosa.
Hay una ruptura con respecto al sonido a partir de alguien que para m era
sensacional, muy creativo, muy capaz: Anbal Libenson. Hasta ese momento
1965 o 1966 el sonido lo realizaba el montador; era prcticamente el jefe de
la banda sonora. Despus, y yo creo que a partir de la entrada de Libenson,
empez a tomar mayor responsabilidad el sonidista. Ah es donde aparecen
Abelardo Kuschnir, Nerio Barberis, Bebe Kamin... hasta llegar a Jos Luis Daz
y Carlos Abbate en los ltimos aos. Con Libenson empez a haber una banda
de gente que haca sonido y empez a tomarlo como responsabilidad propia.

Qu valor le das a la intuicin en el montaje?

Para m es todo. Yo me manejo con eso, no me guo por el libro. Voy seleccio-
nando. Por ms que en las planillas est marcada determinada toma, no voy
directo a ella: veo todas las tomas, seguro de que voy a rescatar tres o cuatro
partes de las descartadas. Muchas veces se cortan porque alguien dijo uy,
esta actuacin est mal, pero es posible que la primera parte sea muy buena
y superior a la que seleccionaron.
Son metodologas que vas encontrando en ese momento, no es que tengas un
cdigo. Yo por lo menos no lo tengo. Vas descubriendo cosas que te pueden
aportar o no en cada pelcula. No lo tengo claro, lo proceso a medida que van
sucediendo las cosas.

Qu le diras al que recin arranca en el montaje?

No s. Lo nico que se me ocurre es que trate de ubicarse con gente del am-
biente; para m en ese sentido fue fundamental la publicidad. Te da una

34
 Miguel Prez

prctica y un sentido de la agilidad impresionantes. Y al mismo tiempo te

vas involucrando en la ficcin, en documentales y cosas por el estilo. Pero
eso si la manejs y se maneja como en mis tiempos. Si es como ahora, que
aparecen cuatro creativos y te dicen cort ac, peg esto, hac esto otro, no.
Operador no.
Por otro lado, hay unas disyuntivas bastante serias entre la profesin, lo eco-
nmico y lo que te gusta hacer. Porque ac se produce mucho. Yo siempre co-
br muy bien, siempre me cotic muy bien. Pienso que uno se tiene que hacer
respetar. No hay que agarrar todos los laburos por dos mangos que te tiran:
No, par, yo soy fulano de tal, yo hago estas cosas, mi trabajo es artesanal, es
esto y esto.

Cmo le explicaras a alguien que no tiene nada que ver con el medio qu es un
editor?
Primero le tens que explicar cmo es una filmacin. Y que esa filmacin no
se hace con 50 cmaras como en televisin, donde se poncha y se va mon-
tando. No. Se va filmando de a una en una y luego vos tens que ir dndole
forma, conformando una secuencia y armndola en funcin al libro. El oficio
es eso; despus queda en vos si tens talento, creatividad, o qu tens para
desarrollarte.

Es un arte o un oficio?
Pienso que es un arte. Para m cualquier oficio tiene algo de artstico. Todos.
Hasta cuando observs a un barrendero, ves que tiene el arte de sacar la ba-
sura del cordn hacia un lateral y que el agua corra por la cuneta. El montaje
es un granito de arena ms que aporta a lo que hicieron el camargrafo, el
director de fotografa, el asistente de direccin. Lo gratificante que tiene, para
m, es que te permite darle forma y un estilo a la historia. Hace que todo vaya
encarrilndose. Una tcnica, un arte, qu s yo... Es un cmulo de cosas que se
van cerrando.

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36
 Oscar Montauti
Naci en Metileo, al noreste de la provincia de La Pampa. Su pa-
dre fue herrero y, los fines de semana, proyectorista en el cine de
la Sociedad de Fomento del pueblo. En Buenos Aires se dedic a
estudiar, y se gradu como Licenciado en Cinematografa en la
Universidad Nacional de La Plata.
Su carrera en el cine argentino fue breve pero intensa y noto-
ria. Entre muchas otras pelculas, se destacan Invasin, de Hugo
Santiago, Los traidores, de Raymundo Gleyzer, y La Patagonia re-
belde, de Hctor Olivera. Desde febrero de 1975 reside en Caracas,
Venezuela, donde compagina pelculas y dirige comerciales para
televisin.

Cmo empezaste en el cine y en el montaje?

Estudi cine en la Universidad de La Plata y me gradu como Licenciado en Ci-
nematografa. Cuando estaba cursando las ltimas materias le ped a Antonio
Ripoll que me recomendara en alguna productora para hacer una pasanta
como ayudante de direccin. Me recomend con Jos Martnez Surez, que
trabajaba en una productora de comerciales para televisin. Pero no le gusta-
ba ese trabajo, lo menospreciaba mucho. Trabaj con l tres meses, haciendo
bsicamente la pizarra (o claqueta) en las filmaciones. Me sent muy frustrado.
Entonces fui a ver a Ripoll y le dije que no estaba aprendiendo nada, adems
de perder el tiempo de mi licencia sin goce de sueldo en el trabajo que tena en
esos aos (soy qumico industrial y trabajaba en Gas del Estado). Antonio me
dijo que fuera a trabajar con ellos ellos eran Gerardo Rinaldi y el mismo Ripo-
ll a la corporacin de montaje que tuvieron desde 1967. As empec a trabajar
como ayudante de montaje. Particip en muchas pelculas, como El romance del
Aniceto y la Francisca que estaban terminando y varias con Gerardo Rinaldi.
All pude tener la experiencia de la audacia de Ripoll y del rigor acadmico
de Rinaldi, un fantico del ajuste cuadro por cuadro.

37
 Entre cortes

Cmo fue tu evolucin a compaginador?

Entr como ayudante ad honorem y estuve as casi un ao. Mi primera pelcu-
la oficial fue una de Julio Saraceni que montaba Gerardo Rinaldi, en un labo-
ratorio de la calle Riobamba, cerca de Lavalle. Gerardo era fantico del truco,
y todos los das despus de almorzar se iba a jugar con sus amigos. Mientras
l estaba en eso, yo montaba las escenas de la pelcula que ya estaban listas
para la moviola y cuando l llegaba lo sorprenda. Muchas veces Gerardo no
estaba del todo conforme. Sobre todo porque yo me pona a practicar cor-
tes distanciantes y otras intelectualidades... y por ah la pelcula era una con
Pepe Biondi o Martn Karadagin! Muchas veces Gerardo vea mis audacias
junto con el director porque llegaba pisndole los talones, y tena que disimu-
lar todo lo posible o comentar que todava faltaba ajustar. Fue un aprendizaje
extraordinario del oficio, sobre todo porque despus Rinaldi me sentaba a su
lado y arreglaba mis intervenciones para adecuar ms la forma al contenido
y, de paso, me explicaba muy minuciosamente cada cosa. Verdaderamente,
Gerardo fue un excelente maestro.

Cules eran los otros grandes referentes de la poca?

Haba dos grupos. El de los veteranos, liderado por Jorge Garate de Argen-
tina Sono Film, arrastraba la tradicin de esa empresa, que todava tena
un nivel de produccin importante. Rinaldi y Ripoll estaban en ese mismo
grupo, en el escaln siguiente. Antonio era el montajista ms prestigioso
de la Argentina y todos los directores jvenes (David Jos Kohon, Rodolfo
Kuhn, Ricardo Alventosa, Manuel Antin y Jos Martnez Surez, por men-
cionar algunos) trabajaban con l, as como tambin quienes iban a hacer
su primera pelcula con la esperanza de que, gracias a Antonio, el resulta-
do fuera mejor... aunque muchas veces el esfuerzo era imposible. Gerardo
atenda a directores comerciales como Saraceni y otros que todava estaban
activos. Otros editores veteranos que trabajaban en esos aos eran Atilio
Rinaldi, Jos Serra, Rosalino Caterbetti (que haca todas las pelculas de Ar-
mando Bo y otros directores veteranos) y Ricardo Rodrguez Nistal. En el
otro grupo, el de los jvenes, estaban Juan Carlos Macas, Oscar Souto y Os-
car Esparza.

Cul era el estilo o la forma de trabajar en esa poca?

No haba un estilo en el trabajo. El estilo, en todo caso, tiene que ver con
cada pelcula. Los recursos de montaje, en consecuencia, no son trasladables
mecnicamente de una a otra pelcula. El mtodo de trabajo era el mismo
que se usaba en todas las cabinas de montaje que haba en Laboratorios Alex
en esos aos, y bsicamente implicaba orden y limpieza. Se ordenaban los

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 Oscar
Miguel
Montauti
Prez

materiales, se los sincronizaba escena por escena si haba sido grabado con
sonido directo y se los dejaba preparados para el montador.

Ms puntualmente, qu records de la sociedad Rinaldi-Ripoll? Cmo eran?

Eran dos personajes muy diferentes. Nunca pregunt por qu se haban aso-
ciado. Rinaldi era veterano ya en esos aos setenta y Ripoll estaba cosechan-
do el prestigio de Tres veces Ana (Kohon, 1961), La cifra impar (Antin, 1962), Los
jvenes viejos (Kuhn, 1962) y todo el nuevo cine argentino de ese tiempo.
Ripoll tena una audacia gigantesca. Su frase favorita era La vida es de los va-
lientes, y la pona en prctica en todo lo que haca. Sin duda tena una sensi-
bilidad artstica innata. Rinaldi era totalmente preciso en su trabajo y a la vez
lo haca convencionalmente impecable. Un verdadero artesano del montaje.
Cuidaba cada corte y lo ajustaba al fotograma.

39
 Entre cortes

En qu cosas podas ver el rol innovador de Ripoll?

Descubr que en los sesenta, cuando vio Hiroshima mon amour (Alain Resnais,
1959), Antonio logr descifrar todo el trabajo que haban hecho Resnais, Mar-
guerite Duras y los editores Jasmine Chasney, Henri Colpi y Anne Sarraute. Esa
pelcula cambi mucho la manera de contar. Nadie repar o hizo mucho hinca-
pi en que sus recursos narrativos eran totalmente literarios, a diferencia de Go-
dard que usaba recursos cinematogrficos. Pero la fascinacin por Hiroshima...
fue ms fuerte que la fascinacin por Sin aliento (Jean-Luc Godard, 1960) o Vivir
su vida (Godard, 1962). Para un profesional brillante como Antonio, esa pelcula
fue una revelacin que afect su manera de enfrentar al material en la moviola.
La primera vez que la llev a la prctica fue con La cifra impar. Su trabajo en
la evidente reescritura del guion le vali su inclusin como guionista en los
ttulos. Antonio fue un innovador en el cine argentino y de algn modo revivi
eso de que las pelculas se hacen en la moviola.
Lo vi montar El romance del Aniceto... y vi cmo resolvi la muy memorable es-
cena del baile entre Luppi y Mara Vaner, pasando de lejansimos planos ge-
nerales de la pista de baile del club a primeros planos gigantescos. Claro que
Favio los haba filmado, pero el planteamiento visual lo concret Antonio.

40
 Oscar
Miguel
Montauti
Prez

Su manera de trabajar consista en ver el material y, de inmediato una vez re-

bobinados los rollos de pelcula, en poqusimo tiempo, construir las escenas
con una precisin increble, sin detenerse mucho en la prolijidad de los cortes.
Eso se lo dejaba a los ayudantes; muchsimas veces los ajustes los haca Gerar-
do, que se desesperaba un poco por la desprolijidad de Antonio. Antonio no
tena miedo de cortar un plano en cualquier lugar y empatarlo con otro de la
misma escena, en una poca en la que eso era inadmisible. Y le quedaba bien.
Siempre.
Me consta que nunca le hizo sentir a los directores que las soluciones que les
propona eran suyas (de Antonio), sino que los llevaba de la mano a pensar
que sus propias ideas haban producido esos resultados.

En esa poca casi no haba mujeres en el rea de montaje. Tampoco mucho

recambio. Qu records de todo eso?
Supe por Margarita Brndolo que tradicionalmente las mujeres estaban con-
finadas al manejo del negativo. No les permitan acercarse a las moviolas!
La primera mujer que recuerdo haciendo trabajo de edicin fue Silvia Ripoll.
En el ambiente, la actitud general de esa poca era evitar que aparecieran
competidores, algo que todava me parece muy triste y elemental. Un da,
Jorge Garate con quien no tena ms relacin que la de saludarlo en los pa-
sillos de Alex me puso la mano en el hombro y dijo que quera hablarme.
Caminamos juntos por el pasillo de sus salas de edicin (que eran las de Sono
Film) mientras me recomendaba que evitase incorporar a tanto muchachito
estudiante, porque poco a poco nos van a quitar el trabajo. Yo, con la inso-
lencia de mis escasos 30 aos y una carrera ms o menos llamativa gracias
a Aries, le contest: Garate, usted le tiene miedo a la competencia? Yo no.
Creo que despus de eso su relacin conmigo fue ms distante. Lo cierto es
que Csar DAngiolillo y Alberto Yaccelini fueron ayudantes mos, al igual que
Eduardo Lpez despus. Los tres tienen carreras brillantes. Siempre me sent
orgulloso de que los estudiantes de cine se destacaran en su trabajo, fueran
hombres o mujeres.

Cmo se pasaba de asistente a montajista en esa poca?

El sindicato manejaba el tema como si se tratara de un colegio profesional.
Haba que hacer mucho lobby para ser promovido y los montajistas, fotgra-
fos, camargrafos y, en general, todos los profesionales establecidos, trata-
ban de impedir que entrara gente nueva. Yo tena un verdadero hndicap:
haber estudiado cine. La mayora de la gente de la industria nos denominaba,
con cierto desprecio, los muchachos de la escuelita.

41
 Entre cortes

Cuando Hugo Santiago iba a comenzar Invasin (1969) y enviaron la lista del
equipo a SICA, mi participacin fue objetada porque no figuraba all como
montador o compaginador. Gracias a la intransigencia de Hugo y a que
se trataba de una produccin de unas quince semanas de rodaje, la directi-
va de SICA me autoriz, excepcionalmente, a editar la pelcula. Esa poltica
absurda de SICA termin cuando, en 1973, se democratiz al sindicato y se
reemplaz a la junta directiva que estaba instalada all desde haca muchos
aos.

Artsticamente, tenas un mtodo de trabajo?

Generalmente revisaba el material que me preparaba Eduardo Lpez mi
ayudante y gran amigo cada da. Lo vea un par de veces y despus gene-
ralmente sala a la calle y daba una vuelta por Dragones hasta Juramento o
Monroe (en esa poca Alex estaba sitiado por la villa que haba en la zona).
Volva y montaba las escenas. A la tarde vena el director, las revisbamos y
ajustbamos.
Un ejemplo: La Patagonia rebelde (1974). Olivera filma muy bien las escenas
de accin, sabe coreografiar muy bien las escaramuzas y los enfrentamientos,
y fue un desafo interpretar sus ideas. Sobre todo porque la mayora de esas
escenas no estaban escritas de la misma forma en que l las film despus. Vi
la pelcula hace poco, y hay varias cosas que me gustan mucho tal como estn.
Lo mismo me ocurri con Invasin. A pesar de que con Hugo hay que traba-
jar mucho. Sentado al lado, o yendo y viniendo con sus ltimas, penltimas,
pasadas, futuras y hasta probables ideas... Es tambin una manera til de tra-
bajar aunque yo, como editor, prefiero trabajar solo y tratar de sorprender al
director. Invasin fue cortada y pegada as: cada escena la montamos cinco,
seis o ms veces. Fue un trabajo descomunal.
Sin embargo, creo que la pelcula en la que ms trabaj fue La Patagonia re-
belde. Buena parte de ella se film en el Sur, y Hctor me mandaba cartas con
sus comentarios junto al material. Las presiones haban comenzado antes de
la filmacin y sabamos que haba que trabajar contrarreloj para tener la pel-
cula lista cuanto antes.

Adems de La Patagonia rebelde realizaste el montaje de otro film poltico

muy importante, Los traidores (1973).
A Los traidores llegu porque, desde nuestros aos en La Plata, fuimos muy
amigos con Raymundo Gleyzer. Amistad personal y hasta familiar ya que mi
mujer, Stella Montauti, le tuvo mucho afecto. Nos sentamos muy bien con l,
con Juanita (Sapire), y quisimos mucho a su hijo.

42
 Oscar
Miguel
Montauti
Prez

Tenamos cierta intimidad en temas polticos porque ambos habamos traji-

nado de muchachos en la Juventud Comunista. Una maana Raymundo vino
a verme y me pregunt si lo ayudaba con el montaje de una pelcula que esta-
ba haciendo para el grupo Cine de la Base sobre un tema sindical, con guion
y actuacin de Vctor Proncet, a quien yo conoca mucho. Para ese entonces
ya haba filmado casi la totalidad de la pelcula. Raymundo fue muy ambiguo
sobre quin o quines financiaban la pelcula; slo me dijo que el aporte prin-
cipal era de los productores de Mxico, la revolucin congelada (1971). Creo que
esa fue su manera de protegerme.

Editaban en la clandestinidad?
No, no hicimos el trabajo a escondidas. Claro que no lo publicamos o publi-
citamos, pero trabajbamos de da en horas regulares, en la misma mesa de
montaje de Aries (que era 35mm/16mm, porque Los traidores fue filmada en
16mm) donde trabajbamos siempre, y mi ayudante estaba al tanto de lo que
hacamos. En ese momento Aries no estaba produciendo y yo tena bastante
tiempo libre. El trabajo de montaje no fue clandestino de ninguna manera,
aunque ramos conscientes de que haba un riesgo importante.
Durante varias semanas Raymundo vena todos los das a trabajar, y eso lo
vea todo el mundo en Alex. Cuando alguien preguntaba, decamos que es-
tbamos montando un documental. En las etiquetas de las latas ponamos el
nombre Documental XX.
No vi la versin final de la pelcula. Estoy seguro de haber participado en todo
el montaje, pero no termin la pelcula. Creo que duraba algo as como una
hora y cincuenta minutos, unos once rollos. No s cunto dura la versin que
existe hoy, pero estoy seguro de que montamos todas las escenas que film
Raymundo. Era muy lindo trabajar con l. Un muchacho extraordinario, lu-
minoso y hasta ingenuo, con mucha tenacidad. l crea en la historia de Los
traidores, que por otra parte era un poco una versin de lo que haba sido o
era el dirigente sindical Augusto Vandor.

Y La Patagonia rebelde?
La Patagonia rebelde fue un caso diferente. Yo trabajaba como editor en Aries
desde 1969. Mi primera pelcula all haba sido El profesor hippie, que dirigi
Fernando Ayala. A mediados de ao me llamaron y me ofrecieron trabajar
con ellos. Para m fue una oferta casi emocionante porque admiraba a Aya-
la y Olivera, me gustaban sus pelculas. Los perciba como la encarnacin del
cine nacional y siempre alab que hicieran tanto pelculas comerciales como
otras ms de autor. Yo admiro al cine industrial, a los directores profesionales
y tambin al cine de encargo.

43
 Entre cortes

El proyecto de La Patagonia rebelde era un trabajo nuevo para el montajista

de la casa. Le el guion, que era realmente muy bueno. El casting todava me
parece excepcional y Hctor el director indicado, ya que la pelcula contiene
las obsesiones que a l lo apasionan el deber, la lucha entre lo que se cree
y lo que se quiere y suplementariamente las dosis de accin y aventura que
tambin disfruta mucho y maneja excepcionalmente.

Contanos sobre el montaje.

En ese momento la realidad del pas no era la habitual, menos an para esa
pelcula, y las presiones fueron terribles desde el primer da. Aprendimos a vi-
vir con miedo. Por suerte, Aries trabajaba con una gran precisin y todo se iba
cumpliendo da a da tal como estaba planificado. Y nosotros marchbamos
como siempre, llevando el trabajo algo ms adelantado que lo establecido. S
se complic un poco el montaje a distancia, porque Hctor estaba en la Pa-
tagonia y nosotros en Buenos Aires. No haba celulares ni correo electrnico
pero contbamos con nuestro rigor y la minuciosidad incansable de Ayala,
que controlaba el trabajo diario y daba sus opiniones muy profesionales sobre
el material. Cuando hubo que terminar la pelcula ya estbamos entre la espa-
da y la pared y trabajamos incansablemente durante dos semanas, sbados y
domingos incluidos.

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 Oscar
Miguel
Montauti
Prez

En esa etapa Hctor incorpor a Osvaldo Bayer al trabajo. En mi opinin fue

una mala idea, porque Bayer es muy fundamentalista y defenda cada fo-
tograma como si fuera el ltimo. Peleamos furiosamente por la escena del
funeral del soldadito de origen alemn muerto en el asalto de El Toscano
al ferrocarril. A m todava no me gusta, y Bayer la defenda con las fotos do-
cumentales en la mano mientras yo le deca que por ms real que fuese no era
verosmil. Hctor se diverta un poco con esas salidas mas. Siempre compart
con l mi pasin por el trabajo, aun cuando no me diera la razn.

Hablanos de Invasin.
Yo ya haba trabajado con Hugo Santiago en Los contrabandistas (1967), el pilo-
to para una serie de televisin que constituye el germen de Invasin, cuando
era ayudante en lo de Rinaldi-Ripoll, en 1976.
Los contrabandistas lo mont en un ochenta por ciento Ripoll y despus me lo
pas para que lo terminara. Con Hugo nos llevamos muy bien en lo personal
y ah mismo nos hicimos amigos. En 1968 produjo Los taitas, con Lito Cruz y
Martn Adjemin. Una historia alucinante sobre dos malevitos anclados en el
tiempo que inventan maneras absurdas de conseguir plata. As deciden ven-
der a la viejsima abuela a un personaje que est buscando a la suya.
A travs de ese trabajo profundizamos el afecto y la amistad tanto con Hugo
como con su grupo de amigos. Todos eran notables intelectuales de la poca:
desde Roberto Villanueva hasta Marta Minujn, Eliseo Vern y muchos otros
de los laboratorios de investigacin del Di Tella, pasando por el gran impresor
Vctor Andralis. En esos meses ya haca casi dos aos que Hugo trabajaba el
guion de Invasin con Borges y Bioy. A mediados del 68 tena todo bastante
encaminado, y comenz la preproduccin y el armado del equipo. Para l era
obvio que iba a editar la pelcula conmigo.

Y ah empezaron a trabajar...
En general, la experiencia de trabajo fue muy desgastante; bamos y vena-
mos con todo lo que hacamos. La escena, cerca del comienzo, en la que Lau-
taro Mura sale, Olga Zubarry se queda sola y despus tambin sale, creo que
la montamos y remontamos unas ocho veces. El montaje de todas las esce-
nas se hizo con Hugo sentado al lado mo en la moviola. Mi sensacin era que
dbamos vueltas y vueltas en un laberinto y no slo no avanzbamos, sino
que los resultados no eran muy distintos de un ejercicio a otro. Para colmo
trabajbamos solamente sobre la imagen porque la pelcula se dobl ntegra-
mente; aun lo que se film en estudio, como el apartamento de Don Porfirio
y las escenas con los invasores en las oficinas que supuestamente estaban en
el estadio.

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 Entre cortes

En definitiva, cuando se edita se busca que cada corte cree algn impacto.
Hugo buscaba eso, pero nunca estaba feliz con el resultado. A eso me refiero
cuando hablo de desgaste. Cuando terminamos de montar la imagen, se hizo
el doblaje y entr a trabajar Edgardo Cacho Cantn, todo tom otra dimen-
sin y el trabajo fluy de otro modo.
El doblaje fue fantstico. Juan Carlos Paz era incapaz de agarrar un sincro;
Hugo lo diriga como si fuera msica y el viejo daba con el ritmo y la sincrona
admirablemente.

Cmo era la visin autoral de Hugo Santiago?

Toda la visin de Hugo era de cine puro. Los personajes se relacionaban en-
tre s creando una dimensin medio fantstica que trascenda los trminos
de la historia en cuanto relato. As, Zubarry camina y entra al local a buscar
un paquete, y esa bsqueda en trminos de cuento no cuenta nada. Incluso
el paquete es un disparate, una suerte de chiste del director, semejante a la
secuencia del comienzo en la que Mura camina de noche por ese barrio su-
burbano y de pronto se para, la cmara da un giro sobre l, el bandonen se
embravece, y no pasa nada... nada. Toda la pelcula es un ejercicio de cine. De
puro cine.

Influa pensar que en el proyecto estaban involucrados Bioy Casares y Borges?

Para nada. Las visitas de Bioy al montaje eran sociales. l estaba muy conten-
to con el proyecto y ms todava con el trabajo de Hugo. Como escritor, Bioy
era un hombre que disfrutaba del manejo de las palabras y las frases para
ser ledas, as como Hugo disfruta de las imgenes para que sean vistas, no
tanto para que cuenten algo. Las visitas de Borges eran un poco ms densas
porque Hugo le proyectaba partes de la pelcula (Borges tena an ramalazos
de visin) mientras la mujer de Borges, Elsa Astete, le contaba lo que ocurra.
Borges protestaba: No me cuentes qu pasa, contame las imgenes. Era
realmente fantstico.

El argumento tiene mltiples interpretaciones y llena de teoras al espectador.

Eso se trabaj y afin an ms en el montaje?
Toda la pelcula estaba estructurada as desde el comienzo, y en definitiva
fue como se arm. Haba tonteras intelectuales como dejar en off seis pa-
sos y, cuando el personaje pona el pie izquierdo del sexto, entraba en cuadro.
Eso se mantuvo a lo largo de la pelcula, as como los discados en cdigo en el
telfono y cosas por el estilo. En fin: cosas armadas para guiar al espectador
en el laberinto, pero sin darle la posibilidad de entender que se trataba de un
laberinto. Precisamente, las interpretaciones surgen de esos juegos tan de

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 Miguel Prez

Borges y Bioy a los que Hugo adhiere fanticamente. Hay dos cosas que estn
claras y son el motor de toda la pelcula: la frase de Don Porfirio Necesito
tiempo, Irala y la del final, cuando Lito le dice a Zubarry Ahora las cosas se
tendrn que hacer de otra manera.

La milonga de Manuel Flores es un momento brillante del film y una secuencia de

montaje muy lograda. Nos pods contar algo sobre esa escena?
All Hugo organiz el trabajo y lo film para no mostrar que Roberto (Villa-
nueva) no tocaba la guitarra ni cantaba. Entonces Roberto dijo el texto; sola-
mente recita a medias y canta una estrofa. Como la letra es muy sugerente y
cuenta la muerte detalladamente, todos los planos de la secuencia van cons-
truyendo esa derrota anticipada de Roberto. Los planos del grupo mirando
a Roberto mientras canta presagian de alguna manera las muertes de todos
ellos, y Hugo los compuso cuidadosamente.
Cuando film tena muy en claro cmo quera montarlo. Tal vez sea muy largo
el plano de las manos del guitarrista, pero el punto es que a partir de ese plano
ya nadie va a pensar que Roberto no toca la guitarra. El montaje de la secuen-
cia no fue de los ms complicados. Fue fluyendo como fluye la msica, hasta
que Mura le pone la mano en el hombro y le dice: Vamos, mi doctor, antes
que se emborrache del todo.

Pudiste ver la copia restaurada por Santiago en Pars que edit el MALBA1?
Vi Invasin de nuevo hace unos seis aos. Creo que es la restauracin que hicie-
ron en Pars. Me re mucho, porque ahora me divierten los chistes visuales que
hace Hugo todo el tiempo.

1
Durante varias dcadas la pelcula Invasin cont con muchas dificultades para ser conseguida y
fue solamente en copias con gran deterioro o de poca calidad. En el ao 2008 el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires edit en DVD la pelcula completamente restaurada desde un
nuevo negativo ensamblado a partir de copias positivas halladas en Buenos Aires.

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 Csar DAngiolillo
(SAE)

Nacido en 1944 en Santa Fe, fue un montajista y director histrico

del cine argentino. Alcanz alrededor de sesenta largometrajes
editados y cuatro dirigidos.
Se form al lado de grandes directores como Eduardo Mignogna,
Juan Jos Jusid, Sergio Renn, Tristn Bauer y Juan Carlos
Desanzo.
Tambin fue un gran maestro, reconocido y admirado por mu-
chos profesionales. Fantico de los detalles, supo defender a
capa y espada un corte o la extensin de una toma.
Como editor ha colaborado en Los hijos de Fierro, de Fernando
Pino Solanas, y Camila, de Mara Luisa Bemberg; como direc-
tor, se destacan su adaptacin de Potestad, la pieza de Eduardo
Tato Pavlovsky, y Matar al abuelito. Escribi ambos guiones en
colaboracin con Ariel Sienra.

Qu te llev a querer contar historias?

Hay un recuerdo que me golpea y vuelve siempre. Son las caminatas que ha-
ca para llegar a mi escuela primaria. Yo atravesaba un par de baldos y soa-
ba, imaginaba... Los primeros libros de aventuras que le Los tres mosqueteros,
Robin Hood y novelas de Salgari, los lea enteros en una tarde y me acuerdo
que agradeca a esos escritores por haberlos escrito para que yo los disfruta-
ra tanto. Y me deca: Yo quiero hacer esto. Quiero construir narraciones que
puedan interesar a mucha gente mucho tiempo despus. Creo que ah em-
pec a pensar en contar historias y en el montaje, mgico oficio que apareci
ms tarde.

Cmo te metiste en el cine?

A los 15 aos hice un curso de teatro independiente con Pedro Asquini y Ale-
jandra Boero. Me haba fascinado el escenario, pero mis viejos no pensaban
igual. Digamos que me lo sacaron de la cabeza sin miramientos; iba a tener
que esperar por lo menos hasta que creciera y pudiera hacer una vida ms
bohemia. En ese lapso de los 15 a los 18 aos me empez a gustar el cine.
Frecuent cineclubs y empec a estudiar cine de noche, cuando me decid a

49
 Entre cortes

dejar derecho. Fue terrible la decisin, porque todo el mundo esperaba que
fuese abogado. Empec a estudiar en la Asociacin de Cine Experimental
(ACE) que era un lugar muy artesanal, con escasos recursos pero muchas ga-
nas de formar gente para el cine. Era una poca en la que no haba cmaras,
no haba nada... Solo haba una Bolex a cuerda, 16mm; una cmara chica que
tenamos en una vitrina cerrada con llave, nadie la usaba. La mirbamos con
la ata contra el vidrio, pero las prcticas las hacamos sobre papel.

Y cmo te llev esa carencia al montaje?

Empezamos a hacer nuestros primeros trabajos y en el grupo del que forma-
ba parte decidimos que, para poder llevar adelante los proyectos, cada uno
tena que especializarse en algo. Entonces elegimos: uno produccin, otro so-
nido y yo, muy seguro, montaje. Por qu? Haba sido mgico descubrir lo del
punto de vista y las angulaciones. La nueva gramtica que traa el cine al arte
de contar. As que empec a buscar trabajo en ese misterio que era el mon-
taje, porque la nica manera de aprender era trabajando. Dej los estudios
y empec a trabajar en una cabina de montaje el 27 de diciembre del 68. Yo
tendra 24 aos y me qued ah cuarenta aos, ms o menos. Por qu lo eleg?
Qu es lo que me gusta a m de hacer cine? Todo el mundo quera dirigir, y
obviamente yo tambin. Pero dije: Qu es lo ms cercano a dirigir? Pensaba
que eran el guion y el montaje. Y entonces me dediqu al montaje; me pareca
que era la manera de aprender, e incluso de llegar a dirigir.

Hablanos de ese primer trabajo.

En esa poca haba secciones de montaje, grandes secciones donde se haca
todo en un gran equipo; desde la edicin al sonido, pasando por el armado
del negativo. En la seccin de montaje de Ripoll-Rinaldi se haca buena parte
del cine argentino. Seran trece o quince cabinas con moviolas, y aglutinaban
un montn de jvenes montajistas. Yo empec a trabajar en una cabina inde-
pendiente; debo ser uno de los pocos que no pas por la seccin de Antonio
Ripoll y Gerardo Rinaldi. Me form con uno de los que se haban ido de ah,
Oscar Montauti. l estaba montando nada menos que Invasin, la pelcula de
Hugo Santiago, y yo entr como meritorio. El ayudante era Alberto Yaccelini,
quien luego sigui su carrera en Pars. Y ese fue mi primer trabajo, un gran
curso completo del oficio.
Hugo haba trabajado con Bresson en Pars y Montauti era muy talentoso. A
pesar de que yo vena de otra ideologa y pensaba el cine como expresin no
slo artstica me ganaba la expresin poltica tambin, lo que aprenda era
todo muy bueno y ya me qued ah como ayudante. Hice seis o siete pelculas
como ayudante: Psexoanlisis (1968), de Hctor Olivera, El profesor hippie (1969),

50
 CsarMiguel
DAngiolillo
Prez

de Ayala... En fin, pelculas muy de la industria. Y aprend no slo lo que era el

trabajo, sino que tambin haba que sacar las cosas en tiempo y forma. Ha-
ba mucha exigencia de horarios por la necesidad de cumplir plazos. Tambin
empec con documentales, publicidad y, como tena inquietudes, mucho cine
poltico, social, clandestino. Te largabas a trabajar sin saber mucho y trabaja-
bas zapando todo el da.

Tenas tambin una carga terica?

En mi experiencia, la teora vino despus. Una vez que uno empieza a trabajar
y a encontrar problemas, empieza a buscar soluciones. Primero est la prc-
tica y despus buscar las razones, los motivos. Eso es la teora. Te apasions y
empezs a leer, a buscar realmente por qu hacs lo que hacs. Es decir, por
qu te equivocs. La prctica y la teora son as, un ida y vuelta.

Adems de un trabajo, encontraste ah una vocacin?

S, sin duda. Un lugar. Una vocacin y un lugar. A los dos aos yo ya haba com-
prado mi moviola. Mi viejo le pag un consultorio a mi hermana mdica y yo
le ped la moviola Prevost; digamos que ms o menos valan igual. Ser due-
o del instrumento era fundamental. Empezaron a traerme trabajos gratis

51
 Entre cortes

o de poco dinero. Y tambin gente que haca cine clandestino, por ejemplo,
y entonces empec a ser un referente cercano a la industria, pero que no era
solamente alguien de la industria. Eso fue importantsimo. Ms o menos en
esa poca nos asociamos con Miguel Prez; estuvimos varios aos juntos, fue
una sociedad de amigos muy provechosa. Nuestro amor por el cine superaba
cualquier inconveniente. Siempre hubo consulta permanente entre los dos.
Crecimos juntos por senderos distintos.

A qu te refers con cine clandestino?

Se hacan muchos documentales, cortometrajes polticos que eran clandesti-
nos porque en esa poca, en los aos sesenta, haba mucha represin. No era
la represin masacradora que hubo despus, que fue mucho peor, pero meta
miedo igual. Entonces esa era mi manera de militar en esa poca tan politizada.

Cmo llegaste a editar Los hijos de Fierro (Solanas, 1972-1975)?

Cuando Pino y Getino trajeron La hora de los hornos para proyectar en ACE, me
impresion y empezamos a exhibirla clandestinamente. Era apabullante la
pelcula, era maravillosa. bamos con el proyector y la pasbamos en una villa
o en una casa adinerada para recaudar fondos, en colegios o en conventos.
Se pasaba en muchos lugares y yo fui uno de los que hizo esa tarea. Empec a

52
 CsarMiguel
DAngiolillo
Prez

pertenecer a Cine Liberacin y qu poda pedir yo? Trabajar algn da con el

talentossimo Pino, que era lo ms grande que haba en el cine.
Hasta que un da, efectivamente, me sorprendi (yo segua siendo un sim-
ple ayudante de montaje de da, y de noche trabajaba en las otras pelculas).
Un amigo en comn, Antonio Tito Ameijeiras importante colaborador de
Pino me dijo: Pino quiere saber si quers montar su pelcula.
Te imagins? Pino trabajaba con los consagrados; Ripoll, Macas... Vale decir
que estuve en el lugar y momento justos para que confiara en m. Pero los
riesgos que asuma eran ideolgicos, no se trataba slo de generosidad con
los compaeros. Los hijos de Fierro nos llev tres aos de montaje clandestino.
Trabajbamos de doce de la noche a seis de la maana en una cabina perdi-
da, oculta en los vericuetos de Alex, porque si te agarraban ibas en cana. Eso
era lo que pasaba. A esa pelcula le pas la historia por encima varias veces:
mientras la hacamos se muri Pern, haba ataques de los grupos armados
peronistas a cuarteles, una represin terrible... Iba modificndose la historia,
y la pelcula creca y se modificaba con los acontecimientos cotidianos. Me
acuerdo que Pino film y ambos editamos la Masacre de Trelew con los datos
que tenamos, que no eran pblicos. Cuando durante el Camporismo fueron
liberados los dos sobrevivientes, Haidar y Camps, vinieron juntos a ver en mi
moviola lo que habamos reconstruido. Me temblaban las rodillas al cargar
los rollos. Nos dijeron que la reconstruccin era casi exacta. Impresionante.

Iban montando a medida que filmaban?

S, Pino siempre trabaj as. La metfora era que los hijos de Fierro eran el pue-
blo peronista y Fierro era Pern. Y se muri Pern en medio de la realizacin
de la pelcula, cmo no iba a estar eso? Entonces haba que encontrar cmo
contarlo artsticamente, porque no era un documental. Todo el tiempo se iba
modificando. Por eso tardamos tres aos, y adems se termin porque a Pino
lo persiguieron y tuvo que irse. Terminamos la pelcula y se fue. Creo, incluso,
que la terminamos de mezclar sin l. Pino se fue antes y se la mandamos.

Y qu tipo de decisiones tomabas en la moviola, considerando que no tenas

demasiada experiencia?
Pino es una persona muy creativa que no se conforma nunca. Yo tampoco te-
na lmites. l me deca arm esta secuencia y yo, que an no tena mucha
experiencia como editor, me mandaba y la armaba. Luego vena l, evaluba-
mos entre los dos as est bien, pero hagamos esto o lo otro, y casi siem-
pre despus de trabajar mucho los dos juntos terminbamos la secuencia,
que quedaba perfecta. Pero al otro da los dos habamos pensado ya otras po-

53
 Entre cortes

sibilidades, y de vuelta a empezar para encontrar algo mejor. Haba algo muy
obsesivo en todo. l haba filmado mucho en 16mm, haba como cincuenta
mil metros en 35mm... Haba muchas huelgas en las fbricas, grabadas o
recreadas con la participacin de los tres hijos de Fierro: el hijo menor (Tito
Ameijeiras) como la JP; Picarda (Martiniano Martnez), el sindical dispuesto
a negociar; y el hijo mayor (Julio Troxler), que haba tomado las armas para
luchar. Cada uno tena una historia particular que se integraba con la historia
del proyecto histrico nacional, y esas historias haba que integrarlas al proce-
so histrico del pas. Ese trabajo lo llevaba l en la cabeza, pero yo ejecutaba
y resolva, y as aprend muchsimo. Fue muy interesante, muy formativo para
m como montajista.

Hay una historia fuerte detrs del armado final de Los hijos de Fierro, no?
Terminamos un armado de cuatro horas y veinte minutos. La pelcula esta-
ba terminada para Pino tambin para m. Entonces todo el mundo le dijo:
Cmo vas a ver la pelcula as? Cuatro horas veinte no se pueden dar. Dnde
la vas a proyectar? Le taladraron la cabeza hasta que vino y me dijo: Mir,
vamos a hacer una cosa. Yo querra que Antonio Ripoll haga un armado con su
visin comercial; digamos, de cine industrial.
Para qu? Sent que era injusto con todo lo que haba trabajado, y me quise
ir de la pelcula. Por eso digo que Pino es como mi padre. Me dijo: Dejate de
joder, quedate y yo te sigo pagando. Adems me necesitaba, porque yo era el
que saba dnde estaba todo: era un quilombo el material, estaba guardado
en cantidad de latas, rollos y rollitos. Me com el orgullo y me qued a ver la
llegada del sper profesional Ripoll, que agarraba y t, t, t: cort con total
impunidad esas cuatro horas y las dej en noventa minutos. Imagnense lo
que dej.
Se volvi una pelcula con muchas cosas muy bien armadas y qu s yo, pero
quedaron un montn de otras cosas afuera. La fuimos a ver en doble banda
en la sala. Elogiamos mucho a Antonio y ms tarde nos encontramos en la
cabina con Pino. Me pregunt: Qu te parece? Contest: Y... Falta esto, falta
aquello, falta lo otro. Qu s yo. A m me parece que... Me dijo: Tens razn.
Maana nos vemos otra vez. A rearmar todo. Y volvimos a armar toda la pe-
lcula, pero ya haba pasado Ripoll... y la verdad es que era la mirada de un
maestro. As que la volvimos a trabajar un ao ms y la dejamos en dos horas
veinte. O sea que le agregamos cincuenta minutos de nuevo. Y trabajamos
mucho; en realidad no fue solamente agregar sino volver a trabajar corte por
corte. As que imaginate lo que aprend con ese proyecto. Y fue mi primera
pelcula.

54
 CsarMiguel
DAngiolillo
Prez

Hablemos un poco sobre la relacin entre el editor y el director.

El montaje es un lugar muy ntimo; es un lugar de dos o tres en una cabina.
Nos reamos a veces con los compaeros, porque ramos una especie de pelu-
queros: recibas un cliente y conocas su historia, que te contaba que se haba
peleado con la mujer y haba hecho tal cosa, y l conoca la tuya tambin. Es
un lugar ntimo, no es como el equipo de rodaje. Me parece que hay que tener
humor y tolerancia mutua para convivir en una sala de montaje.
Creo profundamente en la relacin con el director. Respeto muchsimo al di-
rector y creo que es el autor de la pelcula, sin ninguna duda. El mejor mon-
tajista para m es el que respeta al director, lo cual no significa hacer lo que
l quiere pero s meterse en su piel, en lo que quiere. Hasta puede iluminarlo
con sus soluciones o las cosas que resuelve, pero en funcin de lo que se est
haciendo.
No es lo mismo trabajar con Solanas que con Mara Luisa Bemberg, con Su-
biela o con el querido Eduardo Mignogna. Es totalmente distinto, pero vos te
mets, trats de entender qu es lo que quieren.
A m me parece que el montajista tiene que entender no solamente con la ca-
beza; debe poner el corazn, las entraas, descubrir adnde apunta el autor
que es el director con su obra, con su guion o con el guion que le escribi otro.
Pero por algo se le ocurri a l hacer la pelcula. No creo en los montajistas que
enseguida quieren reestructurar un relato pensado por el director, como si
fueran dueos de una verdad revelada por el oficio. S pods ayudarlo a en-
contrar cmo lograr su deseo de contar y la mejor manera de hacerlo.

55
 Entre cortes

Qu lugar le das a la intuicin en tu trabajo?

Yo siempre fui mucho ms intuitivo que funcional. Lo racional vena hacia el
final de la obra. Nos podamos pasar una tarde entera para encontrar un buen
raccord de dos tomas hoy est todo mucho ms liberado, se trabaja de otra
manera, era una bsqueda muy expresiva la que hacamos. Uno peleaba
mucho por un corte o por la duracin de una toma porque era la expresin de
lo que se estaba haciendo.

Con quin trabajaste que estuviera ah en el montaje, corte a corte?

Con muchos. Jusid es una persona que est con vos todo el tiempo. Tiene un
guion de hierro y adems est encima tuyo y te lo cuenta; vos ya lo ests vien-
do y te lo cuenta igual. Alguien que tiene la pelcula dibujada y filma todo muy
justo. Entonces la decisin pasaba por sacar dos o tres fotogramas. Pero por
ejemplo, Mara Luisa Bemberg era mucho menos tcnica. Saba mucho pero
en general trabajaba y se apoyaba en un buen equipo. Aunque ella tampoco
se iba de la Moviola, peleaba cada cosa corte por corte y tena su guion, por-
que era escritora. Hay otra raza de directores que vienen de la escritura, que
son un caso aparte, no? Creen que alcanza con que el guion lo diga en su tex-
to, pero no es as. El cine es otra cosa. Entonces aportar transformando el libro
a Mara Luisa o algn otro director as no es fcil. No es fcil porque estn
muy aferrados a lo imaginado, lo pensado, lo escrito. Pero aun as en Camila
(1984) hice mis aportes. Siempre la recuerdo con mucho afecto; era una mu-
jer muy, muy alemana, disciplinada. No se levantaba de su silla hasta que por
ah deca vamos a tomar un caf, slo porque era la hora que corresponda.
Si no, no se levantaba. Tal vez el ms placentero para trabajar fue Eduardo
Mignogna. Siempre estaba presente, con mucho humor, disfrutando. A veces
imagino volver a vivir esos momentos de gran afinidad con el trabajo. La sen-
sibilidad de lo humano perseguido y expresado.

Quers contarnos algo del proceso de Camila?

Fue muy interesante, hubo una conjuncin de su tema fuerte con el momento
histrico en que apareci, despus de la dictadura. Fue una de las primeras
pelculas de la democracia. Es un buen libro de Juan Bautista Stagnaro, Beda
Docampo Feijo y Mara Luisa. Ella cont con el aporte invalorable de Lita
Stantic, que fue mucho ms que la productora ejecutiva: era alguien que bus-
caba expresar lo que quera. Fue mi primera pelcula masiva; una pelcula de
dos millones y pico de espectadores montada por m. Eso te toca emocional-
mente. Recuerdo ir por los pueblos del interior, ya de vacaciones, y ver que la
exhiban en todos lados. Me sorprenda que le pegara tanto a todo el mundo
en todas partes. Fue muy lindo.

56
 CsarMiguel
DAngiolillo
Prez

De qu hay que proteger a la pelcula durante la edicin?

Esto que voy a decir es muy personal, no es una frmula universal. Creo que
hay que protegerla de la retrica y de las obviedades que te asaltan. Vos tra-
bajs con un director que suele ser guionista y cree que porque algo est dicho
en el libro tiene que estar en la pelcula, cuando no es as. El lenguaje cinema-
togrfico tiene una particularidad, una respiracin y una manera de contarse
que no tienen que ver con el guion creado, imaginado en la intimidad. Me pa-
rece que hay que tener cuidado con eso, con los lugares comunes en los que
cae cada uno, sea por intelectual o por obcecado. Cualquiera se arma su propia
pelcula y no mira la pantalla. Lo importante es mirar. Con el paso al digital,
me sucedi que comenc a trabajar con operadores y muchas veces les tena
que pedir por favor: Mir la pantalla, no mires el teclado. Hay que mirar.

Cmo te das cuenta que algo no funciona, y qu hacs en esos casos?

No s. Yo lo siento. Nunca cre que uno se puede transformar y armar una pe-
lcula como el espectador que no es. Yo arm tres pelculas de Los superagentes,
por ejemplo, con Galettini. Y para nosotros fue muy divertido hacerlas. De
chico miraba mucho, mucho cine sin saber que iba a hacer pelculas, as como
escuchaba mucho radioteatro sin saber que eso me iba a servir para aprender
a contar. Percibo los detalles, soy fantico de los detalles. Hacer que alguien
se emocione o no, segn con detalles es de lo mejor.

Trabajaste en Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986). Cmo fue esa
pelcula?
Yo la quiero mucho, es un muy buen guion de Subiela. ramos amigos; l era
creativo publicitario haca veinte aos, un capo total en las grandes agencias
de publicidad. Escribi ese libro y me lo dio a leer, me pregunt si me intere-
saba y dije: S, por supuesto. La verdad es que era lindsimo el libro. Despus
dej de trabajar con l porque seguimos caminos distintos. Pero era una per-
sona muy creativa; un apasionado que no cortaba la cmara y repeta la toma,
en una poca en que cuidbamos tanto el material flmico. Alguien que se ani-
ma y se arriesga a decir cosas.
Las pelculas tambin son hijas de encuentros. Los protagonistas Lorenzo
Quinteros y Hugo Soto eran muy importantes, al igual que la fotografa de Ri-
cardo de Angelis. Creo que fue el primer trabajo de Marcela Senz como asis-
tenta ma. Circulaba en la cabina un clima creativo muy divertido, y creo que
se nota en la pelcula. La pelcula es muy suelta, joven, linda de ver. Y Eliseo
tambin tena una caracterstica... Por lo menos conmigo, se sentaba al lado
y se quedaba en silencio mirando lo que yo haca. Pasaba el tiempo y no me

57
 Entre cortes

deca nada de nada, salvo cuando vea algo que no le gustaba. Ah me deca:
eso yo lo film para dejar ms larga la toma. Por ah te deca una cosa as,
pero generalmente dejaba mucho a la interpretacin del montajista.

Con Pino volviste a colaborar en El exilio de Gardel (1985).

El exilio... fue brbaro, extraordinario, porque creo que ah Pino estaba en su
plena potencia. Siempre admir su capacidad. Su cultura es impresionante:
es msico, es poeta, es pintor, pero adems, arriesga mucho todo el tiempo.
Armamos la pelcula en Pars. Estuve cuatro meses trabajando con los france-
ses, que nos miraban como diciendo estos estn totalmente locos. No slo
nos miraban, nos lo decan, porque nuestra manera de trabajar era tan ar-
gentina... Para encontrar un descarte nos volvamos locos. Ellos tenan todo
planillado, eran muy organizados.
En Pars mi meritorio fue Enrique Quique Angeleri, que viaj conmigo. l
se encargaba de buscar los descartes. En Buenos Aires trabajbamos con un
asistente y all pas a tener siete, entre editores de sonido y asistentes de
montaje. Trabajaban todo el tiempo adaptando lo que nosotros hacamos en
la moviola, nos pareca increble.
No tenamos horario, por ejemplo. Nos quedbamos a trabajar, se iba todo
el mundo y llegaban los tipos a encerar el piso. Pasaban al lado nuestro, nos
vean trabajando y no lo podan creer. Fue un trabajo formidable pero con una
irresponsabilidad, con un grado de riesgo tremendo. Porque l se jugaba la
vida con esa pelcula, era una coproduccin con Francia pero l estaba metido
hasta el cuello.
La pelcula entr al Festival de Venecia; se proyectaba un lunes y nosotros la
terminamos el viernes... Y resulta que, ni bien llegamos, se proyecta la pel-
cula para la prensa. La ve el encargado de prensa, que era un capo, y nos dice:
Est larga. Entonces vino Pino y me dijo: Maana a las ocho te busco. Me
prestan una moviola. Haba conseguido una moviola en el Palacio del Fes-
tival. Y le sacamos dos escenas a la pelcula, como siete u ocho minutos. Se
proyect para el pblico con esas dos escenas menos. Pino modificaba hasta
ltimo momento. No s si era cierto, pero me contaba una ancdota ocurrida
en el Louvre. Un hombre se acercaba a una obra, pincel en mano, y la correga.
Descubrieron que se trataba del mismo autor de la obra, Matisse creo, que
consideraba que la obra no se terminaba ni aun colgada en el museo.

Cmo te llevs con el sonido?

Soy una persona a la que le gusta el detalle, la observacin creativa, as que
el aporte de los nuevos sonidistas me entusiasm. Yo arranqu cuando los

58
 CsarMiguel
DAngiolillo
Prez

montajistas terminaban la edicin de sonido. Se acababa el montaje de

imagen, le decas al sonidista traeme cuatro puertas, seis pajaritos, tal
cosa, tal otra y te traan el rollo magntico. Recuerdo cuando era ayudante
y separaba todo eso para tal escena, tal otra. Luego cargabas la imagen y
empezabas a integrar los distintos elementos en lo que sera la banda de
sonido.
Cuando aparecieron los nuevos sonidistas cambi todo, porque ellos em-
pezaron a editar. Jos Luis Daz, Carlos Abbate, Abelardo Kuschnir son so-
nidistas que empezaron a aduearse de la banda de sonido. Yo le di mucha
manija a eso porque senta que enriqueca muchsimo el trabajo. Y era muy
placentero.

59
 Entre cortes

En Potestad (2001), donde sos director y editor, el trabajo de sonido es realmente

importante.
Es una concepcin de la narrativa de la pelcula que viene desde el guion, que
fue muy pensada. Defina mucho la subjetividad del relato. Porque era muy
difcil, era la adaptacin del monlogo de un hombre sentado en una silla
toda la obra. Obviamente el cine no tiene ese verosmil, y todo lo que ocurra
deba tener un sentido. Eso lo fuimos descubriendo, y el clic fue cuando Roli
(Ariel Sienra, coguionista) dijo: Lo que pasa es que es una pelcula subjetiva.
Esto pasa en un instante en la cabeza del personaje, pasa en todos los aos
que vivi y seguramente cada momento pasa muchas veces en su cabeza.
Es un relato atemporal. Ocurre en el 76, ocurre en el 83, ocurre en estos das
o todo el tiempo. Por corte, como te pasa a vos que vas a tomar el tren y te
acords cuando eras chiquito y te caste de un tranva. O cosas ms arbitrarias
an. Uno puede reprimir la memoria, pero se filtra y aparece por las hendijas
de la conciencia. Esa es la idea. La metfora alude a un viaje en subte eterno
que hace el personaje.
Entonces entr Moguilevsky como ingeniero de sonido y propuso una ban-
da sonora sin msica, narrada con sonidos reales empleados arbitrariamente
para reforzar la subjetividad y convocados por el personaje trastornado.
Nos dijimos: Vamos a armar una banda de sonido con todos los sonidos del
subte. Todos los sonidos tienen que ver con las puertas, con las ruedas que
se deslizan, las frenadas. Entonces todo eso est colocado arbitrariamente,
tal como estn las imgenes, con una apariencia arbitraria. Y le va dando un
sustento a la banda sonora, que es la cabeza trastornada del protagonista.
La base, lo que pretendamos, estaba en el libro, pero el aporte creativo de
Mogui y quienes hicieron el armado de bandas (Gaspar Scheuer y Alberto
Martnez, ms el montaje conjunto con Guillermo Grillo) es impresionante.
Un capolavoro. Creo que no se supo apreciar.

Qu hacs cuando algo no funciona en la estructura? Uss cartones, confis en

el libro o es una cosa ms intuitiva?
Es bastante intuitivo. Us lo de las tarjetas en las paredes en Potestad. Pero
depende de si lo necesits o no. Yo veo la pelcula y me surge ac se cae, ac
pasa tal cosa, y si pasamos esto adelante? o y si volamos toda esta parte?.
Por ejemplo, en Camila, recuerdo que elimin un viaje. Camila se escapa con
su enamorado, se van al campo, y hay una especie de ida y vuelta a la ciudad
de hombres a caballo que van con chismes o informes sobre dnde estn. Eso
estaba dos veces y yo saqu una. Cost bastante porque Mara Luisa no que-
ra. Pero tena la intuicin de que haba que sintetizar todo eso, que era muy
largo.

60
 CsarMiguel
DAngiolillo
Prez

Hablamos a veces sobre el timeline en blanco. No te genera angustia tener

ya todo el material y la obligacin de transformarlo en creatividad en algn
momento?
La imagen te trae muchas situaciones que vos viviste, o que supons pareci-
das a cosas que viviste. En ese sentido, hay coincidencias sensibles. A veces
ves una imagen que te emociona y decs: Por qu me emociona? Es un pie
descalzo. Por qu me emociona? Vaya uno a saber qu es lo que te trae. Y sin
embargo, lo que te da la imagen va ms all incluso de la intencin del que fil-
ma. Y cuando ves que eso te emociona y emociona al de al lado tiene un valor
tremendo. Por eso hay peleas a brazo partido cuando monts pelculas, con
el director o con quien sea: defends un plano a muerte porque sents que te
estn mutilando la pelcula. Igualmente, creo que el trabajo se ha modificado
mucho con el digital y hay que tratar de cuidar todo lo que he dicho hasta
ahora: sentir la imagen, mirar y mirar, no creer que las cosas estn resueltas
desde el punto de vista del oficio, ver cmo te comunics. Y que el espectador
sea un espectador que respets. Por eso siempre me import mucho traba-
jar con asistentes afines, sensibles. Marcela Senz fue as desde un principio.
Pero tuve varios, y hoy todos son buenos montajistas.

Cmo definiras el montaje?

Es la organizacin del material recibido del director y su equipo de las im-
genes y el sonido en funcin de un relato, de una expresin que el autor quie-
re transmitir. La prctica tiene la virtud de poder elevar muchsimo lo que se
tiene y el peligro de arruinar lo que el material brinda. Es la posibilidad de.
Es lo que convirti al cine en arte. Las reglas bsicas de una nueva gramtica,
muy propia de su tcnica. La posibilidad de crear un mundo de la nada, y a la
vez la posibilidad infinita de crear y modificar eternamente el relato.

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62
 Silvia Ripoll
(EDA)

El cine se col en su vida gracias a su to sonidista. Un da cualquie-

ra decidi acompaarlo a los laboratorios Alex y qued fascinada
por aquel mundo. Trabaj all por aos y abri el camino de varias
generaciones al convertirse, a fines de la dcada del setenta, en la
primera montajista mujer de un largometraje nacional.
Amante de la imagen y de la palabra, considera al montaje como
una sensacin y cree que una pelcula es una historia bien con-
tada.
Trabaj con destacados directores en ms de veinte ttulos cine-
matogrficos, entre los cuales se destacan Darse cuenta, Esperando
la carroza y Cien veces no debo, de Alejandro Doria, y Highlander II:
The Quickening, de Russell Mulcahy.

Cmo empieza tu vnculo con el cine?

Yo amaba el cine y tena una relacin casi familiar con l, ya que mi to Ma-
tas Ripoll era sonidista y todo ese mundo era tema de charla en las reunio-
nes familiares. Aunque en realidad, lejos en mi fantasa estaba el hacer cine,
volverme tcnica. Pero la vida nos sorprende siempre, y tres meses antes de
terminar el secundario falleci pap. Fue un golpe muy fuerte; de pronto todo
se quebr y qued como suspendida en el aire. Todo lo que haba planifica-
do dedicarme a la psicologa o convertirme en maestra diferencial qued
tambin suspendido.
El cine era parte de lo que me rodeaba; lo viva desde el material fotogrfico
que traa mi to. En aquellos das era prctica comn regalar a los tcnicos fotos
de filmacin, muchas de ellas autografiadas por los actores; felizmente here-
d esa coleccin, que atesoro. Era un mundo que yo viva a travs del Flaco,
como lo llambamos cariosamente. l nos contaba sobre los grandes estu-
dios Emelco, Baires, Lumiton, Sono Film, los sets diseados por Soldi... que
eran parte de ese mundo mgico del cine.
En ese entonces yo estaba mal anmicamente y, por sugerencia de mi madre,
un da acompa a mi to a los laboratorios Alex. Entr y me enamor: me
deslumbr esa mole como muchos decamos de mrmol gris y fro, que le-

63
 Entre cortes

jos estaba de serlo. Era un hall enorme que intimidaba; sus puertas tambin
enormes llevaban a distintos lugares donde los sueos se hacan realidad.
Unas inmensas puertas de acero daban paso al laboratorio donde se proce-
saba todo el material. Revelado, copia de negativo y positivo y departamento
de truca (efectos especiales) convergan a mesa de entradas, lugar donde se
entregaba el material ya listo y cuya escenografa era una enorme pizarra con
todas las pelculas que estaban en proceso. Luego un ancho pasillo se bifurca-
ba hacia las cabinas de montaje, las salas de proyeccin y las de sonido, Pho-
nalex. All se hacan los doblajes, se grababa msica, se transcriba magntico
y se haca la mezcla final de las bandas sonoras de cada film.
Enfrente de Alex estaba (sigue estando) el Centro de Rehabilitacin ALPI, y a los
costados haba villas que eran nuestros vecinos proveedores de yerba, cigarri-
llos, golosinas... Dos mundos con calles de barro en comn que convivan mara-
villosamente bien; ese barro que cuando llegu todava pavimentaba las calles
y el mrmol de nuestro amado Alex conformaban nuestro paisaje cotidiano.

En esa poca vos tenas alguna otra influencia artstica o esttica?

Muchsimas; tuve la suerte de nacer en un hogar que respiraba arte... Mi ma-
dre era artista plstica, diseadora de moda y amante de la msica clsica;
mi padre, escultor tallaba madera con una exquisitez nica y amante de la
pera, pasin que en esos aos jvenes no comparta por no entenderla y que
hoy disfruto inmensamente. Por mi parte, siempre tuve pasin por la litera-
tura. Es ms: fue una de mis asignaturas pendientes hasta hace poco, cuando
comenc un taller de literatura y escritura. O sea que he tenido una conexin
permanente con artistas; el mundo del arte es algo que he respirado, y por
ello me siento privilegiada e inmensamente agradecida.

All conociste el montaje?

Como mencion anteriormente, fue gracias a Matas, mi to. Generosamente,
me llev a la cabina de Antonio Ripoll (maestro de maestros del montaje; sin
parentesco conocido) y all comenc a conocer cmo era trabajar con celuloi-
de. As aprend y as empec, desde el primer escaln. Fui asistente de corta-
dora de negativo en mis primeros pasos; yo nunca haba tocado un trozo de
film en mi vida y al hacerlo me atrap esa sensacin indescriptible que jams
me ha abandonado.
Mi primera pelcula en ese entrenamiento fue El santo de la espada (1967), de
Torre Nilsson. El protagonista era Alfredo Alcn, quien antes de ir a filmacin
sola visitarnos para ver el campen del da anterior, ya maquillado y vestido
con su atuendo de San Martn. Todo me pareca casi surrealista comparado
con el mundo que hasta entonces conoca.

64
 Miguel
Silvia Ripoll
Prez

Quines fueron tus compaeras como cortadoras? Trabajabas a la par de

Margarita Brndolo o Sara Gallego?
Mucho ms que eso: con Margarita y Sara habitbamos el mismo pasillo don-
de estaban nuestras respectivas cabinas de montaje. Yo comenc a aprender
y a trabajar con Teresa Ripoll, la mujer de Antonio. Ella fue quien me ense
todo y a quien agradecer por siempre. Teresa formaba parte del grupo de
las mejores cortadoras, y como en nuestra cabina se compaginaba la mayor
parte de las pelculas de esos aos, mi entrenamiento fue arduo pero cierta-
mente muy productivo. Solamos tener ocho, nueve o ms pelculas al mismo
tiempo; ramos un equipo muy grande conformado por profesionales y seres
humanos maravillosos. As empec, rodeada de los mejores y como asistente
de Teresa, me convert en cortadora de negativo.

La tarea de cortadora siempre fue de extrema delicadeza... Es el comienzo y el

fin de todo.
Las ancdotas de quienes armaban negativo eran famosas, y no siempre fe-
lices Por suerte yo tuve pocas desgracias en esa etapa, como confundir una
lata donde archivbamos los negativos ya separados o el nmero de algn
pietaje. Solamente tuve una importante, y nada menos que en una pelcula
de Jos Martnez Surez. Era un largo travelling, y su compaginador haba ol-
vidado marcar una prolongacin en la pegadura. Eso se haca para alertar a la
cortadora que la toma continuaba. Como esa marca no existi, yo met tijera
en el medio del travelling. Era toma nica, ese episodio fue terrible. Pero gra-
cias a Dios y al personal del laboratorio que milagrosamente logr hacer un
parche, el delito jams se not y as se salv mi error.

Qu te impuls a querer compaginar?

Fui cortadora durante tres aos, ya tena mi carnet oficial y era parte de SICA.
Amaba lo que haca, pero lleg un momento en el que sent que haba ms,
que deseaba explorar algo ms. Despus de haber armado tantos miles de
metros de negativo, algo cambi. Me gustaba mucho mi trabajo, ya que todo
lo que sea precisin y manualidad soy una artesana nata realmente me
fascina, me fascina trabajar con mis manos. Pero me intrigaba la etapa que
segua, el hecho de marcar un mster para una truca, por ejemplo. En ese en-
tonces eso lo haca el compaginador o un asistente, no lo hacamos las corta-
doras y me intrigaba el porqu.
Cierto da, caminando por esos amados y recordados pasillos de Alex jams
voy a olvidarlo, me encontr con Torre Nilsson. l estaba compaginando Bo-
quitas pintadas (1974) con Antonio, mientras que Teresa y yo armbamos el ne-

65
 Entre cortes

gativo. Charlamos un ratito, como solamos hacerlo, y creo haberle comenta-

do esa inquietud ma por hacer algo ms. De pronto Babsy me dijo: Es que s,
Silvia, vos deberas hacer algo ms, deberas hacer montaje. Y yo: Pero qu
me ests diciendo?. Babsy era encantador, enorme en su contextura, gentil
y dulce como pocos. Continu: Tens mucho ms para dar, hay algo en vos y
creo que deberas intentarlo. Tuve una ligera sensacin de pnico, pero a la
vez su convencimiento y su presentimiento me hicieron pensar.

Cmo fue ese momento? Qu sentiste?

Un gran susto. Por un lado estaba esta inquietud que yo comenzaba a sentir,
y por el otro era Torre Nilsson quien me lo deca, no un amigo o un compaero
de trabajo. Era alguien a quien admiraba y con quien nos unan un cario y un
respeto mutuos. Y sonriendo le dije: Por qu no?. Luego de ese encuentro,
ya decidida, me dije a m misma: Tengo que comenzar la tarea de pedir ayu-
da. Quin me va a dejar? Con quin voy a aprender?.
Oscar Souto y Juan Carlos Macas haban sido asistentes de Antonio Ripoll
como parte de aquel gran equipo que mencion antes, pero se haban inde-
pendizado haca poco tiempo. Un da me atrev y le pregunt a Oscar si no me
permita asistir como oyente a su cabina, porque quera aprender montaje.
Sin dudarlo me dijo: S, ningn problema. Creo que asinti porque nunca me
tom en serio y, como muchos, pens: Esta es una snob que quiere hacer algo
distinto; dejmosla, en dos meses se va a cansar. Ya con la respuesta afirmati-
va, resolv dejar aquella cantidad inmensa de trabajo de negativo y empec a
meterme en el mundo del positivo como oyente. Oscar tena mucho trabajo
tambin ya que, adems de los largometrajes, la publicidad haba irrumpido
con todo y una explosin de comerciales arrasaba sin parar. Y como yo ya for-
maba parte del equipo, mi rol oficial en el grupo segua siendo el de cortadora
de negativo. O sea que cuando el tsunami de mi trabajo con los comerciales
terminaba y l estaba compaginando un largometraje, yo iba a su cabina y, en
silencio, me montaba en el canasto de descarte y lo observaba desde all. Era
realmente un placer y un privilegio verlo compaginar. Yo estaba atenta a cada
movimiento, aprenda y lo absorba todo. Su alegra era contagiosa.

Qu empezaste a hacer en esa cabina?

En ese entonces la moviola era una especie de monstruo sagrado que me pro-
vocaba fascinacin y a la vez un miedo atroz. Si alguien me deca Silvia, va-
mos, carg la moviola, comenzaba el desafo entre mi entusiasmo y la acep-
tacin de mi torpeza: en ese tiempo la mquina me ganaba. Obviamente, yo
me haba convertido en el entretenimiento del momento. Siempre haba tres
o cuatro visitantes detrs de m que, sin maldad, se burlaban de mi esfuerzo

66
 Miguel
Silvia Ripoll
Prez

tratando de lograrlo. Pero a m nada me importaba, no cejaba en el intento y

nos reamos juntos del episodio. Hasta que lleg el da en que lo logr. Y luego
lleg el da en que, muy de a poco, comenzaron a darme los trabajos que los
asistentes detestaban: colocar doblaje, recoger descarte, rescatar magntico,
etc. Ellos crean que me torturaban o me desalentaban, sin imaginar la felici-
dad que significaban esos ratos a solas trabajando con la moviola, corrigiendo
mis errores y aprendiendo.
De todas maneras, ella todava me ganaba; iba ms rpido que mis ganas y mis
manos. Pero de a poco fui perdindole el miedo y acercndome ms, amndo-
la ms, hasta que lleg a ser una prolongacin de mi cuerpo. Es difcil entender
esto si no se lo ha vivido, pero se produce una conexin absolutamente fsica.

Quines fueron tus maestros?

En realidad mi maestro, con quien aprend, fue Oscarcito Souto. Con l empe-
c la travesa del aprendizaje en una pelcula de Ral de la Torre, La revolucin
(1973). Pero debo decir que fueron mi esfuerzo, entrega, constancia y mi pro-
pia creatividad ms ver mucho cine, la literatura cinematogrfica, el conoci-

67
 Entre cortes

miento musical y el de las artes plsticas los que verdaderamente me ayu-

daron a llegar, ya que pueden aprenderse muchas reglas tcnicas pero, como
en toda rama del arte, el trabajo con nuestro propio instrumental interno nos
lleva a lograr un resultado positivo.
Despus lleg La tregua (Sergio Renn, 1974), que por ciertos acontecimientos
que seran largos de explicar terminamos armando Juan Carlos Macas, Nor-
berto Rapado y yo, ya como asistente sin haber abandonado an el negativo.
Mis otras pelculas ya como asistente oficial y aceptada por la comunidad de
asistentes (que tambin entonces eran varones, no existan las asistentes de
montaje) fueron La Raulito, de Lautaro Mura, y La pelcula, de Paolantonio,
ambas de 1975.
Luego de La Raulito, trabaj durante un tiempo con Jorge Valencia. l haba for-
mado una sociedad con un director chileno, Jess Panero, quien comenz a fre-
cuentar Argentina porque en aquel momento en Chile no haba laboratorios ni
estructuras para procesar. Los directores venan a filmar y/o a procesar imagen y
sonido en nuestros laboratorios y se llevaban el producto listo para distribuir all.
Un da, esa sociedad se rompi y Jess volvi a Chile. A la semana siguiente me
llam: Vente para Santiago porque no quiero que el documental y los comer-
ciales que quedaron pendientes los toque nadie ms que vos. El llamado me
sorprendi: significaba empezar a tomar las riendas de mi yo montajista. Ya
no estara en mi cabina, en cierto modo protegida, ni con mi moviola. Iba a
cruzar la Cordillera y comenzar a solas el camino. As fue como empec, com-
paginando en Chile ese documental y esos comerciales pendientes; mi gran
prueba de fuego, que por suerte y luego de tanto empeo result exitosa.
Viajaba a Chile dos o tres veces por semana; luego me instal all por un ao.
Haba mucho trabajo de publicidad, institucionales y documentales. Volv a
Argentina para pasar la navidad de 1977 ver a la familia y los amigos, descan-
sar, siempre con la idea de volverme a Santiago. Pero a comienzos de 1978
me llam Waldo Belloso para compaginar el que sera mi primer largometra-
je, Margarito Terer (1978), y ya me qued ac.

Sentas algo especial por ser la primera compaginadora del cine argentino?
En ese momento ni lo pensaba, no me deca soy la primera mujer. El ma-
yor desafo que me ocupaba era verme a m misma haciendo, que es la mejor
manera. No recuerdo haber ocupado mi mente o energa con la premisa de
ser pionera; tal vez lo mucho que trabajaba, mis ansias de crecer y el disfrute
tapaban esa premisa. Mi motivacin resida en querer hacerlo, poder hacerlo
bien, conocer su impronta y su magia. Y es fantstico haberlo hecho, aunque
el camino no haya sido muy fcil.

68
 Miguel
Silvia Ripoll
Prez

Era difcil entrar como mujer a la compaginacin.

S lo era, pero yo lo tena muy claro y estaba segura de poder enfrentarlo. No
deseaba ser compaginadora porque tena algn conflicto con mi condicin
de mujer, al contrario. Es cierto que los hombres eran mayora. Era parte de
la cultura de nuestro medio en ese entonces, pero no suceda lo mismo por
ejemplo en Italia o Francia, ni tampoco en Estados Unidos. Y ac no puedo
dejar de mencionar y homenajear a la magnfica Dede Allen, primero asisten-
te de Robert Wise, su mentor, quien la anim a tener coraje y experimentar
con el montaje. As lo hizo, hasta convertirse en una de las ms grandes que
existieron: edit con Sidney Lumet, Elia Kazan, Arthur Penn, el mismo Robert
Wise y muchos otros grandes directores de grandes films.
En Argentina pareca no tener cabida ni siquiera la idea de que una mujer pu-
diese compaginar. Eso era difcil de comprender, ya que la esttica, el detalle
y la capacidad de una visin global son virtudes innatas en nosotras; no quiero
decir que los varones carezcan de ellas pero muchas veces, y ms en aque-
llos aos, las ocultan porque sienten tal vez que los debilita. Por ser mayora,
he tenido la suerte de tener amigos varones entraables y he llegado a
comprender profundamente muchas de las exigencias por las que siempre
han pasado, a pesar de tantas ventajas que la historia les ha concedido: era
agotador tener que probar siempre que ellos eran los fuertes, y tener que
arroparse con el perfecto disfraz de la agresin para convencer al mundo de
que eran as, e imponerlo.
Yo jams recib agresin alguna, ni hostilidad, pero tampoco le ped permiso
a ningn varn para convertirme en compaginadora y editar con mi impronta
femenina, como tampoco compet jams con ellos: slo deseaba hacer lo que

69
 Entre cortes

amaba. Pero volviendo a lo cultural, yo no daba con el estereotipo. Se espera-

ba de m que fuese un poco ms masculina en mis maneras y apariencia; yo
era demasiado femenina con mi ropa, mis perfumes Y adems pensaba y
comparta un hecho creativo, era demasiado.
Tena muchos amigos directores que decan: No se puede estar encerrado en
una cabina con Silvia con ese perfume. Vos cres que alguien puede compagi-
nar as?. Y yo, sin sentirme ni halagada ni ofendida porque parecan minimizar
inteligencia y capacidad, contestaba: Te aseguro que s. Creo que todo eso for-
m parte de lo aprendido en el camino hasta all, siempre hay resistencia a lo
nuevo. Por ejemplo, algo simple: mi cabina tena el canasto y las sillas tapizadas,
tena estantes con adornos, que dejaban atrs el gris oscuro y aceitoso de la pin-
tura tpica de las dems cabinas. Era una cabina de mujer e impona mi gusto
por lo esttico ms all de mi condicin. Mi sensacin era: Yo quiero estar en un
lugar agradable no solamente para m, sino para los que vienen a trabajar aqu.
En una oportunidad, tuve una entrevista con un director al que le gustaba mu-
cho mi trabajo. Y para mi sorpresa, en medio de la charla surgi el comentario
de que yo ola y vesta demasiado bien para compaginar con l. Era muy fuer-
te escuchar esas cosas, pero si haba alguien ms preocupado por mi aparien-
cia que por mi capacidad y por cunto podramos lograr juntos profesional-
mente, eso no slo haca imposible trabajar con l sino que confirmaba cun
cerrados podan ser algunos seres. Obviamente jams trabajamos juntos.

Cmo empez tu relacin con Alejandro Doria?

Conoc a Alejandro antes de trabajar con l, ramos amigos. Su compagina-
dor de entonces era Armando Blanco, uno de mis mejores y ms queridos

70
 Miguel
Silvia Ripoll
Prez

amigos, inteligente y sensible como pocos, querido por todos, dueo de una
sonrisa difcil de olvidar. Fue l quien me regal mi primer lpiz dermogrfico,
muestra de su fe en m. Todava lo extrao, es uno de los mejores seres huma-
nos que he encontrado en la vida y en nuestro medio. Se fue cuando yo viva
en Londres. Yo sola ir a visitarlos cuando compaginaban, tomaba mates con
ellos y me haca feliz verlos crear juntos y compartir esos ratos. Ese era uno de
los ingredientes que alimentaban mi fantasa de trabajar algn da con Ale-
jandro, como con Torre Nilsson, David Kohon o Daniel Tinayre, entre otros.
ntimamente pensaba: Bueno, algn da llegar, o tal vez no. Mientras tanto
segua creciendo y trabajando, segua probndome y aprendiendo. Una no-
che, ya tarde y con el laboratorio casi vaco, estaba muy concentrada armando
un documental que deba entregar con urgencia cuando de pronto lleg el se-
reno para avisarme que tena un llamado en mesa de entradas. Era Alejandro
Doria. No me sorprend porque pens que era un llamado social, de los que
tenamos a menudo. Pero no Me dijo: Silvi, estoy por hacer una pelcula y
quiero que la compagines. Qued paralizada un segundo sin dar crdito a lo
que escuchaba, casi me ca por la sorpresa. Sent algo que ni hoy podra defi-
nir. Slo dije: S, s, claro. Colgu el telfono y, como en las mejores comedias
musicales, comenc a saltar y bailar por la emocin y la alegra que me em-
bargaban. Deba seguir trabajando, pero la felicidad era tan grande que sent
haber tocado el cielo con las manos. Y esa dicha se llam Los miedos (1980). Mi
primera e inolvidable pelcula con Alejandro Doria.

Cambi la manera en que te miraban?

S, a partir de all aquellos que no haban confiado en que lo lograra comen-
zaron a tomarme en serio. Mi amigo Alfredo Stuart, por ejemplo, me dijo: No
te puedo creer, lo lograste, flaquita. l era uno de los que decan, no s si por
machista o qu: Dej el montaje, vos tens que casarte y tener cinco o seis
chicos rubios maravillosos, dejate de hinchar. Y yo responda: Quin te dijo
que no puedo tener cinco o seis chicos maravillosos y a la vez compaginar?. l
insista: Vos, como sos, no pods compaginar; una mujer as no puede com-
paginar. Yo: Mir Alfredo, nunca digas eso porque un da vas a venir de rodi-
llas a pedirme que compagine con vos.

Y as empieza tu relacin artstica con Doria?

S, si bien ya estbamos conectados en la amistad, empez una nueva relacin
profunda y maravillosa, una de las mejores cosas que la vida me ha regalado.
Su talento me emocionaba, as como tambin su vala como ser humano. Ale
era una persona increble, muy inteligente, con gran sentido del humor y de
una sensibilidad significativa. Tenamos parmetros, valores y principios en co-

71
 Entre cortes

mn, y en los largos das compartidos logramos algo nada fcil: comunicarnos
casi sin hablar. Para m, la armona y el buen clima son vitales para trabajar; en
mi cabina adems de las golosinas, que nunca faltaban reinaban la alegra y
el buen humor, remedios para matizar tantas horas de trabajo encerrados en
la cueva. Disfrutbamos cada minuto, pero a las 10 u 11 de la noche apareca
el cansancio y la solucin era decir alguna pavada, rernos y tomar mucho mate
para llegar a terminar el da. Esa era nuestra conexin y tena que ver con la vida;
era una conexin de vida y amistad, que nos asista tanto en la creacin. Los fil-
ms que parimos juntos ya no nos pertenecen, son parte de la historia grande de
nuestro cine, pero esos momentos compartidos vivirn siempre en m.
Rodolfo Mrtola, un querido amigo que fue asistente de Torre Nilsson, deca
que lo imbatible en m era que yo jams impona, sino que sugera: Qu te
parece si?. Y ese qu te parece? desarmaba. Por supuesto que esa suge-
rencia era argumentada, ya que siempre estuve convencida de que el director
tena la ltima palabra. En el primer armado acataba todo lo que el realizador
quera y necesitaba ver, y guardaba mi parecer hasta el momento del ajuste.
Con Ale lo llambamos el pulo (por pulido) y era ah cuando empezaba a ex-
presar el qu te parece si le sacamos diez fotogramas? l deca: Bueno,
pero nada ms que diez. Volvamos a verlo y all yo insista: Ale, todava est
largo. Entonces, manejando siempre nuestra rutina de humor, por fin escu-
chaba un bueno date el gusto. Segua una carcajada y volvamos a disfru-
tar del bordado (como Antonio Ripoll sola llamar al montaje de las escenas
difciles), momentos que hasta hoy disfruto al recordar.

Darse cuenta (Alejandro Doria, 1984) es una pelcula muy potente y que
emocion a mucha gente.
Es una gran pelcula, mi gran pelcula. Est basada en una historia real que
cont nuestra amada China Zorrilla y que sirvi para que Jacobo Langsner y
Doria la transformaran en ese fantstico guion. A veces sucede que nos pre-
guntan: Cul es tu libro preferido?. Yo tengo tantos que me es difcil elegir,
pero si me habls de una pelcula que haya montado, te digo sin pensarlo:
Darse cuenta. Y si me habls de una escena en ella, la confesin de China a
Beto (Brandoni). Un armado que me pertenece, y que cada vez que veo me
produce una experiencia extracorprea, como si no hubiese pasado por mis
manos, mi sentir o mi cabeza: tengo internalizadas esas pausas, esos tonos
y las miradas de ambos; esos dos actores increbles, dos planos y un dilogo
donde plasmar el verdadero sentido del montaje. Claro que para los editores
el verdadero festn es tener, como en los films de Corman, diez mil metros o
ms de pelcula por da y cuatro cmaras rodando al mismo tiempo. Ah es di-
fcil errarle a un buen armado, a un ritmo que postule a un film para el Oscar,

72
 Miguel
Silvia Ripoll
Prez

pero el verdadero misterio y la magia de la edicin pasan por contar bien una
historia con tan slo dos planos.

Cmo trabajaban el da a da con Doria?

Durante la filmacin veamos a diario el campen en sala de proyeccin.
Como Alejandro filmaba con sonido directo, mi asistente sincronizaba ima-
gen y sonido luego de verlo en sala, y lo ordenaba dejndolo listo para comen-
zar a compaginar. Ale y yo trabajbamos los fines de semana en las escenas
que estaban ya completas, slo hacamos un montaje previo para llegar con
un buen porcentaje armado al final del rodaje. Cuando eso suceda, nos insta-
lbamos en la cabina y recin all comenzaba nuestra rutina diaria de trabajo a
pleno. Veamos en moviola las secuencias ya armadas y en orden, ms las que
estaban para armar. Todo el material comenzaba a tomar forma y nosotros a
lograr una verdadera cercana con l. Para Alejandro, ver todo lo filmado sin
la presin del rodaje y con la posibilidad de elaborar internamente desde qu
lugar contar la historia lo relajaba; para m era un placer anunciado la mara-
villosa oportunidad de acompaarlo dndole el ritmo y la forma definitiva.
En esa primera visin en la intimidad de nuestra cabina yo trataba de aflo-
jarme, dejndome llevar por lo que reciba. Necesitaba dejar que me pasase
todo: me rea, me emocionaba, permita que me invadieran todas las sensa-
ciones que luego recibira el espectador. El montajista es el primer espectador
del film, y esto va ms all de una teora del libro de Rafael C. Snchez (Mon-
taje cinematogrfico: Arte del movimiento): es real, debe ser as aunque nunca sa-

73
 Entre cortes

bemos cmo ser la reaccin de los dems. Ale sola llamarme Doa Clota al
verme emocionada, riendo o llorando, pero creo que lo haca feliz sentir que
yo estaba dentro de su espacio creador.
Estoy convencida de que una obra de arte se completa con el pblico. Siempre.
Va ms all de lo que uno ve o presupone; cuando arms algo imagins que la
gente se va a rer o emocionar en un momento determinado... y no. Son esas
cosas maravillosas que ocurren cuando se hace algo para afuera, para otros.
Por ejemplo, cuando estbamos armando Los miedos. No lo olvid porque fue
la primera vez que me sucedi, un verdadero shock. Era una secuencia con
Tita Merello, y en un momento dado nos miramos y dijimos al mismo tiempo:
Si ac ponemos un plano de Tita, va a movilizar. Me doy vuelta hacia al ca-
nasto a buscar ese plano y tengo una sensacin: En este momento estoy ma-
nejando la emocin ajena, porque ese plano va a hacer que algo se movilice en
alguien. Jams olvidar haber tomado conciencia de eso.

Cmo fue que te empezaste a vincular con Aries y Roger Corman?

Fue una circunstancia que tuvo que ver con que yo era la nica editora que ha-
blaba ingls. Y cuando Roger Corman vino a filmar a Argentina, Sandro Sessa
me llam para trabajar en la serie de cinco pelculas que se haran. Fue una ex-
periencia ciertamente fascinante, ya que Corman es uno de los directores y pro-
ductores ms prolficos del cine mundial, adems del descubridor de otros muy
talentosos como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Ron Howard y quien
ayud a propulsar las carreras de Jack Nicholson y Peter Fonda, por ejemplo.
Eso fue en 1982. Al terminar Los pasajeros del jardn con Doria, mis asistentes y
yo nos instalamos en Estudios Baires con moviola incluida. Tuvimos una ex-
periencia extraordinaria al compaginar esas pelculas, no por su contenido
pero s por ese festn del que habl anteriormente: poder contar con diez mil
metros diarios de material y varias cmaras, y aprender a editar batallas con
miles de extras. Finalmente qued como nica montajista, y era gracioso ya
que figuraba en los crditos como Silvia Robert.

Cmo fue trabajar para y con el mtico Roger Corman?

En la primera pelcula, El cazador de la muerte (Deathstalker, James Sbardelatti,
1983), se hicieron unas veinte proyecciones doble banda, cuando normalmen-
te ac se hacan una o dos. Eso enoj a Corman, quien volvi raudamente a
Argentina. All tuve el privilegio de conocerlo y trabajar con l. La vivencia fue
increble y extraa al mismo tiempo; nosotros estbamos acostumbrados a
editar con el director, y ms all de aportar lo nuestro, siempre era l quien te-
na la ltima palabra. En aquella circunstancia estbamos los tres: el director,
Corman (productor) y yo en medio, sentada a la moviola. La tensin era evi-

74
 Miguel Prez

dente, tanto como quin tena el poder aunque no lo ostentara. Mr. Corman
era un seor elegante en sus maneras, muy gentil y agradable, con una voz
serena y profunda y un ingls muy poco americano. De pronto rompi el si-
lencio para pedirme que comenzramos a ver el armado. Me consultaba cada
escena, y a cada objecin del director, Corman responda sin perder la calma:
Jim, esto se corta. Y luego segua: Silvia, vos sabes cmo hacerlo. La nica
directiva precisa que me dio fue la de no cortar ni un fotograma de colas o
tetas. Momentos tensos si los hubo, pero ciertamente una sesin de movio-
la inolvidable y que atesoro. Las dos ltimas pelculas de la serie las termin
compaginando con mi querido Hctor Olivera. Nunca habamos trabajado
juntos y fue un verdadero placer hacerlo.

Esas coproducciones traan nuevos desafos?

Sin duda fueron una gran escuela, sobre todo por la cantidad de material a ma-
nejar. Cuando se premia un montaje, casi siempre es un montaje de accin. Yo
digo: Si tens buen material, criterio y oficio, pods armar una secuencia de
montaje maravillosa. Lo difcil es armar una secuencia maravillosa con slo dos
planos, armar un dilogo y atrapar al espectador: de eso se trata, a mi criterio
eso es lo difcil. Pero haber tenido el lujo de manipular tantos metros y poder
elegir entre tantos ngulos diferentes, fue fantstico y todo un aprendizaje.

Haciendo algunas reflexiones ms generales sobre el trabajo, en qu consiste

para vos ser un buen editor? Qu es para vos un buen montaje?
Siempre me result muy difcil contestar esa pregunta Puedo dar una res-
puesta, o varias, y son aquellas que figuran en los manuales de cine. Pero yo lo
defino como una sensacin. Hay un tiempo interno que vive en lo filmado y
eso es determinante para despertar en el compaginador el suyo propio. El ma-
terial pide dnde es el corte, cunto es el tiempo?: slo hay que escucharlo e
incorporarlo. Y un buen editor o compaginador es adems de cuidar al direc-
tor, su obra y el trabajo de todo su equipo quien est habilitado para bajar res-
petuosamente a tierra a ese director, hacindole sentir cun valioso es su mate-
rial y que estas all entregado de corazn a dar lo mejor para ayudarlo a contar
su historia. Una historia que llegar a otros, a muchos, y que despertar en cada
uno sensaciones y emociones diferentes e inimaginables. No importa cunto
sea el presupuesto: un film sigue y seguir siendo una historia bien contada.

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76
 Marcela Senz
(SAE, EDA)

Faro indiscutido entre las mujeres montajistas de Argentina,

cuenta con una larga trayectoria de ms de cuarenta ttulos cine-
matogrficos.
Su paso por el teatro despert su admiracin por la actuacin, y
en cada proyecto en el que es posible colabora con el casting. Tiene
una mirada entrenada y crtica; es una gran observadora y lectora.
Recibi varios premios, entre ellos el Cndor de Plata de la Asocia-
cin de Cronistas Cinematogrficos por El lado oscuro del corazn,
de Eliseo Subiela, y tres premios Sur de la Academia de las Artes
y Ciencias Cinematogrficas de la Argentina: uno por esa misma
pelcula, otro por Las manos, de Alejandro Doria, y el ltimo por
El mural, de Hctor Olivera.

Cmo te iniciaste en el cine y en el montaje?

Haba estudiado teatro durante muchos aos, y estaba en un momento per-
sonal en el que puse el contador en cero. Y ca casi por azar a estudiar cine, en
una escuela que haba abierto el Ministerio de Educacin, de Cine Documen-
tal y Tecnologa Educativa. All conoc a Csar DAngiolillo, que era el profesor
de montaje. Paralelamente haba hecho un comercial como modelo, y cuan-
do fui a cobrar a la productora Luis Puenzo me dijo: Me enter que ests es-
tudiando cine. Metete en la moviola que ah vas a aprender todo. No importa
si te vas a dedicar o no al montaje. Decid seguir su consejo porque lo respe-
taba mucho. Habl con Csar y ese verano fui su meritoria. Callada, sentada
atrs, mirando cmo se editaba en la moviola. Lo considero como uno de los
maestros ms importantes que tuve. De hecho, trabaj muchos aos como
asistente suya. Otros maestros fueron Miguel Prez, Juan Carlos Macas, Ale-
jandro Alem y Pablo Mari, que en esa poca eran asistentes.
Tambin me las ingeniaba pidiendo descartes de las publicidades. Armaba lo
que poda y se lo mostraba a los montajistas. Y as trabaj muchos aos como
asistente antes de empezar a editar.

77
 Entre cortes

Con Csar estuve mucho tiempo. Me encantaba verlo discutiendo con el direc-
tor, intercambiando dudas. Es una labor de mucha intimidad y siempre existe
el impulso de querer sumar algo. La intencin original de un editor siempre es
potenciar, mediar para que la pelcula sea la mejor posible.

Cuando arrancaste como asistente en los laboratorios no haba tantas mujeres

en el rea de montaje; los nombres que siempre surgen son el tuyo, el de Ripoll,
Liliana Nadal, Laura Bua... Sentas cierta presin al haber muy pocas mujeres?
No, para nada. En Alex haba un ambiente muy bueno, nos divertamos mu-
cho. No s qu habra pasado en rodaje, si por ejemplo hubieras querido ha-
cer cmara, en esa poca, pero el montaje tiene esta cosa ntima, de pocas
personas. En general haba buena onda entre todos. Haba pocas mujeres, s.
El problema tambin era la continuidad, si podas vivir de este trabajo o no.
No cualquiera puede llevar bien el tema de trabajar freelance. Si la chica que
quera sostener el trabajo se casaba y tena un bebe, no poda trabajar con
una computadora en casa como ahora. Se haca difcil si era tu nica entrada
econmica. Tuve la suerte de poder hacerlo, pero trabajaba en otro lugar para
mantenerme. Las oportunidades me las dieron igual que a todos: era una per-
sona ms que haba entrado con ganas de hacer algo y lo poda hacer. Haba
que ganarse un poco el lugar, eso es cierto, pero no por ser mujer.
Como meritorios no cobrbamos nada. Yo trabajaba a la maana y a la tar-
de iba unas horas al laboratorio. Hasta que en SICA regularon un poco esta
cosa de los aprendices o las pasantas no me acuerdo en qu ao pero mucho
despus de haber empezado y empezamos a recibir un mnimo, un vitico.
Algn dinero nos daban los asistentes de edicin, por la ayuda que les brind-
bamos. Ese fue mi caso al menos: pas un tiempo hasta que comenc a recibir
mi paga, pero nunca sent que fuese por mi condicin de mujer.

Por qu cres que terminaste dedicndote ms a largometrajes de ficcin que a

documentales o publicidades?
Me gusta mucho ms... La publicidad nunca me gust. Creo que hay que tener
vocacin para trabajar en publicidad. Esta cosa positiva que deca sobre hacer
tu aporte no me pasa con la publicidad. Me impaciento, me irritan ciertas co-
sas. Lo que ms me gusta es el largometraje. Documentales tambin, no he
hecho muchos pero hay algunos que me fascin hacerlos.

Cmo empieza la colaboracin con Eliseo Subiela?

Siempre digo que tuve la suerte de que Csar quisiera dirigir su primera pelcu-
la, que fue Matar al abuelito (1993). La habamos pasado muy bien con Hombre
mirando al sudeste en la que fui su asistente y se vena la siguiente pelcula de

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 Marcela
Miguel Senz
Prez

Eliseo, ltimas imgenes del naufragio (1989). Pero como a Csar se le encimaba
con Matar al abuelito, Eliseo me pregunt si la quera hacer. Le dije que no. Me
daba un miedo! Ya haba editado En el nombre del hijo (1987), de Jorge Polaco, y
todo el mundo me deca: Si ya debutaste con esa, qu problema tens? Pero
la verdad es que tena miedo. Me acuerdo de haberle dicho que no e irme...
No s si hice diez cuadras o cuntas, busqu un telfono pblico y lo llam:
Eliseo, ya llamaste a alguien? Quiero hacerla!
As arrancamos con ltimas imgenes... Sufr bastante al principio. Tena un
guion muy extendido, algo as como una hora ms en el primer armado, con
muchas subtramas. Y yo estaba verde, por ms voluntad que le pusiera sen-
ta que me sobrepasaba. As que tardamos pero estuvo brbaro, trabajamos
muy bien y a la pelcula la adoro. Es de las que ms me gustan entre las que
hice, no por mi trabajo sino por la pelcula en s. As que fue una muy buena
decisin haber dicho que s, haber superado el miedo.

Hay experiencias o conocimientos fuera de tu formacin como montajista que

te hayan ayudado, como la lectura o el teatro?
Considero que leer aporta mucho a tu formacin, es muy enriquecedor. En
cuanto al teatro, yo hice un ao de conservatorio, despus entraron los mili-
tares, nos fuimos casi todos y segu de manera particular. Pero en ese primer

79
 Entre cortes

ao yo era muy observadora y crtica, y por eso mismo me costaba muchsimo

pasar a escena, ser la que pona el cuerpo. No estaba tan lejos de lo que ele-
g despus, porque me encantaba observar y de verdad tena bastante ojo,
acertaba bastante con algunas cosas. Supongo que si hubiera seguido con
teatro me habra gustado ms dirigir que actuar. Igualmente actu: debut
en el teatro, hice algunas cosas en cine... Pero me encantaba la otra parte. La
actuacin siempre me fascin, le doy muchsima importancia. Dentro de una
pelcula necesito desesperadamente que sea creble, verdadera y conmove-
dora. Que haya verdad. Y eso lo ponen los actores con la puesta del director.

Colabors a veces en los castings de las pelculas?

S, lo hago y me encanta. Insisto para que vaya tal actor, tal actriz: Mirala, vas
a ver, en este momento est en el aire en tal cosa. Me encanta meterme con el
tema de los actores cuando me dan la posibilidad. Porque los actores son muy
importantes, son lo humano.

Cmo te llegan los proyectos de largometrajes y cmo los elegs o rechazs?

En general me llegan por el director. Y rechazar slo porque se me encime
con otro trabajo. Siempre tuve bastante suerte con los proyectos que me lle-
garon; realmente no hice cosas que al final del da me hicieran decir: Uy! En
qu pelcula estoy! Pero eso se lo adjudico a la suerte. Lo que tiene el largo-
metraje es que el proceso dura mucho tiempo, de cuatro a seis meses. Enton-
ces, cuando te toca un buen proyecto, tens medio ao para trabajar con algo
que te gusta. Y quiz el siguiente tambin. Si me llega un trabajo que no me
gusta tanto, pero que entra en la categora de lo digno, lo tomo. Trabajo de
esto, no tengo por qu estar fascinada con cada proyecto.

Te llegan los guiones con antelacin? Hacs devoluciones?

Generalmente te dan el guion en la previa. Reconozco que no soy muy buena
para las devoluciones. La verdad es que no me importa mucho lo que dice que
se va a hacer no s si es muy simptico lo que digo, lo nico que me interesa
es el momento en que llega el material. Hago una excepcin cuando aparece un
problema importante, algo estructural que realmente me llama mucho la aten-
cin. Aporto lo que puedo, pero mi trabajo empieza cuando llega el material.

Y cuando llega, cmo trabajs? Ves todo el material, hacs timelines, arms
por escena...?
Casi siempre armo por escena. El otro da me hizo rer un editor todo el
mundo tiene sus mtodos que me dijo: Pusiste todo en el timeline? No,

80
 Marcela
Miguel Senz
Prez

le respond, jams hago eso. Nunca vuelco todo al timeline. Debe ser algo
que conservo de la poca de la moviola, cuando mirabas la toma y cortabas.
Primero elijo, no pego todo junto.

Y vas trabajando la escena hasta que queda algo cerrado?

Depende del tiempo que tenga. De todos modos me doy cuenta de que tra-
bajo afinando, aunque esa precisin tambin depende mucho del director.
Si el material que te llega est muy elaborado de antemano no es lo mismo
que si est todo desordenado. Si tengo una escena que me cuesta muchsimo,
que no me gusta como est, la voy a trabajar mucho ms. Ahora, con otra que
viene fcil en el sentido de que es precisa desde la intencin del director, las
actuaciones, avanzo y despus me ocupo de afinar. Pero si la pelcula viene
muy complicada le dedico todo lo que sea necesario hasta que quede bien.

Te parece importante empezar junto al rodaje, o ests acostumbrada a que el

material llegue cuando termina la filmacin?
Por suerte me ha tocado arrancar con los rodajes, creo que es lo ideal. Mu-
cho ms ahora que el material lo pods tener al otro da, no como cuando se
filmaba en 35mm. Me parece muy necesario para los que estn filmando o

81
 Entre cortes

grabando, fundamentalmente para el director. Porque el editor no tiene la

carga de lo que sucedi en el rodaje y es el primer espectador, puede ver si hay
inconvenientes importantes, o si por el contrario funciona muy bien. Es nece-
sario estar solo en ese primer encuentro con el guion y con lo que va llegando;
esa adaptacin al material, que va empezando a tener forma, es necesario ha-
cerla en soledad. Por suerte el director est siempre muy cansado y en general
no se acerca. Algunos s, por ejemplo Olivera. Vena todos los das a la noche
despus de catorce horas de rodaje, radiante, a ver material. Yo deca: No lo
puedo creer. Ningn chico hace esto. l llegaba encantado: Hola, vamos a
ver, todo bien? S, all, hay muchos problemas Eso era genial!

En esa etapa inicial, le das mucha importancia al guion?

Generalmente s. Pero cuando surgen problemas de relato que no se vean en
la lectura, pods ir avisando de los mismos al ver el material. Esa es una de
las cosas buenas de ir editando durante el rodaje. Si la cosa fluye y se puede
pegar, soy una especie de nia buena con el guion. No me da hacer muchos
cambios de entrada, ese trabajo empieza despus.

Cmo se transforma el proceso cuando termina el rodaje y empieza a venir el

director a la isla? Porque hay algunos que se sientan las ocho horas, pero otros te
dicen ac pens esto y se van a tomar un caf...
Eso es una novedad de los ltimos aos. Es una pena que los directores no
estn en la isla, porque la situacin ideal es la del director al lado del editor. El
intercambio en el proceso de edicin es muy rico cuando estn las dos perso-
nas juntas, no cuando una dice: Hac esta escena que vengo en un rato y la
veo. El trabajo hay que hacerlo con el director, y lo que surge como problema
se soluciona con l en el momento. Me encanta trabajar sola, aunque tambin
depende de la personalidad del director: por ah hay algunos ms agradables
que otros, hay otros que son ms impacientes, que no soportan ni un segundo
el proceso de cortar y de unir.

Cmo fue tu paso de la moviola y el 35mm a la computadora y esto de tener

todo en un disco?
Fue hace bastante, y al mismo tiempo fue ayer, porque las primeras cosas que
se hicieron con computadora fueron en el 1992 o 1993. El cambio fue enorme.
La concentracin y el trabajo eran otros, sin duda; aun siendo mucho ms
aburrido el proceso para los directores, estaban ah al lado de la moviola.
Haba excepciones, directores a quienes no les interesaba, pero la mayora se
instalaban ah todo el da y se quedaban el tiempo que tardara encontrar un
descarte, pegarlo y ver la diferencia en la escena. Hoy hay una capacidad de

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 Marcela
Miguel Senz
Prez

dispersin alarmante, con las laptops, celulares, mensajes de texto, interrup-

ciones, entradas a la isla, problemas de produccin... Yo no tengo el recuerdo
de que a las cabinas entrara ningn productor a hablar de dinero o de otras
complicaciones. Haba problemas, fracasos, e hipotecas, no es que el cine go-
zaba de buena salud econmica, pero en la isla solamente se compaginaba.
No se puede negar el placer del cambio de la moviola a la computadora, poder
modificar cosas en menos tiempo como se hace ahora. Pero ahora no todos
los directores se quedan. Hay ms impaciencia. Estamos muy mal acostum-
brados a que todo sea muy rpido, queremos todo ya. Considero que estamos
muy acelerados, necesitamos bajar un cambio. Tambin lo veo en la innecesa-
ria cantidad de material que se graba por no planificar el rodaje, o por guiones
no trabajados.

Cmo fue tu adaptacin?

Nunca me cuestion el cambio de la moviola a la computadora; hay gente
de mi generacin que tard un poquito ms en sentarse. Yo me sent y edit
bastante rpido, ped aprender urgentemente. Fue con Patrn (1993), de Jorge
Roca. Estoy casi segura de que era la primera vez que entraba toda la pelcula
en la memoria de la computadora. Y obviamente aprend con jvenes que ya
manejaban el Avid. Para mi sorpresa, no me cost mucho, porque la verdad
es que no me gustan las mquinas. Soy bastante dinosaurio en eso: no me
interesa, no me compro lo nuevo, siempre estoy un paso atrs. Pero lo que me
gustaba era editar, entonces tena que seguir trabajando de lo que me gusta-
ba y aprend bastante rpido a manejar el Avid. La diferencia era alucinante,
no podamos creer la posibilidad de probar, cambiar mucho ms velozmente,
no daar el material. No varibamos mucho la forma de trabajar: en vez de
marcar con el lpiz dermogrfico pona el in, despus buscaba el out, baja-
ba eso y lo pona en el timeline. En vez de traerlo con la mano, guillotinarlo y
ponerle cinta adhesiva lo pona en el timeline. La sensacin era la misma. El
probar ms rpido te da otra creatividad. Antes decamos: Vamos a probar si
lo solucionamos de este modo. Pasame la toma D. Y hasta que se te ocurra
otra, tenas que pedir el descarte de la nueva. Ac probs, modifics, sabs
qu no va, si es por ac o es por all Fue un cambio enorme.

Con esto de la inmediatez cres que se perdi tiempo para pensar, o desapareci
cierta santidad que tena el mbito de la isla de edicin?
En la isla de edicin, si uno consigue que se respete, se puede lograr estar
solo y que no se interrumpa tanto. Lo que s me parece que est pasando es
que hay mucha dispersin por parte de los directores, y de algunos editores
y asistentes tambin, en el sentido de que no todos se comprometen con la

83
 Entre cortes

pelcula. Esto s lo trajo aparejado la mquina. No es un antes y un despus

melanclico lo que quiero decir, pero la tecnologa tiene eso de pedir cada vez
ms, hay como una impaciencia Cmo se traduce eso? Por ejemplo, en un
hagamos el trailer ya, cuando todava no tens ni cinco minutos de pelcula.
Hgamoslo de inmediato porque hay un festival... Entonces te pido un fa-
vor: puede hacerlo otra persona? Yo tengo ganas de empezar a contar esta
historia. Lo primero que quers es concentrarte en lo ms importante, recin
est empezando algo. Entonces aparecen apuros de produccin, proyeccio-
nes urgentes s o s para ver cmo venimos... Hay que trabajar para alguien
como si fuera un espectador ya acabado cuando la pelcula todava est en
proceso. Ni hablar de cuntos opinan sobre el material. Por qu no subimos
a YouTube esta escena? A m me parece un disparate, yo no la subira. Me
parece que hay mucho de eso ahora. Hay un proceso natural y lgico que es
contar algo, que es hacer una pelcula y despus todo lo dems se va a suman-
do, va apareciendo. Y en el material hay errores importantes, quizs est fal-
tando un poquito ms de reflexin y de concentracin, de parar un poco y ver
si se est encarando bien.

Cres que es parte importante del trabajo ayudar al director a manejar sus
ansiedades?
Se nos dice psicoanalistas, y algo de eso hay. Pero como en cualquier tarea
que se hace de a dos, ambos estn yendo a un mismo lugar. Y vos ests al
servicio del director, yo lo siento as siempre. El director es el que pone todo
para contar esa pelcula incluida la casa, la separacin o lo que fuera,

84
 Marcela
Miguel Senz
Prez

siempre es una sangra, y se acompaa ese proceso lo mejor que se puede.

Hay que respaldar mucho, trabajar manejando lo mejor posible todo ese
otro mundo y esas ganas de contar algo que tiene el director. Por supuesto,
uno no es el autor pero est creando tambin, colaborando y creando. Ah
empiezan las defensas de lo que uno cree que es lo mejor para la pelcula,
y las grandes discusiones parten de ah, defendiendo a muerte algo con lo
que el director no coincide. Eso pasa bastante a menudo. No creo que haya
leyes ni formas, depende tambin de la personalidad del director: si es au-
toritario, si es muy caprichoso... Igual tengo la sensacin de que los directo-
res en general no se suicidan, no hacen grandes defensas de cosas horribles
y terminan cediendo, en el mejor sentido. Vos ests defendiendo algo que
tiene su lgica y a l le cuesta mucho entender, y a lo mejor es un enojo de
un da, o te dice: De ninguna manera, yo lo pens de este modo y me parece
que va a ser as. Si la cosa en algn lugar le resuena, a lo mejor la cambia a
la semana, pero la cambia. Por ah quisieron contar de algn modo y no les
sali; defienden a muerte algo que est mal porque no tienen otra escena
34, por ejemplo. Pero si vos les empezs a brindar la manera de mejorarlo y
que esa escena que sali psima no sea una tragedia, es muy raro que no la
tomen. Nunca llegu a discusiones feas, de decir este imbcil no entendi
nada. Enojos s, yo me pona terca con algo y era tremenda. Con Eduardo
Mignogna trabajamos en la isla que tengo en mi productora (Ahorita No-
ms), y un da le dijo a mi hermano y socio Juan Cruz que deberamos cam-
biarle el nombre por La Mula Producciones... por la terquedad con la que yo
defenda mis argumentos, obviamente!

85
 Entre cortes

En qu cres que consiste ser un buen editor?

Fundamentalmente y ms all del resultado que sera lo que qued en la
pelcula, un buen editor es alguien que primero acompaa con mucho com-
promiso el proceso y que logra que se lo escuche cuando plantea lo que cree es
la manera ms inteligente para lograr algo. Eso tambin es muy difcil. El otro
da alguien me preguntaba: Vos sos poltica? A veces soy horriblemente
franca, a veces me callo o espero un momento para decir algo. Hay diferentes
maneras de decir las cosas. Y tambin implica una cuota de compromiso y de
responsabilidad. La franqueza es muy difcil, pero hay que tratar de decir todo
lo que uno piensa de cada situacin y de aplicarlo, de mostrarlo, ir a fondo con

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 Marcela
Miguel Senz
Prez

lo que uno cree que es lo mejor para la pelcula. Si hay que matar al director,
se lo mata (risas), pero hay que ayudar a que la pelcula sea la mejor posible.

Cres en la intuicin a la hora de editar, o razons mucho las escenas?

Personalmente no tengo una formacin terica importante; realmente cor-
to donde me lo pide, y me doy permiso para lo arbitrario. El guion s lo sigo,
pero me da mucho gusto jugar con las piezas. Me di cuenta de que todo lo que
siento que aprend fue por estar con gente que saba, pero no podra decirte
exactamente qu aprend, por ejemplo, de Csar DAngiolillo. Hay gente que
adems es terica y sabe por qu hace lo que hace, en mi caso no pienso mu-
cho antes de cortar.

Cmo es tu trabajo con los asistentes? Cmo los elegs, cmo se desarrolla la
dinmica y qu importancia les otorgs?
Soy dependiente de los asistentes, me parecen ms que necesarios. Un poco
por el tema de la tecnologa, pero ms que nada por el compromiso. Yo los
necesito mucho en todo. Ahora estoy un poquito ms ducha en la parte en-
traas de la mquina, antes sufra mucho y les tiraba todo a ellos. Ahora por
fuerza, por horarios, por miles de factores, hay que resolver cosas y empec
a aprenderlas. Entonces no dependo tanto de esa parte pero s de la otra mi-
rada. Porque toda la conversacin previa hasta llegar al intercambio con el
director es con el asistente, y es interesantsima porque el material lo ests
viendo con ella o con l. No es bueno confiar tanto en la objetividad de uno
mismo. As como el director tiene una necesidad de la mirada del editor, el
editor necesita al asistente.

Cuando se termina una pelcula, decs hasta ac llegue o sents que podras
haber seguido haciendo otras cosas?
Me preocupa y me encanta seguir todos los procesos. Obviamente no puedo
estar en la mezcla de audio, eso es una cosa que se perdi porque cambi mu-
cho el concepto de que estuvieran integrados imagen y sonido. Antes se disfru-
taba bastante el tema de la mezcla porque las bandas se armaban en la movio-
la, no las armaban los sonidistas solos sino junto a los asistentes de montaje.
Yo fui asistente cinco aos, y eso era divertido, aprendas y era muy jugoso por-
que veas las posibilidades del sonido. Entonces los editores perdimos cosas
que son muy interesantes. Pero son los tiempos que corren. Es otro proceso.
No vuelvo a ver las pelculas de nuevo ni las sigo en el sentido de mi trabajo.
No me arrepiento ni me cuestiono nada. Lo que no pude hacer y defender as,
desesperadamente, porque me pareci que iba a quedar mal, me lo acuerdo

87
 Entre cortes

de por vida, pero no me torturo ni me enrollo con eso. Trato de soltarla. A lo

mejor se podra haber hecho mucho mejor. Pero me parece que hay que ha-
cer que encarnen las cosas, porque si no quedan para siempre buscando ser
mejoradas. En general se logra llegar a buen puerto, hacer todo lo posible en
un lapso de tiempo dado. En algunos casos se notan mucho las pelculas muy
flojas, difciles, que no vienen bien paridas de muchas cosas, de rodaje, de
guion. Es un placer si tens ms tiempo, porque ah te das cuenta de las po-
sibilidades del montaje cuando las cosas estn as de complicadas. Se puede
mejorar muchsimo una pelcula. No hay que mistificar el montaje, no es que
hace maravillas, pero tampoco hay que despreciar sus posibilidades porque a
veces, si hay tiempo para reflexionar, son enormes.

Ganaste varios premios Sur. Pods hablar de alguna de esas experiencias?

Gan un Sur por El lado oscuro del corazn (1992) -tambin un Cndor de los cro-
nistas con este film- y otro con Las manos (Alejandro Doria, 2006). En general
quiero mucho a las pelculas en las que trabaj. Me da muchsimo placer ha-
cerlas, me engancho mucho con los directores o directoras, es un viaje ntimo
y me cost mucho al principio ahora ya estoy ms ducha despegarme, me
daba pena. Hacs una especie de amistad muy profunda y no siempre queds
amigo, porque es algo circunstancial pero a la vez profundo. Entonces es raro
cuando se corta. Le pasa mucho a la gente en rodaje, y ni hablar si hay viajes
de por medio. El cine es muy intenso, y cuesta mucho decir despus: Uy, me
apagaron la luz. Hasta ayer hablaba con esta persona de cosas importantsi-
mas de la vida... Intims en cosas personales tambin, con algunos ms y con
otros menos. En algunos casos qued amiga, como con Eliseo, y con buena
relacin con todos, en general. Pero en otros casos no y te da pena, es como
que va pasando el tiempo y te vas viendo cada vez menos. Segus el festival,
segus los premios de la pelcula, segus hablando un poco de cmo fue todo,
un par de notas y todo se diluye. Pero es muy rara la primera separacin, es
bastante rara... Extras a las personas. Pero despus queda la pelcula, eso
es muy bueno.

Cuando, por ejemplo, un taxista te pregunta a qu te dedicas, qu responds?

Yo trabajo en cine, le digo. Pero en la cocina del cine, aclaro, en la parte
de atrs. Vio que hay que juntar las cosas, poner la msica...? Yo corto, pego
una escena con otra. Ah, qu interesante. Vio que se filma todo, una toma
entera? Usted seguramente vio cuando dicen: Accin!. Bueno, hay que sacar
eso, hay que ver cul es la mejor parte en que uno le contesta a otro.
Dijiste taxista y me acord porque ms de una vez me ha pasado, y en esos
casos arranco de cero. La pizarra es una buena manera de que se entienda.

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 Marcela
Miguel Senz
Prez

Ah, claro, si eso no est nunca, piensan. Entonces ya de entrada cualquiera

sabe que hay algo que tens que sacar. Y se quedan alucinados... La gente se
alucina, eso me encanta. Porque cuando no sabs resulta todo muy mgico,
no te cuestions lo que ves. Es como cuando a uno le explican un principio de
fsica muy bsico, como si vos me dijeras por qu sale agua de la canilla. Si
nunca te preguntaste de dnde sale el agua, es muy divertido que te lo expli-
quen. Es mgico para la gente, no lo pueden creer.

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 Alejandro Alem
(SAE)

Estudi cine en Cecinema y en el Centro de Experimentacin y

Realizacin Cinematogrfica (CERC). Aprendi la tcnica de mon-
taje como asistente de Miguel Prez y Csar DAngiolillo.
Edit, entre otros largometrajes, Perdido por perdido, Secretos
compartidos, Nueces para el amor y Una estrella y dos cafs, de Alberto
Lecchi, El da que me amen, de Daniel Barone, y Comodines, de Jorge
Nisco.
Junto a Alejandro Parysow, logr instalar una nueva forma de
produccin televisiva a travs de la edicin y musicalizacin.
Actualmente ambos dirigen la compaa Cuadroacuadro. Al-
gunos de sus trabajos son: Tiempos compulsivos, El puntero, Para
vestir santos, Tratame bien, Epitafios (HBO), Amas de casa desesperadas,
Mujeres asesinas, Vulnerables y El jardn de bronce (HBO), entre mu-
chos otros programas.
Obtuvo el Promax/BDA World Gold Award con la apertura de
Epitafios, fue nominado al Cndor de Plata con Comodines, y recibi
el premio al Mejor Montaje en La Habana con Perdido por perdido y
el Tato 2013 a la Mejor Edicin de Ficcin con Farsantes.

Cmo llegaste a ser montajista?

En principio intent ingresar al CERC (actual ENERC ), en 1978. Di el examen
y aprob, pero a ltimo momento dijeron que no nos iban a dar la vacante a
tres aspirantes uno de ellos era Fabin Bielinsky porque entraba gente de
la Marina en nuestro lugar. Ya entusiasmado con la idea de estudiar cine, em-
pec a cursar primer ao en un taller. Al ao siguiente llamaron del Instituto
y nos dieron la vacante a quienes nos la haban negado. Entr en el Instituto y
fui haciendo las dos cosas a la vez.

Aprendiste montaje estudiando?

En el CERC tenamos como profesor de montaje a Jorge Garate, que era compa-
ginador de Argentina Sono Film. l empezaba la primera clase diciendo compa-
ginador se nace o no, tena la idea de que esto no se puede aprender. Enseaba
todos los movimientos del laboratorio, cosa que me sirvi; era alguien de oficio.
El Instituto en ese momento era de terror, as que estuve apenas seis meses. Nos
fuimos con un grupo de compaeros del taller y armamos un curso privado con
Simn Feldman. Estudiamos un par de aos con l, y esos fueron ms o menos
todos mis estudios. No tengo una formacin acadmica; estoy en una zona inter-

91
 Entre cortes

media entre los viejos compaginadores, que eran solamente de oficio, y los nue-
vos editores, que suelen hacer una carrera universitaria. Una zona media don-
de leamos los pocos libros que conseguamos y pasbamos por determinadas
experiencias.

En esa poca hiciste tus primeros trabajos?

Haba logrado empezar a trabajar en publicidad, como asistente en la pro-
ductora de Juan Jos Jusid. Tena que seguir toda la post en el laboratorio, as

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 Alejandro
Miguel Prez
Alem

que me pasaba el da en Alex. Y tuve la suerte de que los compaginadores de

Jusid fueran Miguel Prez y Csar DAngiolillo. Estaba en permanente contac-
to con ellos, y tambin con cortadoras de negativos, trucas, dosificaciones de
copias... As fui aprendiendo rpidamente todo lo que era el mundo del labo-
ratorio y la compaginacin de ese entonces. En cierto momento, eso me per-
miti pedirle a Miguel si poda hacer un meritorio (que era como se empezaba
en esa poca) en una de las pelculas que l compaginaba. Fue en Sentimental
(1980), de Sergio Renn. Segu trabajando en publicidad y a la par avanzaba en
el aprendizaje del trabajo de asistente, tanto con Csar como con Miguel. Con
Csar me toc hacer Asesinato en el Senado de la Nacin (Juan Jos Jusid, 1984).
Haba bastante produccin, mucho entusiasmo por la vuelta a la democracia
y todo eso.

Cmo llegaste a ser compaginador?

El camino fue bastante largo, porque en principio para poder ser un buen asis-
tente tenas que tener horas de moviola, aprender en una mquina industrial.
As como algunos aprendan a manejar una mquina para tornear o para do-
blar chapas, en esta actividad tenas una moviola con rollos, con un montn
de reglas y cuestiones bastantes complejas. Slo con muchas horas de vuelo
podas manejarla con habilidad, quizs acceder a editar algo. Tuve veintipico
de pelculas como asistente, lo que me haca estar cerca del compaginador, ir
viendo el proceso de trabajo y aprendiendo. Sobre todo, ver cmo se estable-
ca la relacin entre el compaginador y el director (y los productores, el soni-
dista, toda la gente que estaba terminando la pelcula). Tuve la suerte de estar
en pelculas importantes: fui el asistente de Miguel, junto con Pablo Mari, en
La repblica perdida estuvimos ocho meses trabajando en esa pelcula; de
DAngiolillo en Camila... Era realmente increble. A veces trabajabas en alguna
pelcula junto a un editor con quien nunca lo habas hecho antes; te llamaban
de refuerzo para los finales, donde haba cinco o seis moviolas a la vez para el
armado de bandas de sonido. Eso tambin cambi.

Cmo era el trabajo de sonido en esa poca?

Trabajbamos mucho con los sonidistas. En realidad, el que editaba el soni-
do era el asistente de montaje. l era quien se sentaba junto al sonidista a
editar la banda de sonido. Si tenas la suerte de estar con Carlos Abbate, Jos
Luis Daz, Abelardo Kuschnir o Anbal Libenson, que eran los mejores de esa
poca, aprendas bastante porque te iban enseando todo lo relativo a ar-
mar bandas. Tambin estaba la ardua labor de doblaje. Todos esos trabajos,
toda esa experiencia te iba llevando a la posibilidad de compaginar. Empeza-
bas por los cortos de la gente de tu generacin; eso no ha cambiado mucho.

93
 Entre cortes

Porque en toda esta produccin de largometrajes y publicidad, con quin te

ibas relacionando? Con los ayudantes de direccin, que ms o menos tenan
la edad de uno. Y cuando ellos eventualmente llegaban a hacer un corto, le
pedan ayuda a los asistentes de montaje, que podan conseguir algunas ho-
ras gratis de moviola en las escuelas. As empezamos a armar cortos. Por esas
pelculas me hice muy amigo de Alberto Lecchi. Entonces empec a editarle
sus primeros cortos, hasta que hizo su primer film, Perdido por perdido (1993). Y
as con otros directores. A veces los compaginadores con quienes trabajba-
mos habitualmente nos pasaban trabajos; alguna cosa que Miguel no quera
hacer, sencilla, como un comercial. De a poco. La verdad es que no era fcil, y
ramos muy pocos quienes compaginbamos en flmico.

Cmo te llevaste con la llegada del video?

Cuando apareci el video cambi todo. Por suerte, me toc estar junto al gru-
po que trajo los primeros Avid al pas, que empez a investigar y puso plata
para traer los equipos. Vinieron dos equipos: uno que compramos con mi so-
cio en ese momento, Pablo Mari, y otro que compr Edi Flehner para su pro-
ductora de publicidad. Ya de por s ese fue todo un cambio; yo ni siquiera te-
na una computadora personal. Nadie tena una. Fue todo un tema aprender,
entender cmo era esta cosa. Pero ah se empezaron a fusionar el mundo del
video y el mundo del cine. El Avid era una herramienta digital, pero desarro-
llada en base a toda la experiencia de los editores de cine. Y pude empezar a
compaginar largometrajes: hice El dedo en la llaga (Alberto Lecchi, 1996), que
fue probablemente el primero editado en Avid en Argentina. Se poda traba-
jar mucho mejor, haba muchas ms posibilidades.

Con Pol-ka aparece una manera nueva de hacer ficcin en la televisin argentina.
Cmo llegaste a esa productora, cmo fue ese proceso?
Hacia fines de los ochenta empezamos a tener algunas experiencias con vi-
deoclips, por ejemplo en los de Fito Pez dirigidos por Fernando Spiner. Ah
lo conoc a Fernando, quien tena relacin con Adrin Suar porque lo haba
dirigido en televisin. Adrin le llev el proyecto de Poliladron (1995-1997), con
la idea de hacer dos captulos piloto para presentar a Canal 13. Fernando em-
pez a armar un equipo; nos junt a todos para ver qu se nos ocurra y discu-
tir el diseo que bamos a hacer de esa serie: qu es lo que se pretenda, cmo
hacer que luciera como las series que venan del exterior, cmo podamos
usar las diferentes herramientas. Se empez a hablar de usar dos cmaras,
de tener una luz de diseo ms elaborado en vez de parrillas como se acos-
tumbraba hasta ese momento, de no grabar estudio sino en locaciones, de
usar el sonido directo, de editar con Avid. En suma, cmo hacer una narracin

94
 Alejandro
Miguel Prez
Alem

cinematogrfica en una serie que deba grabarse en cierto plazo y editarse

en un tiempo bastante breve. Hasta entonces un programa de televisin de
esa clase se haca switcheado; en bloques, se le ponan unos ttulos, alguna
msica en el paso de una secuencia a otra... Ms o menos ese era todo el tra-
bajo que tena de edicin.
Hay una ancdota que merece ser contada. A Suar trataron de convercerlo
con que los editores le estaban robando, que no poda ser que tardaran tan-
to. Entonces Adrin empez a venir todos los das a la edicin. Por supuesto,
como no es ningn tonto, a los veinte minutos ya estaba fascinado con lo que
se poda hacer en el Avid. Empez a ver las cosas que hacamos con Fernando
y se enamor de la herramienta y las posibilidades que daba. El productor y
generador del proyecto pas a valorar mucho el mundo de la edicin.

Con vos y tu socio Alejandro Parysow (SAE) empez a crecer mucho la figura del
editor/realizador en la televisin argentina...
Cuando el proyecto de Poliladron estaba ms avanzado surgi el tema de la
musicalizacin. En la televisin de la poca vena alguien con un montn
de cds y los pona directamente. No era lo que nos plantebamos para la
serie, as que me ofrec para hacer la musicalizacin. Busqu los discos de
pelculas que tena en casa, compr otros, y empezamos a musicalizar no-
sotros. A Suar le encant. El tema de editar y musicalizar un captulo ente-
ro ac lo inventamos nosotros. Ah ya tens dos aspectos; el tercero es la

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 Entre cortes

imagen. El Avid digitalizaba un solo campo de video, entonces Adrin lo vea

en la isla a 25 cuadros progresivos y deca: Pero esto se ve como en un cine!
Al sacarle toda la dureza del video, los movimientos eran parecidos a los
cinematogrficos. No estaban los dos campos habituales del video. Bue-
no, quiero eso. Gran pelea con Canal 13, donde no queran saber nada. Pero
Adrin la llev hasta el fondo y los convenci. Ese fue uno de los aspectos
ms importantes porque pareca filmado. Quizs la ves hoy y no te parece
tan bueno, pero en ese momento, comparada con las otras cosas que haba,
era una calidad de imagen muy superior. Tambin haba postproduccin de
sonido algo que en nuestra televisin no haba existido nunca, porque ya
haba equipos de edicin de sonido y de mezcla digitales. Haba una post-
produccin de sonido igual a la de un largometraje, con armado de bandas
y dems. Todo ese combo era absolutamente novedoso y redundaba en un
producto muy particular para la poca, muy diferente. Y esa forma de traba-
jo pas a ser el modelo con el que haba que hacer ficcin televisiva a partir
de ese momento.

Gener un estilo no slo narrativo, sino tambin de produccin.

Cualquier productora que intentaba hacer algo con cierto criterio se fijaba
cmo lo habamos hecho nosotros en Pol-ka. Toda esta forma novedosa de
editar televisin la bamos construyendo ah con Ale Parysow, que pas a ser
mi socio. l empez a editar en ese momento de gran produccin en Pol-ka,
cuando de golpe estbamos haciendo dos o tres programas a la vez. ramos
una mquina de editar.

La dupla Alem-Parysow es conocida. Cmo se gest?

Ale era nuestro asistente cuando yo era socio de Pablo Mari, es bastante
ms chico que yo. En un momento, Pablo hizo su camino por su lado, yo
hice el mo y ah le ofrec a Alejandro que se sumara a nuestro proyecto de
poner un Avid. Ale se vino conmigo y cuando apareci todo esto de Pol-ka
le ofrec ser socio, 50 y 50 de lo que hiciramos, y as seguimos hasta hoy.
Obviamente no es fcil, pero a nosotros nos sali y nos hemos complemen-
tado muy bien; en el sentido de que creo haberle aportado mi experiencia y
Alejandro, que ya vena con la Commodore en la mano, me aport toda la
cuestin tcnica.

Cmo es la metodologa de trabajo entre ustedes?

Si cada uno est en un programa distinto, trabaja en l por separado. A lo
sumo el otro le pide ver si va bien o aporta ideas. Si es una tira en la que esta-
mos los dos, por lo general uno sigue la unidad narrativa en general la ltima

96
 Alejandro
Miguel Prez
Alem

mirada, el final de la musicalizacin y el otro arma el programa. Por ejemplo,

en Los siete locos (2015) Ale era el editor de la totalidad del proyecto y yo arma-
ba escenas sueltas, y en Farsantes (2013-2014) fue al revs. Estamos acostum-
brados a trabajar los dos, y cuando nos toca entrar en un proyecto que vena
haciendo el otro, charlamos un par de cosas o vemos con qu caractersticas
de edicin y musicalizacin viene el programa, y tratamos de acoplarnos a lo
que est haciendo el otro.
Tambin hemos hecho experimentos. Por ejemplo, en un momento estba-
mos los cuatro editando: Santi Parysow, Juampi Lloret, Ale y yo. Agarramos
una secuencia y la editamos todos, cada uno con su versin. Y estuvo bue-
nsimo. Las versiones quedaron todas bien y eran todas diferentes. Ah ves
que no hay una sola forma de editar; cada editor tiene su personalidad, como
un msico. Por ms que tengan una misma pieza un mismo guion, no to-
dos los msicos la interpretan igual. Con el editor pasa algo parecido. Por eso
creo que es un trabajo con mucho aporte creativo, no es slo tcnico. Yo peleo
por salir de lo exclusivamente tcnico, para que lo tcnico no le gane al aporte
creativo y narrativo en la realizacin de una obra.

Qu diferencias encontrs entre el trabajo para la televisin y el cine? La

inmediatez, la relacin con los directores...?
Ante todo, en los programas de televisin los directores estn 12 o 13 ho-
ras en grabacin. No participan de la edicin porque no les da el fsico ni el
tiempo. Ya de entrada tuvimos que acostumbrarnos a trabajar sin director,
y ah empezamos a asumir responsabilidades. Incluso, en los comienzos de
Pol-ka tampoco haba esa clase de productores fuertes que siguen un progra-
ma y trabajan con el editor. Todo pasaba por Adrin: uno le mandaba el VHS,
Adrin lo vea, nos llamaba por telfono y se vena a hacer las correcciones o
modificaciones que crea ms convenientes para el programa. Todava hoy se
sienta a discutir apasionadamente la edicin de un programa, Adrin es un
capo trabajando. A la velocidad con que se trabajaba, tambin pasaba a veces
que nosotros mismos cerrbamos los captulos. Sobre todo en las tiras diarias
porque no haba tiempo y se achicaba la distancia con el momento de salir al
aire. Todo eso se pudo hacer en base a la confianza que se consigui despus
de tanto trabajo, tantas horas, tanta experiencia.
A la vez, uno va mejorando su trabajo. La posibilidad de editar ficcin durante
muchsimas horas te da ms rapidez, ms precisin, ms ideas. Un entrena-
miento mayor. Y es tambin una sensacin diferente a la de editar una pel-
cula. Vos estabas muy contento con la pelcula y no la vea ni tu mam; con
la televisin, en cambio, pasa una cosa mucho ms zarpada. Con Poliladron,
Verdad consecuencia (1996) y todos los programas que vinieron, el portero a la

97
 Entre cortes

maana te saludaba y te deca: Qu bueno estuvo el programa anoche! A

mis viejos les encantaba que apareciera mi nombre en la pantalla del televi-
sor, porque hasta ese momento era un loco que haca unas cosas raras, que no
iba a ningn lado. Haba reconocimiento, y eso influye cuando ests trabajan-
do. La repercusin te hace estar ms enchufado. Otro valor que tiene la televi-
sin es que se puede arriesgar mucho ms que en el cine. Te la jugs; total, si
no sali en un captulo lo cambis al siguiente y probs de otra manera. Hay
mucho ms riesgo que en una pelcula, donde est todo ms pensado, ms
elaborado. La mayora de las veces, elaborado de una manera ms conserva-
dora y hasta miedosa. En ese sentido, la televisin tiene una frescura que para
la edicin es mucho ms divertida.

Esa cercana con el pblico cambia la forma de armar la narracin? Tens en

mente al espectador en la edicin televisiva?
No s si es tan pensado. Yo, por lo menos, siempre trabaj con cierta libertad,
haciendo lo que me gustaba y crea que era mejor para el espectador. A veces
es en los pequeos detalles, en las pequeas ideas, donde uno puede aportar
eso que distinga a la realizacin de un producto audiovisual. La televisin te
da esa posibilidad de arriesgarte no siempre pero te la da; el largometraje
nunca. En una pelcula se estn jugando la vida; en ese sentido la televisin es
ms ldica, eso es lo que me gusta.
Lo que siempre me gua es que el programa o la pelcula no pierdan inters
para el espectador. Todo mi aporte pasa por construir un relato que resulte
interesante y vaya empujando la cosa hacia nuevas sensaciones para el es-
pectador.

Vos te penss como el primer espectador?

S, claro. Ya me pasaba con los largometrajes. Llegaba el material, se reve-
laban los negativos y se hacan unas copias de todo ese material mudo. Y
quines eran los primeros que vean esa copia muda? Los compaginadores y
asistentes, para controlar que estuviera todo en foco o que no se hubiera ra-
yado, porque si haba un problema tcnico tenas que avisar rpidamente a
filmacin para que lo corrigieran. En segundo lugar, ya empezbamos a ver
un poco qu pasaba con ese material. Y en general, cuando senta que algo es-
taba bueno, me daba placer verlo desde ese primer da hasta la edicin nme-
ro 250 mil que hiciera. Cuando algo me pareca horrible, me iba encariando
a medida que avanzaba el trabajo y al final no lo vea tan mal. Pero despus,
a la hora de exhibirlo, alguien me deca qu horrible tal escena!, y eso yo lo
haba visto de entrada.

98
 Alejandro
Miguel Prez
Alem

Cmo es el trabajo en las tiras diarias?

Recuerdo que cuando vino la primera, Gasoleros (1998-1999), casi me enfer-
mo. Pareca imposible. Imagino que debe haber sido parecido al paso del
cine mudo con todo lo que haba avanzado en cuestiones de edicin, mo-
vimientos de cmara y dems a un cine sonoro esttico. Nos horrorizamos
cuando aparecieron las tiras diarias. Pero despus, se encontr un punto in-
termedio y se estableci una relacin (que perdura hasta hoy) de ms o me-
nos 30% del programa grabado a dos cmaras y editado, y el resto switcheado.
Mi aspiracin es que las tiras sean 100% editadas, no s si lograr convencerlos
alguna vez.

Tambin sos guionista y participaste en ese rol en programas de televisin.

S, en un momento sent cierto cansancio de editar y empec a intentar escri-
bir guiones. Arm un pequeo equipo con Daniel Romanach y Carlos Perrotti,
y comenzamos a desarrollar ideas y escribir trabajos que no eran para nadie
en particular. Fue todo un ejercicio y nos permiti empezar a hacer guiones
para Mujeres asesinas (2005-2008). El programa haba sido un xito y necesita-
ban ms guiones de los que haban pensado, entonces nos pusimos a escribir
e hicimos nueve captulos.

99
 Entre cortes

De esta manera ests en dos procesos estructurales bien distintos, el guion y el

montaje.
No creo que escriba para nada bien, pero parto de la base de que soy espec-
tador de televisin desde los seis aos. Siempre me gust mucho ese medio.
Entonces tena una idea a desarrollar, armaba un poco la estructura de esa
historia y cmo la quera contar, y entre ellos dos se repartan y empezaban
a escribir. Despus me llegaba todo ese material a m, y lo que haca era rees-
cribir las cosas que no me gustaban y editarlo. Empezaba a darle la estructu-
ra casi por oficio de editor. As y todo, despus eso atraviesa todo el proceso
de produccin y direccin, donde perds el rastro de lo que estn haciendo,
y siempre se modifica mucho. Se editaban los primeros guiones calculando
si algo iba a ser muy largo o si faltaba otra cosa; se iba armando la estructura
en el papel.

Hablando slo de montaje, cmo es tu mtodo de trabajo, si es que tens uno?

Lo primero que hago es ver todo el material. Hace falta paciencia para ver ese
trabajo que llega, que a veces es mucho. Esto de ver todo el material puede
parecer obvio o tonto, pero hay editores que no lo hacen. Suponen que el ma-
terial se puede ver rpido y se ponen ansiosos, o sienten que estn perdiendo
el tiempo, o tienen determinada presin que hace que no vean todo. Entonces
lo primero es ver todo. Ah, en esa primera visualizacin, empiezo a armar en
mi cabeza el rompecabezas de la escena. Empiezo a sentir qu me pasa con el
material, y esa primera sensacin trato de ponerla en la edicin. Si me gust
mucho determinada cosa, va a estar. A veces uno piensa en cierto camino y
funciona, y a veces es ms difcil de lo que habas pensado. Hay que tratar de
no ser obcecado.
Llego a un primer armado, lo veo una vez, corrijo las cosas que no me conven-
cen y ah lo dejo. En general armo las escenas separadas, y hasta que no tengo
el 90% del material no empiezo a ver qu pasa en la totalidad. Despus pego
una escena detrs de otra para ver cmo funcionan; esa sera una segunda
visualizacin y correccin. En el caso de Pol-ka, para determinados proyectos
hay un director de edicin.

En el cine trabajs de la misma forma?

En el caso de un largometraje, esas escenas sueltas se las mando al director
para que las vea, me haga sus comentarios y pueda ir haciendo correcciones
da a da, armando a la par ma. Esa relacin con el director tiene que basarse
en la confianza. Un director que ya trabaj con uno y confa no se va a poner a
revisar corte por corte, porque parte de que lo que uno hizo con el material es

100
 Alejandro
Miguel Prez
Alem

lo mejor que se poda hacer. Seguramente no es lo nico y quizs tampoco sea

lo mejor, pero si tiene confianza en vos como editor, como profesional, va a es-
tar ms tranquilo y se va a poder avanzar. Si el director no te conoce, hay que
atravesar toda esa construccin de confianza y de experiencia que hace todo
ms largo, ms penoso. Obviamente hay que tener la oportunidad de trabajar
juntos en profundidad para que l confe en tu criterio. Y a la vez tienen que
delirar juntos; en cierto sentido sos un director ms.

En la televisin argentina el uso de la msica y sus derechos legales te dan una

autonoma que es imposible en el cine. El hecho de musicalizar, cambia mucho
tus ediciones?
S, cuando edito ya estoy pensando qu voy a hacer con la msica. A veces
con tanta produccin es difcil no repetirse, pero se intenta buscar una onda
diferente para cada programa. Algunos te abren ms una puerta a la ori-
ginalidad y otros no tanto. De todas maneras, tampoco me parece obliga-
torio tener que musicalizar para editar ficcin. Hay editores de ficcin que
no musicalizan porque no les gusta, no lo saben hacer o no les interesa, e
igualmente el programa est bien editado y tiene gente especfica para mu-
sicalizarlo.

Qu otras disciplinas considers importantes al momento de editar?

Uno recibe influencias de todo tipo musicales, determinado cine que a uno
le gusta... y ah est la semilla de muchas ideas que le surgen. Yo estudi
msica; de chico tena mi banda de rock, toco la guitarra. Soy malsimo, pero
me pude sacar el gusto musicalizando y trabajando con msicos. Creo que
los que saben de msica editan mejor, y no lo digo por m: he formado varias
camadas de editores y los que venan con estudios de msica o tocaban un
instrumento tienen ms facilidad a la hora de editar.

Qu cres que hace a alguien buen editor?

Me gustan los editores que toman decisiones, que no son dependientes del
director como meros operadores: Ahora hago un armado ms o menos, por-
que total lo van a ver y me lo van a corregir. Yo no hago primeros, segundos y
terceros armados. Mi armado refleja lo que vi en ese momento. La secuencia
la vi as y me gusta as. Cuando se empiezan a fusionar las secuencias, cuando
empiezan a funcionar en la totalidad, empezamos a ver un producto audiovi-
sual entero y sentimos qu queda y qu no. Pero cuando uno empieza a armar
no debe pensar que es un primer armado, hay que hacerlo como si fuera el
definitivo.

101
 Entre cortes

Agregara algo ms que yo aprend con los aos, que nos pasa a todos los edi-
tores: la sensacin de aduearse del material, creer que lo hizo uno. Hay que
ponerse la camiseta del proyecto que se est haciendo y creer en l, pero no
aduerselo. Tampoco desvalorizarlo o mirarlo desde arriba. Hay situaciones
que estn ms flojas, brindan menos posibilidades o tuvieron ms dificulta-
des, y uno tiene que colaborar en eso. Aunque tampoco es que podamos sal-
var todo.

Cmo explicaras, en trminos sencillos, qu hace un editor?

Es difcil. A veces pongo el ejemplo de armar un rompecabezas, pero en ge-
neral trato de decir que en la edicin estoy manipulando tiempo y espacio.
Se graban o se filman determinados planos, en determinados lugares, con
determinada duracin. Y yo soy el que decide desde qu lugar, desde dnde
vemos la situacin y de dnde hasta dnde va ese plano; o sea, cunto dura.
Voy decidiendo cmo armar esa realidad virtual, cmo se salta de un plano a
otro y en qu momento. Y as algo que dura media hora vos lo sents de dos
minutos, con una cierta continuidad: te hago entrar en una ilusin.

102
 Alejandro
Miguel Prez
Alem

Por qu decidiste ser editor?

No creo que haya habido un momento en el que me di cuenta de que quera
ser compaginador; me fue llevando la industria. Quiz s hubo una decisin en
decir me quedo ac porque me gusta y admiro a mis maestros, porque tena
posibilidades de trabajar en otras reas y no lo hice. Hay algo que siempre dice
un amigo, Hugo Colace (ADF), cuando le preguntan: Con toda tu experiencia
y lo que sabs de fotografa y cmara, no vas a dirigir? Y l dice: He estudia-
do, me he preparado mucho para hacer fotografa, me he esforzado mucho
en mi cmara como para dejar esto por un trabajo menor. Y a veces bromeo
con los directores dicindoles: Me ha costado mucho ser editor para pasar
a hacer un trabajo menor. Obviamente admiro a muchos de nuestros direc-
tores y me siento honrado cuando me convocan a trabajar en sus proyectos.

103
 Entre cortes

104
 Luis Barros
(SAE, EDA)

Naci en la Ciudad de Buenos Aires en 1969. De nio conoci los

pasillos de los canales de televisin ms importantes de la Argen-
tina junto a su padre, el productor Ricardo Barros.
En sus ms de veinte aos como editor, particip en muchos xitos
televisivos como Showmatch, Tumberos, Disputas, Hacelo por m, Sol
negro y La TV ataca, desestructurando los parmetros establecidos
de la edicin hasta los noventa. En cine se destacan las primeras
pelculas de Ral Perrone Labios de churrasco, La felicidad (Un da
de campo), Peluca y Marisita, Ocho aos despus, as como tambin
Masterplan, de Diego y Pablo Levy, La suerte en tus manos, de Daniel
Burman, e Inseparables, de Marcos Carnevale.
Actualmente desarrolla su carrera como director de cine y televi-
sin, mientras contina editando.

En tu caso, la televisin es un asunto de familia.

Mi pap fue asistente de direccin y productor durante muchos aos en la
mayora de los canales. Desde los dos o tres aos que voy a los estudios, sobre
todo a los de los canales 7 y 13. Hay algo casi innato de saber de qu se trata la
televisin, en cambio, no tanto del cine.
Mi padre trabaj durante varios aos en Bada y compaa (1983-1988), un pro-
grama mnibus, que duraba muchas horas. En ese momento el rating slo
llegaba una vez por semana, los mircoles. Entonces Bada tena a una per-
sona dicndole cada cinco minutos qu es lo que haba en los dems canales.
Esa persona se fue, y pap me pregunt si yo quera hacer ese trabajo. Tena 15
aos, el programa iba los sbados, no me interfera con la escuela. As que mi
carrera empez ah, casi por casualidad.

Y la edicin?
Trabaj mucho con Marisa Bada, la hermana de Juan. Empec siendo asis-
tente de ella, a quien le encantaba editar con Requena el ex dueo de Vi-
deo Cuatro, que haca clips para el programa. Yo iba y me quedaba mirando.
Tambin vea a otras personas, tpicos empleados de canal, que no queran

105
 Entre cortes

editar. Entonces yo, joven insolente, les empec a decir: Andate a comer y yo
lo pego. Era una poca en donde no se editaba mucho todava, estamos ha-
blando del ao 1990.

Es el principio de la edicin en video en Argentina.

Ah haba de todo: estaban las BPs, que eran las cintas abiertas grandes, al-
gunas cintas en VHS, y estaba apareciendo la U-Matic recin. La Betacam fue
ms de los noventa, de la poca de Telef, cuando se moderniz Canal 11. En
definitiva, usbamos U-Matic, VHS, S-VHS.
Hubo un momento en que yo me abr; tena 18 aos, ya trabajaba mucho con
los Bada y haca Imagen de radio, como asistente de produccin. Un amigo que
trabajaba en la Rock & Pop, sabiendo que me gusta mucho la msica,me me-
ti como musicalizador y como encargado de la discoteca de esa radio. Ah
conoc a Mario Pergolini.

106
 Miguel
Luis Barros
Prez

Entonces lleg La TV ataca (1991-1993)?

Yo estuve en la gnesis. Lleg Diego Guebel con la cabeza totalmente abierta
luego de vivir unos aos en Estados Unidos. Cuando lo conoc era alguien que
aunaba la publicidad y el cine. Y convence a Mario de hacer La TV ataca.

En ese momento empez algo nuevo en la televisin argentina.

Era el ao 1989 o 1990. Haba programas como el de Olmedo (No toca botn) en
los que slo se pegaban los bloques. Se switcheaba, no haba edicin. Excep-
to en las telenovelas, pero eran a una sola cmara y una toma nica.
Nunca me voy a olvidar cuando Guebel vino y me dijo: Mir este U-Matic con
los 10 aos de los premios MTV. En Argentina slo tenan televisin por cable
las personas adineradas. Es decir que ninguno de nosotros vea MTV. Vi eso y
flashe en colores.
Era el mundo del clip fragmentado; cuanto ms fragmentado, mejor. Diego
me deca: Quiero que en las notas haya eso, que est todo as cortado, que no
dejemos las cosas largas, que les agreguemos msica y efectos locos.
Era una libertad total y llamamos la atencin. No digo que hayamos cambia-
do la televisin pero s la desestructuramos.
La TV ataca era una cosa rockera, otro nivel, otra locura. Presenci el momento
en Canal 9 cuando le mostraron a Alejandro Romay la cortina de Hacelo por
m, que era un tema de Attaque 77, y dijo: Ah, s, est bueno el tema. No me
olvido ms, porque l lo tena que aprobar y lo aprob. Y claro, era una locura
poner rock en la cortina de un programa.

Otro programa-hito al que llegaste fue Videomatch (1998-2004).

Estaba editando y me llama Tinelli. No s cmo haba conseguido mi telfo-
no, no hablbamos desde haca unos aos. Me empez a preguntar cunto
editaba, cunto duraba lo que editaba. Estaba como vido por saber qu es-
taba pasando.
A los dos o tres meses me pregunt si quera irme con l. Lo termin hacien-
do. Telef daba cierta seguridad, Era un canal que estaba en pleno creci-
miento.

En los aos 90 estabas con La TV ataca y Videomatch, pero tambin con un

smbolo de la independencia como Ral Perrone.
S, trabaj con el Perro. En Telef todava no haba lugar para editar, estaban
todas las islas ocupadas. Entonces fui contratado por una productora (Inter-
visin), donde yo era editor fijo.

107
 Entre cortes

Al Perro lo conoc en los pasillos de La TV ataca. l haba sacado un libro de

dibujos de rock, entonces siempre andaba por ah con Mario. Una productora
suya, la de Labios de churrasco (1994), me dijo: El Perro quiere editar una pe-
lcula, yo s que a vos te gustara. Y dije que s. Como en Intervisin estaba
muchas horas, le dije a Perrone: Ven y la editamos a la madrugada.

Era una pelcula en video?

En Hi-8, que grab con un angular. En vez de hacer los fade out haca un wiper,
lo cerraba y lo abra para que coincidiera con el angular. Me encant hacer esa
pelcula, me abri mucho la cabeza. Corra el ao 1993.

Adems era algo muy distinto a lo que venas haciendo.

Perrone me mostr que poda hacer otras cosas, ms artsticas, con otros
tiempos. Me gustaba el cine, siempre fui espectador pero en cierto punto no
me imaginaba en ese mundo. Eso se fue dando de a poco. Hasta hace pocos
aos todos me decan que yo era de la televisin, que no entendan qu haca
en el mundo del cine. Siempre me hicieron sentir esa diferencia. Con Perrone
no par; como siempre hizo las cosas de manera amateur, edit muchas cosas
con l.

Cmo era el proceso de trabajar con alguien tan independiente?

Era muy interesante ver el progreso de la pelcula, porque no la tena termi-
nada pero ya quera comenzar a editarla. l filma unos pocos das y edita; ve
cmo le queda y decide cmo sigue. Editbamos los primeros quince minutos
de la pelcula, en la semana o en el fin de semana rodaba, y lunes y martes
siguientes la seguamos pegando. En forma lineal, uno vea muy claro lo que
estaba haciendo, y l iba agregndole intensidad.

Tuviste una escuela muy fuerte, que fue la explosin de Videomatch durante los
90. Cuntas horas por da le dedicaban?
Me cri mucho ms con la intuicin que con el estudio. Me hubiese encantado
estudiar, porque habra tenido ms herramientas, habra hecho algunas co-
sas mejor. Aunque pienso que logr bastantes. Te pongo un ejemplo. El pro-
grama sala todos los das a las diez de la noche, y las notas me llegaban va
satlite, a veces a las siete de la tarde. Editaba una nota en una hora. No eran
complejas, pero haba que ver si los chistes funcionaban o no, e ir armndola
en caliente, con un crescendo, musicalizando en vivo.. As sala al aire. Si eso
no te daba experiencia...

108
 Miguel
Luis Barros
Prez

Te daba ms seguridad, no?

Tambin ms decisin, algo que falta en estos tiempos. Es cruel, porque unas
veces te saca energa y otras te hace poco pensante. Pero si tens decisin sa-
cs lo mejor de vos en pocos minutos. Hay muchas veces que ests quemado
y no avanzs. Lo que encares tiene que ser algo que te salga natural, que te
salga hacerlo bien. Porque, de lo contrario, si te sents obligado, no vas para
ningn lado.

En el 2000 llega Sebastin Ortega a Ideas del Sur y empiezan varios aos muy
buenos en ficcin de alto presupuesto para la televisin.
A fines de los 90 Marcelo se pas de Telef a Canal 9 porque necesitaba ha-
cer un cambio. El antecedente a todo lo que hizo Sebastin fue una gestin
de Damin Kirzner, que estuvo en Ideas, e hizo Okupas (2000) junto a Bruno
Stagnaro y mucha gente de cine. Fue un momento de transicin en esa pro-
ductora.
Sebastin empez de a poco. Su primer proyecto fue Tumberos (2002), que se
volvi a hacer con gente de cine. Con esa idea, llamaron a Adrin Caetano,
quien trajo una montajista de cine.

Entonces cmo lleg Tumberos a tus manos ?

Mientras editaban el primer captulo, me pidieron que armase el trailer para
la prensa. Lo edit con las imgenes que haba pero con otro espritu: pareca

109
 Entre cortes

un combate. Pas Adrin a ver el trailer y dijo: Yo quiero eso, quiero que la
edicin sea as. Entonces me pidieron que volviera a editar el primer captulo.
Le di ms ritmo, que era lo que queran. Con Adrin hablbamos de lo mis-
mo. l no poda venir a editar, porque filmaba, y para m fue el momento de
poder demostrar tantos aos de experiencia en la edicin. Hubo una buena
simbiosis, empezamos a hacer aperturas raras. Fueron trece captulos, y cada
vez nos copbamos ms todos.

Las aperturas eran distintas en cada captulo.

La mayora surgan de Adrin, pero coincidamos en el gusto musical. Se edi-
taba por semana, un captulo era de lunes a lunes. Yo terminaba el corte el
sbado a la maana y se editaba con el material comprimido 20:1 en el Avid.

Trabajar tanto tiempo solo en la isla, respondiendo a productores, es algo que en

cine no pasa.
Este entrenamiento que te brinda la televisin te da una autonoma que hace
que uno pueda resolver con que slo te tiren unos tips. Por eso tambin se me
abri la veta de hacer trailers. Los directores o productores de cine llegan a la

110
 Miguel
Luis Barros
Prez

etapa en que estn terminando de editar la pelcula y no saben cmo vender-

la. Y necesitan gente como nosotros que les resuelva el problema.
Yo entr al cine por los trailers. Edit el de Motivos para no enamorarse (Mariano
Mucci, 2008) para Burman-Dubcovsky. Y desde entonces no par con ellos;
me abri el camino para hacer trailers para otras productoras y editar los lar-
gometrajes de Daniel Burman.

Cmo trabajs los trailers de cine?

Por lo general, lo armo ponindome en el lugar del espectador. Trato de
rescatar las partes que dan una buena informacin. Por lo general soy de
contar ms, pongo ms que menos. Porque... qu te vas a guardar en una
venta?

Se repite en tu trabajo la referencia a lo musical, no slo por tu experiencia en

videoclips, sino en general.
No concibo al video si no hay una edicin de sonido acompandolo. A veces
no puedo avanzar editando algo si no estoy convencido del audio que tiene.
Puedo ver una pelcula en silencio para ver cmo estn los cortes, pero me
resulta muy duro. No tolero ver que la imagen no vaya en sincrona con lo que
estoy escuchando.
En cuanto a lo musical, siempre tuve contacto con ese aspecto porque hice
varios videoclips de Los Twist. Tambin el de Patricio Rey y sus Redonditos
de Ricota, Fuegos de Oktubre. Mariano Mucci y Mario Gallina tenan material
indito en Super8 de un recital en el Parakultural, y en una de esas noches
de televisin lo mezclamos con imgenes de El acorazado Potemkin (Sergei M.
Eisenstein, 1925).

Hablanos un poco de tu trabajo con Burman en La suerte en tus manos (2012),

ahora s como montajista de cine comercial.
Siempre haba querido editar largometrajes, pero este proyecto me tom por
sorpresa. Me toc esa pelcula de Dani (Burman) rara, muy experimental, por-
que trabaj con Jorge Drexler que no es actor. No lo conoca tanto a Dani y no
me anim a muchas cosas referidas a la estructura, quizs tampoco a decir:
Esto lo sacamos.
Como l quera probar algunas cosas, cuando fueron a Rosario, tuve que ir a
editar con mi computadora a un hotel. Estaban en la mitad del rodaje, y edi-
t una escena de Bertucelli y Drexler en el pelotero para ver si funcionaba.
Burman los llam para que se vieran y a partir de ah la pelcula tom un giro,
porque ellos se creyeron la pareja.

111
 Entre cortes

Es muy curioso, es el mejor lugar al que podra haber entrado. Cuando edita-
ba las notas de Videomatch, Diego Korol hizo El abrazo partido (Burman, 2004)
y me acuerdo que me deca: Vos algn da tens que trabajar con Burman
porque es una persona con tu onda. Y muchos aos despus se dio.

Luego lleg El misterio de la felicidad (2014).

Esa era una pelcula con cierto aire dramtico, as que queran rescatar lo poco
de humor que tena. A la hora de editar, es un placer trabajar con Dani por-
que te da bastantes opciones. Hay planos de ms, quizs no usa todo pero ah
est. A la hora de discutir la estructura de esta pelcula me met ms.

Ahora adems dirigs en cine y televisin.

Editando largometrajes, en un momento dije: Ahora estoy como para hacer-
lo. En otro momento no me hubiese animado. Pero si no me animo a hacerlo
con todo este bagaje... Creo que uno va aprendiendo sobre la marcha ms all
de que tengas conceptos previos. Salir de la isla me abri un poco el espectro
de las relaciones humanas. La direccin me abri un poquito el panorama; la
direccin de switcher as como la direccin de exteriores me hicieron dar cuen-
ta de que tanto la televisin como el cine son trabajos en equipo.
A la vez me pasa que cuando hago algo pienso cmo ser la edicin. Me en-
canta hacer sabiendo cmo se va a montar. Si hoy vos me pregunts si me

112
 Miguel Prez

gusta ms editar o dirigir, te respondo que me gustan las dos cosas. La direc-
cin me ampla el horizonte y la edicin es lo que ms placer me da. Hay algo
que me gusta en la manipulacin de la imagen, de las cosas. Tambin porque
a veces ves que lo que hacs produce un determinado efecto.

Cmo le explicaras a alguien que no sabe nada de esto qu hace un editor?

Una explicacin sencilla dira que tiene que ver con armar y desarmar algo
que est pensado, o hecho, por un autor para darle un sentido. Manipular una
obra y que nadie se d cuenta que lo hiciste es lo mejor que te puede pasar.
Vos, una persona, puso sus manos y su cabeza ah para que alguien se lo crea.
De todos modos creo que si a una persona comn le decs eso, no estoy seguro
que te termine de entender, porque no ve cmo lo hacs. No ve la cantidad de
horas que pods pasar con algo, dndole vueltas.

113
114
 Alejandro Brodersohn
(SAE)

Naci en 1969 en Estados Unidos. Estudi cine en la carrera de

Diseo de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires y
en la Universidad del Cine, donde co-edit, como estudiante, la
pelcula Moebius de Gustavo Mosquera.
Trabaj en ms de cuarenta largometrajes, entre ellos El abrazo
partido, de Daniel Burman, El cielito, de Mara Victoria Menis,
Cerro Bayo, de Victoria Galardi, Ciudad de Mara, de Enrique Bellande,
Msica en espera, de Hernn Goldfrid, Revolucin, de Leandro Ipia,
y Refugiado, de Diego Lerman.
En televisin edit las miniseries Okupas, de Bruno Stagnaro, y La
casa, de Diego Lerman. Tambin trabaj en publicidad para dis-
tintas productoras.
Gan el Premio Sur al Mejor Montaje con El nido vaco, de Daniel
Burman, y el Cndor de Plata al Mejor Montaje con Buenos Aires
viceversa, Valentn, ambas de Alejandro Agresti, e Iluminados por el
fuego, de Tristn Bauer.

Cmo fue tu formacin profesional?

Estudi cine, pero no hice la carrera de montaje. Integr la primera camada
de Diseo de Imagen y Sonido en la UBA y en la Universidad del Cine. La pri-
mera no la termin, pero la segunda, s. En la FUC se poda cursar la carrera de
Fotografa, pero no la de Montaje. No s si la hubiera hecho en su momento,
no empec a estudiar cine para hacer montaje. Despus me empez a gustar.
Es raro entrar en una facultad de cine, sin saber qu es, y elegir ser tcnico en
una rama.

Adems el montaje es muy especfico...

Considero que hay un ao, como mnimo, en que necesits rotar por los dife-
rentes roles. Adems, las materias de montaje, salvo por algn que otro pro-
fesor, fueron de lo ms flojo que tuve en la facultad.

Y cmo llegaste al montaje entonces?

Cuando tena que hacer ejercicios para la facultad una de las cosas que ms
me gustaba era editar mis propios ejercicios, o editar el corto de algn com-

115
 Entre cortes

paero. Despus, cuando ya estaba terminando la carrera, sali la idea de

hacer un largometraje, Moebius (Gustavo Mosquera, 1996). Recuerdo que se
anotaron muchas personas para direccin y guion, slo tres para montaje:
Pablo Giorgelli (el director de Las Acacias , 2011), Pablo Trapero y yo. Trapero al
final no la hizo, entonces la editamos nosotros dos.

Cmo se organizaron con el trabajo?

Era la primera vez que editaba y fue una gran experiencia hacerlo con otra
persona. Por otra parte, Giorgelli es una gran persona que sabe lo que hace.
Tenamos una relacin muy buena; aprendimos mucho charlando entre los
dos, descubriendo cosas. Moebius se hizo en flmico y se compagin en movio-

116
 AlejandroMiguel
Brodersohn
Prez

la. Como no estbamos muy familiarizados con la moviola, filmamos todo el

material en VHS y mientras uno editaba en la moviola una escena, el otro la
pre-editaba en VHS para que la viera el director o el otro editor. Charlbamos
sobre el armado de la escena y de ah se pasaba a la moviola.

Penss que tu experiencia como estudiante te sirvi para trabajar como

montajista o te falt pasar por la experiencia de asistente?
Se fue dando y me fui animando. Por eso me vino bien haber editado mi pri-
mera pelcula con otro montajista. Como ramos dos, la pelebamos juntos.
Despus, al poco tiempo de Moebius empec a trabajar con Tristn Bauer.
Unos amigos de la FUC estaban trabajando con l y me recomendaron. Con l
aprend mucho. Varios de los directores con los que trabaj en esa poca me
ayudaron a suplir la falencia de no haber sido asistente o meritorio de monta-
je, no haber estado al lado de un montajista y aprendido de l. Principalmen-
te, Tristn y Alejandro Agresti.

Cmo te organizs para empezar a editar?

Depende de cada proyecto. En general, trato de armar la pelcula desde la pri-
mera o segunda escena. Y en el orden del guion, salvo que haya alguna nece-
sidad o algn director ansioso que quiera ver algo en particular. Si la pelcula
se est filmando, la vas armando segn lo que te llega. Pero no tengo reglas
en general para casi nada en montaje. No tengo un mtodo del estilo agarrs
una hoja y primero tens que hacer esto, despus esto. Depende de lo que
me est proponiendo el material, la relacin con el director, la relacin con el
guion. Y tambin de mi estado de nimo en ese momento.
En general cuando empiezo una pelcula me agarra mucha angustia. Con
todo el material junto es un poco como la hoja en blanco para el escritor. Te-
ns todo ah y no tens nada armado. Entonces, siempre salgo por el lado de
esto es una porquera. Porque la solucin ms fcil es decir: Esto no se pega,
no tiene sentido, est todo mal, y ahora yo soy el responsable de que quede
bien. Hay que tratar de escaparle a eso.

Te ha pasado sentirte bloqueado?

Nunca me bloque por completo. Puede que haya tenido tres das en que slo
edit dos o tres planos estpidos. Me pongo excusas y edito otra cosa ms
fcil como para salir del paso. O doy vueltas. O si no, a veces, para solucionar
ese tema lo llamo al director y le pregunto: Cmo pensabas esto? Y lo edito
tal como estaba pensado, para avanzar y seguir. Si bien puede ser como una
pgina en blanco, no lo es del todo. Es ms fcil, me parece. No es lo mismo
que puede pasarle a un guionista.

117
 Entre cortes

Qu criterio uss para hacer la seleccin de tomas? Evalus las tomas

separadamente, por ejemplo, o hacs un promedio de todo?
En general me interesa la actuacin. Trato de priorizar eso que est pasando
ah, lo dramtico. No tanto si est un poco fuera de foco o no.
Si hay algo que me interes en lo que vi, como puede ser una imagen hermo-
sa, entonces trato de armarlo para ver si entra eso. O si el momento fuerte
de la escena es en un lugar, ver cmo llegar a ese momento, cmo pegar los
planos para generar ese tiempo por montaje. La eleccin de las tomas tiene
que ver con eso, con cmo lograr esos momentos.

En qu casos empezs a aportar cambios a la estructura narrativa original que

vino de guion?
En todas las pelculas, cuando termins de ver un armado, encontrs cosas
que decs esto est funcionando bien, esto tarda en arrancar, se soluciona
todo muy rpido al final o lo ms comn en el medio se hace un enredo
eterno. Entonces empezs a modificar y a jugar con cosas, a dedicarle mucho
tiempo, a destrozar la pelcula. Hiciste un armado, te cansaste de ese arma-
do porque eso tambin pasa, te canss de lo que viste, se cansa el director,
se cansa todo el mundo y no sabs a dnde ir. Y para empezar a cambiarlo,
cambis todo. Despus te das cuenta de que hiciste cualquier cosa, que no
tiene sentido. Pero siempre hay algo de eso que sacaste que est muy bien.
Es genial cuando tens el tiempo de volver a lo que tenas antes e introducir
cosas nuevas.

En algn momento sents que tens que tomar distancia del material?
Siempre est bueno tomarse algo de tiempo. Lo que me gusta mucho es pro-
yectar la pelcula, salir de donde la estaba editando e ir a otro lugar. En panta-
lla grande, con gente. Ms all de lo que te digan generalmente cinco perso-
nas te van a decir cinco cosas distintas, aunque si te dicen todos lo mismo es
mejor hacerles caso, hay una cosa que sents en ese momento, un vnculo de
vuelta con la pelcula que est bueno.

Percibs cuando ests llegando al final de tu proceso como editor de la pelcula?

No. En general otro momento de angustia que vivo con las pelculas es cuan-
do se estrenan. Ya no se puede tocar un plano ms, un segundo ms, nada.
Ah la paso peor que nunca. Porque no tengo control, si no la seguira tocan-
do. Obviamente se te ocurren estupideces que no tienen sentido. Es un rasgo
neurtico, en general me cuesta largar las pelculas. Es raro, porque cuando
voy armando la pelcula hago proyecciones, y tambin un armado cuando

118
 AlejandroMiguel
Brodersohn
Prez

terminamos, y no me escandalizo tanto, no me siento tan mal. Pero, cuando

pasan unos meses, ya est el sonido hecho y veo la pelcula estrenada en el
cine, me quiero matar. Me doy cuenta de la prdida de control y que ya no
puedo editarla.

Es decir que tu problema es que termins las pelculas porque tens que empezar
otra o porque se acaba el presupuesto.
S que hay que largarlas, pero a veces soy ms posesivo que el propio director.
A veces trato de frenarlo: Par, par! Porque hay directores que son un poco
suicidas y dicen: Ya est! Y yo: Pero par, mostrmosla!. O no se animan
a mostrarla, eso es un problema. Llegs a un corte bueno y decs: Lleg el
momento de empezar a mostrar la pelcula. No tanto por lo que te dicen, sino
tambin por lo que vos sents cuando la ves. El hecho de mostrarla en otro lu-
gar te ayuda a modificar cosas. Son pocos los directores que se animan a eso.
O se la muestran a un amigo que ya saben que no les va a decir mucho.

A veces se hacen proyecciones para gente que se sabe que va a aprobar la pelcula.
Tampoco es bueno mostrrsela a una persona que va a odiarla. Si le mostrs
una pelcula de Lisandro Alonso a uno al que le gustan slo las comedias o

119
 Entre cortes

las de accin, va a decir: Es una porquera. De esa experiencia no sacs nada

interesante. Pero si se la mostrs a una persona que ms o menos sigue esa
clase de cine, tal vez te pueda decir algo interesante. O al revs, a los que les
gusta Lisandro les mostrs una comedia hollywoodense y quizs se aburren.

Cmo trabajs con la msica?

En televisin tens un lado bueno que es poder trabajar con la msica que va
a quedar, entonces es mucho ms grato, En cine no tanto: pons un tema de
referencia, te encaris con l, edits todo para ese tema, despus no queda
y te quers matar. Por eso, generalmente, prefiero no usar msica de referen-
cia. Sin embargo, lo termino haciendo para generar climas o alguna otra cosa
que necesito. Tambin depende de la poca en que transcurre, cunta msica
quiera poner o no. Lo ideal siempre es editar con la msica que va a quedar, o
con bocetos del msico que la va a componer.

No te da miedo, a veces, que la msica pueda afectar el sentido original de una

escena?
No estoy convencido de que una escena tenga algn sentido natural. Este se
logra en el montaje, as que no hay una escena ms o menos natural porque
tenga tal msica, o porque es una escena dramtica y uno la lleva a comedia.
No s si es ms natural hacer lo que se dijo en filmacin o lo que pens el di-
rector. No es que tens que ir en una direccin s o s. Pero la msica s te puede
llevar a un lugar que no est bueno. A veces est bien sacar la msica para ver
qu pasa. Ms de una vez me pasa que pongo ms msica de la que hace falta
y despus el director se da cuenta. Entonces la saco.

Considers que el corte tiene que ser invisible en una pelcula?

El trabajo del editor es intentar que la pelcula quede lo mejor posible. No es-
toy a favor del montaje invisible ni a favor de un montaje que se vea, por
decirlo de algn modo. Son muy buenas las pelculas de Eisenstein y tambin
las de John Ford.

Te interes alguna otra rea del cine?

Durante mucho tiempo tuve ganas de dirigir o escribir, pero finalmente nunca
llegu y ahora cada vez estoy ms alejado de eso. Cada tanto me agarra un
bueno, me cans del montaje, me pongo a hacer otra cosa en la vida. Pero
vuelvo al montaje, y despus de la angustia de las primeras semanas, me en-
gancho con la pelcula y ah empiezo a disfrutar de vuelta. Cuando un proyec-
to es bueno te renueva y te dan ganas de seguir haciendo cosas.

120
 AlejandroMiguel
Brodersohn
Prez

Ms de uno de quienes editamos tenemos la fantasa de dirigir, sobre todo por

el control del material y no tener que responder, al final, a nadie ms que a uno
mismo.
Sin embargo, tambin da miedo que el nico responsable sea uno mismo. Te-
ner un director te ayuda tambin a decir la culpa es del otro o esta persona
no quiso hacer lo que yo le deca (risas).
Pero la pelcula siempre es del director. Sea buena o mala, es del director y
l se tiene que hacer cargo de ella, aunque haya trabajado poco o se la hayas
salvado vos (igual no s hasta dnde uno puede salvar una pelcula). Con el
montaje pods hacer ms cosas de las que cree un productor, un director o
seguramente un guionista, pero muchas menos de las que cree un monta-
jista.

Te pasa a veces de estar vos solo armando una pelcula durante varias semanas y
que de pronto llegue el director y haya un perodo de readaptacin?
S, y el problema es que te cuesta cambiar las cosas, porque te vas ponien-
do maoso. Yo soy uno de los que se pone en plan no me toquen!, cmo
que esta toma no? , cmo que te gustaba la otra?, por qu, si yo eleg
esta otra? Al principio uno piensa que la pelcula tiene que ser como a uno
le gusta, y despus se da cuenta de que no es as. Lo que uno tiene que hacer
es tratar de que la pelcula le guste al director. Por ms que a veces sea difcil,
finalmente es mucho ms lindo trabajar en una pelcula de autor, aunque sea
industrial. En el sentido de que alguien ponga el cuerpo y se sienta un poco
desnudo. Est bueno tener un director que se haga cargo de eso. Necesits
una persona que te d un universo, porque si no te pregunts: Qu estoy ha-
ciendo?

Con la revolucin tecnolgica, muchos pueden acceder a las herramientas de

edicin. Te ha pasado encontrarte a directores que editan?
Hay algunos directores que pueden editar. Ms de un editor me va a querer
matar por decir esto, porque s que hay muchos fundamentalistas de la idea
de que un director no puede editar. No creo que sea as; hay muchos ejemplos
de directores que lo hacen. Y las pelculas ganan un premio Oscar. Supongo
que es mejor tener un editor; si yo fuera director tendra un editor. Pero hay
algunos directores que lo pueden hacer bien. Es como pensar que un director
tampoco puede ser guionista, se puede decir que Woody Allen sea un mal
guionista? Son pocos los directores que pueden ser guionistas, as como son
pocos los directores que pueden ser editores. Pero existen.

121
 Entre cortes

Cmo fue el trabajo con Diego Lerman en Refugiado (2014)?

Yo haba trabajado con Diego mucho tiempo antes en Mientras tanto (2006),
y despus en el unitario La casa (2014) enganchamos mejor, aunque l no es-
tuvo presente todo el tiempo en la edicin por una cuestin fsica: primero
estaba filmando e inmediatamente se meti en Refugiado. Y cuando llega-
mos a ese film, ya tenamos un vnculo muy bueno. Fue muy lindo el proceso
de edicin. Diego quiso filmar el guion cronolgicamente y, respecto al final,
haba cierta idea en el guion pero l pensaba cambiarlo. Para eso quera que
yo editase durante el rodaje, la idea era tener al da lo que se filmaba para
que Diego lo pudiera ver. En algn momento charlbamos sobre ese armado
que le mandaba y me peda cambios, pero lo interesante es que lo que yo
estaba editando, en parte, afectaba tambin la reescritura del guion. No es
que hubo una improvisacin enorme, pero algunas cosas se fueron descu-
briendo gracias a esa idea de editar en paralelo al rodaje. Se profundiz ms,
especialmente el final, que era totalmente distinto. Ya me haba pasado que
se modificaran cosas en otras pelculas mientras se editaba, pero cambiar el
final no.

122
 Miguel Prez

Te sentiste ms involucrado...
Otras veces me pas, en El nido vaco (Daniel Burman, 2008), por ejemplo. En
La cmara oscura (Mara Victoria Menis, 2007) haba escenas que yo sugera o
charlaba con la directora, o que salan de la edicin misma. Lo mismo pas en
Motivos para no enamorarse. Pero en Refugiado haba otra cosa, porque se trataba
del final. No es que este haya salido del montaje sali de la cabeza de Diego.
Pero siento que por haber estado al da y por las charlas, ayud a que salga as.

Dijiste una vez que una de las caractersticas que ms te importaba de un editor
es que fuera sensible. Cmo explicaras eso?
Ser sensible es dejar que el material te transmita algo, captar eso y de ah sa-
car algo vivo. En ese sentido, es un momento artstico. Pods cambiar el sig-
nificado, cambiar las cosas, y cuanto ms sensible sea la persona ms riqueza
pods sacar de eso.

Al montaje lo considers un arte o un oficio?

El montaje es un oficio con elementos artsticos. Mejor: es creativo, porque ar-
tstico siempre suena raro. Es un oficio con elementos creativos. Uno tiene que
ser creativo en el montaje; es un momento de creacin tanto como el guion, la
actuacin o la fotografa.

En pocas palabras, para explicarle al pblico en general, en qu consiste el

trabajo de un editor?
Decirlo en pocas palabras es algo que nunca pude hacer. Ya para montajista
se usa esa palabra, compaginador o editor. Ni siquiera nosotros nos po-
nemos de acuerdo en qu significa cada cosa. Si vos pregunts: Es poner un
plano detrs de otro? No. Es elegir las tomas? No. Entonces el editor no
hace nada? No, s hace. Entonces? No s cmo explicarlo, nunca supe.

Narrar una historia no te convence?

No, me parece un poco pretencioso. Adems no es eso nada ms. En un vi-
deoclip, por ejemplo, no hay una historia y hay un montajista. Adems, est
el director, y te van a decir: Y el director qu hace, y el guionista qu hizo?
Forms parte de un equipo de trabajo, en pos de contar una historia si se
busca contar una historia o lo que sea.

Aunque sos joven, llevs veinte aos de carrera. Ests cansado?

No, ahora no. El cine es muy expulsivo con la gente, con los tcnicos. En ese
sentido, el montaje es lo ms cmodo. Pero fue expulsivo para las generacio-

123
 Entre cortes

nes anteriores a la ma, por el cambio tecnolgico. El Avid, el digital y todas

esas cosas dejaron afuera a muchas personas. Quizs suceda lo mismo dentro
de quince aos y quedemos todos afuera. Que se edite con los ojos y que sea
todo 3D o realidad virtual.
A otros profesionales un abogado, un mdico o un contador, por ejemplo la
experiencia les sirve: su trabajo vale ms, cobran ms, les dan ms trabajo. Y
en el cine eso no sucede. A los productores les da ms confianza que tengas
experiencia, pero hay un momento en que empezs a pegar la vuelta, y ese
momento te llega mucho ms temprano que a un mdico. Empiezan a dudar:
Pero este no est un poco viejo? (risas)

Qu pasa con el techo en nuestra profesin? Podemos perfeccionarnos, hacer

cursos, pero...
No s si hay un techo o si soy mejor editor ahora que hace quince aos. Puede
ser que edite mejor una pelcula que otra, pero el tema es engancharte con el
desafo. Ms que el techo, me parece que el tema es motivarte a editar. Uno
de nuestros problemas es que uno no genera el trabajo; el trabajo te llega.
Entonces, a medida que te va mejor, quizs tens la suerte de poder elegir
algunas pelculas. Pods acertar en la eleccin o no. A veces decs qu buena
pelcula que voy a hacer y de repente no sucede as. Despus, en general te
olvids y aunque sea muy mala la pelcula salvo que la pases mal porque te-
ns un problema de relacin con el director, con el productor o lo que sea en
un momento te enganchs, te olvids un poquito de si es buena o mala; ests
tratando de mejorarla y editarla. Pero por ms que uno diga eso, obviamen-
te te motiva mucho ms cuando la pelcula te engancha. Si hay algo que te
vincula con esa pelcula de alguna forma ests mucho ms despierto a otras
cosas. Y sals ms contento, ests ms motivado.
Pero no hay techo para lo que pods aprender. No pods abarcar toda la cul-
tura que se hizo, es imposible porque hay muchas cosas y nunca vas a saber
todo. El tema es que vos seas curioso y te interesen cosas, y a veces las pelcu-
las te despiertan ciertas curiosidades tambin. Y de repente profundizs en
esas cosas que te despiertan las pelculas y te ayudan. No s tanto si te ayudan
para un determinado proyecto, sino a vos porque te gustan. Pero es una cues-
tin ms inconsciente.

Leer libros sobre cine y tcnica puede aportar algo a la obra?

No, yo lea bastantes libros de cine cuando era ms joven, a los 20 o 22 aos.
Despus, reportajes a directores. Lleg un momento, creo que fue cerca de
cuando termin la facultad, en que dej de leer por completo libros de cine.

124
 AlejandroMiguel
Brodersohn
Prez

Me aburren muchsimo. Tal vez ahora pueda leer uno, pero antes lea muchos.
Tambin lea ms de todo; ahora me cuesta leer en general. Pero conside-
ro que aprends ms leyendo una novela de Hemingway, Faulkner, Agatha
Christie o lo que te interese, que leyendo reportajes a editores (risas).

125
 Entre cortes

126
 Alejandra Almirn
(EDA)

Nacida en 1964, es inquieta y curiosa. Comenz la carrera de Letras

y luego se cambi a Ciencias de la Comunicacin, mientras parti-
cipaba de varios talleres de cine. Desde que tuvo una cmara en
sus manos, su deseo y el azar la fueron relacionando con mlti-
ples personas del medio audiovisual. Su carrera como montajista
comenz en la productora Cine Ojo, lugar que le permiti traba-
jar con grandes documentalistas como Fernando Birri y Edgardo
Cozarinsky, entre otros.
La direccin tambin fue tomando protagonismo en su carrera, y
hasta hoy ha realizado dos documentales: El tiempo y la sangre, que
form parte de la Competencia Argentina del Bafici 2004 y gan
el Premio Anabel Andjar 2003, y diez aos ms tarde, Equipo ver-
de, que obtuvo el Premio Biznaga de Plata en el Festival Interna-
cional de Cine de Mlaga 2014.
Actualmente contina su labor como realizadora, montajista y
script doctor. Tambin desarrolla proyectos transmedia e indaga
en las artes electrnicas.

Cul es tu formacin y cmo se despert tu inters por el cine, en particular por

el montaje?
Empec estudiando Letras, carrera que abandon, y luego Ciencias de la Co-
municacin. Tena algunos talleres de cine ah, uno de documental y otro de
ficcin con Eduardo Mignogna. En paralelo haca un curso de crtica de cine
que ya no existe, en la Asociacin de Cronistas Cinematogrficos. Era muy fe-
liz porque iba gratis al cine. Y despus, un poco por accidente, conoc el canal
Utopa en Caballito, un canal clandestino sobre el que hace poco hicieron un
documental. Y empec a hacer cmara ah. Esto fue alrededor de 1992. Des-
pus alguien me explic lo bsico y empec a editar informes para Utopa. En
algn momento me tom un ao sabtico y empec a filmar por todos lados,
a hacer como mini documentales sin ninguna clase de orientacin, cosas que
se me ocurran, todos de temas sociales. Era algo bastante piquetero en el
momento, aunque todava no exista ese concepto. Era la poca en que el me-
nemismo estaba mostrando su verdadero rostro y haba muchos conflictos.
Tambin por accidente termin en Cuba filmando a las Madres de Plaza de
Mayo con una Betacam y un U-Matic. Fue un ao muy intenso; filmaba y edi-
taba todo el tiempo en sistema analgico.

127
 Entre cortes

Cmo llegas a la productora Cine Ojo?

Por casualidad, una tarde, haba ido a ver un ciclo sobre Gleyzer. Cuando
salgo me encuentro con Marcelo Cspedes. Yo haba hecho con l un semi-
nario en la facultad, pero l no se acordaba de m. Me pongo a hablar con
una persona que est con l y, cuando me voy, Cspedes le pide mi telfono
a esta persona y me llama. Haban comprado una isla de edicin digital, un
Media100, y queran alguien que editara. Fue medio raro porque a m nunca
se me hubiera ocurrido ir ah, por vergenza, y bsicamente empec a edi-
tar mucho.
En ese momento Cine Ojo era prcticamente la nica productora de cine do-
cumental. Tuve mucha suerte, porque empec a trabajar con grandes reali-
zadores: Birri, Di Tella, Cozarinsky. Todos pasaban por ah. Y poco a poco, sin
darme cuenta, me fui convirtiendo en montajista. Empec a leer muchos libros
de montaje, a ver muchas pelculas. Le prestaba mucha atencin a la teora
porque no tena una formacin en cine. Al poco tiempo me di cuenta de que
no tena que hacer eso, que simplemente deba conectar con los proyectos y
aprender con los directores. Con Carmen (Guarini) y Marcelo aprend muchsi-
mo. Hoy a la distancia realmente les agradezco, fue un lugar muy privilegiado.
Fue como un aprendizaje que dur siete aos, pero yo a los tres aos ya estaba

128
 Alejandra
Miguel
Almirn
Prez

montando pelculas y apareca en los crditos como montajista. Despus me

independic y empec a trabajar sola.

Tu vida profesional est dedicada al documental. Fue una decisin consciente?

Creo que s, porque fue mi primer amor en el cine desde el punto de vista la-
boral. Si bien consumo ficcin, el mundo del cine documental me fascina. Me
molesta un poco que me encasillen tanto. Porque en general no me gustan
las etiquetas. Hace muchos aos que estoy trabajando y todo el tiempo soy
alguien distinto. Ahora que estuve en el Festival Internacional de Cine Do-
cumental Buenos Aires, en todos los medios era la montajista Alejandra...
Siento que me estn limitando.

Y a la vez sos una montajista...

Una vez en terapia mi psicloga me hizo acordar de ciertas cosas. De chica
agarraba historietas diferentes, y las recortaba; agarraba un cuaderno, pega-
mento, y armaba historias nuevas. Inclusive llegaba a poner globitos en los
que escriba cosas. Me pasaba largas horas haciendo eso. Eso era montaje.
Despus record que, desde chica, miraba mucho lo que era la gramtica de
las pelculas.Haba un programa con Vctor Iturralde que se llamaba Cinema-
teca infantil, en el viejo Canal 13, y una vez ensearon especficamente que un
fundido era como un punto y aparte, y un fundido encadenado era un punto y
coma. Eso me qued muy grabado y cuando iba al cine vea esa costura. Ade-
ms, cuando empec a trabajar, de modo accidental, automticamente me
gan la edicin. Y aunque no est en algn proyecto, siempre estoy editando
algo. Estoy todo el tiempo al lado de mi computadora. Tengo casi una relacin
espiritual con las mquinas. Es ms, los sueos los tengo en forma de softwa-
re. Sueo con que yo tengo un puntero, que corro el sol como si fuera en el
After Effects y lo pongo en otro lado, y la gente est dentro de un timeline. Eso
me pasa sobre todo cuando estoy trabajando mucho.

Cul es tu mtodo de trabajo?

El mtodo de trabajo lo adapto al director y al proyecto, para que estemos
los dos bien cmodos. Lo ideal es ver el material con l, pero en general no
dan los tiempos. Cuando s dan vemos los brutos los dos juntos; voy tomando
nota de lo que el director quiere, cmo ve el material, cmo lo veo yo, y ah
se va planificando una posible escaleta. A veces hay una escaleta cero que es
una historia completa y otras veces se decide armar escenas autnomas e ir
construyendo la estructura despus. Soy bastante abierta para los mtodos,
no impongo uno. Muchas veces tambin veo pelculas de referencia propues-
tas por el director. Una de las cosas que nos pasa mucho a los montajistas

129
 Entre cortes

es que nos apropiamos del material, imponemos nuestro lenguaje y nuestros

gustos, entonces cuanta ms informacin tengo del director qu pelculas
le gustan, qu es lo que quiere, mejor. Porque si no despus la pelcula que-
da muy a contrapelo de lo que l o ella quiere y es mucho tiempo perdido. Al
mismo tiempo, un montajista inevitablemente se tiene que apropiar un poco
del material para que quede bueno. Siempre le das un toque; si empezs a ver
pelculas detalladamente vas a encontrar marcas de editores, as como hay
marcas de directores de fotografa.

Cmo vivs ese momento en el que te llega el material?

Cuando me llega una pelcula con mucho material no s si es porque soy
masoquista o por qu, me gusta un poco el caos. Me resulta bastante desa-
fiante. En una poca era la caja con casetes, ahora es el disco con los clips. A
veces no es lo ms redituable desde lo econmico porque lleva mucho tiem-
po pero hay algo, un fuego interno, que me gusta. Esa idea de tener muchos
materiales y una idea o dos, y con eso buscar elementos que funcionen, me
parece bastante divertido. Como si fuera una arqueloga que est abriendo
la tierra, sacando huesos; los empiezo a ver y pienso esto qu puede ser?,
esto es de un elefante, de un mamut? Muchos editores odian eso, yo no s
por qu.
Trato de no asustarme ni nada. Me concentro en ese presente que es mirar el
material, ir anotando todas las pistas que encuentro y todas las posibles hojas
de ruta. Yo tengo un blog que se llama El caos y la narracin. Una vez escrib
una nota que se llamaba El plano perdido: el plano que aparece de la nada,
casi por accidente, y cambia la pelcula o la mejora mucho. Me encanta que
exista esa posibilidad de tener un disco con muchas cosas. No necesariamen-
te despus hago uso de esa abundancia, pero me hace sentir segura. Es como
decir tengo dinero en el banco, tengo la heladera llena.

Penss que el montajista funciona un poco como psiclogo del director, que debe
contenerlo cuando est con su pelcula?
S, el montajista es como un psiclogo contenedor. Si el director est muy pre-
ocupado porque la pelcula no aparece, vos tens que estar dndole nimo.
Adems, por ms que vos no trabajes todo el tiempo con el director hay una
convivencia. A veces el montaje no es divertido: son horas de mucho trabajo
que por momentos se puede volver tedioso y es cansador en lo fsico. Lo que
tiene el montaje, es que como se trata del momento final, hay una idea de
bueno, esto es lo que hay. Lo podemos mezclar, le podemos agregar algo,
podemos hacer lo que queramos, pero esta es la hora de la verdad. A veces
es un momento duro. El montajista tiene que ayudar a hacer ese duelo. Ah

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 Alejandra
Miguel
Almirn
Prez

es donde pienso que la relacin personal es fundamental. Me ha pasado con

proyectos muy buenos en los que saba que probablemente no me iba a llevar
bien con los organizadores, y no particip.

Contanos sobre Los rubios (Albertina Carri, 2003).

Fue una edicin bastante veloz. Yo estaba en Cine Ojo, y se estaban terminan-
do dos o tres pelculas, cuando Marcelo me pidi que dos veces por semana
empezara a editar Los rubios. Yo segua editando otras cosas, hasta que un da
me dijo: Albertina se fue unos das al campo, cuando vuelva tiene que haber
una escaleta. Me haba ordenado los materiales y haba prearmado algunas
cosas mi asistente de montaje de ese momento, Martn Cspedes. Estuve en-
cerrada cuatro das e hice una primera escaleta con todos los materiales, que
no eran muchos. Haba toda una parte filmada en 16mm que era una especie
de minificcin dentro de la pelcula, y despus haba treinta miniDVs de cosas
filmadas, algunas en el estilo videohome. Finalmente cuando vino Albertina y
vimos el corte con Carmen y Marcelo, funcionaba muy bien. No suele pasar
eso en un primer armado donde vos slo acomods los materiales. Yo haba
captado algo del alma de la pelcula, que era la orfandad del personaje supli-
da por ese equipo tcnico y ese desor la voz de los militantes de la edad de los
padres para or otras voces. Ahora es algo muy comn, pero en ese momento
era un discurso bastante punk y novedoso. A partir de que capt la esencia de

131
 Entre cortes

lo que ella quera, casi sin conocerla, el montaje realmente fue muy veloz. No
lleg ni a las seis semanas. En mi opinin faltaba mejorar algunas cosas, pero
en ese entonces Quintn era el director del Bafici y la eligi para la competen-
cia, entonces haba que terminarla.
Ese es uno de los montajes en donde fui ms libre, donde hubo mucha cone-
xin y pude captar esa cosa invisible que puede tener un material, que pasa
siempre en las pelculas autorreferenciales o biogrficas. A m me gustaba
la actitud de Albertina, porque hasta ese momento, las pelculas argentinas
eran muy solemnes y con un discurso bastante nico. En cambio en Los rubios
la cmara era muy desprolija, el material era bastante complejo, haba algo
poderoso ah.

Contanos sobre la edicin de La chica del sur (Jos Luis Garca, 2012).
Es una pelcula bastante especial porque tena grandes complejidades. Me
convocaron un ao antes de empezar, me mostraron un teaser que haban he-
cho con la vieja filmacin de archivo, lo que Jos Luis haba filmado en 1989
en Corea del Norte. Era alucinante; haba materiales muy raros, muy hipnti-
cos. Despus Jos Luis viaj por primera vez a Corea del Sur y trajo el material.
Hicimos un plan de montaje pero yo realmente me abrum porque ella, la
protagonista, casi no hablaba ingls, entonces era todo material en coreano
y no entenda nada. No lo podas seguir porque es un idioma que no te da esa
cosa intuitiva de cundo cortar, de cundo estn contentos. El material tena
la voice over del traductor, que tampoco traduca todo, y yo terminaba con un
dolor de cabeza horrible por escucharlo. Me result mucho ms fcil editar el
material de archivo, fue ms fcil encontrar la forma de la primera parte de
la pelcula.
Entonces hicimos un corte, creo que de dos o tres horas, de todo el material, y
en el transcurso nos dimos cuenta de que era una pelcula demasiado perso-
nal, que haba muchas cosas que Jos Luis no sacaba afuera, y que tena que
estar l con ese material en soledad. Entonces l se llev ese armado que yo
le di y empez a trabajar sobre l. Empec a hacer una clnica: cuando l tena
un nuevo armado iba a verlo y le haca devoluciones con ms distancia con el
material; simplemente miraba los cortes y le iba diciendo lo que en mi opinin
era mejor que cambiara o no. Yo habra puesto ms cosas personales de l,
pero la pelcula es suya. Me gust mucho despus cuando la vi en el cine. Hay
cosas que mucha gente pregunta si son de verdad, como por ejemplo que ella
haya venido a la Argentina espontneamente. Quizs piensan que son como
trucos de guion, pero no. Realmente todo lo que pasaba en el documental con
ella era real.

132
 Alejandra
Miguel
Almirn
Prez

Cmo se origin tu relacin con Andrs Di Tella?

Lo conoc en Cine Ojo, haba editado con l La televisin y yo (2002). Es una de
esas personas que, si tens el privilegio de trabajar con l, te ensean un mon-
tn.

A propsito de Fotografas (2007), cmo es el proceso de editar un documental

donde el protagonista es el mismo director?
Mientras yo pasaba mi ltimo ao en Cine Ojo (ya estaba haciendo mi pel-
cula El tiempo y la sangre, 2004), Andrs estaba filmando Fotografas. Con cier-
ta cantidad de material que tena hizo una especie de guion, y cuando ya me
estaba yendo de Cine Ojo me lo dio porque quera que yo se lo monte. Era
mucho material, porque sigui filmando y despus viaj a la India. La pelcula
se llamaba Viaje al pas de mi madre, y en ese primer guion o tratamiento haba
algunos off, como una lnea conductora. Era una pelcula bastante difcil por-
que lo que haba filmado Andrs en la India no era exactamente lo que l que-
ra, y era una pelcula en la que el guion de ese momento no se corresponda
estrictamente con los materiales. Andrs se fue a vivir a Estados Unidos para
dar clases. Volvi un ao despus y ah todo empez a fluir.

133
 Entre cortes

Trabajaban juntos?
Era bastante irregular. Tenamos muchas conversaciones, que no necesa-
riamente eran sobre la pelcula, sino tambin sobre los libros que l estaba
leyendo. Esa segunda etapa era una sesin de psicologa divertida. Hablba-
mos un poco de sus recuerdos de Inglaterra, de su mam. Todas esas cosas
que en principio no formaban parte de la pelcula, finalmente entraron a la
hora de editar. Hace poco muri el papa de Andrs y yo le escrib algo en Fa-
cebook sobre los recuerdos que tena de l. Me contest: Recuerdo aquellas
sesiones de psicomontaje. Despus hubo una etapa en la que todo el tiempo
hacamos screenings con distintos grupos e bamos cambiando cosas de lu-
gar. Lo curioso fue que haba todo un formato en el primer guion que en la
segunda vuelta habamos descartado, y promediando el proceso muchas de
esas voces en off que habamos sacado volvieron.
La pelcula tambin tena ciertas consignas que despus, por suerte, no respe-
tamos. Tena que ser guiada ms por lo emocional. Hay todo un grupo de gen-
te que odia esta modalidad, la considera ilcita: el cine documental tiene que
ser con un personaje, alguien pobre, un hecho histrico, o un prcer o quien

134
 Alejandra
Miguel
Almirn
Prez

sea. Pero para aquel espectador que entra en el cdigo del ensayo autobiogr-
fico, es una pelcula que se disfruta mucho.

Hay pelculas en las cuales es muy importante la historia personal del director y
otras en las que su presencia da cuenta del dispositivo cinematogrfico. Cmo
encontrs ese balance entre contar la historia personal y resaltar el dispositivo
del cine dentro de la pelcula?
En general, ese dispositivo tiene que ver con una especie de subgnero que es
el fracaso del documental: Iba a hacer una pelcula de esto y no pude porque
me pas esto, entonces hice otra cosa. Quiero ir all y viene una ola y me lleva
para el otro lado. En realidad siempre es as, pero es mucho ms evidente si
est el director fsicamente. En El pas del diablo (2008) hay una inquietud del
director por ese personaje, Estanislao Zeballos, que de alguna manera fun-
ciona como un alter ego suyo. Cuando uno va a hablar de s mismo tiene que
tratar de ser lo ms sincero y lo ms generoso posible. No pods mostrarte
desnudo ante cmaras en forma literal, pero la idea es que des todo lo que
puedas; si no, el pblico lo nota.

Como directora tambin tomaste esto de la autobiografa.

S, es un virus. Quizs fui contagiada por los directores con los que trabaj.
El tiempo y la sangre fue una pelcula casi por encargo, y despus Equipo verde
(2013) fue una pelcula que s naci de m en 1996, cuando yo estaba filmando
el vigsimo aniversario del golpe. Film a los H.I.J.O.S. que recin aparecan;
viendo ese mandato militante que pasaba de los padres de los setenta a sus
hijos me di cuenta que yo estaba en el medio y dije: Por qu no a nosotros?
Qu pas con mi generacin? Entonces ah empec a pensar que mi genera-
cin haba quedado un poco en un no-lugar. Comenc a escribir el proyecto
pensando no en mi propia historia, sino en entrevistar a otra gente de mi edad
con los tpicos Malvinas, Mundial 78... todos los tpicos de la poca. Poco a
poco la pelcula se fue transformando en mis recuerdos de colegio secunda-
rio, momento traumtico adolescente. Como estaba todo el tiempo montan-
do otras cosas, la pelcula no tena toda la dedicacin.

En este caso lograste mantener cierta distancia a la hora de editar?

Es una dificultad montar una pelcula cuando es muy personal. Con Equipo
verde no logr la distancia suficiente. Se la mostr a varios directores amigos,
como Di Tella y Jos Luis Garca. Todos me daban su opinin, hasta que Sergio
Criscolo me dijo algo contundente: La pelcula tiene un nombre que funciona
como metfora dentro de ella. O cambis el nombre o cambis la estructu-
ra. Ah Sergio me dio la clave de que la pelcula tena que transcurrir todo el

135
 Entre cortes

tiempo en la escuela: generar una sensacin de que aunque tuvieras dos mi-
llones de aos vos seguas en ese colegio, para que fuera el equipo verde para
siempre. Tena un primer corte donde haba puesto cosas mucho ms perso-
nales de mis dos amigas; despus me di cuenta de que la pelcula tena que ser
ms sutil y ms enfocada en ese recuerdo medio nublado de la adolescencia.

Cul es tu opinin sobre el recurso de la voz en off, y cmo lo trabajs?

La voz en off tiene valor cuando es un elemento ms en la narracin y no es
tautolgica; cuando tiene un valor potico, un valor narrativo. Despus pue-
de tener muchos estilos: barroco, minimalista. Eso ya forma parte del gusto
y las decisiones del director. Pero es un elemento que tiene que tener un arco
narrativo, tiene que tener un comienzo y una evolucin en la pelcula. No est
bien usarla como solucionadora de problemas. De lo contrario, es como un
plano insert cuando no quers usar un jumpcut. Muchas veces, lo que hago
con la voz en off cuando es muy importante en una pelcula es poner todas las
intervenciones juntas en un timeline y ver si me cuentan una historia. Eso pas
mucho con La chica del sur. Fue un off que tard mucho en construirse, un ar-
duo trabajo. Finalmente hicimos ese ejercicio con Jos y fue muy bueno para
descubrir la reiteracin y ver si esa voz en off era un vector que creca a lo largo
de la pelcula. Es un trabajo que debe hacerse acompaando el montaje, y que
requiere mucha escritura por parte del director. Y es ensayo y error: escribir en
libreta, probar en el voice over en Final Cut, hasta que le encontrs la forma.

Qu opinas sobre los lmites entre cine narrativo y cine experimental?

Por muy experimental que sea algo, en definitiva tiene que generar sentido.
Los documentales y la observacin muchas veces son muy experimentales
porque la narracin se basa en el ritmo y en lo sensorial, ya sea desde lo vi-
sual o desde lo sonoro. Empieza a quebrarse esa idea de contar una historia
de principio a fin, de una historia entendible, y se empieza a contar desde ele-
mentos ms plsticos. En general lo trabajo desde el sonido y un poco desde
teora de conjuntos, por afinidad o por contraste. Es empezar a encontrar lo
narrativo en situaciones por ah muy pequeas, de observacin, se trata de
seguir los planos largos; planos que quizs tienen cierta cosa atmosfrica,
fuera de foco, como el movimiento de un rbol. Son pelculas que llevan en
general ms montaje, porque no es fcil encontrarlo. Eso a pesar de que una
pelcula puede estar filmada con mucha rigurosidad y el director sepa bien lo
que quiere. Tengo la teora de que todo tiene narracin. A m me gusta mucho
trabajar con footage y material intervenido. Me encanta la idea de bajarme
cosas de YouTube y encontrar una narracin. Creo que si hiciramos un expe-
rimento en el que todos nosotros aportramos dos horas de material, as al

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 Alejandra
Miguel
Almirn
Prez

azar, hacemos una pelcula seguro. No s cunto vamos a tardar, pero segura-
mente vamos a encontrar algo en esa cosa aleatoria y accidental.

Y qu diferencias cres que hay entre el cine documental y el cine de ficcin?

Por un lado yo siento que no hay diferencias: vos tens que construir un arco
dramtico, tiene que haber un conflicto, en trminos ideales tiene que haber
emocin en la pelcula, a menos que sea muy experimental. En ese sentido
cuando veo un documental le exijo lo mismo que a la ficcin: que me engan-
che, poder disfrutarlo, poder rerme, poder amargarme, poder lo que sea. En
documental y ficcin, cuando las pelculas estn terminadas, narrativamen-
te tienen que cumplir los mismos objetivos. Ahora, en el quehacer son como
dos formatos bastante diferentes. Porque ests trabajando con personas de
verdad, con materiales muchas veces desprolijos y accidentados; con muchos
subgneros dentro del documental, con muchos lenguajes posibles.
A la vez, mucha gente cree que el documental es un documento y que tiene
que ser la verdad. Yo hago un documental y tiene que venir la paz en el mun-
do, el ISIS tiene que deponer las armas, cosas por el estilo. Creo que al cine
documental le corresponde un lugar mucho ms humilde. Va por otros carri-
les. Obviamente denuncia, pero lo puede hacer la ficcin tambin. Hay una
pelcula que no es muy buena, La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986): era
una ficcin y sin embargo hizo que empezaran las marchas de los estudiantes
secundarios, que antes no existan. Empezaron despus de esa pelcula. Qui-
zs el director no quiso eso, sucedi porque era una historia muy fuerte para
ese momento y los jvenes la tomaron como propia. Pero no creo que sea in-
tencional, es algo que sucede. Los que estamos en la cocina del documental
sabemos que hay cosas que se mienten, y que lo que funciona en el timeline no
necesariamente es lo que sucedi en realidad.

Se puede montar desde una mirada tica y poltica propia?

Vctor Kossakovsky dijo que si sos una buena persona no pods hacer do-
cumentales. Algo de eso hay, porque cuando ests haciendo una pelcula el
alma de la misma te empieza a ganar, sobre todo cuando la ests terminando.
Como editora, quizs si ves a un personaje muy desfavorecido pero el direc-
tor decide dejarlo. A vos como ser humano te resulta raro poner ese plano.
Supongo que si sabs que est mal, que ests daando a alguien, es un lmite
moral muy claro. Me refiero a esas ocasiones en las que el personaje no quiere
determinadas cosas por motivos que vos no considers del todo importantes;
cuando la historia pasa por eso, en general gana el monstruo documentalista.
Mucha gente, cuando se deja filmar en documental, no es consciente de que
la cmara est encendida todo el tiempo, o simplemente se olvida de lo que

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 Entre cortes

dijo. Despus hay muchas teoras respecto a si vos tens que mostrarles un
corte a medio terminar a tus personajes. Siempre considero que, si la persona
confa en vos, debe dejarte hacer la pelcula. Si yo te filmo a vos, hago una
representacin, finalmente hay algo que yo estoy escribiendo sobre vos que
no te pertenece. Pero el documental siempre tiene un conflicto latente: ests
trabajando con personas reales muchas veces con colectivos, con partidos
polticos o grupos sociales y puede haber una tensin o un problema. Vos
tens tu propia mirada y tu propia visin editorial, que quizs difiere de la de
ellos.

Hablando de la autora, desde tu punto de vista cul es la injerencia del trabajo

del montajista en la construccin del relato? Cmo es la relacin con el director?
Hay de todo. Desde pelculas cuyo director es muy slido, sabe muy bien lo
que quiere y vos cres y aports, pero siempre con ese palo rector, hasta los
directores que en realidad filmaron sin mucho sentido y que despus encon-
traron la historia en una cantidad de materiales brutos: el editor pone mucho
ms en esos casos. Considero que hay una autora en el montaje; es una auto-
ra obviamente medida porque el cine es un trabajo colectivo y todos tienen
su parte creativa. Te lo tens que tomar con mucha filosofa, saber que ests
en un proceso creativo. Algunos directores reconocen ese trabajo y otros di-
rectores no. Ahora bien: vos, como editor, ya sabs las reglas del juego. Es un
tema delicado el de la autora, porque recin ahora los festivales empezaron
a premiar a los montajes. Hace muy pocos aos que noto que a la edicin se le
presta ms atencin.

Qu es lo que hace a un buen editor?

Es alguien que sabe cmo mirar el material con profundidad y que puede in-
terpretarlo bien. Puede poner la distancia suficiente y se puede dedicar con
cierta pasin a eso. Es un trabajo bastante pesado, y si no entends su mstica
o su filosofa puede ser hasta tedioso. Debe tener una suerte de fuego interno
y, como dira mi ex psicoanalista, cierta neurosis manipuladora. Es manipu-
lacin pura y dura. Porque ests transformando materiales, cambiando sen-
tidos de palabras, engaando, haciendo trucos, matando tiempos muertos,
generando un tiempo nuevo, ritmos nuevos. No s si tendr una connotacin
negativa, pero bsicamente un montajista es un manipulador legal.

Qu valor le das a la intuicin y a lo racional a la hora de editar?

Le presto ms atencin al hemisferio derecho, que es el intuitivo, porque me
doy cuenta de que es el que mejor funciona en m. Muchas veces, cuando veo
los primeros cortes noto que las cosas intuitivas tienen un valor, una especie

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 Alejandra
Miguel
Almirn
Prez

de fuerza especial y algo creativo que est muy bien. Mi consejo es: traten
de no daar eso. Uso el hemisferio izquierdo, el racional, ms que nada para
hacer anlisis de estructura. Es cuando tomo distancia, cuando ya no estoy
con el teclado y el mouse encima sino que corro la silla y me pongo a ver lo
que arm. Ah es donde empiezo a analizar el guion y hago funcionar el cos-
tado racional: para ver cundo una historia tiene reiteraciones o cuando tiene
un freno. Cuando tens una formacin en cine hay muchas cuestiones aca-
dmicas, ciertas lecturas que te dan una especie de retroalimentacin. Pero
despus hay que tener personalidad, y eso pasa por lo que uno tiene adentro.
La parte racional sirve para determinadas cosas, pero el alma del editor es la
intuicin. Los libros de montaje estn buenos para empezar, pero en realidad
lo ms valioso es ponerse auriculares, apagar la luz y estar a solas con el mate-
rial; con los sonidos y las imgenes, y dejarse llevar.

139
 Entre cortes

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 Csar Custodio
(SAE)

En 1999 comenz su carrera como editor de largometrajes junto a

Miguel Prez en El mar de Lucas, de Vctor Laplace. Desde entonces
ha acumulado una abultada trayectoria que abarca cerca de trein-
ta largometrajes de diversos gneros: ficciones como Caja negra y
Monobloc, de Luis Ortega, y No sos vos, soy yo, de Juan Taratuto; pe-
lculas de animacin como Patoruzito, de Jos Luis Massa, El ratn
Prez y El arca, de Juan Pablo Buscarini; y documentales como Las
bandas eternas, sobre el mtico concierto de Luis Alberto Spinetta
en 2010, y Dlibb, sobre el msico y escritor gacho Vtor Ramil.
Sus trabajos ms recientes incluyen la serie de ficcin La verdad,
que se emiti por la Televisin Pblica Argentina, y el largometra-
je musical Zonda, folclore argentino, dirigido por Carlos Saura.
Contina trabajando hombro a hombro junto a Miguel Prez en la
coordinacin de la ctedra de Edicin de la Escuela Internacional
de Cine y Televisin (EICTV) de San Antonio de los Baos, Cuba.
Tambin es docente en varias escuelas de cine nacionales.

Cmo se fue gestando tu relacin con el montaje? Cmo lo descubriste como

disciplina?
Yo quera ser sonidista, ingeniero de mezcla, porque siempre me gusto la
msica. En Buenos Aires todava no exista la carrera de ingeniera en sonido.
Como haba estudiado electrnica en la secundaria, me recomendaron hacer
ingeniera electrnica y despus especializarme en sonido. Empec el CBC en
la UBA para Ingeniera pero me fui rpidamente cuando empezaron con de-
rivadas, integrales y todo eso. Me pas a Ciencias de la Comunicacin, hice
el CBC y un par de aos de la carrera. En el intern consegu una pasanta con
gente que haca sonido para cine, Vctor Melillo y Daniel Fainsilber, quienes
trabajaban entonces con Anbal Libenson en los laboratorios Alex. Ah fue
que empec a ver cmo se trabajaba en cine.
Pasaron un par de meses y necesitaba un trabajo rentado. Por medio de ami-
gos empec a trabajar en videos sociales, filmando y tambin editando, por-
que hacamos todo. Concretamente, empec a tener contacto con lo que es la
edicin de imagen y sonido editando cumpleaos de 15 y casamientos.

141
 Entre cortes

Y al cine cmo llegaste?

Fue gracias a un director de publicidad, Daniel Thomas, que me convoc para
editar su reel. En esa poca se usaba el formato S-VHS y se editaba de casete a
casete utilizando una copia con timecode en pantalla. Editamos ese reel y para
hacer el online fuimos a Profilms, una empresa de postproduccin que acaba-
ba de abrirse, ahora es Cinecolor. Ah vi por primera vez un editor no lineal, un
Avid. Estoy hablando de 1994. Creo que era uno de los nicos dos o tres que
haba en el pas.
Cuando vi el Avid dije: Yo quiero esto. Fui a hablar con el gerente de la em-
presa, un chileno llamado Carlos Arriagada, y le dije que quera trabajar ah.
Me dijo que en el Avid no, pero que haba un puesto en la sala de mquinas.
Acept en el acto.
Mientras trabajaba en la sala de mquinas aprovechaba los ratos libres para
aprender a manejar los otros equipos con la ayuda de algunos compaeros
como Jorge Torres, Miguel Ajenjo, Vctor Melton y Marcelo Villar. Pero sobre
todo me interesaba el Avid.
Al ao, empec a editar en el Avid y tambin en el Ligthworks, que era otro de
los sistemas de edicin no lineal de la poca que haba adquirido la empre-
sa. Editaba clips, cosas para televisin, algo de publicidad, de todo un poco.
Hasta que surgi la oportunidad de editar una serie de televisin llamada

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 Csar
Miguel
Custodio
Prez

Mi familia es un dibujo (1996-1997), producida por Patagonik, que mezclaba vivo

con animacin. La serie tuvo gran suceso y se hizo una pelcula dirigida por los
mismos directores, Carlos Olivieri y Alejandro Stoessel. Como el proceso de
edicin de animacin tiene algunas particularidades y yo estaba acostumbra-
do a manejarlo, me sumaron al equipo de edicin encabezado por Norberto
Rapado. Ese fue mi primer trabajo en cine.
Tcnicamente me senta bien preparado gracias a todo lo que haba apren-
dido en la empresa, pero tambin me daba cuenta de que me faltaba una
formacin terica ms profunda. Entonces hice un curso de montaje y es-
tructura con Miguel Prez y tiempo despus me convocaron para integrar-
me a Pulso, la empresa que l tena junto a Lorenzo Bombicci y Alejandro
Carrillo Penovi. Miguel arrancaba a editar el largometraje El amateur (1998),
de Juan Bautista Stagnaro, y junto con Lorenzo hicimos la asistencia. Esa
fue la puerta de entrada para empezar a trabajar en cine porque luego edi-
t Cndor Crux (1999), una pelcula de animacin que produjo Patagonik y
dirigi Juan Pablo Buscarini (quien haba sido el responsable de la postpro-
duccin de Dibu, la pelcula (1997). Despus coedit con Miguel Prez El mar
de Lucas (1999), de Vctor Laplace, y Arregui, la noticia del da (2001), de Mara
Victoria Menis.

Hubo algo que te decidiera a trabajar en montaje?

A los 14 aos me rateaba a veces de la escuela secundaria e iba al cine. Una de
esas veces fui al Cine 25 de Mayo en Villa Urquiza, donde daban una pelcula
que se llamaba Los gatos (Carlos Borcosque h, 1985). Me fascin la pelcula, me
pareci muy buena porque tena un manejo muy interesante del tiempo. Iba
al pasado, volva al presente Me sorprendi la manera en que estaba orga-
nizado el relato. Despus de muchos aos, la volv a ver y no tena nada de
particular. Era lineal, empezaba y terminaba... Me result aburrida. Despus
entend que se haban confundido los rollos en la proyeccin y lo que a m me
haba parecido interesante era esa edicin; as me qued de alguna manera
grabado lo que se puede hacer con el montaje. Ese fue el germen y luego se
sumaron la experiencia del sonido en Alex, la edicin de sociales, algunas
ideas sueltas que me quedaron de mi paso por Comunicacin, la prctica en
Profilms, mi participacin en Dibu y el curso, pero fundamentalmente la amis-
tad con Miguel que termin de cerrar el crculo.

En qu cres que consiste ser un buen editor?

Ser un buen editor es poder acompaar un proceso que es un poco ms gran-
de que la edicin en s misma. Cuando edits, lo hacs sobre un proyecto que
tuvo un origen antes de que vos intervengas, y que tendr su final despus de

143
 Entre cortes

tu intervencin. Entonces un buen editor es aquel que puede acompaarlo

aportando lo mejor que pueda, siempre y cuando est en relacin a la idea
original o al resultado final del proyecto.

Qu clase de relacin sols tener con los directores?

Ningn director es igual a otro, as como ningn editor es igual a otro. Un mis-
mo editor no es igual a s mismo con un director que con otro, ni en una pe-
lcula que en otra. Hay que poder adaptarse y vincularse de la mejor manera
posible en funcin del proyecto. No importa de quin es la idea si ayuda a la
pelcula. A veces lo mejor que pods hacer es generar que al otro se le ocurran
las ideas.
Cuando comenc tena varias horas de entrevistas seleccionadas que haba
compilado Omar Quiroga, el guionista del documental. En esas entrevistas
haba varias historias posibles y todas, en principio, eran interesantes. Enton-
ces la problemtica estaba dada en cmo organizar el material para que pu-
diera caber todo.
Estaba la historia de superacin de este personaje, que desde la pobreza y
desde la humildad eligi una carrera para llegar, dar lucha y vencer obst-
culos. Despus, estaba la historia del turbio mundo del boxeo, la transa, la

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 Csar
Miguel
Custodio
Prez

corrupcin y los negociados que se tejen ah; y tambin estaba la historia en s

de la pelea con Chvez, que es muy interesante en s misma.
La historia de la pelea era lo ms impactante en cuanto a material porque el
director haba comenzado a filmar a Maravilla en un momento en el cual lu-
chaba por tener la posibilidad de esa pelea con Chvez, sin saber si la iba a
conseguir o no.
Tener la suerte de filmar ese proceso hasta que se da la pelea, desde el punto
de vista documental, es un gran hallazgo. Algo que no se podra programar
previamente. Esa historia era muy buena pero qu pasaba? Era mucho mejor
si podamos integrarlo a l, a su pasado, su historia personal, porque le daba
otra dimensin y profundidad al personaje. La decisin que tomamos en con-
junto con el director, el guionista Omar Quiroga y Ernesto Felder, con quien
estbamos compartiendo la edicin, fue que bamos a contar la historia de la
pelea, pero hacindola convivir y confrontar con los otros elementos.

Y qu dificultades encontraron en ese proceso?

Los elementos que tenan que ver con el mundo del boxeo eran fciles de ir
agregando en una lnea temporal porque sucedan y eran obstculos que iban
apareciendo solos. Ahora, el tema del pasado nos representaba una compli-
cacin porque nos retrasaba mucho el detonante de la pelcula, que era que
al campen le sacan el ttulo en un escritorio por un arreglo econmico entre
asociacin, promotores, auspiciantes y televisora. Maravilla es campen del
mundo, nmero tres en el ranking libra por libra y as y todo le quitan el ttulo.
Ahora qu va a hacer? Ah arranca la pelcula. Pero lo que pasaba era que no
sentas identificacin con l porque no habas vivido o sentido que para l eso
era lo ms importante del mundo, ni todo lo que le haba costado conseguirlo.
Entonces decidimos que el tema del pasado tendra que tener una incidencia
anterior. Pero tampoco podamos contar linealmente la historia desde sus
orgenes hasta la actualidad porque retrasara el punto de giro. La solucin
que encontramos fue una estructura alterna muy parecida a la que finalmen-
te qued en el documental, que termin de definirse con la incorporacin de
un tercer editor, Alejandro Brodersohn, que aport mucho en ese sentido.

Trabajaron tres editores en la pelcula, adems del director. Cres que se puede
ver la marca de cada uno?
Para m no existe la marca del editor. Y tampoco se puede diferenciar quin
edit cada cosa. Hay una direccin, y los editores trabajamos en funcin de
esa direccin que estaba comandada por Juan Pablo. Ms all de las habi-
lidades de los otros editores y mis propias limitaciones, yo estaba con una

145
 Entre cortes

direccin muy clara y todos bamos trabajando para ese combo que es la pe-
lcula. Me parece que, si hay una marca, va a ser la marca del director o en
todo caso, como dice Antonio Ripoll en el libro de Alberto Ponce (La pelcula
manda, EDUNTREF, 2013), la marca del material, de la pelcula. Es la pelcula la
que manda, la que se impone ante todo.

Qu experiencias o conocimientos fuera del montaje te ayudaron en tu trabajo?

Mis conocimientos musicales me han ayudado mucho, a pesar de ser muy
pocos. Y cualquier conocimiento que tengas sobre cualquier cosa te ayuda.
La gente que sabe de arquitectura o pintura aplica esos conocimientos en el
montaje. Ayuda saber de literatura, tener nocin de escritura, de dramatur-
gia, de actuacin... Hasta el ftbol ayuda.

Cmo fue el trabajo con Carlos Saura en Zonda (2015)?

Para cualquier amante del cine es muy emocionante trabajar con esta clase
de personas. Estamos hablando de alguien que, adems de ser una leyenda
viva del cine, es un gran artista, tiene mucha experiencia y tiene muy claro
qu es lo que quiere. Ha declarado en entrevistas que solo le interesa hacer las
cosas que le gustan. Entonces eso es muy enriquecedor, porque alguien que
est haciendo lo que le gusta est disfrutando y eso se transmite, se contagia.
Sabe lo que quiere, todo lo que le puedas proponer, si le suma lo acepta y si
no, no. No le teme al intercambio de ideas. Eso hace mejor al trabajo, adems
de placentero.

Hubo pautas de antemano sobre el montaje para trabajar las coreografas?

l dibuja cada plano y lo hace muy bien, sus guiones son obras de arte. En este
caso eran coreografas y cada puesta estaba pensada como un cuadro en la
secuencia. Eso lo usa para el rodaje; para el montaje tena una seleccin de
planos y tomas pero ms all de eso no haba pautas especficas. La filmacin
era bastante libre. As que despus la combinacin de esas puestas surga en
el montaje.

Cmo es el procedimiento para editar un tema, un musical, un hecho en vivo que

fue grabado en varias tomas?
Es igual que cualquier otro caso. Lo que hago siempre es mirar el material,
elegir las partes que me gustan y despus montarlo. En el caso de Zonda
eran temas musicales, pero tambin eran nmeros que adems contenan
una coreografa. Unas veces estaban integrados y otras, separados. El ma-
terial me llegaba con algunas indicaciones de direccin sobre preferencias

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 Csar
Miguel
Custodio
Prez

o elecciones de las tomas, pero lo que yo haca era analizar cada una de las
pasadas de cada una de las cmaras y seleccionar los fragmentos de mate-
rial que me servan.
Lo nico que tiene de diferente con la edicin de una escena de ficcin, por
ejemplo, es que hay una lnea de tiempo ya dada por la estructura musical en
la cual se basa la representacin de los msicos o del baile. No siempre es tan
taxativo pero, en lneas generales, no se puede alterar esa condicin temporal
que ya est dada. La secuencia no podra alargarse o acortarse porque dura lo
que dura la pieza musical.

El orden de los temas en Zonda fue decidido durante el montaje? Cul fue el
criterio que se us?
El orden que qued fue decidido en el montaje. Haba un orden de guion,
una secuencia que ya estaba programada y en base a ese criterio se rod. El

147
 Entre cortes

criterio original que tuvimos que respetar era el de una unidad temporal, el
transcurso de un da. Amanecer, curso del da, atardecer, anochecer y ama-
necer al otro da. Eso era lo que lo que suceda en el guion y adems tena un
correlato fotogrfico. Estaba iluminado para que fuera as y esos anclajes los
mantuvimos.
En el orden de los temas hicimos algunas variaciones. Inclusive usamos la
ventaja de que el atardecer poda ser amanecer o viceversa. Hicimos algunos
enroques. El criterio era tener una progresin emocional en la que se produ-
jera la sensacin de estar todo el tiempo interesados en lo que pasaba. Haba
nmeros que funcionaban mejor para ciertas partes que para otras, hicimos
algunos cambios. No fueron muchos pero s se hicieron.

Esta pelcula la coeditaste con Iara Rodrguez Vilardeb (EDA). Cmo fue el
proceso de coedicin? Cmo se repartieron?
La pelcula se rod en Buenos Aires y durante el rodaje yo preedit en Argenti-
na solo. Hice un prearmado. Despus nos trasladamos a Madrid y se incorpo-
r Iara, que vena de Berln. Ah ya trabajbamos con Saura. Nos juntbamos
con l, veamos las ediciones que tenamos, Carlos haca sus comentarios,
correcciones, sugerencias, repasbamos alguna cuestin especfica y nos
quedbamos con un trabajo para hacer al otro da. Nos dividamos el traba-
jo con Iara. En este caso era muy natural la divisin porque al ser nmeros
musicales, cada uno se dedicaba a un nmero concreto. Despus al otro da
con Carlos veamos el resultado: si surgan modificaciones las hacamos y si no
avanzbamos con los siguientes. Estbamos trabajando simultneamente en
el mismo lugar, con dos equipos, con la posibilidad de intercambiar opiniones
sobre lo que haca cada uno. Fue un proceso muy fluido.

Siguiendo con la edicin de msica en vivo, hablemos de Indio y los

fundamentalistas del aire acondicionado (Julio Leiva y Maximiliano Rodrguez,
2015) y de Spinetta y las bandas eternas (Eduardo Mart, 2010). Cmo es editar
un show?
Es muy divertido, sobre todo si son shows que te gustan. Un show te viene en
un material de dieciocho, diez, siete, cinco cmaras. Lo que hacs es ponerlas
en multitracks, en una secuencia, y tens una correspondencia directa entre
todas las tomas respecto de un sincro porque estn filmadas exactamente
iguales. En una ficcin eso normalmente no sucede. Pods tens dieciocho
tomas pero no todas tienen la misma duracin ni se reproduce exactamente
lo mismo desde diferentes ngulos. Pero el proceso es exactamente el mismo:
elegir los fragmentos de material para cada momento y luego combinarlos
para reconstruir el evento.

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 Csar
Miguel
Custodio
Prez

En este caso se agrega la limitacin de que la cancin tiene un sincronismo

labial, una estructura y un tempo que, en lneas generales, en una escena de
ficcin se podra variar: cambiar el texto, invertir, modificar el orden, la pro-
gresin, repetir, acelerar, reducir o alargar. Salvando eso, esa atadura que te
da la estructura temporal fija de una pieza musical, no hay en verdad mayo-
res diferencias. S es cierto el hecho de que con los shows en vivo tens un
momento que es irrepetible. En el caso de Spinetta y las bandas eternas, por
ejemplo, trabajamos con un solo show, y lo que no estuviera bien cubierto en
ese momento haba que solucionarlo por alguna otra va. En una ficcin tens
ms posibilidades porque hay repeticiones de planos, y la repeticin genera
cobertura y variantes sobre el mismo material. Pero eso tiene ms que ver con
el registro que con la edicin, porque a la hora de editar el material es el que
tens. Es tan irrepetible un show como un rodaje en locacin: ese es tu ma-
terial. Tu verdad est ah y no en lo que pudiera haberse hecho o en lo que se
podra hacer en otro momento.

En el caso de Indio, cmo fue la relacin con el encargado del sonido?

Editamos junto a Alexis Pellegrini en el estudio de sonido del Indio. Hicimos
unos primeros bocetos usando el sonido de consola y se los pasamos a los in-
genieros de sonido primero Hernn Aramberri y luego Martn Carrizo, que
editaban y premezclaban en funcin de ese boceto/imagen y nos devolvan
un sonido ms trabajado. Y sobre eso podamos hacer ajustes de imagen tra-
bajando en momentos que veamos que se podan aprovechar mejor; cues-
tiones de sincro, de fraseo, etc. Fue una buena experiencia porque como es-
tbamos en el mismo estudio podamos consultarnos todo el tiempo y hubo
muchas idas y vueltas. Incluso despus de la mezcla definitiva, que se hizo en
Abbey Road en Londres, ajustamos algunas cosas sobre eso.
Se hizo un trabajo muy interesante con el 5.1 para posicionar el sonido de cada
instrumento en funcin de lo que pasaba en la imagen. Si usbamos un plano
del escenario centrado, los que estaban a la izquierda sonaban a la izquierda,
los que estaban a la derecha sonaban a la derecha. Si nos focalizbamos en un
msico puntual, tenamos a ese instrumento centrado. Creo que qued muy
bien eso.

Cmo fue trabajar con un director que es msico?

Yo vengo trabajando con msicos desde hace tiempo y la verdad es que me
sorprendi mucho el grado de concentracin y meticulosidad que tuvo para
un proceso como este. En general el proceso de edicin es algo que no le gusta
a cualquier persona que no sea editor. Por lo general se aburren de la edicin.
Eso pasa casi siempre porque el proceso es muy repetitivo, largo, exigente a

149
 Entre cortes

nivel de concentracin, son muchas horas enfrascado en lo mismo, muchas

veces no ves avances rpidamente.
Por otro lado, el Indio tiene mucho conocimiento cinematogrfico. De hecho,
l empez haciendo guiones para cortos que filmaban con el hermano de
Skay. Es bastante cinfilo.
Vena todos los das, se sentaba y trabajaba con una concentracin muy rara
de ver en otros msicos. Fue muy especial ver eso: tanta paciencia, tanta dedi-
cacin y tanto compromiso con ese trabajo viniendo de un personaje como l.

Tanto Omisin (2013) como Baires (2015), ambos de Marcelo Pez-Cubells, se

pueden considerar como thrillers de suspenso o accin. Tens reglas especficas a
la hora de trabajar con este tipo de gneros?
A lo mejor estoy completamente equivocado pero para m no hay ninguna
diferencia entre editar un gnero y otro. Documental, ficcin, recital... Mi tra-
bajo consiste ms o menos en lo mismo. Por lo menos lo encaro de la misma
manera. Es diferente el material que me traen, pero lo que yo tengo que hacer
es buscar en ese material algo que contenga verdad y permita construir un
relato en base a eso. El resto es una cuestin de forma. En algunas pelculas

150
 Csar
Miguel
Custodio
Prez

tiene ms importancia el raccord, en otras tiene ms importancia el texto.

Pero tampoco est definido especficamente por el gnero, est ms definido
por el tipo de escena de que se trate. Si toms cualquier escena de dilogo
de pelculas de suspenso, policiales, dramas o comedia, se parecen ms entre
ellas que cualquier escena de dilogo con respecto a una de accin de la mis-
ma pelcula. En todo caso, me parece que las diferencias pasan por el tipo de
armado de cada fragmento en concreto. Al menos yo lo trabajo as.

Qu tipo de desafo presenta la edicin de escenas de dilogo? Sos de mezclar

distintas tomas o prefers usar solamente la mejor y descartar las otras?
Depende del caso. En general lo que hago es mezclar, aunque hay veces en
que termins quedndote con una sola por descartar las otras.
El desafo es siempre construir una actuacin que contenga verdad, que sea
orgnica, que tenga progresin dramtica. Hay veces en que es necesaria la
fragmentacin y hay veces en que ocurre justamente lo contrario. Pero se tra-
ta de construir una actuacin convincente en funcin de la historia que que-
remos contar.
El objetivo es que fluya orgnicamente y tratar de hacerlo siempre pensando
en que tengo que sentirme un poco en la piel de esos personajes. Si yo pue-
do experimentar ser ese personaje por un momento, en un instante, ah est
funcionando.

Qu opins respecto a lo que se denomina la soledad del editor?

A m me gusta pensar que la edicin es una actividad que no tiene por qu ser
solitaria; de hecho prefiero que no lo sea y hago todo lo posible para trabajar
siempre en colaboracin. Ya sea con un asistente, con otro editor, con el di-
rector o con un productor. Si bien hay momentos en los que por alguna razn
por necesidad personal, de produccin, tiempo u horario te toca estar solo,
no me parece que sea lo ideal. Hay momentos en que es necesario tener la
posibilidad de dialogar con el material a solas, sin sentirte vigilado, pero me
parece que el trabajo funciona mejor cuando hay alguien a tu lado.
Por ejemplo, me ha tocado trabajar con sonidistas. No pasa muchas veces
pero se producen cosas buenas. Cuando editamos Cuestin de principios (Rodri-
go Grande, 2009), junto a Miguel Prez trabajamos bastante con Ruy Folgue-
ra, el msico de la pelcula. Fue un trabajo que tuvo muy buenos resultados
para el proyecto y como aprendizaje personal para m. Porque la edicin no
es algo que dependa solo del editor; en todo caso es quien conduce y opera el
proceso, pero no es algo que dependa solo de l. Estoy en contra de la idea del
editor autista.

151
 Entre cortes

Cres que tu actividad docente y formadora de montajistas influy en tu

desempeo como editor?
El hecho de ejercer el rol docente cambia tu manera de ver las cosas y de re-
lacionarte con tu propio trabajo, por muchas razones. Primero, por la necesi-
dad de consolidar y poner en palabras lo que normalmente hacs y no penss
demasiado. Para poder explicar algo a alguien tens que pensarlo, llevarlo a
un nivel de raciocinio que haga posible transmitirlo. Por otro lado, confronts
tu propio saber con el saber del otro, y eso implica un ida y vuelta de ideas y
criterios que generalmente te enriquecen y enriquecen, a la vez, tu trabajo.
Tercero, porque te obliga a pensar en cosas que normalmente no pensabas.
Soluciones para cosas que vos hacs casi intuitivamente y que, si las tens que
explicar, te pons a pensar en el por qu.
Vas encontrando perspectivas diferentes en funcin del paso del tiempo y de
las nuevas camadas que se empiezan a involucrar con la disciplina y tienen
miradas diferentes, que generalmente te enriquecen.

Qu consejo podras dar a un montajista para seguir formndose en su

profesin?
Lo que a m ms me ayud en mi desarrollo profesional es trabajar, trabajar,
trabajar. Siempre que tenga la posibilidad, hacerlo. Ver todo el cine que pue-
da, hablar con todos, investigar todo lo que se pueda. Pero lo fundamental es
trabajar y generar uno mismo su armadura profesional. Creo que uno desa-
rrolla la profesin como una especie de agente de resolucin de problemas.
Cuantos ms problemas hayas atravesado, ms soluciones vas a tener para
enfrentar nuevos problemas, que siempre son diferentes. La otra cosa que
a m me ayud, o directamente me form, fue trabajar con gente que sabe
mucho y tiene la generosidad de transmitir sus conocimientos. Me form
trabajando con Miguel Prez y esa fue la mejor enseanza. Hice cursos, le li-
bros, investigu, pero ninguna de esas instancias, ni lo que segu aprendiendo
luego, me gener tanto conocimiento como estar ah al lado de Miguel en la
batalla diaria. Entonces, el consejo ms honesto que puedo dar es lo que a m
me sirvi: trabajar. No s si servir igual para todos pero a m me funcion y
creo que trabajar tampoco le va a hacer mal a nadie.

Si tuvieras que explicarle a alguien que no conoce del tema, cmo definiras al
montaje y cul es su importancia en el proceso cinematogrfico?
No, no, nunca pude hacer eso. Ya renunci. Hace ms de veinte aos que tra-
bajo de esto, he enfrentado un montn de situaciones pero lo ms difcil de
hacer siempre es explicar qu es lo que hacemos. Mis amigos, cuando intento

152
 Csar
Miguel
Custodio
Prez

explicarles, dicen que entienden, pero la verdad es que no creo que lo entien-
dan del todo. Es ms, mi pap siempre pens que yo no trabajo, que estoy
todo el da viendo televisin. Eso es lo que me pasa. Te puedo dar una defini-
cin el montaje es un proceso de construccin de sentido en base a la frag-
mentacin, seleccin y ordenamiento de materiales audiovisuales significan-
tes, pero eso no alcanza a explicar toda la dimensin de lo que en verdad
hacemos. Son varias operaciones distintas al mismo tiempo, y no siempre las
mismas.

153
154
 Guille Gatti
(EDA)

Naci en San Martn, Buenos Aires, en 1979. Comenz a editar a

los 19 aos en televisin de aire en programas como Todo por dos
pesos, La Biblia y el calefn, Popstars y una decena de reality shows.
Su formacin se fue haciendo a fuerza de prueba y error, proyecto
a proyecto. Hoy confa en su intuicin para llegar a la emocin ne-
cesaria en todo material. Es amante de la ficcin televisiva, en la
que se especializa. Entre los ltimos programas en los que trabaj
se destacan El marginal e Historia de un clan, con el que gan el Pre-
mio Tato a la Mejor Edicin en Ficcin (2015).
El cine tambin se incluye dentro de su carrera profesional.
Edit varios largometrajes, entre los que se encuentran Hermanos
de sangre (Daniel de la Vega), Mejor Pelcula en la Competencia
Argentina del 27 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata;
y Necrofobia 3D, del mismo director, nominada al Cndor de Plata
por Mejor Montaje.
En la actualidad estuvo embarcado en mltiples proyectos: en te-
levisin a cargo de la edicin de la tira diaria Educando a Nina y en
cine, la pera prima de GG Gutirrez, Pacfico.

Cmo llegs a ser editor?

Cuando termin la secundaria, en 1996, mi padre me puso a trabajar en su
supermercado. Pero yo estaba buscando desesperadamente una manera de
no trabajar.
En la revista La Maga vi una publicidad de TEA Imagen, la primera escuela de
produccin de televisin que hubo en Argentina. Fui y me gust. En segundo
ao entr como meritorio, sin cobrar, a trabajar en unos microprogramas que
iban a salir por TyC Sports. Como en esa poca era muy caro entrar en la isla
principal y ponerse a hacer pruebas, se nos instaba a que si haba una entre-
vista se bajara el contenido a papel y se empezara a mezclar en papel antes
de hacer un solo corte. Esa era la tarea del guionista. Yo, en una pequea isla
S-VHS, ayudaba pegando sus ideas de un casete a otro, viendo qu pasaba,
qu historia se iba armando a travs de esos textos. Sabamos qu funcionaba
y qu no por el texto, no por la imagen. Recin cuando esa etapa se aprobaba
el guionista poda trabajar en la isla de edicin ms cara, un Media 100.
Ese fue mi primer acercamiento con la edicin, sin saber bien qu era. Armar
un relato nuevo a partir de pedacitos de cosas que alguien haba dicho, armar
una historia oral.

155
 Entre cortes

Eso te llev a investigar ms?

Ese mismo ao mi profesor de postproduccin me ofreci trabajar en su pro-
ductora. El primer da que llegu me pusieron frente a una isla lineal enorme,
con caseteras U-matic, VHS, Beta SP... Uno de los editores me llev atrs de la
isla, me mostr todos los cables que haba, los fue sacando todos y se fue a
almorzar. Mi primer trabajo pago fue una tarde entera volviendo a conectar
toda la isla.
As fueron mis comienzos. Cuando me decan si poda hacer esto o aquello,
yo contestaba que s. En realidad, muchas veces no poda. Tuve malas expe-
riencias, pero sal adelante y aprend. Despus de aos de terapia, creo que
mi objetivo era demostrarle a mi padre que no era un vago. Por eso trabajaba
tanto. En ese momento no quera crecer como editor ni nada parecido.

Ah empezaste a trabajar en televisin?

Estoy formado como editor de televisin, aunque luego haya podido despe-
garme un poco de ese medio. El primer programa que hice fue El banquete te-
lemtico (1999), de Federico Klemm, que se editaba con el Premiere. Despus
hice un par de captulos de Todo por dos pesos (1999-2002). Ah la pas mal por-
que me pusieron a editar algo para lo que no estaba capacitado. El director
me quera matar, Saborido era mucho ms comprensivo. Yo an no haba
entendido que mi jefe me pona porque era el ms barato y rompible de la
productora en ese momento, no por alguna capacidad especial. Si alguien de
la produccin se quejaba, mi jefe, mi ex profesor, iba a hacer lo mejor para
todos: echarme. Pero no abandon y fui mejorando. Fue pura prepotencia. En
cada proyecto ver a la persona que crea que yo no poda hacer ese trabajo y
demostrarle lo contrario. Por supuesto, no haba tanta gente interesada en m
y todo esto es una neurosis ma. Ah empec a hacer televisin, mucha.

Llegaste a tener formacin acadmica?

Ni siquiera termin la carrera de productor en TEA. Me form profesional-
mente con productores, y no con profesores ni con montajistas. Gustavo
Yankelevich, Sebastin Ortega, gente con mtodos de trabajo muy especfi-
cos, que me hicieron entender que lo primero y principal era el programa, no
los involucrados, y que siempre es un producto audiovisual lo que hacemos.
Entre el 2001 y el 2007 hice muchos realities. En ellos haba un grupo de visua-
lizadores que decan qu era lo interesante y lo marcaban. Luego un guionista
lea esos informes (no vea el material) y deca si haba all una probable es-
tructura. A m me llegaba eso y tena que probar, adivinar, encontrar. Trabaja-
ba entre sesenta y setenta horas por semana. Probablemente ah me convert

156
 Miguel
GuillePrez
Gatti

en editor. Trabaj muchos aos antes de sentirme editor. Aprend a darle un

orden al material, a descartar muy rpido lo que no serva, a saber cundo la
gente est mintiendo, ese tipo de cosas que las aplico hasta el da de hoy.
Ms tarde fui completando mi formacin estudiando con Miguel Prez, a
quien admiro profundamente porque me ayud a darle voz a lo que yo saba
intuitivamente.

Qu valor le das a la intuicin en el montaje?

La intuicin es todo en el montaje. El nuestro es un trabajo en donde vos ha-
cs las cosas de determinada manera y llegs a un resultado. Pero ese resulta-
do tiene que estar vivo. La intuicin lleva a la emocin y eso era lo que siempre
se buscaba en esos programas. En Popstars (2001-2002), mi especialidad era
hacer llorar a las seoras.
Hay un nivel de exigencia por el que no te pods quedar con lo que simple-
mente funciona. No basta con que est bonito o que estn correctos los cor-
tes. Tens que emocionar siempre. A veces soy exagerado, me dicen que algo
ya est bien y digo que no, que hay que seguirlo trabajando, porque no lo veo
listo todava. Otras veces tengo ms problemas para soltar el material que el
propio director.

157
 Entre cortes

Al momento de editar, qu importancia le das al trabajo de los actores, cmo lo

abords?
Lo ms importante a la hora de saber qu elegir, ms all de que la historia
avance, es la emocin. Y la emocin la dan los actores, entrevistados, lo que
sea, los humanos. La materia prima son los actores, hay que cuidarlos. Hay
ms en los ojos de un actor que en sus lneas de dilogo. En mi opinin, si no
cuids a los actores, no ests cuidando al montaje. Porque los actores son con
quienes se va a identificar el pblico. Hay que pensar en el pblico, si no para
qu sirve tanto trabajo?

Trabajs mucho en colaboracin con otros editores, cmo son esas experiencias?
En la televisin argentina los equipos de edicin suelen ser ms grandes que
en cine. No est tan clara la figura del asistente, por ejemplo. En ficciones dia-
rias podemos llegar a ser cuatro editores.
Despus empec a hacer en cine los trabajos en colaboracin. En el 2012 me
convocaron para Hermanos de sangre. Daniel de la Vega la coescribi, la dirigi,
la produjo y la empez a editar. A los seis meses me llama el productor. Daniel
estaba en crisis con la pelcula y queran llegar al Festival de Mar del Plata.

158
 Miguel
GuillePrez
Gatti

Me llev parte del material y lo empec a trabajar. Daniel sigui con el resto
y la terminamos editando entre los dos. Para su siguiente pelcula, Necrofobia
(2014), le dije a Daniel que trajramos a alguien ms. Film la pelcula, la di-
vidi en tres actos y nos quedamos un acto cada uno. Uno Daniel, otro yo, y
el restante, un tercer editor, Martn Blousson. Y funcion. Editbamos, luego
cada uno iba tocando lo que haban hecho los otros. Hacamos proyecciones
en el cine de la ENERC a las cuales iba pblico. Pero a nosotros nos interesaba
ms qu veamos nosotros y sobre todo, qu vea Daniel como director. Necro-
fobia es una pelcula que se complet y creci mucho en el montaje. Creo que
eso tiene que ver con que ramos tres personas colaborando y presionndo-
nos uno al otro.
A partir de ah, empec a colaborar con Martn en otras pelculas, como Ecua-
cin, los malditos de Dios (Sergio Mazurek, 2016) o Pacfico (Gonzalo Gutirrez,
2016). Yo disfruto ms este ida y vuelta.
Adems, con las muchas veces exagerada cantidad de material que se graba
hoy en da, y los tiempos cada vez ms cortos para el estreno, veo cada vez
ms inabarcables los proyectos para un editor solo. Creo que el cine va hacia
el montaje colaborativo.

Hablanos de la diferencia entre trabajar en televisin y en cine.

En televisin gana siempre la primera intuicin, porque hay poco tiempo. En
cine hay mucho ms espacio para pensar. En televisin estoy acostumbrado a
trabajar bajo la supervisin y contacto directo de un productor general, que
es el que tiene la idea, contrata a los guionistas, elige a los actores y tiene el
corte final. Es as que la televisin diluye mucho la figura del director, a dife-
rencia del cine, porque est trabajando doce horas por da en rodaje. Por lo
tanto, un director no tiene tiempo para estar en la isla. Y eso te da ms liber-
tad para que el editor lleve adelante el corte del programa. Por eso, al menos
en tira diaria, debera existir la figura de Director de Edicin.

Cres que se valora ms al editor de cine que al de televisin?

Casi tuve que rogar para empezar a editar pelculas. En 2005, Sergio Esque-
nazi haba logrado meter en el INCAA el guion para una pelcula de terror,
Visitante de invierno (2006). Era la primera pelcula de terror que produca el
Instituto desde 1989.
Yo lo llamaba y le deca que la quera hacer. Sergio me deca que no, que iba
a probar con alguien ms experimentado en cine. Despus de dos meses y
medio de tire y afloje, se dio que nadie de cine haca terror. Todos le huan
al gnero. Finalmente Sergio me eligi, dndome as una gran oportunidad.

159
 Entre cortes

La mayora de las pelculas en las que trabajaste son del gnero de terror.
Trabajaste con Daniel de la Vega, con Pablo Pars... Te interesaba especialmente
el gnero o fue algo que se fue dando?
Como no me bastaba el mote de que era de televisin, fui y me gan el de que
editaba cine de terror. En la videoteca de TEA Imagen, me pasaron una copia
en VHS de Plaga zombie: zona mutante (Hernn Senz y Pablo Pars, 2001), que
para m es una de las mejores veinte pelculas del cine argentino. Tambin ah
vi el corto Sueo profundo (1997) de Daniel de la Vega. Formal y narrativamente
hacan lo que se les cantaba. Eso era muy atractivo. Yo tena veinte aos y no
haba visto nada as hecho ac.
A esos directores los fui conociendo en un videoclub que ya no existe, Mondo
Macabro, en una galera cerca del Obelisco. El INCAA no les prestaba atencin,
entonces se juntaban ah a armar sus planes.

Te parece que el terror es especialmente enriquecedor para el trabajo del editor?

Por el manejo del tiempo, por qu mostrar, qu no...
Me parece que lo ms interesante del cine de terror es que es honesto en lo
que est buscando. El cine de terror tiene que buscar meterse en la cabeza del
espectador y no dejarlo tranquilo. Con dos tomas de una persona mirando y
una puerta movindose pods estirarlo al infinito y funciona. Pero si te pass
dos cuadros ya se empiezan a rer. Corrs siempre ese peligro. Tens que sa-
ber hasta qu punto una imagen es inquietante y cundo esa misma imagen
se vuelve ridcula. El espectador va a buscar sensaciones, que lo asusten en
un ambiente controlado. Es algo casi imposible de lograr, fracasamos mucho,
pero a veces lo hacemos.

Volviendo a la televisin, hiciste el unitario Historia de un clan (2015), con gran

impronta autoral, la de Luis Ortega. Cmo fue esa experiencia?
Underground, la productora donde trabajo, no haca un unitario desde el
2010. Slo haca tiras diarias. La tira diaria es muy interesante durante el pri-
mer mes, porque vas descubriendo cmo es el programa y lo vas formatean-
do, dndole identidad. Pero una vez que lo logrs, sabs que va a haber ciento
diecinueve captulos iguales. Entonces es todo ms mecnico.
En Historia tuve un problema que no supe calcular. En cine soy un editor que
colabora y mucho con el director. Pero, en televisin, a veces me siento el
dueo de todo. Una doble personalidad. Ya haba trabajado en un telefilm
con Luis en el 2010 (Lo que el tiempo nos dej, codirigido con Adrin Caetano).
En sus pelculas, l escribe, dirige, produce, controla todo. Y en Historia se
encontr con esa especie de monstruo que es la televisin industrial, y con
otro monstruo un poco ms pequeo que es mi ego.

160
 Miguel
GuillePrez
Gatti

Empezaron a grabar y yo a hacer lo que hago siempre, que es editar y mostrar-

le al productor general. Error garrafal, porque el autor aqu era Luis. Yo creo
que no me top con tantos artistas o autores como uno cree que hay. Pero Luis
es un autor, es un artista y yo conozco muy pocos. l vena los fines de semana,
vea el material y me haca cambiar todo lo que haba editado. Yo me pona
mal, me deca: Hac esto, no hagas lo otro, no cortes tanto.
Entonces tuve que hacer el simple y casi imposible ejercicio de ver ms all de
mi nariz y darme cuenta de todo lo que se estaba jugando Luis con esto. Y a
partir de ah pasamos de mirarnos mal a que se armen escenas de celos entre
Luis y mi mujer, porque estbamos pegados.
Cuando termin de filmar estuvimos tres meses encerrados, nueve horas
todos los das. Luis, mi asistente de montaje (Elizabeth Blausztein) y yo, es-
pantando a todo el mundo y pidiendo siempre ms tiempo. Despus, con los
dos primeros captulos de El marginal (2016) que dirigi Luis proseguimos el
romance.

161
 Entre cortes

Cmo llevs el trabajo con la msica y el sonido en general?

Uso mucha msica siempre. Tambin busco y uso muchos efectos sonoros,
aunque vayan a ser reemplazados por otros de mejor calidad o ms acordes,
porque lo que estoy buscando es la identidad del programa.
Todos los primeros captulos de lo que sea los musicalizo enteros. En Histo-
ria de un clan hice una asociacin libre cuando vi por primera vez una foto de
Alejandro Awada caracterizado. Con el pelo teido de blanco y peinado hacia
atrs me hizo acordar mucho a mi abuelo paterno, entonces pens que esa
serie tena que llevar msica italiana. Por suerte, esa idea qued muy bien.

Con Historia de un clan ganaste el premio Tato a mejor montaje. Cmo fue esa
experiencia?
Lo fundamental de este premio es que se reconozca que se edita. Es medio
ridculo cuando lo penss, pero la gente del medio muchas veces parece no
tener presente que todo lo que se graba se edita.
La televisin de todas formas tiene otros premios. A m me pas con Popstars,
Gran Hermano, Graduados (2012), y un poco con Historia de un clan: viajar en co-

162
 Miguel
GuillePrez
Gatti

lectivo y escuchar a la gente hablando de lo que ests haciendo. Lo fantstico,

o siniestro, que tiene la tele es que est en la vida de la gente. Entonces, que
usen su tiempo hablando de algo que sents un poco tuyo te hincha el pecho.
Y que a mi mam le digan: Lo vi a tu hijo. No me ven a m, pero ven el nombre
y mi madre est feliz. Tambin le cuento de las pelculas que hice, pero creo
que no vio ninguna.

163
 Entre cortes

164
 Alejandro Carrillo Penovi
(SAE)

Naci en Mxico en 1972. En ese pas se cruz por primera vez con
una cmara Bell & Howell. La inquietud creativa que le despert
aquel objeto lo llev a estudiar en la Universidad del Cine (FUC).
Tambin se form asistiendo a Miguel Prez en varios proyectos.
Siempre sostuvo un vnculo ldico con cada material con el que
trabaj.
Comenz como editor en el canal Solo Tango, fue socio de Pulso
Postproduccin de 1996 a 1999, y colabor con varios directores,
como Daniel Bhm, Andrs Fogwill, Pucho Mentasti y Esteban
Sapir, entre otros. Su labor en El aura, de Fabin Bielinsky, fue el
puntapi inicial para comenzar a editar largometrajes.
Obtuvo la nominacin por Mejor Montaje para el Cndor de Plata
con La seal, y lo gan en 2016 con El clan, tambin nominada para
los Premios Platino del Cine Iberoamericano, y una nominacin
para el Premio Sur con Igualita a m.
Dict cursos en la Escuela Internacional de Cine y Televisin
(EICTV) de San Antonio de los Baos, Cuba; y es docente de la Es-
cuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfi-
ca (ENERC).

Cmo fueron tus inicios y tu primer vnculo con el cine?

Mi primer vnculo consciente fue en la escuela secundaria. En 1990 y 1991, jun-
to a Bruno Stagnaro y otros compaeros hacamos un programa en el Colegio
Nacional de Buenos Aires. Pero hace relativamente poco, al desempolvar un
recuerdo de mi infancia en Mxico, me di cuenta de que la fascinacin por el
objeto cmara de cine y el acto de filmar estaba desde mucho antes. Tendra
unos cuatro aos cuando encontr una vieja cmara Bell & Howell de 16mm
con la que mi padre haba registrado sus viajes de adolescencia. Tena una
torreta para cuatro lentes y como cinco o seis lentes ms. Era muy divertido
enroscar los lentes, desenroscarlos, y mirar a travs del ocular. Le daba cuerda
y haca que filmaba con la cmara vaca. Vindolo en perspectiva, creo que
tiene sentido que mi primer vnculo con el cine se remonte a una pulsin in-
fantil. Mi relacin con el cine sigue teniendo que ver con una cuestin ldica,
con ese espacio de la creacin que los psiclogos dicen que uno va perdiendo
a medida que se hace adulto. Probablemente, tambin decid dedicarme al
cine como parte de la resistencia a hacerme un adulto responsable.

165
 Entre cortes

Cmo empezs a relacionarte con el montaje?

El programa que haca con Bruno en el Nacional Buenos Aires se proyecta-
ba en el microcine del colegio al medioda. Pero, en realidad, todo empezaba
cuando llevbamos la cmara al colegio y hacamos todas las pavadas que
uno puede imaginarse. Por ejemplo, proponamos una encuesta, pero en edi-
cin ponamos una pregunta de uno de nosotros junto a una respuesta to-
talmente descontextualizada. El resultado era que los alumnos confesaban
barbaridades ocurridas en los claustros o los profesores avalaban orgas en el
saln de usos mltiples. Todo gracias al montaje.
Esas sesiones eran muy graciosas. Nos juntbamos en mi casa veinte perso-
nas, tombamos cerveza, comamos pizza Editbamos con una VHS, una
Hi8, un generador de efectos y una tituladora trucha que tena la cmara.
Adems, la cmara nos permita unos efectos de negativo y posterizacin, y
usbamos eso con carteles que dibujbamos nosotros. Hacamos animacio-
nes en la PC y para pasarlas a video filmbamos directamente el monitor. Ese
era el momento donde la cosa se armaba, donde se produca la concentracin
de todos esos esfuerzos y sala el programa.

166
 Alejandro Carrillo
MiguelPenovi
Prez

Cundo llegs a relacionarte de manera ms acadmica?

Cuando empec a cursar en la FUC. Entonces, el plan de estudio tena tres
orientaciones, no eran carreras: Fotografa, Guion y Direccin. No haba Mon-
taje, como s haba en la ENERC. Todos los que no nos veamos como escritores
o como fotgrafos, que son vocaciones muy definidas, entrbamos a Direc-
cin. En ese momento yo pensaba que el montaje era un lugar interesante
para acceder a la direccin. Intua que en el montaje estaba la clave de la cons-
truccin del significado del cine.
Despus entend que era algo mucho ms complejo y eso coincidi con la apa-
ricin de Miguel Prez como docente. l fue quien, en lugar de llevarme a la
Plaza de San Pedro a observar las maravillas de Bernini, agarr y me dio un
Lego y me dijo: Bloquecito rojo y bloquecito azul; bloquecito rojo arriba de
bloquecito azul. Y ah empec a entender el ABC de la gramtica del cine y
mi espritu cientificista y escolstico empez a ver la luz de algo seguro a lo
cual aferrarse: Esto es conocimiento, esto es algo vlido, esto sirve, esto est
articulado. Fue tan fuerte ese acercamiento que hoy me doy cuenta de que
nunca me propuse en serio dirigir. Por eso me qued editando.

Qu es el montaje? Si se lo tuvieras que explicar a una persona que no sabe a qu

dedicarse, qu le diras?
Todo el mundo sabe lo que hace un director de fotografa, todos pueden intuir
lo que hace un escengrafo, un director, un actor... Pero no lo que hace un edi-
tor. Es una dificultad muy concreta.
Hace algunos aos mi padre me llam por telfono y me dijo: Mijito, vi un
documental por la tele y ahora por fin entiendo lo que hacs. Haba visto The
Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (2004), el documental de Wendy Apple
que explica en trminos sencillos de qu se trata editar una pelcula o qu es
ser editor.
Ahora, a los efectos de esta entrevista, para explicar qu es un editor dir: el
editor es el principal asistente de un director en la construccin de una pel-
cula luego del rodaje. Es decir, nuestra tarea es muy difcil de definir porque
sucede durante el ntimo proceso que culmina en el corte final, esa escena en
la que se suelen expresar los grandes conflictos destinados a mantenerse en
las sombras entre productores y directores.
Es muy complejo y sofisticado decir qu es lo que hacemos, y al mismo tiempo
es una pavada: somos los que cortamos y pegamos las tomas. Las elegimos
y a veces ni siquiera eso, solo partes de las tomas ya elegidas y las ensam-
blamos en el orden que mejor nos parece que funciona para contar la historia.

167
 Entre cortes

Dijiste que empezaste a estudiar direccin, pero que te quedaste editando...

Considero que uno de los motivos por los que uno se queda editando cuando llega
a este mundo es porque descubre toda esta profundidad, esa complejidad y
ese universo donde cada pelcula es un caso nuevo que desafa todo tu conoci-
miento anterior.
No quiero pecar de mstico. Hay una definicin que es tcnica: el editor es la
persona responsable de la organizacin final del material. Pero, el responsa-
ble de eso no es en realidad el director? Entonces es mucho ms interesante
definirnos en torno a la figura del director. Reconocer que siempre estamos
supeditados y subordinados a la figura de un director. Eso te organiza mucho
el pensamiento y la forma en que encajs en el sistema.
En una de mis primeras experiencias de enseanza mi planteo era que no
haba que estudiar editores, sino duplas director-editor. Uno puede seguir el
trabajo de un editor, pero lo que realmente adquiere consistencia son esas
duplas. Los grandes realizadores han tenido usualmente relaciones muy es-
tables con sus editores.
No pods ser un buen editor si no respets a tu director. No digo que sea nece-
sario profesarle admiracin, eso ya es pedir mucho. Pero tens que respetarlo
como artista y, cuando lo hacs, te converts en mejor profesional porque en-
tends que l est ah asumiendo un riesgo que vos, por algn motivo que llega-
do el caso tendras que hablar en terapia, no ests dispuesto a asumir como l.

Qu sucede con el ego del editor?

Te lo tens que guardar porque el ego ms importante es el del director. Tu
ego est al servicio del suyo. El da que no quieras jugar este juego de esa ma-
nera, dirig.
Una vez me enter de que Antonio Ripoll quien vendra a ser como un abuelo
profesional, ya que mi padre profesional es Miguel Prez, quien a su vez traba-
j con Ripoll iba a dar una charla en el Centro Cultural Rojas, fui y la grab con
mi cmara. Ripoll estaba ah, anciano, una persona realizada, muy agradecida
de que le estuvieran haciendo un homenaje. Alguien le pregunt: Con todas
las pelculas que usted edit, con todo lo que usted sabe de cine, por qu nun-
ca dirigi?. Y l respondi: Para qu? Si lo que yo haca era ms lindo!

Hablemos de tu mtodo de trabajo.

Cuando me ha tocado editar proyectos importantes me han mandado el
guion por lo menos un par de meses antes del rodaje para que les haga
una devolucin. Porque es bastante lgico: yo quiero que una persona edi-
te mi pelcula, primero le mando el guion, quiero saber qu le pasa con eso.

168
 Alejandro Carrillo
MiguelPenovi
Prez

Conozco algunos casos de editores que han hecho devoluciones y han que-
dado al margen de proyectos. Porque la devolucin ya le permiti al director
percibir que no era el enfoque que necesitaba para el montaje de su pelcula.
Esto se da cuando el director y/o el productor quieren saber qu clase de aporte
podras hacer desde tu lugar como editor. Cuando ya editaron previamente una
pelcula con vos ya entendieron todo, hasta donde llegs, para qu sos bueno,
para qu no; si te vuelven a convocar es porque ya tens eso que ellos quieren.
Si al director le parece que sos una persona con la capacidad de construir la
pelcula te va a pedir que le recomiendes cosas, le hagas propuestas, y tomar
algo o no tomar nada. Ahora bien, es usual que no te pregunten nada: ven,
sentate y edit. Esa tambin es la industria.

Cmo sols enfrentar un proyecto?

Cada proyecto es distinto, hay proyectos donde el material empieza a llegar
de a poco y tens un asistente, un equipo y una infraestructura humana y ma-
terial para organizarlo. Donde tu intervencin efectiva es de cinco o seis ho-
ras por da, intensas, para hacer los primeros armados de las escenas, y luego
bajarlos, enviarlos al director y esperar su devolucin. Por otro lado hay pro-
yectos que cuando llegs ya est todo filmado y tens que encarar sin parar,
jornada tras jornada, el armado del material acumulado. Pero lo ms normal
en ficcin, o en proyectos grandes en los que es necesario optimizar los tiem-
pos de toda la produccin, es que vayan en paralelo los procesos de rodaje y
de edicin: tens que superponer procesos lo ms que puedas, esa es la forma
de comprimir un proyecto en el tiempo, y entonces es cuando vas editando
mientras el director filma.

169
 Entre cortes

Entonces tens que tener un buen asistente, que entienda tu forma de traba-
jo, que conozca tu mtodo o bien a quien se lo puedas ensear. Alguien que
aprecie el doble valor de la experiencia, que es al mismo tiempo tanto una
posibilidad de aprender como un trabajo por el que le van a pagar. Que tenga
ganas de asumir el importantsimo rol de asistente al servicio del editor.
A partir de ese momento se trata de sumar horas-silla mirando material, ar-
mando estructuras pequeas, siempre de lo particular a lo general. Siempre
conviene empezar dividiendo el gran problema que representa la pelcula to-
tal en problemas ms pequeos, e ir acometiendo cada problema particular.
En realidad, somos como improvisadores dentro de un esquema ms o me-
nos general que ya conocemos, y que resumidamente consiste en reducir ma-
terial y aumentar significado y coherencia.

Ese esquema es productivo tambin.

Luis Scalella, el productor, me dijo una vez: El cine se hace de atrs para ade-
lante, partiendo de una fecha de estreno conocida, y a partir de ah estructu-
rs el resto del proyecto hacia atrs. Es una gran forma de hacerle entender
de una bofetada a mucha gente que cuando uno hace una pelcula no est
haciendo un poema, un cuadro, o una cancin; uno est construyendo literal-
mente una pirmide egipcia, est haciendo un edificio. Y entonces el cine no
vive en un ter indeterminado, vive en un sustrato material muy definido, que
es un tiempo, un espacio y un presupuesto.

Cmo le sumas a eso la parte tecnolgica?

Es difcil hoy en da proponer una receta general para el problema mecni-
co de editar. Porque la reciente explosin de variables en la generacin de
la imagen nos enloqueci a todos. Hace veinte aos decas workflow (flujo
de trabajo) y decan: Este es un boludo que sali de la universidad y se est
dando corte. O sea, no exista una categora general para hablar de proce-
sos, porque haba solo uno: vos filmabas, revelabas, preparabas para transfer,
digitalizabas, sincronizabas, y as Casi no haba variantes, casi todo estaba
firmemente establecido. Y no solo ac: en Estados Unidos era igual, lo mismo
en Francia Haba un nico estndar de trabajo.
Ahora todo eso est en crisis porque hay tanta variable al principio y al final
del camino que tens que hacer un master en workflow para ser editor, si real-
mente quers dominar la tcnica. Lo cual ha hecho un poco ms difcil a los
editores concentrarnos en el arte del montaje, y nos ha requerido poner mu-
cha libido y mucha energa en la cuestin tcnica. Es una condena que nos
toca y que tenemos que asumir.

170
 Alejandro Carrillo
MiguelPenovi
Prez

Qu es lo que te hace creer que una toma es buena, la indicada para ese momento
de la escena, de la secuencia o de la pelcula?
Ya ni me doy cuenta, es una cosa que sents. Despus, a posteriori, pods ha-
cer lo que hace Walter Murch; plantear analticamente un desglose de facto-
res y jerarquas. Es como una forma de confirmarte a vos mismo que sabs
por qu lo haces, porque uno de los problemas del editor es que tenemos que
explicarle siempre a otro lo que hacemos.
Nosotros no podemos alegar lo que alega un director: Porque as lo siento
Parece una estupidez, pero un director puede decir eso, est perfectamente
habilitado para alegar sensibilidad artstica y no dar ms explicaciones. Un
editor, en cambio, siempre est sujeto a ser interpelado por un director o un
productor: Y esto por qu lo pusiste as? Una parte importante de nuestro
trabajo es tener los elementos conceptuales y las categoras bien en claras
para poder comunicarle al otro por qu tomamos determinada decisin.

Es algo as como encontrarle un mtodo a la intuicin...

Siempre te van a preguntar por qu elegiste algo. En el momento en que lo
hacs, no hacs un desglose analtico, es intuitivo, por eso somos artistas,
porque somos sensibles. El problema es que tens que estar preparado para
defender esa sensibilidad artstica.
Es ah donde te enreds. Porque quizs pons como criterio importante para
la seleccin la interpretacin del actor, pero el director te dice: No, no puede
ir ese encuadre, no me importa que el actor haya hecho lo que tena que hacer
por el personaje, porque es un desastre cmo qued ese encuadre.
Y qu haces frente a eso? Adaptarte. Tens que desmontar eso que habas
aportado, incluyendo la cuestin narcisista. Tens que desmontar lo tuyo
para dar lugar al espacio del creador de mayor grado, que es el director.
Estamos al servicio de l. Entonces llegamos a un punto pragmtico, que es
cuando uno elige una toma porque cree saber que esa es la que hubiera ele-
gido el director. Pero al mismo tiempo si l descubre que vos ests haciendo
sistemticamente eso, es decir, que no ests ejerciendo una visin autnoma
y con capacidad crtica, se desencanta de tu trabajo. Esa es la gran paradoja del
rol del editor.

Entonces, qu es ser un buen editor?

Es aquel que entiende ese lugar que trat de definir. El que entiende ese juego,
y el que lo juega en todos los niveles en los que hay que jugarlo. El nivel del
corte, el de la estructura, el de la pelcula, el de la relacin con el director; tam-
bin la relacin con el productor y la relacin que establecs con vos mismo.

171
 Entre cortes

Es muy complicado. El mejor editor es el que entiende cmo conjugar al mis-

mo tiempo todos estos niveles del problema. Y el que adems sabe que esa
capacidad es la capacidad propia de un artista. Porque tener un entendimien-
to en todos estos niveles, exige algo que va ms all de una capacidad tcnica.
En el mismo sentido, se puede hablar de un eje de excelencia en lo que es el
arte de editar pelculas cinematogrficas. Creo firmemente que, al menos los
que ejercemos esta profesin, tenemos que ser conscientes de ese eje, y de
alguna manera cultivarlo, transmitirlo y exponerlo. Y cuando creemos que
un enfoque es mejor que otro, tenemos que estar en condiciones de expresar
claramente por qu. Esta posibilidad de reconocer grados de excelencia en el
arte del montaje es lo que a la larga hace que podamos hablar del prestigio de
nuestro rol y de nuestro lugar en la cadena de produccin audiovisual. Has-
ta que no entendamos que existe un eje en el cual nos podemos elevar, que
siempre podemos superarnos, yendo un poco ms all en el conocimiento y
prctica de nuestro arte, nadie nos va a dar seriamente ese lugar.

Cul es la funcin de un editor?

Una de las habilidades ms valorables de un editor es su sensibilidad hacia la
persona del director. As como una de las habilidades ms importantes de un
director es su sensibilidad hacia las personas que colaboran con l en la reali-
zacin de la pelcula, el editor a su vez tiene que tener una enorme capacidad
de sintonizar con un director. Hay algo de transferencia y contratransferencia
en ese momento ntimo, donde el director reconoce sus errores, sus fallos,
sus dudas y te abre esa puerta a vos, y solo a vos como editor, y te permite
participar de ese infierno interior y de esa inseguridad. Entonces considero
que lo que se exige de uno son dos formas de sensibilidad. Primero, hacia el
material y la condicin de lenguaje que tiene este, entendiendo que esto tiene
un poder independiente del director y de nosotros, un poder de discurso que
nos excede todo el tiempo; y al mismo tiempo sensibilidad hacia el director
como la persona que se est haciendo cargo de firmar eso, y de decir: Esta
es mi obra. Uno tiene que tener esa doble capacidad de sintona que es muy
difcil de lograr. Por eso los buenos editores son personas muy valoradas por
los directores, sobre todo, y tambin por los productores.
Esa relacin depende de un equilibrio que no dira difcil, pero s que es muy
crtico, entre dos fuerzas: la de tu capacidad crtica hacia el material y hacia
el propio director, y la de tu capacidad para apoyar el proyecto. Hay ah una
colisin de fuerzas entre el s seor, lo que usted diga y el no seor, me pa-
rece que es mejor esto otro, entre tu apoyo y tu crtica. Esa relacin de fuer-
zas tiene que estar dada en un equilibrio muy dinmico que va cambiando
inclusive no de pelcula a pelcula, sino dentro de una misma pelcula da a

172
 Alejandro Carrillo
MiguelPenovi
Prez

da, de momento a momento, cuando el director necesita tener una persona

que le pueda ejercer cierta resistencia, pero que no le ejerza tanta como para
anularlo o como para socavar su ego. Esa relacin no depende del editor: esa
relacin depende de los dos, del editor y del director.
Como editor solo te pods hacer cargo de la mitad que te corresponde, que no
es poco: de estar en ese lugar y de tratar de sintonizar esa posibilidad de resis-
tencia y al mismo tiempo de apoyo al proyecto. Desde tu mitad de la relacin
trats de sostener esa tensin. Porque se trata de una tensin. Si la escena
del montaje es blanda, si transita siempre por el s seor, sin ningn tipo de
tensin, a ningn director le gusta, es como plantear un juego de seduccin
donde no aparece ninguna resistencia hacia el que hace la proposicin: enton-
ces all no hay ninguna seduccin, solamente aceptacin.

Cmo fue tu desarrollo profesional?

Empec como discpulo de Miguel Prez, primero como alumno y luego como
asistente a lo largo de aproximadamente seis aos. Incluso llegu a ser su so-
cio. Llegado un punto, en el ao 1998, opt por iniciar mi propio camino. Al
quedar desvinculado de cualquier empresa, como editor freelance, me empe-
zaron a llamar para editar publicidad, y as fue que me introduje en ese cir-
cuito. Entonces, entre 1999 y 2003 edit cortos publicitarios. Cinco aos y ni
un solo largometraje. Habindome formado en una escuela de cine, surgi la
inevitable pregunta: Qu clase de editor soy si nunca edit un largometraje?
Como no era conocido como editor de largometraje, solo me llamaban para
editar proyectos muy modestos. Entonces me haca la siguiente pregunta:
Vale ms meterme a editar una pelcula de estas caractersticas que perder-
me el dinero que gano editando publicidad? Ahora s que esa es una ecua-
cin que va variando en tu vida segn tus inquietudes y tus circunstancias.
Pero durante mucho tiempo la ecuacin no me daba de ninguna manera para
el lado de los largometrajes. Estaba siendo histrico: deseaba editarlos, pero
cuando venan los rechazaba porque pretenda que me llamaran y me dije-
ran: Genio, tens que editar esta genialidad. Pero eso no pasa nunca. Algo
tena que perder. Y lo que perd en esos cinco aos de elegir el dinero de la
publicidad fue la posibilidad de editar largometrajes.

Tu primera pelcula fue El aura (Fabin Bielisnky, 2004).

Tuve la suerte en el 2003 de conocer a Bielinsky cuando me llamaron para una
publicidad de cerveza Quilmes. Enseguida entablamos una buena relacin y,
hacia el final de ese trabajo me puse a charlar con l sobre el final de Nueve
reinas (2000). Fue una de esas situaciones en las que se produce equilibrio en-

173
 Entre cortes

tre tensin y apoyo. Le dije que la pelcula me pareca increble, que la haba
disfrutado mucho, que no poda creer lo que estaba pasando con esa historia,
hasta que lleg el final... Ah me la jugu y le dije que ese final me resultaba
muy insatisfactorio. Supongo que l vio ah que yo era una persona que va-
loraba su trabajo, pero que tena la suficiente valenta para criticar algo que
no haba funcionado bien para m. Me volvi a llamar. Edit tres o cuatro pu-
blicidades ms con l. Mientras tanto, yo rezaba y peda: Por favor Dios, que
Bielinsky haga otro largo y me llame. Cuando l empez a armar la produc-
cin de El aura y vi que no me llamaba, me agarr una gran angustia. Empec
a hacerme a la idea de que no iba a editar un largometraje todava. Ms tarde,
me enter de que se trataba de una coproduccin. En esos casos, es necesa-
rio que los cabezas de equipo se repartan entre uno y otro pas participantes.
Por el modo en que lo estaban haciendo necesitaban tener un editor espaol.
Una tarde me llam por telfono Bielinsky para hablar de El aura. Le dije que
entenda que no me necesitaba. Me dej hablar y me dijo: Sabs cul es tu
problema? Que habls mucho. Por qu no escuchs? Tena razn. Enseguida
dijo que si bien legalmente el editor tena que ser espaol, l quera hacerlo
conmigo, pero con la condicin de que no iba a aparecer en los crditos. Una
vez ms record que siempre hay que perder algo. Era mi primer proyecto, no
poda figurar, pero estaba editando una pelcula de Bielinsky. Ms tarde, vino
una persona muy linda que se llama Fernando Pardo, que adems es un gran
editor que vive en Espaa, con varios aos ms y con mucha ms experiencia
que yo. l era quien tendra que haber firmado la pelcula solo. Durante dos
semanas se dedic a mirar el primer armado de la pelcula, haciendo conside-
raciones generales y propuestas para mejorar ese corte. Al principio yo tena
mucho miedo. Pensaba que la iba a volver a editar l. Muy por el contrario,

174
 Alejandro Carrillo
MiguelPenovi
Prez

valor mi trabajo de principiante. Nunca dijo: Esto hay que hacerlo nueva-
mente desde el principio. Frente a mi vergenza por algn corte del que no
me senta muy seguro, l deca: En los cortes yo no me meto, son tuyos. Te voy
a dar mis opiniones sobre ritmos, planos y estructura, pero no sobre el punto
de corte. Ah yo no me puedo meter, es una cuestin de sensibilidad. La pre-
sencia de Fernando fue una bendicin que dur dos semanas. Pero todava
me reservaba una sorpresa. Al final del proceso me dijo que haba hablado
con los productores y les haba dicho que si yo no apareca en los crditos, l
no firmaba esa pelcula. Le debo mi crdito en El aura a Fernando Pardo. Se
condensaron muchas lecciones de vida en una sola pelcula. As fue que llegu
al ansiado largometraje.

Roa (Andrs Baiz, 2013) es sobre un caso muy importante en la historia

colombiana: el Bogotazo. Tuviste que estudiar ese suceso, ms all de lo que te
propona el guion?
S, por supuesto. Pero el guion de la pelcula no demandaba un conocimiento pro-
fundo de los detalles histricos. El abordaje que hace la pelcula sobre la sus-
tancia histrica es muy peculiar. El guion propone un tono de comedia negra,
algo absurda, que al principio desconcierta porque supuestamente se est re-
visando uno de los episodios polticos ms sangrientos y desgarradores de la
historia de Colombia, incluso de Amrica Latina. Pero la pelcula se toma unas
licencias cuasi-cmicas con el devenir del personaje protagnico, una especie
de Lee Harvey Oswald con muy pocas luces.
La forma que encontr para encarar la obra fue proponerle a Andi (el director)
que la reinterpretramos como un melodrama. Al principio no me entendi.
Le pareca que era un enfoque vulgar, una reaccin que nos ocurre a casi todos
en general frente a la palabra melodrama. Entonces le dije: Tu personaje es
uno sencillo, los motivos que tiene son bsicamente primitivos, no hay una
sofisticacin, no hay perversiones, sino emociones simples y primarias. Tra-
bajemos sobre la base del melodrama, pero melodrama a mucha honra, no
como algo peyorativo. Entonces le pareci que tena sentido lo que le estaba
diciendo. As pudimos armar la pelcula, decidiendo cmo darle un carcter y
una consistencia que tena que ver con trabajar al personaje, el falso asesino de
Gaitn, con un tratamiento melodramtico.

Pasemos a El clan (Pablo Trapero, 2015). Qu signific para vos el xito de la

pelcula?
Te lo voy a decir mal y pronto: el xito comercial significa la proyeccin en la
esfera pblica de mi trabajo. Que no es poco. Porque ser partcipe de un xito
siempre ayuda a visibilizar un trabajo y a mejorar la reputacin profesional.

175
 Entre cortes

Pero en lo que hace estrictamente al montaje, no me atrevo a trazar una co-

rrelacin entre la cantidad de pblico que fue a ver la pelcula con la calidad
de mi trabajo. Creo que en este caso el xito tiene ms correlacin con otros
factores productivos. Por ejemplo, con la eleccin de un elenco estelar, con un
director como Pablo Trapero, con desarrollar un tema que toca un nervio sen-
sible de la sociedad, con haber proyectado ese tema en los medios durante
mucho tiempo antes, con haber hecho una gran campaa de difusin, etc-
tera. Probablemente, y en ltima instancia, el xito tenga que ver fundamen-
talmente con un morbo latente de la sociedad, que de pronto se manifest
deseosa de sumergirse en ese tema. En todo caso, en lo personal, lo que s es
importante es que una produccin de esta envergadura haya confiado en mi
capacidad profesional, y que el resultado de mi trabajo haya sido totalmente
satisfactorio tanto para el director como para los productores.

Cmo llegs a El color que cay del cielo (Sergio Wolf, 2014), esa especie de
documental detectivesco?
Documental de aventuras, como lo defini su director. El color... es el primer
documental que edit completo. Llegu gracias a La chica del sur, un maravillo-
so documental de Jos Luis Garca, editado mayormente (y bellamente) por l
mismo y Alejandra Almirn. Yo solamente me encargu de resolver los lti-
mos quince minutos. Su productor, Gabriel Kameniecki, me vio trabajar muy
de cerca y conoci mis luces y mis sombras. Entonces, con ese recuerdo fresco,
le propuso a Sergio que yo editara El color... Para que me haya recomendado a
Wolf, que no es precisamente un ignorante en materia cinematogrfica, Ga-
briel debe haber quedado muy satisfecho con lo que hice en La chica del sur.
El primer problema fue que me dijeron que haba que armar un trailer para
vender el proyecto. Casi me vuelvo loco: Dejame hacer la pelcula primero,
despus hacemos el trailer. Pero toda pelcula tiene un sustrato material. El
documental necesitaba ser promocionado para conseguir ms financiacin
para, entre otras cosas, pagar mis honorarios.
Entonces, en solo tres semanas tuve que mirar el material tratando de absor-
ber dnde estaban los ejes vendibles de la pelcula. Y si bien estuve muy mo-
lesto con eso, esa primera aproximacin forzada y panormica al material me
dio las claves de lo que despus iba a ser la estructura de la pelcula.
Despus fuimos avanzando con Sergio en distintos aspectos de la construc-
cin, en distintas lneas que haba planteadas. El resto fue como en cualquier
documental: sentarse a pensar qu era lo que se estaba moviendo a lo largo
de todo el relato. En ese sentido fui muy perezcista (por Miguel Prez) en mi
abordaje de la materia.

176
 Alejandro Carrillo
MiguelPenovi
Prez

La figura del maestro vuelve a aparecer...

Hasta el ao pasado en la ENERC yo daba la materia que siempre dictaba Mi-
guel Prez, Anlisis de guion, que es el estudio de la estructura dramtica. En
El color... pude aplicar toda su teora casi al pie de la letra. Se pueden encontrar
un conflicto central, dos puntos de giro, un clmax, un saldo Quizs no de
una manera ntida, pero estn ah para el que los quiera ver.
Sin embargo, no es que me sent a armar la pelcula con esa premisa. Yo me
sent a verla y armar unidades de accin y sentido con Sergio, acompando-
nos en ese camino. En un momento, paulatinamente, comenz a verse clara
una lnea que permita contar mejor el relato. Sergio la adopt porque se dio
cuenta de que era la que permita que la pelcula se sostuviera firme durante
sus ochenta minutos. Esa lnea es la de un estudio sobre el valor. El valor pura-
mente material, encarnado en Bob Haag; el valor cientfico y social, presente
en Bill Cassidy; y el valor cultural y espiritual encarnado en los pueblos origina-
rios. Se puede ver la pelcula como el estudio de cmo un objeto adquiere valor
y por qu. El conflicto central tiene que ver sustancialmente con dos visiones
en definitiva antagnicas, que Sergio logr encontrar en dos personajes ma-
ravillosamente antagnicos. Enseguida dijo: Estos son los que mueven la pe-
lcula. Los busc, los encontr, les profes afecto, no los juzg. Tena muy en
claro que no quera juzgar a nadie. Me consta que en verdad los quiso.
Esas cosas son las que te entusiasman cuando hacs un proyecto como ese.
Cuando te das cuenta que carga valores morales y no por pretensin, sino por
accin. Cuando descubrs que la pelcula est realmente caminando ese con-
flicto y absorbiendo esos valores y trabajndolos en serio, y que los persona-
jes estn encarnando esos valores, vos te sents parte de un circuito mtico,
energtico, positivo que va a volver a la sociedad.

Existe para vos una tica y/o una moral de la edicin?

Me preguntaban cmo pude hacer para editar El clan, siendo una pelcula con
una materia tan asquerosa, tan perversa. Respond que cuando sabs que es-
ts colocando el mal en el lugar del mal no te produce un conflicto interno, no
te da asco. Muy por el contrario, te da la sensacin de estar poniendo orden.
Si manipuls el mal para instalarlo en el lugar de lo que te descompone, de
lo que da repulsin, no ests haciendo algo revulsivo. Lo revulsivo, desde el
montaje, sera operar sobre valores vinculados a lo malo y erigirlos perversa-
mente en el sitial de lo positivo. Eso es lo que te come el alma, eso es lo que
te fre el cerebro. Precisamente son estos proyectos que se animan a meter
la mano en la mierda, en donde te limpis. Pueden preguntarte si no te en-
venens construyendo la mierda. De ninguna manera. Por el contrario, la

177
 Entre cortes

construs puntillosamente para mostrar luego que debe ir en su lugar. Enton-

ces, por oposicin, lo que no es mierda, y por extensin lo bueno, lo que me
gusta, lo que me hace sentir que vale la pena seguir peleando por las cosas,
queda instalado en el lugar de lo bueno. As es que pods tomar una posicin.
No siempre se puede hacer eso en los trabajos que nos toca hacer.

En los crditos de El color vos figurs como colaborador autoral. Cmo surge
eso? Qu significa para vos?
Fue la cosa ms gratificante del mundo. Kameniecki y Wolf me dijeron que
cuando fuera a ver la pelcula, iba a encontrar un regalo. Cuando voy a ver al
estreno, aparezco en la colaboracin autoral, junto a Jorge Goldenberg.

Que te hayan puesto como un colaborador autoral quiere decir que aportaste al
director algo ms que tu trabajo de montajista?
Esto es muy complicado de responder. En un sentido es muy reconfortante
que exista ese reconocimiento. Pero, por otro lado, me pregunto si no es eso lo
que hacemos todos los editores. Pienso que la palabra montaje en los crdi-
tos de una pelcula implica que hubo una colaboracin autoral. En todo caso lo
que puede discutirse es el grado de esa colaboracin autoral, que obviamente
no puede ser igual en todos los casos. De lo que no hay duda es que existe un
desconocimiento del lugar que puede ocupar un editor en una obra. S que el
montaje incluye siempre colaboracin autoral, pero probablemente esto no
lo tenga presente casi nadie fuera del pequeo crculo de profesionales del
cine que discutimos estas cosas. Entonces, cuando se da el caso en el que la
palabra montaje aparenta no alcanzar para dar cuenta de un grado signifi-
cativo de contribucin que tuvo el editor sobre el producto final, aparece este
reconocimiento suplementario. Este reconocimiento me produce gratitud y
orgullo en lo personal, pero al mismo tiempo un sabor un poco agridulce en
lo colectivo.

Cul es la lnea que marca ese lmite?

Los nicos autores de una pelcula reconocidos por la ley son el productor, el
guionista, el director y, eventualmente, en un musical, el msico.
De todos modos, lo ms lindo de este caso puntual fue que una persona como
Wolf, que es tan conocedor y sensible, haya llegado a reconocerme ese aporte.
Eso es sin dudas muy gratificante. Pero al mismo tiempo algo dentro mo dice
si no debera ser siempre considerado as. Evidentemente, es algo que hay que
seguir discutiendo. Es un eje que hay que empezar a sealar, a denunciar y
a pelear. Creo que se pelea ante todo llegando a la cancha y dndolo todo.

178
 Alejandro Carrillo
MiguelPenovi
Prez

Y mostrando que los editores ponemos en juego no solo un know-how sobre

corte y operacin de los distintos softwares, sino todo un caudal de sensibili-
dad y recursos expresivos que vamos refinando a lo largo de nuestros aos de
experiencia. Si no nos instalamos como actores sensibles del proceso creativo,
no podemos reclamar ese lugar que merecemos.
Si vos quers ese reconocimiento, tens que saber que no te lo van a regalar.
Hay que demostrar claramente que vos sos responsable de una intervencin
que aade valor al producto. Estamos en un lugar invisible? S. Estamos en
un lugar donde esas intervenciones quedan supeditadas a que si das el
narcisismo de un director queds fuera de combate? Tambin. Vos tens que
estar al servicio de los directores y parte de ese servicio es dejar que se lleven
ellos la gloria que merecen.
Por lo tanto, nuestro trabajo empieza puertas adentro. Para conseguir un re-
conocimiento cualitativamente mayor al actual, los que tienen que percibir el
valor de nuestro aporte no son solamente los miembros del pblico; los que
tienen que percibirlo y reconocerlo en primer lugar son los directores y los
productores.

179
180
 Rosario Surez
(SAE)

En 1997 egres de la Universidad de Buenos Aires como Diseado-

ra de Imagen y Sonido, con la firme determinacin de dedicarse
al montaje. Continu su formacin en diversos talleres con pro-
fesores como Miguel Prez, Patricio Vega, Enrique Corts, Miguel
Machalski y Hctor Bidonde, entre otros.
Ese mismo ao empez a editar publicidad, colaborando espe-
cialmente con Diego Kaplan. Dos aos despus se ocup de la
pera prima de Albertina Carri y desde entonces ha compagina-
do ms de veinte largometrajes, entre ellos Herencia, Un amor y
Lluvia, de Paula Hernndez, Los guantes mgicos, de Martn Rejtman,
Medianeras, de Gustavo Taretto (en colaboracin con Pablo Mari),
El ltimo verano de la Boyita, de Julia Solomonoff, Cordero de Dios, de
Luca Cedrn, Drommanos y Lul, de Luis Ortega.
En el ao 2005 particip del Berlinale Talent Campus. Fue nomi-
nada al Premio Sur por Lluvia y al Cndor de Plata por la misma
pelcula y por Herencia.
En la actualidad, adems de continuar con su trabajo de editora,
supervisa y realiza consultoras de guiones en desarrollo.

Cmo te decidiste a estudiar cine y por qu montaje en particular?

Estaba decidida a estudiar Arquitectura cuando me enter que en la FADU
tambin se poda cursar Diseo de Imagen y Sonido. En ese momento estu-
diaba fotografa y sacaba fotos como amateur. Mi madre, supongo que a fuer-
za de no tener donde dejarme, me haba hecho conocer diversos cineclubes y
disfrutar las pelculas de Bergman y Buuel, entre otros. Todava me faltaban
un par de aos para terminar la escuela secundaria. Una vez tomada la deci-
sin de qu carrera quera seguir, esos aos se me hicieron eternos. Quera
ganar tiempo y comenc a estudiar teatro con la idea de tener herramientas
para dirigir. Primero lo hice en el Centro Cultural Rojas, despus con Hctor
Bidonde. A l le debo la inclinacin al montaje, ya que produjo mi primer acer-
camiento a los conceptos de estructura, dramaturgia y anlisis de texto.
La carrera de Diseo de Imagen y Sonido en la UBA no tiene especialidades.
Mi inclinacin hacia el montaje tuvo que ver con varios factores. Por un lado,
no tard mucho en darme cuenta de mi escasa capacidad para liderar y con-
vencer a todos de que una idea ma vala la pena. Ms bien lo contrario, des-
cubr que tengo la capacidad de entusiasmarme con las ideas de los otros.
Tuve, adems, en la materia montaje (y no en otras), un profesor que supo

181
 Entre cortes

trasmitirme la pasin por lo que haca: Alberto Ponce. Por ltimo, cuando me
toc dirigir, el resultado fue penoso y el profesor a cargo, en lugar de gastar
energa en criticar mi desempeo, elogi mi trabajo como editora en el corto
de otro compaero, sugirindome indirectamente que siguiera editando.

Cmo empezaste a trabajar?

A fines de diciembre de 1996 haba terminado de cursar la carrera. En ese
momento estaba saliendo con un compaero de facultad, se acercaban las
vacaciones, y l ya haba decidido pasar las suyas solo con sus amigos. Para
mi suerte, la mejor manera que encontr para que yo no me sintiera mal fue
conseguirme un trabajo que tena dos requisitos: empezar el primero de ene-
ro y saber operar el Avid. Tena ms ganas de empezar a trabajar que de irme
de vacaciones sola. En cuanto al manejo de la herramienta, solo haba estado
una vez de visita en una sala de edicin no lineal, donde mi ex profesor de
montaje editaba una pelcula de Leonardo Favio. Tambin en esa ocasin se
puede decir que tuve suerte porque ese mismo da Ponce me regal un ma-
nual de Avid fotocopiado, sin el cual me hubiese sido imposible adivinar que
los discos tenan que prenderse antes que la mquina. Por ltimo, certifican-
do ya una definitiva racha de buena suerte, el director/editor sueco Gran
Gester me avisa que, en mi primer jornada, por ser primero de enero, l no
iba a ir a la isla de edicin, pero que me dejaba la tarea de digitalizar y or-
ganizar el material. Eso me daba un margen de ocho horas para aprender a
manejar mnimamente el programa. No era mucho tiempo y probablemente

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 Rosario
MiguelSurez
Prez

no habra sido suficiente si en la casa de postproduccin no hubiera estado

Marito (Mario Pvez). Es realmente a l, y no al manual, al que le debo que mi
jefe nunca se haya enterado que en la entrevista haba mentido acerca de mi
experiencia.
Luego de ese primer trabajo, el dueo de las salas donde estaba trabajando,
Eduardo Yedlin, comenz a darme pequeos trabajos. Algunos como asisten-
te, otros como editora. Desde entonces y hasta ahora, nunca dej de editar, ni
tuve la intencin de hacerlo.

Vos queras ser editora, no asistente o ayudante?

En primer lugar, quera hacer cine. No cabe ninguna duda de que, si mi prime-
ra oportunidad hubiera estado en un set, mi recorrido habra sido distinto.
Pero el primer trabajo que consegu fue de asistente de montaje y a partir de
esto se fueron sucediendo distintas propuestas para editar pequeos proyec-
tos. Yo hubiera querido ser cola de len y no cabeza de ratn. Pero no tena
contactos, no conoca a nadie. En una ocasin consegu el telfono de Mar-
cela Senz, ella estaba por empezar a editar La vida segn Muriel (Eduardo
Milewicz, 1997), la llam y me ofrec como meritorio. Muy amablemente me
contest que ya tena asistente y que no entraba ms gente en la sala. Con
Alejandro Alem llegu un poco ms lejos: me permiti observar un da de tra-
bajo en su sala de Cinecolor, pero no pas de ah. Hace poco habl con l sobre
ese momento, yo no saba si se acordaba. Y s, se acordaba, me dijo que sinti
que yo no quera asistir sino editar. Me mora de ganas de entrar a trabajar con
un maestro, pero parece que algo en mi actitud me estaba jugando en contra.
En ese momento, con mi ansiedad y mi juventud a cuestas, no lo poda ver.

Y cmo lleg la oportunidad de editar un largometraje?

Vena editando publicidad regularmente. Un director con el que haba tra-
bajado saba que yo quera hacer cine y me recomend con Albertina Carri.
Ella haba hecho un corto y luego filmado ms material para convertirlo en
un largo que se llam No quiero volver a casa (2000). No era una pelcula muy
lineal y tanto el material como la directora se prestaban a la experimentacin.
Editamos cinco semanas, un proceso muy ldico y libre, donde estaba permi-
tido barajar de nuevo y todo el material se poda resignificar. Pude capitalizar
esa libertad para ver el material y la conservo hasta hoy. Despus me convoc
Paula Hernndez para editar Herencia (2003), premio pera prima, una pel-
cula mucho ms tradicional, tanto desde el guion como desde el esquema de
produccin. Entonces se hizo ms evidente mi falta de experiencia, el primer
corte fallaba en cosas demasiado obvias, las transiciones entre escena y es-
cena eran malas, le faltaba ritmo. Por suerte, Paula me sugiri mostrrselo a

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 Entre cortes

Pablo Mari. En la devolucin me defenestr, pero me dio muchos consejos

que ayudaron mucho para llegar a la pelcula final. Paradjicamente, la pel-
cula fue nominada en los Premios Cndor por el montaje.

Cres que el montajista se adapta ms a la forma de trabajar del director? O es

al revs?
No todos los montajistas somos iguales, es una cuestin de personalidad.
Hay editores que te dicen esto se hace as y es indiscutible y, por supuesto,
hay directores que estn conformes con esa firmeza de su colaborador. Yo soy
muy adaptable y asumo diferentes roles que dependen de con quin est co-
laborando. No siento que seguir el mtodo de otro coarte mi libertad creativa
para nada. Supongamos que a m me guste ver el armado completo una vez
que llegu al final, pero el director me propone editar un acto, verlo y ajustar
antes de seguir avanzando. O que yo quiera ya en el primer corte de la esce-
na ir puliendo los textos y trabajando los dilogos y el director necesite ver la
escena con el texto completo al menos una vez. Un mtodo o el otro no es la
batalla que me interesa pelear, quiero que el director se sienta cmodo y con-
fe que al final vamos a llegar adonde tenemos que llegar.

Te sents expresada en tu manera de editar? Dejs tu sello de algn modo?

S, considero que cada editor tiene un estilo. O ms bien algo as como lo que
en actuacin llaman el personaje cotidiano. El personaje cotidiano de un
actor es la forma ms natural desde la que, en muchos casos, se construye
la actuacin. Est en relacin directa al comportamiento ms inercial y, por
ello, resulta cmodo. Yo tengo una manera de cortar que me es natural, que
me gusta, lo hago sin esfuerzo, sin intelectualizar. Pero adems puedo editar
de otra manera, puedo imitar un estilo, o correrme de mi personaje cotidia-
no y editar de otra manera, ya sea porque me lo piden o porque la pelcula lo
requiere. Trabaj un ao en una productora de televisin que tena un estilo
de edicin que era su marca registrada. Cuando acept el trabajo yo saba que
no era algo que a m me saliera naturalmente, pero quise probar, aprenderlo.
Hoy, si me pregunts si me gusta ese estilo de montaje, te digo que no; si me
pregunts si me identifica, tampoco; pero si me pregunts si lo puedo hacer,
te digo que s puedo.

Viendo tus trabajos se nota una facilidad en lo que son las secuencias de
montaje. Por ejemplo, en Hermanas (Julia Solomonoff, 2004).
No creo que tenga una facilidad para las secuencias de montaje. S la tengo
para las escenas de dilogo. Las secuencias de montaje, especialmente si
tienen msica, incluso te dira que no me gustan y hoy, si puedo, las evito.

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 Rosario
MiguelSurez
Prez

Quiz es algo que se ve bastante en las primeras pelculas que edit. En el caso
de Hermanas me animara a decir, aunque puedo equivocarme, que estaban
planteadas de guion. En el caso de Herencia, que empieza con una secuencia
de montaje paralelo entre el chico que llega y la duea del restaurante, ah s
hubo una decisin de montaje, porque necesitbamos llegar antes al encuen-
tro de los dos personajes. Pero tambin pienso que son mis primeros trabajos,
hoy quiz lo resolvera de otra manera.

Hablando de estructura, cundo te das cuenta de que algo no funciona a nivel

general?
Casi siempre en la proyeccin de un primer corte ajustado ya se evidencian los
problemas de estructura. Convengamos que detectarlos no es el problema,
el asunto es encontrar la solucin, porque no se trata solo de sacar escenas y
cambiar cosas de lugar, cada cambio conlleva una resignificacin del mate-
rial, y requiere un cuidado especial del trabajo del actor que ahora tiene que
trasmitir algo diferente a lo que quiso trasmitir en el momento en que lo fil-
maron. La mayor parte de las veces no es que los puntos de giro o el clmax no
estn en el lugar correcto, sino que no tienen la potencia que deberan y ah la
cosa se pone ms difcil. Todos los montajistas somos expertos en encontrar
los problemas, lo difcil es aportar las soluciones.
Hay veces que los problemas de estructura se detectan en el guion y por dife-
rentes razones no se atienden antes del rodaje. En el caso de Atlntida (Ins
Mara Barrionuevo, 2014), por ejemplo, cuando habl del guion por primera
vez con la directora/autora, reconocimos que haba una estructura que insi-
nuaba una coralidad que no se defina y que poda solucionarse eliminando
una historia y potenciando las otras dos, que claramente se proponan como
protagonistas; pero esa historia secundaria era, por diferentes razones, de-
masiado importante para ella y se mantuvo igual. Cuando la pelcula estuvo
armada nos encontramos con la necesidad de enfrentar ese problema y bus-
car soluciones con el material ya filmado.

Tens algn mtodo, adems de la computadora, para ordenar tu trabajo?

Mi manera de organizar el trabajo, dentro y fuera de la mquina, es flexi-
ble, cambiante, incluso catica. Vara sin lugar a dudas de un proyecto a
otro porque elijo un sistema que se adapte a cada pelcula. Pero tambin va
cambiando dentro de un mismo proyecto a medida que este avanza. En un
documental puedo empezar organizando el material filmado en secuencias
de seleccin por jornadas, luego armar secuencias por personaje y ms tar-
de temticas, hasta llegar a un orden de escenas que conforma una secuen-
cia. Lo mismo ocurre fuera del sistema de edicin: primero tomo notas en un

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 Entre cortes

cuaderno, despus las paso a fichas y tal vez termino en un pizarrn. Por su-
puesto hay constantes, casi siempre al principio tomo notas, casi siempre en
algn momento recurro a las tarjetas. Pero me permito improvisar, probar
sistemas nuevos. Te podra decir qu mtodo us en cada pelcula. Pero cul
va a ser el prximo no lo s.

Cmo es tu primer encuentro con el material?

Con los aos, cada vez le fui dando mayor importancia a ese momento. Ideal-
mente veo el material en el orden de rodaje, en una pantalla lo ms grande
posible y fuera del sistema de edicin para no caer en la tentacin de frenar o
adelantar. Y tomo notas en papel. En las ficciones, verlo en orden me permite
entender un montn de cosas que pasaron en el rodaje: si fue cambiando la
luz y por eso se tomaron decisiones de puesta, si se elimin un texto porque
estaba trabando la escena... Me sirve para leer la intencin del director. En
los documentales, donde no hay un guion, tal vez elijo ver el material con el
director, siempre con la condicin de que me lo dejen ver todo sin adelantar
nada. Cuando quieren que no veamos algo, o lo pasemos rpido, porque ya sa-
ben de antemano que no es bueno, ah me planto. Si no soportan verlo todo,
prefiero verlo sola.

En la edicin, vos tens todas las tomas. Antepons algn valor?

Priorizo la actuacin y la emocin. Trato de buscar el momento maravilloso de
la escena y, partiendo del plano en donde encuentro eso que le da sentido a la
escena, construyo alrededor. Puede ser que encuentre la potencia dramtica
en un plano general conjunto o en un primersimo primer plano, es indistinto.
Busco tensin, emocin. Todo lo dems lo armo en funcin de potenciar ese
momento. No soy muy rigurosa con el corte, para nada ortodoxa tampoco en
el orden de los planos, quiz s un poco ms respetuosa de los ejes.

Cunto valors tu intuicin?

Valoro mucho mi punto de vista, especialmente con lo que me parece muy
bueno. Puede que sea una toma, una actuacin, el montaje de una escena o
un plano, si a m me parece bueno lo defiendo. Respeto mucho lo que sent
en la primera visualizacin del material, y le doy un lugar importante a lo que
me trasmite la historia. Si a m me conmueve, al espectador lo va a conmover
tambin. Con aquello que me parece que rompe la armona de las partes soy
igual de contundente. Pero desde ya, un director que defiende y argumenta
un punto de vista diferente del mo puede convencerme y hacerme cambiar
de opinin y de rumbo.

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 Rosario
MiguelSurez
Prez

Te gusta trabajar en soledad?

Lo necesito y lo exijo, salvo excepciones. Ese tiempo de edicin en soledad es
lo que me permite estar a la altura del director. Es el tiempo que necesito para
conocer el material como lo conocen el director o la directora y estar a la par
de ellos. Tambin es el momento de probar cosas que no te animaras a hacer
con el director presente, o que te imagins que desestimara o no te dejara
perder tiempo en eso.
Despus de ese tiempo sola, que en general se extiende hasta tener un primer
corte de cada escena, o a veces un primer corte de la pelcula, disfruto mucho
de trabajar en conjunto, me gusta el ejercicio de pensar la pelcula de a dos,
la tesis-anttesis-sntesis que se da a cada momento en el proceso de edicin.
Soy de las que le gusta conversar mucho. Hice muchas pelculas con mujeres
y no tantas con hombres, y en ese sentido el proceso es muy diferente. Las
mujeres podemos hablar, racionalizar, verbalizar emociones, podemos plan-
tearnos sacar tal cosa o agregar tal otra para conseguir este efecto o aquella
sensacin. Con los hombres prefiero no explicar demasiado, si creo que algo
puede funcionar lo armo y se lo muestro. Si funciona, listo, si no, nos vamos a
comer y a la vuelta probamos otra cosa.

187
 Entre cortes

Como intermediaria entre el director, la pelcula y el pblico o los productores,

qu es lo que ests encargada de proteger en la edicin?
Como editor trato de cuidar todos los aspectos del film, y establezco un
orden de prioridades directamente vinculado con la emocin y la historia.
Para explicarlo a grosso modo: primero la actuacin, ms adelante la luz,
por ltimo la continuidad de vestuario. Pero entiendo que el fin ltimo es pro-
teger la esencia de la historia, lo que se quiere contar, aunque para conseguir-
lo haya que olvidar el guion tal cual fue escrito y ver qu es lo que realmente
se consigui, lo que est grabado en el disco. Particularmente no soy muy
respetuosa del guion, trato de ver el material como imgenes y sonidos con
los que se pueden contar un montn de cosas. Tengo una tendencia, a veces
exagerada, a meter mucha mano en la estructura y dentro de la escena tam-
bin. Y es gracioso porque esa manipulacin del material al principio genera
cierta resistencia en los directores, pero en el clmax del proceso de montaje,
cuando estamos llegando al final, suele pasar que se genera un cambio de ro-
les y el director propone cambios radicales y de ltimo momento. Entonces
lucho por sostener lo que se consigui. Con Paula (Hernndez) ya nos remos
cuando detectamos que lleg ese momento de desprendimiento exagerado,
en el que tengo que detenerla porque estamos en el lmite de arruinarlo todo.

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 Rosario
MiguelSurez
Prez

Te quera preguntar sobre Cordero de Dios (Luca Cedrn, 2008), con sus idas
y vueltas temporales. Cunto de eso estaba en el libro y cunto fue creado en la
edicin?
El guion estaba planteado con idas y vueltas al pasado, pero eran completa-
mente diferentes a cmo quedaron finalmente. En algn momento, para una
clase, hice el ejercicio de comparar el guion y la pelcula final y no hay ms de
cinco escenas de corrido en el orden del guion. Si comparo, adems del orden,
el contenido total de la escena, menos an. Incluso en el guion haba esce-
nas dobles, escenas que se repetan en diferentes momentos, desde distintos
ngulos, segn el punto de vista del personaje y finalmente usamos ambos
puntos de vista para contar la escena entera una sola vez.
Me ha tocado editar varias pelculas con dos tiempos Hermanas, Lluvia (2008),
Un amor (2011), todas pelculas de las que le y opin sobre el guion antes del
rodaje. Y ocurri que aquello que en mi opinin funcionaba bien en el guion,
despus funcionaba mejor de otra manera en la pantalla. En Un amor el guion
estaba estructurado por personajes. Tenas el presente de Bruno, luego el pa-
sado segn Bruno, luego el presente de Lisa, el pasado segn Lisa, y as sucesi-
vamente. Pero desde el guion nosotras sabamos que eso no iba a quedar as,
que era un punto de arranque y una manera de organizarlo en el papel que
seguramente cambiara despus. De hecho, me animara a decir que nunca
editamos un armado fiel al orden de guion.

Qu pasa cuando ves problemas en la pelcula que el director no ve?

Definitivamente es un poco ms complejo que si los dos vemos los mismos
problemas, porque en ese caso solo tenemos que proponer y acordar en cmo
solucionarlos o mejorarlos. Ahora, si yo veo un problema y el director no lo ve,
o no lo considera un problema, lo primero que hago es indagar en el persona-
je, en el objetivo, en el conflicto interno, en sus deseos y motivaciones. Porque
quiz estoy pensando en la direccin equivocada. Por ejemplo, entiendo que
la motivacin del personaje es una y en realidad es otra, y por eso me hace
mucho ruido una accin o una escena o un dilogo que al director le pasa des-
apercibido. En algunas oportunidades lo que descubro hace que comprenda
esa escena pero me exige corregir en otros lados. Otras veces, y no son pocas,
cuando hilo ms fino, descubro que algunas acciones o palabras de los perso-
najes son residuos de versiones anteriores de guion, que no se adaptaron a los
cambios coherentemente. Suena delirante, pero sucede.
Lo que trato de hacer, en la medida de lo posible, es evitar decir yo misma lo
que no funciona y, en cambio, tratar de que lo descubra el director. En vez de
decir saquemos esta escena, yo prefiero preguntar por qu fulano hara tal
cosa si viene de tal lado y quiere conseguir tal otra cosa? O por qu lo hara

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 Entre cortes

en ese momento? Entonces es cuando el director me pregunta qu me pare-

ce sacarla o moverla despus de tal otra escena. No siempre sucede as pero
cuando sospecho que se puede trato de que sea de esa manera.

Cuando la pelcula no funciona, la tensin no se sostiene, la trama no avanza.

Cul es tu mtodo para hallar la estructura?
Si llego a ese punto, entro en la fase despejemos x, que es lo nico que me que-
d de la clase de matemticas. Esto, dependiendo del caso, puede significar:
eliminar una trama secundaria que est obstruyendo, o hacer un armado don-
de solo se cuente la trama principal; si es una pelcula de pasado/presente, se-
parar el pasado del presente; si es una pelcula coral que va en paralelo, separar
por personaje. Lo que sea necesario para ver con claridad y construir desde cero.

Edits fuera de la isla? O sea, vas por la calle pensando en la pelcula?

Cuando estoy editando una pelcula pienso todo el tiempo en ella, especial-
mente en el tema, en lo que trata, en los personajes. Hablo todo el tiempo de
lo mismo. Suelo generar mucha curiosidad entre mis amigos sobre el mate-
rial que estoy editando, especialmente si es documental. No puedo contener
la necesidad de compartir la sorpresa y el conocimiento de ese mundo en el
que estoy entrando, ese mundo que empieza a ser tan familiar para m. A raz

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 Rosario
MiguelSurez
Prez

de ese pensamiento constante, me ha pasado ms de una vez despertarme

con la idea de probar tal o cual cosa. No es que lo haya soado, no sueo
soluciones, pero mi cabeza queda conectada y de repente aparecen ideas fue-
ra de la isla de edicin.

Cmo fue el proceso de edicin de Los guantes mgicos (Martn Rejtman, 2003)?
Es la nica pelcula que edit que no tiene cambios radicales en la estructura.
El guion estaba escrito y dirigido con una minuciosidad que no dejaba lugar
a la improvisacin. Los actores no cambiaron ni una coma del texto original y
Martn no film ni ms ni menos que lo que necesitaba. El guion funcionaba y
tena una coherencia interna difcil de intervenir sin destruir.
Sin embargo, hay algo que s trabajamos mucho con Martn y que tom por
costumbre, y sigo hacindolo hasta hoy, que son los reemplazos de audio.
Reemplazamos palabras o slabas para conseguir la entonacin exacta que
Martn quera para cada frase.

Hablemos de Drommanos (Luis Ortega, 2012). Haba una estructura o guion

planteado por el director de entrada o se fue descubriendo a medida que creaban
el material?
Un da Luis se apareci en mi estudio con una caja de zapatos llena de mi-
ni-DVs. Haca un tiempo que vena filmando a un mdico psiquiatra del Hos-
pital Rivadavia, apodado Pink, y quera hacer una pelcula sobre l. Tom al
azar un tape de la caja, me gust. Adems yo haca rato que tena ganas de
trabajar con l. As fue que agendamos un da para empezar a ver material.
No haba un guion, pero s haba mucho material filmado y un protagonista.
Fue un proceso largo y la pelcula fue apareciendo de a poco. Pero cabe tener
en cuenta que con Luis siempre sobra. Lo digo en el buen sentido, quiero de-
cir que abundan las ideas, los planos, el material, las propuestas. De todo hay
mucho y por eso lleva un tiempo organizarlo y darle forma. Pero yo agradezco
y disfruto esa abundancia.

Cmo le encontraste un mtodo a esta forma de trabajo?

En primer lugar, tom la decisin de editar solo cuando l estuviera en el
estudio conmigo. Era demasiado material para procesar y no poda darme
el lujo de perder tiempo equivocando el rumbo. Por supuesto hubo en todo
el proceso momentos en los que edit sola, pero fueron los menos. Veamos
el material mientras era digitalizado y despus armbamos largas secuencias
de seleccin. Por las caractersticas del material, slo tomas nicas, una sola
cmara y muchas acciones, la seleccin se transformaba en una primera edi-
cin larga de la escena, una noche de rodaje poda resultar una sola escena de

191
 Entre cortes

cuarenta minutos. Haba escenas que me parecan hipnticas y otras que no

me gustaban nada, pero todo era digitalizado y seleccionado.
Poco a poco bamos reduciendo esas largas escenas, las mirbamos de nuevo
y las seguamos depurando. A veces Luis llegaba y me peda que abriera tal o
cual secuencia porque ya saba exactamente lo que quera eliminar. Mientras
tanto segua filmando y sumando personajes. A veces acordbamos encon-
trarnos un da a la maana y apareca pasado el medioda, sin dormir y con
los bolsillos de los pantalones con tres o cuatro tapes nuevos para digitalizar.
No haba un guion ni tampoco haba un lmite, los actores eran sus amigos,
la cmara era suya. Todo pronosticaba que sera una pelcula interminable.

Cmo manejabas los tiempos de montaje en ese caos?

No lo haca. Parbamos de editar cuando yo tena otra pelcula y, apenas
encontraba un hueco de una hora, de un da o de una semana, lo llamaba y
l apareca con ms material o ms ideas sobre cmo achicar esas escenas
largas que tenamos. Las pausas tambin servan porque, cuando yo deba
interrumpir por un tiempo el montaje para trabajar en otra cosa, Luis se lle-
vaba un archivo con lo que tenamos hasta el momento. Para bajar el mate-
rial haba que ordenarlo, entonces tenamos que decidir en qu orden volcar
las escenas y as, de a poco, fuimos armando la pelcula. En esas pausas, Luis
siempre enganchaba a alguien, en general a su vecino, que le haca cortes de
prueba en el archivo que se haba llevado. Cuando volva me mostraba cosas
que haba probado y quera conservar. Despus de un ao aproximadamente,
escribi las escenas de Ailn (Salas), se junt con un productor y las film. En-
tonces nos organizamos para editar cinco semanas de corrido y darle forma
al primer corte.

Cunto material tenan para llegar a los 64 minutos finales?

La cantidad de material es incalculable. Para darte una idea, en un determi-
nado momento Luis no tena plata para tapes y yo empec a darle los de los
transfers a una luz que me haban quedado en el estudio de pelculas anterio-
res para que regrabara.
Hay una escena, por ejemplo, que film quince veces, pero no digo que hizo
quince planos el mismo da. No! Fueron quince veces las que Alejandro
Tobares se fue del Borda por la puerta lateral y Luis lo film cada vez desde
un ngulo diferente. Llegamos a tener una escena de seis minutos de la salida
del personaje del hospital. Pareca filmada a diez cmaras pero eran todas
escapadas diferentes. Si se mira con detalle, en un plano tiene una remera, en
otro, la misma remera dada vuelta; en uno, el pelo largo, en otro, el pelo corto.

192
 Miguel Prez

Y esa escena que finalmente qued en tres planos, lleg a ser una escena de
45 cortes. La escena larga era genial fuera de la pelcula, pero en el momento
de estar en equilibrio con las otras partes, no poda durar seis minutos... De
todos modos era encantador tener 45 planos del personaje escapando: desde
afuera, desde adentro, de los pies, subjetiva Todo lo que se te pueda ocurrir
estaba. Y sin presupuesto!

Qu es un buen montajista? Qu es lo que queremos cuando buscamos un buen

montaje?
Un buen montajista y un buen montaje son cosas diferentes. En principio, ob-
servo la totalidad de la pieza, el equilibrio, la armona entre las partes, la curva
dramtica, el juego entre la tensin y la distensin. No me interesa especial-
mente la pulcritud del corte, considero que hay material que pide un corte
ms delicado y otro que resiste o necesita un tratamiento ms rudo, ms libre,
ms salvaje.
Creo tambin que un buen montaje es el que tiene un buen manejo de la
informacin, en qu momento, cmo y por qu el espectador descubre de-
terminada situacin o se entera de algo o conoce tal aspecto del personaje.
El manejo de la informacin, del ritmo, de la tensin dramtica, me parecen
las herramientas ms interesantes que tenemos como editores para trabajar.

Qu consejo le daras a alguien que recin empieza en el montaje?

Que miren mucho cine, cine argentino tambin, porque es donde realmente
va a trabajar, en esta escala de pelculas, con este tipo de guiones y con estas
dificultades. Y que editen todo lo puedan. Que aprovechen el fcil acceso a los
programas de edicin que hay hoy en da para foguearse con cualquier mate-
rial: archivo, material de YouTube, videos familiares. Todo suma horas de vuelo.

Qu es para vos el montaje, la edicin?

Es todo esto de lo que venimos hablando. Elegir imgenes y sonidos y orga-
nizarlos de forma que cuenten una historia que mantenga la atencin y el in-
ters del espectador de principio a fin, que le genere emociones. En cuanto
al trabajo del editor, me gusta pensar tambin que consiste en acompaar
un proceso creativo, ayudar al director a pensar y desentraar la historia que
quiere contar. Soy esa persona que te va ayudar a llegar a lo que vos quers
decir y hacerlo de la mejor manera.

193
 Entre cortes

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 Pablo Barbieri
(SAE, EDA)

Estudi Diseo de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos

Aires (UBA), y particip en los talleres de guion de Pablo Solarz,
dramaturgia de Mauricio Kartn y montaje de Miguel Prez.
Comenz editando trabajos para varias productoras y programas
de televisin, hasta dar con La antena de Esteban Sapir. A partir de
all una pelcula llam a la otra, y hoy lleva compaginados ms de
veinte largometrajes.
Disfruta del intercambio con cada director con quien se involucra.
Piensa el montaje como una reescritura, un espacio creativo que
permite que aparezca la pelcula.
En el ao 2003 fue seleccionado por el Berlinale Talent Campus.
Obtuvo el Premio Cndor de Plata y el Premio Sur en dos oportu-
nidades, por La antena y Relatos salvajes, de Damin Szifrn, con la
que adems gan el Premio Coral, el Premio Platino y una nomi-
nacin al premio Goya.
Desde el ao 2015 es miembro de la Academia de Artes y Ciencias
Cinematogrficas de Hollywood.

Cmo te iniciaste en el audiovisual, y cmo te llev eso al montaje?

Siempre me interes el cine, desde que era chico, pero nunca pens que
iba a dedicarme profesionalmente a l. Empec estudiando la carrera de
Imagen y Sonido (UBA) y ya era bastante cinfilo: consuma mucho cine en
VHS e iba al Cine Club Ncleo, a la Lugones y a Hebraica. Mientras estudiaba
empec a trabajar como operador de Video Assist y luego como asistente de
cmara; despus fui meritorio de direccin con Nstor Paternostro, que era
profesor de la facultad. En paralelo editaba en mi casa cortometrajes, insti-
tucionales y algunos comerciales. Lo haca con una PC, en el viejo Premiere
y con la Miro DC30, y me comenz a interesar tambin el diseo de sonido.
Luego trabaj grabando sonido directo y como editor de sonido y mixer en
un estudio, lo que me llev a iniciar una carrera como director de sonido
mientras estudiaba montaje con Miguel Prez. Unos aos despus decid
dedicarme de lleno a compaginar profesionalmente. Edit comerciales con
varias productoras y televisin en Cuatro Cabezas (Punto Doc, 2000-2004), y
as continu hasta que lleg La antena (2007), que fue el primer largometraje
que compagin.

195
 Entre cortes

La antena es una pelcula bastante particular dentro del cine argentino. Es de

autor y es ciencia ficcin Cmo llegaste a ella y cmo fue el proceso?
Conoca a Esteban Sapir; admiraba su trabajo como fotgrafo, sus trabajos
experimentales y sobre todo Picado fino (1998). Cuando Esteban comenz a di-
rigir comerciales tuve la oportunidad de editar mucho con l, y un da lleg La
antena. La pelcula era un proyecto atpico, nico, el guion tena veinte pginas
pero el storyboard estaba compuesto por 1700 dibujos. Las ideas visuales eran
geniales y de una precisin pocas veces vista. Era una reivindicacin del len-
guaje del cine artesanal previo al sonoro, en forma de fbula sobre una ciudad
oprimida por los medios de comunicacin. El proceso fue increble y estuve
mucho tiempo involucrado porque adems de editar supervis la postpro-
duccin: en total llev doce semanas de filmacin y dos aos de postproduc-
cin. Durante la edicin podamos seguir creando con una libertad nica de-
bido a la naturaleza de collage que tena la pelcula. Las escenas tenan layers
y los espacios disociados invitaban a que el montaje dentro del cuadro fuera
tan importante como el montaje tradicional. Nos divertimos mucho; tena-
mos 24 canales de video casi todo el tiempo... fue una locura!

Cmo te llegan los proyectos de largometrajes? Cmo los elegs?

Las pelculas llaman a otras pelculas. Y poder elegir es algo positivo. Esto l-
timo no solo es bueno para el montajista sino tambin para el director, que
tiene que tratar de encontrar al mejor montajista para su proyecto. Debe ser
alguien que le aporte o que lo ponga en crisis, pero que de ninguna manera
lo juzgue. Lo importante es encontrar esa afinidad, y eso no se puede forzar.

196
 Pablo
Miguel
Barbieri
Prez

Pero muchas veces llegs a un proyecto porque quizs te gust el guion, aunque
no sabs muy bien en qu te ests metiendo
Te puede pasar. Lo importante es no entrar en una posicin muy poltica en la
que el editor no dice nada y quizs est ms preocupado por su trabajo. Eso
no le sirve a la pelcula.
Es muy difcil el vnculo director-editor porque tiene que existir confianza y
un gusto comn por determinado tipo de cine. Cuando se da es maravilloso.
El director tiene que poder probar con libertad; el montaje es la reescritura
final, por lo que hay que encontrar el espacio creativo que permita que la pe-
lcula aparezca.

Cules son las cosas que ves y te hacen sentir afinidad con el material?
Es difcil definir algo que tiene que ver con el gusto o la intuicin. Pero tiene
que ver con explorar los materiales y comprometerse, con ir a fondo.
Mientras compagins, los planos ya tienen una tensin y una articulacin, y
uno empieza a bucear tratando de relacionarlos, de encontrar una forma en
que se vinculen y que transmitan algo. Es una bsqueda sensorial.
Los materiales modulan: como si se tratase de msica, van cambiando de
tono a lo largo de la narracin, de una manera armoniosa. Si sincroniza

197
 Entre cortes

emocionalmente, el compaginador tiene el privilegio de ser el primer espec-

tador. Es un espectador muy particular porque es activo y puede operar sobre
lo que ve; est asistiendo a la construccin de un lenguaje.

Hay algn mtodo de trabajo al que suelas recurrir, o lo vas afrontando de

manera distinta segn la pelcula?
No s si es un mtodo, pero suelo ver todo el material y hago una seleccin
particular sobre cada escena. Eso va desde una toma a una palabra, una ima-
gen o un sonido que me hayan llamado la atencin. Y luego trato de unir esos
fragmentos.
Es muy importante el proceso durante el rodaje, ya que en esa primera etapa es
en donde uno puede tener acceso libre a bucear en el material. Hago muchas
versiones de cada escena, es mi manera de ir conociendo el lenguaje de la pe-
lcula. Luego veo qu sucede a nivel secuencial. Pienso en el guion, de dnde
vengo y adnde voy, pero tambin juego tratando de que pase algo: un error,
una revelacin, algo Para que eso suceda es necesario buscar sin la presin
de encontrar. Es un proceso extrao en el que se intenta volver a dar vida.
Aprendo mucho con las pruebas y empiezo a entender la rtmica y la forma
de solucionar los problemas. Pienso: esto no funciona con este plano; esta

198
 Pablo
Miguel
Barbieri
Prez

toma tiene otro ritmo y no va con esta, pero de esta manera lo puedo hacer
funcionar. Se aprende de los materiales y la manera de hacerlo es involucrar-
se con ellos.

Por qu decs volver a dar vida?

Hay un montn de gente que ha escrito libros sobre cine que son muy inte-
resantes como anlisis pero dicen algo bastante limitado y no sirve como he-
rramienta a la hora de realizar. Por ejemplo, si uno estudia desde un punto de
vista estructuralista solo va a ver estructuras; es como si alguien diseccionara
una paloma y te dijera: Con este rgano respira, con este otro se alimenta,
con esto hace tal cosa, etctera. Pero por qu est viva? No te lo va a poder
explicar aunque haya diseccionado todas las partes. Por eso digo que ese tipo
de enfoques sirven ms para hacer un anlisis a posteriori o para publicar un
libro que para hacer una pelcula. Todos los procedimientos de la ficcin son
construcciones. Son falsos. Pero lo que sents es real. Eso es lo importante. Un
director de cine no filma fragmentos, filma una pelcula. l, antes que nadie,
sinti el movimiento general y luego lo descompuso en partes. El montaje tie-
ne que recomponer eso que l sinti. Por eso el montaje es como un volver a
sentir. Volver a vivir.

El primer armado siempre viene del guion o ya tiene tu impronta? Volvs al

guion durante el proceso de montaje?
Trato de mantener el armado que propone el guion pero lo cuestiono. Lo que
he venido haciendo en los ltimos tiempos son dos armados en paralelo; uno
respeta la estructura del guion, y si algo no me convence hago un duplicado
e intervengo. Entonces, generalmente, al final de un rodaje tengo dos cortes
completos, adems de las diferentes versiones que edito por escena antes de
unirlas.
Con el director vemos todo, y esto ayuda a que surjan nuevas ideas que per-
miten seguir explorando la pelcula hasta su forma final.

Te ha pasado de no poder dormir por resolver una secuencia?

Todo el tiempo. Cuando vos acepts hacer una pelcula, asums un compro-
miso con vos mismo y con llevar al mximo el propsito de esa pelcula. Hay
veces que te desperts a la noche porque se te ocurri una idea, y si tens un
disco ah la vas a probar en ese mismo momento. Tu vida pasa un poco a estar
a merced de ese compromiso. Hasta que realmente logrs que aparezca la
pelcula, entonces te libers un poco.

199
 Entre cortes

Hay alguna manera de rescatar una pelcula con la que sents una conexin,
pero te das cuenta de que est naufragando?
No creo que la funcin del editor sea salvar una pelcula. Porque si la pelcula
se poda editar de una mejor manera y no la encontraste, es porque la editas-
te mal o no eras la persona adecuada para esa pelcula.

Uno es un colaborador al cual le han concedido el privilegio de jugar en el

mundo de otro. Hay que aceptar el desafo e involucrarse con los materiales.
As uno termina siendo un soldado comprometido a ir a fondo, a veces inclu-
so ms a fondo que quien nos ha convocado. Estamos para recordarle: No
estamos yendo a fondo ac. Realmente, sin el otro, todo lo que hacemos no
tendra sentido. Por eso no creo que estemos salvando nada, estamos en el
mismo equipo tratando de encontrar la mejor pelcula posible.

Sos un gran editor de trailers y tambin un apasionado del tema.

Me atraen los trailers por la capacidad que tienen de construir emocional-
mente en poco tiempo. Claramente es un trabajo de resignificacin de los ele-
mentos, y eso es montaje puro. Es muy distinto al proceso cinematogrfico

200
 Pablo
Miguel
Barbieri
Prez

porque se trata de fragmentos que se conectan desde un lado asociativo para

generar sensaciones e inquietudes en los espectadores.

Para hacer un trailer, trabajs desde el guion o a partir del visionado de la pelcula?
Primero selecciono las partes que considero podran ser interesantes para
construir todas las piezas comerciales (trailers, teasers y spots). La seleccin
incluye imgenes, sonidos y msica.
Esa seleccin pasa por varias etapas, y es ah cuando comienzo a construir pe-
queas clulas que narran momentos que considero claves. Busco que esos
primeros armados modulen emocionalmente, que atrapen y sorprendan.
Luego comparto esas primeras versiones con los productores, distribuidores,
directores y es as como se termina de definir el camino a seguir y se ajusta.

Cres que hay un rol autoral en el montajista, que en algunos casos puede ser
una suerte de coguionista?
Es inevitable que el cine, al filmarse en partes, genere esa instancia de caos
y descubrimiento que culmina en una operacin tan simple como es cortar y
ensamblar. Eso puede generar el malentendido del rol autoral. Es cierto que
cada pelcula es un mundo y es posible que en algunos casos los montajistas
sean adems coguionistas; no me parece que existan lmites para la superpo-
sicin de roles ni para el trabajo en equipo, pero hablar de autora es otra cosa.
Al ver una pelcula de autor uno reconoce, entre otras cosas, una forma de na-
rrar, un propsito, lo que esa mirada decide atenuar o enfatizar, una relacin
con los espacios y la puesta en escena, un tipo de construccin actoral, una
forma de cortar, de segmentar, de generar ese lmite en donde se decide lo
que se ve y lo que se imagina.
Yo no me siento un coautor. Por supuesto que muchas veces la colaboracin
es muy importante, porque se reescribe a tal punto la pelcula en el montaje
que es comn sentir que ya no es la misma, y adems se puede dar el caso de
sugerir escenas o de reformular la estructura emocional. Para descubrir algo
en un material hace falta imaginacin; al ver desde otro lado aparecen cosas
que antes no estaban: esa magia es el montaje.

201
202
 Germn Cantore
(SAE)

Naci en Buenos Aires en 1978. Estudi montaje en la Escuela

Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica
(ENERC), particip del taller de dramaturgia de Mauricio Kartn,
y considera que todo lo que es como editor se lo debe a Miguel
Prez.
Actualmente es docente de Montaje en la carrera de Realizacin
en la ENERC y tambin ha dictado talleres de guion de montaje
documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisin (EIC-
TV) de San Antonio de los Baos, Cuba.
Desde el 2003 ha trabajado en Ro arriba, Tierra adentro, Desierto
verde y Mujer entera, de Ulises de la Orden, Fuerza Area Sociedad
Annima y El Rati Horror Show, de Enrique Pieyro, La leyenda,
de Sebastin Pivotto, Bloqueo: La guerra contra Cuba, de Daniel
Desaloms, y Hechos, no palabras: Los derechos humanos en Cuba, de
Carolina Silvestre, entre otras pelculas.

Cmo te iniciaste en el cine y por qu elegiste el montaje en particular?

Me inici en el cine y en el montaje casi al mismo tiempo. Cuando sal de la
secundaria fui a hacer el CBC para Ciencias de la Comunicacin en la UBA, con
la idea de estudiar algo parecido al periodismo. Hice un par de aos y en ese
nterin empec un taller de video en un centro cultural en la zona de Parque
Chacabuco. En el verano del 2000 hice el ingreso para la carrera de Montaje
en la ENERC.
Creo que lo eleg porque siempre sent que no me daba el pin para dirigir
y, adems, hay algo en la estructuracin y en la construccin que siempre me
result atractivo.
Si yo hubiera salido de la Escuela y no hubiera tenido dnde caerme, no s
qu estara haciendo ahora. No es que era un gran cinfilo ni tena el sueo de
trabajar en cine ni nada. Me fue llevando. Y me va llevando.

Y haca dnde te llev en ese momento?

En el ltimo cuatrimestre de la cursada tenamos un taller con Miguel Prez.
Yo no lo conoca. En el taller trat de que viera otros trabajos que hice para la

203
 Entre cortes

Escuela y de aprovechar lo ms posible sus clases. Seis meses despus, cuan-

do termin de cursar, me llama un director. Miguel me haba recomendado
para trabajar en un documental en el cual l iba a ser asesor de montaje y que
se iba a hacer en su estudio, Pulso Post. El director era Ulises de la Orden y la
pelcula Ro arriba (2004). Ese fue mi primer trabajo.

Tu primera experiencia laboral fue un largometraje.

Era una cosa que me exceda totalmente porque en la Escuela estaba acos-
tumbrado a trabajar con unidades mucho ms breves. Signific enfrentarme
de golpe con 75 horas de material bruto. Solamente el hecho de verlo nos lle-
v tres semanas. Trabajamos prcticamente todos los das, durante un ao y
medio. Con Ulises bamos armando todo lo que se pudiera. No sabamos bien
para dnde ir, entonces armbamos sin cruzar demasiado las escenas.

Haba guion? Trabajaron con la coordinacin de Miguel?

En Ro arriba exista un guion bastante detallado y desarrollado. Pero muchas
de esas escenas se filmaron de otra manera o no se hicieron. Cuando Ulises
lleg a la isla tena ese guion, tapes y unas tarjetas en papel de cada escena,
con nmero y cdigo. Usamos todo eso para la seleccin del material bruto: lo
distribuimos segn esas escenas concebidas en el guion original. Estuvimos
tres meses armando una y otra escena. Cuando llegamos a esa instancia, le
dimos un primer armado o medio armado a Miguel, quien empez a en-
caminarnos y orientarnos. Se trataba de un proyecto con muchas historias
posibles para contar. Ya no me acuerdo por qu tardamos tanto tiempo en
hacerlo.

No haba ninguna urgencia

No Yo todava viva con mis padres y poda darme el lujo de estar un tiempo
en un proyecto que no iba a redituarme ni darme de comer en lo inmediato.
Hoy, ms de diez aos despus, no creo que algo as sea posible para m, pero
en ese momento tena la posibilidad y la aprovech. Como el productor tam-
bin era Ulises, eso nos permiti darle todas las vueltas necesarias para que la
pelcula madure y nosotros con ella.

Lo que nos sorprendi mucho de Ro arriba es que se cuenta la historia del lugar
pero tambin est muy presente la historia de Ulises y lo que est viviendo.
S, es cierto. Yo an no tena tanta confianza, entonces era Miguel el que em-
pujaba a Ulises a zonas oscuras. Cuando llega a Iruya hay toda una secuencia
donde habla del choque que experiment con lo que esperaba ver. Miguel
llev a Ulises a profundizar en eso. Por qu quera hacer la pelcula? Qu le

204
 Germn
Miguel
Cantore
Prez

pasaba con esa gente? Qu le pasaba con su familia? La labor de psiclogo

que asumi Miguel fue enriqueciendo muchsimo a la pelcula, que en gran
parte es lo que es gracias a eso.

A la hora de plantear la estructura, utilizs los mismos trminos de Miguel

Prez, como premisa, conflicto central o saldo?
Hay cuestiones conceptuales que aprend en el curso de Miguel y es, sobre todo,
la mirada estructural que l le da al trabajo. Siento que es parecido a manejar
un auto: es algo que tens incorporado y que te da una perspectiva desde la
cual mirar. Lo importante en un documental es que crezca a medida que avan-
za: que cada cosa sea ms interesante, fuerte y profunda que la anterior. Si no
tens una base firme probablemente la pelcula no va a conmover a nadie.

Fuiste descubriendo tu mtodo de trabajo?

Muchas veces, cuando algo te sale bien, trats de repetirlo. Pero considero
que para cada caso en particular hay que estudiar cul es la mejor manera de
resolverlo.
Siempre me gusta, en primer lugar, ver todo el material. Mientras hacamos
el visionado, yo tena un cuaderno (supongo que lo tenemos todos) donde
iba anotando qu vea, marcando los tiempos. Lo que hice esa vez, y segu

205
 Entre cortes

haciendo despus, fue poner algunas marcas particulares del tipo esto que
veo ac me parece muy interesante. Para que quedara bien en claro que la
primera vez que lo vi me llam la atencin. Esas notas a veces quedan ah y
volvemos a ver el material sin prestarles mucha atencin. Y otras veces no veo
de nuevo todo el material y voy puntualmente a las marcas.
La organizacin es la mitad del trabajo. Hay que usar herramientas como pla-
nillas, de Excel o Word, que te ayuden a encontrar las cosas ms rpido, o a
relacionarlas. Porque en el caos se pierden muchas cosas.

Hablemos de Bloqueo, la guerra contra Cuba (2005). La pelcula tiene solamente

entrevistas y se construye a partir de lo que se dice.
Nos haban prometido pasarnos algunas imgenes de archivo flmico que se
iban a transferir en la Cinemateca de Cuba. Pero nunca llegaron. Encontra-
mos una forma de armar las entrevistas que nos ahorr bastante trabajo. En
general, nunca est pegado un entrevistado consigo mismo en algunos ca-
sos incluso est extralimitado: Habla el canciller, luego el presidente de la
asamblea, y recin despus vuelve a hablar el canciller. Nunca est el canciller

206
 Germn
Miguel
Cantore
Prez

pegado al canciller. Si nos hubiramos puesto a editar con pequeos cortes de

cada entrevistado a la espera de cubrirlos con alguna imagen, no hubiramos
podido conservar esa estructura.
Bloqueo tena una particularidad: haba que editarla en un mes, lo cual no
nos dejaba mucho margen para el error. Es cierto que haba poco material,
unas diez horas, pero sin una organizacin previa que permitiera clasificar-
lo. Por eso, quera generar una estructura contenedora que me permitiera
fragmentar esas diez horas en unidades ms utilizables. Lo que hice fue una
especie de red: vi el material, enumer los temas que se trataban, y final-
mente hice una pequea lista de lo que hablaba cada entrevistado. Luego
desparram esa informacin en una hoja, tratando de hacerlo con cierta
relacin para poder trazar lneas. Termin quedndome una cosa deliran-
te, pero que, una vez pasada en limpio, configuraba una serie de bloques
temticos.
El trabajo consisti en incluir el material seleccionado en alguna de esas uni-
dades temticas. De ese modo, se hacan mucho ms abordables, y las fuimos
trabajando una por una. Una vez que estuvieron armadas todas las secuen-
cias hubo que encontrar cmo darles un orden y una estructura.

Hablemos de la angustia, que es normal en nuestro trabajo y en este tipo de

proyectos. Uno busca un lugar donde anclarse.
Hace unos aos hice un taller de dramaturgia con Mauricio Kartn, donde l
hablaba de la incertidumbre. Tiene que ver con la falta de confianza en uno
mismo. Supongo que es algo que, con el paso del tiempo y la experiencia, se va
controlando. No creo que se vaya realmente, pero empezs a convivir mejor
con ella.
Aparece en momentos en los que tens un desafo muy grande. Cuando
empec a trabajar en Tierra adentro no tena la menor idea de adnde iba a
terminar. Haba cuatro, cinco lneas de relato. Nunca en mi vida haba traba-
jado con cosas as en paralelo, de modo que no saba bien cmo encararlo.

En ese proceso, cmo te diste cuenta cul era el camino indicado?

Tenamos cuatro personajes. Creamos la lnea de uno, luego la de otro Y des-
pus dijimos: hay que mezclar esto. Planteamos una mezcla y vimos cmo
resultaba. Empezamos a entender cundo te podes ir de una historia a otra
y cundo no. Cosas que hasta que no las hacs y no las ves, no las sents y son
difciles de aprender tambin. En la Escuela no recuerdo haber visto cmo
funciona una estructura de lneas paralelas. Y aunque lo hubiera hecho, cada
pelcula es distinta.

207
 Entre cortes

Pasemos a El Rati Horror Show (2010), que te convierte en editor/actor. Cmo

surge la idea de mostrar la dinmica entre el director y el montajista analizando
material?
Me llam Pieyro para contarme de este proyecto, que en ese momento no
me inclua a m delante de cmara. Creo que si me hubiese planteado eso, yo
le habra dicho: Ni loco. Antes yo haba sido el ltimo editor de Fuerza Area
Sociedad Annima (2006), despus de Lorenzo Bombicci y Alejandro Broderso-
hn. En esa pelcula Pieyro le hablaba al pblico y no haba un contraplano.
Ac el contraplano soy yo.
Haba imgenes de archivo, material del juicio y unas cuantas ideas previas
que tena Enrique, de las cuales la nica que qued tal cual fue la del tiro en la
res. Pero cuando Enrique empez a ver el material del juicio ms o menos ar-
mado, dijo: Con esto no llegamos a ningn lado. Porque no era del todo claro
lo que estaba pasando ah. Entonces empez a ganar protagonismo la idea de
ver el juicio, pero que la bajada a tierra la hiciramos nosotros en la isla.

Tenan secuencias armadas, pero necesitabas una reaccin?

Al principio no sabamos de qu bamos a hablar. Salvo Enrique, nadie saba.
Entonces, me preguntaba algo a propsito de eso que estbamos viendo y
yo le responda. Yo haba ledo el expediente y tena la causa muy estudiada.
Hubo cuatro etapas de rodaje, y en cada una bamos a grabar cosas muy pun-
tuales y tenamos ms claro cmo funcionaba ese dispositivo del editor y el
director, que al principio era algo raro.

Bloqueo, Fuerza Area y El Rati son pelculas que tienen posturas polticas muy
fuertes y claras. Se mete la ideologa en tu trabajo?
Considero que eleg qu cosas no hacer, y lo que s hice fueron cosas que tie-
nen por lo menos un planteo interesante, desde el vamos tratan sobre alguna
cuestin social. No creo que me involucre si aparece algo con lo que me hace
mucho ruido trabajar. Hago cosas que me den ganas de hacer y que, despus
de hacerlas, quiera acompaar.
Con Ulises salamos a repartir tarjetas de Ro arriba en Plaza Serrano. Nos fui-
mos al norte a pegar afiches del estreno. No es la tarea del editor, pero tena
ganas de hacerlo, que se estrene y que vaya el pblico a verla.

Cmo fue el proceso de edicin en Desierto verde (2013)?

Haba un montn de material de un juicio a tres cmaras, en donde era muy
difcil usar el multicmara por cmo fue grabado y porque haba muchos
canales de audio. Entonces tuve que pensar un mtodo para organizar todo

208
 Germn
Miguel
Cantore
Prez

ese material y despus ver cmo organizar mis papeles, cmo encontrar las
cosas ms rpido. Slo del juicio haba unas sesenta horas por cada cmara.
Para editar el sentido ms general o conceptual vea las tres cmaras juntas,
como si fuera en vivo. Y luego, para trabajar la imagen, vea cada cmara por
separado.

Hay toda una seccin que no es juicio, que son viajes a diferentes lugares del
mundo.
Eso fue llegando de a poco. Empec a trabajar en agosto y el rodaje en el exte-
rior fue en noviembre. Por lo tanto, hubo todo un perodo de tiempo en que yo
no tena ese material. Cuando finalmente lleg, haba algunas cosas en chino,
otras en francs y otras en ingls.

Cunto fue el tiempo total de montaje?

Mucho... (risas) Creo que fueron unos nueve meses netos, unos once meses
con alguna pausa en el medio. Durante los primeros dos meses no hice un
corte, mir material e hice algo que me llev mucho tiempo y que fue ir po-
niendo marcas cada tanto sobre lo que se iba diciendo. Les pona algn color,
as despus ya no tena que volver a visionar el material del juicio, sino que iba
leyendo y confiando en esas marcas.

209
 Entre cortes

Trabaj mucho con el juicio, muchsimo ms de lo que qued en la pelcula.

Porque al principio lo nico que tena eran muy pocas entrevistas. Tampoco
saba qu valor iba a tener el juicio hasta no terminar de ver todo el mate-
rial. Era tanto que ni Ulises, que haba estado en todas las audiencias, lo poda
medir. Entonces haba que verlo indefectiblemente entero y en ese momento
registrar qu iba pasando. Trataba de quedarme con los mejores momentos
de cada audiencia, para despus armar un relato con el juicio.

Ese juicio en la pelcula termina teniendo una fuerte carga emotiva.

Fue porque nos apoyamos en las declaraciones de las madres y en momentos
interesantes que haban sucedido durante la audiencia; pero la parte ms na-
rrativa del juicio la dejamos de lado.
Lo que me pas con Desierto verde es que sent que llegamos a una pelcula,
pero que adentro de ese material hay cinco pelculas ms, iguales o quizs
mejores, con otro enfoque. Creo que con ningn otro proyecto me qued con
esa sensacin de que haba tantas cosas distintas para contar.

Les pasaba que al ser un proceso de edicin tan largo perdan perspectiva y
necesitaban mostrarlo?
S, necesitbamos mostrarla s o s. Nos costaba saber qu funcionaba y qu
no. Sobre todo porque era mucha informacin y la recepcin de esa informa-
cin, cmo le llegaba al pblico, tampoco nos resultaba muy clara. Debemos
haber hecho ms de cinco o seis proyecciones, con diferentes personas, en di-
ferentes instancias.

Tenan un guion?
S, haba un guion muy armado, muy bueno. En mi opinin, los guiones en
el documental sirven para saber qu ir a filmar. En algn momento, estando
perdido, me sirvi ver con qu lgica haba trabajado el guionista, poder ver
el relato desde otro lado.

Volviendo a la profesin del montaje en general, vos considers que el montajista

es un artesano o un artista?
Considero que es un artesano, ms bien algo cercano a un obrero. Me da un
poco de vergenza ajena cuando alguien habla de s mismo como artista.
Ahora todo el mundo quiere ser autor. El autor, el que puede ser un artista, es
el director. Los dems vamos atrs apoyando esa idea. El que no lo piense as
se tiene que poner a dirigir.

210
 Germn
Miguel
Cantore
Prez

Hace poco terminaste de editar Mujer entera (2015). Considers que, despus
de todos los documentales que hiciste con Ulises de la Orden, todo result ms
fcil o tambin hubo momentos angustiantes?
Siempre hay un momento en el que siento que no sirvo para nada (risas). Pen-
s que iba a salir ms de taquito. De hecho, en un momento pens que est-
bamos en la recta final cuando, en realidad, estbamos en la mitad, teniendo
en cuenta el tiempo que nos llev terminarlo.
De algunas cosas me di cuenta por oficio, por experiencia. Hubo un momento
en que tenamos un armado completo que no estaba funcionando: una parte
en particular nos desviaba la pelcula y era imposible volver. En ese momento,
ya no sabiendo qu hacer, le dije a Ulises: Saquemos todo a ver qu pasa. Y
funcion mucho mejor. Entonces me di cuenta que estaba apelando a la teo-
ra de Miguel sobre el valor que tienen los conflictos subsidiarios en la his-
toria que se est contando. Si no afectan al conflicto central, se vuelven una
digresin. Entonces hubo que buscar la manera de hacer que ese conflicto
subsidiario afectara al conflicto central de la pelcula. Hay cosas que, si no te
salen por instinto, las pods resolver desde el oficio, desde la teora; pero no la
teora disociada del hacer, sino la teora que surge a partir del hacer.

Cmo es para vos la relacin entre el editor y el director? Hay algunos que la
describen como la relacin entre un psiclogo y su paciente...
Lo que yo diga va a ser bastante parcial porque yo trabaj con pocos directo-
res. Generalmente soy reincidente, pero igual cada caso es distinto. Con Uli-
ses estbamos juntos todo el tiempo en la isla. En cambio a Pieyro es muy
difcil sentarlo, entonces lo que haca era mostrarle cosas y guiarme por sus
reacciones. Se trata de buscar un camino que al principio ninguno de los dos
tiene del todo claro y que hay que ir encontrando juntos. El hacia dnde lo
tiene que marcar el director, y despus vamos los dos tratando de despejar
con el machete.

Qu experiencias o conocimientos fuera del montaje considers que te ayudan

en tu trabajo?
Recuerdo que, al mismo tiempo que estbamos trabajando con Tierra adentro,
yo estaba haciendo el curso de Kartn. Muchas de las cosas que l enseaba
desde la teora, me daban vuelta en la cabeza mientras estaba editando.
Cuando estaba trabajando en Desierto verde, mi casa estaba en obra y yo pen-
saba en que si en una casa hay una columna, hay que dejarla: no la pods sa-
car porque se viene todo abajo. Las estructuras de una pelcula son semejan-
tes. No es que me haya ayudado en la edicin, pero me ayudaba a pensar. De
alguna manera todo eso en lo que uno medita te ayuda.

211
 Entre cortes

Cmo le explicaras a una persona qu es ser un editor?

Simplificndolo, creo que es elegir. Como en general trabaj ms en docu-
mentales, es ms fcil de explicar que en una ficcin. Ah se graban cinco to-
mas del mismo personaje hablando y cinco tomas del que lo est escuchando.
En un documental tens una hora de alguien hablando y en la pelcula queda
un minuto. Editar es encontrar ese minuto y saber en qu minuto de la pelcu-
la tiene que ir para estar en relacin con los otros minutos de las otras veinte
personas que hablan.

Vos das clases de montaje. Cmo es esa experiencia?

Te aporta para revisar lo que aprendiste, para reforzar algunos conceptos que
quizs habas olvidado, hacer todo ms consciente. Despus de varios aos,
siento que se gana ms por una cuestin de intercambio, cuando no sufrs
por estar ah, con todos mirndote y tens que decir algo. Cuando supers ese
momento, por lo menos en mi experiencia, empezs a disfrutar ms de las
clases, del intercambio con los alumnos, y de ver qu planteos que ellos hacen
enriquecen lo que uno trae. Tambin me parece que te da cierto entrenamien-
to para el trabajo, porque ests viendo materiales, tratando de encontrarles
los problemas o las soluciones. Hay gente a la que le sale muy fcil. Es muy
gratificante cuando pasan los aos, te cruzs con tus ex alumnos y te saludan.

212
 Miguel Prez

Ahora estoy trabajando con dos chicos de los que fui docente, y eso tambin
es algo bueno.

Tens algn consejo que le puedas dar a alguien que recin est empezando?
S, que vaya a estudiar con Miguel Prez. Es un primer paso imprescindible.
Porque vas a entender de qu se trata el montaje y de qu se tratan muchas
cosas que quizs, estando distrado, no te das cuenta. En la primera clase que
tuvimos con l nos hablaba de un nivel de cosas como nadie nos haba habla-
do en la Escuela. Desde el fotograma hasta el nivel macro-estructural. Des-
pus hay cosas que no slo se las dira a un editor: lo que nosotros hacemos
es para que alguien lo vea. Hay que pensar en ese alguien y tratar de comuni-
carse con l. El cine es un juguete caro como para estar solo pensando en uno.

213
 Entre cortes

214
 Lorena Moriconi
(EDA)

Naci en Casilda, Santa Fe, un 5 de junio de 1975. Aplicada estu-

diante, se recibi con honores en la Universidad de Buenos Aires
como Licenciada en Artes Combinadas. Asisti a numerosos cine-
clubes, trabaj en la Cineteca Vida, y convirti a la Sala Lugones en
uno de sus espacios de formacin ms importantes.
Trabaj en Cinecolor junto a Csar DAngiolillo y en la productora
de Ana Poliak, quienes le ensearon herramientas fundamenta-
les del oficio.
Colabor con variados directores y conforma el equipo de trabajo
de Santiago Loza e Ivn Fund. Entre sus trabajos se destacan Los
labios de dicha dupla de directores y La larga noche de Francisco Sanctis,
de Andrea Testa y Francisco Mrquez. Ambas pelculas compitieron
en la seccin oficial Una Cierta Mirada del Festival de Cannes.
Obtuvo el premio Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Cien-
cias Cinematogrficas a la mejor edicin por El premio, de Paula
Markovitch.

De dnde viene tu inters por el cine y por qu elegiste el montaje?

Tiene que ver con que me gusta ver pelculas, ser espectadora. Ser montajista
deriva de eso. Cuando uno elige esta profesin lo que ms hace es mirar: su-
pongo que es la actividad ms cercana a la del espectador.
Empec estudiando en la Escuela de Cine de Rosario, donde estuve dos aos.
Despus vine a vivir a Buenos Aires, donde curs Artes Combinadas en la fa-
cultad de Filosofa y Letras de la UBA. Mientras tanto, segu haciendo cursos
y me fui especializando en el montaje porque ya saba que era eso lo que
quera hacer. Haba hecho el examen de ingreso en la ENERC apenas llegu y
no logr entrar.

En ese momento, sabas qu era la edicin como herramienta?

S, lo primero que hice fue un corto y lo hice en una moviola que haba en la
ENERC. Despus empec en el Avid, cuando era un aparato gigante y haba
muy pocos en el pas. Traabaj en Cinecolor, donde estaba el Avid de Csar
D Angiolillo, y en la productora de Ana Poliak, en la calle Juncal (que tambin
era su casa). Ana fue como una maestra para m, muy importante. Haba

215
 Entre cortes

tambin otra persona que trabajaba con ella que era Oscar Saporiti, que sabe
muchsimo de Avid, lo empec asistiendo y l, como pago, me enseaba el
programa. Hicimos una especie de trueque.

Aprendiste viendo trabajar a alguien con experiencia como Csar DAngiolillo?

Lo que me fascinaba de Csar era el oficio que tena. Te deca: Correg dos
cuadros y eran dos cuadros. Tena mucha visin de lo que quera contar y a lo
que quera llegar, era muy claro.
Quizs en otros oficios la posibilidad de estar mucho tiempo al lado de otra
persona y ver cmo trabaja es ms comn. En general el trabajo del editor es
muy solitario y uno se las arregla para aprender solo. Salvo esa experiencia
con Csar, despus fue prueba y error.

Cul es tu mtodo de trabajo? Depende de cada proyecto o tens una forma de

organizarte?
Me di cuenta con el tiempo que tengo una manera: mirar mucho, mirar todo.
Al principio tena una ansiedad por empezar a editar, a probar, a cortar. Con
el tiempo fui aprendiendo que lo mejor era empaparme primero de todo el
material. Mirar y volver a mirar. Es un poco angustiante porque a veces pasan
los das y no tens nada. Pero finalmente le encontrs una forma.
Le doy mucha importancia a esa primera impresin porque es lo que va a ver
el espectador. Es muy difcil que el espectador tenga ms de una impresin, a
menos que vuelva a ver la pelcula.
Despus, en la edicin, trato de conservar las cosas que ms me impactaron,
las que me conmovieron, las que ms recuerdo, las que seleccion como ms
importantes, las que me marc el director. Al trabajo de edicin se lo tiene
muy asociado al corte, a quitar y a sacar. En gran parte es eso, pero en pos de
conservar, de dar a ver algo. Por eso es muy importante el trabajo de visin, de
seleccin. Despus, paciencia y barajar, como dice Montesinos en el Quijote:
mano y vista prontas al azar que pasa. Confiar en lo que sucede ah cuando
uno corta y prueba, estar atento a esos momentos de magia que a veces su-
ceden.
No es un mtodo, es una manera que me doy cuenta que funciona: aprender
a manejar esa ansiedad. Puede parecer que uno no hace nada con slo mirar,
pero creo que es el 80% del trabajo: buena visin y buena escucha del material.

Cmo convive esta manera con los directores con los que trabajs?
Trato de trabajar con los que tengo alguna afinidad, sino me resulta muy di-
fcil hacerlo. Me gustan los directores que estn abiertos a bsquedas en la

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 Lorena
Miguel
Moriconi
Prez

etapa del montaje, que no tienen ya todo cerrado. Y con ellos, ver qu es lo
que una puede aportar.
Parte de esa primera etapa de visionar el material tiene que ver con charlas
con el director, descubrir por dnde va su mirada. El montajista es un intr-
prete del director, no slo de lo que dice, sino tambin de lo que film y que
quizs est en el material sin que l lo sepa.
Uno tiene que tratar de ser un intrprete del director pero tambin del mate-
rial. A veces el material dice cosas que el director conscientemente ni siquiera
las tena planteadas. En este sentido, uno puede colar su subjetividad a travs
de la del otro.

A un editor a veces le toca como un lugar de contencin.

En muchas ocasiones es el primer momento en que los directores se enfren-
tan a lo que hicieron en el rodaje y la mayora estn con mucha ansiedad, con
mucho miedo de que no haya sido lo que vieron, lo que imaginaron.
La mirada del montajista es para el director como una mirada ms despeja-
da, porque l est totalmente pegado al material. Lo que uno aporta es esa
frescura de verlo por primera vez, de no ver el decorado detrs, sino de ver lo
que ve la cmara, lo que va a ver el espectador finalmente. Eso es muy impor-
tante para m.

217
 Entre cortes

Cmo es el trabajo con Santiago Loza, dado que l viene del teatro? Sents que
tiene otra forma de trabajar la dramaturgia, la estructura?
l tiene una manera de trabajar que es muy libre, confa mucho en la gente
con la que trabaja, tanto en los actores como en los tcnicos, como conmigo.
Est muy abierto a lo que tenemos para dar. A la vez, tiene mucha seguridad
en lo que quiere, esa seguridad es la que le permite tener mucha confianza en
los aportes que puedan hacer otros.
Cuando edito una pelcula suya, puedo ser completamente libre, es un mate-
rial amasable. Sus guiones son bsquedas, sus rodajes tambin lo son, as
como lo es el montaje. Es una persona muy permeable a lo que pueda suceder
en cada una de estas etapas.

Cmo te involucrs en los proyectos? Te convocan desde que est listo el guion o
una vez que termin el rodaje?
A veces me convocan una vez que se termina de escribir el guion, otras cuando
ya est filmado. No participo nunca del guion, no me interesa. No s si ser
una deformacin del oficio, pero me gusta trabajar con lo filmado. Al guion lo
leste, lo tens para consultar, pero lo que vale es lo que est filmado.
Tampoco me gusta mandar a filmar otras cosas, no tengo la cabeza para eso,
no se me ocurre qu me gustara filmar, reacciono a partir del material que hay.
A veces siento que las mejores cosas que hice, las hice en esos momentos
en que me pareca que no poda resolverlas porque no tena el material que

218
 Lorena
Miguel
Moriconi
Prez

podra destrabar esa situacin. Las mejores cosas salen de esa necesidad,
de arreglrselas con lo que se tiene. En el guion no participo; sin embargo el
montaje es algo as como el guion definitivo.

Sos de pedir opinin a otras personas?

No me gusta mucho. Muchas veces pas por esa experiencia y entr en una
confusin. Todo el mundo tiene algo para opinar.
Por eso considero que lo mejor es tomarse el tiempo necesario. Quizs, oca-
sionalmente, mostrar el trabajo a una o a dos personas en las que uno confa,
con las que tiene cierta afinidad. Porque tampoco es bueno buscar la ubicui-
dad, que se vea bien desde todo punto de vista, gustar a todos. Es preferible
cuidar y afirmar la visin de mundo que es cada pelcula.

Hasta qu punto te permits opinar y/o sugerir y cundo sents que ya no es tu

territorio, que la pelcula es del director?
Trato de decir todo lo que pienso. A veces me dicen: No, esto no lo quiero
cambiar o Quiero que esto quede as. La ltima palabra es la del director.
Sin embargo, me parece importante ser sincera y decir todo lo que pienso.
Despus de todo, gran parte de lo que tenemos para dar a la pelcula es nues-
tra mirada, nuestro punto de vista, nuestra sensibilidad.

Cmo trabajs el tema de la estructura dramtica? Tens alguna teora?

Soy intuitiva, pero esa intuicin est formada con mucha teora, mucho estu-
dio. No es algo consciente, es ver el material, empaparse del mismo y buscar,
me manejo mucho con lo que voy sintiendo. Empiezo a armar a ciegas: no s
todava cmo va a ser la estructura pero s s que en un momento la voy a
encontrar, que en algn momento cuaja todo. A veces tengo el final y el prin-
cipio: con eso el resto se va aclarando.

Hay gente que usa una pizarra de corcho y notas autoadhesivas de colores.
Yo escribo en un pizarrn y en cuadernos. Por ejemplo, Si estoy perdido no es
grave (Santiago Loza, 2014) era como un domin, encontr la estructura cuan-
do vi que tena esa forma. Eran dos personajes que despus se enganchaban
con otros dos, que a su vez se ligaban con otros dos, y con otros dos, y as De
a poco, fui armando ese domin.
Otra pelcula, El Adn (Adrin Surez y Natalia Nogueira, 2014), era como un
acorden, planos muy cortitos y editados, alternados con planos secuencia
muy extensos. O Rosa patria (Santiago Loza, 2008), que era como un abanico,
un encabalgamiento de voces y testimonios.

219
 Entre cortes

Ese tipo de estructura me viene, no como una cosa terica, sino como una for-
ma. Eso me lo anoto siempre. Entiendo que esa forma despus a lo mejor no
la reconocs cuando ves la pelcula, pero es lo que me ayuda a armarla.
Las estructuras son formas, pero esas formas me las propone cada pelcula,
y surgen luego de mucho trabajo previo con el material. En otra pelcula de
Ivn, Hoy no tuve miedo (2009), l haba filmado cosas que eran muy abstractas
y otras en un registro duro, muy a tierra, documental. Entonces pens que
esa pelcula tena que ser como una hamaca entre estas dos cosas, columpiar-
se entre lo concreto y lo abstracto que propona el material, tom ese vaivn
como forma.

Desaparece la angustia cuando encontrs, aunque ms no fuere, un principio y

un final?
Desaparece cuando comienzo a ver los cortes, ah empiezo a darle forma.
Cuando siento que tal momento es un buen punto de corte, algo se empieza
a armar. Ver los momentos de corte, de comienzo y fin, es empezar a ver la
forma de la pelcula, a moldearla. Pero en realidad la angustia acaba cuando
se termina la pelcula (risas).

Me imagino que edits mucho fuera de la isla, pensando.

Todo el tiempo. Durmiendo se te vienen las ideas, los cortes. Les pido a los di-
rectores que traigan todo lo que hayan reflexionado fuera de la isla. Aunque
crean que es una pavada, lo que piensen que se relacione con eso, va siendo
como un fondo, como un acompaamiento. Y mientras edits, todo el tiempo
ests volviendo a eso.

Cunto trabajs el sonido mientras edits?

Mucho. A veces edito con los ojos cerrados, porque muchas veces el corte me
lo da el sonido ms que la imagen. La mayora de las veces la cadencia de la
pelcula me la da el sonido.

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 Lorena
Miguel
Moriconi
Prez

Siempre que edito hago una propuesta sonora, no es que me ponga el objeti-
vo de hacerla, sucede que no puedo editar de otra manera. No puedo sentir el
corte en una imagen muda, necesito buscarle un sonido para sentir su pulso.
A veces es trgico esto porque, como todo est tan compartimentado, cuan-
do va a postproduccin de sonido, el corte cambia completamente: a veces
para mejor; pero otras veces no tiene nada que ver con lo que haba imagina-
do. Pero me parece importante hacer una propuesta sonora.
Es ms, cuando estoy en la etapa de mirar el material, es tambin un momen-
to de mucha escucha, escucho todo, todos los audios, todos los ambientes, a
veces un ambiente puede dispararte una idea.

Algo de esto se cuela en el montaje de La larga noche de Francisco Sanctis

(2016), no?
Los pasos de Sanctis en general fueron vitales para el montaje, la base rtmica
de la pelcula. Esas caminatas oscuras de Francisco fueron lo que ms disfru-
t del montaje, quizs por eso tambin son lo menos claro y lo ms intuitivo
de mi trabajo. Esa preferencia por los pasajes tenebrosos quizs tenga que
ver tambin con que soy una vida espectadora de pelculas de terror, aun-
que mientras edit nunca fui consciente de que entraba en los cdigos de ese
gnero.
Tambin durante el montaje decidimos sacar las respuestas en los dilogos
telefnicos, fue una decisin sonora tambin, y de sentido, parte del proceso
de despojamiento que fue guiando el camino de Sanctis y el nuestro al armar
la pelcula. Descubrimos que podamos prescindir de algunos dilogos o ac-
ciones que haban sido necesarios en determinados momentos del guion o
del rodaje, como los andamios que sirven para construir, pero que se quitan
cuando ya est terminado el edificio. Fue algo muy importante, algo as como
el faro del proceso de montaje, ir soltando todo lo que serva a un fin slo in-
formativo o de verosimilitud de la puesta, narrar a trazos ms gruesos, con
menos detalle, menos informacin, ms misterio.

Cundo decids no cortar? Puede llegar a ser ms difcil que elegir cundo
cortar...
Hubo casos en los que era muy clara esta prohibicin, cuando cortar se siente
como una rotura del tiempo, una herida. Por ejemplo, en la toma en la que
Sanctis persigue a la pareja y en el mismo plano desaparecen, cortarla era im-
posible sin hacerla trizas, porque su razn de ser estaba justo en esa continui-
dad, perseguidor y perseguidos, estar y no estar, ver y no ver, esos extremos
tenan que permanecer atados temporalmente en una misma imagen. Pero la

221
 Entre cortes

mayora de las veces, la decisin del corte es un misterio. Puede ser porque un
corte siempre se termina definiendo entre dos, y decidir dnde cortar no de-
pende de una toma ni de la otra, no est de un lado ni del otro sino en el inters-
ticio, entre las dos. O tambin sucede que en el largo proceso de editar una
pelcula, la cantidad de gestos y de decisiones que se toman, todo se cierra
como una ostra cuando se termina, y es difcil recordarlo despus y explicarlo.

Te interesa el cine documental. Tens algunos referentes?

S, Agns Varda, Jonas Mekas... Me encanta Chris Marker. Me gusta tambin
lo que hace Ana Poliak en el documental. Todos ellos le dan mucha importan-
cia al montaje. El documental es un gnero que es muy rico para el montaje.
Aunque a veces hay ficciones que se encaran como documentales. En el caso
de Ivn Fund, por ejemplo, l filma ficciones como si fueran documentales y
en ese sentido para editar tens esa misma libertad.

Cmo se llega a ser un buen editor?

No s, supongo que es algo muy personal y a lo mejor lo que a m me funciona,
a otro no. Se trata de expresar algo a travs del trabajo de edicin; expresarse

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 Lorena
Miguel
Moriconi
Prez

aunque uno est haciendo la pelcula de otro, y acompaarlo. Tratar de en-

ganchar en donde uno pueda, expresar algo propio, comprometerse, y dar
algo de s en eso.

Qu es un editor?
Tengo que explicarlo siempre Me acordaba del libro El arte del montaje, de
Walter Murch. All se cita a un editor y terico ingls, Dai Vaughan, que habla
de Stewart McAllister, un montajista de documentales de Inglaterra durante
la segunda guerra mundial. Vaughan dice que la falta de comentarios acerca
de la labor de esa persona no se deba tanto a la indiferencia, que incluso quie-
nes haban querido referirse a ella no podan, porque no haba una tradicin
ni una cultura ni una forma de hablar de cine que permitiese mencionar lo
que hace el editor, cmo explicar dnde estaba, en qu consista, qu era ese
trabajo.
En una pelcula, en general, todo se atribuye al director. El trabajo del mon-
tajista no se ve, el corte pasa desapercibido, quizs por eso nos cuesta tanto
definir nuestra labor, qu es lo que hacemos, porque el montaje no est ni en
una toma ni en otra, ni en esta imagen ni en aquel sonido, no est en las cosas
sino en la relacin entre las cosas. No se ve, pero es lo que da a ver.

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Anexos

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 Miguel Prez

Anexo I
Rescate histrico: Reportaje a Jorge Garate

Durante la investigacin para realizar este libro, buscamos en archivos, bi-

bliotecas y hemerotecas nacionales cualquier antecedente de reportajes a
montajistas de nuestro cine a travs de los aos. Hubo muy pocos casos; ex-
cepciones casi siempre vinculadas a la era reciente, a la filmografa de los l-
timos treinta aos. El hecho de no encontrar este tipo de registros fue una de
las motivaciones ms inmediatas que impulsaron la realizacin de este libro.
En el ao 2013 se public el valioso libro Ms all del olvido. Conversaciones indi-
tas con grandes del cine nacional, de Guillermo Russo y Andrs Insaurralde, que
contiene testimonios producidos y preservados por el Museo del Cine Pablo
C. Ducrs Hicken a directores, actores, productores, guionistas y tcnicos del
cine nacional de los aos veinte, treinta y cuarenta, en especial de la llamada
poca de oro.
Dentro de ese millar de pginas divididas en dos volmenes, pudimos ha-
llar un reportaje realizado en 1979 a uno de los compaginadores ms em-
blemticos del cine argentino, Jorge Garate, destacado por la cantidad de
pelculas en que estuvo involucrado y por el contexto y tipo de produccin
industrial que las caracteriz. Consideramos que mereca volver a darse a
conocer, reeditando su entrevista en este libro, incluyndolo en perspectiva
histrica con las otras generaciones que lo integran.
Jorge Garate realiz el montaje de ms de 120 pelculas, la mayora en Argen-
tina Sono Film y otras en General Belgrano o productoras independientes. Ini-
ci su carrera en la poca de oro de la cinematografa argentina con el film Y
maana sern hombres (Carlos Borcosque, 1939). Su ltimo trabajo fue en el ao
1983 con Un loco en accin (Enrique Dawi). En 1947 recibi un premio de la Aca-
demia de Artes y Ciencias Cinematogrficas de la Argentina por su montaje
en el film Albniz (Luis Csar Amadori). Era hermano de Juan Carlos Garate y
cuado de Olga Zubarry.

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 Miguel Prez

Entrevista al montajista Jorge Garate, 13 de julio de 1979

Guillermo Russo: En qu poca empez usted su trabajo de compaginador?

Fue a instancias de Atilio Mentasti, director de Argentina Sono Film. Ocurri
por un conocimiento de familias, yo recin haba terminado mi servicio mili-
tar, y me llam para ofrecerme trabajar en el armado. Yo no tena ni idea de
lo que era el armado. Por entonces, Sono Film tena los estudios en Bulnes y
Rivadavia, y en la otra cuadra, o sea en Boedo y Rivadavia, tena unas galeras
viejsimas, donde estaba tambin el taller de armado.

Andrs Insaurralde: Por qu lo llamaron?

Porque necesitaban gente en compaginacin. Necesitaban chicos, mucha-
chos para que empezaran a aprender. Entonces me tomaron.

AI: De alguna manera, l descubri su vocacin posterior.

Exactamente, porque yo ni idea tena de lo que era trabajar en la tcnica ci-
nematogrfica. El cine lo vea nada ms que como espectador, desde chico. El
encargado de esa seccin de armado era, para mi sorpresa, Carlitos Rinaldi,
de quien yo haba sido muy amigo cuando ramos chicos. De jvenes jug-
bamos a la paleta juntos, y l me ense el oficio. Empezamos por recoger
canastos de pelculas; luego necesitamos un primer ayudante.

AI: Cmo era la compaginacin en ese momento?

Horrible, porque no haba moviolas! La moviola es nuestra arma. Entonces
se compaginaba en una mesa enrolladora, y a ojo. Mirar la pelcula y cortar;
despus se empalmaba y, en un proyector viejo, que no retroceda, veamos
el rollito compaginado. Y all hacamos el segundo ajuste. As trabajbamos.

AI: Por qu no nos explica de qu se trata la compaginacin?

Ese tema ya tiene su complejidad. A m me entregaban todo el material filma-
do de una pelcula. Calculen que una pelcula que uno ve proyectada en cine,

229
 Entre cortes

que dura noventa minutos, cien minutos, mide unos tres mil metros. Eso es lo
que uno ve proyectado en el cine. Estoy haciendo promedio. Y por mis manos,
hasta llegar a esos tres mil metros, pasaban de diez mil a quince mil metros,
que es lo que se filmaba. Todo lo dems se tiraba, no serva. Entonces cul
es el trabajo del compaginador? Por empezar, darle el ritmo a la pelcula. El
director filma en diferentes ngulos, con diferentes acciones, y varias tomas
de una misma escena. Y hay que seleccionar ese material y darle un ritmo, un
tempo. Se aprende a base de oficio. Yo veo un rollo compaginado, y me digo:
Est bien o no? Hay algo que no anda ac, qu es? Y tengo que descubrirlo.
Vuelvo para atrs, voy para adelante y, en el 99 por ciento de los casos, descu-
bro una escena que est de ms, o que est demasiado larga o que est corta,
o que falta algo. Corrigiendo eso, toma otro ritmo la pelcula.

GR: El director no interviene mientras se hace eso?

S, s! En toda la elaboracin de una pelcula, el que tiene la ltima palabra es
el director. A m me gustara armar la pelcula a mi gusto, pero viene el direc-
tor y dice: No, a m me gustara que esto sea ms lento, o que sea ms rpido.
El que da la ltima palabra es el director. Que colaboramos con l? Seguro!
Por eso uno trabaja con directores con los que tiene afinidad. Y les conozco los
gustos. Entonces, cuando la termino de armar, est siempre bien.

GR: Ese trabajo es posterior a la filmacin y tambin al doblaje?

S. Primero se larga la pelcula, y siempre la pongo dndole ms tiempo en
las salidas de toma, sobre todo si hay que doblar. Si no el actor, si lo corta-
mos muy justo, en la entrada de un dilogo, se vuelve loco. Hay que darle un
margen para que eso se vea bien. A posteriori, ya tena la imagen y el sonido
colocados en diferentes bandas. Entonces empezaba a hacer el ajuste, y des-
pus vena el trabajo de regrabacin. Que era la mezcla de todas las bandas.
Yo trabajaba con una banda donde estaba el dilogo y otra donde estaban los
ruidos del ambiente; es decir, si la accin transcurra en una estacin de ferro-
carril, en una banda pona el ambiente general de la estacin. En otro pondra
no s qu ruido o msica. La palabra regrabacin es la mezcla de todos esos
sonidos o cuadros ecualizados, y se llevaban a la pelcula, que despus vea-
mos cristalizada en el cine.

GR: Esa era la copia campen?

No. Lo que yo sacaba era la copia del estreno. De ah se sacaban las copias. En
fin, era un proceso que llevaba tiempo. El montaje de una pelcula llevaba de
diez a doce semanas.

230
 Anexo I: Reportaje aMiguel
Jorge Garate
Prez

GR: Se compaginaba simultneamente a la filmacin o cuando se terminaba la

pelcula?
No, si no uno se volvera loco. Se encontrara con catorce o trece mil metros de
pelcula y no sabra qu hacer. Se iba compaginando a medida que el director
me iba entregando las secuencias completas. Yo llamaba secuencias a las es-
cenas que tenan principio y final.

GR: Usted trabajaba con el guion de la pelcula?

S, s! Es decir, no me guiaba cien por ciento por el guion. Lea el guion y lo de-
jaba a un lado. Y despus vea el material. Porque difera mucho el guion de lo
que el director entregaba. Porque el mismo director haca cambios, pequeas
improvisaciones que no estaban marcadas. Entonces, yo me llevaba ms por
el ritmo de la pelcula. Por la imagen que me haba entregado
Y lo que haca la famosa claqueta, era para poder armarla posteriormente,
para que el ayudante pudiera ordenarme el material. Tengo un cuerpo de
ayudantes, que despus me ordenan el material. Despus yo me siento en la
moviola y, prcticamente solo, empalmo y marco.

GR: La msica se hace una vez que est terminada la compaginacin?

Exacto, terminada la compaginacin. El director musical escribe la msica de
acuerdo a la imagen que nosotros le entregamos.

AI: Y todo el resto se tira?

Es que no sirve para nada! Son repeticiones, con los mismos actores. Se guar-
da a veces alguna cosa. Si va un director a filmar a Bariloche, que es muy lindo
paisaje, y filma veinte minutos de paisaje, y despus en la pelcula se usa slo
uno, los otros diecinueve los guardo, porque me pueden servir las vistas de
Bariloche para otra pelcula. Eso lo voy archivando para el stock, por si lo ne-
cesito.

GR: Y con el sonido? Porque haba momentos en que se escuchaba muy mal;
todo lo que era sonido sala con ruido.
Claro, porque entonces, para cubrir pausas, se pona un pedazo de pelcula
negra, en realidad blanca en el negativo, para que saliese negra. Y uno tena
grabada la escena nmero 4 hasta que el actor deca buenas noches y ah,
por ejemplo, caminaba hacia la puerta. Entonces, el ruido de fondo o ese so-
plido, haba que cortarlo. Para compensar ese metraje en el que se pona cola
negra, haba que ponerle silencio. Es all donde se frenaba, y cuando se haca
el silencio total. Ahora ya no, ahora la tcnica ha avanzado y eso ya pas. Has-

231
 Entre cortes

ta ah viene mi carrera como ayudante o aprendiz. Despus, pas a trabajar

con otro hombre muy inteligente, Nicols Proserpio1. Hasta que un buen da
hara menos de un ao que estaba ya le haba tomado la mano al oficio,
pero todava no me animaba a ser responsable como para que mi nombre
apareciese como compaginador. Y un da me llam Mentasti o no s quin,
tal vez el jefe del estudio, y me dijo: No te anims a armar una pelcula? Y
un poco de caradura y un poco por el afn de figurar, le contest: S! Porque
ahora va a empezar una pelcula un director muy prctico, Moglia Barth la
pelcula se llamaba Senderos de fe (1938) as que ponete a trabajar. Recuerdo
que me iba de noche, solo, al laboratorio que estaba en Sarmiento y Junn,
porque de da me pona muy nervioso... Aos despus, ya tena mi taller de
compaginacin dentro de Laboratorios Alex, pero yo, con ellos, nada que ver.
Yo era cliente e inquilino. Les alquilaba todas las cabinas que necesitaba, y era
cliente, nada ms. Era por comodidad que se haca eso.

AI: Cuando ve el material en moviola, tambin es sonoro?

S, es sonido directo, por supuesto. Y si es sonido para doblar, se toma un so-
nido de referencia, que toma ruidos parsitos y que molestan, qu s yo. Si
filman en medio de Avenida del Libertador, con los autos, se toma el sonido,
que despus no servir para nada, pero que se tome como referencia. Se hace
por dos razones. Primero, para que yo sepa lo que estn diciendo los actores,
sin tener que estar adivinando, siguindolos o leyendo el movimiento de los
labios. Porque si me cambiaron lo que dicen en el libro, me vuelvo loco. Segun-
do, para comodidad de los actores, cuando van a doblar.

AI: El compaginador no intervena durante la filmacin de la pelcula?

S, pero no tena una funcin especfica, aunque era conveniente que estuvie-
se. Era conveniente porque iba conversando con el director, para ver por qu
filmaba algo. Esto para qu lo filmaste? Porque despus quiero agarrar
aquel otro fragmento y Se conversaba sobre lo que l estaba filmando, para
que yo estuviese compenetrado del material. Suceda, a veces, que no tena
contacto con el director, y despus le preguntaba: Para qu film esto? Si no
tena contactos, no saba cmo solucionarlo. Pero el que llevaba la voz cantan-
te, el que se equivocaba o acertaba, siempre era el director.

1
PROSERPIO, Nicols (s/d.) Montajista, guionista. Considerado el decano de los compaginadores,
comenz en Santos Vega (1936) y Viento norte (1937). Trabaj en Sono Film hasta 1944, y luego en San
Miguel hasta 1948. Desde entonces labor para productoras independientes, en una carrera que se
extendi hasta 1972, con La pandilla inolvidable. Ms tarde hizo montajes ad hoc, para que algunas pel-
culas fuesen autorizadas por el Ente de Calificacin Cinematogrfica (1974-1983).

232
 Anexo I: Reportaje aMiguel
Jorge Garate
Prez

GR: Un montajista o compaginador, tena ayudantes? Porque en ttulos

aparecen el ayudante de montaje y el cortador de negativo.
El ayudante era el seor que me preparaba el trabajo. Alguien que me po-
da reemplazar en cualquier momento. Es decir, yo elega la toma y l me la
preparaba, me tena listo el material, era mi mano derecha. La cortadora de
negativo aqu se llama cortadora es la responsable de un trabajo muy de-
licado, y son mujeres porque los hombres somos torpes para los cortes. No
es que sea ms difcil, sino ms delicado. Si a m me dan el trabajo de bordar,
seguramente no lo voy a hacer tan bien como una mujer.

GR: En qu consista la moviola?

Era un proyector que trabajaba con diferentes canales. Es decir, yo tena en
un canal la imagen, y en otro el sonido. Tena en mi taller una moviola de seis
platos. Es decir, que poda trabajar con dos sonidos a la vez. Hay moviolas de
ocho platos, en donde yo puedo trabajar con tres sonidos a la vez. Eso facili-
taba enormemente la tarea. En cuanto a la pregunta, es una mquina, una
mesa de trabajo en donde usted proyecta la imagen hacia adelante, hacia

233
 Entre cortes

atrs, para encontrar el lugar en el que uno cree que debera ir el corte. Es
donde uno va viendo la pelcula, fotograma a fotograma.

AI: Cunto tiempo poda llevar un montaje, en condiciones normales?

En condiciones tranquilas, en una pelcula normal, que no fuese de aquellas
en donde entregaban mucho material, me refiero a que no sea de poca, en
donde entregaban batallas, que daban mucho ms trabajoEn una pelcula
normal, despus de terminada la filmacin, se puede tardar de cinco a seis
semanas. A veces haba que estrenar a los dos das de terminar el montaje.
Entonces, desgraciadamente, terminbamos corriendo... A veces, antes de
empezar a filmar, ya se saba la fecha de estreno. Era feo, no quisiera en este
momento hacer nombres, porque eso no me gusta... Aunque hay cosas que
son un poco criminales. En este momento, julio de 1979, hay dos pelculas ar-
gentinas a las que les faltaba una semana de moviola, y las dos estn fraca-
sando en las salas. Por qu? Por el apuro. Hay que estrenar, hay que estre-
nar! Los directores no tuvieron tiempo ni de ver sus pelculas terminadas. Las
terminaban de armar en la moviola: Mandala a regrabar, rpido. No, no, no
se hace as!

AI: El pblico lo nota y eso hace a las diferencias entre el cine extranjero y el
argentino.
S, claro. Usted va a ver cualquiera de esas pelculas y se pregunta: Y por qu
dejaron tan larga esta secuencia? Y por qu cortaron tan bruscamente esta
otra escena? Porque no tuvieron tiempo de hacer un ajuste, un anlisis de lo
que estaban mostrando! Desgraciadamente, esas pelculas tienen defectos y
el pblico no va a verlas. Estn fracasando. Y una de esas dos, bien ajustada,
podra haber funcionado muy bien Esto no quiere decir que el montaje sea
la ltima palabra en el xito o el fracaso de una pelcula, pero es un factor muy
importante. Si ustedes ven las pelculas norteamericanas, estn armadas de
tal modo que no les falta ni le sobra un cuadrito. Son trabajos perfectos!

234
Anexo I: Reportaje aMiguel
Jorge Garate
Prez

235
236
 Miguel Prez

Anexo II
Trabajos realizados

Miguel Prez (SAE, EDA)

2016
Lucha, jugando con lo imposible (con Manuela Quirs, SAE) - Dir. Ana Quiroga.
Angelita, la doctora (con Marco Lattuada, SAE) - Dir. Helena Tritek.

2015
Carga sellada (con Daniel Prync, EDA) - Dir. Julia Vargas-Weise.

2012
Otro corazn (con Csar Custodio, SAE) - Dir. Toms Snchez.
Campeonas (documental para TV) - Dir. Ana Quiroga y Federico Serafn.

2011
Las mujeres llegan tarde - Dir. Marcela Balza.
Cornelia frente al espejo (asesor de montaje y estructura) - Dir. Daniel Rosenfeld.

2010
Tiempo muerto (con Carlos Cambariere, EDA) - Dir. Ivn Tokman.
Memoria de un escrito perdido (documental para TV, con Alexis Pellegrini) -
Dir. Cristina Raschia.

2009
Cuestin de principios (con Csar Custodio, SAE) - Dir. Rodrigo Grande.

2008
Memoria adolescente (asesor de montaje y estructura) - Dir. Alumnos ENERC 2008.
Montaje: Lucrecia Caramagna (EDA), Hernn Figueroa (EDA), Veronica De Cata
(EDA) y Guido Fontan.

2007
El cielo elegido - Dir. Vctor Gonzlez.
Ms que un hombre (con Lucas Scavino, SAE) - Dir. Dady Brieva y Gerardo Vallina.

2005
Bloqueo. La guerra contra Cuba (asesor de montaje y estructura) - Dir. Daniel Desaloms.
Chile 672 (coordinador de montaje) - Dir. Pablo Bardauil y Franco Verdoia.
La suerte est echada (con Maximiliano Ezzaoui) - Dir. Sebastin Borenstein.

237
 Entre cortes

2004
La palabra justa - Dir. Daniel Desaloms.
Pepe Nuez, luthier (asesor de montaje y estructura) - Dir. Fermn Rivera.
Ro arriba (asesor de montaje y estructura) - Dir. Ulises de la Orden.
Ay, Juancito - Dir. Hctor Olivera.

2003
Concierto campestre - Dir. Henrique de Freitas Lima.
... al fin, el mar - Dir. Jorge Dyszel.
2002
Eva (direccin, documental para TV)
Todas las azafatas van al cielo (con Alejandro Chomski y Ana Daz Epstein) -
Dir. Daniel Burman.
En ausencia (cortometraje) - Dir. Luca Cedrn.

2001
Arregui, la noticia del da (con Csar Custodio, SAE) - Dir. Mara Victoria Menis.
Antigua vida ma - Dir. Hctor Olivera.

2000
El camino - Dir. Javier Olivera.
Rosarigasinos - Dir. Rodrigo Grande.

1999
El mar de Lucas (con Csar Custodio, SAE) - Dir. Vctor Laplace.
El amateur - Dir. Juan Bautista Stagnaro.

1998
Cmplices - Dir. Nstor Montalbano.

1997
La furia - Dir. Juan Bautista Stagnaro.
El secreto de los Andes - Dir. Alejandro Azzanno.
Luna de octubre - Dir. Henrique de Freitas Lima.
Historias clandestinas en La Habana (con Lorenzo Bombicci, SAE) - Dir. Diego Muzziak.

1996
S.O.S. Gulub - Dir. Susana Tossi.
Juntos in any way (cortometraje) - Dir. Rodrigo Grande.
Vete de m (Una de pasiones) (cortometraje) - Dir. Alberto Ponce.

1995
De mi barrio con amor - Dir. Jos Santiso.
Casas de fuego - Dir. Juan Bautista Stagnaro.

238
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Guarisove, los olvidados (cortometraje) - Dir. Bruno Stagnaro.

Hasta donde llegan tus ojos - Dir. Silvio Fischbein.

1994
La nave de los locos - Dir. Ricardo Wullicher.

1993
El amante de las pelculas mudas - Dir. Pablo Torre.
Encuentros lejanos (cortometraje) - Dir. Cristian Bernard.
El tajo (cortometraje) - Dir. Cristina Raschia.
Tango feroz: La leyenda de Tanguito - Dir. Marcelo Pieyro.

1992
Hundan al Belgrano (tambin guion) - Dir. Federico Urioste.

1991
La ltima siembra - Dir. Miguel Pereira.

1985
La repblica perdida II (tambin guion y direccin).

1984
La Rosales - Dir. David Lipszyc.

1983
La repblica perdida (tambin direccin).

1982
Seora de nadie - Dir. Mara Luisa Bemberg.
Rosa de lejos (tira diaria de TV) - Autora: Mara Herminia Avellaneda.

1981
Venido a menos - Dir. Alejandro Azzano.

1980
Momentos - Dir. Mara Luisa Bemberg.
Sentimental - Dir. Sergio Renn.
Buenos Aires, la tercera fundacin - Dir. Clara Zappettini.

1979
La isla - Dir. Alejandro Doria.

1978
La parte del len - Dir. Adolfo Aristarain.

239
 Entre cortes

1977
Crecer de golpe - Dir. Sergio Renn.
El soltero - Dir. Carlos Borcosque (h).

1976
La casa de las sombras - Dir. Ricardo Wullicher.

1975
Los chiflados dan el golpe - Dir. Enrique Dawi.
Los gauchos judos - Dir. Juan Jos Jusid.

1973
Operacin Masacre - Dir. Jorge Cedrn.

1972
Mapuche (indita) - Dir. Carlos Bartolom.

1971
Por los senderos del Libertador - Dir. Jorge Cedrn.
El habilitado - Dir. Jorge Cedrn.
La fidelidad - Dir. Juan Jos Jusid.

1970
Los herederos - Dir. David Stivel.

1969
Tango argentino (indita) - Dir. Simn Feldman.

240
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Juan Carlos Macas (SAE, EDA)

2016
Fragmentos de amor - Dir. Fernando Vallejo.

2012
La pelea de mi vida - Dir. Jorge Nisco.
Un amor de pelcula - Dir. Diego Musiak.

2011
La cocina (con Juan Pablo Lattanzi) - Dir. Eduardo Blaustein.
No te enamores de m - Dir. Federico Finkielstain.

2010
Juntos para siempre - Dir. Pablo Solarz.

2009
Las viudas de los jueves - Dir. Marcelo Pieyro.

2007
Cartas para Jenny - Dir. Diego Musiak.

2006
Hacer patria (con Pedro Barandiaran) - Dir. David Blaustein.
Cobrador, in God We Trust - Dir. Paul Leduc.

2005
Fuga - Dir. Pablo Larran.
La dignidad de los nadies (con Martn Subir) - Dir. Pino Solanas.

2004
Dos ilusiones - Dir. Martn Lobo.

2003
Vivir intentando - Dir. Toms Yankelevich.
Un da en el paraso - Dir. Juan Bautista Stagnaro.
Cleopatra - Dir. Eduardo Mignogna.
Memoria del saqueo (con Pino Solanas) - Dir. Pino Solanas.

2002
Kamchatka - Dir. Marcelo Pieyro.
Apasionados - Dir. Juan Jos Jusid.

241
 Entre cortes

2001
Ciudad del sol - Dir. Carlos Galettini.
La fuga - Dir. Eduardo Mignogna.
Cabeza de tigre - Dir. Claudio Etcheberri.
+bien - Dir. Eduardo Capilla.
Micaela, una pelcula mgica - Dir. Rossana Manfredi.
Chiquititas, rincn de luz - Dir. Jos Luis Massa.
Rodrigo, la pelcula - Dir. Juan Pablo Laplace.
El lado oscuro del corazn II - Dir. Eliseo Subiela.

2000
Pap es un dolo - Dir. Juan Jos Jusid.
Botn de guerra - Dir. David Blaustein.
Plata quemada - Dir. Marcelo Pieyro.

1999
El astillero - Dir. David Lipszyc.
Yepeto - Dir. Eduardo Calcagno.

1998
El juguete rabioso - Dir. Javier Torre.
El faro - Dir. Eduardo Mignogna.
Dibu 2, la venganza de Nasty - Dir. Carlos Galettini.

1997
Cenizas del paraso - Dir. Marcelo Pieyro.
El impostor - Dir. Alejandro Maci.

1996
Polica corrupto - Dir. Carlos Galettini.
Prohibido - Dir. Andrs Di Tella.
Besos en la frente - Dir. Carlos Galettini.
Sol de otoo - Dir. Eduardo Mignogna.

1995
Cazadores de utopas - Dir. David Blaustein.
Geisha - Dir. Eduardo Raspo.
Peperina - Dir. Ral de la Torre.
Caballos salvajes - Dir. Marcelo Pieyro.

1993
Un muro de silencio - Dir. Lita Stantic.
De eso no se habla - Dir. Mara Luisa Bemberg.

242
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

1991
La peste - Dir. Luis Puenzo.
Las tumbas - Dir. Javier Torre.

1990
Ftbol argentino - Dir. Vctor Dnenzon.
Yo, la peor de todas - Dir. Mara Luisa Bemberg.

1988
Abierto de 18 a 24 - Dir. Vctor Dnenzon.
Color escondido - Dir. Ral de la Torre.

1987
Sur (con Pablo Mari, SAE) - Dir. Pino Solanas.
Made in Argentina - Dir. Juan Jos Jusid.

1986
Pobre mariposa - Dir. Ral de la Torre.

1985
La historia oficial - Dir. Luis Puenzo.
Los das de junio (con Carlos Mrquez) - Dir. Alberto Fischerman.

1983
Los enemigos - Dir. Eduardo Calcagno.

1982
Pubis angelical - Dir. Ral de la Torre.

1980
El infierno tan temido - Dir. Ral de la Torre.

1978
Borges para millones - Dir. Ricardo Wullicher.

1977
Saverio el cruel - Dir. Ricardo Wullicher.

1973
Luces de mis zapatos - Dir. Luis Puenzo.

1972
Los Velzquez (sin terminar, con Enrique Muzio) - Dir. Pablo Szir.
Al grito de este pueblo - Dir. Humberto Ros.

243
 Entre cortes

1968
El camino hacia la muerte del viejo Reales (con Gerardo Vallejo y Alfredo Muschietti) -
Dir. Gerardo Vallejo.
La hora de los hornos 3: Violencia y liberacin (con Pino Solanas) - Dir. Octavio Getino y
Pino Solanas.
La hora de los hornos 2: Acto para la liberacin (con Pino Solanas) - Dir. Octavio Getino
y Pino Solanas.

244
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Oscar Montauti

1975
Tringulo de cuatro - Dir. Fernando Ayala.
Mi novia el... - Dir. Enrique Cahen Salaberry.
1974
Hay que romper la rutina - Dir. Enrique Cahen Salaberry.
Sobre gustos y colores - Dir. Juan Batlle Planas (h).
La Patagonia rebelde - Dir. Hctor Olivera.
Los vampiros los prefieren gorditos - Dir. Gerardo Sofovich.

1973
Los traidores - Dir. Raymundo Gleyzer.
Los doctores las prefieren desnudas - Dir. Gerardo Sofovich.
Las venganzas de Beto Snchez - Dir. Hctor Olivera.
Argentinsima II - Dir. Fernando Ayala y Hctor Olivera.
Los caballeros de la cama redonda - Dir. Gerardo Sofovich.
Hasta que se ponga el sol - Dir. Anbal E. Uset.

1972
El profesor tirabombas - Dir. Fernando Ayala.
Argentinsima - Dir. Fernando Ayala y Hctor Olivera.

1971
La gran ruta - Dir. Fernando Ayala.
Juguemos en el mundo - Dir. Mara Herminia Avellaneda.
Argentino hasta la muerte - Dir. Fernando Ayala.
Los neurticos - Dir. Hctor Olivera.

1970
El profesor patagnico (con Luis Csar DAngiolillo, SAE) - Dir. Fernando Ayala.
Blum - Dir. Julio Porter.
La guita - Dir. Fernando Ayala.

1969
El salame - Dir. Fernando Siro.
El profesor hippie - Dir. Fernando Ayala.
El destino - Dir. Juan Batlle Planas (h).

1968
Invasin - Dir. Hugo Santiago.
Los taitas (mediometraje) - Dir. Hugo Santiago.
Palo y hueso - Dir. Nicols Sarqus.

245
 Entre cortes

Csar DAngiolillo (SAE)

2010
Mis das con Gloria - Dir. Juan Jos Jusid.
2009
Fontana, la frontera interior (con Lorena Moriconi, EDA) - Dir. Juan Bautista Stagnaro.

2008
Norma Arrostito, la Gaby (tambin coguionista y direccin).

2007
Tres de corazones - Dir. Sergio Renn.
Tres minutos - Dir. Diego Lublinsky.

2006
Agua (con Jacopo Quadri) - Dir. Vernica Chen.

2003
El sptimo arcngel - Dir. Juan Bautista Stagnaro.
El otro espejo (telefilm, direccin).
El regreso - Dir. Hugo Lescano.
Potestad (con Guillermo Grillo, tambin coguionista y direccin).

2002
Cacera (con Ezio Massa) - Dir. Ezio Massa.
La soledad era esto - Dir. Sergio Renn.

2001
Contraluz - Dir. Bebe Kamin.
Rerum Novarum (asesor de montaje)- Dir. Sebastin Schindel, Nicols Battle y
Fernando Molnar.

1998
La nube - Dir. Pino Solanas.
Buenos Aires me mata - Dir. Beda Docampo Feijo.

1997
El sueo de los hroes - Dir. Sergio Renn.
Plaza de almas - Dir. Fernando Daz.
El mundo contra m - Dir. Beda Docampo Feijo.

1996
Historias de amor, de locura y de muerte (con Marcela Senz, SAE, EDA) - Dir. Nemesio Jurez.

246
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

1993
Convivencia - Dir. Carlos Galettini.
Matar al abuelito (tambin coguionista y direccin).

1991
Despus de la tormenta - Dir. Tristn Bauer.

1990
Flop - Dir. Eduardo Mignogna.

1989
Eterna sonrisa de New Jersey (indita) - Dir. Carlos Sorn.
Horacio Quiroga, entre personas y personajes (serie de TV) - Dir. Eduardo Mignogna.

1988
Los amores de Kafka - Dir. Beda Docampo Feijo.
Hombre mirando al sudeste - Dir. Eliseo Subiela.

1987
Miss Mary - Dir. Mara Luisa Bemberg.

1986
Tangos, el exilio de Gardel (con Jacques Gaillard) - Dir. Pino Solanas.

1985
Luna caliente - Dir. Roberto Denis.

1984
Asesinato en el Senado de la Nacin - Dir. Juan Jos Jusid.
Camila - Dir. Mara Luisa Bemberg.

1983
Gracias por el fuego - Dir. Sergio Renn.
Evita, quien quiera or que oiga - Dir. Eduardo Mignogna.
Esprame mucho - Dir. Juan Jos Jusid.
El desquite - Dir. Juan Carlos Desanzo.

1981
El hombre del subsuelo - Dir. Nicols Sarqus.
Mientras me dure la vida - Dir. Carlos Otaduy.
El bromista - Dir. Mario David.

1980
En el nombre de la Santsima Trinidad (cortometraje) - Dir. Juan Bautista Stagnaro y
Beda Docampo Feijo.
Los Superagentes contra la mafia - Dir. Carlos Galettini.

247
 Entre cortes

1979
Cantanio cuenta un cuento - Dir. Mario David.
La aventura de los paraguas asesinos - Dir. Carlos Galettini.
La rabona - Dir. Mario David.

1978
Un idilio de estacin - Dir. Anbal E. Uset.

1977
Los pequeos aventureros - Dir. Daniel Pires Mateus.
Ulises (cortometraje) - Dir. Juan Bautista Stagnaro y Julio Goldstein.

1976
Los hijos de Fierro - Dir. Pino Solanas.
Los cuatro secretos - Dir. Simn Feldman.

1973
Juegos de verano - Dir. Juan Antonio Serna.

1971
Olegario lvarez, ruega por nosotros (cortometraje) - Dir. Carlos Guinzburg.

248
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Silvia Ripoll (EDA)

1989
Highlander II (editora en Argentina) - Dir. Russell Mulcahy.

1988
Libero Badii - Dir. Fernando Pierson.
Cien veces no debo - Dir. Alejandro Doria.
Figari - Dir. Fernando Pierson.

1987
El hombre de la deuda externa - Dir. Polo Olivo.
Martn Fierro - Dir. Fernando Villaverde.

1986
Otra historia de amor - Dir. Amrico Ortiz de Zrate.
Gernima - Dir. Ral Tosso.

1985
Sofa - Dir. Alejandro Doria.

1984
Esperando la carroza - Dir. Alejandro Doria.
Wizards of the Lost Planet (como Sylvia Roberts) - Dir. Hctor Olivera.

1983
Barbarian Queen (como Sylvia Roberts) - Dir. Hctor Olivera.
Kain of the Dark Planet (como Sylvia Roberts) - Dir. John Broderick.
Deathstalker (como Sylvia Roberts) - Dir. Jim Sbardellati.
Darse cuenta - Dir. Alejandro Doria.

1982
Los pasajeros del jardn - Dir. Alejandro Doria.

1981
Tierra paraguaya - Dir. Alberto Lares.
Fiebre amarilla - Dir. Javier Torre.

1980
Los miedos - Dir. Alejandro Doria.

1979
El tango en el cine - Dir. Rodolfo Corral y Guillermo Fernndez Jurado.

1978
Margarito Terer - Dir. Waldo Belloso.

249
 Entre cortes

Marcela Senz (SAE, EDA)

2016
La fraternidad del desierto - Dir. Ian Kon.

2015
Malicia (serie de TV) - Dir. Martn Desalvo.

2014
Ley primera - Dir. Diego Rafecas.

2013
Cuentos de identidad (serie de TV) - Dir. Alberto Lecchi.
Maltratadas (serie de TV) - Dir. Alberto Lecchi.

2012
Puerta de Hierro, el exilio de Pern - Dir. Vctor Laplace y Dieguillo Fernndez.
Paisajes devorados - Dir. Eliseo Subiela.
La defensora (serie de TV) - Dir. Alberto Lecchi.

2011
La mala verdad - Dir. Miguel ngel Rocca.
Nosotras sin mam - Dir. Mara Eugenia Sueiro.
Cruzadas - Dir. Diego Rafecas.

2010
El mural - Dir. Hctor Olivera.

2009
Distancias (cortometraje) - Dir. Matas Lucchesi.
Paco - Dir. Diego Rafecas.
Rehn de ilusiones - Dir. Eliseo Subiela.

2008
Estela - Dir. Silvia Di Florio y Walter Goobar.
Sangre del Pacfico - Dir. Boy Olmi.
No mires para abajo - Dir. Eliseo Subiela.

2007
El resultado del amor - Dir. Eliseo Subiela.
All Inclusive - Dir. Rodrigo Ortzar.

2006
Las manos - Dir. Alejandro Doria.

250
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

2005
Perro amarillo - Dir. Javier Van der Couter.
El viento - Dir. Eduardo Mignogna.
Un buda - Dir. Diego Rafecas.
2004
Mujeres infieles - Dir. Rodrigo Ortzar.
18-J (episodio Lacrimosa) - Dir. Mauricio Wainrot.
2003
Ral Barboza, el sentimiento de abrazar - Dir. Silvia Di Fiorio.
Confitera La Ideal - Dir. Jana Bokova.

2001
S quin eres - Dir. Patricia Ferreira.

1999
Ojos que no ven - Dir. Beda Docampo Feijo.

1997
Diario para un cuento - Dir. Jana Bokova.
Pequeos milagros - Dir. Eliseo Subiela.
La vida segn Muriel - Dir. Eduardo Milewicz.
1996
Historias de amor, de locura y de muerte (con Csar DAngiolillo, SAE) - Dir. Nemesio Jurez.
1995
Nios envueltos (cortometraje) - Dir. Daniel Burman.
No te mueras sin decirme adnde vas - Dir. Eliseo Subiela.
1993
Patrn - Dir. Jorge Rocca.

1992
Funes, un gran amor - Dir. Ral de la Torre.
El lado oscuro del corazn - Dir. Eliseo Subiela.

1991
Loralda (El tiempo de las flores) - Dir. Oskar Aizpeolea.
La versin de Marcial (cortometraje) - Dir. Daniel Bhm.

1989
ltimas imgenes del naufragio - Dir. Eliseo Subiela.

1987
En el nombre del hijo - Dir. Jorge Polaco.

251
 Entre cortes

Alejandro Alem (SAE)

2016
El jardn de bronce (serie de HBO).
Silencios de familia (unitario de TV).
Campaa antiargentina (con Alejandro Parysow, SAE) - Dir. Alejandro Parysow.

2015
Crnicas de la enfermera argentina (serie documental, tambin direccin).
Ultimatum (serie).
Signos (serie).
Los 7 locos y los lanzallamas (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2013
Farsantes (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2012
Tiempos compulsivos (unitario de TV).
Condicionados (unitario de TV).

2011
El puntero (unitario de TV).

2010
Para vestir santos (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2009
Tratame bien (unitario de TV).
Epitafios II (serie de HBO).

2008
Socias (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
El otro yo (serie documental de TV) - Dir. Alejandro Pieyro.

2007
El hombre que volvi de la muerte (unitario de TV).

2006
Una estrella y dos cafs - Dir. Alberto Lecchi.
Amas de casa desesperadas (serie de TV).

2005
Botines (serie de TV).

252
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

2005-2008
Mujeres asesinas (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE, tambin guion).

2004
Epitafios I (serie de HBO).
18-J (episodios La llamada y La comedia divina) - Dir. Alberto Lecchi y Juan Bautis-
ta Stagnaro, respectivamente.
Locas de amor (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
Sin cdigo (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2003
El da que me amen (con Alejandro Parysow, SAE) - Dir. Daniel Barone.
El juego de Arcibel (con Alejandro Parysow, SAE) - Dir. Alberto Lecchi.
Durmiendo con mi jefe (unitario de TV).

2002
Son amores (tira de TV).

2001
Djala correr - Dir. Alberto Lecchi.

2000
Nueces para el amor - Dir. Alberto Lecchi.
Apariencias - Dir. Alberto Lecchi.
Primicias (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1999
Alma ma - Dir. Daniel Barone.
Por el nombre de dios (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
Vulnerables (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
Campeones de la vida (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1998
Secretos compartidos - Dir. Alberto Lecchi.
Gasoleros (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1997
Comodines - Dir. Jorge Nisco.
RRDT (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1996
El dedo en la llaga - Dir. Alberto Lecchi.
Cuesta abajo (cortometraje) - Dir. Adrin Caetano.
Verdad consecuencia (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE) .

253
 Entre cortes

1995
1000 boomerangs - Dir. Mariano Galperin.
Poliladron (unitario de TV).

1993
Perdido por perdido - Dir. Alberto Lecchi.

1991
Vivir mata - Dir. Bebe Kamin.

254
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Luis Barros (SAE, EDA)

2016
Inseparables - Dir. Marcos Carnevale.

2015
Locos sueltos en el zoo (montaje y direccin).

2014
El misterio de la felicidad - Dir. Daniel Burman.

2012-2016
Periodismo para todos (TV, direccin).

2012
Masterplan (con Pablo Levy) - Dir. Diego Levy y Pablo Levy.

2011
La suerte en tus manos - Dir. Daniel Burman.

2009
Los santos sucios - Dir. Luis Ortega.
Msica en espera (con Alejandro Brodersohn, SAE) - Dir. Hernn Goldfrid.

2007
Patito feo (tira diaria de TV).

2005-2011
Showmatch (TV).

2005
8 aos despus - Dir. Ral Perrone.

2004
Sangre fra (serie de TV).
Los Roldn (serie de TV).

2003
Disputas (unitario de TV).
Sol negro (unitario de TV).

255
 Entre cortes

2002
Tumberos (unitario de TV).
Peluca y Marisita - Dir. Ral Perrone.
La felicidad (Un da de campo) - Dir. Ral Perrone.

2000-2002
Todo por 2 pesos (TV).

1992-2004
VideoMatch (TV).

1994
Labios de churrasco - Dir. Ral Perrone.

1992
Hacelo por m (TV).

1991-1992
La TV ataca (TV).

256
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Alejandro Brodersohn (SAE)

2016
Permitidos - Dir. Ariel Winograd.
Gilda, no me arrepiento de este amor (con Ernesto Felder, SAE) - Dir. Lorena Muoz.
El invierno - Dir. Emiliano Torres.

2015
Corazn de Len (remake) - Dir. Emiliano T. Caballero.
Sin hijos - Dir. Ariel Winograd.
La casa (unitario de TV) - Dir. Diego Lerman.

2014
Maravilla, un luchador dentro y fuera del ring (con Ernesto Felder, SAE, y Csar Custodio,
SAE) - Dir. Juan Pablo Cadaveira.
Refugiado - Dir. Diego Lerman.
En las nubes (cortometraje, con Jos Manuel Streger, EDA, SAE, y Alejandro Carrillo
Penovi, SAE) - Dir. Marcelo Mitnik.

2013
Mara y el Araa - Dir. Mara Victoria Menis.
Un paraso para los malditos - Dir. Alejandro Montiel.
Pens que iba a haber fiesta - Dir. Victoria Galardi.

2012
Montenegro - Dir. Jorge Gaggero.
La multitud (con Emiliano Serra, EDA) - Dir. Martn Oesterheld.
Extraos en la noche - Dir. Alejandro Montiel.

2011
Soy tan feliz (cortometraje, con Valeria Racioppi)- Dir. Vladimir Durn.
Revolucin: El cruce de los Andes - Dir. Leandro Ipia.

2010
Dormir al sol - Dir. Alejandro Chomsky.
Cerro Bayo - Dir. Victoria Galardi.
Pavn (cortometraje) - Dir. Celina Murga.

2009
Ana y Mateo (cortometraje) - Dir. Natural Arpajou.
Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (con C. Echeverra) - Dir. Carlos Echeverra.
Msica en espera (con Luis Barros, SAE, EDA) - Dir. Hernn Goldfrid.

257
 Entre cortes

2008
Motivos para no enamorarse - Dir. Mariano Mucci.
El nido vaco - Dir. Daniel Burman.

2007
La cmara oscura - Dir. Mara Victoria Menis.

2006
Mientras tanto - Dir. Diego Lerman.
The Lake House (con Lynzee Klingman) - Dir. Alejandro Agresti.
Fuerza Area Sociedad Annima (con Lorenzo Bombicci, SAE y Germn Cantore, SAE) -
Dir. Enrique Pieyro.

2005
Iluminados por el fuego - Dir. Tristn Bauer.

2004
Un mundo menos peor - Dir. Alejandro Agresti.
El abrazo partido - Dir. Daniel Burman.
18-J (episodio Annimo) - Dir. Daniel Burman.

2003
El cielito - Dir. Mara Victoria Menis.

2002
Valentn - Dir. Alejandro Agresti.
Los chicos y la calle - Dir. Carlos Echeverra.
Gracias por el juego (telefilm) - Dir. Pablo Salomn.

2001
Ciudad de Mara - Dir. Enrique Bellande.

2000
Okupas (unitario de TV) - Dir. Bruno Stagnaro.
Los libros y la noche - Dir. Tristn Bauer.

1999
Ro escondido - Dir. Mercedes Garca Guevara.

1998
El nadador inmvil - Dir. Fernn Rudnik.
El viento se llev lo que - Dir. Alejandro Agresti
Mala poca (con Guillermo Grillo y Pablo Trapero) - Dir. Mariano De Rosa, Salvador
Rosei, Nicols Saad y Rodrigo Moreno.

258
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

1997
La cruz - Dir. Alejandro Agresti.
Evita, una tumba sin paz (mediometraje) - Dir. Tristn Bauer.

1996
Buenos Aires viceversa (con Alejandro Agresti) - Dir. Alejandro Agresti.
Moebius (con Pablo Giorgelli) - Dir. Gustavo R. Mosquera.

259
 Entre cortes

Alejandra Almirn (EDA)

2016-2017
Cuatro das, un diario paranoico sobre la Argentina (guion y direccin).

2016
Un suelo lejano (con Iair Michel Attas, EDA) - Dir. Gabriel Muro.
Proyecto 55 - Dir. Miguel Colombo.
El ltimo viaje - Dir. Mathieu Orcel.
Manada (tambin clnica de montaje) - Dir. Walter Tipelmann.

2015
Damiana Kryygi (montaje adicional) - Dir. Alejandro Fernndez Moujn.
Alek - Dir. Alejandro Chomsky.
La memoria (clnica de montaje) - Dir. Valentina Llorens.

2014-2016
Cut Ups (tambin cmara, guion y direccin).

2014
Fractal 64 (direccin) - Muestra coordinada por Pablo Enciso (Colombia-Buenos Aires).

2013
Equipo verde (tambin guion y direccin).
Existir sin vos. Una noche con Charly Garca - Dir. Alejandro Chomski.
Mquina de sueos - Dir. Andrs Di Tella y Daro Schavarzstein.

2013-2016
Museo de los nios dbiles (web doc transmedia, guion y direccin).

2012-2013
35 and Single (clnica de montaje) - Dir. Paula Schargorodsky.

2011
La chica del sur (con Alejandro Carrillo Penovi, SAE, y Jos Luis Garca, tambin clnica
de montaje) - Dir. Jos Luis Garca.
Venan a buscarme (clnica de montaje) - Dir. lvaro de la Barra.

2010
Centro - Dir. Sebastin Martnez.

2009
Chapadmalal - Dir. Alejandro Montiel.

260
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

2008
Robatierra - Dir. Miguel Salazar y Margarita Martnez Escalln.
Caf de los maestros - Dir. Miguel Kohan y Gustavo Santaolalla.

2007
El pas del diablo - Dir. Andrs Di Tella.

2006-2007
Un pogrom en Buenos Aires - Dir. Herman Szwarcbart.

2006
Fotografas - Dir. Andrs Di Tella.

2005
El exterior - Dir. Sergio Criscolo.
Los prximos pasados (montaje adicional)- Dir. Lorena Muoz.

2004
Salinas grandes - Dir. Miguel Kohan.
El tiempo y la sangre (tambin guion y direccin)

2003
Yo no s qu me han hecho tus ojos (tambin coordinacin de postproduccin) -
Dir. Sergio Wolf y Lorena Muoz.
Murgas y murgueros (tambin coordinacin de postproduccin) -
Dir. Pedro Fernndez Moujn.
Los rubios (tambin coordinacin de postproduccin) - Dir. Albertina Carri.

2002
Tango deseo - Dir. Edgardo Cozarinsky.
H.I.J.O.S.: El alma en dos (tambin coordinacin de postproduccin) - Dir. Carmen
Guarini.
Por la vuelta (tambin coordinacin de postproduccin) - Dir. Cristian Pauls.
Todo juntos (postproduccin) - Dir. Federico Len.

2001
La televisin y yo (tambin coordinacin de postproduccin) - Dir. Andrs Di Tella.
Silencio roto - Dir. Carmen Guarini.

261
 Entre cortes

Csar Custodio (SAE)

2016
Grete, la mirada oblicua - Dir. Matilde Michani y Pablo Zubizarreta.
Dolores - Dir. Juan Dickinson.
Hctor Oesterheld comparte un choripn con sus verdugos (cortometraje) - Dir. Mar-
celo Schapces.

2015
La verdad (unitario de TV) - Dir. Paula de Luque.
Zonda, folclore argentino (con Iara Rodrguez Vilardeb, EDA) - Dir. Carlos Saura.
Baires - Dir. Marcelo Pez Cubells.

2014
Apto (cortometraje) - Dir. Rodrigo Grande.
Amapola (con Jane Moran) - Dir. Eugenio Zanetti.

2013
Maravilla, un luchador dentro y fuera del ring (con Alejandro Brodersohn, SAE, y Ernes-
to Felder, SAE) - Dir. Juan Pablo Cadaveira.
Destino anunciado - Dir. Juan Dickinson.
Princesas rojas (con Ariel Escalante y Daniel Prync, EDA) - Dir. Laura Astorga Carrera.
Omisin - Dir. Marcelo Pez Cubells.

2012
La hija (cortometraje) - Dir. Jazmn Rada.
El grito en la sangre - Dir. Fernando Musa.
Huellas (con Mara Leguizamn y Miguel Colombo, SAE) - Dir. Miguel Colombo.
Nstor Kirchner, la pelcula - Dir. Paula de Luque.
Otro corazn (con Miguel Prez, SAE, EDA) - Dir. Toms Snchez.

2011
Verano maldito - Dir. Luis Ortega.
Contos gauchescos - Dir. Henrique de Freitas Lima y Pedro Zimmermann.
Judos por eleccin (con Gustavo Codella, SAE) - Dir. Matilde Michani.
Gelcom - Dir. Yago Blanco.
Soi Cumbio - Dir. Andrea Yannino.

2010
Spinetta y las bandas eternas - Dir. Eduardo Mart.
Dlibb - (tambin direccin).

262
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

2009
Cuestin de principios (con Miguel Prez, SAE, EDA) - Dir. Rodrigo Grande.

2008
Limbo (cortometraje) - Dir. Celeste Cid.
Villa (con Alan Martn Segal y Ezio Massa) - Dir. Ezio Massa.

2007
El arca - Dir. Juan Pablo Buscarini.

2006
El ratn Prez - Dir. Juan Pablo Buscarini.

2005
Concerto campestre (con Miguel Prez, SAE, EDA) - Dir. Henrique de Fleitas Lima.

2004
Erreway: 4 caminos - Dir. Ezequiel Crupnicoff.
Oscar (con Andrea Yannino, Sebastin Schindel, Sergio Morkin, Federico Martignoni
Tilbe y Nicols Avruj) - Dir. Sergio Morkin.
No sos vos, soy yo - Dir. Juan Taratuto.
Patoruzito - Dir. Jos Luis Massa.
Monobloc - Dir. Luis Ortega.
Chiche bombn - Dir. Fernando Musa.

2002
Dibu 3 - Dir. Ral Rodrguez Peila.
Toco y me voy (cortometraje) - Dir. Gustavo Daniel Gorzalczany.

2001
Arregui, la noticia del da (con Miguel Prez, SAE, EDA) - Dir. Mara Victoria Menis.
Caja negra - Dir. Luis Ortega.
NS/NC - Dir. Fernando Musa.

2000
Quadrilha (cortometraje, con Miguel Prez, SAE, EDA) - Dir. Mariangela Grando.

1999
Cndor Crux - Dir. Juan Pablo Buscarini, Swan Glecer y Pablo Holcer.
El mar de Lucas (con Miguel Prez, SAE, EDA) - Dir. Vctor Laplace.

263
 Entre cortes

Guille Gatti (EDA)

2016
Pacfico (con Martn Blousson) - Dir. Gonzalo Gutirrez.
El sentido derby (con Martn Blousson y Javier Valentn Diment) - Dir. Martn Blousson.
Cada del cielo - Dir. Nstor Snchez Sotelo.
Ecuacin, los malditos de Dios (con Martn Blousson) - Dir. Sergio Mazurek.
El marginal (unitario de TV) - Dir. Luis Ortega y Alejandro Ciancio.
Educando a Nina (tira diaria de TV).

2015
Historia de un clan (unitario de TV) - Dir. Luis Ortega.
Daemonium, soldado del inframundo (con Leandro Vitullo) - Dir. Pablo Pars.

2014
El otro: No todo es lo que ves (con Gonzalo Alliegro) - Dir. Daniel De Felippo.
Necrofobia 3D (Con Daniel de la Vega y Martn Blousson) - Dir. Daniel de la Vega.
Fermn, glorias del tango - Dir. Oliver Kolker y Hernn Findling.

2013
Amor, etc. (asesor de montaje) - Dir. Gladys Lizarazu.

2012
Hermanos de sangre (con Daniel de la Vega) - Dir. Daniel de la Vega.
Mar del Plata - Dir. Ionathan Klajman y Sebastin Dietch.
Graduados (tira diaria de TV).

2011
Deus Irae (cortometraje) - Dir. Pedro Cristiani.

2010
Lo que el tiempo nos dej (unitario de TV) - Dir. Israel Adrin Caetano y Luis Ortega.

2009
Lo siniestro (con Pablo Prez y Gonzalo Bernasconi) - Dir. Sergio Mazurek.
Breaking Nikki - Dir. Hernn Findling.

2008
Los exitosos Pells (tira diaria de TV).
Dying God - Dir. Fabrice Lambot.
La extranjera - Dir. Fernando Daz.
Visitante de invierno - Dir. Sergio Esquenazi.
Sacarse las medias con el dedo gordo del pie (cortometraje) -
Dir. Alejandro G. Bermdez.

264
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

2007
Nios de cristal (indita) - Dir. Toms Yankelevich.

2006
Interferencia - Dir. Sergio Esquenazi.

2001
Popstars (TV).

1999
El banquete telemtico (TV).

265
 Entre cortes

Alejandro Carrillo Penovi (SAE)

2016
Nieve negra - Dir. Martn Hodara.
Hijos nuestros - Dir. Juan Fernndez Gebauer y Nicols Surez.
Kblic (con Pablo Blanco) - Dir. Sebastin Borensztein.

2015
El clan (con Pablo Trapero) - Dir. Pablo Trapero.
El desafo - Dir. Juan Manuel Rampoldi.

2014
En las nubes (con Alejandro Brodersohn, SAE, y Jos Manuel Streger, EDA, SAE)
- Dir. Marcelo Mitnik.
El color que cay del cielo (tambin colaboracin autoral) - Dir. Sergio Wolf.

2013
Roa - Dir. Andrs Baiz.

2012
La chica del sur (con Alejandra Almirn, EDA, y Jos Luis Garca) - Dir. Jos Luis Garca.

2011
Tequila (con Sergio Snchez Surez) - Dir. Sergio Snchez Surez.

2010
Agua y sal (con Jos Manuel Streger, EDA, SAE, y Alejo Taube) - Dir. Alejo Taube.
Igualita a m - Dir. Diego Kaplan.
Impostores (unitario de TV).

2008
La leyenda (con Germn Cantore, SAE) - Dir. Sebastin Pivotto.

2007
La seal - Dir. Martn Hodara y Ricardo Darn.

2005
El aura - Dir. Fabin Bielinsky.

266
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Rosario Surez (SAE)

2016
Fin de semana - Dir. Moroco Colman.

2015
35 y soltera - Dir. Paula Schargorodsky.
Lul - Dir. Luis Ortega.
Segn Roxy (unitario de TV).

2014
Atlntida - Dir. Ins Mara Barrionuevo.
El hijo buscado - Dir. Daniel Gaglian.

2013
Alfonsina - Dir. Christoph Khn.
35 y soltera (cortometraje) - Dir. Paula Schargorodsky.

2012
Drommanos - Dir. Luis Ortega.

2011
Un amor - Dir. Paula Hernndez.
Las malas intenciones - Dir. Rosario Garca-Montero.
Medianeras (con Pablo Mari, SAE) - Dir. Gustavo Taretto.

2010
Eva & Lola - Dir. Sabrina Farji.
Malasangre (cortometraje) - Dir. Paula Hernndez.

2009
El ltimo verano de la Boyita (con Andrs Tambornino) - Dir. Julia Solomonoff.

2008
High School Musical: El desafo - Dir. Jorge Nisco.
Cordero de Dios - Dir. Luca Cedrn.
Lluvia - Dir. Paula Hernndez.

2007
El azul del cielo - Dir. Luca Cedrn.
Familia Lugones - Dir. Luca Cedrn.

2005
Las mantenidas sin sueos - Dir. Vera Fogwill y Martn Desalvo.

267
 Entre cortes

Gminis - Dir. Albertina Carri.

La mujer de mi hermano - Dir. Ricardo de Montreuil.

2004
18-J (episodio Mitzvah) - Dir. Luca Cedrn.
Hermanas - Dir. Julia Solomonoff.

2003
Pueblo chico - Dir. Fernn Rudnik.
Los guantes mgicos - Dir. Martn Rejtman.

2001
Herencia - Dir. Paula Hernndez.

2000
No quiero volver a casa - Dir. Albertina Carri.
Asociacin Argentina de Actores (cortometraje)- Dir. Sebastin Alfie.

268
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Pablo Barbieri (SAE, EDA)

2016
Me cas con un boludo - Dir. Juan Taratuto.
2015
Mecnica Popular (asesor de montaje) - Dir. Alejandro Agresti.
Truman - Dir. Cesc Gay.
Todos se van - Dir. Sergio Cabrera.
Papeles en el viento - Dir. Juan Taratuto.
2014
Voley - Dir. Martn Piroyansky.
Sexo fcil, pelculas tristes - Dir. Alejo Flah.
Relatos salvajes (con Damin Szifrn) - Dir. Damin Szifrn.

2013
No somos animales (indita)- Dir. Alejandro Agresti.
Los dueos - Dir. Agustn Toscano y Ezequiel Radusky.
La reconstruccin - Dir. Juan Taratuto.
Tesis sobre un homicidio - Dir. Hernn Goldfrid.
2012
Dos ms dos - Dir. Diego Kaplan.

2011
Vaquero - Dir. Juan Minujn.
Un cuento chino - Dir. Sebastin Borensztein.
Fase 7 - Dir. Nicols Goldbart.
2010
Dos hermanos - Dir. Daniel Burman.
Torino (con Agustn Rolandelli) - Dir. Agustn Rolandelli.

2009
Anita - Dir. Marcos Carnevale.
Pap por un da - Dir. Ral Rodrguez Peila.

2008
Amorosa Soledad - Dir. Martn Carranza y Victoria Galardi.
Un novio para mi mujer - Dir. Juan Taratuto.
2007
Quin dice que es fcil? - Dir. Juan Taratuto.

2004-2007
La antena - Dir. Esteban Sapir.

269
 Entre cortes

Germn Cantore (SAE)

2015
Mujer entera - Dir. Ulises de la Orden.

2014
Barbaca (asesor de estructura) - Dir. Hctor E. Jaquet.

2013
Desierto verde - Dir. Ulises de la Orden.

2012
Universitarios (con Marcela Truglio, SAE) - Dir. Hctor E. Jaquet.

2011
Tierra adentro - Dir. Ulises de la Orden.

2010
El Rati Horror Show - Dir. Enrique Pieyro.

2008
La leyenda (con Alejandro Carrillo Penovi, SAE) - Dir. Sebastin Pivotto.

2007
Hechos, no palabras. Los derechos humanos en Cuba (tambin guion) - Dir. Carolina Silvestre.

2006
Fuerza Area Sociedad Annima (con Lorenzo Bombicci, SAE, y Alejandro Brodersohn,
SAE) - Dir. Enrique Pieyro.

2005
Bloqueo. La guerra contra Cuba - Dir. Daniel Desaloms.

2004
Ro arriba (con Miguel Prez, SAE, EDA, tambin guion) - Dir. Ulises de la Orden.

270
 Anexo II: Trabajos
Miguel
realizados
Prez

Lorena Moriconi (EDA)

2016
El ao del Len - Dir. Mercedes Laborde.
La larga noche de Francisco Sanctis - Dir. Andrea Testa y Francisco Mrquez.
Crespo (La continuidad de la memoria) - Dir. Eduardo Crespo.
Los leones (con Andr Lage) - Dir. Andr Lage.

2015
La familia chechena (con Martn Sol) - Dir. Martn Sol.
El organismo - Dir. Ivn Fund.

2014
Doce casas (serie de TV) - Dir. Santiago Loza.
El Adn (cortometraje) - Dir. Adrin Surez y Natalia Nogueira.
Si je suis perdu, cest pas grave - Dir. Santiago Loza.
El asombro - Dir. Ivn Fund, Santiago Loza y Lorena Moriconi.

2013
Escuela de sordos (con Ada Frontini y Pablo Checchi) - Dir. Ada Frontini.
Amar es bendito - Dir. Liliana Paolinelli.
La Paz (con Valeria Otheguy) - Dir. Santiago Loza.

2012
Me perd hace una semana - Dir. Ivn Fund.

2011
El premio (con Paula Markovitch y Mariana Rodrguez) - Dir. Paula Markovitch.
Hoy no tuve miedo (con Ivn Fund) - Dir. Ivn Fund.
Cuerpo a tierra - Dir. Celina Tolosa.

2010
Los labios - Dir. Santiago Loza e Ivn Fund.
Lengua materna - Dir. Liliana Paolinelli.
Los caminos que esperan (cortometraje) - Dir. Adrin Surez.

2009
La invencin de la carne - Dir. Santiago Loza.
La risa (con Ivn Fund) - Dir. Ivn Fund.

2008
Rosa Patria - Dir. Santiago Loza.
Comunidad organizada (telefilm) - Dir. Rubn Szuchmacher y Diego Lublinsky.
rtico - Dir. Santiago Loza.

271
 Entre cortes

Por sus propios ojos - Dir. Liliana Paolinelli.

2006
Apuntes para un tango (documental de TV) - Dir. Santiago Loza.
Emilia - Dir. Adrin Surez.

2005
Sommer - Dir. Julio Iammarino.
Rivera: Las races y los frutos - Dir. Alejandro Cantor.

272
 Miguel Prez

Anexo III
Glosario

3D: Tecnologa de filmacin y proyeccin que simula la visin tridimensional hu-

mana.

5.1: Pista de audio que posee seis canales diferenciados.

16mm: Formato de pelcula utilizado en cine, con un ancho de 16 mm.

35mm: Formato de pelcula utilizado en cine y fotografa, con un ancho de 35 mm.

Acetona: Adhesivo utilizado para unir dos fragmentos de pelcula.

Animacin: Tcnica cinematogrfica que consiste en fotografiar una serie de fi-

guras, generalmente dibujadas o modeladas, con mnimos cambios de posicin
para dar una impresin de movimiento cuando se proyecten de manera continua
a cierta velocidad.

Armado: Planteo, no definitivo, de la pelcula editada en su totalidad. Suelen

realizarse varios armados durante el proceso de montaje hasta llegar a la edicin
final.

Armado de bandas de sonido: Es el proceso por el cual se seleccionan y editan los

distintos fragmentos de cada una de las bandas sonoras y se les da el nivel ade-
cuado para que suenen adecuadamente. En este proceso tambin se eliminan los
ruidos molestos y aberraciones del sonido directo.

Avid: Primer software de edicin digital no lineal lanzado en 1989 por la empresa
Avid Technology, que revolucion el proceso de postproduccin con su digitaliza-
cin, dejando atrs el sistema de trabajo manual a travs de la moviola.

Betacam: Formato de videocasete profesional de cinta magntica de media pul-

gada (1/2) creado por Sony en 1982.

Bolex: Cmara fabricada por Bolex Paillard para formatos de 8mm, Super 8mm,
16mm y Super 16mm.

Campo de video: La exploracin entrelazada, caracterstica de los sistemas de te-

levisin PAL, NTSC y SECAM consiste en analizar cada cuadro de la imagen en dos

275
 Entre cortes

semicuadros iguales denominados campos, de forma que las lneas resultantes

estn imbricadas entre s alternadamente por superposicin.

Canales o tracks de video y audio: Son la diferente cantidad de pistas o capas en

las que un software de edicin no lineal (NLE) puede dividir el material a trabajar.
Sobre los tracks o canales se vuelca el material a editar, sea imagen, sonido, y/o
los diferentes efectos. Se lo puede comparar a una paleta de pintor donde los di-
ferentes colores se van mezclando, el resultado de manipular el audio y video en
diferentes tracks o canales da como resultado el video editado.

Canastos de pelculas: Durante el trabajo en moviola, si una toma era descartada

iba al canasto. Julio Di Risio cuenta en un artculo publicado en la Revista ADF N
28 que si una toma vena mala se deca tiene alma de canasto. Del canasto de los
descartes no se vuelve nunca ms.

Cintas abiertas: Es un formato que permite registrar sonidos en un soporte mag-

ntico adherido a una cinta plstica. El sistema de grabacin puede ser analgico
o digital.

Compaginacin: Sinnimo de editar o montar una pelcula u otro formato audio-

visual.

Compresin (20:1): Relacin de compresin de la imagen. El ratio en este ejemplo

es de 20 veces la informacin original.

Cortadora de negativo: Mquina utilizada para cortar y armar los negativos origi-
nales. Efecta la sincronizacin y los empalmes necesarios para su posterior uso
en la mquina copiadora.

Corte: Punto de interrupcin de un plano, secuencia, que decide el editor para

luego unirlo con otro plano diferente y crear as un nuevo sentido a partir de esta
unin.

Cortes distanciantes: Es un corte, en el entorno y el marco de tiempo de una es-

cena, en el que la continuidad se rompe visiblemente. Aunque en muchos casos
se ve como un error, tambin se puede utilizar para lograr un efecto dramtico.

Cuadros por segundo: Referencia a la cantidad de fotografas, imgenes, que se

suceden en el lapso de tiempo de un segundo.

Descartes: Fragmentos de celuloide que eran cortados y apartados en la seleccin

de material durante el proceso de montaje.

Digitalizar: Proceso mediante el cual se transfiere un formato fsico, ya sea flmico

o magntico, al soporte digital.

276
 AnexoMiguel
III: Glosario
Prez

Doble banda: Preparado de banda de positivo de imagen con banda de sonido

para proyeccin y visualizacin de armados de edicin, previo a decidir el corte
final.

Dosificacin: Proceso de ajuste de la imagen, especialmente en los niveles de lu-

minancia, as como tambin la correccin de color.

Edicin lineal: Edicin de video por la cual un magnetoscopio, llamado graba-

dor, grababa en una cinta magntica las imgenes suministradas por otro u
otros magnetoscopios llamados reproductores. Se consideraba lineal porque
era necesario grabar la primera secuencia en primer lugar, despus la segunda y
as sucesivamente.

Empalmar: Unir dos fragmentos de pelcula. Hubo dos tcnicas, una utilizando qu-
micos como la acetona y un pincel. Ms tarde apareci la mquina empalmadora.

Entrelazado: El cuadro (frame) de video est dividido en dos semicuadros igua-

les denominados campos, estos campos ligeramente desfasados se unen para
formar una nica imagen de video. Este proceso es exclusivo del video, ya que el
material flmico no se puede dividir en campos.

Fade in: Tcnica de transicin de la imagen en que esta aparece progresivamente.

Fade out: Tcnica de transicin de la imagen en que esta se desvanece progresiva-

mente hasta desaparecer.

Flashback: Tcnica aplicada al relato en que se interrumpe el devenir cronolgico

de la historia conectando con momentos del pasado. Puede presentarse en forma
de recuerdo de un personaje o como caracterstica de la estructura narrativa del
relato.

Fotograma: Unidad mnima del proceso de filmacin o grabacin. Es cada una de

las imgenes (fotografas) impresionadas qumicamente en la tira de celuloide o
registradas analgica o digitalmente. En su visualizacin sucesiva a determinada
velocidad recrean la ilusin de movimiento.

Hi-8: Formato de videocasete de cinta magntica introducido por Sony en 1985,

buscando superar el casete VHS de la compaa JVC, mejorando el registro de vi-
deo y audio as como su capacidad de tiempo de grabacin.

In: Punto de inicio de una seleccin que el editor determina sobre el material que
est trabajando.

Latas: Recipientes metlicos en los que se traslada y almacena el material flmico.

277
 Entre cortes

Layers (capas): Las capas sirven para realizar diversas tareas, entre otras, compo-
ner varias imgenes, aadir texto a una imagen o aadir formas de grficos vec-
toriales. La aplicacin de un estilo de capa facilita la adicin de efectos especiales
como sombras paralelas o algn tipo de resplandor.

Lista de continuidades de Walter Murch: Ver artculo La regla de los seis, por
Walter Murch, en el libro In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing.

Marcar (con lpiz dermogrfico): Para sealar las marcas de entrada y salida de
una toma en el material positivo se utilizaba un lpiz dermogrfico. Se hacan las
marcas, una cruz o una banda, y eso luego serva tanto para cortar como para ha-
cer efectos de disoluciones encadenadas.

Markers: Marcas que realiza el editor sobre su lnea de trabajo haciendo anota-
ciones o marcaciones.

Material bruto: Material grabado que recibe el editor y con el cual montar la pe-
lcula.

Media100: Software de edicin no lineal utilizado mayormente en la dcada del

noventa.

Mezcla de sonido: Proceso de postproduccin del sonido en que se balancean,

equilibran y ecualizan las fuentes de sonido que se encuentran presentes en la
pelcula. Durante este proceso tambin se realizan diseos creativos del plano so-
noro que aportan a la dramtica y narracin de la obra.

Mini-DV: Casete de video de gama domstica e industrial. Su formato es una cinta

magntica de un cuarto de pulgada.

Miro DC30: Placa capturadora profesional. Se utiliz principalmente a mediados

de la dcada del noventa para la captura de video de formatos analgicos como el
VHS para poder editar en un sistema de edicin no lineal.

Moviola: Primera mquina para edicin de pelculas en film, inventada por Iwan
Serrurier en 1917. Su mecanismo se centraba en un rodillo de entrada y otro de
salida operados por el montajista a travs de manivelas y por donde discurra la
pelcula. A travs de un visor se proyectaba la pelcula en movimiento para poder
seleccionar, cortar y pegar manualmente los fragmentos e ir realizando el mon-
taje.

Multicmara: Mtodo por el cual el editor puede visualizar al mismo tiempo el

material de una accin grabada simultneamente con dos o ms cmaras.

278
 AnexoMiguel
III: Glosario
Prez

Negativo: Pelcula expuesta y procesada qumicamente. Aqu la imagen se revela

con reflejos oscuros, sombras en las luces y colores complementarios.

Out: Punto de salida de una seleccin que el editor determina sobre el material
que est trabajando.

Pizarra / Claqueta: Utensilio que se sita delante de la cmara al inicio de cada

toma, compuesto de un pizarrn sobre el que se escriben los datos necesarios
para identificar la toma y una pieza mvil, unida al pizarrn mediante una bisa-
gra, que se golpea hacindola sonar para indicar el inicio de la toma. Gracias al
registro simultneo sonoro y visual de este golpe, del micrfono y la cmara res-
pectivamente, luego se logran sincronizar temporalmente tomando este momen-
to como punto de referencia.

Ponchar: Accin que el editor o director de un programa de televisin ejecuta para

determinar (mediante su teclado) qu cmara quiere que se use en ese momento.

Positivo: Pelcula expuesta y procesada qumicamente. Aqu la imagen se revela

fiel a la densidad y colores del sujeto u objeto retratado.

Postproduccin: Etapa de la produccin de una pelcula en que se realiza la edi-

cin tanto de la imagen como del sonido.

Premiere: Software de edicin desarrollado por Adobe Systems.

Progresivo: El escaneo progresivo es el mtodo de exploracin secuencial de las

lneas de una imagen de televisin, un barrido sucesivo de una lnea despus de
otra que efectan los aparatos reproductores de televisin para componer la ima-
gen.

QuickTime: Framework multimedia estndar desarrollado por Apple que consiste

en un conjunto de bibliotecas y un reproductor multimedia.

Raccord: Continuidad espacial o temporal convencionalmente correcta entre dos

planos consecutivos.

Rating: ndice de audiencia de un programa de televisin o radio.

Realidad virtual: Entorno de escenas u objetos de apariencia real, generado me-

diante tecnologa informtica, que crea en el usuario la sensacin de estar inmer-
so en l. Dicho entorno es contemplado por el usuario a travs de dispositivos
como gafas o cascos.

Regrabacin: Proceso de grabar nuevamente algo.

279
 Entre cortes

Revelado: Proceso qumico al que se somete el film impresionado durante la fil-

macin a travs del cual la imagen latente se hace visible.

Super 8: Formato de pelcula utilizado en cine, con un ancho de 8 mm.

Switcher: La funcin que se realiza en un switcher es la conmutacin entre las

fuentes primarias por corte. Pero esto se complementa con la realizacin de esa
conmutacin por diferentes medios, mediante un fundido, un paso por negro u
otro color, una adicin gradual, una cortinilla que corre y va descubriendo la otra
imagen o un movimiento de una imagen que descubre o cubre la otra.

Tempo: En terminologa musical hace referencia a la velocidad con la que se eje-

cuta una pieza musical. En trminos de montaje hace referencia a la velocidad,
objetiva o subjetiva, que se construye con el devenir de las imgenes editadas.

Timeline (Lnea de tiempo): Dcese del espacio operativo, dentro del software de
edicin, en que el editor ubica los fragmentos del material audiovisual en un or-
den progresivo temporal.

Tira diaria: Formato de serie televisiva donde la narracin es fragmentada y emi-

tida diariamente.

Truca: Herramienta para realizar trucos de laboratorio mediante el procedimien-

to de imagen por imagen. Tambin se llama as actualmente a la realizacin de
efectos visuales aplicados a la imagen en postproduccin.

U-Matic: Primer formato de videocasete analgico de cinta magntica de 3/4 de

pulgada de ancho, creado en 1969.

VHS / Video Home System - Sistema de Video Casero: Sistema de grabacin y re-
produccin analgica de video que utiliza como soporte fsico una cinta magnti-
ca contenida en un casete.

Vimeo: Red social de internet basada en videos. El sitio permite compartir y alma-
cenar videos digitales.

Wiper: Tcnica de transicin entre dos imgenes que se entrecruzan en forma de

fragmentos complementarios.

YouTube: Sitio web en el cual los usuarios pueden subir y compartir material au-
diovisual.

280
 Miguel Prez

Agradecimientos
Queremos agradecer a
Pablo Barbieri, Silvia Ripoll, Miguel Prez, Csar DAngiolillo, Marcela Senz, Juan
Carlos Macas, Lorena Moriconi, Alejandro Alem, Luis Barros, Oscar Montauti,
Rosario Surez, Csar Custodio, Germn Cantore, Alejandro Brodersohn, Guillermo
Gatti, Alejandro Carrillo Penovi y Alejandra Almirn, por su entrega y enorme predis-
posicin para ser parte de este proyecto.
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
Jos Martnez Surez
Fernando Martn Pea
Luis Ormaechea
Fondo Nacional de las Artes
Por el apoyo otorgado al grupo Montajistas Unidos para la beca de investigacin
sobre La edicin audiovisual en Amrica Latina en el ao 2013.
Palta Films
Por ceder el espacio y equipos para la realizacin de los reportajes.
A
Julieta Bilik, Federico Docampo y Marina DEramo
Por el asesoramiento editorial
A
Dr. Romn Pastorini Gayol
Por el asesoramiento legal

Extendemos nuestro agradecimiento a

Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken Guillermo Russo
Fundacin Aldea de las Luces Andrs Insaurralde
DAC, Directores Argentinos Cinematogrficos Vernica Bergner
Biblioteca INCAA-ENERC Nicols Cobasky
Instituto Silvina y Gustavo Juan Ignacio Fernndez
Cuadro a Cuadro Anabela Lattanzio
Argentina Sono Film Juan Pablo Docampo
INCAA TV Facundo Bauso Beltrn
La Granja Cine Germn Sacanell
Adrin Muoyo Ezequiel Yoffe
Julio Iammarino Emilia Castaeda
Alejandro Intrieri Mariano Saban
Julio Artucio Damin Kaplan
Octavio Morelli Arnaldo Daz
Juan Jos Campanella Lucas Di Primio
Eduardo Lpez Cristina Carrasco
Norberto Rapado Martina Seminara
Jerry Zttola Nicols Mikey
Federico Prado Adrin Bao
Mary Vieites Nicols Brukalo

Y a todos los socios y socias de EDA por el apoyo incondicional que nos permite
seguir construyendo espacios de encuentro y proyectos da a da.

283
284
 Miguel Prez

ndice

Prlogo: Por qu este libro 7

Acerca de los autores 9

Entrevistas
Miguel Prez 11
Juan Carlos Macas 23
Oscar Montauti 37
Csar DAngiolillo 49
Silvia Ripoll 63
Marcela Senz 77
Alejandro Alem 91
Luis Barros 105
Alejandro Brodersohn 115
Alejandra Almirn 127
Csar Custodio 141
Guille Gatti 155
Alejandro Carrillo Penovi 165
Rosario Surez 181
Pablo Barbieri 195
Germn Cantore 203
Lorena Moriconi 215

Anexos
I. Rescate histrico: Reportaje a Jorge Garate 227
II. Trabajos realizados 237
III. Glosario 275

Agradecimientos 283

285
Fundamos EDA, Asociacin Argentina de Editores Audio-
visuales, a mediados de 2013, y ya desde su gesta, previa
a tener siquiera un nombre, una de nuestras mayores
inquietudes y necesidades era entrevistar a los indiscuti-
dos referentes de esta profesin en nuestro pas. Por eso
desde entonces y durante cuatro aos nos dedicamos con
tenacidad a concretar ese objetivo. No slo porque resul-
taba una fuente de aprendizaje y de transmisin de ex-
periencias, sino porque para quienes formamos EDA fue
y es fundamental reconocer y distinguir la trayectoria
de quienes han dejado huellas profundas en la historia de
nuestra profesin.
Con este libro quisimos hacer visible el detrs de escena
de los editores audiovisuales: su trabajo cotidiano en
solitario y su interaccin con otros miembros del equipo
audiovisual. Quisimos que con su propia voz pudieran
contar cmo es manipular imgenes y sonidos durante
horas, das, meses e incluso aos; y quisimos responder
una pregunta: qu decisiones se pueden tomar frente a
ese universo lleno de posibilidades que se abre durante el
proceso de montaje?