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So Paulo
2014
PAULA VENEZIANO VALENTE
So Paulo
2014
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Aprovado em:
Banca Examinadora
Julgamento____________________ Assinatura:______________________
Julgamento____________________ Assinatura:______________________
Julgamento____________________ Assinatura:______________________
Julgamento____________________ Assinatura:______________________
Julgamento____________________ Assinatura:______________________
Dedico este trabalho Maria Lgia Prado
Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Rogrio Costa, pela competente orientao e ateno para a realizao
deste trabalho;
As amigas Lis de Carvalho, pela ajuda com as anlises musicais, e Camila Bomfim
pela cooperao na formatao e pelas produtivas conversas durante o processo;
Ao meu filho Lucas, pela pacincia com as minhas longas horas dispensadas para a
pesquisa;
The aim of this study is to investigate the process of expansion of the choro in the
21st century, identifying its main stylistic currents and its different forms of
presentation. Initially we evaluate the musical characteristics of the so-called
traditional choro (consolidated at the beginning of the last century) and later we
examine the contemporary choro in order to understand its present tendencies. We
emphasize the changes on their musical aspects - melodic, harmonic and rhythmic
and we think that the procedure of improvisation has been the main factor of
transformation of the genre. The musical analysis of contemporary performances will
show the innovations of the choro. We notice that the communication between the
consolidated features and their transformation is vital to the genre, revealing the
dynamism and variety of styles of contemporary choro. We believe that this research
will bring an important contribution to the area of interpretative practices and to the
study of the choro as an important Brazilian musical genre.
INTRODUO 11
CONCLUSO 256
BIBLIOGRAFIA 261
ANEXOS I: Entrevistas 275
ANEXOS II: Relao das msicas do CD demo 343
11
INTRODUO
Por outro lado, analisar as obras somente pelo lado musical, seria insuficiente
para uma compreenso mais abrangente das mudanas ocorridas, por isso, outro
objetivo do trabalho entender as transformaes tambm por meio das
observaes dos fatores sociais, culturais e educacionais, numa tentativa de refletir
sobre pontos que podem ter favorecido ou dificultado, em alguma medida, essas
mudanas.
refletir sobre o tempo presente, a fim de examinar os fatos do comeo deste sculo
e, assim, obter um maior entendimento das diversidades que se apresentam.
A partir das anlises das composies atuais do choro, verificamos que houve
mudanas substanciais tanto no que se refere improvisao quanto s
particularidades meldicas, harmnicas, rtmicas e timbrsticas. No incio da
pesquisa, identificamos a utilizao da improvisao nas performances do choro
atual como o principal elemento transformador, porm, no decorrer do estudo, nossa
viso se alargou e trabalhamos com as transformaes de um modo mais
abrangente. Vrios foram os motivos que nos levaram a essa ampliao, sendo o
principal deles as entrevistas. O contato com os msicos que fazem o choro hoje
teve um papel decisivo no reconhecimento de valores, cdigos e relaes
aparentemente sutis, que no haviam sido percebidos anteriormente.
1
No jazz a improvisao geralmente se apresenta baseada na sequncia harmnica do tema em questo, tambm
chamada de chorus, a qual servir como base para a improvisao. Quando o msico improvisa sobre uma
repetio exata da forma do tema, quer dizer que ele est executando um chorus de improviso.
13
cano pode ser considerada sob quatro pontos de vista. Criao: a parte pessoal
do compositor, seus dilogos com as tradies estticas, sua formao cultural,
psicolgica e mesmo biogrfica. Produo: a msica interpretada, executada ou
gravada, que muitas vezes escapa ao prprio artista. Circulao: o meio no qual
essa msica vai ser inserida. Recepo: articulada anterior, mas com variaes. O
autor completa que a pesquisa histrica tem nessas formas de recepo um grande
desafio, pela falta de documentos e de discusso metodolgica. Essas instncias
estudadas por Napolitano referem-se ao contexto da cano, porm, podemos
utilizar esse mesmo raciocnio para a msica instrumental, no caso, ao choro.
Trabalharemos com as partes da criao e da produo, pois as outras instncias,
apesar de importantes fogem ao propsito deste trabalho.
como tal. O exame dessa prtica nos mostra uma srie de elementos de difcil
descrio, e de certo modo, muito complexos para serem definidos. Contudo, no
podemos deixar de observar que eles exercem um papel crucial na identificao do
gnero. Neste ponto destacaremos a importncia da formao instrumental, e junto
ela a funo dos instrumentos do grupo, que tornou-se um elemento chave da
textura dos grupos tradicionais do choro. Completaremos a anlise tratando da
utilizao da improvisao e como ela se apresentou durante o sculo XX.
virtuosismo tcnico. Essa tendncia central em nosso trabalho, e por meio dela
perceberemos sua extenso no panorama atual, assim como as implicaes sobre a
questo da improvisao.
O terceiro e ltimo ponto a ser tratado ser sobre o ambiente onde o gnero
se apresentava, a tpica roda de choro, em contraposio ao teatro e estdios de
gravao. Em sua gnese, o espao do choro sempre foi a roda, um encontro
informal de amigos, onde alguns tocam e outros assistem. As regras so muito bem
estabelecidas, e o cdigo de funcionamento das rodas algo interessante de ser
avaliado. As caractersticas como: a informalidade, a falta de interesse comercial e a
ausncia de ensaios so pontos essenciais que nos auxiliaram em nossa reflexo
sobre as questes da tese.
apresentaes e palestras tambm ganham espao nos dias atuais. Notamos ainda
o surgimento de sites e institutos, a maioria deles com o objetivo principal de
resgatar o passado e preservar o patrimnio, movimentando aes continuadas de
educao, divulgao e produo do gnero. Finalizaremos com as gravadoras, um
forte instrumento de expanso do choro, que fazem o registro da produo
contempornea e tambm da tradicional.
3
Utilizo o termo tradicional apoiada nas entrevistas dadas pelos compositores e intrpretes que se referem ao
incio do gnero como tradicional. No estou trabalhando com a oposio tradicional/moderno que j foi muito
utilizado nas anlises das cincias sociais.
4 A fonte mais citada sobre a histria do choro o livro de Alexandre Gonalves Pinto, com o ttulo Choro
Reminiscncias dos Chores Antigos. Considerada a mais completa fonte de informaes sobre os conjuntos de
choro entre 1870 e 1936, composto por mais de 300 pequenas biografias e notcias sobre msicos e
26
muitos choros americanos, e tambm nossos com grande facilidade. Ele afirma a
ideia de que vrios gneros musicais podem estar incorporados ao choro. Neste
caso, observamos o choro como forma de execuo, indicando que at mesmo a
msica norte-americana poderia ser interpretada como tal.
O sentido musical do termo Choro, segundo Weffort (2002, p.6) passar por
um processo de metamorfose: de evento social a prtica musical, de prtica a
repertrio instrumental, de repertrio a estilo interpretativo, de estilo a gnero.
Gnero considerado em sentido lato, de mltiplas formas musicais, executadas por
diversos grupos instrumentais. Este caminho percorrido pelo choro fundamental
para entendermos seu nascimento.
compositores, tanto profissionais quanto amadores. O autor oferece, em 1936, mais de meio sculo aps o
momento considerado para o seu surgimento, uma memria dessa prtica musical.
27
Todo estudo que tenha como tema o choro do comeo do sculo XX, sem
dvida, far referencia ao livro de memrias de Alexandre Gonalves Pinto. O autor
traa um perfil dos msicos da poca (de 1870 at a data da escrita do texto), e de
como seria o modelo do choro. Com uma tiragem inicial de 10.000 exemplares,
registra histrias de 285 nomes de personagens relacionados ao choro da poca.
28
Considerado pela crtica como o elo que une o mundo erudito e popular. Esta
dualidade apresentada em suas composies, com influncias tanto da msica
popular como de compositores europeus e norte-americanos causou dificuldades
para os pesquisadores o classificarem em erudito ou popular. Observamos em sua
obra, peas que podem ser chamadas de eruditas, seja pelo gnero utilizado,
estrutura ou tcnicas trabalhadas, em geral diferentes das encontradas em seus
tangos, valsas e polcas. Mozart de Arajo.(1994, p.88) escreve:
6 Todas as informaes sobre a vida de Pixinguinha tm como referncia duas obras importantes sobre o autor
que so: CABRAL, Srgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1997 e SILVA, Marlia
Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Pixinguinha filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro:
Gryphus, 1998. Apud Valente, 2009.
7 Benedito Lacerda (1903-1958) - grande flautista e compositor, conhecido pela sua esperteza e habilidade nos
negcios. Ela conseguiu um contrato com a RCA Victor e a Irmos Vitale para a edio e gravao de 25
msicas, para isso convidou Pixinguinha, que se tornaria seu parceiro em todas as msicas mesmo as que ele no
tivesse nenhuma participao. (encarte de Ben/trilogia musical da obra do polmico e original Benedito
Lacerda)
32
oficleide de seu mestre Irineu de Almeida dialogava com sua flauta. A grande
diferena que o que antes era executado pelos instrumentos graves, agora
passava para uma linha mais aguda, com o saxofone. Em sua vida ele fez muitas
gravaes e com diferentes grupos. Era comum participar de vrias formaes,
inclusive ao mesmo tempo. Separamos abaixo as fases de sua carreira a partir de
algumas gravaes dos grupos dos quais ele participava. Esta diviso foi
influenciada pela publicao Casa Edison e seu tempo.
Jacob Pick Bittencourt (1918-1969) foi uma das personalidades mais influentes no
desenvolvimento do choro. Alm do seu legado enquanto pesquisador, confirmado
8
Assim registrado nos discos originais.
9
A coleo de Jacob do Bandolim, fruto de sua dedicao pesquisa particularmente das origens do choro, foi
comprada pela Companhia Sousa Cruz e doada ao MIS-RJ em 1974. composta por 7.156 documentos textuais,
entre partituras, scripts e correspondncias pessoais; 1.054 discos; 489 fotografias; 17 itens tridimensionais, entre
os quais sua mquina de escrever e sua indumentria de casamento; alm de livros, catlogos, revistas e recortes
de jornais. Disponvel em http://www.mis.rj.gov.br/acervo/colecao-jacob-do-bandolim, acesso em outubro de
2013.
10
Disponvel em http://jacobdobandolim.com.br/jacob/, acesso em outubro de 2013.
33
11
Disponvel em: http://jacobdobandolim.com.br/jacob/, acesso em Agosto de 2013.
12
Disponvel em:http://raizesmpb.folha.com.br/vol-24.shtml, http://waldirazevedo.com.br/biografia.swf,
http://www.dicionariompb.com.br/waldir-azevedo/dados-artisticos, acesso em Outubro de 2013.
34
Clube, que ficava no mesmo prdio da gravadora Continental, foi ouvido pelo diretor
artstico da mesma, o compositor Braguinha, que o convidou a gravar. Este foi seu
primeiro disco solo contendo Brasileirinho e Carioquinha. O disco saiu em 1949 e
tornou-se um sucesso de venda, rendendo-lhe a quantia de 120. mil Cruzeiros, que
na poca equivalia a 14 anos de trabalho para ele. Desde ento ele passou a se
dedicar somente msica. Em 1950 comps uma nova msica, o baio Delicado,
que seria seu maior sucesso de vendagem e lhe deu projeo mundial, juntamente
com V se gostas. Esse novo feito rendeu-lhe o segundo disco de ouro de sua
carreira. A partir da revelao de Waldir Azevedo, o cavaquinho saltou do posto de
coadjuvante para o de solista, como uma enorme aceitao nacional.
1.2.1: Forma
13
Forma musical em que a seo primeira ou principal retorna, normalmente na tonalidade original, entre sees
subsidirias (couplets, episdios) e conclui a composio (ABAC...A). (Grove, 1994, p.797)
36
14
Na dcada de 1920, poca em que o choro comea a se consolidar como gnero, observamos vrios choros
tpicos em duas sees. Pixinguinha um importante exemplo, pois alm de compor muitos choros em trs
partes ou sees, escreveu tambm alguns em duas sees como Lamentos e Carinhoso, ainda que o prprio
autor o tenha classificado como uma polca (Depoimento ao MIS 1968).
37
15
Ibid., p.10.
16
A afinao dos instrumentos de corda (do agudo para o grave) so as seguintes: Cavaquinho- R-Si-Sol-R.
Bandolim- possui a mesma afinao do violino, ou seja, em quintas, com oito cordas agrupadas em pares
unssonos: Mi, L, R e Sol. Violo- Mi, Si, Sol, Re, La e Mi.
38
1.2.2: Harmonia
O choro nunca foi reconhecido por possuir uma harmonia complexa17, pelo
contrrio, seus acordes so em sua maioria simples: maiores, menores, diminutos e
dominantes. Existe uma tendncia em se justificar a simplicidade da harmonia pelo
andamento rpido das melodias, que sempre exigiu virtuosismo de seus
executantes.
1) Diatnicos: Nos tons maiores usa-se o I, II, III, IV, e VI graus sempre como
trades, somente o V grau possui a stima (dominante). Quase todos os choros
apresentam, alm dos diatnicos, outros tipos de acordes, como veremos adiante.
difcil encontrarmos temas que possuam somente acordes baseados no campo
harmnico. Todavia, selecionamos abaixo um exemplo para este caso, apenas
acordes diatnicos do I, II e V graus.
17
O termo complexo, neste caso, refere-se a acordes com extenses( 7, 9, 11, etc.)
18
Esta diviso dos tipos de acordes relacionados funo, assim como uma parte das caractersticas estruturais
meldicas que analisamos foram baseadas no livro A estrutura do Choro de Carlos Almada (2006).
39
Nos tons menores usa-se o I, III, IV e VI como trades, o V grau pode ser
dominante, ou ento a trade menor derivada da escala natural. A seguir,
exemplificamos este caso:
19 Acordes dominantes secundrios: acordes dominantes que podem preceder qualquer grau da escala. Na
tonalidade de C maior, o dominante secundrio do acorde do segundo grau, no caso, Dm7, o A7; j o
dominante secundrio do acorde do terceiro grau, Em7, o B7 e assim por diante.
41
4) Emprstimos modais21:
20 Pode-se interpret-lo como dominante do C7 (sem fundamental, com 7 e nona menor). O F invertido que vem
a seguir seria considerado um retardo do C7, um C 6 4.
21 Podem ser originados dos modos antigos (drico, frgio e etc.), ou acordes que pertencem ao modo menor
usados no modo maior paralelo e vice-versa.
42
22
Penezzi (1975) multi-instrumentista e compositor, com carreira dedicada principalmente ao choro.
43
O autor assinala ainda outros choros que acompanham este modelo, com
diferenas apenas na frmula de compasso ou no ritmo harmnico, que por vezes
dobrado. Outros exemplos citados so: Na casa do Athaide (Luperce Miranda),
Pago (Pixinguinha), Amoroso (Garoto) e Saxofone, porque choras? (Ratinho), este
ltimo com uma pequena diferena: o uso de II7 no lugar do II meio diminuto.
Penezzi nos apresenta um total de 16 choros que seguem este modelo, alguns com
pequenas variaes24.
23 Trabalho oferecido a autora durante uma entrevista feita para esta tese em fevereiro de 2011, esta apostila no
foi editada e foi usada para um curso que Penezzi ministrou sobre harmonia no choro.
24 So eles: Murmurando (Fon-fon); Sonoroso (K-ximbinho); Bola preta, Velhos Tempos, Quebrando o galho,
Sempre teu, Chorinho na Praia (Jacob do Bandolim); Serenata no Jo (Radams Gnattali); Tira poeira (Stiro
Bilhar)
44
1.2.3: Melodia
25
Tambm chamada de improvisaes ornamentais ou ornamentao meldica.
46
2) Com uma nota somente Este tipo de anacruse pode ser com uma
colcheia ou semicolcheia, seguida por salto ou por grau conjunto.
3) Com duas notas Esta a menos usual das anacruses, geralmente uma
colcheia seguida por semicolcheia.
26
Conhecidos por compassos acfalos
47
A seguir os exemplos do item dois, anacruses com apenas uma nota, que
podem ser de uma colcheia ou semicolcheia:
A seguir temos a finalizao com cinco notas, com o uso do VI grau do arpejo,
este um final muito comum nos choros tradicionais.
Ainda no grupo descendente, temos o arpejo com VI grau, que uma frmula
muito utilizada. Podemos citar Sax soprano magoado de Lus dos Santos, Chorando
50
Ex.44 Finalizao com 1-6-5-3-1 (Flor Amorosa J. Callado e Catulo da Paixo Cearense)
Podemos citar tambm os seguintes choros com este final: Ah! Cavaquinho
de Erothides de Campos; Urubat, Generoso e Os Cinco Companheiros de
Pixinguinha; No me toques e Pintinhos no terreiro de Zequinha de Abreu; O Pobre
Vive de Teimoso de Donga, entre outros.
Esta obra de Ernesto Nazareth, assim como vrias outras que comps, tem
forte carter pianstico. O autor usa frases com uma nota base, inferior ou superior,
que so de fcil execuo para o piano, pois deixam a posio da mo quase
esttica, sem necessidade de mudanas de dedilhado.
27
comum encontramos no repertrio do choro vrias msicas com nomes referentes aos instrumentos nos
quais, ou para os quais, foram compostos. Por exemplo: Saudade do Cavaquinho, Soprano na Gafieira, Sax
soprano magoado, Ah! Cavaquinho, Cavaquinho Seresteiro, Trombone atrevido, Apanhei-te Cavaquinho entre
outros.
54
Assim como existem choros prprios para o piano, encontramos outros que
revelam em sua estrutura meldica recursos idiomticos caractersticos de outros
instrumentos. Os choros de Waldir de Azevedo so um bom exemplo, pois,
percebemos este idiomatismo, quer dizer, diversas melodias prprias para serem
tocadas pelo cavaquinho.
Ex.62 Melodia com carter Idiomtico Saxofone (Saxofone porque choras? Ratinho).
Pixinguinha, em seu choro Gorgeando, sugere por meio dos trinados, o canto
dos pssaros, referncia flauta:
1.2.4: Ritmo
28
O aparecimento isolado de qualquer destas clulas no de fato uma caracterstica, porm, quando
apresentadas de modo sequencial e usadas repetidas vezes torna-se um padro rtmico tpico.
56
Esta variante ficou conhecida por sncope caracterstica, nome dado por
Mario de Andrade e consagrado pelo uso. Esta sncope nada mais que o tresillo
com grupos ternrios subdivididos 1+2. No compasso 2/4 escreve-se assim:
29 Apesar de no ser uma teoria consensual, decidimos utiliz-la como ilustrao das diversas variaes rtmicas
abarcadas pelo choro.
58
30
Esta frmula tambm era associada ao tango at o incio do Sc.XX.
31
Esse novo modelo, que caracterizou o chamado samba carioca, possui um ciclo rtmico subdividido em 16
semicolcheias, e no mais em 8, como no paradigma anterior. Nesse caso, o ciclo se completa a cada 2
compassos.
59
Ex.75 Melodia baseada na sncope caracterstica (Andr de sapato novo Andr V. Corra).
32
Ver p.6 - 7
60
33
Tambm chamado de hemola: [...] a proporo de 3:2. No moderno sistema mtrico, significa a articulao de
dois compassos em tempo ternrio, como se fosse trs compassos em ritmo binrio. (ver Grove, p.423)
61
At aqui nos detivemos nos exemplos das clulas que aparecem com mais
frequncia nos choros tradicionais. Alm destas, observamos outros ritmos, porm,
com menos constncia. o caso daqueles compostos por tercinas ou sextinas,
principalmente nos choros lentos:
1) A Melodia
34
A gravao mecnica iniciou-se no Brasil em 1902 por Fred Figner na Casa Edison, somente em 1927 as
gravaes passaram a ser eltricas.
65
2) O Centro
35
Isenhour/Garcia (2005, p.5)
36
Apostila Geral de Repertrio do IV Festival Nacional de Choro:RJ, 2008. Nos ritmos abaixo as letras indicam
os dedos utilizados nas batidas: Indicador i, Mdio m, Anular a.
66
3. O Baixo
37
O violo de 7 cordas possui, hoje, duas escolas bem definidas. A primeira e mais tradicional segue o padro de
tcnica e sonoridade desenvolvido pelo mestre Dino, usando cordas de ao, a segunda, mais recente, utiliza
cordas de nilon e tem tcnica e sonoridade mais prximas do violo clssico.
(http://ensaios.musicodobrasil.com.br/mauriciocarrilho-violao7cordas.htm.)
67
tipo de linha muito ornamentada, com grande quantidade de notas, fazendo uso
constante de semicolcheias e de tercinas, executada entre o C3 e o C1, e por isso
soando bem em instrumentos que, como o violo e o bombardino, possuem nos
registros mdio-graves a sua melhor sonoridade. Este tipo de linha ficou
conhecido como baixaria do choro, ou apenas baixaria.
Nem sempre esta funo foi exercida pelo violo de sete cordas. Maurcio
Carrilho comenta em seu artigo38:
1) Escalar:
38
Em http://bando.do.chorao.free.fr/articles/pdf/BR-Violao-de-7-cordas-MCarrilho.pdf
39
Os exemplos foram tirados da apostila de A. Penezzi (N.E.) j citada anteriormente.
68
2) Arpejada:
3) Mista:
4) Florida:
Ex.101 Transcrio da linha do violo de sete cordas para o choro Cinco Companheiros de Pixinguinha
4) O ritmo
Ex.102-Batidas do pandeiro
Mesmo com as gravaes que o autor cita, o que se ouve claramente so,
variaes da melodia, alteraes rtmicas, de articulaes e sutilezas de
interpretao, que do o chamado molho do choro.
40
Cd anexo- Fx.01.
72
O nmero colocado abaixo de cada nota refere-se ao intervalo que essa nota
faz com o acorde relacionado a ela. Analisamos apenas as notas presentes no
tempo forte, e as mais importantes na definio do acorde: 1 para as fundamentais,
3 para as teras e 7 para as stimas. As quintas no so enumeradas por no
serem definidoras dos acordes. Vale ressaltar que as antecipaes dos tempos
fortes sero consideradas.
41
Cd anexo- Fx.02
73
43
As partes no possuem repeties integrais, porm observamos a parte A com 32 compassos, divididos em 16
+ 16 ( A e A). Na parte B idem.
44
Normalmente Jacob se apresentava com o conjunto poca de Ouro, onde Dino tocava o violo, porm, neste
caso no encontramos a ficha tcnica.
75
45
poca de Ouro um conjunto regional de choro fundado por Jacob do Bandolim em 1964, que teve grande
importncia no movimento de resistncia do choro na dcada de 1960. Aps a morte de Jacob, em 1969, o grupo
se dissolveu, reunindo-se novamente para este evento, agora com Do Rian como bandolinista.
78
para tocar choro46. Estes programas fizeram com que o gnero ganhasse espao na
mdia mais importante para o pblico da poca, a televiso, conquistando um pblico
expressivo e maior espao para o choro.
Havia no final dos anos 70, vrios grupos de choro formados especialmente
por jovens. Podemos citar alguns deles: Os Carioquinhas, Galo preto, Choro Roxo,
Cinco Companheiros, Levanta Poeira, Anjos da Madrugada, ramos Felizes e Fina
Flor do Samba. Uma grande revelao destes grupos foi o violonista Raphael
Rabello, que na poca tinha apenas 14 anos de idade, como tambm, Maurcio
Carrilho, Henrique Cazes, Luiz Otvio Braga, entre outros. Esta gerao de jovens
msicos interessados pelo choro foi uma das marcas deste perodo, considerados
impulsionadores deste movimento, porm, dos grupos novos que surgiram, somente
Os Carioquinhas e o Galo Preto gravaram discos. Segundo Cazes47, os outros
grupos demoraram a amadurecer e perderam as oportunidades do momento.
46) Estes programas foram ao ar de outubro de 1974 a janeiro de 1976, em rede nacional. Souza (2009, p.32-33).
47 http://cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/chorinho-passado--presente-e-futuro.
79
Tendo em vista todos os fatos ocorridos nestes anos, a indstria dos discos
no poderia ficar alheia ante aos possveis sucessos comerciais. Alm das
gravadoras particulares, as gravaes de choro deste perodo foram produzidas
muitas vezes por investimentos governamentais. Alguns discos foram patrocinados
por instituies como MIS, FUNARTE, outras por selos nacionais (Eldorado,
Copacabana, Continental) ou multinacionais (RCA, CBS, Warner).
Esta febre do chorinho lanou muitas vezes discos mal gravados, cheios de
antologias e regravaes, e foram poucos os gravados em estdio e que
ressaltavam um artista somente. Em artigo publicado no jornal Estado do Paran em
1977 (p.26), Aramis Millarch revela sua preocupao:
48
Comemorao do centenrio de nascimento do choro.
80
O ano de 1977 parece ter sido o mais importante da fase que estamos
analisando, pois aconteceram diversos eventos que revelam a efetiva mobilizao
por parte da mdia e do pblico da poca.
49
Disco lanado na abertura do clube do choro do Rio de Janeiro em 1975
50
Foi encontrado artigo que indica a realizao de um 1 Encontro nacional do Choro em Londrina, de 29 de
novembro a 4 de dezembro de 1977 (Millarch, idem); porm no conseguimos documentos que confirmem esse
fato.
81
51
Um disco foi lanado posteriormente com as 12 finalistas vendendo 7.000 cpias em 2 meses
52 Integrante do grupo A Cor do Som, formado em 1977 por Armandinho (guitarra, guitarra baiana e
cavaquinho), Dadi (baixo), M de Carvalho (piano, teclado) e Ary Dias (bateria).
53 Um dos fundadores do Clube do Choro de So Paulo.
82
54
Cd anexo, fx.4.
55
Conseguimos uma gravao deste choro, mas no h registro em partitura, o prprio intrprete, Amilton
Godi, no a possui. Pela complexidade da msica, anexamos somente a gravao, porm, cremos que apenas
com sua audio j compreenderemos o impacto sonoro para a poca.(CD anexo, fx.5)
83
Observamos nestes festivais, que a maioria dos choros tinha uma abordagem
tradicionalista, foram poucos os exemplos que alteravam os paradigmas do choro.
Entendemos, porm, que a idia de inovao estava, de certo modo, latente,
inaugurando um discurso transformador que ressurgiu no sculo XXI, com mais
representatividade e, claramente, mais amadurecido.
Ainda dentro deste tema, podemos dizer que a corrente que almejava
transformaes no choro ia alm desses festivais. Amilton Godoi nos contou em
entrevista, que nesta mesma poca, houve um projeto, chamado Brasil Musical, no
qual um grupo de compositores, viajando com shows pelo Brasil, trocavam
experincias e discutiam novas possibilidades para o gnero. Temos que quebrar
esta histria de ter que tocar o choro sempre daquela forma..., disse ele. Logo,
segundo Godi, surgiu o Choro de Me de Wagner Tiso, o Chorinho pra Ele, de
Hermeto Pascoal, e o Choro do prprio Amilton.
Por um lado, a retomada foi vista por alguns com bons olhos, por acreditar
que se estava finalmente fazendo justia msica popular, e dando o valor que ela
84
sempre mereceu. Por outro, havia pessoas que consideravam esta revalorizao, ou
renascimento, como descaracterizante para o gnero.
Outros autores tambm viram o movimento com ressalvas, como Tinhoro: "O
choro s vai ficar em evidncia, enquanto as multinacionais do disco no tiverem
outro i-i-i para nos massificar". (1977, apud Millarch). Este mesmo crtico, falando
sobre o II Festival de Choro de 1978, do qual participou como juri, assume uma
postura tradicional e conservadora contra os que queriam modernizar o choro:
Trik se Souza registra, em artigo de 1980, poucos anos aps o incio deste
"revival":
56
Elites musicais comeam a implicar com o choro, Jornal do Brasil, (21/10/1978)
85
Pode-se afirmar que este perodo foi marcado por uma grande produo do
gnero, seja por meio de discos, festivais, concursos, encontros e uma forte
exposio na mdia. Analisando a discografia desta dcada, inclusive a relativa aos
festivais, no encontramos caractersticas relevantes inovadoras para o gnero.
Apesar da grande quantidade de gravaes, em sua maioria eram discos de choro
tradicional. Esta fase, de modo geral, beneficiou principalmente a divulgao do
repertrio tradicional (Jacob do bandolim, Pixinguinha, Nazareth etc.) e,
praticamente, no favoreceu o surgimento de novos compositores.
Instrumentao
57
CD anexo, fx. 6
86
Forma
Composto somente por duas partes, sua forma AABBAA, seguida de uma
coda que se repete quatro vezes ao final. Nas repeties, ouvimos algumas
improvisaes, tanto da flauta quanto do bandolim. As frases so tpicas do blues,
bem prprios do autor, que possui influncias jazzsticas em sua obra. As relaes
entre as tonalidades so:
Parte A: em F
Parte B: R menor
Coda: em F.
Harmonia
Melodia
Ritmo
Improvisao
Instrumentao
Forma
Introduo 1-10
Ponte/intermezzo 25-28
Introduo 39-48
Tema A 49-61
Tema C 63-87
58
Em conversa informal (e-mail) com o compositor M de Carvalho, ele nos contou que existem 3 gravaes
deste choro, com instrumentaes um pouco diferentes. Nossa referncia a gravao do estdio, feita em 77,
em 78 o grupo gravou ao vivo em Montreaux. Segundo ele, no festival os instrumentos eram: piano acstico,
teclado, bandolim, baixo eltrico, bateria e percusso. De qualquer modo, em todas elas existiam instrumentos
eltricos, o que, para a poca, era uma caracterstica diferenciada.
89
Harmonia
Melodia
Ritmo
No final do tema B, o ltimo compasso alterado para ternrio, incomum para os choros tradicionais.
Outra diferena um compasso de 1 tempo (c.88) que inicia a coda final, contudo, atravs do udio,
59
isso no se confirma, parecendo um compasso binrio .
59
Algumas diferenas foram encontradas entre a gravao que ouvimos e a partitura que nos foi enviada pelo
compositor. Primeiramente, realizamos a anlise baseada em nossa transcrio do udio, porm aps a aquisio
da parte escrita, fizemos algumas adaptaes. O que nos parece, que o grupo no tinha, princpio,
preocupao com a partitura, sua escrita, provavelmente, foi feita muito depois das performances.
94
Improvisao
A razo pela qual resolvemos nos deter um pouco nestas anlises, foi por
entendermos que o movimento atual do choro, que a parte essencial do nosso
trabalho, um processo que vem se desenvolvendo desde esse perodo.
msicos ligados a ela, pois, como dissemos existem nomes atrelados a vrias
tendncias. Por falta de nomenclatura mais apropriada, denominamos da seguinte
maneira:
1) Continuadores da tradio
2) Dilogos com a msica erudita
3) Impulsionadores da transformao
importante lembrar que, desde seu nascimento, o gnero choro, por meio
de seus agentes, manteve como caracterstica essencial, uma forte tendncia para a
estabilidade, ou seja, sempre existiu uma preocupao com a preservao das
razes, e todas as atividades que a promovessem eram vistas como importantes
instrumentos de continuao ou permanncia do gnero.
101
60
Muller, D. As foras da tradio e da mistura e a msica do grupo Quatro a Zero - Uma reflexo sobre as
derivaes, no mundo do choro, disponvel em
http://quatroazero.com.br/downloads/artigos/As%20forcas%20da%20tradicao%20e%20da%20mistura%20na%2
0musica%20do%20grupo%20Quatro%20a%20Zero.%20Daniel%20Muller.pdf), acesso em maio/2013)
61
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/altamiro-carrilho/dados-artisticos, acesso em abril de 2013
102
Outro importante msico desta corrente Henrique Cazes (1959), que foi um
dos jovens que participou do movimento do choro na dcada de 1970, junto com
Maurcio Carrilho e Rafael Rabello. No ano de 1980, ao lado de seu irmo, Beto
Cazes, passou a fazer parte da Camerata Carioca, atuando com o bandolinista Joel
Nascimento e o maestro e pianista Radams Gnattali. O grupo gravou somente trs
discos, porm, ainda que tenha tido sua formao bastante modificada, cumpriu um
papel relevante na fixao de uma linguagem camerstica para os grupos de choro,
em contraposio a sonoridade do regional, encerrando suas atividades na dcada
de 1990, com a sada de Joel Nascimento. Possui vrias gravaes como solista,
desde 1988, citamos os lbuns: Henrique Cazes, Tocando Waldir Azevedo, Desde
que o Choro Choro, Pixinguinha de Bolso, Tudo Choro e Vamos acabar com o
baile. Alm desses importantes registros, publicou dois livros, Escola Moderna do
Cavaquinho, um livro didtico, em 1988 e dez anos depois, Choro, do Quintal ao
Municipal, no qual resume 150 anos da histria do choro, uma obra de referncia
para o gnero62.
Nos ltimos anos, Henrique Cazes tem se dedicado a projetos que pretendem
ampliar as fronteiras do choro, apresentando uma mescla com outros gneros, como
o disco Bach no Brasil, a srie Beatles n Choro e o recente CD Tudo Choro,
executando msicas de vrios pases, mostrando alguns possveis parentescos
histricos com o choro. Outro ttulo lanado em 2002, Eletropixinguinha XXI, recria
choros de Pixinguinha a partir da utilizao de recursos eletrnicos. Apesar de
mesclar teclados, percusses eletrnicas e um cavaquinho midi, com instrumentos
acsticos, a concepo , em boa parte, conservadora, na medida em que mantm
as formas, a melodia, a harmonia e o ritmo semelhantes ao original, assim como as
funes dos instrumentos. Aps estes projetos, lanou em 2012 Uma histria do
cavaquinho brasileiro, um disco em que atua como solista, resumindo a trajetria do
instrumento ao longo de um sculo e meio, desde os pioneiros Mrio lvares e
Nelson Alves63, passando por cones da era do rdio como Canhoto, Garoto e Waldir
62
Referncias completas na bibliografia.
63
Mrio lvares-(1861-1905). Deu aulas de cavaquinho para Pixinguinha. Foi o inventor do cavaquinho de
cinco cordas e de um outro instrumento a quem deu o nome de bandurra ou zebride, com 14 cordas. Nelson
Alves-(1895-1960). Tocou cavaquinho no Grupo de Chiquinha Gonzaga. Foi um dos fundadores do Grupo Oito
103
Batutas em 1919 e, com ele viajou para Paris em 1922, neste mesmo ano excursionou com o grupo para
apresentaes em Buenos Aires. (Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br, acesso em agosto de 2013).
64
S Pixinguinha, Biscoito Fino, 2006.
104
65
Para este programa, Jacob convidou nomes importantes do choro e reuniu 70 msicos, comandados por
Pixinguinha. A apresentao foi um sucesso, resultando numa segunda "Noite dos Choristas", em 1956, que
reuniu 133 msicos. (Disponvel em: http://raizesmpb.folha.com.br/vol-19.shtml; acesso em janeiro/2013)
66
http://ims.uol.com.br/Antonio_D'Auria/D128
67
http://www.samba-choro.com.br/artistas/isaiaseseuschoroes
105
Isaas e seu irmo Israel participam tambm de um grupo que pretende fazer
uma ponte entre o tradicional e o atual, o grupo Moderna Tradio, junto com seu
fundador, o pianista Benjamim Taubkin, o saxofonista Nailor Proveta e o
percussionista Guello68. O grupo lanou seu primeiro disco pelo Ncleo
Contemporneo em 2004, com a proposta de tocar choros de maneira mais atual,
porm, sem comprometer significativamente sua forma, harmonia ou melodia.
Observamos que as caractersticas desse grupo j revelam um pequeno grau de
afastamento desta corrente. No repertrio do primeiro disco69 ouvimos somente
choros tradicionais de: Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Garoto, Ernesto Nazareth e
K-Ximbinho.
Como j dito anteriormente, o intuito desse captulo dar uma viso geral das
correntes atuais do choro, porm, em alguns casos, iremos fazer uma breve anlise
para elucidar algumas caractersticas. o caso da gravao do choro
Cochichando70, sobre a qual faremos uma anlise sucinta:
68
Esses msicos participaram da primeira formao.
69
Informaes da ficha tcnica em www.discosdobrasil.com.br
70
http://www.myspace.com/modernatradicao/music/songs/coxixando-13880435
106
71
A entrevista completa ser anexada ao final do trabalho.
108
72
Cd anexo Fx:8
73
Dana em roda, como a polca, porm mais lenta. O gnero apareceu em 1850 no Brasil com imenso sucesso,
sendo adotado em grupos instrumentais, principalmente pelos chores. Abrasileirou-se e ficou conhecido por
Xtis ou Xote.(Grove, p.838)
109
CD com mesmo nome. Neste mesmo ano lanou mais dois ttulos: Maurcio Carrilho,
com msicas autorais e tambm Arranca Toco76. Alm de instrumentista e
compositor, seu nome est ligado gravadora Acari Records, que fundou, em 2000,
com Luciana Rabello. Adiante faremos uma anlise desta importante gravadora e
divulgadora do gnero.
No cenrio do choro atual, principalmente analisando as gravaes, notamos
vrios instrumentistas que participam de mais de um grupo. comum que msicos
de certo destaque, integrem vrios CDs, nem sempre dentro de uma mesma
tendncia. Este o caso de Carrilho que, apesar de ser um importante nome ligado
tradio, produziu em 2007 o lbum Choro mpar, um claro exemplo desta
pluralidade de estilos. Nele, interpreta composies de sua autoria, em compassos
mpares: ternrios e quinrios, etc. Neste CD notamos que o compositor apresenta o
choro de um modo inovador, j que a mtrica dos compassos alterada.
Analisaremos um de seus choros, Canhoto Transmontano, composto em compasso
de cinco tempos, ao final do captulo, dedicado s anlises.
Apesar deste trabalho, em entrevista a KOIDIN (2011), Carrilho expressa
resistncia em relao s inovaes do choro, principalmente improvisao:
O choro no foi composto para improvisar. O choro uma melodia que se basta,
no preciso improvisar, mas voc pode improvisar se quiser, se tiver ideias. Isso
j acontecia. Mas de um tempo para c, acho que minha gerao comeou a usar
mais essa linguagem de improvisao. No com o fraseado de jazz, mas com o
fraseado de choro, sotaque brasileiro, escalas usadas no choro e no no jazz, mas
com a forma de chorus usada no jazz. Por exemplo: Vamos repetir a segunda
parte vrias vezes, improvisando. Isso no era muito usual no choro. Acontecia
uma vez ou outra, e hoje mais usual. (p.259)
Hoje raro ver um grupo de choro jovem que no improvise muito. Acho que isso
foi uma influncia benfica do jazz. Mas muita gente confunde isso com a
influncia musical do jazz no choro, que eu no acho que seja muito benfica.
Acho que uma diluio. [...] Misturar jazz e choro diluio, no acrescenta
nada. Acho que so duas msicas muito poderosas, e preciso se aprofundar
76 Grupo formado por Maurcio Carrilho (violo de sete cordas), Nailor Azevdo (Proveta) (clarinete, sax
soprano e sax tenor), Pedro Amorim (bandolim) e Jorginho do Pandeiro
(pandeiro)http://www.dicionariompb.com.br/arranca-toco/dados-artisticos.
111
cada vez mais. Elas podem aprender uma com a outra em vrios aspectos, mas
no se pode misturar as duas. No acho bonito um fraseado de jazz no choro.
Acho bonito um fraseado de choro no choro. Assim como no acho bonito um
fraseado de choro no jazz. No acredito nisso, nesse tipo de fusion, no gosto
desta ideia.(idem, ibidem,p.259,260).
112
77 Many choro musicians have noted the similarities in style between choro and European art music from the
Baroque period, specifically the use of small chamber ensembles, contrapuntal textures, and the prominence of
an active bass line with contrapuntal sections.(Traduo da autora)
114
78 http://www.radio.uol.com.br/programa/todos-os-cantos/edicao/12973424?cmpid=cfb-rad-ms
79 http://www.maogani.com.br/
115
Seu primeiro disco foi gravado em 1998 pela gravadora Eldorado, pela
conquista do primeiro lugar do prmio VISA de MPB Instrumental, ao lado do
contrabaixista Clio Barros. Em seguida, produziu vrios trabalhos em discos, alm
de vencer diversos prmios de composio, tanto na rea popular quanto erudita.
Sua discografia80 extensa, com trabalhos solo e com outras formaes. O
repertrio de seus CDs ecltico e apresenta, em sua maioria, composies
prprias.
80
E o Serto? (Produo Independente, 2000), Canto (Ncleo Contemporneo, 2002), Lachrimae (CAVI
Records, 2003), Trs canes de Tom Jobim (Editora Cosac Naify, 2004), Piano e Voz (MCD, 2005), Mpbaby -
Internacional - Vol. 10 - Beatles(MCD, 2005), Piano e Voz - Vol. II (MCD, 2006), Contnua Amizade
(Deckdisc, 2007), Nonada (Biscoito Fino, 2008), De rvores e Valsas (Produo Independente, 2008), Mpbaby -
Clube Da Esquina (MCD, 2008), Miramar (Estdio Monteverdi/Produo Independente, 2009), O Brasil no
Existe! (Publifolha, 2010), Canteiro - Cd 01 (2011), Gismontipascoal - A Msica De Egberto E Hermeto (2011),
Canteiro - Cd 02 (Estdio Monteverdi, 2011), Triz (Produo Independente, 2012) (www.discosdobrasil.com.br)
116
presta sua homenagem a dois msicos, que com certeza influenciaram sua carreira
e obra: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal. Vale destacar, ainda neste trabalho,
composies prprias, como o Chorinho pra eles, uma colagem de diversos temas
desses compositores.
81
Termo genrico de difcil definio, que leva em conta as figuras rtmicas particulares do gnero
complementadas com acentuaes, deslocamentos, formas de articulao e escolhas timbrsticas prprias.
82
http://www.youtube.com/watch?v=vDS_HGh-bAc
83 Mehmari nazarethiando, Nazareth mehmariando (em http://www.blogdoims.com.br/ims/mehmari-
nazarethiando-nazareth-mehmariando-por-alexandre-dias/)
117
corrente. Esse tipo de hibridismo nos ajuda a pensar o dilogo entre essas
linguagens, que para ns, tende a ser benfica sob todos os aspectos.
86 CD anexo, fx: 9
87 CD anexo, fx: 10.
88 Quando h uma combinao do grupo, nem sempre escrita na partitura, para a execuo dos acordes, e
mesmo da seo rtmica, no mesmo ritmo da melodia. Nesse momento a levada da msica interrompida.
121
89 A msica faz meno s platinelas do pandeiro, o qual tem uma participao especial, e ao pandeirista Lo,
para o qual dedicou o choro. CD anexo, fx: 11.
90 Em entrevista a autora, at mesmo o autor se mostra reticente em afirmar qual o ritmo, ou a levada desta
composio.
91 http://zebarbeiro.com.br/posts.php?ip=30
122
92 Devemos destacar a importncia da msica ao vivo voltada ao choro oferecida na cidade, que h vrios anos
divulga novos compositores e instrumentistas, contribuindo para a formao de pblico.
123
93
CD anexo, fx:12.
124
94
Dois Irmos - Paulo Moura & Raphael Rabello (Caju Music, 1992)
95
Este disco, gravado somente com violo e clarinete, oferece uma interpretao brasileira de ritmos latinos,
como o tango, a milonga e a habanera, e o contrrio tambm, dando um sotaque latino ao choro, ao samba e ao
frevo.
96
Todos os dados referentes sua biografia e discografia foram pesquisados em seu site oficial:
www.hamiltondeholanda.com.
126
Nas gravaes do comeo de sua carreira, desde o final dos anos 1990,
observamos que suas composies estavam principalmente dentro dos padres
tradicionais, com o qual se familiarizava. Com o passar do tempo, sua maturidade o
levou ao emprego de uma linguagem mais individualizada e pessoal, desvinculada
de um gnero especfico. Em cada trabalho procura novos caminhos, porm, apesar
das transformaes harmnicas, meldicas, ou mesmo das sonoridades originais
alcanadas nas performances, possui uma preocupao constante, a de expressar a
linguagem brasileira em suas criaes. O choro uma das vertentes de sua
produo, na qual se integram diversos ritmos e gneros. Sobre sua relao com a
improvisao, relata em uma entrevista:
97
O bandolim de 10 cordas possui um par de cordas mais graves, em D, que as geralmente usadas, de
Sol-R-L-Mi.
127
Existiu. Mas comeou lentamente, porque, como sempre toquei choro, e choro
tem isso, ento aprendi no comecinho, na linguagem do choro e modestamente,
desde pequenininho eu arriscava improvisos. Acho que foi meio como minha
personalidade como pessoa. Eu, pequeno, fui tomando conscincia do que era a
vida, do que eu era, do que eram as pessoas, do que era a sociedade, e parece
que foi com isso que essa parte de improvisos foi clareando na minha cabea.
Ento, hoje, tenho total conscincia de que eu posso improvisar a qualquer
momento, qualquer msica que me der na cabea. Pode ser que no tenha um
resultado melhor, depende do meu momento emocional naquele instante. um
risco que eu corro, mas prefiro correr esse risco e sair o mais emocionante, o mais
l do fundo possvel, pra que as pessoas que estejam me vendo sejam tocadas
(sic). http://gafieiras.com.br/entrevistas/hamilton-de-holanda/4
98
Gravaes disponveis em: www.rogeriocaetano.com
128
99
Entrevista enviada por e-mail, maio de 2013.
100
Formada por 11 ttulos, a partir dos anos 1990 at 2012.
130
ideia de que a criao de obras com carter idiomtico um recurso que revela alto
domnio tcnico do compositor, como observado nos exemplos anteriores.
101
A ser analisado no prximo captulo.
102
As notas de um acorde podem ser executadas de diversos modos, alterando a ordem das notas. Essas maneiras
so tambm chamadas de abertura, ou voicing do acorde.
131
A arte s tem razo se voc tentar movimentar o que j foi feito e jogar alguma
coisa para frente. Mas tambm no acredito na modernidade de quem faz
modernidade sem conhecer a tradio. S consegue ser moderno quem j ouviu a
tradio. E a modernidade tambm um estilo. A pessoa nasce moderna [...] (p
161,162).
Mrio Sve tem seu nome estreitamente ligado ao grupo N em Pingo
Dgua, fundado em 1979 e inicialmente integrado por Celsinho Silva no pandeiro,
Jorge Filho no Cavaquinho, Jorge Simas no violo de 7 cordas, Arthur no violo de
6, Mrio Sve na flauta e Marcos de Pina no Bandolim103. saxofonista, flautista,
arranjador e produtor; foi um dos jovens msicos que surgiu no cenrio no
movimento dos anos 1970. Desde essa poca o choro parte fundamental de sua
carreira.
103 O grupo possuiu outras formaes, uma de suas mais conhecidas foi: Celsinho Silva (percusso), Mrio
Sve (sopro), Papito (baixo), Rodrigo Lessa (bandolim e cavaquinho) e Rogrio Souza (violo de 6 e 7 cordas ).
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/no-em-pingo-dagua/dados-artisticos, acesso em outubro de
2013.
132
possa criar. Devemos nos lembrar de que esta improvisao se assemelha aos
moldes da improvisao no jazz, no que tange individualizao do solista.
104
Laercio de Freitas e o Som Roceiro (CID 1973), Ao Nosso Amigo Esm- So Paulo no Balano do Choro
(Eldorado, 1980), Terna Saudade (L'Art produes artsticas,1988). http://www.dicionariompb.com.br/laercio-
de-freitas/discografia,
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Artista=AR0631
134
108 Sua atuao como msico acompanhador lhe rendeu conhecimento tambm em outros estilos musicais, a
esttica necessria para ser tambm um grande improvisador e criador de grande solos. Segundo ele, fez seu
estilo reunindo as frases do Dino, ouvindo os contrapontos do saxofone do Pixinguinha e estudando e
aperfeioando as frases do Raphael Rabello. Viveu ainda na juventude o final da Era de Ouro do rdio, tocando
diversos instrumentos e sempre foi considerado pelos puristas da poca como
moderno.(http://dialogosdeumchorao.blogspot.com.br/p/valter-henry-e-diego_15.html)
137
109
Abrimos este parnteses sobre o violo para ressaltar a importncia e o vulto que vem tomando o violo de 7
cordas, tambm denominado violo brasileiro. Yamand tem destacado este instrumento em seus ltimos
trabalhos, divididos com a presena de outros grandes violonistas de 7 cordas.
110
Este choro foi analisado na parte dedicada ao renascimento dos anos 70.
111
Este CD foi gravado, em 1999,pela gravadora Tom Brasil Estdio.
138
No lbum Pop choro, percorre uma linha semelhante, com influncia do rock,
que alm do frevo tambm faz parte de sua experincia musical. No documentrio
Armando o som com Armandinho (parte 1) Arnaldo Brando relata: O que me
impressiona muito esta fuso que o Armandinho fez no meio dos anos 70, de
Jacob do Bandolim, com a guitarra do frevo baiano e Jimmy Hendrix113. Influncia
que se nota claramente na sonoridade particular de seu bandolim, nas articulaes,
nas palhetadas e no fraseado.
Por aqui, geralmente nos encaixam entre o jazz e a world music. Gostamos de
improvisar, de fazer umas firulas instrumentais e com isso nos associam ao jazz.
Mas no tocamos o tal Brazilian jazz; nosso choro brasileiro mesmo, sem
sotaque.(entrevista ao jornalista do Jornal do Brasil, Marco Antonio Barbosa,
Caderno B, novembro de 2007.(Apud Amaral 2008, p.41)
Cohen gravou vrios lbuns de Jazz e aproxima o choro ao jazz,
principalmente pelo tipo de improvisao, focada na harmonia da msica, mais que
na melodia. Sem dvida, pela prpria construo do choro, na maioria das vezes
112
CD anexo, fx:14.
113
http://www.youtube.com/watch?v=4d5prf2iIyM
114
Anat Cohen: clarinete, Pedro Ramos: Cavaquinho & violao tenor, Gustavo Dantas: violo, Carlos Almeida:
violo de 7 cordas, Z Mauricio: Pandeiro & Percusso
115
Choro Ensemble, Circular Moves, 2005; Nosso Tempo, Anzic Records, 2007.
139
116
Zabumba Records, 2005.
117
Dados sobre o grupo disponvel em http://www.quatroazero.com.br. (acesso em Maio de 2013)
140
Porm o meu intuito no era fazer uma adaptao literal do violo de 7 cordas
para o contrabaixo mas, alm disso, usar os recursos tcnicos que este
instrumento permite. Existe uma diferena de tessitura entre os dois instrumentos
(o contrabaixo soa uma oitava abaixo do 7 cordas) portanto algumas frases
soariam emboladas se eu as tocasse na mesma regio que os violonistas tocam
(com as cordas soltas). Ento tive que criar um meio termo entre o uso das
baixarias nas notas mais agudas do baixo e a marcao rtmica (mais prxima do
surdo no samba) nas notas mais graves119.
118
http://quatroazero.com.br/downloads/artigos/As%20forcas%20da%20tradicao%20e%20da%20mistura%20na%2
0musica%20do%20grupo%20Quatro%20a%20Zero.%20Daniel%20Muller.pdf, acesso em fev/2013
119
Disponvel em
http://quatroazero.com.br/downloads/artigos/Baixo%20no%20choro,%20por%20que%20nao.%20Danilo%20Pe
nteado.pdf, acesso em fevereiro de 2013.
141
120
www.triomadeirabrasil.com.br
142
121
Formado por Fbio Torres- piano, Paulo Paulelli- baixo, Edu Ribeiro- bateria.
122
www.triocorrente.com
123
Disponvel em https://www.facebook.com/pages/Tira-Poeira/141228145943621?sk=info, acesso em setembro
de 2013.
143
124
1860 /1926. Violonista e compositor, pertenceu gerao de chores antigos ao lado de msicos como Joo
Pernambuco, Quincas Laranjeiras, Catulo da Paixo Cearense, Heitor Villa-Lobos, Donga, entre outros.
(Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/satiro-bilhar/biografia, acesso em Dezembro de 2013)
144
145
No The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bent nos apresenta a
seguinte definio de anlise musical: a decomposio de uma estrutura musical
nos seus elementos constitutivos mais simples, e a investigao desses elementos
no interior dessa estrutura (1980, p.340). E ainda: anlise o meio de responder
diretamente questo como isto funciona? (2001, p.5).
No seu livro Analysis Through Composition, Cook (1996) afirma que a anlise
est muito afastada da prtica, que os estudantes tm uma abordagem muito
cerebral e a vem desvinculada da experincia prtica da msica. A maneira correta
de se analisar uma obra musical sempre foi assunto discutvel entre os estudiosos
do tema. Bent (2001, vol I,p. 528-529), reflete sobre esta questo:
ouvinte [...] No h unanimidade entre os analistas sobre qual seria mais correto,
mas a partitura (quando disponvel) fornece um ponto de referncia de onde o
analista parte em direo a uma ou outra imagem sonora.
O tema da anlise musical, como nos lembra Bent, est longe de atingir a
unidade de opinies, e sempre haver questes que sero levantadas e indicadas
como relevantes a serem desenvolvidas. Entendemos a anlise musical como um
processo de dividir em partes elementos que integram um todo, com o objetivo de
estudar separadamente esses elementos e, posteriormente, observar como se
articulam e se conectam para gerar o todo de que fazem parte.
125
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume1/numero2/musica/musica_popular.pdf.
147
126
Algumas partituras foram transcries cedidas pelo prprios compositores, outras feitas pela autora.
127
O conceito de "levada" ou groove utilizado extensivamente na msica popular, j explicado no captulo
anterior. Como ilustrao citaremos a tese de doutorado de Costa, que apesar de estar relacionada ao tema
improvisao, pode esclarecer o termo um pouco mais. A levada muitas vezes, alm de seu aspecto textural
(tecido rtmico-timbrstico) carrega tambm um encadeamento harmnico. Suas possibilidades so muito amplas
148
Para que as anlises no fiquem muito extensas iremos nos concentrar nos
aspectos relacionados performance, j que esse , de fato, nosso ponto central;
em alguns casos colocaremos a minutagem para conferncia. Nosso objetivo
principal com as anlises se dirige s caractersticas musicais intrnsecas das peas
escolhidas.
129 A maioria dos choros so composies prprias, com exceo de V se gostas, de Valdir de Azevedo, e
Murmurando de Fon- Fon.
150
FICHA TCNICA:
Instrumentao:
Forma:
Introduo C.1 a 5
Tema A C.6 a 24
Tema B C.26 a 41
Coda C.44 a 51
Tema C C.52 a 67
Tema A
Introduo:F Maior
Tema A: F Maior
Tema B: R menor
Coda: preparao para D Maior (G 7)
Tema C: D Maior
Harmonia:
Introduo:
Tema A:
Tema B:
Coda:
Tema C:
Coda final:
Melodia:
Ritmo:
Caractersticas da performance:
132 Expresso utilizada por Mario de Andrade para referir-se figura rtmica , marcante na msica
brasileira do sculo XIX e incio do XX.
156
157
Ficha Tcnica:
Instrumentao:
Forma:
133
CD anexo, fx: 16
134
No especificado na ficha tcnica.
158
Introduo 1 a 17
Tema A 18 a 30
Tema B 31 a 49
Improviso Flauta 51 a 82
Tema A (rep.)
Tema B (rep.)
Introduo:Dm
Tema A: Dm
Tema B: Dm
Harmonia:
Melodia:
Ritmo:
Caractersticas da Performance:
Neste solo encontramos clulas rtmicas um pouco mais variadas, alm das
semicolcheias, o uso de tercinas e fusas. O compasso 96 um bom exemplo.
Notamos que, apesar da fuso de linguagens, a linha meldica construda no
improviso deixa transparecer claramente a sequncia harmnica
135
Entrevista disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0_yCwOIBgsQ (Instrumental Sesc Brasil).
Acesso em Jan. 2013.
136
Ponteado uma tcnica de execuo para certos instrumentos de corda, tais como violo ou alade, em que,
com a ponta dos dedos da mo direita, cordas isoladas so feridas, em oposio tcnica do rasgueado.(SADIE,
Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.Concisa, 1994, p 735)
164
Ficha tcnica:
Instrumentao:
Forma:
Improviso Tema A
137
CD anexo, fx: 17
165
Tema A: Si menor
Tema B: R Maior
Tema C: Sol Maior
Harmonia:
O tema B, que est em R Maior, inicia-se com a dominante, segue com uma
progresso em quartas, tambm de acordes dominantes secundrios. No compasso
13 chega ao I7 (D7), prossegue com acordes dominantes individuais para resolver
em R maior, ao final da seo.
O terceiro tema, em Sol Maior, tambm pode ser dividido em duas partes de 4
compassos. Primeiramente girando em torno da tnica e da dominante, depois
seguindo com acordes em sequncia de quartas, sempre dominantes. Os ltimos 4
compassos adota um modelo semelhante, para finalizar em Sol Maior.
Melodia:
Ritmo:
Caractersticas da performance:
FICHA TCNICA:
Instrumentao:
Forma:
138
CD anexo, fx: 18
171
Introduo C. 1 a 3
Tema A C. 4 a 13
Finalizao (ponte) C. 14 a 23
Improviso C. 24 a 39
Tema A (rep.)
Coda final C. 41 a 45
Introduo:F menor
Tema A: D menor
Improviso: D menor
Harmonia:
A7(#5)/GG7(#5)/FF#7(#5)/EE7(#5)/D C(#5)
Ex.19- No choro- Acordes da Introduo
172
Melodia:
O final do tema A formado por trs frases: a primeira feita pela flauta e o
violo, a segunda pelo saxofone e a flauta, a terceira frase executada pelo piano e
pela flauta, apenas com a antecipao reforada pelo saxofone. Esta ltima com
movimento meldico cromtico acompanhando os acordes. Podemos avaliar que o
autor continua com sua preocupao em variar os timbres dentro das sees.
Ritmo:
Caractersticas da performance:
139
Apesar da partitura ter 32 compassos, na execuo h 1 compasso de espera para a repetio.
174
Para essa anlise transcrevemos somente o primeiro chorus, que nos parece
suficiente para avaliarmos o estilo. O mais importante notar a linguagem adotada,
a rtmica, a articulao e inflexo prprias da msica americana, revelando um
sotaque de jazz em todo o improviso. A audio da gravao sempre essencial
para o entendimento completo da anlise, pois somente com ela perceberemos as
inflexes, articulaes e o esprito que o instrumentista revela durante a
performance. Identificamos no exemplo abaixo alguns motivos cromticos, que
perpassa por todo o chorus, e que caracterizam as frases do improviso:
Ficha tcnica:
Instrumentao:
Forma:
140
CD anexo, fx: 19
141 Termo ingls muito utilizado na msica popular, principalmente em improvisaes, na qual no se
estabelece previamente o nmero de repeties, que decidido no momento.
176
Introduo C.1 a 5
Tema B C.20 a 30
Tema C C.31 a 39
Improviso open
Tema C C.42 a 53
Coda C. 54 a 60
Introduo:D menor
Tema A: D menor
Tema B: F Maior
Tema C: D menor
Improviso: D menor
Harmonia:
Ritmo:
Caractersticas da performance:
Outra diferena importante pode ser observada no improviso, feito pelo piano
e pela harmnica, de maneira mais efetiva, mas tambm pelos outros instrumentos
do grupo, pois todos participam nessa seo com intervenes, cada um a seu
modo. No improviso ouvimos dilogos do piano com a harmnica, compartilhado
tambm pela bateria e o pandeiro. A harmonia do baixo e do piano fazem
substituies e criam variaes harmnicas em todo o improviso. Neste caso, no
ouvimos um improviso individual, baseado em uma sequncia de acordes tipo
chorus, e sim, algo coletivo, e harmnicamente mais livre. Achamos esta seo a
mais inovadora, porm, as transformaes formais e harmnicas tambm devem ser
consideradas importantes.
183
Ficha tcnica:
Instrumentao:
A gravao desse choro foi feita com uma formao camerstica- Violo e
clarinete, conferindo ela uma atmosfera intimista. inusual uma gravao de
choro com apenas 2 instrumentos, porm, a diferena mais relevante em relao
sonoridade tradicional a ausncia de percusso.
Forma:
Tema A C.4 a 20
Tema B C.21 a 37
Improviso
Tema B (rep.)
Tema A: D menor
Tema B: Mib
Harmonia:
Ao final do tema A, aps uma cadncia tambm com a linha dos baixos
descendentes, h uma finalizao suspensa com o acorde de Ab7, no resolvendo
no I grau (Cm). Este acorde tem a mesma funo do acorde de preparao do incio
do tema- Ebm6.
143
Editora Gryphus, 2006.
186
pelo homnimo maior (C), voltando para Cm. Colocamos abaixo um exemplo do
incio desta parte:
Melodia:
Ritmo:
144
Esta frase tambm usada como introduo, em vrias gravaes e na partitura editada no songbook
do autor.
187
Caractersticas da performance:
Ficha tcnica:
Neste duo ouvimos um timbre diferente dos tradicionais, com um som leve,
sem instrumentos de percusso, com dilogos intermitentes dos dois instrumentos,
em uma trama delicada e complexa.
Forma:
Esquema:
Introduo C.1 e 2
Tema
Improviso Ad libitum
Tema (repetio)
Coda improvisada
145
CD anexo, fx: 21
189
Harmonia:
O acorde utilizado para modular para Mi, seu quinto grau, que aparece
como consequncia do movimento cromtico descendente que vimos acima,
surpreendendo o ouvinte para essa nova seo. Notamos que essa parte, com 8
compassos, se inicia em Mi maior e caminha para D. Percebe-se que a harmonia
aqui gira em torno do campo harmnico de Mi, somente no fim, o autor utiliza uma
dominante de D maior (G7#11).
Melodia:
Este motivo aparece vrias vezes durante a pea, como no compasso 20,
uma espcie de reexposio da introduo, seguida desta frase. Tambm no
compasso 37 e 38, porm, s 2 compassos dela, sempre com tratamento harmnico
diferenciado. E ainda no compasso 51, o mesmo motivo, modificado:
Ritmo:
Caractersticas da performance:
Ficha tcnica:
Instrumentao:
Forma:
146
CD anexo, fx: 22
197
Tema C (improviso)
Tema A: R menor
Tema B: F maior
Tema C: R Maior
198
Harmonia:
Tema A:
Tema B:
Tema A (repetio):
Melodia:
Ritmo:
Caractersticas da performance:
Este solo apresenta clulas rtmicas tpicas do choro, assim como do samba.
Logo no incio, h um deslocamento rtmico que nos d uma sensao de balano.
As frases so construdas baseadas nos acordes, apenas nos compassos 15, 16 e
17, numa sequncia harmnica cromtica descendente, desenvolvem-se com mais
extenses nos acordes.
Ficha tcnica:
Instrumentao:
Forma:
147
CD anexo, fx: 23
148
WALDIR AZEVEDO. Choros. Rio de janeiro: Toda Amrica Msica Ltda, s/d.
210
Introduo 00.00 a
00.15
Introduo:
Tema A: Sol Maior
Tema B: D Maior
Harmonia:
Melodia:
Ritmo:
Caractersticas da performance:
149 Fade Out: desaparecer. Em msica- diminuir a intensidade do som gradativamente, geralmente utilizada em
finais de msica.
214
Consideraes Finais:
Modo maior, no caso do nosso tema, pode ser aplicado s caractersticas que
estudamos no choro tradicional, que unificaram e identificaram o gnero, e as foras
ligadas ao modo menor, so as que atualmente expandem o territrio, por meio das
linhas de fuga.
150
O conceito de territrio criado por Deleuze diz respeito aqui, a uma identidade complexa delineada num
determinado plano de consistncia. No "Mil Plats" podemos ler que "o territrio primeiramente a distncia
crtica entre dois seres de mesma espcie: marcar suas distncias" (MP4, p.127). [...] Assim, evocando o
exemplo do choro, podemos dizer que um idioma e um territrio, uma vez que um sistema que supe vrias
realidades: sociais, culturais, histricas, geogrficas, musicais, etc. o conjunto destas linhas de fora existentes,
interagindo ou no, superpostas e simultneas, num determinado ambiente espao temporal que pode definir o
choro enquanto territrio. J, a respeito da desterritorializao Deleuze afirma que "o prprio territrio
inseparvel de vetores de desterritorializao que o agitam por dentro: seja porque a territorialidade 'marginal',
isto itinerante, seja porque o prprio agenciamento territorial se abre para outros tipos de agenciamentos que o
arrastam" (MP5, p.225). Assim, a desterritorializao se d, por exemplo, quando um elemento proveniente deste
sistema se desloca para outro contexto e perde assim suas referncias. , como nos diz o filsofo, "o movimento
pelo qual se 'abandona' o territrio. a operao de linha de fuga" (MP5, p.224).(COSTA, 2003, p.130)
151
O termo idioma que temos utilizado com freqncia no presente trabalho recebe aqui uma definio
complementar: se refere aos territrios da prtica musical que se constituem por um lado de partes abstratas
onde se encontra o que se repete: gramticas (regras de articulao das unidades significativas, etc.) e
vocabulrios (materiais); e de outro de partes concretas ligadas prtica, onde se insere a diferena. , por
exemplo, o idioma do perodo barroco que compreende formas de organizao (gramticas meldicas,
215
que desequilibram os maiores. Podemos dizer que essas linhas de fuga esto
sempre presentes, em maior ou menor grau, em todos os sistemas. Elas so as
partes "vivas", variveis, concretas dos sistemas. De certo modo elas promovem a
abertura e expanso dos gneros musicais, colocando-os dentro de um processo
dinmico e ativo.
Estas trs fases nos ajudam a pensar sobre a situao do gnero que
estamos estudando. Podemos arriscar que no choro tradicional, as membranas, a
identidade, foram muito fortes, praticamente em todo sculo XX. Como observamos
no captulo 1, o choro esteve muito ligado ao culto do modelo tradicional, a
estabilizao permaneceu por muito tempo. Somente no final dos XX, incio do XXI
que efetivamente observamos sua diminuio. A chamada bricolagem, onde as
linhas de fuga se tornam mais presentes, as membranas foram gradativamente
perdendo sua rigidez e comearam a produzir um cenrio diferente. Examinaremos
pontos importantes referentes transformao do gnero, por meio de questes
extrnsecas, no prximo captulo.
harmnicas, etc)um repertrio de materiais (acordes, timbres, etc.) e os "jeitos"concretos de fazer musical que
no esto na partitura.(Idem, p.129)
216
Cheiros do
Par
X X
Fabiano e sua
turma
X
No choro
X X X X
Bach te vi
X X X X
Canhoto
tramontano
X X
Choro pro Z
X X X X
Choro da
contnua
X X X X X X
amizade
Murmurando
X X X X X X X
V se gostas
X X X X
Tabela 3: Transformaes em relao ao modelo tradicional
A MOLDURA EXTERNA
221
222
152 Srie depoimentos: Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro, Museu da Imagem e do Som, 24/02/1967.
223
153 O Jazz produziu uma grande variedade de subgneros como:o Dixieland da dcada de 1910; o Swing das
dcadas de 1930 e 1940, movimento ligado dana; o Bebop da dcada de 1940, com grupos menores, muito
ligado improvisao individual, incorporando harmonias mais elaboradas e valorizao do virtuosismo.
Seguindo essa fase, surgem o Cool Jazz e o Hard Bop, por volta dos anos 1950. Numa etapa posterior observa-
se uma fase denominada Free Jazz, bem mais ousada, sob vrios ponto de vista, envolvendo harmonias atonais, o
abandono de acordes, escalas e mtrica rtmica, incorporao de intrumentos eletrnicos, rudos, etc.
225
sute Retratos que Radams Gnattali comps em sua homenagem nos sugere uma
mudana de opinio: [...] se at hoje existia um Jacob feito exclusivamente custa
de seu prprio esforo, de agora em diante h outro, feito por voc, pelo seu
estmulo, pela sua confiana e pelo talento que voc nos oferece e que poucos
aproveitam. E completa:
Antes de Retratos, eu vivia reclamando: " preciso ensaiar...". E a coisa ficava por
a, ensaios e mais ensaios. Hoje minha cantilena outra: "Mais do que ensaiar,
necessrio estudar". E estou estudando. Meus rapazes tambm (o pandeirista j
no fala mais em paradas). "Seu Jacob, o senhor a quer uma fermata? Avise-me,
tambm, se quer adgio, moderato ou vivace...". Veja, Radams, o que voc me
arrumou. o fim do mundo (Jacob do Bandolim, 1964 apud Cazes, 1999, p.124).
um instrumentista, um arranjo que havia escrito: seria muito mais fcil se ele
soubesse ler, est tudo escrito!154
Essa presso fez surgir ao longo das ltimas dcadas diversas escolas e
cursos especializados em choro. Percebemos que a prpria necessidade dos
msicos de desenvolverem a leitura musical abriu caminho para novas formas de
aprendizagem, agora mais formais. Esses espaos permitem um maior contato com
o gnero de uma forma ampla, desvendando as estruturas musicais intrnsecas, a
leitura, o tipo de articulao, a rtmica prpria, a harmonia caracterstica e tcnicas
de arranjo. Uma maneira de conhecer o passado e a linguagem tradicional, aliado s
bases formais tericas da msica, construindo capacidades que possibilitam ao
msico uma maior informao dentro do prprio gnero e comunicao com outras
linguagens.
154
Entrevista concedida autora, anexada ao final do trabalho.
155 Choro musicians are more informed about other types of music, about music [itself], they know how to read
music. There was a time when the musicians played only by ear; these days everyone knows how to read and
write music, at least the youngers musicians can. At the time of Camerata Carioca(1979) and on, from Os
Carioquinhas (1977) and later, the musicians were interested in studying and getting to know the tradition at the
227
same time that they were learning the technique, were studying musical theory, and this brought about an
enrichment... of the genre. This has affected not only the general level of sophistication of newly composed
choros, but also the style of arrangements, the quality of recordings, and the quality of live performances.
156
Apesar do rdio ter sido inaugurado oficialmente em 1922, at o incio de 1930, permaneceu em carter
experimental. Denominadas como clube ou sociedade, eram formadas por idealistas e sua estrutura
financeira era mantida por meio de mensalidades pagas pelas prprias pessoas que possuam os aparelhos
receptores, eventuais doaes de entidades privadas ou pblicas e, raramente, por anncios pagos, pois a
legislao da poca proibia essa ao. A programao at ento era voltada s elites, tocava-se pera, recitais de
228
Com o declnio dos regionais nas rdios, no final de 1940 e uma intensa
entrada da msica norte-americana no pas158, o espao dos grupos de choro
diminuiu. Alguns msicos passaram a tocar em bandas de jazz, de baile, ou nos
grupos de samba, ingressando na Bossa Nova no final dos anos 1950.
poesia, concertos, palestras culturais entre outros eventos voltados a alta classe. A Rdio Sociedade Rio de
Janeiro desenvolvia programas voltados formao dos ouvintes, por meio de cursos: aulas, conferncias e
palestras. Literatura, lies de portugus, histria, geografia e outras faziam parte das transmisses radiofnicas.
Nos anos 30, a transmisso de mensagens comerciais fez com que o rdio mudasse sua proposta inicial voltada
para a elite, para comear a ganhar a populao de massa. O que era visto como erudito, cultural e educativo,
transforma-se em popular, segmentando o rdio para o lazer e a diverso. (Disponvel em:
http://www.diaadiaeducacao.pr.gov.br/portals/pde/arquivos/713-4.pdf, acesso em Dezembro)
157
As rdios e seus regionais: Rdio Guanabara (Gente do Morro e Jacob e sua gente), Rdio Transmissora (O
Regional de Claudionor Cruz), Rdio Clube (Waldir de Azevedo e Seu Regional), Rdio Tupi (Regional de
Benedito Lacerda e Regional de Rogrio Guimares), Rdio Mayrink Veiga (Regional de Canhoto), Rdio
nacional (Regional de Csar Moreno e Regional de Dante Santoro), Rdio Mau (Jacob e seu regional, Regional
de Darly do Pandeiro e Regional de Pernambuco do Pandeiro). (Lara Filho, 2009, p.21)
158
H relatos que esta entrada, em certa extenso, aconteceu dcadas antes. Segundo Ikeda pode-se afirmar, com
grande probabilidade de acerto, que a msica jazzstica chegou ao Brasil por volta de 1917 com a companhia
teatral das American Girls e o baterista de 11 instrumentos; nos momentos iniciais do jazz no Brasil a principal
caracterstica foi o uso da bateria tipo americana, o autor ainda afirma que Pixinguinha provavelmente j teria
entrado em contato com o jazz antes mesmo de sua viagem Paris, pois quando estiveram em So Paulo em
1919, a grande atrao da cidade era a famosa Banda de jazz de Kosarin, que causava furor na poca.(p.116 a
118)
229
Lara Filho (2009, p.22) observa que com a sada de Getlio, a maioria das
rdios se privatizou, com maior liberdade puderam incluir em sua programao
elementos ligados diretamente ao mercado. Aos poucos, qualquer tipo de msica ao
vivo foi substituda por gravaes, gerando dificuldades para os msicos
profissionais. Correia (s.d, p.6.) em seu trabalho ratifica essa idia:
Com o fim do Estado Novo, o Estado toma aes tmidas com as polticas
culturais, com a mera manuteno das instituies e sem ampliao de
investimentos. O prximo momento em que repensar suas aes no campo
cultural se dar com o golpe militar de 1964 e a instalao de um regime militar no
159
pas.
A Bossa Nova, movimento que ganhou fora nos anos 1960, era uma
possibilidade para os chores profissionais, porm, necessrio observar que as
caractersticas musicais trazidas por esse movimento no eram simples para eles se
adaptarem. A Bossa Nova era conhecida principalmente por suas inovaes na
parte harmnica, como modulaes complexas e uso de acordes dissonantes ou
extendidos, peculiaridades que nunca fizeram parte do choro tradicional, que
possuia cadncias previsveis e acordes mais simples. Os que eram adeptos do
gnero na sua forma mais pura, que no estudaram, nem conheciam a escrita
musical, tiveram dificuldades, no se adaptaram a esse novo modo de tocar e
interpretar, e acabaram se fechando no modelo tradicional que conheciam.
159
Disponvel em: http://www.usp.br/celacc/ojs/index.php/blacc/article/viewFile/28/31, acesso em Agosto de
2013.
230
160
Collor se elegeu em 1989 com mais de 35 milhes de votos, e, aos 41 anos, tornou-se o mais jovem
presidente da histria do pas. Assumiu o governo em um cenrio de hiperinflao. Sua primeira medida na
Presidncia foi pr em prtica um plano de Reconstruo Nacional, dividido em planos Collor I e II. Em maro
de 1990, o governo ressuscitou o cruzeiro como moeda, demitiu funcionrios pblicos, congelou salrios e
preos e confiscou depsitos bancrios. Em seguida, Collor foi atingido por denncias de seu irmo em maio de
1992, a partir da teve incio uma avalanche de denncias contra o presidente. Ao perceber que os parlamentares
lhe cassariam a presidncia, Collor renunciou - mas a sesso seguiu, e resultou no seu impeachment. Disponvel
em: http://veja.abril.com.br/infograficos/rede-escandalos/perfil/fernando-collor-de-mello.shtml, acesso em
Agosto de 2013
231
161
MARTINS, J. Eduardo. O descompromisso do Estado e a ascenso da cultura de alto consumo Estud. av.
vol.4 n.10 So Paulo Sep./Dec. 1990. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-
40141990000300013&script=sci_arttext, acesso em agosto de 2013.
232
Nesse item discutiremos uma questo que nos parece essencial nas
transformaes do gnero, que a transferncia gradual do espao onde o choro se
apresentava e se desenvolvia.
Desde suas origens o espao de interao do choro sempre foi a roda. Tem
como caracterstica a informalidade, um encontro de amigos, onde alguns
elementos tocam e outros assistem. Esses papis podem ser trocados, s vezes o
msico pode tornar-se pblico e vice-versa. O local escolhido para o evento
geralmente uma casa particular de algum integrante ou mesmo um bar; o
importante que os frequentadores estejam interessados na interao social e que
o encontro tenha um carter de lazer, sem preocupao com dinheiro, venda de
ingressos ou algum proveito financeiro. O amor pela msica e a vontade de tocar e
ouvir o choro so o propsito que une a todos. A roda democrtica, a princpio,
qualquer um que queira pode participar, mesmo que no seja um exmio
instrumentista. O principal que saiba o repertrio e que seja aceito pela
comunidade.
Diversos estudos abordam esse tema, como os escritos por Moura (2004),
Livington-Isenhour e Garcia (2005), Lara Filho (2011) e at mesmo de Scheffer162
(2010), dissertao defendida na Austrlia. Para estes autores s autntica a roda
de choro pura, que tem como nico objetivo o encontro de msicos, sem nenhuma
transao comercial, seja com pagamento de cachets ou cobrana de ingressos. Em
realidade devemos observar que tanto o que acontece nas rodas quanto nas
apresentaes formais so situaes ideais, Lara Filho (2011, p.152) esclarece:
A descrio da Roda, conforme proposta por Roberto MOURA (2004), pode ser
entendida como uma construo tpico-ideal de um contexto em que o Choro
ocorre; a apresentao formal teria, ento, caractersticas diametralmente
opostas, sendo, tambm, um tipo-ideal. O que observamos no plano real, contudo,
so situaes hbridas desses dois contextos, que contm elementos de um e de
outro, em maior ou menor grau.
162 SCHEFFER, Julian. Roda de Choro: A Musical Conversation. Participatory music performance practice in
Melbourne and Rio de Janeiro, University of Melbourne, 2010.
234
coisas, voc ouve bastante, [...] por exemplo, voc vai numa roda de choro
ningum fica tocando choro que toca na rdio, toca aquele choro de um, de outro.
O cara compunha um choro novo e colocava l. Ento um estudo
completamente diferente de voc ir num bar e tocar, o bar tambm legal, mas na
roda de choro, al tem um papel fundamental, voc sai de l um msico
diferenciado.
Mrio Sve, msico que comeou sua carreira em meados de 1970 no Rio de
Janeiro, expressa opinio semelhante:
Alm dessas opinies, nas entrevistas que fizemos para a pesquisa, notamos
que todos acreditam ser imprescindvel para o msico que queira adentrar no
universo do choro, em algum momento, frequentar uma roda de choro para obter um
entendimento pleno do choro.
O outro ponto que gostaramos de destacar que nas rodas, tanto aos
moldes tradicionais como com msicos profissionais, no h ensaio. Isso
provavelmente era uma das razes que ajudou a conservar a tradio. O repertrio,
nesse caso, costuma ser apresentado de modo muito semelhante ao original, como
foi gravado pelo compositor. Modificaes formais ou harmnicas nos arranjos so
raras, pois, essas necessitariam de ensaios prvios.
A prtica do choro, nos ltimos anos, passou por uma mudana, pois o que
antes era feito nas rodas transferiu-se em larga extenso para gravaes e shows.
Desde os anos 1970, o choro conta com uma nova gerao de msicos,
principalmente com educao universitria. Muitos deles possuiam educao
235
musical formal, isso os distinguiu dos antigos chores. A roda, considerada o bero
do choro, passou a ser menos importante para eles, mais interessados em novas
frmulas de produo e divulgao.
163
www.escolaportatil.com.br
237
164
Por um longo perodo foi chamada de Universidade Livre de Msica (ULM) e tinha sede no bairro do Bom
Retiro. Em 2001, com a transferncia das atividades do Bom Retiro para o prdio localizado no Largo General
Osrio, na Luz, estabeleceu-se a configurao atual. A Escola foi rebatizada como Centro de Estudos Musicais
Tom Jobim e, posteriormente, com o seu nome atual: Escola de Msica do Estado de So Paulo - Tom Jobim
(EMESP Tom Jobim. Disponvel em http://www.emesp.org.br, acesso em julho de 2013.
165
Disponvel em http://www.grupopontodepartida.com.br/bituca2008/main.php?cod=1, acesso em outubro de
2013.
239
166
Companhia de teatro mineira que dedica sua obra a peas com temticas regionais. Fundado em 1980, o
grupo tem no currculo mais de trs dezenas espetculos, que vo de textos autorais a montagens de grandes
autores brasileiros.
167
Disponvel em http://www.iar.unicamp.br/musicapopular, acesso em julho de 2013.
240
de graduaes desse tipo ainda est longe de ser algo recorrente nas faculdades de
msica brasileiras. No Nordeste, at agora apenas a Universidade Federal da
Paraba (UFPB) acompanhou a UFBA, com o Curso Superior Sequencial de Msica
Popular.
168
Autor de dois livros bsicos destinados aos estudantes e aos profissionais de msica: Dicionrio de acordes
cifrados, com o qual iniciou o processo de padronizao das cifras no pas, e Harmonia & Improvisao. A
publicao desses dois livros o levou criao da Lumiar Discos & Editora, atravs da qual realizou um trabalho
pioneiro de edio de Song books, contendo parte relevante da obra dos principais compositores da msica
popular brasileira, registrando cifras, acordes e letras. (http://www.dicionariompb.com.br/almir-
chediak/biografia)
169
Disponvel em: http://www.rogeriocaetano.com/partituras.php, acesso em outubro de 2013.
242
170
Disponvel em
http://www.academia.edu/540727/A_performance_musical_do_Clube_do_Choro_da_Paraiba, acesso em
outubro de 2013. Segundo a autora desse trabalho, as informaes apresentadas na tabela foram obtidas a partir
de fontes no necessariamente cientficas. A anlise da realidade dos clubes ainda no foram estudados
cientificamente e a maioria das informaes foram encontradas em sites, blogs e mensagens eletrnicas. Os
dados ausentes na tabela representam informaes no fornecidas ou no encontradas.
243
2001
Braslia
lucrativos
Prtica, Ensino-
Aprendizagem e
Pesquisa de
Msica Brasileira
Alguns clubes possuem regionais fixos, como os clubes de Joo Pessoa e Porto
Alegre; ao passo em que outros variam os msicos a cada encontro, a exemplo do
clube de So Lus. Alguns clubes, como o de Braslia, foram formados para
abarcar a demanda de alunos advindos de conservatrios e/ou escolas de msica
locais. Esses so alguns dos muitos exemplos que poderiam ser citados para
demonstrar a diversidade de objetivos e caractersticas diversas que constituem
os grupos de choro pelo pas (Idem, Ibidem, p.52)
171
A Casa do Ncleo um centro cultural dedicado msica do mundo. Inaugurada em maro de 2011 por
iniciativa da produtora e selo Contemporneo, fundada em 1998, pelo pianista e curador Benjamim Taubkin.O
espao oferece uma programao ampla contemplando as tradies e a produo contempornea; com concertos,
cursos e filmes de msica; um acervo com acesso gratuito a discos e livros de msica; uma loja especializada em
CDs, DVDs e livros com alguns itens exclusivos, garimpados em diversas viagens por outros continentes.
Disponvel em http://www.casadonucleo.com.br/index.php?id=1&qs=2, acesso em Novembro de 2013.
246
Seus fundadores eram msicos que chegaram a Braslia por vrios motivos.
Alguns eram funcionrios pblicos ou militares transferidos para a Capital. Outros
procuravam apenas uma vida mais tranqila na nova cidade. Waldir Azevedo, por
exemplo, abandonou o Rio e seu cavaquinho, e veio para Braslia no anonimato
procura de paz. Mas msicos de to grande porte, ao se encontrarem aqui, no
puderam abandonar esse passado. Comearam a se encontrar com freqncia e
logo fundaram o Clube do Choro.
172
Disponvel em http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,sao-paulo-tem-cena-forte-mas-nao-um-clube-do-
choro,729344,0.htm, acesso em Julho de 2013.
173
DIAS, Odette Ernest. Mathieu-Andr Reichert, um flautista belga na corte do Rio de Janeiro. Braslia: Ed.
UnB, 1997, p.53, apud Teixeira (2008, p.13).
174
PINHEIRO, Regina Galante. A deriva do choro de Braslia: aspectos de comunicao e cultura. Dissertao
(Mestrado) Programa de Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2003. P.
52, apud Teixeira (2008, p.13).
247
O Clube do Choro de Porto Alegre foi fundado em 1989 como uma sociedade
civil sem fins lucrativos. Desde ento realiza apresentaes semanais de choro no
projeto intitulado Noites de Quinta175. O clube encerrou suas apresentaes de
forma semanal em 2008, passando a realiz-las esporadicamente, e em 2013,
retomou suas atividades semanais, tocando todas s quintas-feiras no tradicional
endereo. Observamos tambm a existncia de Clubes do choro espalhados pelo
mundo inteiro, como em Miami, Paris, Lisboa e Madrid, revelando que o gnero tm
conquistado pblicos e estudantes interessados.
175 Deste evento surgiu o Regional do Clube do Choro, formado pelos msicos Arthur Sampaio (violo de
seis cordas), Luiz Palmeira (violo de sete cordas), nio Casanova (cavaquinho e bandolim), Cebolinha
(cavaquinho), Paulo Barbosa (gaita-ponto), Andr Rocha (pandeiro), Runi Correa (surdo), e Myriam Sampaio
(voz). Em 2011 os msicos Mathias Pinto (violo de sete cordas) e Elias Barbosa (cavaquinho e bandolim), neto
do acordeonista Paulo Barbosa, fundador do Clube, passaram a integrar o Regional do Clube do Choro.
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/clube-do-choro-de-porto-alegre/dados-artisticos, acesso em
Julho de 2013.
248
O IMS uma entidade civil sem fins lucrativos que tem por finalidade exclusiva a
promoo e o desenvolvimento de programas culturais. Seu acervo rene cerca
de 800 mil fotografias, 100 mil msicas (entre as quais, 25 mil gravaes
digitalizadas), uma biblioteca com 400 mil itens (quase 90 mil deles catalogados) e
uma pinacoteca com mais de trs mil obras177.
O acervo musical do IMS comeou a ser formado em 2000, hoje totaliza cerca
de 100 mil msicas, das quais aproximadamente 28 mil gravaes esto
digitalizadas e disponveis no site. O instituto recebeu a guarda do arquivo pessoal
de Pixinguinha (1897-1973), composto por documentos pessoais e cerca de mil
conjuntos de partituras, um dos mais preciosos legados da histria do arranjo de
msica no Brasil. Em 2001 recebeu o acervo do pesquisador, historiador, crtico e
176
Disponvel em http://www.funarte.gov.br/musica/v-festival-nacional-de-choro-vai-para-cinco-capitais-
brasileiras/, acesso em Julho de 2013.
177
Disponvel em http://ims.uol.com.br/Sobre-o-IMS/D2, acesso em outubro de 2013.
249
brasileira. O ICCA mantm uma verso online do Dicionrio da MPB, uma das
maiores referncias da histria de nossa MPB e contm mais de 9 mil verbetes
sobre msicos, compositores, cantores, artistas, instrumentistas e produtores
musicais do Brasil. Este Instituto no especializado no choro, porm preserva e
conserva acervos de msica brasileira em geral incluindo o gnero. Pertencem ao
instituto um acervo de trilhas sonoras de filmes, shows ao vivo, incluindo uma
apresentao indita de Vinicius de Moraes, Pixinguinha e Tom Jobim. Possui um
ncleo de pesquisa que promove atividades envolvendo seminrios, cursos e
palestras relacionadas MPB. Em sua sede, acontecem eventos e shows de msica
popular alm de comemorar datas histricas e homenagear figuras representativas
do cenrio cultural e musical brasileiro.
180 Andr Diniz da Silva (1969)- escritor, pesquisador de msica popular brasileira, historiador, professor e
poltico brasileiro. Formado em histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF), mestre pela Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e doutorando em Literatura Brasileira pela UFF. Autor de livros
como os Almanaques do samba, do choro e do Carnaval, alm das biografias infanto-juvenis de Pixinguinha,
Noel Rosa, Braguinha, Adoniran Barbosa e Paulinho da Viola. (Albin, 2006)
251
181
Disponvel em http://www.samba-choro.com.br/debates/1034059887, acesso em outubro de 2013.
182
Disponvel em http://www.usp.br/rumores/artigos.asp?cod_atual=265, acesso em julho de 2013.
252
183
O acervo de Marcus Pereira foi recuperado na internet e catalogado por alguns blogs. Disponvel em
http://300discos.wordpress.com/
184
A maior parte dos discos da Marcus Pereira ainda encontram-se inditos no formato digital.
185
Disponvel em www.acari.com.br , acesso em Junho de 2013.
186
Disponvel em http://www.robdigital.com.br/, acesso em Julho de 2013.
253
CONCLUSO:
Aliado a essa nova educao musical, vimos tambm o papel das gravadoras,
que possibilitam aos msicos maior visibilidade, contribuindo para a divulgao de
material indito e tambm do tradicional. Os msicos que comearam suas carreiras
258
nos anos 1970 encontram-se hoje em dia mais experientes e engajados em uma
intensa variedade de atividades relacionadas ao choro. As apresentaes ao vivo
so frequentes, tanto em bares, como em casas de espetculo e teatros; ao mesmo
tempo, retornaram os festivais e competies. Com o auxlio do baixo custo das
gravaes surge uma nova indstria do choro, trazendo facilidades aos msicos
para criarem e produzirem seus prprios discos. A internet veio incrementar o
processo, promovendo uma maior comunicao, tornando-se uma opo
fundamental na divulgao e discusso da msica.
Esperamos que uma das principais contribuies deste trabalho tenha sido a
de propiciar uma mais profunda compreenso do choro na contemporaneidade,
mostrando as diversas possibilidades de caminhos que os msicos tm trilhado em
suas novas criaes.
259
260
261
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DISCOGRAFIA
NETO, Jovino Santos. Roda Carioca - Rio Circle Adventure Music, 2006.
PARTITURAS
WALDIR AZEVEDO. Choros. Rio de janeiro: Toda Amrica Msica Ltda, s/d.
274
FILMES
ANEXO 1: Entrevistas
1) Alexandre Ribeiro
2) Roberta Valente
3) Alessandro Penezzi
4) Milton Mori
5) Toninho Ferragutti
6) Mrio Sve
7) Lercio de Freitas
8) Nailor Azevedo (Proveta)
9) Amilton Godi
10) Z Barbeiro
190
Disponvel em: http://tnb.art.br/rede/alexandreribeiro, acesso em Novembro de 2013.
277
uma caracterstica importante. Voc pega hoje uns choros do Edmilson Capelluppi,
por exemplo, ele coloca harmonias muito lindas que no fogem muito do modelo,
mas totalmente moderno! Fica bonito e ao mesmo tempo tm muitas dissonncias,
baixos trocados, ou mesmo andando.
A: Existe mais na casa das pessoas. Tem o Isaias na roda da Capital Federal,
s sextas feiras, que uma roda tambm, mas uma roda mais bonitinha, quase
um show. Pode tocar quem quiser, se voc chegar com o instrumento vo falar para
voc: Senta aqui, vamos tocar um choro! Voc toca o que voc quiser, bem ou mal.
279
Eu levava um choro pra tocar pro Stanley, ele ouvia e falava: Onde voc
arrumou essa partitura a? Ele rasgava na minha frente, e eu o conhecia apenas h
dois meses. Ele dizia: Vem a semana que vem que eu te trago a outra. Na semana
seguinte me levava uma parte certinha, todas as notas certinhas (). Ele tem seus
50 anos, um clarinetista da guarda municipal, tocou naquele grupo Nosso choro,
com Z Barbeiro, Marcos Medalha, Marcelo Galane, que eram aqueles msicos das
antigas (). Ele um cara que conhece um repertrio imenso. O Miltinho Mori do
bandolim outro, esse cara conhece uns 600 de cor, toca tudo. O Penezzi tambm,
pior que o Penezzi conhece muito no violo, na flauta, toca no cavaco e tambm
no Bandolim. Eles tm um repertrio imenso de valsa, de maxixe, de qualquer coisa.
Voc fala de maxixe, os caras conhecem maxixe de todo mundo. Eles tocam choro
lento, choro rpido, um monte de valsas, impressionante. Foi uma escola pra mim,
foi a poca que eu mais estudei choro. ()
usar tambm. Eu fico estudando pra fazer igual porque lindo. O Eddie Daniels, um
cara que eu sou f tambm, tem vrias coisas que tento copiar, Benny Goodman, e
outros. S que eu uso da minha forma, dentro do contexto do choro e fica mais
particular. No fica uma cpia do cara tocando, porque raramente eu vou tocar
igualzinho. Cheguei concluso que eu sou eu mesmo, tanto que eu no sirvo
mais nem pra tocar em naipe, eu quero mais fazer do meu jeito mesmo. Isso
uma coisa que define um pouco a minha caracterstica, o Alexandre Ribeiro
tocando. Eu gosto de fazer isso aqui, eu vou fazer isso aqui. Acho que estou me
expondo mais (...).
Teve uma fase da minha vida que eu fiquei tocando s pauleira, tocava no
Cido de tera, os caras paravam na porta e nem entravam, mas foi uma fase,
chega uma hora que voc fala: Cansei. Serviu pra um monte de coisa, mas acho
que a maturidade que chega. ()
Tem o Trio Corrente, Fbio Torres, Paulo Paulelli e Edu Ribeiro, eles tm um
trio fantstico, gravaram um monte de choro, tem o Lamentos, que lindo! Eles so
maravilhosos, no estou criticando, eles improvisam nele inteiro, s que a no d
nem pra falar, n? demais!()
282
(). E ele era inovador, foi o primeiro cara a colocar percusso num grupo de choro.
() Ele tinha viso.
gaita s veio a se efetivar h pouco tempo, com o Vitor Lopes, o Gabriel Grossi.
Gaita no choro h 20 anos causava grande estranhamento, diferente do bandolim
que sempre foi marcante. Ritmicamente tambm est mudando. Eu sempre fui
autodidata, pra mim, por muito tempo, o choro sempre foi um hobby. Quando eu
comecei em 1990, o pandeirista s podia tocar o bsico, idntico gravao do
Jacob, do Pixinguinha. Hoje tudo permitido, os pandeiristas tm uma liberdade que
eles no tinham 10 anos atrs. (toca)
Eu sofro por essa transformao, como eu tenho pouco tempo para estudar,
eu perco muitos trabalhos por no ser uma percussionista completa. Como o
pandeirista no podia criar nada, ele tinha que fazer igual ao disco de 1930, 40, 50,
nada de diferente. Eu era mais nova e eles eram meus dolos, eu era muito
medrosa, submissa a eles, os endeusava. Quando eu errava ou inventava alguma
coisa, eles logo me olhavam, isso me deixou limitada. Hoje a cabea deles mudou
muito, os mesmos que antes me reprimiam agora falam: vai, faz, inventa, toca
agog! (tpico do samba). Isso demonstra a transformao que houve
principalmente de 10 anos para c.
A histria tinha parado no Jacob (dcada de 1970), quando ele morreu ficou
um hiato, o poca de Ouro acabou. O Paulinho da Viola que retomou esse
movimento. Seu pai, o Csar Faria, era do poca de Ouro, o grupo de choro mais
antigo do Brasil, que o Jacob formou acho que nos anos 1950. Da o Paulinho
montou um show chamado Sarau e convidou o poca, foi assim que ele retomou
essa coisa do choro. Paralelamente, comeou a nascer uma nova gerao no Rio de
janeiro, que foi a Luciana Rabello, que formou os Carioquinhas no choro - Luciana
no cavaquinho, o Raphael Rabello no violo de 7 cordas, Maurcio Carrilho no de 6,
Celsinho Silva no pandeiro, no clarinete, esqueci o nome, depois todos ficaram
famosos. Gravaram um disco antolgico com msicas da velha guarda que at hoje
pouca gente toca, renovaram o jeito de tocar, uma roupagem mais moderna.
192
Disponvel em http://alessandropenezzi.com/wp/biografia/?lang=pt, acesso em Novembro de 2013.
193
Esse trabalho foi citado no captulo I desta tese, que trata da harmonia do choro tradicional.
289
Naquela poca, todos eles, sem exceo, trabalhavam em outras reas, era
um hobby deles fazer isso. Eu cheguei a conhecer algumas pessoas dessa linha. O
av da minha primeira esposa, seu Eurpedes, trabalhou na Home (?) que uma
empresa de Santa Brbara do Oeste. Ele era bem velhinho e tocava clarineta. Ele
tinha aquela tradio de tocar em banda, em coreto, marchando, mas adorava tocar
choro (). Trabalhou a vida toda em outra coisa, aos domingos ele tocava, mesmo
que sozinho. Ele dizia que tinha alguns amigos que iam l, se encontravam na casa
dele pra tocar. Eu imagino que na poca da formao do choro era isso que
acontecia. O pessoal se encontrava como uma reunio de amigos. ()
Isso implica entre outras coisas que, s vezes, o grupo no estava todo ali. Eu
me lembro de quando eu fazia aula de violo com o meu professor, eu tinha uns
onze anos, ainda tinha essa coisa de roda de choro. Eu tocava bandolim e ele me
291
disse: Ah, vem aqui tocar ento! Porque o bandolinista que tocava com ele faleceu.
Era uma alegria pra mim, chegar l e tocar com o panderista que era amigo dele h
muito tempo (...). Nunca tinha cavaquinho, o meu professor tentava ensinar
cavaquinho pra um, o cara ficava depois sumia e assim foi durante muito tempo.
Tinha um violonista ou outro que era muito amigo dele que participava, ele sempre
estava na busca de algum. Todos os msicos que chegavam roda naquela poca
e demonstrasse algum talento, era muito bem aceito. Dentro da roda de choro tem
muito aquela histria de competio (...). Vamos ver! Vamos derrubar aquele cara,
vamos tocar uma msica mais rpida, vamos mudar o tom! (). Tinha que tocar de
cor, isso mantm um pouco daquela chama de: Ah, vamos melhorar! Vamos burilar
o que a gente est fazendo e quando chegar a hora no vamos ficar pra trs ().
choro, tirar semanalmente alguns choros e poder errar vontade, porque afinal de
contas no tinha outra opo (). Ento isso foi o aprendizado, esse o papel da
roda de choro. Uma roda de choro que, mesmo sem querer, tem um cunho didtico.
As rodas que eu vi aqui em So Paulo, por exemplo, eu fui casa do Isaias, l no
tem esse carter didtico, como na que eu ia. Na casa do meu professor no era
aberta, de vez em quando ia uma ou outra pessoa, tanto que ele nem chamava de
roda, chamava de ensaio. Agora l no Isaas, a pessoa vai pra uma coisa que
pronta, no tem chance de ficar arrumando falando se erra e tal. Mas, mesmo assim,
ainda um laboratrio.
Isso a gente deve muito aos grandes solistas, que eram jazzistas tambm. O
Proveta, por exemplo, quando ele est tocando numa roda, ele j pensa e percebe
se vai funcionar fazer um improviso. No choro hoje no se estabelece muito bem em
que parte vai se improvisar. Se voc toca com o Z Barbeiro, geralmente ele chama
a segunda, s vezes voc nem est esperando, assim como um jogo. Tem muito
do olhar. Acho que se estabelece uma hierarquia, criada pelos prprios msicos
para um determinado msico. Voc est numa roda, por exemplo, onde est
tocando o grupo Choro Rasgado, eu, o Z Barbeiro, Roberta Valente e qualquer
outro, que no seja o Proveta, ento normalmente quem iria dizer isso, direcionar as
partes era o Z Barbeiro, porque se criou um respeito em torno dele e tal. Mas, se o
Proveta estiver tocando, o que vai acontecer o seguinte: o Z vai puxar um tema,
em uma parte, o Proveta vai na outra, o Proveta vai olhar e o Z vai manter, ele tem
uma coisa como uma rdea, durante um tempo. Se ningum mudou, se o Proveta
insistiu e ficou improvisando na cara dele, ele no muda, ele tambm insiste, ento
rola como um jogo, at ver quem vence (rsrs). Eu j tive em roda com o Proveta que
aconteceu exatamente isso! Ele tocou o choro todo, voltou pra primeira parte e
comeou a improvisar, duas vezes, em seguida todo mundo seguiu pra segunda
parte, mas ele continuou na primeira, e ficou improvisando em cima dela por vrios
chorus. Isso uma coisa atual, tem a ver com o jazz. Na minha percepo, isso
comum em um msico que toca jazz, porque no jazz se faz assim, tem uma parte s,
e ele fica ali improvisando na mesma parte por muito tempo. Estou dizendo isso
porque eu vi isso tocando com o Proveta, ele fazendo isso a. ().
294
Engraado, uma vez eu tentei fazer assim, mas a o pessoal foi pra outra
parte e como o violo no aparece tanto quanto o sax, no rolou (rsrs).
Outra histria dele com o Rago, que foi um violonista famoso e tinha um
regional que o acompanhava. O Rago inaugura uma coisa de tocar plugado para se
ouvir, e o regional sem plugar nada, ento, e o Isaas comea a tocar um choro dele,
o mais famoso chamado Mentiroso, um choro simples. Comea improvisar num
momento, ele est naquele improviso e o Rago pe o violo assim, e comea a
olhar. Acabando a msica Rago diz: Que msica essa? o seu choro! No,
no, no, isso no meu choro no! Isaas fala: que eu pensei ... No, voc
no pensa, voc faz isso que est feito aqui e acabou! (rsrs)
A: Posso dizer alguns que me influenciaram e que eu gosto muito, dizer que
eu sou um continuador muita pretenso da minha parte, mas, sou f de carteirinha,
por exemplo, do Rafael Rabello, inegvel. Santo de Cabeceira pra mim o
Radams Gnattali, tem at algumas msicas que eu fiz muito influenciado pela
msica dele. E aqueles intocveis como: Jacob, Pixinguinha, Waldir de Azevedo.
Dependendo do meu estado de esprito eu me identifico mais com um ou com outro.
Garoto, Guinga, eu gosto muito tambm. () quando ele comeou, eu era muito
295
moo, uma coisa maravilhosa, depois, com o tempo a gente acaba se acostumando
com a linguagem dele, mas ao mesmo tempo eu gosto muito, outros so: Paco de
Lucia, do Django Reinhardt ().
194
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/milton-mori/biografia, acesso em Novembro de
2013.
296
voc ouve bastante, toca o que voc quiser. Voc vai numa roda, ningum fica
tocando choro que toca na rdio, tocam aquele choro de um, de outro. O cara
compunha um choro novo e colocava l. um estudo completamente diferente de
voc ir num bar e tocar. O bar tambm legal, mas a roda tem um papel
fundamental, voc sai de l um msico diferenciado.
O que acontece s vezes com os jovens msicos do choro hoje que nem
todos eles tiveram a chance de estar numa roda de choro mesmo. Cada uma tem
uma histria, as rodas de choro no so iguais. Uma roda de choro aqui ou no Rio
tem uma linguagem um pouco diferente. Isso importantssimo e sem isso a
mesma coisa que voc pegar um moleque que nunca jogou bola quando era
moleque, nunca jogou aquela pelada e coloc-lo para jogar profissionalmente. No
adianta voc querer ensinar ele a chutar bola, ele tem que vir por ele mesmo (...).
Tocar numa orquestra j o contrrio, desde o comeo voc aprende a primeira
nota no instrumento lendo j na partitura. Por que dizem que o msico que toca
lendo partitura no tem swing? Porque o swing no vem daquilo ali, outro mundo,
outro caminho, outra histria, para isto voc tem que participar de outras formaes
tambm. Um msico de orquestra, no seu caso, quando voc vai tocar num bar,
consegue desenvolver coisas que numa orquestra voc no consegue. Agora, por
outro lado, um msico popular tocando numa orquestra no se d bem! Porque tem
de tocar certinho aquilo e ele vai querer inventar, swingar e no d. Por isso eu acho
que em realidade cada um na sua.
ter aquela formao, ele vai aprendendo a tocar com o tempo e j ganhando num
bar. Muita gente t querendo ser msico j pensando nisso.
Falando de mim, eu vivi ouvindo toda essa gerao do choro. Eu acho que o
msico atual um pouco do que ele ouve, e hoje em dia ns ouvimos muita coisa.
Eu sou um cara ecltico, gosto de ouvir jazz, clssico e vrios tipos de msica. Voc
acaba se influenciando com outros gneros, coloca um pouco disso, daquilo, s
vezes consciente, s vezes inconscientemente. claro que muito difcil tocarmos
do mesmo jeito que tocavam antes. So muitas influncias, no s do solo, mas
tambm do cavaquinho, do violo, da harmonia. A prpria harmonia hoje em dia
mais moderna, antigamente as harmonias caminhavam bastante, s que eram
harmonias simples. Hoje em dia, graas bossa nova, mesmo ao jazz comeou a
ser colocada muita dissonncia, at mesmo nos choros antigos. Por exemplo, no
Doce de Cco, era Sol M, L m, agora j tem acordes com nona, stima maior, etc.
Isso possibilita tambm voc colocar umas escalas mais alteradas no meio, vai
buscando e interligando uma coisa na outra, acrescentando escalas e mudando a
harmonia. Hoje se usa muito rearmonizao no choro. Colocar outro acorde no lugar
daquele (...), na verdade t tudo escondido ali, o choro t l escondido!
porque eu acho que no est evoluindo nada. Ns vamos usando ferramentas novas
mas, claro que isto tambm acaba descaracterizando o choro, com certeza. Voc
pega um choro do Jacob e um do Hamilton ou do Yamand tocando, voc v que
no tem nada a ver, mas choro. Se continuar como est, eu penso que a msica
se encaminha para ser uma coisa s.
A gente vai chegando pra frente, colocando nosso estilo, tocando em outros
pases, pra novas geraes e eles tambm vo trazendo coisas. As msicas j esto
muito parecidas, por exemplo, antigamente voc ouvia uma msica francesa ou
alem e sabia que era uma msica francesa ou alem, hoje em dia voc ouve
msicos alemes tocando, mesmo os japoneses, voc no sabe se a msica
msica americana, ou o que . Se voc pegar um grupo japons tocando jazz, se
voc no ver voc no sabe. A linguagem est muito igual e isto tende a passar pra
cada estilo (...) a msica vai ficar influenciada pelo jeito que o instrumentista toca e
vai chegar uma hora em que voc no vai saber se uma influncia de msica
brasileira, alem ou qualquer outra! Esta a minha opinio.
O que est acontecendo que o brasileiro no tem mais pacincia para tocar
o tema, o cara j comea a tocar o tema e j comea a colocar notas e colocar
notas. O que acontece que se for passando de um pra outro de ouvido, vai chegar
uma hora (...) igual quela historinha do cara que estava na arquibancada, o cara
levou s um tombinho, mas quando a histria chegou l embaixo (...), ele j estava
empenado, estava na UTI, porque tudo vai aumentando, n? (rsrs).
vem e pe as coisas dele, quando chega ao final se o cara no tomar cuidado vai
tocar outra msica!
importante, mas temos que dosar. Eu acho que devemos tirar a melodia direitinho,
conhecer a msica, a harmonia direitinha e depois a gente se improvisa e tal. Se eu
for tocar Doce de Cco e comear a improvisar com um monte de notas, vai chegar
uma hora em que o improviso vai ganhar de tudo e vai ficar tudo igual porque por
mais que o msico tenha um repertrio de improviso ele fica repetitivo. Cada um tem
seus clichets, seu jeito de improvisar. Quanto mais o cara do jazz, estudou mais,
tem mais recurso, mais ideia; o pessoal do choro em geral no um pessoal que
ficam horas estudando a fundo improvisao. Eles criam bem menos, seno fica
muito repetitivo, acabam tocando outra msica e no vo criar muita coisa diferente;
s vezes comeam a querer inventar muita coisa e a comeam a errar. Arriscam
muito pra no ficar repetitivo, s que se no tiver base e muito estudo comeam a
dar na trave (...).
Quando comea a mudar muito j no mais choro. A gente diz que msica
pra msico, mas o msico muito chato. Um msico para gostar de outro, voc
sabe como que (rsrs). Se voc toca legal e bem pra caramba, o cara fala: t
legal! E s! A no ser os caras que j tem um nome, mesmo assim, mas muitas
302
vezes, s porque o cara tem um nome, tudo o que ele faz bom, o que no
verdade.
Tem coisas que acho legal fazer como o Jacob, porque acho que a msica
pede aquilo. No posso tocar pandeiro em Vibraes, por exemplo, uma msica
sentimental do Jacob. Ele comps a msica daquele jeito, se eu no tocar do jeito
que ele fez, vou mexer na msica.
mas para o cara do violo, do pandeiro. Voc coloca a Roberta tocando pandeiro,
ela tocando pandeiro, pega o Jorginho, o Tigro, o Celsinho, so todos tocando
pandeiro, mas tem a diferena da "pegada" de cada um, tem o som de cada um.
No precisa fazer grandes mudanas ou invenes. Eu reconheo quem est
tocando sem ver e dificilmente eu erro, principalmente o bandolim. Quando ouo o
Evandro ou o Isaas tocando, mesmo sem improvisar nada, s pelo jeito de bater na
palheta eu sei quem est tocando bandolim. Isso personalidade musical,
personalidade no voc ficar criando notas, inventando coisas, no precisa
inventar nada, voc voc, toca do jeito que voc se sentir bem, sem querer imitar
ningum nem ser diferente de ningum. Cada jovem est querendo ter o seu
trabalho, quer que o jeito de tocar tenha a sua cara e ento o trabalho fica
banalizado, n?
195
Disponvel em: http://www.toninhoferragutti.com.br/, acesso em Novembro de 2013.
304
Ferragutti: Acho que a forma dos choros uma coisa importante, por exemplo,
os mais antigos tinham trs partes com 16 ou 32 compassos, a partir do Jacob
comeou a rolar um choro com duas partes; tem muito a ver com o samba tambm,
com a msica europeia, portuguesa. Outra caracterstica importante a formao
tpica, com bandolim, um instrumento de sopro, violo de 7, violo de 6, percusso e
um solista. Outros instrumentos tambm participam como o acordeom, clarineta ou
saxofone, mas o bsico esse. uma msica 95% instrumental e uma msica
popular bastante codificada, muitos msicos de choro possuem formao popular e
erudita tambm, muitas vezes os violonistas vm do erudito e vo para o choro, isso
tambm bastante comum.
grupos musicais e tem um cara que vem de outra formao, do jazz, da MPB, d
certo, mas quando ele vem do choro a comunicao rpida, o pensamento
rpido. Como o Alexandre Ribeiro (clarinete), com quem estou tocando bastante. Ele
tem um perfil do choro, mas uma pessoa que se precisar tocar com uma
orquestra ele tem fundamento, ele tem a prtica do grupo. Para quem nunca leu,
quando voc tem uma partitura na sua frente um incmodo, e a roda de choro
oferece isto para voc, com partitura ou sem partitura. Alm disso, com o choro voc
tem a prtica de escutar e tirar msica de ouvido.
F: Acho que o choro est ficando menos chato, o choro mais antigo tinha
uma cultura meio conservadora e agora tocando com os mais novos ficaram mais
abertos. Os mais novos estudam de tudo, escutam de tudo, gostam de msica
erudita, de jazz, samba, forr, e gostam de fazer as coisas com respeito pelos mais
velhos, pela tradio. Os mais velhos tinham aquela coisa de serem funcionrios
pblicos, eles se garantiam (...) muitas vezes voc ia tocar no interior, em eventos
polticos, msica em troca de uma pizza, coisa horrorosa. Isso sempre aconteceu,
no s com o choro, mas com msica popular em geral. Acho que os msicos hoje
se profissionalizaram. Essa nova gerao vem tocando tudo, lendo ou no, sabendo
quem voc e respeitando.
(...)
306
Tem o projeto do panorama do choro que a Roberta Valente est fazendo que
bem legal, acho que as coisas esto caminhando (...). Temos que ter cuidado, pra
fazer o diferente, ele tem que estar inserido no repertrio, tem que ter um pezinho no
gnero.
F: Tem mais ousadia, no tem tanto compromisso com o antigo que ficava
fazendo aqueles paralelismos com a melodia, ficava s costurando a melodia,
lembrando a melodia, hoje as improvisaes so mais ousadas, criando cada vez
mais tenso com a melodia principal. Antes no era improvisao, eram mais
307
Geralmente quando voc usa a palavra jazz, ela fica to forte que o choro fica
no diminutivo diante dela, estou dizendo isso em relao improvisao. Pra mim
improvisao no choro voc brincar com o que o choro prope, porque ele
brincalho. Devemos ser mais ousados na forma dele. Se voc vai improvisar nele,
diferente da improvisao do jazz, voc deve levar em conta a melodia. Voc
tambm pode ficar na harmonia, pensando nos acordes, mas se voc vai fazer um
chorus, pode fazer uma escala que lembra a melodia, que sugira a melodia, porque
ela muito bonita. Voc tem que ser muito ousado para pegar a melodia e sair dela,
porque ela muito forte, voc fica competindo com ela, voc fica paralelo a ela! Fica
mais que ela ou menos que ela, mas ela est l! Ela fica sempre como linha de
fundo. Quando vou improvisar no fico pensando nos acordes que eu estou fazendo,
a melodia vai sempre se repetindo, eu estou sempre com ela. Eu no penso em
acorde nem em escala, minha dificuldade com o jazz exatamente isto, ficar
pensando naqueles acordes e nas escalas que do certo (...) o tema o ponto de
partida e o ponto de chegada (...).
P: Penso que essa contra partida vem dessa molecada est estudando
(...) tudo isso vai deixando o cara mais consciente.
Rio de Janeiro, morou com Luiz Gonzaga. As pessoas tem dificuldade em ver a
grandeza dele. A msica dele orgnica, diferente, mas ao mesmo tempo
redondo, sem arestas! Isso demais!
A vida hoje no comporta muito essa coisa amadora. Antes, as rodas eram
reunies informais, num bar como o Sovaco de Cobra, onde eu comecei a tocar, a
nica formalidade era que os msicos iam tocar e as pessoas ouvir. Isso
importante para o choro, essa msica quer ateno! Dali os msicos iam pra casa
de algum, para Niteri ou para a Penha, no subrbio do Rio. Hoje uma roda de
choro tem microfone, plateia, no uma roda, acaba virando um espetculo!
311
Antigamente um seresteiro puxava uma valsa do Orlando Silva, Silvio Caldas, uma
letra do Catulo (...), era assim um ambiente de choro e seresta. A frequncia desse
ambiente importante para reavivar sua memria e se voc no tem o hbito de
frequentar rodas de choro vai ter que recorrer partitura, seno no vai dar conta,
porque so muitas notas. Cada choro so trs partes, como as composies de
Pixinguinha muitas so, por exemplo, em R menor, a segunda parte em F Maior,
s vezes, voc est tocando uma parte A e corre o risco de ir para outro choro (rsrs).
J aconteceu comigo!
Na poca, este disco dividiu muito a opinio das pessoas. Tivemos boas
crticas, mas depois de quatro anos quando fizemos outro lanamento, a tivemos
crticas muito pesadas. Eu acho que quando voc quer fazer uma msica prpria,
tem que estar preparado para ouvir toda crtica. Isso me ensinou muito, ns
inovamos bastante, ns tiramos o sete cordas, colocamos um contraponto mais
passivo, usamos baixo eltrico e usamos harmonias mais dissonantes. Quando
tiramos o contraponto, isso nos permitiu usar essas dissonncias. Usvamos
tambm o pandeiro e o baixo fazendo levadas, que era mais associado msica
pop. Altervamos a forma tambm, o choro comeava pela terceira parte, fazamos
um intermezzo maluco. Tudo foi um processo de laboratrio, a gente viajava muito e
estudava muito tambm. O importante para ns que era verdade, no era mentira,
era verdadeiro, no era um processo inventado. Depois desse disco comeamos a
compor msicas nossas com essa formao com esse esprito (...). A improvisao
era usada mais para desarmar a estrutura, mas, no era como no tema de Jazz.
M: Acho que a grande dificuldade nesta questo que sempre existiu que a
escola americana de improvisao, do ponto de vista da metodologia, trouxe muito
recurso para os msicos, porque at ento no tinha um material direcionado para
isto. Isso me deixava um pouco desanimado, sem interesse, sempre era assim. O
cara tocava msica brasileira e na hora de improvisar, improvisava com todo
sotaque que ele aprendeu naqueles livros ou que ele ouviu naquelas gravaes. O
modo de tocar as semicolcheias, sempre ficava com jeito de jazz, colocando blue
notes, coisas que estavam muito associadas a outros estilos. Isto de uma maneira
geral, o que sinto hoje que, por outro lado, todo mundo estava experimentando,
arriscando e isso era bom tambm.
M: Um cara que foi muito importante para mim, para eu ouvir e entender o
vocabulrio do choro foi o Jonas Silva, que era um cavaquinhista que acompanhava
o Jacob do Bandolim no poca de Ouro. Tive a sorte de ouvi-lo nas rodas, achava
fabuloso, o jeito dele frasear e o sentimento que ele dava msica, a inteno que
ele dava s notas. Teve outros instrumentistas importantes para mim: Altamiro
Carrilho, como flautista e Paulo Moura, que para mim foi um mestre.
alto porque voc est tocando mais forte, no est somando. Devemos somar
nunca para mais, mas para melhor! O que voc acha?
bem o que deve fazer quando no tem que pensar para fazer, pra onde que eu vou?
Por onde eu vou?
Por exemplo, uma frase de difcil execuo, como voc estuda? Eu tenho uma
sugesto: para uma frase que voc est tendo dificuldade, estude retrgrada,
experimente estudar de trs para frente. Experimente estudar uma partitura e
estudar depois ao contrrio, voc usar muito mais ateno. A ansiedade tambm
tem que ser contida; alguns jovens hoje so muito ansiosos, ento eles apelam para
o jazz, pensando que vai resolver, da eles fazem caretas! Ser que di! (rsrs)
Procure ver a dana dos negros, o jongo. Atravs do Ita Cultural, Paulo Dias
viajou o Brasil todo gravando batuques. Ele achou o batuque no interior do Rio
grande do Sul, procure saber tambm sobre o samba do recncavo, Bahia de todos
os santos, h uma manifestao dos negros. Oua tambm o material que o Mario
de Andrade recolheu nas viagens que fez, na misso cultural em que viajou o pas
coletando. Tem uma caixa com os registros. Tem um fato interessante que
aconteceu no Rio, de uma gravao no tempo da guerra num navio, voc conhece?
Procure saber, no podemos deixar a histria passar em branco pela sua vida,
temos que estudar todos esses fatos.
Quando voc trabalha com um aluno, procure informar de uma maneira tal a
ponto dele se interessar, ele vai progredir a partir do momento em que ele gostar do
resultado. No ensinar, explique, mas no mostre! Quando voc mostra voc tira a
oportunidade dele de descobrir. Sabe qual a vantagem de descobrir? No se
esquecer. E a de no se esquecer? No ter que tentar se lembrar! (rsrs)
198
Disponvel em: http://www.bandamantiqueira.com.br/portfolio/nailor-azevedo-proveta/, acesso
em Novembro de 2013.
321
Nailor: Quando a gente fala choro, a gente fala de uma srie de estilos, a
forma como voc toca uma valsa, um maxixe, uma polca, uma mazurca. A gente
est falando de alguns segmentos de msica que vieram da Europa, na habanera,
por exemplo, da Espanha, coisas que iriam trazer uma nova perspectiva. A polca era
uma dana que chegou ao Rio de Janeiro e comeou a se misturar com os ritmos
dos escravos, dos negros. Isso fez com que na corte se danasse polca, com uma
estrutura j bem definida. E as pessoas das ruas ouviam e pensavam: a gente tem
que danar, temos que levar isso para as casas! Essa forma de como esses grupos
comearam a tocar essas msicas, polcas, tangos, mazurcas, as valsas. quando
esses msicos comearam a tocar desse jeito, isso comeou a virar um gnero, era
a forma que os "chores" tocavam, nas festas das famlias. Ento quando a gente
fala choro, tem tudo haver com uma poca, com o jeito que se tocava essas
msicas. Pixinguinha falava que na poca tudo era polca (...).
Falam que at 1870 tudo era muito instvel. Tinha a polca, a valsa, a
habanera, tinha o Ernesto Nazareth fazendo o tango brasileiro, com o ritmo
(exemplifica) com as sncopes. O Tango brasileiro, eu li que Nazareth j tinha a
influncia do tresillo, que era uma influncia cubana. Na verdade os europeus
vieram para Cuba, acho que como vieram para o Brasil, l em Cuba eles viram essa
dana (canta a melodia da Carmem), a habanera, de Havana, com o mesmo ritmo
do tango brasileiro. Em 1866 chega ao Rio de janeiro uma companhia com o
maestro Batista Siqueira, acho, e vimos a primeira composio como um tango
brasileiro, acho que Olhos matadores.
livros, em que voc tinha uma comunidade que ia ao teatro, voc j tinha um
pblico. Ento veio a pergunta: Porque no a dana?
Toda vez que d uma alegria nas pessoas, j se pensa na dana. O maxixe
nasceu nesta situao, uma camada onde voc j poderia produzir uma dana
urbana e assim ele se estabilizou, para as pessoas danarem (canta). Essas
mudanas eram consideradas modernas, isso no comeo, 1920, por exemplo,
Sinh, ainda era meio maxixado, com influncia do tango brasileiro, mais um pouco
mais rpido.
N: Toda vez que vou participar de uma roda, eu me sentia assim num lugar
onde voc est conhecendo outras msicas, mas, alm de tudo voc est
praticando outra apreciao, que o Isaas sempre falava quando a gente tocava com
ele, s vezes as pessoas no percebem. Ele falava: Olho no olho! Uma coisa que
s vezes acaba nos surpreendendo. Muitas vezes voc vai uma roda e tem que
tomar cuidado para no exagerar, s vezes voc conhece 2.000 msicas, se voc
resolver tocar todas, ningum mais toca. Ento voc toca cinco e tudo certo! Eu j vi
vrias situaes que o Isaas falava, se voc no conhece a msica, mas algum te
olha e oferece, jamais voc deve falar no vou. Essas so as etiquetas! Se voc no
lembrar, voc improvisa. Voc tem que aprender a ficar ligado nos cdigos. Na
realidade o que uma roda de choro? uma grande orquestra e voc est
324
orquestrando na hora, em grupo (...) isso que eu acho demais! Que timbre ficaria
melhor aqui,(... ) acho que a flauta e assim vai.
uma coisa que pode acontecer uma vez na vida. Ano passado o Tio (
Larcio de Freitas) foi num lugar e a gente foi tocar Doce de Cco. Ele sentou, eu
olhei pra ele e a comeamos a tocar. Ele fez uma introduo, a gente comeou a
tocar uma coisa que no tinha nada do Doce de Cco, era outra msica. Quer dizer,
nem sei se algum gravou, mas o que ele fez foi totalmente inesperado,
imprevisvel, era uma coisa de verdade, e l pelas tantas apareceu o motivo da
musica (canta) do nada, nem me lembro de como foi. No dava nem tempo para ver.
Eu acho que acabei encontrando umas pessoas que me mostraram isso, muito
325
poucas, o Tio foi uma pessoa, o Arismar tambm, Maurcio Carrilho com choro mais
violonstico.
O que acontece hoje em dia que a msica ficou muito mecnica, muito
previsvel. So poucos os momentos, mas eles s podem acontecer se voc tiver o
entendimento. Se voc estiver ouvindo cada detalhe do que as pessoas esto
fazendo. Hoje, acontece o que eu tinha muito medo, virou muita nota, muita
improvisao, muita amostragem. Acho que a gente tem que pensar como se
tivesse que fazer um arranjo ao vivo.
Eu acho que tem dois lados, a roda de choro mais humana. Eu acho que
existem algumas pessoas que ainda fazem isso, como antes. Eu ouvi alguns
msicos s passando o som, o Isaas, o Edmilson, o Israel, mais alguns outros. Eu
sentei para ouvir a passagem de som e pensei: olha s! Eles tocavam de uma
forma expressiva, despretensiosa, mas as intervenes eram de uma forma to
funcional e to definida, cada instrumento estava to humano, to definido, fiquei
impressionado. Ao mesmo tempo em que era um show formal, bonito, ao mesmo
tempo tinha uma coisa da roda ali, construdo por algum de uma forma muito
intuitiva, isso eu acho demais (...). A palavra orgnica, hoje em dia a gente
organiza muito as coisas em funo do trabalho, para facilitar, mas nem sempre fica
orgnico, nem sempre flui. (...) Tudo uma questo de generosidade, eu acho muito
chato quando voc olha para a msica como se fosse uma coisa qualquer.
Quando voc ouve hoje os novos improvisadores, voc ouve mil notas, eu
realmente no sei se eu queria fazer isso, americano gosta muito de fazer isso
(canta). Pra mim uma demonstrao, parece uma coisa do imperialismo
americano.
Hoje a nossa msica brasileira comeou a imitar esse show business, este
virtuosismo. Tem um cara, ou dois solando. Eu no tenho dvida disso, faz parte de
326
uma forma diferente de se expor musicalmente. O jazz faz isso de forma clara,
muito virtuose, desafia as pessoas, como se fosse uma religio, como se estivesse
pregando para voc.
O Cyro Pereira, por exemplo, o jeito dele escrever, com uma maturidade, um
nvel de bondade, difcil isso. Um cara que regeu muita orquestra sabe como fazer.
Diferente de caras que escrevem o arranjo, mas no sabem como soam esses
instrumentos. Acho que o que temos que enfatizar constantemente na msica a
criatividade.
Estou lendo um livro do Osho sobre o sentido da vida. Ele fala umas coisas
que para mim faz muito sentido, ele fala do essencial, da sua voz, no da parte
mecnica. Ns somos muito treinados, as pessoas deixaram de usar a intuio.
Minha viso hoje olhar para estudos paralelos que falam dessas coisas do ser
humano. Recriar o assunto e trazer pra sua vida. A natureza no estvel, est
sempre se transformando, isso imprevisvel, ento voc tem uma base maior.
Quando voc comea a desistir desta previso, comea a ver as pessoas, deixar pra
ver o que vai acontecer, sem se adiantar. Voc tem que ser tocado pela msica, o
assunto faz voc lembrar, te toca, voc entra em ressonncia. difcil conseguir isso
no dia a dia. Voc consegue isso num grupo pequeno, num quarteto de saxofones,
ou de choro (...).
ouvir o disco, o pianista, por exemplo, toca acordeom. Voc tambm ouve outros
tipos de sonoridade, como da bateria, alis, infelizmente o baterista faleceu h
pouco tempo, ele era pesquisador, bacana, eu o conheci, era um grande professor.
N: Voc no , voc est neste momento. (...) Voc se torna o tempo todo um
ser humano que percebe. As pessoas j esto sabendo das formas, como elas
foram estudadas, treinadas e o esprito da msica. O mais difcil, que eu acho em
relao improvisao que eu s acredito nela quando ela acontece de forma
coletiva, como se fosse uma tribo, um ritual.
coisa de um cara s. Ns nunca trilhamos por esse lado, por isso difcil. Acho que
temos duas histrias. O choro foi se fechando aos poucos. Quando eu cheguei aqui
em SP fui at uma roda de choro e eles ficaram bravos porque eu quis tocar aqueles
choros, tinham uma cara brava e eu me perguntava: porque eles so to bravos?
Ele falava pra mim: voc tem que aprender a improvisar. E eu falava: mas
como? Ele falava: Voc toca, mas no fica muito longe da melodia. Foi a aula
mais simples que eu tive de improvisao. Com meu pai o mundo era muito aberto,
eu acho que assim que deveria ser o mundo pra todo mundo.
Eu venho observando nas coisas mais simples. Por exemplo, seu amigo
acabou de solar (canta), se voc ouviu, pensa no que ele falou e j comea variando
o que ele mesmo fez. Isso uma educao, mostrar que voc ouviu.
A gente acha que sabe o que improvisao. Acho que a nica coisa que
temos que pensar em relao a ela se faz sentido, se os msicos esto
conscientes de que eles fazem parte de algo maior, se so capazes de se entender
e ouvir o assunto das outras pessoas que esto tocando com voc. Isso que a gente
chama de atmosfera, estado de esprito, independente do gnero.
Voc pode mudar vrias coisas no gnero, mas no pode perder o esprito.
Pra se conseguir isso, no caso do choro, precisa cultivar o esprito da roda dentro
dele, faz parte do ser humano, pensar coletivamente. A coisa comea l atrs.
Aprendi uma coisa importante l no Rio de Janeiro, o princpio de estar sempre
prestando ateno, sempre todo mundo atento ao assunto e ligado no esprito. Isso
foi uma coisa muito bonita que aprendi. Aqui em SP eu vejo isso no Isaas (...), isso
uma coisa que eu vi em alguns jazzistas tocando.
Tudo isso vai muito da conscincia da pessoa. Vm dos valores que voc tem
na sua casa, da forma como voc ouve seu filho, sua mulher, seu irmo ou um
amigo.
Antes o choro era muito fechado, da veio o jazz que trouxe muita informao
para muitos msicos, que foram boas, sem dvida. Agora acho que est
acontecendo um terceiro momento.
(rsrs)
199
Disponvel em http://www.dgproducoesartisticas.com.br/artistas/amilton-godoy/, acesso em
Novembro de 2013.
332
Amilton faz uma Introduo sobre o show antolgico do Zimbo Trio, Elisete
Cardoso e Jacob do Bandolim:
moderna e todo mundo fazendo tudo. A Elizete cantou Jobim, Baden, Milton
Nascimento, foi uma festa!
Amiltom: Sim, ele improvisou. Jacob tinha uma musicalidade incrvel. O choro
sempre foi um desafio, era msica para virtuose, as msicas eram difceis.
A: Este caso do choro cromtico foi uma coisa inesperada. O que poderia
acontecer com o choro! Benjamin Arajo morava em So Jos dos Campos, era um
msico que conhecia as entranhas de msica erudita, e queriam prestar uma
homenagem a ele. Apesar da idade, ele tinha uma concepo moderna, ele era um
cara erudito. As pessoas me procuraram para ser um intrprete da sua msica, que
era bem complicada de se tocar. Eu no queria entrar em festival, mas quando eu o
conheci, pensei: vou fazer por ele. Ele ficou muito feliz que eu seria o intrprete da
msica dele, ficou animado. Ele vinha para So Paulo, queria conversar (...). Era
pianista, mas no conseguia tocar sua prpria msica. Eu realmente gostei do que
334
ele escreveu e pensei: vou ser excomungado do jri, desse pessoal, mas no
estava nem a (rsrs).
Na minha vida eu sempre fiz o que gostei e para nossa surpresa a msica foi
para as finais. O Choro Cromtico ganhou destaque, ele era to avanado em
relao aos outros, mas ao mesmo tempo tinha a ver com o que eu sempre pensei.
Eu achava que o choro tinha que evoluir, no poderia ser tocado sempre da mesma
forma. Jacob tocou daquele jeito ento todos tm que tocar desta forma, ningum
faz uma rearmonizao, ningum d um tratamento mais moderno no choro; quando
voc faz isso, d uma nova vida. Eu sempre pensei assim e com o Zimbo eu sempre
fiz assim. O choro do Benjamim era desse jeito, parecia msica erudita.
A: Os msicos que foram culpados por isso, eu tive conversas com eles.
Se a gente caprichar, mudar, tem uma sada (toca). Eu mostrava para eles,
eles gostavam, mas na hora de tocar eles faziam do mesmo jeito. Era uma forma de
se acomodar e ficar sempre como um prottipo de como tem que ser para ser choro.
uma forma de impedir o desenvolvimento. A msica est a para ser estudada.
Quando voc comea a estudar voc se liberta, no precisa mais vir algum para te
mostrar. Eu toquei um tempo atrs com um msico de choro que no l. Tem um
timo ouvido, mas eu havia escrito um arranjo para quinteto, o Zimbo, flauta e
bandolim. Eu tive que ensinar para ele, gravar tudo para ele ouvir, decorar e depois
tocar.
Imagina que tive que passar nota por nota deste choro. Seria muito mais fcil
se ele soubesse ler, est tudo escrito. Voc v como que , os antigos tinham o
poder, os caras foram mal formados, no tiveram uma escola. Um modo de voc
escravizar um povo pela ignorncia, se voc comea a dar conhecimento pra ele,
ele vai poder!
336
Se voc colocar Noites Cariocas, eles vo tocar do jeito que o Jacob tocava.
Teve um projeto do Banco do Brasil, chamado Brasil Musical. Neste projeto
convivamos viajando, por exemplo: eu, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Artur
Moreira Lima, msicos bons, cada um na sua, ningum precisando provar nada.
Wagner Tiso tocando a quatro mos com o Artur, s vezes com o Egberto. Ns
conversvamos sobre isso: Vamos comear a fazer um choro novo, cada um bolar
um choro diferente! Deste papo surgiu, o Chorinho pra Ele do Hermeto, Choro de
Me, do Wagner Tiso, isso foi nos anos 1970. Era uma conversa de msico desta
poca: precisamos deixar de tocar o choro sempre daquela forma! Acho que isso
tudo ajudou a reavivar na cabea dos msicos: no vamos esquecer que o choro
tem que ocupar o lugar que lhe devido, mas com novas expresses.
Isso foi muito afirmado nessas conversas, um mostrava para o outro o que
tinha feito. Lembro quando o Wagner me mostrou Choro de Me, eu disse: que
lindo! Dentro da cabea de cada um j tinha essa ideia, j estvamos pensando
nessas coisas. Toda essa turma tem um trabalho com choro interessantssimo.
200
Disponvel em: http://zebarbeiro.com.br/posts.php?ip=4&title=biografia, acesso em Novembro
de 2013.
337
Bandolim, passou a fazer parte do seu conjunto para tocar na noite paulistana.
Tocou em diversos bares importantes acompanhando cantores e tambm
instrumentistas como: Elizete Cardoso, ngela Maria, Silvio Caldas, Noite Ilustrada,
Raul de Barros, Raul de Souza, Altamiro Carrilho, Emilinha Borba, Yamand Costa,
Dominguinhos, entre outros. Em 2005 veio o reconhecimento como violonista, com a
participao no projeto Violes do Brasil, onde deu seu depoimento e gravou duas
msicas em CD. Lanou-se a um novo desafio, passou a compor, e formou junto
com alguns colegas, o grupo Choro Rasgado, dando origem ao CD Baba de
Calango indicado em 2006 para concorrer ao prmio Tim categoria instrumental.
Inscreveu algumas de suas composies em festivais e foi contemplado com
prmios de 1 e 2 lugar. Apresentou-se ao pblico pela primeira vez como
compositor em 2007 no projeto do SESC Este choro meu.
Z Barbeiro: Bem, para mim mais pela forma. Se a gente pensar, por
exemplo, no samba. Ele possui duas partes, o jazz s vezes s tem uma, e nesses
16 compassos o msico faz mil coisas. O choro tem quase sempre trs partes e isso
que define o choro; com suas repeties e modulaes, esse o principal. Depois
vem a linha meldica, que no tem nada a ver com o jazz, nem com o samba.
Geralmente tem 16 compassos. Nas minhas msicas fao muitas alteraes, mesmo
Pixinguinha j fazia, no uma regra. Nesses 16 compassos a linha meldica
muito rpida e caracterstica do gnero. Pra mim isso a segunda coisa.
O que sempre falavam para mim tambm era que se eu quisesse tocar choro
teria que comprar muito disco e ouvir o Horondino silva, porque eu queria tocar
violo de 7 cordas. Voc era instrudo a ouvir e frequentar rodas. Diziam que o
Jacob falava (eu no acredito muito, mas no o conheci) que o choro no precisava
estudar, que era chegar, tocar de cor todas as msicas e o improviso vinha na hora,
que o choro improviso! Nunca me falavam voc tem que estudar, ir numa escola,
nunca!
Era sempre ouvir os discos e tocar nas rodas. Hoje diferente, eu mesmo
quando os jovens me perguntam o que eu indico, eu falo: vai procurar uma escola,
um professor, pra voc saber o que est fazendo. Por exemplo, em Braslia tem
escola com 300 alunos tocando bem choro, sabendo o que est fazendo. A roda
legal, quando voc quer distrair, curtir com os amigos, mas na minha cabea o choro
no isso.
Se voc for fazer uma pesquisa no Brasil, em todos os estados tem choro,
todo mundo sempre gravava os tradicionais, Nazareth, Jacob, Waldir de Azevedo.
De 2000 pra c houve uma revoluo em matria de composio.
ponho no papel e dou para um solista tocar. Porque uma coisa voc ouvir no
computador e outra ouvir o cara mesmo tocando. Eu atualmente tenho umas 200
musicas.
Outro nome importante foi o Esmeraldino Sales, era um negro que tocava
cavaquinho, violo, tinha cada choro naquela poca, espetacular! Mas acho que
depois ele tambm se desanimou.
Nestes ltimos anos ns gravamos um disco autoral, coisa que ningum ainda
tinha gravado, foi com o Choro rasgado, com msicas minhas e do Penezzi. Depois
da gente vrios discos autorais surgiram, do Al Ferreira, o prprio Panorama do
choro, o pessoal do Joo Poleto, o Cochichando, s choro autoral.
Toquei tambm com o grupo Nosso choro, com o Miltom Mori no cavaquinho
e o Stanley no clarinete. Voc sabe que eles nunca se interessaram em gravar
msicas deles, em compor coisas novas, no se interessavam em mudanas. So
msicos bons, fazem arranjos, mas nem pensam em compor. Tem outros que tocam
muito, mas nem pensam em estudar, se apegam no que o Jacob falou e se
justificam. Eu no acredito que o Jacob seria o mesmo hoje, tenho certeza que no.
Eu mesmo mudei, foi passando o tempo e vi que poderia fazer mais do que
aquelas linhas que eu sempre fazia, igual do Dino ou de outros mestres.
Eu sei fazer e fao o tradicional, mas comecei a querer alterar umas coisas, a
harmonia, o ritmo. Os antigos no querem que mude nada, pra tocar igual
gravao, do mesmo jeito. Hoje diferente, devido ao estudo isso est mudando. E
acho mesmo que tem que mudar, a msica instrumental est muito avanada hoje.
Na dcada de 40 morreu o Garoto, logo veio a bossa nova, com aquele jeito
de tocar (...), s depois apareceu o Raphael Rabelo e resgatou o Garoto que tinha
ficado na gaveta. Este tipo de violo tinha ficado esquecido desde sua morte. S a
que as pessoas comearam a olhar o violo de 7 cordas diferente.
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Essa msica mesmo, o Dr. Platilonas, ningum toca, s o Leo, o cara pra
quem eu fiz a msica, pandeirista maravilhoso!
pessoas ouviam falavam: isso um verdadeiro improviso! Porque tem tanta nota,
que como se fosse uma improvisao.
O violo antigamente, s dava apoio para o solista, agora no, tem que fazer
solos tambm. Agora ele quer estudar para poder solar tambm. Hoje violo de 7
cordas tem trabalho. O cavaquinho na maioria das vezes ainda s faz ritmo, ele no
tem espao ainda. raro, algumas vezes comeam at deixam ele fazer um solo. O
pandeiro outro que antes s acompanhava, nunca solava. S a flauta, o bandolim,
hoje tudo acabou isso.
Todo mundo tem lugar no choro hoje. Um dado interessante que esses
instrumentos harmnicos quando tm que fazer um solo, muitas vezes nem sabem a
melodia, ento vo em cima das harmonias, o improviso fica mais ligado harmonia
porque o que eles sabem bem.
Eu j acompanhei cada cantor nessa vida, o cara sai cantando fala o tom e
voc vai tocando e no pode dar na trave. engraada a diferena que tem do
msico popular que vai sempre de ouvido, pelo som e o que vai pelas notas, pelo
papel, que no consegue relacionar o som com a escrita.
Vou falar uma coisa sobre a composio. Um dia um cara chegou pra mim e
perguntou: Escuta, como que vem a linha meldica do choro para voc?
Sabe que uma pergunta interessante? Para mim vem junto, a melodia e a
harmonia. Eu penso na melodia e j vem a harmonia, quando eu ponho no
computador j vou conferindo. No tenho mtodo, a melodia vem da cabea da
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gente. Eu no sei explicar, pra mim assim. Eu vou assoviando a melodia e vou
fazendo. Quanto s partes, de tanto voc tocar choro, as formas esto na sua
cabea. Ajuda na hora de pensar nas partes. Eu acredito que quando eu componho,
acabo a primeira parte e a segunda j est encaminhada, e a terceira tambm.
Z: Eu deixo o solista vontade. Se o tom for ruim pra ele, no d pra ele
improvisar nesse tom. Voc tem que pensar no instrumento que vai tocar,
geralmente ele vai improvisar na parte onde o tom mais fcil. Eu gosto muito da
forma que eu estou fazendo nas composies, acho que tem muita coisa para criar
dentro do gnero ainda, sem fazer grandes alteraes, mudanas de compassos,
formas, etc.
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