Professional Documents
Culture Documents
Porto-Vecchio
D e la photographie au cinma,
quelles passerelles ?
Projection
Le travail de Joan Fontcuberta Mazzeri ralis dans le cadre de la commande
D
rgionale 2002 a galement t montr sous forme de projection loccasion
du colloque :
Allocutions douverture p. 10
INTERVENTIONS
Philippe DUBOIS p. 17
L A J ETE DE C HRIS M ARKER OU LE CINMATOGRAMME DE LA CONSCIENCE
Bernard BASTIDE p. 43
LA CINPHOTOGRAPHIE D A GNS V ARDA
Marie-Jos MONDZAIN p. 59
S AVOIR CE QUI FAIT IMAGE DANS L IMAGE
Joan FONTCUBERTA p. 75
CRIRE AVEC DES PHOTOS
ILLUSTRATIONS
Joan FONTCUBERTA p. 83
Bernard BASTIDE p. 86
Philippe DUBOIS p. 88
ATELIERS
Atelier n 1 p. 92
Philippe DUBOIS / Jean-Andr BERTOZZI
Atelier n 2 p. 93
Bernard BASTIDE / Karim GHIYATI
Atelier n 3 p. 95
Marcel FORTINI / Joan FONTCUBERTA
Atelier 4 p. 96
Antoine MARCHINI / Marie-Jos MONDZAIN
Dbat de clture p. 98
Biographies p. 104
Informations p. 108
Karim GHIYATI Antoine MARCHINI
DIRECTEUR DE LA CINMATHQUE DE CORSE DIRECTEUR DU CDDP DE HAUTE-CORSE
La cinmathque est un lieu patrimonial conservant plus de Tout dabord, je voudrais vous prsenter les excuses de M. le
6 000 films, 12 000 affiches, de nombreuses archives sur papier, cor- recteur et de M. le directeur du CRDP de Corse : des circonstances
respondances photos, etc. Il se passe ici beaucoup de choses lies aux imprvues autant quimprieuses sont venues bousculer des emplois
projections grand public, couvrant un large panel de films ; des rencon- du temps pourtant tablis de longue date.
tres avec des professionnels ; un travail pdagogique important grce Je voudrais dabord souhaiter la bienvenue nos invits et
aux ateliers, aux projections scolaires, la coordination du dispositif remercier lassistance pour la confiance quelle tmoigne envers la
Lycens au cinma ; une approche galement technique du cinma dmarche que poursuit le CRDP de Corse avec ses partenaires, le rec-
avec par exemple un film dune heure constitu dimages damateurs torat, le Centre mditerranen de la photographie, au sein du ple
projetes sur le lieu mme de leur tournage (Pietroso) ; la mission de national de ressources Photographie de Corse. Nous nous appr-
diffusion rgionale par la projection de films dans les diffrents coins tons, durant ces deux journes, exploiter, autour de lide dimage,
de Corse grce de solides partenariats locaux La liste des activits les rapports entre image fixe et image mobile, ou anime, travers
est longue Lenjeu est de taille : intresser tous les publics cette la relation entre la photographie et le cinma. Nous nous inscrivons
expression artistique quest le cinma, son histoire, son volution, dans une perspective non ambigu : explorer la problmatique, ven-
son actualit ; proposer galement des rflexions sur cet art, via les tuellement dcouvrir les partis pris esthtiques, la dmarche cratrice,
nombreuses interventions qui ont lieu ici, comme cela va tre le cas en distinguer les codes, puis voir comment lenseignant, le formateur,
aujourdhui. lintervenant culturel, peuvent transmettre ces expriences dans un dis-
La cinmathque accueille ce colloque organis par le Centre cours qui rende les crations artistiques intelligibles pour les lves. Au
mditerranen de la photographie (CMP) et le Centre rgional de CRDP de Corse, nous nous situons clairement dans une perspective de
documentation pdagogique (CRDP) de Corse. Les intervenants de transmission, de connaissance et de dmarche critique. Les sollicitations
ces deux institutions vont vous prsenter les sujets qui seront abor- des images, les discours ou les silences sur limage, leurs manipulations
ds au cours de ces deux journes. Naturellement, nous sommes ravis qui forgent lopinion, cest bien l le sens que nous donnons notre
daccueillir ce colloque. Cest un peu le lieu naturel en Corse pour ce participation au ple national de ressources. Dvelopper un espace
travail de rflexion sur le cinma, sur les passerelles qui existent entre o doit se jouer laccs dmocratique la production culturelle et
cinma, ou image anime, et photographie, ou image fixe. Il sagira la cration.
de voir combien lun et lautre ont pu sinfluencer travers les films de Voil pourquoi aussi nous dfendons ce type de rencontre voue
Marker, de Varda notamment, le travail de Joan Fontcuberta et ceux une formation ambitieuse. Laissez-moi donc formuler des vux pour
dont parlera aussi Mme Mondzain. Nous allons, cest sr, profiter de que les heures que nous passerons ensemble puissent constituer des
chaque intervention qui sannonce passionnante, mais aussi grce aux moments forts dans lexprience pdagogique et professionnelle de
ateliers qui offrent une proximit avec lintervenant, des connaissances chacun dentre nous.
de chacun sur le sujet trait et sur dautres sujets, selon les attentes et Pour terminer, jexprime toute ma gratitude lquipe de la
dsirs des participants. cinmathque rgionale, ce bel outil qui fonctionne et qui dveloppe
Je passe prsent la parole Antoine Marchini du CDDP qui une action qui me semble, bien entendu, conforme au propos qui
va vous prsenter plus prcisment ces deux journes, et puis Marcel prcde.
Fortini du CMP.
10 11
Marcel FORTINI Jean-Andr BERTOZZI
DIRECTEUR DU CENTRE MDITERRANEN DE LA PHOTOGRAPHIE PHOTOGRAPHE - RESPONSABLE PDAGOGIQUE
AU CENTRE MDITERRANEN DE LA PHOTOGRAPHIE
Avant louverture de ce troisime colloque, je voudrais rappeler
les missions et les objectifs du Centre mditerranen de la photogra- Si je devais rsumer ce qui vient dtre dit, je crois que cest
phie. Tout dabord, il sagit de constituer un fonds photographique la notion de passerelle qui est la plus importante et qui guide notre
contemporain sur la Corse dans le cadre de la commande publique. dmarche, aussi bien dans les alliances que lon peut faire avec le
Depuis quinze annes, vingt photographes de styles et dorigines dif- CRDP, la cinmathque de Corse, quavec tous les acteurs culturels
frents1 sont intervenus en Corse avec subtilit sur la base de thma- de lle. Nous allons dbuter ce colloque qui, contrairement aux deux
tiques proposes par le Centre mditerranen de la photographie. La premiers qui taient une prsentation de ce qui avait t fait, sera un
participation au colloque de Joan Fontcuberta, commande 2003 sur les colloque de rflexion sur ce que lon pourra faire lavenir, et sur des
Mazzeri, permettra dvoquer cette riche exprience. projets que lon pourra mettre en place en faisant des passerelles entre
Ensuite notre mission consiste diffuser la cration par les expo- photographie et cinma.
sitions thmatiques temporaires, le livre, le dbat et la confrence,
tant en Corse qu lextrieur, pour dmocratiser laccs la culture en Nous allons commencer par une intervention de Philippe Dubois,
gnral et la photographie en particulier. directeur de lUFR Cinma et audiovisuel luniversit Paris-III, qui
La socit se construisant dans le dialogue, notre troisime va nous prsenter le film de Chris Marker La Jete, que beaucoup
mission comme initiateur et formateur repose sur la considration de dentre vous connaissent mais sur lequel il portera un regard orient
la photographie comme une pdagogie du regard afin de dbattre, autour de la question : Y-a t-il une pense de limage ? Nous pas-
dchanger, de rflchir par limage et bnficier ainsi de lexprience serons ensuite la parole Bernard Bastide, journaliste et historien du
de spcialistes pour transmettre un savoir-faire. cinma, charg de cours luniversit de Paris-III, qui nous parlera de
veiller lesprit critique de chacun reprsente la ligne directrice deux films dAgns Varda : Ulysse (1983) et Salut les Cubains (1963).
de ce troisime colloque que je souhaite fructueux. Son intervention permettra de voir comment la photographie peut
tre considre en tant quun dclencheur dun rcit narratif, ou du
passage du corps photographique au corps filmique pour le second film
Salut les Cubains.
12 13
INTERVENTIONS
Philippe DUBOIS
PROFESSEUR EN ESTHTIQUE DES IMAGES ET THORIES
DE LA PHOTOGRAPHIE, DU CINMA ET DE LA VIDO,
UNIVERSIT PARIS-III SORBONNE NOUVELLE
20 21
Il faut un temps (bref mais rel) avant de sapercevoir que quel- il y a trs souvent chez Chris Marker, homme du rel et du monde,
que chose ne va pas, quil y a comme un hiatus dans la reprsentation, homme du documentaire, un jeu inaugural, une sorte de posture de
savoir que lon est en fait devant non un plan de cinma montrant dmarrage, qui consiste dabord poser le rel comme image. Et cest
la jete dOrly, mais devant un plan montrant une photographie de de ce rel fait image que va, littralement, natre le rcit. Lhistoire
ladite jete. Entre le rel et nous sest intercal lcran de papier dune vient de l, dune vritable image-gnrique. Voil un premier (dou-
reprsentation intermdiaire, mdiatrice, et ambigu. Ainsi, le mou- ble) thorme markrien : pour Marker, il ny a pas de rel sans image,
vement de camra qui nous a fait parcourir lespace ntait pas un tra- et il ny a pas dimage sans histoire. Ainsi senclenchent ses films, ainsi
velling, arien (logique) ou la grue (on verra dailleurs une grue, ou sarrachent-ils au monde. Et si le rel doit se faire image, comme un
plutt une tour mtallique dans un des plans-photo de la premire pralable au dmarrage de la narration, cela se fera dautant plus
squence qui suivra), accompli sur les lieux mmes, aux abords des naturellement que loprateur de transformation sera trs souvent
pistes, mais un plus modeste trajet de camra au banc-titre, qui se chez lui le travail de la mmoire. Instrument de distanciation sub-
dplaait devant une image dj l, et immobile. Dcollage sur image jective, la mmoire est cela mme qui mtamorphose le rel en
(comme larrt du mme nom). Dcollement du regard (comme celui image. Les dcollages de films de Marker sont des arrachements de
de la rtine). Le tournage de ce plan a donc dabord t photogra- limage-temps par la mmoire. Donner de lpaisseur au temps pour
phique, et le mouvement dappareil qui entrane notre regard au final se dplacer dans (et par) les images. La Jete ne sera rien dautre que
nest quune opration daprs coup, de labo, de sur-image. Travelling le dploiement (digtique et formel) de ce principe fondamental. Et
sur image10. La sonorisation digtisante est elle aussi venue ensuite, beaucoup dautres films de Marker fonctionnent pareillement. Quon
pour cautionner ce (faux) effet de vue directe, pour masquer un se souvienne, par exemple, du dmarrage de Dimanche Pkin, qui
moment lopaque prsence dune photographie, muette par nature. date de 1955 mais annonce strictement de ce point de vue ce qui fon-
Tout cela se joue trs vite dans la conscience ouverte du spectateur. dera La Jete sept ans plus tard :
Linstant de croyance proprement cinmatographique ne dure que le
temps quon saperoive du jeu avec les reprsentations. Tout de suite, Rien nest plus beau que Paris, sinon le souvenir de
lillusion-film sefface, et lcran photographique saffiche avec force : Paris. Et rien nest plus beau que Pkin, sinon le souvenir
dune part le son vnementiel des turbines davion sestompe pour de Pkin. Et moi, Paris, je me souviens de Pkin, et je
se fondre dans de trs extradigtiques voix masculines, des chants en compte mes trsors.
chur, graves, trs beaux, qui installent demble un climat prenant Je rvais de Pkin depuis trente ans, sans le savoir.
et traverseront le film diffrents moments (il sagit, nous dit le gn- Javais dans lil une gravure de livre denfance, sans
rique, des churs de la cathdrale Saint-Alexandre-Newski chantant savoir o ctait exactement et ctait exactement aux
la liturgie russe du Samedi saint) ; dautre part, le travelling-dcollage portes de Pkin : lalle qui conduit aux tombeaux des
sest immobilis en fin de parcours, comme suspendu, cadrant lon- Ming. Et un beau jour jy tais.
guement en plan fixe un vaste pan dune image sexposant dsormais
clairement comme une vraie photo et ce dautant plus quelle va Cest rare de pouvoir se promener dans une image
prsent servir de support, de toile de fond, lapparition du texte denfance.
surimprim du gnrique du film. Nous sommes maintenant loin, trs
loin dOrly. Photographique, la jete nous a re/jets ou pro/jets vers Et me voici sur cette route Ming, avec les chameaux
lnonciation filmique. Ming...11
Mais le petit processus qui sest jou l, en quelques secondes, Et nous voici, nous spectateurs, face cette premire image, au
avec cette double image et ce glissement de niveau, est exemplaire : seuil dune mmoire, nous voici sur la grande jete dOrly, avec les
visiteurs du dimanche, regarder ce qui se passe, nous voici prts
10 - Dans une de ses lettres Ledoux (dbut janvier 1962) relative la production du film, Marker
insiste via largument conomique sur son intrt pour les mouvements de camra raliss au banc- dcoller en pense, voir venir cette fameuse histoire dun homme
titre : Jajoute que Marqus (DSA) me fait un prix forfaitaire de 700 le mtre pour la prise de vue, marqu par une image denfance.
indpendamment du nombre et de la nature des mouvements dappareils. En faire un nombre limit
au tarif normal reviendrait sensiblement au mme, alors pourquoi se priver ? Et lasctisme du plan fixe 11 - Dbut de Dimanche Pkin (1955). Repris dans Chris Marker, Commentaires 1, Paris, Le Seuil,
me parat quand mme une vue de lesprit (toujours dans le dossier de production du film conserv 1961, p. 27. Voir aussi dans la revue Thorme n 6 les prcisions de Guy Gauthier sur ce point et la
la Cinmathque royale de Belgique). rfrence implicite Jules Verne.
22 23
U NE IMAGE , UNE SCNE prendre que beaucoup plus tard la signification. cette phrase crite
fait cho quelques instants plus tard une autre, qui est la dernire
Car demble, on comprendra que cette fameuse image den- phrase du prologue : Plus tard il comprit quil avait vu la mort dun
fance, tout en ntant pour linstant quun texte (une phrase crite sur homme ; puis, quelques minutes plus loin, une autre encore, elle
un carton), est aussi une scne. Une scne, cest--dire une action, un aussi fameuse : Rien ne distingue les souvenirs des autres moments :
lieu, un cadre, un moment dans le temps, des actants. Une image, chez ce nest que plus tard quils se font reconnatre, leurs cicatrices. Il y
Marker, cest toujours quelque chose qui non seulement se montre mais a toujours comme un ddoublement du temps. Un vnement existe
se raconte et qui ncessite donc un dispositif de narration. Le premier ainsi, pour ainsi dire, deux fois : une premire fois saisi dans le temps
carton, de profration (Ceci est lhistoire dun homme marqu par une opaque de son effectuation (il a lieu comme acte) ; une seconde fois
image denfance) est en effet immdiatement suivi dun autre, plus ressaisi dans le temps transparent de sa rvaluation ultrieure (il a
descriptif, dexposition, qui dplie limage denfance, en dploie les con- lieu une seconde fois comme sens). Et ce mouvement dcal de lacte
ditions comme scne, lui donne un cadre mais toujours exclusivement au sens est celui dune sorte de doublure de lvnement dans et par
par le texte (limage viendra aprs) et en mme temps qui rvle une la conscience du sujet. Plus tard il comprit. Chez Marker, la rvla-
structure de narration trs particulire : tion a toujours lieu aprs coup. Il y a, du point de vue de lnonciation,
plusieurs couches de temps dans le pass, et elles sont relies, traver-
La scne qui le troubla par sa violence, et dont il ses, connectes par une conscience-trajectoire. Revoil le thorme
ne devait comprendre que beaucoup plus tard la significa- markrien du temps : il faut se mettre, se projeter, dans le futur si lon
tion, eut lieu sur la grande jete dOrly, quelques annes veut bien voir, cest--dire comprendre, le prsent (du sujet), lequel
avant le dbut de la troisime guerre mondiale. ne sclaire que rtrospectivement, dtre pris dans une perspective
de pass retourn, cest--dire comme image. Ce mme modle de
Devenue scne nonce (mais non encore montre), la dite temps sera exactement ( la lettre) au principe du petit film 2084, que
image (mentale, denfance) se trouve donc caractrise et cadre en Marker ralise en 1984 pour le centenaire de la naissance de la CFDT12.
langage : scne de violence, elle a son lieu nomm (la grande jete La Jete, cest ainsi lhistoire (passe pour le narrateur mais prsente
dOrly), elle a son temps historique pos (quelques annes avant le pour le personnage) dun pass (la scne denfance) qui n(aur)a de
dbut de la troisime guerre mondiale). Et surtout elle a une posture sens que dans un futur lequel est (sera, a t) le prsent de lhistoire
dnonciation spcifique (lanticipation de laprs-coup : dont il ne de lhomme que nous suivons (allons suivre, avons suivi). Le film se
devait comprendre que beaucoup plus tard la signification). Tel est prsente donc demble comme une complexe machinerie temporelle
le jeu avec le temps (comme matire autant que comme machine) sur (le futur a dj eu lieu, le pass est venir) dans laquelle, en fin de
lequel se btit le dispositif narratif qui nous rapporte lhistoire : on compte, cest le concept de prsent qui est central. Mais, comme dans
nous parle dune scne (du pass) on nous lannonce, on attend den la conception bergsonienne voque au dbut de ce texte, un prsent
savoir plus, quon nous la montre , devenue une image denfance (une extensif et mouvant : en devenir et en retour. Un prsent fait de trajets,
scne quasiment originaire) pour un homme, qui entre-temps est lui- aux frontires fluctuantes, et nullement un prsent en coupe, fig
mme devenu adulte, et dont on nous raconte lhistoire comme un en tranches dinstantans successifs. Cest l une conception du temps
aprs-coup, cest--dire depuis un temps situ plus loin encore dans totalement markrienne, sur laquelle jaurai revenir mais qui fonde
lavenir (ncessairement aprs quelle a eu lieu). Les nappes de temps littralement tout son rapport la reprsentation. En ce compris la
forment le tissu mme de la narration markrienne, avec la fois une dialectique entre photographie et cinma.
indcision relative sur les strates (jamais de chronologie, de datation,
de prcision temporelle) et une parfaite clart articulatoire (on peroit
trs nettement les niveaux, les embotements, les relais, les chos).
Le narrateur extrieur (linstance invisible de la voix off et du carton),
qui semble connatre la totalit de lhistoire de cet homme, non seule- 12 - Marker a accept la proposition de la CFDT de commmorer le centenaire du syndicalisme la
condition expresse (et distanciante) de pouvoir se placer dans une position dnonciation qui est celle
ment son origine mais aussi son terme, donc qui parle dun lieu qui est du bicentenaire : ajouter un sicle pour pouvoir parler du prsent (1984) en se situant dans le futur
un futur nonciatif externe pour lequel le prsent de lnonc ne peut (2084) afin que ce prsent apparaisse comme un pass. Le prsent prend ainsi laspect dune sorte de
tre que du pass (lui-mme stratifi), ce narrateur nous prcise quil futur qui a dj eu lieu. Il nest accessible que comme mmoire, cest--dire que comme images. Tout
le film 2084 se droule dans un laboratoire dimages archives que lon convoque en les projetant
sagit dune scne-image dont il (le hros sans nom) ne devait com- sur des corps et des visages...
24 25
U NE DOUBLE SCNE souvenir de la scne : point de vue live, celui de lenfant ce moment
du pass, et point de vue diffr, celui de lhomme qui se souvient
Cette scne de limage denfance, aprs avoir t annonce quil voyait, et re-voit dans sa mmoire limage de son acte de vision).
(carton 1), puis nonce dans un rcit-cadre (carton 2), maintenant, Et question de point de fuite (voir quelque chose : ce quil y a l bas,
enfin, nous allons pouvoir la voir. Passage du texte limage. Travail au fond, au bout du trajet du regard, au point de bute, l vers quoi
dincarnation (le verbe se fait chair visuelle). Mais cette incarnation tout tend et o tout finit par disparatre : fuite du temps autant que
ne va pas sans poser dinsondables problmes les problmes mmes despace) point de vue et point de fuite : les deux bouts dune jete
du statut de limage, entre image relle et image mentale, entre image finalement allgorique, mtaphore du dispositif cinmatographique
fixe et image mouvante, entre pass et futur, vie et mort. Et cela thtralisant lopration du regard, dont elle figure dynamiquement
dautant plus que cette scne originaire, nous allons non seulement le mouvement.
la voir, mais aussi la revoir, la voir deux fois donc, une fois maintenant,
en dbut de film (image denfance, elle marque lorigine, la naissance (Se souvenir ici que La Jete est aussi le titre dun court rcit
de lhistoire), mais aussi une seconde fois, la fin du film (o elle ins- potique dHenri Michaux14, paru dans le recueil La nuit remue, dont
crit, en boucle, le terme, la mort de cette mme histoire). La scne de on pourrait dire quil fonctionne comme une sorte de double inverse
(sur) la jete (proprement dite), qui fait office la fois de prologue du de La Jete de Marker15.)
film, et, reprise et dplace, dpilogue, sincarne donc bien en une
sorte de double scne, ou plutt en une double vision de la mme UN VISAGE DE FEMME : LE CINMA
scne, dont il conviendra de mesurer les multiples carts autant que
les multiples chos. Commenons par lobjet du regard. Sur la jete, quoi voir ? Les
avions ? Simple toile de fond (mais qui ont leur jeu, on va y revenir).
LA SCNE , VUE D ENFANCE Le lieu ? Simple support (mais aussi, on la vu, mtaphore) de lacte
mme du regard. Le centre optique affich de ce dispositif, ce qui
Dans le film, les 14 images (le terme me parat plus justifi que fait de la scne une image focalise, cest, bien sr, le visage. Un
celui de plans) que compte le prologue (hors cartons et gnrique), visage de femme au bout de la jete. Voil, du moins en premire
dplient donc, en un enchanement trs organis, lhistoire de cette approche, licne, le point daccrochage, la fois de mire et de fuite.
(dj) fameuse scne cest--dire de cette image (la seule, la forte, Lvidence. Dans la suite des plans du film, limage denfance, cest
la fantasmatique mais laquelle est-ce donc ?) denfance. Cest une
14 - Cest (videmment) Raymond Bellour qui a le mieux indiqu les rapports troits entre Michaux
sorte de dispositif thtral du dimanche13, organis pour et autour de et Marker, du fameux incipit de Lettre de Sibrie (Je vous cris dun pays lointain) au jeu des noms,
lacte de voir, et o la jete fait office de prsentoir pour le regard. des voix et des lettres de Sans soleil emprunts au Voyage en Grande Garabagne, ainsi quen de nom-
Orly, le dimanche, les parents mnent leurs enfants voir les avions en breuses autres rfrences. (Raymond Bellour, Le livre, aller, retour, in Quest-ce quune madeleine ?
Paris, centre Pompidou / Yves Gevaert, 1997, p. 65-107 ; repris dans LEntre-images 2, op. cit.) Voir aussi
partance. Lenfant dont nous racontons lhistoire devait revoir long- la citation en exergue au numro 6 de Thorme.
temps le soleil fixe, le dcor plant au bout de la jete, etc. Thtre 15 - Dans La Jete de Michaux, on a affaire une situation nonciatrice et thmatique presque inverse
optique et thtre de mmoire, tout en un : la promenade, le balcon, de celle de Marker : il est dabord question dun narrateur malade il parle en je , qui rompt
la foule, la place assigne lobservation du spectacle, la balustrade, lisolement de sa chambre en construisant une jete jusqu la mer (et non face au ciel). Tout au bout,
dans le brouillard et la nuit, assis face aux flots, il y rencontre non un enfant mais un vieil homme un
la rampe, le dcor, les tours mtalliques, la lumire, le soleil fixe, les il sans nom, comme un double trange et fascinant. Ensuite, ce nest pas un visage de femme qui
bruits et les voix, et le rituel familial vcu comme souvenir denfance : va surgir et faire son office de dclencheur dune fixation mmorielle, mais au contraire une sorte
de retrait gnral, sans objet vivant (tir des fonds obscurs), ouvrant un effacement de la mmoire
voir et revoir. Incontestablement, on est au cinma. Au premier rang. o cest la perte qui gagne. Le vieil homme se met en effet retirer (de la mer) tout ce qu(il) y a
la sance du dimanche, celle o les parents emmnent les enfants. En mis depuis des annes. Le retour de ces revenants, extirps la mer-mmoire, de toutes ces choses
tant que machine scopique, la jete pose demble la double question et personnes qui sentassent derrire lui, sur la jete, ne semble gure satisfaire lhomme et laisse le
narrateur perplexe. Ce quil y avait, je ne men souviens pas au juste, car je nai pas de mmoire, mais
essentielle du film : qui voit (la place du sujet) ? Et que voir (la place de visiblement ce ntait pas satisfaisant, quelque chose en tout tait perdu, quil esprait trouver et qui
lobjet) ? Question de point de vue (lui-mme ddoubl par la mise en tait fan. Alors il se mit rejeter tout la mer... Un dernier dbris quil poussait lentrana lui-mme.
Chez Michaux, cest un vieil homme qui disparat de lui-mme, entran par le vide dune mmoire
13 - Singulire obsession du dimanche chez Marker, comme temps du flottement et de la disponibi- morte. Chez Marker, cest un enfant qui assiste sans le savoir sa propre mort pour une fixation trop
lit, moment de libert et espace suspendu (la vacance), hors cadre ouvert tous les vents : de cette vive de sa mmoire. Et cest un adulte qui tente (mais en vain) de survivre en revenant ce point de
journe o on na rien dautre faire que daller voir les avions sur la jete jusquaux derniers mots fixation de sa mmoire vive. Mme si labme engloutit lun comme lautre, il nen demeure pas moins
de Dimanche Pkin : Je me demande seulement, la fin de ce dimanche Pkin, si la Chine elle- quau regard teint de la mmoire de lun soppose lincandescence du souvenir de lautre, et qu la
mme nest pas le dimanche de la terre. mort des images Marker oppose la force de la conscience.
26 27
dabord ce gros plan photographique (photognique) du visage dH- ctait que lamour. Le dchiffrement de ces symptmes bizarres vint
lne Chatelain, dans un lger trois quart, la tte penche, les cheveux plus tard, en mme temps que la dcouverte du cinma, si bien que
volant au vent, les doigts de la main droite croiss et poss dlicate- pour cet enfant devenu grand, le cinma et la femme sont rests deux
ment sur les lvres closes, le regard pensif, le sourire flottant, aurol notions absolument insparables, et quun film sans femme lui est tou-
de lumire devant lhorizon. Une image douce, circulaire, en volute, jours aussi incomprhensible quun opra sans musique.19
comme une constellation qui brille et nous enrobe, en contraste total,
visuellement, avec le reste, en particulier avec les formes lies au lieu Donc, limage objet au bout de la jete, la fameuse et tant
(sur la jete, tout est gomtrique, linaire, vertical-horizontal : balus- annonce image denfance semble bien tre celle, frontale, dun
trade, tour mtallique, carreaux du sol, etc.). En termes de dure, ce visage de femme doux et incandescent. Toutefois, les choses se com-
gros plan (le seul des quatorze images du prologue) est, de trs loin, pliquent immdiatement, et doublure oblige ouvrent une bance
celui qui reste le plus longtemps visible sur lcran la projection. On dans laquelle tout le film va sengouffrer. Dabord, ce visage-image
a tout le temps de le contempler, de sabmer dans son immobilit est demble frapp dincertitude, comme un voile qui menace de le
photographique. Voil le foyer, le cur, le nud. Inutile de rappeler recouvrir, par la distanciation quimplique la situation narrative de
la fascination gnrale et absolue de Marker pour le visage fminin16. remmoration. Le point de mire est un point, littralement, de fuite,
Cest omniprsent, depuis au moins lalbum Corennes et ses superbes il ne nous est pas donn directement mais ddoubl par le point
photos de visages (souvent en sries, dclines par variations et mou- de vue rtrospectif. Ce visage nest image quen tant que souvenir
vements expressifs17), ou Si javais quatre dromadaires (1966), lautre (rien ne distingue les souvenirs des autres moments : ce nest que
film fait uniquement de photos : force de tapprocher des visages, plus tard...). ce titre, quelle valeur de ralit convient-il de lui accor-
tu as limpression que tu participes leur vie et leur mort de visages der ? (Ce visage), il se demanda longtemps sil lavait vraiment vu, ou
vivants, de visages humains. Cest pas vrai : si tu participes quelque sil avait cr ce moment de douceur pour tayer le moment de folie
chose, cest leur vie et leur mort dimages...18, jusqu Immemory, qui allait venir. Visage vu ou visage rv ? Visage flottant, pris entre
luvre-synthse, rtrospectivement futuriste, cinma, photo et texte deux temps, celui, pass, du souvenir et celui, invent, dun aprs-coup
mls en CD-Rom : dans ce qui est peut-tre la plus belle squence de de lavenir. Cest l que le brouillard sintroduit20 et vient finalement
cette uvre, visuellement et textuellement la squence sur le visage estomper la vision : en cho au carton inaugural (la scne qui le trou-
de Simone Genevoix dans le film de Marc de Gastyne, La Merveilleuse bla par sa violence), le dernier plan du prologue donne voir une
Vie de Jeanne dArc (1928) , Marker nous offre un autre souvenir image floue, un avion sur la piste, totalement travaille par un effet de
denfance, la sienne cette fois, qui fonctionne comme une vraie (est- fil qui fait trembler la figuration brouille par la peur.
ce sr ?) cl autobiographique de ce qui fait le cur de La Jete. Sur
un admirable gros plan du visage de Simone Genevoix, dmultipli, L ENVERS BROUILL DU VISAGE 1
une fois en fond, comme un filigrane, et trois fois en photogramme
par-dessus, fixe et mobile la fois, de face, de dos et se retournant Quelle violence ? Quelle peur ? Voil la nouvelle donne. Ce nest
en mme temps, sur ce gros plan palimpseste du visage magnifique pas simplement le trouble introduit par la distance du souvenir ou les
de lactrice, on peut lire le texte suivant, qui prend tout son sens (la incertitudes dune mmoire du futur. Cest quun autre vnement
rvlation dans laprs-coup) par rapport La Jete : sest introduit dans laction de la scne, dans le quoi voir sur la jete,
qui vient comme ddoubler son objet en crant un second centre din-
Cest cette image qui apprit un enfant de sept ans comment trt, dun tout autre ordre, qui va fonctionner comme lautre face
un visage emplissant lcran tait dun coup la chose la plus prcieuse de ce visage-image, son vis--vis. Cest un vnement dimage, dont
au monde, quelque chose qui revenait sans cesse, qui se mlait tous lindice est introduit par rebond, puisquon le peroit (on le devine
les instants de la vie, dont se dire le nom et se dcrire les traits devenait plutt) partir du regard de la femme, cest un vnement qui ici, dans
la plus ncessaire et la plus dlicieuse occupation en un mot ce que cette premire version offerte en prologue (il en ira tout autrement
19 - Dans Immemory, CD-Rom dit par le centre Georges-Pompidou, 1997. Les italiques sont de
16 - Voir dans la revue Thorme n 6 le texte de Catherine Gillet, Visages de Marker.
moi.
17 - Ayant fix quelques notes de cette gamme dexplications, je verse les quatre pages que voici
20 - Ce que je veux dire, cest que dans tous ces trucs, photo, cinma, tlvision, il y a une espce de
chatte cousue dans une peau de chatte au dossier de la Fameuse Impassibilit Asiatique (in
jeu de balance entre le rel et limaginaire, qui devait tre vident pour... les Grecs, les gens du quat-
Corennes, p. 20).
trocento... et qui est compltement brouill (in Si javais quatre dromadaires [1966], Commentaires
18 - Si javais quatre dromadaires, in Commentaires I, op. cit., p. 88-89. 2, op. cit., p. 91).
1 - Voir illustrations p. 88.
28 29
in fine), reste relativement discret, passe en tout cas aprs laffichage R EPRISE : LE DPLACEMENT DU POINT DE VUE
de la fixation sur le visage de la femme, mais sinscrit tout de mme
lavant-plan. Plus tard, il comprit. Cest justement ce mcanisme (ce thor-
me) markrien de mise distance et de comprhension reporte, trait
Cet vnement, bien sr, cest celui du plan 11, celui, brouill ici sur le mode narratif de la r-incarnation dans le pass, que nous
en effet, de la chute dun corps (non identifi) lavant-plan gauche renvoie la fin du film, son pilogue, qui reprend exactement la mme
de limage, sous les yeux de la femme : elle reste dans le champ, scne, mais en dplace et lobjet et le point de vue. Re-prise, r-vision.
larrire-plan mais nette (le point est fait sur elle, le corps qui tombe On pourrait dire que cest entre ces deux versions de la mme scne
en bord de cadre lavant-plan est flou). Cest sur son visage, surlign quil y a, finalement, bascule.
par ses mains quelle a portes ses joues, quon peut lire leffroi. Le La deuxime scne de (sur) la jete, qui littralement boucle le
drame, incomprhensible, se joue lenvers, il est comme rflchi en film, est beaucoup plus longue que la premire et construite tout fait
miroir dans son regard et son attitude elle. Mais drame il y a (eu). diffremment. Compose de 35 plans dans le film (30 images dans
Sans quon en sache plus ce stade. Drle de drame. Et intrigante le livre), elle nous donne voir et comprendre digtiquement et
chute. Dailleurs est-ce bien une chute ? Cela pourrait tre un mouve- rtroactivement la situation originaire. Le basculement tient tout entier
ment dsordonn du corps, comme dans une course effrne. Ou une dans le dplacement du point de vue. Dans le prologue, la scne tait
contorsion, un dsquilibre, autre chose. On sait seulement que quel- vue du point de vue de lenfant le sens des vnements lui chappait,
que chose a (eu) lieu, qui concerne un corps autre, dont on ne sait rien. seules fonctionnaient la fixation sur le visage de femme et, secondaire-
Il y a seulement la singulire cassure de ce corps inconnu et, comme le ment, comme un filtre interpos dans sa vision, lintrigante chute floue
dit la voix off, un effet de bascule indtermin. Comparativement dun corps dhomme. Dans lpilogue, la mme scne est revue mais du
au visage fminin qui fait le centre focalis de toute la scne, ce sin- point de vue de lhomme (que cet enfant est en fait devenu au terme
gulier plan de chute ne donne voir quun fragment de corps (photo- dune histoire de voyage dans le temps qui autorise la coprsence
graphi hauteur des jambes, on ne voit ni la tte, ni le tronc, ni les paradoxale du mme sujet ddoubl avec lui-mme). Ce qui ntait
bras seulement le bas du corps et le bout de la main droite), un corps quun vnement nigmatique et un corps anonyme au dbut (situs
sans visage donc, vu de dos, en un plan bref (aucune contemplation uniquement du ct des objets, du quoi voir) est maintenant devenu
possible), unique (on ne le voit quune fois) et tout en dcadrage (il le sujet mme de lhistoire et de la narration (le hros et le point de
semble littralement basculer hors du cadre). Son mouvement int- vue). Cest--dire que nous basculons dans lintriorit subjective de
rieur, comme un pantin, la pliure de son corps dsarticul, restent nig- lobjet originaire, de lnigme inaugurale. Nous sommes dsormais
matiques et contrastent avec tous les plans, calmes, composs, sereins dedans. Avec le film, nous sommes entrs dans la conscience de ce sujet
qui ont prcd, du moins jusquau gros plan du visage. Quelque (lenfant dont nous racontons lhistoire est devenu lhomme dont
chose dintensif sest jou l, qui nous chappe pour une bonne part, nous suivons la course folle). Se retrouver avec lui comme sujet sur la
mais qui coup sr surgit soudainement, avec violence, et vient briser jete, et assister une deuxime fois lvnement, cest tre au mme
la beaut et la douceur du visage-icne expos. Un clivage vient ainsi endroit et au mme moment, mais de lautre ct, du dedans de la
frapper cette scne originaire, comme une effraction. Doublure fanto- conscience, en prenant les choses par lautre bout (de la jete). Cest se
matique de la vision. Entre le visage de femme et le corps qui tombe, retrouver ct de lui-mme comme on se retrouve lintrieur de
quelle est donc, finalement, limage denfance ? De quel ct (de soi-mme : Il pensa avec un peu de vertige que lenfant quil avait t
la scne, de limage, de lhistoire) se situe-t-elle ? Il nest plus sr que devait se trouver l aussi, regarder les avions. Basculement de point
ce soit en face. Cest peut-tre bien de ce ct-ci. Ou, sans doute, de vue (de lenfant ladulte), glissement de statut (dobjet au sujet).
tout se joue-t-il dans le mouvement qui va de lun lautre. Il faudra Mais lintrieur du mme. Revivre lvnement non plus par rebond
attendre la fin de tout ce prologue pour que la voix off, omnisciente, dans les yeux de la femme, mais cette fois du point de vue mme de la
relanant le dispositif temporel de laprs-coup, nous dise : Plus tard, chute comme conscience, du dedans de la faille qui clive le dispositif,
il comprit quil avait vu la mort dun homme. de lentre (lantre) qui souvre entre limage et son double.
30 31
LA COURSE ET LA CHUTE , VUES DU DEDANS depuis le camp souterrain mettra un terme brutal son mouvement,
linstant mme o il allait atteindre lobjet de son dsir.
Les images elles-mmes du film traduisent ce glissement, de mul-
tiples faons : lors du prologue, le point de vue dominant, en terme Sa chute, parfaitement expose, savre cette fois le point cul-
optique, tait fond sur limage gnrique (le plan de situation) : celle minant, le vrai centre de (cette deuxime version de) la scne. Ce nest
dune jete vue den haut, partir dune camra (photographique) plus un avant-plan flou et dcadr mais lvnement focal et ultime
situe, suppose-t-on, sur une des tours mtalliques qui bordent la de lhistoire de la jete. Sous leffet dun tir dans le dos, le hros sef-
terrasse dOrly, grande distance donc, avec un angle en plonge qui fondre majestueusement. Il seffondre dans une image fige, certes,
installait lespace comme une objectivation. Vu du dehors, de loin, et mais dmultiplie : le mouvement de la chute stire sur trois images
den haut. Le point de vue de lenfance, cest cela : une distance de (trois plans dans le film, trois photos dans le livre. Cette triple image
temps. Dans lpilogue, au contraire de ce point de vue initial quasi du corps tombant est trs diffrente de limage unique du plan 11 du
arien, toutes les images ont t prises au sol, du moins depuis la prologue. Ici le point est fait sur ce corps renvers et centr (et cest la
jete elle-mme, depuis la promenade o vont et viennent les visiteurs femme, dcadre dans larrire-plan droit, qui est floue et rduite
et le hros du film. Ce point de vue terrestre (on est parmi les hom- une silhouette en contre-jour). Limage est trs compose, entirement
mes) est soulign par la progression mme de la squence, et surtout architecture par le geste ample, quasi expressionniste, du hros, le
par le fait quon sinstalle entirement dans le mouvement qui lac- bras gauche lev, ouvert, dress et saisi en pleine retombe, les doigts
compagne : alors que lenfant du dbut semblait install une place de la main carts se dcoupant sur fond de ciel tourment et nuageux,
fixe (on ne le voyait pas vraiment, seul un plan montrait des jambes de la veste tombant des paules, le corps entirement repli en arrire,
garonnet poses sur un bas de balustrade), dans la squence de fin, le visage renvers violemment, menton point vers le ciel, etc. Cette
beaucoup plus tire, on suit tout du long, avec une insistance consi- gestualit exacerbe par le figement photographique sexpose donc
drable, littralement tire, le trajet parcouru par le personnage : sa en trois temps successifs, qui diffrent lgrement les uns des autres
course dun bout lautre de la jete, dans la foule des visiteurs, en termes de mouvement et de cadrage : dune part le geste ample de
travers celle-ci, est dcompose en de trs nombreux plans figs, lhomme scroulant est dans une discrte progression (son bras gauche
avec des effets dobstacles, dacclration, de ralentissement, de tendu en lair retombe lgrement un peu plus chaque image) ce
reprise, etc. On accompagne compltement, par le dcoupage et le qui gnre une trs curieuse impression de vibration saccade, comme
rythme du montage, la trajectoire effrne et vitale du hros courant une sorte de ralenti (chrono-photographique) du geste et de la chute
vers son destin vers son image mentale. Si le visage de femme est (les trois phases voquant ainsi une image de dcomposition du mouve-
toujours l (il ponctue plusieurs reprises le montage rapide des plans ment la Muybridge) ; et dautre part, le cadre slargit chaque fois un
de lhomme qui court), il fonctionne moins comme point de mire que peu plus, comme dans un effet de travelling arrire (saccade dautant
comme ponctuation justement (et bien sr comme point de bute) : plus nette que le montage est rapide). Si bien que dans la troisime
dans lensemble de la scne, cest la course-traverse qui domine, sa image de cette dmultiplication gestuelle, la plus large, on voit, tout
dure, sa vitesse (choses tout fait absentes du prologue, viss au la fois, lhomme qui scroule, exactement au centre, la femme effraye
point de vue de lenfant et focalis sur le seul visage fminin). Cette au fond droite, rduite une petite ombre, et le tireur en amorce du
fois tout est affaire de mouvement, un mouvement vcu, comme un cadre lavant-plan gauche, tous trois aligns dans le mme axe : la
point de vue. Un mouvement de conscience (rappel deleuzien : On ligne de la course du hros, du tir mortel dans le dos et du regard fmi-
dira du plan quil agit comme une conscience21). Et cette course vers nin retourn, est strictement la mme. Lhomme est suspendu, pingl
le visage, arrive son terme, va rencontrer un autre visage que celui au milieu de cette ligne, il est exactement sur le fil, fig-dcompos
attendu et espr, un visage totalement absent du prologue (cest lui, dans sa chute, entre la mort qui le frappe dans le dos et le dsir quil
le point de vue extrieur, lincarnation du dehors qui a suivi de loin regarde devant lui22. Suspendu entre homme et femme, vie et mort,
ciel et terre, entre deux points de vue, entre deux versions dun mme
et den haut le trajet du hros), le visage opaque et menaant dun
vnement, entre pass reprsent et prsent dj vcu, entre enfance
homme lunettes, arm dune curieuse arme quil tient au creux de
et ge adulte, objectivit et subjectivit, mouvement et immobilit. Il
ses mains (jointes comme dans une prire). Lhomme qui lavait suivi
est dans le battement du temps.
21 - Gilles Deleuze, LImage-mouvement. Cinma 1, Paris, d de Minuit, 1983, p. 34 : Le plan, cest-- 22 - La femme entretient un rapport particulier avec la mort. Ce nest pas parce quelle est plus
dire la conscience, trace un mouvement qui fait que les choses entre lesquelles il stablit ne cessent courageuse bien quelle le soit. Ni plus patiente bien quelle le soit aussi. Cest peut-tre parce
de se runir en un tout, et le tout, de se diviser entre les choses. quelle sait quelle dtient sans orgueil, , sans orgueil une rponse possible (in Si javais quatre
dromadaires, op. cit., p. 160-161).
32 33
UN ENVOL BRIS : FIGURES ICARIENNES DE BATTEMENT 1 parmi des milliers danimaux empaills qui les entourent de toutes
parts, et dont la dernire zone est celle rserve aux oiseaux. Les plans
Dans cette image de chute en bout de course (et bout de film), sont nombreux, les oiseaux innombrables, rangs dans leur vitrine ou
la posture en ailes dployes du hros, dcline en petites variations prsents dans des poses spectaculaires, et pris sous tous les angles,
chronophotographiques du geste, comme un tremblement du dses- comme si la camra se prenait elle-mme au jeu de la fascination avi-
poir, cette posture emblmatique qui vient signer une trajectoire a cole. Il y a, la fin de cette squence des oiseaux du musum, une suite
suscit diverses interprtations, notamment celle de Peter Wollen23 dimages particulires, prises den haut, depuis les galeries suprieures
qui y voit une analogie intressante avec la clbre photo de Robert qui dominent le muse, avec les protagonistes en contrebas qui mar-
Capa prise en 1936 pendant la guerre civile en Espagne, et montrant la chent au sol, et dans le champ, sinterposant lavant-plan (toujours
mort dun soldat espagnol en pleine action (le bras lev lchant son cette figure dinterposition dans le plan), de grands oiseaux aux ailes
arme et commenant seffondrer en arrire sous leffet de la balle ouvertes. Ces images en plonge sont toutes absentes du livre, mais
qui le frappe en pleine tte, saisi dun coup la fois dans linstant de trs prsentes dans le film. Lune dentre elles en particulier (souvent
la mort qui le frappe, dans la grandeur de son geste suspendu, et dans reproduite), dont la force visuelle impressionne et laisse des traces dans
linstantan mdusant de lacte photographique). Ici, devant ce corps les mmoires, donne voir les deux amoureux en vue quasi verticale,
qui bascule, ce geste dcompos, presque au ralenti et comme en comme pris sous laile gigantesque et ouverte dun oiseau blanc de
travelling arrire, sur fond de ciel turnrien, et dans ce lieu dchappe grande envergure qui les surplombe24.
quest laroport, comment ne pas y voir lemblme dun envol bris,
comme un oiseau un homme oiseau que son dsir et sa mmoire De cet oiseau qui fait totem en dployant ses ailes dans la lar-
projetaient dans lespace et dans le temps quon abat au moment geur du cadre au corps qui seffondre en cartant les bras en plein
mme o il ouvre les ailes. ciel, il y a, mes yeux, une vidente correspondance visuelle, une sorte
de rime, autant plastique que symbolique. Le graphisme amplifi, sur
F AIRE CONFIANCE AUX IMAGES fond de ciel tourment, offert par la figure du bras cart dans lins-
tant dmultipli de la mort suspendue du hros, et linscription fige
La figure de loiseau est importante, non seulement dune faon surplombant les amants au sol de la grande aile dploye par loiseau
gnrale dans lunivers de Marker dont le bestiaire est si singulier (la naturalis, ces deux signatures gestuelles qui occupent tout lespace
chouette bien sr, mais aussi le merle, lmeu, etc.), mais plus spci- du cadre se font cho dans le film, cest--dire, littralement, dans le
fiquement dans La Jete, quelle traverse de part en part, tantt sur temps de la mmoire, mettant en connexion le lieu musal (Dautres
le mode explicite du motif, tantt sous la forme virtuelle dune sous- images se prsentent, se mlent, dans un muse qui est peut-tre celui
image incertaine, comme une sorte de filigrane plus ou moins insistant, de sa mmoire) et lespace de la jete (dont le texte homonyme de
dessinant une cartographie crypte et transversale, rvlatrice dune Michaux, faisait explicitement un promontoire savanant dans la mer-
dimension essentielle de son cinma : la confiance faite aux images, mmoire25). Le musum et la jete : deux espaces de mmoire, certes,
et leur capacit propre de produire quelque chose (de lmotion, de mais surtout deux thtres du regard, deux lieux denvole de (dans)
la pense, du souvenir). Dun ct en effet cette figure icarienne la mmoire. La tension qui les anime, cest justement celle-l, celle qui
sexpose explicitement, comme thme et sous forme dun motif bien pousse chapper la dimension de mort de ces lieux. Ctait dj
visible. Cest le cas au moins deux reprises dans le film : dabord lors toute la problmatique du film Les statues meurent aussi : Un objet
des premires rsurgences mnsiques : Des images commencent est mort quand le regard qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous
sourdre, comme des aveux... de vrais enfants, de vrais oiseaux. On voit aurons disparu, nos objets iront l o nous envoyons ceux des ngres :
sur ces derniers mots une image de pigeons en plein envol qui dcol- au muse. Tout le film de Marker est plein de signes mortifres, figs,
lent devant lopra Garnier de Paris. Ensuite, bien sr, tout au long de ptrifis : omniprsence des statues, des signes dans les pierres, de la
la magnifique squence au musum dHistoire naturelle, o lon suit fameuse coupe de squoia, etc. Les animaux empaills du musum en
les protagonistes dans leur exploration amoureuse du lieu, fascins font partie. Et mme, dune certaine faon, le choix dun film fait non
23 - Peter Wollen, Feu et glace in Photographies n 4, Paris, mars 1984, p. 17-21. Voir aussi ce sujet 24 - Jean-Luc Alpigiano, qui observe ces images doiseaux naturaliss dans une lecture entirement
larticle de Christa Blumlinger, La Jete : Nachhall eines Symptom-Films dans le volume collectif guide par la rfrence des textes de Jean Cayrol (Lazare parmi nous), y voit lemblme de la mort
dirig par Thomas Tode et Birgit Kmper, Chris Marker, Filmessayist, Munich, revue CICIM, n 44-46, toujours prsente mme dans les rves les plus apaiss (Un film lazaren. La Jete de Chris Marker,
Institut franais de Munich, 1997, p. 65-72. in Cinmathque, n 12, Paris, 1997, p. 47-48).
1 - Voir illustrations p. 89. 25 - Voir plus haut.
34 35
de plans mais dimages fixes. Mais il ne faut pas se laisser abuser par dun fondu enchan trs lent et particulirement travaill, prenant
cette immobilit apparente (leffet photo). Au contraire, justement, appui sur lhomme allong dans le hamac de lobscur laboratoire
il faut savoir y lire la vibration intrieure, souterraine, qui traverse souterrain, dont le visage est couvert par ce large masque blanc, une
tout le film, qui fait que cest un film, justement. Celui-ci lutte tout du forme doiseau virtuel, aux ailes blanches dployes sur fond noir,
long pour sa survie, laissant transparatre la puissance du vivant, du semble surgir, littralement comme par miracle, dans la matire mme
mouvant, du dsirant, jusque dans ses formes mmes : les battements de limage, qui se fond et enchane avec celle de la femme (quon
sont en filigrane, comme ici avec cette correspondance visuelle forte retrouve les yeux ferms elle aussi, dormant au soleil). Cet oiseau
entre la chute du hros et les ailes ouvertes des oiseaux du musum. (on pense une mouette en vol) nat en fait de la forme blanche tire
Car cest bien souvent, en effet, le regard qui fonde la dynamique, du masque et du bord flou du hamac larrire-plan, tous deux ajusts
donne sa valeur aux choses, les agite, comme un battement dailes dans une forme en V par un cadrage trs singulier, qui les fait appara-
dans la dure intrieure de ce qui nest pas un photogramme mais un tre en un double trait blanc, ouvert comme une paire dailes. Le flou, le
cinmatogramme. Sans soleil, quon peut presque voir comme le grain, ltranget du cadre contribuent ce phnomne dapparition,
mtafilm de La Jete, le disait dj plus dune reprise : Je vous cris associ dabord (premire occurrence, dans le premier mouvement du
tout a dun autre monde, un monde dapparences. Dune certaine fondu, qui nous ramne du jardin botanique et de la coupe de squoia
faon, les deux mondes communiquent. La mmoire est pour lun ce au laboratoire souterrain) lide datterrissage, de retour au sol, de
que lHistoire est pour lautre. Une impossibilit. Les lgendes naissent chute (il retombe bout de forces, dit la voix off cet instant). Et
du besoin de dchiffrer lindchiffrable. Les mmoires doivent se con- associ ensuite (deuxime occurrence, dans le mouvement denchan,
tenter de leur dlire, de leur drive. Un instant arrt grillerait comme quelques secondes plus tard, pour repartir de lhomme vers le jardin
limage dun film bloqu devant la fournaise du projecteur. La folie et retrouver le visage de la femme qui sexpose la lumire solaire)
protge, comme la fivre. Jenvie Hayao et sa Zone. Il joue avec les lide denvol, de dcollage, de soulvement. Une autre vague de
signes de sa mmoire, il les pingle et les dcore, comme des insectes temps le soulve, dit alors la voix off. Une double apparition dun
qui se seraient envols du temps et quil pourrait contempler dun mme oiseau de rve, pour un double mouvement (une descente et
point situ lextrieur du temps la seule ternit qui nous reste. une monte, de la lumire lombre puis de lombre la lumire, dun
Je regarde ses machines, je pense un monde o chaque mmoire visage lautre, du pass au prsent, etc.). Et dans un double fondu
pourrait crer sa propre lgende (Sans soleil, p. 21). enchan (une figure dcriture proprement cinmatographique, dont
Marker use intensment tout au long de La Jete, o elle fait partie
Ainsi, pour revenir lanalogie de posture entre les ailes / les des procdures cintiques visant animer les images fixes, et dont
bras dploys, il y a l une lgende ne dune mmoire visuelle. Et on pourrait dire quelle fait elle-mme en quelque sorte mouvement
ce genre de signe, bien vivant, qui respire dans un regard au cur dailes, une retombe et un envol, un fondu et un enchan on a vu
battant, fait bien partie de la pense formelle du film. Il dpasse le quel point Marker les a calculs, limage prs, dans son carnet de
stade de la simple analogie pour fonder une structure visuelle trans- montage). Un aller et retour, comme une vague qui se lance et se brise
versale qui, on va le voir, travaille en profondeur le film dans toute sa sur la jete. Une pulsation, un dsir qui monte et qui retombe. Cette
matire signifiante, comme un filet aux mailles de plus en plus serres. image interstitielle et figurale, cette espce doiseau palimpsestique
On peut suivre les traces de cet oiseau aux limites du visible. (on sait quil ny a jamais eu doiseau rel photographi l, mais cette
prsence fantomatique nous hante, on ne peut sempcher de la voir
L ES AILES VIRTUELLES DU FONDU ENCHAN dans le fondu une fois quon y pense), cette alatoire envole dune
paire dailes assimile une vague de temps, fait systme avec le
Car la figure de loiseau intervient aussi, comme lavait dj, reste, et dveloppe cette lecture en filigrane du film o dautres mati-
et justement, repr Jean-Luc Alpigiano26, sur un mode plus secret, res formelles peuvent ainsi venir sagrger sur ce mode figural27, rv-
comme un intrieur incertain de la perception, presque une image lant ce principe que le film est travaill en lui-mme par une puissante
subliminale, mi-vue mi-rve, dont on nest mme pas sr quelle pense des formes. Ainsi, par exemple, le hamac exerce-t-il dune faon
soit volontaire. Je pense ici ces deux moments troublants du film, gnrale cette fonction de matire formelle imageante tout au long des
trs proches lun de lautre, et senchanant... comme un battement images souterraines du film. Visiblement Marker a travaill la visualit
dailes (juste aprs la squence de la coupe de squoia) o, au cur
27 - Je renvoie sur cette question louvrage collectif LAnalyse figurale de films, aux ditions De
Boeck-Universit, collection Arts & cinma, 2002.
26 - Op. cit., p. 39-40.
36 37
particulire quautorise cet objet, dont lextension latrale et lcarte- marteler nos oreilles de ses lancinants battements cardiaques amplifis.
ment, lampleur et la suspension, les effets de voilages triangulaires, Dans ces voyages de lesprit mens exprimentalement dans les labos
la dynamique de positionnements infiniment variables, ne cessent de souterrains, cest le corps qui est au travail, et cest le cur qui bat, vio-
faire ailes dans tous les fonds dimage o il apparat, en une sorte lemment. Battement des ailes, battement des paupires, battement du
de chorgraphie la gomtrie impressionniste. Les ailes blanchtres temps, et finalement, donc, battement du cur28. Tel est le trajet des
du hamac planent et dansent dans nombres darrire-plans, comme un formes, explicites ou implicites, qui tisse la trame figurale du film. Faire
esprit totmique et plastique qui traverserait ces scnes. confiance aux images, les laisser aller et venir, monter et retomber,
senvoler et atterrir. la surface des motifs ou dans la chair profonde
C RIS D OISEAUX : L INSTANT INTENSIF de la matire signifiante, dans les va-et-vient de lentre-image. Ainsi la
forme oiseau nous emmne-t-elle dun battement lautre, elle est
Cette figure filigrane de loiseau qui plane dans les formes, la figure migratoire du film, sa matire baladeuse qui nous emporte
aprs stre expose dans les motifs, se relance encore (elle redcolle) et nous transporte. Et tombe dans les trous du temps. Loiseau : une
avec lun des autres vnements majeurs du film, cette fois un vne- figure du battement, une forme migratoire, une instance de fond et
ment qui rvle pleinement sa nature cinmatographique je veux de forme, une forme qui pense.
parler bien sr du fameux plan en mouvement, le seul o quelque Un envol bris. La chute dIcare dans les battements, un Icare qui
chose qui bouge (minimalement) nous soit donn voir comme tel : a trop rv datteindre linaccessible. chapper au temps pour voler de
le gros plan sur ce doux visage de femme, couche dans le lit, nue ses propres ailes, hors du monde chronique des humains, dans le pur
sous les draps, qui semble regarder la camra et qui, un moment univers, dtach, arien, dune mmoire libre. Icare moderne, sur une
donn, par une longue et magnifique suite de fondus enchans de jete daroport, comment ne pas voir dans cette image de lhomme
son visage, bat des yeux plusieurs reprises : voil tout le mouvement qui court, puis tombe, un mouvement de dcollage qui seffondre sur
du film, son noyau incandescent, dautant plus intensif quil est rduit lui-mme, dans linstant o son dpart se rvle aussi son arrive (se
ce simple clignement rpt des yeux. Pendant ce plan de mouve- souvenir que le plan qui, dans le prologue, enchane avec le visage de
ment (en fait pendant toute la squence qui lamne, donc pendant femme, est un plan le seul davion en plein ciel, trs graphique,
toute la srie photographique de fondus enchans, trs lents et trs comme un oiseau noir qui traverse lcran blanc du ciel, ailes ouvertes,
rapprochs, o lon passe dune position lautre du visage, comme sans quon puisse dire videmment sil dcolle ou atterrit). Comment
par des glissements presque continus qui font insensiblement passer ne pas voir l ce que finalement cest : une image denfance qui se
du photogramme au cinma mme), pendant ces glissements progres- dcouvre comme une image de mort. Il comprit... que cet instant
sifs de douceur amoureuse donc, un tonnant travail occupe la bande quil lui avait t donn de voir enfant, et qui navait cess de lobs-
sonore : partant du silence, celle-ci se remplit peu peu de singuliers der, ctait celui de sa propre mort. Le dernier plan du film montre
cris doiseaux, des piaillements innombrables, qui vont croissant et lhomme face contre terre, les bras en croix, bien carts. Fondu au
dont lintensit atteint sa puissance assourdissante prcisment sur le noir. Dfinitif.
dernier plan (cette fois sans guillemets), sur les battements de paupire
qui sont tout entiers le cinma. Le plan qui crie. Le cinma comme D ANS L INSTANT DE LA MORT , VOIR LA VIE QUI DFILE
ultime forme du dsir, o le pass (fig mais fondu) sactualise dans
une vibration de plus en plus intensive et dchirante, o le clin dil Dfinitif ? Ou originaire ? Car finalement, nest-ce pas la ques-
assourdissant surgit naturellement comme terme dun enchanement tion de la mort comme cart, comme ouverture qui fait ici office de
aussi discret et secret quun mouvement doiseau virtuel. figure de vertige ? Si limage denfance est, moyennant ce quart de
tour quest le basculement de point de vue, limage de sa propre mort,
U NE FORME QUI PENSE 1 cest videmment par retournement de ce quon considre comme le
phnomne naturel inverse : cest dans la mort, plus exactement
Sitt le plan des clignements dyeux achev et les criaillements dans linstant de la mort, dans lcart infinitsimal qui la constitue,
doiseaux retombs, on enchane avec le retour brutal au camp sou-
28 - Shnagon avait la manie des listes : liste des choses lgantes, des choses dsolantes ou
terrain et la salle des expriences, o, dans la bande son, un autre encore des choses quil ne vaut pas la peine de faire. Elle eut un jour lide dcrire la liste des
battement se fait entendre, plus sourd et plus inquitant, quon a dj choses qui font battre le cur. Ce nest pas un mauvais critre, je men aperois quand je filme. (...)
souvent entendu dans le film, et qui ici prend toute sa force : il vient Je pense la liste de Shnagon, tous ces signes quil suffirait de nommer pour que le cur batte.
Seulement nommer(Sans soleil).
38 1 - Voir illustrations p. 90. 39
dans la bance abyssale quelle ouvre sous la forme ici dune chute- o on se projette corps et me. Limage denfance, en tant quelle est
envol fige / dcompose cest dans ce point du temps o on nest aussi image de mort image mentale dans les deux cas , est ainsi une
plus vraiment en vie mais pas encore vraiment mort, cest dans cet incarnation de la conscience comme mmoire instantane dun temps
entre-deux suspendu entre ciel et souterrain, que lon remonte total. En ce sens, sa nature matrielle, dans le dispositif singulier du
lenfance, ou plutt que celle-ci vous revient, sur la jete, comme une film, cest--dire son statut hybride dimage qui nest ni (simplement)
doublure fantomatique, comme une bouffe qui dure, justement, photographique ni (vraiment) cinmatographique, mais qui est ce que
linstant dun battement. Si, comme on dit, dans linstant de la mort, jappelle (par inversion de la notion de photogramme une image de
cest la totalit de la vie qui dfile sous nos yeux et dans nos ttes, film faite photo) un cinmatogramme (une image photo faite film),
alors voil sans doute le fil(m) mental qui fonde La Jete, voil ce que cette nature ambivalente correspond exactement cette donne : La
le film littralement incarne, tant dans sa thmatique narrative que Jete la fois nous raconte lhistoire dun film mental qui tiendrait tout
dans sa matire dimage elle-mme. entier dans une photographie et en mme temps est ce film mme (une
photo qui dure). Un cinmatogramme de la conscience.
la lumire, particulirement clairante cet gard, de la
citation de Bergson fournie au dbut de ce texte (Notre conscience (Ce texte est extrait dune tude plus longue sur La Jete, parue dans la revue Thorme
n 6 aux Presses de la Sorbonne Nouvelle, numro entirement consacr des Recherches sur Chris
nous dit que, lorsque nous parlons de notre prsent, cest un certain Marker et dirig par Philippe Dubois.)
intervalle de dure que nous pensons. Quelle dure ? Impossible de
la fixer exactement ; cest quelque chose dassez flottant, qui peut se
raccourcir ou sallonger selon lattention quon lui porte. [...] Allons
plus loin : une attention qui serait infiniment extensible tiendrait sous
son regard, en un prsent continu, une portion aussi grande quon
voudra de dure, y inclus donc ce quon appelle notre pass. [...] Une
attention la vie qui serait suffisamment puissante, et suffisamment
dgage de tout intrt pratique, embrasserait ainsi dans un prsent
indivis lhistoire passe tout entire de la personne consciente []),
on dcouvre que cest bien une affaire de conscience qui fonde la
structure narrative du film. Une conscience intensive, arrache aux
ncessits de laction, exacerbe par la tension du dispositif, par
la puissance soudaine dune situation exceptionnelle (la violence de
la scne), une conscience qui bascule, comme un corps, cartele
entre une image de dsir affiche (le visage de la femme au bout de
la jete) et limage brouille par la peur dun inconscient mortel (Il
comprit que cet instant quil lui avait t donn de voir enfant, et qui
navait cess de lobsder, ctait celui de sa propre mort).
UN CINMATOGRAMME DE LA CONSCIENCE
43
V ARDA ET LA PHOTOGRAPHIE larme rebelle, cette structure fut cre par le tout premier dcret de
politique culturelle publi par le gouvernement rvolutionnaire. Il faut
Agns Varda, qui a ft lt 2004 ses cinquante ans de cinma, voir dans cet acte un signe fort : la prise de conscience du rle extra-
peut galement senorgueillir dun long compagnonnage avec la pho- ordinaire jou par le cinma dans la rvolution cubaine4. Plac ds sa
tographie. cration sous la prsidence dAntonio Guevara, lICAIC est un institut
Aprs des tudes avortes lcole du Louvre, elle choisit, autonome () ayant les moyens de prendre le contrle de toutes les
comme elle le dit elle-mme, une forme dartisanat o lintellectuel branches de lindustrie cinmatographique qui, partout dans le pays,
primait sur le manuel sans lexclure : la photographie1. Elle mne alors pouvaient tre nationalises5. Soucieuse dexporter dans le monde
de front un apprentissage chez un photographe et des cours du soir limage dune rvolution pacifique, linstitut invitera, ds sa cration,
lcole de Vaugirard. Aprs lobtention de son CAP de photographie, plusieurs cinastes franais (Chris Marker, Armand Gatti) et dvelop-
elle fait de la photographie son principal moyen de subsistance. pera des alliances avec la socit sovitique Mosfilms qui se traduiront
En 1948, Agns Varda rejoint son compatriote stois Jean Vilar par la coproduction de trois films, dont Soy Cuba de Mikhail Kalatozov
dans laventure de la cration du Festival dAvignon, photographiant (1964), diffus tardivement sur les crans.
patiemment rptitions, coulisses et dispositifs scniques. Son invitation Cuba, Varda la doit au succs international de
Larrive de Grard Philipe sur les trteaux dAvignon, en 1951, Clo de 5 7, sorti sur les crans au printemps 1962, mais aussi et sur-
permet la photographe de diffuser largement ses clichs et damor- tout la chaude recommandation de Chris Marker, venu sur lle en
cer une carrire de grand reporter pour les plus fameux magazines des 1960 pour y tourner Cuba si, un documentaire clbrant avec enthou-
annes 1950 : Prestige franais, Marie-France et Ralits2. siasme la jeune rvolution cubaine.
Mais quelle est, lorigine, lintention de Varda ? Je suis partie
Devenue cinaste, Agns Varda noubliera pas la photogra- avec un Rolleiflex, un Leica et le projet de faire des photos et de les
phie : refilmer au retour, crit la cinaste dans son livre de souvenirs, Varda
En utilisant ce mdia comme outil pour les reprages, brouillon par Agns6. Je voulais montrer, entre autres, les sources africaines,
visuel et non textuel de films en prparation. hatiennes, franaises, catholiques de la musique cubaine, prcise-t-
En mettant profit, en tant que cinaste, une approche elle dans un entretien au Monde7. Lide dimaginer, ds lorigine, la
conception dun film et non pas un simple reportage destin la presse
humaine forge durant ses annes de photographe, une habitude
lui a t souffle par lexprience. Quelques annes plus tt, Varda
dobserver, de capter, de savoir faire parler les gens, dira-t-elle dans
avait eu la mauvaise ide de partir en Chine sensiblement en mme
un entretien3.
temps que Cartier-Bresson. Rsultat : Match avait publi les photos du
En ralisant plusieurs uvres partir dun matriau photogra-
matre et navait pas daign acheter une seule des siennes8.
phique : Salut les Cubains, Ulysse et la srie tlvise Une minute pour
une image. Sur place, Varda va photographier des officiels (dirigeants de
Une activit qui trouve son rcent prolongement avec Ydessa, les socits, politiques, etc.), des reprsentants du monde des arts et du
ours et etc., un documentaire consacr une plasticienne canadienne spectacle (chanteurs, peintres, crivains, etc.), mais aussi et surtout de
faisant des installations avec des photographies anciennes, diffus le simples quidams saisis dans la rue, constituant en quelques semaines
29 juin 2004 sur France 5. un vaste album denviron 2 500 3 000 clichs. Le dispositif des pri-
ses de vues offre un large spectre : de la photographie de reportage
S ALUT LES C UBAINS vole dans la rue, fruit de patientes dambulations travers le pays,
GENSE DE LUVRE au portrait pos, rsultant dune minutieuse mise en scne.
Dans un courrier M. Mounier, alors directeur du dpartement
Durant lhiver 1962-1963, Agns Varda est invite par lInstitut courts mtrages et tlvision chez Path, Alfredo Guevara, le directeur
cubain de lart et de lindustrie cinmatographiques (ICAIC), sjour- de lICAIC explique la gense du projet :
ner plusieurs mois Cuba. Trois mois aprs la prise de pouvoir de
4 - Michael Chanan, Cuban Cinema, University of Minnesota Press, 2004, p. 3. Traduit de langlais
(USA) par Bernard Bastide.
1 - Agns Varda : entretien avec Jean Clay, Ralits, n 95, avril 1962.
5 - Michael Chanan, ibid., p. 17.
2 - Cf. Bernard Bastide, Agns Varda photographe ou lapprentissage du regard, tudes cinmato-
graphiques, n 179-186, 1991, p. 5-12. 6 - Agns Varda, Varda par Agns, Cahiers du cinma, 1994, p. 133.
3 - Le bon plaisir dAgns Varda : mission de Marie-France Navarro, France-Culture, 24 mai 1986. 7 - Agns Varda : entretien avec Vronique Mortaigne, Le Monde, 22 mars 1990.
8 - Agns Varda : entretien tlphonique avec Bernard Bastide, 10 mai 2004.
44 45
Elle (Varda) fut, il y a quelques mois, linvite de La photographe-cinaste va en fait mettre profit son sjour
lInstitut cubain de lart et de lIndustrie cinmatographi- pour raliser trois types de photographies :
ques et put ainsi faire connaissance avec notre mode de des photos de reportage dans les rues ;
vie, voyageant dans diffrents points de lle, en contact des portraits poss de personnalits du monde des arts ou de
avec diffrents milieux sociaux, avec des personnalits du la politique ;
monde de la culture et de la vie publique, et avec des une reconstitution dune scne historique.
individus qui exercent des activits diverses partir dune
seule ide pourtant sans limites : crer en toute indpen- 1. LES PHOTOS DE REPORTAGE
dance et en toute plnitude un pays neuf (). Bien sr
que nous lavons aide et quelle sest vu offrir des facili- Cuba, Varda prolonge une activit ancienne de grand reporter
ts : mais rien de plus que celles que mrite une artiste, et quelle exerce en indpendante depuis le milieu des annes 1950. Cette
une amie.9 activit, qui la conduite en Espagne, en Angleterre, en Allemagne et
mme en Chine, sest traduite par la publication de reportages dans
De retour Paris, Varda va satteler au filmage, au banc-titre, des magazines tels que Prestige franais, Marie-France ou encore
denviron 1 500 de ces photographies, en ayant pris soin de constituer Ralits. Cuba, Varda fait montre dune grande ractivit la vie
au pralable une bande son nourrie de musiques rapportes de Cuba : quotidienne des populations, notamment les plus modestes, et dune
chants et danses afro-cubaines, orgue de Manzanillo, chansons de grande sensibilit pour tout ce qui touche lexpression artistique :
Benny Mor, tangos, dansons et bolros. orchestres de rue, danses traditionnelles, murs peints, etc. Son repor-
tage frappe aussi par son attachement privilgier le collectif sur
QUELLE MTHODE DE TRAVAIL ? lindividuel, photographier toutes les manifestations sociales qui
donnent lieu des concentrations humaines : marchs, coopratives,
Varda arrive Cuba avec un statut de cinaste invite par lICAIC clbrations, congrs, bals, discours, travaux des champs ou encore
et donc, de faon induite, de sympathisante au rgime de Castro. Plus cours dalphabtisation.
largement, elle tmoigne aussi de sa sensibilit une culture latine en Sans pathos, sans jamais forcer le ton, mais toujours avec un
loccurrence latino-amricaine elle qui a pass son adolescence dans remarquable sens du cadre, la photographe tmoigne, travers ces
le sud de la France, Ste (Hrault). Plus que la figure controverse de photos, dun mode de vie qui nest pas le sien, mais pour lequel la pho-
Castro, cest cette sympathie que la cinaste met surtout en avant, lors tographe prouve une vidente empathie, une sincre connivence.
de son retour en France, dclarant propos des Cubains :
2. LES PORTRAITS POSS OU MIS EN SCNE DE PERSONNALITS DU
Ce sont les seuls socialistes latins. Quand je suis MONDE DE LA POLITIQUE ET DES ARTS
Moscou, je me sens dune autre race que les Sovitiques,
il me faut dabord comprendre. Cuba, les choses mont Cuba tant un pays jeune en totale reconstruction, Varda va
t plus faciles, je pouvais me sentir cubaine et ensuite logiquement sattacher prsenter les btisseurs du pays. Dun ct,
comprendre.10 les politiques : Fidel Castro, le Premier ministre ; Osvaldo Dorticos, le
Elle revient sur cette mme ide trente ans plus tard en crivant prsident de la Rpublique ; Carlos Rafael, le responsable de la rforme
dans son autobiographie : agraire, Alfredo Guevara, le directeur de lICAIC, etc.
De lautre, les techniciens : Ricardo Porro, architecte disciple de
Le socialisme afro-cubain, cest bien plus rigolo que Le Corbusier, Selma Diaz, architecte planificatrice entrevue dans Cuba
le socialisme de lEst, et Benny Mor plus dansant que les si de Chris Marker, etc.
churs de lArme sovitique.11 La plupart de ces tmoins ont en commun dtre photographis
de faon frontale, dans leur cadre de travail, bureau ou chantier. Varda
9 - Lettre dAlfredo Guevara M. Mounier, 21 aot 1963, archives Cin-Tamaris. Traduit de lespagnol ajoute parfois un lment symbolique de la fonction : elle dpose ainsi
(Cuba) par Bernard Bastide. une brasse dpis de mas sur le bureau du responsable de la rforme
10 - Jean-Andr Fieschi, Claude Ollier, La grce laque : entretien avec Agns Varda, Les Cahiers du agraire. Le dispositif laisse penser que ces photographies reprsen-
cinma, n 185, avril 1965.
11 - Agns Varda, Varda par Agns, op. cit., p. 133.
tent la part la moins personnelle et la moins crative de son travail.
46 47
Une sorte de passage oblig afin non seulement dexpliquer la situa- 1954 avec La Pointe courte, va saisir loccasion de conjuguer ses deux
tion politique de lle, mais aussi dhonorer la commande induite par pratiques cratives majeures : la ralisation dun film partir dimages
son invitation. fixes.
ct de ces officiels, Varda va rendre visite des artistes et La cinaste sexplique sur la gense du film dans son commen-
intellectuels : lcrivain Alejo Carpentier, le chanteur Benny Mor, la taire en voix off : Jai t Cuba, jai ramen ces images dsordon-
ralisatrice Sarita Gomez et de nombreux peintres. Le dispositif est nes. Pour les classer, jai fait ce film hommage, ce film intitul Salut
le mme vision frontale dans un intrieur familier mais la voix off les Cubains.
laisse filtrer une empathie et une curiosit dont ne bnficient pas les Pour les classer, jai fait ce film, dit Varda et non pas, comme
politiques. on pourrait logiquement sy attendre : Pour faire ce film, jai class
mes images. Si lon sen tient ses propos, il ny aurait donc pas,
3. LA RECONSTITUTION DUNE SCNE HISTORIQUE lorigine, projet rflchi ou intention dlibre de faire un film. Le film
rsulterait dune simple opration de classement, comme une touriste
Varda reconstitue, laide de photos darchives et de prises de constituerait un album de photographies dans le seul but de mettre de
vues ralises par ses soins, les grandes lignes dun voyage historique : lordre dans ses photos de vacances. Cette formule a le double incon-
le voyage du Mexique Cuba de quatre-vingt-deux rvolutionnaires vnient docculter la gense du film une invitation de lICAIC et sa
embarqus sur le bateau Granma. Lentomologiste du quotidien se vritable destination exporter en Europe limage rassurante dune
mue alors en historienne de la rvolution cubaine, participant ainsi rvolution salutaire au peuple cubain.
ldification du mythe de Castro et de ses gurilleros. Cest bien un classement thmatique dune partie du corpus pho-
tographique (environ 1 500 clichs soit environ la moiti) qui structure
COMMENT SE DROULENT LES PRISES DE VUES ? le film. Un travail qui ressemble la fois aux listes de Georges Perec
et aux inventaires potiques de Jacques Prvert. Selon une mthode
Varda tmoigne, dans Varda par Agns, des modestes conditions oprante dans bon nombre de ses films, Varda y classe les images de
techniques qui prsidrent aux prises de vues de Salut les Cubains : cigares, de barbes, de couvre-chefs, etc. Tout le film procdera ainsi par
thmes le mtissage, la musique, lagriculture, etc. , thmes toujours
trs bien documents par la voix off, mais prsents de faon ludique,
Je navais aucun de ces perfectionnements actuels
avec le souci constant dapprendre sans ennuyer, de divertir sans abtir.
de type moteur automatique qui ouvre lobturateur et
On est ici au cur mme de la mthode Varda documentariste, son
dclenche des coups rpts de mitraillette filmeuse. Un
ct gai savoir que lon retrouve, par exemple, dans Les Glaneurs et
petit pied bancal tait mon seul support et le Leica impo-
la Glaneuse o, pour voquer le droit du glanage, la cinaste inter-
sait de rarmer deux fois, cest dire quil y avait quelques
viewe un avocat non pas derrire son bureau mais au beau milieu dun
secondes entre chaque dclic. Au lieu donc de reconstituer
champ de cardons.
un mouvement continu en filmant des images trs proches
Au cur de cet inventaire de thmes viennent senchsser ga-
dans le temps, on na pu reconstituer quune continuit
lement deux rappels historiques, en dbut et milieu de film, destins
cahotante qui donne au film le rythme du cha-cha-cha, du
apporter au spectateur europen une information minimale concer-
bolro, du danzn et du guaguanco.12
nant la rvolution cubaine.
QUE FAIRE DES PHOTOS ?
COMMENT FILMER LES PHOTOS ?
Quand elle revient Paris aprs un sjour de quelques mois,
Varda est la tte dun capital denviron 2 500 ou 3 000 clichs. Quen Varda va mettre au point une technique de banc-titre particuli-
faire ? La photographe aurait pu imaginer une exposition13, un livre ou re. Faisant le choix de calquer le montage images sur les rythmes musi-
un reportage en presse crite. Mais Varda, qui est devenue cinaste en caux de la bande son, elle et son banc-titreur, Jean-Nel Delamarre,
vont imaginer une espce de piste optique sur laquelle seront reprs,
12 - Agns Varda, ibid., p. 133. laide de petits traits, lemplacement o viendront trouver place, dans
13 - On assiste dailleurs, dans le gnrique du film, au vernissage de lexposition Cuba, 10 ans de un second temps, les photographies du reportage. Au lieu davoir des
rvolution, lors de sa prsentation Paris.
48 49
collures toutes les trois ou six images, cela nous a permis davoir un Une autre squence anime met en scne Sarita Gomez, dan-
ngatif continu, sans collures, prcise Varda14. sant un cha-cha-cha dans les rues. Musicienne de formation, la jeune
Lors de ce travail de banc-titrage, Varda utilise toute la gram- femme travaillait alors lICAIC o elle allait commencer la ralisation
maire cinmatographique sa disposition : dune srie de films documentaires sur des sujets tels que la culture
le montage cut ; populaire et les traditions, la mcanisation de la culture du tabac, la
le travelling et le zoom, destins effectuer un recadrage met- musique, lducation civique, les accidents de la route, lducation des
tant en valeur un dtail de la photographie ; enfants, etc.
le fondu enchan de plusieurs images. Varda a confi, dans un entretien au Monde, la gense de cette
La notion de dure tant au cur mme du dispositif cinma- squence :
tographique, Varda va aussi samuser contracter et dilater le temps
selon une mthode dj exprimente un an plus tt dans Clo de 5 Jai demand Sarita et de jeunes auteurs, tech-
7 (1962). Dans ce film racontant langoisse dune jeune chanteuse niciens, oprateurs de lICAIC, de venir danser un cha-cha-
dans lattente de rsultats mdicaux, lhrone prouvait dj la dure cha dans les rues dun quartier trs populaire. Sarita tait
subjective : le temps lui pesait ou lui filait entre les doigts suivant les en costume militaire, mais dune parfaite fminit.15
situations, graves ou joyeuses. De la mme manire, dans Salut les
Cubains, Varda fait le choix denchaner rapidement les clichs ou Q UEL STATUT POUR LE FILM ?
prend le temps den fixer certains plus calmement, suivant en cela le
tempo de sa bande musicale. Salut les Cubains est sorti sur les crans franais le 2 mai 1964, en
complment de programme du film de Paula Delsol, La Drive.
trois reprises dans le film, Varda va galement utiliser une Mais quel statut confrer au film ?
srie dimages pour reconstituer un semblant de squence cinmato-
graphique. Il sagit de : EST-CE UN FILM DE REPRAGES ?
la squence chante et danse de Benny Mor ;
la squence de coupe de la canne sucre ; La photographie a souvent t utilise par Varda comme un
la squence de danse de Sarita Gomez. outil de travail privilgi pour effectuer le reprage de ses films. On
Arrtons-nous plus longuement sur deux dentre elles. pourrait donc classer Salut les Cubains dans la catgorie des documents
La squence chante et danse de Benny Mor a la particularit prparatoires : les traces dun reprage destin un film dont le projet
de se calquer sur le temps dune chanson, soit environ deux minutes. de tournage naurait finalement pas abouti. Il serait donc ranger aux
Tandis que la chanson est diffuse en play-back, la cinaste sefforce de cts de Carnet de notes pour une Orestie africaine de Pasolini (1964),
reconstituer limage une squence cinmatographique. La squence film de reprage pour une adaptation de LOrestie dEschyle qui ne vit
semble se nourrir principalement de frustrations : jamais le jour. Mais cette lecture est caduque ds lors que ni la mmoire
frustration de ne pas pouvoir filmer vritablement la scne ; de la cinaste ni ses archives ne gardent trace dun quelconque projet
frustration de ne possder quun quipement cinmatographi- de tournage cinmatographique Cuba.
que rudimentaire, voqu plus haut, incapable retranscrire la fluidit
dun mouvement humain.
Varda transforme cette frustration en crativit, ralisant un UN FILM DOCUMENTAIRE ?
montage rapide dimages fixes qui voque un procd de cinma
danimation consistant filmer des personnages rels ou des objets Selon le Robert, un film documentaire est un film instructif
image par image : la pixilation. De mme, pour palier le manque de destin montrer des documents, des faits enregistrs et non la-
synchronisme entre les paroles de la chanson et le mouvement des bors pour loccasion. Salut les Cubains rpond en partie seulement
lvres, Varda a recours, deux reprises, lutilisation de bulles conte- la dfinition. Il sagit bien dun film caractre instructif qui nous
nant la traduction, en franais, de citations de la chanson ; un procd renseigne sur lhistoire politique et humaine de lle, son mtissage, ses
qui renvoie directement la technique de la bande dessine. projets et surtout ses ambitions dmocratiques. Par contre, la cinaste
ne se contente pas denregistrer des faits : elle agit aussi sur le rel, le
14 - Agns Varda, entretien tlphonique avec Bernard Bastide, 10 mai 2004. 15 - Agns Varda : entretien avec Vronique Mortaigne, op. cit.
50 51
met en scne, le contorsionne pour mieux le faire entrer dans le cadre U LYSSE
troit de son projet. On songe notamment toutes les squences met- GENSE DE LUVRE
tant en scne des dirigeants politiques ou des artistes.
En 1982, Agns Varda est invite par Lucien Clergue et Antoine
UN FILM DE PROPAGANDE ? Cordesse prsenter aux Rencontres internationales de la photo dAr-
les les clbres RIP un diaporama retraant lensemble de sa carrire
Bien que produit en France par la Socit nouvelle Path Cinma, de photographe. Cet exercice aura une consquence inattendue.
Salut les Cubains a bnfici du soutien actif de lICAIC, structure cre
par le gouvernement rvolutionnaire. De plus, il a t tourn une Jai ralis quune de mes photographies tait
poque politiquement difficile o le pays a besoin de gagner un crdit reste vingt ans dans mon atelier, lintrieur de la porte
international. La fin de lanne 1962 est en effet marque par la crise dun placard. Elle tait si videmment importante que je
me demandais pourquoi. Ce questionnement est devenu
des fuses, un affrontement diplomatique majeur entre les tats-
le sujet dun court mtrage.18
Unis et lUnion sovitique propos des missiles sovitiques cantonns
Cuba. Autant dlments qui pourraient donc accrditer la thse dun
Cette photo, baptise Ulysse, reprsente un homme nu, de dos,
film de propagande.
un enfant assis et une chvre morte, sur une plage de galets.
Un certain nombre de lettres conserves dans les archives de
Un sujet de composition comme jaimais les faire lpoque,
Cin-Tamaris, la socit de production dAgns Varda, permettent
explique Agns Varda dans le commentaire du film. Natures mortes ou
dabonder en ce sens, notamment celle de Gustavo Arcos Bergnes,
paysages avec figures, comme disaient les anciens peintres.
ambassadeur de Cuba en Belgique, qui affirme : Ce clich a t pris par Agns Varda vers Saint-Aubin-sur-Mer,
en 1954, lanne mme o la photographe allait faire ses dbuts de
Ce film est non seulement une uvre dart, mais il cinaste en tournant La Pointe courte :
reprsente galement une aide prcieuse pour Cuba et la
Rvolution, sous la forme de la propagande la plus subtile Ctait un dimanche sur la cte au bord de la
et amicale.16 Manche. Quand jai fait cette photographie sur un appareil
plaques, jai vu limage lenvers sur le dpoli : lhomme
Mais, par ailleurs, Agns Varda a, semble-t-il, bnfici dune plant par la tte en bas droite, lenfant centre droit au
grande libert de mouvements lintrieur du pays et na pas eu sou- lieu de centre gauche et la chvre planant dans un ciel de
mettre son montage final une quelconque commission de contrle mtores, comme un signe du zodiaque.19
ou de censure cubaine. Interroge sur le sujet, la cinaste a vivement
rfut la notion mme de commande : En 1982, aprs Arles, la cinaste honore galement la commande
dun film destin ouvrir le Mois de la photo Paris. Elle choisit cette
LICAIC na pas mis un sou dans la production. mme photo comme sujet, crit et tourne trs vite un court mtrage
Jtais simplement invite, comme lont t de nombreux documentaire dont la premire prsentation aura lieu en octobre
autres cinastes Marker, Gatti, etc. avec lesquels les 1982.
autorits cubaines espraient trouver une adhsion dopi- Quel dsir a motiv ce film ?
nion, un certain enthousiasme et la possibilit de tmoi-
gner de leur rvolution.17 Je suis partie sur lide de retrouver lhomme et
lenfant de la photo. Comme on dit, la vie nous avait
Un tmoignage sincre et inspir faisant office de propa- spars et je voulais rpondre la question quon se pose
gande subtile plus quun outil dendoctrinement, voil sans doute la souvent quand on retrouve une vieille photo : quest-ce
meilleure dfinition du projet de Salut les Cubains. quil est devenu ?20
18 - Agns Varda, Varda par Agns, op. cit., p. 135.
19 - Agns Varda, extrait du commentaire dUlysse.
16 - Lettre de Gustavo Arcos Bergnes Agns Varda, 17 janvier 1964, archives Cin-Tamaris.
20 - Agns Varda, propos recueillis par Jacques Kermabon, Franois Ode et Fabrice Revault dAllonnes,
17 - Agns Varda, entretien tlphonique avec Bernard Bastide, 10 mai 2004.
Bref, n 2, aot-septembre-octobre 1989.
52 53
Le film sera distribu en salles en fvrier 1984, en complment La cinaste nous donne tout la fois voir et forge un discours.
de programme de Rebelote de Jacques Richard et se verra dcerner le Ce faisant, elle ne fait que mettre nu la double dimension de toute
Csar du meilleur documentaire de court mtrage 1984. photo : dabord trace dun vnement pass (Ctait un dimanche sur
la cte au bord de la Manche) et aussitt aprs, construction dun dis-
cours polyphonique qui passe, successivement par plusieurs locuteurs,
LECTURES DE LUVRE la cratrice elle-mme, puis les modles et leur famille.
Le film souvre par la photo seule, dpourvue de tout commen-
Ulysse a la particularit dtre tout la fois une cration et une taire, selon un dispositif dj prouv dans la srie Une minute pour
rflexion sur cette mme cration. Mise en abyme de notre posture une image. ce moment-l, la photo est absolument vierge, dpour-
danalyste, il tend dcourager quelque peu lexgte, soudain dpos- vue de toute histoire, de tout hors-champ pour le spectateur. Elle nest
sd de sa libert interprtative. quune photo parmi des milliers dautres, tire de lanonymat de faon
Le film propose plusieurs angles de rflexion : arbitraire et par le seul bon vouloir de son auteur.
une rflexion sur la nature de limage photographique, son Pour la singulariser, Varda va solliciter la mmoire de Fouli Elia,
rapport au souvenir et son corollaire, loubli ; le modle gyptien, de Bienvenida, la mre du petit garon, dUlysse,
une rflexion sur les rapports quentretient une image avec les et enfin la sienne propre. Ce qui frappe alors, cest que les souvenirs ne
autres images produites la mme poque ; sont pas identiques pour tous les protagonistes : la mmoire de chacun
une rflexion sur les liens qui unissent cration individuelle et a pous des mandres diffrents.
imaginaire collectif. Fouli Elia affirme : Je ne me souviens pas de cette personne-l. Je
ne veux pas me souvenir. Seul lui reste le souvenir des vtements quil
LA PHOTO COMME OBJET DE MMOIRE portait cette poque ; autant de souvenirs-crans qui le masquent, le
protgent en quelque sorte. Le sentiment induit par sa rponse est que
Au dpart, une photographe fige un bref instant de vie : elle pour se construire, avancer, progresser, lindividu doit oublier ses diff-
met en scne objets et modles, inscrits dans un certain dcor, un beau rentes enveloppes charnelles. Le quinquagnaire ne veut pas se souvenir
dimanche de mai 1954. Les modles sont des familiers : lgyptien Fouli du jeune homme de vingt ans quil fut ; je est un autre.
Elia a souvent t photographi par Varda ; Ulysse est le fils de voisins, Ulysse Llorca na aucun souvenir de la photo, ni de lhomme, ni
des rfugis espagnols chasss de leur pays par le franquisme. Lui aussi de la chvre. Il ne se souvient que dune chose le corps et la douleur,
a t un modle favori ; enfant, elle la souvent fait poser Paris, seul cest--dire la maladie osseuse de la hanche qui lobligeait alors suivre
ou avec sa mre, en extrieur ou en studio, en lumire du jour. Cette un traitement mdical contraignant. Le libraire install, pre de famille
fois, le dcor est celui de la plage de Saint-Aubin-sur-Mer, o lenfant combl, ne veut pas se souvenir de lenfant chtif et handicap quil
suivait une cure. fut jadis.
Vingt-huit ans plus tard, que sest-il pass ? Quelle trace la prise On observe donc dans ces tmoignages ce que Roland Barthes
de cette photo a-t-elle laisse ? dfinit, dans La Chambre claire, comme un choc photographique :
La premire vision du film laisse le souvenir dun chaos, dune Le choc photographique, crit-il, consiste moins traumatiser qu
profusion dimages, de rfrences et de penses, pousant les capri- rvler ce qui tait si bien cach que lacteur lui-mme en tait igno-
cieux mandres dune mmoire affective : constants allers-retours rant ou inconscient.
entre prsent et pass, va-et-vient entre le personnel et le collectif, Seule celle que Barthes baptise loperator, Varda en loccurrence,
association dides, nappes de souvenirs affleurant la surface du a donc le pouvoir de regarder vraiment la photo et de la raconter, de la
conscient, etc. Dans ce cheminement sinueux, Varda adapte la postu- rvler une seconde fois21. Comment ? Tout simplement en prolon-
re de la victime : elle feint dtre assaillie par des sursauts brusques geant la photo par un film, cest--dire en faisant du hors-champ photo-
et imprvisibles de mmoire. En ralit, il nen est rien : Ulysse est un graphique en somme les conditions de ralisation de cette photo la
film, certes tourn dans lurgence, mais mrement pens et dment matire mme du champ cinmatographique. Par la grce du cinma,
crit. Tout au plus peut-on imaginer que Varda retrouve, reconstitue la photo qui ntait quun instant fig dans le nant est rinscrite dans
et condense quelques-uns de ses interrogations et souvenirs anciens une temporalit, se voit attribuer une place dans la courbe du temps.
lis cette photo. 21 - Cette piste de lecture a t ouverte par Claudine Delvaux dans son article Agns Varda cin-
photographe, Revue belge du cinma, t indien, 1987, p. 30-31.
54 55
Varda raconte donc son quartier et ses annes de photographe ; ce Lanalyse rationnelle tait impuissante clairer les postulats de
faisant, elle reconstitue, par petites touches successives, le visage de limage, Varda se lance alors dans une lecture symbolique :
la France des annes 1950 : celle du Thtre national populaire, de La photo serait limage dune enfance tiraille entre limage du
lintgration des rpublicains espagnols et de la dfaite de Din Bin pre (lhomme debout) et la mre (la chvre morte).
Ph. Le film achev, il y aura un avant, un pendant et un aprs La photo serait lnigme du Sphinx rsolue en trois visions :
la photographie. lenfance, lge adulte et la mort.
La photo serait, enfin, la reprsentation de lUlysse dHo-
A NALYSE FACTUELLE ET ANALYSE SYMBOLIQUE mre.
Ce qui frappe dans ces trois lectures symboliques, cest quelles
Agns Varda part du principe que toute uvre dart est le pro- verrouillent en quelque sorte linterprtation, sans jamais prtendre
duit de lpoque qui la vue natre et sinterroge sur ce qui se passait lpuiser. On pourrait imaginer encore bien dautres lectures cette
dans le monde le 9 mai 1954, au moment o elle ralisait cette photo- photo, notamment quelle reprsente avec une singulire acuit le
graphie. sacrifice dAbraham : le pre dtourne son regard aprs son geste,
Sollicite, sa mmoire personnelle est impuissante recrer le laissant son fils finalement pargn assis ct du blier sacrifi sa
contexte politique et culturel ; elle a donc recours aux archives papiers place22.
et cinmatographiques. Lautre fait marquant est que toutes les lectures proposes par
Dans le scnario dpos la commission davance sur recettes, la cinaste font rfrence une culture occidentale forte connota-
Varda voquait Ren Coty, le snateur McCarthy, Fidel Castro, les tion grecque (le Sphinx, Ulysse), mais quelles demeurent rsolument
effets de la mort de Staline. Tous ceux que Varda baptise les acteurs extrieures la psych de la Varda de 1954. En apparence, la cinaste
de lhistoire, ceux qui font la mmoire officielle. Sans doute pour des ne nous rvle rien de ses tourments intrieurs, des interrogations lgi-
questions de droit et de disponibilits darchives, ces acteurs-l sont times dune jeune photographe de vingt-six ans quant son devenir
allgrement passs la trappe dans le projet final au profit dimages professionnel ou familial en 1954 ; tout juste nous claire-t-elle sur la
dvnements, plus troitement attaches une date prcise : la chute lecture a posteriori, opre par la Varda de 1982.
de Din Bin Ph, les clbrations du 8 mai 1945, la confrence de la y regarder de plus prs, la photo nous livre pourtant quelques
Paix Genve. prcieuses informations sous-jacentes sur la Varda de 1954. Comment
Par contre, Varda na pas oubli dvoquer aussi ces artistes qui ne pas tre titill par le laps de temps trs court trois mois seulement
impriment si bien leur marque sur une poque, en composent lair qui spare le moment de la prise de vues dUlysse (mai 1954) de celui
du temps : Colette et Montand, les chansons de Brassens et de Tino du dbut du tournage de La Pointe courte (juillet 1954) ? Comment ne
Rossi. Ct cinma, elle prvoyait de mentionner la sortie, sur les grands pas voir cette passerelle comme un fil tendu entre les deux uvres ?
crans, de Chantons sous la pluie et Le Carrosse dor. Sans doute aussi Dans cette photo trs compose, antinaturaliste au possible, toute
pour des questions de droits, elle dut se contenter de Gendarmes et tourne vers un ailleurs (spatial) et un avenir (temporel), Varda laisse
voleurs avec Toto, diffus prcisment sur lunique chane de lORTF, en effet inconsciemment clater son dsir de devenir metteur en scne,
ce 9 mai 1954. de raconter une histoire, et annonce dj son passage derrire la
Varda ajoute ce panorama un lment de sa biographie : la camra. Dailleurs, quest donc La Pointe courte sinon le rcit dun
ralisation, en juillet-aot 1954, de son premier film, La Pointe courte. Ulysse moderne, dun individu qui, aprs avoir connu les trpidations
Mais au final, laccumulation de tous ces lments destine de la vie, retourne vers les rivages de son enfance ?
clairer le sens de la photo conduit lchec, dment constat par
Varda dans son commentaire :
56 57
Marie-Jos MONDZAIN
PHILOSOPHE ET DIRECTRICE DE RECHERCHE AU CNRS*
(GROUPE DE SOCIOLOGIE POLITIQUE ET MORALE), EHESS**
P RAMBULE
64 65
la psychose mlancolique, il faut rtablir avec lui un rapport limage Il dit : Je la retrouve totalement, et il ajoute : Elle devient ma petite
des morts. Il faut rtablir le lien et le dialogue avec les fantmes, les fille. Cest--dire qu travers la maladie o dj sa mre spuisait,
spectres, les apparitions, les visions. saffaiblissait, elle devenait dj comme son enfant. Les soins que lon
donne un parent qui meurt ont quelque chose de parental. Mais,
Ce qui ma infiniment touche, dans La Chambre claire5, cest que plus encore, cest la mmoire elle-mme qui devient parentale. Cest-
Barthes, qui est photographe, qui travaille sur la photo, fait un livre -dire quil y a ce retournement de limage photographique qui fait
en deux parties. Une premire partie o il analyse des photographies, que, pour entretenir un rapport de survie avec ses morts, pour survi-
en se demandant : Mais quest-ce qui me point (punctum) dans la vre ses morts, il faut devenir le pre ou la mre de limage.
photographie ? Quest-ce qui me trouble ? Quest-ce qui mbranle ?
Arrivant la fin de sa premire partie, il dit que la photographie est un Le retournement est fait dune faon exemplaire. Et Barthes
art du spectre, que cest un art de la mlancolie, quil oppose dailleurs sinscrit trs directement dans la tradition que les chrtiens appel-
au cinma. Et il dit que le cinma est un art qui est dans le temps, dans lent transitus Mariae. La mre endeuille est confronte la mort de
la vie, et que lorsque je ferme les yeux et que je les ouvre au cinma, limage de son fils. La Vierge se trouve avec un corps mort, mme sil a
je nai plus devant moi la mme image, alors que, si je ferme les yeux t prennis, immortalis, dans lart des images par cette figure qui
devant une photographie et que je les ouvre, la mme photographie nexiste dans aucun texte, la Piet. Comment sortir cette mre de la
est encore l. mlancolie ? Pour tout le monde, il est ressuscit, sauf pour la mre,
Quest-ce qui vit dans la photographie et sur quel mode vit cet qui elle, a perdu son fils. Les seuls textes quon possde sont des textes
interfuite qui a t, qui nest plus et qui est devant nous ? Voil que apocryphes, beaucoup plus tardifs, dans lequel la Vierge continue ainsi
pour qualifier ce monde, il lui vient sans arrt des mots latins, tels punc- aller quotidiennement au tombeau, en invoquant le ciel de lui rendre
tum, studium, spectator, operator. tonnant. Comme si, une langue son fils. Le problme est pos par Freud, en 1915 : comment sortir le
morte, prcisment, lui permettait de faire travailler son regard pour mlancolique de son absence dimage ? Et, chez elle, cest radical. En
faire vivre, pour donner vie au monde de la photographie. Or, aprs effet, son fils, cest limage du pre. Quand il est mort, il ny a plus eu
une longue analyse, trs belle dailleurs, des images qui le poignent, dimage possible. Elle est donc limage de la femme pour qui il ny a
des images poignantes, avec ce fameux punctum, il nest pas satisfait. plus dimage. Elle est sans pre.
Il finit la premire partie en disant : Je sens quil faut que jaille beau- Les chrtiens ont invent un rcit rdempteur : son fils est venu
coup plus loin, et il emploie le terme de palinodie. Une palinodie est la chercher. Ainsi, dans les icnes, Marie est reprsente comme une
un retour en arrire. Cest la voix du retour : aller plus profond, cest petite fille endormie, et le fils vient la prendre. Cest une toute petite
retourner en arrire. Il dcouvre un peu comme Orson Welles son fille, et on voit le Christ dans les icnes, dites de la dormition, qui des-
Rosebud6, le fin mot de ce qui a dchir la vie de Citizen Kane. cend prendre sa mre morte. Elle est couche et il lemmne au ciel
alors quelle nest quun tout petit bb. Il devient le pre de sa mre
Pourquoi est-ce que je cherche dans la photographie ce qui me car il a rejoint le pre avec qui il ne fait plus quun. Dans liconogra-
point, ce punctum ? Ici commence la seconde partie, qui dbute phie du christianisme occidental, cest devenu lassomption : la Vierge
comme un rcit. Il venait de perdre sa mre, et il va se trouver au monte au ciel, le fils en fait son pouse et sa reine.
milieu de tout ce que sa mre a laiss derrire elle, les objets, lalbum
de photos regarder. Face ce besoin immdiat lgard des morts, il Dans La Chambre claire7, Barthes retrouve exactement ce mouve-
se met la chercher. Il se pose la question : Quelle est la photo que je ment tout fait fondateur. savoir que si la photographie est effecti-
vais mettre devant moi, ou que je vais porter sur moi ? Quel est le visa- vement insparable dun travail de deuil et de sparation, si lhistoire
ge le plus ressemblant de ma mre ? Je ne reviens pas sur ce thme de la photographie est vraiment une histoire de notre rapport aux
de la filiation, mais sur le fait que faire survivre limage, cest trouver morts, alors le problme de la photographie est bien de savoir en quel
limage qui me pointe. Or cette image est prcisment une image de sens le travail sur le visible nous permet de recevoir le droit de survivre
1898, celle de sa maman cinq ans. Cest--dire que limage qui est la de la part de nos morts. Par exemple, propos des images de la Shoah
plus ressemblante, pour lui, est prsente l. Cest le visage de sa mre, et du dbat de Didier Huberman avec Lanzmann sur les photographies
cest mme le corps de sa mre cinq ans, telle quil ne la jamais vue. permises ou pas permises, de ce qui est figurable ou non, la question
nest pas de savoir si ce quon voit est dgotant ou pas. Le problme
5 - Op. cit.
6 - Citizen Kane (Welles O.), 1941, 119 min., GB. 7 - Op. cit.
66 67
est vritablement celui que jnonce en ce moment, savoir que la pense qui matrise le corruptible et convertit la ngation de la mort
photographie exige, nous met dans linjonction de savoir, de quelle en puissance de travail, alors la photographie est dialectise.
faon dans notre rapport au visible, il est lgitime que nous survivions
nos morts. Que nous donnent nos morts ? Dans quelle mesure, par Barthes a un rapport mlancolique avec la photographie.
exemple, les documents de la Shoah sont en mesure de nous donner Limage du punctum que jappelle Rosebud, celle de sa maman cinq
la vie ? Et a, cest la question terrible. En quelle mesure pouvons-nous ans, est une image qui ne fonctionne que pour lui, et qui par cons-
en recevoir la vie ? quent nest pas montrable. Cest une image invisible. Quelque chose
quon ne peut pas montrer reste dans la vue, le hors champ de limage.
La rponse de Lanzmann en est une, la rponse de Godard, une Il se prend au pige de sa propre analyse. savoir que la photographie
autre. Ce sont deux solutions htrognes du travail de deuil et de la ne se constitue comme hors champ dun partageable que dans une
mlancolie. Lanzmann construit le scnario, bloque le scnario de la communication de la photographie. Au fond, nous ne pouvons parta-
mlancolie, et le bloque sans postrit. Il y a un suspens du regard : ger la premire partie avec lui que dans la mesure o il nous raconte
nous ne pouvons survivre nos morts qu condition de suspendre le ce quil voit, par le biais de lcriture.
rapport au visible. De lautre ct, une position beaucoup plus transi-
tus Mariae, si je puis dire, est celle de Barthes ou de Godard. La photographie attend lcriture, elle a besoin de lcriture.
Le cinma au contraire pose Barthes le problme de limpuissance
Je voulais invoquer cette voie, pour vous sensibiliser deux cho- de sa propre criture. Il peut tre lcrivain de la photographie quil
ses. Jai voqu Didier Huberman, Barthes, Lanzmann, Godard pour ne montre pas, je dirais le narrateur, le constructeur, le pre mme ;
susciter une mobilisation de notre rflexion autour des oprateurs de il peut devenir le pre en tant quauteur, car quest-ce quun auteur,
sparation, quand limage est un oprateur de sparation. Dans le cas sinon celui qui sautorise de devenir la cause de ce quil montre ? Or il
de Leni Riefenstahl en revanche, photographe et cinaste, on assiste ne peut rien nous montrer, il ne peut que nous donner entendre ou
lasservissement de limage dans la non-sparation. Identification, lire. Et cest sur la base de son mtier dcrivain que sest constitu
ptrification, ressemblance, idal, Riefenstahl est totalement en dehors son rapport la photographie. Ainsi, le modle de la sparation, la
de la question de lincarnation. Elle construit des images de lidentifica- dynamique de la sparation avec limage chez Barthes, cest lcriture,
tion dailleurs policire, du rgime auquel elle appartient corps et me, sa main. Que font les mains de Barthes ? Elles crivent.
de cette identification, de cet pinglage des corps, de cet pinglage
idoltre. Elle a cru pouvoir sinspirer de la statuaire grecque, des eidla. Cest en ce sens quil rate le cinma dans La Chambre claire8
Lart grec est reu comme un art compltement idoltre par le nazisme parce que mme sil dit dans la premire partie : Je dcouvre que le
qui en a fait un art de limmanence et de lidal. vrai punctum nest pas forcment ce dtail dans limage qutait la
barrette de la chaussure, il cherche le petit pan de mur jaune, comme
Leni Riefenstahl ne fait aucune diffrence entre le rgime de chez Vermeer. Il cherchait au fond, dans chaque photographie, quel
la photographie et le rgime du cinma. Elle photographie comme tait le point poignant. Mais partir du moment o il a trouv la pho-
elle filme, elle filme comme elle photographie. Elle fige, elle fixe, elle tographie de sa mre, il comprend que le punctum, cest du temps,
pingle, elle authentifie. Il ny a de place pour rien dautre. Lessentiel un moment, et non plus un dtail dans le visible. Il articule ainsi son
est dans labsence du visage de lautre et lomniprsence de son propre rapport au photographique, comme fixation une temporalit, le seuil
visage. Je ne parle mme pas du visage de Hitler, qui nest pas film typique du deuil mlancolique, seuil au bord duquel celui qui na pas
comme un visage, mais de faon totalement signaltique. dimage va sen sortir par lcriture, notamment par lcriture sur les
images. Ceci est admirable et brillant, mais si je reprenais la pense
Le monde filmique est soutenu par la prsomption que lex- grecque, je dirais quentre lcriture de lumire quest la photographie
prience continuera constamment scouler dans le mme style et lcriture dombre quest lcriture littraire, la skia graph, Barthes
constitutif. Il fait ainsi appel au vocabulaire husserlien. Le cinma est se cre un chemin dans lequel le punctum, lui permet de dire que
dans la pro-tension, alors que la photographie est dans la rtention. lcrivain et le photographe partagent une dimension temporelle dans
Elle arrte. Immobile, la photographie reflue de la prsentation la leur rapport au visible.
rtention. Elle est sans culture, et lorsquelle est douloureuse, rien en
8 - Op. cit.
elle, ne peut transformer le chagrin en deuil. Si la dialectique est cette
68 69
I MAGE : PARTAGE On touche l quelque chose dimportant la fois du ct du
cinma et de la photographie. Le cinma est le mode sur lequel se
Jai pens Van Der Keuken prcisment partir de la phrase rassemblent des regards et des corps pour partager du commun dans
que jai cite tout lheure, que vous allez rentendre dans un instant. lavnement de la visibilit. Le regard sur une photographie jai
Van Der Keuken, un cinaste hollandais possdant une immense cul- voqu le regard de Barthes est un regard intime, priv, secret,
ture visuelle, allant de Charles Quint, de Spinoza, de Mondrian, Van valable que pour lui-mme. Chaque fois que nous sommes devant une
Gogh, etc. Mais Van Der Keuken tait en premier lieu un photographe. photographie, je dirais que nous sommes dans une relation duelle
Enfant, il voulait dj tre photographe car son grand-pre avait un avec la photographie. Une exposition de photographies, cest un
Leica et lavait photographi. Il y a l tout un rapport de filiation la rassemblement de photographies, et non un rassemblement de gens
photographie. Il a quitt sa famille pour tre photographe, est arriv autour dune photographie. Le rassemblement, la multiplication de
Paris et a cherch une cole de photographie. Or, comme il ny avait photographies, nempchera jamais que chacun, de photographie en
pas dcole de photographie lpoque, il a choisi une cole de cin- photographie, entretiendra avec chacune un regard, une relation qui
ma, lIDHEC. Van Der Keuken est devenu ainsi cinaste, mais toute sa relvera dun partage concernant sa propre relation au visible, la
vie sera traverse par cette double vocation, lintrieur de laquelle il sparation, lapparition. Puis viendra la parole qui, elle, se partage.
fera dialoguer sans cesse la photographie et le cinma. Barthes, ainsi, crit : Nous pouvons nous parler des photos.
Pour lui, le cinma comme la photographie ne sont surtout pas Ce qui est singulier dans le cinma, et dont Van Der Keuken
des arts de la mlancolie, mais des modes de passage de la mort la prend acte largement, cest que le rassemblement, le partage du
vie. Il ny a aucun doute l-dessus, y compris quand il a film la mort de visible, dans le cinma, fait que nous partageons un mme objet. La
Joke, la sur quil aimait tant. Il la filme jusqu sa mort. Chez Van question est de partager ensemble, non pas du visible, mais du temps.
Der Keuken, le travail du cinaste est un travail de fixation de limage Et partager du temps, cest un problme. Ayant travaill aussi bien en
et de mise en mouvement de limage, non pas par lcriture, mais par photographie quen cinma, Van Der Keuken a presque renvers les
la voix. La voix de Van Der Keuken tient le lieu que tient lcriture chez donnes du problme. Il la scularis en quelque sorte, si tant est que
Barthes. vous ayez entendu quel point la perspective chrtienne avait pes sur
toutes les modalits et tous les dispositifs que je viens dvoquer pr-
Jespre demain pouvoir revenir sur la question de la spara- cdemment. Van Der Keuken possde un regard extrmement sculier
tion. quoi reconnaissons-nous nos morts, quand ils rapparaissent ? sur limage, dsacralis, dsacralisant. Il prend en charge au contraire
Dans les vangiles, il y a une histoire ce sujet, celle des compagnons la dimension politique du rassemblement et du partage des objets.
dEmmas. Quelquun vient de mourir. Trois jours aprs, alors quil est Avec quoi ? Avec sa voix, car il sengage vocalement dans ses films. Et
ressuscit, il rencontre ses amis, mais ces derniers ne le reconnaissent sa voix entre dans une relation de mise en mouvement. Cest un travail
pas. Comment peuvent-ils ne pas le reconnatre ? quoi reconnat-on de photographe, de cinaste, un travail de montage considrable.
un mort, quand il est ressuscit ? Effectivement, les yeux ne voient pas.
De quelle faon le regard va souvrir sur limage ? La question du cadrage en photographie et du montage au
cinma est en effet trs importante. Van Der Keuken a fait ce que lon
Quand elle est vivante, il ne sagit plus du regard sur le mort, appelle en photographie du dcadrement. Il a voulu dcadrer limage.
comme le regard de la Piet sur le cadavre, mais du regard sur le res- Refusant justement cette faon de cadrer les spectres et les fantmes
suscit, cest--dire le regard sur limage, qui nest dsormais plus que propres tous les dispositifs que jvoquais prcdemment. Lui, au
vie. Le fils du pre devient limage du pre, et image vivante. Or, ses contraire, fait de la photographie le lieu de lincertitude et de linstabi-
disciples ne le reconnaissent pas. Alors, ensemble, ils vont manger, et lit mme. Il ne cesse de saisir au cur de la photo ce qui la fragilise, la
soudain, ils le reconnaissent. Vous avez l la mise en scne dun sc- dstabilise, la relativise, la multiplie et en fait un objet de continuelle
nario relevant du cinma, qui dit que la reconnaissance, le mode sur incertitude. Au fond, limage fixe est lincertitude par excellence pour
lequel limage de nos morts nous revient sous le signe de la vie ne se Van Der Keuken.
constitue que dans le partage de la parole et du pain. Il faut un regard
commun pour que quelque chose se constitue.
70 71
Alors quavec le cinma, par le montage et par la rigueur politi- Avant que nous ne suspendions notre rencontre, je voulais
que, thique, il aborde sa fonction de rassembleur face des images. dire au sujet de Van Der Keuken quil envisage le cinma comme
Il ralise un montage, cest--dire une syntaxe entre les images au sein cette espce de pro-tension fluide quvoquait Barthes. Il faut ainsi
desquelles il va apparatre, non pas physiquement, mais vocalement. se convaincre quontologiquement les choses existent encore, quelles
Limage est habite par la voix, et cest la voix qui pousse le spectateur, peuvent se reproduire et nous accompagner sans fin. Au contraire de
qui rassemble. Les images sont des images trs proches de la photogra- la rencontre avec le cinma, la photo ouvre la possibilit dentrer dans
phie, mais en mme temps saisies dans la rigueur dun montage. Van le grand chemin de la mlancolie, dans une autre problmatique, qui
Der Keuken tait dune exigence obsessionnelle, dans le montage de est celle de la dchirure du regard, celle de la rencontre du regard de
ses images. Sa voix vient souffler, comme on soufflait dans la caverne. lautre, et de ce qui se passe dans le regard commun.
On soufflait sur ses mains ngatives dans les premires cavernes rupes-
tres. Inscrire son souffle, sa parole et son sens au fil du film pour con- M OTS - CLS
duire, travers un montage qui reste nigmatique, les spectateurs
partager un temps commun. visibilits / filiation / oprateur de lcart, oprateur de la spara-
tion / mimtique / travail de deuil, Trauerarbeit / mlancolie, psychose
Jai amen un CD, mont par un ami de Van Der Keuken, Freddy mlancolique / narcissisme / empreinte / image indicielle / trace / mains
Denaers, qui est lorigine du gros livre de photographies de Van Der positives, mains ngatives / scnographie du retrait, de linscription
Keuken paru aprs sa mort, Lil lucide9, que je vous recommande / scnario principiel, instaurateur de limage / idoles / indicateur de
vivement. Lintroduction magnifique dAlain Bergala fait un lien symbolisation / camera obscura / chambre claire / il lucide / le sortir
dune belle profondeur entre les photographies de Van Der Keuken et de l / platonisme / geste daltrit, de disjonction, de dissemblance
Pessa, notamment sur la notion dintranquillit. Dans le montage / caractre anal, caractre oral / art funraire, la statuaire, le masque
de Freddy Denaers, on voit Van Der Keuken parler de sa vocation de / saint suaire de Turin / tradition byzantine / image acheiropoite /
photographe, de son grand-pre, de son incertitude de la vie et de la image rupestre / glise orthodoxe / skia graph / criture de lumire,
mort au sujet de limage. Est voqu galement dans ce montage un criture dombre / keiros, chiromancie / matrices imaginales, iconiques
passage du film Lil au-dessus du puits10, dans lequel Van Der Keuken / la Sainte-Face / Franciscains / la Vronique / rvlateur thologique,
a rencontr en Inde un homme rduit ltat dune tte avec deux rvlateur chimique / thologie ngative / rsurrection / punctum,
bras, pos sur un trottoir. studium, spectator, operator / palinodie / transitus Mariae / icnes
de la dormition / la Piet / lassomption / la Shoah / identification /
Quand on voit ce fragment dhomme, mendiant, sur le trottoir, ptrification / eidlon / pro-tension, rtention / forclusion du tragique
pos comme un objet, on pense Spinoza, quand il se demande com- / catharsis / hors champ de limage / rapport de filiation / cadrage,
bien de choses on peut enlever un vivant pour maintenir son concept. montage, dcadrement.
Est-ce que si jenlve la queue un cheval, cest encore un cheval ?
Combien de choses vais-je pouvoir enlever pour que a reste un che-
val ? Et la rponse de Van Der Keuken la question du Hollandais
Spinoza : Quand y a-t-il du regard ? Son regard a crois ce fragment
dhomme, ce reste dhomme. Dans le montage, il dit : Quand nos
regards se sont croiss, je suis all chercher ma camra et je lai film.
Pour introduire dans ce film, infiniment fluide, un moment impardon-
nable. Ce nest pas une monstruosit, comme dans Freaks11. Ce nest
pas un geste humaniste, un retournement, mais une dchirure.
9 - Van Der Keuken J., Lil lucide. Luvre photographique 1953-2000 (The Lucide Eye. The
Photographic Work 1953-2000), Les ditions de lil, 2001, 235 p.
10 - Lil au-dessus du puits (Van Der Keuken J.), 1988, 94 min., documentaire, Pays-Bas.
11 - Freaks (Browning T.), 1932, 64 min., USA.
72 73
Joan FONTCUBERTA
PHOTOGRAPHE CATALAN,
PROFESSEUR DE PHOTOGRAPHIE ET DHISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE,
UNIVERSITAT POMPEU FABRA, BARCELONE
ILLUSTRATIONS
1 - Installation de Spoutnik, Palai des Expositions, Yonago Art Festival, Yonago, Japon, 1998.
83
4 - Le cosmonaute Istochnikov et la
chienne Kloka dans leur historique
EVA (exta-vehicular activity).
6 - Page de droite :
En haut, photographie originale vendue
Sotheby de New York le 11 dcembre
1993, date du 7 novembre 1967 et signe,
de gauche droite, par Leonov, Nikolayev,
Istochnikov, Rozhdestvensy, Beregovoi et
Shalatov.
En bas, la mme image telle quelle a t
reproduite dans le livre Vers les toiles de
Boris Romanenko. 6
84 85
Bernard BASTIDE S ALUT LES C UBAINS
1963, 30 MIN., N & B, 35 MM - AGNS VARDA / CIN-TAMARIS
La cinphotographie dAgns Varda IMAGES EXTRAITES DU FILM
U LYSSE
1982, 22 MIN., COULEUR, 35 MM - AGNS VARDA / CIN-TAMARIS
IMAGES EXTRAITES DU FILM
86 87
Philippe DUBOIS
L A J ETE
1962, 29 MIN., N & B, 35 MM - CHRIS MARKER / ARGOS FILMS
PHOTOGRAMMES, EXTRAITS DE LA JETE DE CHRIS MARKER
88 89
ATELIERS
90
ATELIER n 1 ATELIER n 2
PHILIPPE DUBOIS / JEAN-ANDR BERTOZZI BERNARD BASTIDE / KARIM GHIYATI
Dans cet atelier, ds le dpart, la question sest pose de savoir Ce matin, latelier de Bernard Bastide tait naturellement centr
si nous allions reparler de Marker et de la question photographique sur le travail dAgns Varda. Je dis naturellement car lon sait com-
ou bien, dune faon plus gnrale, de la relation entre cinma et bien Bernard Bastide est li au travail de la ralisatrice, li galement
photographie travers des exemples plus concrets duvres contem- Agns Varda auprs de laquelle il a travaill durant plusieurs annes.
poraines. Ce qui tait intressant, mon sens, depuis hier matin et travers les
diffrents ateliers, ctait de rflchir sur les passerelles apparemment
Finalement, nous avons opt pour la deuxime solution, ce naturelles entre photographie et cinma, de sinterroger sur ce lien
colloque tant aussi loccasion de voir des uvres quon ne peut pas quasi organique qui existe entre la photo et le cinma. Et pourtant,
forcment voir tout le temps. Nous avons ensuite abord la probl- en coutant les diffrentes interventions et aprs rflexion, leur lien
matique autour de laquelle travaille Philippe Dubois. Autour du con- nest pas si vident. Il est vident dans la technique, dans de nom-
cept dune exposition, comment mettre en scnographie, comment breux termes communs, dans les dmarches de certains ralisateurs,
prsenter le cinma dune faon autre que sur une toile, comment etc. En mme temps, si on reprend le travail de plusieurs ralisateurs,
le rendre galement palpable, comment faire devenir le cinma vri- notamment pour le cinma franais, je pense Jacques Becker, Jean
tablement un objet. En tant que commissaire dexposition, sa faon Renoir, Robert Bresson, trois cinastes trs diffrents, le lien avec la
de travailler consiste partir dun concept et trouver ensuite les photo nest pas si important que chez Agns Varda. Le cinma, en
auteurs et les uvres pouvant se rattacher au concept mis en place, thorie, ne doit absolument rien aux autres arts et, pourtant, on sait
sans pour autant instrumentaliser la pratique de ces derniers. Philippe trs bien que la littrature, la peinture, larchitecture, la musique, la
Dubois travaille sur les deux grandes formes dimages du XXe sicle, photographie naturellement, le thtre sont plus ou moins prsents
savoir la photographie et le cinma. Comment interroger ces deux en fonction des ralisateurs. Ce qui tait tout fait intressant dans
images mcaniques ? Voil les questions qui ont t souleves. Par la lintervention de Bernard Bastide, ctait de mettre en avant le travail
suite, nous avons regard et analys diffrentes expositions dont il a dAgns Varda, et de montrer ce particularisme. Varda photographe,
t le commissaire, LEffet-film, par exemple, ou bien lexposition Varda cinaste, le lien entre photo et cinma se retrouve dans sa tech-
Mouvement improbable. Il nous a expliqu comment il concevait la nique bien sr, mais dans sa dmarche aussi. Il y a une vraie rflexion
mise en espace des uvres produites de manire reproduire aussi la en permanence sur limage fixe, sur la manire de la reprsenter, de
linarit du cinma par rapport au rcit, de sorte quil y ait une vri- lutiliser.
table circulation dans le lieu dexposition, que lon puisse aller dun Bernard Bastide nous a montr la bande-annonce de Clo de
dbut jusqu une fin sans repasser par ce dbut. Nous avons regard cinq sept, qui dure plusieurs minutes et nest compose quasiment
diffrents travaux qui ont t prsents loccasion de ces expositions. que dimages fixes, de photos de plateau qui nous permettent de
Comment montrer limage cinmatographique hors dun cran, telle parler de ce film, de donner envie de le voir. travers Daguerrotype
tait la problmatique principale de cet atelier. galement ou travers Une minute pour une image, une srie de 170
films de 2 minutes prsente en albums de 12 17 minutes, limage est
dcompose, analyse avec un commentaire dit en hors champ par une
personnalit diffrente chaque fois. Les deux commentaires taient
dits par Delphine Seyrig et Maurice Pialat. Par consquent, on a lim-
pression que cest tout fait naturel que le cinma et la photo soient
ce point lis, mais, encore une fois, Varda nest pas un exemple choisi
au hasard. Il y a vraiment chez elle cette importance, que je trouve trs
souligne, vidente et fulgurante.
Agns Varda a publi il y a quelques annes un ouvrage magni-
fique aux Cahiers du cinma : Varda par Agns. Dans cet ouvrage, il
y a toute une partie sur cinma et cinmatographie avec un petit
texte, dont je vais vous lire simplement quelques lignes : On a envie
92 93
dassocier cinma et cinmatographie comme labourage et pturage, ATELIER n 3
ou, comme le chantait Josphine Baker, jai deux amours, mon pays MARCEL FORTINI / JOAN FONTCUBERTA
et Paris , et non pas comme photo et cinmato sont dans un bateau,
photo tombe leau, etc. Cest deux saisies de la vie, lune immobile et Cet atelier a permis dapprofondir la rencontre dhier en tu-
muette, lautre mouvante et parlante. Elles ne sont pas ennemies, mais diant les moyens et la mthode de travail de Joan Fontcuberta (choix
diffrentes, complmentaires mme. La photographie, cest le mou- dun sujet, temps de ralisation...), mais aussi les difficults auxquel-
vement arrt ou le mouvement intrieur immobilis, le cinma, lui, les il est confront dans ses relations avec les journalistes, les scien-
propose une srie de photographies successives dans une dure qui les tifiques, le monde de lducation, le monde religieux et le monde
anime. Ensuite, elle donne plusieurs exemples dutilisation de photos politique. Cest sur la base dexemples concrets pris sur des travaux
dans diffrents films. Et elle conclut ainsi : Il y a une autre faon de antrieurs consultables sur le site de Joan (www.fontcuberta.com),
mlanger les deux visions, cest de refilmer des photographies, ajouter que la rflexion a t mene tout en insistant sur la notion de livre
limage fixe la proposition de la regarder selon une dure dtermi- dartiste et dinstallation photographique. La dure pour la ralisation
ne, faire revivre ce qui est fixe par la vie du regard. dun travail se situe entre quinze jours et dix-huit mois. Cela ncessite
Je trouve que ses films et les exemples choisis par Bernard beaucoup de recherches et dinvestigations. Joan Fontcuberta a besoin
Bastide ce matin illustraient trs bien ce travail, cette rflexion. de temps pour construire une histoire ; il travaille sur la dure et la
rflexion. Ses recherches saccompagnent toujours dune installation
photographique de type muse, dun ouvrage et parfois de films. Sa
dmarche est proche de celles de larchologue, de lanthropologue,
de laventurier, du journaliste... Il nous injecte le virus du doute pour
nous situer entre rel et fiction. Joan Fontcuberta constitue une sorte
dencyclopdie o il traite, sa manire, des grands sujets lis aux
sciences, lastronomie, lastrologie, la recherche, aux religions...
De par sa formation initiale de journaliste, il effectue des revues de
presse exhaustives la recherche de la moindre ide ou du fait divers
quil va laisser mrir... La confrontation avec lunivers de la presse est
parfois quivoque car le lecteur tout comme le journaliste sont sou-
vent tromps (le processus est finalement toujours dvoil en partie,
malgr tout). Cest la mme chose vis--vis des scientifiques car il met
en doute certaines vrits et contrarie tout autant les programmes
denseignement de lducation nationale, puisquil se considre la
fois comme enseignant et pdagogue. Il communique ainsi un certain
savoir avec son savoir-faire pour insuffler lesprit critique aux jeunes et
aux adultes. Lintrt de cet atelier aura t aussi de voir qu travers
la pratique artistique de Joan Fontcuberta, il est possible dtablir des
passerelles entre la photographie et le cinma, la vido, le thtre, la
musique, les arts plastiques... Au travail !
94 95
ATELIER n 4 dans nos actes individuels, notre positionnement par rapport au con-
ANTOINE MARCHINI / MARIE-JOS MONDZAIN texte historique et comment ce contexte historique, dans la relation
qui nous fait aller vers lui, nous construit. Il y a fort parier que, dans
Je dirais ce qui me semble important dans lintervention de le discours de Marie-Jos Mondzain, il y a, bien entendu, la question de
Mme Mondzain. Il y a dabord, bien sr, une mise en perspective his- cette qute de linvisible, elle-mme relie la relation entre lindividu,
torique. Quand je dis historique, cest plus que a, cest une mise en son histoire et lhistoire en gnral.
perspective sur le trs long terme de lhistoire occidentale, notamment,
de ce qui a faonn le regard et limage. Il y a ensuite peut-tre plus
fondamental, cest ce qui mes yeux peut apparatre comme une rup-
ture dans ce que lon interprte comme limage, puisquelle se pose la
question de savoir ce qui fait image dans limage. Alors, posant cette
question, videmment elle ne sest pas aventure sans arguments, et le
premier lment quelle trouve dterminant dans cette question, cest
de dire que limage se comprend comme un oprateur de sparation,
non comme un oprateur didentification. En vrit, limage parle de
lindividu et de lindividu en ce qui le spare la fois de lui-mme et
des autres. Il y a dans limage plus une notion dcart, de fission, on va
dire, plutt quune notion de ressemblance. videmment, aprs, il y a
toute une srie de dveloppements autour de ce postulat et il y en a un
qui retient lattention : en allant au-del, quest-ce qui fait la sparation
entre ce que lon pourrait appeler le visible et limage ? Sur ce point,
elle va un peu plus profondment en disant que ce qui fait limage,
cest ce quelle appelle linvisible. videmment cest une proposition
qui peut apparatre provocatrice si on la prend au pied de la lettre,
puisque dans limage, on cherche voir. Si je ne trahis pas sa pense,
linvisible, cest la mise en scne, longue, difficile, peut-tre mme par-
fois dans certaines situations historiques, pas forcment possible, dune
comprhension partage de limage. En fait, limage, cest peut-tre
quelque chose qui rend compte du subjectif, mais qui, de toute faon
sopre dans un transfert du je au nous, cest une forme collective,
qui sentend collectivement et qui se ressent collectivement. Alors,
naturellement, lorsque nous parlons de la relation entre la perception
qui finit par tre partage de ce que lon appelle limage, si on parle
de partage, on entre aussi dans un espace qui est quasiment politique.
Cela a t effleur ce matin, voil un chemin qui peut nous intresser.
Si on regarde les films projets hier matin dAgns Varda et de Chris
Marker, il y a des chos avec ce discours sur limage, cest--dire que lon
a bien vu un transfert entre lindividuel et le collectif, mais plusieurs
niveaux. Par exemple, chez Agns Varda, il y a une grande question,
peut-tre point formule consciemment, sur la nature de lhistoire.
partir dun voyage presque intimiste sur son environnement personnel,
en termes de relations, elle essaye de disposer un moment donn ses
tmoignages qui appartiennent une perception individuelle, et de les
mettre en perspective, dans lhistoire en marche. Elle pose des ques-
tions sur notre propre positionnement au moment o nous parlons,
96 97
Dbat de clture va se formaliser, comme pour les deux prcdents, par les actes du col-
loque, pour quil y ait justement une trace, pour que toutes ces pistes
Public : Jtais frustr de ne pas pouvoir aller dautres ateliers ne soient pas oublies aprs. Trs rapidement, on va essayer de sortir
et je voulais demander entre autres Joan Fontcuberta : quels sont les actes du colloque de manire que la rflexion continue partir dun
les organismes qui vous sollicitent ? Est-ce que cest vous qui faites des crit, puisque seuls les crits restent.
propositions ? Votre dmarche ma paru vraiment intressante, mais
je me demande qui fait appel vos services, parce que ce nest pas si Marcel FORTINI : mon sens, la meilleure des rcompenses est la
vident que a davoir une complicit avec vous ? ralisation de projets pdagogiques concrets.
Joan FONTCUBERTA : Quand jai dbut, ctait toujours moi qui Antoine MARCHINI : Je ne peux que remercier Marcel Fortini de
frappais la porte des institutions en proposant des projets. Parfois je nous avoir envoy tous ces mercis. Je my associe avec beaucoup daf-
me faisais refuser, mais parfois je trouvais quelquun qui sintressait fection. Il ny a pas dautre mot ajouter, sauf peut-tre une vrit,
mes ides. Maintenant, heureusement, il y a pas mal dinstitutions, puisquon parle des images et quon sait quelles ne sont pas sages, et
des muses, et des centres dart qui me proposent la ralisation de que lon sait que les mots le sont encore moins que les images. Je pense
projets. Par exemple, rcemment, le muse de Grenade, dans le Sud de engager aussi ma structure en disant que nous sommes la recherche
lEspagne, a souhait faire une exposition avec mes travaux. Ils mont des meilleures formules possibles, des meilleurs systmes possibles pour
dit : On ne peut pas rpter ce qui a dj t expos, alors est-ce faire avancer une cause qui nous est commune. Je vous remercierai
que tu aurais des ides ? Je leur ai dit que javais tout un tiroir plein cette fois-ci directement, en sachant que, derrire chacun dentre
dides. Parfois, jai carte blanche, je fais ce que je veux, bien sr avec vous, il y a des engagements que nous esprons pouvoir accompagner
des limitations de budget et despaces. Et parfois on me donne, comme le mieux possible. En tout cas, avec beaucoup de modestie et puis,
ici pour Mazzeri, un sujet que je dois interprter avec beaucoup de puisque lon en est aux remerciements, je le dis trs sincrement : jai
libert mais avec un point de repre. En fait, toutes les sortes de colla- eu beaucoup de plaisir travailler, non pas avec le Centre mditerra-
borations sont possibles. nen de la photographie, mais avec Marcel et Jean-Andr. Et puis,
la faveur de cette rencontre, puisque, nous parlons de photographie,
Public : Moi, ce nest pas une question, mais plutt un constat, un jai quand mme peru que le dplacement Porto-Vecchio est plus
bilan de ce que lon vient de vivre pendant ces deux jours. Je voudrais quun dplacement. Il nous entrane vers un changement de perspec-
remercier tous les organisateurs, pour lexcellence de ce que lon a tive dont jespre quil ne sera pas la fois fortuit et passager. partir
reu. Excellence des propos, excellence des documents qui sont source de cette rencontre photo-cinma, je pense que cest quand mme un
denrichissement personnel. Mais si nous sommes l, cest aussi pour axe autour de limage en gnral qui est retenir, puisque je ne pense
retransmettre, pour diffuser cela dans nos diffrentes acadmies et l, pas que les photographes ignorent le cinma et inversement. On en a
travers tous ces propos, travers ces ateliers que nous aurions voulu vu quelques exemples.
bien sr tous voir, il y a des pistes, je crois, pour lducation nationale,
puisque moi, je fais partie de lducation nationale. Ces pistes ont t Francis JOLLY : Je voulais juste vous dire quil manque quelquun
abordes. Il y a des parcours croiss qui peuvent tre faits, dans les dif- autour de cette table : cest Fabienne Bernard de la DDAT, Direction
frents niveaux de lducation, pour les coles, les collges, les lyces. transversale du ministre de la Culture, qui na pu tre prsente, que
Tous les systmes peuvent tre enrichis par ce que vous nous avez jai eu tout lheure, et qui vous transmet tout son soutien. Je tiens
donn et il y a aussi, je pense, mettre en place avec vous des modu- dire que cest une direction avec laquelle on travaille main dans la
les de formation de diffrents niveaux. Il y a, dans les enseignements, main en ce qui concerne les PNR Photographie depuis le dbut. Elle
lenseignement de la musique, musique et cinma, la littrature, la tait tout fait passionne par le sujet.
philosophie. Vous avez tout abord, et je crois quon peut mettre des Je remercie aussi le public. Jai parl avec beaucoup dentre
stages chez nous grce vous. Merci. vous, et nous comptons vraiment sur le terrain, sur vos envies, sur ce
que vous avez envie de faire. Faites-le-nous savoir, a peut nous aider
J.-A. BERTOZZI : La continuit de ce colloque, on comptait le dire tous.
tout lheure, mais je crois que cest important de le dire maintenant, Et merci au CMP qui est vraiment un partenaire exemplaire dans
tout ce que nous avons mis en place ensemble.
98 99
Bernard BASTIDE : Je voulais remercier la cinmathque de Corse la cinmathque, nous tentons de leur transmettre aussi a, cest--
de nous accueillir dans ses locaux superbes, trs fonctionnels, et merci dire leur amener des intervenants importants dans ce lieu, dans cette
de la qualit dcoute de tous. Je suis un enseignant dbutant, mais salle, leur passer des images animes sur lcran qui est derrire nous.
jaimerais avoir plus souvent une telle qualit dcoute parmi mes tu- Et puis, avec le public qui est prsent, leur apporter des questions,
diants. Jai beaucoup apprci. Merci beaucoup. parfois des rponses, parfois des vrits, mais surtout une manire de
regarder attentivement une image, de savoir lire une image. Pendant
Philippe DUBOIS : Une rflexion, je dirais, sur le fond du sujet, que ces deux journes, ce qui est formidable, cest que notre cerveau ne se
je mets comme a en petite bouteille, qui ne va pas couler, jespre. Je ramollit pas comme souvent en ce moment pendant les actualits tl-
trouve toujours intressant que des enseignants qui travaillent chacun vises. L, vraiment, notre muscle travaille, il faut le maintenir comme
dans des tablissements soient confronts la question de limage a en pleine activit et continuer ce travail de rflexion. Par rapport
parce que les structures de formation classiques des enseignants ne lintervention de ce matin et dhier de Mme Mondzain, je voudrais
les prdisposent pas a priori interroger la question de limage. Il y juste citer aussi le petit film dont ne nous a pas parl Antoine Marchini,
a lternelle formation littraire qui est omniprsente, qui construit Mon pre est parti, quelle a pass la fin, et qui est vraiment un
beaucoup les esprits, et la question danalyse des objets visuels est travail de rflexion passionnant sur la guerre en Irak. Je trouve a for-
toujours quelque chose dassez compliqu. De nombreux enseignants midable que ce film ait t fait dans le cadre dun cours de Marie-Jos
ont un dsir, mais pas ncessairement les outils pour travailler avec ce Mondzain. Sur cette actualit-l, lapport dun film avec des images
type dobjets qui demande vraiment des considrations dun tout autre fixes, qui vante un petit peu cette guerre, une rflexion fulgurante
ordre que pour ltude des objets littraires. Alors, cest un trs vieux encore une fois, cest le type dapproche que je trouve intressant. Par
dbat, ce nest pas nouveau de poser a cest la raison pour laquelle ailleurs, le fait de parler galement de deux ralisateurs qui sont bien
je suis ici aussi mais je considre comme un vrai enjeu des formations, vivants, en pleine activit, je trouve a aussi formidable. Chris Marker
des stages, des activits comme celle-ci o on pose frontalement la a plus de quatre-vingts ans, Agns Varda un peu moins de quatre-
question de limage, et non plus par des biais plus ou moins contour- vingts ans, tous les deux sont en train de travailler, on les croise, on
ns, plus ou moins complexes. On ne le fait jamais assez dans les forma- peut les voir. Chris Marker sort trs peu, ne participe pas ce type de
tions classiques des enseignants. Merci davoir organis cette session, il rencontres mais ceux qui vont Paris, au Forum des images, peuvent
faut continuer en faire sur la photo, sur le cinma, sur la vido, sur la le voir. Il y est au moins une fois par semaine, il visionne des films, il est
tl, sur limage dordinateur, sur nimporte quel type dimage. a me trs curieux. Je trouve trs intressant de travailler sur des personnes
semble une chose trs importante, de plus en plus importante. en pleine activit et qui sont aussi des sujets dtudes, de rflexions,
un petit peu comme des sujets historiques, la diffrence encore une
Joan FONTCUBERTA : En ce moment, je vais vous avouer que je ne fois quils sont vivants et leur filmographie est encore en train de se
suis pas Joan Fontcuberta, je suis un double. Joan navait pas prvu des construire. Ensuite, lapproche de Marie-Jos Mondzain est un apport
mots dau revoir, alors je ne sais pas quoi dire, je suis absolument inca- formidable pour nous, en cinma, en photographie. Une approche
pable dimproviser. Je vais lui tlphoner tout de suite pour avoir des extrieure entre guillemets sur cet objet quon croit bien connatre
instructions mais, pour le moment, je passe la parole Karim Ghiyati. et qui souvent vient lclaircir dune manire un petit peu indite, sin-
gulire, avec des rfrences quon ne matrise pas toujours. On a trs
Karim GHIYATI : Je rebondis par rapport la rflexion de Philippe peu ce type dapproche qui est plus que complmentaire et encore
Dubois quant la ncessit de ce type de journe et de rflexion sur une fois rvle de manire flagrante un sujet que pourtant on pensait
lobjet fixe et anim, sur la photo et le cinma. Juste pour citer un bien connatre. Et puis, enfin, et l, ce ne sont pas de vains propos, il y
exemple, Bernard Bastide est venu il y a un mois faire une journe a toujours des suites ce genre de rencontres. Je voudrais vous parler
sur Chris Marker autour du film Sans soleil qui est au programme de la venue dAgns Varda. Encore une fois, cest trs compliqu pour
du baccalaurat pour les lves en option cinma, option CAV. son emploi du temps, Bernard Bastide pourra le confirmer, il la connat
Chris Marker impressionne beaucoup, fait trs peur aux lves et trs bien, il est souvent avec elle au tlphone, il la voit beaucoup, cest
aux enseignants. Les enseignants se disent : Comment leur parler vraiment trs compliqu. Mais l, elle a donn un accord de principe
de Chris Marker ? Comment leur parler de Kirostami, qui est aussi au et jespre quon pourra le faire. Naturellement, on le fera aussi avec
programme du baccalaurat ? L, il y a aussi vraiment un enjeu trs le Centre mditerranen de la photographie et dautres institutions
important, dabord pour ces lves, et aussi pour les enseignants. Ici, en Corse. Donc, la suite de ces deux journes, jespre que ce sera a,
100 101
projeter quelques-uns de ses films la cinmathque, ou ailleurs, dans
le cadre de la diffusion rgionale que la cinmathque essaie dassurer
souvent. Je voudrais rappeler aussi le travail patrimonial de la cinma-
thque de Corse par tout ce qui est conserv, archiv ici, mais gale-
ment son travail pdagogique pour les scolaires, pour les enseignants,
et qui sont assurs, soit de manire trs rgulire pour le dispositif
cinma, soit de manire trs ponctuelle avec des journes organises
ici la cinmathque. Donc, cest un appel que je vous lance. Antoine
Marchini a lanc plusieurs pistes pour organiser des journes autour
dintervenants quon a dj cits, des personnes qui travaillent aussi de
manire assez singulire sur lobjet-cinma, qui enrichissent souvent les
spectateurs et leurs rflexions sur le cinma.
Je voudrais dire une dernire chose propos de photo et
cinma. Ce nest pas une critique, plutt une attente que javais. Je
voulais parler du cinma dans la photo, car en fait cette passerelle a
t plutt dresse du ct photo-cinma. La photo, cette image fixe,
dans quelle mesure peut-elle tre influence, entre guillemets, par
le cinma, par la notion de dure, avec des termes propres au cinma,
comme le plan squence, etc. ? Cela pourrait donner lieu un prochain
colloque dans trois ou quatre ans, ou dj une petite rflexion ds
maintenant.
102
Biographies PUBLICATIONS (EXTRAIT)
104 105
The Wonders of Nature
1995, Museum Rupertinum (Salzbourg, Autriche)
Spoutnik
1997, Fundacion Arte y Tecnologia (Madrid, Espagne)
1999, Museum of Fine Arts (Fukui, Japon), Museu Nacional dArt
(Catalunya, Espagne)
Twilight Zones
2000, Zabriskie Gallery (New York, USA)
M ARIE -J OS MONDZAIN*
*Le texte Savoir ce qui fait image dans les images a t recompos, partir dune intervention
orale, par Florence Barreteau (CDDP de Haute Corse) avec laccord de lauteur.
106
Le Centre rgional de documentation pdagogique de Corse C ONTACTS
108 109
Prsentation du Centre mditerranen de la photographie
Le Centre mditerranen de la photographie est un lieu de
rflexion et de cration dont la vocation est de doter la Corse dun
lieu permanent pour la photographie, inscrit dans une relle volont
douverture sur la Mditerrane.
Son statut est celui dune association rgie par la loi de 1901,
dont le projet culturel est inscrit au contrat de plan tat-Collectivit
territoriale de Corse.
Cr en 1990 par Marcel Fortini et Jos Cesarini, sa vocation se
traduit par la constitution dun fonds photographique sur la Corse au
moyen de commandes publiques et rgionales, dune mise en rseau
de lieux dexpositions sur lEurope et la Mditerrane, et dactions en
milieu scolaire.
C ONTACT
QUIPE
M EMBRES DU BUREAU
112 113
Imprim en France
CNDP - CRDP de Corse - 2004
Dpt lgal : novembre 2004
diteur n 86620
Directeur de la publication : Herv Ettori
Achev dimprimer sur les presses de lImprimerie Bastiaise
ZI de Bastia - 20600 BASTIA
Le ple national de ressources Photographie de Corse a
organis les 13 et 14 mai 2004 la cinmathque de Corse
-Casa di Lume (Porto-Vecchio) un colloque/sminaire de
formation intitul De la photographie au cinma, quelles
passerelles ? Inscrit au plan national de formation des ples
de ressources, il visait principalement mener une rflexion
sur les relations et les passages possibles entre la photogra-
phie et le cinma, entre image fixe et anime, entre instant
et dure, sur la temporalit. Il devait permettre galement
de rflchir au rle et au pouvoir de limage, la notion de
regard critique et la possibilit ou non dune ducation de
ce regard.
Sensibiliser le public enseignant sur la question de limage
et encourager le dveloppement de pratiques critiques avec
les lves, questionner le statut de limage et son pouvoir sur
le spectateur, distinguer image et images, analyser les
espaces dinterfrence entre la photographie et le cinma,
dfinir la place de la photographie comme matriau dans un
projet cinmatographique, dfinir les deux mdiums dans
leurs apports mutuels et interroger leurs limites respectives
taient autant dobjectifs fixs auxquels les confrenciers ont
tent dapporter leur clairage.
Ce sminaire a convoqu ainsi le tmoignage de spcialistes
de limage, philosophe, journaliste, charg de cours en his-
toire du cinma, historien dart et professeur de photogra-
phie, qui ont confront leurs expriences de terrain et leur
regard critique sur la liaison entre photographie et cinma.
Aussi, les interventions ont dabord tourn autour de limage
comme matriau du rcit, en sappuyant notamment sur
lexemple de cinastes ayant utilis la photographie pour
construire un rcit cinmatographique (portraits, films-mosa-
ques, etc.) ou pour montrer laspect mmoriel et vocateur
dune image. Les intervenants ont questionn galement le
statut de limage dans son essence en montrant par exemple
le rle de lducateur dans la prise en charge de la dimension
passionnelle de limage et dans llaboration dun discours,
en voquant la notion de falsification du rel le vraisem-
blablement faux et les vises pdagogiques sous-tendues
dans cette dmarche.