Trabajo de Estética I & II 2

LA PALABRA VIVA
COMO EXIGENCIA
TRANSFORMADORA DEL
DEVENIR EN LA POESA
DE PAUL CELAN
ASIGNATURA: Esttica y Teora del Arte I & II

ALUMNO: Luis Alfonso Garca Gil
E-MAIL: laggil@gmail.com
POBLACIN Y PROVINCIA: Madrid
NDICE
I. Resumen ..................................................................................... 1
II. Introduccin. ............................................................................. 1
III. Quin es Paul Celan?............................ ................................... 5
III. 1. Situacin vital ................................................................. 7

III. 2. El meridiano .................................................................. 13
IV. Peter Szondi estudia a Celan .................................................... 17
IV. 1. El rechazo de la comprensin .......................................... 19

IV. 2. Problemas de la traduccin ............................................. 22
IV. 3. Inteligibilidad de lo hermtico ........................................ 24
IV. 4. Szondi lee (lato sensu) a Celan ........................................ 25
IV. 5. El hermetismo en la poesa .............................................. 27
IV. 6. ltimas consideraciones .................................................. 28
V. Hans-Georg Gadamer y la Esttica ............................................. 32
V. 1. Mirar la obra de arte ....................................................... 36

V. 2. Frente al historicismo ...................................................... 38
V. 3. Qu es interpretar? ........................................................ 39
V. 4. Leer es traducir ............................................................... 41
V. 5. Texto e interpretacin ...................................................... 43
V. 6. Gadamer interpreta a Celan ............................................. 46
VI. Conclusiones ........................................................................... 49
VII. Bibliografa ........................................................................... 62

Esttica y Teora del Arte I & II Pgina 1
I. Resumen.
P r esentamo s en este en sayo un a b r eve aprox i macin a la

obra del poeta Paul Celan a travs de dos miradas no siempre
reconciliables: la hermenutica especial (literaria) de Peter
Szondi y la hermenutica un iv ersal ( filo s fica) de H an s-G eo rg
G ad amer.
Sometemo s a examen ambas mi radas, considerando las ms

importantes repercusiones que las ataen, tomando partido por la
ontologa esttica de Gadamer en atencin a las consideraciones
sobre el arte y la esttica que el p ro p io Cel a n n o s d e j en u n
d i s cu r so d e i mp o rta n ci a capital en su obra: El meridiano .
Concluiremos mostrando que la experien cia d el arte, b ajo la

mir a d a d e l a h e rme n u t ica f i lo sfica, expresa la pretensin de
p r iv ileg iar a la Esttica co mo mo d o d e acces o a l as cu es t i o n es
morales, rebasando el mero formalismo reflexivo a travs de las
implicaciones normativas contenidas en el lenguaje.
II. Introduccin.
Estimamos necesario ms bien imprescind ible al inicio

del presente escrito, exponer aunque sea de manera sucinta, el
c a mi n o q u e l l ev a d e u n a ref l ex in e x p l ci t amen t e h er me n u tica
tal como se ha en tendido desde la modernid ad , h asta la
imagen del mundo como representacin, en la q u e e s t e n o p u e d e
ser reducido a mero dup licado especular de lo real, sino que se
asume como interpretacin ya imp licada en nu estras p rop ias
c o s mo v i si o n e s.
No es nuestro objetivo en este punto realizar siquiera una

breve historiografa de la hermenutica, sino que supone el
i n t en to d e mo s tr a r d e man e ra c o n c isa y e scu e ta , l a s d o s
vertientes discursivas en las que nos apoyaremos a la hora de
a b o r d a r l a o b r a d e C e l a n , y l a justificacin del paso de una
p l a ta fo rma i n t e rp r e tat iv a a o t r a . E n d e f in it i v a, n o t r a t a r e mo s d e
revelar expositivamente p ri n c ip io s y con cept o s, sino que nuestro
enunciado versar descriptivamente con el propsito de trazar
una va, q u e ex p liq u e e l t rn sito de los antiguos mtodos
i nt e rpr etativ o s a la h er men u t ica filos fica. Co menzaremos por
tanto, intentando dar respuesta a la pregunta: qu es
h e r menu t i ca ? A t end i end o a l a g n e si s e t i mo l g i ca , l a
h ermenu tica recib e su nomb r e de Hermes, el intrprete traductor
d e l men sa j e d iv in o a l l en g u a j e humano. En tanto q u e a r t e d e
transmitir lo dicho en una lengu a extraa a la co mp r en si n d e
otro, denota un acon tecimi ento lingstico , de traduccin entre
d o s l en g u a s . E n p r i n cip io s e p en s entenderla como una teora de
la interpretacin. En este sentido, para Fried r i c h S ch el e i r mache r ,
la hermenutica se eriga co mo una doctrina del arte de
e n fr en t a rno s a los t ex to s a t r av s de un sistema metodolgico.
Frente a esta lnea, la variante fenomenolg ica, reivindic el
h echo o rig in ario d el in terp retar o d e l co mpr e n d e r . E s t a v a ri an t e
n o n o s in fo r ma d e l c mo d eb emo s h a cer , s i n o d e l c mo
hacemos . En atencin a la lnea normativo metodolgica, la
interpretacin se da cuando se pretende hacer comp rensible o
t r a d u c i r s e n t ido s e x t rao s . L a in t e rp r e ta c i n p a r a e s ta v e r t ien t e
sera algo as como un aspecto ms d e l a e x p er ien cia; po r el
contrario, la filoso fa tom concien c i a d e la u n iv e r sa l i d ad d e l a
h ermenu tica en el sig lo XX , h a c i n d o s e car g o d e q u e l a b a se d e
la accin humana ha de ser enten d i d a c o mo p r o c e so d e h a c e r s e
comp rensible.
Se produce una transformaci n emancipadora entre la

corriente epistemo lgica y la on to lg i ca en la hermenutica
d eb id o p ri n c ip a l me n t e a Mar t in H e id egg er , q u e con s igu i
demo strar las limitaciones del dar a entender de l a s c i e n c i a s ,

mostrando que el propio entendimiento es el existencial
fundamental de un en te somet i d o a l t i e mpo q u e , en fun c in d e s u
s e r , s e o c u p a d e e s t e m i s m o s e r . 1 Con esto queremos decir que
toda la hermenutica previa a Heidegger, era concebida como
pura epistemologa, en la que el entendimiento apunta al sentido
d e lo con t en id o . G ad a mer e s el que mu estra en detalle
siguiendo a Heidegger que el mb i to d e a l c an c e d e l s en ti d o
declarado, es el que se expresa en la manifestacin lingstica.
L as con secuen cias y ap er tu r a s q u e s e d e r iv an d e e s t e h echo , as
c o mo l o s e s p a c i o s d e i n t e r v e n c in que demanda, hace necesario
desp lazar el planteamiento tradicional de la hermenutica. La
o b r a d e a r t e e s o b j e t o d e l a hermen u tica, po rq u e e s a l g o q u e
dice algo que pertenece al contexto de todo aquello que tenemos
que comp render 2, es decir, le dice algo a uno en un presente en
sincrona con el ahora. Y esto supone a la postre que la
hermenutica contiene a la Esttica, 3 fundando este aserto un
frtil campo de debate filos fico en la contemporaneidad.
En definitiva, lo que est en juego en lo afirmadoen

n u e s t r o c a s o r e sp e c t o a l a E s t t ica, es la pregunta por el
l e n g u aje d e l a r t e y la l eg i ti mi d ad de la h ermen u tica fren t e a su
experiencia. Hacerse cargo de lo que la obra dice,
c o mp r e n d e r l o y t r a n s mitirlo a otros implica una experiencia d e
q u e la obra nos dice algo, pero adems es experiencia en la qu e
l a obra le d ice alg o a u n o . E s decir, si uno dice algo es porque
alguien le dice algo a uno. Si co n v en i mo s en es t o , y al g u i en l e
d i c e a l g o a a l g u i e n r e sp e c t o d e u n o b j e t o a r t s t i c o , e s p o r q u e m s
a l l d e l a s c u a l i d a d e s d e l a o b r a d e a r t e d e l a q u e d i c en , s e
hablan en ella; existe una co-pertenencia co mn q u e h a ce p o sib l e
la obra y dialgicamente permite su obrar.
1
GRONDIN, Jean. Introduccin a la hermenutica filosfica. Barcelona,
Herder, 1999, p. 44.
2
GADAMER, Hans-Georg. Esttica y hermenutica. Madrid, Tecnos, 1998,
p. 58.
3
Ibid., p. 59.
La comprensin de la obra no es lo meramente dicho, sino

que apunta ms bien al encontrarse con su sentido, en el que uno
s e v e a l c a n z a d o e i n v o l u c r a d o . L a o b ra d e art e co n s i g u e q u e u n o
se en cu en tre con lo prop io en u n a e s p e c i e d e o rientacin en el
m u n d o . L o q u e s e d i c e le dice a uno mismo. La experiencia de la
obra de arte es aquella en la qu e el r e l a to d e u n o mi s mo se v e
afectado no s lo por la alteracin p r o d u c i d a p o r a su mi r u n n u e v o
c o n t e n i d o , s i n o q u e y a e n s u p ropio decir es alterado lo que uno
es. Esto es el lenguaje del arte 4, en el que la obra le habla a la
propia autocomp rensin de cada uno.
E s t e h e cho s e d a e x c lu s iva me n te en el cump limiento de la

experiencia de la comp rensin, en la que lo artstico contiene en
s la posibilidad de decir algo. Esta potencialidad comp ro mete e l
c o n t exto d e s en t ido , y s a tur a y reb asa la hermen u tica en clave
e p i s temol g i ca, sub r ayan d o a l a v e z, e l p ap e l c en t r al d e l a
Esttica en la hermenutica filo sfica. Las obras artsticas han
de ser comprendidas, pero es qu e l a c o mp r e n s i n e s a r t e , q u e a
s u v e z, h a d e s er l e do en t anto que se dice comprendido, e s
decir, una vez sabido y tenido como obra. Obra y comp rensin
e s t n ab ier tas. Es n ecesar i o en t ender, por tanto, que no se trata
d e ex t ra er d e l a o b r a lo q u e d ecimo s para que lo dicho sea lo
comp rendido. La liber acin de lo dicho, dice acerca de aquello
q u e d e sbo rd a e l len g u a je , y a l a v ez , e s d e sbo rd an t e e n e l m i smo
lenguaje. Gadamer transfiere el problema de la sistematicid ad en
la Esttica a la pregunta por la esencia del arte, proponiendo
c o mo p u n t o d e p a r t i d a l a o b ra. E st e c a mb io d e lu g a r d e l a o b r a
responde a la pretensin de reponerla en accin. Y en este punto
es donde la hermenutica se inviste de legitimidad en su
acercamiento a la experiencia del objeto artstico. Se trata de que
l a o b r a d ig a , p ro s i g u i en d o su decir, porque la comp rensin es
parte del encuentro, no s lo como modo de acceso a el l a o co mo
4
GADAMER, Hans-Georg. op. cit., p. 60.
modo de acceso a nuestro modo de ser, sino co mo a l m o d o d e s e r

d e la p ro p i a o b r a d e a r t e . 5
A s , d e man e ra g en er a l y en lo que respecta al arte en

particular, la hermen u tica no pu ed e ser en tend id a co mo un
mtodo. Los mtodos fructifican hermenuticamen te si se ap lica n
d e man e ra c o rr e c ta , y s i n o o lv id amo s q u e u n a o b r a d e a r t e , n o e s
una mu estra particular de algo g en er a l , n o e s e l c a so q u e
r e p r e s en ta a l a man e ra d el e x p er i men to ci en t fi co . L a
hermenutica responde ms a un a actitud con v o c a c i n d e
e nt e ndi mien to d e lo h u man o , y p o r t a n t o y a s u t r a v s , a l
entender las obras de arte en su verdadero ser. 6 R ealizado est e
pe que o ex cu r so aclar ato ri o a mo d o d e in troduccin pasemos a
conocer a nuestro protagonista: Paul Celan.
III. Quin es Paul Celan?
Las diferentes perspectivas que la mirada a una vida

h u m a n a n o s o f r e c e , e n Celan se convierten en el claro ejemplo
e n e l q u e l o q u e s e c on temp l a , jams l l e g a r a l p ri v i leg io d e lo
n t i mo . Q u i z l o q u e l c o n t e mp l n o p u e d a s e r co mun i c ad o n i
c o mp a r tido y mu cho men o s comp r en d ido . L a mi r a d a q u e
a r r o j a mos s o b r e s u v i d a r e s b a la sobre una coraza, que como
mucho, nos indicar pistas no s insp irar pero nunca nos
proporcionar conocimiento v erdad ero. C elan es un misterio
inaccesible.
Al igual que en el punto anterior, nos creemos obligados a

manifestar que no es intenci n nuest ra hacer llegar al
5
GADAMER, Hans-Georg. Verdad y mtodo. Salamanca, Ediciones Sgueme,
2007, p. 142.
6
GADAMER, Hans-Georg. Quin soy yo y quin eres t? Comentario a
Cristal de aliento. Barcelona , Herder, 1999, p. 148.
lector de este escrito n i s iq u i er a u n a e sp e cie d e b r ev e r e cens i n

biogrfica de Celan. 7
Aspiramo s modestamente a pone r en primer plano diversos

a s p ec to s y a co n tec i mie n tos q u e su ced i ero n a l o l a rg o d e su v id a ,
que a nuestro juicio pu ed en ilu strar en bu en a med id a
d eterminado s h itos qu e bajo nu estro c r i t e r io s o n d ef in i t o rio s en
s u o b r a . I n i c i a mos e s t e p u n t o c o n l a p r e g u n t a Q u i n es Pau l
C e l an ? . Co mp r en d e r a Cel a n n o e s p o s ib le s i n la p a l ab r a v iv a
d e l es . No b a sta c o n e l f u e p a r a n o s o t r o s . L a p a l ab r a d e
Celan es la de un homb re a medio camino entre el filso fo y el
a r t i s t a . Un p ro fe s o r y u n t rad u c t o r. Un h b rid o e n tr e l o
puramente ontolgico y lo esttico. Tenemo s una cosa clara:
Celan es mucho ms que un poeta es un homb re de
p en s a mi en to r ay an o en e l f i l so fo con may s cu la s , q u e su fr i
u n a v id a d e v ic i s i tud e s , en l a que lo grave, lo era demasiado.
A travs del mtodo podemos arrojar luz sobre la

v e rdad e ra d i men si n d e su o b r a ? Quien esto escribe tiene ya una
i d e a f o r m a d a : n o . L a o b r a d e Celan, y lo que determina su
grandeza, es que no ob edec e t an to a l a s n e ces i d ad e s i n t ern a s d e
las id eas de su s tex to s, sino a lo que veladamente apuntan:
requieren la exigencia transformadora del devenir. Este hecho,
no so lamente limita, sino que en gran medida impide un
acercamiento hermenutico clsico , b a s a d o e st e e n u n o r d e n
apriorstico como gua, si lo qu e se p r etend e es comp rend er el
v e r d a d e r o s e n t i d o d e s u o b r a . P o r e s o p roponemos una mirada
on to lg ico esttica, qu e con sid eramo s, pu ed e p ermitirno s amp liar
e l c a m p o d e o b j e t o d e l q u e s e p u e d a o c u p ar la racionalidad
l g i ca d e l a h e r menutica literaria.
7
Si el lector curioso se sintiera tentado de ampliar y profundizar en la
biografa de Celan, que sin duda dara para una novela histrica,
recomendamos la lectura del amplio estudio introductorio de Jean Bollack
en: CELAN, Paul. Obras completas. Madrid, Trotta, 2004.
III. 1. Situacin vital.
A z a r y c a r c t e r . L a i r r u p c i n d e lo azaro so t r an sfor ma l a
v id a d e t o d o s y f o rja n u e s t ro carcter en el decurso de los
a c o n te c imie n to s . L o v i s ib il i z a mo s e n u n d ev en ir cub i e rto d e u n
h l ito d e i n adv e r ti b i lid ad . H a y algo ms imprev i si b l e q u e l a
muerte? Nuestro prop io nacimiento, quiz?. . . C e l a n c o m e n z s u
vida el 23 de noviembre de 1920 en Czernowitz, la capital de la
Bucovina en el lmite d e l o s C a rpa t o s. E ra u n a ci u d ad d e ms
1 0 0 .0 0 0 h ab i tan t es d e lo s q u e cas i l a mi t ad e r an jud o s d e h ab l a
alemana. En ese momento la antig u a p r o v i n c i a i mperial acababa
d e in teg ra r s e en Ru man a . E l p ad re d e C e lan e ra u n ing en ie r o
j u d o d e i d eo lo g a s i o n ist a q u e p r e t en d i edu ca r l o en l a
ort odox ia h eb r aica. Pau l inici sus estudios en una escuela de
lengua exclusivamente ale m a n a , q u e p o r o t r a parte era el idioma
qu e Celan hab laba en casa po r empeo de su madre. En la
educacin secundaria recibi las clases en lengua rumana, y ese
ambiente polg lota no lo ab andonara jams. Es probable que esto
tuviera algo que ver con que se destacara como un brillante
alumno en las materias lingsticas y literarias. Celan lea en
rumano y sobre todo en alemn: Goethe, Sch iller, Heine, Trakl,
Ri l ke , H ld er lin , Nietzsche, V erlaine, Rimbaud, Hofmannsthal,
Kafka...
A medida que pasaba el t i emp o y s e acercab a l a

adolescencia, la relacin con su madre era cada vez ms estrecha
y e l d i sta n cia mien to co n s u p ad re era total; al final de la
adolescencia esta rebelda se tradujo en la simp ata por algunos
grupos antifascistas; esa afinid a d p o r e l a n a rq u i s mo y el
socialismo nunca llegara a perd erla d el todo . T r as un a corta
estancia en Pars en la qu e in ici estud io s de medicina por deseo
d e su s p ad re s , v o lv i a Ru man a e n e l 3 9 , y C e l an s e v io
so rp rend ido po r el estallido de la guerra por lo que sus estudios
d e med icin a fu e ro n in ter ru mp id o s. Comenz ent onces los de
filologa francesa en Rumana. Histricamente, la Unin

Sovitica vena reclamando estos territorios y el 28 de junio de
1940 el ejrcito rojo ocup Czernowitz.
La inestabilidad que la crisis provoc, hizo qu e en junio de

1941 se precipitaran lo s aco n t eci mi en t o s y l a polica sovitica
deportara a ms de 4000 homb res mujeres y nios a Siberia.
U n o s 3 0 0 0 e r a n j u d o s acusados de contrarrevolucionarios. Una
seman a ms tarde Hitler ro mp a su p ac to c o n S t al in e inv ad a
territorio sovitico. Algunos amig o s d e C e l a n h u y e r o n c o n l o s
r u so s p e r o n i l n i su familia lo hicieron. Otra oleada de
d e p o r t a c i o n e s s e p ro d u jo en 1 9 4 2 , a o q u e quedara marcado
c omo decisiv o en su b io g raf a. A la familia Antschel Celan es
el an ag rama d e An tsch el , se le ofreci la posib ilid ad d e
esconderse en una fbrica, pero la madre se neg alegando que
no po d emo s es cap ar d e nuestro destino. 8 Celan accedi a
o cu l tar s e en l a f b r i ca p ero su s p ad r e s n o lo h i c i e ro n . Cuan d o
volvi a casa se encontr c o n l a p u e r t a p recintada: sus padres
h a b a n p a r t i d o e n u n c o n v o y h a c ia el sur tras ser detenidos.
N u n c a v o l v i a v e r los. Tras este acontecimiento, Paul era o t ra
persona.
A f i n a l e s d e 1 9 4 2 s u m a d r e consigui hacerle llegar una

carta en la que certific ab a l a mu e r te d e s u p ad re , a l q u e lo s
o f i c i a l e s d e l a s S S h a b a n dejado mo rir de tifus. Meses
despus tuvo noticias a travs de un pariente que pudo escapar
d e l campo d e co n c e n tr a c i n , d e la mu e r t e d e su mad re d e u n
d i sp aro en l a n u ca. E l s en t i mi e n to d e cu lp ab i l id ad aco mp a ar a
p o r s i e mp r e a C e l a n , q u e n u n c a s e perdon lo que l consideraba
una traicin y una deslealtad para con ellos. Una vez cesaron las
d ep o rt a c io n e s , Cel a n se al i s t en u n c ampo d e t r ab a jo d e l
ejrcito rumano, consid erando que era un luga r ms seguro que la
ciud ad en la que v iv a, y en el p o c o t i e mp o l i b r e que le quedaba
d e spu s d e l t r abajo , t r ad u c a y escriba. Eran lo s h i l o s q u e l o
man t en an
8
CELAN, Paul. op. cit., p. 15.
u n ido a l a v id a e n med io d e la miseria, el desastre y la

d estru ccin .
Su agudo ingenio le permiti adelantarse y vislumbrar un

f u turo n o men o s c r u el t ra s l a d err o t a d e A l e man i a. Con s igu i
evitar el reclutamiento d e l e j r c i t o r o j o , y a cambio, trabaj en
una clnica psiquitri ca donde se encarg de atender a soldados
soviticos heridos en la cabeza o con diversas afecciones
psicolgicas. En este perodo co menz a leer ingls en la
Un iv e r sid ad y tamb i n in ici l a l ect u r a d e esc r i to r e s h eb reo s . Po r
aquel entonces cambi su apellido y p a s a l l a mar s e C e l an en v e z
de An tsch el y es cr ib i la primera versin de Fuga de la
mu erte, poema al que ms at encin han pre s t a d o l o s
especialistas en Estudios Literarios despus de la Segunda
Guerra Mundial. Este poema ha sido visto como una oda contra
la inhumanidad a la que nos remite la matanza de Auschwitz;
m s i c a y mu er te p u esta s en c o n ex i n p a r a exp r e sa r u n a
desesperacin extrema.
En Bu carest en con tr un tr abajo en una editorial que

consista redactar y traducir textos del ruso al rumano, aunque en
el plano creativo siempre le fue fiel a la lengua alemana. Uno
no puede expresar su v er dad ms q u e s u l engua materna; en un a
lengu a ex tranjera, el po eta mien te 9, d e c a . C el an d e d i c g ra n
p a r te d e s u v id a a l a t a r ea d e traducir, llegando a afirmar que la
consideraba tan importante como la de escribir sus propios
v e r so s. E n con c r e to , t r ab aj d u r an te a o s en l a t r adu c c i n d e l a
po esa d e sip M and elsh tm. La admi racin a su obra
r e t r o a l i me n t a r o n u n a a fin id ad con l ms all de lo meramen t e
artstico. Ambos eran judos, y fueron perse guidos por su
ascendencia juda por su literatu ra y por sus ideas polticas. La
labor Celan como traductor fue realmente in tensa abarcando a 42
poetas, desde Artaud, Pessoa, ShakespeareSus traducciones
destacaban porque solan ser ms tensas que lo s orig in ales y
9
p r e st ab an ms ate n ci n a l r i t mo lo que quiz l e v a l i l a

acusacin de excesivamente esttico co mo v eremo s ms
adelante.
Celan abandon Bucarest para trasladarse a Viena. Fue

bien acogido en la ciudad, lo cual era mucho para una ciudad
muy viva y que por aquel entonces era un lugar repleto de
acontecimientos. Unos primeros xitos propiciaron el
surgimiento de amistades en el entorno de la pintura
surrealista. A medida que el tiempo pasaba las condiciones de
vida en Viena se fueron endureciendo y Celan decidi
marcharse a Pars. Este perodo en Pars fue una etapa sombra
y solitaria en la que las dificultades para vivir se tradujeron en
una etapa de esterilidad potica. Pero Celan no perdi el
tiempo y se dedic a dar clases de alemn y francs e inici
estudios de Filologa y Literatura alemanas en la Sorbona. Y es
q u e C e l a n e r a u n p o e t a d o c t u s, que lejos de limitarse a la
ortodoxia acadmica, enriqueci su s conocimientos a l o l a r g o d e
s u v id a, c o n u n d e sme d id o i n t ers p o r l a l ect u ra d e
enciclopedias, interesndose fundamentalmente por las de
b o t n ic a , min e r a log a , b io l o g a y g e o lo g a. E s t e h e cho , n o s ll e v a
a preguntarnos si esta docta erudicin, en forma de aficin a la
lectura de diccionarios, tuvo incid en c i a d ir ec t a en e l man e jo d e l
idioma alemn, porque Celan encontr las p a lab ra s que
bu scaba en ese tipo de libro s p a r a l o q u e q u e r a d e c i r
verdaderamente?
En el 48 Celan volvi a Alemania tras ser invitado a una

de las reuniones del Grupo 47, grupo fundado en la
postguerra para promocionar nuevas voces en la literatura
alemana. El viaje fue un fracaso. El colectivo acus a su poesa
de polticamente poco comprometida y excesivamente esttica,
sobre todo cuando oan las lecturas que Celan haca de su
propia obra.
En 1952 se public la primera edicin del ciclo Amapola

y memoria que inclua el conocido Fuga de la muerte. A
Celan siempre le sorprendi la repercusin que tuvo en

Alemania el poema, que se consider y an hoy se considera
como hemos comentado, un lamento moral del arte contra la
historia, que volva a situar de nuevo su obra como un dilema
entre poesa comprometida versus poesa pura. Aunque l
lo encajaba como el coste que deba pagar por el
reconocimiento de su poesa en la Alemania de la post-guerra,
la extrema susceptibilidad de Celan no admita componendas ni
en la originalidad de su poesa ni en la condena del nazismo.
Merced a la extrema desconfianza que lo envolva, exiga a sus
amistades lealtad incondicional, y consideraba cualquier crtica
como un acoso antisemita ms.
En las Navidades de 1962 Celan sufri una aguda crisis

depresiva por una acusacin de plagio. Todo lo que fuera el
mundo literario alemn le produca una amargura que se
traduca en un rencor imposible de superar por todo lo ocurrido
20 aos atrs. En 1965 ingres en un psiquitrico a las afueras
de Pars. Sus poemas se hicieron cada vez ms crpticos. Es
sabido que a Celan le exasperaba la acusacin del hermetismo
sobre su poesa. Siempre insisti que sus versos no estaban
sellados, pues lacrarlos sera relevar a los lectores de su tarea
y s u r e s p o n s a b i l i d a d d e c o m p r e n d e r . 10
Llegado este punto, Celan era un homb re desarraigado.

Proceda de un pas que ya no exista, escriba en alemn que
e ra l a len g u a d e lo s v er d u g o s d e sus padres, para un pblic o
entre el que no viva y en el qu e no con fi a b a, y su o b ra er a
minusv alorada. Quiz por esa razn s e r ef u g i en s u l en g u a
n a t a l : su l e n g u a f u e su p a t r i a , f r as e q u e se d i ce t an t a s v eces ,
pero tal vez nunca con tanto fu n d a m e n t o . A l a lengua alemana,
fue a la nica a la que pudo clamar y a la nica a la que pudo
reivindicar. Herido y maltratado po r l a v id a, c o n u n a sen s ib il ida d
a f lo r d e p i e l y u n a s u scep ti b i lid ad q u e ro z ab a lo p a ran o i co ,
10
junto a su mu jer decidi q u e l o m e j o r e r a q u e viviera apartado de

su familia y so lo . A fin ales d el 67 a l q u i l u n a h a b it a c i n e n l a
Rue Tournefort, en el Barrio Latino, al lado de la cole Normale
Suprieure, donde trabajaba. Celan tena 46 aos y era un
homb re envejecido prematuramente, u n h o mb r e a l t e r a d o y h o s c o ,
a u n q u e n o s i e mp r e e s t a b a d e p r i mi d o y t a m b i n t ena momentos
d e luc id ez .
En definitiva y para finalizar, Celan se encontr en el

decurso de su vida grandes obstculos, algunos como
a p u n t b amo s a l ini c i o , in sup e rab l e s . A c ab con su v id a e n P a rs ,
a r r o j n d o s e a l r o S e n a d e s d e e l p u e n t e d e M i rab eau el 2 0 d e
a b r i l d e 1 9 7 0 . U n a o d e s p u s s e suicidara un joven amigo, que
h ab a e s cr i t o v a rio s l ib ro s s o b r e l y s u p o e s a . T a m b i n e r a u n
superviviente: el brillante crtico literario Peter Szondi.
11
III. 2. E l m e r id ia n o .
Celan escribi alrededor de 300 poemas y dej sin publicar

ms de 400. Su obra potica condensa un p en sami e n to , q u e
i nt e gra u n eclctico co mpen d i o l i terario , teo lg ico , filo s fico ,
c i e n t f i co e h i s t r i co , c o n u n a f n man if i e s to d e d i r ig i r se y
encontrarse con t q u e n o h a d e s er entendido como un
singular personal, sino que apunta ms bien al encuentro con la
otredad con la diferencia. Su obra no se limit a la poesa y
abarc tambin algunos brillantes escritos en prosa, discursos
De entre todos ellos, conv enimos en destacar uno que
consideramos de importancia d eci si v a en su o b ra: El meridiano .
Este discurso fue pronunciado por el poeta con mo tivo de la
11
c o n ce s in d e l P r emi o G eo rg B chner Darmstadt el 22 de octubre

de 1960. En el discurso, Celan habla del proceso d e c r e a c i n
po t i c a co mo u n en cu en tro p alab ra qu e se repite una decena de
ocasiones a lo largo del texto, y se centra fundamentalmente y
de manera especial en la oscuridad d e l a p o es a y en e l mi s t e ri o
que el encuen tro propicia.
Celan concibi lo artstico como e l o b j e t o d e u n d i l o g o

que podra continuar infinitamen t e y q u e s o l a m e n t e s e v e
interrumpido en el advenimiento inacabable de la novedad
a r t s t i c a . S u s en t ido ap u n ta a l o i n man en t e d e l aho r a q u e s e d a en
el dilogo. El arte no pertenece al pasado. No es algo cuya
funcin sea posibilitar el acceso a la evasin de la realidad. No.
Pensar as el arte, supone la conversin artstica de la realidad.
E s la d iso lu cin ab so lu t a de l a d i s t a n c i a d e l o b j e t o a r t s t i c o e n l a
co tidian eid ad , lo qu e no s conv ierte en pu ra ch ch ara; es po sib l e
que esta visin del arte sea cap a z d e r e - m e mo r a r , p e r o a c a mb i o
nos condena al olvido. 12
E n El meridiano , l a c o n cep c i n u su a l d e l ar t e e s o b j e t o d e
u n a c r t i c a d e mol e d o r a p o r p a r te C elan qu e, en el mismo
d i s cu r so , s e v e adh e rid a a o t ra an ms d ev a st ado r a s i cab e,
e n l az ad a c o n l a p r i me r a . L a con temp o r an e id ad n o s h a l lev ado a
u n m u n d o b i p o l a r e n e l q u e e l d e b at e o s ci l a en t re l o t cn i co y l o
artstico. La historia demo str que una concepcin meramente
tcnica de la vida convierte a Auschwitz en su desembocadura.
P o r q u ? E l u t p i c o m u n d o p rometido por la tcnica no
aconteci realmente en primer l u g ar y p o r o t r a p a rt e y
p r incip almen te po r la toma d e distancia con lo que realmente
somo s seres humanos. La tcnica sustituy el tiempo de la
memoria por la simtrica tempora l i d a d d e l o t cnico por la
temporalidad cientfica. El lmite estara en la asimilacin o
s ubsunci n to tal d el individuo en esta temporalid ad . Cu ando esto
sucede emerge la figura del extr a amien to , en tend ido co mo la
12
MARTNEZ MARTNEZ, Francisco Jos. Metafsica, Madrid, Editorial
UNED, 2010, p. 479.
trasposicin de lo hu mano en lo tcn ico . La ex istencia es

i n au tn t ic a p r e c is a men t e p o r e st o ; e s e x i s ten c ia ex t r a a ,
estetizada La existencia es en tendida como mero d i s cu rs o , en
el que lo artstico tiene acomodo, s , p ero co mp l e t amen t e d ilu ido
en la co tid ian eid ad y , en au sen cia de la d i stan cia, nos sustituye y
toma el control de lo q u e s o mo s . Y ah est el peligro. En la
chchara en la vida inhumana que dira Ortega estamos fuera
de nuestro ser, situados en una distancia en la que no podemos
reconocernos como humanos, y a l a v ez, l o art s t i co es t
abso lutamente disuelto e n e s e mi s mo d i s cu r so q u e p a s a
inadvertido. En este plano de la existencia, o mo s y v e m o s, pero
es imposible que podamos m i ra r o escu cha r d e man er a a t en t a .
Qu sentido tiene entonces el en cu en tro con el otro? Q u clase
de dilogo se pued e dar en un mundo en el que nos hemos
reducido a simple actuacin? En p ri mer l u g ar, afi rmamo s q u e el
dilogo hoy se da, es cierto, y este aserto no es gratuito, porque
e s e n e s e m i s m o d i l o g o y a s u travs, donde hoy hacemos arte.
Un arte en el que el o tro no solo est co sificado, sino que en
atencin a esa sumisin a la tempo ra l i d ad in h u man a , su mue r t e
no es tomada en consideracin en tanto que la nuestra ni siquiera
es percibida ni asumida de una manera p l en a. E stamos atrap ado s
e n el l en g u a j e d e l d i s cu r so y e so p ro v o ca q u e a n n i en l a mu ert e
nos podamos hacer cargo de la s i n g u l ari d ad q u e s o mo s . T o d o s
mo r i mo s , p ero d e man e r a i mpropia. Cualqu ier co sa qu e
aco metamo s estar mediatizad a p o r lo t e a t r a l d el d i scu r so,
d ev in ien d o la ex ist e n c i a en mero esp ectcu lo a travs del d ecir
de la palabra artstica. Pero no todo est perd ido. La propia
situacin implica a su vez una apertura. L a p o si b i lid ad d e
liberarnos. Cmo? Haciendo de nuev o p r e se n t e l o humano en la
pa l a bra, s u sp en d ien d o el d ecir que impide el comp render. Esa
su sp en sin s lo se con segu i r en la plen a asun cin consciente de
nuestra propia finitud a travs d e u n a n u e v a palabra que no
p u ed a ap u n t ar a l d i s cu r so d e l a co ti d i ane id ad , y q u e n o s a f i rme
en nuestra singularidad. Es a trav s d e este nu evo lengu aje,
cuando dejamos de o r y e m p e z a mo s a es cu ch a r. Cuando omo s
no entendemos, y caemos en brazos del decir de l discurso . Es en
la escucha cuando superamos nuestra inau tntica existencia

i n t er ru mp i en d o el s e n t id o d ad o en aten cin a u n o n u e v o , q u e
apunta irremisiblemente a la muerte. El apuntar a la muerte corta
d e r a z e l d i s c u r so y h a c e p r e se n t e l o h u m a n o y c o n e l l o s e d a e l
v e rdad e ro acon t ec e r d e l a memo r ia. E sta nu ev a p r esen cia de lo
humano se percibe como extraa a l o d a d o y h o y n o p a r e c e t e n e r
cabida una comprensin hacia ella, po r lo que con sid eramo s
legtimo el preguntarse acerca de cmo configurar una
comunidad que hable esa mism a nueva lengua qu e con sig a
trascender la actual existencia estetizada. La va de salida
p ro b abl emen t e s ea l a c o mp r en si n d e l a d imen s in p r xi c a q u e
entraa la nueva cosmovisin resu ltante.
E l arte no pu ed e ser en ab so lu to un alejamien to , si n o q u e

s e r l o c o mn y a q u e l l o q u e l o f u n d a y d o t a d e s e n t i d o : e l
lenguaje. El lenguaje en el qu e ahora estamos inst alados es
i mp e r so n a l , n i d i ce u n yo n i d i c e u n t. No me reconozco en
mi singularidad, me recono z c o ms b i e n c o mo u n uno t a n
i n d iv id u al co mo i mp er so n a l , y p o r t an to , t ampo co p u edo
r e co n o c er l a s i n g u l a rid ad d e l o t ro. A l p en sa r d e sde e l d i s cu rs o ,
l a v o z d ev i en e en s u b j e tiv id ad , que solamente pued e relacionarse
d en tro d e l a l g ica g r a matic a l d el sen t ido d ad o y se convierte e n
u n a to t a lid ad q u e e x p u l s a t a n to a l yo c o m o a l t. No hay
cabida para el dilogo sino n i c a m e n t e e sp a c i o p a r a q u e n o s
i n s t al e mo s en l o d ad o . E se in s t a lars e en l o d ad o , e n e l d i scu r so
in c lu ido e l d e l a r t e y p ar a d j i c amente, en el que el arte est
in cluido cu lmin realmen t e en el campo de exterminio de
Au s ch w i tz . L a au sen c ia d e u n yo que diera respuesta a un t
se reflej en la existencia como e sp e c t cu lo d e l n az i s mo , en e l
q u e l a n a r r a t i v a d e l d i s c u r s o d eviene mu erte cuando no se hace
cargo de la alteridad.
C e l an , c o n s cien te d el v n cu lo p o e s a- a r t e p en s ado
inevitablemente desd e el lenguaje, propone su superacin
med i an te u n a p o e s a l ib e r ad a d e l a carga del arte, qu e l en tiend e
c o mo momen to d e f u e r za q u e con s igu e co r to ci r c u i t a r ese v n cu lo .

E s e mo men to d e in t e rrup c in , e s en el que la poes a nos habilita
en lo que somo s y no s posibilita el atravesamiento de la reja del
lenguaje . L a p o es a e s p ar a C e l an l a condicin de posibilidad de
la interrupcin de lo dado en el discurso del arte, y a travs de
s t a , d i r ig i r n u e s tr a mir ad a a l a co n s t r u c c i n d e u n a co mun id ad .
Asumindolo, la poes a n o s lo p ro v o ca u n a v en ta n a d e
oportunidad superadora de lo disposicio nal, sino que es la
demo stracin emprica de la posib i li d ad d e q u e e so mi s mo p u ed a
suceder. La poesa surge en y p o r aq u el l o q u e i n t erru mp e.
Es en el lenguaje po tico en el lenguaj e hermtico y c e r r a d o ,
dnde podemos elevar la mirada sob r e lo v el a d o p o r e l d i s cu rs o ,
en tanto que es capaz de abrir, pero siempr e a condicin de que
l a visin sea atenta, es decir, qu e sea en tend id a co mo mirada que
busca la comprensin. La di stan cia d e lo h ermtico e s
imprescindible para Celan, porque en ella se ju eg a la ap ertu ra; el
h e cho mis mo d e l c a r c t e r o s cu ro d e s u p o es a, e s l o q u e n o s
a l u mb r a a c e r c a d e l a p o sib i l i d a d d e otros modos de ser del arte;
l a o s cur id ad e s u n d o n y n o una carga; don que apunta a l
e n cuen t ro en la med id a e n q u e u n a v ez t o mad a c o n c i en c i a,
asumimos la distan cia con lo otro que el tiempo impone
acontece la verdad era comp ren sin . Es la comprensin potica
que apunta a la unidad de sentido, entend ida como el camino
a b i e r t o q u e e l t e x to seala, esto es, el horizonte al que apunta, la
que garantiza que el yo l ri co q u e en u n ci a el poema en su
distinguirse del yo e mp r ico , s e v e a convertido en un t
lector en el acto de leer. El yo que acontece en la lectura
potica, es otro que el yo que dice leer.
Leer u n p o ema n o es u n acto q u e c i e r t a m e n t e p o d a mo s

minu sv alo r ar; cu ando leemo s po es a s o mos i n t erp el ad o s p o r el
poema, la obra requier e d e n o so tr o s mi s mo s co mo l e c t o re s. E l
poema es una obra dialgica, que se asienta en los lmites del
lenguaje. Un poema se conv ierte en con stituido solo una vez que
se en tiend e; cu ando d ecimo s en tender, no lo d ecimo s en el
s e n t ido d e c e r r ad o , d e a c ab a d o s in o en e l s e n t ido d e v e rd ad e ro
poema. Cualquier interpretacin en atencin al dilogo potico
que pretenda finalizarlo caer en e l a b i sm o d e l a a p e r t u r a ,
porque el poema no pued e apuntar a nada. Las rejas del
lenguaje , son g ru e s a s l n e a s q u e n i ega n e i m p o s i b i l i t a n l a t o t a l
apertura, por eso podemo s v o lv er u n a y o t r a v e z h a c i a e l o t ro .
C elan encu en tra en la po esa lo indecible y lo decible, y en

la distancia que los separa, cabe mirar la apertura que interrumpe
e l d i s cu rs o d e l a rt e y p o s ib i l it a l a c o mp r en si n . L a li b e rt ad es
posible cuando escuchamos, y en este sentido la poesa es la
condicin de posib ilidad de lo verdaderamente humano. 13
I V . P et er S zo n d i e s t u d ia a C e lan .
En el seno de una familia juda hngara, en el Budapest de

1 9 2 9 , n a c i P e t e r S z o n d i . Al igual que los Antschel, tanto l
como su s familiares su frieron el horror del holocausto.
Deportados a Bergen -Belsen en 1944, tras unos meses en el
campo de concentracin , pudieron salvarse huyendo a Suiza. Al
finalizar la guerra Szondi estudi filologa alemana y romntica
e n l a Un iv er s id ad d e Z u r i c h , en la que fue alu mn o d e E mi l
S t a i g e r . A l l se f o r m e n g e r m a n stica, filologa romnica y
f i l o sof a . P e t e r S z o n d i h a si d o u n o d e l o s t e r i c o s d e l a l i t e r a t u r a
ms relevantes de la segunda mi tad del siglo XX; muchos le
sitan a la altura de Roland Barthes o Hans-Robert Jauss y su
p en s a mi en to e st a med io c a mi n o entre la hermenutica clsica y
la filos fica resp ecto de la est t i c a h i s t r i c a y p o tica de los
13
Este punto est basado en la interpretacin que de El meridiano se hace en el
siguiente artculo: GANITSKY, T. (2014). Cambio de aliento: Una lectura de
El meridiano de Paul Celan. Hallazgos, 12(23), pp. 93-115.
gneros literarios. Reclama el cu mplimiento de ciertas doctrinas

apuntando a cuestiones formales de la lingstica, pero choca en
algunos aspectos con los principios intelectuales propios de su
poca.
Partiendo de la reflexin estt i c a d e S ch e lli n g y H eg e l , d e

la hermenutica de Scheleirmache r , d e l jov en L u k c s, d e Ad o r n o
y d e Wal t e r B en j a min , e l g r an conocedor de la esttica
alemana romntica e idealista, Szondi desarroll un mtodo de
an lisis p rop io, qu e reiv ind i caba la fuerza crtica d e la filo loga
y d e l a h e r m e n u t i c a l i t e r a r i a . E jerci de profesor universitario
en Berln, fundando el In s t i tu to d e Literatura Comp arada, cuyo
p ro p s i to f u e e l fomen to d e p r c t i c as f i lo lg ic a s l ib res .
Su hermenutica material propon e una teora interpretativa

basada en la reconstruccin histrico-crtica de los conceptos
tcnicos de la hermenutica pre-filos fica como requisi to
f u n d acion a l d e u n a r t e d e l a interpretacin literaria. Las
interpretaciones filolgicas de S zo n d i p re t end en mos t r a r q u e e l
texto no reproduce una realidad an t e r i o r a e l l a , si n o q u e e l
m i s m o t e x t o c r e a l a r e a lida d t ex tu al . De e s ta manera, la lectura
d e C e l an c o n s ig u e q u e l a r e f e r en c ia a l o s campo s d e e x t er minio
se site en la misma estructura de la lengua poti ca ; p o r t an to ,
para Szondi la cuestin versa so bre el poema hermtico moderno
y las condiciones de su intelig ib i l id ad y su d es c i f r a mi en to .
E n t e n d e r a s e l t e x t o n o s l l e v a a p l an t earn o s l a cu es t i n d e l a
i n t erp r e ta c i n h is t r ico -b i o g rfi ca, p o n i en d o d e rel i ev e l o s
elementos reales vividos introducidos en lo s poemas que
v end ran a mo strar el p as o q u e se d a d e sd e la d et e r mi n a c i n
externa hasta una lgica propiamente interna.
La lectura de Szondi en su lib ro p s tu mo E s tud io s s o b re

C e lan , se fund amen ta po r tan to con tra la h ermen u tica filo s fica
G ad a meria n a co mo v e remo s en e l d e s a rr o l lo d e l t r ab a jo , y
consideramos que si nuestra pretensin es comprender los
conflictos interpretativo s en torno a la poesa de Celan, no
p o d e mo s p r e s c i n d i r d e e l l a , p o rqu e con s id er a mo s q u e s u
p ro g rama n o mer ec e s e r o lv id ad o p o r su to ler an c i a met o d o lg i c a,
aun siendo conscientes de los pel i g r o s q u e e l c i e n t i f i s mo h a
c o n l lev ad o p ar a la l ib e r t ad h u man a.
IV. 1. El rechazo de la comp ren sin .
Conviene sealar al inicio qu e las teo r as en las qu e S zond i

s e b a s p a r a c o n s tru i r s u mt o d o d e i n v e s t ig a c i n h an
e v o lu cion ad o , y n o s con si d e ra mo s obligados a mantener que es
ms que posible que la lectu r a qu e realiza de Celan se hubiera
d e s ar ro l lad o a la p a r d e los av an c es en l a s men c ion ad a s t eo r as .
Lo ms impo rtan te a nuestro ju icio es que Szondi explicita
interrogantes con su lectura que nos van a p e r mit i r h a c erno s
p artcip es del d esciframien to en un primer nivel, partiendo de
una base slida, aun cuando esta pudiera ser revocada.
E l trab ajo d e Szond i en E s tud io s s o b r e C e lan p e r mi te

iluminar una historia en la que predomin a el rechazo a la
c o mp r e n s i n . L a lectura que realiza Szondi se interroga acerca
de la legitimidad del sentido que propone, consciente de la
imposibilidad de te ner certeza acerca de que lo comprendido
atienda efectivamente a la pretensin del texto y mu estra
posibles operaciones d e s u p r o p i a l e c t u ra. Szondi, propone una
aproximacin al texto como ya dado, en atencin ms al criterio
subjetivo que al sentido. Este modo de acercamiento a la obra de
Celan no es gratuito. Para l, la autonoma manifiesta del trabajo
de Celan, se demu estra en el texto como base, en detrimento de
u n e stud io d e l a p r o d u ccin d e un sentido nuevo y desconocido.
En su s anlisis, el senti do siempre est construido e

interpretado y el gesto creativo tiene un carcter libre e
intelectual. Por tanto, Szondi no sigue el camino de lo s

p artid ario s de un a n l i s i s ling stico no lee ex actamen te como
Scheleiermacher. Su gua es la sub j etiv id ad a la que su ma un a
lectura con una tendencia ms prxima a lo semntico que a lo
s i n t ct i co .
Con lo expuesto hasta ahora ya podemos in tu ir qu e su

planteamiento parece contraponerse a lo expuesto en E l
meridiano . Celan se aparta comp letamente de lo subjetivo en
b en ef i c io d e l a o b j e t iv id ad d e l p oema que ya de suyo se vale de
s mismo. Siendo muy generosos co n Szo n d i , p o d ramos defender
p a rci a l me n t e u n a s u b j e tivi d ad p rev i a p ero i n c lu id a y s i e mp r e
inventada como instancia in s tr u men t al . L o p o t ico l e
corresponde tanto a la subjetividad como al o tro sujeto, e l
t .
La obra de Celan es para Szondi un mundo legible no

existe otro mundo que el que se escribe. El poema se hace
med i an te e l d e s cif r a miento progresivo de una visin ab stracta;
Auschwitz tiene otra existencia en poesa en tan to qu e realidad
potica creada. Pero una mirada atenta a esta tesis implica la
n e ces id ad d e exp l i ca r d e q u trata el poema aun cu ando n i
siquiera para el intrprete esto sea evidente. Cre e mo s q u e S z o n d i
cree corregir su posicin crtica fren t e a la h ermenu tica
filosfica, mediante una objetivacin lingstica y textual, sin
darse cuenta que en el fondo est dando la razn a sus
" d e t r a c t o r e s " y a q u e a l i g u al que ellos aunqu e de manera
implcita, mu estra qu e los intentos de precisin a los que
apun tan lo s ex ig entes an lisis filolgicos, en C elan , caen en saco
roto.
Y e s q u e a p r o x i mar s e a C e l a n es aprender a descifrar una

lengua nueva, que ha de ser ap reh end ida. S ab emo s qu e la
influencia de Heideg ger en Celan es notabilsima. El modelo
h e r menu t i co h e id egg er i ano b a s ad o en la escu cha del ser que s e
a c o mod a e n e l l e n g u a j e p o t i c o e s reinterpretado en Celan, en
una operacin en la que reasigna a l a s p a r t es n u evo s l u g ar e s en
l a c o mpo s i c i n g l o b a l , q u e l e van a permitir jugar con las

categoras. Es cierto que las caractersticas de esta nueva lengua,
su rg en in ev itab lemen te de un pun to d e v i sta p erson al, p ero
conocer las circunstancias particulares del poeta parecen atribuir
al intrprete la potestad de fijar los puntos de referencia de la
obra. Por eso Gadamer se pregunta Qu debe saber el lector? 14;
d ep en d e r d e in fo r ma c i n ms a l l d e l p o e ma no s o lo
biogrfica, sino de cualquier ndole , hara perder al mismo
u n iv er s a lid ad int e r p r e t a t iv a , caye n d o en l a con t ing en c i a
sub j etiv a.
Fu e e l p r o p io C el a n e l q u e co mo h e mo s v i s to , p la n t e l a
c u e st i n d e l a l i b e r t a d e n l a t o ma de posicin intelectual; es con
l o vi v id o y co n el acervo cultural en e l s e n t i d o d e l a s
tradiciones instaladas en cada uno de nosotros, con lo que la
obra se hace. En el desciframiento d e la ob r a est en marcha e l
ho rizon te y la trad icin, lo cultural y lo personal, y han de ser
reconstruidos a travs de su lectura.
Las preguntas que nos surg en una vez asimilada de

man e ra muy g en e r a l l a v i s i n d e S z o n d i , a p u n t a n p o r u n l a d o y
e n p r i mer l u g a r a l s e n t ido q u e p u eda desp renderse de sus anlisis
l i n g st i c o s y p o r o t r o si t e n d r a cab id a l a e x i s ten c ia d e o t ro s
anlisis ocultados por las formas de la predeterminacin terica,
es decir, por la metodologa, porque bien pudiera ser el caso que
e l v e rd ad e ro s en ti d o cho ca r a con flictivamente con la forma, es
decir, con el cmo est hecho.
14
GADAMER, Hans-Georg. Poema y dilogo. Barcelona, Gedisa, 1993, pp.
100-106.
IV. 2. Problemas de la traduccin.
I n c id a mos a h o ra med i an te u n p eq u e o ex cur s o en la t e o r a

tradicional de la traduccin. Atenindonos a ella, deberamos
emitir un juicio sobre la fidelidad entre la versin y el original.
No so t ro s p en s a mo s q u e l a r e l a c i n q u e man ti e n e el o r i g ina l con
la traduccin no se puede designa r de un modo conveniente como
u n mero c a mb io d e e s til o . A s , e n e l e n s a y o La ta rea d el
traductor, Walter Benjamin describe la traduccin como una
intencin respecto de la lengua a la que se traduce. 15 Las
traducciones deben necesariamente diferenciarse del original en
l a man e ra d e q u ere r d e c i r. E s e q u erer decir es el indicativo de la
estructura del lenguaje y de la relacin entre trminos, cuyo
significado no puede ser definitivo en atencin a ese querer
decir del lenguaje sin o q u e i mp l i c a d e sde s i e m p r e y y a , u n a
conexin especfica entre ambos. Por eso la fidelidad de la
traduccin nos remite a una concepcin lingstica determinada,
es decir, a la manera de querer d e c i r y d e p o d e r sig n i f i c a r q u e
e x i s t e e n t r e e l o r i g i n a l y l a t r a du cci n . B en ja mi n d e scu b re e n s u
ensayo la libertad del acto de traducir ya que la cuestin de la
fidelidad carece de p re mi sa s.
Por el contrario, nos encontra mos con que, persiguiendo

distinguir la intencin para con el lenguaje, la lingstica
moderna ha conceptualizado el p ro c edi mi e n to que un lector
tendra que registrar para realizar la reseccin de un grupo de
p a l ab r a s . H an en ten d ido q u e l a comp r en s in d e l a len g u a sur g e
e n la d is t i n ci n y reg i s t ro d e determinados rasgos, que si se
c o n s ig u en d if e r en ciar, sta encontrara lo que se ha querido decir
n o tan to e n e l s en t ido de la palabra sino ms bien en la esttica
de su propia lectura en la armona lectora realizada a travs de
ritmo s, cesu ras, rep eticiones
15
BENJAMIN, Walter. La tarea del traductor, Madrid, Abada, Obras
Completas, Libro IV, Vol 1, 2010, pp. 9-23.
La intencin de Celan para con el lenguaje no puede ser

generalizada, pero afirmamos que la traduccin no puede
presentarse como una mera particularidad en la que, mtodo
mediante, la comprensin encuentre el sentido de lo dicho, ya
que reduce a la poesa a una funcin que proyecta una
equivalencia, y eleva el procedimiento a constitutivo del
propio querer decir.
Este es un principio, que podramos comparar salvando

las distancias, con la rima. Son principios que sin duda
sirven dan posibilidades y en torno a ellas sin duda se
orienta el uso del lenguaje potico en estricto sentido del
trmino. La traduccin entendida en trminos de la lingstica
moderna, tiene que aproximarse al valor lmite de la
realizacin de un principio de equivalencia en la secuencia
s i n t a g m t i c a . P e r o a l f in a l d e l tr aye c t o meto d o lg i co , n o s v emo s
irremisiblemente remitidos a la d i f e r en c i a d e l o r ig in a l y l a
traduccin entre sus distintas intenciones para con el lenguaje;
lenguaje en el que el traductor describe su propio poema, con su
propio estilo y cuya meta es un acto potico; la traduccin es tan
libre que cabra pregunt arse por los pareceres dados al inicio y al
final. En las traducciones, lo interesante no es tanto el hacer
desaparecer la diferencia sino m s b i e n l a o b l igato ried ad d e
hablar un lenguaje distinto e n e l q u e l a s d i f e r e n c i a s
desaparezcan. Las ciencias del lenguaje no parecen hacerse cargo
de que lo esencial e n u n p o e m a n o e s l a comunicacin ni su
men saje, porqu e E s po sib l e transmitir exactamente bajo este
prisma, forma y verdadero sentido del original? Cre e m o s q u e n o .
Co mo muy b i en mu e s t r a B en jamin, la traduccin es un

imposible si la sem ejan za con el original fu ese la aspiracin de
su ms ntima esencia. Ha y en la poesa algo ms qu e mero d ato
i n for ma t ivo su s cep t ib le d e s e r mi met i z ado r ep r e sen t a ti v a men te.
I V . 3 . I n t e l ig ib i l id a d d e lo h e rm ti c o .
Para Szondi, el principal proble ma para enfrentar la lectura

d e l a o b ra d e C e lan r adica en que al aplicar med io s t ra d i cion a le s
de interpretacin, lejos de conducir a la comprensin de la
misma lo que hacen es falsar su l e c t u r a . E n e l c a so d e q u e se
pretenda la existencia de una id ent id ad y u n s e n t id o , a u n cu an d o
e s t e s e n t i d o p arezca indubitablemente seg u r o , n o p o r e s o s e
comp rende, sino que en atencin a s u ide a d e co mpr en s in l a d e
l a mod ern id ad , s lo e s co mp r en s ib l e en e se u so p a rt i c u l a r .
A s p u e s, s u s en ti d o v i ene d e ter mi n ado n o t a n to p o r l as

expresiones sino porque el lecto r se en cuen tra inmerso en un
contexto desconocido, que lo trata como si lo conociera, como
alguien que no debe saber. La lectu r a d e S zond i ex ig e que el
l e c to r s e v e a d ep o r t a d o en u n t ex to en el que el poet a no dirige la
palabra el lector, en u n v i aj e h aci a el i nterior del poema de
manera que ya no es posible disti nguir al que lee d e l o q u e lee
l; el sujeto lector coincide con e l s u j e t o d e l a l e c t u r a . U n o s e
sien te en cond icion es d e afirmarse d ep o rt ad o a u n p ai s aj e en el
que re in an mu er te y so mb ra; muerte y memo ria.
Szondi reconoce diferentes posib l e s l e c t u r a s , l o q u e i mp l i c a

que la traduccin puede llevarse a l g o q u e a p u n t a a la vez al
v e rdad e ro s en t ido q u e e s r e s t a d o d e l o r ig in a l . P e ro e s t e h ec h o
nos permite afirmar qu e en ton ces es impo sib l e un a v erd ad era
interpretacin ms all d e l o q u e s e l e e . Se visibiliza aqu que
su propuesta intuye los lmites del acercamiento "clsico" a la
poesa de Celan. Szondi sabe que este tip o d e p o e s a r e h s a
servir a la realidad e imposibilita su papel mimtico. Pero salva
el problema de la representacin afirmando que la poesa se
vuelve realidad. Claro, tenemo s que sobren tender que realidad
potica, en la que el t e x t o n o s e p r o y e c t a a s m i s m o s i n o q u e s e
constituye como realid ad, insistimos, potica. La lectura de este
texto no es como mira r un cuadro; la poes a n o d e scr ib e la
realidad sino qu e se vuelve ella misma r ealidad; la poesa hace

ex istir. L a po esa d e C elan trascendera as la traduccin del
texto-representacin por el tex to -r e a l id ad y s u p e rar a e l
e s t e t i c ismo d e la ex is ten ci a segn Szondi, ya que el texto no
p ro v ien e t a n to d e l a v o lu n tad d el p o e t a d e r es p e ta r l a r e a l id ad
p o r e je mp lo d e l a r e a l id ad d e Au s ch w i t z , s i n o ms b i en d e l a
realidad esttica de su poesa, la cual, casi enteramente, est
vo lcada la memo ria de las v c ti ma s d e l h o lo ca u s to .
I V . 4 . S zo n d i l e e (lato sensu ) a Celan.
Szondi afirma que cuando leemos a Cel an s e h a d e d ar p o r

entendido que la propia lectura atae a la in t e r p r e t a c i n . A l s e r
e l t ex to t ex tu r a d el v e rbo , l a in t e rpr e t ac i n n o a ad e n ad a
e x t rao al t ex to , sin o q u e in t en ta d es c r ib i r e l t e j id o v erb al . E s t e
tejido es precisamente la composicin d e las p artes intervin ientes
en el poema. Esta symplok conformadora, no consiste en la
comp rensin de las relaciones en tre las diferentes partes del
p o e ma s in o q u e tamb i n se c o n s t ituy en en e l t e x to n o so l a men t e
d e u n a man er a d i scu r siv a s i n o ad ems de una lectura estetizada.
La lectura del poema d ev i en e en u n a co n st ru cci n q u e i mi t a l a
msica y que se traspone al medio verbal. Construir un poema
implica una especie de renuncia a la expresi n d i s cu r si v a (d e ah
q u e p a r a S z o n d i n o s e a n s o l a m e n te l a s p a l ab ra s l a s q u e d eb en ser
ledas).
Este modo de lectura implica la imposible certeza, ya que

l o q u e s e t r a d u c e e s u n l e n g u a j e n o d i s c u rsivo a una lengua que
p ro ced e d e l a l ectu r a y q u e d ev i ene ella misma el lenguaje. Leer
como Szondi lee a Celan no sustituye u n s e n t id o d e t er mina d o ,
sino que el acontecer de la exis tencia de una nueva realidad
potica es alcanzada cu ando se regresa al recu erdo. E l punto de
llegada es regresar. El retorno al pasado in tenta hacerse audible

en una invitacin a la b squ ed a. Per o e s t e r e t o rno n o h a t en id o
t o d av a lug a r, p o r l o q u e el tiempo est abierto.
Y aqu t a l y co mo n o so t ro s lo vemo s , reside la clave de

s u r e ch azo d e l a c o mp r en s in , p o rque para l la interpretacin
falsea la lectura; la poesa ha de ser leda como si de una
p a r t i t u r a s e t r a t a se , e s d e c i r , h a d e s e r analizada y n o t r adu cid a ,
debindonos interrog arnos por el sentido de la lectura
abandonando en un primer mo men t o , el p ri n cipio de esa lectura
musical. Parece imponerse aqu una especie de disyuncin;
atenindonos ms al anlisis de la composicin armnica de la
lectura que al propio comentario del texto suponemos que hay
dos funciones lgicas diferentes para la pregunta del poema y
p o d e mo s s a l t a r d e u n a a o t r a y v iceversa, hecho que confirma la
hiptesis de una lectur a segn la cual la po es a d e C el a n d eb er a
s e r c o n s i d e r a d a n o t a n t o e n e l s en t ido d e l a s p a l ab r a s y s en
cu an to su funcin .
P a r ec e cla r o q u e c u an d o h ab l a mo s d e fun ci n n o s v e mo s
o b l ig ato ria me n te t r a s l ad ad o s a d o s n iv e l e s : p r i me ro a u n n iv el
s i n t ct i co q u e ap u n t a al n iv e l co mpo s i t iv o ; y o tr o en el q u e
h ab l ar d e s e n t ido i mp l i ca l a r eferencia al campo semntico.
C o n s i d e r a m o s q u e e l c a m i n o d e C e l an e s o t ro r e s p e c to d e l
fenmeno potico. Su mirada apunta ms a la apertura del poema,
que en s mismo, es el qu e la con sigu e.
Volviendo a Szondi, con s id e ra e s t e e n f r en tami e n to cen t ral

e n l a p o e s a d e C e l an y s u p e ra siemp re bajo su criterio la
d e s cr ip c in r ep re se n t at iv a c o mo h emo s y a ap u n t ad o . A s , a mb a s
alternativas no es que sean compatibles sino que son idnticas.
E l t ex to n o e s u n a p rogresin, ora del acto potico, ora de su
lectura sino que esa progresin del texto coincide con el
a d v en i mie n to q u e s e realiza en el poema. Con f e s amo s q u e e s t a
caracterstica que atribuye Szondi a la poesa de Celan es
desconcertarte. La lectu r a n o e s s eg u i r el t ex t o d e l p o e ma v e r so a
verso como tradicionalmente se ha hecho. Szondi no constata por
q u e st e h e c h o e s a s , p e r o so s tiene que si podemo s a f i r mar q u e

l o e s, s e d eb e a q u e el p o ema no es la representacin de una
realidad sino que es realidad el mismo.
IV . 5 . El h erm etismo en la po esa.
P a r ad j i ca me n t e, e x i s te en C e l an u n d i s cu r so h e r m tico q u e
se contrapondra al armnico leer potico tal como la hemos
descrito hasta ahora. Para Szondi, cuando el pasado es reprimido
es imposible que un mundo nuevo sea creado . El lenguaje
c ompos itiv o el len g u aje mu s i cal cae en el d i s cu rso hermtico
por la represin de la memoria. Si leemos musi calmente lo
h e r m ti co , e s d e cir , s i acometemos una lectura estetizada de un
t e x t o h e r m t i c o r e c a e r e mo s e n e l mero comentario del texto. El
encontrarnos con un lenguaje seco y lacnico no designa
solamente lo concernid o s i n o q u e s e ex p re s a p o r m e d i o d e l a
manera en la que se compone, es decir el cometido se logra
mediante la constatacin de la i d ent i d ad d e l a p a lab ra y e l s er ,
del texto potico y la realidad potica. Es decir, para l es
pos i bl e la cr eaci n d e u n mu n d o con la palabra no a la manera
tradicional sino mediante un uso d e s co n c er t a n t e d e l a s mi sma s .
E n p r i me r lug a r s e d eb en se a l a r l a s i d e n t i d a d e s y l a s
oposiciones como mediadoras, que to man cu erpo a trav s d el uso
d e ex tra amien tos qu e ilumin an esas opo sicion es e iden tid ad es
expresando lo implcito en el propio poema: la creacin de un
mundo.
Y es que la (re-) crea cin del mundo acta esencialmente a

travs de lo ambiguo, reemplazando la enunciacin directa por la
alusin, entrando en juego los diferentes sentidos de una misma
palabra, empezando por la palabra que expresa el modo de
relacin en la que el mundo se crea. Una vez que se produce el
advenimiento de la palabra el mundo se reconstituye y las

c o n tr ad i cci o n es n o a c ab an , p o rqu e n o s e t r at a d e i r d e u n s i ti o a
o t r o s i n o q u e se t r a t a d e l a sup e ra c i n d e lo d ad o en l a
constitucin de un nuev o u n i v e r s o , o p u e st o a l o q u e e s anterior a
la llegada de la palabra.
E l deber de la lectura no es agotar las hiptesis que

e x p l ic a r an el s en t ido sin o e l d e c o n s tat a r u n o d e l o s l ad o s ,
c o n cr e t amen t e e l o s curo , s i n o lv id a r f i j a r l a mi r ad a en lo q u e
aparece en parte gracias a esa misma oscuridad. Es en el
hermetismo donde se da la seal al lector de qu se trata la obra.
N o e s t a n t o a l p o e t a a l q u e s e h a d e t a ch a r d e o s c u rid ad e
imprecisin ya que aunque la ambigedad es tan constituyente
como necesariacosa que el prop io Celan reconoca, lo que
realmente interesa a su lenguaje es la precisi n.
IV. 6. ltimas consid eraciones crticas.
Creemos que el lector que desconoce el carcter universal

de la hermenutica, se ver tentado por el mtodo como
proposicin explicativa comp let a y l t i m a a c e r c a d e u n a o b r a
hermtica como la de Celan. Un anlisis a la manera de Szondi
supone a nuestro juicio una zona de confort en la que en
atencin a un modo de proced er p o r mu y abrumador que
p u d i e r a p a r e c e r n o s e n u n p rincipio ese modo seramos
c o n d u c i d o s p o r o b r a y g r a c i a del mtodo a una verdadera
explicacin de lo que realmente significa, o a qu pudiera
corresponder. Semejante explicacin tendra que recurrir
n ecesariamen te a lo biogrfico, tropezando muy p o s ib l e men te e n
l o con t ing en t e, e n lo fo r tu ito en mer a s h ip t e s i s cua s i
s u b j e tiv as d e l a r e f l ex in . No . La poesa de Celan es un
mov i mien to d e med i acin e n t re l a vida y la muerte, del cielo del
aire a la mundanal tierra el mundo se encu entra en un en tre

e s una tr av esa p o r la amb ig e d ad q u e v a ms a l l d el
significante... de esa facultad de la lengu a alemana para crear
nuevas palabras compuestas es d e l o q u e s e s i r v e C e l an p ar a
h a cer d e d i ch a p o t en ci a li d ad e l a s p ec to s i g n i fi c a ti v o d e s u
lenguaje. Esa ambigedad esencial que afecta tanto al
significante como al significado que inhabilita el modelo del
s i g n o d e F e rd in and d e Sau s su re. E l h e r met i s mo n o h a d e ser
entendido como un rasgo estilstico que acontece c o mo p a s a d o
r e p r i m i d o , s i n o q u e h a d e s e r lo de manera tal que lo que se
p r edica en su po esa se en cu en tra e n l i b e r t a d q u e , d e p o r s sol a ,
no tendra dados los lmites de la ambigedad sintctica.
Consideramos que, en Celan, lo s elementos puro s , n e t o s , d e

un mundo cristalino al que parece conducir la obra creadora de la
p a l a b r a q u e v i e n e d e l s e r y s e a b r e a l , s o n r e e mp l a z a d o s y
c e d en s u l u g a r a o t r a co s a Q u o tr a c o s a ? Q u lu g a r o cu p a? l a
m ue rt e, sin d u d a, en la q u e s e d an cita la solucin final y los
campos de exterminio. H an t e n id o u n l u g a r . Y d e spu s ? Q u ed a
a l g o ? D e s p u s v i e n e l o q u e h a d e trascender el lmite de este
l u g ar d e ex p o s i c in y muerte. Es una aparicin, pero no de un
dios, sino de una mani festacin en la que en la obra de Celan
adviene el conocer del mismo advenimiento. Lo que se anuncia
en lo que se dice se hace visible. Y ese decir sobrepasa el lmite.
E s d e c i r , l o q u e e s t m s a l l d el l mi t e, es l a p al ab ra p ro p i a . E l
camino hacia la muerte. La realid ad como leccin consciente de
nuestra propia finitud.
Pero esta leccin Szondi la extrae de la realidad y de la

permanencia. La permanencia es analizada como persistencia
infinita de lo pasado . S eg n l l ee a Cel an , es en el presente
donde se posibilita el recuerdo que las vctimas han dejado a
travs de la memoria gracias a la palabra. Lo que constituye la
memoria para Szondi no es un deber sino una necesidad potica
q u e mu e st r a l a f u e r z a c r e a d o r a d e l v e rb o , e l o r ig en v e r b a l d e l a
realid ad . Evo car lo s campos d e ex terminio no es s lo l a f in a l id ad
d e l a p o e s a d e C e l a n sino su condicin. Po r eso considera que en

sen t ido estricto , la po esa d e C e l a n e s l a refutacin del d i c tu m d e
Adorno despus de Auschwitz, no se pu ed en escrib ir ms
p o e m a s . 16
D e spu s d e l h o rror d e l n azi s mo no se puede v o l v e r h a c e r

p o e s a co mo h a sta en ton ce s s e h i zo . Desp u s d e Aus c h w i tz s lo
se pu ed e escrib ir poesa en virtud de Au schw itz. P ara Szondi la
palabra creadora no es una palabra misteriosa sino que es la
palabra que exclamaron los judos deportados al morir lo que se
h a ce d e n u evo v i sib l e . L a re a l id ad de los campos de exterminio y
sus crematorios slo s u p o n e u n o b s t cu lo aparente al
advenimiento de la palabra, a la (re)-creacin del mundo como
p a l ab r a. S in emb a rgo , y s i en d o mu y c o n s cie n t es d e l a s
d i f icu l t ad e s d e a b s t r aer s e d e l h e ch i zo f i lo sf i c o - r e f lex ivo ,
d eb e mo s s e al a r alg u n a l imi t a c i n que este planteamiento trae a
c o l ac i n . Un a con c i en c i a v in cu lada a l a v ig i l an c i a h i s t ri c a d e
esa misma conciencia, nunca puede ser tran sp aren te d e man era
comp leta para s misma, porque la atencin obrada apunta ya a la
h i s to ri c id ad sob re l a q u e s e basa esa misma conciencia. La
r eal id ad d e lo s campo s d e e x ter mi n io co mo o b s t cu lo ap ar en t e
a l adv en imie n to d e l a p a l ab r a e s y a u n tema d e la r e f l ex in , y
consideramos que solo la apertura del lenguaje en exclusiva, es
capaz de sustraerse a esa tematizac in. Esta toma de postura ha
sido calificada como relativista. Pero quienes hacen estas
a c u sa c i o n e s , p a r e c e n n o ten er en cu en ta qu e la p rop ia id ea de
r e l a t iv i smo , e s p ro d u c to d e l a f i losofa de la reflexin, porque
carece de realidad objetiva y supone una representacin
metafsica ms qu e cu estion ab le . Es d ecir, no se pu ed e n i
siquiera refutar el relativismo, p o rq u e a l o q u e real men t e ap u n t a
lo que acabamos de exponer, es a que la conciencia, y a la
c o n c ien ci a s ab ed o r a d e su s i t u aci n , est abierta siempre para el
16
SZONDI, Peter. Estudios sobre Celan. Madrid, Trotta, 2004, p. 94. Cfr.
Kulturkritik und Gesellschaft (publicado en 1949); Gesammelte Schriften
10, I, Frankfurt a. M., 1977, p. 30.
h o r izon t e d e l o t ro, y con el l o , p ara toda revisin. Creemos, por

tanto, mal justificadas las acusaciones de relativismo.
Por otra parte, para Szondi qu ienes hablan en la poesa de

Celan, son aquellos cuya memoria evoca el poema. Su palabra es
el lugar de los crematorios. La memoria que se conserva, funda
lo que somos ahora, lo que se hace hoy. Co ncordamo s con Szondi
e n q u e en e l e s tud io d e los p a sajes de la obra potica de Celan,
no es donde se encontraran las claves que pudieran aportar
respuestas a los interrogantes que su obra suscita. Efectivamente,
e l l e c to r d eb e d o b l eg arse a la evidencia de q u e tod av a n o s ab e
d e q u se t r a t a . E s t e h e c h o e s c a r a c t e r s t i c o d e la poesa de
C e l a n , q u e n o s o b l i g a a r e c o r r er la lectura si n saber dnde nos
e n con tr amo s . P er o d e safo r tu n ad amen t e con s id er a q u e , co mo
deudores de la palabra, es al final de un escatolgico trayecto
c u a n d o l a n o - c o mu n i c a c i n d e s a p arece. El mundo silenciado, el
no-mundo se abre paso como la c o n d i c i n d e p o s i b i l i d a d d e u n a
h u man id a d q u e s i n sab er c mo, es capaz de sobrevivir a
Au s ch w i tz , y an s i g u e sob r eviv i endo y sigue sin saber cmo lo
c o n s ig u e . L a p ro g r e s in l ec t o r- t ex to s e ab r ir a p a so a l a p o s tr e
e n un acer camien to q u e pas a p or la memoria de los campos de
exterminio. Es la re-memoracin la que se convierte en el
f u n d a men to d e l h ab l a r d e l p o e t a. En su op in in , q u i en h a
aprendido a leer a Celan sabe que no se trata de escoger entre las
d i f er en t es s i g n i f i ca c i o n e s no so t ro s e s t a mo s d e a cu e rd o , s i n o
q u e lejo s d e d i f e r ir , co in c id en .
Aun a riesgo de ser repetitivos , s i g u i en d o el h i l o d e

nuestras anteriores objecion es a las posturas de Szondi, y
r e c o n o c i e n d o c o mo a c ab a mo s d e v e r , s u carcter superador
respecto a los infructuosos intentos de descodificacin acerca
d e lo q u e p u ed a s er o d ec i r l a p o e s a d e C el an , d eb e mo s s e r muy
claros en el siguiente punto, que a nu estro ju icio, limita en g r an
med id a u n a p o s ib le c onciliacin amistosa entre la hermenutica
literaria y la hermenutica filosfi ca: Nosotros so stenemos que
el lenguaje no es una v i s i n o l a f o r m a c i n d e u n m u n d o p a r a
nuestra mente.
La f o r ma lin g s tica y el contenido transmitido no puede

sep ararse d e la exp erien cia h ermen u tica 17 afirma Gadamer. El
lenguaje no es la formacin de un mundo ni si quiera potico.
Como nos mostr Heid egger slo el homb re tiene mundo en

el modo de la apertura. Se podra replicar a la tesis
heideggeriana, que aquel al que apunta Szondi ha de ser
entendido como mundo lingstico, que aludira a ser uno de los
modos de mundo en aten cin a la existencia de una realidad
l t i m a u n a b s t r a c t o m u n d o e n s. Pero volvemos a recaer
en el no darse cuenta de que in cluso ese abstracto mu n d o e n s
ha de ser articulado lingsticamente para convertirse en mundo.
El mundo slo existe para nosotros como presencia que nos dice
a l go, po r q u e el len g u aje no es un til a la ma n o d e l h o mb r e e n e l
mundo, sino que es la condicin de posibilidad d e q u e el h o mb re
p u e d a t e n e r mu n d o . E s e decirnos algo la presencia es lo que
revela al lenguaje como v e rdad d e l a p al ab r a. L a p a l ab r a h a ce
que la verdad sea, y mu estra a la vez, lo que puede considerarse
i n ap el ab le: su p ap e l r ev e l ad o r e s p re c ed en t e r e s p e c to d e l p en s ar .
V . Han s-G eo rg Gadam er y la E sttica.
Do s c i en to s cin cu e n t a ao s d e spu s d e l a mu er te d e l
iniciador del mtodo de la ciencia moderna, Ren Descartes,
Friedrich Nietzsche nos dejaba . Corra el ao 1900. En ese
simblico ao para la Filoso fa, vino al mundo Hans-Georg
G ad a mer en B r e s lau . Cu a lq u i er a d ir a q u e las Moi r as d e l d est i n o
s e con f abu l a ro n un a v e z ms en u n c r cu l o d e f e l ic e s
17
GADAMER, Hans-Georg. Verdad y mtodo. op. cit., p. 219.
c a s u a l id ad e s . L o s b i g r afo s d e G ad a mer d e s t acan u n a v i d a

marcad a po r un a edu cacin autoritaria dirigida h a c i a e l m u n d o d e
l a s c i enc i a s . Afo r tu n ad amen t e , al j o v en G ad a mer l o q u e e n
verdad le motivaba era la liter a t u r a , e l a r t e E l p r i m e r
e n c u e n t r o c o n l a f i l o sof a l o l i g a l l t i mo d e l o s n eo k an t i an o s
de la Escuela de Marburgo, Nico lai H artmann , en la estela d e
H e r m a n n C o h e n y P a u l N a t o r p . P ero filosficamen te, lo qu e lo
marc realmen te fu e el en cu en tr o con el que sera su gran
maestro, Martin Heidegger. Este acercamiento provoc el
d i s t anc i ami e n to d e l a o n tol o g a r ealista de Hartmann en pos de
un a h ermen u tica feno meno lg i ca radicalizada, que le permiti
descubrir otro modo de recuperacin d e A rist teles en lo s
s e min a rio s d e H ei d egg er . G ad a mer tom distancia del enfoque
g n o s eo l g i co d e l o s n eo k an t iano s , y d e s a r ro l l e n s en t i d o
hermenutico lo que se atisbaba como un a nu ev a on to log a.
Quiz presionado po r las exigencias lingsticas de su

brillante maestro estudi filol oga clsica. Ms all de las
motivaciones, el enfoque filosfico qued ligado al filolgico.
Una de las caractersticas fundamentales de la hermenutica de
Gadamer es su carcter integrado r. La asuncin de las tesis de
H e id eg g er , n o imp l i c a d e sd ea r l o s apo r t es d e D i l th ey o
Schleiermacher a los que adems, se in co rporan el sen t ido
h u man i s ta d e los c l s i co s g r i eg o s e inf l u en c i a s d e l camp o
teolgico a travs de Rudolf Karl Bultmann. Todo s se entroncan
en el desarrollo posterior de su hermenutica cuyo camino fue
u n t rab ajo h er c l e o , a t r av s d e u n p r o ce so in c e san t e d e
estudios sobre Esttica, hermenu tica clsica e Hist oria que le
sirvieron para demostrar justificadamente el reb asamien to de lo
dado la cultura dominante en pos de la recuperacin de su
autntico sentido.
Esa recuperacin, nos remite primeramente a la

mod ern idad , en la que el arte fue entendido co mo un fin en s
mismo y el placer esttico co mo un a exp erien cia hu man a. E l
resultado final apuntara a un proceso emancipador
en el que este cobr autonoma p ro p i a. E l p ropsito de la

h e r menu t i ca d e G ad a mer e s r e iv ind i c ar l a e x p e r i enc i a d e v er d ad
en el arte que se ha perdido por el camino de esa emancipacin.
Su reflexin apunta a la superacin de lo esttico tal como

h o y lo v iv i mo s ; n o s e t r a ta d e inv alid arlo , sino de desmontar l a
perspectiva que la emancipacin del arte ha hecho posible y que
h a o cu l t ad o la p o sib i lid ad d e l a experien cia d e verd ad en la ob ra;
se trata de desh acer o por lo men o s , d e d e sve l a r lo d ad o
p o rqu e imp id e l a v e rd ad er a c o mp ren s in d e a q u e l lo q u e n o s o lo
queremos, sino que adems necesitamos conocer.
E l o lv id o d e la exp e r ien c i a d e v erd ad en la ob ra se produjo

en la asimilacin de lo artstico a lo esttico. Gadamer se
propone revertir esta situacin libe rando al arte de lo esttico
primando el lugar de la o b ra y en d o ms all de la pureza
trascendental de lo esttic o y d e reco n o cer el modo de ser del
a r t e . 18
La conciencia crtica define la obra de arte enfatizando

d e t er mina d o s rasgo s y exc l u y en d o o t ro s. Nu e s tro enc u en tro c o n
la obra nos sustrae de la cotidianidad. La crtica que realiza
Gadamer a la conciencia esttica reside fundamentalmente en su
proceder abstracto; afrontar as la obra de arte lo libera de
cualquier forma de dependencia prctica situndolo en un
espacio solo pensado para la vivencia artstica. Esto supone
pe rde r la r elaci n co n lo real , y en es t a p rd i d a ex t rav i amo s l as
condiciones de acceso a la obra misma.
Por tanto, la emancipacin del arte triv ializa el fenmeno

artstico. Es el juicio del gusto el qu e d iscrimi na lo valioso
siempre desd e la distancia; pero esa dist ancia es distancia
tambin de la existencia, qued ando del encuentro sujeto-objeto
u n a e sp ec i e d e sen t i mien to in t en sif i c ado d e uno mi smo . T al
modo de acercamiento procede sin lugar a dudas de Immanuel
Kant. Para Kant la contemplacin d e l o b e l lo p ro v o ca e n e l
18
sujeto el reconocimien to y e l s en ti mi e n to d e qu e la facu ltad de

c o n o cer f u n cion a ms a l l d e l a intencin subjetiva de querer
conocer el objeto. Lo estticamen te ag radab l e es la
comp enetracin de en tendimiento e i ma g in aci n y su a r mon io so
a c ue rdo co n la f o r ma del ob jeto . E l ob jeto como tal, resu lta
i n d i fer en t e y p o r e l l o d eb e mo s con c lu ir q u e e l ju i c io e s tt i co
finalmente no es ms que una mera cu es t i n d e g u s to . E l ju icio
d e l g u s to n o d i c e n ad a d e s u o b j eto porque surge d el lib re ju ego
al que se entregan entendimiento e imaginacin, apuntando haci a
una universalidad que au n siendo sub j etiv a con f iere al ju icio del
gusto una dignidad en igu ald ad d e cond iciones que las que
po seen lo s ju icios d el cono cimiento y la mo ral. De esta manera
se legtima la validez del juicio esttico. 19 P er o n ad a es g r a t i s a
cambio hemos de renunc iar a lo objetivo.
G ad a mer a n u est r o ju i c io , s e sita en las antpodas de

este modo de aproximacin al fenmeno artstico. La autonoma
del arte equivoca su meta puest o que estticamente la propia
obra no puede remitir a algo que no sea ella misma. Su
autorreferencialidad, excluye cualquier forma de testimonio
mimtico; la estetizacin es un e x c e s o d e l a s u b j e t i v i d a d q u e
impone una identidad que separa obra y mundo.
P o r es o , p ar tiendo de Kant, el producto artstico es ligado a

la figura del genio, qu e vendra a ser la cu lminacin del proyecto
de la subjetivizacin en el arte; si unimos la teora esttica
k an t ian a y l a h e r me n u tic a d e Di l th ey , o b t en emo s la sub j e tiv id ad
como principio y a nu estro juicio co mo fin d el arte.
Para Gadamer el arte est ms a l l d e l a sub j e t i v i d a d y l a

vi s i n es ttica h a d e s er s u p erada limitando este modo de
a c e r c a m i e n t o a l a o b r a . H a d e ser recuperada una nocin de
id en tid ad ab ierta qu e su rja d el reco n o c i m i e n t o d e l a o b r a e n s u
a l t e ri dad , en la q u e el o tr o n o s e a u n m e r o o b j e t o s i n o u n c o n
quien dialogar.
19
KANT, Immanuel. Crtica del juicio. Madrid, Gredos, 2010, 1.
V . 1 . M ira r la obra d e a rte.
L a h ermen u tica trad icion al como hemos visto, sita el

significado de la obra de arte en el mundo en el cual est
surgido. El mtodo hermenuti co clsico consistira e n
reconstruir y restaurar el contexto, el mundo al cual pertenece la
o b r a y d o n d e e s t a h u n d a sus races. Se hace necesario conocer la
historia, hecho que se convierte en condicin de posibilidad, ya
que es el que va a permitir el an u d a mi en to en t r e p r e sen t e y
pasado. El significado verdadero de la obra depende en gra n
parte del que fue su en to r no , q u e es en tend ido co mo con t ex to en
e l q u e s e p r o d u j o e l a c t o d e p rodu ccin exp licado co mo
e x p re s in d e l a ind iv id u alid ad d e l g e n io c r e ad o r .
Pu e s b i en , e l s ig n i f icado p a ra Gadamer no es un contenido

con una existencia id eal que pudiera atravesar el tiempo sin
alteracin, sino que el s i g n i f i c a d o e s l a c uestin que nos implica,
que nos obliga, qu e n o s c o n c i e r n e y nos puede llegar a
transformar y nunca, bajo ningn concepto, es un contenido ideal
al que pudiera llegarse d e man e ra er u d i ta .
Esta idea la toma Gadamer, de la Fenomenologa del

esp ritu de Hegel que presenta co mo i mp o s i b l e e st e t i p o d e
r e l a c i n c o n e l p a s ad o e n su p r e t en si n d e r e con s t ru i r y
c o n s erv ar in a l t er ado el o r ig in al. 20 H eg e l con ce b a la relacin con
l o p a s a d o c o mo u n a obra exterior, un pro ced er q u e s o l amen t e
aparenta. No es m s que un mero representar. Slo podemos
imaginar lo que f u e y a u n q u e n o p u ede dejarnos indiferentes, es
incapaz de restituir un signific ado perteneciente a otro tiempo
que instituye un significado relevan te s o lo p ar a q u i en r e cu e rd a .
20
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenologa del espritu. Barcelona
Gredos, 2010, pp. 55-65.
P en samo s q u e Gad a mer n o llega a tanto y destaca la

p o s ib i lida d d e una posible mayor c o mp ren s in d e l mo men to
histrico a travs de la mediac i n d e l p a s a d o . S e h ace carg o d e
la imposibilidad de recupera r el p as ad o y por tanto la
co mp ren sin no pu ed e con ceb ir se co mo un d esp lazamien to
reflexivo a un mundo distinto que vendra a n o s o t r o s e n u n a
especie de simu lacro de resurreccin (representificacin). Sera
ms bien el que nos pensemos a nosotros mismos superando lo
e x t rao y t r an sfo r man d o , e n e se mismo camino, a nosotros
mis mo s . Con t r a las a cu s aci o n es d e con s e rv ad u ri s mo d e J rgen
H ab e r mas, med i ar c o n el p a s ad o n o e s p a r a G ad a mer l a
p r e se rv ac i n d e lo n u e s t ro n i t ampoco la imposicin de valores o
modelos eternos. Muy al contrario, la hermenutica filo s fica
parte de la distancia y la prdida y propone un camino que
i n a u g u r a u n v e r d a d e r o d ilogo y una relacin v i v a c o n l o p a s a d o
desd e el instante actual. La eficacia histrica designa un
seguir actuando de la historia ms all de la conciencia que
n o so t ro s p o d a mo s t e n er d e e l l a .
La idea de tradicin en Gadamer no responde a la

caracterstica, que la identifica co mo l a v is i n d e un legado que
s e v a a cu mu l an d o y q u e s e d ice en un ideal n o rmat i v o ; p a ra
Gadamer la tradicin no es tanto u n a co r ri e n te en la que nos
v e a mo s a r r a s t r a d o s p o r e s t a r i n stalados en ella, sino que es
e n t e n d i d a c o mo u n p r o c e s o d e apropiacin que su rg e en l a
situacin actual.
La hermenutica filos fica d e G ad a mer e s in t eg r ad o r a

po rqu e es un a exp erien cia qu e exige traduccin y e n e l l a s e
f u n d en y t r an s fo rman h i sto r i a y len g u a je . S in e mb a rg o , aun
siendo conciliadores h emos d e e l egi r : l e t r a mu e r ta d e l a p ro p i a
r e f l e x i vid a d o esp ritu h ermenutico que la vivifica.
V . 2 . F ren te al h isto ricismo .
Con s id e ra mo s q u e G ad a mer n o a su me en tod a su amp l itu d

el con cep to d e vivencia (E r l e b n i s) de Dilthey, ya que la vivencia
no se puede hacer cargo del momen to n eg ati v o o d e p rdid a q u e
caracteriza la mediacin con ese pasado imposible de recuperar.
Para Dilthey comp render un a cu estin , es la co mp ren sin d e las
man i f e sta c i o n e s o e x p r e s ion e s d e l a v id a d e o t ro s in d i v id u o s q u e
en un primer mo mento se presen tan como ex tra as y qu e
p r ecisamen te comp rend emo s gracias a esa universalidad
comp artida que posibilita la rep ro d u cci n d e es a ex p resi n en
sentido inverso del exterior hacia el interior. 21
N o s h e mo s d e s i t u a r s e g n D ilthey en la interioridad
del otro reconstruyendo el movimiento expresivo originario,
duplicando la produccin que se halla en el origen de la
objetivacin. Lo qu e todos comp arten es la condicin de
p o s ib i lida d d e l a c o mp r en si n en t re los individuos, siendo al fin
y a l c ab o l a co mp ren s i n , el r e - en cu e n t ro d e l yo en el t .
G ad a mer c e n sur a a D i lth ey s u p re t en s i n d e h a cer v e r c o mo

v e rdad e ro s ab e r a l o h i s t ri c o med ia n t e su con c ep to d e v iv en c i a ,
en la certeza acrtica de que algo es d ad o a l a conciencia y por
o t r a p a r te y a l a v e z, proyecte una estructura compartida por la
totalidad de los individuos, convirtindola en naturaleza humana
universal cuyo producto final desembocara en la objetividad de
l a s d i s t int a s man i fes t a c io n es h i s t r i ca s ind iv id u a l es. G ad a mer e s
c l a r o e n Verdad y mtodo
Tal es el triunfo del mtodo filolgico: concebir el espritu pasado como
presente, el espritu extrao como familiar. Dilthey est intensamente
penetrado de este triunfo. Sobre l, pone los cimientos de la dignidad de
l a s c i e n c i a s d e l e s p r i t u 22
21
SANCHEZ MECA, Diego. Teora del conocimiento. Madrid, Dykinson,
2012, pp. 504-508.
22
Para Gadamer, lo que Dilthey pretende en el fondo es

construir un puente qu e nos permita dar el s a l t o d e u n a p o c a a
otra para no hacerse cargo de nuestra propia fin itud co mo lmite.
Ese olvido de la finitud, enlaza con otro de los aspectos con
los que Gadamer tambin es cr t i c o . H a b l a m o s d e l m o d o d e
tempo r alid ad qu e acon t ece en la reflexi n . E s e t i e m p o q u e
acontece en el proceso reflexivo no solo reviste la situacin
c o n cr e t a d e l s er h i s t ri co d e u na imp o s ib i l id ad d e con s t a ta c i n
d e su f in i t u d s in o q u e ad em s o cu lt a l o p ro v i s ion al d e su p ro p i a
situacin concreta. En definitiva lo que Gadamer rechaza es la
asuncin acrtica de lo dado en la vivencia y la temporalidad que
d e el l a se d er iv a , y a q u e s e confunde el mero dato in formativo
con el sentido. La creencia en el d a t o con te n ido en l a v iv en ci a
i mp id e n u ev a s l e ctu r as, q u e , s i lo trasladamos a la esfera del arte
s u p o n e q u e , e n e l a c e r c a mi e n t o a la obra, estemos limitados a
descifrar lo codificado para l l eg a r a u n f in q u e ago t ar a
explicativamente la obra.
V. 3. Qu es interpretar?
Otr o asp ecto q u e s e rep i t e a l o l ar g o d e la h i s to r ia d e l a

hermenutica es el fen meno in terp retativo y su s efectos sobre el
in trp rete. E l encu en tro con un texto artstico no se redu ce en
Gadamer a un mero acto cognitivo mediante en el que captamos
u n con ten ido ide al d et e r min ado .
Para Gadamer interpretar supone la emergencia de una

c u e st i n q u e n o s interpela, que no s p o s e e y q u e p u e d e i m p l i c a r e l
descubrimiento de que el asunto d e l q u e s e t r a t a e n l a o b r a s e
resiste a ser comprendido med i an te lo s con cep tos, categoras y el
l e ngua je p r o p io d e u n a p o ca d et ermi n ad a. E sta resistencia a la
comp rensin es un efecto de extraamiento que retorna sobre el
intrprete y mu estra los lmites de la propia situacin histrica.

E l e xt r a amien to en el objeto revela la fin i t u d q u e so mo s y h a c e
evidente que el propio lmite es la imposibilidad de atender la
exigencia interpretativa que la obra de art e n o s p l a n t e a . L a
interpretacin reclama que nos convirtamos al modo de pensar
d e l t ex to . 23
Para Gadamer slo desd e la experiencia hegeliana p o d e mo s

d a r cu en ta d e l mov i mien to d i a l c tico en la verdadera experiencia
hermenutica: el que hace una experiencia no es el espectador de
un acontecimiento sino aqu el qu e se v e invo lu crado a v i ajar
atravesando un lugar desconocido y q u e h a d e hacerse cargo de
a l go a j en o y q u e en ese h a cers e cargo, toma conciencia de s. Po r
e s o p ar a H eg e l l a e x p eriencia es un camino do lo ro so, pu es en es e
camino se produce una prdida del s y una ganancia del yo .
L a d i a l ct i c a g ad amer i a n a s e o cu p a p o r t an to , d e d e scr i b i r
la estructura de toda verdadera exp erien cia; estru ctura que
supone la vivencia de la propia muerte, en una tr ansformacin en
l a q u e u n o s e p i e r d e a s m i s m o . El conocimiento no es pasivo,
n o e s e r u d i c i n a c u mu l a t i v a d e meros datos, no es algo que
pueda ser entendido co mo un limitarse a registrar informacin,
a u men t arl a o co rreg i rla , s in o q u e es u n mov i mi en to d i a l ct ic o ;
n o s o mos u n a tabu la ra sa en la qu e in scrib ir percepciones sino
q u e m s b i e n s e t r a t a d e u n a c e r c a miento a la realidad desde unas
determinadas expectativas. Estas determinadas expectativas son a
p r io r i y con ellas nos orientamos en el mundo. En ocasiones el
c r i t e r io o r i en t ad o r n o s l l ev a r a c o n t rad i c ci o n e s n o e n con t ran d o
l o q u e p e n s b a mo s o b t ener logrando resultados inesperados. Pues
bien, esto significa el descubrimie n t o d e l a i n so stenib ilid ad d e
nuestro horizonte que nos obliga a modificar las certezas. Esta
transformacin es la experienci a. Gracias a la experiencia
23
CANER-LIESE, Robert. Gadamer, lector de Celan. Barcelona, Herder,
2009, p. 46.
descubrimos modos inad e c u ado s lo s mo d o s a priori d e

aproximacin a los objetos artstico s y n o s v e m o s i mp ed id o s a i r
m s a l l d e n u e s t r o p r o p i o l m i t e . L a v e rd ad a n t es d ad a s e r e v el a
como ilusoria, abandon a su primera posicin para pasar a otra.
L a con c ien c ia s e t r a n s fo rma ajustndose a una nueva situacin
s e c onv ier te en o tr a, y a q ue l a v erdad absoluta que la sustentaba
es in so sten ib le. El acceso al conocimiento es una tragedia en la
que pe r d emo s las cr een cia s y en la que nos perdemos a nosotros
mismos certificando que creemos que somo s, cuando en realidad
l o q u e suc e d e e s q u e n o s v amo s p e rdi e n d o d e man e ra in ev i tab l e a
n o so t ro s mis mo s . 24
V. 4. Leer es traducir.
L a experien cia h erm en u tica supone una capacidad

sorpresiva ante la diferencia. Tradicionalmente lo que no pod a
ser comp rendido ha sido explicado haciendo uso de l a
c o mp a r a c i n , c o n l o q ue recaamos de nuevo en l a tra mp a d e l a
h i s to ri a y lo q u e G ad a mer l l a ma co mp o r t ami e n to h i s t ri co . L a
experiencia hermenutica se sita frente al mtodo nivelador que
en su limitarse a confirmar lo esperado elimina cualquier
p o s ib i lida d d e ex tr a a mi en t o i mp l ica d o en e l r e - en cu en t ro con l o
otro. Gadamer nos recuerda la condicin radicalmente finita de
l o h u m a n o ; e n u n horizonte limitado toda conclusin es
p ro v i s ional . E l v a lo r d e la e x p eriencia hermenutica reside sobre
todo en mantener abierta la posibilidad mis m a d e h a c e r n u e v a s
experiencias y captar nuevos s e n t ido s . L a h er men u t ic a
filosfica de Gadamer es ms una actitud que un m t o d o . U n a
sensibilidad m s que un proyec to metodolgico que asegure la
ob jetiv idad .
24
E n e l d i l o g o h er me n u tico h ay q u e r et ro c ede r h a s t a l a
pregunta que precede a lo dicho y e x p r e s a d o e n e l t e x t o q u e s e
pre t e nd e co mp r en d er . As , c o mp r e n d e r e s c o m prender la pregunta
a la cual el texto responde. El texto pertenece a u n a s i t u a c i n o
c o n t exto d ef in id o p o r un conjunto de temas a los que l mismo
responde, entendindose a s mism o c o mo u n a d e l a s p o s i b l e s
respuestas que tiene lugar en el interior del horizonte de
expectativas de su tiempo. Pero no es la pregunta que pueda
formular el lector lo fundamen tal sino que es la pregunta que
p ro ced e d e l t ex to mis mo . E s t a inv e r s i n s i g n i f i c a p o r u n l a d o
que el lector considera que el tex t o t i en e al g o q u e d eci rn o s . N o s
interpela en primer lu g a r y a d e m s e s l a condicin de posibilidad
de hacer una experiencia. El preguntar descubre otras posibles
respuestas y la propia aparece co mo cuestionable abriendo as un
e s p ac io d e en cu en t ro y t ra n s fo r mac i n . E l l o g o s nunca es razn
monolgica, sino que es la cristalizacin provisional de una
razn d ialg ica. En la conv ersacin acontece un d ec i r s o b re u n a
cuestin pero sin entrar en ella; en los textos sucede algo
parecido. El arte de traducir reside en forzar al otro a
comp render 25 p e ro n o med i ant e u n a traduccin literal, sino
c o n s igu ie n d o t ra er s i n s er n o t ad o el h ab l a v iv a . Hemo s d e s e r
c o n s cien tes d e l a a s o mb ro sa f a c i l id a d d e mal i n terp r e tar u n t ex t o
introduciendo supuest o s q u e n o e s t n en l. La superacin de la
distancia entre lectura y traducci n es el h ech o h ermen u t i co
fundamental. 26 En clave epistemolgica no parece que el asunto
p r e sen t e may o r e s d i f icu l t ad e s . So lo s e t ra t a r a d e lo q u e e l tex to
q u i e r e d e c i r . E l p a t h o s metodolgico como mod e lo p ro p o rcion a
asentimiento entre los especialistas de cualquier rama en la que
lo importante es el aseguramiento d e l a v a l id e z o lo s g r ado s d e
correccin. Pero en bellas artes y concretamente en la literatura,
c o rr e mo s e l p e l ig r o en p r ime r lug ar d e mal in t e rp r e t ar y p o r o t r a
parte tambin nos exponemos a no comprender el texto en su
v e rdad e ro d ec i r . Po r tan to , e l e s t il o ,
25
GADAMER, Hans-Georg. Arte y verdad de la palabra. Barcelona, Paids,
1998, p. 84.
26
Ibid., p. 86.
lejos de ser una cuestin tcni ca o de ndole ornamental, es un

factor que establece la legibilidad del t e x t o . L a t raduccin exige
n o so lo leg ib il id ad s in o t amb i n fi a b il id ad . E s ms i mp o r t an te
el carcter, lo que se intuye, que l a el ecci n d e l as p al ab ras co n
las que se dice. As, si consider amo s la lectura co mo un g r an
puente tendido entre las lenguas podemos afirmar que lectura y
traduccin, en niveles distintos, realizan la misma operacin
hermenutica. Leer poesa es ya una traduccin que ha de ser
e n t e n d i d a c o mo l a t r a n sp o s i c i n de signos a ideas e imgenes. La
lectura es ya una interpretaci n q u e s e a c o mod a e n l a v o z
i n t e r i o r y e x i s t e p a r a e l o d o p o t i c o i n t e rno del lector. Lectura y
traduccin son interpretacin. Leer es como traducir de la
escritura al lenguaje. Y en la poesa, como bien saba Celan, la
traduccin no trata de enco n tr a r e q u iv a l en c i a s p a r a l o s
significados de las palabras y para la armona composicional de
l a obra, sin o q u e b u s c a u n a r e s o n an ci a , u n s en t ido o mu cho s ,
una especie de armona ms slid a qu e la meramente man ifiesta.
La grandeza de la verdadera traduccin es que en ella no se
o cu l ta d e man e r a a b so lu ta l a d i s tancia con el o r ig in al, p ero a la
vez, es capaz de salvarla. No d eb e mo s e sp e rar q u e n ad i e l e a -
t ra duz ca p o r n o s o tr o s. Ninguna ayuda es desdeable, pero la
lectura-traduccin es un cami n o p u ramen t e ind iv id u al. 27
V . 5 . Tex to e in te r p reta ci n .
E l clsico tema d e la E stti c a y l a T eo r a L i t e r a r i a

trasladado a la relacin d e f o r ma y c o n t enido d e sv e l a , a t r a v s d e
l a h er me n u tic a f i l o sfi c a , e l v n cu lo t e mpo r a l con l a
comp resin que en el texto u obra se realiza. Es usual abordar la
27
GADAMER, Hans-Georg. Arte y verdad. op. cit., pp. 90-93.
l e c t u r a d e l o s t e x t o s haciendo desaparecer al mismo a medida

que en l se van definiendo y articulando los contenidos que
cap tan po r co mp leto el in ters d el lector.
P e ro ex i st e n tex to s d e o t ro t i po, que invitan justamente a lo

contrario; nos con-muev en a detenernos y a permanecer en ellos.
P e r s ig u en l a d e mo r a. 28 E n e s t e t i p o d e l e c turas no dejamos atrs
el texto sino que l mismo es el que capta nuestra atencin y nos
s e duc e co n u n d ecir que no se agota. 29 E l t e x to en e l q u e s e
conjuntan perfectamente forma y contenido nos invita a regresar
u n a y o t r a v e z sob r e l m i s m o y , e n c ad a reg re so , el t i e mpo s e
d en s if i c a y d ev i ene en fu ent e d e sentido inagotable. Estos textos
no se refieren a un decir pasado sino qu e ab ren u n futu ro qu e
encierra un carcter fundacional prescriptivo. 30 E sto s t e x to s n o
son sino todas las interpretaciones q u e s e v a n a r e a l i z a r a p a r t i r
d e l y su co mp ren s in , int e g ra a l lector en lo que la obra dice.
Ante la obra ni nos inclinamos ni en ella nos instalamos. Somos
integrados en el decir de la obra.
Su ser como obra es advenido en las sucesivas lecturas que

s u s c i t e y e n t o d a s y c ad a u n a d e su s a c t u al i zaciones. Estos textos
n o r e mi t en a u n d ec i r o r igina r i o como en la hermenutica clsica,
sino que abren espacios en los que nunca t i en e n c ab id a l o
pu ramen te id n tico y no s lo an ticip an , po rqu e en cu an to que
e mi n en tes , d e s c r ib en su mo d o d e s er en co mp a a d e u n jui c io d e
v a lor. Y son eminentes porque destacan, se distinguen y
s o b r e sa l en en su p a rt i cu la r p ecu liarid ad d e p resen tarse a s
mis mo s co mo p e rfe c t a co imp l i c acin d e fo rma y cont e n id o .
L a r e f e ren c i a a la r e a l id ad q u eda su sp end id a y l a fun c in

c o mun i c a t i v a d e l l e n g u a j e q u ed a rel e g ad a . No e s l a p a l ab r a l a
que adquiere una nueva presencia por que se manifieste como
28
GADAMER, Hans-Georg. Verdad y mtodo II. Salamanca, Ediciones
Sgueme, 2010, p. 338.
29
Ibid., p. 345.
30
Ibid., p. 339.
palabra. No. Esta autopresentacin de la palabra no puede ser

p en s ada d e sd e l a l g ica gramatical. La lectu ra en cu an t o a l a
comp rensin de la que aqu h ab l a mo s n o e s li n e al . E l s en t ido d e
un texto es realizab le porque en cada inst ante recogemo s lo
d i cho y a n t ic ip amo s lo q u e e s t po r v en ir; en cada in stan te s e
un ifican simu ltn eamen te p r esente, p asado y fu tu ro . En la
c o mp r en si n , lo s mo men to s r ev e l an el todo de la obra y a su vez
nuestra completa implicacin en el sentid o . Q u i e n l e e
adecuadamente mu estra en su decir la interio ri zaci n en t era d e l a
c o mp r e n si n . L a l e c t u ra y la escucha no es u n a b an a l s u c e sin d e
momentos aislados que pued an ser trados de nuevo
posteriormente sin o q u e e l t i e mp o d e la comp r en s in s e d a en su
peculiar crculo hermenutico 31 en el que interpretar, es
entendido como apertura de mundo de sentido desde el prejuiciar
que proyecta, estando ya coimplica d o e n l a e s c u c h a d e l a o b r a ,
y a q u e e s l a o b r a l a q u e p o n e en su direccin la propia
interpretacin y en este direccionar comp arece como su ser, esto
es, como obra. La obra demanda una mirada en una direccin
como base del acontecer del comp render, y es en esta
reciprocidad donde se revela lo real como sentido desvelado; el
presente es presencia de lo que est todava por venir y memoria
d e a lg o y a l a v e z con t inu id ad progresiva con lo ya ledo o
escuchado. 32
El buen lector hace justicia a la inminencia normativa del

t e x to , s e d e mo r a e n l , d e sv el a s u r iq u ez a y comp l e j id ad d e
unidad y asume la prd ida en la traduccin.
31
SEZ RUEDA, Luis. La palabra naciente: La comprensin gadameriana
del lenguaje, en OATE Y ZUBA, Teresa - GARCA SANTOS, Cristina
QUINTANA PAZ, Miguel Angel. Hans-Georg Gadamer. Ontologa esttica
y hermenutica Madrid, Dykinson, 2005, p. 236. Cfr. GADAMER, Hans-
Georg. Verdad y mtodo caps 9 y 14 y Verdad y mtodo II caps 5 y 6.
32
CANER-LIESE, Robert. op. cit., p. 61.
V. 6. Gadamer in t e r p r e t a a C e l a n .
En respuesta al anlisis de la o b ra d e Cel an real i zad a p o r

Szondi en E s tud io s sob r e C e lan , Gadamer escribi Qu i n s o y
y o y q u i n e r e s t ? Co men ta r io a "C r i s ta l d e a l ien to " . E s t e
texto es su comentario al p r i m e r c i c l o d e 2 1 p o e m a s
pertenecientes a Camb io d e a l i en to , q u e C e l an t i tu l C r i s ta l d e
aliento , y e n su in t e rpr e t ac i n , G ad a mer mu e s tr a l as v i r tu d es d e
un a ap rox imacin h ermen u tica estrictamente contraria.
Gadamer propone una lectura de la poesa de Celan en la

qu e el cono cimiento d e cierto s datos b io g rfi c o s, c i en t fi co s o d e
cualquier otra ndole (histrico s ) , n o son i mp r e s c ind ib l e s p ar a
que podamos comprenderla plenamente. La lectura ha de ser
comp leta partiendo del poema y con lo s co n o c i mi en to s d e u n
l e c to r med io . E n f a t i z a r la e ru d i c in y l a med i acin h i s t r i c a
minusv alora la lectura y la c o mp r en si n a u n mer o a c to d e
reconocimiento y la l e c tu ra d e l p o e ma n o apo r tar a n ad a q u e n o
s u p i r a mo s y a o p u d i r a mos s a b e r p o r o t ro s med io s .
L a ex trema d en sid ad de lo s poe mas que atraviesan tod a la

o b r a d e C e l an e s a f ron t ada p o r G ad a mer s in ay u d a d e s ab e res
externos al poema acometiendo la difcil interpretacin de su
comp leja poesa. El hacerse cargo de los conocimientos que cada
u n o p o s e e , i m p l i c a e l r i e s g o d e trasponer aquellos a la propia
interpretacin del texto . L o q u e e n p r i n c i p io p u d i e r a p a r e c e r u n a
ayuda puede verse conv ertido en error cu ando la po esa es
i n c a p a z d e a su mi r l a o a s i m i l a r la plenamente. La poesa para
Gadamer no es un criptograma . E s e l o d o p o t i c o lo q u e
Celan llamara escucha atenta el que debe por s solo elevar
l o mer a men t e v l id o a v erda d er a c lar i d ad, ind ep en d ien t e men te d e
lo s cono cimien to s p articu lares qu e pudiera poseer cada uno. Un
l e c to r med io p u ed e e scu char la vo z qu e resu en a en la po esa

hermtica.
E ste h echo escond e en realidad el rechazo en primer lugar

a l h i s to rici s mo y a l b io g r af i s mo y en p aralelo al ideal positivista
que explicara el poema a travs de los nexos causales entre los
s e ns e d a ta y la obra. Cuando leemos a C e l a n n o s e t r a t a d e
establecer lo que el poeta quiere d e ci r n i d e d e ter mi n ar e l
sentido que sus versos exp r esan , sino qu e se t rat a d e l o q u e el
p o e ma tr a e , lo i n d et e rmi n ado c o mo f ru to mad u ro d e l a
hermenutica filos fica. Lo que s e p o n e en march a es el
pos i bi litar la mir ad a d el o t ro hacia el sentido que encierra un
texto cualquiera y que p o r p r inc ip io e s t ms all de lo abarcable
en la mera lingstica.
L a co mpr e n sin c o mo v emo s no puede ser limitada a un

so lo p lano . B ien es cierto d e igual manera que en la visin de
Szondi, que la primer a a p ro x i ma c i n s e d a en la d i men si n
demo strativa. Pero no debemos perd er de vista que el verdadero
significado de las palabras queda fijado por la unidad de sentido
d e l d i s cu r so s iemp r e a posteriori. Cuando encontramos el
v e rdad e ro s en t id o , e s i n equ v o co en t an to q u e e s n e ces a r i a men t e
propio de todo hablar.
Po r t an to , e x i s te u n d e c i r d e l a s p a lab ra s en p r i me r lug a r,
c uya fu n ci n es sig n i fi c a ti v a y d en o min a t iv a , p ero q u e s e n o s
qu ed a corta y no llega en cu an to a l a p r e c i si n d e lo d i cho , e st o
e s , a l o q u e n o s p e r m i te p a s ar d e l mer o d is c u r so a l a v e rd ade r a
c o mp r en si n d el p o e ma . A s , el t ex to t i en e l a p a r t icu l ar
p ecu liarid ad d e no sign ificar aqu e ll o d e lo q u e h ab la c o n la v i s ta
pu esta en la co tid ian eid ad , sino q u e ap u n t a a o t ra co s a, y es t e
hecho, manifiesta la existencia real d e d iv er s o s p l ano s d el d ec i r
y que adems se constituyen en su diferencia co mo un id ad . A l
ha c e rnos car g o d e lo s d iv e rs o s p lano s d e l d e c ir y d e d iv e rso s
p l ano s d e c o mp ren s i n n o d eb e mo s o lv id ar q u e l a p a lab ra
potica es entidad en s. No existe n ad a en rel a c i n c o n lo q u e l a
p o d a mo s med i r . No ex ist e una referencia fuera de ella que no sea
s u p ro p io s e r . L a p a l ab ra a p u n t a a ella misma y a la vez es su

p ro p io ser d i ch o . L a p a l ab r a e s y a r e s p u es t a . E ll a mi s ma e s
respuesta. Y este hecho, es lo qu e posibilita la re a l i d a d d e e so s
planos del decir, porque lo que se dice, se dice siempre
contestando, aunque en este primer plano de la palabra su
realidad se muestre lingsticamente de manera in med iata.
En realidad, lo que acabamos de afirmar se corresponde con

e l i n ten to d e mos t r a r l a imp o s ibi l id ad d e la r e -p r e sen t acin ; e l
uso de otra palabra implica la negacin de la singularidad del
c mo d e s u ser d ic h o implica a su vez otra co sa. E sto lo mu estra
C e l an en El meridiano , aplicando la tesis descrita a su poesa y
podramos decir que al arte en general; la poesa es respuesta a
l o q u e n o s e d i c e , s , p e r o e s a d ems ex p ect at i v a d e s en t i d o q u e
el poema verdaderamente revela. El hermetismo de Celan no es
un recurso estilstico, que atienda a un marco n o rmat i v o d e
referencia. Cuando interp retamo s, el tex to no nos va a llevar a un
mundo de coherencia, sino ms bien todo lo contrario. El texto,
e n t an to q u e h e r m t i co y o s c u ro, va mostrarse como fragmentado
e n e l s e n t i d o q u e l e corresponde a ese primer p l a n o d e l a p a l a b r a ,
en el que resulta imposible qu e podamos transponer lo que se
d i c e a l o q u e e n v e r d a d s e d ic e e n o tr o p l an o . L o q u e
verdaderamente dice no es posible aprehenderlo
descriptivamente, sino que es co mp r en sin . Co mp r en s i n en u n
p l a n o e n e l q u e n o p u ede ser reducida al mero entendimiento de
l o d i c h o . E s l a a c t u a l i z a c i n p e r ma n e n t e y si n f i n d e l a s p o s i b l e s
interpretaciones. Es el paso de la cien cia literaria a la Onto log a
Esttica. De la hermenutica literaria a la hermenutica
filo sfica. E sto no d esd ea en ab so lu to la F i lo log a. E l p l ano d e
l a p o s it iv id ad h a d e s e r g u a rd ad o y con s erv ad o . Por t a n to , y en
funcin de lo expuesto, cabe ahora in terrog arse po r el v alo r
i n f o r m a t i v o d e l o q u e e s t f u e r a del propio poema. Nos referimos
p a r ti cu l ar men t e y en p r i me r lug a r a lo s d e tal l e s b io g r f i co s d e
Celan y a sus enormes conocimie n t o s e n b o t n i ca, zoologa,
g eo lo g a, e t c . Pue s b ien , n i e l tex to d e l p o e ma p e r mi ti r l a
captacin comp leta de las situaciones reales d e la v id a , n i u n
erudito conocimiento de cualquier tipo, ya sea biogrfico,

cientfico aportar claves significativ as en atencin a lo que
e n v e rd ad e l t ex to d i c e . B i en es cierto, como afirmamos ms
arriba, que existe un d e c ir d e l a s p al ab r as q u e s e a l an a u n a
f u n cin s i g n i fi c a ti v a y d en o min a t iv a , p e ro l o s p o ema s t i en e n
existencia propia y podramos decir que desprendida del creador.
Existen como tales para que podamos ir ms all de lo que el
poeta podra haber dicho en pros a. Ese ir ms all es el
e nt e ndimien to n ecesar io qu e d es embo c a en l a co mp r en sin . No
se trata de minusv alorar el conocimiento que cada uno pudiera
t e n er . E s d e sd e lue g o v a l io s o , p ero en un acercamiento primario
a l t ex to p r x imo al p r i me r p la n o . Y e s v a l io so n o p o r s
mis mo , sin o p o rqu e l a comp r en s in r eq u i ere d e l en a t en ci n a
una comp rensin homognea. Lo s poemas se comp renden en la
med id a e n q u e p o d a mo s c o h abitar simu ltn eamente lo s do s
planos a la vez. Es la condensac in instalada en lo hermtico de
s u p o e s a l o q u e p e r m ite que la comp rensin reciba ms que lo
que expresan las palabras en la mera construccin potica. Por
eso el carcter hermtico de la poesa de Celan e s u n e j e r c i c i o d e
cond en sacin , in ten sificacin y con cen tracin qu e potencia el
d i s cu r so y a l a v ez p e r mi te e se decir ms superador, que una
lectura como la que hace Szond i, a nuestro juicio, no llega.
V I . C o n cl u s io n e s .
Co mo apun tamo s al in icio, lo interesante en S zond i son las

cuestiones que suscita su mo d o d e a f ron t a r l a p o e s a . E s d e c i r ,
entendemos a Szondi co mo inv itacin a in terrogarnos sobre los
lmites de la comprensin en funcin de la informacin que
poseamos de la historicidad refl ex i v a. A es t e res p ect o y a
h e mo s d ej a d o c l a ro q u e n o p a r ti mo s d e u n a tabu la ra sa , pero
tampoco la erudicin de cada uno es decisiva en el acceso

c o mp r en si v o al p o e ma.
No en mend amo s la to talidad a Szondi es ms, e n m u c h o s

a s p ec to s n o s so l id a r i z a mo s d e s u s t es i s , p ero h emos d e ad mi t i r
que las posiciones de Gadamer desde luego exigen u n o d o m s
s e n s ib le y , al mismo t i e mpo , requieren de toda nuestra agudeza
intelectual (Puede que no lo parezca, pero estamos tratando de
defender a Szondi despus de todo).
Habiendo mostrado que en l o q u e at a e a la tensin de la

informacin que pongamos y la que extraigamo s del poema es
r e l a t iv a y v a riab le, n o s h ac e mo s cargo qu e en mu ch as o casiones,
gracias a las actualizaciones inform a t i v a s q u e s e d a n a l o l a r g o
de l a vid a, a u n o le s er ms fcil comp render. La comp rensin
llega en ocasiones en l a m e d i d a e n q u e e l mundo del poeta se
convierte en el nuestr o . P e r o q u e e s t o su ceda, no implica que
debamo s primar de ninguna ma nera esta informacin. Lo
primario es querer comprender lo q u e e l p o e m a v erd ad eramen te
d i c e.
La lectura que realiza Szondi exige determinados saberes

quiz demasiados para que uno co mp rend a. E l recu rso a
materiales biogrficos y su utilizacin en la reconstruccin
lgica del trabajo de Celan, 33 co mo si leer un poema fuese un
t ra ba j o d e f ab r icaci n a part i r d e l o s d at o s d e l a realidad. El
fondo de la cuestin es si en ausencia de los mismos podemos
o to rg a r cr e d ibi l id a d a las interpretaciones cuyo punto de partida
sea este.
D eb e mo s t e n e r en c u en t a q u e , d e tod a s l a s in t e rpr e t ac i o n es
posibles interpretacion e s q u e su en en en e l g e s to v e rba l d el
33
Nos referimos a Lectura de "Strette". Ensayo sobre la inteligibilidad del
poema moderno, en el que Szondi analiza el poema de Celan apoyndose
en multitud datos biogrficos e histricos en: SZONDI, Peter. Estudios
sobre Celan. Madrid, Trotta, 2005, pp. 47-101.
poe m a q u e es tn sin to ni zad as en el poema, la precisi n

n o v a a s e r u n e l e m e n t o d e t e rmin an te resp ecto un a co rrecta
interpretacin. Lo afirmado requiere de una inmediata
puntualizacin que aclare a que nos referimo s cuando hablamos
de precisin. Consideramos que a q u se m e z c l a n p l a n o s. U n a
cosa son las aspiraciones a interpre tar en direccin a lo correcto
y ot ra es la co r r ecci n q u e s e da cuando los planos de
comp rensin convergen, situacin, en la que la co rrecci n s e d a
siempre y en cualquier caso.
Esta situacin la posibilita el pensar que la informacin

autobiogrfica precisa ms que un a in terp ret acin que no se
atenga a ella. Pensar que esa pr eci s i n d er i v ar en u n a l e c tu ra
ms rica y correcta, es pensar en e l a u m e n t o d e l a c o r r e c c i n d e l
verdadero decir del poema en trminos cuantitativos. Este es un
e r ro r d e b a s e a n u e s t ro j u i cio , porque la precisin a la que
apunta la comp rensin se dirige ms bien a la alcan zad a cu ando
el lector llega al co mp render del verdadero decir del poema. La
p r e c i s i n n o e s u n p a r met r o a p r i o r i, sino que tenemo s que
hablar de precisin una v ez llegu emo s a la co mprensin . Y este
e s e l mo men to j u s to en e l q ue l o s p l ano s d e c o mp r en si n
c o n v erg en y a l a v e z p o d e mo s h ab la r l e g t imamen t e d e
c o r r e c c i n . P o d e mo s h a b lar de lo que la in formacin precisa al
f i n al d el d e s a rro l lo , cua n d o l le g u e mo s a l p u n to d e l a
c o mp r en si n d el v e r d ad e ro d e c ir d e l p o e ma .
S ig u i en d o e l h i lo d e l a p re c i si n , u n o d e lo s asp e cto s
ligados a ella, es el de la lgica normativa en la estructura de la
composicin. En la poesa de Celan se da el ejemplo claro en el
que se demuestra que la coherenci a d e u n p o e m a n o d ep en d e d e
una lgica gramatical previa. Esto e s p o s i b l e d e n u e v o , p o r e l
d e sp l iegu e d e l a l g i c a e n d i s t int o s p l ano s . No s e t r a t a e n
ab so lu to d e renegar d e la lg i ca, pero al igual que la precisin, a
la lgica llegamos a posteriori nunca a p r ior i en el p l ano d e la
c o mp r en si n d e l v e r d ad e ro d e c i r d e una obra de arte. La lgica
so lo es percib id a en el conjunto una vez comp rendemos.
Es al final cuando la validez interpretativa y la coherencia

del poema adquieren un grado que satura la totalidad del texto.
M i en tras no se h ay a lleg ado a este pun to , la lg i ca n o e s q u e s e a
e r r n e a o f a l s a , e s q u e n o e s lgica en la medid a en qu e el
discurso pueda ser pu esto en accin en base a un criterio
i n cor r e c to . L a lg i c a en e l p l an o d e l a co mp r en s in d e l a q u e
aqu hablamos, no responde a un con j u n t o d e r e g l a s med i a n t e l a s
cuales llegamos a un punto de mxima coher e n c i a . P o r e s t o l o s
poemas han de ser interpretados individualmente. Es cierto que
l a m us icalid ad d e la q u e h ab l a S zo n d i , s e d a e n e l c o n j u n t o d e u n
c i c lo d e p o e ma s, p ero c o mo h e mo s v is t o , la c o h er en c i a
compositiva no se debe a un canon normativo, sino ms bien a la
autonoma de cada pieza en las que, consideradas como
instancias, suponen la reconocible voz del ser humano: la voz del
poeta.
L o a p r io r i es la pregunta que susci t a l a o b ra d e art e, q u e

nos lleva a interrogarnos por los lmites de la interpretacin. La
respuesta es que no ex iste interpretacin d efi n i t iv a. T o d as las
interpretaciones son aproximaciones, que estn insertas en
lugares histricos y no en el proceso que conduce a una obra.
Ninguna ha de ser desestimad a, y de ninguna manera una
interpretacin subestimar aportes, ya sean biogrficos o
cientficos; pero la interpretacin no debe verse limitada por lo
que aquellas contribuyan, porque la comprensin precede al
conocimiento cientfico, y p o r t an to , s u p ap el e s p r e-d o min an te .
Los poemas no son enunciados, sino pronunciados singulares de
s e n t ido y s o n o r id ad sob r e lo s q u e s e erige la lectura. Interpretar
es intentar decir lo que se entiende, y mostrar, en atencin al
texto, que las interpretaciones se resisten a enlazarse y que la
p r eci s i n d e l v e rda d ero d ec i r s e d a e n l a comp r en s in , o s e a , a
posteriori .
Con s id e ra mo s q u e l e e r a C e lan y tr a sp o n e r su v i d a d e
sufrimientos inimaginab l e s a l a o b r a c o mo t estimonio del espanto
d e l h o lo ca u s to , e s ms q u e r a zon ab le , e i n c l u s o p o d e mo s e st a r d e
acuerdo. Pero el hecho, no desacredita que su poesa diga ms

sea siempre un decir ms. Porque vo lv e mo s a in s istir, si la
poesa de Celan fuera mero tes t i mo n i o N o h u b i era s i d o ms
acorde haberse valido de la p r o sa p a r a t a l e mp r e sa ?
E s ev id en te qu e las p alabras en p ri mer l u g ar ap arecen co mo

d e s ig n a c i n sig n i fi c a t iv a co mo co men t a mo s ms ar r ib a , p e ro
en segundo plano aluden tambin a otro aspecto del significado
d e la p a lab ra ; y n o e s tan to l a imperceptibilidad de este hecho,
sino la relacin entre los matices significativos, que una vez
alcanzada la comprensin, encaj a n c o n e l p o e ma e n q u e l a s
palabras estn insertas.
La osada empresa de la co mp rensin, verifica el largo

trecho que nos queda por recorrer. Consideramos que esto es as
p o r q u e l a e s c r i t u r a d e C e l a n n o ap u n t a d e man e r a d i r ec t a a l a
g en er a c i n d e u n a to p ic a so c i ed ad cu l t iv ad a de h e cho , l a
nacin alemana, de la q u e s u r g i e l nazismo, era considerada si
no la ms, una de las ms cultas de todo el mundo y en cualquier
mbito de los saberes humanos; en todo cas o c o n s i d e r a m o s q u e
el sentido de su obra apunta y direcciona al impasse en la
cotidianeidad que supone escuchar Gadamer dira que o r
poticamente lo d ifcilmen te co mp ren sib le: lo s v erdadero s
d a to s q u e n u n ca d eb e mo s o lv id ar . 34 A s l a p o e s a d e C e l a n e n
verdad es testimonio del holocausto, pero en la forma potica es
a l g o ms . Pero C mo sab er e s e m s ?. E l p ro p io C el an
in tentab a que se en con trara en la p al a b ra comn . Su h e r me ti smo
nos obliga primeramente a asumir la provisionalidad de cualquier
lectura. Este es el lmite. Lmite q u e l a c i e n c i a n o p u e d e p o n e r s e
por definicin en la aplicacin lgica de su mtodo, que apunta
no tanto a la universalidad, sino dirase que a la eterna
i n a mo v i l i d a d . C e l a n n o escribe para la ciencia, sino en atencin
a l a ex i s ten c ia d e o t ro p l ano , d e o t ra r e spu e st a , l a p r eci s a , l a q u e
su rg e d el co mp rend er, la qu e surg e d e l s ab e r q u e n e c es i t a co mo
34
GADAMER, Hans-Georg, Quin soy yo y quin eres t? Comentario a
Cristal de aliento, Barcelona, Herder, 1999, p. 151.
aporte a la escucha del poema. Este es el verd adero principio

hermenutico: una interp retacin s lo es correcta cuando al final
el intrprete es capaz de desap a r ec e r p o rqu e h a p en e t rado d e l
todo en la nu eva exp erien cia de l p o e m a . E n l a o b r a d e C e l a n ,
rara vez conseguimos llegar a ese final. 35
Consideramos que recurrir ahora a l a n o c i n k an t ian a d e lo

sublime es del todo pertinente en este punto, ya q u e u n a c u e st i n
e s e nc i al al h ilo d e lo que acabamos de trat ar y sealando a la
poesa de nuestro autor o de cualquier obra de arte que se
pretenda, es el recuer do del horror de una realidad que desborda
la imaginacin. Estamo s refirindono s a la fbrica de mu erte de
Au s ch w i tz . No h ay fo r ma h u man a d e i mag in a r l a exi s t e n c i a e n
A u s c h w i t z e n l a q u e v id a y mu e r t e e s t a b an u n id a s s in d i s t an ci a .
Lo sublime siguiendo a Kant, fund en este mo mento una
esttica de la represent acin de lo irrepresentable, ya que el arte
q u e d i r ig e l a mirad a a l h o lo c au sto g i r ar s ie mp r e en to rno a l a
e x p re s in d e l suf r i mien to y p a r ad j i ca men t e a u n a i mp l ci t a
au to cen su ra qu e nos impide estetizarlo. 36
Testimoniar Auschwitz a travs del arte es un imposible ya

que la obra no puede representar ni comunicar el a c o n t e ci mi en to
n i t a mp o c o s e p u e d e d i r ecci o n ar e n l a c o n s tr u cc i n d e s en t ido y
mu cho meno s en imag en para el g o ce es t t i co . Se da el
c o n tr a s en t ido d e e s t a r o b l ig ad o s e n p r i me r l u g a r a l i n t en to d e
expresin de lo indecible hacindonos carg o d e l a p r o p i a
i mp o s ib i lid ad d e e s t a e mp r e s a y p o r o t ro d e l co mp ro mi so mo r al
de la no estetizacin de l sufrimiento extremo.
Auschwitz es un ab ismo que cuestiona tod a racion alid ad .

L a n o c i n k an t ian a d e lo s ublime no llega Parece haberse
q u e d a d o c o r t a . L a a me n a za n a tu ral h a d ev en id o a co n t e ci mi en to
h i s t ri co y en su tr a n sfo r ma c i n , h a alterado la propia categora.
35
Ibid., p. 153.
36
ZAMORA, Jos Antonio. Esttica del horror. Negatividad y representacin
despus de Auschwitz, en Isegora 23 (2000), p. 186; Cfr. CANER-LIESE,
Robert. op. cit., p. 155.
C e l an int e n ta d e fin i r e l lug a r d e u n a n u ev a poesa que

p r etend e en con t rar el lengu aje d el recuerdo de las vctimas. La
c i e n c i a h i z o c u mbr e e n l a A l e ma n i a n a z i y c o n q u ist las cotas
ms altas que pudo imaginar, pero amargamente vimo s la
i mp o s ib i lid ad d e q u e fue r a a co mp a ad a en e l a s c en so a l a
cspide de algn tipo d e e le v acin mo r a l . L o sub l i me k an t i an o e s
un anacronismo en Auschwitz. As, a la caducidad de la
e x p er i enc i a e s t tic a k an t ian a h a d e s er su mad a la c o n ju n c i n
mu e r t e ^ t c n i c a c o mo p r o d u c t o d e l a m a x i mi z a c i n d e l a r a z n
tecnolgica, que excluye no so lo una elevacin mo ral sino la
propia capacidad humana de comprender.
Theodor W. Adorno describi el que a su juicio es el lugar

d e la o b ra d e C e l an d e sp u s d e Auschwitz de la siguiente manera
Esta poesa est penetrada por la vergenza del arte frente al
sufrimiento, el cual se sustrae tanto a la experiencia como la
sublimacin. Los poemas de Celan quieren decir el horror extremo sin
n o m b r a r l o . 37
E l e sp an to d e Au s ch w i tz s e en cu en t ra en n tima trab azn

c o n e l d o m i n i o d e l a t c n i c a , l a ex a c ti tu d y p r e ci s in q u e si n
lugar a dudas habla ya no de un te rr o r n a tu ral , s in o d e u n lug a r
en el que el hombre es el protagonista.
Lo sublime kantiano fue falsado empricamente en el

d ev en ir h i s t r ico en f o r ma d e c a mp o d e ex t e r minio en
Au s ch w i tz . E s t e h e cho n o s h a revelado que lo singularmente
humano no puede fundarse en el carcter dominador de su
e s p ri t u co mo aq u ello q u e s e opone a la naturaleza. Auschwitz
traspas la frontera de lo subl i m e y n o s i n d i c el camino: hemos
de abandonar el entretejido kantiano sublime-dominio
respetando el alcance de la exp erien cia d e la lib ertad .
Si miramo s a Szondi sabemos qu e l a c u e s t i n v e r sa s o b r e e l

p o e ma h er m t i co mod e rn o y l a s condiciones de su in teligib ilidad
y su desciframiento. Limitarnos a entend er d e este modo una
37
ADORNO, Theodor. W. Teora Esttica. Madrid, Akal, 2004, p. 426.
o b r a d e a r t e n o s l l e v a i n e v i t ab l e me n t e co mo h e mo s v i s to a
p l an tearno s la cu estin de la interpretacin biogrfica y a poner
de relieve los elementos reales vividos introducidos en los
p o e m a s , m o s t r a n d o e l p a so q u e s e d a d e sde l a d e ter mi n acin
externa hasta una lgica propiamente interna.
P e r o l a v i s i n q u e C e l a n t e n a d el art e n o ap u n t a a al g o
cuya funcin sea el posibilita r e l a c c e s o a l a e v a s i n d e l a
realidad. Pensar as el arte, supone la conversin artstica de la
realid ad . E s la d iso lu cin ab so lu ta d e lo artstico en lo co tid iano
lo que nos convierte en pura chchara condenndonos al olvido.
E l h e r me t i s mo d e C e l an a p u n t a ms b i en a l a o cu l t ac i n d e
sentido velada artsticamente. No se t r a t a d e u n arb i t r io d el p o et a
e l o cu lt amie n to . E l o s cu ran t i s mo revela algo y libera de ese
mo d o u n d i s cu r so d e ms d i men si o n e s q u e e l s o met i d o a l a
l e c t u r a d e S z o n d i y A do r n o . L o q u e q u e r e m o s decir es que desde
el positivismo y la lgica del d i s cu r so , l a p lu ra l i d ad est
sometida porque partimos de un a priori al que llegamo s
mediante sucesivas aproximaciones. Precisamente por esto, en
las so ciedades contemporneas el ar t e n o l leg a . S e n e ces i t a d el
e s t m ulo d e u n a lectura en clave ontolgico es t t i ca d e l a o b ra d e
arte que atienda a la propuesta de Celan en El meridiano por una
cuestin puramente prxica. Este modo de acercamiento al
fenmeno artstico parece reunir el potencial que pudiera
permitir que el arte no se desmorone ante la avalancha
i n f o r m a t i v a a l a q u e n o s v e mo s expuestos de continuo y se
convierta en estructura d e r e s i s t e n c i a y e x i g e n c i a . C e l a n h a d e
s e r l e d o ms a l l d e l an li s i s d e la p ro s a n iv e lad o ra p o rqu e e n
s u h e r met i s mo , n o h e mo s d e v er n i u n a esp e ci e d e o b s t cu lo
artificial que el poeta crea para que osados eruditos se sientan
tentados a la tarea de su descod ificacin ni un recurso estilstico
q u e s e e x p r e s a e n u n u s o d e s concertante de la palabra que
exclamaron los judos en Auschwitz, sino qu e h a d e ser v i s t o
c o mo u n v e lo a l sen t id o d el v e rd ad ero d ecir d el p o e ma q u e e s t
en disposicin de convertirse en condicin de posib i l i d ad d e l a
superacin de la discur sividad dada. Este es el trasfondo de la
poesa de Celan; conscientes de la existencia de un postulado

c o mpo s i ti v o ar mn i co q u e s o s t ien e l a exp e ct a t iv a d e s e n t ido , n o
partimos ya de lo velado, sino del hundimiento de esta misma
expectativa, para que de maner a f i r m e , s i n c r e e n c i a s y s i n a
p r io r i s, encontremos en la expresin p o t i c a e l p u n t o d e a p o y o
p r iv ileg iado qu e recib e su fuerza explcita en el avance hacia el
lmite en el que nos es p o si b l e man te n ern o s .
Reconociendo la brillantez de las tesis de Szondi as como

las categoras estticas mediante l as cu al es cap t a y co mp ren d e el
c ont e ni d o d e la o b r a d e C el an , n o d eb e mo s o lv id ar q u e en la o b r a
de este se da una po esa nu ev a qu e expresa tambin algo nuevo.
E s prob ab le q u e h o y ju gu emo s co n v en ta j a ; tod a la obra de
Celan ha sido sometida al tamiz de la crtica en multitud de
t r a b a jo s , r e c en s ion e s , en s ay o s p ero no es bice p a ra s ab e r q u e
la mayor parte de la poesa demuestra muy tardamente el
v e rdad e ro s en t id o d e s u s er , p r e sent n d o se a posteriori como una
o b r a p r o y e c t a d a a s o mb r o sa m e n t e d e man er a c o n s ci e n te. E n
cualquier caso, las dicciones poticas en tiempos de Adorno y
S z o n d i , n i s o n l a s q u e h o y s e d a n y p o r s u p u e sto, ni las posibles
que se darn. No hacerse cargo de la lectura de Celan en clave
hermenutico filosfica implica persistir en la visin meramente
metodolgica de los estudios literarios. No es nuestra pretensin
sumarnos de manera acrtica al coro existencialista, po rqu e en
gran medida la hermenuti ca literaria comp lementa la
hermenutica filos fica. Hemos mostrado qu e no es n i
d esd eable ni p r escind ible.
P e ro v o lv e mo s a i n sistir en la contemporaneidad, y si
trabajosamente hacemos nuestra su v i sin d el arte P ara qu
poesa?... No sera ms adecu a d o l a p ro s a?. . . Y a h emo s
apuntado implcitamente que la masificacin impersonal de la
vida so cial no parece legitimada p ara d ar cu en t a d e aq u el l o q u e
verdaderamente nos h ace humanos. Parece qu e en el fondo, el
p e r si s t i r e n e l mo d o p o s i t i v i s t a de acceso al arte nos evita el
hacer frente, no ya a lo que pudiera ser parte in teg r ante de lo qu e
s o mo s , s i n o a l o q u e e s p arte constituyente. Cuando la

cotidianeidad est imbuida de una especie de adoracin cuasi
mitolgica al progreso ci en t fi co Q u h ac e r ?
Las lecturas filolgicas apun tan a la realidad histrica

como leccin consecuente, donde el recu erd o q u e las vctimas
h an d ej ad o s e tr ab a j a a travs de la memo ri a y n o g r aci a s a l a
palabra. Gadamer se pregunta a este respecto si estn
enmudeciendo los poetas. 38 La respuesta h aciendo ahora
nuestra su postura es que no. Las exigencias prcticas de la
p o e s a y p o r e n d e d e l a r t e v an ms a l l d e l a p a r ticu l ar
experiencia del poeta. Su palabra s e d i ri g e a l con ju n to d e
p o s ib i lida d e s d e la exp e r i en c i a h u man a. No s p e r mi t e s e r e l yo
que es el poeta, siendo este el yo que todos somo s. Es el yo
y e l t que somos ahora y siempre c a d a u n o d e n o so t r o s. L a
poesa deviene en tonces en enunciado expreso de todos nosotros.
Esta reduccin a enun ciado ha sido ferozmen te criticada por los
d e fen so re s d e l a h e r menu t i ca mater i a l . B a j o su p u n t o d e v i s t a ,
Gadamer propondra una simple im p o s i ci n a l a obra, ya que
d ev en id o e l p o e ma en enunciado, imposibilita el cu estion amiento
de c ua l q u ier o tr a lectura. Acusan a las tesi s de Gadamer de hacer
desaparecer lo que no en caja, po r lo qu e el dilogo se estanca y
la lectura se convierte en un monlogo narcisista. Pero parecen
o lv id ar q u e l a comp r en s in g ad a mer i an a ex ig e en p r i me r lug a r
una mirada crtica de las propias expectativ as de sentido y an
ms importante, la exigencia de e n con tr a r l a d i f eren c ia en e l
dilogo como condicin d e p o s ib i l id ad d e l a mod i f i ca c i n d e mi
p erspectiv a y en con secu en cia d e mi propio ser. Es la idea de
crculo hermenutico la que anula el tradicionalismo y convierte
la comprensin en un proceso cont i n u o d e res i g n i fi caci n d e l o
p a s ad o y l o p r e s en t e . L a co mp r en s in s e d a a l a a p er t u r a , y en
esta subyace o est instalada la rectificacin. En la poesa uno se
s i e n te abo rd ad o p o r e l enun ciado y co mien za a jugar con las
palabras y su s relaciones. No. Lo s poetas no han en mudecido. La
38
GADAMER, Hans-Georg. Poema y dilogo. Barcelona, Gedisa, 1993.
cuestin es ms bien si sabemos escucharlos. Hemos de tener

a f i n ado s l o o d o s p a ra escu cha r . El lector que oye atentamente,
que escucha asiente y entiende.
E s l a p a l a b r a l a q u e p o r t a u n a demanda tica de la que nos

hace responsables en el hablar, manifestando una autonom a
rebasadora del sujeto kantiano. Es en la palabra donde se anan
l g o s y thos, 39 entendindose aquel, no como forma del
p en s a mi en to q u e d a coh e r en c i a a l a man e ra d e l cog i to cartesiano,
s i n o q u e a t i e n d e a l d ecir de los hombres que se manifiesta como
u n d a r s i g n i f i c a d o y t i e n e u n c arcter ms de tipo ontolgico.
Pero entonces lejos de la no rmativid ad un iv ersal de la
racionalidad podemos preguntarnos por una d i men s i n t i ca d e
l a e x i st e n c i a m s a l l d e l b i e n y del mal? La respuesta es que s.
El carcter dialgico de la experiencia hermen u tica con t ien e
u n a e x i g e n c i a m o r a l c u y a b a s e e s l a a p e r t u r a a l otro que demanda
d ich a exp erien cia. E s la exp eriencia del t . A e s t e r e spe c t o
G ad a m e r e n Verdad y mtodo escribe
En la medida en que, en este caso, el objeto de la experiencia tiene l
mismo carcter de persona, esta experiencia es un fenmeno moral y lo es
t a m b i n e l s a b e r a d q u i r i d o e n e s a e x p e r i e n c i a , l a c o m p r e n s i n d e l o t r o 40
Es decir, en la medida en la que el t e s e x p e r i men t ad o

c o mo yo, se inaugura la verdadera experiencia mo ral. El su jeto
kantiano es desplazado porque no se aspira a la universalidad
normativa sino que se contempla en l a p lu r a li d ad d e la d i f er en c i a
en el horizonte emancipatorio d e l a s c o n s tr i c ci o n e s d e l a
Metafsica y sienta las bases de una nueva accin moral. Esta
s u p e ra c i n d e l a d eo n to log a k antiana no parte de criterios que
justifiquen apriorsticamente la accin mo ral, sino que se trata
de una bsqueda en el modo en el que se constituye el otro .
39
SEZ RUEDA, Luis. La palabra naciente. op. cit., p. 236.
40
Celan se preguntaba en El meridiano acerca del dilogo que

se pueda dar en u n mu n d o e n el que el o t ro est cosificado.
Con s id e ra mo s q u e l a s t e s i s d e C e l an y G ad a mer c o in ci d en
p len amente, po rque la v erd ad era exp erien cia esttica es la qu e
habilita el acceso a la experien cia moral. Cuando el arte es
entendido como lengu aje, se convierte en lo co mn. El thos n o
puede ser entendido co mo una gua determin ada de conducta a la
que adherirse obligatoriamente. Es gracias a la palabra, por lo
que el homb re es capaz de h ac e r l a s p reguntas, abrir
posibilidades y elegir, ms all d e l a d et er minaci n. Es l a
palabra condicin de posibilidad de dotacin de sentido a travs
de l a rt e. La clav e est en el mi s mo s er h u man o , en su cap aci d ad
d e fo r mu l a r l a s p r eg u n tas , n o en lo s cono cimien to s qu e el
homb re pudiera tener respecto de saberes de cualquier ndole.
Y a v i mo s, co mo en e l len g u a j e d e l a r t e , 41 l a o b r a le h ab la
a l a p ro p i a a u tocomp r en s in d e c ad a u n o . Si el l u g ar d e l a p o es a
e s p ar a C e l an e l l u g ar d e l o t ro, enton ces la co mp rensin po tica
garantiza que la verdad era experiencia de la obra de arte es la
puerta de entrada al fenmeno mor al , en la med id a e n q u e n o s
permite comp rendernos a noso tros mismos y sabedores del
alcance que deriva de esa mi sma e xperiencia, solo cabe la mirada
al otro comp rendindolo en su v erd ad ero ser, o sea, en su ser
p e r so n a .
La experiencia artstica de l a co mp r en si n d e la
hermenutica filos fica, e n l a q u e l o o tr o con ti e n e en s l a
posibilidad de decir algo acenta el papel cen tral de la Esttica
en la hermenutica filos fica por su s implicaciones en la
experiencia moral. Las obras artsti c a s h an d e s er comp r en d ida s
porque lo que est verd ad eramen te en ju ego , es la co mp rensin
d e n o so tr o s mismo s y fu n d a ment a l me n t e l a c o mp r en si n d e l
o t ro . L a p a l a b r a y s o b r e t o d o , e l s i l e n ci o , h an d e s e r d i cho s
s i n d e j a r d e exp r e sa r l a p a rad j i ca indistincin. La concepcin
41
GADAMER, Hans-Georg. Esttica y Hermenutica. Madrid, Tecnos, 1998,
p. 60.
instrumentalista de la lingisticidad con la que trabaja la

hermenutica literaria no hace justicia a la presencia del mundo
c omo len g u aje, p o r q u e n o es n i u n producto ni un constructo del
p en s ar .
L a p a l a b r a p o t i c a e s l a q u e h ab i l i t a el acces o a u n mu n d o
s o lo p re se n t e p a r a n o so t ro s. H ab la aqu un lenguaje particular; el
lenguaje que se sabe imposible del decir y que atravesando su
i mp o s ib i lid ad a l can za l a memo r i a d e u n a mu e rt e d e s co mu n a l,
h i s t ri c a y co n c r e ta.
P o p u l i s mo , p r o p a g a n d a, y od io in stitu cion alizado su scita la

pregunta: alguien hoy sabe escu cha r ? No podemos limitar la
memoria a la reflexivid ad d e lo p a sado, sino que la realidad ha
d e s e r d ef i n id a con l a p a l ab r a sob re l a q u e con s t ru ir la f r ag u a d e l
futuro si nuestra pretensin es que Auschwitz nunca vuelva a
repetirse. Si esta no es nuestra gua memo ria s, pero p ara
qu?
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II. Introduccin. ............................................................................. 1

III. Quin es Paul Celan?............................ ................................... 5

III. 1. Situacin vital ................................................................. 7

IV. Peter Szondi estudia a Celan .................................................... 17

IV. 1. El rechazo de la comprensin .......................................... 19

V. Hans-Georg Gadamer y la Esttica ............................................. 32

V. 1. Mirar la obra de arte ....................................................... 36

VI. Conclusiones ........................................................................... 49

VII. Bibliografa ........................................................................... 62

P r esentamo s en este en sayo un a b r eve aprox i macin a la

Sometemo s a examen ambas mi radas, considerando las ms

Concluiremos mostrando que la experien cia d el arte, b ajo la

Estimamos necesario ms bien imprescind ible al inicio

No es nuestro objetivo en este punto realizar siquiera una

Se produce una transformaci n emancipadora entre la

demo strar las limitaciones del dar a entender de l a s c i e n c i a s ,

En definitiva, lo que est en juego en lo afirmadoen

La comprensin de la obra no es lo meramente dicho, sino

E s t e h e cho s e d a e x c lu s iva me n te en el cump limiento de la

modo de acceso a nuestro modo de ser, sino co mo a l m o d o d e s e r

A s , d e man e ra g en er a l y en lo que respecta al arte en

III. Quin es Paul Celan?

Las diferentes perspectivas que la mirada a una vida

Al igual que en el punto anterior, nos creemos obligados a

lector de este escrito n i s iq u i er a u n a e sp e cie d e b r ev e r e cens i n

Aspiramo s modestamente a pone r en primer plano diversos

A travs del mtodo podemos arrojar luz sobre la

III. 1. Situacin vital.

A medida que pasaba el t i emp o y s e acercab a l a

filologa francesa en Rumana. Histricamente, la Unin

La inestabilidad que la crisis provoc, hizo qu e en junio de

A f i n a l e s d e 1 9 4 2 s u m a d r e consigui hacerle llegar una

u n ido a l a v id a e n med io d e la miseria, el desastre y la

Su agudo ingenio le permiti adelantarse y vislumbrar un

En Bu carest en con tr un tr abajo en una editorial que

p r e st ab an ms ate n ci n a l r i t mo lo que quiz l e v a l i l a

Celan abandon Bucarest para trasladarse a Viena. Fue

En el 48 Celan volvi a Alemania tras ser invitado a una

En 1952 se public la primera edicin del ciclo Amapola

Celan siempre le sorprendi la repercusin que tuvo en

En las Navidades de 1962 Celan sufri una aguda crisis

Llegado este punto, Celan era un homb re desarraigado.

junto a su mu jer decidi q u e l o m e j o r e r a q u e viviera apartado de

En definitiva y para finalizar, Celan se encontr en el

Celan escribi alrededor de 300 poemas y dej sin publicar

c o n ce s in d e l P r emi o G eo rg B chner Darmstadt el 22 de octubre

Celan concibi lo artstico como e l o b j e t o d e u n d i l o g o

trasposicin de lo hu mano en lo tcn ico . La ex istencia es

la escucha cuando superamos nuestra inau tntica existencia

E l arte no pu ed e ser en ab so lu to un alejamien to , si n o q u e

c o mo momen to d e f u e r za q u e con s igu e co r to ci r c u i t a r ese v n cu lo .

Leer u n p o ema n o es u n acto q u e c i e r t a m e n t e p o d a mo s

C elan encu en tra en la po esa lo indecible y lo decible, y en

En el seno de una familia juda hngara, en el Budapest de

gneros literarios. Reclama el cu mplimiento de ciertas doctrinas

Partiendo de la reflexin estt i c a d e S ch e lli n g y H eg e l , d e

Su hermenutica material propon e una teora interpretativa

La lectura de Szondi en su lib ro p s tu mo E s tud io s s o b re

IV. 1. El rechazo de la comp ren sin .

Conviene sealar al inicio qu e las teo r as en las qu e S zond i

E l trab ajo d e Szond i en E s tud io s s o b r e C e lan p e r mi te