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ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
LUIZ AUGUSTO DUARTE DANTAS
ROTEIRO CINEMATOGRFICO:
NARRATIVA CLSSICA, ESTUDO E APLICAO
So Paulo
2010
Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Cincias da Comunicao, rea
de Concentrao Estudo dos Meios e da
Produo Meditica, Linha de Pesquisa
Tcnicas e Poticas da Comunicao - Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Doutor em Comunicao,
sob a orientao da Profa. Dra. Esther
Imprio Hamburger.
.
Orientador: Profa. Dra. Esther Imprio Hamburger.
So Paulo
2010
Esta tese foi julgada adequada

obteno do ttulo de Doutor em
Cincias da Comunicao e aprovada em
sua forma final pelo Curso de
Doutorado em Cincias da Comunicao
da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.
So Paulo, ____, de __________ de 2010.
______________________________________________________
Professor e orientador Nome do Professor, Dr.
Universidade de So Paulo
______________________________________________________
Prof. Nome do Professor, Dr.
Universidade...
______________________________________________________
Universidade...
______________________________________________________
______________________________________________________
Para Mara, Raquel e Heloisa,
que com muita sabedoria me
fizeram aliar alegria a tarefas
rduas servindo de inspirao
para horas de trabalho e
aprendizado.
AGRADECIMENTOS
Quero agradecer aos alunos Celso Duvecchi, Gustavo

Fattori e Richard Dantas, que me ajudaram a sistematizar em
cartes a escaleta para o roteiro de Clo e Damio e com os
quais pude manter discusses sempre interessantes sobre
estrutura e dramaturgia. Gustavo ajudou tambm na montagem da
escaleta do filme Central do Brasil e Richard ajudou na
pesquisa relacionada ao sistema prisional de So Paulo.
Josmar Jozino, reprter policial do Jornal da trade e
autor de dois livros fundamentais para entender a
criminalidade em nosso estado, por ter me recebido e em vrias
ocasies discutido situaes relacionadas criminalidade e
suas repercusses.
A Karina Biondi, antroploga, que me recebeu para
conversas, respondeu vrias dvidas sobre a atuao do PCC e
me repassou sua dissertao de mestrado antes mesmo de sua
concluso.
A professora Esther Hamburger, minha orientadora, que
acompanhou a redao do roteiro e os vrios caminhos trilhados
at chegar composio final e definio da estrutura deste
trabalho. Esther, profunda conhecedora da realidade da
televiso brasileira, procurou sempre manter em perspectiva
para mim as diferenas entre uma indstria que existe e
pujante, como a da televiso brasileira e a do cinema, que no
Brasil sempre sofreu e continua a sofrer por falta de um
mercado estruturado.
A meus pais que sempre que possvel procuraram me
ajudar cuidando de tarefas que me distanciavam da dedicao
pesquisa necessria.
A Mara, Raquel e Heloisa por entenderem que muitas
vezes o tempo que gostaria de poder dedicar a elas precisava
ser tomado com a redao deste trabalho.
Wonder, Surprise, and Admiration, are words
which, though often confounded, denote, in our
language, sentiments that are indeed allied, but
that are in some respects different also, and
distinct from one another. What is new and
singular, excites that sentiment which, in strict
propriety, is called Wonder; what is unexpected,
Surprise; and what is great or beautiful,
Admiration.
We wonder at all extraordinary and uncommon

objects, at all the rarer phaenomena of nature, at
meteors, comets, eclipses, at singular plants and
animals, and at every thing, in short, with which
we have before been either little or not at all
acquainted; and we still wonder, though forewarned
of what we are to see.
We are surprised at those things which we have

seen often, but which we least of all expected to
meet with in the place where we find them; we are
surprised at the sudden appearance of a friend,
whom we have seen a thousand times, but whom we did
not imagine we were to see then.
We admire the beauty of a plain or the

greatness of a mountain, though we have seen both
often before, and though nothing appears to us in
either, but what we had expected with certainty to
see.(Smith, Stewart et al. 1980 pg 66)
Smith, A., et al., Essays on philosophical subjects. The Glasgow

edition of the works and correspondence of Adam Smith. 1980, Oxford
[Oxfordshire] New York: Clarendon Press ; Oxford University Press. ix, 358 p
pg. 33-34
RESUMO
Atravs da discusso do modelo para anlise da estrutura

dramtica do cinema clssico proposto por Kristin Thompson e
David Bordwell em contraposio no somente aos ditamos
correntes na maioria dos manuais de roteiro norte-americanos,
mas tambm a uma posio preconizada por autores que procuram
analisar o cinema com modelos mais prximos dramtica, o
estudo de dois filmes, Cidade de Deus e Central do Brasil,
serve de subsdio para a composio de um roteiro
cinematogrfico intitulado Clo e Damio.
Palavras-chave: Roteiro. Dramaturgia. Cinema.

ABSTRACT
Through the discussion of the model for analysis of

dramatic structure in classical cinema proposed by Kristin
Thompson and David Bordwell contrasted with current terms in
screenwriting manuals and other works which try to bring the
analysis of film closer to drama, the study of two films, City
of God and Central Station serves as subsidy for the creation
of an original screenplay entitled Clo and Damio.
Keywords: Screenplay. Drama. Film.

RSUM
Se fondant sur la discussion du modle danalyse de la

structure dramatique du cinma classique que proposent Kristin
Thompson et David Bordwell sopposant la fois aux normes
couramment adoptes dans la plupart des manuels de scnario
nord-amricains, mais aussi une position prconise par des
auteurs qui cherchent analyser le cinma partir de modles
plus proches de lart dramatique, cette tude de deux films
brsiliens : Cidade de Deus et Central do Brasil apporte sa
contribution la composition dun scnario cinmatographique
intitul Clo e Damio.
Mots-cls: Scnario. Drama. Cinema.

LISTA DE GRFICOS
1. Estrutura dramtica em Cidade de Deus.................163

2. Estrutura dramtica em Central do Brasil..............173
LISTA DE TABELAS
1. Modelo de Thompson.....................................40
2. Modelos de Field, Seger, MacKee e Thompson............165
SUMRIO
1 INTRODUO .................................................................................................................... 11
1.1 CENTRAL DO BRASIL E CIDADE DE DEUS: .............. 12
1.2 O MOMENTO EM QUE SURGIRAM: ....................... 15
1.3 CRESCE O PBLICO DO FILME NACIONAL: .............. 19
1.4 POSICIONAMENTOS: ................................. 21
1.5 OS FILMES E A NARRATIVA CLSSICA: ................ 30
2 O MODELO DE THOMPSON ............................................................................................ 35
2.1 A DIVISO EM PARTES: ............................. 41
2.2 O PERCURSO DE THOMPSON ........................... 52
2.3 MANUAIS DE ROTEIRO NO BRASIL: .................... 61
2.4 NOVOS RUMOS PARA O ROTEIRO NACIONAL .............. 65
2.5 UM CINEMA TRANSNACIONAL .......................... 68
3 DEFINIO DO CINEMA CLSSICO: ....................................................................... 72
3.1 REDUNDNCIA: ..................................... 78
4 CIDADE DE DEUS ........................................................................................................... 82
4.1 FRAMING DEVICE: .................................. 85
4.2 CIDADE DE DEUS ENQUANTO ADAPTAO: ............... 89
4.3 PROTAGONISMOS: ................................... 95
4.4 CAUSA E EFEITO, PLAUSIBILIDADE E VEROSSIMILHANA: 100
4.5 A VOLTA DO PROTAGONISTA ......................... 102
4.6 MAS, AFINAL QUEM CONTA A HISTRIA? .............. 114
4.7 UMA DESCRIO DO FILME: ......................... 120
4.8 CONCLUSES: ..................................... 149
5 CENTRAL DO BRASIL.................................................................................................. 163
5.1 CENTRAL DO BRASIL EM PARTES ..................... 173
6 CONCLUSO ..................................................................................................................... 185
6.1 O INCIO ........................................ 187
7 CLO E DAMIO ROTEIRO DE LONGA-METRAGEM ........................................ 194
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 294
11
1 INTRODUO
Este trabalho se insere no esforo de definir o campo de
pesquisa acadmica em uma rea de criao artstica: a
elaborao de um roteiro cinematogrfico de longa-metragem. O
trabalho dialoga tambm com o cinema brasileiro contemporneo,
que, se por um lado vive momentos difceis no tocante
conquista de seu pblico, de outro traz exemplos de filmes que
conseguem atingir sucesso de bilheteria, apreciao positiva
pela crtica cinematogrfica internacional e conquista de
mercados externos.
Os dois filmes analisados, Central do Brasil e Cidade de
Deus, so notadamente, os dois maiores expoentes deste cinema
brasileiro que alcana sucesso de pblico no Brasil. Foram
laureados em festivais internacionais e lanados em carreiras
internacionais que trouxeram visibilidade para a
cinematografia brasileira, para seus diretores e roteiristas e
outros membros da equipe criativa.
Ao buscar identificar os elementos clssicos na construo
de seus roteiros e avaliar atravs do estudo de suas formas
dramticas, e da estruturao de suas narrativas, a
complexidade e sucesso no uso de procedimentos estabelecidos
na cinematografia clssica, este trabalho oferece subsdio
tambm para a elaborao do roteiro cinematogrfico intitulado
Clo e Damio, que busca tambm um dilogo com formas

12
clssicas de narrativa e estruturao dramtica de roteiros
cinematogrficos.
O processo de desenvolvimento do roteiro Clo e Damio, me
levou por caminhos e trajetrias diferentes. Havia uma meta
inicial estudar a estrutura dramtico/narrativa de filmes de
trama mltipla e no linear na busca de um entendimento de
suas estruturas, pois o argumento que pretendia desenvolver
inicialmente como roteiro de longa-metragem fazia uso deste
tipo de estrutura. Mas, o argumento original foi sendo
alterado e o objeto de estudo foi tambm sofrendo mudanas
para acompanhar e dar subsdios para o processo de elaborao
do roteiro, que passou de um argumento com trs tramas que
deveriam ser construdas de forma no linear, para este
roteiro final, com duas tramas principais e paralelas, mas
organizadas de forma linear e trabalhando o tempo de forma
bastante clssica, com a ao do filme restrita a um espao de
72 horas.
1.1 CENTRAL DO BRASIL E CIDADE DE DEUS:
Central do Brasil e Cidade de Deus esto inscritos por
autores estrangeiros no que se denominou de La Buena Onda.
Segundo Stephanie Muir esta boa onda inclui ttulos como
Amores Brutos (Alejandro Iarrit, 2000, Mxico), Y tu Mama

13
Tambin de Alfonso Cuarn, 2001, Mxico), e Os Dirios da
Motocicleta (Walter Salles, 2004, USA/Alemanha/UK/Argentina)
que parecem rivalizar a popularidade em anos recentes de
filmes da sia, em especial aqueles produzidos por Hong Kong.
Para ela isto reflete a crescente globalizao do cinema.
(Muir 2008)
Lcia Nagib v nestes filmes um exemplo do que denomina de
cinema transnacional, um boom ligado a novos cinemas de vrios
pases. Estariam includos a os cinemas de pases como Ir,
Mxico, Japo, Argentina e Brasil. So, para ela,
cinematografias que mostram um interesse renovado pelas
peculiaridades locais e nacionais com relao aos respectivos
pases; e isto vai contra a idia de globalizao como
diluio cultural. Para mim o mais importante na anlise que
a autora identifica um ressurgimento, ou uma recuperao do
cinema narrativo:
Most of these films are also engaged in
reassessing narrative cinema, as a kind of
reaction against the deconstructive work carried
out by postmodern cinema of the 1980s.(Nagib
2006 pg 95)
Interessante tambm verificar que uma publicao
relativamente recente do Departamento de Estado dos Estados
Unidos da Amrica, o Journal USA (com o subttulo Society and
Values), dedicou nmero a vrias anlises do negcio da
indstria cinematogrfica. Um dos artigos tinha o ttulo:

14
Whats American About American Movies? (Doherty 2007) A lgica
por trs da questo o fato de que muitos dos filmes de
sucesso nos EUA, seja em termos monetrios ou de crtica,
esto sendo feitos por imigrantes ou por cineastas vindos de
outros pases, ou que vivem em dois mundos, o do pas de
origem e a indstria Hollywoodiana. No texto esto citados os
filmes de Alejandro Gonzales Iarrit, filmes citados tambm
pelos outros autores que comentam sobre a internacionalizao
das narrativas cinematogrficas, ou no caso de Nagib, a idia
de um cinema transnacional. A introduo e a justificativa
para a edio so tambm bastante evidentes em termos de
apontar para uma necessidade da indstria hegemnica pensar
sua criao, e isto vindo de uma publicao do departamento de
estado:
One of our purposes in presenting this issue of
eJournal USA is to make our readers aware that
American movies are far richer and more varied
than the blockbuster stereotype would suggest. The
articles in this issue capture an industry in
flux. Our authors analyze the increasing
internationalization of the film industry, both in
terms of audiences and filmmaking talent; the rise
of a more personal style of independent filmmaking
in recent years; the market for foreign- produced
films in the United States; and the effects of the

15
Internet and the digital revolution on how movies
get made and distributed.
1.2 O MOMENTO EM QUE SURGIRAM:
Central do Brasil e Cidade de Deus foram gestados em um
sistema de produo, ou melhor, uma sistemtica de produo
diferente daquela empregada nas dcadas de 70 e 80 no Brasil e
foram os motores para a visibilidade de nossa cinematografia
no exterior depois de um perodo de quase total derrocada de
nossa produo. Se nos anos 70 e 80 o cinema Brasileiro chegou
a ocupar 35% do mercado, isto se deu com um modelo de produo
de parceria privada/estatal e verticalizado onde uma empresa,
a Embrafilme, passou a controlar a produo e distribuio da
maioria dos ttulos da cinematografia nacional. Excetua-se
aqui o caso da boca do lixo e da pornochanchada
carioca(Almeida and Butcher 2003).
No pice de seu funcionamento, a Embrafilme
chegou a ocupar 35% do mercado e a conquistar 50
milhes de espectadores por ano para o filme
brasileiro. No fim dos anos 70 e comeo dos anos
80, desbancou as companhias CIC e Columbia, que
at ento se alternavam na liderana do mercado de
distribuio no Brasil. Por trs anos (1978, 1979

16
e 1981), ocupou o topo do ranking do market share
no pas. Este modelo permitiu tambm a formao de
uma mo-de-obra altamente especializada em
distribuio, formada por profissionais que
ficaram conhecidos como a gerao de ouro da
Embrafilme e que, hoje, esto no comando das
majors norte-americanas instaladas no
Brasil.(Almeida and Butcher 2003 pg 22)
Depois da derrocada do cinema brasileiro, imposta por
Fernando Color quando da dissoluo da Embrafilme e extino
do CONCINE1, o cinema brasileiro viveu momentos desesperadores,
com a produo caindo a nveis antes inimaginveis. Houve
posteriormente uma retomada e a mudana completa da forma de
produo dos filmes brasileiros, passamos de uma gesto como a
da Embrafilme para um sistema que utiliza leis de incentivo,
mas o retorno da produo no se deu inicialmente com a
utilizao destas novas leis, e sim atravs do Prmio Resgate
do Cinema Brasileiro. Foram trs selees entre 1993 e 1994
que premiaram 25 projetos de curta-metragem, 9 de mdia-
1
Segundo Matta, a base de interveno estatal na atividade cinematogrfica
brasileira at o incio dos anos 1990, foi implementada com a extino do
INC em 1975 e a criao do Conselho nacional do CINEMA (CONCINE), em
1976, que assumiu um papel essencialmente normativo e fiscalizador. Ainda
segundo ele, coube Lei n 6.281, de 1975, essa transformao, alm da
formalizao do aumento de capital e a ampliao das atribuies da
EMBRAFILME para agncia financiadora, co-produtora e distribuidora de
filmes nacionais. As fontes de renda da estatal eram a venda de ingressos
padronizados, contribuies por ttulo de filme para o desenvolvimento da
indstria cinematogrfica, participao nos filmes co-produzidos e
distribudos e recursos do imposto sobre a remessa de lucros de filmes
estrangeiros - Matta, J. P. R. d. (2008). Polticas pblicas federais de
apoio indstria cinematogrfica brasileira: um histrico de ineficcia
na distribuio. Revista Desenbahia. 8: 55-69.
17
metragem e 56 filmes de longa-metragem, finalizados numa
seqncia rpida. Para Lcia Nagib este acmulo o que fez a
produo parecer um boom. (Nagib 2002)
Com a Embrafilme tnhamos um sistema de produo e
distribuio e tambm um sistema de controle e aferio do
mercado, com dados atualizados sobre mdia de pblico por sala
entre outros indicadores.
Butcher e Almeida, fundadores do site FilmeB, uma
iniciativa similar Variety2 norte-americana - o mais
importante trade paper para a atividade cinematogrfica da
indstria hollywoodiana - indicavam ainda em 2003 que estes
dados esto hoje diludos e com acesso bastante limitado pela
classe, principalmente pelos produtores. Mas afirmam tambm
que a derrocada da Embrafilme se deu justamente em funo de
seu modelo verticalizado, que passou a financiar um grupo
restrito de produtores. Fato que com a extino da empresa,
o cinema brasileiro ficou rfo e sem estrutura para
desenvolver, produzir, levar seus produtos ao mercado e
avaliar seu rendimento e distribuio.
A promulgao de leis de incentivo implicou numa alterao
extremamente significativa com relao lgica de
investimento na produo e na distribuio. Estas leis
significaram a privatizao da administrao de recursos
pblicos. As duas principais leis foram a lei de incentivo
2
www.variety.com
18
cultura (Lei Rouanet)3 aprovada pelo congresso nacional em 1991
e que permite a aplicao de parte do imposto de renda devido
por empresas e pessoas fsicas na produo de produtos
culturais; a segunda a lei 8.685, a lei do Audiovisual4,
aprovada em 20 de julho de 1993 que tambm funciona com base
na renncia fiscal, mas especfica para a atividade
audiovisual.
Roberto Farias, comenta sobre o novo modelo de produo:
No me dou bem com o sistema atual de
obteno de recursos para o cinema. Todos os
filmes que fiz at hoje foram realizados com
recursos prprios, ou pegando dinheiro em banco ou
com agiota, como fiz no meu primeiro filme, sempre
acreditando no ressarcimento do mercado. Hoje as
condies adversas, o mercado encolheu e no
compensa mais, temos menos salas de cinema e no
possvel buscar dinheiro no banco. Se voc
calcular a receita de quanto os filmes esto
dando, levando em considerao como o mercado,
vai perceber que no paga. Os filmes no se pagam.
Na poca em que comecei a fazer cinema, e mais
tarde um pouco, quando fui presidente da
Embrafilme, o cinema provocava e forava o governo
com uma srie de medidas para se fazer filmes.
3
Lei n 8.313 de 23 de dezembro de 1991, que instituiu tambm o PRONAC
Programa Nacional de Apoio Cultura.
4
Instituda em 20 de julho de 1993.
19
Hoje no existe mais nada, existem fontes de
financiamento, mas no existe mercado, e dessas
fontes de financiamento eu no gosto muito, de
pedir para empresa colocar dinheiro no seu filme.
Depois de voc fazer isto como se o filme no
tivesse obrigao, como se o seu filme no fosse
negcio, algo que voc tivesse que transformar em
receita, numa atividade rentvel, pagar seus
custos para haver uma continuidade mnima dessa
atividade(Ramos 2000 pg 476).
1.3 CRESCE O PBLICO DO FILME NACIONAL:
Entre 1997 e 2003, houve um crescimento muito grande de
pblico para o filme brasileiro. Dados da ANCINE5 e da FilmeB,
apontam para um crescimento de 2,4 milhes de espectadores em
1997 para 22,1 milhes em 2003, passando a participao do
filme brasileiro de 5% dos ingressos vendidos para 21,4%.
Segundo Matta, este crescimento foi impulsionado pela criao
das leis de incentivo, mas tambm pelos seguintes fatores:
5
A ANCINE, Agencia Nacional do Cinema, foi criada como autarquia especial
pela Medida Provisria n 2.228-1 em 2001, ainda no governo Fernando
Henrique Cardoso. Ela vinculada ao Ministrio da Cultura e tem entre
suas atribuies a regulamentao, fiscalizao e o fomento das
atividades cinematogrficas e audiovisuais. De incio as discusses
apontavam para a possibilidade da instituio ser vinculada ao Ministrio
da Industria e Comercio.
20
1) o crescimento e a manuteno do fluxo
anual de lanamentos, entre vinte e trinta filmes,
com a eficincia da distribuio alavancada pela
crescente adeso de grandes companhias
estrangeiras ao incentivo fiscal, previsto no Art.
3 da Lei do Audiovisual; 2) o aprimoramento da
qualidade e a diversidade das produes nacionais;
3) o movimento de integrao entre a televiso e o
cinema, a partir da criao da Globo Filmes, em
1997; 4) a presena de astros e estrelas da
televiso nos lanamentos; 5) a aproximao da
produo e da distribuio, via parcerias; 6) o
crescimento do parque nacional de salas de
exibio, desde 1997, acompanhado do crescimento
do mercado interno e de um aumento mdio relativo
maior do pblico do cinema nacional em relao ao
pblico dos filmes estrangeiros. (Matta 2008 pg
66).
Mas, Cidade de Deus dificilmente se enquadra em todos
estes fatores. No um filme com estrelas, mas contou com a
participao da Globo Filmes, fez parcerias internacionais,
ainda que no tenham sido estas que viabilizaram o
financiamento da produo (Matta 2009). Com certeza o
crescimento do parque de salas de cinema ajudou na expanso do
mercado e a possibilidade do filme atingir um largo pblico.

21
1.4 POSICIONAMENTOS:
Do alto de seus mais de trs milhes de espectadores no
Brasil, o filme suscitou incontveis reaes, seja por parte
da mdia, da classe, da academia ou do pblico em geral.
Arnaldo Jabor escreveu que Cidade de Deus no apenas um
filme e sim um fato importante, um evento crucial que deixa
marcas profundas na conscincia nacional. Ns no assistimos
este filme, ele olha para ns... Cidade de Deus no um
retrato lacrimoso das favelas; ele no tem um nico trao de
sentimentalismo (Jabor 2005).
Entre as vrias recepes e trabalhos gerados a partir de
Cidade de Deus, vale citar colocaes como a de Andr Gatti,
que v no filme um evento sem paralelo, um fenmeno na
histria do cinema do Brasil. Com ele a produo
cinematogrfica nacional chega a um patamar antes nunca
alcanado, rompendo com o que chama de certa ingenuidade e
tradio na nossa indstria. Completando, Gatti afirma tambm
que Meireles, (diretor do Filme) vai contra aqueles que
acreditam que o cinema estrangeiro no tem nada a nos dizer. E
conclui que o filme demonstra uma posio de negociao
direta, sem hierarquias, com a tradio do cinema do ocupante
em detrimento de um dilogo exclusivo com a tradio do cinema
brasileiro.(Gatti 2005)
22
A posio de Gatti vem como contraponto a uma colocao
como a de Ivana Bentes, que cunhou o j famoso termo cosmtica
da fome (Bentes 2001) para indicar filmes que em sua viso
rompem e de certa forma banalizam o tratamento da misria
antes retratada no cinema novo sob a gide de uma esttica da
fome (Rocha 1965). Bentes no dia seguinte ao lanamento de
Cidade de Deus se posiciona criticamente indicando acreditar
que a narrativa do filme se equipara a de filmes
hollywoodianos de ao e que o filme promove turismo no
inferno em que as favelas surgem no como museu da misria,
mas novos campos de concentrao e horrores (Bentes 2002).
Bentes ainda critica tambm o fato de que a favela mostrada
de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um
territrio autnomo, pois em momento algum se pode supor que
o trfico de drogas se sustenta e desenvolve (arma, dinheiro,
proteo policial) porque tem uma base fora da favela. Esse
fora no existe no filme. Aqui a ressalva vai no sentido de
perceber que o isolamento prprio do estatuto do trfico. O
traficante no tem espao fora da favela, seu lugar seguro,
seu territrio aquele, ele no trafega, no usufrui do
espao urbano da mesma forma que cidados de classe mdia. E
porque a favela, esta realidade, no deveria ser mostrada como
isolamento? Este tema tratado na estrutura dramtica, Ben
no tem como entrar nas lojas de grife e comprar roupas
bacanas, roupas de cocotas, ele precisa da intermediao de
Tiago para acessar esta forma de se vestir. Mas, a

23
indumentria no o retira de l, vestir-se de cocota, oxigenar
o cabelo, estando ali dentro, no o retira daquela realidade.
Concordo com Gatti, com relao importncia do filme,
seu dilogo com a tradio clssica e compartilho seu
desconforto com a posio sectria colocada por Bentes que
teve o mrito de levantar discrdia e continua at hoje citado
em textos acadmicos, mas perde sua relevncia em funo do
alcance, penetrao e poder de comunicao que o filme
demonstrou.
A polmica gerada foi analisada por Fernando Mascarelo,
que busca identificar as razes de uma oposio. Para ele, a
crtica da cosmtica da fome surge como manifestao radical
do campo que prioriza o esttico-poltico em detrimento da
comunicabilidade, em reao, tudo indica, ao alto grau de
referendo popular obtido por este deslocamento (rumo ao
clssico) por ocasio de Central do Brasil e, acima de tudo,
Cidade de Deus. O elitismo da crtica da cosmtica da fome
est ligado a uma posio ideolgica que v uma legitimao
implcita (de uma cinematografia moderno-revolucionria
supostamente herdeira da esttica da fome) paralela a uma
dupla patologizao explcita do pblico, designado para um
lugar passivo e assujeitado frente ao filme, e do cinema ps-
clssico, demonizado de forma essencialista e redutora).
(Mascarello 2004).
Esther Hamburger recupera a legitimidade desta aproximao
do cinema com o drama nas favelas e a realidade do trfico de

24
drogas, para ela o filme constri imagem terrvel com
estatuto quase documental legitimado pelo testemunho do autor
do livro e dos atores que emprestam seus corpos e sua fala
para atestar a degradao da vida, reduzida a p, na mira
casual de espectros de gente, meninos que como os
entrevistados em Notcias de uma Guerra Particular (Joo
Moreira Salles e Ktia Lund, 1999) e depois, Falco, declaram
cincia da ausncia de perspectiva de futuro que marca suas
vidas (Hamburger 2007). Esther conclui que a denncia
contundente da violncia provocou polmica, especialmente pelo
registro brutal em que a ao dos grupos paralelos aparece. O
retrato chocou. A primeira reao responsabilizar o filme
por uma interpretao sensacionalista da vida na
favela(Hamburger 2007).
Nesta mesma onda de avaliao dos danos causados por
posies dogmticas, que contrape uma suposta forma dominante
de contar histrias a uma que seria genuinamente local, ou
nacional, o comentrio de Roberto Moreira tambm pertinente.
Ao procurar trabalhar os ditames do cinema clssico, ele v os
mesmos elementos aplicados a Central do Brasil, Pixote, a lei
do mais fraco (Hector Babenco, 1981) ou Dona Flor e seus Dois
Maridos (Bruno Barreto, 1976) que so filmes considerados
brasileiros, e nem um pouco menos atentos narrativa clssica
e outros que ao longo de nossa histria foram vistos como
imitao porque tentam se inserir dentro de um gnero
industrial. Os filmes por ele citados so O dia da Caa

25
(Alberto Graa, 1999) e o Assalto ao Trem Pagador (Roberto
Farias, 1962).
Para ele a identificao do cinema americano com filmes
de gnero revela uma viso exclusivamente temtica do
problema. Recusar o cinema preocupado com os gneros como
antinacional no apenas prejudica o seu desempenho comercial
como tambm pode limitar o espectro expressivo de uma
cinematografia.... A exigncia de clareza presente no cinema
americano, sua obsessiva procura da inteligibilidade, outra
questo que deve ser enfrentada por todos os cinemas nacionais
na busca por seu pblico(Moreira 2001 pg 123).
Esta identificao de gnero foi bastante marcada em
Cidade de Deus. Miranda Shaw (Shaw 2005), analisa como os
crticos prepararam o pblico internacional para receber a
obra e associa esta identificao com o gnero de filme de
Gangster a uma estratgia de marketing, no que ela no v como
uma importao, mas sim um filme profundamente arraigado na
realidade brasileira.
Apesar dos dois filmes analisados aqui serem exemplos de
sucesso em termos de crtica e pblico, no se pode dizer que
o cinema brasileiro vive momentos tranqilos, que tenha
pblico cativo, que esteja em momento totalmente auspicioso.
H sim uma dificuldade muito grande de encontrar o pblico,
mas, paradoxalmente a dificuldade de encontro com o pblico
no se deve a experimentalismo nem falta de qualidade
tcnica. Ao contrrio, os filmes em geral expressam o domnio

26
da linguagem e da tcnica e a busca pelo pblico. Com isto em
mente, busco estudar Cidade de Deus e Central do Brasil para
identificar nos dois filmes os elementos clssicos na
construo de suas dramaturgias e narrativas. Acredito tambm
que seja possvel dizer que o cinema brasileiro contemporneo
busca nas estruturas narrativas clssicas suporte para a
comunicao com seu pblico.
Ismail Xavier cunhou o termo cinema de resultado, mas este
se aplica a filmes os mais variados que apesar do esforo
so bem sucedidos em relativamente poucos casos. Cidade de
Deus e Central do Brasil talvez sejam os melhores exemplos. O
termo quer indicar uma vocao para o grande pblico. Um dos
problemas que na maioria das vezes vocao no se transforma
em sucesso efetivo. Alm disso, ao pensar vrios filmes a
partir de um desejo, seja ele originrio do produtor, do
diretor ou mesmo de uma equipe ou produtora com um todo,
descolamos o desejo do objeto. Vemos a resultante e a tomamos
como o objeto em si. Os filmes possveis de serem catalogados
ou marcados como sendo parte desta vocao de mercado so
muito diferentes entre si. O que, no entanto, podemos
identificar nos dois filmes que escolhemos como objeto, que
ambos tiveram reconhecidos o craft na construo de seus
roteiros. Central do Brasil e Cidade de Deus receberam suporte
do Sundance Institute na elaborao de seus roteiros. Central
do Brasil recebeu o Sundance/NHK International Filmmakers
Award. Cidade de Deus foi, para citar apenas o mais visvel

27
entre inmeros outros prmios, indicado ao Oscar de Melhor
Roteiro Adaptado.
Analisar os filmes em questo nos traz a mente vrias
introdues de manuais de roteiro, algumas mais interessantes
que outras, mas todas apontando para o seguinte: necessrio
ter uma histria para contar, esta histria precisa ter algo a
dizer e a forma como isto dito, ou comunicado, ou a forma
como esta narrao encenada e encadeada fundamental.
Lajos Egri autor de um dos manuais mais sensveis em
termos de anlise de obras clssicas da dramaturgia, comenta
no prefcio de seu livro o que vem a ser este bsico
necessrio para que uma pea, um roteiro sejam criados de
forma a permanecer em nosso imaginrio e ocupar um lugar
importante em nossa cultura.
We believe that the obligatory scene, tension,
atmosphere, and the rest are superfluous. They are
the effect of something much more important. It is
useless to tell a playwright that he needs an
obligatory scene, or that his play lacks tension
or complication, unless you can tell him how to
achieve these things. And a definition is not the
answer.
There must be something to generate tension,
something to create complication, without any
conscious attempt on the playwrights part to do
so. There must be a force which will unify all

28
parts, a force out of which they will grow
naturally as limbs grow from the body. We think
we know what the force is: human character, in
all its infinite ramifications and dialectical
contradiction.(Egri 1988)
A palavra grega drama significa ao. Ao como arte
mimtica, como imitao ou representao de um comportamento
humano. Martin Esslin, ao traar uma anatomia do drama indica
que uma das grandes foras do drama a possibilidade da
expresso da disposio impondervel, das tenses e simpatias
ocultas, das sutilezas das relaes e interaes humanas, o
que para ele implica que o drama de longe a forma mais
econmica de expresso, mas a afirmao mais importante com
relao qualidade fundadora do drama sua identificao de
que o drama se d sem necessidade autoral, vem isto sim da
polifonia de conflitos que devem ser identificados na ao da
pea, na interao entre os personagens. No autor quem fala
atravs de um personagem. (Esslin 1976)
Robert Mackee, recorre ao mito para justificar o que
seriam histrias que ficam e viajam entre pblicos muito
distintos, isto , podem ganhar o mundo globalizado do cinema.
Uma histria arquetpica cria settings e personagens ricos
com os quais nossos olhos se refestelam a cada detalhe,
enquanto que sua narrao ilumina conflitos to verdadeiros
para a humanidade que viajam de cultura a cultura.(Mackee
1997)
29
J Howard e Mabley, preferem citar Frank Daniel que
segundo eles define de forma muito clara e sucinta o que seria
a situao dramtica bsica: algum quer muito algo, mas est
tendo dificuldade em consegui-lo. Alie-se a isto a definio
deles de uma histria bem contada, onde o elemento principal
como o pblico experimenta a histria. Isto est intermediado
pelo craft do roteirista, no sentido de domnio da artesania
na construo dramtica, domnio da tcnica a ser empregada. O
ponto favorvel de uma definio com base no craft que ela
foge de armadilhas que procuram definir a obra como arte ou
no-arte e com isso implicam em juzo de valor da mesma. Para
os dois, as tcnicas empregadas para manter a ateno do
pblico so surpreendentemente parecidas, seja numa comdia de
Plautus ou Neil Simon, uma tragdia grega ou O Poderoso
Chefo, uma pea de Shakespeare ou um filme como Um Estranho
no Ninho (Howard and Mabley 1993 pg 22 e pg 4).
Tomei como base para uma anlise flmica detalhada dos
dois filmes o que David Bordwell e Kristin Thompson denominam
de estrutura clssica e me coloquei a seguinte pergunta: Quais
so os paralelos entre a estrutura dramtica que os autores
identificam nos filmes do cinema Hollywoodiano e estes dois
filmes brasileiros?
30
1.5 OS FILMES E A NARRATIVA CLSSICA:
Ao analisar os filmes busco desvendar os artifcios, as
estruturas e recursos dramticos e narrativos utilizados para
identificar tambm os grandes blocos constitutivos na
organizao da trama dos mesmos. A referncia para este
trabalho a pesquisa empreendida por David Bordwell e Kristin
Thompson ao analisar a produo de Hollywood e o cinema dito
clssico desde seus primrdios at anos recentes. Como o
trabalho dos dois teve como base o cinema clssico, no assumo
de antemo que o modelo poder servir para a anlise dos
filmes brasileiros, produzidos dentro de uma realidade muito
distinta daquela em que foram gestadas as obras analisadas por
Bordwell e Thompson - na sua quase totalidade obras produzidas
em ingls, sejam estes filmes, norte americanos, ingleses,
canadenses ou australianos.
Para Bordwell o sistema clssico um sistema fludo, com
dinmica prpria de estabilidade e mudana.
O cinema clssico, constitui no apenas uma
escola estilstica, no mesmo patamar que a escola
sovitica de montagem ou o cinema neo-realista
italiano. A tradio clssica se tornou o
paradigma para a expresso cinematogrfica
internacional, um ponto de partida para quase todo
cineasta. As premissas da narrativa clssica

31
desempenham papel similar aos princpios da
perspectiva nas artes visuais. Muitas escolas de
pintura diferentes, desde o classicismo da
renascena ao surrealismo e o figurativismo
moderno, trabalham com o pressuposto da projeo
em perspectiva. Da mesma forma, a maioria das
tradies do cinema comercial adotam ou relanam,
premissas de narrativa e estilo clssicas.
(Bordwell 2006 pg 12)
A definio do cinema clssico americano veio como reflexo
de uma extensa pesquisa com os filmes produzidos pelos
estdios americanos durante inmeras dcadas. No livro The
Classical Hollywood Cinema(Bordwell, Thompson et al. 1985),
Bordwell, Thompson e Staiger, se debruam sobre a produo
americana desde 1917 at a dcada de sessenta. Bordwell
explica que a idia do livro era analisar os princpios
narrativos que governam os filmes da era dos estdios e que a
escolha do ponto final foi puramente uma questo de
convenincia, uma vez que ele e seus colegas acreditavam que o
sistema clssico continuava a florescer para alm da dcada de
sessenta(Bordwell 2006 pg 4).
Para definir o instrumental a ser utilizado, listarei os
parmetros lanados pelos autores acima na busca de entender
melhor a colocao de Thompson com relao ao que se denomina
comumente de estrutura em trs atos e o que na avaliao dela
falho neste modelo, com sua conseqente elaborao de um

32
modelo em quatro partes, mormente setup [preparao],
complicating action [complicao], development
[desenvolvimento] e clmax, sendo que um eplogo curto
geralmente segue o clmax.
Para recuperar uma parte da discusso que se desvia do
eixo de anlise de estruturas dramticas, lano mo da
discusso levantada por Roy Armes(Armes 1994) que busca
relativizar o papel da anlise de vis mais literrio que
dramtico para mostrar que possvel uma conjuno da
argumentao de Thompson com relao ao motor das
transformaes e pontos de virada num roteiro cinematogrfico
e uma revalorizao do drama quando da apreciao e anlise de
filmes.
Ao utilizar o instrumental constitudo pela anlise de
Bordwell e Thompson, alio-o e busco incorporar ao conceito de
redundncia, caro aos dois na definio de motivao e solidez
na trama, e base para o entendimento de estrutura dramtica do
cinema dito clssico, uma expanso do mesmo, procurando
demonstrar que a redundncia se desdobra em vrios elementos
estruturantes da trama e que a anlise pode ganhar maior
clareza ao recuperarmos alguns conceitos j comumente
incorporados a vrios manuais de roteiro e que so
desdobramentos deste conceito de redundncia.
Com Thompson e Bordwell compartilho a noo de que a
anlise deve ser fundamentalmente guiada pelo empirismo. Mas,
dada a abrangncia do trabalho dos dois - a anlise de filmes

33
americanos desde os primrdios do cinema at a presente data -
vemos que a proposta de abordagem emprica que apregoam, se
vale de uma extensa lista de filmes exemplo a partir dos quais
se infere a estrutura padro. Entendo que o mesmo no se
aplica ao presente trabalho, uma vez que, como mencionado
acima, optei por analisar dois filmes. Ao invs de buscar a
estrutura subjacente aos filmes brasileiros em todas as pocas
de desenvolvimento do cinema nacional, procuro identificar
semelhanas, similaridades e pontos em comum na forma de
estruturao das tramas nestes dois filmes da recente
cinematografia brasileira.
O que me leva a buscar este modelo o fato de no se
poder definir de forma to clara no Brasil um sistema de
produo, com cdigos e procedimentos largamente reconhecidos
e de forma to perene como o norte americano. Se para Paulo
Emlio(Gomes 1980), isto significou uma impossibilidade em
funo de no sermos europeus nem americanos do norte, mas
destitudos de cultura original, [de onde se tira que] nada
nos estrangeiro, pois tudo o . E de onde ele conclui
que... A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na
dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. O filme
brasileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa
incompetncia criativa em copiar. Mas para mim
especificamente este copiar, ou melhor, este se apropriar que
est em questo. Os filmes analisados demonstram domnio no
uso do instrumental constitutivo de um roteiro

34
cinematogrfico, dialogam com a tradio clssica e atingem
seu pblico em termos de mercado e comunicao. So
incontestavelmente filmes brasileiros, utilizam recursos
dramticos e narrativos inscritos numa tradio clssica e
servem de modelo para entendermos como a estrutura
dramtico/narrativa que alcanam advm do entendimento da
engenharia da construo da narrativa e como podem ser vistos
dentro de um sistema fludo que hoje em dia incorpora cada vez
mais influncias advindas de outros pases, continentes e
culturas.
O sistema clssico americano e sua dramaturgia e narrativa
sempre incorporaram talentos e competncias de tcnicos e
artistas estrangeiros, mas agora, mais que nunca, este sistema
que cobre e atinge o globo, se v frente a uma gama enorme de
histrias, dramas e narrativas que se imiscuem e
interpenetram, se apropriando e se fazendo valer de um sistema
j clssico, evidenciando o que Bordwell indica - um sistema
que referncia para qualquer cineasta aspirante.
Atravs do estudo detalhado de dois filmes brasileiros
recentes, pretendo buscar elementos que possam indicar que o
sistema clssico vive bem tambm no Brasil, isto , os
preceitos, ditames e regras so empregados de forma eficiente,
clara e com resultados comerciais e artsticos reconhecidos
tanto fora quanto dentro do pas. Se isto implica
subdesenvolvimento, que seja. Se vai ser lido como maturidade
artstica, muito bem. No pretendo avaliar a sociedade

35
brasileira que gestou tais obras, apenas analisar atravs de
estudo dirigido, se estas obras podem ser consideradas como
operando os preceitos do sistema clssico e se o fazem de
forma eficiente, clara, inteligvel e criativa. Para tanto
precisamos nos debruar sobre as obras e buscar nas mesmas, os
elementos que identificamos como pertencendo ao cinema
clssico, e aqueles que evidenciam distanciamento deste
sistema.
2 O MODELO DE THOMPSON
No livro Storytelling in the New Hollywood (Thompson
1999), a autora lana as bases para um modelo novo de anlise
de estrutura dramtica para filmes de longa-metragem do cinema
clssico e do cinema Americano contemporneo. Em livro
posterior a autora analise a televiso(Thompson 2003)6.
6
No livro Storytelling in Film and Television a autora analisa as
estratgias narrativas comuns aos dois meios, que incluem a
existncia de duas ou mais tramas que se interpenetram, o uso de
indicadores temporais claros e evidentes tais como apontamentos e
prazos, tcnicas de estabelecimento no incio de cenas e o recurso
a causas pendentes (dangling causes) que servem para tecer e
alinhavar cenas separadas na temporalidade. Ela entende que os
dois so meios diferentes ainda que com inmeras sobreposies,
mas justifica que neste livro no est preocupada com aspectos
tcnicos e estilsticos, mas sim com entender as formas pelas

36
Thompson determina como objetivo demonstrar que os filmes
da Nova Hollywood continuam a se conformar s diretrizes do
cinema clssico da era dos estdios e indica que vai fazer uso
de uma abordagem indutiva, examinando o que os artistas e
artesos da indstria efetivamente fazem ao criar uma extensa
gama de narrativas.
In attempting to refute the claim that a post-
classical approach is dominant in modern Hollywood
storytelling, I present the ten extended analyses
in this book as evidence that the classical system
is alive and well.(Thompson 1999 pg 9)
Ela refuta argumentos de que o cinema americano passou a
ser tomado por estruturas fragmentrias, narrativas episdicas
e que os novos filmes de ao, em funo da valorizao do
espetculo, descartariam a necessidade de lgica, coerncia
interna e as regras de causalidade que governam o cinema
clssico. Para ela o modelo clssico persiste at hoje. Ela
analisa os prprios manuais de roteiro, e procura contrapor o
que ditam estes vrios manuais quilo que descobre ao analisar
os prprios filmes.
quais os dois meios tm sido utilizados para contar histrias. Pg.
Xi - Thompson, K. (2003). Storytelling in film and television.
Cambridge, Mass., Harvard University Press.

37
Ao estudar os padres da trama, ao invs de assumir uma
diviso em trs partes, procura no prprio objeto os padres
de diviso. Segundo ela, o estudo de uma grande amostra de
filmes revela a incidncia de divises em quatro partes. Mas,
de onde vem esta mudana? O ponto fundamental que, segundo
ela, possibilita esta diferenciao a troca da noo de
mudana na ao da histria - forma como Syd Field qualifica o
ponto de virada(Field 1984) - para mudana na motivao do
personagem. O primeiro muitas vezes chamado de uma mudana
de marchas na ao. Field mantm ainda hoje o mesmo
posicionamento que colocou em seu livro inicial, a mudana que
introduziu foi a indicao de um plot point situado bem no
meio da trama. No livro em que analisa o roteiro de quatro
filmes, ele sintetiza sua teoria, incluindo o ponto de meio do
segundo ato.
Act I is a unit of dramatic action and is
about twenty or thirty pages long and help
together within the dramatic context known as the
Set-Up. Act I sets up the story, establishing Who
and what the story is about and defines the
relationships among the characters and their
needs.
Act II is a unit of dramatic action that is
approximately fifty or sixty pages long and is
held together within the dramatic context known as
confrontation.
38
Act II is a unit of dramatic action that is
about twenty or thirty pages long and is held
together within the dramatic context known as
Resolution.
A plot point is any incident, episode, or
event that hooks into the action and spins it
into another direction, from Act I to Act II, Act
II to Act II.
The Mid-Point connects the first half of
Act II with the Second Half of Act II; it is a
link in the chain of dramatic action.(Field 2006)
Mas, para Thompson a forma de entender melhor a mudana
relacion-la a uma mudana nos objetivos do protagonista. em
funo desta mudana que a histria toma outro rumo7.
Como Thompson identifica que a meta do protagonista um
elemento central na estruturao da trama no cinema clssico,
infere-se da que a forma mais precisa de se dar conta da
dinmica estrutural dos filmes clssicos identificar suas
grandes partes com mudanas nos objetivos ou motivao dos
protagonistas. com esta meta que ela se debrua sobre os 10
filmes que analisa em seu livro. Justifica tambm que ao invs
7
Aqui vale lembrar que para a autora, a motivao do protagonista ou
dos protagonistas no sistema clssico elemento fundamental, algo
que na qualificao dos autores mais branda quando se trata do
cinema que os autores identificam como de arte.

39
de se assumir a priori que todos os filmes devem ser passveis
de uma diviso em trs partes, deveramos estudar os padres
da trama encontrados em um grande nmero de filmes, desde
filmes da era dos estdios, at filmes atuais. O que ela
encontra e justifica ao longo do livro que a grande maioria,
ou a quase totalidade dos filmes analisados podem ser
divididos em quatro partes, e que as transies entre partes
so quase sempre identificadas com pontos de virada e que
invariavelmente estes pontos de virada se relacionam a
alteraes na motivao dos protagonistas.
O modelo em forma de tabela fica assim:
Tabela 1 - Modelo de Thompson
Objetodeestudo Identificaodaspartesestruturaisdatrama Divisoestrutural Traduodotermo
Setup Preparao
ComplicatingAction Complicao
Cinemaclssico Mudanasnamotivaodoprotagonista
Development Desenvolvimento
Climax+(epilog) Clmax+(eplogo)
Uma questo que poderia ser levantada se no que os
autores identificam como cinema de arte, a mesma diviso seria
vlida uma vez que a motivao dos protagonistas no segundo
Thompson e Bordwell neste tipo de cinematografia, um dos elos
principais e motrizes da trama. Vale lembrar que Field chega a

40
afirmar que at mesmo um filme como O Ano Passado em Mariembad8
pode ser analisado usando seu conceito de trs partes e pontos
de virada principais da ao, pleiteando desta forma
praticamente a universalidade de seu modelo.
Bordwell no seu Narration in the Fiction Film
sintetiza da seguinte forma o alcance da definio de narrao
do cinema de arte:
...there exists a body of films which appeal
to norms of syuzhet and style which I shall call
art-cinema narration... We could say that the
shyuzhet here is not as redundant as in the
classical film; that there are permanent and
suppressed gaps; that exposition is delayed and
distributed to a greater degree; that the
narration tends to be less generically
motivated(Bordwell 1985).
Com relao causalidade e caractersticas dos
personagens tpicos, Bordwell justifica que:
certainly the art film relies upon
psychological causation no less than does the
classical narrative. But the prototypical
characters of the art cinema tend to lack clear-
cut traits, motives, and goals. Protagonists may
act inconsistently (e.g. Lidia in la Notte) or
they may question themselves about their
8
Field, Syd Manual do Roteiro, editora objetiva, 1982, pg 8.
41
purposes. This is evidently an effect of the
narration, which can play down characters causal
projects, keep silent about their motives,
emphasize insignificant actions and intervals,
and never reveal effects of actions(Bordwell
1985).
A questo do cinema que Bordwell classifica como de arte e
a motivao dos protaqonistas, neste tipo de cinema, deve ser
discutida em relao ao modelo proposto.
2.1 A DIVISO EM PARTES:
Outro ponto importante com este modelo que, no universo
dos filmes analisados, o tamanho das partes mostrou-se
praticamente constante. Isto , cada uma das partes variando
entre 25 e 35 minutos. Mas, alm disso, muitas vezes em funo
do tempo total de durao do filme, este pode conter as
quatro, ou apenas trs partes e, da mesma forma, um filme mais
longo pode ter uma parte repetida.
In long films, the complicating action or more
frequently the development section is simply
doubled, with na additional turning point setting
off the extra part.(Thompson 1999 pg 37).

42
Tendo a concordar com a argumentao, uma vez que no faz
muito sentido pensar em partes estanques para filmes com
duraes muito diversas. Por exemplo, um filme de 70 minutos e
outro de 220 minutos. Se segussemos o modelo de Field(Field
1994), no filme de 70 minutos o primeiro ato deveria estar
completo aos 17 minutos, o segundo ato deveria durar 35
minutos e seu ato final 17 minutos. Com um filme de mais longa
durao, o setup deveria ser alongado, e os atos estendidos. O
modelo proposto por Thompson me parece mais adequado quando
indica que as necessidades de ateno pelo espectador so as
determinantes.
Thompson se pergunta a razo destas partes terem tamanhos
balanceados, equivalentes. Entre os argumentos elencados esto
prover uma estrutura flexvel e malevel o suficiente para
incorporar a dinmica de subida e queda na ao. Ela suspeita
ainda que momentos de parada na trama podem ser includos para
prover elementos essenciais da narrativa clssica como
exposio, motivao, romance, redundncia, mas tambm humor,
motivos, tramas secundrias entre outros elementos. Elementos
que precisam ser entrelaados com uma ao forte. Estas partes
uniformes tambm ajudariam a construir mudanas graduais e
claras nos personagens. Mas, um dos argumentos mais fortes no
meu entender que o tempo de 20 a 30 minutos pode atender ao
raio de ateno do espectador. Thompson indica que isto no
precisa ter sido um movimento consciente por parte dos
estdios, mas que desde a dcada de 1920, todos os estdios

43
comearam a fazer testes de audincia com anotaes das
reaes do pblico minuto a minuto e isto pode ter indicado
instintivamente aos executivos, roteiristas e diretores de
quanto em quanto tempo era necessrio mudar o curso da ao
para manter a ateno do pblico(Thompson 1999 pg 43).
Aristteles mesmo, ao mencionar as partes componentes do
drama, indicava que sua existncia funo da ateno do
espectador(Aristotle 1961). Ao analisar as obras consagradas
de sua poca, indicava claramente o que entendia serem os
elementos constituintes necessrios para que a obra alcanasse
seu pblico, angariando a ateno deste. Francis Fergusson
comenta sobre isto:
Aristotle never forgets that a play must, by
definition, hold and please an audience in the
theater, and his whole discussion of plot-making
is interspersed with practical suggestions for the
playwright it is a useful formula for the
practical playwright, because it has to do, not
with the dramatists vision, but with the means of
making any action clear and effective in the
theater(Fergusson 1997 pg 21).
No meu entender, uma diviso em partes que contemple a
ateno do espectador, meta fim desta produo, mais efetiva
do que um modelo rgido, estanque, apesar de supostamente
universal. Isto quer dizer que filmes maiores devem ter um
numero maior de partes, devem ter viradas, mudanas na

44
motivao dos protagonistas tambm em nmero maior para assim
manter a ateno, interesse e envolvimento dos espectadores.
Thompson define como princpio bsico de qualquer filme
Hollywoodiano o fato de que a narrativa deve consistir de uma
cadeia de causas e efeitos que seja de fcil acompanhamento
pelo espectador. Mas, com isto ela no quer dizer que os
filmes sejam simples por pretenderem ser de compreenso
relativamente fcil. Pelo contrrio, os filmes Hollywoodianos
de qualquer era, segundo ela, so to ou mais complexos que
seus pares produzidos no que ela denomina de cinema de arte.
Segundo Thompson, a fora do cinema de Hollywood, o cinema
clssico, est na sua habilidade de permitir a seus melhores
roteiristas, diretores e outros criadores tecer uma teia
complexa de personagens, eventos, tempo e espao que podem se
apresentar de forma transparente e bvia. (Thompson 1999 pg
11).
Esta concluso com relao complexidade, profundidade e
at mesmo ambigidade possvel de ser atingida pelo cinema
clssico tambm compartilhada por Roy Armes, (Armes
1994)apesar deste se empenhar em criticar o ponto de partida
de Bordwell e muitas das teorias e anlises do cinema feitas
com base em teorias transpostas de teoria literria mais do
que da dramtica.
A averso a ver o cinema como drama antiga. Basta
lembrarmos Bazin em seu Em defesa de um cinema misto(Bazin
1967 pg 54), onde ele coloca o teatro como falso amigo,

45
afirmando que sempre foi tentador filmar teatro, mas j se
sabe o que queremos dizer quando falamos teatro filmado.
Apesar de indicar apreciar algumas adaptaes, Bazin sempre
deixa claro que so adaptaes, sem poder v-las como
estruturas que podem se aliar, pois ambas tm em comum serem
formas de espetculo.
O primeiro argumento de Armes vai no sentido de
reconhecermos que o teatro e o cinema tm ambos uma dupla
identidade, como texto dramtico e como texto de performance e
que o fato do cinema e do teatro ambos terem em comum com
formas escritas de narrativa a distino entre Plot (trama) e
Story (histria) no significa que peas e filmes sejam
narrados. O cinema para ele uma forma de encenao de uma
narrao.
Armes afirma que todo drama em que uma histria
encenada, e no contada, tem uma identidade dupla em termos de
trama (a organizao exterior dos eventos) e ao (o sentido
interno de coerncia de tempo, espao e sentido). O mais
importante que o drama oferece sua ao sem uma explicao
autoral ou comentrio, e por isso a ao sempre rica (at
mesmo ambgua) em sentido e implicao.
Umberto Eco captura este sentido ao falar de dipo rei de
Sfocles. dipo investiga as causas da praga e ao descobrir
que matou o pai e casou com a me ele se cega: esta a trama.
Mas as aes trgicas residem em um nvel mais profundo, onde
a complexa relao entre o feito e a culpa se desenrolam de

46
acordo com leis imutveis, arraigadas em angstia existencial.
A trama absolutamente unvoca, mas a ao carregada de
ambigidade, e aberta a mil possibilidades de
interpretao.(Eco 1976 pg 191)
Armes argumenta que isto vale tambm para o cinema
clssico que procura a construo de uma trama amarrada: a
ao potencialmente mais rica e plena de ambigidade no
importando quo bem trabalhada ou esteticamente gratificante a
trama possa ser(Armes 1994 pg 17). Eco continua sua apreciao
sobre o cinema clssico:
A estrutura do enredo (trama) entendida
aristotelicamente permanece tpica de muitos
produtos de amplo consumo, que apresentam uma
funo prpria importante e podem alcanar cumes
muito altos (pois o valor esttico no se
identifica a todo custo com a novidade de tcnicas
ainda que o uso de tcnicas novas possa ser um
sintoma daquela originalidade tcnica e
imaginativa que condio importante para
alcanar valor esttico)(Eco 1976 pg 192).
A meu ver, duas linhas opostas se completam, a de Bordwell
que vem de um vis com base em teorias cognitivas aliadas a
modelos dos formalistas russos cuja expresso mxima seu
modelo de Schematas que buscam mostrar como o espectador
constri sentido atravs da experincia - um modelo que serve
para entender a ao do espectador; e Armes que busca

47
reafirmar a primazia do drama para entender o cinema. Armes
no procura entender as divises, as partes constituintes da
trama, mas Thompson sim. E estudar a ordenao da trama e suas
partes estudar drama.
Aristteles afirmava que a arte do poeta esta, a
ordenao da trama, a escolha dos eventos, pois todas as
histrias so j conhecidas de onde se infere tambm que para
ele no h distino entre tcnica e arte. Se dipo Rei a
expresso mxima deste modelo, ele o porque Sfocles
escolheu os eventos da forma mais dinmica, indicou claramente
a meta para seu protagonista e o fez seguir diretamente para
seu fim, mas claro, sofrendo os altos e baixos que vem com uma
grande reviravolta.
Bordwell utiliza os termos fbula e syuzhet, termos dos
formalistas russos, e no os traduz como histria e trama ou
Story e Plot. Em sua teoria a recuperao da histria e para
o qual elabora vrios conceitos que ajudam a entender o
processo de gerao de sentido empenhado pelo espectador, mas
tem tambm a funo de nos ajudar a entender como operam os
vrios elementos de linguagem no cinema ao fundamental.
Ele a define como:
... the fabula embodies the action as a
chronological, cause and effect chain of events
occurring within a given duration and a spatial
filed(Bordwell 1985 pg 49).

48
Os espectadores participam do pacto na expectativa de
conseguir juntar todas as partes em um padro nico de tempo,
espao e causalidade. A trama (syuzhet) a estruturao de
uma estria (fbula) conforme ela se desenrola na tela. No
o texto na totalidade. uma construo mais abstrata, a
padronizao da histria como o recontar do filme
acontecimento por acontecimento a colocaria. (Bordwell 1985 pg
50).
Para Armes a trama que nos interessa quando analisamos o
cinema enquanto drama.
The plot the ultimate outcome of the efforts
of the writer, director, actors and crew to enact
the story in the most effective way possible is
what immediately confronts us when we begin to
analyze a film as drama. It is what principally
concerns us when we investigate dramatic structure
in cinema, since it is in the shaping of the plot
that the artistry of the enacted storytelling is
most apparent. It is the plot the unique, once-
and-for-all enactment of the events that
constitutes one of the immediate sources of
aesthetic pleasure in a film(Armes 1994 pg 16).
Thompson consegue com sua anlise, lanar luz sobre os
mtodos utilizados na construo do texto dramtico
cinematogrfico, e com um enorme pendor para a elaborao de
categorias gerais, sistematizar em um nvel elevado de

49
abstrao, os elementos bsicos constituintes de um modelo
para apreciar o cinema clssico.
o prprio Bordwell quem explica e sintetiza o pensamento
de Thompson em um texto em que discorre sobre a anatomia do
filme de ao:
For a long time Kristin Thompson and I have
been interested in how films tell stories. Were
fascinated by the principles that govern different
storytelling traditions. For the sake of
simplicity, weve called the principles norms. The
term implies a standard of craft competence, along
with a dimension of collective decision-making.
Norms are preferred alternatives within a
tradition. A norm isnt a single and inflexible
law; its best seen as a roughly bounded set of
options. Within any cluster of norms, there are
always different ways to do anything(Bordwell
2007).
Bordwell sintetiza estas normas em 5 principais(Bordwell
2007):
1. Orientao por uma meta (goal orientation). Aqui estamos
falando tanto do protagonista quanto do antagonista. Ambos
tm metas e ao buscar atingi-las, fazem com que estes mesmos
objetivos sejam alterados. Aqui Bordwell une esta mudana

50
com a identificao do que normalmente se denomina de arco

9
do personagem.
2. A trama de linha dupla. Bordwell associa esta geralmente a
uma segunda linha que envolve o amor heterossexual e indica
que as metas geralmente governam estas duas linhas.
3. Estrutura de partes discretas. A ao gira em torno de metas
e preciso defini-las, alter-las e conseguir alcan-las
ou no. Ele afirma tambm que os filmes de Hollywood mapeiam
esta trilha em partes que so consistentemente iguais em
tamanho e que giram em torno de 25 a 35 minutos - fazendo
uma ressalva com relao ao clmax que geralmente mais
curto.10
4. Plantio de causas para efeitos futuros. Ele define isto como
uma ao no resolvida em uma seo que retomada em outra
posterior e pode at ser empurrada para frente numa seo
seguinte. Isto quer dizer que todas as cenas tendem a conter
assuntos no resolvidos que devem ser tratados mais para
frente.
5. Apontamentos - Esta a bomba relgio, prestes a explodir,
ou ento uma data, uma finalidade temporal que ajuda a

9
O arco do personagem referncia tambm idia/mtodo de Stanislavski
que prope que os personagens resolvem problemas tanto internos quanto
externos no curso da pea - esta linha transformacional que faz o
through-line da pea desenha o arco do personagem. As transformaes
pelas quais este passa ao longo do curso da pea, fazem o sentido na
construo do personagem e tambm conferem estrutura para a construo
dos mesmos. Todo o trabalho est ligado motivao do personagem, que
deve ser coerente e responder ao desenvolvimento da trama.
10
Neste ponto, Bordwell identifica que cineastas (roteiristas tambm,
imagino) trabalhando com o paradigma de trs partes, simplesmente dividem
a parte do meio em duas sees. Neste caso, as partes so quatro e de
tamanho similar. O que tambm uma forma de incorporar o midpoint de
Field.
51
emoldurar a ao e indicar ao espectador qual o fim. Tem
funo de apontar uma finalidade e tambm de aumentar o
suspense, vem sempre aliado a uma pergunta, o tempo ser
suficiente para atingir a meta estabelecida?
Bordwell sintetiza as partes lanadas por Thompson da seguinte
forma(Bordwell 2006 pg. 41):
The setup acts as exposition, laying out what we
need in order to follow the story and to invest
some feeling in the characters problems. The
Complicating action sharpens interest by changing
the terms of the Setup in ways that raise the
emotional stakes and refine the assumptions about
goals and character psychology were building up.
The Development, if handled adroitly, focuses our
attention on the steps the characters must take to
resolve their problems or broadens the films
range to include parallel story lines that shade
the main one. The Climax seeks to present the
resolution in a satisfying but not wholly
predictable fashion, while the epilogue asks us to
recall the path the protagonists have taken and
measure their success or failure.
Nesta qualificao, que entendo ser bastante genrica,
fica somente uma observao, especificamente com relao ao
desenvolvimento, uma vez que nesta parte que Bordwell lana
as tramas secundrias ou paralelas. Isto precisa ser aclarado,

52
uma vez que tramas secundrias precisam ter tambm seu setup,
estes devem acontecer em vrios filmes muito antes desta
parte. No exemplo clssico de todos os manuais de cinema
americano, filme tambm citado por Thompson, A testemunha, a
trama secundria, o envolvimento amoroso de Book com Rachel,
est plantado desde o incio atravs de contrastes. Ela tem o
que ele no tem, ela compreensiva, no violenta, vive suas
emoes; ele solteiro, no encontrou uma mulher que o
entenda - so pares de contraposies que lanam desde o
incio a possibilidade de ligao. So elementos de
caracterizao que indicam que um pode completar o outro pela
falta. A histria de amor se firma no que seria o
desenvolvimento, mas os elementos fundamentais de
caracterizao so necessariamente introduzidos tanto no setup
quanto na complicao.
2.2 O PERCURSO DE THOMPSON
Ao se propor a analisar o que os artistas e artesos fazem
ao criar uma gama extensa de narrativas, Thompson recupera
conceitos sobre construo dramtica conforme elaborados e
comunicados em manuais de roteiro ao longo da histria do
cinema de Hollywood. Desta forma identifica o uso corrente de
termos e as recomendaes para a construo de uma norma e

53
estrutura. Um fato importante que correlaciona com a evoluo
do modelo de produo dos norte-americanos a ligao entre
roteiristas, sistema de trabalho e manuais de roteiro.
Thompson argumenta que em se tratando do craft (artesania)
relativo construo dramtico/narrativa, a pesquisa sobre a
tcnica corrente, normas e procedimentos comumente empregados
pode recorrer aos manuais de roteiro existentes nas vrias
pocas como fonte para entender a persistncia dos conceitos
ao longo do tempo. Estes manuais, segundo ela, datam de 1910,
quando os estdios ainda dependiam de roteiristas freelancer
para encaminhar material como estrias e roteiros. Com a
consolidao do sistema de estdio a partir da dcada de 1920
e a conseqente contratao de roteiristas fixos, os manuais
de roteiro deixaram de proliferar, tendncia que se manteve
por dcadas. A partir da dcada de 1970, com o avano do que
se denomina de package production, ocorreu o ressurgimento em
Hollywood da figura do roteirista freelancer [Thompson 1999.
Pg11].
Houve um grande crescimento na circulao dos chamados
spec scripts, roteiros que no tem seu desenvolvimento
contratado dentro de uma estrutura de produo. So obras
escritas sem encomenda prvia, cujos custos de desenvolvimento
at a verso encaminhada so sempre cobertos ou arcados pelos
prprios autores. O encaminhamento destes roteiros para
produtores, produtoras e estdios, bastante normatizado no
sistema americano e, na maioria das vezes, empresas produtoras

54
e produtores, ligados ou no aos estdios, exigem que o
material seja submetido por um agente de talento ou agncia de
talento. Spec scripts so lidos somente quando submetidos por
um agente ou agncia. Importante notar tambm que neste
sistema de packaging esta uma via que gera outro processo.
Uma vez que os roteiros no so escritos por encomenda dos
estdios por roteiristas contratados, os roteiros submetidos
passam por uma filtragem de avaliao, onde leitores fazem uma
primeira apreciao do material recebido para depois elaborar
relatrios em que indicam se os roteiros submetidos para
apreciao devem ou no seguir adiante na cadeia de avaliao.
Isto evidenciado tambm pela profuso de manuais de roteiro
que alm de discutir estrutura dramtica pretendem ensinar
ao aspirante a roteirista como proceder e o que escrever para
conseguir um agente. So inmeras as agencias, desde pequenas,
com um nico agente que pode representar alguns poucos
roteiristas, at as grandes packaging agencies, como a ICM,
CAA, William Morris, com centenas de agentes que representam
toda sorte de talento envolvido na produo de um filme - so
roteiristas, diretores, atores, production designers,
diretores de fotografia. E, por representar todo tipo de
talento, podem comear a montar pacotes: juntar um diretor com
um roteirista ou um roteiro j escrito e anexar o elenco
necessrio para tornar o projeto vendvel, isto , atrativo
para um estdio ou uma estrutura de financiamento.

55
Os dados acima indicam que esta cultura dos guias de
confeco de roteiros, influencia no somente aqueles que
pretendem escrever, mas tambm os que se colocam dentro da
estrutura que avalia o material submetido. Os leitores e
executivos de desenvolvimento so tambm pblico alvo destes
manuais e os critrios e indicaes listadas passam a servir
de modelo para avaliao dos projetos. No livro Secrets of
Screenplay Structure, por exemplo, Linda Cowgill, indica a
funo e o pblico alvo de seu livro:
It is a book designed not only to help
screenwriters understand how and why great films
work, but directors, producers and development
executives too.[Cowgill, 1999, xi]
Eleanor Breese, escreve um relato de seu trabalho onde
descreve as funes de um executive story editor e de um story
analyst, bem como indica as mudanas que ocorreram com relao
a esta funo ser diluda ou misturada com o trabalho de
executivo de desenvolvimento e o produtor.
The title Story Editor is gradually
becoming a misnomer in large production companies
because the person holding the title doesnt
really edit or develop stories, screenplays or
other literary material; that is the function of
the production executive and the producer working
on a specific project. But the story editor does
perform an essential service involving all

56
literary material circulating within the company
by acting as a sort of creative traffic director
of all submissions and coverage, consulting with
producers, writers, directors and production
executives and overseeing a staff of readers. The
story editor serves all of these creative
executives by handling, in the language of the
business, submission material., after all,
literary material is the coin of the realm.
(Breese 1992 pg 107)
Os leitores, na sua maioria aspirantes a roteiristas,
indivduos procurando se inserir no mercado das agencias de
talento, alunos em cursos de cinema ou egressos de cursos
formais de audiovisual, so tambm os propagadores dos ditames
estabelecidos nos manuais que passam a circular e impregnar
cada vez mais a cultura da escrita cinematogrfica. Estes
manuais so tambm amplamente lidos pelos chamados executivos
de desenvolvimento.
O mercado Americano to prolfico neste sentido que h
uma extensa gama de manuais agora dirigidos a leitores de
roteiro. Vejamos alguns dos ttulos mais bvios: Reading for a
living: how to be a Professional story analyst for film &
television(Kathan 1990). O autor explica para quem escreveu o
livro: para executivos de desenvolvimento, story editors e
artistas que j trabalham no ramo e querem um guia conciso
sobre como escrever bons roteiros. Asher Garfinkel, em seu

57
Screenplay Story Analysis (Garfinkel 2007) alia bom humor ao
manual que tambm pretende atender o mesmo pblico. Asher
traa um paralelo entre a vida do leitor profissional e a de
um assassino. Segundo ele voc passa o dia esperando uma
ligao para o prximo trabalho. Quando telefone toca o
trabalho quase sempre tem que ser executado em 24 ou 48 horas
e em 95% dos casos significa matar a criana de algum, em
aluso obra criada por um ou mais roteiristas e submetida
para avaliao. Interessante em todos os livros verificar
como a vida de um leitor quase um voto de pobreza. Garfinkel
lista a remunerao:
If asked to write standard full coverage
including a top sheet, one to two pages of
synopsis, and one to two pages of commentary
within forty eight hours for a script under 135
pages it would be reasonable to expect a bare
minimum of $40 per script(Garfinkel 2007 pg 114).
O livro de 2007, os valores so portanto atuais. Mais
frente ele calcula a expectativa de remunerao anual de um
leitor.
On the low end you might receive three to
four a week at $55 per script, which would only
come to about $10.000 annually. On the other end,
Ive seen some story analysts pore through an
average of ten scripts weekly for $75 apiece or

58
more and pull in about $35.000 per year. (This is
before taxes).
interessante pensar que uma indstria to pujante
seleciona seu material com uma tropa de trabalhadores muito
mal remunerados. Mas, como mostram ou pretendem fazer
entender, a vida de um leitor um processo de transio.
Se alguns livros ensinam o craft do leitor, outros
pretendem mostrar como driblar o sistema. Um dos ttulos mais
sugestivos : 500 ways to beat the Hollywood Script reader -
writing the screenplay the reader will recommend (Lerch 1999).
Jennifer Lerch, vende uma proposta diferente. Segundo ela, a
vida de leitor algo transitrio, e serve como uma escada,
uma escala na aquisio de um trabalho como roteirista ou
editor de estrias. Ela aliciou recomendaes de vrios
leitores e ex-leitores procurando dar dicas de como no
cometer erros comuns. Segundo a autora propaga, um deles acaba
de vender um roteiro por 1 milho de dlares, (o sonho da
loteria hollywoodiana, o que eles chamam de seven figure
deal), um atualmente um roteirista contratado para sitcoms,
outro conseguiu um emprego como executivo, e outro hoje
produtor(Lerch 1999 pg. 15).
Para alm do fato de que a cultura dos Americanos uma de
do-it-yourself e uma infinidade de livros de auto-ajuda, isto
evidencia que h uma padronizao muito grande na apreciao
de material dramtico.
59
No Brasil, no existe a figura do script reader. As
produtoras mais estabelecidas esto agora procurando
implementar departamentos de desenvolvimento. No h agencias
de talento poderosas como nos EUA. Claro, no Brasil no existe
uma indstria do cinema, os projetos aqui so escolhidos num
misto de peer evaluation e avaliao por membros indicados
pelas prprias instncias de fomento, sendo que o tamanho do
mercado pequeno demais para que os colegas no sejam todos
efetivamente conhecidos. Mas, ainda que o mercado seja muito
menor, a sua estruturao seja diferente, com as
particularidades das formas de financiamento dos filmes
brasileiros, ainda assim material precisa ser selecionado,
desenvolvido e oferecido para que possa ter sua produo e
distribuio financiadas.
David Putnam reala a importncia do executivo de
desenvolvimento, do processo de avaliao, aferio e
adequao de roteiros e refora a diferena entra a forma como
se faz isto nos EUA e na Europa.
Hollywood has created a sophisticated
industry requiring people with highly specialized
skills, from script executives to market
researchers and marketing executives, to mediate
between the various creative talents and to act as
the eyes and the ears of the audience. While the
danger of such a system is that at times it can be
formulaic and can stifle risk, at its best it is

60
invaluable in gauging how effectively a writer is
communicating with the potential audience. Such a
system hasnt developed to anything like the same
degree in Europe, partly because the director
(often doubling as the writer) can often secure
public subsidies without having to worry about
whether there is likely to be an audience for the
finished work. In such a climate, there is little
appetite or inclination to listen to script
editors. It has been estimated that in Hollywood
something like 15 percent of the money spent on
production goes toward developing scripts while in
Europe the equivalent figure is 2 or 3
percent.(Puttnam 1998 pg 267)
O que salta aos olhos a proporo do investimento em
desenvolvimento, na elaborao e reviso de roteiros. O dado
que Puttnam traz, de um investimento ao redor de 15% do total
da produo sendo investido na criao, adequao e
desenvolvimento de roteiros ajuda a justificar a voracidade
com que se produzem manuais nos EUA h investimento
suficiente na aquisio de propriedades e no trabalho de
roteirizao para justificar o interesse pelo produto.
Outra concluso importante que o investimento em
desenvolvimento fundamental para criar uma cinematografia
perene. Se temos no Brasil evidencias claras de que nossa
tcnica a nvel de fotografia, som e processos de finalizao

61
comparvel ao nvel da cinematografia hegemnica a nvel
mundial, evidente tambm que o investimento atual em
desenvolvimento de roteiros, em formao de roteiristas,
analistas de roteiros, avaliadores e leitores mnimo e
totalmente insuficiente.
2.3 MANUAIS DE ROTEIRO NO BRASIL:
No Brasil, os primeiros manuais voltados para a criao do
roteiro comearam a ser escritos no final da dcada de 80 por
alguns poucos autores. Alguns dos manuais internacionais mais
famosos comearam a chegar em tradues para o portugus.
Um dos livros mais lidos e dos primeiros a serem
publicados lidando com a problemtica da roteirizao foi
Roteiro, arte e tcnica de escrever para cinema e televiso de
Doc Comparato, publicado em 1983. O livro seguinte em termos
de cronologia O roteirista Profissional, televiso e cinema,
de Marcos Rei, publicado em 1989. Ambos deixam claro j no
subttulo que vo tratar da construo de roteiros de cinema e
televiso. Isto indica j de incio que o mercado para o qual
ambos esto voltados deve incluir as duas mdias. No havia e
ainda no h, de forma estabelecida, um mercado de roteiros de

62
cinema, ou para roteiristas de cinema (ainda hoje difcil
dizer que um mercado estruturado e especializado exista).
Comparato trata da questo da diviso em atos da seguinte
forma. Cita a diviso em trs atos como norma clssica e
afirma que todos os atos tm um princpio, um meio e um fim
e segue para afirmar que quanto mais longo um filme, mais atos
dever ter, mas alia a diviso questo do intervalo
comercial. Qualifica os atos da seguinte forma(Comparato
1983):
1 ATO
Exposio do problema
Situao desestabilizadora
Uma promessa, uma expectativa
Antecipao dos problemas
CONFLITO EMERGE
2 ATO
Complicao do problema
Deteriorizao da situao
Tentativa de normalizao levando a ao a extremos
CRISE
3 ATO
Clmax
RESOLUO
Comparato segue para fazer uma construo grfica das
curvas dramticas, o que verifica que todas so funo do

63
tempo final que deve ter o produto e a quantidade de
intervalos esperados. uma forma bastante prtica de indicar
que o roteirista deve estar atento ao meio, procurar angariar
a ateno do pblico alvo e usar os recursos da tcnica de
construo dramtica para tanto. Ele faz uma ressalva ao
discutir estrutura: Ainda no foi descoberta uma frmula que
garanta uma perfeita estrutura. No entanto, j que a funo de
um roteirista a de emocionar a platia e manter sua ateno
durante todo um espetculo, vemos que necessrio que ele
invente novas maneiras de contar a mesma velha histria.
[Comparato, 1983, pg 96.] Ao discutir especificamente o
cinema, Comparato usa o tempo de durao dos rolos de filmes
para pensar em divises, uma vez que no h intervalo entre
uma parte e outra como na televiso. Um filme tem, em mdia,
de 1 hora e meia a 1 hora e quarenta e cinco minutos de
durao, perfazendo um total de 9 rolos. Passa ento a listar
vrios nmeros de rolos e divises possveis, 5 partes, 7
rolos, 9 rolos e sete partes, etc. Conclui que a escolha da
diviso varia de autor para autor... e segue para listar
nmeros padro de pginas para roteiros televisivos.
Marcos Rey, no chega a tratar de questes estruturais
como a diviso em atos, centra seu guia na indicao de idia-
story-line e o desenvolvimento do argumento(Rey 1989). Comea
com indicaes prticas de como encontrar sua idia, faz uma
distino entre story-line para televiso e story-line para
cinema, indicando que para cinema a story-line muito curta e

64
o argumento no tem mais do que 10 pginas, enquanto que na
televiso um argumento para telenovela, pela extenso do drama
televisivo, pode chegar a cem pginas.
O fato de que so poucos os livros de autores nacionais
dedicados ao assunto pode indicar duas coisas. A primeira
que o mercado para tais profissionais no muito grande. Se
fizermos um paralelo entre o que Thompson encontrou com
relao elaborao e publicao de manuais voltados para a
construo de roteiros nos EUA que sua existncia era tambm
evidncia de um mercado de profissionais free-lancer - os
grandes consumidores destes livros - e que na poca dos
estdios, com contratos com roteiristas fixos, os manuais
quase que deixaram de ser publicados, podemos tambm pensar
que a difuso destes manuais por aqui vem de uma crescente
expectativa com relao viabilizao de uma carreira nesta
rea. A segunda coisa que se pode verificar que o mercado
para tais profissionais estava poca restrito televiso e
que esta trabalhava com ncleos de roteiristas fixos, no
buscando spec scripts, ou obras no solicitas, conforme a
definio americana. Alm disso, o cinema era considerado um
meio basicamente de diretores. Ambos os manuais, o de
Comparato e o de Rey deixam isto claro. Doc Comparato,
escrevendo em 1983 sintetiza a situao da seguinte forma:
O mercado de trabalho para roteiristas, no
Brasil, bastante contraditrio: ao mesmo tempo

65
que se expande, ainda pode ser considerado
pequeno.
No cinema, e isso talvez seja por causa do
cinema de autor, o diretor o homem dos 7
instrumentos, fazendo quase tudo, inclusive os
roteiros.
Atualmente isto est mudando. Os diretores j
sentem a necessidade de chamar roteiristas para
seus filmes.
importante lembrar que carecemos de escolas
especializadas. Desse modo, os roteiristas so
quase autodidatas, aprendendo como podem e quando
podem.
Quanto a textos ou livros didticos, no existe
quase nada publicado no Brasil. (Comparato 1983 pg
227)
2.4 NOVOS RUMOS PARA O ROTEIRO NACIONAL
Houve nos anos 1990 e 2000 um conjunto crescente de cursos
de roteiro promovidos por parcerias como Sundance Institute,
MINC, e tambm uma proliferao de escolas e cursos livres de
cinema. Lcia Nagib (Nagib 2006)reala esta nova tendncia e a
associa tambm a uma mudana global e ao surgimento de novos

66
cinemas como o iraniano, o taiwans, o japons, o mexicano, o
argentino e o brasileiro. Ela identifica neste novo boom, uma
conjuno de suporte local produo associada a agencias de
financiamento, festivais e canais de Televiso e que, na
maioria das vezes, fundos adicionais so aportados com base no
roteiro que analisado e aprovado por uma comisso de experts
em festivais ou aes como o Sundance, Hubert Balls Fund,
ligado ao Festival de Rotterdam na Holanda, o canal Arte na
Frana, Canal + na Blgica e Fbrica na Itlia. Ainda segundo
ela, o Brasil foi enormemente afetado por estes novos fatores,
que acredito poder serem vistos como uma rede de
desenvolvimento de projetos e viabilizao de parcerias
internacionais. Para ela houve um script boom no Brasil na
metade dos anos 1990 e incio dos 2000.
Houve uma mudana na formao dos prprios roteiristas, na
elaborao dos projetos, nas parcerias, recebeu-se input de
produtores e roteiristas de fora do Brasil, tudo isto
contribuiu para formar uma nova determinante no
desenvolvimento de projetos. Nagib para corroborar este mesmo
pensamento, cita as vindas de Syd Field ao Brazil. O guru
mximo do modelo de trs partes, dos Plot Points, e o primeiro
autor a ter tamanho alcance internacional, Field esteve
presente no Brasil inmeras vezes. Este movimento na dcada de
90 coincidiu com a traduo de vrios livros de roteiro e o
fato de que Field se tornou chique, moda.

67
Devemos citar outros livros ou manuais de roteiro escritos
por brasileiros. Um deles um desenvolvimento a partir do
lanamento do filme Cidade de Deus. O livro de Leandro Saraiva
e Newton Cannito, intitulado Manual de Roteiro ou como diz o
subttulo, Manuel, o primo pobre dos manuais (Saraiva and
Cannito 2004), alm de bom humor mostra um slido conhecimento
de dramaturgia e estrutura, discutindo tanto o cinema clssico
quanto o cinema contemporneo e tudo com um sentido prtico e
imediato de aplicao. O livro fruto do workshop de roteiros
Cidade dos Homens, voltado para o desenvolvimento dos roteiros
para a srie Cidade dos Homens, um spin-off do sucesso do
filme Cidade de Deus, em que protagonizam os personagens
Acerola e Laranjinha, personagens criados por Brulio
Mantovani a partir do livro Cidade de Deus para o filme de
curta-metragem Palace II, feito como ensaio para a produo do
longa-metragem Cidade de Deus e integrado pela Rede Globo
srie Brava Gente Brasileira, uma srie de episdios nicos,
independentes e sem continuao.
Outro livro editado nos anos 2000 O poder do Clmax de
Luiz Carlos Maciel (Maciel 2003), que define seu trabalho como
uma proposta que parte da convenincia e at da necessidade de
domnio da tcnica e, em conseqncia, do conhecimento da
teoria como condio do trabalho de roteirista profissional.

68
2.5 UM CINEMA TRANSNACIONAL
Esta cinematografia que percorre o globo sucesso em seus
territrios nacionais e consegue alcanar pblicos
transnacionais analisada com foco em diretores Latino-
Americanos por Clber Eduardo, que traa endo posteriores ao
lanamento dos filmes Central do Brasil e Cidade de Deus, so
evidncia de uma necessidade de se refletir sobre a construo
de roteiros.
Para Nagib a caracterstica bsica destes novos roteiros,
ou destas novas cinematografias que so tanto beneficirias
quanto contribuintes de uma esttica transnacional que tem o
objetivo de satisfazer as aspiraes de uma audincia cujo
perfil tambm novo. o que ela denomina de novas classes
mdias, motivadas pelos imperativos da velha esquerda mas
imbudas com os princpios do politicamente correto e que
portanto preferem filmes instrutivos e construtivos ao invs
de filmes comerciais de ao. Isto a leva a concluir que um
produto intermedirio deve ser ofertado para atender a esta
nova demanda e que este novo produto um hbrido que deve
ficar entre o cinema de arte e o entretenimento, e que isto
demanda roteiros feitos sob medida. Para ela a frmula para
estes roteiros pode ser resumida nos seguintes determinantes:
(1) Local colour. Globalised societies, including
the filmmakers and scriptwriters, bored with

69
the repetition of the same universe of
consumerism, long for untouched cultural
reservoirs often identified with national
identity. Thus new cinemas try to connect with
the culture of their home countries, in order
to convey a sense of belonging provided by
local specificities.
(2) Realism. The use of real locations in the home
country and often non-professional or unknown
casts supplies these films with the feel of
authenticity required to inform spectators
about original or picturesque aspects of a
given society. The result id the production of
a documentary backdrop to the film, thanks to
which audiences from the UK or Canada will get
acquainted with life in Bosnia, Mongolia,
Georgia, Iran, Mexico or the backlands and
shantytowns of Brazil.
(3) The private hero. To such realist backdrop a
fictional plot is applied, with the aim of
producing entertainment and launching the
process referred to in film studies as
identification and illusionism. At this
point, the screenplay must connect to some
basic rules of classic narrative cinema, since,
unlike auteurist or experimental cinema, the

70
fragmentary, improvised, enigmatic or
unfinished are not allowed here. Thus the
formation and singularisation of a hero with
well defined psychological features becomes
indispensable. Because realist narratives,
unlike the epic tale, focus on common people,
and not gods or super-heroes, the rule is to
concentrate the action on an ordinary
individual, subjected to extraordinary events,
which he/she eventually overcomes.
(4) The improbable but convincing event. These
events, often improbable in real life, become
convincing thanks to the well-constructed
script, whose main challenge is to make the
fictional plot naturally emerge from a
situation recognized as real. This is made
possible by the enclosure of the story within
the heros restricted private realm, where
his/her individual truth is exempt from the
factual requirements of the outside
world.(Nagib 2006)
Mas, o modelo proposto, de uma arquitetura do
convencimento, de uma estrutura que mascara suas
incongruncias, ao enclausurar a estria dentro do espectro do
pessoal, se correto em identificar elementos constituintes
na dinmica de construo, deixa transparecer um certo juzo

71
de valor. Assim, quando a autora afirma que estes filmes so
um produto intermedirio entre o cinema de entretenimento e o
cinema de arte, ela coloca as determinantes listadas em (3) e
(4) como se fossem demrito e estes fossem fatores que nos
impediriam de realmente valorizar tais obras. Aqui cabe
mencionar o argumento de Roy Armes, que enfatiza que o fato de
que um autor oculto tem sido uma caracterstica da arte
dramtica ocidental desde o tempo dos gregos, e que os
tericos do cinema tm usado a ausncia como razo para
disputar a validade do que denominam o texto realista
clssico.
Armes segue para afirmar que Hollywood movies carry
important ideological meanings in their structures as much as
in their content, but, as we shall see from the examination of
specific films, quite small structural variations... can
convey quite other meanings.(Armes 1994 pg 09)
A questo do evento improvvel, mas convincente, remete a
questes de verossimilhana e plausibilidade, que so base na
construo dramtica. Fazer uso destes determinantes implica
somente que estas obras atendem a princpios de construo
lanados j em Aristteles e reproduzidos em todos os manuais
de roteiro discutidos. So estes elementos que servem de base
para a construo do cinema clssico e o que fica claro que
os filmes destas cinematografias nacionais que circulam o
globo, ou melhor, que atingem o pblico internacional, atendem
a princpios clssicos em sua formulao.

72
Com a globalizao, a literatura especfica foi largamente
traduzida, os manuais de roteiro tiveram ampla divulgao e
festivais e eventos de networking e treinamento serviram para
difundir uma forma de estruturar roteiros e contar histrias.
Mas, como mostra Nagib, este sistema fludo, incorpora sabores
regionais, assim como a indstria de Hollywood incorporou
influncias de cineastas europeus emigrados ou no ao longo do
sculo passado.
3 DEFINIO DO CINEMA CLSSICO:
As definies bsicas de um filme inserido no sistema
clssico so sistematizadas por Bordwell da seguinte forma:
Uma causa deve levar a um efeito. Mas, justifica ele, h
tambm o caso de causas pendentes (dangling causes). Estas so
causas que somente tero efeito mais adiante na trama.
A estrutura destes filmes deve atender a uma narrativa
unificada em que cada causa leva a um efeito e este causa de
outro efeito, e assim por diante, numa seqncia sem quebras
at o final do filme.
Bordwell justifica que unidade e clareza demandam que tudo
deve ser motivado no filme, seja esta motivao apresentada
antecipadamente ou em retrospecto. Isto quer dizer que cada
evento, objeto, caracterstica de personagem e outros

73
componentes narrativos devem ser justificados de forma
explcita ou implcita por outros elementos no filme. A
motivao pode ser um evento impessoal no filme que esteja
fora do controle do personagem. Mas, se um personagem se
comporta de forma contrria a suas caractersticas a narrativa
clssica dever apresentar alguma explicao sobre o fato.
So preceitos Aristotlicos. Eco usa o conceito de
verossimilhana para discutir os mesmos pontos lanados por
Bordwell:
Para Aristteles, a verossimilhana
potica determinada pela verossimilhana
retrica: quer dizer que lgico e natural que
acontea num enredo (trama) aquilo que, de acordo
com o raciocnio, cada um de ns seria levado a
esperar na vida normal, aquilo que, quase por
conveno, segundo os mesmos lugares-comuns do
discurso, se pensa que deve acontecer,
estabelecidas determinadas premissas(Eco 1976 pg
196).
Kristin Thompson afirma que o protagonista movido por uma
meta a principal fonte de movimento para adiante numa trama
clssica. Ao listar os filmes que dever analisar para
comprovar suas hipteses, ela justifica a excluso do filme A
Primeira Noite de um Homem (Mike Nichols, 1967, USA). Ela usa
o comentrio de Dana Cooper que analisa o filme e conclui que
o protagonista desta trama no sabe o que quer at um momento

74
bastante avanado da narrativa. Para Kristin este caso uma
exceo e no a norma, so casos raros.
one of the main jokes in The Graduate is
that Benjamin seems such an unlikely Hollywood
protagonist precisely because he has no goal. The
whole thrust of the story is for him to find
one(Thompson 1999 pg 15).
Ela se furta a trabalhar com este filme justificando que
ele no pertence ao grupo de narrativas mainstream de
Hollywood, ou o tipo principal de histria trabalhada
pelo cinema hollywoodiano.
Ao analisar o que outros autores de manuais de roteiro
identificam como meta, como forma bsica de estruturao da
ao do protagonista, ela discorda de David Howard e Edward
Mabley(Howard and Mabley 1993), quando estes afirmam
taxativamente que um protagonista deve ter somente uma meta,
uma meta clara para que o filme tenha unidade. A esta
afirmao contrape-se um primeiro argumento de que um filme
tem na maioria das vezes mais de uma trama, sendo o
protagonista ligado a uma trama principal, uma main plot, mas
tambm a uma trama secundria. Isto, por si s, j serviria de
indicativo de que h, sim, mais de uma meta - tramas
diferentes no podem indicar objetivos comuns, caso contrrio
extingue-se o conflito e tem-se uma situao em que seria mais
apropriado unir as duas tramas, comp-las em uma s.

75
Thompson argumenta que os protagonistas na maioria das
vezes tm pelo menos duas metas, e que estas so tambm iguais
em termos de importncia. Ela usa o exemplo do filme Back to
the Future, onde o personagem de Marty tem dois objetivos: um
fazer com que seus pais se conheam e comecem a namorar e
outro conseguir resolver a volta para o seu tempo,
utilizando a energia descarregada por um raio para lanar ele
e o professor de volta para o futuro. Mas, a leitura que
Thompson faz do livro de Howard e Mabley precisa ser revista.
Sim, os autores afirmam taxativamente que There can be only
one main objective if the film is to have unity(Howard and
Mabley 1993 pg 45) mas o texto prossegue com os dizeres A
story with a protagonist who has more than one ULTIMATE aim
must invariably dramatize the success or failure of one effort
before going on to the other, and this brakes the spine of the
work and dissipates our interest. Vale a nfase que coloquei
em ultimate pois acho que ilustra melhor o sentido que os
autores pretendiam conferir declarao.
Sim, um protagonista tem e pode ter mais que uma meta, a
trama secundria introduz sempre uma meta adicional, mas esta
invariavelmente se liga e reflete algo daquilo que est
implicado na meta bsica. Vejamos o filme clssico utilizado
como exemplo em quase todos os manuais, citado inclusive por
Thompson e Field. Falo de A Testemunha, nele, Book (o
personagem de Harrison Ford) literalmente entra em cena aos 13

76
minutos no filme e declara o seu objetivo ltimo: pegar os
bandidos que mataram um parceiro policial.
Outra autora, Linda J. Cowgill(Cowgill 1999 pg. 7, 9, 17,
89), professora da Loyola Marymount University, tambm faz uma
anlise com base na motivao do protagonista. Ela de incio
analisa o filme e lista em minutos eventos emblemticos do
setup. O assassinato acorre aos 11 minutos, Book entra em cena
aos 13 minutos e Book e Samuel (o garoto Amish que testemunhou
o assassinato) se encontram aos 14 minutos. Ela se pergunta
ento: Neste ponto, o problema de Book - Ser que ele vai
conseguir prender os culpados? Mas, em seguida ela contrape:
se o filme seguisse somente por este caminho, provavelmente
ficaramos entediados depois de algum tempo. Comearamos a
nos perguntar, mas porque que ele ainda no encontrou os
culpados? Ser que s com isso que temos que nos preocupar
neste filme? Para ela, esta a questo bsica para o
entendimento do setup, pois este apenas um dos componentes
do problema dramtico. H uma segunda parte que aprimora o
foco do conflito e aumenta o risco para o protagonista.
Ela segue para mostrar como a trama secundria se
relaciona ao objetivo do personagem, como ela aprofunda um
lado pessoal, traz metas distintas, mas tambm ajuda-nos a nos
relacionarmos ao objetivo principal, segundo ela o sentido do
filme muitas vezes toma forma na subplot. nela que se
desenvolve o personagem, que passa a ser possvel entender o

77
que o motiva, conhecer seus medos, sua maneira de se
relacionar, sua psicologia em um nvel mais profundo.
Alguns livros falam de uma nica pergunta bsica
que deve guiar o filme e o personagem, desde o
comeo at o final. Eu acho que h mais do que uma
nica pergunta nesta linha. Ainda mais se o que se
quer desenvolver uma estria com uma trama
secundria. Ao invs de pensar em uma nica
pergunta guiando todas as intenes do personagem,
vale nos perguntarmos o que que motiva o
personagem. Pois este motivo, que deve estar claro
para ns ao escrevermos o roteiro e especialmente
em seu segundo ou terceiro ou no ensimo
tratamento, pode assumir formas intermedirias at
que seja revelado como um todo. Afinal, ser que o
personagem sabe exatamente o que o motiva? Ser
que isso algo que faz parte de sua
jornada?(Cowgill 1999)
Uma das distines entre o que Thompson e Bordwell
denominam de cinema clssico e o chamado cinema de arte
exatamente o quesito motivao do protagonista. Segundo os
dois, o protagonista do cinema de arte no tem necessariamente
um objetivo claro e, alm disso, no est na maioria das vezes
circunscrito por uma mandamento de fim temporal, no tem um

78
chamado ticking clock inserido na narrativa que ajude o
espectador a identificar a direo da ao e sua finalidade.
3.1 REDUNDNCIA:
Outro elemento identificado por autores como Thompson e
Bordwell a redundncia na apresentao de informaes
bsicas. Mas, o que Kristin identifica apenas como
recorrncia, tem na verdade mais que uma funo meramente
informativa. O que ela no reala, mesmo nos exemplos que
utiliza, a tcnica que estrutura esta repetio de
informaes. Ela cita o exemplo do filme Os Intocveis, em que
o contador Oscar designado para a equipe de Elliot Ness.
Oscar menciona que Al Capone no apresentou declarao de
imposto de renda e com isto planta uma informao crucial.
Depois, numa cena posterior em que um assecla do prefeito
tenta subornar Ness, Oscar est trabalhando examinando alguns
livros contbeis. Mais tarde, viajando de avio com Ness,
Oscar sugere que eles processem Capone por evaso de impostos.
Kristin justifica que depois destas trs menes a equipe
comea a trabalhar com este objetivo. Mais importante que a
informao a meu ver o fato dela estar plantada ao longo do
roteiro de forma consistente com um objetivo claro a ser
atingido - justificar a ao a ser tomada. Busca construir um

79
histrico para o evento, proceder construo de uma linha
dramtica e no processo, sim, apresentar a informao de forma
redundante. Mas, mais importante que isso, estrutur-la com o
objetivo de justificar uma mudana na ao do protagonista e
construir solidez na elaborao do roteiro. So estes
procedimentos que fazem com que o filme seja visto como uma
construo aparentemente simples - os inmeros elementos de
ligao e preparao na construo da trama fazem com que o
espectador seja levado, tomado pela progresso da ao e,
tendo engajado sua ateno, no tenha tempo para parar e
avaliar a complexidade da construo. Aqui, mais importante
que a redundncia na apresentao de informao o fato de
que esta informao permeia momentos diferentes da trama e sua
apresentao e desenvolvimento servem de elo estrutural, muito
nos mesmos termos em que Kristin avalia o que ela denomina de
dangling cause. No prprio exemplo citado, o que salta aos
olhos no a informao em si, mas as diferentes situaes em
que apresentada. Mais que a redundncia a persistncia e
alterao na construo que chama a ateno. Alm, claro, da
artesania na construo de sua insero na trama. Esta a
parte do craft do roteirista.
Em funo disto, redundncia no me parece um bom termo,
em primeiro lugar porque no indica a forma como esta
informao deve ser inserida no roteiro, nem privilegia a
complexidade na construo da trama. Com esta definio vaga,
tambm no vemos que esta norma geral de redundncia na

80
verdade a somatria de vrios elementos de construo da
trama. Vale citar, por exemplo a definio de Rust Hills, em
seu Writing in General and the Short Story in Particular(Hills
1987), quando define o que chama de foreshadowing. Para ele o
prenncio, (foreshadowing) pode ser inserido de inmeras
formas. Ele segue para list-las: por descrio; em
simbolismo; em paralelismo; por inverso cronolgica; no
dilogo; na seqencialidade ou progresso; pelo tom; no tema;
por vrios artifcios cricos; ou por intromisso do
sobrenatural ou finalmente; pelo que denomina de
aftershadowing. J em Howard, algumas formas de redundncia
so desdobradas em preparao e conseqncia, pista e
recompensa e elementos do futuro e anncio(Howard and Mabley
1993). Vale lembrar que a classificao de Hills diz respeito
apenas ao desmembramento do que Howard denomina anncio.
Se por um lado, temos um grupo de normas indicativas de um
sistema que foram estabelecidas atravs de uma anlise
exaustiva da cinematografia Hollywoodiana, de outro temos
vrios conceitos utilizados regularmente por um sem nmero de
manuais de roteiro que buscam indicar os instrumentos mo do
roteirista quando este se pe a trabalhar. O que pretendo com
este arrazoado indicar que para a anlise dos filmes
brasileiros recentes e inscritos na dita retomada do cinema
brasileiro acredito ser possvel utilizar o instrumental
lanado por Thompson e Bordwell para a anlise do cinema
clssico, mas necessrio ali-lo a conceitos que so

81
desdobramentos de generalizaes como a redundncia, por
exemplo.
A justificativa para a utilizao do instrumental que
Bordwell e Thompson elaboram que apesar de os filmes norte
americanos terem sido produzidos dentro de um sistema de
produo, uma indstria verdadeiramente estabelecida a partir
do qual os autores estudaram os filmes e as manifestaes de
suas narrativas junto com a bibliografia que versa sobre
estruturao de roteiros para cinema, penso que os exemplos
brasileiros escolhidos estabelecem um dilogo com o pblico,
muito nos mesmos moldes desta cinematografia clssica. Que os
elementos constituintes de um roteiro cinematogrfico vm
sendo estudados no Brasil tomando como base a bibliografia
estabelecida internacionalmente. Que em funo de vrias aes
educativas e de desenvolvimento de capacitao, como elencado
no arrazoado sobre a publicao de manuais, as vindas de
consultores estrangeiros ao Brasil e a constante
internacionalizao do tratamento de alguns roteiros de xito,
os elementos constituintes desta narrativa clssica tem sido
apropriados pelos cineastas brasileiros e traduzidos em filmes
de sucesso tanto de crtica quanto de bilheteria.
Os dois filmes estudados Central do Brasil e Cidade de
Deus - servem, no meu entender, para indicar, no primeiro como
o modelo clssico seguido risca e no segundo como apesar
da estrutura pica, o craft na construo de sua estrutura
dramtica vem do domnio de elementos bastante clssicos.

82
4 CIDADE DE DEUS
Devo comear este captulo com uma ressalva, Kristin
Thompson se explica perante o leitor ao justificar a forma de
apresentao de sua anlise (Thompson 1999 pg 48). Ela
argumenta que, muitas vezes, ao analisar um filme desejvel
subordinar a descrio da ordem dos eventos na trama ao
argumento conceitual do crtico. Mas que, quando a anlise
estruturada pela progresso cena a cena do filme, a anlise
mesma pode parecer por vezes uma sinopse ou uma escaleta
glorificada da obra. Nas pginas a seguir, os leitores devero
encontrar descries detalhadas, cena a cena, de parcelas
grandes do filme e, no espao da descrio entre cenas,
comentrios, apontamentos, indicaes de causas suspensas,
recursos dramticos e narrativos recorrentes. No vejo outra
forma de proceder, sob pena de cobrar demais da memria de
cada um, ou deixar minha argumentao sem correspondente
imediato e a necessidade de o leitor, a todo o momento,
retomar o papel de espectador para validar cada comentrio
elencado.
Os crditos iniciais em Cidade de Deus lanam uma srie de
informaes e plantam elementos grficos que sero retomados e

83
justificados posteriormente. O mais evidente o desenho em
silhueta de um garoto com uma cmera fotogrfica, visto
atravs de uma malha de quadrados. A composio baseada num
dos planos em uma das cenas finais do filme, quando Buscap
testemunha e fotografa a derrocada e a execuo de Z Pequeno.
Os ttulos iniciais so intercalados com imagens em detalhe da
preparao de um almoo, vemos uma faca, uma galinha presa por
um barbante, mos, ps, uma galinha sendo degolada. Enfim a
galinha, centro de nossa ateno, percebendo que vai virar
almoo. A galinha foge e, comandados por Z Pequeno, os jovens
armados que estavam esperando a preparao da comida tentam
deter a fuga do animal.
Este incio segue em uma ao paralela, pois temos Busca-
P e Barbantinho caminhando juntos. Buscap - levando sua
cmera fotogrfica pendurada no pescoo - est comentando com
Barbantinho que se fizer uma boa foto pode conseguir o emprego
no jornal. Barbantinho diz que ele est arriscando a vida
tentando fazer isto. A seguir vem o gancho de dilogo. Busca-
P responde com uma pergunta Voc acha que eu gosto de
ficar cara a cara com aquele bandido filha da puta?. H um
corte e estamos de volta perseguio da galinha, quem dobra
a esquina e vem em direo cmera, ficando cara a cara com o
espectador o tal bandido filho da puta.
Segue-se o entrevero com o vendedor de panelas, que mostra
em ao o quo filho da puta realmente o tal bandido. Se a
seqncia at aqui mantinha uma orientao mais tradicional

84
atendendo s regras clssicas de geografia de tela, que
indicam a manuteno de eixo nas cenas de movimentao, com
planos em eixo neutro para fazer passagem de um lado do eixo
ao outro, esta cena com o vendedor de panelas rompe a norma ao
pular o eixo e enfatizar o gesto violento de Z Pequeno que
empurra o vendedor.
Z puxa o revolver indicando que pode atirar, mas ri e
canaliza sua raiva de forma mais criativa: mandando seus
comandados sentarem o dedo na galinha.
Os comandados obedecem e comeam a atirar na galinha. Mas
ela escapa para uma rua para ser quase atropelada por um
camburo da Polcia.
Na ao em paralelo Barbantinho avisa Buscap: Se ele te
pegar ele vai querer te matar, heim. Cortamos para a rua para
ver a galinha que consegue escapar de ser atropelada, passando
por baixo de um camburo. Em seguida vemos o Camburo passar
ao lado de Buscap. Neste momento o caminho das duas linhas
narrativas paralelas se cruza na geografia da tela. Buscap
no se d por vencido e responde a Barbantinho: para me matar
ele vai ter que me achar primeiro. Depois desta srie de
ganchos clssicos de dilogo, onde em um plano o dilogo
aponta para o objeto e no plano seguinte o objeto nos
apresentado, segue-se a resultante da montagem em paralelo -
no plano seguinte vemos a entrada de Z e seus comandados na
mesma rea. Pronto, Z e os outros garotos aparecem na rua.
Buscap se agacha para pegar a galinha.

85
Como a ao estava em paralelo estvamos aguardando o
momento em que os personagens se encontrariam. Aqui a ironia
dramtica que ns sabemos mais que nosso futuro narrador.
Mas, o campo vai se igualar. Foi lanado o mnimo necessrio
de informao para definir os personagens e a situao. O
encontro finalmente acontece e coloca em pauta as foras
motoras do filme: a ascenso de Z Pequeno e a trajetria de
nosso narrador.
4.1 FRAMING DEVICE:
A exuberncia do efeito que vem a seguir - que lana o
espectador contemplando alguns giros completos de 360 graus ao
redor de Busca-p, pego no meio de um tpico standout de
western, mas aqui bastante aculturado, pois Buscap se posta
em posio como um goleiro tentando se preparar para o
pnalti, para na verdade tentar pegar uma galinha -
equiparada efetividade do recurso narrativo: o que se
denomina comumente de framing device(Hills 1987 pg. 109 a
112)11, ou moldura. A estrutura que usa de um evento em dado
11
Rust Hills discute o flahsback para definir melhor o que
denomina de moldura: The differences between the two

86
momento temporal para lanar uma questo que dever ser
resolvida/recuperada ao longo da narrativa.
A transio muito efetiva em funo da posio assumida
por Buscap e da situao dramtica em que ele se encontra:
literalmente no meio da linha de tiro de duas foras opostas
bandidos e policiais. A ligao entre a cena da moldura e a
cena em que se inicia o recontar tambm muito bem
trabalhada. Nesta cena, em um campinho de terra da Cidade de
Deus em seus primrdios, com Buscap em posio como goleiro
para tentar defender uma falta, vemos que ele no consegue
apanhar a bola ele no um bom goleiro. Entram em cena,
Dadinho e Ben, garotos que vm tentar bagunar o jogo da
techniques known as the flashback and the frame show more
of what Im trying to say about how plot structure involves
more than causal sequentiality. The flashback usually has an
explanatory-expositional function; the frame has an integral
relation to the whole of the story, they are two entirely
different methods, not just the inside and outside of one
another. A frame structure will usually have a relationship
to the storys whole meaning. The method here is to set a
story inside another story that enhances it, or the other way
around, or both ways is what I really mean. Ele segue para
explicar o que acredita ser uma das funes bsicas da
moldura. One obvious function of the frame is to permit the
author to create a voice for his narration.

87
garotada. Ben j mostra seu bom humor ao aconselhar
Barbatinho a no passar a bola para Dadinho que segundo ele
um perna de pau. Cabeleira (depois identificado como irmo de
Ben) recolhe a bola e comea a fazer embaixadas. Vemos os
outros dois integrantes que conforme nos relata Busca-p
completam o Trio Ternura: Alicate e Marreco (irmo de busca-
p). Em uma nica cena, temos o ncleo de personagens
importantes da histria. Uma introduo em ao que lana
questes sobre o desenvolvimento da trama o comentrio de
Busca-P quando afirma que nunca conseguiu acompanhar seu
irmo nos assaltos - adianta vrias das caractersticas do
personagem. O roteiro faz isto de forma muito eficiente ao
conseguir definir vrios deles em poucas aes ou com um
mnimo de intervenes do narrador (Buscap).
A cena seguinte, a do roubo do caminho de gs serve
tambm para firmar a personalidade de Dadinho depois que o
motorista do caminho foi levado ao cho, ele quem aproveita
e mostra prazer em chutar o indivduo j cado. Diferente da
ao do trio que bate porque o motorista estava tentando
esconder a fria. Um plano mostra o prazer de Dadinho em
bater. ele quem anuncia a chegada da polcia.
A moldura ajuda tambm a estabelecer o narrador. ele
quem est no meio do fogo cruzado e vai nos guiar pela
trajetria da Cidade de Deus, vai nos apontar e esclarecer
quem importante na histria, quem no . A moldura exige
tambm que a histria da moldura seja contada. Vamos portanto

88
chegar a ver as histrias do trio ternura, depois a ascenso
de Z-Pequeno mas veremos tambm a histria de Buscap.
Outra conseqncia do estabelecimento da moldura que
temos uma meta temporal, uma regra estabelecida, um elemento
bastante importante na composio de narrativas clssicas. A
pergunta lanada na moldura precisar ser respondida, o
pblico tem assegurada uma cena obrigatria, o retorno ao
tempo estabelecido na moldura no incio do filme e a concluso
desta moldura. Esta cena aponta para adiante no filme. So
elementos de construo do roteiro que quando bem arquitetadas
conferem solidez sua estrutura.
A moldura apresenta e prepara tambm uma escalada: na cena
do duelo temos inmeras armas - so revolveres, pistolas,
escopetas, metralhadoras. O que qualifica uma situao muito
mais dramtica que a do campinho de futebol. Est indicado
atravs do elo entre o contraste dado pela presena de uma
nica arma na cena no campinho de futebol o revolver calibre
.38 na mo de cabeleira, e com o qual ele estoura a bola de
futebol - e uma massa de bandidos com inmeras armas em
posio de enfrentamento com a polcia tambm armada mas em
desvantagem numrica. Estes desenhos todos indicam a estrutura
dramtica, teremos uma escalada do perigo, dos conflitos e
poderemos entender como nosso narrador chegou a ficar naquela
situao.
89
4.2 CIDADE DE DEUS ENQUANTO ADAPTAO:
Sendo Cidade de Deus, o filme, uma obra adaptada de um
original literrio, o livro homnimo de Paulo Lins, no posso
me furtar a comentar algo sobre o processo de adaptao.
Algumas comparaes entre o livro e o roteiro/filme, so teis
para entender como a estrutura do filme tomou corpo.
Ao discutir adaptao, no estou interessado na
fidelidade, em como o novo texto, no caso o roteiro - texto
que Gerard Gennette denominaria como de texto em segundo grau
(Genette 1997 pg. 5)12 - opera a intertextualidade da
transposio. Tambm no me preocupa a questo da fidelidade,
busco identificar como a estrutura do roteiro, pode ser melhor
entendida a partir das opes feitas pelos roteiristas quando
confrontados pela tarefa de operar esta transposio e como
estas opes refletem uma forma de estruturao que atende a
ditames do cinema clssico.
12
Genette trata do que denomina de Hypertextualidade, ou seja
a relao que une um texto B (que ele denomina de hypertexto)
a um texto anterior A (que ele denomina de hypotexto), e como
ele define, upon which it is grafted in a manner that is not
that of commentary. The use of the metaphoric grafted and
of the negative determination underscores the provisional
status of this definition. To view things differently, let us
posit the general notion of a text in second degree (for such
a transitory use, I shall forgo the attempt to find a prefix
that would simultaneously subsume the hyper and the meta-):
i.e., a text derived from another preexisting text.
90
Linda Seger, autora de vrios manuais de roteiro, escreveu
um especificamente voltado para o trabalho de adaptao(Seger
1992). Segundo ela, filmes como outras formas de drama ou
narrao, tambm tem temas, mas no caso do cinema, o tema
geralmente est a servio da histria. O tema est l para
reforar e dar dimenso histria, no para substitu-la. Ao
contrrio do romance, onde geralmente a histria est a
servio do tema(Seger 1992 pg 14).
Seger elenca algumas caractersticas para o que denomina
de cinema comercial americano e cinema estrangeiro (para os
norte-americanos). De fundo Aristotlico, ela recupera a
potica para afirmar que Aristteles indicava que uma histria
significa uma ao. Mas diferente da interpretao de
Thompson, no vejo a afirmao como um objetivo nico para o
protagonista, mas sim que os eventos da histria devem um ter
relao entre si, devem seguir um encadeamento.
The writer selects and arranges a series of these
incidents so they build with increasing intensity
or suspense toward and exciting and dramatic
resolution(Seger 1992 pg 78).
Seger desenha o que denomina de linhas de dimenso e
direcionalidade. Para ela uma boa histria precisa de
direcionalidade, deve mover-se para frente em direo a um
clmax e com isto manter a ateno do espectador, que preso
cadeira do cinema fica procurando antecipar os prximos
movimentos da trama. Mas, o roteiro deve trazer tambm

91
dimensionalidade. Ao mesmo tempo em que a histria avana deve
revelar personagens e desenvolver temas.
Seger indica que o que denomina de Goal Oriented Story
Lines so as mais fceis de adaptar, pois so movidas por uma
meta, e atravs da identificao da meta mais fcil entender
o seu comeo, meio e fim. O que o personagem quer? Quando este
consegue ou no o que quer, temos o final da histria; O que o
personagem faz para alcanar sua meta? Temos aqui o meio do
filme; e o quando comea a se desenhar a meta? Aqui est o
comeo do filme.
No romance de Paulo Lins, temos vrias linhas, inmeros
personagens, algumas dezenas de pequenas histrias que no se
ligam a uma histria principal que conduz a narrativa.
Seger comenta tambm as story lines que denomina de
journeys, aquelas em que o foco est no arco transformacional
de um personagem. Assim:
The story comes from the journey rather than
from defining a clear-cut goal. But even journeys
have beginnings, middles, and ends(Seger 1992 pg
81).
A recomendao dela para que o roteirista procure por
linhas dramticas orientadas por metas ou procure identificar
um arco transformacional para o protagonista.
Uma das dificuldades no trabalho de roteirizao
exatamente identificar os elementos essenciais, a linha de
estruturao do roteiro, que no caso de Cidade de Deus

92
implicou transpor uma obra de 400 pginas (600 dependendo da
edio) para uma experincia de pouco mais de duas horas.
Aquilo que sorvido em alguns dias, mesmo numa leitura rpida
e engajada, deve ser vivenciado, de preferncia sem
interrupes, em duas horas na sala de cinema. Uma das
maneiras mais efetivas de trabalhar esta reduo combinar
personagens.
Cutting characters usually means combining
characters. In many novels, there are a number of
characters with similar functions. There might be
several businessmen, villains, relatives, clients
or soldiers who all have some thematic importance.
For film, combining characters can streamline and
focus the storyline(Seger 1992 pg 127).
O roteiro de Cidade de Deus faz isso de vrias maneiras
diferentes e identificar algumas destas escolhas poder ajudar
a entender o desenho da trama e sua estruturao.
Um dos pontos mais importantes desta alterao diz
respeito ao personagem de Z Pequeno (Z Mido no livro). No
filme, um dos momentos que definem o personagem o assalto ao
motel. No livro o personagem de Z Mido no pratica o
extermnio. No filme, atravs da interveno narrativa de
Busca P, podemos ver o que Z Pequeno fez. Ele mata por
prazer, atira e ri. Fruto mesmo de discrdia com o autor do
livro, este evento ajuda a entender a progresso do roteiro.
Ele determina um destino para o personagem.

93
H outros elementos de alterao de personagens que ajudam
a entender a estrutura do roteiro. H a histria no livro do
delator, que morto, por ser informante da polcia. E a
histria do Cearense. No livro so dois personagens distintos
e suas histrias terminam em morte, no caso do delator, e em
sada de Cidade de Deus, no caso do Cearense que encontra a
mulher adltera com o amante.
A histria do Cearense: Trabalhador na construo civil
casado com uma moa identificada no livro como a cearense. O
dilogo da cearense com a vizinha reproduzido quase que
textualmente no roteiro do filme.
- Seu marido no te chupa, no? Ah minha filha...
Voc no conhece as coisa boa da vida. Antes do meu meter,
tem que cair de lngua uma meia hora. E no cu? Voc no deixa
ele colocar no teu, no? Voc no sabe o que bom. Nas
primeiras vezes di, mas depois vai que uma beleza. Voc
pega uma banana, esquenta ela um pouquinho, enfia na xereca e
mande ele colocar atrs. Parece que voc vai voar. Voc j fez
carrossel? Saca-rolha? Trenzinho? Funil? Dedinho? Meia nove?
Tapadinho? Enrola-enrola? Entupidinho? Suga-suga...?(Lins 2002
pg 107)
Movida pela curiosidade a Cearense primeiro procura o
marido para sugerir explorar estas novas alternativas. A
reao dele uma surra na mulher a quem avalia ser devassa. A
Cearense no se d por vencida e quer vingana. O narrador
descreve o devaneio dela. Ela dever procurar um negro, com

94
quem dever fazer sexo. Ela passa o dia pensando e decide que
ser com o peixeiro. Ela consegue o que quer e tem os orgasmos
planejados. O marido volta um belo dia e quase a pega no pulo.
Ele comea a construir uma cisterna no quintal da casa. No dia
seguinte a cearense vai atrs do peixeiro assim que o marido
vai trabalhar. Mas ele os pega juntos, derruba o peixeiro com
uma paulada e amarra a esposa. Ele joga a esposa na vala que
abriu para a cisterna e em cima dela o corpo do peixeiro,
depois cobre tudo com uma camada de cimento. Por fim recolhe a
mala e volta para o Cear.
No filme, Marreco quem namora a mulher, que agora a
mulher do Paraba. A histria do Paraba a juno da
histria do informante com a do Cearense. Ao mesmo tempo, no
livro, esta histria estanque, separada e contada do incio
ao fim em poucas pginas, assim como feito com outras
histrias no livro. Estas quase sempre acabam em morte. Muitas
vezes a indicao da fatalidade que importa na narrativa.
No roteiro importante notar, que presente nesta histria
est tambm Buscap. Irmo de Marreco ele definido como
oposio e contraponto a este. Marreco namorador, bandido,
no muito inteligente, Buscap inteligente, possui
discernimento, nosso narrador, est nos apresentando a este
mundo.
Estas concentraes e condensaes de histrias fizeram
com que vrias das narrativas do livro fossem compostas e
aproveitadas para construir um nmero menor de personagens

95
principais. Como os personagens principais que atravessam toda
a trama do filme so Buscap e Z pequeno, para manter a linha
dramtica o roteiro estruturou e condensou as outras histrias
selecionadas entre inmeras possveis no livro e transformou
histrias estanques em elos na mesma progresso. A histria da
Cearense e do Cearense se transforma em uma pequena trama que
ajuda a qualificar a diferena entre Buscap e seu irmo
Marreco, d finalidade histria do informante, que no
roteiro juno de mais que um personagem do livro. Constri-
se unidade na progresso, economia na exposio (exposition),
pois ao diminuir ou aliar pequenas histrias em um nmero
menor de personagens gasta-se menos tempo introduzindo
informao bsica para podermos entender estes prprios
personagens.
4.3 PROTAGONISMOS:
Atravs da analise da progresso dos personagens na trama
podemos identificar os protagonistas.
Leandro Maciel, (Maciel 2008) em sua dissertao de
mestrado, um estudo detalhado que abarcou o livro de Paulo
Lins e sua adaptao desde o curta-metragem Palace II,
passando pelo longa-metragem Cidade de Deus, e culminando com
a srie Cidade dos Homens, lida com a questo do protagonismo

96
no filme. O autor comenta duas observaes de Brulio
Mantovani que afirma primeiro que:
Se Buscap no o protagonista de nenhuma
grande histria no livro, ele pode ser, no
filme, TESTEMUNHA OCULAR dos fatos. Ele no
precisa estar presente s aes. Mas ele tem
fotos de todos os personagens que entram e saem
das histrias. Sua vocao para fotgrafo vem da
infncia. (Mantovani, Meireles et al. 2003)
E que, fazendo uso da narrao de Buscap, poder ir e vir
no tempo, segundo as necessidades do roteiro. Acho que a
espinha dorsal do livro ainda a cronologia. Mas com momentos
de ruptura. O vaivm presente-passado
fundamental(Mantovani, Meireles et al. 2003)
Leandro Maciel conclui que o ponto de vista de Brulio vai
ao encontro da sua definio do personagem Buscap, dentro do
enredo do filme - aqui podemos notar que os preceitos
tcnicos podem ser usados para criar personagens, mas que
mesmo estes preceitos so bastante flexveis. Como podemos
notar, assim seria Cidade de Deus: um filme sem um
protagonista, mas com um antagonista muito forte e um narrador

13
observador na linha narrativa central. (Maciel 2008 pg 37)
No concordo com a afirmao, para mim Z Pequeno um
13
Comento diretamente a afirmao de Leandro Maciel mais
frente na pgina 112 onde defino a questo do protagonismo no
filme.
97
protagonista, e Buscap, alm de narrador, protagoniza sua
prpria histria.
O que se v no filme, uma progresso na construo de
todos os personagens, uma apropriao de vrias histrias do
livro e um trabalho de juno e composio que faz com que a
presena de todos esteja justificada, mostre uma evoluo e
construa elos entre os vrios momentos da trama. Todas as
alteraes e todas as aes dos protagonistas so motivadas.
Z pequeno desenhado na trama como um menino que quer
participar de assaltos, que tem prazer em bater. Na
estruturao do roteiro a revelao das mortes perpetradas por
ele retardada para um momento posterior, para um recontar,
que disparado por Buscap. O roteiro constri passo a passo
a caracterizao do personagem. De um menino com instintos
assassinos ele passa a maior traficante da Cidade de Deus.
ele quem movimenta a ao da histria, ele o motivo do
recontar de Buscap.
O personagem de Z Pequeno tem uma meta, as cenas em que
Z est presente apontam sempre neste caminho - ele vai chegar
a ser o dono do pedao. Mas, ele no conhece redeno,
portanto o caminho desenhado acaba necessariamente em
destruio. O seu demise plenamente justificado pelo plantio
de elementos de caracterizao. No a narrao de Buscap
que nos faz aceitar a sua morte nas mos dos meninos da caixa-
baixa. todo um processo que vem com o desenho de sua
caracterizao e da linha de ao tomada pelo personagem.

98
Quantas histrias so realmente condutoras da narrativa?
Temos a moldura que construda atravs de Buscap. A
histria do Trio Ternura; mas eles so tambm parte importante
da definio e do setup das histrias tanto de Buscap quanto
de Z Pequeno. Teremos depois, j em momento em que Z Pequeno
j est seguindo pelo caminho de seu demise, a histria de
Man Galinha (no livro Z Bonito), que antagoniza Z Pequeno e
ajuda a construir sua derrocada quando se associa outra
figura que antagoniza a asceno de Z, Sandro Cenoura.
Vejamos outros filmes para comentar sobre possveis
estruturas. Em o Poderoso Chefo no temos uma moldura, mas
temos neste filme, dois protagonistas. Don Vito Corleone e
Michael, o filho prdigo, heri ex-combatente numa guerra
justa - a segunda guerra mundial. Aqui so duas histrias, uma
levando outra, quando o protagonista da primeira sofre um
atentado, vemos a ascenso do filho prdigo que toma para si
as dores da famlia e consegue vingar o pai e neste processo,
cumpre o papel muito clssico em todo o cinema americano do
heri reticente ele tem tudo para ser um novo chefo e a
histria de Dom Vito, em que Michael est no como fora
motora, serve para mostrar todas as caractersticas
necessrias ao personagem (ele j matou, ele no est
envolvido at ento com os negcios da famlia e pode com isto
trazer algo novo, ser insuspeito na hora da negociao do
encontro com aqueles que tentaram matar seu pai) e ajuda a
criar a empatia necessria para acompanhar o seu mergulho no

99
mundo do crime. A histria de Dom Vito serve como setup para a
histria de Michael. Aqui, a histria do Trio ternura, cria
todas as condies para que entendamos o que acontece com
Dadinho e Buscap. Ben alm de humanizar a vida do crime,
serve muitas vezes como Buddy de Z. Desta forma, se pensarmos
em mais de um protagonista, em tramas paralelas, sendo que uma
delas comenta sobre a outra, teremos duas foras, uma pica
que a fonte estruturadora construda com recurso narrao
em Voz Over, mas que tem como meta clara, definir um lugar
distinto daquele programado pelo entorno. Buscap, no sabe o
que quer, mas sabe o que no quer. At mesmo sua tentativa de
fazer como os bichos soltos cmica. Esta seqncia na
histria dele um ponto de virada. Ele no consegue ser
bandido, bicho solto, no da sua ndole. Agora ele precisa
perseguir ou encontrar outra sada. uma questo do acaso
justificado, basta ver a construo da motivao do fotgrafo
ao longo do roteiro. No livro a carreira de Buscap como
fotgrafo no est to interligada a Z Pequeno, a forma como
ele consegue uma mquina distinta.
No roteiro estas preparaes so trabalhadas
retrospectivamente e construdas aos poucos, sendo que traos,
justificativas e oportunidades so construdos cena a cena,
para que atendam a questes de plausibilidade e
verossimilhana - no livro, basta um comentrio do narrador
para que esta alterao se efetive, mas no roteiro
necessrio construir uma srie de eventos e indicaes em

100
cenas distribudas ao longo do filme para que possamos
acreditar na mudana.
4.4 CAUSA E EFEITO, PLAUSIBILIDADE E VEROSSIMILHANA:
Aqui vale uma pausa para discutir um pouco mais a relao
entre causa e feito, plausibilidade e verossimilhana. Para a
dramaturgia clssica o conceito de verossimilhana est ligado
recepo do espectador, no o que verdadeiro, mas o que
necessariamente precisa parecer verdadeiro para o pblico. So
as aes, personagens e representaes que devem ser aceitas e
no questionadas pelo espectador. Isto parte de uma tcnica
de construo e todos os manuais que tem a Potica como base,
realam este lado prtico de sua execuo e construo.
Segundo Aristteles:
it is not the function of the poet to
relate what happened, but what may happen what
is possible according to the law of probability or
necessity. The poet and the historian differ not
by writing in verse or in prose the true
difference is that one relates what has happened,
the other what may happen. Poetry therefore is

101
more philosophical and higher than history: for
poetry tends to express the universal, history the
particular(Aristotle 1961 pg 68).
O verossimilhante caracteriza uma ao que seja
logicamente possvel, levando-se em considerao o
encadeamento lgico dos motivos, portanto necessrio como
lgica interna da fbula, o mesmo se reflete na construo dos
personagens:
As in the structure of the plot, so too in
the portraiture of character, the poet should
always aim either at the necessary or the
probable. Thus a person of a given character
should speak or act in a given way, by the rule
either of necessity or of probability, just as
this event should follow that by necessary or
probable consequence.(Aristotle 1961 pg 82)
Causa e efeito pode ser visto como um dos instrumentos,
uma das ferramentas para a construo de verossimilhana.
neste sentido que o poeta, roteirista, se aproxima do
material, seja este um romance a ser adaptado, uma sinopse ou
uma estria original, entendendo que para que no haja falhas
na relao com a aceitao pelo pblico a verossimilhana deve
ser mantida e instrumentos como causas e efeitos se desdobram
em vrios outros elementos que foram listados anteriormente,
como o recurso redundncia, por exemplo. A redundncia
tambm uma forma de construo de verossimilhana, exatamente

102
porque no s uma questo de enfatizar novamente uma
informao necessria, mas na maioria das vezes de apresentar
ou justificar uma alterao na leitura ou na funo da prpria
informao plantada.
Isto , causa e efeito, verossimilhana e plausibilidade
so interdependentes nesta estrutura. Numa dramaturgia regida
pela ao (ao no sentido aristotlico), causa e efeito no
se desprendem de verossimilhana. nisto que por exemplo,
Nagib se questiona quando analisa Central do Brasil e afirma
que o filme apresenta a series of improbable events made
credible by the ingenuity of the script(Nagib 2006 pg 98).
Esta engenhosidade exatamente o fato de tratar de forma
clssica a ligao entre plausibilidade e a construo da
trama com o recurso a elos causais para suspender a descrena
do espectador e validar o pacto dramatrgico.
4.5 A VOLTA DO PROTAGONISTA
Quem tem um objetivo claro e impacta a vida de todos no
filme Z Pequeno. pelas mos dele que Buscap consegue a
cmera. Isto , as duas linhas se completam e na construo do

103
roteiro, foi feito o mximo para que as histrias fossem
ligadas uma outra, dando organicidade evoluo das tramas.
Interessante notar tambm o que foi retirado do roteiro,
ou melhor da montagem. As cenas omitidas so na sua maioria
cenas em que alguns dos personagens relatavam suas
perspectivas sobre os acontecimentos diretamente para a
cmera, estas foram cortadas na montagem. Segundo Meirelles
isto foi devido ao tempo de durao do filme, mas um dos
subprodutos desta remoo foi manter a unidade na narrao,
no variar o ponto de vista, no incluir duas intervenes
picas distintas(Mantovani, Meireles et al. 2003).
Vale lembrar que o recurso ao solilquio, narrao em
voz over, as legendas, interttulos, so intervenes picas
que permeiam inmeras manifestaes dramticas. O coro no
teatro grego possivelmente a mais antiga, que adianta para o
pblico informaes e posicionamentos. Vrios filmes fazem uso
deste recurso, no cinema de gnero, especialmente o filme noir
repleto de narrao que orienta, comenta e por vezes se
mostra no confivel.
No existe uma estrutura em cinema que seja drama puro,
mas tampouco o cinema deixa de ser drama ao utilizar recursos
picos. Ainda que coloquemos a narrao como fonte
estruturadora e elo entre partes, no deixamos de ter neste
caso um filme regido pelos preceitos listados no incio deste
trabalho personagens que se movem com orientao por uma

104
meta, causas pendentes estruturam a obra, a ao logicamente
encadeada.
Thompson trata do que denomina de parallel protagonists,
algo que devemos considerar ao analisar Cidade de Deus.
Segundo ela, protagonistas paralelos geralmente apresentam
caractersticas muito diferentes um do outro, e sua vidas de
incio tem muito poucas conexes. Ainda assim logo no incio
da ao um desenvolve uma fascinao pelo outro ou muitas
vezes um espia o outro, ou outra... Mais adiante ela explora
a situao quando os dois protagonistas so do mesmo sexo:
If the two protagonists are of the same
gender, one characters fascination may develop as
a desire to become more like the other. At first
glance Amadeus, Desperately Seeking Susan and The
Hunt for Red October could not be more unlike in
terms of subject matter and tone.
Ela segue para mostrar que nestes filmes muitas vezes um
dos protagonistas mostra-se fascinado por uma figura menos bem
sucedida, mas mais excntrica, ou o personagem invejoso
espiona o outro. Mais interessante o comentrio dela quando
afirma que em muitos destes filmes, os dois protagonistas
muitas vezes nem se conhecem, ou como em Amadeus, tem um
relacionamento de poucas palavras e, portanto raramente so
vistos juntos. Ao que ela conclui:
As a result, the filmmakers face the
problem of moving between the two and still

105
maintaining a clear, redundant, linear classical
narrative progression.
Bem, a diferena aqui que no podemos dizer que Buscap
fascinado por Dadinho/Z Pequeno, no sentido de querer se
tornar um espelho do bandido ou aprender algo com ele. Mas h
obviamente uma ligao muito forte entre os dois, no de
implicao direta na ao a histria de Buscap no altera
diretamente o rumo da ao de Z Pequeno (ainda que em um
momento, Buscap pense em matar Z Pequeno algo lanado mais
como lamento por no t-lo feito, por no ter tido coragem
para matar o homem que matou seu irmo). Mas, a fotografia que
Buscap tira dos bandidos o que traz a fama para Z Pequeno,
o olhar pblico, o que o personagem v com alegria validando
sua existncia enquanto bandido - a vontade de ser temido e
respeitado. Isto foi fruto de construo, de forma que a
ligao entre as duas histrias se d pelas qualidades
inerentes aos personagens manifestas em ao.
O mesmo pode ser dito, por exemplo, da funo de uma cena
no filme hollywoodiano, a Testemunha. Refiro-me cena em que
o personagem Book no consegue conter sua raiva quando ao
visitar a cidade com um grupo de Amish, alguns garotes param
a carroa onde esto para fazer chacota com os Amish. Book
est somente travestido de Amish e no contm sua raiva e
quebra o nariz do jovem. Ele desta forma expressa a
caracterstica que o trai e traz a possibilidade de vinda do
antagonista para o duelo final. Isto , foi ao expressar o que

106
ele no fundo que o antagonista pode encontr-lo. Da mesma
forma, quando a foto tirada por buscap, duas linhas se
cruzam. O incio do fim de Z, que tomado por uma inveja do
outro, por no estar sendo citado como aquilo que vem tentando
construir ao longo de toda a sua vida (motivo e meta
dramtica) - a idia de que o grande bandido dono da Cidade
de Deus; e a meta de Buscap, tambm desenhada ao longo do
filme todo, de mudar de status e de vida pelas mos do
interesse pessoal na fotografia. Assim, a apresentao
redundante da cmera fotogrfica pode ser resgatada ao longo
do filme/roteiro para mostrar como a redundncia se liga
plausibilidade e aqui, neste ponto de inflexo da narrativa,
duas linhas que at ento pareciam somente paralelas se cruzam
para construir o incio do fim, que para Z implica a morte e
para Buscap a sada, a renovao. Na construo da unidade,
foi fundamental no roteiro fazer com que a cmera chegasse s
mos de Buscap, finalmente, pelas mos de Z Pequeno, esta
uma outra alterao fundamental com relao ao livro. Ben
quem primeiro oferece a cmera a Buscap, na cena no baile
funk, sua festa de despedida. Mas a cmera quase o motivo da
morte de Ben. Z pequeno e Ben brigam por ela, ou melhor ela
uma desculpa para a briga. Desta forma redundante, ela um
motivo recorrente, um elemento instigador de conflito e por
persistir ao longo de toda a trama ganha em importncia e
vemos o objeto plenamente justificado.

107
A estrutura pica auxilia na construo da passagem de
uma trama outra, ajuda a construir as ligaes causais entre
as cenas e d sentido de progresso unvoca para a ao. Todos
os atos dos personagens so justificados. At mesmo o acaso
justificado como interveno divina. No livro isto muito
forte e so vrias as histrias de destinos traados e
praticamente impossveis de serem alterados. A lgica que
havia no livro era se voc evitou uma morte hoje, algum
mais vai morrer no lugar desta pessoa amanh.
Dois exemplos no livro so a histria de Verdes Olhos e do
Butucatu. Verdes Olhos, que parte do grupo dos cocotas, tem
como uma de suas atividades colocar e depois remover portes
de ferro que ele ento novamente revende. Verdes olhos faz
isto com Bigodinho, bandido que est em dvida com Z Mido
(no filme Z Pequeno) por conta de um revlver. Verdes olhos
coloca o porto na casa de Bigodinho, pensando j em retir-lo
de noite. Bigode recebe uma visita de Z Mido, que vem para
mat-lo. Z carrega Bigodinho para fora, mas Acerola, amigo de
Verdes Olhos, intervm ao encontr-los no meio do caminho e
convence Z a dar mais uma chance para Bigodinho. Z
finalmente concorda, mas agora aumenta a dvida para 200 mil.
Bigodinho faz alguns assaltos seguidos, mas no consegue
levantar nada perto do valor necessrio para pagar Z. Quando
Verdes Olhos vem retirar o porto que havia colocado para
Bigodinho, este o v e mata. No dia seguinte, Z passa por
Acerola, amigo de Verdes Olhos, e lhe diz olha que ironia, se

108
voc no tivesse me impedido de matar o cara, teu amigo
estaria vivo, mas pode deixar J matei o bigode.(Lins 2002
pg 226)
O mesmo acontece na historia de Butucatu, mas nesta quem
morre Pardalzinho. Butucatu, bandido ruim, rapta a ex-
namorada, que est grvida. Descobrimos que ela est grvida
do inimigo de Butucatu. Ele a estupra e mata, auxiliado por um
colega. Z mido fica enraivecido, por Butucatu ter feito isto
dentro da favela, trazendo ateno para seu pedao. Z quer
mat-lo por causa disto, mas Pardalzinho o convence que o
certo lhe dar somente um sal. A namorada de Pardal morre
ao tentar um aborto, ele e Z saem a caminhar pela favela. A
irm de Butucatu avisa o irmo que Z est caminhando pela
favela. Butucatu fica de tocaia, acerta Z, mas acaba matando
Pardalzinho. Pardal ao ter impedido a morte de Butucatu quem
acaba morto. Na lgica do livro, evitar uma morte significa
apenas que mais algum vai ser morto ou aquele que impede uma
matana o ser tambm.
No filme isto est presente na converso de Alicate.
Depois que saem do matagal, tendo passado a noite no topo de
uma rvore, aguardando que os policiais Cabeo e Touro deixem
a perseguio, Alicate manca pela Cidade de Deus. Atrs dele
vem um trabalhador que se assusta com a voz de priso dada por
Cabeo e Touro, corre, perseguido e morre baleado pelos
policiais. Alicate caminha estico, tomado pela convico de
retornar para a igreja.

109
A fatalidade ou o destino, no caso de Alicate, que
sobrevive, pois decide voltar para a igreja, est tambm em
operao na justificao do acaso, ou na construo da
racionalidade da ao, ainda que inconseqente de Z Pequeno.
Auxiliados pela narrao de Buscap, vemos como Z Pequeno
acabou no tomando a boca de Sandro Cenoura. Depois da morte
de Ben, Neguinho vai a Sandro Cenoura pedir ajuda, Sandro o
mata pois matar o bandido mais responsa da favela no
coisa que se faa. Nesta noite, Z est com a tropa toda
reunida e a caminho da boca de Cenoura. Neste momento a
narrao de Buscap nos justifica que milagre s mesmo num
lugar chamado Cidade de Deus (milagre o Cenoura no ter
perdido a boca e a vida naquela noite). Z e o grupo passam no
caminho pela namorada de Man galinha. Ele mexe com ela e ela
o destrata replicando: v se se enxerga. Ele pra, deixa de ir
atrs de Cenoura, vai atrs dela e a v encontrando Man
Galinha. Ele a estupra na frente do namorado. Cortamos para o
grupo a caminho da boca de Cenoura novamente. Intercala-se uma
cena em que vemos Man em casa, se comiserando com a famlia e
se perguntando: porque ele no me matou? H um corte e vemos
Z se fazendo a mesma pergunta: u, porque que eu no matei
ele? Z volta para matar Man galinha.
H dois movimentos nesta interao entre a ao dramtica
e a narrao. De um lado, a ao dramtica est plenamente
justificada. Vimos anteriormente vrias instncias
preparatrias desta ao de Z Pequeno. A que inicia e planta

110
a primeira justificativa para sua ao de abandonar a tomada
da boca do cenoura naquele momento vem da cena em que Ben,
diz para Z que ele precisa de uma namorada. Depois Z v a
namorada de Man Galinha no baile, se aproxima dela, mas a v
com Man e o humilha, mandando que ele tire a roupa na frente
de todos. Isto , a narrao nos auxilia, mas no ela quem
prepara, houve j uma construo na trama, na ordenao das
aes que justifica a mudana de rumo naquele instante. A
narrao, no altera o rumo da ao, ela comenta, e introduz
ironia, pois nos torna cmplices de algo que Z Pequeno ainda
no sabe - que vai sucumbir a seu complexo de inferioridade.
O que estamos procurando construir aqui um modelo onde
possamos identificar Z Pequeno e Buscap como protagonistas,
pois no h sentido em pensar em Z Pequeno como antagonista,
a existncia de um antagonista pressupe a presena do
protagonista. Protagonismo no uma fora para o bem, mas a
existncia de uma ao, uma fora que move a histria adiante.
O termo vem do grego Prtos, que significa primeiro e
agonizesthai, que significa combater.14 Mackee faz uma
colocao suscinta:
Generally, the protagonist is a single
character. A story, however, could be driven by a
duo, such as THELMA AND LOUISE; a trio, THE
14
Para os antigos gregos protagonista era o ator que fazia o papel
principal. O ator que fazia o segundo se chamava deuteragonista e o
terceiro, tritagonista. Pavis, P. (1999). Dicionrio de Teatro. So
Paulo, Perspectiva.
111
WITCHES OF EASTWICK; more, THE SEVEN SAMURAI or
THE DIRTY DOZEN. In THE BATTLESHIP POTEMKIN an
entire class of people, the proletariat, create a
massive plural-protagonist.(Mackee 1997 pg 136)
Thompson em seu Storytelling in the New Hollywood, divide
os filmes que analisa em trs categorias, os com um nico
protagonista, aqueles com o que denomina de protagonistas
paralelos e finalmente filmes com mltiplos protagonistas.
Linda Seger define o protagonista da seguinte forma:
O personagem principal o protagonista, ou
seja, aquele em torno do qual a histria gira.
Espera-se que o pblico o acompanhe ao longo do
filme, tora por ele, emocione-se com ele, enfim
que ele desperte a empatia do pblico... de quando
em quando o protagonista pode ser um personagem do
tipo negativo.. mesmo assim eles conseguem nos
envolver... Algumas vezes o protagonista
composto de uma combinao de personagens. (Seger
2007 pg 228).
Armes, comentando vrios autores de manuais e a forma
bsica da narrativa Hollywoodiana conclui: in the Hollywood
system of narrative, action and character are locked
indissolubily together(Armes 1994 pg 126), ou como reitera
seguidamente Syd Field, action is character. Isto , a ao
desenhada para revelar o protagonista, e o protagonista
estruturado para motivar a ao.

112
O protagonista, na estrutura clssica, quem tem esta
ao, quem faz a histria avanar. Fica mais claro pensar nas
metas de ambos, Z Pequeno e Buscap, na trajetria de suas
peripcias na busca de seus objetivos. Os dois conseguem ou
morrem tentando. Um o heri trgico, Z Pequeno, que em
funo de no ter um arco de redeno est fadado ao final de
aniquilamento. As prprias foras que utiliza se transformam e
se voltam contra ele. A hubris do personagem sua prpria
fora, seu mpeto de tomar, matar. Isto no lhe deixa avaliar
corretamente a situao em que se encontra, o mundo lhe passa
frente. Mas Buscap tambm tem sua histria presente no
filme. Ele no somente o narrador, ele est sempre presente,
tem sua prpria vida dramatizada, com sua tentativa de virar
bicho solto, mas finalmente sucumbindo a uma posio que
poderia ser de z ruela, mas finalmente se desenha como de
superao em funo de sua habilidade pessoal no manejo de uma
cmera fotogrfica. Ele o protagonista de sua histria, que
comenta, narra e tem pontos importantes de cruzamento com a
histria de Z Pequeno.
Equacionado desta forma, vemos mais claramente como foi
importante o desenho da estrutura do roteiro tanto Meirelles
quanto Mantovani comentam a criao de um fichrio com os
vrios personagens do livro e suas trajetrias(Mantovani,
Meireles et al. 2003). Os autores faziam questo de mostrar a
evoluo e traaram cena a cena o desenvolvimento dos
personagens. Se h muitos, eles todos esto unidos pela

113
histria da ascenso de Z Pequeno e estas vrias histrias
estanques, que na estrutura do livro podem ser narradas de
forma esparsa, no roteiro tiveram que ser unificadas, os
elementos que retratam a vida na CDD foram escolhidos, mas
ligados ou incorporados de forma que no fossem vidas ou
histrias apresentadas uma a uma, mas fizessem parte de uma
progresso. No so apenas informao, como vimos, servem para
qualificar os personagens e avanar a ao, dando a uma mesma
cena vrias funes, a de caracterizao, de foreshadowing, de
preparao, de causa suspensa, fazendo uso de elementos
constituintes de um roteiro que se quer clssico e
comunicativo com o pblico.
Outra mudana importante com relao ao livro o que
acontece na historia do assalto ao motel. Schwarz comenta o
episdio como escrito no livro.
The hotel attack which had only degenerated
into a bloodbath because the boys were so nervous
becomes a newsworthy event, an elevation of the
hoodlums authority and that of the terror they
inspire. A new mechanism of perversely inflating
integration has been set in place: the most
inhuman acts acquire positive value once they are
reported by the media which in turn, become a
kind of ally in the struggle to break the barriers
of social exclusion. Gangsters got to be famous

114
to get respect, Long Hair told Little
Black.(Schwarz 2005 pg 7)
No filme, o banho de sangue acontece, mas no porque os
rapazes estavam nervosos, e sim porque Dadinho exercita seu
instinto assassino, demonstrando prazer em matar. Esta
alterao nos traz mais prximos de Z, nos mostra que a
histria dele. Constri uma ligao causal e temporal
(atravs da narrativa, da estruturao da trama e do recurso
de adiar a revelao) entre as partes do filme. Desta forma
temos uma progresso clara de uma parte outra. A unidade vem
do fato da ao ser dada por Z, construda em funo das
necessidades e dos desejos dele. No acaso, a progresso
entre as partes justificada e h desta forma a construo de
uma meta dramtica que est plantada na primeira parte tambm.
4.6 MAS, AFINAL QUEM CONTA A HISTRIA?
O uso de narrao no cinema sempre foi objeto de certo
preconceito, manuais de roteiro apregoam que sempre melhor
mostrar do que contar. William Goldman, autor de vrios
roteiros importantes15, vaticina: In a movie you dont tell
15
Butch Cassidy & the Sundance Kid (1979), Misery (1990), The Princess
Bride (1987), All the Presidents men (1976), e vrios outros. Lista
completa no www.imdb.com
115
people things, you show people things.(Goldman 2000). Alguns
listam o uso de narrao como uma muleta, um recurso dos
roteiristas desesperados que no conseguem encontrar uma ao
que resolva o problema. Sarah Kozloff lista inmeras
instncias como esta para mostrar que o preconceito contra o
uso do voice-over antigo. Ao discutir o uso no cinema ela se
posiciona com respeito ao carter prprio do meio:
For myself, try as I might, I cannot place
film wholly under narratives umbrella. There
seems to me a core component, the quasi-presence
of the actors and their independent contributions
to the text, that links the medium with drama.
However, at any rate, adding oral narration to a
film does not interject a literary technique into
an unadulterated dramatic form (once again, it
does not introduce a telling to an untainted
show); all it does is superimpose another type
of narration on top a mode that is already at
least partly narrative.(Kozloff 1988 pg 17)
A autora segue para mostrar que se quisermos pensar nesta
narrao o romance no o meio mais apropriado para procurar
similaridades. Ela coloca como mais prximo o papel do
narrador no teatro. Argumenta ainda que como pensamos o teatro
como o domnio do drama, esquecemos das instncias narrativas
que so freqentemente utilizadas no palco. Ela lembra que o
teatro grego e romano fazem uso de coro; as peas milagrosas

116
da idade mdia incluam prlogos e muitas formas de teatro
oriental tradicionalmente usaram narrativa junto com a ao
dramtica.
No cinema em seus primrdios, no cinema mudo, havia a
figura do narrador, o indivduo que auxiliava a platia a
entender as imagens projetadas na tela e a histria que se
desenrola. Com o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica,
estes narradores foram perdendo espao o pblico se habituou
ao fluxo das imagens e ao cdigo inerente para a construo da
narrativa. Com o advento do som, esta funo deixa
completamente de existir. Mas, no Japo, a figura do benshi,
era to comum e aceita que em 1927 havia 6818 benshi em
atividade, gozando de um status geralmente atribudo a
estrelas de cinema e mesmo depois do advento do som, a
profisso persistiu por vrios anos. Eram to famosos que
platias inteiras escolhiam a sesso de cinema mais em funo
do benshi do que do prprio ttulo em exibio.(Cook 1990 pg
779)
O elo entre narrao no sentido estrito de um contar est
dado desde os primrdios no cinema. Os interttulos so outra
forma de interveno narrativa, e se tiveram incio no cinema
mudo, persistem at hoje como recurso utilizado em um nmero
maior ou menor de filmes. Mas, o uso do recurso no diminui a
dualidade no meio, ele existe enquanto forma dramtica e
narrativa. Kozloff o coloca o recurso narrao mais prximo
do drama no palco.
117
Because theatrical narration, like voice-over,
is first intermittent, secondly, interwoven with
dramatic scenes that are not mediated through a
narrator; and thirdly crucially spoken aloud,
it parallels voice-over narrations formal
characteristics much more closely than novel
narration.(Kozloff 1988).
A autora recorre a Christian Metz quando se pergunta quem
narra no filme. Segundo ela a posio mais clara a assumida
por Metz ao propor a figura do mestre de cerimnias, o grand
image maker como instncia de gerao do discurso, pois desta
forma no se confundem o narrador do voz-over e a instncia
que gera o discurso. E junto a isso ela assume as categorias
de Gerad Genette, que cunha os parmetros de focalizao
(interna externa), relao (heterodiegtico ou
homodiegtico) e nvel (extradiegtico ou intradiegtico).
(Genette 1990 pg 128)
Ao qualificar o que seria um narrador em voz over
homodiegtico ela identifica que ele sempre ser subordinado
instncia narrativa mais poderosa, o que seria o grand-image
maker, conforme colocado por Metz, que quem dramatiza a
histria na tela. Ao tentar colocar o espectador no processo,
ela nos identifica com uma vontade de no prestar ateno
questo de quem narra e aceitar o personagem como principal
contador da histria. Isto a menos que a narrao torne
evidente o processo(Kozloff 1988 pg 48). Kozloff volta e

118
afirma que devemos reconhecer que o narrador em voz-over est
sempre falando para algum, seja este algum o pblico na sala
de cinema, um algum a quem se narra dramatizado ou somente
ele mesmo e que o ato de contar a histria em voz alta
evidencia a histria flmica como um ato deliberado e
consciente de comunicao. Desta forma, um filme com narrao
em voz-over difere de um filme sem narrao em voz-over em que
os personagens nunca esto atentos cmera e presena de
espectadores e tambm um na qual os espectadores esto na
posio de espiar as atividades dos personagens. Se isto
verdade, a narrao em voz over funciona como que um
instrumento para inserir a culpa no processo que conforme
Laura Mulvey estabelece, est associado no filme clssico a um
prazer voyeurstico.(Mulvey 1992).
Em Cidade de Deus a narrao em Voz Over ajuda a dar
estrutura ao filme e usada para motivar a passagem de uma
parte a outra. Acontece aqui, ao assistir o filme, o que
Kozloff escreve como alerta. Tomamos o narrador (Voz Over)
como gerador da histria e nos esquecemos de observar o
instante anterior, o instante de gnese. Nisto temos duas
tenses, uma a fora dramtica, dada pelo protagonismo de Z-
Pequeno e outra a presena organizadora na figura de Buscap.
Ismail Xavier, reconhece esta estrutura ao afirmar que ele
o dono da voz (se referindo a Buscap), mas no o protagonista
do filme no plano do espetculo(Xavier 2006 pg 142). Para
Ismail a fora retrica do narrador vem do fato de estar em

119
sintonia com os espectadores funcionando como plo mediador
desta tragdia de vingana e luta pelo poder.
Ismail aponta tambm para uma questo na construo do
roteiro. No havendo quase nenhuma informao sobre o mbito
familiar de cada um dos personagens, excluda a presena do
pai de Buscap e Marreco, todos esto no espetculo sem
explicao anterior, sem backstory, como diriam os autores de
manuais de roteiro, sem histria pregressa. Esta presena
somente na ao, pode ser vista de duas formas, como uma
excluso, no sentido de que os personagens tm seus destinos
traados pelas aes presentes, sem passado, o que para alguns
comentadores parece indicar superficialidade no
desenvolvimento dos personagens e um certo determinismo
fatalista no seu desenho. Todos exibem, desde a abertura, os
traos de comportamento que vo selar os seus destinos como
resultado de sua ndole pessoal. Eles so o que so (Xavier
2006).
Neste choque entre duas foras, a dramtica dada pela ao
de Z Pequeno e a fora estruturadora da narrativa pela
narrao em voz-over de Buscap, torna-se possvel presenciar,
com certo prazer e sem culpa, as matanas, chacinas,
calamidades e mazelas da vida particular dos personagens. A
presena de Buscap, figura amigvel, com quem podemos ter
empatia, e que nos guia, torna possvel nossa entrada num
mundo totalmente desconhecido. Esta realidade passa a poder
ser vista por um pblico totalmente removido, que desconhece

120
seus cdigos, seu modo interno de operar. A apresentao de
informao exemplar. Desde a forma exemplar como
estruturada a moldura narrativa, at o limite do didtico na
explicao da atividade do trfico de drogas a endolao e a
venda. Aqui talvez seja melhor inverter a observao de Laura
Mulvey, afinal esvai-se um pouco da culpa por no sermos to
voyeurs nesta atividade. Fomos, afinal de contas, convidados
para a festa.
4.7 UMA DESCRIO DO FILME:
O filme todo tem 120 minutos. A ao termina aos 118
minutos, quando Buscap faz sua ltima interveno em voz over
e nos avisa ah esqueci de dizer, agora ningum me chama mais
de Buscap, agora sou Wilson Rodrigues, fotgrafo. Ainda nos
crditos finais, vemos a entrevista de Man Galinha a Sergio
Chapelin, ao lado da foto do ator Seu Jorge. Mas estamos j
distantes do mbito da ao. Estes elementos nos crditos so
um comentrio, buscando reforar a idia de que a ao est
calcada na realidade, o mesmo se aplica s fotos do elenco
junto a fotografias de personagens reais.
O filme apresenta trs tempos bastante distintos, os anos
60, os anos 70 e a atualidade da diegese que representada
pelo tempo dado na histria da moldura. Isto reforado pela

121
narrao com o recurso a letreiros. Mas ser que podemos
pensar em cada um destes tempos como uma das partes
identificadas por Thompson? Ser que os elementos picos
presentes desfazem a argumentao pelas partes motivadas pela
ao (Field) ou alterao na motivao do protagonista
(Thompson)? H que se pensar desta forma com relao a este
filme? Pensar desta forma traz algum benefcio no entendimento
de sua estrutura, alguma aplicao prtica?
Vejamos primeiro a diviso em relao ao quesito durao
com relao s partes como indicadas pela interveno de
letreiros sobrepostos imagem, recurso recorrente no filme.
Temos o incio do filme com a ao em paralelo de Z Pequeno e
seus comandados que acabam correndo atrs da galinha e Buscap
e Barbantinho que caminham pela favela. A ao em paralelo
leva ao encontro casual que gera a situao para o incio da
narrao em Voz Over de Buscap e o estabelecimento do que se
denomina de moldura. A passagem da moldura acontece aos 3:48
na cena do campinho, com a legenda que indica a temporalidade,
ANOS 60, e o segundo letreiro que indica que veremos a
Histria do Trio Ternura. Deste momento at a transio com
wipe aos 32 minutos vemos as histrias dos meninos Buscap,
Barbantinho, Dadinho (futuro Z Pequeno) e Ben, mas o
condutor da ao a histria do trio ternura.
Esta dcada e a histria do Trio Ternura se encerram com a
morte de Cabeleira. Nesta cena fica marcado tambm o interesse
de Buscap pela cmera do fotgrafo que est documentando o

122
evento. A narrao em voz over de Buscap refora o que a ao
dele indica no plano dos eventos, sua ligao com a
fotografia.
Buscap: tudo que eu me lembro no dia da morte do
Cabeleira uma confuso de gente e uma mquina fotogrfica.
Eu cresci parado na idia de ter uma mquina fotogrfica.
A ao de Buscap mostra este interesse - Barbantinho tem
que puxar Buscap para longe da cena, pois ele est vidrado na
mquina do fotgrafo. neste caminhar que temos a passagem
para o que ser identificado como os anos 70.
At aqui tivemos aproximadamente 30 minutos. Foi indicada
a vontade de Buscap de ter uma mquina fotogrfica, mostrou-
se a vida do Trio Ternura, um grupo de bandidos ainda estilo
antigo, que distribuem gs para a populao, que so bons
vivants, mas que no tem neles o necessrio para sobreviver
nas dcadas que viro. So duas histrias, na verdade vrias,
a do trio ternura, a da dupla Dainho e Ben, e a de Buscap
que por ser irmo de Marreco, apresenta ligao direta com a
do Trio Ternura.
J nos anos 70, uma cena curta do grupo de jovens a
caminho da praia, saindo da Cidade de Deus.
Buscap est na praia com amigos e uma legenda indica:
ANOS 70. (Aos 32:30)
Buscap tem uma mquina fotogrfica, mas a cmera mais
barata que se pode comprar, como ele mesmo diz em Voice Over.
O uso da mquina e das fotos refora um dado na trama, o

123
interesse de Buscap por Anglica. Ao posicionar os amigos
para uma foto, colocando Tiago na sombra, ele mostra que quer
apagar Tiago, o atual namoradinho dela. Novamente a narrao
em voz over reforada pela ao no plano dos eventos. No
final da cena Buscap se coloca uma tarefa, buscar um baseado
para Anglica.
Buscap vai at a boca dos Aps, boca de um ex-colega que
largou a escola, o Neguinho. (35:00). A narrao em voz over
da trajetria da Boca dos Aps extremamente rpida e faz em
forma de sumrio, o encadeamento das mudanas na posse do
local. Em trs minutos (tempo de durao no filme), Buscap
narra em voz over a histria da boca, que reflete a
profissionalizao no processo de venda da droga, se que se
pode chamar isso de profissionalizao. Nesta mudana, de
atividade de uma mulher que precisa de dinheiro para criar as
filhas, para o local de uma atividade que se impe pela fora,
vemos a passagem de Grande, para Cenoura (que ainda mata
Aristteles, um quase irmo seu que atrasa no pagamento) e
finalmente para Neguinho.
LETREIRO: A HISTRIA DE Z PEQUENO (38:40)
Retornamos ao assalto no motel, recuperando o final do
assalto que na ordenao da trama havia sido omitido. Desta
forma, a trama nos mostra novamente os anos 60 e conforme
Buscap narra em voz over, Dadinho matou sua vontade de
matar.
124
Aos (39:33) Buscap nos conta o perodo na infncia de
Dadinho em que ele e Ben viveram nas ruas, assaltando pessoas
e vivendo de vrios esquemas. Dadinho est trabalhando de
engraxate numa rua, um otrio est tendo seu sapato
engraxado. Dadinho o chama de otrio e Ben vem por trs e lhe
d uma paulada, os dois roubam pertences do otrio e fogem
correndo, perseguidos por policiais. Estava na cara que eles
iam se dar bem no crime, diz Buscap em Voice Over. Muda a
cena e Dadinho e Ben esto na Cidade de Deus, o tempo da
diegese o mesmo da fuga de Marreco, quando o Paraba volta
para sua casa e o pega com a esposa. Aqui vemos como Marreco,
irmo de Buscap, foi morto por Dadinho. Aps a morte de
Marreco, vemos uma seqncia de montagem que apresenta vrios
assassinatos praticados por Dadinho, indicando que ele um
assassino com cada vez mais mortes nas costas. Vemos ao final
da seqncia ele e Ben, j adolescentes. No ltimo plano
desta seqncia, Dadinho adolescente atira para baixo em
direo cmera, matando algum neste extra quadro, mas Ben
atira para cima o que j refora de um lado a diferena de
atitude dos dois personagens. (40:43)
Avanamos agora para uma cena que concentra muitos dos
personagens importantes do roteiro, a cena do aniversrio de
18 anos de Dadinho, o momento em que ele decide que o negcio
o txico. Todas as figuras importantes do trfico no local
esto presentes - mas faz-se tambm um elo com o passado,
Berenice, a namorada de cabeleira, irmo de Ben, est l.

125
Esto l Neguinho e Cenoura, donos de bocas de trfico. H
tambm a primeira apresentao de Man Galinha a quem Dadinho
ameaa com uma arma por no ter percebido a presena do
bandido. uma cena de condensao na apresentao de
personagens que sero importantes no desenvolvimento da
trajetria de Z Pequeno. Refora tambm as duas atitudes
diferentes, a de Dadinho, violento, e Ben, conciliador.
No plano da ao Dadinho expe sua idia: a gente mata
esses otrios e toma a boca deles. Ben pergunta quando devem
comear, meio rindo, dadinho incisivo reponde agora. O olhar
de Ben evidencia a dvida de Ben com relao idia.
(42:27).
A seqncia seguinte o batismo de Z Pequeno, dura
aproximadamente 1 minuto e vemos que agora ele tem um novo
nome Z Pequeno. Ao estruturar seu plano ele muda de nome.
Ao execut-lo ele vai merec-lo.
Numa nova acelerao em seqncia de montagem, vemos as
vrias mortes perpetradas por Z Pequeno. Alm disso, a
narrao nos apresenta agora uma folha de contato fotogrfico,
fotos areas que mostram o desenho da favela. Traado com
lpis vermelho esto os contornos das vrias reas da favela e
suas respectivas bocas. No so fotos que Buscap poderia
ter tirado, mas no nos questionamos quanto validade da
apresentao. So uma interveno como as apresentaes de
mapas, ou desenhos que ilustram uma trajetria, um trajeto a

126
seguir16. O motivo fotogrfico ajuda a ligar a proposta ao
desenho grfico do filme e motivao de Buscap. pela lupa
de fotgrafo que examinamos as vrias bocas e seus contornos.
A imagem das fotos e o desenho em lpis colorido reforam a
indicao da narrao de Buscap em Voz Over sobre as bocas
que foram tomadas. Buscap diz que a boca do Cenoura no foi
tomada porque Cenoura era amigo de Ben. S ficou faltando a
boca dos Aps.
Cena da chegada do grupo de Z Pequeno para tomar a boca
do Neguinho. Agora, pela primeira vez estamos mais prximos do
ponto de vista de Z Pequeno, ele entra na boca e vemos a ao
da tomada da boca repetida em planos diferentes. Ben no
deixa que Z mate Neguinho. Buscap, que estava ali para
comprar um baseado para Anglica, ao ver a arma de Neguinho
numa mesa, se lamenta em Voz Over, pois o que deveria fazer
matar o homem que matou seu irmo. Mas Buscap no tem coragem
e vai saindo de fininho. Z o v e aponta a arma para ele, mas
novamente Ben intervm e diz que aquele Buscap, irmo do
falecido Marreco que foi morto por Dadinho. Z manda que
Buscap saia anunciando que agora ele o dono do pedao e que
ali vo comear a vender cocana. (45:00)
Aos 45 minutos temos a narrao em voz over de Buscap que
discorre sobre a lgica do negcio do trfico. um negcio
16
Didtico e eficiente como por exemplo os mapas desenhados e animados pela
Disney para a sria de 7 filmes intitulada Why we Fight, comissionadas ao
diretor/produtor Frank Capra para o esforo de guerra americano, durante
a segunda guerra mundial.
127
como qualquer outro, diz Buscap que nos conta toda a
estrutura de operao, o plano de carreira, a interao com a
polcia, e como Z em funo de no deixar inimigo vivo acabou
tornando a CDD um paraso para os compradores e drogados. Em
dois minutos temos uma aula sobre a estrutura do trfico, e se
esta no uma realidade que conhecemos, temos agora uma forma
de entender sua atividade. (47:00)
Agora, na ao e no Voz Over de Buscap retomamos o motivo
da compra de um baseado por Buscap agradar Anglica. Ele
consegue comprar na boca do Cenoura e cortamos para os dois na
praia fumando o to batalhado baseado. Mas, apesar de ter
conseguido o baseado ele no vai conseguir transar com
Anglica - os meninos da caixa baixa interrompem o momento em
que ele fuma na praia com a garota. Buscap nos conta em V.O.
que ela j havia dispensado Tiago e ele estava quase
conquistando Anglica. Ela, no plano da ao observa fotos
tomadas por ele, que cometa serem timas. Os dois comeam a se
beijar, mas os garotos da caixa baixa aparecem e interrompem o
entrevero amoroso. A narrao em voz over de Buscap adianta
que essa foi a primeira vez que os moleques da caixa baixa
atravessaram o meu caminho, plantando j mais uma causa
pendente (48:35).
Na cena seguinte, vemos fil com fritas - garoto que fica
com este apelido por ser o aviozinho que traz comida para
Ben e os traficantes - receber uma boa gorjeta de Ben
(novamente reforando o lado bom do bandido). Al esto

128
Neguinho, devidamente mancando e Tiago que agora est
cheirando mais depois que se separou de Anglica. Aqui vemos
o momento em que Ben decide que vai se vestir como cocota.
Ben empresta a bicicleta de Neguinho e aposta corrida com
Tiago, que perde, por respeito e medo de Ben. Ben pede que
Tiago lhe compre roupas iguais dele. Msica extra diegtica
com metamorfose ambulante, de Raul Seixas, reala o clima de
alegria, e comenta a mudana de Ben. (51:11) Ainda com a
msica vemos o processo de transformao de Ben, que
experimenta vrias roupas trazidas por Tiago. A mudana
culmina com a chegada dos dois na praia e um grupo grande de
cocotas. Ben j est com o cabelo oxigenado. Buscap e
Anglica so apresentados por Tiago a Ben. Em dois planos
curtos j intumos que vai haver um interesse entre Ben e
Anglica. (52:00) Ainda com a msica de Raul Seixas, vemos
Ben entrando numa sala em que esto Z e todos os
trabalhadores da boca. Uma cena cmica, a msica
interrompida exatamente na hora em que todos vem Ben. Z
Pequeno zomba do amigo - tenho uma notcia para dar pra vocs,
cocota bota ovo quando balana a bundinha no baile, diz ele.
Todos riem, Ben saca a arma e atira para cima, ao que todos,
menos Z Pequeno, saem correndo. Z nem se mexe, pois no se
intimida com a ao do amigo. (52:50)
No corte vemos Ben danando ao som de Sex Machine, de
James Brown, estamos num baile funk. Z vem at ele e indica
que quer matar Cenoura. Ben desconversa. A narrao agora

129
mostra duas linhas temporais simultneas, a tela se divide ao
meio; de um lado vemos Buscap chegando com Anglica e do
outro a ao de Z, confrontando Cenoura. Buscap em Voz Over
refora novamente a boa ndole de Ben: Ele era o bandido
mais responsa da Cidade de Deus, distribua maconha pagava
cerveja... o Z era o contrrio, s trabalhava, s pensava em
ser o dono da favela, tava sempre arrumando desculpa para
tomar a boca do Cenoura. No plano da ao vemos Cenoura que
desconversa e sai quando Z vem at ele lhe cobrar sobre
deixar os moleques da caixa baixa assaltarem na rea dele. Em
ao paralela na cena do baile funk, Ben tira Anglica para
danar. Barbantinho diz para Buscap que est tudo certo, ele
pode usar a casa de Barbantinho para ficar com Anglica e
perder a virgindade. Mas anglica est danando com Ben.
Cenoura passa correndo e Ben vai atrs ver o que acontece.
a briga de Cenoura com Z, que quer usar como desculpa para
acabar com ele o fato dos meninos da caixa baixa estarem
assaltando na rea de Cenoura. Anglica observa e mostra
interesse em Ben que age como mediador e impede a briga.
(55:34)
Agora passamos para a narrao em voz over de Buscap que
conta porque os moleques da caixa baixa causam tantos
problemas. No plano da ao os vemos tomando uma padaria, que
pela narrao em voz over de Buscap fica indicado que deve
ser na rea do Cenoura. (56:06) Buscap nos conta como a rea
ficou segura: era s falar com o Z Pequeno. No plano da ao,

130
vemos o dono da padaria reclamando com Z. Ben pede que ele
no machuque os meninos. Z vai atender, de uma certa maneira,
pois no ser ele diretamente quem executar a maior
violncia. Na cena seguinte vemos a ao de Z indo resolver a
reclamao. Ele e seus comandados, sem Ben presente, passam
por Fil com Fritas, que convidado a seguir com eles.
(56:40)
Eles atravessam uma ruela com barracos e chegam at o
local onde ficam os meninos da caixa baixa. Aqui em ao,
vemos Z que atira nos ps de dois garotos que no conseguiram
fugir. Mas o pice de violncia na cena vem quando ele faz com
que Fil com Fritas tenha que escolher e matar um dos meninos.
Aqui a ao mais impactante que qualquer narrao e temos
talvez um dos perodos mais longos em ao sem interrupo da
narrao de Buscap. (60:00) So pouco mais de trs minutos.
Temos um plano isolado de um cachorro comendo um pedao de
carne no meio de uma ruela.
Volta a narrao de Buscap que nos conta que Z Pequeno
ganhou o respeito dos moradores e Ben o corao da Anglica.
Mas no plano da ao, importante tambm que vemos a namorada
de Man Galinha numa mesa no mesmo buteco que Z, que olha
para ela e no corte passamos para um plano rpido de Ben
beijando Anglica. Isto , a cena refora sutilmente a
presena de personagens que sero importantes no futuro - um
artifcio recorrente no filme - a namorada de Man Galinha,
que vira interesse de Z e vai disparar o comeo de seu fim.

131
No plano seguinte vemos Buscap na praia que nos conta que
continua virgem, sem namorada e duro sem grana eu no tinha
outra sada.
LETREIRO: VIDA DE OTRIO (60:24)
Pela narrao em Voz over Buscap nos conta que arrumou
emprego num Macro, mas que est esperando que o mandem embora
para poder pegar o fundo de garantia e finalmente comprar a
to sonhada mquina fotogrfica. Mas no foi bem assim que
aconteceu, confessa ele. Os meninos da caixa baixa esto no
Macro tambm e o vigia os v cumprimentando Busca P. Na cena
seguinte vemos Buscap sendo mandado embora, e por justa
causa, como vemos o gerente alegar e como comenta Buscap em
V.O.
Segue-se um plano mdio de Buscap, que observa Ben e Z
passarem rindo em suas mobiletes. Z cai mais frente e
Buscap comenta: parecia uma mensagem de Deus, se liga a ,
honestidade no compensa.
LETREIRO: CAINDO NO CRIME (61:40)
Buscap recupera a arma do irmo, que depois destes anos
todos continua na mesma caixa em que foi colocada quando
Marreco se aposentou da vida do crime para trabalhar para o
pai deles vendendo peixe, na dcada de sessenta.
Cena do nibus, Buscap est com a arma, junto com
Barbantinho. Mas ele no consegue assaltar o nibus porque o
cobrador da Cidade de Deus e muito boa gente. O cobrador
Man Galinha e pelo dilogo ficamos sabendo, enquanto ele

132
tenta convencer os meninos que devem sair de l da CDD e
estudar, que ele serviu no quartel, fez o colegial e est num
trabalho que quer seja s temporrio. Ele bom de briga. A
Narrao em V.O de Buscap adianta j um elemento do futuro,
Quando barbantinho pergunta se Man bom de briga, ele diz
que bom de paz, mas que se precisar... Buscap completa no
V.O. - mal sabia ele que ia precisar e muito, mas no agora,
ainda no hora de contar a histria do Man Galinha.
Os dois descem do nibus e tambm no conseguem assaltar
uma padaria, a balconista era muito legal tambm.
Os dois caminham e um fusca para, o motorista pede
informao, pois est perdido. Naquele momento eu pensei, esse
paulista vai danar, comenta Buscap no V.O. - indicando que
eles vo subir no carro e assalt-lo. Mas os eventos conspiram
contra a ndole dos dois pretensos ladres e o motorista se
revela um cara legal tambm e apresenta um baseado para os
dois.
Este tambm um momento de juno de duas linhas de ao,
Buscap, Barbantinho e o Paulista passam por algumas viaturas
que esto verificando um assassinato numa avenida junto a um
matagal.
Depois de passarem pelos policiais, entre eles Cabeo, o
Paulista oferece o baseado. Na falta de uma seda, Buscap usa,
inadvertidamente, o papel onde a balconista da padaria havia
anotado o telefone dela. O V.O. irnico, a ironia dramtica
construda tanto na narrao em V.O. quanto pela ao, que

133
confirma e completa a frase de Buscap. Eu sempre fui um
mestre na arte de apertar um baseado, se eu tivesse a mesma
habilidade com as mulheres no teria perdido tanta chance de
acabar com a virgindade. No plano dos eventos vemos o nmero
de telefone da garota queimando e desaparecendo com o cigarro
de maconha que se consome. (65:42)
Voltamos para a avenida e vemos o que descobriremos ser a
mulher de Neguinho, que ele matou e largou ali com o filho
beb. Cabeo diz que isso s pode ter vindo da Cidade de
Deus. A cena seguinte a resultante disto. (66:14)
A polcia passa por uma rua da CDD. Na boca dos aps, Ben
cheira e Z Pequeno bate e ameaa matar Neguinho, pois ele
passou a mulher dentro da favela. Ben intervm e salva a vida
de Neguinho. Mais frente veremos a conseqncia deste ato -
Ben vai morrer pelas mos de Neguinho. Z deixa Neguinho
sair, mas para ir embora da favela. A cena aqui avana duas
linhas tambm, retoma a vontade de Z de tomar a boca de
Cenoura, mas com a interveno de Ben, que diz a Z que ele
precisa de uma namorada, Z fica desconcertado. (67:50)
Num apartamento, Ben e Anglica fumam depois do sexo.
Anglica fala da vontade de mudar para um stio e viver de paz
e amor. (68:40)
Agora Z est se arrumando em frente a um espelho
quebrado. Ele vai atrs de mulher o que subentendemos da
ao da cena anterior com a indicao de Ben de que ele
precisa de uma namorada.

134
LETREIRO: A DESPEDIDA DE BENE (68:54)
Seqncia da festa de despedida de Ben. O V.O. de Buscap
retorna, para indicar que Ben esta indo embora. Esta
seqncia extremamente complexa, unindo vrias linhas de
ao, recolocando motivos como a cmera fotogrfica, objeto de
desejo de Buscap, como objeto conseguido depois retirado e
finalmente como um dos elementos de justificativa para a briga
entre Z Pequeno e Ben, algo que d chance para Neguinho, que
vem tentar matar Z, errar o alvo e matar o bandido mais
responsa da Cidade de Deus. A narrao em Voz Over est
presente no incio da seqncia, mas a maior parte dela
composta pela ao no plano dos eventos.
Z, no seu af de pegar alguma mulher, se aproxima da
Namorada de Man galinha que est numa mesa, com outros
jovens. Aqui a construo de uma tpica cena de adolescente
que no sabe como se aproximar de uma mulher, vemos a
indeciso de Z. O drama, vermos a ao e a inteno de Z so
mais fortes do que a narrao do constrangimento dele poderia
ser. A mesma coisa vale para o momento em que Z, depois de
ser recusado pela garota, vai chamar Ben, e o puxa para o
lado, enquanto ainda vemos Anglica ao fundo do quadro. Z diz
a Ben que ele no pode ir embora com essa piranha. Ben
replica que ela a mulher dele. Que ele Ben, gosta muito de
Z. H um corte e vemos um plano dos dois na poca de garotos,
isto refora a histrica ligao dos dois. uma forma de
narrao, intervindo no plano dos eventos, um comentrio da

135
narrao. Mas, importante tambm que a rejeio vista no
plano dos eventos. Ficamos com a frustrao de Z, este
momento justifica sua exploso a seguir, quando ele v a
namorada de Man Galinha e Man Galinha juntos. Ele segue para
l e ameaa Man, que tem que tirar a roupa e danar nu no
meio de todos.
Agora vemos Neguinho, ele veio para matar Z. A seqncia
se desdobra em trs planos de ao.
Neguinho quer matar Z.
Z est humilhando Man galinha.
A mquina fotogrfica para Buscap: Tiago traz para falar
com Ben, um amigo que quer trocar uma mquina fotogrfica por
cocana. Mas Ben diz que no faz mais isso. Anglica quem
lembra Ben que Buscap quer uma mquina. Ben ento troca
alguns papelotes pela mquina e chama Buscap. Buscap fica
radiante com o presente.
Voltamos a Man Galinha, agora pelado na frente de todos.
Z ri, voltamos para Ben e Buscap, que ri com a mquina nas
mos. Z olha, percebe a alegria dos dois e caminha para tirar
a mquina das mos de Buscap. No h sentido em descrever em
V.O. a ao de Z, a dramatizao mais eficiente. Ele e Ben
se pegam pela posse da cmera e caminham, um puxando a cmera
das mos do outro, para longe de Buscap e para o meio da
multido que dana. A interveno mais clara da narrao se
dar pela troca da msica e pela alterao no estilo da luz,
que comea a piscar, criando um ritmo, para a entrada de

136
Neguinho que finalmente atira, mas erra o alvo. A luz continua
frentica, alternando claro e escuro. Todos saem da pista de
dana, ficam somente Anglica e Z Pequeno, agachado ao lado
de Ben. Ao final da seqncia Z chora e atira para o alto,
depois de expulsar Anglica dali. (76:05).
Neguinho vai at Cenoura e lhe conta que matou por engano
Ben, na tentativa de matar Z Pequeno. Cenoura o mata.
(77:00) A narrao em V.O de Buscap nos diz: o Cenoura sabia
que sem o Ben, s um milagre podia salvar a boca dele.
Uma seqncia de planos rpidos do grupo de Z se
movimentando pela favela. A montagem acelerada. A narrao
em V.O. de Buscap irnica e comenta: mas tem um lugar
melhor para acontecer um milagre que uma favela chamada Cidade
de Deus? Neste momento no meio dos homens de Z Pequeno passa
a namorada de Man Galinha. Z mexe com ela, mas ela retruca:
v se se enxerga. Z fica mordido e a segue. Ela encontra Man
Galinha e os dois se abraam, depois vem que esto sendo
observados por Z Pequeno. Aqui a narrao de Buscap nos
refora o que j sabemos. O problema de Z que ele feio,
Man bonito. Z s consegue mulher pagando, diz Buscap. Os
dois namorados comeam a caminhar para longe, procurando se
afastar. Z Pequeno observa, mas no plano do som j ouvimos os
gritos da namorada sendo estuprada. Os planos seguintes
reforam o ponto de vista de Man Galinha. No conseguimos
discernir rostos de nenhum dos outros na cena, seja a namorada
ou Z Pequeno. Depois com a cmera ao nvel do cho, vemos as

137
pernas de Z que vem e diz: muito gostosa a sua mulher Z
ruela. Ele atira para perto do rosto de Man Galinha. (78:40).
Z est em casa se comiserando para seus familiares. Ele
se pergunta, porque que aquele filha da puta no me matou?
Num corte, vemos Z, em meio a seu grupo, novamente em
rota para tomar a boca de Cenoura, se fazendo a mesma pergunta
Pera, porque que eu no matei o filha da puta? Vambora
voltar. Ele chama seus comandados que tornam a voltar. Aqui o
elo entre as cenas direto, um pergunta o outro responde.
Causa efeito conseqncia. (79:40)
Na casa de Man Galinha, Z chega com a tropa, chama Man
que segurado por seus familiares, mas o irmo menor de Man
pega uma faca de cozinha e sai para falar com Z. Ele tenta
mat-lo com a faca, mas morto na tentativa. Z e seus homens
abrem fogo contra a casa, quebrando tudo e matando o tio de
Man Galinha. Z diz que est ferido, que vo ter que adiar a
tomada da boca de Cenoura e vai embora com o grupo. Man
Galinha caminha para fora de casa e v o irmo morto. Cenoura
se aproxima e lhe oferece um revolver. (82:45)
Tuba est fazendo um curativo no brao de Z Pequeno que
se lamenta por ter deixado aquele moleque lhe ferir. Tiros so
disparados, Man Galinha que atira e caminha sem medo. Todos
os bandidos fogem. Man mata um bandido. (83:20)
Z Pequeno segue com Tuba, que no pra de falar em como
Man dispersou os bandidos. Ele fala tanto que Z fica de saco

138
cheio e o mata logo antes de entrar no edifcio da Boca dos
Aps. (83:43)
Da janela de um apartamento Buscap fotografa a cena da
matana. Buscap: parece que de repente a Cidade de deus tinha
encontrado um heri. (84:11)
dia e o V.O de Buscap anuncia: eu achava que o Man
galinha ia mudar a Cidade de Deus, mas Deus tinha outros
planos para ele. Tiago passa por Fil com Fritas. Ele quer
cocana, mas pelo dilogo deles, ficamos sabendo que esto
todos entocados, em funo da guerra com Cenoura. (84:40)
A cena seguinte no ao mesmo tempo uma ligao causal
com a cena anterior. De um lado, estamos aguardando que fil
com Fritas entre na boca pedindo a droga requisitada por
Tiago, mas isto no acontece. O que vemos a boca dos Aps,
onde Z caminha nervoso de um lado para o outro e finalmente
decide. Ele abre a porta e chama Fil com Fritas. Por um lado
espervamos ver Fil com Fritas, mas aqui a funo dele na
cena outra. Z manda Fil ir at a boca do Cenoura dar um
recado. Na cena seguinte veremos o recado sendo dado por Fil
com Fritas.
Cena na boca do cenoura. Fil est repetindo o que Z lhe
mandou relatar: que ele deixar Cenoura em paz se este matar
Man Galinha. Mas, Man Galinha est ali com eles e se revela
atrs de uma cortina. Fil o v e sai correndo. Novamente a
tela se divide em dois, de um lado vemos a continuao da ao
dentro da boca de Cenoura, no outro lado vemos Fil que tenta

139
correr, mas alcanado e trazido de volta para a boca. Quando
Fil trazido Man tenta fazer um discurso perguntando o que
ele tem na cabea, ainda criana e metido neste meio desta
forma. Fil responde que no criana no, que fuma, cheira,
j matei e j roubei, sou sujeito homem. Man Galinha decide
fechar com Sandro Cenoura, mas vai ser do jeito dele, ele no
bandido e no concorda com esse negcio de matar inocente.
Fil mandado de volta para Z para informar Z que agora
Man Galinha e Cenoura esto juntos.
Cenoura abre uma caixa com revlveres. Man galinha quer
uma automtica. Cenoura sugere roubar uma loja de armas. Man
diz que no bandido que no est nisso para assaltar, que a
questo pessoal. Cenoura o coloca contra a parede em termos
de opes: ele estuprou tua mina, matou teu irmo, matou teu
tio e voc no quer nada. Cenoura abre a porta e sugere que
Man v embora, que ele no bandido. Colocado contra a
parede em termos de suas opes, Man fica parado e a cena se
encerra na dvida de Man.
LETREIRO: A HISTRIA DE MAN GALINHA (87:42)
At aqui viemos sem interveno do V.O. desde o momento em
que Buscap anunciou que Deus tinha um plano diferente para
Man Galinha, aos (84:20-87:40), so trs minutos sem V.O. nos
adiantando a ao ou fazendo uma passagem temporal. Agora
teremos novamente um momento de grande interveno da narrao

140
em Voz Over de Buscap que faz um sumrio da ao de Cenoura e
Man Galinha na atividade de um roubo para conseguir armas, um
assalto a supermercado e finalmente, um assalto a banco. Aqui
a ironia est dada pelo comentrio de Buscap que nos conta
como a regra de Man Galinha, a de no matar inocentes,
alterada pela realidade em que se encontram. Sandro Cenoura
em ao e pelo dilogo que afirma, toda regra tem uma
exceo e refora a narrao de Buscap que afirma o mesmo.
Isto, pois Cenoura salva a vida de Man ao matar um segurana
que iria atirar nele. Em trs assaltos vemos a mudana na
atitude de Man Galinha.
Buscap nos conta que Man Galinha era o primeiro atirador
do batalho. O grupo recebe a visita do Tio Sam, que vem
trazer armas. Man em ao mostra seu conhecimento do
armamento ao comentar que uma pistola tem a mira desalinhada e
depois pedir por um fuzil, arma de preciso, um trinta zero
meia. Depois os bandidos rezam antes de partir para a batalha
e, em meio reza, vemos uma montagem frentica de tiros,
planos de bandidos percorrendo ruelas escuras e atirando.
Buscap diz em V.O. que cada tiro de Man Galinha valia por
dez do bando de Z Pequeno, e Z no podia deixar por menos.
Vemos Z e comandados disparando metralhadoras Uzi - a
profuso de tiros substitui a preciso. A concluso em Voice
Over de Buscap : a vida na favela era um purgatrio, virou
um inferno. Eu decidi que tinha que cair fora e foi assim que
comecei minha carreira de jornalista. (90:40)

141
Histria de Buscap Jornalista (90:40). No indicado por
letreiro mas claramente distinto como uma outra linha de ao.
Aqui a mudana de objetivo de Buscap dispara uma mudana
na histria, vamos ficar com a trajetria dele, sua carreira
de jornalista. A narrao em Voice Over introduz isto como em
vrias outras instncias, com alta dose de ironia. Assim
comear por baixo no jornalismo entregar jornais, mas isto
apresentado atravs de uma revelao lenta. Um plano da foto
que Buscap comenta no jornal como sendo de Rogrio Reis,
revela, ao abrirmos o quadro, que Buscap est dentro de uma
perua Kombi de entregador de jornais. A ironia construda
entre o plano da Narrao em Voz over e plano dos eventos, que
contradizem, e atravs da ironia, ajudam a reforar nossa
empatia com o personagem.
A narrao de Buscap nos adianta informao que em ao
precisaria de mais tempo para ser colocada ao espectador. O
fato de que ele precisa ter acesso ao laboratrio do
departamento de fotografia, fica estabelecido ao comentar que
ali ele encontrou um colega da Cidade de Deus. Assim Buscap
tem acesso ao laboratrio e no nos questionamos sobre a
plausibilidade. No plano dos eventos, Buscap encontra Rogrio
Reis, fotgrafo do Jornal, que vai posteriormente facilitar
sua vida ao mandar revelar as fotos que fez do grupo de Z
Pequeno. Facilitar, porque ao mesmo tempo isto que o

142
coloca no que ele acredita ser um enrosco, mas que se revela
na verdade sua grande chance na fotografia e na vida.
Novo momento de condensao com a narrao de Buscap nos
contando sobre o recrudescimento do que denomina ser agora uma
guerra aberta na CDD. Comea aos 91:40, vemos vrios meninos
se juntando a um ou outro grupo, de Z Pequeno ou Sandro
Cenoura/Man Galinha, por motivos os mais esprios e infantis.
Ao final, temos Tiago que se apresenta a Z Pequeno, j
mostrando os sinais do vcio da cocana com uma evidente
olheira, mas afirmando que acha que seria melhor aproveitado
na administrao da firma. A cena seguinte mostra o menino que
se junta ao grupo de Cenoura dizendo que quer se vingar do
homem que matou seu pai17. Man Galinha no quer, diz que o
garoto trabalhador, mas ao final aceita a entrada do garoto.
A narrao novamente condensa enormemente o tempo no plano
dos eventos. Depois de um ano... (93:33), diz Buscap no V.O.
No plano da ao, Man galinha em meio a uma batalha, fica
para trs de seus comandados e v o corpo de Fil com Fritas,
Ele faz o sinal da cruz e no plano sonoro, ouvimos a fala de
Fil: Eu fumo, eu cheiro, j matei, j roubei. Uma criana o
17
Esta histria ainda outro desdobramento da guerra, o
garoto filho do vigia de banco que foi morto por Man
Galinha e est atrs de matar Man, mas este no sabe. Nem ns
espectadores sabemos, esta ao ser revelada mais tarde em um
flashback, quando da morte de Man pelas mos do garoto.

143
que nos diz a ironia entre o plano sonoro, a imagem e a ao.
Man se agacha e leva um tiro. Ele cai, o atirador foge. A
narrao de Buscap justifica a chegada da Polcia, de forma
que aceitamos o acaso da chegada dela neste momento. No plano
dos eventos vemos somente uma viatura passando por uma viela
escura. A notcia da priso de Man Galinha apresentada por
Srgio Chapelin, em noticirio que est sendo assistido por
Buscap em sua casa. Na televiso passa a entrevista de Man
para a TV, dada no hospital onde convalesce. (95:00)
Na boca de Z, ele est puto com o fato de Man ter a foto
no Jornal e ele no, apesar de ele se considerar o dono do
pedao. Todos os comandados esto procurando a foto de Z no
jornal, ele quer ser mencionado, quer ser famoso. Est na hora
de mostrar quem que manda nessa porra, diz ele. Esta fala de
Z Pequeno no colocada em sincronia, no o vemos falando.
Aqui a fala de Z est descolada da imagem, se sobrepe como
comentrio tambm. Ele procura e acha a mquina fotogrfica e
temos uma montagem de cenas em flashback dele com Ben e dos
dois disputando a mquina na festa de despedida de Ben. Desta
forma o motivo da mquina fotogrfica realado mais uma vez,
de forma bastante redundante, aqui nos indicando novamente a
ligao entre, Ben, Z Pequeno e Buscap. (96:39) Os
comandados de Z tentam tirar uma foto de Z Pequeno com suas
armas em punho, mas nenhum dos comandados sabe usar a mquina.
Finalmente, Tiago tem a idia de chamar algum para resolver.
Num corte, no abrir e fechar da porta da boca, Tiago retorna

144
com Buscap. Buscap consegue tirar as fotos, mostra sua gana
de fotgrafo ao pedir vrias poses para os bandidos e ao final
recebe uma grana de Z e a cmera, que Z diz que Ben queria
que ficasse com ele. (98:47)
Buscap est no jornal e pede que Pierre revele o filme
para ele. Pierre diz que no, mas o fotgrafo Rogrio Reis
entra no laboratrio e indica que Pierre revele o filme de
Buscap junto com os dele. Sorte de Buscap e resultante de
uma preparao anterior, desde a admirao de Buscap pelas
fotos de Regrio Reis, na primeira cena em que Buscap observa
uma foto na primeira pgina do jornal, passando pela cena no
laboratrio quando ele encontra o fotgrafo e onde Pierre, que
tambm mora na CDD, o apresenta a Rogrio como seu f. (99:30)
Marina, a jornalista, v as fotos em cima da mesa de luz e
as leva.
Na Kombi, de madrugada, Buscap v sua foto na primeira
pgina do jornal e exclama: Fudeu Man, tou morto.
Buscap volta ao jornal. V.O. Algum tinha me condenado
morte e eu queria pelo menos quebrar a cara do infeliz.
(100:17)
Buscap confronta Marina, a reprter. Ela reverte a
situao e lhe mostra o pagamento. Buscap se acalma.
Em paralelo e fazendo contraponto idia de Buscap de
que ele est morto por ter tido as fotos colocadas no jornal,
vemos Z que adora ver sua foto e compra vrios exemplares.

145
At que enfim vo saber que eu sou indigesto, meu irmo, diz
ele.
Marina pergunta se Buscap topa trabalhar e tirar mais
fotos da favela e dos bandidos. Rogria diz que vai lhe dar
mquina e equipamento. Buscap volta para Marina e diz que no
tem onde dormir. Causa pendente a ser resolvida depois da cena
seguinte em que Rogrio mostra o equipamento a Buscap.
(102:40)
Em narrao Buscap comenta a sua sorte, numa tacada s
descola uma cmera e a chance de virar fotgrafo. Alm disso a
noite ainda uma criana... Ele e Marina fumam um baseado,
riem. No h dois quartos na casa e Marina depois que ele sai
do banho diz isto ao que Buscap comenta na Voz Over que
finalmente perdeu a virgindade, mas que no vai nos mostrar a
cena. Afirma que do outro lado da cidade a cena de sexo mais
importante para a histria. A imagem a cena de uma
enfermeira transando com o policial que estava vigiando Man
Galinha e conforme confirma a narrao em Voz Over de Buscap,
assim Cenoura resgatou Man sem disparar um nico tiro. Conta
tambm que Pequeno resolveu investir num arsenal, a indicao
de que isto vai gerar desdobramentos vem do final da frase,
mesmo sem dinheiro para pagar (pelas armas).
Z pega as armas e no paga Tio Sam. Buscap comenta que
por trs de um matuto tem sempre um fornecedor. Em cena vemos
Tio Sam com Cabeo, o policial corrupto que o fornecedor
das armas. Cabeo mata Tio Sam que aqui Cabeo chama de
146
Charlie e anuncia para os outros policiais que vai cobrar a
dvida daquele traficante de merda. (106:49)
VOLTAMOS AO TEMPO MOMENTOS ANTES DO ESTABELECIDO NA MOLDURA
Os meninos da caixa baixa caminham e chegam na lage de
Z, onde est sendo preparado o frango. Z distribui
revlveres para que eles se juntem a ele para pegar Cenoura.
Um dos garotos atira para cima e vemos agora a faca sendo
amolada - o mesmo plano do incio do filme. Estes planos nos
garantem a temporalidade. Vemos a lage num plano geral e de
cima. Sobre o plano vemos:
LETREIRO: O COMEO DO FIM (107:50)
Voltamos ao tempo estabelecido na moldura. A cena
reapresentada, com a fuga da galinha, a correria, os tiros na
perseguio e at a reao de Z ao homem com as panelas, mas
de forma mais condensada. Chegamos ao momento de impasse na
moldura. A ao paralela com Buscap e Barbantinho o dilogo
entre os dois ganha agora outro sentido. Barbantinho diz que
se o Z te pegar ele vai querer te matar. Subentende-se que
Buscap ainda acredita que em funo da publicao da foto de
Z e seu grupo no jornal, talvez Z queira mat-lo. Desta
forma a ironia retomada, mas a ao mais rpida. Aqui Z,
a princpio, parece no conhecer Buscap. Apesar de j

147
sabermos que ele viu a foto, que perguntou o nome de Buscap a
Tiago quando v as fotos publicadas no jornal. A presena de
Cabeo est justificada na cena ele est atrs de cobrar a
dvida de Z pequeno pela tomada das armas sem pagar.
Os policiais intimidados fogem. Cheio de si Z Pequeno -
que agora sabe o nome de Buscap - manda que ele tire uma foto
do grupo todo alinhado e com as armas na mo. No exato
momento da foto faz-se o confronto entre o grupo de Cenoura e
Man Galinha que ataca e acerta um tiro fulminando um dos
garotos de Z Pequeno. Buscap fica no meio do campo de tiro e
pula uma mureta para se proteger.
Aqui, em meio ao confronto, Buscap fotografa a batalha.
Z foge num caminho de gs com Tiago, mas Man Galinha acerta
Tiago e Z acaba batendo o caminho.
Um menino que est com Man, alvejado. Man tenta ajud-
lo. Agora vemos em uma srie de flashbacks, a histria de
Otto, o menino alvejado, filho do guarda de banco que foi
morto por Man e se juntou ao grupo de Cenoura com o intuito
de vingar a morte do pai. O menino atira e mata Man Galinha.
Temos uma pausa na ao, com a cmera revelando as
conseqncias da batalha, corpos dos vrios jovens mortos no
conflito.
Ouve-se a sirene da polcia e Cabeo e os policiais tomam
Cenoura e Z Pequeno prisioneiros.
Buscap v a ao dos policiais e corre atrs do camburo.

148
O camburo pra e Cabeo tira Z Pequeno do chiqueirinho,
mas indica que Cenoura presente para a imprensa.
Os policiais ficam com Z, um deles volta com todo o
dinheiro que Z Pequeno tem guardado e Cabeo e os policiais
vo embora, indicando que ele precisa encher a caixa de
dinheiro novamente. Buscap, que alcanou o grupo, fotografa
por entre a lateral vazada do edifcio, no que agora vemos ser
os elementos grficos nos crditos iniciais do filme. Z
Pequeno fica sozinho, os meninos da caixa baixa entram na
cena. Ele reclama alto - Man galinha est morto eu estou
pobre. Em seguida Z diz que eles tm que assaltar para ele,
para reerguer sua boca. Os garotos usam a mesma frase com que
Z Pequeno anunciou a tomada da boca do Neguinho: e quem disse
que a boca tua? Eles o fuzilam no que denominam de um
ataque sovitico, depois saem gritando a boca nossa.
Buscap fotografa Z Pequeno morto, cravejado de tiros.
Vemos as fotos reveladas em uma folha de contato. Agora
voltamos com a narrao de Buscap que indica a dvida com
relao a como proceder com as fotos. (117:05). Tivemos aqui,
quase 10 minutos sem a interveno de Buscap em Voz Over. O
encadeamento da seqncia todo dado pela ao. Segue-se o
que podemos chamar de um eplogo. O dilogo de Barbantinho com
Buscap encerra a trajetria de Buscap. Os meninos da caixa
baixa passam pelos dois e seguimos com eles que discutem quem
deve ser o prximo que eles vo passar. O dilogo irnico,
evidenciando que eles nem mesmo sabem de quem exatamente esto

149
falando. O Falange Vermelho, por exemplo, citado por um, e a
Falange Vermelha no uma pessoa. O fecho ao final da ao
o comentrio em V.O. de Buscap que diz que agora ningum mais
o chama de Bucap, agora ele Wilson Rodrigues, fotgrafo.
LETREIRO: BASEADO EM HISTRIAS REAIS (118:50)
4.8 CONCLUSES:
Infelizmente, comentar um filme significa tambm muitas
vezes descrever sua ao em detalhes, o que pode parecer
redundante, mas necessrio.
O que salta aos olhos em Cidade de Deus, que a
organizao da trama reala sempre a presena dos vrios
personagens, as cenas so construdas para condensar as vrias
linhas dramticas e as vrias histrias que seguem em
paralelo. Mas, ainda assim, todas as histrias, todos os
personagens, se relacionam ou so impactados pela trajetria
de Z Pequeno. Se temos vrias histrias, a de Z Pequeno, de
Cenoura, de Buscap, de Man Galinha, a do menino que tem o
pai segurana de banco morto por Man Galinha, Ben e
Anglica, todos so impactados pela ao de Z Pequeno.
Constri-se uma curva ascendente dramtica, que culmina
com o retorno temporalidade da Moldura, que desta forma,
resolve ao colocar em choque, as metas de: Buscap, que quer

150
ser fotgrafo; de Man Galinha que se perdeu na vingana; de
Sandro Cenoura que precisa enfrentar Z Pequeno; de Z Pequeno
que quer ser o dono do pedao; da polcia que quer recuperar o
dinheiro e o meio de sustento atravs da corrupo; dos
meninos da caixa baixa que querem se vingar de Z por ter
matado um dos seus, ainda que a linha dramtica inscrita na
trajetria dos meninos da caixa baixa se resolva mais prximo
do final. Isto , so eles que executam Z Pequeno.
As conseqncias da morte/execuo de Z Pequeno so
analisadas por Buscap, com relao sua atividade, vida e
carreira de fotgrafo e morador daquela comunidade. Como
recurso j estabelecido no filme, a conseqncia de uma
narrao, de um ato, vista em cenas posteriores. Desta forma
a revelao sobre qual foto foi mostrada ao jornal, vem na
cena seguinte, construindo a ligao causal entre uma cena a e
elipse na sua seqncia, quando vemos o jornal e a pgina de
miolo com a foto menos interessante, mas que garante a
integridade fsica de Buscap e usa insero no meio como
profissional. O eplogo o relato destes desdobramentos. A
caminhada de Bucap com Barbantinho, e novamente em paralelo,
replicando a estrutura no incio do filme vemos a ao agora
dos meninos da caixa baixa ao invs da de Z Pequeno. Aqui
sendo o final, no h cruzamento dramtico na linha de
caminhada de Buscap/Barbantinho e os meninos da caixa baixa.
O contraste entre a estrutura do incio, em paralelo e aqui a
sua repetio, no como cruzamento dramtico, mas sim

151
afastamento ajuda a dar o sentido de finalidade, de concluso.
Estas duas histrias, a de Buscap, e a dos meninos da caixa
baixa seguem cada uma um caminho.
A construo deste roteiro extremamente complexa e
busca, a todo o momento, justificar o encadeamento da ao por
ligaes de causa e efeito, por redundncia e, por recurso a
elementos narrativos e dramticos, manter a clareza no
desenvolvimento dos personagens e na linha dramtica de suas
aes. No h dubiedade, no h incertezas, os personagens
definem sempre o objetivo, a meta, claramente e a perseguem ao
longo do filme como um todo.
Podemos argumentar que alguns talvez no tenham metas to
diretas e de caminho nico, mas quando h alterao na linha
de motivao, esta funciona mais para reforar a linha
original ou a opo final que desenha o personagem e que
sempre de alguma forma a narrao oferece uma justificativa
para o comportamento em questo.
Vejamos Man Galinha. Ele estabelece claramente sua meta:
tem um trabalho que quer temporrio, como cobrador de nibus,
bom de briga, luta carat, mas gosta de paz. Tem uma
namorada ao longo do filme. Este personagem s muda seu rumo
porque forado a tanto. Z tem que estuprar sua namorada - e
isto no basta - ele precisa voltar e querer mat-lo, para na
verdade matar seu irmo, seu tio e destruir sua famlia. Man
tem todas as justificativas para se lanar numa trajetria de
vingana, sua mudana de atitude est plenamente justificada.

152
Ainda assim ele hesita, no quer de forma nenhuma ser um
criminoso. Mas, este no um lugar de heris vingadores e sua
trajetria acaba em morte tambm. Ironicamente ele morto por
um garoto que est fazendo exatamente a mesma coisa que ele,
vingando a morte de algum.
Sandro Cenoura: um traficante e como tal tem o objetivo
nico de manter sua boca. Mas no ganancioso como Z
Pequeno, s reage ao fato de ter que comprar uma guerra.
forado a isto por Z, assim como Man Galinha.
Buscap no tem objetivo claro de incio e se expressa de
formas no muito incisivas. Na cena em que conversa com
Barbantinho sobre o que pretendem fazer da vida, ele diz que
no quer ser nem bandido nem policial, pois tem medo de armas.
O filme reala isto como diferena, pois o corte novamente
uma ligao causal. A meno da arma por Buscap leva ao corte
para um plano de um revolver, que logo revelado estar na mo
de Dadinho.
Quem oferece orientao a Buscap so os personagens ao
seu redor. Primeiro Marreco, que lhe d uma dura quando ele
pega a arma do irmo e lhe diz que melhor Buscap estudar
para no ser como ele. Buscap responde que s estuda porque
tem preguia de trabalhar. Mas, ao presenciar a morte de
Cabeleira ele v o seu objetivo na vida expresso como objeto
de desejo - a cmera fotogrfica do reprter que est
documentando a morte de cabeleira.

153
Depois o vemos sendo o fotgrafo, mas ainda sem os meios
necessrios para realmente se expressar pelo que quer. Ele o
fotgrafo do grupo de cocotas. Depois seu desejo vai no
sentido de sexo, perder a virgindade. Nesta linha ele perde e
quase ganha uma cmera fotogrfica. Ele perde a namoradinha
para Ben, mas quase ganha a cmera das mos de Ben tambm.
Depois que perde estes dois, ele tenta ser trabalhador, como
um Z ruela, mas no pode porque vem da Cidade de Deus. Ele se
desencanta e procura ver se pode ser um bicho solto. Recupera
o revolver de Marreco e sai para assaltar. A realidade
conspira contra a sua empreitada e ele se v como um otrio.
Depois que a guerra entre Cenoura, Man Galinha e Z Pequeno
recrudesce, ele afirma que teve que procurar uma sada. Ele
vai perseguir seu desejo de virar fotgrafo. Mas a
possibilidade de alcanar seu objetivo inicial, o de virar
fotgrafo, vem exatamente do lugar que o fez perder o emprego
de Z ruela no Macro - da Cidade de Deus e da possibilidade
que ele tem de contar as histrias ou documentar o trfico por
dentro. Aqui, o mais importante que na construo da linha
de causalidade, Z Pequeno quem lhe d a chance de
fotografar, ao devolver a cmera que Ben j tinha lhe dado e
Z tinha confiscado para deixar esquecida dentro de um ba.
At mesmo personagens secundrios tem objetivos claros,
definidos, que os propelem ao. o caso do filho do guarda
de Banco, morto por Man Galinha. pelas mos dele que morre
154
Man, justo no momento em que poderia finalmente acabar com Z
Pequeno.
A narrao em Voz Over adianta ao, opera como
foreshadowing, prenuncio, constri ironia, e lana os dados
mnimos necessrios em termos de informao para que a ao
seja justificada, ajudando a construir os elos de
plausibilidade. Se a primeira parte se estrutura, pela prpria
separao temporal, em uma histria com comeo, meio e fim a
histria do Trio Ternura - ela lana as bases, e refora a
ligao entre uma parte e outra atravs do recurso do roteiro
que liga o assalto do motel com a ndole de Z Pequeno, como
preparao para o que desenvolve nas partes seguintes, ou
seja, nos outros trs quartos do filme. A primeira meia hora
prepara os objetivos distintos de Z e do narrador, Buscap. A
ao de Z Pequeno o que traz a ateno da Polcia para o
Trio Ternura, levando em ltima instncia o trio sua
destruio. Cabeleira morre pelas mos da polcia, Marreco
morto por Z, o nico sobrevivente do trio deixa a vida do
crime para se dedicar igreja.
O objetivo de Z Pequeno est sugerido, a nvel da
histria total, no momento em que ele executa as pessoas no
motel. Depois sua vida no crime se concretiza como passagem
para a maioridade quando ele executa Marreco. Mas no dia de
seu aniversrio que ele expressa claramente em dilogo com
Ben o seu objetivo final - tomar as bocas e se tornar o maior
traficante da Cidade de Deus. O objetivo de Z Pequeno

155
mostrado pela ao, reforado pela narrao de Buscap e
sempre que a trajetria de Z Pequeno sofre alguma alterao,
a narrao oferecer uma explicao. Vejamos o caso da
namorada de Man Galinha. Ela est presente em vrias cenas,
nas primeiras em que aparece, ela no tem fala, apenas est no
mesmo local e sendo observada por Z Pequeno, depois ele a v
novamente no baile, depois na despedida de Ben e, finalmente
quando Z est a caminho de tomar a boca de Cenoura, depois da
morte de Ben. A mudana na atitude de Z, para que ele deixe
de ir atrs de Cenoura e se volte para seguir atrs da
namorada de Man Galinha est plantada de inmeras formas, e
realada, para que no se tenha dvida, pela narrao em Voice
Over de Buscap que diz que milagre acontece num local chamado
Cidade de Deus. Portanto, a redundncia recorrente na
preparao e justificativa para a mudana de direo do
personagem.
Preparei uma tabela, onde listei no eixo horizontal, o
tempo do filme e em linhas paralelas a presena dos
personagens na histria. As linhas verticais mostram
alteraes na motivao dos personagens ou eventos
significativos. Coloquei tambm a indicao da moldura e das
pocas presentes no filme. A ressalva com relao poca
que atravs da mudana no estilo da msica, quando do baile de
despedida de Ben, fica indicado que houve uma passagem de
tempo, mas no h letreiro indicando dcada de 80 por exemplo.
Mas, o que fica implcito, que o tempo da atualidade da

156
moldura no a dcada de 70 exatamente, e sim uma atualidade
mais recente.
Ao montar o grfico, o que me chamou a ateno foi a
diviso quase exata em 4 segmentos praticamente iguais e mais
um eplogo, quando observamos as mudanas na motivao de
Buscap. Se pensarmos que ele, como agente organizador da
narrativa, tem as alteraes na sua motivao marcadas em
blocos de 30 minutos, podemos pensar que a argumentao de
Thompson se aplica aqui. Mas, com uma trama mltipla como
esta, com dois protagonistas paralelos, Buscap e Z Pequeno,
os pontos de inflexo ou virada de cada uma de suas
trajetrias no coincidem no tempo. E nem poderiam, pois na
histria de Z Pequeno, temos ao, na de Buscap duas
qualidades distintas a ao prpria de Buscap e sua narrao.
Desta forma, a estrutura para a histria de Buscap, seria,
como indicado na tabela, a preparao, que vai at o momento
em que ele se aproxima de seu objetivo, quando v a cmera
fotogrfica na morte de Cabeleira e que se expressa em uma
motivao a ser perseguida que o uso da fotografia para
indicar seu novo objetivo, conquistar Anglica. Depois aos 62
minutos sua motivao muda novamente, agora ele tenta ser
bandido e no consegue. Sua terceira mudana vem em funo do
recrudescimento da guerra entre Cenoura e Z Pequeno, a
descida ao purgatrio, Buscap decide que quer ser jornalista.
Para Z Pequeno, as mudanas so indicadas da seguinte
forma: ele expressa o desejo de ser bandido ao planejar o

157
assalto ao Motel. Isto acontece aos 10 minutos. Os planos com
os empregados e clientes mortos esto a 13 minutos. Mas que
foi Dadinho quem os matou a narrao s vai nos revelar
posteriormente. Z retorna aos 38 quando a narrao de Buscap
recupera eventos dos anos 60, a matana perpetrada por Dadinho
no motel e o tiro em Marreco. Mas, em ao, Dadinho expressa
seu desejo aos 42 minutos. Z Pequeno s pensa em algo
diferente quando Ben lhe questiona sobre uma namorada, mas
isto fica como causa pendente que vai ser retomada para
justificar o fato dele no ir pegar Cenoura e ao invs
estuprar a namorada de Man Galinha. Desta forma, talvez as
motivaes de Z no ofeream mudanas to significativas
quanto as de Buscap, mas as aes dele levam a conseqncias
que mudam seu destino. assim que no ponto exato do meio do
filme, Z faz com que fil com Fritas mate um dos meninos da
caixa baixa. Isto sela seu destino l na frente,
causa/conseqncia, ele ser morto pelos meninos da caixa
baixa. Sua outra ao que leva a desdobramentos negativos
tomar as armas do vendedor que ele denomina de Tio Sam. Isto
no uma mudana na sua motivao, mas um ponto de mudana na
ao. Ele continua a perseguir o mesmo objetivo, sua motivao
ainda a mesma.
O ponto em que todas as tramas se cruzam no clmax do
filme, no retorno moldura. o duelo final, duelo com
revlveres, escopetas, metralhadoras e finalmente uma cmera
fotogrfica, a arma que vence todo o enfrentamento.

158
Por mais que eu tente, a proposta de Thompson no aprece
acomodar a construo deste filme, minha suspeita que ao
tratar de questes relativas motivao do protagonista, ela
se distancia de outras formas de construo dramtica. Por
exemplo, no leva em conta a estrutura das tramas secundrias
e como estas so apresentadas ao longo do filme. A crtica que
Thompson faz a Mackee (Thompson 1999 pg 33), me parece
equivocada. Ela primeiro mostra que Mackee , como ela, algum
que reconhece que um filme pode ter mais de trs atos, mas
porque ele afirma que geralmente o primeiro ato tem durao
aproximada de 30 minutos e o segundo ato, de setenta, o clmax
geralmente tem 18 minutos. Para a questo de segundos atos
longos que parecem no se mover para frente ela diz que a
soluo proposta por Mackee adicionar tramas secundrias ou
mais atos. E que, se ele conclui que um ponto de virada no
meio do segundo ato, um ponto central, divide o filme em
quatro partes, ele no reconhece isto como quatro atos, mas
sim como um clmax de meio de ato. Ora a terminologia se
presta a obscurantismos e avaliar a proposta de Mackee em
termos de minutos e diviso de um ato que ele no denomina
como dois atos separados no tira o mrito do ponto que Mackee
levanta e acredito ser fundamental: filmes mantm o interesse
dos espectadores com viradas, mudanas na motivao dos
protagonistas, na resultante dos atos dos personagens e, se um
filme tem mais de uma trama, sendo composto por vrias tramas
secundrias, as viradas ou mudanas na ao e na resultante

159
das motivaes dos protagonistas destas tramas secundrias
podem tambm funcionar como balizas para angariar a ateno do
espectador.
Although the Central Plot and three subplots
may have up to four different protagonists, an
audience could empathize with all of them, and
each subplot raises its own Major Dramatic
Question. So the interest and emotions of the
audience are hooked, held, and amplified by four
stories. Whats more, the three subplots have five
major reversals that fall between the Central
Plots Act One and Act Two Climaxes more than
enough storytelling to keep the overall film
progressing, deepen the involvement of the
audience, and tighten the soft belly of the
central plots second act.(Mackee 1997 pg 220)
Se por um lado a crtica de Thompson pertinente ao
colocar que Mackee no reconhece a diviso no segundo ato como
dois atos, ao invs disto indicando que esta mudana central
no filme o que se denomina de Clmax de meio de ato, que
acelera o passo do filme no meio do caminho, Thompson se furta
a levar em considerao o fato de que tramas secundrias tm
tambm sua diviso e progresso e que as variaes nestas
tramas com suas prprias mudanas podem angariar a ateno
necessria do espectador, garantindo que este permanea
interessando nas vrias linhas dramticas do filme, incluindo

160
a, a linha que pode ser central, mas que no apresenta uma
construo com tantas viradas. Desta forma as variaes nas
tramas secundrias ajudam a construir a curva de progresso
dramtica do filme.
Numa construo com inmeras tramas a complexidade da
orquestrao maior, a necessidade de deixar claro para o
espectador o que est acontecendo, para quem, e em que linha
temporal a ao se desenrola fundamental. Neste sentido, em
Cidade de Deus a orquestrao entre as vrias tramas,
temporalidades, com a moldura e flahsbacks dentro da histria
da moldura, conseguida com o recurso narrao de Buscap e
s vrias intervenes como legendas e indicativos de poca ou
motivos associados a um personagem. Encarado desta forma, a
estrutura do filme pode ser melhor visualizada ao observarmos
o grfico j indicado aqui.
A trama envolvendo Ben, por exemplo, constri uma
interseo com a trama de Buscap, afinal o interesse amoroso
de Buscap, Anglica, acaba se tornando namorada de Ben. A
trama de Ben tem seu clmax com sua morte. Mas, neste mesmo
ponto, o clmax da trama de Ben e Anglica, tambm o ponto
de virada para a trajetria de Z Pequeno. Um mesmo ponto com
duas funes. Novamente, o mesmo recurso, de compactar em um
mesmo espao, em uma mesma cena, em uma mesma ao, o
desdobramento e apresentao de personagens distintos.
Podemos, como j indiquei anteriormente vislumbrar uma
diviso em quatro partes em termos da motivao de Buscap,

161
mas em termos da ao de Z Pequeno e das alteraes em sua
motivao, temos outros pontos de virada, que se relacionam
histria de Z Pequeno conforme ordenada na trama do filme e
pontos de virada nas tramas secundrias envolvendo outros
personagens. Assim, os quatro blocos apresentam vrios pontos
de virada no desenvolvimento das outras histrias, mas na
construo geral o que confere unidade ao filme o fato de
que a maioria das tramas que so desenvolvidas a partir da
indicao da dedada de 70, convergem para um mesmo ponto. Elas
se resolvem no retorno moldura.

162
Grfico 1 - Estrutura dramtica de Cidade de Deus

163
5 CENTRAL DO BRASIL
Lucia Nagib cita Alice nas cidades como modelo
encontrado por Walter Salles e os roteiristas para a
construo de Central do Brasil e comenta que a nostalgia
romntica de uma ptria indefinida, tpica dos personagens
Wenderianos, se v substituda pela euforia da ptria
reencontrada. No processo, recupera-se tambm a escrita: em
lugar do jornalista bloqueado do filme de Wenders, temos uma
escrevedora profissional que, ao final do filme, redige
fluentemente a histria de sua vida em sua prpria carta. A
restaurao do dom narrativo est intimamente vinculada
reaquisio da brasilidade, simpatia efusiva pela ptria
redescoberta, elemento este inteiramente ausente em Alice nas
Cidades e outros filmes do diretor alemo, em que o tema
justamente a impossibilidade da nao e da ptria (Nagib 2006
pg 67).
O comentrio de Lcia lana luz sobre vrias questes
de interpretao de Central do Brasil e sua insero na
histria recente do pas. O contraponto entre os filmes fala
muito s duas sociedades, a alem e a brasileira, e evidencia
que apesar de um ponto em comum os dois refletem de formas
muito distintas os anseios e intenes de seus autores e a
insero de suas narrativas nas sociedades que as gestaram.

164
Mas, minha anlise pretende centrar foco no processo, na
artesania da construo dramtico narrativa.
Se formos retomar a definio de virada na trama, veremos
que, conforme identificado na tabela abaixo, Field v a virada
como um evento que engancha na ao e muda seu sentido (hooks
into the action). Seger, ao invs de usar o termo ponto na
trama (Plot Point), fala de ponto de virada, ao que parece
indicar no um evento nico, mas mais um processo. Thompson
fala de identificar os pontos de virada na trama como
correlatos a alterao na motivao do protagonista.
Tabela 2 - Modelos de Field, Seger, MacKee e Thompson

FIELD SEGER McKEE THOMPSON
Setup Incidentequeincitaao

SETUP
Catalisador Complicaesprogressivas
ATOI SETUP ATO1

PLOTPOINT1 PrimeiroPontodeVirada Grandereviravolta
Desenvolvimentoato2 ComplicaesProgressivas

Complicao ATO2
Pinch1
CONFRONTAO

Clmaxdemeiodeato
ATOII PONTODEMEIO Cenadepontodemeio Grandereviravolta

Pinch2
Desenvolvimento ATO3
Segundopontodevirada

PLOTPOINT2 Grandereviravolta

Crise

RESOLUO

Clmax Clmax Clmax ATO4
ATOIII Grandereviravolta

Resoluo Resoluo
Eplogo
165
Field chega mesmo a afirmar que identifica 10 pontos de
trama (Plot Points) no segundo ato de Chinatown. Isto indica
que o ponto no necessariamente uma grande alterao,
podendo um filme ter inmeros. Mas, o que mais me incomoda
que a idia de ponto exclui a noo de fluxo. Ou seja, a
motivao de um protagonista no muda por um deus ex-mquina,
a costura desta mudana funciona exatamente da mesma maneira
que a costura da redundncia, da verossimilhana e da
plausibilidade. Desta feita, em alguns filmes, esta mudana
pode ser mais evidente, especialmente se depender de eventos
externos ao protagonista, e da mesma forma seria menos
imediata caso dependa de conflitos internos. Howard e Mabley
definem estes como drama subjetivo e drama objetivo. Mas a
construo dramtica depende de ambos e a passagem de uma
motivao a outra exige a construo nestes dois nveis. Alm
disso, a narrao pode escolher elidir o momento exato da
deciso, da mudana na motivao, e com isto, ficamos somente
com a resultante. Desta forma o ponto aquilo manifesto na
trama, como um evento ou recuperado posteriormente quando como
espectadores juntamos os elementos da Shyuzet e recuperamos a
fbula, como sublinharia Bordwell.
Na anlise de Central do Brasil, pode ficar mais claro o
que estou tentando evidenciar - no acredito que os termos
Turning Pont, como definido por Seger e ainda que aprofundado
por Thompson, ao indicar que as mudanas no rumo da histria
quase sempre esto relacionadas a alteraes na motivao do

166
protagonista, definam corretamente o processo. A definio de
um ponto exclui a idia de fluxo.
A questo aqui parece mais relacionada com o mesmo
problema identificado anteriormente com a utilizao do termo
redundncia. preciso nomear o processo, no um evento nico.
preciso acompanhar a escalada, a preparao de tal mudana.
Neste sentido, podemos identificar duas trajetrias para a
realizao desta virada na direo da histria. Uma interna
ao personagem e envolve questes relativas a seu objetivo e
motivao, que como mostra Thompson vo se transformando ao
longo do filme. Outro processo, que deve necessariamente
correr em paralelo se d no campo dos eventos, que podem ser
externos ao conflito interno do protagonista, fora de seu
controle. Desta forma, as intercesses que nos levam a
identificar as mudanas na construo da trama.
Por exemplo, em Central do Brasil, quando Dora chega
concluso de que no vo encontrar o pai de Josu, ela prope
que Josu volte com ela para o Rio de Janeiro. Josu aceita.
(86 minutos no filme de 105 minutos de ao). Dora liga para
Irene para comunicar o fato e vai comprar a passagem. Na cena
seguinte, Isaas (Mateus Nachtergale) vem at Dora e pergunta
se ela a mulher que estava procura do pai dele. Neste
momento, a histria se encaminha para a resoluo, no porque
o objetivo de Dora tenha mudado, mas em funo de um evento
externo, fora de seu controle, pela ordenao prpria dos
eventos. Mas, se formos acompanhar a mudana em Dora, veremos

167
que no momento em que ela assume a possibilidade de se
conectar realmente com Josu, o momento em que ela verbaliza
seu amor por ele, e expressa de forma clara sua mudana, no
momento em que eles tm a possibilidade de formar um par, a
busca pelo pai, plantada ao longo da trama como um todo,
retorna para lanar a histria em seu desfecho. Visto desta
forma, de que adianta identificar a ao de Isaias como um
ponto de virada. Certamente o fato de ele os ter encontrado
mudou o curso da ao, mas assim como no termo redundncia, o
que interessa no a repetio da informao, mas o processo
de construo de sua insero na trama. Assim, os termos
character (personagem) e ao, so tambm inseparveis. Da
mesma forma, de que adianta apenas identificar a mudana ou a
proposta de Dora, de ser me de Josu, importante que h
uma seqncia de eventos que conspiram contra uma motivao
para chegar a um movimento distinto, que neste caso vai levar
resoluo da trajetria e da mudana, do arco desenhado pela
personagem Dora.
O avano proposto por Thompson vai no sentido de procurar
aliar a estrutura dramtica definio de personagem, mas
cenas no so entidades estanques, cenas so construdas como
um fluxo e na sua composio esto elementos de progresso,
causas pendentes, ligaes causais, informao, nveis
diferentes de redundncia e, como tal, no podem ser
identificadas como postes ou pontos, mas sim como linhas que

168
correm em paralelo. No se trata de identificar um evento e
sim uma conspirao.
Novamente, refletindo sobre o momento de mudana de Dora,
ela, aos 87 minutos, muda sua motivao e convida Josu para
voltar com ela ao Rio. Mas, no esta mudana na motivao do
personagem que traz a passagem para uma situao diferente,
afinal no fosse o acaso plantado da identificao de Isaias,
Dora e Josu poderiam voltar ao Rio e o filme seguir para
outro ponto. Isto , as mudanas na histria no so funo da
mudana na motivao dos personagens, mas se identificarmos
uma alterao devemos olhar para as cenas prximas a esta
mudana e identificar elementos que levam a uma mudana no
rumo da histria.
Vejamos o meio do filme Central do Brasil (vide tabela na
pg 176). Aos 47 minutos, Dora toma uma deciso que, por uma
conjuno de fatores, coloca ela e Josu em situao muito
precria. Aos 47 minutos no filme, Dora v que Josu est
dormindo na sua poltrona no nibus. Ela decide que vai voltar
ao Rio. Conversa com o motorista e pede que ele deixe o menino
na cidade de destino. Depois desce e compra sua passagem de
volta para o Rio de Janeiro. Este um ponto em que a
motivao dela muda. Ela abandona o caminho que, com
hesitao, vinha trilhando. Mas, a ao conspira contra ela,
pois Josu desceu do nibus, e s depois do nibus j ter
partido que Dora percebe que Josu ficou. Ela j gastou o
resto de dinheiro que tem para comprar sua passagem de volta

169
ao Rio de Janeiro. Ao ver Josu, percebe que ele deixou sua
mala no nibus e com isso os dois esto sem o dinheiro que
Dora havia deixado para ele. A situao fica ainda mais
precria, pois tarde demais para pedir o dinheiro da
passagem de volta, o nibus para o Rio de Janeiro j partiu.
Neste momento os dois esto sem dinheiro, com fome e sem
perspectiva de soluo para os problemas que precisam
enfrentar.
Assim, estamos numa situao em que os personagens
precisam se adaptar, procurar formas alternativas de continuar
em frente e em situao que implica em escalada do perigo ou
aumento na quantidade de problemas que precisam ser
resolvidos. Pois bem, o Plot Point aqui seria a deciso de
Dora de descer do nibus? O fato de Josu descer do nibus e
esquecer sua mochila? Afinal o que muda o sentido da ao o
resultado e no a deciso de Dora de descer do nibus. Josu
deixar a mochila seria apenas uma complicao?
O que os coloca numa situao de completo desalento a
conjuno de fatores. E, desta forma, o Plot Point no poderia
ser tambm o fato de Dora no perceber de imediato que deveria
vender o bilhete de volta para o Rio de Janeiro e que ao no
fazer isto as coisas se complicam? Assim como a redundncia, a
construo desta situao exige uma progresso de eventos que
juntos conspiram para a criao de uma nova situao
dramtica. Desta forma, se pensarmos no conceito de Seger de
Turning Point, ser que ficamos mais satisfeitos com a

170
definio do momento dramtico? Um ponto de transformao
pode, como descrevemos anteriormente, englobar uma idia de
fluxo, mas certamente a idia de fluxo no est na base do
conceito. O importante a motivao do personagem ou a
resultante da ao tomada em funo da mudana na motivao?
Ou importante reconhecer o estado final, a situao
dramtica que traz novos desdobramentos?
Em funo destas distines, comum em uma reunio para
discutir um roteiro, ter todos os evolvidos identificando
pontos de virada diferentes numa mesma histria. Isto porque a
virada no executada por um nico evento. Se voltarmos ao
exemplo clssico, o filme citado por quase todos os manuais, A
testemunha, devemos identificar o ponto de virada no final do
primeiro ato com a identificao que o menino Samuel faz da
identidade do policial corrupto? Este evento acarreta uma
srie de desdobramentos nas cenas seguintes. Mas, a motivao
do protagonista, o Policial Book, s vai mudar ao ser trado,
ao sobreviver a um atentado e perceber que o seu superior
imediato est envolvido em corrupo. Neste momento ele muda
de objetivo, ele precisa salvar Rachel e Samuel e desta forma
o filme muda de direo e de locao, algo comum tambm para
ajudar a definir a diferena entre uma situao dramtica e a
outra. Aqui, o Plot Point de Field o momento da
identificao que Samuel faz? Mas a mudana na motivao do
protagonista posterior.
171
A distino entre Plot Point, Turning Point, e a proposta
de Thompson de identificarmos os pontos de virada atravs da
identificao de alteraes na motivao dos protagonistas,
parece no ser suficiente para abarcar a complexidade inerente
ao processo, ou conspirao envolvida na execuo de uma
transformao no sentido de movimentao da trama, ou nos
fatores determinantes de direcionalidade da mesma.
O termo para indicar estas mudanas, deve necessariamente,
abarcar o desenvolvimento do personagem e os eventos externos
ao seu controle que o levam a mudar de rumo. Uma conspirao
geralmente um processo de trama, de um entendimento secreto,
conluio, maquinao. Todos estes sentidos esto mais prximos
da atividade de criao propriamente dita de um roteiro
cinematogrfico. Claro, a questo da mudana no rumo da
histria deve estar aliada a cada uma das conspiraes
envolvidas em fazer nossa histria partir do ponto inicial e
chegar a seu ponto final. Conspirar tem a vantagem tambm de
implicar algo que no deve ser sabido, que no pode ser
evidente, que no deve ser adiantado, esperado.
Vejamos o filme Central do Brasil em termos de diviso em
atos. Se seguirmos o modelo de Thompson, precisamos
identificar as alteraes na motivao do protagonista para
localizar os pontos de virada. A seguir coloco um grfico do
filme.
172
Grfico 2 - Estrutura dramtica de Central do Brasil
173
5.1 CENTRAL DO BRASIL EM PARTES
ROTEIRO: Joo Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein(Carneiro and
Bernstein 1998)
Histria original de Walter Salles
Crditos em tela preta. Entra som ambiente e depois msica
extradiegtica. Plataforma da Central do Brasil, pessoas saem
dos trens. Mulher dita carta, declarando seu amor a marido
preso.18 Plataforma cheia de pessoas. Vemos a cena por trs de
uma grade. Senhor dita carta a amigo que diz t-lo enganado.
Plataforma lotada. Ana e o filho Josu chegam at Dora,
escrevedora de cartas. Ana dita carta ao marido que os
abandonou e fala da vontade da criana de conhecer o pai. Dora
termina de escrever a carta e a enderea. Quando me e filho
saem, ela os acompanha com o olhar.
Rapaz senta-se na banca de Dora, comeando a ditar uma
carta, de contedo ertico, para sua namorada. Dora o ajuda na
escolha das palavras. Mulher diz no saber o endereo para o
qual quer destinar sua carta. Montagem com diversas pessoas
18
A mulher que dita esta carta Socorro Nobre, personagem do
documentrio intitulado Socorro Nobre, dirigido por Walter
Salles, sobre a relao de Frans Krajcberg e Socorro Nobre,
uma presidiria que lhe escreve uma carta ao ler sobre a
trajetria de vida de Krajcberg e como este perdeu toda a
famlia no gueto de Varsvia e depois se mudou para o Brasil
onde descobriu sua arte e se recriou enquanto pessoa e
proposta de vida.
174
citando diversos endereos. Planos do movimento no saguo.
Dora arruma suas coisas, paga a propina para um policial local
e anda pela estao. Ela corre em direo ao seu vago. Os
trens so cheios rapidamente. Ela balana no vago.
Dora chega sua casa. Est sozinha. Abre as janelas e
chama por sua amiga Irene, que mora no andar debaixo. Mesmo
contrariada, Irene ajuda Dora a abrir as cartas que ela
escrevera na estao. Discutem os contedos das cartas e
acabam por comentar o destino da carta que a me de Josu
escreveu. A carta vai para a gaveta.
Cenas de trens e plataformas. Dora trabalha na estao.
Chegam Josu e Ana, sua me, que quer escrever outra carta,
mudando o teor da anterior. Josu e Dora se desentendem por
causa do pio de Josu que ele insiste em usar para bater na
bancada de Dora. Dora termina a carta e me e filho saem da
estao. Ao atravessar a rua, Ana atropelada por um nibus.
Aqui temos o evento que vai levar Josu a procurar Dora. Ele
fica sozinho na estao e no tem a quem recorrer. Sua nica
ligao com o pai que no conhece a carta que a me ditou
para Dora. Dora guarda um leno que Ana deixara cair ao lado
de sua bancada. O pio de Josu um motivo recorrente tambm.
com ele que Josu incomoda Dora quando esta est escrevendo
a segunda carta para o pai de Josu, e tambm o motivo da
distrao de Ana. Ao atravessar a rua, um passante o derruba
das mos de Josu, que se volta para tentar peg-lo, Ana o
chama do meio da avenida e percebe tarde demais o nibus que

175
vem em sua direo toda velocidade. Ana morre aos 13 minutos
no filme. Este o incidente que incita ao. As duas
histrias, a de Dora e a de Josu vo se cruzar.
Josu est sozinho na estao. Olhares estranhos do o ar
de perigo. Dora est escrevendo cartas. Josu aparece querendo
escrever uma para seu pai. Dora pergunta pelo dinheiro para
pagar o servio e como ele no tem, ela o expulsa dali. Dora
est indo embora e quando entra no trem, v Josu encarando-a.
Josu segue o trem que se move, encarando Dora.
Josu est sozinho na plataforma vazia. Ele observa,
atento, a imagem de uma santa. A polcia expulsa outros
garotos da estao, depois Josu tambm.
Estao cheia. Dora est comendo e v Josu dormindo na
estao. Ela se aproxima e oferece um lanche, ele recusa.
Vendedores, movimentao em geral. Dora escreve cartas. H um
assalto. O vendedor grita por Pedro, o segurana da
estao. Um dos homens de Pedro alcana o rapaz que roubou o
walkman e o derruba. Pedro chega at os dois e fuzila o
rapaz.
A Estao est fechando. Dora arruma as suas coisas.
Pedro vai falar com Josu. Josu no d trela a Pedro. Dora
chega e diz que conhece o menino. Pedro a chama para uma
conversa. Os dois se deslocam. No ouvimos o que conversam,
pois eles esto postados distncia e recortados por uma
porta de ferro (21 minutos). Aqui, a narrao omite a conversa
entre Pedro e Dora, podemos v-los conversando mas no

176
escutamos o que dizem. O assunto da conversa uma causa
pendente, pois aqui fica estabelecida a oferta de Pedro. A
opo por no mostrar o momento da conversa est relacionada
questo da construo de empatia. preciso primeiro colocar
os dois personagens mais prximos, para depois revelar o plano
macabro de Dora. At mesmo porque se soubssemos j a inteno
de Dora, todo o relacionamento inicial dos dois seria maculado
por este conhecimento. O ponto de virada seria este momento em
que a narrao omite o dilogo, pois aqui fica estabelecido um
movimento novo para Dora - ela aceita a oferta de Pedro e vai
se aproximar de Josu para lev-lo com ela.
Dora oferece um bilhete a Josu e diz que a deciso de ir
com ela dele. Ela entra no trem, Josu a observa do lado de
fora. Aqui elidido o momento de aceitao do convite por
parte de Josu. Ficamos com a resultante na cena seguinte, uma
cena que constri atravs da composio do quadro e do desenho
do cenrio, um momento de expectativa, at que vejamos que
Dora olha para o lado, e percebemos que Josu veio com ela.
Josu faz perguntas sobre a famlia dela. Irene chega e
conhece o menino. Os trs conversam sobre suas famlias. Josu
olha as coisas da casa de Dora, ele v a gaveta e as cartas
dentro desta. Acha a carta de sua me.
Dora o surpreende e diz que colocar a carta no correio.
Ele diz querer ir levar a carta ao pai em mos e ela lhe diz
que loucura. Aqui a apresentao de meta de Josu

177
reforada em dilogo no qual ele expressa o objetivo de ver o
pai.
Dora acorda e observa Josu dormindo no sof. No trem ela
diz a ele que ele vai para um timo lugar.
Pedro espera Dora num edifcio. Eles batem no apartamento
de Iolanda, que agencia a venda de crianas para o exterior.
Iolanda consulta a sade de Josu. Dora recebe mil dlares e
despede-se de Josu com um aceno. Ela sai visivelmente
contente com o dinheiro que conseguiu.
Dora carrega uma caixa pelo saguo do edifcio. Depois
mostra sua nova televiso para Irene, que a questiona sobre a
origem do dinheiro que usou para comprar o aparelho.
Descobrindo a verdade, repreende a amiga e lhe diz que eles
usam as crianas para extrair rgos. Que Dora enviou Josu
para a morte. A frase de Irene : tudo tem limites Dora. Neste
momento aos 31 minutos do filme, Dora est numa encruzilhada.
Aqui, por exemplo, da mesma forma que em A Testemunha, o
segundo ato (na terminologia de Field) implica na mudana de
locao, a histria se desloca para outra localidade. Mas se
em A Testemunha o reconhecimento de que o protagonista precisa
mudar de estratgia, de rumo, vem em funo de Book reconhecer
que foi trado ao sobreviver a um atentado por Macfee, o
movimento em Central do Brasil vem do reconhecimento de Dora
de que Irene est certa Dora entregou Josu para a morte.

178
A situao dramtica toda est definida. Sabemos o que
move Dora, mas agora ela precisa mudar de objetivo, ela chegou
at o limite.
Se formos usar a estrutura proposta por Thompson, devemos
identificar esta parte como o Setup? Mas ser que o Setup no
seria a ao at o momento em que Dora entrega Josu para
Iolanda? A mudana na ao vem em funo das repercusses do
ato dela. Assim o setup tomaria 27 minutos ou 30 para
incorporar o reconhecimento por Dora de que fez algo horrendo?
A complicao seria composta pela ao que resulta do choque
de conscincia de Dora e que a leva a mudar de rumo. Desta
forma a complicao seria composta pela ao dos 31 minutos
at o prximo movimento na trama em que Dora se v frente a
outra mudana radical. A construo da complicao seria
composta pela fuga com Josu, as indecises sobre seguir com
ele at o nordeste e o momento em que ela se revela para
Csar, que depois a rechaa, o que faz com que Dora no tenha
alternativa, ela deve seguir com Josu e trilhar o arco
transformacional em seu movimento de redeno que a levar a
se expressar de forma verdadeira, autntica.
Voltando trama, Dora liga para Irene, que em sua casa j
tem a presena de Pedro com quem obviamente estava flertando.
Irene disfara ao telefone, fingindo estar conversando com um
amigo, admirador, soldado. Dora pede que Irene se livre de
Pedro, tranque seu apartamento e pede dinheiro emprestado.
Irene replica que sempre soube que ele era um bom soldado.
179
Reforando o fato de que Dora afinal tem um lado bom, que
precisa ser revelado.
O desenvolvimento, recuperando a sntese de Bordwell,
foca nossa ateno nos passos que o personagem deve tomar
para resolver seus problemas e alarga o escopo do filme para
incluir histrias ou linhas dramticas paralelas que podem
sombrear a principal(Bordwell 2006). Bem, aqui nesta parte do
filme, termos a ligao entre Dora e Josu finalmente se
aprofundando, em um movimento no qual Dora se apia em Josu e
juntos os dois conseguem superar suas dificuldades. Mas, aqui
no h histria paralela, esta aconteceu a meu ver na
complicao. A trama envolvendo Csar se resolve aos 60
minutos, e como indicado no grfico, dura aproximadamente 12
minutos. nesta histria que no paralela, pois envolve
todos os trs personagens, que podemos ver Dora se entregar ou
procurar se conectar, ainda que da forma errada e no
autntica, sem enxergar o prximo. A ao de Dora e a recusa
de Csar levam a um aprofundamento do conhecimento da
personagem, de seus problemas e anseios. Ela solteira como
bem havia notado Josu numa das primeiras cenas na casa de
Dora no Rio de Janeiro e desta forma, no consegue seu homem
porque no reconhece os sinais dados pelo outro, se engana em
sua avaliao. Mas isto a coloca numa posio em que agora no
o perigo que a lana em uma direo, mas sim sua necessidade
de se encontrar. uma estrutura clssica de redeno. Desta
forma, a recusa de Csar marca o final da complicao.

180
O desenvolvimento o aprofundamento da relao de Dora e
Josu, e a possibilidade dos dois realmente se conectarem,
estabelecendo um par me/filho. Mas, antes disso temos uma
falsa resoluo. Ela e Josu encontram a casa do pai dele. A
pista falsa, o pai, no mora mais l. Alm disso, fica a
informao de que Jesus no s vendera a casa, mas bebeu a
renda toda uma confirmao de que ele um pai que no
merece o filho, um bbado.
Isto indica tambm uma diferena entre o modelo usado em
Witness e Central do Brasil. Em termos estruturais so muito
prximos, mas a ligao com a histria policial no filme de
Peter Weir funciona como uma moldura que corre em paralelo, e
em funo do gnero, dever ser retomada como resoluo,
trazendo desta forma a ligao entre duas linhas no seu ato
final. A trama secundria, de amor e a trama principal de
ao, o crime, devem se cruzar no clmax do filme. Em Central
do Brasil, a histria que envolve crime serve somente para
catapultar nossos personagens para a estrada e no necessita
de resoluo. No h encontro de linhas dramticas. As
histrias de Irene/Pedro/Iolanda, no precisam ser retomadas
como encontro dramtico. Irene acionada, toda vez que
preciso acirrar o risco na trajetria de Dora, a personagem
usada na trama to raise the stakes, como diriam os manuais.
Irene faz o que no devia, e neste sentido funciona tambm
como instrumento para suspenso da descrena. Porque afinal,
uma senhora que sabe ler, tem acesso a rede bancria, conta em
181
banco, transferncias, poderia se virar, e preciso
justificar a situao de total despreparo e desalento, que
deve ficar cada vez mais grave.
Voltando trama, logo depois que Csar vai embora, Dora e
Josu conversam sobre a partida de Csar e ele a elogia. Eles
vem um caminho pau de arara. Ela paga as passagens com seu
relgio. Dora chora durante a cantoria na bolia. O caminho
estaciona.
Dora e Josu esto sentados em meio ao vazio do serto.
Ele pergunta pela me. Ela o leva at uma cruz, repleta de
velas e fitas presas e coloca l o leno de Ana que trazia em
sua bolsa. O filme faz amplo uso de motivos, as cartas, a
atividade de Dora, o pio de Josu, o leno de Ana. O pio
utilizado para lembrar a falta do pai, marceneiro, e
finalmente retorna pelas mos do irmo que ensina Josu a
fazer um pio. O motivo do leno resolvido aqui.
Chegam a um mercado popular. Josu no quer ser visto por
seu pai no estado em que est. Dora diz que o pai gostar
dele, mas acha que ele no gostar do pai. Eles discutem.
Pedem informao do endereo. Chegam a uma porteira, Josu
corre at a casa, seguido por Dora. Ele encontra um menino da
sua idade. Na casa, encontram a atual esposa de Jesus, mas ele
no est. Um vento traz Jesus para casa e Dora diz querer
conversar a ss com ele. Descobre que Jesus vendera esta casa
e que bebera o dinheiro todo na venda. Josu sai triste. Esta
foi uma falsa resoluo, se parecia que iam finalmente

182
encontrar o pai, agora fica um sentimento de desalento que
parece confirmar que o pai no presta, que no ser possvel
encontr-lo.
Dora liga para Irene, perguntando pelo dinheiro e descobre
que a amiga o enviou para o lugar errado. Isto acontece aos 71
minutos e como diriam os americanos, raises the stakes, pois
agora, os dois esto sem dinheiro e sem possibilidade receb-
lo pelo banco.
Procisso. Dora e Josu brigam. Ela diz que ele um
castigo para ela. Ele corre dentro da procisso e ela vai
atrs. Ela entra numa casa onde h diversas pessoas pagando
suas promessas e acaba, aturdida, desmaiando. Josu a ajuda.
Ela acorda dormindo junto a Josu.
Os dois esto juntos em meio ao comrcio da cidade. Ele
no consegue acertar uma pra dentro de uma lata e ela o
ensina como. H vrias formas de manifestao popular. Josu
comea a vender o servio de escrevedora de Dora. Seqncia de
depoimentos. Josu acumula dinheiro nas mos. Ao final do dia,
eles ficam felizes com a possibilidade de comer e at tiram
fotos com a imagem de Padre Ccero. Josu compra um vestido
para Dora.
Os dois chegam a um quarto de hotel. Josu comea a jogar
as cartas no lixo, mas Dora as pega dizendo ver o que faz com
elas depois. Ele pergunta quando iro atrs do seu pai e ela
diz que no outro dia, na hora do almoo. Conversam sobre sexo.

183
Esto esperando o nibus. Dora vai ao correio, colocar as
cartas. Cenas de nibus em movimento. Eles chegam a um
conjunto habitacional. Andam pelo conjunto habitacional
falando sobre a memria que tem de seus pais e Dora diz a
Josu que um dia ele vai se esquecer dela.
Batem em uma casa procura de Jesus. Um homem diz que ele
sumiu no mundo. Josu pergunta Dora se seu pai vai voltar e
ela diz que acha que no. Desacreditados da possibilidade de
sucesso, Dora convida Josu a retornar ao Rio com ela, ao que
Josu aceita. Novamente uma falsa soluo. Assim, o final
desta parte vem logo depois que Josu aceita voltar ao Rio com
Dora. Isto acontece aos 86 minutos. Desta forma o
desenvolvimento tem 26 minutos. A reviravolta que nos lana em
direo ao clmax acontece quando Isaas encontra Dora e lhe
pergunta se era ela que estava procura do pai dele. O Clmax
seria o restante do filme, com o eplogo sendo a leitura da
carta que Dora escreve para Josu, que encerra a trajetria
dos dois, e a coloca numa posio de reassumir seu poder sobre
as palavras, agora ela pode escrever uma carta verdadeira.
Voltando trama, Dora liga para Irene contando e tenta
comprar passagens para o Rio. Aproxima-se dela Isaias,
perguntando se era ela a senhora que estava atrs de seu pai.
Ele os convida para ir sua casa e eles aceitam. Josu se
apresenta como Geraldo. Chegam na casa e so recebidos de
maneira estranha por Moiss, irmo de Isaias. Josu v um
retrato da me e do pai pendurado na parede. Mostram a casa e

184
a marcenaria nos fundos. Moiss faz um pio para o menino. Os
trs irmos jogam bola juntos.
Esto os quatro na sala da casa e Isaas pede que Moiss
d uma carta que o pai escrevera para Ana, para Dora ler.
Isaas diz que Ana, a mulher com quem seu pai casara foi
embora para o Rio, levando o irmo mais novo deles e que esta
foi a runa do pai deles. Dora l a carta de Jesus que diz que
fora ao Rio buscar Ana, mas que est voltando. Aqui os irmos
reconhecem e tem a confirmao de que Josu o meio irmo
deles. Nada dito, os olhares revelam o reconhecimento.
Noite. Josu e Dora esto fora da casa. Ele pergunta se o
pai falava na carta que queria realmente conhec-lo e Dora diz
que sim. Ele diz que sabe que no. Isaas os chama para
dormir.
Dora pe seu vestido novo e passa batom. Outro elemento de
redundncia, ou um motivo que retomado, mas que deve ser
entendido como transformao. O uso do batom refora a
mudana, antes impossvel, mas agora real. Depois entra no
quarto dos meninos, observa-os dormindo juntos e sai. Deixa a
carta que Ana escrevera no Rio junto da carta que Jesus
escrevera para ela e sai da casa. Ela anda depressa pelo
conjunto habitacional. Josu acorda. Ele procura por ela e no
a encontra. Ela chora ao entrar no nibus. Ele corre pelas
ruas do conjunto habitacional. Ela escreve uma carta para ele,
dizendo que Jesus h de aparecer. Escreve sobre seu pai e pede
que ele no esquea que ela o fez dirigir um caminho. Diz que
185
se tiver saudades, que olhe a foto que tiraram juntos, pois
tem medo de ser esquecida. Josu chora ao ver o nibus
distante. Ela olha o retratinho e ele faz o mesmo. Choram em
meio a sorrisos.
6 CONCLUSO
Ao analisar os dois filmes, e argumentar por uma expanso
do conceito de redundncia, ao vislumbrar divises em partes,
ao procurar entender como todos os conceitos listados nos
manuais ou proclamados por Thompson so na verdade
interdependentes, espero ter chegado a um ponto em que se no
h uma frmula to simples de indicar os movimentos da trama
de um filme, estes conceitos, tomados em conjunto, podem
auxiliar no entendimento dos elementos necessrios para o
entendimento do desenho da estrutura dos mesmos.
No posso dizer que as anlises listadas aqui balizaram
diretamente a construo do roteiro de Clo e Damio, mas sim
que os conceitos de redundncia, progresso dramtica,
plausibilidade, verossimilhana, diviso em partes, ordenao
da trama em termos de comunicabilidade, formas de estruturar a
progresso dramtica, todas me fizeram buscar a todo o momento
uma forma de comunicao que fosse clara, mantivesse o
interesse do espectador e junto a isso, procurasse comunicar o

186
drama de um indivduo que no pertence, que no tem lugar
certo no mundo, que busca, muitas vezes sem um sentido claro
de objetivo, se colocar frente aos desafios que o mundo lhe
apresenta, reagindo de forma mais emocional que racional.
Discutir a estrutura de Central do Brasil e Cidade de Deus
e no comentar a de Clo e Damio seria fugir de justificar
meu prprio trabalho, portanto lano aqui alguns apontamentos
sobre a trajetria na construo do roteiro. Mas, lano estes
na forma de dvidas, discusses e concluses que justificam a
forma de sua construo. No posso, dado o envolvimento com a
obra, me distanciar da mesma para analis-la. Estou
completamente tomado pelo objeto de estudo, sou e serei sempre
parcial a ele. Em funo disto lano apontamentos aqui na
concluso, uma vez que o leitor dever avaliar se estes
coadunam com o material dramtico colocado nas pginas no
roteiro.
A primeira ressalva vai no sentido do prprio roteiro e
para tanto preciso apresentar algumas informaes sobre o
processo de criao. Como objeto de trabalho de tese, levei-o
at uma primeira concluso como nico roteirista da obra.
esta que apresento aqui. Mas, no momento em que este se
transformou em projeto de produo, busquei dividi-lo com
outra pessoa que julguei poderia me auxiliar a trazer um
aprofundamento da personagem feminina e tambm me auxiliar na
construo dos dilogos. Desta feita, o roteiro tem duas
verses, a que est anexada aqui e que foi escrita por mim em
187
seu primeiro e segundo tratamentos e outra, que foi reescrita
por mim depois de comentrios e colaborao com Beatriz
Gonalves, dramaturga, de quem conheci uma pea curta que
muito me impressionou e com quem colaborei para tratamentos
posteriores do roteiro. Como produto em processo de produo,
o mesmo certamente sofrer novas alteraes, no somente para
adequao em termos de produo, mas como obra viva que
continua a ser aperfeioada. Neste sentido, o roteiro final,
aquele que ser transposto para a tela, poder ainda
incorporar novos autores, novos crditos, pois o que me
interessa no a autoria solitria, mas o domnio do processo
colaborativo, sempre no sentido de aprofundar o drama e torn-
lo mais premente, mais verdadeiro e certamente mais bem
estruturado.
6.1 O INCIO
Quando apresentei meu primeiro projeto de tese, em 2006, o
roteiro proposto procurava trabalhar a construo de tramas
mltiplas e no lineares. As tramas mltiplas seriam as de
Palito e Damio; Ana, uma jornalista que a dupla rapta; a
formao do soldado Jefferson, tutorado pelo Sargento Mauro
e, junto a estas outras histrias havia tambm a de Gilvan e
Gian, dois irmos, de respectivamente, 7 e 4 anos.

188
O estabelecimento da ligao entre todas as histrias era
um evento disparador da ao. A tomada da Boca do Irmo de
Damio pelo sargento Mauro, com a execuo do irmo de Damio.
Josu, irmo de Damio era um traficante, alguns anos mais
velho que Damio, e nico que conseguia manter o irmo menor
com os ps no cho. Damio nesta trama era um garoto de 17,
muito impulsivo, dado a exploses e de inteligncia limtrofe.
Com a morte do irmo ele ficava totalmente perdido e no
conseguia reagir de forma racional, lgica.
A vingana que perpetuava era cega, puramente emocional e
voltada contra qualquer Policial Militar. O que movia o
personagem era uma vontade de conseguir falar, comunicar aos
outros o que ele e o irmo eram, de sair do anonimato. Palito,
garoto manco, funcionava como a inteligncia dos dois, sempre
formulando as questes de lgica e encadeamento da ao da
dupla e desta forma auxiliava na suspenso da descrena.
Gilvan e Gian eram dois irmos - vizinhos da boca do irmo
de Damio - que precisam sair de casa para conseguir levantar
dinheiro para comprar remdio para a me adoentada que cuida
sozinha dos dois. O cruzamento onde acabam indo trabalhar
em frente ao batalho do Sargento e de Jefferson. Outro ponto
de ligao entre as tramas era que e isto era algo que os
meninos no ficam sabendo a me dos dois morre ao ser
atingida na cama, quando o irmo de Damio morto pelos
policiais. As balas rasgam vrios casebres.

189
Damio ao retornar para casa via o corpo do irmo sendo
carregado pelos policiais, e conseguia passar sem ser
reconhecido. Ficavam ele e Palito andando de nibus sem rumo
algum, at que Damio via um policial paisana descendo do
nibus. Ele segue o policial e o mata com uma faca. Rouba sua
arma, dinheiro e cartes. Ele e palito passavam ento uma
noite na zona, mas Damio no consegue se divertir. De
Madrugada os dois continuam bebendo e ao amanhecer, cruzam com
uma equipe fazendo uma gravao. Bbado Damio se aproxima e
quer conversar, a equipe o rechaa. Ao final do trabalho,
quando a reprter se despede para seguir em seu prprio carro,
ele e Palito a tomam de assalto, levando ela e o carro. O
filme seguia a trajetria de Damio e Palito junto com a
reprter Ana pela cidade de So Paulo, e terminava com a
formao do Soldado Jferson que tendo capturado Damio o
executa sob o olhar do tutor, Sargento Mauro.
Com este argumento inicial, aqui bastante reduzido para
no me estender demais, iniciei pesquisa relacionada aos
personagens. Primeiro foram os contatos para conseguir mais
informaes sobre a atuao, os anseios e os cdigos internos
corporao da Polcia Militar e seus membros.
A psicanalista Ieda Porchat, que trabalhou junto ao Centro
de Assistncia Social e Jurdica (CASJ) da Polcia Militar,
atendendo oficiais da Polcia Militar, foi uma das pessoas
consultadas. Com ela foi possvel discutir os problemas e as
posturas do oficial dentro da corporao. Com sua experincia,

190
Ieda pde colocar algumas questes em perspectiva, como o
sentimento de grupo, a presso a que so submetidos os
Policiais Militares e a forma como a corporao se fecha em
torno de questes como corrupo, medo e avaliao do que vem
a ser um bom policial.
A busca por informaes sobre a ao da Polcia Militar, o
comportamento de seus membros e os dramas pessoais pelos quais
passam seus integrantes, me levou a procurar tambm trabalhos
acadmicos voltados a estudar a ao dos policiais e sua forma
de pensamento. Foram vrios os trabalhos consultados.
A dissertao de mestrado de Rodrigo Gainnangelo de
Oliveira, pesquisando a forma com os prprios policias vem o
atendimento psicolgico, procura abarcar a idia de
sofrimento e demanda por parte dos policiais (Oliveira 2005).
Outra dissertao de mestrado estudou a permanncia de
padres de conduta autoritrios na corporao para entender
sua insero e permanncia na ordem democrtica (Neme 1999).
Como parte da pesquisa sobre a atuao da Polcia Militar
do Estado de So Paulo, o livro fundamental de Caco Barcellos,
Rota 66, apresentou uma viso da corporao e a atuao
criminosa de seus membros, ainda que o livro trate de eventos
deslocados no tempo (Barcellos 2004). Barcellos autor de
outro livro pesquisado tambm - apesar de no tratar da faco
paulista do crime, e se concentrar mais na atuao criminosa
no Rio de Janeiro - Abusado, revela as expectativas, a vida e

191
a conexo sinistra entre o crime, a polcia e a poltica
(Barcellos 2009).
Foram feitas entrevistas com ex-policiais militares, nomes
dos quais no listo aqui, pois no se trata de um relato
jornalstico, nem de elencar fatos reais, mas sim, o esprito
de corpo da entidade, a ligao dos atos dos policiais com o
que denominam de justia, e a lgica com a qual justificam
aes de extermnio. De forma mais institucional, foram
entrevistados capites em servio, oficiais e soldados, e
tambm a Seo de Comunicao Social no Comando Geral da
Polcia Militar do Estado de So Paulo. Com esta ao
recebemos alguns vdeos que a corporao julga serem
importantes para divulgao do trabalho da Polcia Militar
junto sociedade. Um exemplo deste tipo de vdeo
institucional Preleo (DVD, 1997, 8 minutos), uma produo
da produtora udio e Vdeo em co-produo com a Polcia
Militar do Estado de So Paulo.
O argumento sofreu alteraes ao longo de 2007 e 2008,
para incorporar as aes do PCC e o ataque ao sistema
prisional, Polcia Militar, Bombeiros e sociedade Civil em
maio de 2006. Comecei ento a pesquisar a atuao do PCC.
Com o trabalho da antroploga Karina Biondi, pude ter
acesso lgica de atuao do PCC, sua reestruturao e as
alteraes pelas quais o movimento tem passado nos ltimos
anos. A dissertao de Karina, um trabalho longo e exaustivo
com acesso a fontes diretas, foi muito importante para

192
entender o processo de construo do comprometimento entre os
membros do PCC. Importante tambm, pois houve, como a autora
reala em sua dissertao, uma mudana de paradigma, uma vez
alterado o estatuto do PCC para incluir uma quarta palavra em
seu mote mximo: Paz, Justia, Liberdade e Igualdade (Biondi
2009). Alm de poder ler sua dissertao antes de sua
publicao, Karina gentilmente se disps a algumas entrevistas
para que eu pudesse lhe dirigir questes especficas sobre a
atuao do PCC e de certa forma delimitar a atuao do
personagem Damio.
Outra fonte de pesquisa importante sobre a atuao do PCC
foi o Jornalista Josmar Jozino, vulgo Caveirinha, homem
franzino e fumante contumaz, Josmar iniciou sua carreira no j
extinto Notcias Populares, e atualmente reprter policial
do Jornal da Tarde. Josmar autor de Cobras e Lagartos, livro
que escreveu logo depois de receber ameaas de morte,
supostamente feitas pelo Primeiro Comando da Capital (Jozino
2005). Nele, Josmar narra a trajetria do PCC e diferentemente
de outros livros de fundo jornalstico, se insere na
narrativa. Profundo conhecedor da vida nas cadeias paulistas,
Josmar teve como fonte primordial as mulheres dos lderes do
PCC e por sua atuao em prol de condies mnimas para os
presos, chegou a ter trnsito com os lderes do movimento.
Josmar tambm me cedeu para leitura poca o manuscrito do
que viria a ser seu segundo livro, Casadas com o Crime, onde
narra vrias histrias de mulheres que de diversas maneiras

193
acabaram associadas ao crime, ou presas por se associarem a
homens ligados ao crime (Jozino 2008). Josmar foi entrevistado
e em muitas ocasies seu conhecimento serviu de baliza para
comportamentos plausveis para os personagens.
O livro de Ftima de Souza PCC a faco, foi outra fonte
de informao sobre atuao do Partido do Crime e narra, em
detalhes o desenvolvimento do PCC at os ataques fatdicos em
So Paulo (Souza 2007).
J o livro de Percival de Souza(Souza 2006), apresenta um
relato bastante detalhado da ao jurdica contra o PCC e
narra inclusive sua ligao com o crime organizado em alguns
pases da Amrica Latina.
As mudanas no argumento original trouxeram a eliminao
da trama paralela com os meninos Gilvan e Gian, a
transformao da Jornalista em uma atriz atuando na periferia
em uma ONG que oferece cursos de teatro para a populao
carente. O irmo de Damio passou de traficante a mecnico, e
no mais um irmo de sangue, mas adotivo. A histria da forma
como Damio passado aos pais de Josu, foi dado de realidade
incorporado fico.
Minha maior preocupao no trato com esta histria foi, de
um lado, no deixar que os eventos dos ataques do PCC
tomassem a frente da narrativa. Eu no queria fazer um filme
sobre o PCC ou um relato colado na realidade. Mas, incorporar
ao reverso uma trama bastante clssica, a do heri reticente,
transformando aqui o bem ltimo em morte, a coragem finalmente

194
encontrada em negao da vida. Ao mesmo tempo, no queria um
filme para baixo, com um final totalmente negativo. Acredito
que este pequeno alento necessrio para tornar o drama
palatvel est expresso no eplogo, na cena em que Palito
finalmente dana, apesar de sua manquido.
Por fim, gostaria de acreditar que a trama ora proposta
regida por regras claras de causalidade, que a redundncia
incorporada como instrumento para prenncio, para causas
pendentes, como motivos e que a inteligibilidade da mesma
tenha sido uma meta no somente buscada com afinco, mas
espera-se atingida.
7 CLO E DAMIO ROTEIRO DE LONGA-METRAGEM
Segundo tratamento Julho de 2009

(Candido, Rosenfeld et al. 2000)(Rosenfeld 2000; Marquez 2001)(Barbaro 1983)(Carrirre and Bonitzer 1996)(Pallottini 1989)(Maciel 2003)(Campbell 2008)(Wharton 1997)(Chion 1994)(Szondi 2004)(Johnson and Stam
1995)(Armes 1999)(Pallottini 1998)(Blumenthal and Goodenough 1998)(Cooper and Dancyger 1994)(Foss 1994)(Sharff 1982)(Armes 1974)(Bazin 1989)(Murch 2004)(Vieira 2005 pg. IX)(Pereira 2007)(Aronson 2000; MINC 2000)
EXT. ESTRADA DO ALVARENGA -- NOITE
Um CACHORRO BRANCO em posio de ataque. Um holofote o

ilumina de frente. uma luz dura, luz de refletor de viatura
policial.
Vemos as pernas de um homem em p ao lado do co. O co se

lana para o ataque em direo cmera e abatido a tiros.
UM, DOIS, TRS TIROS.
NGULO NO co cado com a respirao falhando.
Refletido nos olhos do animal vemos o vulto de um POLICIAL

MILITAR apontando sua arma para o HOMEM que estava ao lado do
co. O Policial dispara, o homem vai ao cho e leva mais dois
tiros.
INT. PRESDIO MASCULINO -- DIA
Duas folhas de papel so passadas de mo em mo dentro de uma

cela.
Um dos homens na cela assina na folha da frente usando as

costas de outro detento como suporte. Este passa as folhas de
papel para um segundo detento que tambm assina na frente do
documento escrito mo.
Este passa as folhas para DAMIO, 20, alto e negro.
Damio pega a caneta Bic j bastante usada da mo do ltimo

detento que assinou. Ele se agacha para assinar.
No texto do manuscrito pode-se ler:
Paz, Justia, Liberdade e Igualdade.
DETENTO
O primo agora irmo. Na pista a,
vai ter uma correria. coisa certa
e tem que ser no proceder.
DETENTO II
T assinado o meu a.
Damio se levanta, devolve o estatuto para o Detento.
DAMIO
O meu na humildade, que eu sou
novo na caminhada e tou pra
aprender com os irmos o proceder.
Mas como t a, todo mundo
igual e, assim ningum manda em
ningum.
196.
INT. APARTAMENTO DE CLO E LVIA - DIA
CLO, 27, caminha rapidamente pelo pequeno corredor do

apartamento. Ela ainda est acabando de abotoar a cala e
fechar a blusa.
NA COZINHA
Clo entra na cozinha, acaba de abotoar a blusa e apressada

abre a geladeira. H um postit colado na garrafa com ch
gelado. Ele apanha o postit e l:
CLO, O ALUGUEL EST ATRASADO. LVIA.
Clo abre o refrigerador e retira o litro de ch gelado, o

po de forma e a margarina. Ela passa margarina rapidamente
no po e engole o ch.
Clo se debrua na bancada da cozinha. H um aparelho de

telefone na bancada. Ao lado dele um bloco de anotaes. Clo
coloca o copo de ch ao lado do bloco.
Vemos o nome de Clo, escrito mo, no bloco e um recado

deixado por Lvia.
Clo, nervosa, balbucia algumas palavras, faz um movimento

circular com a cabea e estica braos e pernas. Ela se
concentra nisso enquanto pega o copo de ch e o coloca na pia
para sair.
Clo sai da cozinha e vemos o bloco de recados.
O texto do recado: Geraldo quer falar com voc. Ligou vrias

vezes. PS: eu paguei o aluguel de novo.
EXT. BATALHO DA PM -- DIA
CABO JOILSON, 36, conversa com SOLDADO SOUZA, 30, ao lado da

nica BLAZER estacionada na frente do batalho.
JFERSON, 19, cala de tergal e camiseta, com uma mochila

vazia nas costas, caminha at a frente do batalho e pra.
Ele observa o movimento, os dois policiais conversando.
Cabo Joilson percebe a presena de Jferson. Os dois se

olham, o Soldado Souza encara Jferson tambm.
Jferson finalmente se movimenta para entrar no batalho.
Os dois o seguem com os olhos enquanto ele caminha.

197.
INT. OFICINA E CASA DE JOSU -- DIA
A oficina pequena. O espao utilizado o vo na base de

uma casa construda em vrios andares que acompanham o
terreno escarpado e inclinado.
Na oficina h dois carros parcialmente desmontados.
JOSU, 28, branco, est debruado sobre o motor de um Monza.

Ele retira uma pea e a lava numa lata com gasolina. Ouvimos
um carro estacionando prximo, a porta se abrindo.
JOVEM 1
A, primo.
Josu se volta.
Dois jovens esto parados frente da oficina. O Jovem 1 de

p ao lado da porta aberta do motorista de um Astra.
Josu coloca a lata com gasolina de lado.
JOVEM 1 (CONT'D)
Primo, t precisando de umas peas,
um motor novo, assim, na responsa,
coisa de mil reais?
JOSU
Mil reais no compra um motor de
Astra.
JOVEM 1
Como que ? Na firmeza, o carro
bom.
Josu se volta para o trabalho.
JOSU
Olha aqui, acho que vocs erraram.
Aqui na minha oficina a gente no
trabalha com Astra, na rua de baixo
me parece que tem duas oficinas, l
um motor vale mil reais.
Os dois jovens se entreolham, olham o entorno e finalmente

percebem que vieram ao lugar errado. Sem nada dizer os dois
entram no carro e saem cantando pneu.
EXT. RUA DA CASA DE JOSU -- DIA
O Astra passa e revela EDILENE, 26, caminhando do outro lado

da rua. Ela cruza a rua e se encaminha para a oficina de
Josu.
198.
INT. OFICINA E CASA DE JOSU -- DIA
Josu acaba de encaixar a pea que havia limpado com

gasolina. Ele ouve algum se aproximando e se vira para
pronto para responder aos jovens do carro novamente, mas ele
v Edilene.
EDILENE
O que foi com o Astra ali, no
gostaram do servio?
Josu limpa as mos com gasolina e vai at Edilene.
JOSU
Eles s vieram no lugar errado,
queriam vender algo que no era
deles, sabe como .
Ele abraa Edilene.
EDILENE
Vai sujar minha roupa.
JOSU
Se vai casar com mecnico, vai ter
que comprar muito sabo.
Os dois se abraam no canto da oficina.
EDILENE
Voc pegou os convites?
JOSU
Ia fazer isso agora, precisava
terminar esse a.
EDILENE
(enquanto se beijam) Deixa que eu
passo l. Voc fica e lava bem essa
graxa a, que eu quero ver voc bem
bonito.
Josu a aperta, mas ela o afasta um pouco.
EDILENE (CONT'D)
E quero ver o seu Juventino l
tambm.
JOSU
Voc no tem jeito.
Edilene beija Josu interrompendo sua fala.

199.
INT. BATALHO DA POLCIA MILITAR -- DIA
Jferson caminha pelos corredores at encontrar o P4 -

almoxarifado e registro de armas.
INT. BATALHO DA POLCIA MILITAR, P4 -- DIA
Do lado de fora de um balco fechado por grades, Jferson

estende um canhoto para o atendente. O ATENDENTE, tambm
policial militar, se volta para recolher alguma coisa. Ao
fundo vemos uma ESCREVENTE FARDADA.
JFERSON
Senhor... era pra vir semana
passada, assim eu tinha tempo de
passar.
O atendente entrega um pacote a Jferson que abre o pacote -

seu uniforme de PM.
Jferson percebe ento que faltam dois botes na camisa.
JFERSON (CONT'D)
Sem passar at d, mas sem dois
botes no. Eu ganhei por
merecimento, tem que ser fardamento
correto...
O atendente volta com um coldre de couro, uma caixa de

munio e um revlver calibre .38. Ele dispe os objetos no
balco sem cerimnia e rapidamente coloca na frente de
Jferson um documento a ser assinado.
Jferson empurra o documento de volta para o atendente.
JFERSON (CONT'D)
A camisa t sem boto.
O atendente pega o revlver e abre o cilindro, evidenciando

que este est sem balas.
ATENDENTE
O revlver tambm est sem munio,
voc quer que eu coloque pra voc?
A escrevente fardada toda risinhos ao fundo. Jferson

coloca a camisa de volta no balco e a empurra na direo do
atendente.
JFERSON
Eu quero outra camisa, uma com
todos os botes.
200.
INT. CPT -- DIA
Close em Clo. Ela est concentrada e comea a mover os

lbios abrindo a boca, arregalando os olhos, forando
caretas.
Ela est fazendo exerccios de relaxamento.
Vemos agora que Clo est na coxia, atrs dela vemos mais
ALGUMAS ATRIZES, todas aguardando sua vez.
Os sons so confusos, percebemos que no palco, fora de vista

h um teste sendo feito. Ouvimos a voz de uma atriz mas no
identificamos as palavras, nem qual o texto do teste.
Clo olha para o palco, a atriz que acaba de ser testada

encara algum em direo platia.
DIRETOR
Muito obrigado.
A atriz sai do palco e passa por Clo.
DIRETOR
Clo Dias.
Clo segue para o palco.
INT. PRESDIO MARCULINO -- DIA
Em uma fila organizada prxima a um guich, esto dententos

aguardando a entrega de suas Cartas de Sada Temporria. O
dentento frente de Damio recolhe sua carta da mo de um
funcionrio. Damio se adianta e encara o funcionrio.
DAMIO
Damio Santos Silva.
O funcionrio mecanicamente busca pela carta em uma pilha.

Ele encontra, assina uma lista, vira a mesma para Damio.
FUNCIONRIO
Se no souber escrever, rolando
dedo e xis.
Damio pega a caneta presa por um cordo. Uma caneta cortada

ao meio para ficar bastante pequena. Ele assina a lista.
O funcionrio checa a assinatura e um documento com foto,

depois entrega a carta a Damio.
DAMIO
E os meus documentos?
(CONTINUED)
201.
CONTINUED:
FUNCIONRIO
lagarto mesmo, e vamos deixar
voc sair com RG, que nem se fosse
gente?
Damio recolhe a carta onde se l "Dia das Mes", e a coloca

no bolso da camisa.
INT. BATALHO DA PM -- DIA
Jferson est postado frente de um painel no corredor

principal do edifcio. Ele procura seu nome e encontra-o na
lista de escala do sbado, 13 de maio de 2006.
TENENTE BRANDO, 38, passa no corredor e percebe que Jferson

antigo (novato).
TENENTE BRANDO
Soldado!
Jferson se volta, e ao ver o oficial, se coloca em posio

de sentido. A camisa fica aberta, pois faltam dois botes.
JFERSON
Sim, senhor.
TENENTE BRANDO
Isso aqui t cada vez mais
avacalhado. Voc sangue novo.
Tenho muita preocupao com sangue
novo, mas abotoa esta camisa, isso
uma desgraa.
SARGENTO MAURO, 38, caminha at o Tenente Brando e se

apresenta a ele. O tenente v Mauro e fica ainda mais
nervoso.
TENENTE BRANDO
Porra sargento, tua rea s me
fode, agora deu a que roubaram
dinamite l na pedreira. Assim no
d, tem que ter soluo.
O Tenente segue pelo corredor. Sargento Mauro encara Jferson

que tenta fechar a camisa sem os dois botes. O sargento ri
de Jferson e depois segue o Tenente.
INT. CPT -- DIA
De costas para a cmera, uma atriz estica os braos e faz seu

aquecimento. Pelas cortinas laterais do palco, vemos Clo que
acaba de fazer seu texto. Ela abaixa a cabea, e depois se
estica, saindo do personagem.
(CONTINUED)
202.
CONTINUED:
Ela olha para frente, para uma platia que no podemos ver.
H um momento desconfortvel de silncio.
DIRETOR
Clo, no ? Clo Dias, isso?
Clo meneia com a cabea. Na platia, somente o diretor e ao

seu lado um assistente com uma prancheta onde faz anotaes.
S vemos as suas silhuetas, a luz no deixa v-los por
completo.
DIRETOR (CONT'D)
Eu nem sei porque eu ainda fao
isso. Eu dou meu tempo, eu escuto,
eu vejo, eu posso at dar alguma
direo, pedir uma abordagem
diferente, alterar o sentido
daquilo que o personagem deve
querer na cena....
Clo tenta ver o diretor cobrindo os olhos para barrar a luz.

No consegue. Abaixa a mo e encara a platia.
DIRETOR (CONT'D)
Mas aqui minha filha, aqui no d.
Eu vou te dar um conselho que acho
que ningum teve coragem de te dar
at agora. Talvez assim voc pare
de desperdiar o seu tempo, o nosso
tempo. Voc no vai fundo, voc
burocratiza, voc se guarda toda,
isso no atuar. Talvez tenha at
empenho, mas o que falta TA-LEN-
TO E TALENTO SABER SE JOGAR, SE
DAR, ARRISCAR.
Impassvel, ela encara o diretor.
Vemos Clo agora a partir da coxia, o som das palavras do

diretor comeam a sumir.
Vemos a preocupao das outras atrizes que esto se

preparando para entrar no teste. Todas esto nervosas.
INT. CASA DE JOSU -- FINAL DA TARDE
JUVENTINO, 52, atarracado e com a barba mal feita, est no

quarto acabando de colocar um terno pudo.
SOM DE CHUVEIRO ELTRICO.
Juventino se olha no espelho do armrio do quarto, retira um

pente do bolso interno do palet e penteia seu pouco cabelo.
(CONTINUED)
203.
CONTINUED:
Ele gosta do que v. Sorri para si mesmo, passa o dedo nos

dentes depois caminha at a cama e recolhe uma Bblia no
criado mudo.
Juventino sai do quarto com a Bblia nas mos. Ele v a porta

entreaberta do banheiro. H algum tomando banho. Juventino
passa de fininho pela porta do banheiro, tentando no ser
percebido.
INT. BANHEIRO DA CASA DE JOSU -- FINAL DA TARDE
gua quente esfumaa o ambiente. Josu est esfregando

fortemente uma barra de sabo em seu brao, tentando remover
a graxa que teima em no sair.
Josu escuta um barulho no corredor. Ele puxa a cortina de

plstico.
JOSU
Pai, pai. o senhor?
INT. CASA DE JOSU - FINAL DE TARDE
Juventino abre a porta da frente procurando no fazer

barulho.
JOSU
Pai?!
EXT. CASA DE JOSU -- FINAL DE TARDE
No corredor lateral da casa, vemos TIMO, um co pastor

alemo de plos brancos. O mesmo da cena inicial do filme.
Juventino afasta Timo que tenta brincar com ele.
JUVENTINO
Sai, filho do co.
Quando escuta o chamado do filho, Juventino se apressa e

passa logo para fora, fechando a porta atrs de si.
Juventino desce apressado a escada lateral da casa,

carregando a Bblia na mo direita.
Timo late.
INT. NIBUS -- DIA
O nibus percorre uma avenida da periferia de So Paulo. Com

um giro do filtro polarizador passamos a ver o rosto de
Damio refletido no vidro do nibus. Ele observa a cena pela
janela.
(CONTINUED)
204.
CONTINUED:
Algo lhe chama a ateno no banco da frente.
Uma jovem me brinca com seu beb.
EXT. AVENIDA DE SO PAULO -- FINAL DA TARDE
O trnsito intenso, vemos o nibus ao lado de um ponto. Uma

massa de gente procura subir, alguns poucos passageiros
descem. Estamos no meio de um congestionamento.
EXT. TRNSITO -- FINAL DA TARDE
NGULO EM Clo que fuma nervosamente na direo do seu Palio.

Ela abre a janela do motorista e sopra a fumaa para fora.
Clo aperta a buzina, o trnsito intenso, todos os carros

esto parados.
Ela no se contm e extravasa a raiva contida depois dos

comentrios no teste.
CLO
Filho da puta, filho da puta, filho
da puta, FILHO DA PUTA.
NGULO NO carro, agora por trs, vemos o carro imvel em meio

a um congestionamento monstro, podemos discernir o movimento
de Clo e ouvir seus gritos que aos poucos so soterrados
pelos sons do congestionamento.
INT. BAR COM MSICA AO VIVO -- NOITE
No pequeno palco de um bar com msica ao vivo, vemos 4

msicos sentados tocando um chorinho. Os msicos so, GILVAN,
24, que toca o VIOLO DE 7 CORDAS, GIAN, 22, que toca o
VIOLO DE 6 CORDAS, Mano, 29, que toca BANDOLIN e CIDO, 19,
que toca SURDO. Uma cadeira est vazia no palco, em cima dela
um CAVAQUINHO.
A platia pequena, no mais que 10 mesas. As pessoas bebem

e conversam, algumas prestam ateno msica sendo tocada.
Jferson, carregando sua mochila, passa pelas mesas e sobe ao

palco, passando por trs dos colegas para se sentar na
cadeira vazia.
Jferson coloca a mochila atrs de sua cadeira e apanha o

cavaquinho.
Os colegas sorriem.
Jferson testa o cavaquinho e aguarda o momento na msica em

que poder entrar.
(CONTINUED)
205.
CONTINUED:
Jferson e Gilvan se entreolham. a deixa para Jferson, ele

entra na msica com um solo e abre um enorme sorriso.
EXT. PONTO DE NIBUS EM FRENTE PADARIA -- NOITE
Na frente do ponto de nibus, do outro lado da avenida vemos

uma rua de terra, ladeada por um parque de diverses fechado
e, do outro lado, a padaria Sabor de Mel.
Um nibus pra no ponto. Damio desce e com o movimento do

nibus descortina-se a padaria e o parque de diverses.
Damio observa o trnsito da avenida e atravessa, parando na

esquina ao lado da padaria.
Vemos a padaria. H pouco movimento de entra e sai.

Percebemos que o dono da padaria, PORTUGUS, 52, postado
atrs da caixa registradora, oberva o interior da padaria e
se volta para olhar para a rua.
O Portugus v Damio.
Sentado numa mureta ao lado da padaria, um GAROTO, 12, pula

ao ver Damio. Ele corre em sua direo.
O garoto chega at Damio e lhe diz alguma coisa. Damio olha

para ele.
O Portugus fica atento, observando a cena.
DAMIO
Pode falar que ningum manda em
mim, no. na responsa, todo mundo
igual. Eu fao o meu e no tem
outra. Vai.
O garoto sai correndo em direo ao parque de diverses. Ele

entra por um buraco na cerca e corre por dentro do parque.
Um fregus chama a ateno do Portugus.
PORTUGUS
Pois espera um pouco, afoito
assim... Freitas, troca isso
aqui.
FREITAS, 45, funcionrio da padaria, trajando um avental

azul, recolhe um saco de papel do Fregus e volta para trs
do balco.
O Portugus recolhe o papelzinho com o valor a ser pago junto

com o dinheiro do cliente.
(CONTINUED)
206.
CONTINUED:
Antes de fazer troco ele pega o telefone e disca. Ele olha

novamente na direo de Damio, antes de falar ao telefone.
CLIENTE
O Portuga, tou com pressa.
PORTUGUS
(para si)
Vaso ruim no quebra mesmo.
(para o cliente)
Espera um pouco...
Ele devolve o troco, o cliente sai e o Portugus olha

novamente na direo de Damio, mas ele no est mais l.
INT. CONGREGAO CRENTE -- NOITE
A igreja no grande, mas est cheia. O PASTOR, 38, est se

dirigindo plateia.
PASTOR
Orar sem evangelizar como ter um
detonador na mo, mas no ter a
dinamite. Agora, com a dinamite...
com a dinamite uma exploso,
notvel, visvel.
O pastor olha para Edilene que est ao lado de Josu, na

lateral do palco da igreja. Eles trocam olhares, Edilene
sorri. Ela est de mos dadas com Josu.
PASTOR (CONT'D)
O detonador pode estar escondido,
pode estar distante do alvo. Quando
voc ora, voc pode estar no seu
quarto, na sua casa ou num lugar
oculto, mas suas oraes tem um
efeito DEVASTADOR. uma exploso
que ningum contm. Depois de ouvir
o evangelho, as pessoas aceitam
Jesus.
O pastor faz sinal para Edilene. Ela e Josu caminham at o

pastor. Ele os abraa.
PASTOR (CONT'D)
(para eles)
Vo se casar? Trouxeram os
convites? Posso anunciar?
Edilene e Josu meneiam que sim com a cabea. Edilene est

esfusiante.
(CONTINUED)
207.
CONTINUED:
O pastor sorri para os dois, cumprimenta Josu efusivamente.

Ele se coloca entre os dois, um brao em volta de cada um e
se reporta para a platia.
PASTOR (CONT'D)
Aqui est o exemplo do que eu acabo
de dizer.
O pastor continua seu anncio, nos afastamos e no ouvimos

mais o que ele diz. Instadas pelo Pastor, as pessoas da
platia se levantam para orar.
EXT. CASA DE JOSU -- NOITE
Damio caminha pela rua. Vemos a grade da oficina de Josu

que agora est fechada.
Timo est dentro da oficina. Um PEDRESTE passa na frente da

oficina, Timo pula na grade e late, o PEDRESTRE se
sobressalta e desvia alguns passos para a direita.
Damio se aproxima da grade, Timo de incio late.
DAMIO
Timo, Timo, vem c Timo. Isso,
sou eu.
Damio afaga Timo pela grade, o cachorro fica esfuziante,

salta quando Damio o larga e olha para um vo entre a grade
e o teto da oficina.
Damio se esgueira por entre a grade e pula para dentro da

oficina.
INT. OFICINA DE JOSU -- NOITE
Ele brinca com Timo, os dois fazem truques juntos. Damio

levanta a mo esquerda e Timo rola para o lado e se faz de
morto.
Depois Damio d um comando a Timo.
DAMIO
Pega, pega o coxinha.
Timo avana sobre a grade e late muito.
Damio sobe a escada lateral e chega at a porta de entrada

da casa.
A porta est trancada.
(CONTINUED)
208.
CONTINUED:
Damio se agacha e afasta Timo para conseguir levantar uma

pedra na escada, que revela um pequeno buraco.
Ele retira a chave da casa deste buraco.
INT. CASA DE JOSU -- NOITE
Damio fecha a porta atrs de s. Olha e vasculha a casa.
DAMIO
Josu, Josu?
Ele se solta no sof, relaxa e puxa Timo para o sof tambm.
Os dois ficam brincando no sof.
O show j acabou, o movimento do bar j est bem menor.
Gilvan, Gian, Mano, Cido e Jferson esto encostados no

balco do bar, cada um com o estojo de seu instrumento.
Mano, tem uma foto em suas mos e a est mostrando para Cido
que est bastante interessado. Cido pega a foto, fica
admirado.
CIDO
muito legal. Eu tou bacana para
caralho.
Cido passa a foto para Jferson que sorri um sorriso amarelo

e segura a foto com uma mo enquanto morde um croquete com a
outra.
AGORA VEMOS A FOTO:
Uma foto posada e produzida do grupo.
GILVAN
Foto e croquete no vai junto.
MANO
agora, a gente tem que fazer
isso. Sem um cd gravado no sai
disso. Temo que fechar.
Os grupo se entreolha, Cido, Gilvan, Mano e Gian decididos,

Jferson hesitante.
209.
A porta da entrada da casa de Josu abre e vemos Josu, que a

fecha e s ento percebe no sof, Damio e Timo deitados,
juntos. Damio dorme abraado a Timo. A Tv est ligada, mas
sem som.
JOSU
Porra meu, quantas vezes eu num
falei que esse cachorro no pra
ficar no sof, o pai fica puto da
vida.
Damio abre os olhos, se senta e empurra Timo para o cho.

Timo desce do sof. Damio esfrega os olhos.
Os dois irmos se olham, h uma pausa e silncio.
DAMIO
Faz muito tempo que eu no dormia
nesse sof, t velho, tem calombo e
o cacete, mas um puta sof.
Damio se levanta. Josu vem at ele, os dois se abraam.
JOSU
O sof assim porque voc sempre
fodeu com ele. Desculpa no estar
aqui, mas j tinha marcado isso,
no ia dar tempo de te levar.
Damio no entende. Josu retoma a conversa.
JOSU (CONT'D)
A assistente social me disse que
voc fica at segunda, no ?
DAMIO
mais ou menos isso.
JOSU
No me enrola garoto, olha aqui,
vem ver isso aqui.
Timo segue os dois subindo tambm a escada lateral.
Josu vai na frente e chega ao final da escada, ele d um

passo no ltimo degrau, bem mais alto do que os outros e sobe
no que parece ser a laje de cima da casa dele.
L de cima ele chama Damio novamente.
(CONTINUED)
210.
CONTINUED:
JOSU
Sobe, aqui.
Timo passa frente de Damio, que ri e sobe os ltimos

degraus.
INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA -- NOITE
gua escorre pela torneira da pia da cozinha desta casa de

classe mdia. Loua est sendo lavada. Vemos as mos de uma
senhora de seus 50 anos lavando a loua. Ouvimos som de chave
na fechadura da porta da frente.
Esta senhora DONA OLMPIA, 52, ela coloca um prato de lado,

retira o avental, fecha a torneira e caminha para a porta da
sala.
Na sala podemos ver Jferson que acaba de fechar a porta

atrs de si. Ele est carregando sua mochila e a caixa com o
cavaquinho.
Ele est meio desgrenhado e bebeu um pouco em excesso.
Jferson se volta para a sala e v sua me.
DONA OLMPIA
o retrato do pai.
Jferson se atrapalha com a mochila e o cavaquinho, tentando

passar a chave na fechadura da porta.
Dona Olmpia se move para ajudar o filho. Jferson

finalmente consegue trancar a porta, pega a mochila e o
cavaquinho do cho.
DONA OLMPIA (CONT'D)

Deixa isso comigo.
Jferson segura a mochila e segue direto para o seu quarto.
JFFERSON
Deixa, me, deixa.
DONA OLMPIA
Voc est bem, meu filho?
JFERSON
Tou bem, me, s preciso dormir.
Amanh eu tou de escala.
Jferson entra em seu quarto e fecha a porta.
(CONTINUED)
211.
CONTINUED:
Dona Olmpia retira o prato, talher e copo que estavam na

mesa da sala e volta para a cozinha.
EXT. CASA DE JOSU -- NOITE
A imagem vai entrando em foco at discernirmos do que se

trata: a vista da favela e do Morro da Pedreira a partir
deste ponto alto e privilegiado.
Como noite, vrias casas esto com suas luzes acesas. H

pouco movimento nas ruas. Ouvimos aqui e acol, sons de uma
ou outra festa, um RAP, um pagode.
Damio e Josu esto recostados cada um em uma pilastra. No

h teto na laje, e as paredes ainda no subiram. A parte de
cobertura est sendo estruturada.
A noite est bastante estrelada. Os dois irmos tem as

estrelas acima como teto.
Damio d uma tragada em seu cigarro. Josu toma um gole de

refrigerante e passa a garrafa de dois litros para Damio.
DAMIO
Nem uma cerveja?
JOSU
Sabe como ...
Os dois admiram o cu estrelado.
DAMIO
T feliz mano, ela deve ser uma boa
mulher.
JOSU
Tou contente, gosto muito dela. Ela
muito boa pra mim. Quer at
cuidar do velho.
DAMIO
Ele sai com a Bblia e passa a
noite no buteco.
JOSU
, tem coisa que no muda...
Josu toma um gole na garrafa.
DAMIO
Mas ela vai mudar isso.
(CONTINUED)
212.
CONTINUED:
Josu se engasga e cospe a coca-cola. Os dois se olham e caem

na risada. Josu lhe passa a garrafa.
DAMIO
Porra, eu queria algo mais forte
hoje.
H um momento de silncio entre os dois.
JOSU
Maninho, eu sei que deve estar
difcil pra voc. Estamos a pra
voc, voc sabe disso.
Damio aquiesce com a cabea.
JOSU
Foi voc que marcou teu caminho e
agora tem que pag a dvida. Voc
vai sair dessa mais homem.
DAMIO
mano, foda, aqui eu sei que
posso contar com voc, voc sempre
teve a para me guiar e se eu no
fui na trilha certa agora eu sei,
eu respeito.
Josu olha com orgulho para Damio. Parece que Damio

concordou e ele fica satisfeito com isso.
DAMIO
Mas a gente tem que pertencer, a
gente no vive sozinho, aqui na
sociedade uma coisa, outra l
no barraco, ali tem que ser
cabuloso, no d pra deixar ningum
entrar na mente da gente. Mas eu
sou senhor de mim.
JOSU
Eu j te disse, se voc seguir a
trilha, se for correto sempre vai
ter lugar aqui pra voc.
DAMIO
Cada um tem uma caminhada, Josu,
eu tenho uma cobrana a.
JOSU
Cobrana ou no, dvida todo homem
tem que pagar.
(MORE)
(CONTINUED)
213.
CONTINUED: (2)
JOSU (CONT'D)
Escuta aqui Damio, sou teu irmo
de criao, vi voc sendo passado
pela janela do nibus. Vi tua me
chegar de bicicleta, numa estrada
de terra batida e te passar pela
janela do nibus para minha me. O
nibus j tava engatado para partir
quando minha me ouviu o som da
bicicleta velha chegando. A me
abriu a janela, esticou os braos
para fora, e alcanou voc; que a
menina estava levantando pra ela.
Ela te pegou, um embrulhinho, uma
trouxinha de pano branco, puxou o
manto e voc chorava feito
desesperado. Eu olhei por cima do
ombro dela, voc me viu e parou de
chorar. Se eu no te criei direito
porque eu s tinha sete anos a
mais que voc, e 12 quando a me
moreu, no sou pai, mas sou o irmo
que voc tem.
DAMIO
Mano, voc sempre me conta essa de
como minha me me passou pela
janela do nibus, no quero mais
ouvir isso.
JOSU
Eu no quero a polcia aqui dentro
dessa casa. Esse teto aqui pra
uma famlia e isso no se mistura
com crime nem com polcia.
Josu se levanta e encara Damio.
JOSU
Levanta, filho da puta.
Damio se levanta lentamente.
Josu o empurra. Damio no reage.
Josu o empurra novamente.
JOSU
Vai pirralho, no te ensinei a no
levar desaforo pra casa?
Josu o empurra novamente.
Damio d dois passos para trs e quase cai.
(CONTINUED)
214.
CONTINUED: (3)
Damio se recompe.
Josu novamente o empurra.
Damio avana sobre Josu.
Ligeiro, Josu desvia e empurra novamente Damio.
Damio fica muito nervoso e avana resoluto sobre Josu.
Josu novamente desvia, mas Damio consegue segurar seu

brao.
Os dois se atracam.
Josu segura Damio e d um forte abrao no irmo.
Os dois irmos se abraam.
JOSU (CONT'D)
Pra falar a verdade tem um lugar
onde eu ainda deixei uma
garrafinha... Se o pai no tiver
achado...
DAMIO
Agora t falando... pega l,
pega...
Josu desce a escada lateral.
Ficamos com Damio e o imenso cu desta periferia, as luzes

da favela e a noite de So Paulo.
Damio se senta na beirada da laje admirando a vista. Seus

ps soltos balanando.
Josu se senta a seu lado e lhe passa a garrafa de pinga.
Os dois irmos bebem emoldurados pelas luzes das casas da

favela e da pedreira. So agora quatro ps balanando.
Jferson est sentado na cama, a caixa do cavaquinho ao seu

lado.
Dona Olmpia entra trazendo um prato com um sanduche.
Jferson guarda o cavaquinho embaixo da cama.
Dona Olmpia observa o movimento mas no diz nada.
(CONTINUED)
215.
CONTINUED:
Ela mostra o sanduche para o filho.
JFERSON
No tou com fome, me. Obrigado.
Dona Olmpia avana e estende o prato para o filho.
DONA OLMPIA
Voc precisa comer algo.
Experimenta, eu fiz como voc
gosta.
Jferson concorda, pega o prato e leva o sanduche at a

boca.
Dona Olmpia olha ao redor, e encontra o que estava

procurando, a mochila de Jferson.
Ela caminha at a mochila e tira de dentro dela o uniforme do

filho.
DONA OLMPIA
Eu vou passar isso para voc.
Dona Olmpia admira orgulhosa o uniforme do filho, mas, ao

sair se d conta de que faltam botes na camisa. Ela fecha a
porta do quarto.
Jferson coloca o prato de lado e se deita na cama novamente.

Ao lado da cama, na parede, descortina-se uma foto emoldurada
de um homem em seus 40 anos, vestido com um terno, em um
palco de restaurante, segurando um microfone. o PAI de
Jferson.
Dona Olmpia est sentada na frente de uma mquina de

costura. O quarto tambm sua oficina.
Aqui temos vestidos sendo costurados, um armrio repleto de

retalhos, material de costura e vrios rolos de linha
multicoloridos.
Ela abre um armarinho com gavetas pequenas de onde retira

vrios tipos de botes.
Dona Olmpia os alinha ao lado da camisa do uniforme de

Jferson, procura do boto ideal para repor os que esto
faltando.
Ela coloca os culos e examina um boto prximo do abajur na

mesa.
(CONTINUED)
216.
CONTINUED:
Ela encontra o boto ideal e sorri.
INT. APARTAMENTO EM HIGIENPOLIS -- NOITE
Um canudo percorre uma carreira de p, cocana, esticada em

cima da caixa de plstico de um CD de msica.
Uma mulher passa os dedos nas narinas.
Um GRUPO DE AMIGOS est reunido ao redor de uma mesa de

centro. Clo quem acaba de cheirar. Ela chacoalha a cabea,
sentindo o efeito do p.
AMIGA
Clo, como foi o teste?
ALFREDO, 34, est passando o canudo pelo espelho. Ao acabar,

funga.
Clo observa o grupo.
CLEO
O teste foi timo, foi super bem.
Alfredo que acaba de cheirar, se vira para Clo.
ALFREDO
Eu acho o mximo esse negcio de
teatro, agora at na periferia.
Papo srio, to assaltando citando
Shakespeare.
CLO
Vai se ferrar, Alfredo.
INT. CASA DE JOSU, IMAGEM DE SONHO -- NOITE
Uma escadaria longa e escura. Algo se move nas sombras. Uma

porta ao final da escadaria marcada por um pouco de luz.
Damio abre os olhos:
Pela porta entreaberta do quarto vemos a sala escura. O som

que ouvimos o do relgio na cozinha. Ouvimos passos subindo
a escada lateral da casa. Uma chave gira na fechadura da
porta. A porta se abre.
A luz do luar marca a silhueta de Juventino, que cambaleia

para dentro da casa.
(CONTINUED)
217.
CONTINUED:
Damio vislumbra o pai cambaleando para seu quarto. Juventino

entra e tromba com a mesa que teima em ficar em seu caminho.
Ele a esconjura baixinho.
Juventino passa pela porta do quarto. Damio fecha os olhos e

vira de lado na cama.
INT. BATALHO DA PM, VESTIRIO -- DIA
H vrios armrios de metal. VRIOS SOLDADOS se trocam e

guardam suas roupas civis. Ningum fala com Jferson.
Jferson est vestindo a camisa e percebe que sua me colocou

botes novos. Ainda assim, a camisa est apertada pois pelo
menos dois nmeros abaixo do seu. A cala tambm incomoda no
cavalo.
Entra o SOLDADO SOUZA, 28. Ele v Jferson e caminha at ele.
SOLDADO SOUZA
antigo..
Jferson se volta.
SOLDADO SOUZA
Voc o 4 homem, azar militar,
vai comear de ostensiva com o
Sargento Mauro.
Souza vai saindo, pra e olha de volta para Jferson.

Jferson acaba de abotoar rapidamente a camisa e sai, ainda
amarrando o coturno.
Um corredor interno leva a outro corredor externo estreito e

mal iluminado. Ao fundo um ptio aberto banhado pelo sol.
O soldado Souza segue na frente e Jferson tenta segui-lo no

mesmo passo, mas ainda est tentando amarrar o coturno.
O Soldado caminha pelo ptio. Jferson pra um instante para

acabar de amarrar o coturno e v a viatura Blazer. Souza
chega at a viatura sinalizando para o Sargento Mauro que
Jferson j est vindo. Cabo Joilson est a postos ao lado do
Sargento.
Jferson se levanta e caminha para o ptio iluminado. Agora

vemos que atrs da Blazer do sargento Mauro h mais uma
viatura, tambm com 4 homens prontos para entrar nela.
(CONTINUED)
218.
CONTINUED:
Jferson atravessa o ptio. Impaciente, o sargento entra na

viatura, o Cabo Joilson assume a direo. No banco de trs
vo o soldado Souza e Jferson, que fica atrs do motorista.
A viatura do sargento sai em disparada, a segunda viatura

segue da mesma forma.
INT. VIATURA DO SARGENTO, RUAS DE SO PAULO -- DIA
Jferson se segura dentro da viatura que segue em alta

velocidade pelas ruas de Santo Amaro.
A segunda viatura segue colada na primeira.
Sargento Mauro disca em seu telefone celular.
SARGENTO MAURO
Opa, sou eu. Recebi o recado...
sim... t certo. No, sem problema
nenhum. T feito.
Ele desliga o telefone, troca um olhar com o cabo Joilson.

Ele de incio fala a Jferson sem olhar para trs.
SARGENTO MAURO
Soldado, hoje o dia da tua
iniciao. Voc pode no entender
agora, mas te garanto que depois
deste final de semana, ou daqui a
umas duas semanas voc vai estar
esperto.
Close em Jferson que escuta atento e se segura dentro da

viatura em alta velocidade.
O sargento se volta para Jferson e o encara.
SARGENTO MAURO
S tem uma forma de trabalhar. em
conjunto, que nem mosqueteiro.
INT. CASA DE JOSU -- DIA
A TV est ligada em um programa de sbado, nada interessante,

algum programa de auditrio. Vemos Josu na cozinha, fazendo
alguns ovos.
Josu chama por Damio. No ouvimos sua voz, mas ele est
chamando Damio para colocar os pratos na mesa.
(CONTINUED)
219.
CONTINUED:
SARGENTO MAURO
Hoje voc vai aprender quem quem
na cidade, quem bandido, quem no
. Quem s quer manter a ordem e
ajudar nosso trabalho.
Damio sai do banheiro levantando a cala e, todo

malemolente, caminha at o armrio com os pratos.
A fala cortada pelo som de um informe extraordinrio na TV

da casa de Josu.
Damio e Josu, param o que estavam fazendo e vo at a

televiso. Nas imagens vemos uma base mvel da Polcia
Militar, alguns planos mostram marcas de tiros na base. Uma
mancha de sangue enfocada na lateral da base.
EXT. RUAS DE SO PAULO -- DIA
A viatura do Sargento chega a um farol fechado. Desvia de um

Palio preto parado, acelera e atravessa o farol ainda
fechado.
SARGENTO MAURO
azar militar pra voc. Azar
militar.
DENTRO DO PALIO
De dentro do Palio vemos a viatura cruzar o farol, fazendo

com que alguns carros parem repentinamente dando passagem.
Clo est na direo do Palio. Ela est procurando algo em

sua bolsa. Finalmente encontra, um ENGOV, que ela coloca na
boca e engole a seco.
Ela quase engasga quando a segunda viatura da Polcia Militar

passa, com sirene e giroflex ligados, parando carros no farol
fechado.
Josu desliga a televiso e se senta mesa para comer. Dois

pratos esto feitos com arroz, feijo e ovo mexido.
Damio se senta mesa tambm. Os dois comeam a comer em

silncio.
JOSU
Voc tem alguma coisa a ver com
isso a que est acontecendo?
(CONTINUED)
220.
CONTINUED:
DAMIO
P Josu, qualquer coisa que
acontece aqui a culpa agora do
Damio, assim no d.
Josu encara o irmo.
DAMIO
Caralho, vai te foder. Voc t pior
que teu pai, porra. Mas de um bosta
bbado a gente pode at
desconsiderar.
JOSU
No fala do pai assim no.
DAMIO
E no ? O seu Juventino j voltou
com a Bblia de baixo do brao e a
cabea cheia de pinga?
Juventino sai do quarto, ainda vestido com as roupas de

ontem.
JUVENTINO
Quem falou de mim, a. No admito
falarem de mim pelas costas...
Ele percebe que Damio na sala. Os dois se encaram com

desagrado.
JUVENTINO
Josu, o que que esse coisa t
fazendo na minha casa?
JOSU
Calma pai, deixa, a briga no
sua.
JUVENTINO
Voc o filho do demo, coisa ruim,
maldito o dia que tua me te passou
pela janela.
DAMIO
um bbado mesmo, s v a cana.
JUVENTINO
Ela no te queria e tava certa,
voc sempre foi azar, a Maria
morreu de desgosto e por tua
culpa.
(CONTINUED)
221.
CONTINUED: (2)
Damio avana sobre Juventino, Josu o segura.
JOSU
Cala a boca pai, volta l pro
quarto. Cala a boca.
Juventino abaixa a cabea e atende Josu, mas continua

resmungando xingamentos.
Josu segura Juventino e o dirige para o banheiro.
Juventino v Timo no sof da sala.
JUVENTINO
Esse cachorro no pode ficar no
sof. Sof lugar de gente e no
de animal.
JOSU
Toma um banho pai, toma um banho.
Fica a dentro.
NO BANHEIRO
Josu entra no banheiro e liga o chuveiro. O pai agora se

comporta mais como um doente que no tem vontade prpria e
levado pela enfermeira.
NA SALA
Damio recolhe sua mochila, deixada ao lado do sof da sala.

Afaga Timo, entra no quarto rapidamente para pegar algo e
retorna para a sala.
Damio segue para a porta.
Josu saindo do banheiro percebe que Damio vai sair e vai

at ele.
JOSU
No fica assim mano, ele t cada
vez pior, s bebe e dorme, nem
comer mais direito ele come. S
fala bobagem, ele no assim, ele
no isso.
DAMIO
, ele no isso no.
Damio comea a abrir a porta da casa.
(CONTINUED)
222.
CONTINUED: (3)
JOSU
Damio, pera. Olha,
(pegando uma caneta e um
pedao de papel)
Esse aqui o telefone da Edilene.
A gente vai comer uma pizza hoje de
noite, eu quero te apresentar ela.
Josu coloca o pedao de papel no bolso de Damio. Os dois se

olham, Damio fecha a porta ao sair.
Josu fica encarando a porta. Timo vem at a porta e comea

a arranh-la querendo sair para ir atrs de Damio.
Josu finalmente abre a porta.
EXT. RUA DA CASA DE JOSU -- DIA
O cachorro sai em disparada.
Damio j est na rua. Josu fica observando o caminho de

Timo, que passa pela garagem, pula o muro lateral e alcana
Damio na rua.
Damio e Timo brincam, Damio olha de volta para a casa e v

que Josu deixou Timo sair. Eles trocam olhares.
Damio segue pela rua com Timo a seu lado.
EXT. ENTRADA DOS 7 CAMPOS -- DIA
Vemos os 7 campos de futebol e atrs deles a pedreira, com

suas ruas de terra que circundam este morro escarpado.
A viatura do Sargento est estacionada em um morrinho de onde

se pode ter uma vista de todo o complexo.
Jferson est postado frente da viatura, com o Sargento ao

lado desta.
SARGENTO MAURO
Pois , o seguinte. Quem voc v
ali? Ser que aquele o moleque
que vai te dar um tiro? Ser que
o outro elemento al?
O sargento aponta para um garoto, depois um jovem. Daqui se

avista a entrada da bairro.
SARGENTO MAURO
Voc tem que saber quem certo e
quem errado. Voc no tem muito
tempo para entender, seno...
(MORE)
(CONTINUED)
223.
CONTINUED:
SARGENTO MAURO (CONT'D)
vamos v se voc sabe, ou se sabe
aprender.
A viatura comea a dar marcha r. O sargento entra. Jferson

olha para trs, mas o sargento indica que ele deve ficar no
lugar.
A viatura some atrs do morrinho. Jferson fica sozinho. H

um momento de silncio, depois os sons comeam a crescer em
intensidade e sentido.
SONS DISTORCIDOS:
Uma bola chutada.
Gritos de alguns torcedores
Pisadas na campo
Depois um dos moleques olha na direo de Jferson, um outro

olha tambm. Eles esto distantes, mas Jferson percebe que
virou motivo de ateno para as pessoas que esto nos 7
campos e na entrada do bairro.
EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- DIA
Damio caminha por uma ruela junto com Timo. Damio vira
numa esquina, Timo corre e deixa Damio para trs.
A ruela se abre para uma rea mais ampla com ruas de terra,
que circundada por botequins simples. a entrada dos 7
campos pelo lado da favela - lado oposto ao local em que o
Sargento estacionou a viatura e deixou Jferson.
Timo entra num dos botecos.
INT. BAR DO PEDRO -- DIA
O bar simples. H um balco e atrs dele vemos PEDRO, 42,

o dono do estabelecimento. A mulher de Pedro, ZIZA, 38,
limpa uma das trs mesas do bar.
PALITO, 17, magro e alto, est conversando com Pedro que

parece no concordar com Palito.
PALITO
P Pedro, cultura.
PEDRO
R$2,50 a cerveja. Se quiser a
festa, tem que pagar.
Timo se aproxima de Palito e late.
(CONTINUED)
224.
CONTINUED:
PALITO
Timo, a meu, te deixaram sair,
?
DAMIO
, deixaram ele sair.
PALITO
Olha l, se veio o cachorro, o dono
t logo atrs.
Os dois se abraam como velhos amigos.
EXT. SETE CAMPOS -- DIA
NGULO EM uma jogada de drible num dos jogos de vrzea.

PERUCA, 38, meio careca, driblado com a bola entre as
pernas por um rapaz de 22.
Um ESPECTADOR, 28, se levanta e grita, vendo Palito passar ao

lado do campo.
ESPECTADOR
l Peruca, o Palito al joga
melhor que voc.
Palito levanta o dedo mdio para o espectador. Ele caminha ao

lado de Damio e agora percebemos que Palito coxo, manca da
perna direita.
Damio olha para o espectador tambm. Faz meno de ir tierar

satisfao. Incita Timo, que comea a latir, mas Palito o
segura.
PALITO
Deixa disso, so uns merda...
Damio encara o espectador, que se senta constrangido. Timo

late novamente.
CUT TO:
EXT. SETE CAMPOS -- DIA
Damio e Palito esto sentados num morrinho ao lado do campo.

Damio abre a lata de cerveja que tem na mo, d um gole e a
passa para Palito.
DAMIO
Que idia essa meu, cerveja de
graa...
Damio joga um pedao de pau e Timo vai correndo recolher.

(CONTINUED)
225.
CONTINUED:
PALITO
Agora sou produtor cultural.
DAMIO
Como que ?
PALITO
O pessoal do Juninho perguntou se
eu tinha visto voc, to esperando
voc dar as caras l. Tem um monte
de boato rolando a. Escutei umas
coisas bem sinistras.
Timo retorna, Damio o afaga.
DAMIO
Tou com vontade de largar e ca
no mundo.
Os dois percebem que os jogadores nos campos param e olham em

direo entrada dos 7 campos a partir da Estrada do
Alvarenga.
Damio e Palito se levantam e percebem a viatura do Sargento

estacionada em cima do morrinho na entrada dos campos.
Jferson desce da viatura.
Os jogadores olham para a viatura. A viatura d marcha a r,

e Jferson fica sozinho em cima do morrinho.
PALITO
Quer sumir um tempinho? Vou te
apresentar a minha mina, ela a
mulher mais bonita que existe.
Vamos dar a volta aqui por trs.
Damio e Palito descem do alambrado e atravessam o mato que

circunda o campo. Timo os segue.
EXT. RUA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA
O Palio de Clo estaciona na entrada de uma casa. Vemos

alguns garotos e garotas, ao lado do porto, conversando.
Clo vai at eles.
CLO
E a gente, vamos entrar?
ELKE
Oi Clo, no d para entrar, t
trancado.
(CONTINUED)
226.
CONTINUED:
CLO
(j chegando na porta da
casa)
Mas e o Genivaldo, ele no veio
hoje?
LUIS
Faz uns dias que ele no vem. Ontem
e anteontem tava fechado tambm.
Timo chega junto Clo. Ela se assusta com o tamanho do

cachorro.
PALITO
Pode deixar que eu abro.
CLO
Palito, voc bom de arrombar
tambm?
PALITO
Produtor tem que saber de tudo.
Palito se agacha perto da porta, levanta um vaso e retira uma

chave.
Palito faz uma reverncia e abre caminho para que todos

entrem.
PALITO
(para Clo)
Princesa, por favor...
Clo ri e v que Timo corre para Damio. Ela percebe Damio,

que se agacha e afaga Timo. Ela e Damio trocam olhares.
INT. CASA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA
Clo est ao telefone. Ao fundo vemos os meninos e meninas se

aquecendo na sala grande da casa. Todos esto falando ao
mesmo tempo. Clo no consegue escutar o que est sendo dito
ao telefone. Ela gruda o aparelho orelha.
CLO
Como assim? No, no peguei teu
recado, na minha casa...
Clo se vira para os meninos e meninas.
CLO
Gente, silncio por favor.
Ela volta a tentar conversar ao telefone.

(CONTINUED)
227.
CONTINUED:
CLO
... falou com a garota que mora
comigo, ah, a Lvia?
Ela sinaliza que quer silncio novamente.
Timo late e Damio o incita a latir novamente. Todos olham

para Damio e Timo e finalmente temos silncio. Clo volta
ao telefone.
CLO
No acredito, mas assim de uma hora
para a outra? Poxa, que puta
irresponsabilidade. Eu tenho um
trabalho aqui com eles, tem muitas
horas de trabalho investidas. Horas
de todos!
Clo, estupefata, olha para o aparelho de telefone.
CLO
No, eu no aceito... Pois isso
problema de vocs, arrumem outro
patrocinador. Eu no posso
interromper o trabalho.
Descrente, Clo desliga e encara os meninos e meninas que

esto ansiosos.
EXT. ENTRADA DOS 7 CAMPOS -- DIA
A viatura avana e vemos agora que estamos de volta ao

morrinho ao lado dos campos de futebol.
Jferson est postado no mesmo lugar. A porta da viatura se

abre. Jferson olha para trs e encara o Sargento, Joilson e
Souza. Todos esto se divertindo com o medo de Jferson.
Jferson entra na viatura.
EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- DIA
Jferson est de cara fechada, a viatura em movimento.
SARGENTO MAURO
A coisa assim. Nenhum soldado
joga sozinho, tudo junto. No tem
mais voc, no tem Joilson, no tem
Souza, tem a equipe do Sargento
Mauro.
O Sargento puxa um cigarro, mas seu isqueiro no funciona.
(CONTINUED)
228.
CONTINUED:
SARGENTO MAURO
Voc tem isqueiro, soldado?
JFERSON
No fumo, senhor.
SARGENTO MAURO
De que me serve voc, nem fsforo o
puto carrega. Joilson, vai, vamos
l para o Portuga.
EXT. RUA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA
Clo se despede dos garotos e garotas. Palito fica na porta e

vem falar com ela.
PALITO
Clo, o grupo vai continuar. Pode
deixar, a gente vai conseguir.
CLEO
Palito, voc t super empenhado, eu
sei. Vamos l, a gente vai pensar
em alguma coisa. Mesmo sem grana,
eu j me comprometi.
PALITO
Voc no tinha falado da gente
tomar uma cerveja para comemorar
fechar o espetculo?
Melhorar fala de Palito, dois sentidos. Um querer manter o

contato com Clo e o outro tentar manter o que ele j tinha
conseguido de intimidade com ela.
CLEO
O pessoal foi embora.
Timo chega perto de Clo e comea a lamber seu sapato. Clo

acha engraado.
PALITO
Ento vamos ns, a gente toma uma
cerveja pelo grupo.
DAMIO
Timo gostou de voc, reconhece
gente boa.
CLEO
Ele tem jeito de que gosta de
qualquer um.
(CONTINUED)
229.
CONTINUED:
DAMIO
E a cerveja, se voc no for o
Palito vai morrer de amor no
correspondido...
Palito enrubesce.
Clo abre a porta do carro e indica para que entrem.
CLEO
T bem, mas eu no sei onde, tem
alguma padaria por aqui?
Palito se senta no banco da frente, Damio vai no banco de

trs. O carro arranca e Timo segue de perto.
Vemos o carro de Clo seguir pela rua e Timo acompanhando

exatamente no mesmo ritmo ao lado da janela do passageiro,
seguindo a mo de Damio, estendida para fora.
Clo ri da destreza com que Damio mantm Timo acompanhando

o carro.
EXT. RUA PRXIMA - DIA
Na rua, algumas mes passam apressadas, puxando seus filhos

pelo brao.
Clo passa ao lado de um barzinho de esquina, mas este comea

a ser fechado.
Clo pra o carro e Damio desce e vai falar com o DONO DO

BAR. O dono entra no bar e volta com algumas latas de cerveja
num saquinho plstico, que entrega a Damio, e depois baixa a
porta do bar.
DAMIO
Acho que no vai rolar um bar
agora, mas que tal uma vista?
Clo no entende. Damio assobia para Timo que vem logo

atrs.
Damio levanta o banco da frente para que Timo possa entrar

no carro.
DAMIO
(para Clo)
Posso?
Clo meneia que sim. Damio indica para que Timo entre. O
co entra no carro.
(CONTINUED)
230.
CONTINUED:
O carro segue pela rua.
NO CARRO
DAMIO
Entra aqui direita, olha ali a
passagem.
Ao dobrar a rua, vemos j a entrada da pedreira. Uma das

cercas de arame est no cho e h uma passagem aberta.
DAMIO
D para entrar com o carro.
Clo hesita.
DAMIO
Vale a pena.
EXT. PEDREIRA - DIA
O carro de Clo segue pela ruela de terra que circunda a

pedreira. O carro sobe levantando poeira.
Ela olha pela janela e vemos o tapete de casas, casebres e

edificaes de uma tpica periferia de So Paulo.
Damio, do banco de trs, observa a nuca de Clo.
Clo sente que est sendo observada, passa a mo no pescoo e

se volta para ver Damio.
Timo tenta colocar a cabea para fora do carro.
O carro d mais uma volta no morro da pedreira.
Ao chegar ao topo, vemos um favela que toma o morro ao lado

da pedreira e uma avenida larga do outro lado.
Clo estaciona.
Todos descem do carro. Damio distribui as cervejas. Damio

abre a sua lata e coloca um pouco na mo para dar para Timo.
CLEO
Ele bebe cerveja?
Clo ri, Damio d mais um pouco de cerveja para o animal.

Clo faz o mesmo. Timo toma cerveja na mo dela.
231.
Josu sai do banheiro enrolado numa toalha. Ele entra no

quarto, sua roupa est disposta sobre a cama. Faltam as
meias, e ele as procura numa cmoda.
Josu percebe algo em cima da cmoda. Ao pegar o papel v se

trata da:
CARTA DE SADA TEMPORRIA DE DAMIO.
JOSU
Puta moleque irresponsvel.
EXT. PADARIA SABOR DE MEL -- DIA
A viatura do Sargento est estacionada na frente da padaria,

Jferson e Souza esto postados de guarda do lado de fora.
Jferson est incomodado com a cala que est apertada no

cavalo.
EXT. MORRO DA PEDREIRA -- FINAL DO DIA
Clo est olhando para Damio, que bebe um gole de cerveja na

lata.
DAMIO
Tem msica nesse carro?
CLO
Tem sim.
Clo entra e liga o som do carro. Ela escolhe um CD de msica

instrumental. Damio e ela trocam olhares. Palito comea a
perceber um clima entre os dois.
PALITO
Clo, tem um som agitado?
CLO
Palito, voc t sempre acelerado.
Clo procura por algum outro CD e coloca um CD de msica

lounge rabe.
O som ecoa na pedreira. O sol est se pondo.
Os trs se encostam no cap do carro e ficam admirando a

vista escutando o som do carro.
DAMIO
E o instituto, acabou?
(CONTINUED)
232.
CONTINUED:
CLEO
Hoje um dia muito difcil. Mas
tudo muito chato, deixa pra l.
Timo late e se levanta, algo lhe chamou a ateno. Ele sai

em disparada morro abaixo, em direo avenida.
DAMIO
Talvez pro Timo seja chato, pra
mim no no. Me conta...
Clo sorri e os dois continuam a conversar, isto , Clo fala

e Damio escuta, embevecido pela figura dela.
EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- PR-DO-SOL
Josu caminha pela rua, pra e assobia, chamando Timo.
Ele aguarda para ver se escuta algo, algum latido, mas nada.
Josu cruza a rua que d entrada aos 7 campos. Ao fundo, o

bar do Pedro.
EXT. PEDREIRA -- PR-DO-SOL
Clo e Damio esto j de corpos mais prximos, reclinados

sobre o cap do carro de Clo.
Palito est dentro do carro e acende os faris. Ele escolhe

um funk, e aumenta bastante o som.
PALITO
Vocs j viram manco danar?
Clo e Damio se voltam para Palito que agora se posta

frente do carro, iluminado pelos faris acesos.
DAMIO
No sabia que voc danava.
CLEO
No espetculo o Palito faz uma
coreografia, ou disse que ia fazer.
Palito ensaia os primeiros passos para sua platia.
PALITO
Eu disse que ia fazer, eu te
prometi, lembra? Se voc sasse
comigo para tomar uma cerveja eu
danava na pea.
(CONTINUED)
233.
CONTINUED:
CLEO
Voc e o Palito so amigos faz
tempo?
Damio e Palito batem as mos.
DAMIO
Vocs j foram pra Mongagu?
praia ne? Conhecem?
PALITO
Eu nunca entrei no mar.
CLEO
Srio?!
DAMIO
No zoa no, eu tambm no.
CLEO
Monagagu eu no conheo.
Damio abre um outra cerveja e levanta a lata.
DAMIO
Ento t, aqui vai, vamos descer e
passar o dia com o p na areia?
Os trs se entreolham, parecem concordar.
CLEO
Mas agora? Eu no tenho biquni.
Assim de repente parece loucura.
DAMIO
A gente compra, gasolina eu pago, a
gente nada, come, toma caipirinha.
Aproveita o domingo.
Clo hesita.
PALITO
Tem que arriscar, s vezes,
seguir e danar.
Os trs se entreolham. Sorriem, concordando com a loucura.
Palito super animado, comea a danar uma dana meio

desengonada. Uma perna no acompanha a outra. Clo e Damio
se divertem.
(CONTINUED)
234.
CONTINUED: (2)
Palito percebe que Clo e Damio esto cada vez mais juntos,
e faz uma dana ainda mais radical. Mas, na troca de um dos
ps, se confunde e acaba indo ao cho.
Palito cai. Clo e Damio riem. Damio vai ajudar o amigo a

se levantar, Clo abaixa o som do carro, que estava muito
alto.
DOIS TIROS ECOAM
Ao ajudar a levantar Palito, Damio procura ver de onde vem o

som dos tiros.
Damio v, na avenida abaixo, uma viatura da Polcia Militar,

parcialmente encoberta por um edifcio. a viatura do
Sargento Mauro.
Um soldado entra na viatura e esta se desloca, revelando uma

mancha branca no asfalto.
Palito e Clo tambm olham tentando identificar o que possa

ser.
Agora vemos com mais clareza, um cachorro branco estirado

no cho.
Damio despenca morro abaixo correndo.
Palito e Clo ficam na rua de terra da Pedreira.
Damio corre pelo mato alto, saltando alguns obstculos no

caminho.
Clo e Palito se voltam e entram no carro de Clo.
EXT. AVENIDA DA PEDREIRA -- NOITE
Timo est estirado ao lado da guia do canteiro central da

avenida, envolto por uma poa de sangue.
Damio pra do outro lado da rua e hesita antes de

atravessar.
Damio caminha at seu cachorro. Damio coloca a mo para ver

se Timo est respirando. A respirao de Timo falha. O co
morre.
A luz do farol do carro de Clo ilumina Damio. Agora vemos

que Damio pegou Timo no colo.
Clo pra o carro ao lado dos dois. Palito desce do carro.
(CONTINUED)
235.
CONTINUED:
CLEO
Eu no entendo, o que aconteceu?
Palito v algo prximo de Timo, ele se agacha e recolhe um

p de sapato preto. H outra poa de sangue ao lado do
sapato.
Damio se levanta carregando Timo.
CLEO
Aonde voc vai?
DAMIO
Eu no sei, no sei, no sei o que
fazer.
CLEO
Voc no quer levar ele at o
veterinrio?
Damio desentendido, olha para Clo. Palito levanta o sapato

sujo de sangue.
INT. CARRO DE CLO -- NOITE
A luz vinda dos postes na rua ilumina a cabea de Timo que

est no colo de Damio. A cabea do animal entra e sai da
luz.
Damio levanta a cabea.
DAMIO
Vira aqui.
O carro de Clo dobra a esquina.
Clo olha para trs, para ver Damio.
EXT. RUA DA CASA DE JOSU -- NOITE
O carro de Clo estaciona na frente da casa.
Damio desce do carro carregando Timo.
A porta se abre e Damio carrega Timo para dentro. Atrs

dele vm Palito e Clo.
Palito carrega o sapato sujo de sangue.
Damio coloca Timo morto em cima do sof da sala.
(CONTINUED)
236.
CONTINUED:
DAMIO
Deixa eu ver esse sapato a.
Damio pega o sapato e vai para o quarto.
Na sala Clo observa Timo no sof.
CLEO
Porque matar um cachorro?
Damio volta do quarto com um sapato diferente nas mos. Ele

compara o p de sapato que acaba de recolher do armrio de
Josu com aquele encontrado na rua. Ele coloca sola com sola,
verificando o tamanho.
So exatamente do mesmo tamanho.
Ele caminha direto para o telefone.
Damio consulta o telefone de Edilene no papel que Josu lhe

passou e disca o nmero.
PALITO
Pra quem voc est ligando?
DAMIO
Merda, deu mensagem.
Damio desliga.
DAMIO
Pra Edilene.
PALITO
A noiva do teu irmo?
CLEO
Irmo? Que irmo?
Damio olha para Timo, depois pensa e conjectura.
DAMIO
A gente precisa passar no pronto
socorro de Diadema.
Damio comea a andar para a porta.
CLEO
Voc t todo sujo de sangue.
Damio comea a tirar a roupa ali mesmo, tira camisa e vai

tirando a cala e entrando no banheiro para uma chuveirada
rpida.
(CONTINUED)
237.
CONTINUED: (2)
A porta fica entreaberta e Clo observa o banho de Damio.
Ele sai com uma toalha enrolada no corpo e vai para o quarto.
INT. CARRO DE CLO -- NOITE
ANGULO na nuca de Damio. Ele enxuga a cabea com uma toalha.

Damio est no banco da frente do carro de Clo.
Damio olha para o lado e v um boteco na rua. Dentro dele

podemos ver Juventino, pai de Josu. Ele est com a Bblia em
cima do balco e virando um copo de pinga.
Clo, na direo, vira para entrar na avenida Estrada do

Alvarenga.
DAMIO
Pega al, esquerda.
CLEO
Eu no conheo, nunca entrei em
Diadema, s passando pela estrada
pra Santos.
Palito est limpando o banco de trs com um jornal. O banco

est sujo com sangue.
Damio se volta para trs.
DAMIO
Deixa eu ajudar.
Damio passa um mao de jornal no banco.
CLEO
Deixa isso, deixa. S me diz o que
a gente vai fazer no pronto
socorro.
Damio larga o jornal, se acomoda de novo no banco da frente.
DAMIO
O que que voc no entendeu
ainda?!
Clo olha para Damio. Ele est centrado, olhando para

frente, focado no caminho.
INT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA -- NOITE
O movimento intenso, vrias pessoas passam com parentes

pelos corredores. Vemos macas dispostas com pacientes
aguardando atendimento.
(CONTINUED)
238.
CONTINUED:
Um ENFERMEIRO passa pelo corredor e uma MULHER ANSIOSA o

agarra para fazer perguntas. Ele nega com a cabea e tenta
seguir seu caminho, mas 4 OUTRAS PESSOAS se aproximam. Ele se
irrita e indica que fiquem do lado de fora.
Um MDICO, estetoscpio no pescoo, passa prximo e chama o

enfermeiro.
O enfermeiro comea a direcionar as pessoas para fora do

corredor. Estas passam por uma porta dupla voltando para uma
rea de espera.
Do outro lado da porta esto Clo, Damio e Palito, tambm

procura de informaes.
O enfermeiro percebe a inteno dos trs.
ENFERMEIRO
Aqui no entra! Informao
naquele balco al.
NGULO NO BALCO - no h ningum para dar informaes.
CLEO
Mas no tem ningum l.
ENFERMEIRO
Isso no problema meu, se ela foi
no banheiro, teve que fazer alguma
coisa, tem que ir l pedir
informao e dar entrada. Algum de
vocs est machucado, ferido? No,
ento esperar al .
O enfermeiro tenta fechar a porta para passar o ferrolho na

parte de baixo e impedir que ela seja aberta por outras
pessoas.
Damio coloca o p na porta. Ele empurra a porta e encara o

enfermeiro.
DAMIO
Eu tou procurando um homem, 28
anos, ferido a bala e trazido pela
Polcia Militar.
ENFERMEIRO
Voc no pode entrar aqui. Tem que
perguntar al no balco.
DAMIO
E como que gente vai fazer?
(CONTINUED)
239.
CONTINUED: (2)
Damio indica que no vai retirar o p. Os dois se encaram.
ENFERMEIRO
T legal, voc, vem, entra. Vou
fechar.
DAMIO
Eles dois entram comigo.
O enfermeiro abre a porta e deixa Damio, Clo e Palito

entrarem, mas fecha a porta logo em seguida. O grupo que
havia sido colocado para fora percebe que os trs conseguiram
entrar e voltam em direo porta obviamente revoltados.
Mas a porta j est trancada.
O enfermeiro segue pelo corredor.
DAMIO
Eu quero saber se a PM trouxe
algum pra c.
ENFERMEIRO
Ali naquela sala esperando a
retirada. O IML est demorando.
Vocs tem que falar com o policial
civil de planto, al na sala do
outro lado.
Todos caminham pelo corredor. No final do corredor, o

enfermeiro pra esperando que eles entrem na sala para falar
com o Policial Civil, mas Damio entra direto na sala oposta
onde esto os corpos.
Clo e Palito seguem Damio e entram na sala com ele.
O Enfermeiro fica nervoso e entra na sala do investigador da

Policia Civil para reclamar.
ENFERMEIRO
(entrando na sala)
Policial, policial, tem aqui uns
indivduos, eu disse para...
INT. SALA DO INVESTIGADOR NO HOSPITAL -- NOITE
A sala espartanamente mobiliada. Uma mesa j bastante

velha, alguns papis em cima dela. Um palet na cadeira, e um
copo de caf em cima dos papis.
(CONTINUED)
240.
CONTINUED:
ENFERMEIRO
So todos uns filhos da puta mesmo.
Folgado pra caralho. S eu trabalho
nesta merda...
INT. SALA COM CORPOS NO PRONTO SOCORRO DE DIADEMA -- NOITE
Damio est parado depois de ter avanado alguns metros para

dentro da sala.
Clo se aproxima dele, Palito chega junto tambm.
Clo cobre a boca e o nariz com a mo.
DAMIO
Sem sapato.
CLEO
Sem sapato?
Palito entende e remove o lenol de cima do primeiro corpo

numa maca. Vemos os ps de uma mulher de idade.
Damio descobre os ps de um homem em outra maca, este de ps

descalos.
Clo fica parada observando, tentando no vomitar.
Palito avana para outra maca. Um velho, de ps descalos.
Clo olha para a prxima maca.
Damio avana para ela e remove o lenol dos ps.
Clo v os ps de um homem. Um p de meia, e outro ainda

calando o sapato.
Palito percebe e se aproxima de Damio.
Damio puxa o lenol de cima do rosto do morto.
Josu, Damio se dobra sobre o corpo.
DAMIO
Filhos da puta, filhos da puta.
Clo avana entre as macas. Palito se aproxima de Damio pelo

outro lado.
DAMIO
Por qu? Josu, por qu?
(CONTINUED)
241.
CONTINUED:
PALITO
Damio, olha isso aqui.
Damio se volta para Palito. Palito indica um esparadrapo com

a identificao do morto colado bem no meio do lenol.
Clo tambm v o esparadrapo.
CLEO
Damio?
Damio olha a tarjeta, o nome escrito nela o dele.
IDENTIFICAO NA TARJA: DAMIO ALVES SILVA.
CLEO
Como o nome do teu irmo?
DAMIO
Josu. Era Josu.
Damio retira o lenol de cima do corpo. Clo no etende e d

alguns passos para trs.
PALITO
Mas por que o seu nome ento?
DAMIO
Palito, me ajuda aqui.
Damio levanta o corpo de Josu. Ele vasculha os bolsos da

cala e encontra a carteira de Josu.
Ele retira a carteira do bolso de trs, todos os documentos

esto l. Carteira de Identidade, CIC, ttulo de eleitor,
carteira de motorista, carteira de vacinao, cartes da
mecnica.
CLEO
Nem olharam nos bolsos dele?
Damio cobre o corpo do irmo.
O enfermeiro abre a porta.
ENFERMEIRO
Vocs j tiveram bastante tempo.
Vendo o estado de comoo de todos. O enfermeiro encosta a

porta e se posta do lado de fora.
(CONTINUED)
242.
CONTINUED: (2)
Damio pega a carteira de identidade de Josu e a coloca no

peito do irmo, foto para cima. evidente que o documento
do defunto.
DAMIO
(ao ouvido de Josu)
Mano, isso no fica assim.
INT. CORREDOR DO PRONTO SOCORRO -- NOITE
O enfermeiro est parado ao lado da porta. Damio sai, Palito

e Clo atrs dele.
ENFERMEIRO
O Policial deve estar voltando,
vocs tm que esperar do lado de
fora, agora.
Damio se aproxima do enfermeiro.
DAMIO
Os documentos do morto esto com
ele. s verificar.
Damio sai pelo corredor. Clo e Palito o seguem.
EXT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA -- NOITE
Alguns carros se movimentam na entrada do hospital. Uma kombi

passa e revela Damio. Ele est usando um telefone pblico.
DAMIO
(ao telefone)
Oi Edilene... , eu sei voc deve
t mesmo preocupada, olha o Josu
precisa da tua ajuda. No, no, vem
aqui no Hospital de Diadema. Ele t
te esperando. No, ele no pode
falar agora... vem aqui e pede para
ir na sala 34 no final do corredor
do pronto socorro. Um beijo no teu
corao Luciene e muita fora pra
voc.
Damio coloca o telefone no gancho. Vemos que Clo caminha e

se aproxima dele. Damio segura o telefone. No consegue
largar o aparelho.
Clo se aproxima, os dois se olham.
Clo estende os braos, Damio aceita, os dois se abraam.
Damio comea a chorar, Clo o aperta.

(CONTINUED)
243.
CONTINUED:
O abrao fica mais forte.
Os dois comeam a trocar carinhos.
O abrao vira um beijo.
Surpresos, os dois se afastam.
EXT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA, CARRO DE CLO -- NOITE
Palito impaciente est dentro do carro. Ele olha para o lado

e v Clo e Damio, caminhando lado a lado, vindo para o
carro. Palito se levanta, sai do carro e levanta o banco para
Damio entrar. Ele abraa Damio.
Damio retribui e lhe d um tapinha na cabea. Damio entra

atrs. Clo assume a direo.
Ela liga o motor, engata a marcha mas pra, decidida.
CLEO
Isso no t certo.
Ela se volta para Damio.
CLEO
Como que voc pode ir assim,
deixar teu irmo a. O teu
cachorro, o Timo, a gente levou
pra tua casa.
Os olhos de Damio se enchem de gua.
No pequeno palco de um bar com msica ao vivo, vemos GILVAN,

24, que toca o VIOLO DE 7 CORDAS, GIAN, 22, que toca o
VIOLO DE 6 CORDAS, Mano, 29, que toca BANDOLIN e CIDO, 19,
que toca SURDO. Uma cadeira est vazia no palco, Os msicos
trocam olhares, esto esperando o quinto componente do grupo.
Algum na platia assobia.
O platia pequena, no mais que 10 mesas. Os msicos se

entreolham. Gilvan checa seu relgio. Eles decidem comear a
tocar sem ter o grupo completo, sem Jferson.
EXT. ESTRADA DO ALVARENGA -- NOITE
Clo est digirindo. Os trs seguem dentro do carro em

silncio.
(CONTINUED)
244.
CONTINUED:
CLEO
Tem certeza?
PALITO
Tenho, deixa a gente na entrada do
campo.
DAMIO
Cara, isso no fica assim. Pra,
passa e pra o carro.
Clo no entende. Damio est olhando pra fora.
Vemos adiante a Padaria Sabor de Mel, e a Blazer do sargento

estacionada na frente da padaria.
Jferson e Souza esto postados de guarda na frente da

padaria. Jferson tenta limpar a camisa com um papel.
Clo passa na frente da padaria. Damio fica fitando os

guardas. Jferson no percebe, Souza v o carro passando e
leva a mo ao coldre.
O sargento sai acompanhado do Cabo Joilson. Todos entram na

viatura.
DAMIO
Vira aqui.
(indicando a prxima
esquina)
Clo vira na esquina e pra o carro. Vemos pelo vidro de trs

a viatura passando na avenida.
DAMIO
Palito, d licena quero sair.
Palito sai do carro.
CLEO
O que voc vai fazer.
DAMIO
Vou falar com o tio da padaria,
trocar umas idias. Quero saber
quem tava a comendo coxinha.
Damio caminha, dobrando a esquina.
EXT. RUA DA CASA DE JFERSON - NOITE
Jferson, caminha a passos firmes carregando uma mochila e um

saco com seu cavaquinho.
(CONTINUED)
245.
CONTINUED:
Qualquer movimento que se esboa na rua lhe chama ateno.
Um homem que sai de casa para jogar o lixo.
Um cachorro que late e passa atravessando a rua duas quadras

abaixo.
Ele olha ao redor antes de entrar em sua prpria casa.
Ele caminha at a porta da frente e coloca a chave para abrir

a porta. Mas a porta se abre antes que ele consiga dar a
volta na chave.
DONA OLMPIA, me de Jferson, quem abre a porta.
DONA OLIMPIA
Ai, meus Deus, eu tava to
preocupada.
Ela verifica a vizinhana e puxa o filho para dentro de casa.
INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE
DONA OLIMPIA
O mundo t virado, t tudo errado,
eu no desliguei a TV. Mas o
importante que voc t aqui.
Dona Olmpia tenta apanhar a sacola de Jferson, mas este a

segura. Ela no insiste e vai para a cozinha.
DONA OLIMPIA
Eu tou com sua comida pronta, s
esquentar. Senta filho.
Jferson fica imvel na sala. A me continua a falar da

cozinha mas sua fala soa como balbucios.
NA COZINHA
Dona olmpia retira do microondas um pedao de frango para

incrementar o prato do filho que est j em cima da pia.
DONA OLIMPIA
Agora voc no vai sair mais no,
no ?
JOSU
Me deram 12 horas, tenho que me
apresentar, todo mundo t com turno
dobrado.
(CONTINUED)
246.
CONTINUED:
Dona Olmpia apoia o prato na pia da cozinha, no era isso

que ela queria escutar.
DONA OLIMPIA
Toma um banho meu filho, um banho
vai ajudar a relaxar.
INT. BANHEIRO DA CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE
gua jorra de um chuveiro eltrico. A fumaa torna a imagem

difusa. Jferson est no chuveiro, vemos a parte de trs de
seu pescoo. A gua quente bate em seu pescoo que j est
vermelho.
INT. SALA DA CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE
Dona Olmpia observa Jferson comer. Ele mais empurra a

comida de um lado para o outro do prato do que come.
DONA OLIMPIA
meu Deus, como que eu esqueci.
Fiz suco de maracuj.
Ela se levanta e vai buscar o suco na geladeira.
Jferson coloca o garfo na mesa, o prato ainda cheio. Dona

Olmpia retorna com o suco e enche o copo do filho.
Jferson toma o suco. Dona Olmpia afaga os cabelos do filho.
DONA OLIMPIA
Voc a nica coisa que eu tenho
no mundo.
JFERSON
me, deixa disso, senta a.
Ela se senta e espera o filho falar.
JFERSON
... eu matei um cachorro hoje, a
gente matou um homem tambm, ele
tava de sada temporria para
visitar a me. Eu tava nervoso
paca, primeiro dia, voc viu n,
quando eu sa de casa parecia que
ia explodir...
EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA - NOITE
A Blazer do Sargento Mauro, avana pela estrada do Alvarenga.
(CONTINUED)
247.
CONTINUED:
JFERSON
Eles me testaram, o Sargento tava
virado, nunca v ningum com tanta
raiva. Eu tava com medo mas tentava
no mostrar.
O Sargento Mauro apanha o rdio da viatura.
SARGENTO MAURO
QAP central, 1402 na escuta
aguardando 1708 em suporte. Estrada
do Alvarenga altura do 5mil.
O Sargento segura o rdio impaciente.
SARGENTO MAURO
Filhos da me, todo mundo pe o
rabo entre as pernas, isso no fica
assim no.
Jferson avista a Blazer de apoio vindo duas quadras abaixo e

indica isto para o Sargento.
A segunda Blazer se aproxima, as duas ficam lado a lado e o

Sargento conversa com o cabo da outra viatura.
CABO MENEZES
A ordem voltar, seguir de duas em
duas e no sair sozinho. Todo mundo
de olho que a coisa t virada.
SARGENTO MAURO
Eu volto, mas s se for por al .
Mauro aponta para o outro lado da estrada do Alvarenga.
Menezes conversa com os soldados em seu camburo. H uma

pausa e silncio.
SARGENTO MAURO
(para Joilson que est na
direo)
Vira logo essa merda e vambora,
vamos ver se eles vem atrs.
A Blazer arranca em disparada pela avenida.
Escutamos um ASSOBIO ao longe.
O Sargento, Cabo Joilson, Souza e Jferson percebem.
O mesmo ASSOBIO se repete.
(CONTINUED)
248.
CONTINUED: (2)
Timo passa em disparada atravessando a avenida.
Um cachorro branco que no pode deixar de ser notado pelos

policiais.
EXT. RUA DA PARADA, PEDREIRA - NOITE
Josu ASSOBIA usando a mo. Ele atravessa a rua e pra numa

pequena ilha quase sem grama.
Ao fundo podemos ver a pedreira se destacando do resto da

paisagem urbana.
UM LATIDO ECOA
Josu se volta na direo do som e vemos Timo atravessar a

rua em disparada vindo em sua direo.
Josu sorri e se agacha para afagar o co que se aproxima.
Um facho de luz cai sobre Josu. Timo comea a rosnar. o

farolete da Blazer do Sargento que se aproxima.
Josu cobre os olhos, ele s consegue ver um claro se

aproximando.
A Blazer pra ao lado de Josu. Josu v vultos desenhados

pelo contraluz.
O Sargento, Souza e Jferson descem da viatura. O Cabo

Joilson desce, mas fica controlando o farolete.
SARGENTO MAURO
Mo na cabea.
JOSU
Quieto Timo, quieto. Eu s quero
que ele fique quieto.
Timo rosna em posio de ataque. O Sargenteo se aproxima,

sem medo do cachorro.
Josu est petrificado mas leva as mos cabea.
JOSU
Timo, fica quieto por favor.
Jferson est de arma em punho do lado de fora da Blazer com

a porta aberta.
Josu olha ao lado para Timo que no atende a seu pedido e

avana sobre o Sargento.
(CONTINUED)
249.
CONTINUED:
O co salta e leva um tiro.
Jferson est com a arma apontada e dispara um segundo tiro

em Timo. O cachorro cai antes de chegar no Sargento.
JOSU
Eu sou trabalhador, sou
trabalhador...
O soldado Souza acerta um soco no estmago de Josu. Este se

contorce, mas no cai.
SARGENTO MAURO
Filho da puta, treinando cachorro
pra atacar.
Jferson olha para Timo que apesar de alvejado ainda

respira. Ele se aproxima para verificar o estado do cachorro.
SARGENTO MAURO
Revista o elemento.
Jferson passa as mos pelas pernas de Josu para verificar

se ele est armado. Sobe as mos pela cintura e percebe logo
que ele leva algo no bolso da camisa.
Josu retira uma folha de papel do bolso da camisa de Josu.
a carta de sada temporria de Damio.
JFERSON
No sei o que isso.
O Sargento apanha a carta. Com a luz do farolete da viatura

ele v logo que se trata de uma carta de sada temporria, em
nome de Damio Alves Silva.
Jferson observa a respirao ofegante de Timo, e se

sobressalta com
UM TIRO.
Ele se vira para Josu e v que o Sargento acertou-lhe um

tiro no peito.
Josu cai de joelhos.
Joilson acerta um OUTRO TIRO no ombro de Josu e o soldado

Souza um TERCEIRO TIRO no pescoo.
Jferson fica paralizado, sem reao. Fica olhando para Josu

cado na frente da viatura.
(CONTINUED)
250.
CONTINUED: (2)
SARGENTO MAURO
Sai dessa soldado. Tem que levar o
elemento pro PS. Joilson tem que
fazer os dedinhos da moa.
Joilson volta para a viatura e retira um revlver calibre .38

de baixo do banco do motorista.
Cabo Joilson caminha at o corpo de Josu, coloca o revlver

na mo direita do morto e faz com que ele aperte o gatilho
disparando a arma duas vezes.
Jferson carrega o corpo de Josu auxiliado pelo soldado

Souza. Sangue escorre pelo pescoo de Josu.
A porta de trs do camburo fechada.
Jferson entra na viatura, se senta e ao colocar as mos na

barra do banco da frente percebe que esto sujas, sujas de
sangue. Ele esfrega as mos na camisa para limpar o sangue.
JFERSON
Passar no PS de diadema foi rpido.
A outra viatura veio com a gente,
mas depois o cabo no queria voltar
no. Eu no acreditei, no meio
disso tudo e ele...
EXT. PADARIA SABOR DE MEL - NOITE
A viatura est estacionada na frente da Padaria. A porta de

ferro est baixada a meio do caminho. Jferson est postado
do lado de fora fazendo guarda.
Dentro vemos o cabo tomando uma cerveja sendo servido pelo

Portugus. Os dois sorriem e comemoram algo.
JFERSON
... fez o Portugus abrir a
padaria, ele j tava fechado, mas o
Sargento tinha que tomar a cerveja
dele. Eu no sentia nada, no tava
com medo. Tava incomodado.
ngulo em Jferson que tenta limpar a mancha de sangue de sua

camisa. Ele cospe num papel e tenta limpar o sangue. O sangue
impregna o papel, mas no sai da farda.
INT. CASA DE JFERSON E DONA OLMPIA - NOITE
Jferson est sentado mesa, Dona Olmpia se levanta e

comea a limpar a mesa.
(CONTINUED)
251.
CONTINUED:
DONA OLIMPIA
Voc no viu no, mataram um
monte de Policiais Militares, at
bombeiro foi atacado. Isso
bandido sanguinrio. Voc tem que
sair vivo meu filho. Se no for
eles, pode ser voc. Me di muito
ver voc saindo assim com uma
trouxinha de roupa, escondendo a
farda como se fosse coisa feia.
Quero ver voc sair de peito aberto
com a farda nova, engomada, que
farda tem que ter goma mesmo.
EXT. RUA AO LADO DA PADARIA SABOR DE MEL -- NOITE
Clo est apreensiva. Palito postado ao lado dela.
CLEO
Palito, vai ver o que ele est
demorando.
PALITO
Voc vai ficar aqui?
Palito caminha at a esquina, e se dirige para a padaria.
Damio est acabando de baixar a porta de ferro da padaria.

Ele traz um garrafa na mo e alguns copos de plstico.
Damio olha para traz e v palito.
Damio caminha de volta para o carro.
DAMIO
Eu tava precisando de uma bebida
forte, acho que todo mundo.
NO CARRO DE CLO
Clo olha pelo retrovisor e v os dois chegando no carro. Ela

se volta, palito entra no carro, Damio se aproxima pelo lado
do motorista e lhe passa um copo. Ela olha para o copo.
DAMIO
Conhaque.
Clo toma um bom gole.
Damio entra no carro.
(CONTINUED)
252.
CONTINUED:
CLEO
Ele disse alguma coisa? Conhece
eles?
DAMIO
No disse nada no, tava com medo.
CLEO
Deixo vocs aonde?
DAMIO
Segue por ali.
Clo liga o carro e segue na direo indicada. O carro vira

ao final da rua.
EXT. OUTRA RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- NOITE
Palito fica observando a rua.
PALITO
A entrada pra Criare por al.
DAMIO
Pra o carro al , na frente
daquela casa.
Clo estaciona o carro no local indicado.
CLEO
O que que a gente...
Damio desce do carro levando sua mochila. J fora do carro

ele completa:
DAMIO
S um minuto, vou pegar uma coisa
pra gente.
Damio entra pela lateral desta casa. Vemos ento que so na

verdade vrias casas, uma em cima da outra, e que o corredor
lateral o acesso para todas elas.
EXT. NO CORREDOR DE SUBIDA DAS CASAS -- NOITE
Damio sobe a escadaria. A cada lance vemos a entrada de uma

nova casa, com sua porta de entrada voltada para a escadaria.
Damio sobe direto para a ltima casa.
Depois do ltimo lance de escada, ele chega a um pequeno

patamar.
(CONTINUED)
253.
CONTINUED:
Um RAPAZ, 17, anos, postado na sombra, em posio que lhe

deixa observar a subida toda, meneia com a cabea. Ele est
armado com um revlver.
DAMIO
Vim ver o Juninho, ele t me
esperando. Damio.
INT. CASA DE JUNINHO -- NOITE
A casa muito simples e de construo inacabada. Algumas

caixas fazem as vezes de cadeiras. Ao fundo vemos JUNINHO,
35, tnis, cala de moletom e agasalho, atrs da nica mesa
no cmodo. Na frente dele, 5 celulares, uma pistola
automtica, duas granadas.
Ele est vidrado esperando os celulares tocarem.
Juninho levanta os olhos para Damio.
JUNINHO
Tava te esperando aqui no comeo da
tarde, porra.
Um dos celulares de Juninho toca, ele atende.
JUNINHO
(ao telefone) Man foda. Vocs
pegaram o lugar errado, no, no
era esse no, nessa rua a o do
INSS, o prdio do (soletrando)
Sindicato dos Agentes
Penitencirios fica na rua do lado,
porra.
Juninho desliga o telefone puto da vida.
JUNINHO
T motorizado?
Damio indica que sim com a cabea.
Um AJUDANTE DE JUNINHO, 27, vem do cmodo ao lado, traz uma

caixa que coloca em cima da mesa.
Damio lhe passa a mochila. O ajudante coloca a caixa dentro

da mochila de Damio.
DAMIO
No quero s isso no.
(CONTINUED)
254.
CONTINUED:
JUNINHO
(ainda preocupado com os
celulares)
Atrasado e ainda vem com...
Juninho alcana sua pistola.
JUNINHO
No vai querer no.
DAMIO
Quero grana, uma pistola e uma
branca pra ficar rpido na parada.
Juninho encara Damio.
DAMIO
Vou fazer uma onda que todo mundo
vai ficar sabendo.
JUNINHO
Voc sabe que isso tem
consequncia. Bandido falou... Voc
j atirou de automtica?
DAMIO
No.
Outro celular de Juninho toca. Ele atende. Mas antes olha

para o Ajudante indicando que pegue o que Damio pede.
JUNINHO
O G, caralho, os mano erraram
mesmo, fala a pra tua amiga
jornalista que foi uns puta bandido
burro meu, puseram a bomba no
prdio errado, mas a gente acerta o
resto.
Damio pega a mochila que est pesada, coloca nas costas.
JUNINHO
Olha a responsa. Isso a tem que
chegar l. No falha no, que
promessa assim. Tem um monto de
mano a esperando essa mochila.
O ajudante volta com um outro pacote do quarto.
Damio v que foi atendido em seu pedido.

255.
EXT. OUTRA RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- NOITE
Clo e Palito esto impacientes dentro do carro.
Damio surge j ao lado da porta do passageiro. Ele abre a

porta e empurra Palito para frente para entrar no banco de
trs com sua mochila.
Damio coloca a mochila no cho do carro e retira algo de um

dos bolsos laterais.
DAMIO
Cad a garrafa?
Palito passa a garrafa para Damio. Ele d um gole, depois

levanta um pacote.
um pacote de cocana, em tubinhos. Ele abre um.
DAMIO
Quem tem carto a, e caderno.
CLEO
Voc t louco? Aqui? A polcia por
a.
DAMIO
Eles no vem aqui no.
CLEO
Eu cheiro uma carreirinha e deixo
vocs.
Damio ri.
DAMIO
Vamos comear, depois eu quero ver
se algum consegue parar.
Damio segura o pacote com a cocana.
DAMIO
No, no assim, s vai comear se
a gente for pra Mongagu.
Os trs trocam olhares.
Juventino entra completamente bbado, tropea em algo na sala

e percebe que Timo est no sof.
(CONTINUED)
256.
CONTINUED:
JUVENTINO
Isso no lugar de cachorro.
Mas ele segue adiante e o vemos entrar no quarto e desabar na

cama, sem nem mesmo tirar os sapatos.
EXT. ANCHIETA IMIGRANTES -- NOITE
Clo est na direo. Esto todos acelerados. O som do carro

d o clima para o consumo de droga.
Damio avista um posto da Policia Militar Rodoviria. Uma das

faixas da rodovia foi fechada para que os carros passem mais
devagar.
Dois policiais esto de guarda avaliando os carros que

passam. Ao lado do posto, um Fusca foi parado e outros dois
Policias revistam o carro.
DAMIO
Ali, .
Clo fica nervosa, faz que vai girar a direo.
DAMIO
Calma, calma. Olha pra eles.
Damio se deita no banco de trs e recolhe a mochila no cho

do carro.
O carro de Clo se aproxima dos policiais. Clo encara um dos

policiais.
O outro policial acena para que passem.
Clo mostra alvio e satisfao ao mesmo tempo.
O carro some depois da curva na pista.
MAIS FRENTE NA RODOVIA
Damio se levanta, Clo e Damio se olham pelo retrovisor.
DAMIO
Vamos encher o tanque. Pra no
posto.
O mostrador do combustvel est na reserva. Logo frente, um

posto de gasolina e servios.
257.
EXT. POSTO DE GASOLINA -- NOITE
O Atendente do posto verifica que o tanque est cheio. Remove

a mangueira e coloca a tampa de volta no tanque.
Clo desce do carro.
CLEO
Eu vou no toalete.
Damio est ao lado da bomba e acena que entendeu com a

cabea.
Damio recolhe a sua mochila do banco de trs e a coloca no

porta malas do Palio.
DAMIO
Palito, olha a, eu vou pagar o
gs.
O atendente passa um papel com o valor para Damio.
Palito aumenta o som do carro. O posto est vazio.
INT. LOJA DE CONVENINCIA DO POSTO -- NOITE
Damio est no caixa.
DAMIO
Tem um mapa de Mongagu?
CAIXA
Tem do litoral sul.
Damio pega o mapa e paga por tudo em dinheiro.
DAMIO
Onde o...
CAIXA
Al atrs.
Damio olha e v Palito dentro do carro. Ele est balanando

a cabea ao som da msica.
EXT. BANHEIROS DO POSTO DE GASOLINA -- NOITE
Clo est saindo do banheiro. Damio est chegando, os

banheiros so lado a lado.
Os dois se olham e logo se agarram. Damio leva Clo de volta

para o banheiro feminino. Os dois vo cambaleando, juntos sem
se desgrudar.
(CONTINUED)
258.
CONTINUED:
Damio levanta Clo e a coloca sentada na pia do banheiro.

Ela puxa para cima a sua saia, Damio abaixa as calas.
Os dois transam na pia do banheiro feminino.
O sexo rpido e intenso. Os dois se grudam e ficam olho no

olho. Eles se abraam fortemente.
EXT. CARRO DE CLO NO POSTO -- NOITE
Palito est balanando a cabea ao som da msica. No v

Damio se aproximando.
Damio enfia a mo para dentro do carro e desliga o som.
DAMIO
Virou nia, ? No vai moscar, dar
mancada a que voc pode me
arrastar.
Palito se acerta no banco.
PALITO
No, no, Damio, no mesmo. Meu,
meu, que tava muito, muito
mesmo...
DAMIO
Calma a Palito. Fica na sua.
PALITO
E a Clo?
DAMIO
Sabe como , mulher no banheiro
leva um tempo. Ela j deve t
vindo.
Clo desponta por trs do edifcio, vindo da rea dos

banheiros.
EXT. CARRO DE CLO -- NOITE
Vemos as luzes de um dos tneis passando acima.
O carro entra e sai de fachos de luz.
Damio est na direo conduzindo o carro. Clo vem na frente

no banco do passageiro e Palito no banco de trs um pouco
contrafeito por ter perdido o lugar ao lado de Clo.
259.
EXT. RODOVIA DOS IMIGRANTES -- NOITE
O carro de Clo entra num dos tneis da rodovia.
EXT. RODOVIA DOS IMIGRANTES -- AMANHECER
Vemos o nascer do sol e a cidade de Santos abaixo. A vista

linda. A cmera recua e vemos que o carro de Clo est
estacionado num belvedere da rodovia.
Clo, Palito e Damio esto observando a vista.
PALITO
Eu vou mergulhar com tudo nesse
marzo.
EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- DIA
Placa indica a entrada de Mongagu.
NO CARRO DE CLO
Damio vira para pegar a sada.
Freitas, empregado da padaria, est postado ao lado da porta

de ferro de correr.
Ele olha o relgio, impaciente.
Uma SENHORA, 54, se aproxima dele e lhe pergunta algo. Ele d

com os ombros e aponta para a porta de ferro fechada.
EXT. PRAIA DE MONGAGU -- DIA
Vemos a esttua de Iemanj na praia de Mongagu. Ao lado

dela, quiosques, um ao lado do outro. Um estacionamento atrs
dos quiosques e, ao lado, uma fileira de barracas que vendem
roupas, lembranas e bijuteria/artesanato.
Na avenida beira-mar, uma loja de esquina, CARLA MODA PRAIA,

anuncia em uma grande placa a venda de toda a variedade de
produtos, de bias a biquinis. A loja est sendo aberta.
Do outro lado da esttua, um trecho de praia, um nico

quiosque ainda fechado e vemos que h entradas na praia com
marcas de pneus de carro na areia.
Ao fundo um grande e longo pier abandonado.
Palito desce do carro e fica postado ao lado da esttua de

Iemanj admirando o mar.
(CONTINUED)
260.
CONTINUED:
Clo desce do carro tambm.
Todos respiram fundo para sentir o cheiro da maresia.
DAMIO
(para Palito)
Vai l meu, vai l.
Palito segue rpido, mancando, para a praia. Clo acompanha

Palito.
Damio fica mais para trs observando os dois.
EXT. LINHA DA GUA NA PRAIA DE MONGAGU -- DIA
Palito est imvel. Ele olha para a prxima onda que se

aproxima. Ele levanta a barra da cala e espera a onda chegar
e tomar seus ps.
Palito abre um enorme sorriso.
Clo tirou o sapato e est caminhando descala pela praia.
Damio est recostado na mureta em frente aos quiosques da

praia. Somente um ou dois deles esto abertos, as mesas,
ainda esto sem os seus guarda sis.
Damio acena para Palito.
Clo, ao fundo, caminha pela linha de arrebentao.
Palito chega at Damio.
DAMIO
Aqui , pega isso aqui.
Damio entrega algum dinheiro para Palito.
DAMIO
Compra um biquni para a sua mina,
v o que voc quiser tambm. Hoje
no pode faltar nada, hoje o
domingo de praia, mano.
Damio se levanta e comea a andar de volta para a avenida.

Ele tem as chaves do carro na mo.
PALITO
Onde voc vai?
DAMIO
Cada um tem a sua caminhada, eu tou
fazendo o que eu tenho que fazer.
(MORE)
(CONTINUED)
261.
CONTINUED:
DAMIO (CONT'D)
Mas , desenrola a com a Clo.
Compra protetor solar heim, no
quero nenhum camaro.
Palito olha de volta para a praia. Ele v Clo e caminha em

direo a ela.
EXT. RUAS DE SO PAULO -- DIA
A viatura do sargento se desloca em alta velocidade pela

cidade com a sirene soando e o giroflex ligado.
A padaria est com as portas de ferro levantadas. Algumas

pessoas se juntam curiosas do lado de fora.
A viatura do Sargento Mauro est estacionada na frente da

padaria.
FREITAS
Eu demorei para perceber, ele nunca
se atrasa, mas a porta estava
baixada. S depois eu v que estava
destrancada.
Seguimos para dentro da padaria.
Jferson est ao lado da porta e v uma poa de sangue que se

estende para ao cho da padaria vindo de trs do balco.
Jferson procura ver atrs do balco.
Freitas est mostrando a cena para o Sargento, que pula o

balco para ver melhor.
Jferson consegue ver o Portugus estirado no cho, encostado

no balco pelo lado de dentro. O Portugus tem um documento
de identidade colado com sangue na prpria testa.
FREITAS
Isso estava a, eu no mexi em
nada.
O sargento se aproxima do Portugus e descola o documento de

identidade da testa dele. O documento est sujo de sangue.
Jferson se adianta e apanha um mao de guardanapos.
JFERSON
Quer que eu limpe?
O sargento hesita, depois entrega o documento para Jferson.
(CONTINUED)
262.
CONTINUED:
Jferson limpa o documento. a carteira de motorista de

JOSU ALVES SILVA.
O sargento olha para Freitas, este percebe que o Sargento no

lembra seu nome.
FREITAS
Freitas sargento, Freitas.
SARGENTO MAURO
Olha aqui Freitas, isso aqui eu vou
levar, no adianta nada dar isso
pra civil que eles nunca pegam
ningum, voc t me entendendo?
O Sargento estende a mo para Jferson, que lhe devolve o

documento de Josu, agora limpo.
O Sargento se dirige para fora.
Jferson agora consegue ver o corpo todo do Portugus. Ele

est recostado no balco, com as duas mos segurando o
pescoo como se tivesse tentado estancar o sangue depois de
ter as veias do pescoo cortadas. Olhos vidrados.
SARGENTO MAURO
Jferson!
Jferson se vira. O Sargento indica que ele deve segui-lo.
Juventino abre os olhos. O som de algum batendo porta vai

ficando mais claro, discernvel.
NA SALA
Juventino vem para a sala. Ele esfrega os olhos e v, pelo

vidro translcido no meio da porta, um vulto.
EDILENE
(do lado de fora)
Seu Juventino, seu Juventino, a
Edilene. Abre pelo amor de Deus,
seu Juventino.
Juventino caminha pela sala. V Timo no sof e puxa o

cachorro. O co cai do sof. S agora ele percebe que o
cachorro est morto.
Juventino fica parado olhando para o cachorro morto no cho.
Edilene continua a bater na porta.

263.
EXT. AVENIDA EM MONGAGU -- DIA
Damio est na direo do carro, ele estaciona na avenida.
Ele est com o mapa da baixada aberto no colo. Damio

identifica um lugar, verifica o trajeto, coloca o mapa de
lado, e sai, novamente, com o carro.
O carro de Clo se desloca pela avenida e dobra, na primeira

esquina, se afastando da praia.
INT. CARLA MODA PRAIA -- DIA
Um manequim recebe a luz da porta de ferro que cobre a

vitrine da loja e est sendo aberta.
Clo j est dentro da loja. Palito observa a figura do

manequim feminino, e depois Clo.
Clo passa por uma arara com vrios biqunis, escolhe alguns.
Depois se dirige arara dos cales de banho.
NILZA, 19, vendedora da loja indica onde so os provadores.
Clo caminha para os provadores. So dois, um ao lado do

outro. Ela entra carregando os cabides com os biqunis e
cales.
Clo entra, fecha a cortina, depois estica o brao para fora

segurando os cabides com os cales.
Palito caminha at o provador e pega os cabides da mo de

Clo.
Ele hesita. Clo dentro do provador j est tirando a

camiseta.
CLEO
Palito deixa disso, voc vai ficar
lindo. Eu escolhi os mais bacanas
pra voc.
A cortininha do provador de Clo parece que vai se abrir.

Palito v um pouco do corpo de Clo.
EXT. RUA MONGAGU -- DIA
Damio estaciona o carro numa rua sem movimento, desce e abre

o porta malas.
Damio olha para a sua mochila. Depois olha ao redor para

checar que no h ningum olhando.
(CONTINUED)
264.
CONTINUED:
Ele abre a mochila e checa o contedo. No vemos o que est

dentro dela. Ele fecha a mochila e de p ao lado do carro
fica parado por alguns instantes.
INT. PROVADOR NA CARLA MODA PRAIA -- DIA
Palito est dentro do provador. Ele pendura a cala e tira um

dos cales do cabide, o mais sbrio e escuro. Ele coloca o
calo.
CLEO
Palito, t decente?
Clo abre a cortininha do provador de Palito. Ela est de

biquni, Palito est acabando de colocar o calo.
CLEO
T um gato, mas acho que esse aqui
mais alegre.
Clo lhe entrega um calo mais surfista, verde limo com

laranja.
PALITO
Eu no vou usar isso a no.
Clo d uma voltinha.
CLEO
E o meu t legal?
PALITO
T super legal.
CLEO
O menino, no pode falar s isso
no, se no a mulher acha que no
sincero, tem que duvidar, perguntar
do outro modelo.
PALITO
Mas t legal, t legal mesmo.
Clo volta para o provador.
CLEO
Eu vou colocar outro, e voc pode
ir colocando este calo tambm.
Clo fecha a cortina de seu provador. Nilza, estende mais um

modelo para Clo. Palito finalmente fecha a cortina de seu
provador tambm.
265.
EXT. CARLA MODA PRAIA -- DIA
Clo e Palito saem da loja. Eles tm algumas sacolas, uma com

as roupas usadas. Os dois esto de culos escuros, Clo de
biquni e sada de praia, sandlias Havaianas. O servio
completo.
Msica funk embala a cena. Os dois atravessam a avenida.

Palito oferece o brao a Clo que aceita. Eles cruzam a
avenida como se fizessem parte de um desfile de moda. Palito
est esfuziante, uma linda mulher a seu lado. Mas ele manca.
EXT. RUA DE SANTOS -- DIA
Damio est observando o movimento da rua pelo retrovisor.

Ele percebe que um HOMEM DE CALO, 32, e camiseta, faz sinal
para ele. Damio desce e leva consigo a sua mochila, que
agora est no banco do passageiro a seu lado.
Damio caminha at o bar da esquina. O Homem de calo o

segue.
EXT. BAR DA ESQUINA, SANTOS -- DIA
Damio entra no bar, o Homem de Calo tambm. Ao sair, vemos

que a mochila de Damio est vazia. Ele vem tomando uma lata
de cerveja.
Antes de entrar no carro ele d uma boa olhada ao redor e

depois toma um ltimo gole de cerveja. Ele joga a lata vazia
no cho e entra no carro.
Clo est saindo do mar. Palito est na areia, pernas

dobradas, tentando esconder seu defeito. Ele admira Clo.
Clo chega perto dele e o atia jogando um pouco de areia.
Palito se levanta, Clo gesticula para que ele venha com ela
at o mar.
Palito finalmente sorri, olha ao redor para ver se esto

olhando para ele. Depois assume um ar mais resoluto e caminha
at a gua.
Clo vai mais para o fundo. Mergulhando e nadando com

desenvoltura.
Palito caminha atento e espera a primeira onda quebrar para

seguir adiante.
Clo j est mais para o fundo.

(CONTINUED)
266.
CONTINUED:
Palito se aventura, e segue mancando. Ele chega a ficar com

gua perto do pescoo, mas pra.
PALITO
Clo, Clo.
Clo se aproxima nadando. Ela faz uma volta ao redor de

Palito.
CLO
T vendo, voc est timo.
PALITO
Eu no sei nadar.
CLO
Nossa, Palito, desculpa, eu no
sabia. Como que eu no te
perguntei isso?
Clo se aproxima, segura palito pelo pescoo. Ela fica meio

afoita em ajudar o amigo.
PALITO
Calma, ainda d p, eu no tou me
afogando.
Os dois comeam a rir da situao e vo lentamente voltando

para uma parte mais rasa da praia.
DETALHE nas mos de Palito que est passando protetor nas

costas de Clo.
Ela se volta para ele.
CLEO
Voc tambm precisa, seno vai
queimar.
Palito vira as costas para Clo. Ela passa o protetor nas

costas dele.
CLO
Pronto. Assim t bom.
Palito se deita na areia. Clo se deita a seu lado e fecha os

olhos.
Palito, olha para Clo e tambm fecha os olhos.

A TELA FICA ESCURA
(CONTINUED)
267.
CONTINUED:
CLEO
Palito, voc e o Damio so amigos
faz muito tempo, no ?
Palito abre os olhos. Olha para Clo, mas ela parece mais
preocupada agora em torrar no sol. Clo est de olhos
fechados.
Palito nem responde, sorri e fecha os olhos tambm, feliz por

estar ao lado dela.
EXT. BATALHO DA POLCIA MILITAR -- DIA
A viatura do Sargento entra no ptio. Assim que estaciona, um

soldado se aproxima para falar com o sargento.
SOLDADO 1
Sargento, o Tenente quer uma
palavra com o senhor.
O sargento sai da viatura.
SARGENTO MAURO
No deve demorar, s sabatina do
tenente, mas peguem algo pra comer
e beber.
Cabo Joilson meneia com a cabea. O Soldado Souza recolhe seu

armamamento e sai. Jferson o segue, mas logo retorna pois
esqueceu sua boina na viatura.
O Cabo pra e deixa que Jferson recolha sua boina.
Jferson caminha para o edifcio do batalho.
Sargento Mauro est postado ao lado de uma porta, do outro

lado vemos o Tenente Brando. Ele caminha de um lado para o
outro.
TENENTE BRANDO
Sargento melhor tomar mais
cuidado com as identificaes. No
fica bem reportar o nome errado do
meliante.
SARGENTO MAURO
Eu estou fazendo o melhor possvel
senhor.
(CONTINUED)
268.
CONTINUED:
TENENTE BRANDO
No suficiente Sargento. Veio
comunicado da Polcia Civil de que
o nome do indivduo morto ontem, em
troca de tiro, no era Damio Alves
Silva e sim Josu Alves Silva.
O sargento parece identificar o nome.
TENENTE BRANDO
O capito est pegando no meu p.
Aquele roubo na pedreira, alguma
notcia? Sargento, eu quero mais
trabalho nisso. Se voc chegar com
alguma coisa, o resto ningum vai
querer levantar, mas eu preciso de
alguma coisa.
No corredor, Jferson est parado ao lado da porta. Ele

escutou a conversa.
O sargento se volta para o corredor e v Jferson.
Jferson segue e passa pela sala onde esto o Sargento e o

Tenente Brando.
Ondas batendo nas pilastra do pier.
SONS DE PESSOAS NADANDO. GUA ESPIRRANDO.
VOZ DE CLO REPETINDO: PALITO, PALITO, VEM NADAR PALITO.
Imagens do enorme pier, que se estende em forma de T para

dentro do mar.
A TELA FICA ESCURA
Estes sons se misturam a SOM DE VENDEDOR DE BIJOU BATENDO SUA

TBUA PARA ANUNCIAR SEU PRODUTO.
Imgem de Clo, debaixo da gua, mergulhando em direo

cmera.
O som do "Bijou" fica mais forte.
Palito abre os olhos, areia cai em seu rosto.
Um vendedor de bijou passa a seu lado, o som da tbua muito

alto.
Palito no entende, o sol est a pino.

(CONTINUED)
269.
CONTINUED:
Ele olha para o lado e v a sada de praia de Clo, mas ela

no est ali.
Ele se apoia nos cotovelos. Olha para suas pernas, esto

vermelhas. Ficou muito tempo exposto ao sol.
Depois percebe um casal no mar. Ele se senta e ao observar

melhor v que so Clo e Damio.
Clo e Damio esto aos beijos e abraos na gua. Palito fica

desconcertado. O mundo gira sua volta.
Ele se levanta.
INT. CARRO DE CLO -- DIA
O Carro est estacionado na areia da praia. Os dois bancos da

frente esto reclinados.
Dentro do carro esto Clo e Damio. Clo tem a cabea no

ombro de Damio.
Close em Clo e Damio.
Ele passa a mo na cabea de Clo.
O som de uma roda de bicicleta girando, faz um barulho que

atravessa esta e a cena seguinte.
Tec, tectec, tec, tectec, tec, tectec
EXT. RODOVIRIA NO INTERIOR DA BAHIA - FANTASIA -- DIA
A rodoviria nada mais que um casebre e o entorno mais

rural que urbano.
GUILHERMINA, 31, est ao lado da porta do nibus, todos j

entraram e o MOTORISTA vem cham-la indicando que vai fechar
a porta para partir. Guilhermina hesita e pede mais um
minuto, mas JUVENTINO, aqui com 34 anos, seu marido, vem e a
puxa para dentro.
O motorista fecha a porta e d partida. Guilhermina corre

para a poltrona 28 e abre a janela.
Ouvimos agora mais claramente o som da roda da bicicleta.
tec, tectec, tec, tectec, tec, tectec.
JOSU, aqui com 7 anos, filho de Juventino e Guilhermina se

estica a partir do banco de trs para ver o que a me est
fazendo.
(CONTINUED)
270.
CONTINUED:
Guilhermina grita para que o motorista espere. Mas ele pisa

no acelerador e percebemos que a marcha foi engatada.
Josu observa pela janela do lado e v a uns 100 metros do

nibus uma JOVEM DE BICILETA carregando um embrulho e
pedalando o mais rpido possvel para tentar alcanar o
nibus.
Guilhermina grita novamente.
A bicicleta agora est mais prxima.
O Motorista observa a cena de seu banco na direo do

veculo. Ele vai engatar a r quando percebe pelo retrovisor
que a Jovem de bicileta salta da bicicleta, deixando-a ir ao
cho e se lana com um embrulho na direo da janela do
nibus.
Guilhermina j est de braos esticados para fora da janela.
A Jovem passa o embrulho para Guilhermina pela janela do

nibus.
Guilhermina traz o embrulho para dentro e o segura como se

segura um beb recm nascido.
A Jovem tenta observar do lado de fora, mas em momento algum

na cena vemos o seu rosto.
Juventino parece contrariado. Josu admira o pequeno embrulho

que agora revelamos ser um beb mulato e nu.
Este DAMIO RECM NASCIDO.
Guilhermina abraa a criana, Juventino vira o rosto

desaprovando a ao da esposa.
Josu admira o beb, agora seu irmo adotivo DAMIO.
Pela janela do nibus vemos a Jovem que ergue sua bicicleta

do cho e se prepara para ir embora.
Ela pra, de costas para a janela, parece que vai se voltar

para olhar o nibus, que comea a se afastar, de forma que
finalmente possamos ver seu rosto.
Mas, ao invs disso, ela comea a pedalar lentamente se

afastando na direo oposta.
A poeira levantada pelo nibus a encobre e a perdemos de

vista.
(CONTINUED)
271.
CONTINUED: (2)
Vemos o nibus passar por uma estrada de terra e no painel

externo do nibus vemos que o destino So Paulo. O nibus
passa levantando poeira.
Estamos no serto da Bahia.
INT. CARRO DE CLO NA AREIA DE MONGAGU -- DIA
Close em Clo. Ela est emocionada com a narrativa de Damio.

Ela acaricia o rosto de Damio.
CLEO
Voc nunca viu ela?
DAMIO
Nunca, eu era beb. Mas sabe, se um
dia ela passar na minha frente eu
sei, eu sinto isso. coisa de
sangue, sei l, eu vou saber, vou
saber que ela.
Clo abraa Damio, os dois se beijam.
DAMIO
Eu no tenho mais ningum. Mas eu
tenho hoje, hoje um puta dia.
CLEO
E amanh?
DAMIO
Eu tou de saidinha, amanh eu tou
na tranca de novo.
CLEO
Voc tava preso?
Damio indica que sim.
CLEO
Aposto que no culpado.
DAMIO
No, eu assaltei sim, s que a casa
caiu.
CLEO
E amanh voc tem que voltar? E o
que voc vai fazer sobre o seu
irmo?
Damio se senta no banco, numa postura menos prxima.
(CONTINUED)
272.
CONTINUED:
DAMIO
No sei.
CLEO
Desculpa, no isso. No d pra
evitar a perda, tem que encarar,
velar o corpo, fazer a cerimnia
para realmente lidar com a perda. O
que voc vai fazer?
Damio muda totalmente o tom.
DAMIO
Cad o Palito, a gente no v ele
faz um tempo. Cad o palito?
EXT. PIER NA PRAIA DE MONGAGU -- FINAL DO DIA
Do alto vemos as ondas quebrando numa das pilastras do pier.
Palito caminha na beirada do pier.
Ele no est somente mancando, est bbado.
Caminha j bastante afastado da praia, com a garrrafa de

conhaque na mo.
Palito toma um gole.
Ele chega at a beirada, cambaleia.
Depois se volta e toma mais um gole.
Palito tropea, vai ao cho, se levanta.
PALITO
(aos gritos)
Todo mundo manco, porra. Todo
mundo manca!
Ele esbraveja com a garrafa na mo. Depois d um ltimo gole

e arremessa a garrafa ao mar.
A garrafa segue uma longa trajetria at atingir a gua. A

altura grande.
Palito se senta na beirada do pier. Seus ps ficam

balanando. A altura impressiona.
Ele se apoia com os braos para trs.
Damio se senta a seu lado. Palito v o amigo, mas volta a

olhar o mar, no querendo falar com Damio.
(CONTINUED)
273.
CONTINUED:
Dois pares de ps balanando na beirada do pier.
DAMIO
Voc no comeu nada. No tem
estmago pra todo esse conhaque.
PALITO
Voc um filho da puta.
DAMIO
Vamo l, vamos comer alguma coisa.
PALITO
Seu filho da puta, eu te disse que
ela era a minha garota.
DAMIO
Eu sou um filho da puta. No tenho
o que dizer.
PALITO
Tem sim, fala "EU - SOU - UM -
FILHO - DA - PUTA".
DAMIO
Ela uma puta mulher, eu nunca
pensei que podia ter uma mina
assim. meu ltimo domingo, meu
ltimo dia.
PALITO
O manco que vai ter que ficar
lembrando todo domingo que no
adianta querer a mina porque a mina
que interessa sempre vai com outro.
Mas, porra tinha que ser voc?
DAMIO
Eu sou um filho da puta.
Damio mostra para Palito um saco de papel com sanduches. Os

dois pegam um cada um.
DAMIO
Olha ela l, ela minha hoje, mas
se voc aguentar ela vai ficar
contigo amanh.
Palito no entende. Encara Damio, olha em direo praia,

depois d uma mordida em seu sanduche.
Ao fundo, vemos os dois amigos sentados no pier. As ondas se

chocam com os pilares do pier.
274.
EXT. PRAIA DE MONGAGU - CARRO DE CLO -- PR-DO-SOL
Clo est sentada no banco da frente. Ela come um sanduche,

toma um gole de Coca-Cola e devora um saco de batatinhas.
O banco est um pouco para frente e ela tenta coloc-lo mais

para trs. Algo prende o movimento do banco. Ela passa a mo
por baixo do banco e percebe algo.
Ela retira o revlver calibre .38 de baixo do banco.
Ela olha para o pier. Bem ao longe podemos ver Damio e

Palito. O sol est se pondo.
Clo olha ao redor, no h ningum a vista. Ela examina o

revlver - sem perceber ela solta a trava do tambor, o tambor
desengata, revelando que a arma est carregada.
Clo fecha o tambor e coloca o revlver de volta de baixo do

banco.
Ela pega um punhado de batatas fritas do saquinho e continua

a comer.
EXT. PRAIA DE MONGAGU -- NOITE
Um bal de luzes embalado por um som agitado.
Palito, Clo e Damio esto danando em frente ao farol aceso

do carro de Clo.
O carro est na areia da praia. Os quiosques esto fechados.
Palito entra no carro e cheira algumas carreiras de p.
Clo entra pelo outro lado, um pouco do p se vai com o vento

que entra no carro. Palito ri, mas garante que nada mais se
perca com o vento.
Clo e Palito cheiram.
Na frente do carro, Damio faz uma dana frentica iluminado

pelos faris do carro. A dana vai se transformando, fica
parecendo mais uma exibio de artes marciais. Um bal de
movimentos violentos e agressivos.
Clo e Palito acham engraado de incio, mas vo ficando mais

quietos e soturnos medida que Damio prossegue em sua
dana.
CUT TO:
(CONTINUED)
275.
CONTINUED:
Pedaos de corpos que se movem na frente do carro. Pernas de

Clo, costas de homem, um brao ao redor de Clo.
Damio de dentro do carro observa. Ele cheira mais uma

carreira.
Agora na frente do carro, vemos que quem est danando so

Clo e Palito. Os dois corpos se aproximam, se tocam. Palito
est extasiado.
Clo e Palito se abraam. Clo vira o rosto de volta para

Damio.
Ela e Damio se olham cmplices deste pequeno tringulo

amoroso.
Palito dana com Clo alheio troca de olhares entre Clo e

Damio.
Damio cheira mais uma carreira.
Ao olhar de volta para fora, v que Clo est em p sozinha.

Palito est cado no cho. Pelos movimentos de Clo vemos que
ela est tentando cham-lo, pedindo que ele levante.
Clo olha para Damio dentro do carro, seu olhar evidencia

preocupao com Palito.
Ainda de dentro do carro, vemos Damio sair e ir at Palito.

A msica continua a embalar a cena. Palito finalmente se
levanta, Clo fica um pouco aliviada. Damio segura a cabea
do amigo e o mantm de p. Depois o ajuda a vir at o carro.
EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA -- FINAL DO DIA
Fechado em Jferson com a Blazer em movimento.
SARGENTO MAURO
Vou te dar outra aula antigo. Ns
somos a ponta da lana. Quando o
governador diz para o Secretrio da
Segurana, faa o que for
necessrio para resolver o
problema, a coisa desenrola mais ou
menos assim:
EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA -- FINAL DO DIA
A viatura do Sargento Mauro est estacionada na rua da casa

de Juninho.
Uma segunda viatura est parada ao lado e dois PMs esto

postados guardando as viatura.
(CONTINUED)
276.
CONTINUED:
SARGENTO MAURO
O Governador dorme o sono dos
justos; o Secretrio descana em
bero esplndido; o comandante
repousa como um cristo...
A cmera sobe as escadas laterais.
SARGENTO MAURO
... e o soldado, aqui na ponta,
Chegamos ao final da escadaria, no local onde antes havamos

visto o garoto de guarda, temos um Policial Militar que no
podemos identificar, a porta da casa de Juninho est aberta.
SARGENTO MAURO
... suja as mos de sangue.
Vemos um homem com um saco plstico na cabea sendo

espancado. So detalhes somente, no identificamos o homem
nestes planos.
SARGENTO MAURO
Se der merda o bagulho estoura aqui
e no l, claro. Quem entra na
lista das entidades de direitos
humanos o soldado.
Jferson est segurando o RAPAZ, o garoto que fazia guarda

na casa de Juninho.
O sargento observa. Joilson se movimenta para continuar a

torturar o garoto.
SARGENTO MAURO
O governador desconversa, diz que
as coisas esto sob controle e fica
tranqilo, o secretrio diz que
tudo est sendo feito para
preservar a ordem.
Jferson avana e tambm acerta um soco no Rapaz.
SARGENTO MAURO
O comandante fala enviesado e
protege a honra e o emprego.
O sargento se aproxima do Rapaz, agora desmaiado. Ele se vira

para Jferson e indica que ele deve lhe passar o balde de
gua.
(CONTINUED)
277.
CONTINUED: (2)
SARGENTO MAURO
A sobra, voc, eu, o Souza e o
Joilson, porque a gente tem que
botar pra foder.
O sargento joga o balde e o Rapaz acorda.
SARGENTO MAURO
Cad o explosivo porra. Para onde
levaram?
EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- NOITE
Vemos os rosto de Palito pelo vidro traseiro do carro.

Palito, reclinado no banco de trs e olha para o cu. A luz
dos postes de iluminao vem e vai.
Clo est na direo. Damio est com a mo na coxa de Clo.
Damio se volta para ver como Palito est. Depois se senta

novamente.
DAMIO
O Palito no muito forte.
Mais frente na rodovia, Damio observa um ponto de nibus.

H somente um homem esperando o nibus no ponto.
Antes do ponto, Damio avista um senhor, com um carrinho de

mo vendendo cocos.
O carro passa pelo ponto.
DAMIO
Clo pra, vou comprar um coco pro
Palito. Pra, pra.
Clo diminui e finalmente pra uns 20 metros depois do ponto

de nibus, no acostamento.
Damio desce do carro. Ele caminha pelo acostamento, passa o

ponto de nibus. Ao passar ele v a sacola de plstico aberta
do HOMEM NO PONTO. O Homem est prestanto ateno num nibus
que est passando do outro lado da pista.
Na sacola vemos um uniforme de Policial Militar.
Damio percebe o uniforme.
Damio caminha at o HOMEM DOS COCOS, compra dois cocos, paga

e aguarda que ele coloque os canudinhos.
(CONTINUED)
278.
CONTINUED:
Damio caminha de volta com os dois cocos na mo, ele passa

pelo homem do ponto sem lhe dar ateno.
NO CARRO.
Damio abre a porta e coloca o corpo para dentro, passa um

dos cocos para Palito e o outro para Clo.
Clo pega o seu, Palito demora um instante para reagir, mas

recolhe o seu e comea a tomar tambm.
DAMIO
Tambm quero, vou pegar mais um pra
mim. Algum quer mais um?
Os dois esto ocupados matando a sede e indicam que no com a

cabea. Damio coloca a mo de baixo do banco e sem que Clo
ou Palito percebam, retira o revlver.
NA RODOVIA
Damio caminha de volta para o homem dos cocos. O revlver

preso atrs de sua cala.
Ao se aproximar do Homem no ponto, ele saca o revolver. O

homem percebe que se trata de uma arma, mas, antes que possa
reagir, Damio lhe acerta um tiro no peito.
O homem sente o baque, mas avana sobre Damio. Damio lhe d

outro tiro queima roupa.
NO CARRO
Clo levanta os olhos e v pelo retrovisor. Palito se volta e

olha pelo vidro de trs.
NA RODOVIA
O homem ainda consegue segurar o brao de Damio. Damio

reverte o aperto e torce o brao do homem, que gira e vai ao
cho.
Cado no cho, Damio lhe acerta o tiro de misericrdia. Ele

encara o Homem cado.
Damio se vira para o Homem dos Cocos. O homem dos cocos est
em choque. Damio camiha at ele, recolhe um coco, e coloca
dois reais no carrinho.
Damio lhe diz algo e o Homem dos Cocos levanta seu carrinho
de mo d meia volta, e some na escurido.
NO CARRO
(CONTINUED)
279.
CONTINUED: (2)
Clo est em choque. Ela no consegue se voltar para trs

para olhar a cena. Ela v Damio vindo em direo ao carro
pelo retrovisor. Damio sai do campo de viso do retrovisor.
EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- NOITE
NO CARRO
Vemos um tnel que se aproxima. Dentro do carro no se v

nada. Somente silhuetas, contra o fundo iluminado pela lua.
O carro de Clo entra no tnel. Agora podemos ver os rostos

de Clo, Damio e Palito.
Os trs seguem em silncio.
CLEO
Porque voc fez aquilo?
Palito observa a nuca de Damio. Vemos Damio pelo POV de

Palito.
DAMIO
Eu tinha que fazer, pelo meu irmo.
CLEO
Mas voc matou um homem, o que ele
tem a ver com seu irmo.
DAMIO
Ele no era um homem, era um PM.
Damio coloca a mo na coxa de Clo. Ele se reclina e lhe

beija o pescoo.
DAMIO
Voc viu o revlver de baixo do
banco, no viu?
Clo no responde.
DAMIO
O homem l tava certo, voc quer ir
fundo, tem que arriscar.
O carro sai do tnel. Mais frente vemos duas viaturas da

Polcia Militar Rodoviria. Um carro foi parado ao lado da
rodovia.
O POLICIAL RODOVIRIO acena para o carro de Clo, indicando

que ela deve parar no acostamento.
NO CARRO
(CONTINUED)
280.
CONTINUED:
DAMIO
Agora com voc. Eu tou nas tuas
mos.
Clo olha para Damio. Damio coloca a mo ao lado do banco.
NA RODOVIA
O Palio de Clo pra no acostamento.
o Policial rodovirio se aproxima.
POLICIAL RODOVIRIO
Documentos por favor.
Clo pega a carteira na bolsa, retira os documentos do carro.
O Policial examina os documentos, olha para Damio e Palito

que est estirado no banco de trs.
POLICIAL RODOVIRIO
Carteira de motorista.
Clo sorri.
CLEO
mesmo, me desculpe.
Ela pega a bolsa novamente e agora a carteira e retira a

carteira de motorista que passa para o Policial Rodovirio.
Ele examina o documento.
POLICIAL RODOVIRIO
O que aconteceu com ele?
CLEO
Ensolao, nunca tinha tomado sol
assim.
O Colega Policial Rodovirio se aproximando.
COLEGA POLICIAL RODOVIRIO

Passei rdio, o carro t limpo.
O Policial Rodovirio devolve a carteira de motorista para

Clo e se afasta.
O carro de Clo se move e segue pela rodovia.
NO CARRO
(CONTINUED)
281.
CONTINUED: (2)
Pelo retrovisor, Clo v os Policiais e suas viaturas se

afastarem medida que o carro segue adiante.
EXT. INTERLIGAO COM ANCHIETA -- AMANHECER
O carro de Clo segue pela interligao. O sol est nascendo.
EXT. RODOVIA ANCHIETA PRXIMO AO KM 28 -- DIA
Vemos a represa e a ponte que cruza a represa no KM 28.
O carro de Clo entra em quadro.
H casas por aqui e antes de chegar na ponte que j

visvel, vemos uma ala de sada.
PALITO
Eu no tou legal, pra o carro,
pra o carro.
Clo pra no acostamento.
Palito desce do carro e corre para a beirada do acostamento.

Ele se ajoelha e vomita.
Damio vem at Palito.
DAMIO
A, melhor chegar em casa, voc no
est bem.
PALITO
No quero ir pra casa no, quero
descer aqui. E quero que ela venha
comigo.
DAMIO
Voc no vai aguentar um mulhero
desses.
PALITO
Voc mesmo dizia, manco. Mas tem um
boa direita, no ? Tou leve, no
tenho que carregar peso.
DAMIO
Voc no vai me peitar, no. Eu no
tenho mais nada a perder.
NGULO EM CLO
(CONTINUED)
282.
CONTINUED:
Ela observa a discusso dos dois que baixaram a voz. Damio

continua a falar, Palito agora todo ouvidos, ele parece
concordar com Damio.
CLO
(de dentro do carro)
Damio, Palito...
Palito fica parado. Damio caminha de volta para o carro.
DAMIO
Ele vai pegar um ar de represa pra
arejar as idias, vomitar onde
quiser.
Damio encara Palito que comea a seguir a p pela estrada.
Clo dentro do carro olha para Palito e Damio.
Damio entra no carro.
DAMIO
Vai, segue pra frente.
O carro de Clo segue pela estrada.
Eles passam por Palito que manca seguindo pela estrada.
DAMIO
Sabe uma histria que eu ouvi? Sabe
aquela do Carandiru, os 111 que o
choque matou?
CLO
Sim?
DAMIO
Na semana depois disso, me disseram
que encontraram um PM fuzilado e no
peito dele tinha uma faixa, agora
s faltam 110.
CLO
E voc vai sozinho vingar todo
mundo?
Adiante pode-se avistar um motel
DAMIO
No, quero parar, comer e
descansar.
(CONTINUED)
283.
CONTINUED: (2)
Damio olha para a placa que indica o caminho a seguir para

chegar ao Motel Ilha de Capri.
Clo v a placa tambm.
DAMIO (CONT'D)
Ali .
Eles atravessam a ponte sobre a represa Billings no KM 29 da

Anchieta.
A entrada do Motel se aproxima, Clo hesita.
DAMIO (CONT'D)
Entra al, a gente come alguma
coisa e depois voc vai. Tem
garagem, voc guarda o carro.
CLO
Eu sei como um motel.
Clo vira e pega a sada com indicao do motel.
EXT. RUA DE ACESSO AO MOTEL -- DIA
O carro de Clo passa pela rua. De um lado vemos a represa,

mais adiante h uma curva e a rua depois da curva escura e
ladeada de mata dos dois lados. O carro segue.
A sombra da mata toma o carro. Mais adiante pode-se ver a

entrada do motel. O carro segue at a entrada.
EXT. ENTRADA DO MOTEL -- DIA
O carro entra no motel. H um momento de espera, cedo e no

parece haver algum na entrada.
Clo estica o brao para fora e toca uma pequena campainha.
Finalmente um atendente aparece.
ATENDENTE DO MOTEL
Temos a Sute Excellence, a
Master...
CORTE PARA:
INT. GARAGEM DO QUARTO DE MOTEL -- DIA
Clo entra com o carro na garagem. Damio sai e vai fechar a

cortina que fecha a garagem.
Damio olha ao redor antes de fechar a cortina. Ele se volta,

Clo est ainda dentro do carro.
(CONTINUED)
284.
CONTINUED:
Damio se agacha ao lado da porta do motorista.
DAMIO
Tem uma cama, um chuveiro e a gente
pode pedir alguma coisa pra comer.
Damio abre a porta do carro e puxa Clo para fora. Ele a

abraa.
INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA
Uma vista parcial do quarto, vemos a cama de um lado, do

outro a porta aberta do banheiro.
Ouvimos o som da ducha do chuveiro.
Permanecemos com este som e o quadro vazio.
SOA UMA CAMPAINHA
Clo, de roupo, atravessa o quarto passando em frente

porta do banheiro. Ela segue at uma mesa ao lado da caixa
giratria para entrega de pratos e pedidos no quarto.
Ela abre a porta giratria e l est uma travessa com vrios

pratos de comida, uma garrafa de Whisky nacional e copos.
Clo retira a travessa que pesada.
O som da ducha interrompido. Damio fechou o chuveiro. Clo

fica aguardando Damio.
Damio sai do banheiro amarrando o cinto de um roupo de

banho branco.
CLO
Eu no vou conseguir comer.
DAMIO
Vai sim.
Damio se senta ao lado de Clo. Ele comea a abrir as

travessas com os pratos.
DAMIO
Fil a cavalo...
Clo meneia que sim com a cabea.
DAMIO
Whisky.
(CONTINUED)
285.
CONTINUED:
CLO
Velho oito.
DAMIO
Huh?
A mochila de Damio est em cima da bancada ao lado da mesa.

Ele se levanta e retira de um bolso lateral da mochila um
saquinho com maconha e um pacotinha de sedas.
Clo observa da mesa.
DAMIO
pra abrir o apetite.
Damio acaba de enrolar a acender o cigarro.
Clo d duas tragadas.
Os dois encaram os pratos e a garrafa de whisky e comeam a

rir.
MAIS TARDE
Damio se deita ao lado dela e comea a fazer ccegas.
CLO
Pra, que coisa chata, no sou
criana.
DAMIO
Cama redonda, tem uma porrada de
boto al.
Damio comea a apertar alguns botes. As luzes do quarto

mudam, algumas acendem outras apagam, uma luz vermelha surge
quando ele aperta outro boto.
CLO
Pra eu j disse, no gosto de
ccegas.
Ela se volta e aperta um dos botes tambm.
A cama comea a girar.
Os dois comeam a rir.
Clo acende o cigarro novamente.
Pratos vazios.
Mesa Vazia.
(CONTINUED)
286.
CONTINUED: (2)
DO CORREDOR DO QUARTO
Vemos uma parte da cama que gira. Pedaos dos corpos dos dois
aparecem e se vo medida que a cama gira.
Lentamente os sons de sexo vo tomando a trilha sonora.
TRAVELLING IN
Nos aproximamos da cama e agora podemos ver que os dois esto

dormindo.
Os sons de sexo no so de Clo e Damio. So de um filme de

sexo explcito na TV a cabo do motel, o casal do filme
balbucia algumas palavras em ingls. Fuck me, etc...
Clo est deitada e Damio a seu lado. Damio dorme.
POV de Clo que v a TV passar com o girar da cama. Ela olha

para Damio.
Damio est dormindo profundamente. Ela tenta se levantar.

Damio se enrola nas pernas dela. Clo consegue se sentar. A
cabea de Damio fica no colo de Clo. Ela observa e deixa
Damio se acomodar.
Damio se encolhe em posio fetal. Ele abraa as pernas de

Clo e se agarra a elas com fora.
Clo e Damio ficam assim a girar, ao som do filme de sexo

explcito.
Clo observa Damio mas agora parece incomodada. No consegue

se desvencilhar. Ela alcana o controle remoto da TV na
cabeceira da cama.
A cama ainda gira e Clo tenta mudar os canais, mas tem que
girar o controle para poder apont-lo para a TV.
Ela muda o canal da TV.
Na TV, um grupo de jovens ao redor de um nibus incendiado

movimenta-se como se estivessem num ritual tribal.
Depois a seguinte matria:
Notcia de uma tentativa frustrada de fuga no presdio em

Praia Grande/Mongagu. A matria menciona que os bandidos
tentaram explodir o muro da penitenciria, mas o muro
resistiu, parece que usaram explosivo de menos ou avaliaram
mal a estrutura do muro. Vrios bandidos foram presos em
flagrante.
(CONTINUED)
287.
CONTINUED: (3)
Clo assiste mas a cama continua girando e as imagens entram

e saem de seu campo de viso.
Ela larga o controle remoto.
Clo gira.
Damio gira no colo dela, ainda em posio fetal.
Pelo espelho do teto vemos os dois a girar na cama.
INT. BANHEIRO DO QUARTO DE MOTEL -- DIA
ngulo na nuca de Clo. Ela est tomando uma ducha. O jato de

gua bastante forte. Ela massageia a nuca com as mos.
Clo apia as duas mos na parede deixando o jato de gua

percorrer suas costas.
Ela olha para a porta do banheiro.
Pendurado ao lado da porta h um roupo de banho branco.
A cmera enquadra a cama a partir do teto. Damio ainda est

em posio fetal, deitado na cama que continua a girar.
Vemos o banheiro e, emoldurada pela porta do banheiro, Clo

sentada na privada.
Damio continua a dormir na cama giratria.
Clo sai do banheiro. Ela j est vestida. Ela carrega sua

bolsa e procura andar sem fazer barulho para no acordar
Damio.
Clo abre a porta do quarto que d para a garagem. Ela sai e

fecha a porta pelo lado de fora com cuidado.
INT. GARAGEM DO QUARTO DE MOTEL -- DIA
Clo abre as cortinas de lona que fecham a garagem, depois

entra no carro e solta o freio de mo. O carro, desligado,
comea a sair em ponto morto.
A sada da garagem para uma viela tambm em declive. O

carro comea a descer a viela em ponto morto. Clo liga o
carro e segue para a portaria.
288.
EXT. RUA DO MOTEL -- DIA
Clo est guiando, agora j fora do motel, ela vira direita

numa esquina e perdemos o Motel de vista.
Avistamos um orelho na rua mais frente.
O carro de Clo pra ao lado do orelho. Ela desce, vai at o

orelho. Clo fica encoberta pelo orelho. Ouvimos o comeo
da discagem.
CLO
Sim, eu queria informar...
Damio acorda. Olha ao redor sem se levantar.
Depois de se espreguiar Damio se levanta lentamente e

desliga o boto que faz a cama girar.
Ele vai at o banheiro.
Ouvimos que ele est mijando no vaso sanitrio.
Damio sai para o quarto procura de Clo.
Ele escuta algo do lado de fora. Fica intrigado.
O som vem do corredor ao fundo do quarto, parte da rea de

servios que atende os quartos. Ele percebe pela fresta do
armrio por onde trazida a comida que algum est se
movimentando.
Damio coloca a cala, camiseta, recolhe a arma e recolhe sua

mochila no armrio.
Ele sobe na cama pois h uma pequena janela ao lado dela.

PELA JANELA ELE V:
EXT. PTIO DO MOTEL -- DIA
Uma Blazer da Polcia Militar estacionada a uns 50 metros, e

alguns Policiais Militares atravessando a ruela interna do
Motel.
Ele escuta um barulho vindo da garagem, a cortina sendo

aberta.
Ele avalia a situao e no v sada.
(CONTINUED)
289.
CONTINUED:
Vai at o banheiro e v um alapo que d acesso ao forro

entre o teto e o telhado. Rapidamente ele pega uma cadeira na
sala. De volta ao banheiro, ele pega os seus tnis, e sai
pelo alapo.
INT. TELHADO DO MOTEL -- DIA
Damio abre o alapo e sobe chegando no forro. O telhado de

madeira coberto com telhas de Eternit. Damio caminha
curvado. Vemos que este bloco do Motel bastante comprido e
que ao final h um outro bloco que se junta a este.
Ele chega at a virada e neste novo bloco. S h trs

quartos. Ao chegar ao ltimo, ele abre e desce pelo alapo.
INT. BANHEIRO DE OUTRO QUARTO DE MOTEL - DIA
Damio desce j dentro do banheiro deste outro quarto. O

quarto est vazio.
Ouvimos o barulho feito pelos Policiais ao invadirem o quarto

de Damio.
Um barulho de porta sendo quebrada, gritos, depois uma pausa.
Damio abre a porta do quarto.
INT. GARAGEM DO OUTRO QUARTO DE MOTEL -- DIA
A cortina da garagem deste quarto est aberta. Damio sai

pela porta do quarto e caminha at poder ver a ruela do
motel. Ao longe ele v alguns policiais.
Do outro lado da viela em frente a este quarto h um muro

alto com rvores.
Damio olha novamente, ao fundo possvel ouvir uma gritaria

ininteligvel e o som de um motor de carro sendo ligado.
Damio atravessa a ruela correndo e sobe numa rvore para

conseguir pular o muro do motel.
EXT. OUTRO LADO DO MURO DO MOTEL -- DIA
Damio pula do muro. O terreno aqui coberto de mato.

Damio corre para dentro do mato.
EXT. RUAS PRXIMAS -- DIA
Uma rua estreita, casas esparsas, depsitos e

estabelecimentos comerciais fechados.
(CONTINUED)
290.
CONTINUED:
Damio observa a rua antes de atravess-la. Ele esconde o

revlver na cintura e atravessa a rua.
EXT. RUA PRXIMA PEDREIRA -- DIA
Esta rua mais movimentada. Alguns carros passam. Damio

caminha pela calada.
Mais adiante vemos um ponto de nibus lotado. No parece

haver uma fila e sim um aglomerado.
Damio e outras pessoas caminham em direo ao ponto.
EXT. PONTO DE NIBUS -- DIA
Um nibus passa lotado, as pessoas no ponto foram a entrada

e conseguem se pendurar. Damio est no meio da turba.
Quando o nibus se move, descortinando o ponto, vemos que

Damio no subiu.
Damio v ao fundo outro nibus vindo para o ponto, este est

mais vazio.
EXT. REPRESA BILLINGS -- DIA
Um PAI e seus DOIS FILHOS DE 12 E 14 anos pescam na beira da

represa.
O menino de 12 se levanta. Atrs deles h uma geladeira de

isopor.
O menino abre a geladeira de isopor e, ao levantar os olhos,

percebe Palito de p, a poucos metros.
Os dois se encaram.
O Pai se volta e olha para Palito tambm.
Palito fica impassvel.
O pai se levanta. Palito olha para a geladeira.
O pai pega um refrigerante e estende para Palito.
Palito abre, bebe, agradece e segue adiante caminhando pela

beira da represa.
O pai e os meninos se sentam novamente e voltam a pescar.
Palito passa a lata gelada na nuca.
Palito caminha.
291.
EXT. NIBUS DIADEMA, SANTO AMARO -- DIA
POV de Damio. Vemos as ruas passando e, vez por outra, um

grupo de pessoas que corre para tentar alcanar o nibus.
O nibus passa por um ponto sem parar, aqui a avenida mais

larga e o motorista consegue desviar das pessoas sem parar.
Damio est espremido ao lado de uma janela perto da porta da

frente.
O nibus passa pela rua e vemos que no h como enfiar nem um

passageiro a mais.
EXT. RUA 25 DE MARO -- DIA
Uniformes novos e vistosos esto dispostos numa vitrine. A

cmera percorre alguns detalhes das fardas desta vitrine de
loja de fardamento para Policiais Militares.
Com um giro do polarizador vemos o rosto de Dona Olmpia

refletido no vidro da vitrine.
Ela percorre com os olhos as fardas dispostas na vitrine e

finalmente se decide por uma. Ela sai de quandro, entrando na
loja.
INT. NIBUS -- DIA
Algumas pessoas conseguem descer, o motorista abre a porta.
Damio agora est sentado. Ele observa o movimento na rua.
Poucas pessoas caminham, o trnsito est livre.
O nibus comea a se movimentar novamente.
Damio est sentado.
No banco da frente uma JOVEM ME brinca com seu FILHO DE 1

ANO.
Ele observa os dois. Ela abraa o filho, a crina se aninha

no colo da me.
Damio v algo mais frente. Recolhe sua mochila do cho.
EXT. BATALHO DA POLCIA MILITAR -- DIA
O nibus pra no Ponto, ao seguir seu caminho, vemos que

Damio desceu. Ele est com sua mochila, mas a segura pela
frente.
(CONTINUED)
292.
CONTINUED:
Agora identificamos o local, vemos que ele est observando a

frente do batalho do outro lado desta avenida de duas pistas
com um ilha que j viu um gramado em tempos idos.
Alguns tambores ajudam a bloquear uma das pistas. Blocos de

concreto esto posicionados na entrada do batalho, deixando
espao para que somente uma viatura entre por vez.
Damio acende um cigarro e acomoda algo na sua mochila.
Damio comea a caminhar em direo ao batalho.
Damio caminha resoluto. Mas do outro lado da rua percebe uma

MULHER DE BICICLETA. No vemos seu rosto.
Dois policiais atrs dos blocos de concreto no esto olhando

em sua direo.
Um outro policial v Damio, e comea a prestar ateno em

sua movimentao.
Damio caminha e sorri para o Policial.
Os outros dois agora percebem que ele est se aproximando.
Sargento Mauro est postado na entrada do edifcio, ele

conversa com Joilson. Os dois comem um sanduche.
Damio segue adiante agora em direo ao Sargento. Ele coloca

o cigarro aceso dentro da mochila.
Jferson chega at o sargento e percebe a aproximao de

Damio.
Damio sorri, levanta os braos como a se render e continua

andando.
Ele olha para trs e v novamente a Mulher de Bicicleta. A

rua vazia, somente ela pedala pela pista oposta ao batalho.
Os soldados do lado de fora apontam suas armas para Damio.
Mas Damio j est perto da entrada.
O Sargento saca sua arma, mas fica indeciso.
Damio caminha para dentro do edifcio.
Jferson percebe que algo queima dentro da mochila de Damio.
H uma rpida troca de olhares e.
FADE PARA BRANCO.

(CONTINUED)
293.
CONTINUED: (2)
NO BRANCO OUVIMOS O SOM DISTORCIDO DE UMA EXPLOSO.
Ainda no branco, discernimos vagamente o vulto de um cachorro

branco, Timo, cruzando a tela.
No meio do branco vemos uma jovem de bicicleta. Ela est se

afastando no branco, ela pra, parece que vai se voltar e que
assim poderemos ver seu rosto.
Mas ela chama o cachorro com um estalar dos dedos. O cachorro

vai at ela e os dois se afastam juntos, lado a lado.
INT. INSTITUTO CRIARE -- DIA
A sala do instituto est vazia. Tudo permanece igual, em

termos de disposio e colocao de mobilirio. Alguns passos
ecoam no local.
Palito entra em quadro. Ao fundo um pequeno palco

improvisado.
Palito, exausto, suado e sujo, se coloca no palco, encara o

vazio e lentamente comea a danar.
A princpio a manquido limita seus movimentos, mas medida

que a dana progride, sua manquido incorporada e surgem
passos e sequncias de movimentos extremamente elaborados.
So passos que ao mesmo tempo incorporam e superam as
limitaes fsicas de Palito.
A imagem congela.
FADE PARA BRANCO.
FIM
294
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ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Orientador: Profa. Dra. Esther Imprio Hamburger.

Esta tese foi julgada adequada

So Paulo, ____, de __________ de 2010.

Quero agradecer aos alunos Celso Duvecchi, Gustavo

We wonder at all extraordinary and uncommon

We are surprised at those things which we have

We admire the beauty of a plain or the

Smith, A., et al., Essays on philosophical subjects. The Glasgow

Atravs da discusso do modelo para anlise da estrutura

Palavras-chave: Roteiro. Dramaturgia. Cinema.

Through the discussion of the model for analysis of

Keywords: Screenplay. Drama. Film.

Se fondant sur la discussion du modle danalyse de la

Mots-cls: Scnario. Drama. Cinema.

1. Estrutura dramtica em Cidade de Deus.................163

Este trabalho se insere no esforo de definir o campo de

pesquisa acadmica em uma rea de criao artstica: a

elaborao de um roteiro cinematogrfico de longa-metragem. O

trabalho dialoga tambm com o cinema brasileiro contemporneo,

que, se por um lado vive momentos difceis no tocante

conquista de seu pblico, de outro traz exemplos de filmes que

conseguem atingir sucesso de bilheteria, apreciao positiva

pela crtica cinematogrfica internacional e conquista de

Os dois filmes analisados, Central do Brasil e Cidade de

Deus, so notadamente, os dois maiores expoentes deste cinema

brasileiro que alcana sucesso de pblico no Brasil. Foram

laureados em festivais internacionais e lanados em carreiras

internacionais que trouxeram visibilidade para a

cinematografia brasileira, para seus diretores e roteiristas e

outros membros da equipe criativa.

Ao buscar identificar os elementos clssicos na construo

de seus roteiros e avaliar atravs do estudo de suas formas

dramticas, e da estruturao de suas narrativas, a

complexidade e sucesso no uso de procedimentos estabelecidos

na cinematografia clssica, este trabalho oferece subsdio

tambm para a elaborao do roteiro cinematogrfico intitulado

Clo e Damio, que busca tambm um dilogo com formas

clssicas de narrativa e estruturao dramtica de roteiros

O processo de desenvolvimento do roteiro Clo e Damio, me

levou por caminhos e trajetrias diferentes. Havia uma meta

inicial estudar a estrutura dramtico/narrativa de filmes de

trama mltipla e no linear na busca de um entendimento de

suas estruturas, pois o argumento que pretendia desenvolver

inicialmente como roteiro de longa-metragem fazia uso deste

tipo de estrutura. Mas, o argumento original foi sendo

alterado e o objeto de estudo foi tambm sofrendo mudanas

para acompanhar e dar subsdios para o processo de elaborao

do roteiro, que passou de um argumento com trs tramas que

deveriam ser construdas de forma no linear, para este

roteiro final, com duas tramas principais e paralelas, mas

organizadas de forma linear e trabalhando o tempo de forma

bastante clssica, com a ao do filme restrita a um espao de

1.1 CENTRAL DO BRASIL E CIDADE DE DEUS:

Central do Brasil e Cidade de Deus esto inscritos por

autores estrangeiros no que se denominou de La Buena Onda.

Segundo Stephanie Muir esta boa onda inclui ttulos como

Amores Brutos (Alejandro Iarrit, 2000, Mxico), Y tu Mama

Tambin de Alfonso Cuarn, 2001, Mxico), e Os Dirios da

Motocicleta (Walter Salles, 2004, USA/Alemanha/UK/Argentina)

que parecem rivalizar a popularidade em anos recentes de

So Paulo, , de ______ de 2010.