EXCLUSO SOCIAL, RAA E ETNIA NO BRASIL:

HISTRIAS QUE O SAMBA PODE AJUDAR A CONTAR

Luiz Elias Sanches

Fundamental para o desenrolar de qualquer pesquisa o estabelecimento dos

parmetros tericos dentro dos quais o pesquisador ir trabalhar. Trata-se de definir
quais as ferramentas conceituais que sero utilizadas no decorrer da pesquisa e no
momento da apresentao dos seus resultados, no s para que o leitor/interlocutor saiba
exatamente do que se est falando, mas, fundamentalmente, para orientar o prprio
desenvolvimento da pesquisa. importantssimo, tambm que o pesquisador, a cada
momento, tenha em mente seus referenciais tericos e sempre os confronte com os
resultados da pesquisa emprica. S assim ser possvel evitar, tanto o empirismo, em
que o autor se deixa conduzir pelos fatos, quanto o perigo de se realizar uma pesquisa
em que os resultados j esto definidos pela teoria antes mesmo da pesquisa comear e
que, portanto, em nada contribui para o avano do conhecimento sobre o tema
escolhido.
Exatamente por esse motivo que no pretendo me deter muito, de incio, na
discusso dos referenciais tericos. Prefiro apresent-los paulatinamente, medida em
que for desenvolvendo o tema especfico da pesquisa. Pretendo apresentar, inicialmente,
apenas alguns parmetros.
Em primeiro lugar, estabelecer que o conceito de cultura tem lugar central neste
trabalho, deixando claro que cultura aparece aqui como fenmeno social dotado de
Papel instituinte em relao s classes sociais, enquanto experincia humana, conceito
muito caro a Thompson, que trabalha na perspectiva de relacionar o fazer-se de uma
classe com a identidade de classe, construda na luta em comum e no compartilhar de
valores.
No entanto, o conceito de cultura aparecer neste trabalho, muitas vezes,
mesclado no de etnia, entendido como identidade social definida pela comunidade de
cultura e tradies. O conceito de etnia pressupe, ainda, a convivncia de diferentes
grupos em uma relao, em geral, desigual. Com efeito, no faria sentido falar-se em
etnia caso as fronteiras dos grupos tnicos coincidisse com as fronteiras dos Estados
nacionais, o que no acontece em lugar nenhum do mundo.
Como nosso tema pressupe uma relao de subordinao, que se expressa na
cultura, interessante pensarmos sobre as formas em que essa dominao se efetua. Um
conceito til para isso o de hegemonia, em sua acepo gramsciana, isto , entendida
como um dos componentes da dominao de classes, sob a forma de persuaso,
normalmente indireta, que se articula com o uso da fora.
A subestimao dos valores que cimentam a identidade dos grupos tnica e
socialmente dominados e sua desvalorizao social podem ser encarados como
estratgias de exerccio da hegemonia, na medida em que partem do pressuposto e
induzem aceitao da idia de inferioridade dos dominados e, consequentemente, sua
incapacidade para o exerccio do poder ou, pelo menos, para partilhar o poder com os
dominantes. A esse processo, pelo qual os grupos subordinados so levados a
reconhecer a cultura dominante como legtima e a sua prpria cultura como ilegtima,
que Bourdieu chamou de violncia simblica.
Portanto, raa, quando aparece aqui, no como fator de diferenciao
biolgica de grupos humanos, mas interpretada como instrumento ideolgico de
diferenciao social, de justificao de relaes de explorao e dominao. Isso
ocorreu no Brasil e, em menor escala, ainda ocorre, por meio de uma pseudolegitimao
cientfica do discurso das diferenas raciais.
Devo ainda alertar que, dado o carter deste trabalho, de anlise de textos dentro
de seus contextos, muitas vezes ser necessrio recorrer a citaes, s vezes extensas,
das letras dos sambas.

*
* *

No vale a pena entrar aqui na velha polmica acerca do bero do samba, se na

Bahia ou no Rio de Janeiro. Contento-me em dizer que no Rio de Janeiro surgiu uma
forma caracterstica de fazer samba. Com uma forte contribuio das tias baianas.
Mas incorporando tambm outras vertentes, alm do samba de roda da Bahia.
A antiga corte, depois capital federal vale lembrar, exercia forte poder de
atrao, pelas oportunidades de trabalho criadas direta ou indiretamente, pelo ciclo de
industrializao e urbanizao do final do sculo XIX e incio do XX e pela burocracia
estatal. Em busca daquelas oportunidades vinham para o Rio de Janeiro brasileiros de
diversas procedncias. Entre eles os baianos, mas no apenas.
Entre as outras influncias podemos apontar ainda o calango, de Minas Gerais e
o jongo, muito presente na zona rural inclusive na periferia da cidade, que se
constitua em importante fornecedora de gneros agrcolas, inclusive Madureira, onde
hoje reside o ltimo grande reduto do jongo na cidade do Rio de Janeiro, o morro da
Serrinha. Havia ainda o cco, da Bahia, o lundu afro-brasileiro, a batucada e a corimba
(ou curima).
O samba, portanto, nasce de diversas influncias, que iro se combinar das
maneiras mais variadas, para a criao de algo novo na msica brasileira, mas ainda
parte de um processo de transmisso cultural gerao a gerao de tradies
musicais nascidas na frica e adaptadas em solo brasileiro.
Outra polmica que envolve a origem do samba a que ope morro e cidade.
Noel Rosa saiu pela tangente, dizendo que o samba, na realidade, no vem do morro
nem l da cidade. E quem suportar uma paixo, sentir que o samba ento, nasce do
corao. Mas essa polmica foi bastante persistente. O que as evidncias parecem
afirmar com o nvel de conhecimento que existe hoje acerca da questo que o samba,
de fato, nasceu no asfalto. Mais precisamente, dentro de um permetro que abrange os
atuais bairros da sade e Gamboa, pegando parte do Centro da cidade. Ali o samba
nasceu, como sntese de diversas influncias, inclusive do morro. Depois, em vrios
momentos subiu o morro, como estratgia de sobrevivncia frente perseguio
policial.1
comum encontrarmos na bibliografia referncias tolerncia com que os
senhores tratavam os batuques e as danas dos negros durante o perodo da escravido.
Edison Carneiro cita o Conde dos Arcos que, no comeo do sculo XIX, aconselhava
que se permitisse os batuques, porque proibir o nico ato de desunio entre os negros
vem a ser o mesmo que promover o governo, indiretamente, a unio entre eles. 2 Alm
dessa perspectiva de aproveitamento das diferenas tnicas entre os negros, h tambm

1
A esse respeito, interessante ver os depoimentos de Donga e de Joo da Baiana ao Museu da Imagem e
do Som, in As vozes desassombradas do Museu, vol. 1.
2
Candombls da Bahia, 16-17. Joo Jos Reis, in Negociao e conflito, tambm se refere a este
posicionamento do Conde dos Arcos, p. 39.
a leitura de que os folguedos poderiam funcionar, na tica do senhor, como uma
espcie de vlvula de escape para as tenses das relaes escravistas.
Aps o fim da escravido, j no final do sculo XIX, quando os senhores no
dispunham mais das formas de controle fornecidas pela escravido, a sociabilidade de
pobres, pretos e/ou brancos, propiciada pelas rodas de samba torna-se um problema
relacionado manuteno da ordem pblica. Alis, a propsito da coexistncia de
brancos e pretos no samba3, j no perodo da escravido, para as autoridades
responsveis pela manuteno da ordem, o principal smbolo de desordem estava na
mistura de gente de vrias cores. a ordem estava na segregao, na separao
vigiada. Separao entre pessoas de cores diferentes, mas tambm entre as que, iguais
na cor, houvessem nascido em lados diferentes do Atlntico.4
Alm disso, estamos tratando dos primeiros tempos de uma repblica cuja elite
dirigente era fortemente influenciada pelo positivismo, onde o modelo de racionalidade
provinha do pensamento cientificista europeu, com a conseqente desvalorizao da
cultura e da cosmoviso de origem africana, vista como conjunto de supersties a
serem extirpadas, caso pretendssemos atingir o progresso e a civilizao. Esta
concepo do mundo e da herana cultural africana se coadunava com a necessidade de
manuteno da ordem contra as ameaas de uma massa de despossudos que, em graus
variveis, interpretava suas experincias de vida a partir de conceitos e valores oriundos
daquela herana cultural. nesse contexto que as manifestaes culturais de matriz
africana sero duramente perseguidos.
Apesar da perseguio, o samba e as religies afro-brasileiras 5 resistiram. E
foram vrias as formas de resistncia. A mais duradoura e que mais rendeu em termos
organizativos foi a criao das escolas de samba que, como o nome indica, tinham a
funo de servir como instrumento de transmisso, de gerao a gerao, no s do
samba enquanto gnero musical, mas de uma srie valores e de padres de
sociabilidade que constituam aquela tradio cultural.
As escolas de samba refletiam tanto os sentimentos de solidariedade de classe e
tnicas quanto os de rivalidade existentes entre os seus componentes. Alm da funo
3
Joo da Baiana, em seu depoimento para o Museu da Imagem e do Som, perguntado sobre a
participao de brancos no samba, afirma: Havia de Tudo. Os brancos daquele tempo gostavam do
samba. Tinha branco capoeira, cantor de samba, compositor, batuqueiro e tudo. No havia seleo de
raa.
4
Joo Jos Reis, obra citada, p. 44.
5
No Rio de Janeiro de ento, mais comumente chamadas pelo nome genrico de macumba.
cultural, as escolas funcionavam tambm como uma espcie de sociedade de ajuda
mtua, onde era comum a realizao de listas para ajudar os que estivessem em
dificuldades, especialmente em caso de morte de parentes ou para pagar a fiana em
caso de priso. Mesmo entre escolas diferentes existiam laos de solidariedade e era
comum os bambas de uma escola visitarem outra.
Por outro lado, cada escola procurava superar as concorrentes em qualidade do
seu samba e na beleza de suas apresentaes. Muitas vezes a rivalidade entre as escolas
refletia a rivalidade entre os bairros da cidade, mas nem sempre, pois acontecia tambm
a rivalidade entre escolas do mesmo bairro. Muitas vezes essas disputas assumiam
formas violentas.
Os membros escolas de samba tinham de desenvolver estratgias de
sobrevivncia frente represso policial. A busca do morro como refgio, conforme foi
referido anteriormente, era uma das formas de proteo. Como dizia Herivelto Martins,
em um samba chamado Saudosa Mangueira, saudoso de um passado de herica
resistncia:
...eu sou do tempo em que malandro no descia, mas a polcia no
morro tambm no subia.

Paulo da Portela, ficou conhecido por organizar encontros de sambistas dentro

do trem, na volta para casa aps o expediente, porque era muito mais difcil a represso.
Ao mesmo tempo, ficou conhecido por sua insistncia para que os sambistas se
apresentassem bem trajados, sempre de sapatos e gravata, em uma tentativa de melhorar
a imagem e, conseqentemente, a aceitao do povo do samba pela sociedade inclusiva.
Paulo da Portela no um caso isolado, a resistncia podia, muitas vezes se
combinar com estratgias que objetivavam ampliar a aceitao do sambista e do samba.
muito comum, nos depoimentos dos sambistas da velha guarda, a referncia a
personalidades importantes do mundo poltico que freqentavam as casas das tias
baianas do samba, ou que, de alguma forma, se relacionavam com o mundo do samba.
Hermes da Fonseca, por exemplo, freqentava a casa da Tia Ciata, e tambm a de Joo
da Baiana. Suas visitas Tia Ciata teriam comeado por ocasio da doena de um filho,
quando ele, desesperado, decide recorrer aos conhecimentos religiosos da famosa
baiana. Pinheiro Machado foi outro freqentador do samba.6 De toda forma, tratava-se

6
Cf. depoimento de Joo da Baiana, As vozes desassombradas do Museu, p. 57.
de casos excepcionais, mas que davam certa cobertura aos sambistas frente represso,
que continuava existindo.
Essa situao vai se alterando a partir dos anos 30, quando comea a ser gestada
uma nova estratgia de dominao, que procura sua legitimao na afirmao de que
reflete a alma popular, conforme j antecipado no discurso de posse de Getlio
Vargas, em 3 de novembro de 1930.7 Essa poltica, que ser aprofundada pelo Estado
Novo, passa pela busca de uma identidade nacional, para cujo objetivo se recorrer a
elementos da cultura popular.
Assim, a perseguio indiscriminada aos sambistas deixa de fazer parte do
repertrio oficial dos rgos de Estado responsveis pela ordem pblica. Essa
perseguio, entretanto, continuar existindo sempre que o sambista persistir em
continuar associando sua imagem ao do malandro, ou quando sua obra estiver a servio
de ideologia ou projeto poltico divergente do oficial. Em um samba de 1939, Delegado
Chico Palha, composto por Tio Hlio, da Portela e Nilton Campolino, do Imprio
Serrano, podemos ver uma das formas como essas mudanas se refletiram no cotidiano
e foram percebidas naquele perodo. Sua letra merece ser transcrita na ntegra:
Delegado Chico Palha / Sem alma, sem corao /
No quer samba nem curimba / Na sua jurisdio

Ele no prendia,
s batia

Era um homem muito forte / Com o gnio violento

Acabava a festa a pau / Ainda quebrava os instrumentos

Ele no prendia,
S batia

Os malandros da Portela / Da Serrinha e da Congonha

Para ele eram vagabundos / E as mulheres sem-vergonhas

Ele no prendia,
S batia

A curimba ganhou terreiro / O samba ganhou escola

Ele expulso da polcia / Vivia pedindo esmola

Assim como o delegado Chico Palha, muitos outros agentes do aparato

repressivo do Estado, formados na velha escola da represso, devem ter sentido
dificuldade em se adaptar aos novos tempos e em compreender como que, de uma hora
para outra, o samba e a curimba, representantes do atraso e da desordem, passam a
7
Getlio Vargas. A nova poltica do Brasil, 1931. P. 69.
constituir parte de uma identidade nacional a ser construda a partir dos fundamentos de
uma suposta alma nacional.
Noel Rosa pode ser tomado como uma referncia desse processo. Oriundo de
uma famlia de classe mdia decadente, ele consegue realizar uma sntese extremamente
produtiva entre os valores e a orientao musical oriundos de sua formao familiar e os
aprendidos na rua. De sua polmica com Wilson Batista, h uma composio, rapaz
folgado, onde ele polemiza com um tema ainda muito caro ao mundo do samba de
ento, o tema da malandragem. Em resposta ao samba leno no pescoo, em que Wilson
Batista exalta o modo de vida do malandro,
Meu chapu do lado / Tamanco arrastando
Leno no pescoo / Navalha no bolso
Eu passo gingando / Provoco e desafio
Eu tenho orgulho / Em ser to vadio

Sei que eles falam / Deste meu proceder

Eu vejo quem trabalha / Andar no miser
Eu sou vadio / Porque tive inclinao
Eu me lembro, era criana / Tirava samba-cano
Comigo no / Eu quero ver quem tem razo

E eles tocam / E voc canta / E eu no dou

Noel respondeu com os seguintes versos:

Deixa de arrastar o teu tamanco / Pois tamanco nunca foi

sandlia
tira do pescoo o leno branco / Compra sapato e gravata
Joga fora essa navalha que te atrapalha / Com chapu do lado
deste rata
Da polcia quero que escapes / Fazendo samba-cano
j te dei papel e lpis / Arranja um amor e um violo
Malandro palavra derrotista Que s serve pra tirar todo o
valor do sambista
Proponho ao povo civilizado / No te chamar de malandro
sim de rapaz folgado

O prprio Wilson Batista, mais frente, por presso do poderoso

Departamento de Imprensa e Propaganda, do Estado Novo, ir compor, em parceria com
Ataulfo Alves, O Bonde So Janurio, numa referncia ao bonde que transportava os
operrios para aquele bairro industrial:
Quem trabalha quem tem razo / eu digo e no tenho medo
de errar (bis)

O bonde So Janurio / leva mais um operrio

sou eu que vou trabalhar (bis)
 Antigamente eu no tinha juzo / Mas hoje penso melhor no
futuro
Sou feliz, vivo muito bem / A bomia no d camisa a ningum

A poltica social do governo Vargas tinha como um dos seus objetivos o de

combater a tica da malandragem, cujo argumento maior est presente neste samba de
Wilson Batista: Eu vejo quem trabalha / Andar no miser. Noel, j no esprito dos
novos tempos, demonstra preocupao com a imagem do sambista, que no quer ver
associada do malandro.
importante lembrar que os anos trinta marcam uma importante mudana na
vida do artista ligado msica, devido ao desenvolvimento tcnico e massificao de
veculos como o rdio, o cinema e o disco. Em 1932, o governo autoriza a propaganda
pelo rdio, o que amplia as possibilidades de trabalho para os msicos, que so
convocados a compor as msicas dos reclames comerciais.
Essas mudanas iro garantir a msicos, cantores e compositores uma maior
perspectiva de incorporao e ascenso sociais. Essa perspectiva contribui para
enfraquecer, nos meios musicais, a tica da malandragem, que se punha em oposio
do trabalho.
Essa maior aproximao entre as manifestaes culturais de origem popular e a
sociedade inclusiva no foi obra da revoluo de 30, pois era algo que j vinha se
dando gradativamente e que teve na semana de arte moderna de 1922 um momento
importante. Na verdade, trata-se de uma via de mo dupla. Ao mesmo tempo em que
setores significativos das camadas mdias urbanas adotam uma postura de maior
tolerncia em relao a determinados aspectos da herana africana na cultura brasileira
e no que nos interessa no momento, em relao ao samba o samba tambm passa
por um processo de transformao que o torna mais palatvel queles setores. Ganha
nova roupagem em um processo de troca com outros gneros, como o lundu, a polca e o
jazz, desenvolvendo mais sua parte harmnica e meldica, ao mesmo tempo em que
perde a anterior nfase na marcao rtmica.
Voltando polmica entre Noel Rosa e Wilson Batista, importante frisar que
sua posio naquele debate musical no significa que Noel fosse um sambista chapa
branca, oficialista. Ele apenas provinha de uma origem social diferente da de Wilson
Batista, e trazia valores sociais diferentes. Mas era um crtico permanente da misria do
povo e do contexto que levava proletarizao das classes mdias, dotado de um humor
custico, que pode ser percebido em inmeras de suas composies. Um exemplo a
msica Sem tosto, feita em parceria com Arthur Costa, que merece ter sua letra
citada na ntegra:

Refro:
De que maneira eu vou me arranjar, pro senhorio no me
despejar / porque eu hoje sa do planto, sem tosto, sem tosto
/ porque eu hoje sa do planto, sem tosto, sem tosto.

J perguntei na prefeitura quanto tenho que pagar / quero ter

uma licena pra viver sem almoar / veio um funcionrio e
gritou bem indisposto / que pra ser assim to magro, tenho que
pagar imposto.

Refro

E quando eu passo pela praa, quase como o chafariz / quando

a minha fome aperta / dou dentadas no nariz / ensinei meu
cachorrinho / a passar sem ver comida / quando estava
acostumado, ele disse adeus vida.8

Alis, Noel Rosa no o nico a fazer crticas nas letras de seus sambas. As
condies de vida do povo, a poltica, os baixos salrios, so temas recorrentes no
samba. As transformaes urbanas tambm costumam estar presentes nas preocupaes
dos sambistas, especialmente quando afetam o modo de vida dos setores mais
desfavorecidos da sociedade. Um bom exemplo disso o samba Praa Onze, de Grande
Otelo e Herivelto Martins.
Quando do anncio, em 1942, da abertura da Avenida Presidente Vargas, Grande
Otelo fez a letra, adaptada e musicada por Herivelto, criticando a deciso que, dizia-se,
iria acabar com a Praa Onze de Junho, local onde comearam os desfiles oficiais de
escolas de samba, em 1932, e que era j tradicionalmente ligado ao samba, pela
proximidade das casas das Tias baianas. A letra do samba dizia:
Vo acabar com a Praa Onze
No vai haver mais escola de samba
No vai.
Chora o tamborim! Chora o morro inteiro
Favela! Salgueiro!
Mangueira! Estao Primeira!
Guardai os vossos pandeiros, guardai
Porque a escola de samba no sai
Adeus, minha Praa Onze, adeus!
8
Citado a partir de gravao de Cristina Buarque de Holanda e Henrique Cazes, no disco Sem tosto... a
crise no boato..., KCD-129, Kuarup Discos, s/d.
 J sabemos que vais desaparecer
Leva contigo a nossa recordao
Mas ficars eternamente em nosso corao
E algum dia nova praa ns teremos
E o teu passado cantaremos.

O projeto do Estado Novo, portanto, no atingiu plenamente seu objetivo de

domesticar o samba, que pode ser vislumbrado no comentrio publicado na Revista
Cultura Poltica publicao do governo Vargas dedicada cultura em sua edio de
agosto de 1941.
O samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo,
feio, inocente, desarmnico e arrtmico, mas pacincia: no
repudiemos esse nosso irmo pelos defeitos que contm.
Sejamos benvolos; lancemos mo da inteligncia e da
civilizao. Tentemos devagarinho torn-lo mais educado e
social.9

Na verdade, o mundo do samba no deixava de se inserir nas disputas polticas e

ideolgicas presentes na sociedade inclusiva como um todo. Muitos militantes e
dirigentes comunistas enxergam no samba uma forma de aproximao do PCB, ento
Partido Comunista do Brasil, com a classe operria. A escola de samba Imprio Serrano,
por exemplo, possua entre seus fundadores vrias pessoas que, de alguma forma, se
relacionavam com o PCB.
Outro indcio dessa aproximao entre comunistas e o mundo do samba foi o
desfile de escolas de samba em homenagem a Luiz Carlos Prestes, que se realizou no
Campo de So Cristvo. Na Comisso de Honra, pessoas como Luiz Carlos Prestes,
acompanhado de um ministro polons (Wrzoseck), Oscar Niemeyer, Arthur Ramos,
Agildo Barata, Ataulfo Alves, Jorge Amado e Paulo da Portela, cuja escola na poca
nesse perodo ele j se encontrava brigado com a escola que criou e que se incorporou
ao seu nome a Lira do Amor, desfilou com o samba de Jos Brito Homenagem ao
Senador do Povo:
Prestes, Cavaleiro da Esperana
Foi o homem que pelo povo relutou
Seu nome foi disputado dentro das urnas
Oh! Carlos Prestes
Foi bem merecida a cadeira de senador

9
Citado por Valria Lima Guimares. O PCB CAI NO SAMBA: os comunistas e a cultura popular (1945-
1950). Dissertao de Mestrado. UFRJ, 2001.
 s o cavaleiro que sonhamos
De ti tudo esperamos
Com todo amor febril
Para amenizar nossas dores
E levar bem alto as cores
Da bandeira do Brasil

Apesar dos rasgados elogios ao senador do povo, a Lira do Amor no se

sagrou vencedora, a escola ganhadora do desfile foi a Imprio Serrano. No h como
saber se esse resultado reflete, de alguma forma, as relaes entre seus fundadores e
o PCB, partido que estava frente da organizao do desfile. Mas isso no tem
importncia para os objetivos do presente trabalho.
O que importa aqui deixar claro que no foi plenamente bem sucedido o projeto
de identidade nacional do Estado populista em seu objetivo de domesticao do
samba. Mas, de qualquer forma, aquele projeto contribuiu para uma relativa aceitao
da msica afro-brasileira. O que no significa imediata aceitao do negro como
cidado de pleno direito, em igualdade de condies com os brancos. Isso pode ser
muito bem ilustrado por uma histria contada por Herivelto Martins, ocorrida na dcada
de 1940:
Grande Otelo, certa vez, convenceu o cantor Patrcio Teixeira
(escuro como ele) a ir ao cassino. 10 Patrcio relutou, lembrando
o problema da proibio, mas Otelo insistiu, dando seu prprio
aval. Na entrada do cassino, a barrao. Os dois tiveram que
entrar pelos fundos.
No interior do prdio, Otelo levou Patrcio para o grill-room,
local absolutamente proibido para o crioulu. Assim que os
dois entraram, o roleteiro gritou: Preto! Dois!
Otelo virou-se para Patrcio e ordenou: Vamos embora! J
viram a gente!

Nos anos quarenta e cinqenta, as mudanas que vinham ocorrendo no samba

so reforadas por uma maior aproximao cultural com os Estados Unidos, processo
em grande medida relacionado poltica de aproximao adotada pelo governo daquele
pas, em funo da guerra, nos anos quarenta. Essa poca ser a da predominncia do
samba-cano e do surgimento, mais para o final do perodo, da bossa-nova, fortemente
influenciados pelas harmonizaes jazzsticas.
Predominncia, aqui, refere-se ao mercado do entretenimento e ao mercado de
trabalho para os msicos. Nesse sentido, no rdio, no mercado fonogrfico e nas casas
de espetculos, a predominncia, nesse perodo, do samba-cano, mais para a frente,
10
Trata-se do Cassino da Urca, onde Grande Otelo e o prprio Herivelto Martins trabalhavam.
da bossa-nova. Mas isso no significa dizer que o samba mais tradicional tenha
desaparecido. Ele continuava a existir, ainda muito ligado s escolas de samba e
fortemente vinculado vida cotidiana da parcela mais pobre da sociedade. Um exemplo
muito representativo o de um samba de Z Kti, A voz do morro, que proclama: Eu
sou o samba / A voz do morro sou eu mesmo, sim, senhor / Quero mostrar ao mundo
que tenho valor...
Esta msica foi composta em 1952. Na poca j existia a inteno de praticar
uma poltica de remoo de favelas, que servia ao mesmo tempo especulao
imobiliria e a um ideal de embelezamento e ordenao urbana que simbolizava o
progresso capitalista, sob a gide da ordem. Tentaram na favela do Jacarezinho, mas a
resistncia organizada dos moradores impediu. Este projeto s pde ser plenamente
implantado aps o golpe de 1964, quando a direita no governo do estado do Rio de
Janeiro podia fazer uso mais aberto da violncia para massacrar a resistncia das
populaes de favelas.
Os defensores da poltica de remoo de favelas utilizavam como arma
ideolgica o argumento de que a favela era um reduto de marginais e vagabundos,
para justificar as polticas das classes dominantes. Os moradores dos morros e favelas
eram, e ainda so, tambm excludos do direito expresso de suas idias, anseios,
manifestaes artsticas e culturais. Em suma, do direito voz. Z Keti veio, em seu
nome, mostrar ao mundo que tenho valor e assim, dar sua contribuio para
desmontar o argumento ideolgico da marginalidade do morador de favela.
Depois do golpe, com a represso imprensa, no era possvel divulgar as
violncias praticadas contra aqueles que resistiam poltica oficial. Isso facilitou a
implementao daquelas polticas. Mesmo assim, corajosamente em um samba que
deu o nome a um show que fez histria na histria da msica popular brasileira,
Opinio Z Keti desafiava:
Podem me prender, podem me bater
podem at deixar-me sem comer
que eu no mudo de opinio:
daqui do morro eu no saio no
daqui do morro eu no saio no.

Se no tem gua, eu furo um poo

se no tem carne, eu compro um osso
e ponho na sopa e deixa andar, deixa andar.

Fale de mim quem quiser falar

 aqui eu no po aluguel
se eu morrer amanh, seu doutor
estou pertinho do cu.

E, de fato, batiam, prendiam, deixavam sem comer e, mais do que isso,

torturavam, matavam, faziam desaparecer... e queimavam os barracos dos que se
recusavam a sair, como na favela da Praia do Pinto. Batiam como bateram ao invadir o
espetculo Opinio, em So Paulo.
A caracterstica mais marcante desse tipo de samba o fato de nascer no s
preocupado com as questes do dia a dia das comunidades carentes, mas tambm de
nascer da prpria vivncia comunitria, nas brincadeiras cotidianas nos bares, nas
biroscas e nas escolas de samba. O prprio Z Kti, quando atinge alguma popularidade
nos meios de comunicao, passa a sofrer algumas crticas em sua escola de samba, a
Portela, por ter se afastado do cotidiano da escola. Seu samba no mais de terreiro,
mas do rdio.
As mudanas introduzidas pela bossa-nova so mudanas no andamento,
harmnicas, meldicas e tambm geogrficas. So mudanas bastante significativas,
mas no surgiram do nada, pois se inserem no processo de transformaes pelo qual o
samba j vinha passando h dcadas. E, acima de tudo, apesar das transformaes
profundas, a essncia do samba, sua estrutura rtmica, permanece. No h uma ruptura
nem absoluta e nem definitiva. O que pode ser percebido, inclusive, pela aproximao
entre parte significativa dos artistas da bossa-nova dos sambistas mais tradicionais. Um
bom exemplo o show Opinio.
O samba vai voltar com fora total aos meios de comunicao de massa atravs
de Martinho da Vila, nos anos 70, que fez um estrondoso sucesso com seu primeiro
disco Casa de Bamba. No rastro do sucesso de Martinho da Vila, outros artistas tm
oportunidade de mostrar seus trabalhos e despontam nas rdios, muitas vezes, aps anos
e anos de trabalho no reconhecido. Entre eles, destacam-se Beth Carvalho, Joo
Nogueira, Roberto Ribeiro e a dupla formada por Wilson Moreira e Ney Lopes.
A nova onda de sucesso do samba trouxe em seu rastro a adeso das camadas
mdias urbanas ao samba, que passa a estar na moda. um momento de crescimento
da visibilidade das escolas de samba, que comeam a dar destaque a famosos que,
gradualmente, ocupam os espaos antes ocupados pelos componentes mais humildes
das escolas, mais orgnica e cotidianamente ligados s agremiaes. Essas mudanas
encontraram (e encontram ainda hoje) forte resistncia nas escolas, mas representam
uma tendncia muito forte, porque se sustentam na influncia da indstria do
entretenimento, que consegue seduzir grande parcela do povo do samba, com as
perspectivas de profissionalizao. Um exemplo, entre vrios, da resistncia acima
referida o samba Isso um dia tem que se acabar, de Mauro Duarte e Noca da Portela
recentemente regravado por Walter Alfaiate que diz em sua letra

Quanta mulata bonita

Vestida de chita, querendo sambar
Quanto mulato maneiro
Que faz samba o ano inteiro
Pra ver sua escola brilhar no carnaval

E quando chega fevereiro

Na escola s tem estrangeiro querendo esnobar
Bota mulato e mulata de lado
E faz um samba quadrado
pra tv focalizar

Isso um dia tem que se acabar

Isso um dia tem que se acabar

Aquela nova onda de sucesso do samba uma demonstrao de vitalidade desse

gnero musical, mas a nova visibilidade das escolas de samba tem de ser compreendida
tambm dentro do contexto de um regime ditatorial que, a exemplo do Estado Novo,
pretendia dar uma conotao nacionalista, ufanista, aos desfiles de escolas de samba.
Por esse motivo, o regime ir atribuir uma certa importncia aos desfiles, tentando, ao
mesmo tempo, enquadr-los dentro de estreitos limites polticos e ideolgicos, o que, de
resto, nem sempre consegue. Uma bem humorada crtica a esse padro de desfile,
ufanista, que pelas regras oficiais deve ter como tema os fatos da histria nacional, o
Samba do Crioulo doido, de Srgio Porto, mais conhecido como Estanislaw Ponte
Preta. O samba propriamente dito precedido da narrao da histria do crioulo que
ficou doido de tanto estudar a histria do Brasil para poder compor seus sambas.

Este o samba do crioulo doido. A histria de um compositor

que durante muitos anos obedeceu o regulamento,e s fez
samba sobre a histria do Brasil. E tome de incofidncia,
abolio, proclamao, chica da Silva, e o coitado do crioulo
tendo que aprender tudo isso para o enredo da escola. At que
no ano passado escolheram um tema complicado: a atual
conjuntura. A o crioulo endoidou de vez, e saiu este samba:

Foi em Diamantina, onde nasceu JK

 Que a princesa Leopoldina arresolveu se casar
Mas Chica da Silva tinha outros pretendentes
E obrigou a princesa a se casar com Tiradentes
Lai, lai, lai
O bode que deu vou te contar,
Lai, lai, lai.
Joaquim Jos, que tambm da Silva Xavier,
Queria ser dono do mundo e se elegeu Pedro II.
Das estradas de Minas, seguiu para So Paulo
E parou na Anchieta,
O vigrio dos ndios aliou-se a Dom Pedro
E acabou com a falseta.
Da unio deles ficou resolvida a questo
E foi proclamada a escravido...
E foi proclamada a escravido.
Assim se conta esta historia
Que dos dois a maior glria,
Mas Leopoldina virou trem
E Dom Pedro uma estao tambm.
O,o,o,o,o,o,o,o,o
O trem t atrasado, ou j passou.
O,o,o,o,o,o,o,o,o
O trem t atrasado, ou j passou.

Nos anos setenta, o samba, mesmo em um momento de auge, teve de disputar

espao, especialmente entre a juventude, com a soul music. O movimento black power,
que tinha o soul como trilha sonora, conseguiu aglutinar e mobilizar grandes massas
de jovens das camadas sociais mais humildes. Esse movimento cultural foi aproriado e
reinterpretado pela militncia do movimento negro, que se inspirava fortemente no
movimento negros dos Estados Unidos, especialmente na experincia do movimento
dos Panteras Negras.
Estabeleceu-se uma disputa entre samba e soul. Mas, de ambos os lados, pode-se
perceber, em diferentes nveis, alguma conscincia racial, de afirmao da uma
identidade tnica. Essa disputa interessante por mostrar que a criao de uma
identidade negra no Brasil no foi linear e que, em seu interior abrigou disputas
variadas, de classe, polticas, ideolgicas e em torno da interpretao de nacionalidade e
da prpria identidade que se pretendia construir. Aquela disputa se refletiu em um
samba de Antonio candeia Filho, mais conhecido simplesmente com Candeia, chamado
Sou mais o samba.

Eu no sou africano, eu no
Nem norte-americano
Ao som da viola e pandeiro
Sou mais o samba brasileiro
Menino tome juzo
 Escute o que vou lhe dizer
O Brasil um grande samba
Que espera por voc
Eu no sou africano, eu no...
Pra juventude de hoje
Dou meu conselho de vez
Quem no sabe o be-a-b
No pode cantar ingls (aprenda o portugus!)
Eu no sou africano, eu no...
Este som que vem de fora
No me apavora, nem rock nem rumba
Pra acabar com o tal de Soul
Basta um ponto de macumba
Eu no sou africano, eu no...
O samba a nossa alegria
De muita harmonia ao som do pandeiro
Vem pra essa roda de samba
No fique imitando estrangeiro (somos brasileiros!)
Eu no sou africano, eu no...
Calma, calma minha gente
Pra que tanto bam bam bam
Pois os "breaks" de hoje em dia
So sambistas de amanh.
Eu no sou africano, eu no
Nem norte-americano
Ao som da viola e pandeiro
Sou mais o samba brasileiro.

Essa gerao de sambistas dos anos setenta ir influenciar fortemente uma nova
vertente do samba, surgida na dcada seguinte, que teve como referncia mxima o
bloco carnavalesco Cacique de Ramos.
Bloco fundado em 1961 que, apesar do nome, no fica no bairro de Ramos,
mas em Olaria o Cacique conseguiu aglutinar, j desde seus primeiros anos de
existncia, milhares de pessoas em seus desfiles. Mas, sua influncia no se limitou aos
dias de carnaval, uma vez por ano. As rodas de samba realizadas em sua sede, sombra
de suas famosas tamarineiras, tornaram-se uma referncia de tradio do samba, com
influncia crescente at que, nos anos 80, consegue alcanar os meios de comunicao
com grande repercusso. O Cacique representa ao mesmo tempo tradio e renovao.
Suas rodas de samba surgem como exemplo de revitalizao porque conseguem
conciliar os dois aspectos. Inova respeitando a tradio.
O Cacique de Ramos lana uma srie de artistas novos no mercado do
entretenimento, entre eles, Almir Guineto, Arlindo Cruz, o grupo Fundo de Quintal,
Jorge Arago, Luiz Carlos da Vila, Sombrinha e Zeca Pagodinho. Uma caracterstica
que marca as rodas de samba do Cacique a busca da valorizao da cultura popular
percebida como uma cultura de matriz afro-brasileira como uma forma de valorizao
do negro na sociedade brasileira. Essa questo da importncia do papel do negro e de
sua cultura est presente em vrios sambas dos compositores ligados ao Cacique,
especialmente nos de Luiz Carlos da Vila. Um exemplo o seu belssimo samba Raas
Brasil:
Os negros, trazidos l do alm-mar
Vieram para espalhar suas coisas transcedentais,
Respeito ao cu, Terra e ao mar,
Ao ndio veio juntar, o amor liberdade
A fora de um baob, tanta luz no pensar
Veio de l a criatividade
Tantos o preto-velho j curou
e a me preta amamentou, Tem alma negra o povo.
Os sonhos tirados do fogo, a magia da cano O carnaval
fogo.
O samba corre nas veias dessa ptria me gentil
preciso a atitude de assumir a negritude
Pra ser muito mais Brasil

*
* *

Falar de um gnero musical que exerce tanta influncia na cultura nacional

durante tantos anos, obviamente, possibilita uma infinidade de abordagens diferentes. O
que esse pequeno texto pretendeu foi rastrear algumas contribuies que a anlise do
samba pode dar histria das relaes tnicas e da excluso social em nosso pas.
Ao longo de todos esses anos, a trajetria do samba marcada por uma srie de
transformaes, decorrentes de sua prpria dinmica interna, mas tambm de suas
relaes com as diferentes culturas brasileiras, com o mercado do entretenimento, com
as influncias oriundas de outros pases, etc.
No entanto, as transformaes no negam a tradio. A vitalidade dessa tradio
tamanha, que a modernizao do gnero no pode prescindir dela, sob pena de perder
a perspectiva de perenidade. Muitos produtos culturais so criados diariamente e
diariamente caem no esquecimento os do dia anterior. Todo produto cultural s perene
enquanto tem algo a dizer s novas geraes. por esse motivo que, nas rodas de samba
que acontecem hoje no Rio de Janeiro, nas gravaes de samba que so feitas, nos
shows em casas de espetculo vinculadas a esse gnero musical, as composies de
Candeia, Padeirinho, Cartola, Nelson Cavaquinho, Donga, Silas de Oliveira, Ismael
Silva, Paulo da Portela, entre inmeros outros, ainda esto presentes.
 Todas as transformaes, intencionais ou no, pelas quais o samba passou ao
longo do sculo XX e nesse incio de sculo, no levaram transformao pretendida
pelas elites governantes brasileiras poca do Estado Novo e expressa pela revista
Cultura Poltica.11 No arrancaram dele a marca do sensualismo. E, principalmente,
no o desvincularam de suas origens afro-brasileiras. Em suma, no esmaeceram sua
vitalidade.

BIBLIOGRAFIA

CARNEIRO, Edison. CANDOMBLS DA BAHIA. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1991.

FERNANDES, Antnio Barroso. AS VOZES DESASSOMBRADAS DO MUSEU.

Extrado dos depoimentos para a posteridade realizados no Museu da Imagem e do
Som. Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana. Rio de Janeiro: Museu da Imagem e do
Som, 1970.

REIS, Joo Jos; SILVA, Eduardo Silva. NEGOCIAO E CONFLITO. A resistncia

negra no Brasil escravista. Companhia das Letras: So Paulo, 1999.

SILVA, Marlia Trindade Barboza da; MACIEL, Lygia dos Santos. PAULO DA
PORTELA. Trao de unio entre duas culturas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1979.

SODR, Muniz. SAMBA, O DONO DO CORPO. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

THOMPSON, Edward Palmer. FOLCLORE, ANTROPOLOGIA E HISTRIA

SOCIAL. In, THOMPSON, E. P. AS PECULIARIDADES DOS INGLESES e
outros artigos, pp. 227-263, Editora da UNICAMP, 2001.

VIEIRA, Jonas; NORBERTO, Natalcio. HERIVELTO MARTINS: UMA ESCOLA DE

SAMBA. Rio de Janeiro: Ensaio, 1992.

VARGAS, Getlio. A NOVA POLTICA DO BRASIL. Vol. 1. da Aliana Liberal s

realizaes do primeiro ano de governo 1930-1931. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1931.

DISCOGRAFIA

11
Ver nota nmero 10.
Chico Buarque de Holanda e convidados. CHICO BUARQUE DE MANGUEIRA.
(7432152008-2). RCA-BMG, 1998.

Cristina Buarque de Holanda e Henrique Cazes. SEM TOSTO... A CRISE NO

BOATO. Canes de Noel Rosa. KCD 129, Kuarup, s/d.

Luiz Carlos da Vila. RAAS BRASIL (11-V089). Velas, 1995.

Nelson Cavaquinho, Candeia, Guilherme de Brito e Elton Medeiros. QUATRO

GRANDES DO SAMBA (74321883662). RCA-BMG, 1977-2001.

Vrios. HERIVELTO MARTINS. Coleo MPB Compositores, n 39 (342.9043). RGE-

Editora Globo, s/d.

Vrios. WILSON BATISTA. Coleo MPB Compositores, n 36 (342.9039). RGE-

Editora Globo, s/d.

Vrios. Z KETI. Coleo MPB Compositores, n 32 (342.9035). RGE-Editora Globo,

s/d.

Walter Alfaiate. SAMBA NA MEDIDA. Rob Digital-CPC/UMES, 2002.

Zeca Pagodinho. GUA DA MINHA SEDE (73145429602), Universal Music, 2000.