UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
DOUTORADO EM MSICA

POLIRRITMOS NOS ESTUDOS PARA PIANO DE

GYRGY LIGETI (PRIMEIRO CADERNO)

SARA COHEN

Rio de Janeiro
2007
POLIRRITMOS NOS ESTUDOS PARA PIANO DE
GYRGY LIGETI (PRIMEIRO CADERNO)

por

SARA COHEN

Tese submetida ao Programa de Ps-Graduao

em Msica do Centro de Letras e Artes da
UNIRIO, como requisito parcial para obteno
do grau de Doutor, sob a orientao da
Professora Dra. Ingrid Barancoski.

Rio de Janeiro
maro de 2007
 Cohen, Sara.
C678 Polirritmos nos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti (primeiro caderno)
Cohen, 2007.
xvi, 193f.

Orientador: Ingrid Barancoski.

Tese (Doutorado) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
Centro de Letras e Artes. Doutorado em Msica, 2007.

1. Ligeti, Gyrgy, 1923-2006 Crtica e interpretao. 2.

Msica para
piano Sc. XX. 3. Mtrica e ritmo musical. 4. Polirritmo. 5.
Hemilia. 6. Aksak.
I. Barancoski, Ingrid. II. Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro
(2003-). Centro de Letras e Artes. Doutorado em Msica. III.

ii
iii
ao meu pai, in memoriam
 AGRADECIMENTOS

Ingrid Barancoski, minha

minha orientadora, pela sugestes sempre pertinentes, pela leitura atenta
e criteriosa e pela confiana em mim depositada.

Aos membros da banca, pelas observaes, sugestes e pelo levantamento de questes

instigadoras que no imaginei pudessem ser inspiradas
inspiradas neste trabalho. Agradeo ainda a
contribuio dos professores Salomea Gandelman e Ricardo Tacuchian que estiveram
presentes em avaliaes ao longo do curso.

professora Carol Gubernikoff presente em todas as etapas de avaliao deste trabalho -

por suas provocaes construtivas, por importantes sugestes e pelo entusiasmo com o tema
de minha investigao.

Aos professores e colegas do PPMG, pelas frutferas discusses.

Aos funcionrios do PPGM, em especial ao Sr. Aristides, pelo atendimento sempre

sempre gentil e
eficiente.

Alice Hussak V.V. Ramos e a Ileana Carneiro, pelas verses do resumo em lngua inglesa e
francesa, respectivamente.

Ao professor Samuel Arajo, pelo apoio e encorajamento quando esta investigao ainda era
um pre-
pre-projeto.

Ao Jos Adriano, por um dia ter me mostrado os poemas de Joo Cabral. Ao Horacio
Gouveia e Yara Caznok pela gentil seo de textos.

Aos colegas do departamento de Musicologia e Educao Musical da Escola de Msica da

UFRJ, ao qual perteno, pelo apoio
apoio profissional.

v
Aos meus alunos, por tudo que com eles aprendi e continuo a aprender e pela troca essencial
ao crescimento e amadurecimento de muitas das idias includas nete trabalho.

Senna,
Aos amigos Cristina Behring, Luciana Requio, Mnica Leme, Caio Se nna, Christiane Assano,
Luiz Wagner Pereira Biscainho e a muitos outros que contribuiram com incentivo constante.
Ao amigo Paulo Esqueff agradeo tambm por suas contribuies no levantamento de
referncias bibliogrficas e musicogrficas.

Salomea Gandelman,
Gandelman, pela interlocuo e incentivo constantes, pelo interesse e estmulo
concretizao deste trabalho, e sobretudo pela amizade que extrapola os limites acadmicos.

Heliana (Flor) Farah, pela amizade e carinho.

Dulce Cohen, minha me, e aos meus

meus irmos Ary e Moyses, pelo apoio incondicional.

Ao querido Manoel Carlos, pelas constantes reflexes compartilhadas acerca das muitas idias
que circundaram o tema, pela reviso de vrios trechos, pelas sugestes preciosas, pelo suporte
tcnico com relao
relao ao micro-
micro-computador, mas sobretudo, pelo convvio paciente e
amoroso ao longo de todo o processo de elaborao deste trabalho.

vi
COHEN, Sara. Polirritmos nos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti (primeiro caderno). Rio de Janeiro,
2007. 193p. Tese (Doutorado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta investigao focaliza aspectos rtmicos dos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti
(1923-2006) e est dividida em duas partes. A primeira inicia com um breve bosquejo da
trajetria musical do compositor, em particular de sua produo para o piano solo. Seguem-se
duas reflexes: uma, sobre o intrigante comentrio de Ligeti no qual relaciona o virtuosismo dos
estudos com a inadequao de sua tcnica pianstica, e outra, que aponta elementos para entender
por que Ligeti teria considerado a obra de Nancarrow (1912-1997) to distinta na produo
musical do sculo XX, a ponto de reivindic-la como fonte de inspirao e estmulo para os seus
estudos para piano. O objetivo da primeira parte evidenciar o projeto de Ligeti: produzir msica
com complexidade polirrtmica semelhante dos estudos para piano mecnico de Nancarrow
para ser realizada por um nico pianista em um piano convencional. A segunda parte do trabalho
rene investigaes sobre ritmo. Discute-se o conceito de polirritmia e suas imbricaes com os
conceitos de polimetria e politemporalidade, bem como a estruturao do tempo e da polirritmia
na msica africana, na interpretao de Simha Arom. So estudadas duas estratgias rtmicas
encontradas na base da polirritmia, a hemilia e o aksak. A hemilia investigada em diferentes
contextos histrico-musicais, incluindo o conceito de hemilia estendida criado por Ligeti. So
analisados os estudos Cordes Vide, Arc-en-ciel e Automne Varsovie. A comparao entre os
quadros conceituais desenvolvidos por Bartk e Briloiu norteia a investigao sobre o aksak e
no apenas explicita os limites da concepo tradicional dos compassos, como tambm amplia a
compreenso de alguns dos processos rtmicos utilizados por Ligeti em Fanfarres e Dsordre.
Conclumos que a polirritmia confere uma organicidade aos tudes trazendo para o piano um
gesto de renovao de suas potencialidades.

Palavras-chave: Msica do sculo XX, Gyrgy Ligeti, Piano, Polirritmia, Hemilia, Aksak

vii
COHEN, Sara. Polyrhythms in Gyrgy Ligetis tudes for piano (book I). Rio de Janeiro, 2007. 193p. Tese
(Doutorado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This study focus on the rhythmic aspects of the piano tudes of Gyrgy Ligeti (1923-
2006) and is divided into two parts. The first one begins with a brief overview of the musical path
of the composer, in particular of his production for solo piano. Two reflections follow: one, about
Ligetis intriguing commentary which relates the virtuosity of the studies with the inadequacy of
his piano technique, and another, which points elements for the understanding of why Ligeti
would have considered Nancarrows (1912-1997) work so distinct in the twentieth century
musical production, insomuch as to claim it as a source of inspiration and stimulus for his studies
for piano. The objective of the first part is to turn Ligetiss project clear: to make music with a
polyrhythmic complexity similar to the Nancarrows Studies for player piano to be performed by
a live pianist in a conventional piano. The second part of the work puts together investigations on
rhythm. The concept of polyrhythm and the implications thereof with the concepts of polymetrics
and polytempo are discussed, as well as the structure of tempo and polyrhythm in African music,
in the interpretation of Simha Arom. Two rhythmic strategies found in the base of polyrhythm,
the hemiola and aksak, are studied. The hemiola is investigated in different historical-musical
contexts, including the concept of extended hemiola created by Ligeti. The studies Cordes Vide,
Arc-en-ciel, and Automne Varsovie are analyzed. The comparison between the conceptual
frames developed by Bartk and Briloiu direct the investigation about aksak and shed a light not
only on the traditional conception of the meter, but also on the rhythmic processes used by Ligeti
in Fanfarres and Dsordre. We conclude that polyrhythm bestow an organic characteristic to the
piano studies of Gyrgy Ligeti, providing a gesture of renewal for the piano potentialities.

Keywords: Music 20th Century, Gyrgy Ligeti, Piano, Polyrhythms, Hemiola, Aksak

viii
COHEN, Sara. Polyrythmes dans les Etudes pour piano de Gyrgy Ligeti (premier livre). Rio de Janeiro,
2007. 193p. Thse (Doctorat en Musique) Programme dEtudes Suprieures en Musique, Centre de
Lettres et Arts, Universit Fdrale de lEtat de Rio de Janeiro.

RESUM

Cette recherche focalise des aspects rythmiques des Etudes pour piano de Gyrgy Ligeti
(1923-2006) et est divise en deux parties. La premire commence avec une brve esquisse du
trajet musical du compositeur, particulirement de sa production pour le piano solo. Deux
rflexions se suivent : lune, sur lintrigant commentaire de Ligeti dans lequel il met en relation le
virtuosisme des tudes avec linadquation de sa technique pianistique, et lautre, qui indique des
lments pour comprendre pourquoi Ligeti aurait considr loeuvre de Nancarrow (1912-1997)
si distincte dans la production musicale du XXme sicle, au point de la revendiquer comme
source dinspiration et de stimulation pour ses tudes pour piano. Le but de la premire partie est
de mettre en vidence le projet de Ligeti : produire de la musique avec une complexit
polyrythmique semblable celle des tudes pour piano mcanique de Nancarrow, tre ralise
par un seul pianiste, sur un piano conventionnel. La deuxime partie du travail rassemble des
investigations sur le rythme. On discute le concept de polyrythmie et ses dispositions avec les
concepts de polymtrie et polytemporalit, ainsi que la structuration du temps et de la
polyrythmie dans la musique africaine, selon linterprtation de Simha Arom. Deux stratgies
rythmiques rencontres la base de la polyrythmie sont ici tudies, lhmiolie et laksak.
Lhmiolie est recherche dans de diffrents contextes musicaux historiques, ce qui inclut aussi le
concept dhmiolie tendue cr par Ligeti. Les tudes Cordes Vide , Arc-en-ciel et
Automne Varsovie sont analyses. La comparaison entre les cadres conceptuels dvelopps
par Bartk et Briloiu dirige linvestigation sur laksak et, non seulement explicite les limites de
la conception traditionnelle des mesures, mais augmente aussi la comprhension de quelques uns
des procds rythmiques utiliss par Ligeti en Fanfarres et Dsordre. On conclut que la
polyrythmie confre une organicit aux Etudes, en apportant au piano une gestuelle de renovation
de ses potentialits.

Mots-cls: Musique XXme sicle, Gyrgy Ligeti, Piano, Polyrythmie, Hmiole.

ix
 SUMRIO

pgina

PGINA DE APROVAO iii

DEDICATRIA iv
AGRADECIMENTOS v
RESUMO vii
ABSTRACT viii
RESUM ix
SUMRIO x
LISTA DE QUADROS xii
LISTA DE FIGURAS xiii
LISTA DE TABELAS xiv
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS xv

INTRODUO 1

PRIMEIRA PARTE
OS ESTUDOS PARA PIANO DE LIGETI: EM BUSCA DE UMA GNESE

CAPTULO 1. ASPECTOS DO ESTILO MUSICAL DE GYRGY LIGETI 6

1.1 Um bosquejo de sua trajetria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.2 As obras para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

CAPTULO 2. VIRTUOSISMO, INADEQUAO, TRADIO E EXPERIMENTAO 26

2.1 Inadequao, performance e virtuosismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

2.2 Inadequao e profissionalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.3 Inadequao e criao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2.4 Tatilidade, tradio e experimentao . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.5 A tatilidade do tempo em Touches bloques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

CAPTULO 3. LIGETI, NANCARROW E COWELL. POSSVEIS CONFLUNCIAS 41

3.2 Elos iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

3.2 Cowell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.3 Nancarrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.4 Ligeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

x
 SEGUNDA PARTE
A HEMILIA E O AKSAK NOS POLIRRITMOS DOS ESTUDOS PARA PIANO DE LIGETI

CAPTULO 4. POLIRRITMIA, POLIMETRIA, POLITEMPORALIDADE 72

4.1 A palavra polirritmia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

4.2 Polirritmia n contra m; homogeneidade; heterogeneidade; conflito entre
quantidades; quilteras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.3 Polirritmia n sobre m; ritmo cruzado; acento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
4.4 Questes relacionadas performance, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4.5 Polirritmia e polimetria; a notao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.6 Polirritmia, polimetria e politemporalidade; algumas imbricaes . . . . . . . . . . . . . 90
4.7 Simha Arom e a polirritmia na msica subsahariana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
4.8 A polirritmia e os estudos para piano de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

CAPTULO 5. HEMILIA 100

5.1 Na teoria da musica com relao altura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

5.2 Na teoria da msica com relao s duraes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
5.3 O conceito de hemilia estendida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
5.4 Cordes vide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
5.5 Arc-en-ciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
5.6 Automne Varsovie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

CAPTULO 6. AKSAK: DE BARTK A LIGETI UND BRILOIU IST AUCH DABEI 132

6.1 O ritmo blgaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

6.2 O aksak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
6.3 Fanfares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
6.4 Dsordre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

CONSIDERAES FINAIS 177

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 185

REFERNCIAS MUSICOGRFICAS 192
REFERNCIAS DISCOGRFICAS 193

xi
 LISTA DE QUADROS

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Quadro 1. Relao das obras de Ligeti para piano solo, quatro mos e dois pianos ....... 16
Quadro 2. Associaes entre os harmnicos, os intervalos, as freqncias e as duraes ...... 47
Quadro 3. Escalas de andamentos ................................................................................... 49
Quadro 4. Discriminao das relaes entre andamentos e compassos .......................... 51
Quadro 5. Ano de composio dos estudos para piano mecnico de Nancarrow ............ 56
Quadro 6. Propores entre os andamentos nos estudos para piano mecnico de Nancarrow ....... 57
Quadro 7. Alguns ps da teoria rtmica grega e seus gneros........................................... 104
Quadro 8. Compassos, grupamentos rtmicos e indicaes metronmicas das peas ...
113, 115 e 148 a 153 do Mikrokosmos (Bartk) ............................................. 134
Quadro 9. Frmulas de compassos das peas 113, 115 e 148 a 153 do Mikrokosmos
(Bartk) reescritas na mtrica aksak ............................................................... 145
Quadro 10. Terminologia de Scliar ..................................................................................... 147
Quadro 11. Compassos primitivos da mtrica aksak ......................................................... 148
Quadro 12. Compassos derivados duplos do tipo 2 + 2 (quaternrios) na mtrica aksak ..................... 149
Quadro 13. Compassos derivados duplos do tipo 2 + 3 (quinrios) na mtrica aksak ...... 150
Quadro 14. Cinco primeiras frases de Fanfares ................................................................ 157
Quadro 15. 6 e 7 frases de Fanfares ................................................................................ 157

xii
 LISTA DE FIGURAS

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Figura 1. Relao entre escala de andamentos e contraponto .......................................... 52

Figura 2. Trocas dos andamentos das vozes no Estudo n 15 para piano mecnico de Nancarrow ... 62
Figura 3. Talea de 54 notas do Estudo n 21 para piano mecnico de Nancarrow .......... 64
Figura 4. Relaes de tempo entre as vozes "A" e "B" no Estudo n 21 para piano
mecnico de Nancarrow ................................................................................... 65
Figura 5. Macro perodo entre perodos A, B e C............................................................ 95
Figura 6. Produo de dois sons (A e B) relacionados pelo intervalo de 5 justa............ 102
Figura 7. Hemilia aditiva e divisiva ............................................................................... 109
Figura 8. Acentos nos 11 primeiros compassos de Cordes Vide .................................. 117
Figura 9. Taleas em Dsordre ......................................................................................... 165
Figura 10. Organizao rtmica da talea inicial da mo esquerda em Dsordre ............... 167
Figura 11. Contrao dos grupos em Dsordre ................................................................ 168

xiii
 LISTA DE TABELAS

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Tabela 1. Processo aritmtico e processo geomtrico de acelerao ................................ 63

Tabela 2. Localizao do incio das taleas em Dsordre .................................................. 166

xiv
 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

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Exemplo 1. Ligeti, Lux aeterna (1966), para 16 vozes mistas, c. 1-4 .............................. 9
Exemplo 2. Ligeti, Continuum (1968), para cravo, trs primeiros sistemas .................... 10
Exemplo 3. Ligeti, Quarteto de cordas n 2 (1968), 1 movimento, c.71-73 .................. 11
Exemplo 4. Ligeti, Estudo Polifnico (1943), piano a quatro mos, c.1219 .................. 17
Exemplo 5. Ligeti, Capricho n 2 (1947), para piano, c.40-45 ........................................ 18
Exemplo 6. Ligeti, Musica ricercata XI (19553), c.1-17 ................................................ 19
Exemplo 7. Ligeti, Musica ricercata I, (1951-53), c.26-37 ............................................ 20
Exemplo 8. Ligeti, Musica ricercata VII, (1951-53), c.1-4 ............................................ 20
Exemplo 9. Ligeti, Musica ricercata IX, (1951-53), Bela Bartk in memoriam, c.10-12 21
Exemplo 10. Ligeti, Bagatelle I (1961), 1 movimento .................................................... 22
Exemplo 11. Ligeti, Monument (1976), c.53-56 ............................................................... 23
Exemplo 12. Ligeti, Touches bloques, c.1-4 ................................................................... 39
Exemplo 13. Ligeti, Touches bloques, c.18-25 ............................................................... 39
Exemplo 14. Processo de transformao da harmonia em duraes rtmicas .................. 47
Exemplo 15. Melodia de andamentos e contraponto que a engendra ............................... 50
Exemplo 16. Polirritmia n contra m ............................................................................... 78
Exemplo 17. Polirritmia n contra m em dois estudos de Scriabin ................................. 79
Exemplo 18. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio IV ........................................... 84
Exemplo 19. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio II.2 ......................................... 85
Exemplo 20. Mozart, final do primeiro ato da pera Don Giovanni ................................ 88
Exemplo 21. Duas notaes polimtricas ......................................................................... 89
Exemplo 22. Duas notaes rtmicas ................................................................................ 90
Exemplo 23. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio II.31 ........................................ 91
Exemplo 24. J. S. Bach, Coral Ach wie flchtig, ach wie nichtig ..................................... 93
Exemplo 25. J. S. Bach, Courante da Sute Inglesa n 5 , c.8-12 ..................................... 108
Exemplo 26. Hemilias em Brahms .................................................................................. 108
Exemplo 27. Chopin, hemilia complexa na Ballade op. 52 ............................................ 111
Exemplo 28. Hemilia na msica subsahariana................................................................. 113
Exemplo 29. Ligeti, Cordes Vide, c.1-4 ......................................................................... 116
Exemplo 30. Ligeti, Cordes Vide, c.9-11 ....................................................................... 118
Exemplo 31. Ligeti, Cordes Vide, c.12-14 ..................................................................... 119
Exemplo 32. Ligeti, Cordes Vide, c.21-22 ..................................................................... 119
Exemplo 33. Ligeti, Cordes Vide, c. 26 ......................................................................... 120
Exemplo 34. Ligeti, Cordes Vide, c.28 .......................................................................... 120
Exemplo 35. Ligeti, Cordes Vide, c.32 .......................................................................... 121
Exemplo 36. Ligeti, Cordes Vide, c.36-39 .................................................................... 121
Exemplo 37. Polirritmias n contra m em Ligeti, Arc-en-ciel, c.7-8 ............................... 123
Exemplo 38. Ligeti, Arc-en-ciel, c.1-4 ............................................................................. 124
Exemplo 39. Ligeti, Arc-en-ciel, c.15-16 ......................................................................... 125
Exemplo 40. Ligeti, Arc-en-ciel, c.17-20 ......................................................................... 126
Exemplo 41. Ligeti, Automne Varsovie, c.1-8 ............................................................... 129

xv
 pgina

Exemplo 42. Ligeti, Automne Varsovie, c.53-57 ........................................................... 130

Exemplo 43. Ligeti, Automne Varsovie, c.96-98 ........................................................... 131
Exemplo 44. Bartk, Mikrokosmos n 115, c.1-7 ............................................................. 135
Exemplo 45. Bartk, Mikrokosmos n 148 a 153 ............................................................. 137
Exemplo 46. Notao aditiva e divisiva no princpio divisivo ......................................... 140
Exemplo 47. Princpio aditivo .......................................................................................... 141
Exemplo 48. Princpio divisivo irregular .......................................................................... 142
Exemplo 49. Ligeti, Fanfares, 1 frase ............................................................................. 155
Exemplo 50. Ligeti, Fanfares, 2 frase ............................................................................. 156
Exemplo 51. Ligeti, Fanfares, c.57-68 ............................................................................. 158
Exemplo 52. Ligeti, Fanfares, c.93-104 ........................................................................... 159
Exemplo 53. Ligeti, Fanfares, c.113-124 ......................................................................... 160
Exemplo 54. Ligeti, Dsordre, dois primeiros sistemas ................................................... 164
Exemplo 55. Ligeti, Dsordre, ponto culminante [11;1;md e me;1] .............................. 169
Exemplo 56 Dsordre, [13;3;me;1] a [13;4;me;2] ........................................................... 171

xvi
 INTRODUO

A imagem de um compositor se projeta no apenas por meio do seu estilo musical,

evidenciado em partituras, performances e gravaes, mas tambm atravs de suas prprias

formulaes sobre msica e sobre seu modo de ver o mundo. Gyrgy Ligeti (1923-2006),

como outros artistas de sua gerao, registrou seu pensamento atravs de composies

musicais e de inmeras entrevistas e textos nos quais discorre sobre as criaes de outros

compositores e as suas prprias, revelando, por vezes, aspectos do processo criativo que s

podem ser tangenciados na medida em que so emitidos pelo prprio compositor.

Nossa pesquisa focaliza principalmente os tudes para piano, mais especificamente os

seis primeiros reunidos no primeiro caderno,1 e est dividida em duas partes.

A primeira delas grandemente motivada pela curiosidade de entender o que teria

levado um compositor, que at ento no se destacara por sua produo para o piano solo, a

escrever estudos virtuossticos para o instrumento. Nosso objetivo compreender a gnese

dos estudos para evidenciar o projeto de Ligeti: produzir uma msica com complexidade

polirrtmica semelhante quela que encontra nos estudos para piano mecnico de Nancarrow,

estudando os limites das possibilidades de ser executada por apenas um instrumentista, sem,

contudo, torn-la mecanizada, seguindo assim a tradio pianstica cuja origem remonta aos

estudos de Chopin.

Tomamos dois intrigantes comentrios de Ligeti como base para construir uma gnese

dos estudos. Visando contextualizar estes comentrios, traamos no primeiro captulo um

breve bosquejo de sua trajetria musical, em particular da produo para o piano solo,

utilizando os trabalhos de Griffiths (1997), Toop (1999) e Steinitz (2003), alm de entrevistas

e encartes de discos escritos pelo prprio compositor. Procuramos evidenciar certas

1
Os estudos so reunidos sob a epgrafe livre (livro), que traduzimos por caderno.

1
caractersticas prevalentes de sua obra, bem como os motivos da crise composicional que o

silencia entre 1978 e 1982.

O primeiro comentrio que nos impele a uma reflexo : Como tive a idia de

compor estudos para piano altamente virtuossticos? O mpeto inicial foi, principalmente, a

inadequao de minha tcnica pianstica (Ligeti, 1996, p. 7). Nestas frases, Ligeti revela o

carter virtuosstico dos estudos. Mas como o virtuosismo pode se relacionar inadequao

da tcnica pianstica? Acompanhando o pensamento do compositor ao longo do texto que se

segue a essa intrigante frase, procuramos mostrar, no segundo captulo, de que forma os

estudos se tornam uma resposta quela crise criativa evidenciada no primeiro captulo.

O segundo comentrio diz respeito ao compositor Conlon Nancarrow (1912-1997).

Influenciado pelas idias de Henry Cowell (1897-1965), Nancarrow lana mo do piano

mecnico para libertar-se das barreiras impostas pelas limitaes fisiolgicas humanas e

produzir uma obra que apresenta estruturas rtmicas extremamente complexas. Ligeti, que s

viria a conhecer a obra de Nancarrow no incio da dcada de 1980, justamente no momento de

crise, fica muito impressionado com os Estudos para Piano Mecnico e afirma: a melhor

msica produzida por um compositor vivo (Ligeti apud Amirkhanian, 1981, p.23).

Procuramos entender, no terceiro captulo, por que Ligeti teria considerado a obra de

Nancarrow to distinta na produo musical do sculo XX a ponto de reivindic-la como

fonte de inspirao e estmulo para os seus estudos para piano, alm de apontar algumas

confluncias entre Cowell, Nancarrow e Ligeti.

Uma vez que a imagem sonora inspirada em Nancarrow fundamentalmente

polirrtmica, reunimos, na segunda parte do trabalho, reflexes no s sobre o conceito de

polirritmia, mas tambm sobre certas estratgias rtmicas utilizadas por Ligeti para projetar a

imagem sonora atravs de um nico pianista.

2
 Iniciamos o quarto captulo - o primeiro da segunda parte - com consideraes sobre

as imbricaes entre polirritmia, polimetria e politemporalidade, palavras freqentemente

utilizadas pelos estudiosos para descrever os tudes para piano de Ligeti. Inclumos a

interpretao de Simha Arom para a estruturao do tempo e da polirritmia na msica

africana. A leitura que Ligeti faz dessa interpretao o leva a pensar em uma nova maneira de

operacionalizar a polifonia pela utilizao de um pulso rpido como denominador comum

atravs do qual vrios padres podem ser polirritmicamente superpostos.

Na base da polirritmia utilizada nos estudos, encontramos duas estratgias: a hemilia

e o aksak. A primeira explicitamente citada por Ligeti nos processos utilizados na

composio de seus estudos para piano:

freqentemente chega-se a algo qualitativamente novo unificando dois

domnios j conhecidos mas separados. Nesse caso, eu combinei dois processos
de pensamento musical distintos: a hemilia dependente da mtrica utilizada
por Schumann e Chopin e o princpio da pulsao aditiva da msica africana
(Ligeti, 1988, p. 4).2

Assim, no quinto captulo fazemos uma reviso do conceito de hemilia e de suas

formas de utilizao em diferentes contextos histrico-musicais, s quais acrescentamos o

conceito de hemilia estendida criado por Ligeti. So analisados os estudos Cordes Vide,

Arc en Ciel e Automne Varsovie.

Referncias segunda das estratgias, o aksak, podem ser encontradas em Steinitz,

que por sua vez remete ao musiclogo romeno Constantin Briloiu (Steinitz, 2003, p. 381).

Ligeti refere-se ao aksak no texto Penses rhapsodiques sur la musique en gnral et sur mes

propres compositions en particulier,3 escrito para um conferncia proferida em 1991 (Ligeti,

2
One often arrives at something qualitatively new by unifying two already known but separate domains. In this
case, I have combined two distinct musical thought processes: the meter-dependent hemiola as used by
Schumann and Chopin and the additive pulsation principle of African music.
3
Pensamentos rapsdicos sobre a msica em geral e sobre minhas prprias composies em particular.

3
2001, p.11-35), mas apesar de descrev-lo como a mtrica das culturas musicais dos Balcs e

de demonstrar conhecer os escritos de Briloiu, Ligeti no relaciona a estratgia rtmica aos

seus estudos. Quem estabelece a relao Steinitz, sem entretanto, aprofund-la. No sexto

captulo, exploramos o quadro conceitual sobre o tema desenvolvido por Bartk e Briloiu, a

partir do qual no s levantamos questes que explicitam os limites da concepo tradicional

dos compassos, como tambm abrimos um horizonte para a compreenso de alguns dos

processos rtmicos utilizados por Ligeti em Fanfarres e Dsordre. O aksak tambm foi

utilizado para estabelecer relaes entre Dsordre e a teoria do caos. Nossas investigaes

tambm permitiram traar uma relao entre as duas estratgias, a hemilia e o aksak, atravs

dos princpios aditivo e divisivo (Sachs, 1953).

4
 PRIMEIRA PARTE

OS ESTUDOS PARA PIANO DE LIGETI:

EM BUSCA DE UMA GNESE
 CAPTULO 1

ASPECTOS DO ESTILO MUSICAL DE GYRGY LIGETI

Iniciamos com uma breve contextualizao dos estudos para piano no mbito da

produo pianstica de Ligeti, e desta no escopo maior de sua produo musical. Nosso

objetivo evidenciar o filo criativo que o compositor, aps a crise vivida no final dos anos

1970, encontra no piano, o mesmo instrumento pelo qual inicia seu percurso musical.

1.1 Um bosquejo de sua trajetria

Gyrgy Ligeti nasceu em 28 de maio de 1923 em Dicsszentmarton, (atualmente

Tirnaveni), na Transilvnia, regio hngara que passou Romnia em 1920. Sempre quis

estudar um instrumento musical. Aos quatorze anos, assim que comea a ter aulas de piano,

escreve sua primeira composio: uma valsa para piano no estilo de Grieg. At os dezoito

anos acredita que acumularia o estudo da msica e o de cincias, este ltimo, influenciado

pelo desejo do pai. Em sua fantasia, se tornaria um grande cientista, ganharia o prmio Nobel

e descobriria os segredos da vida (Ligeti, apud Follin, 1993). Mas privado desse sonho j

que as leis de restrio aos judeus o impedem de estudar fsica na universidade. Assim que,

em 1941, j decidido a se dedicar composio musical, Ligeti ingressa no conservatrio de

Cluj, na Romnia, onde estuda com Ferenc Farkas at 1943, quando preso pelos nazistas e

condenado a trabalhos forados. Depois da guerra, retoma os estudos com Farkas e Sndor

Veress na Academia Franz Liszt.

Sob a influncia da msica popular romena e balcnica e fundamentalmente da

esttica de Kodly e Bartk, Ligeti empreende, desde suas primeiras composies, pesquisas

sistemticas sobre o ritmo compassos derivados, mudanas freqentes de compasso,

modificao permanente da articulao rtmica, emprego de ostinatos, deslocamentos de

6
acentos, assincronias etc. e sobre os intervalos que, pouco a pouco vo se inserindo em um

quadro contrapontstico complexo.

Quando tropas soviticas reprimem o levante hngaro contra o governo comunista, em

1956, refugia-se em Viena. Logo a seguir, transfere-se para Colnia e trabalha no estdio de

msica eletrnica da rdio estatal. Assimila rapidamente os principais traos de uma

modernidade musical que os anos de guerra e ditadura na sua terra natal lhe haviam ocultado.

Apesar de chegar ao ocidente com uma produo musical abundante, com Artikulation

(1958), para fita magntica, que recebe as primeiras aclamaes da crtica.

No ano seguinte pra de compor utilizando sons eletrnicos. Todavia aprendera no

estdio a montar estruturas complexas por superposio de mltiplas camadas que,

combinadas aos conhecimentos tradicionais de contraponto aprendidos com rigor em

Budapeste, abrem as veredas para uma tcnica de supersaturao polifnica aplicada aos

instrumentos da orquestra tradicional a micropolifonia, como a denominou que o

singulariza no cenrio da msica do final dos anos cinqenta. A transcendncia das fronteiras

tradicionais da melodia, da harmonia e do ritmo, operacionalizada pelo entrelaamento de

acordes (clusters) que se movem cromaticamente por escorregamentos progressivos, produz

texturas orquestrais to densas que fazem desaparecer a individualidade das vozes. A

intrincada massa sonora resultante impressiona pelo modo como faz prevalecer a noo de

continuidade, introduzindo uma poderosa alternativa esttica ao pontilhismo, vertente do

serialismo ento em voga. O estatismo decorrente de tal organizao institudo como

princpio estrutural e o prprio Ligeti descreve o resultado sonoro como contnuo, esttico,

comparvel ao desenrolar do tempo (Ligeti, apud Follin, 1993). Alcana notoriedade com as

peas Apparitions (1958-1959) e Atmosphres (1961), ambas para orquestra, e Volumina

(1962), para rgo.

7
 Ligeti estende seus experimentos em polifonia agregando a voz em grande variedade

de sons falados e inflexes vocais em Aventures (1962) e depois em Nouvelles aventures

(1962-1965), ambas para trs cantores e sete instrumentistas. Os textos, compostos por

fonemas sem sentido aparente entre eles, desenvolvem uma linguagem imaginria para uma

ao cnica que alterna caracteres expressivos diversificados tais como gemidos, risos, gritos,

cacarejos. Ao invs dos clusters moventes utilizados anteriormente, ouvimos mudanas

abruptas e silncios sbitos. Essas duas obras refletem o estilo antecipado por Artikulation,

enquanto o Rquiem (1963-1965), para soprano e mezzo-soprano, dois coros mistos e

orquestra, segue o caminho cromtico de Apparitions, Atmosphres e Volumina, sobretudo

nos movimentos iniciais.

Os dois mundos sonoros representados por Atmosphres e Aventures, esto presentes

no desenvolvimento das obras subseqentes. No Concerto para cello (1966), por exemplo, a

dicotomia se manifesta em seus dois movimentos: o primeiro, esttico, no estilo de

Atmosphres, e o segundo uma variao do primeiro dinmico, como Aventures. Ligeti

passa a se movimentar criativamente no sentido de aprofundar e expandir as possibilidades

dessas duas facetas principais do seu estilo.

No incio dos anos sessenta compe uma srie de peas irnicas como O futuro da

msica, uma pseudo-conferncia na qual o compositor permanece em silncio, as Trs

Bagatelas (1961) em trs movimentos, para piano, na qual apenas uma nota articulada, e o

Poema sinfnico (1962), para cem metrnomos. Enquanto as duas primeiras problematizam o

conceito de msica e o ritual das performances, a terceira impressiona pela simplicidade da

idia e pela forma sinttica atravs da qual podemos perceber a inquietao de Ligeti com as

questes temporais. Na partitura uma pgina escrita com instrues para a performance -

Ligeti explica que dez pessoas devem colocar os metrnomos em movimento, regulados em

velocidades diferentes, e deixar o palco. A pea termina quando o ltimo metrnomo pra.

8
Nas observaes que acompanham a partitura, explica que, no incio, h tantos metrnomos

fazendo tique-taque que o som resultante parece contnuo. Quando os primeiros metrnomos

comeam a parar ( necessrio, portanto, que os instrumentos sejam mecnicos e no

digitais), h um emagrecimento daquele som esttico e uniforme e ritmos complexos

comeam a despontar do bloco sonoro. Quanto mais instrumentos param, mais as estruturas

rtmicas se distinguem. O padro rtmico torna-se completamente peridico quando resta

finalmente apenas um metrnomo (Ligeti, 1982, p.4-6). A idia de cem metrnomos batendo

em velocidades diferentes, que aparentemente ressalta o carter pulsativo dos tique-taques,

tem suas conexes com as obras nas quais aplica a micropolifonia: o efeito, em ambos os

casos, de um intenso foco nas texturas resultantes.

A partir de meados dos anos sessenta sua msica torna-se menos esttica - os

intervalos no so mais completamente permeveis4 - e percebe-se novamente o esboo de

certos motivos meldicos. As estruturas so, todavia, sempre muito densas. Lux aeterna

(1966), para dezesseis vozes mistas capella (exemplo 1), e Lontano (1967), para orquestra,

com suas estruturas polifnicas baseadas em mltiplos cnones, so obras representativas

desse perodo.

Exemplo 1. Ligeti, Lux aeterna (1966), para dezesseis vozes mistas, c.1-4.

4
Estruturas de diferentes texturas podem ocorrer simultaneamente, penetrar umas nas outras e at se fundirem
completamente de acordo com o grau de permeabilidade, termo empregado por Ligeti em artigo escrito em
1958 para designar a perda de sensibilidade dos intervalos no interior de uma construo musical (Ligeti, 2001a,
p. 132).

9
 Em Continuum (1968), para cravo, Ligeti persegue a realizao de uma iluso musical

com a mesma significncia da iluso visual que se forma em nossa percepo a partir, por

exemplo, da sucesso rpida de imagens de uma paisagem quando se est viajando de trem,

ou atravs dos quadros sucessivos de uma pelcula cinematogrfica projetados em uma tela.

Valendo-se da mecnica do cravo para produzir sons em rpida sucesso, cria a impresso de

som contnuo pela transformao gradual da harmonia (exemplo 2). Ele explica que, quando

escutamos a pea depois de um tempo esquecemos os quadros e percebemos a paisagem:

passamos a ouvir formaes rtmicas irregulares mais lentas que o ritmo efetivamente tocado -

sempre igual e veloz - resultantes da distribuio das alturas (Ligeti, apud Follin, 1993).

Exemplo 2. Ligeti, Continuum (1968) para cravo, trs primeiros sistemas.

Depois de Continuum, Ligeti se interessa mais ativamente pelos micro-intervalos e

pela polimetria, e novamente uma evoluo importante pode ser observada no domnio do

ritmo. No Quarteto de cordas n 2 (1968), Ligeti produz superposies rtmicas complexas,

dando nascimento a uma nova esttica - come un meccanismo di precisione5 -, j antecipada

na obra para cem metrnomos (exemplo 3).

5
A expresso aparece no incio do terceiro movimento do Quarteto de cordas n 2.

10
 Exemplo 3. Ligeti, Quarteto de cordas n 2, (1968), 1 movimento, c.71-73.

Na dcada de setenta as texturas tornam-se mais transparentes e a escrita

micropolifnica apresenta um maior sentido meldico, como pode ser observado em

Melodien (1971), para orquestra. Em Clocks and Clouds (1973), para doze vozes femininas

solistas e orquestra, Ligeti emprega um texto fontico que serve de base para a articulao

rtmica e transformao do timbre. O ttulo se inspira em um ensaio de Karl Popper (1902-

1994), On clouds and clocks, sobre a distino aparente entre fenmenos fsicos que s

podem ser descritos em termos gerais globais e medidos estatisticamente as nuvens (clouds)

- e fenmenos determinsticos que podem ser medidos com preciso os relgios (clocks).

Popper mostra que, se por um lado existem nas nuvens comportamentos com a mesma

preciso que atribumos aos relgios, por outro, elementos de aleatoriedade nos relgios so

to importantes quanto aqueles comumente atribudos s nuvens. Assim, cada um desses

fenmenos contm elementos do outro. Esse dois plos se transformariam em emblemas da

linguagem ligetiana porque representam simbolicamente duas maneiras de perceber o

desenrolar do tempo: uma que se fundamenta na noo de periodicidade e outra, na idia de

fluidez. Os relgios so apresentados percepo auditiva como estruturas pulsadas, medidas,

pontuais, enquanto as nuvens, como elementos no quantificveis. Tal como Popper mostra

que no h uma separao radical entre nuvens e relgios, Ligeti j havia experimentado,

desde Poema sinfnico, entrelaamentos possveis entre as duas idias.

11
 A inverso das palavras do ttulo da composio em relao ao ttulo da conferncia de

Popper talvez possa ser vista como uma sinalizao de Ligeti para a mudana de nfase de sua

msica, at ento focalizada muito mais nas harmonias estticas, as nuvens, que desde

Atmosphres haviam se tornado a marca registrada do compositor. San Francisco Polyphony

(1974), para orquestra, continua a empregar complexos cromatismos, mas as mudanas

paulatinas e a continuidade so substitudas por uma ampla gama de contrastes dramticos e

uma maior variedade timbrstica, resultando em uma rede intrincada de desenhos rtmicos e

meldicos.

Seguindo essa linha, Ligeti escreve, em 1976, MonumentSelbstportraitBewegung,

trs peas para dois pianos. O controle simultneo das alturas e a convivncia entre

compassos ou mesmo de andamentos diferentes, so projetados com alto grau de

complexidade graas ao convvio dos dois pianos. Compostas paralelamente pera Le grand

macabre (1974-1977), com ela compartilham alguns aspectos composicionais: inveno de

citaes, imitao de tcnicas de composio e utilizao de parfrases.

Aps as trs peas para dois pianos e a pera Le Grand Macabre, Ligeti compe a

Passacaglia ungherese (1978) e o Hungarian rock (1978), ambas para cravo:

Estas duas peas so ao mesmo tempo irnicas, hngaras e pop. Foram concebidas como
comentrios s composies de alguns dos meus estudantes e ao mesmo tempo incluem um
aspecto polmico. Sou, com efeito, bastante crtico em relao s tendncias neo-tonal e neo-
romntica. Ao invs de fazer isso verbalmente, procurei discutir essa questo sob a forma de
pastiche (Ligeti, apud Michel, 1995, p.105). 6

Segue-se um perodo de silncio composicional que se estende at 1982. Problemas

srios de sade o obrigam a interroper suas atividades, mas o motivo principal tem razes

mais profundas. A insatisfao com os resultados de Le Grand Macabre (apesar do sucesso

da estria em 1978, Ligeti a revisaria em 1996) e a postura crtica manifestada com relao s

6
Ces deux pieces sont la fois ironiques, hongroises et pop. Elles sont conues em quelque sorte comme des
annotations aux compositions de certains de mes tudiants et elles contiennent en mme temps une sorte de
polemique. Je suis em effet assez critique lgard de la tendance notonale et noromantique. Et jai justement
essay de discuter en quelque sorte sous la forme dun pastiche dans ces pices au lieu de le faire verbalement.

12
duas ltimas obras para cravo, so indcios de uma crise que, para Ligeti, no era pessoal, mas

de toda uma gerao que buscava compor de forma distinta tanto da vanguarda quanto dos

velhos estilos, incluindo o dele prprio (Griffiths, 1997, p.102).

Mas a crise tambm tem componentes pessoais muito fortes: Tenho tendncia a no

estimar muito os artistas que desenvolvem apenas uma nica maneira de trabalhar e produzem

a mesma coisa ao longo de toda a vida (Ligeti, 2001, p.19).7 A declarao revela muito mais

a inquietao pessoal que constantemente se reflete no processo criativo de Ligeti do que

propriamente a emisso de um juzo de valor. Em meu prprio trabalho, prefiro colocar

sempre em questo os procedimentos, modific-los, e tambm abandon-los e substitu-los

por outros (idem, ibidem).8 Desde os tempos de Budapeste, suas obras so a maior prova de

que perseguiu o ideal de fugir do impasse da repetio.

Os quatro anos aps a estria da pera no so realmente uma pausa. Na verdade,

apesar de trabalhar continuamente, Ligeti escreve centenas de esboos e os abandona. O

concerto para piano, por exemplo, reiniciado pelo menos vinte vezes. Ligeti quer afrouxar

a micropolifonia, mais do que j fizera em obras anteriores como no Concerto de cmara

(1969-1970) e Melodien, de forma que as partes individuais se tornassem mais melodiosas e

independentes; voltar para a grande forma, mas no esttica, nem temtica ou motvica

(Ligeti, apud Szigeti,1983, p.6).

Faltam certos impulsos e estmulos. Os horizontes composicionais de Ligeti se

alargam durante os anos 1980: novas teorias matemticas e de outras cincias; a msica de

outras culturas (especialmente da frica Central) e de outras pocas (sculo XIV e XV da

Frana e de Flandres), com suas complexidades rtmicas e mtricas; o contato estimulante

com novos alunos, menos avessos a renovaes estticas que os da dcada anterior.

7
Jai tendance ne pas avoir une trs grande estime pour les artistes qui dveloppent une seule manire (sic)
et produisent la mme chose tout au long de leur vie.
8
Dans mon propre travail, je prfre remettre toujours en cause les procds, les modifier, voire les
abandonner et les remplacer par d'autres.

13
 O Trio para violino, trompa e piano (1982), em homenagem a Brahms, a primeira

pea a aparecer depois do silncio desses quatro anos, e provoca um choque nos admiradores

de Ligeti. A micropolifonia substituda pela nfase nas linhas individuais dos instrumentos.

Uma citao de Beethoven (da sonata Les adieux) fornece a semente para a obra, e a forma

tradicional. Ligeti desenvolve um tipo de pensamento bsico intervalar e rtmico que no pode

chamar de motivo, porque esta palavra tem elos muito fortes com a tcnica de

desenvolvimento motvico de Beethoven.

Digamos que os elementos so colocados como pequenas unidades, e eu as pinto como

unidades estticas, como as pedras de um caleidoscpio. No nvel intermedirio da forma h
uma espcie de metamorfose, de transformao desses quadros caleidoscpicos, um
caleidoscpio associativo, que uma outra coisa. Em um nvel mais alto, h uma proliferao
orgnica, como o crescimento gradual de cips em uma floresta primitiva, em outras palavras,
uma estrutura polifnica lianide complexa. O trio com trompa a primeira pea nesse novo
estilo (). O aspecto mais essencial aqui a polimetria altamente complexa (Ligeti, apud
Szigeti, 1983, p.7).9

O incio dos anos oitenta marca um novo momento na obra de Ligeti. Em suas

palavras, as primeiras peas, de natureza mais cristalina, do lugar a peas mais vegetativas e

proliferativas (idem, ibidem, p. 7). A crise no final dos anos 70 se v transformada ento em

uma nova pesquisa que inicia com o trio e se sedimenta com os Nonsense Madrigals, (1988-

93), para seis vozes masculinas, o Concerto para piano (1985-1988), o Concerto para violino

(1990), a Sonata para viola (1991-1994), o Hamburg Concert (1999) para trompa e orquestra

de cmara, Sppal, Dobbel, Ndihegedval (2000), para mezzo-soprano e quatro

percussionistas, e com seu projeto mais duradouro, os tudes para piano (1985-2001). As

obras dos anos oitenta so fortemente marcadas pelo desejo, que no novo em sua produo,

de fazer coexistir vrios extratos evoluindo em velocidades diferentes, arejado por novos
9
Let us say that the elements stand as small units, and I picture them as static units, like the stones of a
kaleidoscope. At the level of the intermediate form there is a kind of metamorphosis, a kind of transformation of
these kaleidoscopic pictures, an associative kaleidoscope, which is another thing. At a yet higher level there is a
kind of organic proliferation, as when lianas gradually grow over a primeval forest, in other words, a very
complex polyphonic lianoid structure. Let me say that this Horn Trio is the first piece in this new Ligeti style.
(). The most essential thing here is a highly complex polymetrics.

14
interesses, dentre eles, a obra de Nancarrow, as msicas tradicionais da frica Central, a

matemtica da teoria do caos.

1.2 As obras para piano

A relao que apresentamos no quadro 1 uma compilao dos catlogos de obras de

Ligeti para piano solo, piano a quatro mos e dois pianos,10 consultados em Griffiths (1997),

Toop (1999), Steinitz (2003) e na pgina do IRCAM (2006). Apesar de algumas discrepncias

entre os catlogos, o quadro facilita o acompanhamento das observaes que fazemos a

seguir.

Quadro 1. Relao das obras de Ligeti para piano solo, quatro mos e dois pianos.
(fontes: Griffiths (G, 1997), Toop (T, 1999), Steinitz (S, 2003), IRCAM (I, 2006))
nome da obra fonte ano de
composio
Klavierstcke I 1938-43
Kis zongordarabok (Pequenas peas) S 1939-41
Quatro pequenas peas S 1941
Trfs indul( Marcha alegre, piano a quatro mos) G, T, S 1942
Cadernos de exerccios (piano ou rgo) I 1942-48
Kis trfa (Pequena brincadeira,piano a quatro mos) T, S 1943
Polifn gyakorlat (Estudo polifnico, piano a quatro mos) G, T, S 1943
Dois caprichos G, T, S 1947
Hrom lakodalmi tnc (Trs danas de casamento, piano a quatro mos) G, T, S 1950
Invention G, T, S 1948
Ballada, sobre canes folclricas hngaras I 1947
Sonatina (piano a quatro mos) I. Allegro II. Andante III. Vivace G, T, S 1950
Sonatina (piano a quatro mos), arranjo dos movimentos III e IV da Musica G 1950-51
Ricercata
Rongsznyeg(Rag carpet) S 195051
Grande sonate militaire op. 69 G 1951
Musica ricercata G, T, S 195153
F ehr et fekete (Blanc et noir) I 1955-56
Chromatische Phantasie G,T, S 1956
Trois bagatelles G, T, S 1961
MonumentSelbstportraitBewegung (dois pianos) G, T, S,I 1976
Etudes (premier livre): Dsordre, Cordes vide, Touches bloques, Fanfares, G, T, S, I 1985
Arc-em-ciel, Automne Varsovie
Etudes (deuxime livre): Galamb borong, Fm, Vertige, Der zauberlehring, En G, T, S, I 198894
suspens, Entrelacs, Lescalier du diable, Coloana infinita
Etudes (troisime livre): White on White, Pour Irina, A bout de souffl, Canon G, T, S, I 1995-2001

10
No abordamos o Concerto para piano e orquestra, apenas as obras escritas para piano solo ou para duo
pianstico.

15
 Primeiramente observamos que a Valsa no estilo de Grieg, identificada por Toop e

Steinitz como a primeira composio de Ligeti, no aparece em nenhum desses catlogos,

provavelmente por ter se perdido. Observamos ainda que as obras para piano so bastante

frequntes no perodo que Ligeti ainda vivia em sua terra natal e em Budapeste (at 1956). A

seguir, o compositor passa a utilizar o instrumento em algumas obras orquestrais, entre elas

Atmosphres e San Francisco Polyphony; em obras camersticas, como o Concerto de

Cmara (1971), as Trs Peas para dois pianos (1976) e o Trio para trompa, violino e piano

(1982); e como solista de orquestra no Concerto para piano e orquestra (1980-1988). com

o primeiro livro de Estudos (1985) que Ligeti marca seu reencontro com a escrita para piano

solo.

No conseguimos coletar todas as obras da primeira fase, pois algumas nunca foram

publicadas e outras se perderam. Por isso, destacamos aqui apenas aquelas que tivemos acesso

s partituras (exceo feita Chromatische Phantasie). Apesar do grande salto composicional

com relao s primeiras obras, muitas das estratgias reaparecem nos Estudos, tais como

textura polifnica, ostinatos, assincronias, definio de um novo universo sonoro a cada nova

composio.

1.2.1 Piano a quatro mos

As peas para piano a quatro mos - Marcha alegre (Trfs indul, 1942), Allegro

(1943), Estudo polifnico (1943), Trs danas de casamento e Sonatina ( ambas de 1950) -

foram reunidas pela Schott em um nico lbum. No geral, so peas que ainda exploram o

piano com muita simplicidade e ingenuidade.

No Estudo polifnico cada uma das quatro mos dos dois pianistas repete vrias vezes

quatro melodias diferentes derivadas do folclore (exemplo 4). As melodias diferem tambm

em velocidade, nmero de compassos e tonalidade. Depois, Ligeti perceberia que essas peas

guardam semelhanas com as Trs peas para quarteto de cordas de Stravinsky, mas, de fato,

16
a idia surgira da leitura de um artigo de Milhaud sobre politonalidade, e j revela a

propenso de Ligeti para a inveno de mecanismos automticos (Steinitz, 2003, p. 44) e para

a sobreposio de padres rtmicos conflitantes.

Exemplo 4. Ligeti, Estudo Polifnico(1943), piano a quatro mos, c.12-19

(apud Steinitz, 2003, p.43).

1.2.2 Dois Caprichos, Inveno

O Capricho n 1, o Capricho n 2, ambos de 1947, e a Inveno, de 1948, so peas

escritas quando Ligeti ainda era aluno de Veress em Budapeste, ainda fortemente influenciado

pela msica popular romena e balcnica, pela esttica de Kodly e de Bartk, e pelos

princpios rigorosos e tradicionais adotados no conservatrio de Budapeste. No Capricho n 2,

destacamos os ritmos blgaros (exemplo 5) dos quais falaremos na segunda parte deste

trabalho.

17
 Exemplo 5. Ligeti, Capricho n 2 (1947), para piano, c.40-45.

1.2.3 Musica Ricercata

A ltima composio para piano da fase hngara a Musica Ricercata (1951-53). No

incio dos anos cinqenta, aos vinte e sete anos, Ligeti, um jovem professor de harmonia e

contraponto no Conservatrio de Budapeste, toma a deciso de se libertar da esttica

bartokiana (Ligeti em entrevista com Ursula Stuerzbecher, apud Toop, 1999, p.23). Era

preciso encontrar sua prpria voz como compositor e buscar alternativas para as categorias

clssicas que aprendera nos estudos de composio tais como tema, motivo e

desenvolvimento (Ligeti, 2001, p.17).

Na Musica ricercata, com aproximadamente vinte e trs minutos de durao

distribudos em onze movimentos, Ligeti estabelece limites rigorosos para reavaliar sua

tcnica at aquele momento. O primeiro movimento composto com apenas duas notas,

sendo que a segunda emitida quase ao final do movimento. Depois trs no movimento

seguinte, e assim sucessivamente at o dcimo primeiro movimento. O ltimo (exemplo 6),

em homenagem a Girolamo Frescobaldi (1583-1643), uma montona fuga com as doze

alturas do sistema temperado em tratamento cromtico no dodecafnico, inspirada no

Ricercari cromtico da Missa degli Apostoli do compositor italiano. O ttulo da obra, alm da

homenagem, remete ainda sua finalidade, que tambm era a de Frescobaldi: a procura

ricerca de uma nova linguagem musical.

18
 Exemplo 6. Ligeti, Musica ricercata XI (1951-53), c.1-17.

Pairando entre a ortodoxia acadmica e a reflexo profunda, entre gravidade e

caricatura, e apesar da consistncia, imponncia e interesse, tanto para o intrprete quanto

para o pblico, Musica Ricercata no foi considerada por Ligeti como uma grande obra,

justamente porque ainda profundamente influenciada no s por Bartk, mas tambm por

Stravinsky (Ligeti, 1996, p.12). Entretanto, j possvel entrever muitas das sementes que

Ligeti colheria ao longo dos anos, e que tambm se manifestam, mais tarde, nos estudos. Com

as questes temporais como foco, podemos destacar as assincronias, as mudanas de

andamento atravs de rubatos e as aceleraes e desaceleraes controladas; ampliando o

foco, observa-se a dinmica do pp ao ff, os temas nem sempre presentes e a definio de um

novo universo sonoro (gama de alturas) a cada movimento.

Dois movimentos so especialmente interessantes, quer do ponto de vista

composicional, quer interpretativo. O primeiro exige do pianista uma palheta articulatria que

contribua para explicitar as relaes temporais entre as mos, nica possibilidade de

19
construo de variaes no regime de economia de material freqencial ao qual Ligeti se

submete: utilizao da nota la em diferentes registros (exemplo 7).

Exemplo 7. Musica ricercata I (1951-53), c.26-37.

No stimo, a economia deslocada para o campo da notao. Como no primeiro

movimento, h uma linha em ostinato - sete notas iscronas que se repetem ininterruptamente

- cuja grafia interrompida aps quatro repeties (exemplo 8). Sobre esse ostinato se

desenrola um tema ternrio modal. Sem o apoio grfico, o pianista tem apenas a escuta das

duas estruturas para guiar a relao entre as mos.

Exemplo 8. Ligeti, Musica ricercata VII (1951-53), c.1-4.

O nono movimento, impregnado pela atmosfera grave das marchas fnebres, uma
homenagem in memoriam ao dolo que no chega a conhecer - Bartk morre em Nova York

20
no dia 26 de setembro de 1945, logo aps a chegada de Ligeti a Budapeste. interessante
que, como que contrariando os propsitos composicionais da Musica ricercata, Ligeti utiliza
aqui ritmos pontuados e eixos harmnicos la Bartk, como se o prprio o tivesse escrito
(exemplo 9).

Exemplo 9. Ligeti, Musica ricercata IX (1951-53), Bela Bartk in memoriam, c.10-12.

Parece que com isso Ligeti subliminarmente quer dizer que buscar sua identidade

como compositor no deveria implicar, como no implicou para Bartk, no rompimento com

a tradio. Para Safatli,

Ligeti aprendeu de Bartk e Kodli (sic) a arte de nunca dizer no de maneira absoluta (...)
Ao contrrio da tradio moderna da grande ruptura, inaugurada pela Escola de Viena, com sua
recusa radical da tonalidade, Bartk entrar para a histria da msica do sculo XX como o
compositor que conservou tudo aquilo que outros da sua poca recusaram (Safatli, 2003,
p.1).

1.2.4 Fantasia cromtica, Trs bagatelas

Ligeti escreve duas obras logo a seguir: a Chromatische Phantasie (Fantasia

cromtica, 1956), um flerte com o serialismo ortodoxo - porque este era o estilo mais

moderno e fazia parte de minha liberao de Bartk (...) mas penso que uma msica muito

ruim (Ligeti, apud Griffiths, 1997, p.14) - e as Trs bagatelas (1961). A partitura das

bagatelas impecvel quanto s indicaes da dinmica e aggica, quanto s orientaes para

performance (no tocar de cor), e at na programao de uma pgina em branco para

facilitar a virada entre os dois primeiros movimentos. Mas a msica consiste,

21
galhofeiramente, em nica nota articulada na primeira bagatela (exemplo 10), seguida nas

duas seguintes pelo silncio, incluindo o bis opcional, constitudo por uma pausa de

semicolcheia em tempo primo. Segundo Steinitz, Ligeti no teria ousado fazer a brincadeira se

tivesse conhecido 433 a emblemtica obra escrita por Cage em 1952 (Steinitz, 2003,

p.122).

Exemplo 10. Ligeti, Bagatelle I (1961), 1 movimento.

1.2.5 Trs peas para dois pianos

Se na Musica ricercata a assincronia j encontra espaos de expresso, nas Trs peas

para dois pianos Monument, Selbsportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)

(Auto retrato com Reich e Riley [e Chopin tambm est presente]) e In zart fliessender

Bewegung (Em um movimento delicado e fluente) - Ligeti os multiplica graas ao de dois

pianistas em dois pianos. impressionante a jornada do compositor se comparamos esta pea

com suas primeiras obras para quatro mos. A polimetria, como dissemos na seo anterior,

uma das caractersticas da obra. O confronto entre os deslocamentos, as diferenas de aggica

e dinmica produzidos pelos dois pianistas cria diversos planos sonoros e do ao ouvinte a

impresso de vrias evolues musicais simultneas. Ressaltamos que as peas constituem a

aluso mais explcita de Ligeti ao minimalismo pelo papel fundamental que representam as

repeties.

22
 A obra marca o retorno do compositor, depois de vinte anos, escrita para piano solo,

ainda que em formao camerstica.11 Apesar de ter mantido com esse instrumento uma

relao performtica para seu deleite pessoal, provavelmente a interrupo da composio de

obras para piano solo tenha sido ditada pelas caractersticas tmbricas do instrumento,

incongruentes com as necessidades da micropolifonia.

Nos trs movimentos, Ligeti parte de uma idia simples que vai se tornando cada vez

mais complexa. Em Monument, os sons so distribudos entre os pianistas (no incio esse sons

no se encontram, o que faz dos silncios elementos fundamentais) em camadas, evidenciadas

atravs de dinmicas, de fortssimo a pianssimo, estratificadas, sem transio para nivelar

suas sucesses abruptas. A diferenciao dinmica, se realizada precisamente, d ao

movimento o carter monumental, imvel, sugerido pelo ttulo (Ligeti, apud Michel, p.112).

O movimento todo transcorre com o primeiro piano em compasso 4/4 e o segundo em 6/8

(exemplo 11), e faz o gesto ao contrrio daquele do Poema sinfnico: depois do silncio, a

repetio de sons quase regulares seguida pela repetio em intervalos cada vez mais curtos

at a percepo de continuidade sonora. No final, o som decresce at desaparecer no silncio.

Uma forma em arco, ternria: silncio, desenvolvimento, retorno ao silncio.

.
Exemplo 11. Ligeti, Monument - 1 movimento das Trs peas para dois pianos (1976 -, c. 53-56.

11
Na contagem dos vinte anos no levamos em considerao as Trs bagatelas de 1961 pelos motivos que ficam
claros em nossa breve descrio da pea na seo anterior.

23
 No segundo movimento Ligeti homenageia os precursores da msica repetitiva, e

parece sugerir que o minimalismo pode encontrar razes no presto do quarto movimento da

Sonata op. 35 de Chopin. Explora a tcnica das teclas bloqueadas moventes, retomada no

terceiro estudo do primeiro caderno: o pianista pressiona silenciosamente certas teclas (que

variam ao longo da pea) com uma das mos, enquanto a outra toca figuras rpidas, dentre

elas, algumas coincidentes com as teclas mudas, engendrando padres rtmicos complexos.

Os dois pianistas devem tocar o mais rpida e ritmicamente possvel. Como no primeiro

movimento, o final se perde no grave e as teclas bloqueadas vo se extinguindo umas aps as

outras.

Na ltima, Bewegung, certas notas emergem de desenhos ascendentes ou

descendentes, projetando relaes imitativas complexas. A acelerao e a intensificao

subitamente so interrompidas, mas desta feita no o silncio que se manifesta, mas um

cnone em forma coral.

1.2.6 Os tudes

O ano de 1985 parece finalmente fazer brotar uma sntese entre os velhos e novos

interesses, j que Ligeti reencontra vitalidade criativa na direo que imprime aos seis estudos

reunidos no que se constituiria o primeiro de trs cadernos. So eles, Dsordre, Cordes vide,

Touches bloques, Fanfares, Arc-en-ciel e Automne Varsovie, com os quais Ligeti conquista

o Prmio Grawemeyer da Universidade de Louisville, em 1986 (Ligeti, 1986, p. 3). Depois de

um interregno de trs anos, mais oito estudos so reunidos em um segundo caderno - Galamb

borong (1988-89), Fm (1989), Vertige (1990), Der Zauberlehrling (1994), En suspens

(1994), Entrelacs (1993), Escalier du diable (1993), Columna infinita (1993) - e outros quatro

- White on White (1995), Pour Irina (1996-1997), bout de souffle (1997), Canon 2001 no

24
terceiro e ltimo caderno. O conjunto converte-se em um mosaico das descobertas e

inovaes de Ligeti no domnio do ritmo.

As peas so incitadas, a nosso juzo, em grande parte pelos processos rtmicos dos

estudos para piano mecnico de Conlon Nancarrow (que estudaremos no terceiro captulo),

mas tambm pela habilidade de Ligeti para encontrar novos estmulos em campos diversos,

musicais e extra-musicais. As influncias que atribui a si mesmo transbordam largamente o

domnio da msica: construes impossveis, jogos de perspectivas ilusrias, teorias

matemticas e biolgicas, pintura, literatura, o pianismo do jazz, os estudos de

etnomusiclogos (sobretudo o de Simha Arom sobre a msica da frica subsahariana), a

produo musical do ltimo tero do sculo XIV dos mestres da Ars subtilior.

O que teria levado Ligeti a compor estudos para piano, gnero explorado por um

nmero enorme de compositores de estilos os mais variados? Ele certamente no enveredaria

por esse caminho se no vislumbrasse a possibilidade de revelar novas potencialidades para o

gnero e para o instrumento. A dimenso do conjunto dos estudos, por si s, mostra a

fecundidade do projeto. Com eles Ligeti fecha um crculo ao voltar para o instrumento por

onde tudo comeou, uma longa trajetria percorrida desde a primeira valsa at Canon, o

ltimo da srie de estudos e tambm o ltimo tijolo de um grande projeto12 que evidencia um

estilo no qual o compositor corre todos os riscos de processos constantes de renovao,

atitude coerente com sua personalidade e ideologia.

12
A informao de que Canon a ltima composio de Ligeti foi colhida no artigo de Paul Griffiths para o
New York Times, publicado logo aps a morte do compositor em 12 de junho de 2006 (cf.
http://www.nytimes.com/2006/06/13/arts/music/13ligeti.html).

25
 CAPTULO 2

VIRTUOSISMO, INADEQUAO, TRADIO E EXPERIMENTAO

How did I get the idea of composing highly virtuosic piano tudes?
The initial impetus was, above all, my own inadequate piano technique.
Gyrgy Ligeti

Como tive a idia de compor estudos para piano altamente virtuossticos? com

esta pergunta que Ligeti inicia o texto que acompanha o terceiro CD integrante do projeto

"Gyrgy Ligeti Edition", produzido pela Sony sob a superviso do prprio compositor, com o

objetivo de reunir todas as suas obras em novas performances.13 O disco, gravado em

dezembro de 1995 e maio de 1996, recebeu o Gramophone Award for Best Contemporary

Recording em 1997. Contm os dois primeiros cadernos de estudos para piano e o primeiro

estudo do terceiro caderno, alm da Musica Ricercata, interpretados por Pierre-Laurent

Aimard.

A resposta de Ligeti - O mpeto inicial, foi, principalmente, a inadequao de minha

tcnica pianstica nos parece mais um enigma do que um esclarecimento. Como veremos

no captulo seguinte, a inteno de Ligeti de atribuir a um nico intrprete a tarefa de realizar

msica inspirada nos complexos estudos para piano mecnico de Conlon Nancarrow embute a

necessidade de virtuosismo. Entretanto, parece haver um paradoxo quando ele salienta sua

prpria inadequao tcnica como o mpeto que o leva a compor no meros estudos, mas

sobretudo, estudos virtuossticos para piano.

Vamos comear indagando o que Ligeti quer dizer com inadequao tcnica.

Mostraremos que por detrs do sentido aparentemente mais imediato desta palavra, camufla-

13
A iniciativa foi interrompida pela Sony e continuada posteriormente pela Teldec com The Ligeti Project.

26
se outro, cuja compreenso ilumina um aspecto importante do processo criativo do

compositor e contribui para o entendimento da sua intrigante declarao.

2.1 Inadequao, performance e virtuosismo

A palavra inadequao refere-se qualidade do que inadequado, isto , imprprio,

que no est adaptado ou ajustado.14 Se a utilizamos para adjetivar a palavra tcnica, a

expresso que se forma - tcnica inadequada - reveste-se de um sentido curioso porque,

sendo o objetivo da tcnica o de facilitar ou garantir a consecuo de um determinado fim,

caracteriz-la como inadequada construir um contra-senso. A expresso, entre pianistas, no

comumente utilizada em lngua portuguesa, a no ser quando se est referindo a uma tcnica

que no se adapta a determinado fim, seja ele mecnico ou interpretativo. Assim, por

exemplo, a tcnica do piano muitas vezes inadequada ao cravo; a tcnica do non legato

inadequada para passagens cantabiles.

Como o texto est em ingls, e no sendo esta a lngua natal de Ligeti, colocamos em

dvida se o compositor estaria utilizando a palavra adequadamente no s para caracterizar

sua prpria tcnica mas tambm para localizar na inadequao o mpeto inicial para compor

estudos virtuossticos. Na consulta a dicionrio da lngua inglesa encontramos trs sentidos

dos quais vamos desconsiderar o terceiro porque remete falha ou fraqueza de carter. Os

outros dois relacionam inadequao quela sensao de inabilidade que nos atinge quando

percebemos que, ou no somos to bons como outras pessoas para lidar com certas situaes,

ou no somos suficientemente bons para atingir um determinado propsito.15 Assim, adjetivar

uma tcnica como inadequada ganha uma dimenso de comparao, no de natureza, mas de

grau: inadequao porque no se atingiu um determinado nvel de domnio necessrio para a

14
Segundo definies de Houaiss e Aurlio, dois dos mais consultados dicionrios da lngua portuguesa.
15
Inadequacy: a feeling that you are unable to deal with situations because you are not as good as other
people; the fact of not being good enough in quality, ability, size etc for a particular purpose. Longman
dictionary of contemporary english, 3 ed., 1995.

27
realizao de uma tarefa, ou seja, a inadequao aponta menos para um erro do que para

uma imaturidade. Parece ser esse o sentido a que Ligeti nos quer conduzir.

Na infncia, Ligeti manifestou o desejo de estudar um instrumento musical,

particularmente o violino, mas o pai insiste que ele, o filho mais velho, deveria se dedicar

cincia. Quando seu irmo manifesta a habilidade conhecida como ouvido absoluto, e, por

isso, orientado a estudar justamente o violino,16 Ligeti aproveita para argumentar que ele

tambm tinha direito a ter aulas de msica. Comea a ter aulas de piano (instrumento para o

qual, pouco depois escreve sua primeira composio), mas em sua opinio, o incio tardio aos

quatorze anos de idade o impede de desenvolver uma boa tcnica. No vamos entrar no

mrito desta avaliao - os educadores musicais certamente no se posicionariam

unanimemente em concordncia com Ligeti -, entretanto ela justifica o desabafo - eu

adoraria ser um fabuloso pianista! (Ligeti, 1996, p.7)17 -, no qual detectamos um certo grau

de frustrao que se revela pelo verbo no condicional e pelo sinal de exclamao.

O texto, assim como outros a que tivemos acesso, insuficiente para conjeturarmos

qual nvel de performance Ligeti quer sugerir com as expresses boa tcnica e fabuloso

pianista, bem como para esclarecermos se ele teria capacidade para tocar os estudos. Em

princpio, fica claro que o sentido de inadequao aquele que encontramos no dicionrio de

lngua inglesa: a sensao de no ser bom o suficiente na performance do piano, ou ainda,

poderamos especular, de no ser to bom quanto, por exemplo, Aimard, o pianista convidado

a participar do projeto da Sony. Conhecido pelos recitais e gravaes de, entre outros, Boulez,

Messiaen, Berg, Schoenberg e Carter, Aimard no s um dos maiores intrpretes da msica

do sculo XX, como tambm , declaradamente, o pianista favorito de Ligeti (Sykes, 1999,

p.30). A ele so dedicados dois dos estudos do segundo caderno (Der Zauberlehrling e

Entrelacs).

16
Entrevista a Griffiths (1997, p. 5). Ligeti no menciona nada sobre ele possuir ou no a habilidade.
17
I would love to be a fabulous pianist!

28
 Capaz ou no de tocar os estudos, Ligeti faz questo de ressaltar que no ser um

grande pianista no o impediu de conhecer nuances de ataque e fraseado piansticos. So esses

conhecimentos que parecem explicar a afirmativa inicial, como se o compositor dissesse

quero escrever estudos virtuossticos, minha tcnica de piano inadequada, isto , no sou

um fabuloso pianista, mas conheo bastante da tcnica pianstica para aplic-la na composio

de estudos virtuossticos. Mas isso ainda no esclarece porque a inadequao tcnica seria o

mpeto inicial para escrever estudos virtuossticos.

Podemos supor que, diante da alegada inadequao, Ligeti comps os estudos sabendo

previamente que no teria habilidade suficiente para execut-los, pelo menos no nos

andamentos exigidos, mas sabia que precisaria ousar, j que tinha uma imagem sonora

inspirada nos estudos para piano mecnico de Nancarrow. De fato, ele incorpora um esprito

lisztiano, e impulsiona os intrpretes a ultrapassarem limites. Alis, o fascnio pelo

virtuosismo, segundo Toop, acompanhou Ligeti desde a adolescncia, transformando-se na

obsesso artstica pela investigao dos extremos daquilo que tecnicamente possvel (Toop,

1999, p.16).

Um bom exemplo pode ser encontrado no segundo caderno dos estudos para piano.

Columna infinita, o dcimo-quarto estudo, apresenta duas verses que receberam o nmero

14: a verso simplificada, cronologicamente posterior, e a verso 14A, na qual se l, junto ao

ttulo, for player piano (ad lib. live pianist), isto , para piano mecnico, opcional a

pianistas. Ligeti explica em nota primeira verso que a performance no andamento presto

prescrito para essa verso fica melhor (grifo nosso) em um piano mecnico (Ligeti, 1986, p.

69).18 Ouvimos trs gravaes: a de Pierre-Laurent Aimard (1996), Toros Can (2000) e Idil

Biret (2001). Nenhum desses intrpretes se aventura na verso para piano mecnico, nem

mesmo Aimard, com quem Ligeti trabalhou no projeto da Sony. Mas a recomendao de

18
Played presto as prescribed this version is best performed on a mechanical piano.

29
Ligeti - com preparao apropriada, a interpretao por um pianista tambm possvel

(idem ibidem) -19 insiste na superao dos limites do virtuosismo. Cabe observar que Ligeti

depois faria o caminho inverso, produzindo segundas verses para piano mecnico dos

estudos 7, 10, 11, 12, e 13, bem como de Continuum (para cravo), reunidas no volume 5 do

projeto Gyrgy Ligeti Edition da Sony. Essas verses, para Ligeti, no competem com as

originais, pois apresentam caractersticas que no so factveis por pianistas, tais como legato

em posies abertas sem pedal, intensificao de acentos por dobramentos de oitava,

repeties muito rpidas, utilizao mais ampla da geografia do teclado (Hocker, 1997, p.15),

e, de uma outra forma, confirmam o apreo de Ligeti pelo virtuosismo. Mas, ainda assim no

explicamos que a tcnica inadequada tenha sido o mpeto inicial para a composio dos

estudos. Vamos continuar seguindo o texto de Ligeti procurando elementos que esclaream a

afirmativa inicial.

2.2 Inadequao e profissionalismo

isso que eu gostaria de alcanar: a transformao da inadequao em

profissionalismo.20 O que Ligeti quer dizer com esta frase que aparentemente deveria

explicar a afirmao inicial? Profissional aquele que tem muita experincia e faz algo com

muita habilidade e altos padres de comportamento. Tudo at aqui sugeriu que Ligeti

estivesse se referindo sua performance pianstica, mas, para esclarecer porque os estudos so

o resultado de sua inabilidade tcnica que deseja ver transformada em profissionalismo, Ligeti

invoca um de seus pintores favoritos: Czanne (1839-1906). Qual seria a possvel relao

entre a habilidade performtica de Ligeti e a do pintor francs, j que, diferentemente dos

pintores, os compositores, por um lado dependem, mas por outro, tambm podem contar com

os intrpretes para realizar aquilo que muitas vezes se encontra para alm de sua capacidade

19
With appropriate preparation, a performance by a live pianist is also possible.
20
Thats what I would like to achieve: the transformation of inadequacy into professionalism.

30
performtica? Com a entrada de Czanne no texto, temos que deslocar o foco, que at aqui

esteve na inadequao tcnica de Ligeti no campo da performance para a inadequao tcnica

de Ligeti no campo da composio. Ou melhor, temos que avaliar a inadequao na

superposio desses dois pontos de vista e perguntar mais uma vez o que Ligeti quer dizer

com a palavra inadequao.

Quem est acostumado com os efeitos da perspectiva geomtrica no a reconhece em

Czanne.21 Sua pintura pode parecer inadequada, produzida por uma pessoa de pouca

habilidade, uma pessoa que no pode ser considerada um profissional da rea. O que Ligeti

diz sobre Czanne? He had trouble with perspectives. A frase exige cuidado em sua

traduo, por causa da ambigidade sugerida pela palavra trouble. Estaria Ligeti querendo

dizer que Czanne tinha dificuldades para realizar a perspectiva geomtrica - hiptese que

reputamos ser pouco provvel - ou que o pintor no apreciava esta tcnica apesar de saber

exatamente como us-la?

Czanne problematizou a tcnica renascentista, encarando-a como uma inveno,

um simulacro ilusionista que de modo algum natural, mas uma abstrao humana regida por
um conjunto de regras preestabelecidas. Czanne se afasta das linguagens constitudas (das leis
da perspectiva geomtrica, das idias e das cincias) que, originrias de outras conscincias,
traduziam o mundo com uma viso estranha sua sensao (Pereira, 1998, p.19).

Nesse caso, a primeira hiptese de traduo que deveria induzir incapacidade de

Czanne para pintar segundo determinadas regras cede lugar segunda, isto , recusa do

pintor em utilizar esse meio de expresso pictrico. Ligeti ressalta nas naturezas mortas de

Czanne, os deslocamentos de peso, os jogos de cores e a geometria emocionalmente

carregada que so obtidos a partir de um jeito desajeitado com que representa a realidade e

que por isso mesmo resultam em uma maravilha: a transformao da inadequao em

21
A perspectiva geomtrica uma tcnica de representao da tridimensionalidade sobre suporte plano que possibilita a
iluso de espessura e profundidade das figuras. Sistematizada no incio da idade moderna e amplamente utilizada na
pintura e no desenho a partir do renascimento, foi marcante at o impressionismo. Tambm chamada de perspectiva
cientfica ou linear (cf. http://www.casthalia.com.br/a_mansao/glossario/perspectiva.htm, consultado em setembro/2006).

31
profissionalismo. Ora, mesmo que esta inadequao fosse fruto da inabilidade de Czanne no

ato de pintar - como a frase pode sugerir ele a supera porque encontra meios prprios de

representao pictrica para se expressar. As divergncias de Czanne com a esttica vigente,

que incluam seus contemporneos impressionistas, o impelem a encontrar um caminho

original, criativo e, exatamente por isso, verdadeiro.

Vamos nos deter um pouco mais nesse ponto com a ajuda do poeta Joo Cabral de

Melo Neto.

2.3 Inadequao e criao

No poema O sim contra o sim (Serial, 1961), Cabral descreve estratgias de

composio de poetas e artistas plsticos - Marianne Moore, Francis Ponge, Mir, Mondrian,

Cesrio Verde, Augusto dos Anjos, Juan Girs, Jean Dubuffet -, em cujos trabalhos, na sua

viso, trava-se uma luta colocada pelo prprio desafio da criao. Foi na leitura da seo

sobre Mir que nos deparamos com a bela descrio de um processo, que, mesmo no sendo o

mesmo de Ligeti, contribuiu para encontrarmos um sentido para inadequao muito mais

amplo do que podamos imaginar anteriormente. Assim escreve Cabral (1995, p. 298):

Mir sentia a mo direita

demasiado sbia
e que de saber tanto
j no podia inventar nada.

Quis ento que desaprendesse

o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda.

Pois que ela no pde, ele ps-se

a desenhar com esta
at que, se operando,
no brao direito ele a enxerta.

A esquerda (se no se canhoto)

mo sem habilidade:
reaprende a cada linha,
cada instante, a recomear-se.

32
 O poeta polariza o rigor da mo direita de um lado e o frescor da esquerda de outro, e

localiza a tenso necessria ao processo criativo na interseo entre a inabilidade inerente

frescura desta com a disciplina entranhada daquela. O processo de criao se desenrola no

prprio reaprender, reinventando-se a cada recomeo. Assim que Mir dinamiza e subverte

padres e frmulas. Cabral j havia estudado profundamente o pintor espanhol, dedicando a

ele um extenso ensaio no qual entende que sua atitude parece nascer da luta permanente para

limpar seu olho do visto e sua mo do automtico, para colocar-se numa situao de pureza e

liberdade diante do hbito e da habilidade (Cabral, 1995, p.711).

A partir dessa perspectiva imaginamos que, com Czanne, Ligeti quer ressaltar sua

necessidade de originalidade. Diramos at, com um certo cuidado, que quer enfatizar uma

postura modernista, se entendermos o moderno no contraponto com a tradio. Vimos que, no

final dos anos setenta, Ligeti chegara a um ponto no qual sentia j o peso de ver sua prpria

obra transformada, a seus olhos, em tradio. Lembremos tambm da sua falta de apreo pela

repetio. Apoiando-nos nas reflexes de Cabral, compreendemos que a posio ideolgica de

Ligeti pode nutrir-se da inadequao, seja ela de grau, fruto de sua inabilidade como pianista,

seja ela de natureza esttica, decorrente da necessidade de encontrar novos caminhos

criativos. Enquanto compositor que tambm pianista diletante, Ligeti, como o pintor,

enxerta suas mos de pianista no processo de composio, mas sendo inbil, sua abordagem

ttil- geogrfica do instrumento mais livre para imaginar novas geografias que arejam

aquelas da tradio.

A inabilidade lhe d ainda uma outra liberdade: a de aprender a cada estudo

(aprendizado que tambm necessrio aos pianistas formados na tradio clssico-

romntica). Isso fica claro na descrio do processo de criao dos estudos, um dilogo

permanente entre sua imaginao sonora, a configurao geogrfica do piano, a anatomia de

suas mos e a notao, cada um desses aspectos realimentando o outro:

33
 o resultado soa completamente diferente de minhas concepes iniciais: a realidade anatmica
de minhas mos e a configurao do teclado do piano transformaram meus constructos
imaginrios. Alm disso, todos os detalhes da msica que da resulta precisam combinar
coerentemente, as engrenagens precisam se encaixar. Os critrios so apenas parcialmente
determinados em minha imaginao; em certa medida eles tambm se encontram na natureza
do piano eu tenho que senti-los com minhas mos (Ligeti, 1996, p.8-9). 22

2.4 Tatilidade, tradio e experimentao

Ligeti enfatiza: para que uma pea seja apropriada para o piano, conceitos tteis so

to importantes quanto os acsticos (idem, p.9).23 Para penetrar na natureza do piano, estuda

o repertrio no apenas do ponto de vista composicional, mas pianstico, isto , sob a tica

daquilo que revela os caracteres e as possibilidades do instrumento e tirem dele a natureza

inicial da criao (Andrade, 1926, p.123).

Com a prerrogativa de quem conviveu de perto com o compositor, Aimard pode nos

ajudar a esclarecer o processo de preparao de Ligeti para escrever os estudos. De fato,

segundo Aimard, faz parte do processo de criao de Ligeti mergulhar no estudo do que j

existe para e sobre o instrumento (partituras, tratados) para o qual vai compor, revendo as

diferentes respostas estticas e tcnicas de outros compositores e tericos. Assim, lana-se na

explorao da literatura pianstica romntica e ps-romntica, documentando-se

incansavelmente, inclusive atravs de performances; no instrumento experimenta a posio

das mos, dos dedilhados e l Chopin e Liszt; escuta Rachmaninov, Scriabine, Godowsky e

Bartk. Pianisticamente, o que na msica de Ligeti diz respeito ao mecnico convm

perfeitamente ao instrumento, embora para o instrumentista convenha um pouco menos

(Aimard apud Beffa, 2003, p.67). Aimard, de forma sutil, aponta limites para a performance

dos estudos de Ligeti. Porm, se o hbito faz o monge, haver um dia em que a verso 14 A

ser dominada por um pianista em piano convencional.

22
The result sounds completely different from my initial conceptions: the anatomical reality of my hands and
the configuration of the piano keyboard have transformed my imaginary constructs. In addition, all the details of
the resulting music must fit together coherently, the gears must mesh. The criteria are only partly determined in
my imagination; to some extent they also lie in the nature of the piano I have to feel them out with my hand.
23
for a piece to be well-suited for the piano, tactile concepts are almost as important as acoustical ones.

34
 Se a tcnica performtica de Ligeti fosse fabulosa, ele simplesmente escreveria os

estudos, mas, movido por um projeto no qual o virtuosismo pea fundamental, ele sabe que

tem que lidar com sua inadequao. Da realidade prtica de sua tcnica, vislumbra um

potencial para tirar partido da inadequao no processo criativo, uma inadequao s frmulas

prontas e ao virtuosismo fcil, uma inadequao ao gnero estudo focalizado no virtuosismo

de tcnicas estabelecidas. Na inadequao Ligeti reconhece seus limites e pode se deparar

com toda espcie de acasos. No processo criativo, quando esses acasos se tornam conscientes,

deixam de ser acasos e passam a pertencer ao indivduo criador como novas possibilidades

de transformao. Ele [o indivduo] sabe que, diante de mltiplos caminhos, se orientar na

lcida assuno de mltiplos limites tambm presentes (Ostrower, 1977, p.162).

Ligeti busca uma linha fresca para um gnero j to explorado e por conseqncia para

sua crise composicional. Porm o faz sem negar ou ignorar seus antecessores. Acima de tudo,

um desejo de que seus estudos fossem to importantes como de outros compositores, mesmo

sabendo que alguns deles eram exmios pianistas, como Chopin e Liszt.

Uma pequena histria contada por Bresnick (um ex-aluno de Ligeti) no New music

box (revista on line) de 21 de julho de 2006, ilustra a reverncia de Ligeti para com a tradio

pianstica. Quando vai a Yale em 1993 para celebrar seu septuagsimo aniversrio, chega com

duas malas. Curioso, Bresnick pergunta o que havia nelas. Ligeti responde que a leve continha

roupas e a pesada, vrios volumes de msica escrita para o piano - Chopin, Schumann, Liszt,

Schubert, Scriabin, Brahms, Debussy - e acrescenta, sorrindo: "Eu coloco o estudo que estou

compondo no piano ao lado de um estudo de Chopin ou Schumann. Se eu ainda consigo olhar

para ele eu o deixo ficar, seno... (Bresnick, 2006).24

Vrios autores examinam diferentes conexes dos estudos de Ligeti com a tradio

pianstica. Para Edwards (2001), os modelos predominantes podem ser encontrados em

24 I put the etude I am now composing on the piano next to some Chopin or Schumann. If I can still bear to
look at it, I let it stay. Otherwise...

35
Chopin e Liszt. Bouliane encontra no estudo Pour les arpges composs da srie de doze

estudos para piano de Debussy, escritos em 1915, uma semelhana significativa com Cordes

vide, o segundo estudo de Ligeti. Uma dessas conexes est obviamente nos ttulo dos

estudos em lngua francesa. Musicalmente, as semelhanas no ocorrem apenas no mbito dos

intervalos - as duas peas so bons exemplos de tcnica de extenso - mas tambm no campo

rtmico, atravs da relao hemilia, presente nos dois estudos. No estudo de Debussy, a

hemilia gera polirritmias que no transgridem a mtrica, ao passo que no de Ligeti, ela

provoca processos de acelerao e desacelerao, como veremos na segunda parte deste

trabalho.

Poderamos classificar cada um dos estudos de acordo com a sua forma de tocar

fundamental.25 Nesse plano, as conexes com a tradio so amplas. Mas no campo do

ritmo que Ligeti faz mais experimentos, e para cada caminho temporal explorado em cada

estudo, delimita um universo sonoro diferente. Reunir as peas com a rubrica tudes aponta

para uma organicidade entre elas, para alm do fato de serem todas escritas para o piano.

(Parte da organicidade reside na operacionalizao de certos processos rtmicos que sero

estudados na segunda parte desse trabalho). por esse motivo que nos referimos a esse

conjunto como um projeto. Uma vez vislumbrado, propiciou ao compositor estabelecer em

cada estudo o desafio de no se repetir. Assim, Ligeti toca o virtuosismo por outros meios

que no o da performance. Exercendo seu virtuosismo como compositor, oferece um

virtuosismo para os pianistas. Nesse sentido, o gnero estudo no s se adequa a seus

propsitos, como, de certa forma, os revela. Como bem diz Cabral, reaprende-se a cada

linha, cada instante a recomear-se.

isso que cala to profundamente em ns. Compreendemos que todos os processos de criao
representam, na origem, tentativas de estruturao, de experimentao e controle, processos
produtivos onde o homem se descobre, onde ele prprio se articula medida que passa a

25
Expresso utilizada por Gt para designar formas de tocar tais como escalas, oitavas, acordes, trinados etc.,
empregadas por todo pianista.

36
 identificar-se com a matria. So transferncias simblicas do homem materialidade das
coisas e que novamente so transferidas para si. Formando a matria, ordenando-a,
configurando-a, dominando-a, tambm o homem vem se ordenar interiormente e a dominar-se.
Vem a se conhecer um pouco melhor e a ampliar sua conscincia nesse processo dinmico em
que recria suas potencialidades (Ostrower, 1977, p.53).

Para Gandelman, por mais de trs sculos o gnero estudo tem acompanhado e ao

mesmo tempo deixado transparecer - o dinamismo que se estabelece entre as exigncias do

idiomtico instrumental, as concepes a respeito de tcnica e as idias pedaggicas. O

conceito de tcnica, historicamente movente, no se restringe aos aspectos puramente

mecnicos: atravs de sua histria muito se pode entender sobre a sensibilidade e o

conhecimento humanos. Isto significa que, em um movimento circular, ao construir sua arte,

o homem, ao mesmo tempo, se constri (Gandelman, 1997, p. 27).

2.5 A tatilidade do tempo em Touches bloques

O idiomatismo a utilizao e explorao das propriedades nicas de cada tipo de

instrumento musical e se modifica de acordo com o estilo de cada compositor e das

necessidades expressivas de cada poca. Essas modificaes passam por um processo de

aceitao e difuso, e contribuem para ampliar o dicionrio de idiomatismos de cada

instrumento musical.

O termo tcnica estendida, segundo Ishii (2005), tem sido utilizado desde o sculo

passado, para denotar formas no convencionais de se tocar um instrumento musical. No

piano, por exemplo, tm sido propostas uma variedade de estratgias para produzir novos

sons, dentre as quais citamos duas que foram precursoras: o piano corda (string piano) -

termo cunhado por Henry Cowell para generalizar tcnicas piansticas nas quais o som

produzido por manipulao direta nas cordas do piano - e o piano preparado (prepared

piano) de Cage. As diferentes estratgias exploradas por meio do piano so divididas por Ishii

em nove grupos: 1) efeitos especiais produzidos no teclado: clusters e teclas silenciosamente

pressionadas; 2) performance dentro do piano: formas de atacar as cordas com os dedos,

37
unhas, baquetas, arcos ou outros objetos, glissandos, trmolos; 3) performance dentro do

piano com uma mo e no teclado com a outra; 4) adio de materiais estranhos ao piano; 5)

produo de sons na armao e na caixa do piano; 6) utilizao de microtons; 7) utilizao de

amplificao; 8) expanso do piano atravs de meios eletrnicos, ou de, por exemplo, canto

ou fala durante a performance do instrumento; 9) novos efeitos de pedal (Ishii, 2005, p.ix). O

que essas categorias tm em comum a descrio de tcnicas que produzem sons diferentes

daqueles gerados pela forma convencional de se tocar piano, isto , pelo subir e descer das

teclas pela ao dos dedos das mos, com ou sem a ao dos pedais. Focalizando as quatro

primeiras categorias, Ishii investiga de que maneira as tcnicas estendidas se relacionam com

mudanas conceituais sobre msica e examina os desafios tcnicos e interpretativos para tocar

os repertrios onde so exploradas.

Em Touches bloques, o terceiro estudo do primeiro caderno, Ligeti utiliza a tcnica

das teclas bloqueadas moventes.26 Nesta tcnica, enquanto alguns dedos de uma das mos

pressionam algumas teclas silenciosamente e outros dedos dessa mesma mo tocam outras

teclas em staccato, a outra toca passagens escalares contnuas que incluem algumas das notas

que esto pressionadas (exemplo 12).

Exemplo 12. Ligeti, Touches bloques, c. 1-4.

Ligeti j havia explorado a tcnica em Selbstportrait, o segundo movimento das trs

peas para dois pianos (1976), mas no estudo ele faz o que de praxe no gnero, isto ,

explora as diversas possibilidades de utilizao das teclas bloqueadas: bloqueia as teclas,

26
Nas notas de orientao para performance da partitura (Ligeti, 1986, p. 20), Ligeti d o crdito da idia de
teclas bloqueadas que se movem a Henning Siedentopf e remete ao ensaio Neue wege der Klaviertechnik. In
Melos, Mainz, XL/3, 1973, p.143-146.

38
primeiro com a mo esquerda depois com a direita (exemplo 13), expande pouco a pouco a

regio bloqueada, desloca a regio bloqueada para diferentes registros. Em suma, explora as

possveis conjugaes entre os variados arranjos de teclas bloqueadas, as diferentes regies da

geografia do piano e as duas mos do pianista.

Exemplo 13. Ligeti, Touches bloques, c.18-25.

Do ponto de vista da tcnica pianstica convencional, podemos dizer que Ligeti leva ao

extremo a necessidade de independncia dos dedos na forma como utiliza as teclas

bloqueadas no terceiro estudo, j que, em uma mesma mo, alguns deles precisam se

movimentar enquanto outros ficam imveis. Podemos ainda observar que, para que no haja

interrupo sonora, necessria uma deliberao minuciosa com relao posio das mos,

j que elas ocupam constantemente um mesmo registro do teclado.

Eventualmente, dependendo das teclas bloqueadas e das teclas efetivamente tocadas,

podem ser projetados harmnicos pelo efeito da ressonncia. Nesse caso, poderamos

classificar as teclas bloqueadas na primeira categoria de Ishii: efeitos especiais produzidos no

teclado por meio de teclas silenciosamente pressionadas.

O objetivo de Ligeti, entretanto, no o de produzir novos sons. Ainda que em alguns

momentos possam ser projetados alguns harmnicos, o bloqueio das teclas coloca em

destaque muito mais uma determinada forma particular de tirar partido da performance na

39
projeo de articulaes temporais. Como bem diz Bouliane, a tcnica permite executar com

extrema rapidez ritmos irregulares complexos sem que o pianista precise contar a durao

exata de cada uma das notas (Bouliane, 1990, p.120). O pianista experimenta um efeito

inusitado: a sucesso de notas tocadas no a mesma sucesso de notas ouvidas. Assim, no

s os sons, mas tambm os silncios so manipulados pela movimentao dos dedos. isso

que chamamos de tatilidade do tempo em Touches bloques.27

Apesar de ser o nico estudo que apresenta uma forma no convencional de se tocar

piano, o objetivo de Ligeti em Touches bloques muito menos o de contribuir com

inovaes - seja nas formas fundamentais de se tocar piano (Gt), seja nas tcnicas piansticas

estendidas (Ishii) - do que explorar um meio poderoso de manipulao das relaes temporais,

algo que Nancarrow leva a resultados surpreendentes com seus estudos para piano mecnico,

como veremos no captulo a seguir. A forma singular como os sons e silncios so produzidos

em Touches bloques mostra que tradio e experimentao podem se afinar em um gesto de

renovao pianstica.

27
Brian Ferneyhough no artigo The tactility of time (1993) descreve o conceito de tempo e a concreta sensao
de manifestao de sua presena na pea Mnemosyne (1986) para flauta baixo e tape. Segundo Ferneyhough,
quando ouvimos msica intensamente, h alguns momentos nos quais tomamos conscincia do passar do tempo
como algo que se aproxima de uma presena fsica e objetiva. Apesar de utilizarmos a mesma expresso que
Ferneyhough, o sentido que a ela atribumos no ontolgico, mas rtmico.

40
 CAPTULO 3

LIGETI, NANCARROW E COWELL - POSSVEIS CONFLUNCIAS

3.1 Elos iniciais

Os caminhos de Gyrgy Ligeti e Conlon Nancarrow poderiam ter se cruzado em 1972,

quando Ligeti, a convite do Instituto Goethe, visita a Cidade do Mxico. Nascido no Texas

(EUA) em 1912, Nancarrow radica-se nesta cidade em 1940, refugiando-se do macartismo.

Torna-se cidado mexicano em 1955 e at a sua morte em 1997, produz uma obra

basicamente destinada ao piano mecnico tardiamente descoberta pelos compositores e

musiclogos das ltimas dcadas do sculo XX. Ligeti s tomaria contato com a msica de

Nancarrow em fevereiro de 1980, por acaso, atravs de uma pgina do Estudo para piano

mecnico n 36,28 reproduzida em um catlogo para instrumentos mecnicos (Toop, 1999,

p.182).29

Intrigado e curioso com o que v no catlogo, Ligeti faz a sua prpria pesquisa e fica

perplexo com o contraponto polirrtmico, principalmente dos ltimos estudos, com suas linhas

sincopadas e assimtricas, e com suas aceleraes e desaceleraes simultneas (Steinitz,

2003, p.269). A descoberta o encanta, sobretudo porque ela lhe oferecia alternativas para a

crise composicional que gradativamente se instalara em meados dos anos 1970.

No necessria nenhuma anlise detalhada para deduzir a incrvel semelhana

rtmica entre o primeiro dos trs movimentos da obra que Ligeti compe para dois pianos,

Monument-Selbstportrait-Bewegung - e o Estudo para piano mecnico n 20 de Nancarrow.30

28
Nancarrow no tinha o hbito de indicar o ano de composio de suas obras. S possvel inferir que este
estudo foi composto entre 1969 e 1977. Ver quadro 5 mais adiante.
29
Catlogo publicado por Ren Block, curador de arte em Berlim e advogado do grupo alemo Fluxus, com o
qual Ligeti j havia trabalhado na dcada de 60. Block conhecera Nancarrow dois anos antes.
30
Esse estudo foi possivelmente composto entre 1948 e 1960. Ver quadro 5 mais adiante.

41
Mas em 1976, ano de composio de Monument, Ligeti ainda no conhecia os estudos para

piano mecnico de Nancarrow. Isso nos permite inferir que esses dois compositores, afastados

geogrfica e culturalmente, partilhavam uma grande afinidade pelas investigaes envolvendo

o ritmo. O estudo aprofundado da obra do mexicano tornar-se-ia, como veremos, um

importante estmulo e modelo na concepo da srie de estudos para piano que Ligeti iniciaria

a compor na dcada de 1980.

Nancarrow volta aos Estados Unidos no incio dos anos 1980 para apresentar sua

msica graas aos esforos de Charles Amirkhanian (1945), compositor, percussionista e

produtor de rdio, Peter Garland (1952), compositor, escritor e editor da Soundings Press, e

James Tenney (1934), compositor, pianista e regente. As entrevistas com Amirkhanian, a

publicao de alguns estudos selecionados por Garland, as gravaes coordenadas por Tenney

e o entusiasmo de Ligeti, que se envolve pessoalmente nas homenagens aos 70 anos do

compositor mexicano, definitivamente alavancam o nome de Nancarrow para um pblico

mais numeroso.

Os dois compositores acabam finalmente se conhecendo em Graz, no ano de 1982,

selando, ao que parece, uma admirao mtua. A de Ligeti, atravs da famosa declarao

onde afirma que a msica de Nancarrow "a maior descoberta desde Webern e Ives

(...).extremamente original, agradvel, perfeitamente construda, e, ao mesmo tempo,

emocionante (...), para mim a melhor msica produzida por um compositor vivo" (Ligeti

apud Amirkhanian, 1981, p.23).31 Nancarrow, por sua vez, homenageia o hngaro com a

composio for Ligeti, escrita em 1988 para o piano mecnico (Bugallo, 2001, p.1).

31
"...the greatest discovery since Webern and Ives (...) so utterly original, enjoyable, perfectly constructed, but
at the same time emotional (...) for me it's the best music of any composer living today." Esse texto encontra-se
em uma carta escrita por Ligeti para Charles Amirkhanian em Viena no ano de em 1981, e citado
freqentemente nos textos que tratam tanto da obra de Ligeti quanto de Nancarrow. A carta pode tambm ser
vista como uma espcie de testemunho do desconhecimento do mundo musical com relao a Nancarrow.

42
 Nas numerosas entrevistas e mesmo em alguns de seus artigos, Ligeti revela um vasto

conhecimento da msica contempornea e relata curiosidade e interesse por assuntos muito

diversificados. longa a lista de pessoas por cujas obras se interessa: Lewis Carroll, Maurits

Escher, Saul Steinberg, Franz Kafka, Boris Vian, Sandor Weores, Jorge Luis Borges, Douglas

Hofstadter, Manfred Eigen, Hansjochem Autrum, Jacques Monod, Ernst Gombrich, Simha

Arom, Benoit Mandelbrot, Heins-Otto Peitgen, Peter Richter (Ligeti, 1988, p.3-4). Diante de

tal diversidade de interesses, nos perguntamos quais caractersticas da msica de Nancarrow

teriam feito Ligeti, aps o entusiasmo inicial, consider-la to distinta e especial a ponto de

reconhecer, ou melhor ainda, de reivindicar a importncia dessa msica como fonte de

inspirao e estmulo para os seus estudos para piano, dando-lhe "o impulso para procurar

modos e meios atravs dos quais intrpretes vivos conseguiriam realizar essa msica to

complexa" (idem, p.4).32

Depois de se estabelecer no Mxico, Nancarrow volta-se para a utilizao do piano

mecnico, ento um meio obsoleto e at mesmo anacrnico, cuja primeira funo foi a do

entretenimento. Alguns compositores, entre eles Stravinsky, Antheil e Hindemith,33

escreveram incidentalmente para o instrumento no escopo de suas obras. J Nancarrow realiza

um verdadeiro resgate do piano mecnico, transformando-o em um incrvel meio de criao.

Seus conhecimentos de composio musical e dos detalhes internos do instrumento

conjugam-se de tal maneira que podemos dizer que ele um artista-arteso, um msico com

absoluta autonomia na criao e execuo precisa de sua prpria obra. Falar de Nancarrow,

ento, implica necessariamente em falar do piano mecnico. Vrias razes tm sido apontadas

para explicar porque ele se volta quase exclusivamente para a utilizao deste instrumento:

32
"...the impulse to consider looking for ways and means by which living interpreters could perform such
complex music."
33
Stravinsky, por exemplo, no tude pour pianola, de 1917, aproveita as potencialidades do instrumento para
produzir at 30 notas simultneas, impossveis de serem conseguidas a quatro ou mesmo seis mos.

43
necessidade de objetivao da interpretao instrumental, decepo com os intrpretes

humanos, frustrao com as limitaes da performance humana, dificuldade para encontrar

intrpretes capazes de tocar a sua msica, fascinao pelo instrumento.34 Certamente estas so

razes de ordem prtica presentes em maior ou menor grau. Mas, por outro lado, apesar do

isolamento geogrfico, Nancarrow possua uma boa biblioteca com livros atualizados, dentre

eles, o tratado New Musical Resources (1930) de Henry Cowell. A leitura e releitura deste

livro influenciaram-no no s na utilizao do piano mecnico, mas no encaminhamento das

suas prprias idias musicais.

3.2 Cowell
3.2.1 Teoria da Relatividade Musical
Como compositor, Henry Cowell (1897-1965) no ocupa na histria da msica um

lugar de destaque ao lado de, por exemplo, Charles Ives, John Cage e Igor Stravinsky, seus

contemporneos. Entretanto, este fato no deve ofuscar a importncia da sua intensa atuao

como escritor em prol da divulgao das novas tcnicas da msica moderna de seu tempo,

nem minimizar o brilho das idias visionrias que apresentou e desenvolveu como terico da

msica.

O livro New Musical Resources, escrito entre 1916 e 1919, revisto um pouco antes de

sua publicao em 1930, pode ser considerado um tratado na medida em que descreve e

sistematiza procedimentos amplos que incluem o contraponto livre dissonante, poliacordes,

polirritmias, polimetrias, politemporalidades, os hoje j exauridos clusters, novas notaes,

novas performances e um mtodo complexo onde relaciona ritmo e altura. Cowell no se

detm em consideraes filosficas ou estticas, limitando-se a afirmar que o gosto mais

refinado e a utilizao correta de materiais coordenados cientificamente caminham lado a

lado" (Cowell, 1930, p.xiii), e que a tcnica s tem sentido se cumprir o seu papel de

34
Sua famlia possua um piano mecnico em casa, e desde a infncia, quando ainda no pensava em ser
compositor, Nancarrow j desenvolvera uma fascinao pelo piano mecnico (cf. Bugallo, 2004, p.26).

44
aperfeioamento dos meios de expresso disponveis. Ele se concentra na apresentao de

uma nova base para a explorao musical fundamentada nos fatos inalterveis da acstica,

uma base to ampla que as portas da tradio ocidental so abertas no apenas para as

msicas do resto do mundo,35 mas tambm para sistemas de composio que no haviam

sequer sido concebidos (Gann, 1997, p.1).

O objetivo geral do livro

salientar a influncia que a srie harmnica tem exercido ao longo da histria da msica, como
vrios materiais musicais de todas as pocas esto a ela relacionados, e como, atravs dos
vrios meios e maneiras de aplicao de seus princpios, pode-se reunir uma ampla gama de
materiais musicais (Cowell, 1930, p.viii-ix). 36

Considerando ainda que " difcil encontrar meios musicais aos quais os harmnicos

no se apliquem ou no possam ser aplicados"37 (idem, p.20), Cowell chama a sua proposta de

teoria da relatividade musical (theory of musical relativity), apresentando-a nos trs

captulos com os quais organiza o livro New Musical Resources. No primeiro ele trata das

alturas dos sons e das diferentes maneiras de combin-los melodicamente, no terceiro estuda a

construo dos acordes, e no segundo, o que mais nos interessa, deriva relaes rtmicas da

srie harmnica, sempre buscando a superao de empirismos envolvendo o som e o ritmo

por meio de um sistema que os integre. Para faz-lo, Cowell aborda o ritmo de maneira

objetiva, a partir de trs subcategorias fundamentais: time, meter e tempo. Time diz respeito

durao dos tons (altura dos sons); meter, ao acento dos tons; e tempo, velocidade com que

os tons se movem. Muitos dos problemas que aborda so conhecidos, mas o que Cowell

persegue a clara formulao destes problemas.

35
Ele ministrou aulas, ao lado de Seeger, nos primeiros cursos de etnomusicologia dados nos Estados Unidos em
1932 (cf. Pescatello, 1980, p.101).
36
to point out the influence the overtone series has exerted on music throughout its history, how many musical
materials of all ages are related to it, and how, by various means of applying its principles in many different
manners, a large palette of musical materials can be assembled.
37
"It is difficult do find musical means to which overtone do not apply, or may not be applied

45
 Cowell explica a traduo da freqncia sonora em ritmo atravs de duas melodias que

caminham paralelamente, uma em semibreves e a outra em mnimas: se a cada uma dessas

figuras rtmicas corresponder uma batida, a segunda melodia ocorrer com o dobro da

velocidade da primeira; se as batidas forem aceleradas, sem que se modifique a relao entre

suas velocidades, quando a primeira melodia atingir a freqncia de 16 batidas por segundo,

estas faro ouvir a nota do enquanto as batidas da segunda melodia faro ouvir a mesma nota,

porm uma oitava acima.38 A durao assim traduzida pela altura, e esse paralelo possvel

graas base matemtica comum entre a durao e a freqncia sonora (idem, p.50-51) e

esse princpio que garante, para Cowell, a clareza na formulao dos problemas que aborda.

Cowell prope a estruturao dos vrios elementos do discurso musical - harmonia,

ritmo, dinmica, forma - atravs das razes matemticas entre os nmeros inteiros que

representam os harmnicos da srie natural, antecipando vrios dos temas que se tornariam

recorrentes mais tarde entre os compositores do serialismo integral, tais como Stockhausen

(1928-) e Boulez (1925-). O quadro 2 ilustra associaes entre os harmnicos, os intervalos,

as freqncias e as duraes.39

38
16 batidas por segundo (ou 16 Herz) o nmero de vibraes de um corpo sonoro a partir do qual as batidas
sonoras passam a ser ouvidas como um som com altura definida.
39
Cowell d continuidade tradio que procura fundamentos naturais e cientficos para explicar o sistema
musical atravs da srie harmnica (ou srie natural) e que tem em Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e sua
teoria da ressonncia um de seus mais ilustres representantes. Com a finalidade de facilitar a leitura das idias de
Cowell, reproduzimos uma srie harmnica com sua sucesso de alturas (harmnicos) cujas freqncias so
mltiplos inteiros do som fundamental (ou primeiro harmnico), neste caso, o do-1. Os nmeros inteiros no s
indicam a relao freqencial entre os harmnicos, como tambm suas posies na srie. Assim, um determinado intervalo
pode ser representado pela razo entre dois nmeros
inteiros. Os harmnicos 7, 11, 13 (assim como seus
mltiplos), so instveis em relao ao prprio
sistema da srie natural.

46
 Quadro 2. Associaes entre os harmnicos, os intervalos, as freqncias e as duraes com uma
freqncia fundamental arbitrariamente escolhida como do=16 hz (apud Cowell, 1930, p.47-48).

harmnico razo Intervalo tom modo de vibrao durao Notao

nmero do harmnico em pulsos
1 1:1 unssono C |______________________| 16 Hz 1 0
2 1:2 8a. justa C 2 h h
|___________|___________ | 32 Hz

3 2:3 5a. justa G 3 h h h

|_______|________|_______| 48 Hz
[ 3
]
4 3:4 4a justa C 4 q q q q
|_____|_____|______|______| 64 Hz

5 4:5 3a maior E 5 q q q q q
|_____|_____|____|____|____| 80 Hz
[ 5
]

J o exemplo 14 ilustra um encadeamento de dois acordes cujos sons so relacionados

a nmeros inteiros que representam a posio desses sons como parciais de uma srie

harmnica. Esses nmeros so utilizados para engendrar polirritmos cujas duraes mantm

entre si as mesmas propores identificadas no encadeamento harmnico. Observe-se,

entretanto, que no h nenhuma relao, neste exemplo, entre as funes dos acordes e as

notas utilizadas para engendrar as polirritmias.

Exemplo 14. Processo de transformao da harmonia em duraes rtmicas (apud Cowell, 1930, p.53).40

40
As cabeas das notas em forma de tringulo, quadrado e losango fazem parte da proposta de uma outra
notao musical para as duraes desenvolvida por Cowell.

47
 Aplicando o mesmo raciocnio ao metro, a segunda subcategoria rtmica, as diferentes

relaes intervalares transformam-se em freqentes mudanas de compasso, diferentes em

cada voz, o que conduz a multimetrias e polimetrias.41 A relao intervalar entre do e do#

(14/15), por exemplo, pode ser representada por um sistema de dois grupos simultneos de

210 semnimas divididos em uma voz em 14 compassos de 15/4 contra 15 compassos de 14/4

em outra voz simultnea.

Da mesma forma como as alturas variam ao longo de uma melodia, Cowell sugere que

se faa o mesmo com o andamento, modificando-o ao longo da msica. Entretanto,

se o andamento modificado no decorrer de uma pea, no h um sistema que determine a

razo entre os andamentos consecutivos. Geralmente a velocidade relativa entre duas partes
no sequer designada com preciso, mas meramente indicada por ttulos gerais tais como
rpido, lento; ou allegro, adagio. () Aplicando agora os princpios que relacionam
andamento e altura sonora, notamos imediatamente que se um determinado andamento, por
exemplo, M.M. 24, tomado como base, o andamento M.M. 48 representa a sua oitava, e o
andamento M.M. 96 a prxima oitava superior. O intervalo de quinta representado em
andamento pelo razo M.M. 72, contra a oitava M.M 48; o intervalo de tera pela razo 120
contra 96 etc. (Cowell, 1930, p.91).42

O quadro 3 ilustra o princpio da relao proporcional entre andamento e intervalo

atravs das escalas de andamento (scales of tempo). Os andamentos esto expressos em

unidades metronmicas. A primeira coluna indica a relao entre cada intervalo e a nota do, a

segunda coluna mostra a altura da nota em uma escala cromtica, a terceira indica os

andamentos que resultam fazendo-se equivaler a nota do a M.M.= 48 e a quarta, a M.M. = 60.

41
Os prefixos multi (latim) e poli (grego) tm ambos o significado de muitos. Entretanto, a histria da msica,
atravs da noo de polifonia, emprestou ao prefixo poli o sentido de simultaneidade. Paul Creston , ao discutir
as combinaes entre metros e ritmos, faz uma distino entre os dois prefixos que adotamos neste trabalho: poli
conota a idia de muitos na sincronia, enquanto multi, na diacronia. (Creston, 1964, p.147). Assim, podemos
falar em polimetria-multimetria, polirritmia-multirritmia, politemporalidade-multitemporalidade. Nesses dois
ltimos termos, a palavra tempo importada do italiano e significa andamento. Podem ainda ser derivadas as
palavras politemporal-multitemporal (adjetivos), politempo-multitempo. No Brasil, foram cunhadas as
expresses 'compassos alternados' para a noo de multimetria e 'compassos mistos' para a de polimetria. Esses
conceitos so estudados no captulo 4.
42
if the tempo is changed within a piece, there is no system determining the ratio between the consecutive
tempi. Usually the relative speed of two portions is not evenly accurately designated, but merely indicated by the
general captions, fast, slow; or allegro, adagio. () Applying now the principles of relating time to musical
tone, we see at once that if a given tempo, say M.M. 24, is taken as a base, a tempo of M.M. 48 represents the
octave, and M.M. 96 the octave next higher. The interval of a fifth is represented in tempo by the ratio M.M. 72,
against the octave 48; the interval of a third by 120 against 96, etc.

48
 Quadro 3. Escalas de andamentos (apud Cowell, 1930, p.106-107)

Razes43 tons da medida medida metronmica

escala metronmica equivalente
cromtica equivalente
C 48 60
14:15 (2a m) C# 48: 51 3/7 60: 64 2/7
8/9 (2a M) D 48: 54 60: 67,5
5/6 (3a m) Eb 48: 57,4 44 60: 72
4/5 (3a M) E 48: 60 60:75
3/4 (4a j) F 48: 64 60: 80
5/7 (5a dim) Gb 48: 67,2 60: 84
2/3 (5a j) G 48: 72 60: 90
5/8 (6a m) Ab 48: 76,8 60: 96
3/5 (6a M) A 48: 80 60: 100
4/7 (7a m) Bb 48: 84 60: 105
8/15 (7a M) B 48: 90 60: 112,5
1/2 (8a j) C 48: 96 60: 120

O objetivo do princpio que relaciona andamento com intervalos utiliz-lo 'como

melodia'. Cowell prope tambm a superposio de andamentos distintos simultaneamente

em diferentes partes, bastando para isso escolh-los e relacion-los apropriadamente de

acordo com as escalas de andamento. Baseando-se no fato de que percebemos movimentos

lentos diferentemente dos rpidos, Cowell aponta uma vantagem deste procedimento se

aplicado em um quarteto de pera, por exemplo, pois permitiria a cada cantor expressar com

mais propriedade o temperamento individual de cada personagem (idem, p.93)

O exemplo 15 ilustra algumas das possibilidades de utilizao do andamento como

melodia: o andamento de uma das partes pode permanecer constante enquanto o da outra

parte modificado, os andamentos das duas partes podem mudar tornando-se ambos mais

lentos (ou mais rpidos) que antes, ou ainda, enquanto um torna-se mais rpido o outro se

torna mais lento.

43
Cowell justifica essas razes: elas so as mais simples que podem ser encontradas na aproximao de cada
intervalo.
44
A relao correta 48: 57,6. Creditamos e agradecemos professora Salomea Gandelman a observao deste
erro no quadro original de Cowell.

49
 Exemplo 15. Ilustrao musical da melodia de andamentos e do contraponto que a engendra
(apud Cowell, 1930, p.97-98).

No primeiro sistema do exemplo 15 observa-se, na parte superior, a seqncia de dois

compassos, 7/8 e 4/4, que perfazem uma sucesso de 15 colcheias, enquanto na parte inferior,

a seqncia dos dois compassos 6/8 perfazem 12 colcheias. Isso quer dizer que as colcheias

da parte superior so mais rpidas que as da parte inferior e a razo entre elas 15/12. Esta a

mesma razo que se estabelece entre os andamentos das duas partes 90/72 bastando para

isso dividir o numerador e o denominador por 6. Seguindo esta mesma sistemtica e

utilizando um denominador comum, quer dizer, a menor figura rtmica comum entre as

partes envolvidas, mostramos no quadro 4 que todas as mudanas de compasso do exemplo

15 tm como finalidade viabilizar a realizao dos andamentos atravs da escrita mtrica. Isso

faz com que o andamento de qualquer parte seja regulado pelo da parte que a precede ou da

50
que lhe simultnea. Aps o estabelecimento da velocidade inicial, todas as mudanas de

velocidades subseqentes articulam-se naturalmente atravs da realizao rtmica.

Quadro 4. Discriminao das relaes entre os andamentos e os compassos do exemplo 15

Sistema Andamento Figura rtmica Nmero de figuras de Nmero de figuras de a/b

da parte de referncia referncia da parte referncia da parte

superior em superior inferior

relao (a) (b)

inferior

1 90 colcheia 7 colcheias (7/8) 6 colcheias (6/8) 15 (x6) = 90

-------
72
+ + 12 (x6) = 72

8 colcheias (8/8) 6 colcheias (6/8)

Total: 15 colcheias Total: 12 colcheias

2 96 colcheia 8 colcheias (4/4) 6 colcheias 6/8 8 (x12) = 96

-------
72 6 (x12) = 72

Total: 8 colcheias Total: 6 colcheias

3, c.2 e 108 semicolcheia 8 semicolcheias (2/4) 16 semicolcheias 27 (x4) = 108

-------
4, c.1 64
8 semicolcheias (2/4) (4/4) 16 (x4) = 64

11 semicolcheias

(11/16)

Total: 16 colcheias

Total: 27

semicolcheias

4, c.2 90 fusa 22 fusas (11/16) 32 fusas (4/4) 45 (x2) = 90

-------
64
23 fusas (23/32) 32 (x2) = 64

Total: 45 fusas Total: 32 fusas

4, c.3 96 semicolcheia 24 semicolcheias 15 semicolcheias 24 (x4) = 96

-------

51
 60 (12/8) (15/16) 15 (x4) = 60

Total: 15 colcheias

Total: 24 colcheias

Vemos, ainda no exemplo 15, que Cowell explicita o contraponto que serviu de base

para fazer a analogia com as mudanas de andamentos. Para entender essa analogia, basta

utilizar uma escala de andamentos como a que aparece na segunda e terceira colunas do

quadro 3: sol corresponde a M.M.=72, si a M.M.= 90, do a M.M=96, re (oitava acima) a

M.M.= 108 (54 x 2) e mi a M.M.= 60. A figura 1 sintetiza essas relaes. No h, entretanto,

nenhuma relao entre as notas do contraponto da figura 1 e a melodia do exemplo 15.

nota superior M.M.: 90 96 108 90 96

nota inferior M.M.: 72 64 60

Figura 1. Relao entre a escala de andamentos (quadro 3) e o contraponto do exemplo 15.

A inexistncia de unidades atravs das quais se pudesse distinguir a adio de um

ponto a mais ou a menos de intensidade entre os tons, levou Cowell a especular sobre a

possibilidade futura de ordenao dessas gradaes em uma escala que permitiria incluir a

dinmica como um elemento mais definido na composio musical (idem, p.81-82). Cowell

sugere ainda a procura de outros meios atravs dos quais a mtrica pudesse variar, e tambm,

a ampliao das possibilidades de construo de sees irregulares para serem aplicadas

forma musical. Para ele "tem havido, na msica contempornea, menos desenvolvimento na

52
forma do que na harmonia e na melodia, e menos ainda em outras formas de ritmo.

Conseqentemente, a criao de novas formas definidas um campo frtil (idem, p.85).45

3.2.2 Performance e piano mecnico

No preciso entrar a fundo nas propostas de Cowell para perceber no s os

resultados extremamente complexos aos quais se pode chegar com a sua teoria da relatividade

como tambm as implicaes destas complexidades na performance. A conscincia do

possvel obstculo aceitao de suas idias e a necessidade de defend-las levam-no a tecer

algumas consideraes surpreendentes, tendo em vista a atualidade destas consideraes em

suas confluncias com o ensino e a aprendizagem dos instrumentos e dos ritmos musicais:

Um argumento contra o desenvolvimento de ritmos mais diversificados poderia ser a

dificuldade de sua performance. verdade que o intrprete mediano tem dificuldade para
realizar ritmos cruzados com preciso, mas quanto tempo ele gasta praticando-os? Ritmos
cruzados so difceis e tm que ser familiares antes que se consiga proficincia em sua
performance, mas mesmo se poucos minutos por dia fossem seriamente dedicados a domin-
los, resultados surpreendentes seriam obtidos. Certamente vale a pena aprend-los tanto quanto
as escalas, que os estudantes s vezes praticam horas a fio por dia, durante anos. Atravs da
experimentao observamos que ritmos como 5 contra 6 contra 8 ou 9, e outras combinaes
simultneas de trs ritmos, podem ser realizados com bastante preciso devotando-se
aproximadamente 15 minutos por dia durante aproximadamente 6 meses (Cowell, 1930, p.
64).46

Apesar disso, Cowell acaba chegando concluso que "alguns dos ritmos

desenvolvidos atravs desta investigao acstica no podem ser tocados por nenhum

intrprete humano" (idem, p.64-65).47 Logo percebe a necessidade de encontrar alternativas

45
"there has been in contemporary music less development in form than in harmony or melody, and less than in
other forms of rhythm. Therefore the creation of new definite forms is a fertile field."
46
"An argument against the development of more diversified rhythms might be their difficulty of performance. It
is true that the average performer finds cross-rhythms hard to play accurately; but how much time does the
performer:" Cowell, op. cit., p.64-65.average performer spend in practising them? Cross-rhythms are difficult
and must be familiar before proficiency can be obtained in performing them; but if even a few minutes a day are
seriously devoted to mastering them, surprising results are obtained. Surely they are as well worth learning as
the scales, which students sometimes practice hours a day for years. By experiment we have observed that such
rhythms as five against six against eight or nine, and other combinations of three rhythms together, can be quite
accurately performed by devotion of about fifteen minutes a day for about six months."

53
ao mtodo tradicional de realizao musical, acabando por sugerir que "estas complexidades

rtmicas altamente envolventes poderiam ser facilmente perfuradas em um rolo para piano

mecnico"(idem, p.65).48

Lembramos que, ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, alguns compositores

responderam ao anseio de renovao do discurso musical atravs de uma nova maneira de

abordar a msica, utilizando o piano mecnico na execuo de suas obras. Tal atitude,

entretanto, respondia a uma necessidade de objetivao do fenmeno musical - a necessidade

do controle total sobre todas as etapas do processo musical, da escrita realizao sonora. O

piano mecnico, que at ento tinha sua atuao limitada, por um lado, ao entretenimento,

atravs da execuo da msica popular, e, por outro lado, fixao sobre um rolo perfurado

da performance do pianista de renome, transforma-se num cone da objetividade.

Entretanto, no parece ser esta a motivao de Cowell. Para ele, so as complexidades

rtmicas que dariam "uma verdadeira (grifo nosso) razo para escrever msica especialmente

para o piano mecnico, j que quase toda a msica atualmente escrita para esse instrumento
49
poderia ser tocada por dois bons pianistas ao piano" (idem, p.65). Ele no sugere a

eliminao do intrprete por motivaes de cunho esttico-musical, mas a utilizao de um

meio para viabilizar as complexidades rtmicas advindas de sua teoria da relatividade. Como

vimos anteriormente, ele no nega a expresso na msica, apenas defende que a tcnica tem

que estar a seu servio. Caso a tcnica utilizada exija uma realizao alm da capacidade

humana, um meio automtico torna-se necessrio. O da poca de Cowell era o piano

mecnico.

47
"Some of the rhythms developed through the present acoustical investigation could not be played by any living
performer".
48
"these highly engrossing rhythmical complexes could easily be cut on a player-piano roll.
49
"a real reason for writing music specially for player-piano, such as music written for at present does not seem
to have, because almost any of it could be played by two good pianists at the keyboard."

54
 Talvez Cowell j intusse que uma vez iniciado o processo de composio destinada

especialmente ao piano mecnico, chegar-se-ia a resultados que iriam exigir cada vez mais a

utilizao deste instrumento, numa espcie de retroalimentao crescente e sistemtica do

processo de composio, que, por sua vez, justificaria cada vez mais a necessidade de

escrever especialmente para o piano mecnico. Foi exatamente esta espcie de simbiose entre

composio e meio de difuso que levou Nancarrow a territrios surpreendentes no que diz

respeito ao ritmo.

3. 3 Nancarrow

Segundo Dmitri Cervo, embora Henry Cowell possa ser considerado o primeiro

compositor a conceber um princpio de organizao para o andamento baseado na relao

proporcional entre andamento e intervalo, ele no chega a gerar exemplos musicais ou obras

que permitam avaliar as suas estratgias e as conseqncias aplicativas de sua teoria no

tocante estruturao do andamento (Cervo, 1999, p.43).

Suas idias seriam desenvolvidas mais tarde por outros compositores, entre eles Elliott

Carter (1908-) e Conlon Nancarrow. Carter estabeleceu relaes entre andamentos dentro das

limitaes da performance humana. J o interesse de Nancarrow pelas idias expressas por

Cowell levou-o ao piano mecnico como principal meio de performance, permitindo-lhe

expressar as propores em sua msica com clareza e exatido, atravs de estratgias que no

so executveis por intrpretes humanos. Nancarrow ampliou as propores inspiradas nas

relaes entre as alturas da escala natural para propores do tipo 60:61, e at propores

envolvendo nmero irracionais, e ainda utilizando as propores no somente para controlar

parmetros rtmicos mas tambm para estabelecer relaes com outros elementos como a

altura e a estrutura (Scrivener, 2001, p.166).

55
 Pensar o 'andamento como melodia', como sugeriu Cowell, significa consider-lo

como parmetro que evolui ao longo da obra musical, produzindo no ouvinte efeitos anlogos

aos de uma linha meldica. As camadas superpostas de linhas meldicas em andamentos

diferentes podem ser comparadas, no mbito do ritmo, ao que a polifonia representa no nvel

meldico. Nasce assim a necessidade de uma palavra que sintetize a sucesso e a

simultaneidade de andamentos diferentes. Segundo Sandoval, a palavra politempo - relao

proporcional entre dois ou mais tempos simultneos - foi cunhada pelo prprio Nancarrow

(Sandoval, 1997, p.148-178). Msica politemporal , portanto, aquela na qual dois ou mais

andamentos ocorrem simultaneamente, enquanto a sucesso de dois ou mais andamentos

caracteriza a msica multitemporal.

3.3.1 O cnone 'por andamento' e o piano mecnico

O conjunto dos estudos para piano mecnico de Nancarrow consiste em 50 peas50 que

variam em durao de 1 a 10 minutos cada uma, numa durao total de 4 horas. Eles no

foram datados. Atravs da numerao dada por Nancarrow, os musiclogos procuram inferir

as datas aproximadas e com isso estabelecer sua ordem cronolgica (quadro 5).

Quadro 5. Ano de composio dos estudos para piano mecnico

de Nancarrow (apud Capelle, 2000, p.33-34)
estudo n ano de composio
3 1948
1 1951
2, 4 a 30 1948-1960
31, 32, 33, 37 1965-1969
34, 35, 36, 40, 41 1969-1977
42 a 50 1977-1988, exceto o 43 e o 48, iniciados entre 1969 e 1977

Tenney divide os estudos em 5 grandes grupos, organizando-os de acordo com certas

caractersticas. No primeiro grupo (n 1 ao n 12), os estudos so grafados metricamente (com

50
Algumas so divididas em partes, o que pode levar alguns estudiosos a acusarem mais de 60 estudos.

56
exceo do oitavo); a maioria claramente tonal ou modal e freqente a utilizao de

ostinatos. No segundo grupo (n 13 ao n 19) Tenney observa que Nancarrow abandona a

ambincia do blues, do ragtime e do jazz prevalentes no grupo anterior, e comea a utilizar

mais consistentemente os cnones na organizao formal e o andamento como um parmetro

estrutural. No terceiro (n 20 ao n 29), explora o controle preciso e gradual das mudanas de

andamento e a utilizao de uma notao rtmica no-mtrica (essa notao aparece

primeiramente no Estudo n. 8).51 No quarto grupo (n 31 a n 37), as relaes entre os

andamentos tornam-se mais complexas mas ainda so, na grande maioria, relaes racionais.

Aparecem pela primeira vez razes de andamento irracionais fixas. H um retorno notao

mtrica. No quinto grupo (n 40 a n 50) h, por um lado, o retorno a alguns procedimentos

anteriores, mas por outro lado, novos caminhos so explorados, tais como a utilizao do

acaso, a combinao do piano mecnico com instrumentos tradicionais, a utilizao de dois

pianos mecnicos simultaneamente (Tenney, 1991, p.5-6).

A tcnica composicional do cnone est presente em trs quartos dos estudos para

piano mecnico, freqentemente cnones estritos que ocupam a durao de toda a pea.

Eventualmente utilizada de forma tradicional (estudos 3c, 17 e 26), a tcnica, com muito mais

freqncia, utilizada com grande variedade de propores entre os andamentos,

manifestadas como um subttulo do estudo ou atravs de indicaes metronmicas que

viabilizam o clculo dessas propores. No quadro 6, com exceo do cnone X (leia-se

cnone xis) que abordaremos mais adiante, podemos ver no s a variedade como a

complexidade das propores envolvendo andamentos.52

Quadro 6. Propores entre os andamentos nos estudos para piano

mecnico de Nancarrow (apud Capelle, 2000, p.53-54)

51
Tenney chama essa notao de proporcional porque os sons sustentados so indicados por linhas horizontais
que saem da cabea da notas, os staccatos por colcheias em forma de bandeiras e o momento de ocorrncia das
notas em cada sistema pelo espaamento entre elas.
52
No Estudo n 37, a razo entre cada uma das propores e a primeira delas resulta na srie 1/1, 15/14, 9/8, 6/5,
5/4, 4/3, 7/5, 3/2, 8/5, 5/3, 7/4 e 15/8, idntica escala de tempos proposta por Henry Cowell (quadro 3).

57
 Estudo n 14 (cnone 4/5)
Estudo n 16 (cnone 5/3)
Estudo n 18 (cnone 3/4)
Estudo n 21 cnone X
Estudo n 24 (cnone 14/15/16)
Estudo n 27 (cnone 5%/6%/8%/11%)
Estudo n 33 (cnone 2/2)
Estudon 37 (cnone 150,160-5/7,168-3/4,180,187-1/2,200,210,225,240,250,262-1/2,281-1/4)
Estudo n 40 (cnone e/)
Estudo n 49 (cnone 4/5/6)
Estudo n 15 (cnone )
Estudo n 17 (cnone 12/15/20)
Estudo n 19 (cnone 12/15/20)
Estudo n 22 (cnone 1%/1,5%/2,25%)
Estudo n 26 (cnone 1/1)
Estudo n 31 (cnone 21/24/25)
Estudo n 36 (cnone 17/18/19/20)
Estudo n 48 (cnone 60/61)
Estudo n 50 (cnone 5/7)

Musicalmente, cnone a forma de contraponto atravs da qual uma textura polifnica

produzida a partir da imitao estrita (cannica) de uma nica melodia. H uma variedade

de tcnicas atravs das quais as vozes da polifonia so construdas. Ao longo do tempo essas

tcnicas foram transformadas em categorias, cujos princpios bsicos so a imitao em

distncias temporais diferentes (de semnima, mnima, colcheia etc.) e em diferentes

intervalos. Mais complexos so os cnones por movimento contrrio, retrgrado, retrgrado-

contrrio e ainda por aumentao ou diminuio, tambm conhecidos como cnones por

proporo, por mensurao ou ainda, prolao, ou mesmo andamento.53 Nestes ltimos, as

rearticulaes rtmicas das vozes imitadas provocam nelas uma mudana de andamento em

relao voz original. Eles so os mais difceis de planejar, mesmo quando as propores so

estabelecidas por nmeros inteiros como 2:1, 3:1 ou mesmo 3:2, e 4:3, e por isso so

relativamente raros.54

53
Observamos na literatura atual uma tendncia a chamar os cnones por proporo de cnones por
andamento (tempo canon ou tempo-proportion canon), deslocando a ateno da operacionalizao efetuada
nesses cnones - a proporcionalidade entre as duraes rtmicas - para o seu resultado perceptivo - a imitao por
alterao no andamento (cf. Callender ( 2001) e Thomas ( 2000)).
54
A Missa Prolationum a quatro vozes de Ockeghem (1410-1497) um exemplo notvel por que ela
construda atravs de cnones nos quais dois pares de vozes cantam no s em diferentes prolaes, que
implicam em diferentes velocidades, mas tambm em diferentes intervalos que se dilatam
progressivamente a cada parte da missa. O ttulo uma referncia notao mensurada dos
sculos XIII a XVII e, apesar da complexidade da construo, os cnones no requerem nenhum esforo de
compreenso por parte do ouvinte.

58
 O piano mecnico viabilizou a performance destas propores e de estruturas rtmicas

e sonoras inviveis para a realizao de um pianista, mas exigiu de Nancarrow algumas

contrapartidas. As vantagens vieram acompanhadas de limitaes, como, por exemplo, o

timbre homogneo e as dificuldades que envolvem a perfurao do rolo. Nancarrow,

entretanto, familiarizado com a capacidade de seus pianos mecnicos, neles investiu um

trabalho constante e persistente, viabilizando a realizao de idias crescentemente

complexas. Ele aperfeioou os instrumentos para os seus propsitos, atravs no s da

manipulao dos martelos55 para facilitar a complexa escuta polifnica resultante da

politemporalidade, mas tambm atravs do desenvolvimento de um sistema de perfurao do

rolo que no depende de uma unidade de referncia mtrica. Isso deu aos seus pianos

mecnicos a capacidade para realizar, com grande preciso e velocidade, qualquer relao

temporal - baseada em nmeros racionais ou irracionais - marcada no rolo, dando uma outra

via de acesso performance e escuta.

H uma simbiose entre o projeto esttico de Nancarrow e a utilizao do piano

mecnico. A complexidade dos estudos metodicamente crescente em um processo que

chamamos anteriormente de retroalimentao composicional, concentrando-se no piano

mecnico e ao mesmo tempo, nas investigaes rtmico-temporais, e com isso, radicalizando

seus processos e estratgias de composio.

3.3.2 Cnone, temporalidade e percepo

Dois motivos parecem ter levado Nancarrow aos cnones. O primeiro deles de

ordem esttica e relaciona-se ao interesse maior do compositor pelas relaes temporais

envolvendo a no sincronia rtmica e a utilizao sincrnica e diacrnica do andamento na

55
Segundo Sandoval (1997, p.5), Nancarrow manteve o feltro das cabeas do martelo em um dos seus pianos
mecnicos, mas cobriu-as com uma pele e colocou sobre ela uma superfcie metlica. No outro piano, as cabeas
originais dos martelos foram substitudas por pequenas cabeas de madeira cobertas com alumnio.

59
estruturao da msica. Vimos que, para Cowell, a superposio de diferentes andamentos em

uma pera, por exemplo, ajudaria os cantores a ressaltar ao mesmo tempo os diferentes pathos

de seus personagens e as diferentes idias musicais. O interesse de Nancarrow, entretanto, no

esse: "eu estou interessado nessa coisa temporal", diz ele em entrevista a Amirkhanian

(Nancarrow, 2000, faixa 19).56 Precisou, ento, dar percepo meios de acompanhar os

diferentes andamentos sem a perturbao de informaes excessivas e, nesse sentido, a

semelhana meldica implcita no cnone lhe permitiu colocar a melodia como pano de fundo

para o acontecimento das variaes de andamento sucessivas e simultneas, facilitando a

escuta muito mais das relaes temporais e de suas mudanas, do que das melodias ou do

pathos.

O segundo motivo alegado por Nancarrow de ordem tcnica, e est no fato de ele

considerar que, no tendo "muita imaginao ou inveno meldica", a utilizao do cnone

facilitaria seu trabalho na medida em que "eu tenho que faz-la [a melodia] apenas uma vez"

(idem, ibidem).57

Dessa forma, o material meldico compartilhado pode no s auxiliar na escuta das

velocidades relativamente distintas das diferentes vozes, como tambm permite ao compositor

concentrar-se muito mais nas relaes temporais do que nas relaes meldicas ou

harmnicas. Talvez tambm por isso, as imitaes cannicas de Nancarrow com relao

altura so sempre diretas, nunca por inverso ou retrogradao (Thomas, 2000, p.111).

3.3.3 Cnone, ponto de sincronia e estruturao

H uma diferena muito importante entre os cnones onde as vozes se mantm no

mesmo andamento (proporo 1:1) e aqueles cujas vozes se relacionam por andamentos

diferentes. Naqueles onde a relao entre os andamentos de 1:1, as vozes se perseguem sem

56
"I'm interested in this temporal thing.
57
"I don't have much melodic imagination or invention () I just have to do it once."

60
nunca se encontrarem e a durao entre as entradas permanece constante. J nos cnones por

proporo, seja ela qual for, desde que diferente de 1:1, essa durao continuamente

varivel. O tempo entre as entradas aumenta quando as vozes mais rpidas esto na frente das

mais lentas e diminui na situao contrria.

Thomas mostra que Nancarrow administra as questes temporais em seus cnones

atravs do ponto de sincronia, isto , o momento no qual o tempo entre as entradas das vozes

se reduz a zero. So quatro os procedimentos bsicos envolvendo o ponto de sincronia:

convergncia, divergncia, convergncia-divergncia e divergncia-convergncia. Cada um

dos quatro tipos bsicos de cnone utilizados por Nancarrow cria uma forma nica. O ponto

de sincronia, quer esteja no incio no meio ou no fim de uma pea ou passagem, funciona

como um momento estrutural significativo e ajuda a articular o projeto do estudo. Ele pode

ocorrer em qualquer momento do estudo e freqentemente um ponto de clmax. Alm disso,

Nancarrow salienta a percepo do ponto de sincronia atravs de elementos texturais -

trinados, glissandos, acordes sttaccatos, clusters, grandes diferenas de registro entre as vozes

- perfeitamente perceptveis sobre o todo sonoro (idem, p.108).

Portanto, alm de funcionar como um facilitador na construo de melodias e na

concentrao da percepo nas questes rtmicas e temporais, o cnone tambm influi na

organizao geral e conseqentemente na forma do estudo.

Apesar de utilizar uma tcnica rgida e aparentemente limitada, Nancarrow conseguiu

gerar uma grande variedade de estruturas rtmicas, texturais e formais. Encontramos em sua

obra estudos onde os andamentos e as texturas so muito claros para a percepo, mas

tambm aqueles com acentuada complexidade das linhas cannicas, do nmero de vozes, da

alta velocidade com que ocorrem, ou do tipo de cnone por proporo utilizado que leva a um

obscurecimento da questo temporal.

61
 Para exemplificar, fazemos uma anlise do Estudo 15 (cnone ).58 Consideramos que

este cnone, um dos mais simples na manipulao do ponto de sincronia, ilustra o rico

potencial de sua utilizao como elemento estruturador de andamentos diferentes. O estudo

um cnone estrito a duas vozes, repetido duas vezes. A voz mais grave (voz A) comea com

um andamento igual a 165 para a mnima, ao mesmo tempo em que a voz mais aguda (voz

B), a 220. A proporo entre os andamentos, como vimos, d o subttulo do cnone. A

diferena de andamento provoca uma divergncia entre as vozes e esta divergncia vai

aumentando medida que o estudo progride. A voz B termina a enunciao do tema antes

da voz A. No momento em que inicia a repetio do tema, seu andamento reduzido para

165, provocando uma pequena diminuio na divergncia entre as vozes. Quando a voz A

termina a enunciao do tema e inicia sua repetio, o andamento acelerado para 220. No

momento em que a voz A est mais rpida que a voz B, o cnone torna-se convergente e as

duas vozes so conduzidas ao ponto de sincronia exatamente quando ambas completam a

enunciao do tema pela segunda vez, marcando o final do estudo (Figura 2).

58
Utilizamos para esta anlise a verso com escrita mtrica da Schott (Nancarrow, 1988, p.144-151).

62
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Figura 2. Trocas dos andamentos das vozes no Estudo n 15 para piano mecnico de Nancarrow.

3.3.4 Cnone por acelerao e desacelerao

H cnones, entretanto, nos quais Nancarrow segue uma outra estratgia atravs da

qual ele operacionaliza uma mudana gradual de velocidade, de forma que a proporo entre

os andamentos das vozes muda continuamente. Isto , no se trata mais da simultaneidade de

andamentos diferentes, mas de processos de acelerao/desacelerao contnua das vozes

envolvidas no cnone.

Nancarrow utilizou dois processos de acelerao/desacelerao59 em seus estudos com

efeitos muito distintos. No processo aritmtico, uma constante adicionada (ou subtrada) a

cada durao sucessiva. Em outras palavras, um mesmo valor de tempo 'subtrado' ou

'adicionado' a cada nota para determinar a durao da nota seguinte.60 O padro 'semicolcheia,

colcheia, colcheia pontuada, semnima', por exemplo, provoca a sensao de uma

desacelerao que resulta da 'adio' de uma semicolcheia a cada valor sucessivo. O efeito

no o de um continuum suave, mas uma taxa de mudana constantemente crescente. A

vantagem das progresses aritmticas que elas so facilmente manipulveis.

No processo geomtrico, as duraes sucessivas mantm entre si uma proporo

constante, expressa na forma de porcentagem. A progresso geomtrica mais difcil de

59
Anlogos s progresses aritmticas e geomtricas estudadas na matemtica.
60
Essa idia mais conhecida atravs dos ritmos com valores adicionais propostos por Olivier Messiaen (1956,
p.16).

65
manipular, mas tem a vantagem de ser mais uniforme na conduo de aceleraes contnuas

de longa durao.

Podemos entender a diferena entre os dois processos no nvel da percepo, atravs

da tabela 1 onde eles esto representados em termos numricos. No processo aritmtico (linha

superior, razo igual a 10), a passagem de 10 para 20 percebida como duplicao da

velocidade, enquanto a passagem de 90 para 100 percebida como uma leve acelerao; no

processo geomtrico (linha inferior, razo igual a 1,3), a passagem de um valor a outro

percebida com a mesma sensao de acelerao.

Tabela 1. Acelerao contnua ao longo de 10 unidades de tempo sucessivas:

processo aritmtico (linha superior, razo 10), processo geomtrico (razo 1: 3)

10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
10 13 16,9 21,9 28,5 37,1 48,2 62,7 81,5 106

Dentre todos os estudos acelerativos compostos por Nancarrow, vamos nos deter no de

nmero 21, o cnone X. Considerado uma etapa decisiva na evoluo da linguagem do

compositor,61 atravs dele podemos compreender que no so apenas as alturas ou os timbres,

nem os motivos meldicos ou a harmonia que constroem o sentido e as estruturas musicais,

mas tambm o andamento, isto , as relaes e os processos temporais.62

O cnone X um cnone a duas vozes com inverso progressiva das aceleraes em

63
cada voz. Nancarrow constri uma talea de 54 notas (figura 3) que repetida 54 vezes na

61
Para uma abordagem geral mais formal envolvendo a acelerao (ou desacelerao) a partir das variaes do
andamento em relao ao tempo em vez de recursivas operaes na durao, ver Callender, 2001.
62
Baseamo-nos em grande parte nas anlises apresentadas nas obras j citadas de Capelle e Sandoval.
63
A palavra talea latina e significa corte, fatia, proporo. Nos tratados do sculo XIV, talea uma seqncia
repetida sistematicamente, muito utilizada nos motetos isorrtmicos. Sua repetio transformava-a numa
proporo e num padro, quando ainda no estava estabelecido o conceito de mtrica (compasso). Chama-se
color repetio da altura sem repetio do ritmo e talla repetio do ritmo sem repetio da altura. (Sanders,

66
voz aguda e 108 na grave. A cada repetio ela transportada a um dos 12 graus da escala

cromtica e perde a primeira nota, ou seja, a talea comea com 54 notas, depois passa a 53, 52

at chegar a uma nota.

Figura 3. Talea de 54 notas (apud Capelle, 2000, p.79).

O estudo comea na voz grave (voz A) onde as notas da talea so articuladas

lentamente, a cada 16 unidades mtricas.64 Entrando um pouco depois da voz A, a voz aguda

(voz B) articula as notas da talea rapidamente a cada 1,5 unidades mtricas. Em determinado

momento a voz A passa a ter as notas da talea articuladas a cada 15,5 unidades mtricas,

depois a cada 15 unidades e assim sucessivamente, em um processo acelerativo. Ao mesmo

tempo, mas no sincronicamente, a voz B passa a ter as notas da talea articuladas a cada 2

unidades mtricas, depois 2,5 e assim sucessivamente, cada vez mais lentamente. O processo

acelerativo da voz A e o desacelerativo da voz B resulta em um cruzamento das duas vozes

onde a velocidade das duas se iguala e imediatamente invertem suas direes: a voz A torna-

se cada vez mais rpida e a B mais lenta. o efeito provocado que justifica o subttulo do

estudo: o 'X' representa os movimentos simultneos e opostos entre duas velocidades

diferentes que se cruzam em determinado ponto (figura 4).

1908, p.538-539). Nesse estudo, o que encontramos no a talea medieval, estrita, mas sim a idia da talea, j
que as repeties vo sendo aceleradas e desaceleradas e tambm reduzidas.

64
Essa unidade mtrica determinada atravs de um gabarito desenhado pelo prprio Nancarrow.

67
 No apenas a supresso da nota que d a sensao de acelerao contnua ao estudo,

mas tambm a reduo (ou ampliao) contnua da unidade mtrica. A supresso da nota, na

verdade, tem muito mais a finalidade de, ao longo das 54 repeties da voz B (aguda) - que

comea rpida - chegar por repeties cada vez mais lentas a apenas 1 nota. Ao final do

processo, que coincide com o final do estudo, a voz aguda parece verdadeiramente parar

enquanto a voz grave continua acelerando. A reduo completa da talea na voz B determina

ao mesmo tempo o final do estudo e a interrupo abrupta da voz A.

Figura 4. Estudo n 21. Descrio grfica das relaes de tempo entre as vozes "A" (incio no canto
esquerdo inferior do grfico) e "B" (incio no canto esquerdo superior). Os nmeros 54, 53 52, 51 etc.,
identificam as seqncias meldicas de 54 notas, 53 notas, 52, 51 etc. As linhas escalonadas representam a
acelerao real. A primeira acelerao da voz "A" de 15.5 a 15 UM (unidades mtricas). A primeira
desacelerao da voz "B" de 1.5 a 2 UM (apud Sandoval, 1997, p.13).

A propsito deste estudo, Cage teria dito: "isso jamais existiu em nossa msica. Eu me

lembro do prazer que tive ao escutar uma pea onde uma parte acelerava enquanto a outra

68
ralentava e isso, vocs sabem, uma experincia extraordinria" (Cage, apud Capelle, 2000,

p.89).65 Como se v, a msica de Nancarrow no surpreendeu apenas Ligeti. Para Tenney,

quando essa msica for to acessvel e conhecida quanto a de seus contemporneos e

antecessores, sua importncia ser amplamente reconhecida junto com as obras mais

inovadoras do sculo XX (Tenney, 1991, p.1).

Diante da complexidade de suas idias e implicaes na performance, Cowell e

Nancarrow, aparentemente, do uma resposta imediata e simplificadora para o problema que

os mobiliza, ao sugerir e adotar, respectivamente, o piano mecnico. Simplificadora no

sentido de que ao eliminar o intrprete, eles no precisam levar em considerao outras

possibilidades de resolver o problema. Vimos que essa soluo est longe de ser uma

simplificao do ponto-de-vista composicional, mas ela, de fato, evitou que as limitaes dos

intrpretes impedissem os desdobramentos das idias de Cowell nos estudos para piano

mecnico de Nancarrow.

Essa complexidade tambm provoca implicaes na escuta. Os estudos de Nancarrow

demonstram que no h necessariamente uma correspondncia entre aquilo que o homem

pode realizar e aquilo que sua escuta pode apreender. Evitar intrpretes acabou por abrir e

ampliar a escuta das multi e politemporalidades, mesmo aquelas envolvendo nmeros

irracionais na sua construo. Porm, essa escuta no foi viabilizada por sons sintetizados,

caractersticos da msica eletroacstica, mas por um instrumento mecnico com o timbre do

piano. Essa via acstica injeta uma familiaridade tmbrica que confere aos estudos de

Nancarrow uma sonoridade humanizada, ou ainda, como diz Amirkhanian (1991, p.21),

super-humana. De fato, ouvindo os estudos de Nancarrow inevitvel, em uma escuta no

informada, que o ouvinte pergunte quantos pianistas esto tocando? E nos perguntamos -

65
"cela n'a jamais exist dans notre musique. Je me souviens du plaisir que jai eu couter une pice o une
partie acclrait tandis que lautre ralentissait et cela, vous savez, est une exprience extraordinaire."

69
teria Ligeti se mobilizado a compor seus estudos para piano se essa imagem acstica no

tivesse sido difundida pelo piano mecnico?

3.4 Ligeti

A preocupao com a dimenso rtmica esteve presente na obra de Ligeti muito antes

de seu encontro com Nancarrow. Mesmo se focalizarmos apenas algumas de suas obras para

teclado possvel identificar a presena de questes rtmicas as mais variadas: os

agrupamentos irregulares, inseridos numa textura contrapontstica, das primeiras obras ainda

muito influenciadas pela msica blgara e romena; as defasagens rtmicas e simultaneidades

de andamentos da Musica Ricercata (1951-53), obra onde explicitamente procura fazer os

primeiros movimentos para se desvencilhar da esttica bartokiana; as iluses acsticas de

Continuum (1968) onde a inexistncia de pontos de referncia rtmicos e mtricos provoca

uma sensao de fluxo ininterrupto, indivisvel e desenfreado, como se fosse um moto-

contnuo realizado por um mecanismo di precisione (Caznok, 2003, p.184); Monument,

Selbstportrait, Bewegung (1976), com um jogo minucioso entre sons e silncios,

continuidades e descontinuidades e uma polimetria que persiste ao longo de toda a pea

(Michel, 1985, p.225); e as teclas bloqueadas, uma maneira especial de explorar sons e

silncios utilizada em Selbstportrait, o segundo movimento da obra para dois pianos j citada

e tambm no 3 estudo para piano. Ao conhecer a obra de Nancarrow, Ligeti encontrava-se

em um momento de crise. Segundo Ortega y Gasset, o momento de crise aquele onde

sentimos que tudo ou quase tudo que se criou no passado no nos serve mais, e ao mesmo

tempo ainda no temos novas convices positivas com que substituir as tradicionais. Viver

sempre estar em alguma convico, crer algo acerca do mundo e de si mesmo. Neste estado

permanente de convico, para que um homem deixe de crer em alguma coisa preciso que j

germine nele uma convico, ainda que confusa, em outras (Ortega Y Gasset, 1989, p.81-82).

70
 assim que vemos a semelhana entre Monument de Ligeti e o Estudo n 20 de Nancarrow.

Em 1976 havia uma convico latente que de alguma forma j germinava em Ligeti. A escuta

dos estudos de Nancarrow s fez tornar positivas as sua novas convices.

Porm, no nos esqueamos, que Monument foi escrita para dois pianos e dois

pianistas. Ao conhecer a obra de Nancarrow e se sentir impulsionado a procurar modos e

meios atravs dos quais intrpretes vivos conseguiriam realizar essa msica to complexa",

Ligeti traa para si mesmo uma imagem sonora. Porm, ele ainda faz mais uma pergunta:

seria possvel encarregar um nico solista (grifo nosso) com polirritmos to complexos?

Talvez a resida uma boa motivao: o desafio colocado ao compositor, e o desafio estaria

justamente na escolha de um caminho para a performance diferente daqueles trilhados por

Cowell e Nancarrow. Trata-se ento de um desafio composicional, e no irrelevante que a

escolha tenha recado sobre o piano. Sua pergunta poderia t-lo levado a outros instrumentos

polifnicos como o cravo ou o rgo, ou mesmo, mais improvavelmente, ao violo. Mas o

piano - para alm da afinidade declarada do compositor com o instrumento - possui uma

palheta de ataques e articulaes bastante ampla e permite no s grandes variaes de

velocidade e dinmica como tambm o controle da polifonia, mesmo com os dedos de apenas

uma das mos. Esses elementos so importantes para a projeo da polidimensionalidade -

simulao acstica de uma profundidade espacial que no existe na pea musical em si, mas

se forma em nossa percepo como uma imagem estereoscpica (Ligeti, 2001, p.20).

Enquanto Nancarrow utilizou o piano mecnico e propores as mais variadas,

infactveis para um nico solista humano, mas perfeitamente assimilveis em nossa

percepo, Ligeti traduz a imagem acstica da simultaneidade de velocidades utilizando um

piano, no mais o mecnico - ainda que por vezes ele soe mecanicamente, como no estudo n

1, 'super-humanizando' a performance exigindo uma virtuosidade do pianista que radica-se

em uma outra forma de encarar a temporalidade na realizao dos estudos. Os Estudos de

71
Ligeti podem ento ser vistos como estudos sobre os limites da performance na fronteira entre

o homem e a mquina. Por trs desse jogo de palavras - o humano da mquina e o super-

humano do homem - vemos com clareza que h um ponto de partida diferente nos estudos de

Ligeti, mas h tambm a busca de uma imagem acstica semelhante, projetada a partir de um

propsito bem definido.

Na anlise do estudo n 2 (Cordes Vide) que apresentamos no captulo 5, chegamos

concluso que a mola mestra do processo de composio deste estudo est na explorao da

relao hemilia (3:2), identificada em alguns aspectos do estudo: no ttulo , no material

meldico, nos processos acelerativos e desacelerativos e na macro forma. Ligeti,

conscientemente ou no, utilizou o princpio geral da teoria da relatividade musical de

Cowell, ampliando-o na medida em que traduz a relao 3:2 no s nos tons e nas duraes,

mas tambm no ttulo e na macro forma. A idia tambm poderia ter sido germinada

indiretamente a partir, por exemplo, do estudo para piano mecnico n 37, onde Nancarrow,

claramente num tributo a Cowell, constri o estudo a partir de andamentos que seguem a

'escala de andamentos' preconizada na teoria da relatividade.

No estudo n1 (Dsordre), que analisamos no captulo 6, Ligeti utiliza a proporo

urea, seja no grupamento das colcheias em padres aksak,66 na modificao do padro inicial

de 3+5 para 2+1, ou no posicionamento do ponto culminante a aproximadamente 5/8 da pea.

Ele modela transies de mtricas ordenadas para desordenadas, atravs de acentos

irregulares nas duas mos do pianista, que progridem sempre por pulsos iguais e coordenados.

Os acentos s vezes esto sincronizados, mas o efeito se desintegra quando os acentos de uma

das mos comeam a ficar atrs dos acentos da outra. A relao mtrica fica confusa

chegando a um ponto onde no sabemos mais discernir qual a mo que lidera. A ordem

restaurada quando as duas sucesses de acentos ficam cada vez mais perto uma da outra,

66
A palavra aksak foi cunhada pelo etnomusiclogo romeno Constantin Briloiu (1893-1958) para adjetivar
certos ritmos recorrentes em msicas do leste europeu que se caracterizam pela presena de duas unidades de
tempo na relao 3:2. Estudamos o aksak no captulo 6.

72
eventualmente coincidindo nas duas mos, ponto no qual o ciclo reinicia (Ligeti, 1988, p.6-7).

Vemos a uma clara semelhana na utilizao do ponto de sincronia, pela contrao e

expanso de grupamentos, idia tambm explorada em Automne Varsovie.

Nem sempre Ligeti poder utilizar os mesmos procedimentos de Nancarrow, pois tem

que lidar com as limitaes humanas, mas os exemplos demonstram o campo frtil aberto por

Nancarrow, no s atravs de seus estudos, mas, indiretamente, disseminando as idias de

Cowell.

73
 SEGUNDA PARTE

A HEMILIA E O AKSAK NOS POLIRRITMOS

DOS ESTUDOS PARA PIANO DE LIGETI
(PRIMEIRO CADERNO)
 CAPTULO 4

POLIRRITMIA, POLIMETRIA E POLITEMPORALIDADE

Polirritmia um conceito que, em princpio, todos acreditam saber do que se trata.

Entretanto, nossas investigaes revelaram que poucos autores preocupam-se em estabelecer

terminologias e critrios, bem como a descrio das operacionalidades necessrias para a sua

caracterizao. Assim, apesar de ser uma estratgia rtmica freqente na msica de muitos

compositores do sculo XX, a literatura sobre o tema escassa. Livros como os de Kostka

(1990) e Lester (1989), dedicados exclusivamente msica do sculo XX, no abordam o

conceito.

As consideraes que aqui vamos apresentar procuram esclarecer certos aspectos

envolvidos nas estruturas polirrtmicas com o objetivo de facilitar a compreenso das

estratgias utilizadas por Ligeti em seus estudos. Partimos do sentido geral da palavra e, a

seguir, mostramos que, do ponto de vista da hierarquia mtrica, a polirritmia pode ser

genericamente dividida em dois grandes grupos que se distinguem pelo papel do acento,

entendido como delimitador de grupos rtmicos. No primeiro, que chamamos de polirritmia n

contra m, ela operacionalizada por diferentes divises simultneas de uma mesma unidade

temporal (mesmo esquema acentual). No segundo, que chamamos de polirritmia n sobre

m,67 ela se manifesta pela interao entre dois (ou mais) fluxos de acentos conflitantes. A

partir da perspectiva de Maury Yeston, segundo a qual os acentos articulam uma hierarquia de

velocidades (Yeston, 1976, p.77), mostramos algumas imbricaes entre os conceitos de

polirritmia, polimetria e politemporalidade.

67
Na pgina de discusso da wikipedia sobre o verbete polirritmia (http://en.wikipedia.org/wiki/Talk:Polyrhythm,
acessada em julho de 2006), Mikhail Abraham Hyacinth prope trs categorias para caracterizar as estratgias de
operacionalizao de estruturas polirrtmicas: n contra m, n sobre m, e deslocamento rtmico. Hyacinth no
remete a referncias bibliogrficas, nem aprofunda a discusso sobre essas estratgias, porm, identificamos
nessa categorizao uma ferramenta bastante til para nossa reflexo.

72
 Alm do repertrio tradicional, utilizamos alguns exerccios da Cartilha rtmica para

piano de Almeida Prado, obra na qual este compositor explora a multiplicidade das estratgias

ritmo-mtricas praticadas na msica do sculo XX (Gandelman & Cohen, 2006). Os

exerccios selecionados facilitam a apresentao dos conceitos que abordamos e contribuem

para ilustrar nossas consideraes.

Nosso objetivo no o de exaurir todas as possibilidades de operacionalizaes

polirrtmicas - empreitada que ultrapassaria o escopo deste trabalho - mas no poderamos

deixar de incluir tambm uma sntese da estruturao musical do tempo na msica africana

proposta por Simha Arom, tendo em vista sua declarada influncia nos estudos de Ligeti.

4.1 A palavra polirritmia

Literalmente, as palavras polirritmia e multirritmia poderiam ter o mesmo significado

muitos ritmos - j que os dois prefixos, mult(i) (latim) e poli (grego), significam mais de

um, numeroso. Todavia, o prefixo poli, uma vez presente na palavra polifonia, passa a agregar

noo de multiplicidade dois sentidos: o de simultaneidade temporal e o de variedade

rtmica. Assim, msica polirrtmica aquela na qual ocorre a sobreposio temporal de dois

ou mais ritmos diferentes.

Os dois prefixos revelam diferenas que apontam para elementos distintos do discurso

musical. Creston, por exemplo, utiliza os prefixos poli e multi para denotar multiplicidades

diferentes: o primeiro na simultaneidade, o segundo na sucesso. A mesma oposio entre

polirritmia e multirritmia derivada para a oposio entre polimetria e multimetria (Creston,

1961, p.142).

Essa terminologia, entretanto, no adotada por todos os estudiosos. Arom utiliza as

palavras heterorritmia (heter(o), do grego, outro, diferente) e heterometria para designar a

sucesso, respectivamente, de ritmos e metros diferentes. Ele observa que na literatura

73
musicolgica, a confuso entre os termos polimetria e polirritmia, assim como de

heterometria e heterorritmia (multimetria e multirritmia para Creston) , no mnimo, igual

que existe entre mtrica e rtmica. Se mtrica ritmo, pondera, no pode haver polimetria: a

superposio de diferentes esquemas de acentos configura um estado elementar de polirritmia.

Quando se toma a palavra mtrica em seu sentido primeiro, isto , metrum (metro como

padro de medida temporal), polimetria designa a simultaneidade, em uma mesma obra, de

tempos diferentes e irredutveis a um metrum nico. o caso de certas obras de Ives, Carter,

Boulez e Zimmerman, que exigem a presena de vrios regentes para a sua realizao, porque

so polimtricas no senso estrito da palavra. (Arom, 1985, p.334-5).

Entretanto, definir polirritmia como a sobreposio temporal de dois ou mais ritmos

diferentes exige a identificao de algumas diferenas.

4.2 Polirritmia n contra m; homogeneidade; heterogeneidade; conflito entre

quantidades; quilteras

Partimos de uma distino feita por Zamacois, ainda que este autor no a desenvolva.

Zamacois no s contrape os termos monorritmia (um s ritmo) e polirritmia (pluralidade de

ritmos combinados), como tambm estabelece uma diferena entre a polirritmia que brota da

simultaneidade de ritmos homogneos (ou complementares) - isto , que resultam de uma

mesma diviso (metades, teros etc.) - e de ritmos heterogneos (ou contraditrios). No

primeiro caso, os ritmos se confundem em um todo, e no segundo, cada um conserva sua

personalidade (Zamacois, 1983, p.100). A explicao um tanto vaga e no usual na

literatura sobre ritmo, mas a diferena aponta para naturezas polirrtmicas distintas, baseadas

na noo de homogeneidade e heterogeneidade, por sua vez relacionadas diviso.

Monorritmia, em um sentido lato, a condio daquilo que apresenta continuamente o mesmo

ritmo. Como, para Zamacois, ritmo a relao entre as duraes das notas em sua sucesso

(idem, p.98), poderamos, nesse caso, entender monorritmia como um ritmo que s tem uma

74
durao ou somente uma relao entre duraes. Mas o mais provvel, j que a palavra

utilizada na contraposio polirritmia, que monorritmia para Zamacois seja um ritmo que

no ocorre ao mesmo tempo que outro. Mas, e quanto diviso?

Supomos que Zamacois esteja se referindo s unidades temporais que caracterizam o

sistema mtrico tradicional, isto , o sistema que se consolidou com a msica do common

practice period.68 Esse sistema organiza-se atravs de um conjunto de normas relativamente

familiares, j que, de uma maneira geral, a formao musical e grande parte do repertrio que

se estuda e executa nas salas de concerto, continua ainda essencialmente centrado nelas.

Nesse sistema o ritmo organizado basicamente em trs nveis hierrquicos: o central,

caracterizado pela presena de pulsos regulares e recorrentes, o inferior, no qual as duraes

iscronas estabelecidas pelos pulsos do nvel central so divididas, e o superior, no qual a

pulsao agrupada em unidades maiores (Simms, 1986, p.92-94).69 Assim, pulsos iscronos,

claros ou implcitos, com velocidades distintas, so enunciados em todos os nveis da

hierarquia rtmica. Os grupamentos dos pulsos podem ser binrios ou ternrios e so

mantidos, uma vez estabelecidos. Sees ou composies inteiras so escritas sem mudana

de frmula de compasso. H sincronia entre os grupamentos de pulsos em todos os nveis da

hierarquia, isto , todos os pulsos em nveis lentos coincidem com pulsos fortes em nveis

mais rpidos. Quanto ao andamento, ele se mantm consistente ao longo de toda a

composio ou seo. Mudanas mtricas superficiais ou temporrias so operacionalizadas

atravs do tempo rubato, da sncope, das quilteras e da hemilia (Winold, 1975, p.216-217).

68
Msica tonal dos sculos XVIII e XIX, segundo Simms (1986, p.4), ou final do sculo XVII, sculo XVIII e
incio do XIX, segundo Winold (1975, p.216). Mantivemos a expresso em lngua inglesa, pois a traduo no
tem equivalente em lngua portuguesa.
69
No Brasil, as duraes iscronas do nvel central so chamadas de unidade de tempo e as do nvel superior de
unidade de compasso.

75
Na terminologia de Constantin Briloiu (1893-1958)70 o sistema monocrnico (uma unidade

de tempo isocrnica) e monomtrico (um compasso).

Ainda que compreender a polirritmia como o resultado da combinao temporal entre

dois ou mais ritmos seja basicamente correto, freqentemente se est falando de uma relao

mais especfica que reside na idia de conflito estabelecido pela heterogeneidade entre esses

ritmos. Para Cand (1961, p.213), a forma mais elementar de polirritmia ocorre quando em

uma parte a unidade de tempo dividida em duas articulaes, e em outra parte, em trs.

Cand no considera a diviso homognea das unidades como polirritmia, provavelmente

porque dividir uma parte em duas articulaes e, ao mesmo tempo, dividir outra, por exemplo,

em quatro articulaes, mais elementar do ponto de vista principalmente da performance.

Costumamos nos referir a essa polirritmia com a expresso 3 contra 2 (ou 2 contra 3) porque

a palavra contra, neste contexto, indica uma simultaneidade temporal herdeira do contraponto,

isto , pressupe a sincronia da unidade duracional a ser compartilhada entre as partes.

O 3 contra 2 particularmente freqente na msica para piano dos sculos XVIII e

XIX. De fato, na busca de meios para, por um lado, flexibilizar o ritmo, e, por outro, tension-

lo, e tambm na busca de recursos para ampliar as estratgias para operacionalizar variaes

rtmicas, os compositores, principalmente os do romantismo, aproveitaram a qualidade

polifnica do piano na explorao dessas polirritmias. Os exemplos so abundantes na msica

de Chopin (exemplo 16b). Assim, pouco a pouco, a homogeneidade intrnseca ao sistema

mtrico que descrevemos anteriormente cede espao para a superposio de unidades

divididas por fatores diferentes. De uma maneira geral, a palavra polirritmia passa a ser

referncia para o efeito produzido pela contradio rtmica estabelecida pela heterogeneidade

da diviso das unidades temporais do sistema e, por isso, mais comumente entendida como

a simultaneidade de dois ou mais ritmos conflitantes. O conflito, nesse caso, ocorre quando as

70
Algumas idias deste musiclogo romeno so abordadas no captulo 6.

76
divises das unidades, binrias ou ternrias, inerentes ao sistema mtrico se superpem, ou

quando as divises das unidades no obedecem aos padres bsicos estabelecidos pelo

prprio sistema.

Pensar a polirritmia colocar em questo as relaes entre os vrios nveis rtmicos de

uma composio. Yeston divide as estruturas em duas amplas categorias sem, entretanto,

utilizar a palavra polirritmia. A primeira aquela na qual a velocidade de qualquer nvel pode

ser expressa como uma multiplicao ou diviso simples (isto , por um nmero inteiro) da

velocidade de qualquer outro nvel ou movimento na pea. Ele chama o resultado da interao

entre os nveis desse tipo de estrutura de consonncia rtmica. A segunda ocorre quando h

dois nveis na pea que no podem ser expressos pela multiplicao ou diviso simples, e, por

extenso do primeiro sentido, chamada de dissonncia rtmica (Yeston, 1976, p.77-79).

Assim, a homogeneidade e a heterogeneidade de Zamacois so, respectivamente, a

consonncia e dissonncia rtmicas de Yeston.

A polirritmia agenciada por uma mesma unidade temporal compartilhada entre as

partes de uma estrutura mtrica se operacionaliza de duas maneiras. Quando a razo entre o

nmero de articulaes de cada parte um nmero inteiro, a polirritmia homognea,

consonante, isto , todas as partes se expressam pelo mesmo sistema de diviso da unidade.

Vamos representar o nmero de divises de uma parte por m e a outra por n. Na polirritmia

homognea, n e m so mltiplos. Quando a razo entre a quantidade de articulaes no um

nmero inteiro, a polirritmia heterognea, dissonante. Isso significa que as divises no

estabelecem razo que possa ser representada por nmero inteiro porque os nmeros

quantificadores das divises so primos entre si: 3:2, 4:3, 5:2. comum nos referirmos a

essas simultaneidades, sejam elas consonantes ou dissonantes, atravs do nmero de divises.

Dizemos ento, 4 contra 2, 3 contra 2, 4 contra 3, n contra m. O exemplo 16 ilustra a

homogeneidade (a) e a heterogeneidade (b) na polirritmia n contra m.

77
 a) Homognea: J.S. Bach, Allemande da Sute Inglesa n 5, c.1-2

b) Heterognea: Chopin, Fantasia-improviso op. 66, c.1-8

Exemplo 16. Polirritmia n contra m.

O papel das quilteras, nesse caso, fundamental. Admitindo nos seus fundamentos

apenas duas divises bsicas, a binria e a ternria, o sistema mtrico tradicional delas se

utiliza para ampliar as possibilidades de diviso de suas unidades. Sendo uma figurao

rtmica cuja diviso est em antagonismo com as divises do compasso (Scliar, 1985, p.88),

elas operacionalizam toda sorte de diviso, seja no nvel da unidade de tempo, de partes da

unidade de tempo, de mais de uma unidade de tempo e da unidade de compasso. Assim, a

polirritmia heterognea n contra m pode tambm ocorrer nessas mesmas extenses

temporais. A estratgia expande-se para todo o tipo de razo 5 contra 2, 7 contra 4, 5 contra

3 etc. -, com superposio tambm das estratgias quialtricas, gerando polirritmos bastante

complexos como os encontrados em alguns dos estudos de Scriabin (exemplo 17).

78
 a) Scriabin, Estudo op. 42 n1, c.1-3

b) Scriabin, Estudo op. 42 n 2, c.1-3

Exemplo 17. Polirritmia n contra m em dois estudos de Scriabin.

Os conflitos rtmicos que abordamos na polirritmia n contra m ocorrem em funo

do nmero de articulaes em uma determinada unidade temporal compartilhada entre as

partes constituintes da textura musical. Podem, portanto, ser caracterizados como conflitos de

quantidade que convivem com as caractersticas divisivas do sistema. As quilteras so as

responsveis por grande parte dos agenciamentos polirrtmicos da msica dos perodos

clssico e romntico, quando o sistema mtrico ainda era eminentemente monocrnico,

monomtrico e sincrnico.

Fazemos ainda duas observaes. A primeira que todas essas consideraes so

dependentes da maneira pela qual o sistema mtrico tradicional operacionaliza e grafa o

ritmo; a segunda que a compreenso desse sistema como uma estrutura hierrquica permite

consider-lo como inerentemente polirrtmico (no sentido lato da palavra), uma vez que os

nveis da estrutura se referenciam mutuamente. Assim, em um sentido muito amplo, realizar

duas (ou quaisquer outras) divises em um tempo, pressupe que haja um nvel temporal

79
diferente daquele das divises no qual a unidade que ser dividida esteja implcita. Mas, na

prtica se considera que h polirritmia quando essas divises esto explcitas, isto , so

efetivamente realizadas na performance.

4.3 Polirritmia n sobre m; ritmo cruzado; acento.

O verbete do Grove define polirritmia como a superposio de diferentes ritmos ou

metros e laconicamente informa que a polirritmia uma importante caracterstica da polifonia

medieval do final do sculo XIV, bem como da msica do sculo XX (Stravinsky, Bartk,

Hindemith e jazz moderno). H uma rpida e curiosa ressalva: a polirritmia no deve ser

confundida com cross-rhythm, expresso pouco comum em lngua portuguesa, que

traduzimos por ritmo cruzado. O termo designa situaes rtmicas que contradizem um dado

pulso mtrico (Sadie, 1980, vol. 15, p.72). Sadie, entretanto, no esclarece o que entende por

contradio de um pulso mtrico. Observemos ainda que de acordo com o verbete, a

superposio de metros (polimetria) tambm considerada polirritmia. A polimetria, tema

que abordaremos mais adiante, no contemplada com um verbete prprio.

Cross-rhythm, por sua vez, em outro verbete do mesmo dicionrio, definido como o

deslocamento regular de um padro mtrico para pontos anteriores ou posteriores dos apoios

mtricos desse padro - o grupamento 3+3+2 no compasso quaternrio, por exemplo. (idem,

v.5, p.64). Novamente uma definio vaga e que nos parece equivocada, j que o padro

3+3+2 no regular. Ressaltamos, entretanto, que a idia de deslocamento descrita na

sucesso dos eventos rtmicos e no na simultaneidade entre eles. Assim, de acordo com o

Grove, para que um ritmo cruzado ocorra necessria apenas uma parte, o que explica a

ressalva do verbete sobre polirritmia.

80
 Entretanto, na literatura que estuda a msica africana vamos encontrar autores, como

Lacerda, que, partindo de conceitos definidos por Locke71 admite duas interpretaes:

uma relao em cross rhythm se d no caso de sobreposio de configuraes rtmicas em

partes instrumentais diversas baseadas em valores rtmicos diferentes, mas constantes. Estas
configuraes possuem um ponto de convergncia e se relacionam habitualmente nas razes de
4:3 e 3:2. O conceito pode tambm ser empregado no caso de estruturas linearmente
combinadas, isto , de forma justaposta em uma mesma parte instrumental (Lacerda, 2005, p.
125).

Em ritmo e contraponto (verbete sobre ritmo, ainda do Grove), Drr e Gerstenberg

caracterizam trs situaes rtmicas bsicas para descrever as coincidncias entre as vozes em

uma textura polifnica: a idntica, a complementar e a conflitante. Os ritmos conflitantes,

descritos como formaes polirrtmicas entre diferentes vozes, so divididos em dois grupos:

superposio de divises diferentes de uma mesma unidade mtrica e superposio de

diferentes unidades (Drr e Gerstenberg, 1980, p.808-810). Esses autores apontam, portanto,

para uma outra espcie de polirritmia. Para melhor compreend-la, vamos procurar a relao

entre a superposio de diferentes unidades e os ritmos cruzados.

Em primeiro lugar, para que a sensao de cruzamento acontea, o ritmo deve

ocorrer em um padro mtrico bem definido de forma que os deslocamentos com relao a

este padro fiquem claros. Se considerarmos, como no verbete do Grove, que o ritmo cruzado

ocorre na sucesso temporal, os deslocamentos so percebidos na comparao com um padro

mtrico que persiste em nossa cognio, e no com um evento que lhe simultneo na

realizao propriamente dita. Consideramos que a mesma observao que fizemos com

relao s quilteras vlida aqui: h um jogo polirrtmico no sentido largo da palavra, uma

vez que uma estrutura s percebida por causa da pr-existncia da outra, mesmo quando esta

no se realiza explicitamente. No caso do ritmo cruzado, o jogo de deslocamentos s acontece

porque interage com um outro jogo de apoios pr-estabelecido.

71
Locke, David. Principles of offbeat timing and cross-rhythm in southern Eve dance drumming.
Ethnomusicology, 26 (2), 1982, p.217-246.

81
 Em segundo lugar, para que os deslocamentos sejam percebidos eles devem ser

construdos de forma a provocar pontos salientes (puntos salientes), relevos, acentos na

percepo (Zamacois, 1983, p.102). Os diversos autores que se debruaram e se debruam

sobre as questes rtmico-musicais definem acento de maneiras diferentes. Uma pequena

amostragem dessas definies pode causar certa dificuldade para lidar com noes s vezes

muito distintas, mas, em nossa opinio, apenas ressaltam a enorme gama de possibilidades de

interpretao resultante da riqueza de sentidos que emergem de todo fenmeno musical. A

seguir, apresentamos algumas delas.

Cooper e Meyer (1960) definem acento como um estmulo, em uma srie de

estmulos, que marcado na conscincia de algum modo. O conceito de acento relacional e

axiomtico na medida em que compreensvel experimentalmente, mas indefinvel

causalmente.

Lerdahl e Jackendoff (1983) definem trs tipos de acento: o mtrico, que denota um

ponto no tempo (time point) relativamente forte no contexto mtrico; o fenomnico, uma

nfase de superfcie em determinado momento do fluxo musical; o estrutural, que o acento

causado por pontos de gravidade meldicos e/ou harmnicos numa frase ou seo,

especialmente nas cadncias.

Kramer (1988) tambm reconhece trs tipos de acento, o mtrico, o enftico (stress) e

o rtmico, respectivamente equivalentes aos acentos mtrico, fenomnico e estrutural de

Lerdahl e Jackendoff.

Berry (1976) define acento como uma combinao de vrias qualidades musicais

opostas (binarismos): forte/fraco, alto/baixo, agudo/grave etc. Acento uma nfase mtrica

criada por quaisquer dessas qualidades isoladas ou combinadas. Tambm importante em

Berry o acento delineador de grupamento (accent-delineated grouping) na definio de

compasso (mtrica). Para Berry, o acento determina a mtrica.

82
 Lester (1986) define acento como um ponto de nfase (salincia) ou incio,

considerado forte em relao aos pontos que o circundam. Um acento mtrico no necessita

nenhum evento de superfcie para marc-lo, uma vez que a mtrica tenha sido estabelecida.

Muitos fatores podem originar um acento: duraes mais longas (de qualquer parmetro

musical) e qualquer novo evento tal como uma mudana na altura, na harmonia, na textura.

Nem todos os fatores que produzem acento tm igual importncia e nossa percepo dos

acentos afetada pela familiaridade que temos com a passagem na qual eles ocorrem.

A teoria de Yeston considera a superfcie rtmica de uma pea como uma estrutura

rtmica no interpretada72 sobre a qual nveis de significado se sobrepem. Ele define cinco

tipos de critrio para interpret-la: pontos de ataque, timbre, dinmica, densidade e padro de

recorrncia. Alm disso, Yeston considera que a existncia de acentos necessariamente

implica na existncia de um outro nvel de movimento correspondente sucesso dos

acentos (Yeston, 1976, p.77). 73

Sintetizando, podemos dizer que o acento um fenmeno relacional que delimita uma

configurao, e causado por muitos fatores cuja combinao pode tornar certos pontos mais

ou menos salientes (enfticos) com relao aos outros que o circundam. Uma vez definidos,

podem no s estabelecer unidades mtricas, como tambm uma hierarquia de velocidades.

Vamos utilizar um exerccio extrado da Cartilha rtmica para piano de Almeida

Prado, reproduzido no exemplo 18, para facilitar nossas consideraes. organizao rtmica

que se encaixa no padro mtrico do compasso quinrio simples (mo direita) cinco grupos

de quatro semicolcheias que dissolvem74 a unidade de tempo - o compositor faz concorrer

72
Os desenhos rtmicos so modelados pela localizao de acentos resultantes das relaes sonoras criadas pelas
duraes, intensidades e alturas (Yeston, 1976, p. 32-33).
73
The existence of accents necessarily implies the existence of another level of motion corresponding to the
succession of the accents.
74
Empregamos a palavra dissolver quando uma figura substituda por figuras menores que totalizam a sua
durao. Para descrever o processo inverso, utilizamos a palavra coagulao. As expresses foram colhidas do
Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (Messiaen, 1949-1992, volume I).

83
uma outra utilizando tambm semicolcheias, grupadas de cinco em cinco. Os acentos nesse

exemplo so determinados pela repetio de um determinado contorno meldico em ambas as

mos, e dividem o fluxo de semicolcheias em grupos que, por sua vez, definem uma nova

configurao rtmica que o compositor indica claramente pelo barramento.75 A configurao

delimitada pelo movimento dos acentos que vai do incio de um grupo ao incio do outro. A

sucesso de acentos da mo esquerda, potencializados pelo acento dinmico (sinal >),

implica na percepo de uma unidade mtrica diferente da configurada na mo direita em

ritmo cruzado. Assim, a mtrica da mo esquerda conflitante com a da mo direita. H

sincronia no instante inicial da estrutura e para que ela se complete e possa ser repetida, a

sucesso de cinco grupos de quatro semicolcheias emitida sobre a sucesso de quatro

grupos de cinco semicolcheias. Portanto, quando se superpe uma estrutura mtrica a uma

outra em ritmo cruzado, provoca-se um outro tipo de polirritmia. Em linhas gerais, vamos

definir a polirritmia com ritmo cruzado como a simultaneidade entre duas partes que utilizam

uma mesma unidade (u), mas uma parte exibe acentos a cada grupo de n unidades (n vezes

u), e a outra, a cada grupo de m unidades (m vezes u). A regularidade de ocorrncia dos

acentos de cada fluxo diferente, provocando a sensao de conflito entre as partes. Vamos

chamar essa polirritmia de n sobre m.

Exemplo 18. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio IV.5,

Jogo rtmico entre articulaes regulares e irregulares em 5/4.

75
A lngua inglesa utiliza a palavra beaming para designar o grupamento atravs das barras. Como no existe
termo equivalente consagrado em lngua portuguesa, adotamos o termo barramento ato ou efeito de colocar
barras (Houaiss, 2004).

84
 Assim que, se por um lado as quilteras podem provocar conflito entre as

quantidades das figuras que dividem uma mesma unidade temporal, por outro, os ritmos

cruzados ocasionam uma outra espcie de conflito que resulta do jogo de acentos que fogem

aos padres mtricos previamente estabelecidos. Nas quilteras o conflito se estabelece na

comparao com a quantidade de divises da unidade; no ritmo cruzado, na comparao com

os acentos em relao estrutura mtrica. O conceito de acento, como vimos, no deve ser

reduzido apenas aos aspectos referentes intensidade. Quanto mais elementos um compositor

faz concorrer, mais relevo podem ganhar as acentuaes, contribuindo para a clareza das suas

intenes. Da mesma forma, a polirritmia n contra m envolve a quantidade de divises de

uma unidade, enquanto a polirritmia n sobre m, manifesta-se pelos acentos.

Quando se agrega ao ritmo cruzado estratgias de irregularidade e variabilidade no

deslocamento mtrico, ampliam-se e amplificam-se as complexidades polirrtmicas.

Assincronias, as mais simples, como as provocadas por cnones, podem gerar efeitos

polirrtmicos muito interessantes como no exemplo 19.

Exemplo 19. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio II.2 (c.1-3),

polirritmias do tipo n sobre m com assincronias.

Martin (2002) considera a hemilia um tipo de polirritmia simples e sugere cham-la

de ritmo cruzado deixando o termo polirritmia para estruturas com defasagem que permitem a

modulao da tenso controlada ao longo do perodo de repetio. Para que isso ocorra, os

diversos planos rtmicos precisam ser percebidos com clareza: poucos ritmos e bem

diferenciados em carter, timbre, registro.

85
4.4 Questes relacionadas performance

A presena de uma unidade mnima comum entre as duas partes - a semicolcheia, no

exemplo de Almeida Prado - confere a esse tipo de polirritmia um sentido diferente daquele

operacionalizado atravs das quilteras. No caso das quilteras, pensamos em uma unidade

que se divide; no exerccio de Almeida Prado, os grupos se formam pela sucesso dos

menores valores, isto aditivamente.

Para aquele que toca, cada uma dessas polirritmias envolve habilidades cognitivas

diferentes. Em uma, h uma unidade temporal previamente estabelecida que sofre,

simultaneamente, duas (ou mais) divises diferentes e, alm disso, somente a primeira

articulao coincidente. Na outra, ao contrrio, a unidade temporal compartilhada e

sincrnica entre as duas partes, mas os grupamentos resultam de acentos em momentos

diferentes, alguns deles, os do ritmo cruzado, dissonantes em relao estrutura mtrica.

Apesar das articulaes coincidentes nas duas mos, os acentos so projetados em conflito

mtrico.

Em andamentos muito rpidos, a unidade de compasso do exemplo 18 transforma-se,

comparativamente ao andamento mais lento, em uma unidade mais curta, percebida em sua

integralidade, e a relao n sobre m pode ser confundida com a n contra m, porque

prevalecer o jogo de acentos. Assim, nesse exemplo, o que percebemos so cinco acentos

contra quatro acentos. Essa observao tem conseqncias pedaggicas na conduo de

estratgias que levem performance das polirritmias n contra m: costuma-se utilizar as

caractersticas da polirritmia n sobre m aplicadas s avessas, estratgia conhecida como

m.m.c. Para implement-la, tomam-se as quantidades de divises de cada uma das partes

envolvidas na polirritmia para determinar o menor mltiplo comum (m.m.c) entre elas.

Ambas as mos realizam o nmero de divises determinado pelo m.m.c e os pontos

86
correspondentes s articulaes que se quer realizar so acentuados.76 A estratgia, entretanto,

tem suas limitaes. Por exemplo: para realizar a simultaneidade entre uma quiltera com 7

divises e outra com 5 em uma unidade de tempo, teramos que fazer trinta e cinco divises

nessa unidade de tempo, acentuar de cinco em cinco em uma parte e de sete em sete na outra.

Quando se estuda devagar, pode-se ganhar mais conscincia das relaes temporais entre as

mos, mas, na prtica, o nmero excessivo de divises dificulta a percepo global da unidade

de tempo, alm de poder tornar a performance invivel.

4.5 Polirritmia e polimetria; a notao.

Dividir as estratgias polirrtmicas nesses dois grandes grupos - n contra m e n

sobre m - til para facilitar a compreenso das duas espcies bsicas de conflitos. Todavia,

as possibilidades de ampliao dos conflitos so enormes.

Assim como o Grove, o dicionrio de Roland de Cand define polirritmia como a

superposio de vrias frmulas rtmicas diferentes, s vezes em compassos diferentes

(Cand, 1961, p.213). A polimetria no uma completa novidade no sculo XX. H

passagens ocasionais no repertrio tonal onde ela est subentendida: (a hemilia, como

veremos, pode ser utilizada com fins multi e polimtricos), mas o efeito acaba contribuindo

para o estabelecimento do plano harmnico, meldico e mtrico desejado pelo compositor.

Mais raramente ela grafada como no final do primeiro ato da pera Don Giovanni de Mozart

(exemplo 20), no qual trs pequenas orquestras tocam trs danas diferentes que se

superpem: contradana (2/4), valsa (3/8) e minueto (3/4). Nesse caso, as mtricas provocam

andamentos diferentes, explorados por Mozart para ressaltar o pathos dos personagens

naquele momento da trama, idia que vimos Cowell defender para justificar a utilizao das

escalas de andamentos nas peras (captulo 3).

76
No livro Elementos de Teoria Musical, Esther Scliar detalha a estratgia no captulo sobre quilteras
aplicando-a nos processos de resoluo para facilitar a leitura das quilteras em determinados casos (Scliar,
1986, p.94 a 97).

87
 Exemplo 20. Mozart, final do primeiro ato da pera Don Giovanni.

No sculo XX, a polimetria mais conflitante e tem sido grafada de formas diferentes

(Lester, 1989, p.22-23). Em linhas gerais, ou os compositores escrevem cada parte em sua

mtrica intrnseca, ou optam por escrever todas em um mesmo compasso, deixando que as

caractersticas prprias de cada uma delas faam emergir o sentido mtrico. Em longas

passagens, ou naquelas em que a interao particularmente complexa, os compositores

preferem utilizar uma frmula de compasso comum aos planos, e a polimetria resulta dos

acentos e grupamentos rtmicos.

O exemplo 21 ilustra a polimetria escrita em mesmo compasso e em compassos

diferentes. No primeiro caso (exemplo 21a), a construo do contorno meldico e os acentos,

alm do barramento na parte superior, so suficientes para que o intrprete entenda a inteno

do compositor sem que seja necessrio diferenciar a mtrica na mo direita por uma outra

frmula de compassos (6/16). No segundo caso (exemplo 21b), a colcheia a unidade de

referncia, grupada de quatro em quatro nas vozes inferior e superior, e de cinco em cinco na

intermediria. Neste exemplo, no s ocorre polimetria como tambm multimetria, j que o

compositor provoca alongamentos e encurtamentos da unidade mtrica. Essas alteraes so

indicadas pelas frmulas de compasso pertinentes.

88
 a) Exerccio II. 4 da Cartilha rtmica de Almeida Prado:
polimetria escrita com mesma frmula de compasso em ambas as partes

b) Exerccio II. 29 da Cartilha rtmica de Almeida Prado:

polimetria escrita com frmulas de compassos diferentes em cada parte

Exemplo 21. Duas notaes polimtricas.

A notao dos ritmos em uma linguagem musical na qual a regularidade mtrica perde

hegemonia exige cuidados. Messiaen aborda o problema no tratado The technique of my

musical language (1956, p.28-30). Em sua msica (assim como na de Ligeti), as barras de

compasso existem apenas para facilitar a leitura. Uma das formas de notar exposta por

Messiaen, a quarta notao, caracterizada como falsa porque contraditria com a

concepo rtmica do compositor. A falsidade da notao necessria para coordenar os

esforos dos msicos, solicitados a executar ritmos complexos simultaneamente. Messiaen

satura a grafia multiplicando as indicaes de articulao e dinmica para que o intrprete,

seguindo risca essas indicaes, faa chegar ao ouvinte o ritmo verdadeiro. O exemplo 22

contrape a idia original do compositor e a forma como essa idia transportada para a

mtrica do compasso . Observe-se que o ritmo original entra em conflito com o padro

acentual da frmula de compasso e o msico precisa se libertar da interpretao mtrica

tradicional em favor das ligaduras e acentos indicados para que o resultado sonoro pretendido

pelo compositor seja alcanado.

89
 Exemplo 22. Duas notaes rtmicas.
(Messiaen, 1956, v.2, p.11)

Essa estratgia de notao muito til nas obras a muitas partes, j que a sincronia

entre as barras de compassos auxilia a leitura e a coordenao entre os msicos. Essa forma de

grafar, portanto, procura transcender os limites do sistema mtrico tradicional, mas nem

sempre reflete a concepo original do compositor. O pulso e a notao falsa so idias

inseparveis que determinam como executar a msica de Messiaen (e de outras baseadas em

princpios semelhantes). As barras de diviso e a frmula de compasso no devem ser

interpretadas da maneira tradicional. Grande parte do sentido revelado pelo pulso, unidade

mtrica fundamental na organizao dessas msicas (Isgitt, 2002, p.37).

4.6 Polirritmia, polimetria e politemporalidade; algumas imbricaes.

Se observarmos mais uma vez o exemplo 18, a unidade de tempo resultante do

grupamento das cinco semicolcheias (mo esquerda), isto , a durao temporal percebida de

acento para acento, mais longa que as semnimas da mo direita. Assim que, considerando

o fluxo musical no nvel das semicolcheias, a velocidade constante, mas, do ponto de vista

dos acentos, quando comparamos as duas partes, a velocidade da linha inferior mais lenta.

Alm disso, se os acentos so geradores de sentido mtrico, ocorre, neste exemplo, a

simultaneidade de dois metros diferentes (polimetria). Se nossa percepo de andamento

baseia-se mais na velocidade com que percebemos a unidade de tempo de uma passagem do

90
que na velocidade das notas dessa passagem (Lester, 1989, p.27)77, o tempo das unidades

mtricas se modifica com as mudanas de mtrica. Assim, a polimetria e a politemporalidade

tambm se inter-relacionam.

Esta imbricao entre polirritmia, polimetria e politemporalidade no to clara na

polirritmia m contra n, se no nos lembramos que ela no se aplica somente s unidades de

tempo. Mas as mesmas consideraes podem ser feitas, por exemplo, para quilteras que

ocupam todo o compasso. No exemplo 23, as quilteras da mo direita sugerem uma mtrica

diferente daquela da voz inferior, apesar das duas partes estarem grafadas em uma mesma

frmula de compasso, e o resultado a convivncia de dois andamentos diferentes, sendo o da

mo direita mais rpido que o da esquerda.

Exemplo 23. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio II.31 (c.1-3),

Dois tempos simultneos com quilteras a 3 vozes

Vrios andamentos diferentes simultneos podem criar a sensao de dependncia de

um nico, se existe uma relao racional facilmente percebida entre eles. Nesse caso, a

politemporalidade compreendida como polirritmia ou polimetria. Se a relao no fcil,

no h sensao de coordenao dos andamentos, e a maior independncia entre eles torna as

diferenas de andamento mais perceptveis. Exemplos antigos de politemporalidade podem

ser encontrados nos motetes isorrtmicos, nos cnones de Ockeghem, na Oferenda Musical de

77
Our perception of tempo is based more on the speed at which we perceive the basic beat of a passage than on
the speed of notes in that passage.

91
J. S. Bach, mas nas obras de Ives, Carter e Nancarrow que o andamento concebido

funcionalmente.

Um dos efeitos alcanados com a polirritmia a separao em camadas

substancialmente diferentes. Mas, para que o efeito polirrtmico seja claro, necessrio que os

planos rtmicos sejam percebidos, isto , que os ritmos sejam bem diferenciados, sob pena de

se criar um amlgama quase no pulsante, como o da micropolifonia de Atmosphres e

Lontano. Martin (2001, p.8) observa que nessas obras Ligeti utiliza a polirritmia

negativamente porque utiliza a idia da estratificao no para afirm-la, mas para neg-la.

Polirritmos, se percebidos claramente, podem gerar efeitos como a flexibilizao rtmica

(rubato, acellerando e rallentando), polimetria e politemporalidade, mas podem tambm,

intencionalmente, obscurecer a pulsao.

A polirritmia pode implicar na politemporalidade quando a interpretao dos

elementos bsicos de dois ou mais ritmos se presta ambigidade na percepo das

velocidades. Diferentes velocidades so discriminadas, por um lado, pelas diferenas entre os

valores rtmicos (velocidade de superfcie). Assim, um mesmo compasso e andamento com

valores rtmicos diferentes, bem como compasso ou andamento diferente, pode gerar a

sensao de politemporalidade. Na Cantata BWV26, por exemplo, Bach estratifica as partes

das vozes e da orquestra com a emisso de ritmos prevalentemente escritos a partir de uma

mesma configurao (exemplo 24). A orquestra projeta semicolcheias contnuas, ritmo

resultante de todos os instrumentos, enquanto as vozes projetam colcheias, com exceo dos

sopranos, que se destacam na projeo das mnimas. O resultado a percepo de trs

velocidades diferentes, escritas no mesmo compasso e no mesmo andamento. Por outro lado,

diferenas de velocidade so percebidas pela percepo do pulso mtrico, dependente ou no

da noo de compasso, explcito ou subjacente (essa percepo a que normalmente

associamos ao conceito de andamento). o caso, como veremos, do Estudo n 6 de Ligeti.

92
Nas duas situaes, o importante dar elementos que facilitem a independncia da escuta de

cada parte.

Exemplo 24. J. S. Bach, Coral Ach wie flchtig, ach wie nichtig da Cantanta BWV26, c.24-29.

4.7 Simha Arom e a polirritmias na msica subsahariana

Na dcada de 1970, o etnomusiclogo francs Simha Arom faz mais de mil registros

das manifestaes musicais de vrias etnias da frica subsahariana. A partir de mtodos

rigorosos de anlise, prope uma teoria para a compreenso dos complexos padres da

polifonia e polirritmia dessas manifestaes musicais, apresentada no monumental livro

Polyphonies et Polyrythmies Instrumentales dAfrique Centrale, structure et methodologie

(1985). O livro ganha uma verso em ingls (1991) com prefcio assinado por Ligeti, no qual

93
o compositor descreve as impresses causadas pelas gravaes de Arom quando as ouvira no

incio dos anos 1980 - fiquei, e ainda estou profundamente impressionado por essa

maravilhosa msica polifnica e polirrtmica com sua complexidade surpreendente (Ligeti,

apud Taylor, 2006, p.6).78

Para Arom notvel o contraste entre a complexidade auditiva e a limitao dos meios

com os quais so agenciadas essas msicas. Superposio de formas cclicas com

periodicidade rigorosa e escala pentatnica engendram estruturas meldicas cujas duraes

so operacionalizadas por relaes estritamente proporcionais (Arom, 1985, p.883). Vamos

nos deter apenas na interpretao da estruturao do tempo oferecida por Arom objetivando

penetrar na riqueza dessas msicas do ponto de vista rtmico para relacion-la com os estudos

de Ligeti.

A estruturao do tempo nas msicas da frica central se apia, segundo Simha

Arom, em trs parmetros: a periodicidade, a pulsao e o valor operacional mnimo.

A periodicidade a base da organizao temporal. Cada perodo se caracteriza pelo

nmero (par) sempre igual de pulsaes iscronas, que determinam sua extenso.

Freqentemente, periodicidades diferentes se superpem, mas sempre guardam relaes

simples entre si. A pulsao a referncia que estabelece uma unidade de tempo iscrona

(repetida em intervalos regulares), neutra (no h diferena entre os pulsos na repetio),

constante ( o nico elemento temporal invarivel) e intrnseca (inerente msica e especfica

para cada pea) que determina o tempo, isto , fixa o fluxo interno da msica qual

subjacente (Arom, 1989, p.183). Ela serve como ponto de referncia na ordenao dos

eventos rtmicos, um denominador comum na organizao do tempo.

78
"I listened to it repeatedly and was then, as I still am, deeply impressed by this marvellous polyphonic,
polyrhythmic music with its astonishing complexity.

94
 O valor operacional mnimo deriva do modo de dividir o pulso em duas, trs, ou

mesmo cinco partes iguais. Ele equivale menor durao pertinente resultante desses tipos de

diviso a partir da qual as outras duraes constituem-se em seus mltiplos. Se a pulsao

fundamenta a mtrica, a partir dos valores mnimos pertinentes que se articula o ritmo.

O macro perodo o ciclo resultante da combinao de perodos individualmente mais

curtos, delimitado temporalmente pelo instante no qual todos os perodos simultaneamente

comeam e pelo instante no qual simultaneamente terminam. Nesse contexto, a pulsao

assume tambm o papel de reguladora que sincroniza as partes e coordena a superposio dos

diversos perodos (Arom, 1985, p.393). A figura 5 representa a estrutura de um macro perodo

constitudo pelos perodos A, B, C.

Figura 5. Macro perodo entre perodos A, B e C (apud Arom 1985, p.411).

A A A A
____________ ____________ ____________ ___________

B B B 4:3
________________ _______________ ________________

C C 3:2
________________________ ________________________

|_______________ macro perodo ________________|

Para Arom fundamental perceber que a mtrica que caracteriza essa estruturao do

tempo no deve ser confundida com a mtrica dos compassos, isto , com a alternncia

regular de um som acentuado com um ou mais no acentuados, j que no h um nvel

intermedirio entre o perodo e a pulsao. o perodo, isto , o retorno temporal baseado na

repetio de eventos similares em intervalos regulares de tempo, que atua como uma moldura

temporal para os eventos rtmicos. (Arom, 1989, p.182). Os tempos (duraes delimitadas

95
pelos pulsos) que organizam o perodo so equivalentes hierarquicamente e, por isso, se

aproximam mais do tactus medieval, aquela batida iscrona silenciosa sem acentuao

implicada que - como a pulsao africana - permitia coordenar as duraes expressas nas

diversas partes da polifonia (idem, p.184-185). Assim, para falar dessas msicas que no se

agrupam em compassos, Arom define o metro como uma srie de retomadas eqidistantes e

no hierarquizadas, que delimitam o continuum musical em unidades iguais e servem de

padro para a organizao de todas as duraes.

Se o perodo organizado metricamente atravs da pulsao e dos valores

operacionais mnimos, sua organizao rtmica se operacionaliza pelo modo como os eventos

rtmicos se distribuem dentro da moldura mtrica do perodo. Os grupamentos em clulas e

configuraes so chamados de figuras rtmicas. A figura rtmica constituda por um

ostinato, estrito ou variado, ao qual corresponde sempre um nmero par fixo de pulsaes

iscronas, exceto quando a figura se apia sobre uma nica pulsao (Arom, 1985, p.413).

Para que uma sucesso de sons percutidos possa ser considerada uma figura rtmica, preciso

que algumas batidas carreguem uma marca (o ponto de salincia de Zamacois). Arom

distingue trs tipos de marcas - a recorrncia dos acentos, as modificaes de timbre e a

oposio das duraes -, que tornam possvel a segmentao das figuras em seus elementos

constitutivos (idem, p.414).

Uma caracterstica rtmica que chama a ateno de Ligeti a convivncia entre

simetria e assimetria: Os ciclos so sempre estruturados assimetricamente (por exemplo,

doze pulsos em 7+5), embora a pulsao transcorra em pulsos uniformes (Ligeti, 1997, p.7).

Esta uma propriedade notvel formalizada por Arom e freqente nas regies por ele

estudadas. Os pigmeus Aka, por exemplo, utilizam uma frmula rtmica que pode se dividir

em batidas regulares, grupadas de duas em duas ou trs em trs em funo de acentos

irregularmente espaados. Um perodo com oito pulsaes, divididas cada uma em trs partes,

96
pode apresentar figuras rtmicas organizados em grupos de 3 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2 valores

operacionais mnimos. Essa frmula possui uma propriedade interessante que Simha Arom

chama de imparidade rtmica (imparit rythmique), uma organizao rtmica que no pode ser

dividida em duas partes iguais porque existe uma dissimetria, isto , ela sempre se divide em

duas partes desiguais que seguem a frmula:

metade mais um [(24:2) +1=13] metade menos um [(24:2)-1=11].

322222 32222

A polirritmia consiste na superposio coerente de duas ou mais figuras rtmicas com

articulaes tais que o entrelaamento com outras figuras cria o efeito de entrecruzamento

permanente entre elas. As figuras, que compartilham uma mesma pulsao, ocorrem em

perodos com dimenses variveis que se relacionam por razes simples (1:2, 1:3, 2:3, 3:4). A

superposio ocorre sempre em andamento rpido que gera um estado permanente de tenso

criado pela relao antagnica entre as figuras. O antagonismo se manifesta simultaneamente

em dois planos: um deles o da figura rtmica com a organizao mtrica do perodo, isto

um conflito entre elementos rtmicos e mtricos; o outro gerado pela superposio das

diferentes figuras rtmicas, conflito entre elementos rtmicos com outros elementos rtmicos,

gerado pelo contexto polirrtmico (Arom, 1989, p.191).

O entrelaamento das marcas, combinado com a ausncia de moldura acentual regular

como referncia, cria no ouvinte uma sensao de incerteza, uma impresso de ambigidade

com relao articulao do perodo. Essa sensao pode ser comparada com a experincia

que se tem em uma viagem de trem. Uma vez percebido o ritmo regular do som das rodas nos

trilhos, subitamente se tem a impresso que o perodo se deslocou: o que parecia o tempo

forte, marcando o retorno do ciclo temporal torna-se o tempo fraco, e vice-versa. O mesmo

tipo de fenmeno ocorre quando se ouve por algum tempo o tique-taque do relgio. Uma vez

atribudo o acento ao tique, h um momento em que ele parece subitamente se deslocar para o

97
toque. Em nenhum dos dois casos, o ciclo se modifica; a nica modificao em nossa

percepo. a regularidade do som que d a sensao de incerteza que, por sua vez, torna

possvel interpretaes diferentes (Arom, 1985, p.408-409).

Apesar de estritamente medidas, essas msicas exibem uma ambigidade entre a

regularidade mtrica e a repartio do material rtmico, freqentemente em conflito com a

isocronia da pulsao. Essa caracterstica interessa a Ligeti, do ponto de vista composicional,

porque conduz a

uma nova forma de pensar sobre polifonia completamente diferente das estruturas mtricas
europias, porm, igualmente rica ou, talvez, considerando a possibilidade de usar um
pulso rpido como um denominador comum atravs do qual vrios padres podem ser
polirritmicamente superpostos, mais rica que a da tradio europia (Ligeti, apud Taylor,
2003). 79

A percepo de uma polirritmia um fenmeno global. O ouvinte percebe o agregado

sonoro formado pela combinao de timbres diferentes, do qual emergem marcas em

diferentes momentos (Arom, 1985, p.496). Na msica africana descrita por Arom, os padres

executados individualmente pelos msicos so muito diferentes do resultado de sua

combinao no todo que surge como um contorno ilusrio da combinao das partes.

Ilusrio porque aparece apenas em nossa percepo. H uma tenso entre o pulso,

implacavelmente constante, associado, por um lado, absoluta simetria da arquitetura formal,

e por outro, assimetria das divises internas dos padres rtmicos. O que podemos perceber

nessa msica uma maravilhosa combinao entre ordem e desordem que por sua vez se

fundem produzindo um sentido de ordem em um nvel superior (Ligeti, apud Steinitz 2003,

p.272).80

79
a new way of thinking about polyphony, one which is completely different from the European metric
structures, but equally rich, or maybe, considering the possibility of using a quick pulse as a common
denominator upon which various patterns can be polyrhythmically superimposed, even richer than the
European tradition.
80
What we can witness in this music is a wonderful combination of order and disorder which in turn merges
together producing a sense of order on a higher level.

98
4.8 A polirritmia e os estudos para piano de Ligeti

Ligeti no emprega em seus estudos para piano nem a forma cclica do perodo, nem o

princpio da pulsao em sua relao com o perodo, mas sim, os conceitos de ambigidade,

polirritmia, assincronia e o pulso rpido intermitente, livre do conceito mtrico do compasso

do common practice period. O pulso tem as mesmas caractersticas da pulsao africana - ele

iscrono, neutro, constante e intrnseco - e funciona como uma grade subjacente (Ligeti,

1997, p.7). Por ser estrutural, a teoria de Simha Arom para a compreenso da msica

subsahariana serve aos propsitos de operacionalizao da polirritmia dos Estudos de Ligeti.

A idia do contorno ilusrio da combinao das partes tambm uma idia fundamental nos

estudos j que em sua construo rtmica as partes individuais so simples, mas provocam

relaes complexas no conjunto.

Como veremos nos prximos captulos, cada estudo uma experimentao temporal

polirrtmica diferente. Em todos, Ligeti promove a defasagem entre as partes, utilizando um

pulso comum e iscrono, para coorden-las. Para cada estudo o compositor define uma

geografia pianstica cuja funo tambm a de contribuir para a estratificao dos planos

rtmicos e para a separao em registros, dinmicas, articulaes e densidades que contribuam

para a clareza da emisso dos polirritmos. No primeiro caderno, dois estudos (n 2 e 5)

apresentam polirritmias do tipo n contra m. Todos os outros so construdos apenas com o

jogo de acentos caracterstico das polirritmias n sobre m.

99
 CAPTULO 5

HEMILIA

Primeiramente vamos problematizar a prpria palavra. Verificamos que nossos pares

do meio musical brasileiro utilizam, para fazer referncia ao conceito que vamos aqui

investigar, trs palavras diferentes, ainda que foneticamente bastante prximas: hemiola81,

hemola e hemilia.82 Fizemos ento uma busca em quatro dicionrios relevantes: dois da

lngua portuguesa o Aurlio e o Houaiss - e dois de msica Borba e Graa em lngua

portuguesa e o Grove, em lngua inglesa.83 Neste ltimo encontramos hemiola e hemiolia.

Nenhuma das formas consta do Aurlio. J Borba e Graa e Houaiss registram apenas a

palavra hemilia. Portanto, apesar da freqncia com que msicos e professores de msica

utilizam os vocbulos hemiola e hemola, decidimos adotar a palavra hemilia, tendo em

vista no s a sua consagrao em dois dicionrios importantes em lngua portuguesa como

tambm por ser a nica por eles registrada.

O sentido geral de hemilia : na proporo de um e meio para um. Isto quer dizer que

duas quantidades que se relacionam de forma que uma contm a outra uma vez e meia,

constituem uma hemilia. Essa proporo pode ser representada numericamente atravs da

frao 3/2 (3:2) e todos os seus mltiplos - 6/4 (6:4), 15/12 (15:12) etc. bem como de suas

inverses. O termo tem sido utilizado tanto nas referncias s relaes intervalares quanto s

rtmicas.

81
Essa forma a mais prxima do vocbulo na lngua inglesa - hemiola, e na francesa - hmiole.
82
Essa forma guarda certa semelhana com a palavra grega hemiolios: olios o todo, hemi - metade. No latim
diz-se sesquialtera.
83
Ferreira, A. B. de H. Dicionrio Aurlio eletrnico. Sculo XXI. Editora Nova Fronteira, 1999, verso 3.0
(conhecido como Aurlio); Houaiss, A. Dicionrio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001; Borba, T. e
Graa, F. L. Dicionrio de msica ilustrado. Lisboa: Edies Cosmos, 1962; Sadie, S. (ed.). Hemiola in The new
grove dictionary of music and musicians. Londres: Macmillan Publishers Limited, 1980.

100
5.1 Na teoria da musica com relao altura

Trabalhem o monocrdio. Estas teriam sido as ltimas palavras de Pitgoras

segundo Aristides Quintiliano (sculo II d.C., Chailley, 1973, p. 17). Da vida de Pitgoras

pouco se pode afirmar, pois nenhum escrito seu chegou at ns. No sculo VI a.C. teria

fundado uma comunidade de ndole cientfica e religiosa em Crotona na Itlia, partindo de

idias rficas. O pitagorismo pressupunha uma identidade fundamental, de natureza divina,

entre os seres, e defendia que atravs do intelecto, que descobre a estrutura numrica das

coisas, a alma se purifica e se liberta tornando-se semelhante ao cosmo em harmonia,

proporo e beleza. Os nmeros no eram meros smbolos que exprimem valores de

grandezas, mas a prpria alma das coisas que manifestam externamente a estrutura numrica

que lhes inerente. A msica acabaria sendo considerada uma verdadeira manifestao

tangvel das propriedades escondidas do Nmero: procurar suas propriedades no monocrdio

levaria no somente ao conhecimento musical, mas tambm ao conhecimento da prpria

harmonia do universo (Pessanha, 1972, p. 10). Entretanto, Pitgoras tornar-se-ia muito mais

conhecido entre os msicos por ter dado teoria da msica seu primeiro ponto de partida

formal ao evidenciar a relao entre a sensibilidade auditiva para apreciar a consonncia entre

as alturas dos sons e as propores entre os primeiros nmeros inteiros.

Atravs do monocrdio fcil demonstrar que a produo de um som varia de acordo

com a extenso da corda sonora, e que as propores entre dois comprimentos de cordas

constitudas pelos primeiros nmeros inteiros esto associadas aos intervalos de 8 justa (2:1),

5 justa (3:2) e 4 justa (4:3). Vamos ilustrar essa propriedade utilizando o intervalo de 5

justa. Tomamos um som (Som A), produzido pela vibrao de uma corda em toda a sua

extenso (corda solta, figura 6a). Em seguida, dividimos a corda em trs partes iguais (figura

6b) e fazemos soar 2/3 da extenso da corda (Som B, figura 6c). A relao entre os

101
comprimentos das cordas do som A e do som B - 3:2 - produz um intervalo de 5 justa84 e, por

isso, os gregos identificavam uma hemilia neste intervalo.

Figura 6. Produo de dois sons (A e B) relacionados pelo intervalo de 5 justa.

|______________________________________________|

1a: vibrao de uma corda em toda a sua extenso (Som A)

|_______________|_______________|_______________|

1b: diviso da corda (Som A) em trs partes iguais

|_______________|________________|______________|

1c: vibrao de 2/3 da extenso da corda (Som B)

O intervalo de 5 justa, do ponto de vista acstico, est no cerne do sistema pitagrico

(um dos vrios sistemas de afinao que ocuparam e ainda ocupam msicos e tericos) e na

relao entre as cordas dos violinos (sol, re, la, mi), violas (do, sol, re, la) e violoncelos (do,

sol re, la, uma oitava abaixo em relao viola). Aquela sonoridade caracterstica que se

instala nas salas de concerto antes do incio de uma apresentao , portanto, repleta de

hemilias, j que os msicos dos instrumentos de corda utilizam as relaes entre as cordas

soltas de seus instrumentos para afin-los.

84
A proporo de 2:1 produz a 8 justa e a de 4:3 a 4 justa.

102
 No faz parte de nossa tradio musical nos referirmos ao intervalo de 5 justa como

uma hemilia, mas certamente isto no passou despercebido a Ligeti, como veremos na

anlise de Cordes Vide.

5.2 Na teoria da msica com relao s duraes

5.2.1 Aristoxenus

Aristoxenus de Tarento (sculo IV a.C.) pode ser considerado o pai da cincia e da

esttica da msica por ter sido o primeiro a estabelecer a especificidade do fato musical e por

ter estudado de forma sistemtica os seus elementos (Hurtado, 1951, p.51). Poucos de seus

muitos escritos chegaram at ns, sendo os mais conhecidos aqueles nos quais trata da

harmonia e da rtmica.

Segundo Maurice Emmanuel, estudioso de Aristoxenus, os gregos no separavam a

msica, a poesia, a dana e o teatro. Seu entendimento da rtmica fundamentava-se em uma

pequena unidade - cronus protus (tempo primeiro) - considerada como durao mnima,

indivisvel, aplicvel ao som, slaba e ao movimento corporal. As slabas tinham duas

duraes distintas na poesia grega: as breves, que correspondiam ao cronus protus e as

longas, que, valiam o dobro da breve (Emmanuel, 1908, p.110-113).

Os grupamentos de breves e longas recebiam o nome de ps. Os mais importantes so:

entre os ternrios, escandidos por trs cronus protus, o iambo, formado pela sucesso de

uma breve e uma longa (1:2) e o troqueu, com sucesso de uma longa e uma breve (2:1);

entre os quaternrios, escandidos por quatro cronus protus, o espondeu formado por duas

longas (2:2), o dctilo por uma longa e duas breves (2:1:1) e o anapesto por duas breves e uma

longa (1:1:2); entre os quinrios, escandidos por trs cronus protus, o pon crtico, no qual

se sucedem uma longa, uma breve e outra longa (2:1:2).

103
 Cada um desses grupos se dividia em duas partes, iguais ou desiguais em suas

duraes, mas com intensidades diferentes, organizando-se em dois subgrupos que eram

visivelmente batidos por movimentos dos ps ou das mos: a tesis, que correspondia ao p no

cho ou mo abaixada, e a arsis, p ou mo levantados. Os ps podiam comear quer pela

arsis (a), quer pela tesis (t). A relao entre a durao dos dois subgrupos classifica o gnero

dos diferentes ps. Os ps ternrios, iambo e troqueu, pertencem ao gnero duplo porque um

grupo tem o dobro da durao do outro. Nos ps quaternrios, o gnero igual, isto , os dois

grupos tm a mesma durao, e nos quinrios, a relao 3:2 entre os grupos classifica o

gnero como hemilio.

Ilustramos a representao desses ps no quadro 7. Utilizamos a colcheia como uma

figura indivisvel e equivalente ao cronus protus.

Quadro 7. Alguns ps da teoria rtmica grega e seus gneros (apud Emmanuel, 1908, p.113).
p representao tomando a colcheia como cronus protus (cr) gnero: relao entre
arsis (a) e tesis (t)
ternrio troqueu iambo duplo (2:1)
Q e e Q
t = 2 cr
t a a t a = 1 cr

quaternrio dctilo anapesto igual (2:2)

Q e e e e Q
t = 2 cr
a t t a a = 2 cr

quinrio peon crtico peon crtico hemilio (3:2 ou 2:3)

comeando pela tesis comeando pela arsis
t = 3 cr (ou 2 cr)
Q E q q e Q
a = 2 cr (ou 3 cr)
t a a t

Os princpios rtmicos dos gregos eram fundamentalmente diferentes dos nossos pois

eles partiam de uma pequena unidade considerada como uma durao mnima e indivisvel,

ao passo que ns fracionamos uma unidade, a semibreve, em divises e subdivises em duas e

trs partes, cujo limite a realizao prtica das velocidades engendradas. Apesar dessas duas

104
operaes aparentemente levarem a resultados anlogos, Emmanuel, ao longo de sua

exposio, coloca em evidncia as divergncias entre os dois mtodos e seus resultados,

enfatizando a maior liberdade de organizao dos grupos rtmicos gregos (Emmanuel, 1908,

p.111).

5.2.2 Idade Mdia

A teoria de Aristoxenus continuou a exercer influncia sobre a rtmica da idade mdia,

mas, ao mesmo tempo, os tericos passaram a buscar processos atravs dos quais pudessem

medir as relaes temporais e represent-las atravs de figuras rtmicas.

Franco de Cologne (sculo XIII), em sua obra Ars Cantus Mensurabilis (cerca de

1280), introduz uma mudana que se torna decisiva para a notao musical: a determinao de

uma durao atravs unicamente da forma grfica de uma nota, dando incio musica

mensurata (msica medida), regulada por uma teoria rtmica que admite apenas a diviso

ternria das duraes. Toda a evoluo que se segue aps a notao franconiana, foi

reagrupada sob o termo genrico notaes medidas e, antes dessa virada na prtica da

notao musical, fala-se de notaes no medidas. Entretanto esse termo um pouco

inadequado porque, com efeito, todos os tratados anteriores ao de Franco de Cologne ocupam-

se principalmente do problema da preciso da durao mtrica das notas. As solues

encontradas so outras, mas a questo a mesma (Rieben, 2001).

Desde o sculo XII, quando a criao musical ocidental centralizou-se em torno de

Paris e mais precisamente em torno da catedral de Notre Dame, as inovaes musicais no

domnio da ento florescente polifonia exigiram uma adaptao da notao musical. Aos

poucos a msica foi-se tornando independente da poesia e da dana. No movimento do sculo

XIV conhecido como Ars Nova, a teoria rtmica passa a admitir no s as divises ternrias,

mas tambm as binrias, sedimentando smbolos e terminologia especficos. As relaes

perfeitas (diviso em trs) entre a longa e a breve (Modus), entre a breve e a semibreve

105
(Tempus) e entre a semibreve e a mnima (Prolatio) passam a ser utilizadas ao lado das

relaes imperfeitas (diviso em dois) (Scliar, s/d, p.8).

A colorao - utilizao da cor para preencher a cabea das notas - um dos mtodos

sistemticos para indicar a mudana de um valor rtmico no contexto da notao proporcional,

atuando sobre a dupla diviso possvel (binria ou ternria) de uma figura. Essa prtica

sobrevive at o sculo XVIII (Donington, 1980). Na notao branca do sculo XV, pode-se

resumir o princpio da colorao da seguinte forma: as notas negras em um sistema binrio

(ou ternrio) tornam a situao provisoriamente ternria (ou binria).85 Na hemiolia temporis

ou hemiolia major, duas breves brancas so substitudas por trs breves negras. A colorao

negra determina que as breves, escandidas cada uma delas por trs semibreves no tempus

perfectum, tornam-se provisoriamente imperfeitas e passam a ser escandidas por duas

semibreves. O mesmo princpio utilizado no nvel da semibreve (prolatio) recebe o nome de

hemiolia prolationis ou hemiolia minor (Rieben,2001).

Essa estratgia s possvel na medida em que a teoria rtmica est baseada no

princpio de diviso em duas ou trs partes - de uma determinada durao. Envolve,

portanto, um princpio diferente daquele descrito por Maurice Emmanuel sobre a rtmica

grega, j que os dois subgrupos dos ps quinrios do gnero hemilio constituem duas

unidades desiguais em sua durao. Enquanto no princpio da hemiolia temporis e da hemiolia

prolationis, uma mesma durao dividida em duas ou trs partes, no gnero hemilio da

teoria de Aristoxenus uma durao mnima se agrupa em duas ou trs unidades maiores.

5.2.3 Sistema mtrico moderno

Como dissemos no captulo anterior, a partir do sculo XVII a organizao temporal

fica cada vez mais atrelada a uma articulao rtmica organizada essencialmente em trs

85
Equivalentes modernos dos grupos quialtricos com dois e trs elementos (dunas e tercinas).

106
nveis hierrquicos: o central, caracterizado pela presena de pulsos regulares e recorrentes; o

inferior, no qual as duraes iscronas - unidades de tempo - estabelecidas pelos pulsos do

nvel central so divididas, e o superior, no qual a pulsao agrupada em unidades maiores -

unidades de compasso. Portanto, a teoria rtmica passa a se fundamentar em um sistema

mtrico no qual tanto as unidades do nvel central quanto as do superior so iscronas. Nesse

contexto, a hemilia pode tambm ser aplicada na articulao das unidades de compassos,

seja atravs da sucesso, por exemplo, de dois compassos ternrios simples alterados para

uma sucesso de trs compassos binrios simples, ou do compasso ternrio simples

transformado em compasso binrio composto.

Em algumas composies, a alterao de 2 para 3 (ou de 3 para 2) foi freqentemente

aplicada nos ltimos compassos de uma seo - procedimento que se vulgariza na msica

barroca, especialmente na corrente francesa - para dar variedade rtmica e ajudar no efeito do

alargamento nas cadncias finais (Sadie, 1980, v.8, p.473). A mudana de mtrica, entretanto,

no assinalada por uma nova frmula de compasso, exceto quando uma outra grande seo

da obra tem incio. No exemplo 25, observa-se que Bach provoca o rallentando do final da

primeira seo da Courante da Sute Inglesa n 5 ao alterar as trs mnimas (seis semnimas

grupadas duas a duas) do compasso ternrio simples para duas mnimas pontuadas (seis

semnimas grupadas trs a trs), fazendo com que ouamos de fato um compasso binrio

composto. A unidade de tempo desse compasso, mais longa que a do compasso ternrio

simples que lhe antecedeu, provoca a sensao de diminuio da velocidade.

Exemplo 25. J. S. Bach, Courante da Sute Inglesa n5, c.8-12.

107
 Brahms foi um dos compositores que mais utilizou a hemilia, criando ambigidades

mtricas intencionalmente tanto em compassos simples (exemplo 26a) quanto em compassos

compostos (exemplo 26b).

a) Brahms, Scherzo, c.106 a c.116

b) Brahms, Intermezzo op.117 n1, c.13-14.

Exemplo 26. Hemilias em Brahms

5.2.4 Dois processos

A definio geral de hemilia da qual partimos duas quantidades que se relacionam

de forma que uma contm a outra uma vez e meia no nos informa claramente sobre o que

aprendemos com as teorias do ritmo no que se refere temporalidade dessas quantidades.

De uma maneira geral, a formao musical, ainda hoje, privilegia o processo divisivo

do sistema rtmico baseado em compassos simples e compostos e em mtricas

preferencialmente binrias e ternrias. Ligeti refere-se a essas hemilias como dependentes

da mtrica, definindo-as como um processo que se origina da ambigidade mtrica colocada

por uma medida de seis unidades que pode ser dividida em trs grupos de dois e dois grupos

de trs (Ligeti, 1988, p. 4). essa justamente a graa do procedimento hemilio: provocar o

108
deslocamento da percepo do ouvinte. Nesse contexto, a hemilia guarda uma estreita

relao com o ritmo cruzado, e, como este, desloca a percepo para uma ou outra mtrica.

J na teoria de Aristoxenus, os grupos de 2 e 3 duraes, colocados um aps o outro,

so formados por multiplicao de uma mesma durao mnima. Um grupo quinrio resulta

da adio dos dois subgrupos que a formam. Para diferenciar os dois processos sugerimos

chamar o primeiro de hemilia aditiva (figura 7a) e o segundo de hemilia divisiva (figura

7b).

a) hemilia aditiva
|_u_|_u_|_u_|_u_|_u_| u = cronus protus
|__a_ __|____ b_____| a = 2u b = 3u

se u = e, a = q e b = q.

b) hemilia divisiva

|______ u.m. _______|______ u.m. _______| u.m. (unidade mtrica)

|__u__|__u__|__u__|___u___|___u ___| u.m. = 2u = 3u

se u.m. = h . , u = q e u = q .

Figura 7. Hemilia aditiva e divisiva.

A maneira aditiva de pensar foi resgatada na estruturao temporal de muitas obras do

sculo XX quando vrios compositores passaram a explorar irregularidades rtmicas

sistematicamente. Stravinsky, Messiaen e Boulez, dentre outros, utilizaram essa tcnica

composicional de carter aditivo, cuja rtmica construda a partir de uma unidade de durao

mnima.86

A hemilia divisiva tambm encontrada em muitas danas da Amrica do Sul, como

o Bambuco da Colmbia, o Pasillo do Equador e a Cueca do Chile, entre outras (Creston,

86
Veja-se a anlise de Gubernikoff (2000, p. 84-94).

109
1961, p.54). A hemilia aditiva pode ser encontrada em msicas populares do leste europeu.

Trataremos dos princpios aditivo e divisivo mais detidamente no captulo seguinte.

Vimos que a literatura considera as manifestaes de ritmo cruzado tanto na

justaposio quanto na superposio dos acentos. Da mesma forma, a palavra hemilia

utilizada no s para descrever a ambigidade mtrica na sucesso, quanto na simultaneidade.

Seu sentido se expande de tal forma que necessrio ultrapassar os contextos histricos e, de

certa forma, recuperar o sentido original da palavra: relao entre duas quantidades de forma

que uma contm a outra uma vez e meia. Sob a perspectiva do legado da msica barroca, por

exemplo, a palavra hemilia deveria ser reservada para fazer referncia especfica ao efeito

provocado pela ambigidade do seis no mbito dos compassos. Assim, consideramos que a

expresso relao hemilia reveste-se de um sentido mais genrico, e por isso parece-nos

mais apropriada para caracterizar as relaes temporais, seja na sucesso ou na

simultaneidade, que manifestam a razo 3:2.

5.3 O conceito de hemilia estendida

So duas as fontes que do a Ligeti a idia de ampliar o conceito de hemilia: a

msica de Chopin e da frica subsahariana.

Em uma conferncia no publicada, proferida no International Bartk Festival em

Szombathely (Hungria), em 26 de julho de 1990, Ligeti relata que na Balada op. 52 (a

quarta), Chopin amplia as possibilidades de explorao das relaes polirrtmicas atravs de

uma construo que projeta vrias relaes e nveis temporais, produzidos apenas com as duas

mos do pianista (Ligeti, apud Svard 2000, p.803). Taylor chama essas relaes de hemilias

complexas. No andamento, o efeito de um grande rubato (Taylor, 2003, p. 84).

110
 ______________ ______________ _____________
| || || |

|____________________| |____________________|

Exemplo 27. Chopin, hemilia complexa na Balada op. 52, c.175-176.

Como podemos ver no exemplo 27, a mo direita toca trs semicolcheias (tercinas)

contra duas da mo esquerda - polirritmia 3 contra 2 - a cada tero da unidade de tempo. No

mbito do compasso, a mo esquerda toca dois grupos de seis semicolcheias e a direita, seis

grupos de tercinas. Mas as semicolcheias das tercinas so acentuadas de quatro em quatro.

Esse novo acento projetado pelo acmulo de alguns fatores que salientam os pontos

acentuados, tais como repetio de um mesmo contorno meldico e acento duracional,

favorecido pelo controle polifnico caracterstico no piano. Esses pontos so indicados por

colcheias com hastes voltadas para cima, e criam um ritmo cruzado na mo direita na relao

4 sobre 3. A genialidade de Chopin est em construir uma linha meldica na mo direita que

se presta ambigidade dos grupamentos: eles tanto podem ser organizados em tercinas,

quanto em grupos de quatro semicolcheias. Nove acentos se projetam ao longo dos dois

compassos necessrios para a estrutura se completar. Grupados de trs em trs, os nove

acentos organizam-se em trs grupos, ouvidos contra os dois grandes grupos projetados pelo

apoio dos compassos da mo esquerda, isto , uma outra polirritmia 3 contra 2, em relao

hemilia mais lenta. A relao temporal entre os grupos da mo direita delimitados pelas

colcheias (escritas) e os da mo esquerda 9:4, uma relao muito menos usual, conseguida

111
sem desrespeitar as caractersticas e os limites da mtrica do common practice period. Da

surge a inspirao para explorar razes entre outros nmeros primos tais como 7:5, 11:7.

Com relao msica da frica subsahariana, Ligeti afirma: a conscincia que agora

tenho de vrios exemplos dessa msica me conduziu idia de extenso do conceito de

hemilia (Ligeti, 1988, p.5).87

Vimos que, segundo a interpretao de Simha Arom, a extenso de um perodo na

msica subsahariana determinada pelo nmero (par) de pulsaes que o constituem

enquanto as duraes so operacionalizadas em funo dos valores operacionais mnimos. A

taxa de ambigidade de uma estrutura rtmica depende diretamente do seu grau de

contrametricidade. Uma relao temporal contramtrica quando a ocorrncia do ponto de

salincia (acento) da figura rtmica ocorre predominantemente no contratempo. A simetria

mtrica do perodo (nmero par de pulsaes) se contrape assimetria rtmica, regular ou

irregular. A assimetria regular se fundamenta freqentemente sobre a reiterao de uma

mesma clula rtmica, cuja posio em relao pulsao deslocada em cada uma de suas

recorrncias. O deslocamento resulta de duas progresses, uma rtmica e a outra mtrica, cada

uma com sua razo prpria. Esse nada mais que o princpio da hemilia, e tambm a

definio de Lacerda para ritmos cruzados.

A seqncia ilustrada no exemplo 28a, reiterada na parte de um dos tambores de uma

polirritmia entre os pigmeus Aka naturalmente percebida como uma figura com duas

pulsaes com diviso binria (exemplo 28b). Mas quando um executante nativo superpe a

essa seqncia a pulsao na forma como empregada em sua tradio, o resultado uma

clula reiterada trs vezes em um perodo com quatro pulsaes. A posio com relao

pulsao se modifica a cada ocorrncia de forma que a relao do contedo rtmico com a

quantidade mtrica do perodo 3:4.

87
the now conscious awareness of several examples of this [subsaharan Africa] music le me to the idea of
extending the hemiola concept.

112
 Exemplo 28. Hemilia na msica subsahariana (apud Arom, 1989, p. 187).

Assim, a interpretao estrutural que Arom prope para o ritmo da msica

subsahariana tambm leva Ligeti a estender o conceito de hemilia ali apresentado para outras

relaes tais como cinco para trs, sete para cinco etc. assim como suas mltiplas

combinaes (Ligeti, 1988, p.5). Dessa forma, o conceito de extenso das hemilias pode ser

empregado tanto nas polirritmias n contra m quanto nas polirritmias n sobre m.

No captulo 4 vimos que a presena consecutiva de acentos implica na existncia de

um outro nvel de movimento correspondente sucesso dos acentos (Yeston). Conjugando

processos hemilios, estendidos ou no, com os acentos, e tambm com o pulso iscrono

independente do conceito de compasso, Ligeti tem os meios necessrios para elaborar vrias

experincias temporais com seus estudos, incluindo a politemporalidade.

113
5.4 Cordes vide

Cordes Vide - andantino rubato, molto tenero, dedicado a Pierre Boulez, o

segundo de seis estudos do primeiro caderno, compostos por Gyrgy Ligeti em 1985. A

abordagem deste estudo que aqui apresentamos parte de uma primeira impresso auditiva88

seguida pela anlise da partitura (Ligeti, 1985, p.14-19). Dividimos o estudo em trs sees

atravs das quais organizamos a exposio das estratgias rtmicas, tendo como foco a relao

hemilia.

5.4.1 Impresso auditiva

No incio tem-se a impresso de um andamento lento. Uma sucesso de sons regulares

e iscronos movimenta-se em cadeias de arpejos para o grave e para o agudo, constituindo

uma espcie de rede. Sonoridades mais intensas despontam delicadamente dessa rede que

parece respirar lentamente atravs da ressonncia e da fuso do realce desses sons. A sensao

de estabilidade, ainda que no sejam previsveis os momentos onde as ressonncias vo

acontecer. O movimento para os graves parece alongar-se quando se ouve um novo pulso, um

pouco mais lento, em 5as justa harmnicas, interrompendo a cadeia de arpejos inicial que

logo retorna. Ouve-se o pulso mais lento novamente, como num cnone, em dois registros

diferentes, lembrando a afinao dos instrumentos de corda. A partir da, a calma inicial

substituda por um crescente adensamento, seja no nmero de eventos duracionais, seja no

nmero de eventos simultneos, acompanhados de um acelerando e um aumento interno da

dinmica e da subida ao registro agudssimo do piano. Percebe-se o clmax claramente, pois

ele imediatamente seguido por uma reduo da intensidade no registro grave do piano. Os

eventos duracionais, cada vez mais rpidos, criam uma nuvem sonora, sobre a qual desponta

um chamado. Esse chamado se repete ao longe, novamente mais ao longe perdendo, pouco a

88
Utilizamos a gravao de Aimard (1996).

114
pouco, a sua ressonncia. Ao final, ainda sobre uma nuvem sonora no registro grave, a

repetio de 5as. justas nos remete quele momento dos concertos no qual os instrumentistas

afinam seus violinos e violas, mas aqui, ao invs de anunciarem o incio do concerto,

prenunciam a desacelerao que conduz ao retorno da calma inicial.

5.4.2 Anlise da partitura

5.4.2.1 Algumas observaes iniciais

Ligeti no utiliza frmulas de compasso para expressar as constantes mudanas dos

apoios mtricos resultantes das irregularidades que ocorrem em cada uma das mos e em sua

interao. Ele se vale de um pulso regular, constante e iscrono que perpassa toda a obra. O

pulso viabiliza os ritmos aditivos agrupados diferentemente em cada mo, ao mesmo tempo

que as sincroniza. Nesse estudo, diferentemente do primeiro ou do quarto, Ligeti divide as

duraes estabelecidas pelo pulso regular. Barras de diviso repartem o estudo em casas -

compassos destitudos do sentido mtrico convencional -, cuja funo apenas a de facilitar a

leitura. Elas so colocadas sempre aps cada sucesso de oito colcheias.89

Dividimos o estudo em trs sees. A primeira c.1 ao c.12.3 vai at a interveno

dos pulsos mais lentos em 5as justas, uma espcie de rallentando que finaliza a seo; a

segunda - c.12.3 ao c.26.6 - inicia com uma acelerao em relao ao fluxo da primeira seo

e vai at o momento de percepo do clmax do estudo; a terceira vai do momento

imediatamente seguinte ao clmax at o final.

5.4.2.2 O ttulo

Haveria uma motivao para o ttulo do estudo, Cordes vide - expresso francesa

para cordas soltas? Nossa resposta positiva se articulamos o ttulo com duas das estratgias

89
Indicaremos os compassos (c.) pela frmula: c.M.N, onde M o nmero que representa a contagem dos
compassos e N o nmero que representa a diviso do compasso em colcheias. Exemplo: c.3.5 - terceiro
compasso, 5 colcheia.

115
que o compositor utiliza nessa obra. Uma delas a construo exaustiva do estudo atravs do

intervalo de 5 justa (ocorrem 5as diminutas e aumentadas por fora do movimento cromtico

das 5as justas). A outra a sonoridade de violinos e violas, sugerida atravs do intervalo de 5

justa harmnico, destacada na descrio de nossa impresso auditiva. Eis aqui as primeiras

evidncias da interao que a idia de hemilia proporciona nesse estudo: a relao 3/2

inerente ao intervalo de 5 justa, que aqui se manifesta na prpria matria prima meldica

bsica utilizada pelo compositor e na sugesto sonora das cordas soltas dos violinos e violas,

por sua vez afinadas em 5as justas, poeticamente sugeridas pelo ttulo.

5.4.2.3 Primeira seo

Ligeti constri uma rede temporal, em ambas as mos, a partir do fluxo contnuo e

regular de colcheias agrupadas desigualmente na mo direita e em grupos de sete na mo

esquerda. Ligaduras indicam esses agrupamentos que iniciam sempre por uma nota acentuada.

Os contornos meldicos contribuem para o reforo desse acento dinmico. A atmosfera

atingida atravs da dinmica no mbito do p , com muito pedal, facilita a ressonncia das

notas acentuadas (exemplo 29).

Exemplo 29. Ligeti, Cordes Vide, c.1-4.

At o c.9.6, ocorre na mo esquerda (m.e.) uma sucesso de dez agrupamentos de sete

colcheias cada um, todos com movimento meldico semelhante, seguidos por um grupo de 8

116
e depois outro de 10 colcheias, distendendo a regularidade anterior. Na mo direita (m.d.), as

colcheias so agrupadas irregularmente. Em termos de nmero de colcheias, observam-se,

ento, os seguintes grupamentos: 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 8 1 0 (m.e.) e

6 6 4 9 5 6 4 6 7 7 4 8 8 5 (m.d.). A figura 8 pe em relevo a

irregularidade resultante dos acentos conjugados entre as mos.

m.d. . . . . . . . . . . . . . . .
.......................................................................................
m.e. . . . . . . . . . . .
Figura 8. Acentos, representados por pontos, nos 11 primeiros compassos de Cordes Vide de Ligeti. A
localizao dos acentos definida em funo da linha central na qual cada ponto equivale a uma colcheia.

Essa irregularidade parece ter a inteno de no permitir escuta a antecipao dos

momentos de ressonncia criados pelos acentos. O movimento meldico por vezes acarreta o

aparecimento de outros intervalos cuja convivncia com as 5js90 produz uma sonoridade

peculiar que predomina at o final do c.11.

No c.11.6 (final do exemplo 30), o fluxo da m.d. sofre uma alterao com a

interveno dos intervalos harmnicos de 5j, constitudos por notas que reproduzem a

afinao do violino (la3-mi4).91 Pela primeira vez o compositor utiliza uma hemilia aplicada

durao: sem interferir na regularidade do pulso anterior, faz corresponder a trs colcheias

na m.e. duas colcheias pontuadas na m.d., produzindo aquele efeito de rallentando explorado

nas cadncias das danas barrocas, potencializado pelo esticamento do grupo de 7 para 10

colcheias na m.e.

90
Utilizaremos as seguintes abreviaes: 5 justa 5j, 5as justas - 5js, 5 justa harmnica - 5jh; 5as justas
harmnicas 5jhs; 5 justa meldica - 5jm; 5as justas meldicas 5jms.
91
Seguimos o sistema franco belga de numerao dos registros, de acordo com o qual o d3 equivale ao d
central do piano.

117
 Exemplo 30. Ligeti, Cordes Vide, c.9-11.

As 5jhs repetidas (re3-la3) do c.12.1 a c.12.3, sem o arpejo na m.e., encerram a

primeira seo.

5.4.2.4 Segunda seo

Logo no incio da seo no c.12.4, ocorre uma outra hemilia, que , de certa forma, o

contrrio da anterior: a cada 2 colcheias da m.e. correspondem 3 figuras - tercinas em

colcheias - na m.d. (3:2 m.d.),92 criando pela primeira vez uma sensao de acelerao. Os

acentos e as sucesses em arpejos de 5jms assemelham-se aos da primeira seo (exemplo

31). Do c.13.7 a c.14.5, h um pequeno stretto de 5jhs, em una corda, agora utilizando o

registro da viola.

92
Para nos referirmos s relaes temporais horizontais, utilizaremos a seguinte frmula: X:Y, m.e. (ou m.d.),
onde Y o numero de unidades e X representa o nmero de figuras que aparecem no lugar de Y. Por exemplo:
(2:1,m.e.) duas figuras no lugar de uma unidade, na mo esquerda. Como a unidade a colcheia, tem-se duas
semicolcheias na mo esquerda; (3:1 m.d.) trs figuras no lugar de uma colcheia, ou seja, tercinas em
semicolcheias na mo direita; (3:2 m.d.) trs figuras no lugar de duas colcheias, ou seja, tercinas em colcheias
na mo direita, que pode ser representada por duas colcheias pontuadas no lugar de duas colcheias, ou uma
colcheia pontuada no lugar de uma colcheia.

118
 Exemplo 31. Ligeti, Cordes Vide, c.12-14.

No c.17.3, a hemilia invertida, isto , as tercinas passam para a m.e. A partir do

c.19.6 vo sendo introduzidos elementos que pouco a pouco aumentam a densidade da textura

as 5jhs (c.15, c.19 a c.24), os acordes por superposio de 5js (c.25 e c.26) e as tercinas em

ambas as mos.

No c.21.5 aparece um padro que se repete 7 vezes em diferentes alturas, constitudo

por grupos imbicos e troqueus (3:1, m.d, depois tambm na m.e a partir do c.23.8). Esse

desenho passa a ser acompanhado por movimentos de 5jms na relao (3:2 m.e.) no c.22.2

(exemplo 32).

Exemplo 32. Ligeti, Cordes Vide, c.21-22.

O stringendo, crescendo e o encaminhamento para a regio agudssima do piano em

dinmica fff seguido por uma quebra para sottovoce, com pedal una corda, a tempo e

119
dinmica pp na regio grave, reala o pice atingido no c.26.6, marcando o trmino desta

seo (exemplo 33).

Exemplo 33. Ligeti, Cordes Vide, c.26.

5.4.2.5 Terceira seo

A 3 seo inicia no c.26.7 com uma relao temporal - (3:1 m.d.). e (2:1, m.e.) - que

utiliza figuras rtmicas dobradas se comparadas s do c.12.3. H uma densa simultaneidade

dos processos hemilios no c.28 (exemplo 34), j que o compositor faz um divisi em ambas

as mos: (1:1 m.e.), (2:1 m.e.), (3:1 m.d.) e (3;2 m.d.).

Exemplo 34. Ligeti, Cordes Vide, c.28.

As propores vo se desdobrando at que em c.32 (exemplo 35) ocorrem as figuras

mais rpidas de todo o estudo: (4:1 m.d.) e (3:1 m.e.). No final deste mesmo compasso tem

120
incio um cantabile, quase un corno da lontano, sobre fusas na m.e. em dinmica ppp

mormorando.

Exemplo 35. Ligeti, Cordes Vide, c.32.

Destacamos, finalmente, as 5jhs no registro da viola no c.36.5, enquanto ainda

ressoam os graves na m.e., sucedendo-se por figuraes rtmicas cada vez mais lentas, (3;1,

2:1, 3:2, 1:1), perdendosi at o final (exemplo 36).

Exemplo 36. Ligeti, Cordes Vide, c.36-39.

Portanto, esse estudo progride da relao 1:1 em ambas as mos para relaes de 2:1;

3:1; 4:1; 3:2, ora em uma das mos, ora na outra, e nas duas simultaneamente, provocando

uma sensao de acelerao, sem modificao da velocidade da unidade referencial bsica (a

colcheia). Essas simultaneidades produzem os padres 3 contra 2, 6 contra 4, 8 contra 6

(polirritmias n contra m), padres caractersticos de hemilias divisivas. Ao final, as

mesmas propores invertidas so utilizadas para desacelerar o estudo e retornar calma inicial.

121
 5.4.2.6 A hemilia na macro forma

O fato do ponto culminante do estudo ser claramente perceptvel sugeriu que

investigssemos a relao entre a durao do incio do estudo at aquele ponto (final da

segunda seo) e a durao total. O ponto culminante ocorre no compasso 26 (sexta colcheia)

e o estudo tem 39 compassos (relao 3:2). Podemos ainda determinar essa relao utilizando

a colcheia como unidade de referncia:

durao total do estudo em colcheias 39 compassos x 8 colcheias

______________________________ = _________________________________________ = 1,501
durao em colcheias at o clmax 25 compassos x 8 colcheias + 6 colcheias do c.26

O resultado uma relao hemilia. Isso no nos parece uma coincidncia. Ao

contrrio, mais provvel que Ligeti, intencionalmente, tenha localizado o ponto culminante

a 2/3 do final, utilizando mais uma vez a relao hemilia para estruturar a macro forma do

estudo. A pausa no ltimo compasso ratifica a intencionalidade.

5.4.2.7 Observaes finais

Ligeti explora a hemilia - duas quantidades que se relacionam de forma que uma

contm a outra uma vez e meia - em diferentes aspectos no processo de composio de

Cordes Vide: no ttulo; nos desenhos meldicos e harmnicos de ambas as mos; na

sucesso e na simultaneidade das relaes temporais; na macro forma.

Do ponto de vista pianstico, Ligeti, seguindo a tradio do gnero estudo,

desenvolve exaustivamente uma determinada idia musical, aumentando pouco a pouco os

desafios colocados performance. A variedade rtmica, as 5as vazias de 3as, a mistura dos

sons provocada pelo pedal trecorde, o pedal una corda e as nuvens de arpejos nos graves e

agudos, do a esse estudo uma atmosfera que lembra ora Chopin, ora Lizst, ora Debussy,

colocando-o na linhagem de certa tradio pianstica, ao mesmo tempo em que, junto com os

outros dezessete estudos, instaura uma outra tradio.

122
5.5 Arc-en-ciel

Arc-en-ciel e Cordes Vide so os nicos estudos, dentre os seis do primeiro caderno,

nos quais ocorrem polirritmias n contra m, facilmente localizadas pela presena das

quilteras.

Cordes Vide exibe aceleraes (depois desaceleraes) contnuas, provocadas pelo

aumento da velocidade de superfcie atravs dos conflitos de quantidade em relaes

hemilias que abundam na segunda e terceira sees do estudo. Em Arc-en-ciel os ritmos

cruzados, tanto na justaposio quanto na sobreposio, so combinados a grupos quialtricos

com variado nmero de elementos: 3:2 nos compasso 7 e 8 (exemplo 37), 5:4 nos compassos

5 e 7, 4:3 nos compassos 10, 11 e 12, 6:4 no compasso 11, que flexibilizam o ritmo. Ligeti

generoso com as indicaes de mudanas aggicas: acellerando, allargando, molto rubato,

meno mosso, a tempo, que do pistas do carter livre e improvisatrio que deve ser

emprestado a esse estudo. A roupagem menos virtuosstica (do ponto de vista da tcnica

pianstica exigida do intrprete) e o andamento (Andante com eleganza, with swing) tambm

contribuem para que este estudo contraste com os outros do caderno.

Exemplo 37. Polirritmias n contra m em Ligeti, Arc-en-ciel, c.7-8.

Vamos apontar algumas interferncias temporais operacionalizadas pelas hemilias. O

esquema rtmico do exemplo 38 ressalta a hemilia que se forma entre os tempos mtricos. A

relao polimtrica indicada pelas frmulas dos compassos ternrio simples e binrio

composto, compassos que permitem, como j havamos mostrado no Intermezzo op. 117 n 1

123
de Brahms (exemplo 26b), a passagem de uma mtrica para outra e tambm a possvel

convivncia entre as duas na simultaneidade. Observe-se que logo no primeiro compasso h

uma hemilia na mo esquerda: o primeiro tempo grupado em duas partes, e o segundo

tempo em trs. Progresses de acordes arpejados maiores e menores, com stimas e nonas

ajuntadas, vo se desenrolando nas duas mos do pianista, ora sincronicamente, ora

assincronicamente.

Exemplo 38. Ligeti, Arc-en-ciel, c.1-4.

No final do terceiro compasso, a partir de c.3.3, ocorre um ritmo cruzado na mo

direita quando as notas agudas passam a ser projetadas a cada trs semicolcheias. Ligeti no

obedece a mtrica na construo desse ritmo cruzado, j que o inicia no terceiro tempo e no

fecha o ciclo que faria a estrutura se repetir, como fazem Almeida Prado (exemplo 18) e

Chopin (exemplo 27). Enquanto a mo esquerda continua a obedecer ao padro mtrico do

compasso binrio composto, a frmula de compasso da mo direita passa a funcionar muito

124
mais como um indicativo do esqueleto rtmico a partir do qual Ligeti faz aparecer defasagens

que, por sua vez, provocam novas combinaes harmnicas, num processo semelhante s

metamorfoses visuais do caleidoscpio.

O padro da mo esquerda s transgredido quando o compositor aplica uma hemilia

dependente da mtrica para trocar a mtrica na mo esquerda. Na passagem do c.15 para o

c.16, sem modificar a frmula de compasso, a mo esquerda torna-se metricamente

consonante com a direita, e assim se mantm at o compasso 19 (exemplo 39).

Exemplo 39. Ligeti, Arc-en-ciel, c.15-16.

Essa mudana aproveitada para iniciar, no compasso 18 (exemplo 40), um

rallentando escrito, homorrtmico, com diminuio da velocidade da figura rtmica: quatro

semicolcheias, depois tercinas e duas colcheias, at o retorno da idia inicial no c.20. A partir

da, o estudo retorna polirritmia/polimetria estrita 4 sobre 6 do incio, e assim permanece

at o final.

125
 Exemplo 40. Ligeti, Arc-en-ciel, c.17-20.

5.6 Automne Varsovie

Automne Varsovie (o ttulo alude no s ao festival de msica nova que acontece no

outono em Varsvia h muitos anos, como tambm ptria de Chopin) um estudo no qual

Ligeti alcana plenamente a imagem sonora influenciada por Nancarrow: a produo de

diferentes andamentos produzidos por um nico pianista. Poderamos colocar o prprio

Nancarrow descrevendo a tcnica: Eu no penso em uma linha, mas em uma coleo de

relaes temporais e, de fato, a linha meldica simplesmente uma muleta para realizar certas

idias temporais (Nancarrow apud Tsong, 2001, p.42).93 Vejamos em linhas gerais como

Ligeti operacionaliza a simultaneidade de andamentos.

A linha meldica deste estudo baseada no lamento motif, muito semelhante ao

empregado pelo compositor em obras como o Trio para violino, trompa e piano (quarto

movimento), ou no Concerto para piano (segundo movimento). Trata-se de uma melodia

descendente (exemplo 41), mais cromtica que diatnica, inspirada no baixo das passacalhas

escritas por compositores do barroco como Monteverdi e Purcell (Steinitz, 2003, p. 294). O

93
I dont think of a line, but a collection of temporal relationships and, in fact, the melodic line is simply a
crutch in order to realize certain temporal ideas.

126
lamento motif ouvido insistentemente, constantemente modificado, apresentado em

diferentes velocidades que se projetam sobre o fundo das semicolcheias implacavelmente

constantes, interrompidas apenas nos compassos 55 a 61. Atravs da sua fora meldica, to

mais percebida quanto mais os registros se distanciam, a escuta estratifica as vozes. Embora

as barras de compasso estejam presentes na partitura, no h mtrica no sentido tradicional,

apenas o fluxo constante de semicolcheias que possibilitam que os diferentes tempos sejam

realizados por um nico pianista. Ligeti aplica o princpio do pulso rpido da msica africana

polirritmia n sobre m.

De fato, embora o incio aponte para a distribuio mtrica caracterstica do compasso

4/4, o estudo, com exceo dos primeiros compassos, respeita apenas visualmente a

distribuio temporal sugerida pela frmula de compasso. A semicolcheia representa o pulso

aditivo, que, livre da noo de mtrica, viabiliza a operacionalizao de grupos com nmero

de colcheias diferentes, como os descritos na Balada no captulo 4. Mas, como vimos

anteriormente, a linha meldica da Balada desponta de uma atmosfera que sugere o rubato

graas polirritmia n contra m. No estudo n 6 no h polirritmia n contra m (no h

quilteras), mas a variedade dos grupamentos de semicolcheias com seus pontos de salincia

impem a simultaneidade de padres acentuais diferentes, coordenados pela pulsao

iscrona. A variedade conseguida pela extenso do conceito de hemilia, isto , pela

operacionalizao no s da razo 3:2, mas tambm de outras razes como 5:3, 7:5 (e suas

mltiplas combinaes), envolvendo, essencialmente, nmeros primos.

Vamos descrever o incio do estudo (exemplo 41). As duas mos articulam oitavas

quebradas sobre a nota mib, em registros diferentes. A repetio do padro de grupamento -

quatro semicolcheias sempre iniciado pela nota mais grave - respeita a mtrica sugerida pela

frmula de compasso. No segundo compasso a mo direita tambm inicia o lamento motif,

cuja melodia se projeta a cada cinco semicolcheias, portanto, em conflito com a distribuio

127
mtrica da mo esquerda. A projeo muito clara devido ao registro agudo no qual ele

emitido e ao acento proposto, mas tambm graas ao poder de coeso do desenho descendente

do lamento motif .

Exemplo 41. Ligeti, Automne Varsovie, c.1-8.

Os dois padres mtricos conflitantes so semelhantes aos do exerccio da Cartilha

rtmica ilustrado no exemplo 18 - polirritmia 5 sobre 4 -, mas a utilizao do conceito de

pulso rpido (no caso semicolcheia) que se desenvolve independentemente da mtrica,

permite a Ligeti ultrapassar os limites daquele ritmo cruzado metricamente dependente. No

exerccio da Cartilha vimos que a estrutura precisa de um intervalo de tempo para que os dois

nveis mtricos, ritmicamente dissonantes, tornem a ficar em fase e reiniciar o processo (o

macro perodo de Arom). Em Automne Varsovie, os dois padres entrariam em fase rtmica

aps 20 semicolcheias (4 x 5), se levamos em considerao apenas a posio das divises da

128
unidade de tempo; considerando a posio da unidade de tempo no compasso, eles, de fato, s

voltam a entrar em fase aps oitenta semicolcheias. Mas entrar em fase no um objetivo

perseguido por Ligeti.

medida que o estudo se desenvolve, camadas adicionais vo se superpondo,

chegando a quatro linhas meldicas nas quais os grupos de cada linha se relacionam com o

pulso iscrono por um mltiplo inteiro. Os grupos precisam permanecer por algum tempo

para que a escuta perceba a sucesso de trs em trs, cinco em cinco etc. Podemos

acompanhar a convivncia de duas linhas meldicas (ambas em lamento motif) quando, a

partir do c.17.1.4, a mo direita projeta notas a cada cinco semicolcheias, enquanto a

esquerda, a partir de c.18.3.3, a cada trs. As cadeias de acentos formam um super- sinal

que consiste em duas melodias (Ligeti, 1988, p. 6), a da mo direita mais lenta. Lembremos

Yeston mais uma vez: a presena consecutiva de acentos implica na existncia de um outro

nvel de movimento, correspondente sucesso dos acentos.

Ligeti utiliza a estratgia tanto no sentido de expandir o macro-perodo quanto no de

contra-lo. Por exemplo, no c.43 ele inicia com duas vozes na mo direita, se movimentando

na velocidade equivalente a trs e cinco semicolcheias, s quais se junta, ainda na mo direita,

uma terceira voz, em c.44.4.3, que se movimenta de sete em sete semicolcheias. Uma quarta

voz emerge na mo esquerda, movimentando-se inicialmente na velocidade de trs

semicolcheias no c.45.3, passando a quatro e chegando a onze semicolcheias, num processo

de expanso temporal. A expanso tem semelhanas com o conceito de divergncia que

apresentamos no estudo sobre Nancarrow. O processo de expanso, como l, dificulta a

formao de pontos de sincronia. Sob esse ponto de vista no podemos chamar a seo de um

macro perodo, no sentido que Arom d palavra, j que as fases nunca sero alcanadas. A

soluo de Ligeti para dar continuidade ao estudo abortar a operao, atravs do corte

abrupto do movimento de semicolcheias no c. 55.1.3 (exemplo 42).

129
 Exemplo 42. Ligeti, Automne Varsovie, c.53-57.

J o c.87.2.4 inicia com o lamento motif na mo direita na velocidade de trs

semicolcheias; em c.88 entra outra voz na velocidade de quatro semicolcheias; em c.89.2.4,

na mo esquerda, outra voz de cinco em cinco. Em c.92 a segunda voz interrompida. A

partir da, as outras duas aceleram at o movimento atingir a velocidade de grupos de apenas

uma semicolcheia (exemplo 43).

Exemplo 43. Ligeti, Automne Varsovie, c.96-98.

130
 O intrprete no controla esses quatro tempos conscientemente. Como essas

complexidades rtmicas decorrem da rede de acentos, nos acentos que o intrprete deve se

concentrar. A razo 5:3, por exemplo, aritmeticamente simples, mas perceptualmente

complexa. Os pulsos no so contados, mas so percebidos dois nveis de andamentos

diferentes. O pianista no conta enquanto toca: ele produz os acentos que esto na partitura,

atento a um padro de contrao muscular, enquanto ouve um outro padro resultante dos

tempos diferentes, que no so possveis de produzir conscientemente. A incongruncia entre

o padro das contraes musculares e da escuta das configuraes pode resultar numa fonte

de satisfao para o pianista (Ligeti, 1988, p.6).

131
 CAPTULO 6

AKSAK:
DE BARTK A LIGETI UND BRILOIU IST AUCH DABEI94

A palavra aksak coxo na lngua turca foi utilizada pelo etnomusiclogo romeno

Constantin Briloiu (1893-1958) para adjetivar certos ritmos recorrentes em msicas do leste

europeu que, da mesma forma que o claudicar daquela condio fsica, caracterizam-se por

uma irregularidade, base da diferena essencial entre a teoria mtrica proposta por Briloiu e a

da tradio que se estabeleceu a partir dos sculos XVII e XVIII na msica ocidental. O

caminho fora aberto pelo conceito de ritmo blgaro proposto por Bla Bartk (1881-1945) ao

qual chega baseando-se em seu prprio trabalho de coleta e de transcrio meticulosa de

centenas de canes folclricas da Hungria e de pases vizinhos, e tambm no de musiclogos

blgaros. A descrio dos quadros conceituais apresentados por Bartk e Briloiu no apenas

explicita os limites da concepo tradicional dos compassos, como tambm amplia a

compreenso de alguns dos processos rtmicos utilizados por Ligeti em Fanfarres e Dsordre.

6.1 O ritmo blgaro

O Mikrokosmos para piano (1926-1939) de Bla Bartk uma das grandes obras do

sculo XX com 153 peas divididas em seis volumes (Bartk, 1940). Alm do precioso

material didtico para o ensino do piano, a coleo apresenta uma espcie de lxico do

vocabulrio do compositor. Nas peas de nmero 113, 115 e nas seis danas que finalizam a

coleo evidencia-se, atravs dos ttulos, a conexo entre a msica do compositor hngaro e o

94
Aluso obra de Ligeti para dois pianos - Monument, Selbstportrait, Bewegung (1976). O subttulo do
segundo movimento Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei - Auto-retrato com Reich e
Riley (e Chopin tambm est presente).

132
ritmo blgaro. Encontramos no ensaio O chamado ritmo blgaro, a definio do prprio

Bartk para esse fenmeno musical:

espcie de ritmo no qual o valor dado pelo denominador da frao que indica o compasso
extraordinariamente curto (m.m. 300-400) e tais valores fundamentais curtssimos, dentro do
compasso, no se agrupam em valores maiores iguais, isto , no se agrupam simetricamente
(Bartk, 1983, p.168).95

No ensaio, Bartk destaca os trabalhos de dois musiclogos blgaros: o de Dobri

Christov, de 1913, e o de Vasili Stoin, de 1927. Ressalta que Christov o primeiro a ilustrar

exemplos musicais de ritmos singulares em 5/16, 7/16 e 8/16 e unidades metronmicas

rapidssimas (na faixa de 350-400). Stoin, por sua vez observa que

Em quase metade dos cantos populares blgaros, nem todos os valores fundamentais dos
compassos simples so iguais: com freqncia um, dois ou at mesmo trs dentre eles so
alargados em metade do seu valor (Stoin, apud Bartk, 1983, p.167).96

Apesar de ter encontrado esse tipo de ritmo primeiramente no folclore da Bulgria,

Bartk avalia que o material ainda era insuficiente para fazer as comparaes necessrias e

afirmar com certeza a sua origem. Entretanto, como foram os musiclogos blgaros os

primeiros a chamar ateno para esse ritmo, nada mais justo do que batiz-lo de blgaro. De

fato, mais tarde, constatar-se-ia a sua ocorrncia em todo o sudeste europeu e em muitas

culturas musicais. Cler, em pesquisa recente, identifica a prtica do ritmo em uma regio

geogrfica que se estende dos Blcs ao Turquesto chins (Cler, 1994, p.181).

As datas de publicao sugerem que possivelmente a leitura dos dois trabalhos citados,

associada coleta e transcrio de centenas de canes folclricas, foram determinantes para

a produo de uma srie de composies nas quais Bartk passaria a utilizar os ritmos

95
especie de ritmo en el que el valor dado por el denominador de la fraccin que indica el comps es
extraordinariamente breve (cerca de 300-400 de metrnomo) y en el que tales valores fundamentales
brevsimos, dentro del comps, no se agrupan em valores mayores iguales, vale decir, no se agrupan
simtricamente.
96
En casi la mitad de los cantos populares blgaros, no todos los valores fundamentales de los compases
singulares son iguales; a menudo uno, a veces dos o aun trs de ellos se alargan em la mitad de su valor.

133
blgaros. O trabalho de Stoin aponta os compassos mais freqentes - 5/16 como (2 + 3) ou (3

+ 2); 7/16 como (2 + 2 + 3); 8/16 como (3 + 2 + 3) e o 9/16 como (2 + 2 + 2 + 3) na msica

viva (folclrica). So esses os compassos (tomando-se a colcheia como unidade de tempo)

que Bartk explora, respectivamente, nas peas 115 e 150, 113 e 149, 151, 152 do

Mikrokosmos, e ainda, o 9/8 como (4 + 2 + 3) e o 8/8 como (3 + 3 + 2), nas peas 148 e 153.

No quadro 8 reunimos os compassos com seus grupamentos peculiares, bem como os

andamentos de todas as peas do Mikrokosmos que tm a expresso ritmo blgaro no ttulo.

Os grupamentos dos compassos quinrios, apesar de no serem explicitados pelo compositor,

so perfeitamente claros graas ao barramento das colcheias e foram tambm includos no

quadro.

Quadro 8. Compassos, grupamentos rtmicos e indicaes metronmicas das

peas 113, 115 e 148 a 153 do Mikrokosmos (Bartk).

n grupamentos no nvel do compasso andamento

113 7/8 = (2 + 2 + 3) /8
H + Q. = 49
115 5/8 = (3 + 2) / 8
H + E = 80
148. 9/8 = (4 + 2 + 3) / 8
H + Q + Q. = 39
149. 7/8 = (2 + 2 + 3) / 8
H + Q. = 60
150. 5/8 = (2 + 3) / 8
Q + Q. = 80
151. 8/8 = (3 + 2 + 3) / 8
Q. + Q + Q.
Q = 50
152. 9/8 = (2 + 2 + 2 + 3) / 8
w + E = 40
153. 8/8 = (3 + 3 + 2) / 8
Q . + Q . + Q = 56

Bartk encontra no ritmo blgaro uma estratgia original para o enriquecimento de sua

abordagem rtmica. Alm do Mikrokosmos, o compositor utilizou o ritmo blgaro em muitas

outras composies, dentre elas, os Duos de violino nmeros 22 e 35 (1931), o 4 movimento

134
de Msica para cordas, percusso e celesta (1936), o segundo tema do 1 movimento da

Sonata para dois pianos e percusso (1937), o 3 movimento do quarteto de cordas n 5

(1934) e a seo intermediria do 3 movimento de Contrastes para violino, clarineta e piano

(1938). Com exceo do n 115 do Mikrokosmos (exemplo 44), essas peas no so baseadas

em canes folclricas blgaras, mas nas estruturas temporais presentes no material folclrico

recolhido pelo compositor (Bratuz, 2006).

Exemplo 44. Bartk, Mikrokosmos n 115, c.1-4.

6.1.1 Duas conceituaes

Vamos comparar as duas definies de ritmo blgaro, a de Bartk e a de Stoin. Para

isso, vamos supor que os dois compreendem o conceito de valor fundamental da mesma

forma. Seguindo a definio de Bartk, o valor fundamental dado pelo denominador da

frao que indica o compasso. Ento, ele nada mais que a unidade de tempo, figura rtmica

associada ao pulso, elemento ordenador de temporalidades, a partir do qual se estrutura a

hierarquia mtrica da msica do common practice period.

Na viso de Bartk, os valores fundamentais - ou unidades de tempo dos ritmos

blgaros no se agrupam simetricamente dentro do compasso. A assimetria aponta para uma

desigualdade temporal. Bartk ressalta, portanto, que as unidades de tempo distribuem-se

dentro do compasso em grupamentos de diferentes duraes. Ele, entretanto, no explicita

qual a dimenso dessas duraes. Analisando as partituras (exemplos 44 e 45), podemos

135
dizer que: 1) o andamento rpido em todas; 2) os grupamentos manifestam-se atravs da

conjugao dos elementos rtmicos aos meldicos e harmnicos; 3) as peas so constitudas

por estruturas rtmicas consistentemente repetidas e explicitadas, com muita freqncia, por

meio de frmulas de compasso aditivas, tendo a colcheia como unidade de tempo; 4) os

grupamentos rtmicos relacionam-se na proporo hemilia (2:3 ou 3:2); 5) em alguns casos,

como no n 148, dois grupamentos de duas unidades so reunidos em um maior de quatro.

Read d o nome de compassos aditivos s formulas de compasso utilizadas por Bartk porque

entende que (2+3+2)/8 representa a sucesso dos compassos 2/8, 3/8 e 2/8, e no de pulsaes

desiguais dentro do mesmo compasso (Read, 1978, p.88).

J para Stoin, o que caracteriza os ritmos blgaros que um, dois ou at mesmo trs

dentre os valores fundamentais as unidades de tempo - dos compassos simples so alargados

em metade do seu valor. Alargar em metade do valor uma unidade de compasso simples , em

termos de representao, pontu-la. No h, nesse caso, isocronicidade entre as unidades de

tempo, e a relao temporal que se estabelece entre as duas figuras uma pontuada e a outra

no - hemilia. Nessa perspectiva, a mtrica da pea de n 115 (exemplo 44) passa a ser

compreendida como um compasso binrio com duas unidades de tempo - semnima pontuada

e semnima - e no como um quinrio organizado em grupos de 3 e 2 colcheias. Se, como

dissemos em nosso ponto de partida, o conceito de valor fundamental de Stoin o que

entendemos por unidade de tempo, esse musiclogo aponta para a necessidade de, em

algumas manifestaes musicais dentre elas os ritmos blgaros se apreender unidades de

tempo heterogneas.

136
 Exemplo 45. Bartk, Mikrokosmos nos. 148, 149, 150, 151, 152 e 153
(Seis danas em ritmo blgaro) , primeiros compassos.

Estamos diante de duas interpretaes diferentes. Stoin aponta para a existncia de

organizaes mtricas nas quais no h apenas uma unidade de tempo, mas duas,

heterogneas, que se relacionam na proporo 3:2; Bartk, mantendo um elo estreito com a

organizao mtrica e a grafia da msica ocidental sedimentada nos sculos XVII e XVIII,

representa os ritmos blgaros atravs de uma unidade de tempo iscrona. O que para Stoin

um compasso com, por exemplo, dois tempos desiguais , para Bartk, um cinco tempos

(Cler, 1994). Bartk ressalta a assimetria dos ritmos resultantes. Stoin, a no homogeneidade

das unidades de tempo.

137
 6.1.2 Dois princpios

So dois os princpios reguladores bsicos freqentemente utilizados na descrio do

ritmo musical. O divisivo, familiar msica tonal ocidental e predominante nas msicas dos

sculos XVII a XIX, facilmente compreendido como uma progresso a passos iguais. Na

estrutura hierrquica dos compassos, os perodos de tempo so divididos em unidades

menores iguais, que por sua vez tambm so divididas, e assim por diante. No princpio

aditivo, os perodos de tempo so construdos por seqncias de unidades menores, resultando

em grupamentos compostos por elementos longos e curtos, como (2+1) ou (3+3+2), ou

qualquer outra combinao (Sachs, 1953, p.24-25). Na adio, o princpio est naquilo que se

acrescenta; na multiplicao (diviso), est no que se repete. A formao dos grupos rtmicos,

no princpio aditivo, se d por reunio das duraes e no multiplicativo (divisivo), por

relaes de multiplicidade. O princpio divisivo regula a temporalidade enquanto o aditivo a

configura (idem, ibidem).

A relao entre os dois princpios complexa e nem sempre os limites entre elas so

claros. Consideraes sobre a performance e a grafia contribuem para evidenciar campos onde

nem sempre possvel identificar apenas um deles.

Quando um intrprete inicia a leitura de uma composio, natural que o faa em

andamentos moderados ou at mesmo muito lentos, em funo das dificuldades da obra em

relao ao seu estgio de domnio no s da leitura, mas da prpria tcnica instrumental. O

andamento pode exigir que, para fazer as relaes temporais, seja necessrio partir da figura

mais curta, para, por meio da repetio, da familiaridade e da memorizao, aos poucos

agrupar essas unidades curtas em unidades cada vez maiores, at que o seu pensamento seja

naturalmente conduzido pela estruturao mtrica sugerida pela frmula de compasso. Em

algumas obras o intrprete parte muitas vezes da fusa para chegar ao tempo da semicolcheia,

138
depois da colcheia at a semnima, estratgia til, mesmo em ambientes caracteristicamente

divisivos como os movimentos centrais das sonatas de Mozart.

Em um ambiente mtrico predominantemente regular, a inteno de gerar efeitos de

deslocamento e flexibilizao pode ser grafada de forma que a notao preserve o princpio

divisivo ou no. Assim que, por exemplo, as sncopes - momentos onde auditivamente se

percebe o conflito entre o padro mtrico estabelecido pelo compasso e o padro da superfcie

rtmica - so normalmente grafadas por meio de ligaduras que, apesar de visualmente

ressaltarem a dissonncia temporal do conflito, no interferem no padro de regularidade das

unidades de tempo. Entretanto, a mesma sncope escrita sem a utilizao de ligadura, insere

no contexto divisivo a irregularidade grfica.

No exemplo 46, a distino entre as duas formas de escrever reside na concepo,

fundamentalmente diferente, de cada uma delas. A primeira (exemplo 46a) segue o princpio

divisivo, isto , a grafia obedece sistematicamente dimenso temporal da unidade de tempo,

ou suas possveis dissolues em figuras rtmicas menores atravs de ligaduras (ou, quando

for o caso, de pausas) que atuam na preservao da regularidade grfica. A segunda (exemplo

46b), segue o princpio aditivo, pois privilegia os pontos de ataque, independentemente da

dimenso temporal regular da unidade de tempo.

a) princpio divisivo e notao divisiva

b): princpio divisivo e notao aditiva

Exemplo 46. Notao aditiva e divisiva no princpio divisivo.

139
 Agawu observa que os que preferem entender a morfologia rtmica do exemplo 46

com relao a um fundo regular, se adaptam melhor ao formato divisivo. Os que

operacionalizam a adio de trs, trs e duas semicolcheias (3+3+2), imaginam o ritmo mais

como grupamento de semicolcheias do que como estrutura mtrica (Agawu, 2003, p.88).

importante ressaltar que, nos dois casos, o padro rtmico ouvido e sentido com a estrutura

mtrica subjacente, nunca sem ela. Essa , em geral, a funo da frmula de compasso:

informar a existncia do padro mtrico. Nos dois casos, a ocorrncia do princpio aditivo no

contexto mtrico implica na necessidade de sua convivncia com o princpio divisivo. A

habilidade para colocar a nfase ora em um princpio, ora no outro, pode dar ao intrprete

uma satisfao na performance, durante a qual ele brinca deslocando sua ateno para um ou

outro elemento estruturador, ou at, dependendo da situao, para a convivncia entre eles.

Mas nos ritmos blgaros, no h uma mtrica divisiva a ser flexibilizada: a

irregularidade no nvel da unidade de tempo faz parte da prpria natureza do ritmo. No padro

rtmico sugerido pela frmula de compasso (3+3+2)/16 - organizao de oito semicolcheias

em trs grupos, os dois primeiros com trs semicolcheias e o ltimo com duas - no h

simetria dentro do compasso, no h homogeneidade entre as unidades resultantes da

coagulao das semicolcheias de cada grupo, e a regularidade se d apenas no nvel da

mtrica, isto , na repetio dos grupos rtmicos indicados pela frmula de compasso. No

exemplo 47, apesar da proporo entre as duraes individuais ser a mesma do exemplo 46,

no h conflito entre o padro mtrico e o padro rtmico e este pode ser compreendido e

realizado atravs apenas do princpio aditivo.

Exemplo 47. Princpio aditivo.

140
 Portanto, na descrio de ritmos assimtricos - aqueles que no podem ser divididos

em duas partes de igual durao e de ritmos irregulares, isto , ritmos em padres mtricos

que no se repetem, caractersticos de grande parte da msica do sculo XX e das msicas de

tradio no ocidental, o princpio aditivo mostra-se mais congruente para descrever a

estrutura rtmica. Os ritmos blgaros, na forma como so utilizados por Bartk, so

representados por frmulas de compasso que apontam para a assimetria. No h um padro

mtrico regular subjacente com o qual a superfcie rtmica tenha que conviver, e por isso

encontramos afirmativas como as de que a sncope - alterao na percepo dos pulsos atravs

de ligaduras e o contratempo pausas em momentos acentuados recursos utilizados para

perturbar a regularidade no princpio divisivo, so incongruentes com o princpio aditivo.

nessa medida que se pode falar em uma notao aditiva no exemplo 46, j que as ligaduras

utilizadas na notao da sncope no padro divisivo so evitadas.

Mas como classificaramos a interpretao de Briloiu? Como ritmo aditivo ou

divisivo? interessante observar que a compreenso do princpio divisivo carrega uma

influncia da aritmtica na medida em que a diviso entendida como uma operao cujo

resultado a produo de partes de iguais dimenses. Essa analogia com a diviso aritmtica

tem levado a uma polarizao na qual, de um lado se coloca a regularidade do princpio

divisivo, e do outro, a irregularidade do aditivo. Porm, esta no a nica compreenso do

conceito de diviso. De uma maneira genrica, dividir separar em partes, nem sempre iguais

entre si. No encontramos nenhuma dificuldade para admitir processos repetitivos de

seccionamento temporal em partes heterogneas, percebidas, por sua vez, como unidades

divisveis. Assim, vemos na forma como Stoin entende os ritmos blgaros, caractersticas

divisivas, com diviso irregular de suas unidades (exemplo 48).

141
 Exemplo 48. Princpio divisivo irregular.

Faremos mais adiante uma reflexo sobre a ocorrncia do princpio divisivo irregular

na performance do quarto estudo para piano- Fanfares - de Gyrgy Ligeti. Mas antes, vamos

aprofundar as questes mtricas que circundam o fenmeno temporal implicado nos ritmos

blgaros.

6.2 O aksak

A perspectiva de Briloiu com relao aos ritmos blgaros diferente da de Bartk,

movida, como vimos, pela necessidade criadora exigida por seu processo composicional.

Toda a obra do pesquisador romeno foi inspirada na convico de que a msica de tradio

oral governada por um sistema, e que a funo do etnomusiclogo definir tal sistema

atravs de um mtodo adequado de anlise. Briloiu estuda, sistematiza e apresenta teorias

para o entendimento do pentatonismo, do ritmo na cano infantil e do ritmo aksak. Para tanto

realiza, como Bartk, um extenso trabalho de campo, transformando suas colees das

canes folclricas romenas em modelos de descrio etnomusicolgica. Convencido de que

nenhuma transcrio, por mais rigorosa que fosse, poderia substituir as gravaes sonoras, foi

responsvel por quase 100 delas.97 O que ele buscava, segundo Nattiez, era o que hoje

denominamos universais: o pentatonismo e o ritmo da cano infantil esto realmente

espalhados pela superfcie do globo enquanto o aksak pode ser encontrado em regies mais

distantes das que se tentou restringi-lo, regies inclusive, que no se comunicavam (Nattiez,

1995).

97
Dentre elas, 40 publicadas pela UNESCO (Paris e Genebra, 1951-8), cf. Rouget, 1980.

142
 No artigo Le rythme aksak,98 Briloiu toma emprestado do turco o adjetivo que

qualifica certos metros codificados pela teoria clssica otomana e com ele fabrica um

substantivo e uma categoria universal da musicologia (Cler, 1994, p.182). Na Turquia

distinguem-se diversos tipos de aksak, mas o vocbulo se aplica legitimamente ao fenmeno

rtmico que os caracteriza (Briloiu, 1973, p.303). Aps definir a natureza coreogrfica e o

funcionamento do aksak, Briloiu prope uma tipologia e discrimina combinaes de

encadeamentos de estruturas. Nessa tipologia, a mtrica tradicional aparece como uma

possibilidade dessas combinaes.

Atravs sobretudo da confrontao com a teoria mtrica tradicional da msica do

common practice period, Briloiu prope uma interpretao para o ritmo aksak circunscrita

por uma outra estruturao mtrica, bastante afinada com a de Stoin. Para ele, de fato, h uma

diferena essencial entre a concepo ocidental e a que passa a chamar pelo termo turco. Ele

parte do que considera mais caracterstico dos ritmos e compassos da mtrica ocidental

convencional: a monocronia - presena de uma nica unidade de tempo e a monometria

encadeamento de mltiplos idnticos dessa unidade, formando compassos cujo incio

sempre acentuado (idem, p.306-307).

Por um lado, o ritmo aksak se diferencia do ritmo do common practice period por

apresentar duas unidades de tempo diferentes (uma mesma figura com ponto e sem ponto). A

essa peculiaridade, Briloiu denomina bicronia irregular (idem, p.307). Mas por outro lado, os

ritmos aksak se organizam, como na mtrica ocidental, em grupos constitudos por essas duas

unidades que, salvo em algumas melodias, se repetem do incio ao fim. Eles instauram uma

isocronia mtrica to rigorosa quanto a da msica ocidental, com o retorno peridico dos

grupos, a cada compasso, percebido auditivamente. A palavra aksak passa ento a caracterizar

um compasso cuja caracterstica mais saliente a bicronia irregular resultante de suas

98
O artigo republicado (Briloiu, 1973) uma comunicao feita Sociedade Francesa de Musicologia em
1951.

143
unidades de tempo que se relacionam na proporo hemilia. Entretanto, a mtrica aksak no

inicia necessariamente com um acento. Um tempo breve, tono, no incio de uma dessas

sries no deve ser tomado por anacruse (idem, ibidem).99

A diferena de conceituao entre Bartk e Stoin interpretada por Briloiu atravs de

consideraes sobre o andamento. Quando ele moderado, as unidades podem ser percebidas

em sua subdiviso, e isso que faz com que alguns estudiosos e compositores tomem o valor

dessa subdiviso por unidade, levando-os a confundir um compasso ternrio onde um dos

tempos mais longo compasso ternrio bicrnico - com um compasso de sete tempos (7/8),

monocrnico (idem, p.308).

Na mtrica ocidental suficiente, do ponto de vista da notao, que a frmula de

compasso contenha apenas um nmero no numerador e outro no denominador, pois ela est

baseada, empregando os termos de Briloiu, na monocronia e na monometria. No momento

em que, seja como forma de desestabilizao ou de flexibilizao, so introduzidos grupos

que no mais se organizam homogeneamente, a notao comea a mostrar sinais de limitao.

Um compasso quinrio, por exemplo, no reflete a assimetria interna que as frmulas de

compasso aditivas (2+3)/8 ou (3+2)/8 - ou mesmo a alternncia de compassos procuram

manifestar. De qualquer forma, tanto nas frmulas aditivas quanto na alternncia dos

compassos, a representao rtmica est baseada na monocronia. Mas, se a mtrica escrita

uma indicao cognitiva, uma referncia que auxilia a compreender e realizar a idia rtmica

bsica, seja a da msica viva, seja a idealizada e grafada pelos compositores, cremos que a

frmula de compasso 2/Q + Q. exprime mais direta e claramente a idia da bicronia irregular:

mtrica binria na qual ocorrem duas unidades de tempo diferentes a cada compasso,

prevalentemente na ordem apresentada na frmula. No quadro 9 reapresentamos os

99
Un temps bref, atone, au dbut de lune de ces sries ne doit donc pas tre pris pour une anacrouse.

144
compassos utilizados por Bartk nas peas do Mikrokosmos com a expresso ritmo blgaro

no ttulo, de acordo com o princpio da bicronia de Briloiu.

Quadro 9. Frmulas de compassos das peas 113, 115 e 148 a 153 do

Mikrokosmos (Bartk) reescritos para a mtrica aksak.

n compassos de Bartk compassos aksak

113 7/8 = (2 + 2 + 3) / 8
3/ Q + Q + Q .

115 5/8 = (3 + 2) / 8
2/ Q . + Q

148. 9/8 = (4 + 2 + 3) / 8
3/ H + Q + Q .

149. 7/8 = (2 + 2 + 3) /8
3/ Q + Q + Q .

150. 5/8 = (2 + 3) / 8
2/ Q + Q .

151. 8/8 = (3 + 2 + 3) / 8
3/ Q. + Q + Q.
Q

152. 9/8 = (2 + 2 + 2 + 3) / 8
4/ Q + Q + Q + Q .

153. 8/8 = (3 + 3 + 2) / 8
3/ Q . + Q . + Q

Para Briloiu o carter aksak manifesta-se na convivncia entre as unidades pontuadas

e no pontuadas a bicronia irregular- que provoca irregularidade na percepo temporal no

nvel da unidade de tempo. A essncia do ritmo no fica clara quando representada na forma

bartokiana: a sucesso de semnimas e semnimas pontuadas, e no a de colcheias, que

revela a essncia do ritmo.100

100
Essa uma limitao que pode ser percebida tambm nos compassos compostos. Observamos que alguns
alunos e mesmo alguns msicos pensam o compasso 6/8 como uma sucesso de grupos de 3 colcheias, sem
hierarquia entre eles. Quanto mais lento o andamento, mais o sentido da mtrica binria se dilui.

145
 6.2.1 Terminologia

Para continuarmos a expor as idias de Briloiu, faremos a seguir algumas

consideraes de ordem terminolgica.

H basicamente duas teorias quanto formao e classificao dos compassos.

Bohumil Md, na ausncia de uma terminologia consagrada, denomina-as francesa e alem

(Md, 1996, 121-122). Na teoria alem que a utilizada por Briloiu compassos

compostos so aqueles que resultam da combinao dos compassos binrios e ternrios.

Assim, 4/4 um compasso composto por dois binrios (2/4), 6/4 o compasso composto por

dois ternrios (3/4). Existem tantos apoios preponderantes (tempos fortes) quanto o nmero

de compassos simples envolvidos na composio do novo compasso.

Essa terminologia entra em conflito com a utilizada no Brasil, herdeira da tradio

francesa, na qual os termos simples e composto associam-se maneira pela qual a unidade de

tempo dividida: em duas partes - compasso simples ou em trs partes - compasso

composto. Para expor a sistematizao da mtrica aksak proposta por Briloiu evitando as

possveis confuses geradas por esses termos, adotamos a terminologia de Esther Scliar

(1986) na qual o simples e o composto da teoria alem tm os seus correspondentes nos

termos primitivo e derivado.

Assim, primitivos so os compassos binrio e ternrio, a partir dos quais todos os

outros so derivados. Os derivados diretos resultam da juno de primitivos iguais por

exemplo, o quaternrio, que o resultado da soma de dois binrios e os derivados indiretos

de primitivos desiguais o quinrio, por exemplo, seja como [3+2] ou [2+3]. No quadro 10

sintetizamos esses conceitos.

Os termos direto e indireto utilizados por Scliar so equivalentes aos termos regular e

irregular utilizados por Md para explicar a teoria alem (Scliar, 1986, p.35 e Md, 1996,

p.181-182). Scliar, alm de no empregar os termos regular e irregular, introduz o conceito de

146
heterogeneidade para classificar a derivao na qual no h periodicidade dos apoios. Mas,

como veremos, a derivao direta na bicronia irregular, pode engendrar tanto compassos com

unidades de tempo iguais quanto desiguais, e a derivao indireta pode resultar em compassos

com organizaes internas iguais e desiguais. Para diferenar a igualdade e a desigualdade

nestes dois planos o das unidades de tempo e o dos apoios internos dos compassos -

adotamos os conceitos de homogeneidade - igualdade entre os tempos - e de regularidade -

formao de grupos semelhantes - utilizados por Briloiu (1973, p.308 e 310).

Quadro 10. Terminologia de Scliar (1986).

QUANTO AO NMERO DE TEMPOS

compasso primitivo

binrio ternrio

2 unidades 3 unidades
compasso derivado

direto indireto
4, 6 unidades 5, 7 etc. unidades
QUANTO DIVISO QUANTITATIVA DOS TEMPOS

compasso simples compasso composto

diviso da unidade em duas partes diviso da unidade em trs partes

6.2.2 Sistematizao da mtrica aksak

Briloiu termina seu estudo com uma combinatria de todos os compassos aksak

primitivos, e dos compassos derivados de at 3 compassos primitivos (derivao tripla101).

Baseando-nos nessa combinatria, apresentamos, no quadro 11, todos os compassos

primitivos binrios e ternrios por ns organizados quanto homogeneidade (igualdade)

ou heterogeneidade das unidades de tempo. Nos dois quadros seguintes, devido ao grande

nmero de combinaes possveis resultantes da derivao dos compassos primitivos os

101
Derivao dupla (tripla, qudrupla, etc.) aquela na qual h a juno de dois (trs, quatro etc.) compassos
primitivos, iguais ou diferentes.

147
compassos derivados duplos chegam a 144 e os triplos a 1736 -, nos restringimos a alguns

poucos exemplos de derivao dupla (combinao de dois compassos primitivos) nos quais

procuramos ilustrar ocorrncias de homogeneidade/heterogeneidade entre as unidades de

tempo, e de regularidade (repetio)/irregularidade na formao dos grupos mtricos.

Quadro 11. Compassos primitivos na mtrica aksak

binrios ternrios
homogneos (unidades de tempo iguais)
1 q q 3 q q q

2 q. q. 4 q. q. q.
binrios ternrios
heterogneos (unidades de tempo desiguais)
5 q q. 7 q q q.

6 q. q 8 q. q q

9 q q. q

10 q q. q.

11 q. q q.

12 q. q. q

Observamos no quadro 11 que as quatro estruturas dos compassos homogneos

(explicitadas nas clulas do quadro que iniciam pelos nmeros 1, 2, 3 e 4) equivalem,

respectivamente, s estruturas dos compassos binrio simples, binrio composto, ternrio

simples e ternrio composto do common practice period, tomando-se a semnima e a

semnima pontuada como unidade de tempo. Essas estruturas poderiam ser vistas como um

caso particular do sistema, mas, de fato, no se encaixam no paradigma aksak que se

caracteriza pela relao hemilia entre as unidades de tempo. J os compassos binrios

heterogneos (clulas 5 a 12 do quadro), equivaleriam aos compassos de 5, 7 e 8 tempos se os

interpretssemos sob a perspectiva do ritmo blgaro de Bartk. Nesse caso, as estruturas dos

148
compassos primitivos das clulas 6, 9 e 12, por exemplo, teriam que ser reescritas como

(3+2)/8, (2+3+2)/8 e (3+3+2)/8, respectivamente.

No quadro 12, podemos ver que a derivao dupla de compassos binrios gera

compassos quaternrios heterogneos regulares e irregulares, e apenas homogneos regulares.

As clulas 1 e 2 deste quadro ilustram, respectivamente, o compasso quaternrio simples e o

composto da mtrica ocidental tradicional, tomando-se a semnima e a semnima pontuada

como unidade de tempo. Poderiam ser vistos como um caso particular do sistema, mas, da

mesma forma que as clulas 1, 2, 3 e 4 do quadro 11, eles, de fato, no se encaixam no

paradigma aksak de relao hemilia entre as unidades de tempo.

Quadro 12. Compassos derivados duplos de compassos binrios na mtrica aksak.

homogneos regulares
1 q q | q q

2 q. q. | q. q.
heterogneos regulares heterogneos irregulares
3 q q. | q q. 5 q q | q q.

4 q. q | q. q 6 q q | q. q

7 q. q | q q

8 q. q | q q.

9 q q. | q. q

J a derivao dupla de compassos binrios e ternrios no engendra compassos

regulares, mas apenas compassos homogneos irregulares e heterogneos irregulares No

quadro 13 so listadas algumas das possibilidades, sempre iniciando pelo compasso binrio

primitivo.

O etnomusiclogo sugere que se aprofundem pesquisas que permitam afirmar quais

destas inmeras possibilidades so de fato utilizadas na msica viva (Briloiu, 1973, p.310).

149
Independente disso, o fato que os ritmos aksak, dentre tantos outros evidenciados pelas

pesquisas etnomusicolgicas, despertaram o interesse de muitos compositores do sculo XX,

encontrando caminho em muitas de suas composies.

Quadro 13. Compassos derivados duplos de compassos binrios e ternrios na mtrica aksak.

homogneos irregulares
1 q q | q q q

2 q. q. | q. q. q.

heterogneos irregulares
3 q q | q q q.

4 q q | q. q q

5 q. q | q. q q

6 q. q | q q q.

7 q q. | q. q q

6.3 Fanfares

Bartoque o ttulo inicial dado por Ligeti ao quarto estudo do primeiro caderno

composto em 1985 (Steinitz, 2003, p.288). Apesar de posteriormente modificado para

Fanfares, a simples utilizao de 8 colcheias agrupadas assimetricamente em grupos de

(3+2+3), em ostinato - mesma distribuio rtmica encontrada na pea n 171 do

Mikrokosmos - suficiente para fazer conexo com os ritmos blgaros de Bartk. Mas no

s: a imitao das fanfarras apresentada em padres rtmicos que, segundo Steinitz, do ao

quarto, dentre todos os estudos, o carter aksak mais notvel (idem, ibidem). O termo turco ,

150
inclusive utilizado pelo prprio Ligeti para identificar a ocorrncia desse ritmo em sua

msica.102

O motivo a duas partes , como nos estudos anteriores de Schumann e Lizst, inspirado

no Capricho n 9 para violino de Paganini, conhecido como La Chasse, uma referncia direta

ao toque das trompas e dos clarins as fanfarras - presente nas antigas caadas. As notas

duplas e a troca dos desenhos entre as mos, determinada pela inverso do contraponto e pela

explorao dos diferentes registros do instrumento, podem ser apontadas como dificuldades

do ponto de vista estritamente pianstico, amplificadas pelo andamento solicitado pelo

compositor. Mas so as escolhas rtmicas que potencializam a complexidade da performance e

colocam desafios aos intrpretes.

6.3.1 O ostinato e o motivo a duas partes

Fanfares um estudo aparentemente muito simples. Trata-se de um contraponto a

duas vozes, uma delas em ostinato e a outra imitativa do som de fanfarras notas duplas

prevalentemente em intervalos de teras, sextas, quartas e quintas, ou, na terminologia do

prprio compositor, motivo a duas partes (Ligeti, 1986, p.26).103 H um pulso referencial

que percorre o estudo do incio ao fim, representado pela colcheia. O ostinato, que sustenta o

edifcio polifnico - construdo, como j dissemos, no padro do ritmo blgaro (3+2+3)/8 -

repetido 208 vezes em oitavas transpostas e no admite nenhuma transformao que no seja

a emisso em diferentes registros, instaurando um plano estvel, cclico, peridico e

recorrente. O motivo a duas partes segue a mtrica aksak com suas unidades temporais

relacionadas na proporo hemilia (3:2). A simplicidade , entretanto, apenas aparente: as

102
Encontramos essa informao em Steinitz (2003, p.381). Foi atravs desse autor que tomamos conhecimento
da mtrica aksak estudada por Briloiu.
103
Two-part motifs.

151
interaes entre as duas vozes do contraponto atingem diferentes graus de complexidade

temporal na medida em que a mtrica aksak recebe tratamento irregular.

Identificamos as frases do estudo atravs da inverso do contraponto. Assim, na

primeira frase, o ostinato est na mo esquerda e na seguinte, na mo direita, e assim por

diante. Essa morfologia, associada ao compasso aksak, por sua vez dissolvido pelo ostinato,

implica em temporalidades complexas, que explicitaremos mais adiante. De uma maneira

geral, o estudo segue uma trajetria que vai do mais simples ao mais complexo. Da simples

enunciao das relaes temporais, passa por diversos planos de complexificao sucessivos,

nos quais a textura exerce importante papel: o deslocamento do ostinato pelos diferentes

registros do piano alm das conseqncias de ordem performtica, provoca uma sensao de

densidade movente. Alm disso, pouco a pouco, as configuraes rtmicas vo se tornando

assincrnicas.

O ostinato no oferece ao pianista apenas uma base slida para a performance,

materializada na repetio do gesto musical, sobre ou sob o qual soam as fanfarras. Ele

tambm fornece - graas repetio e dinmica sempre inferior das fanfarras - ao ouvido e

memria, elementos suficientes para separar e comparar os dois planos do contraponto,

possibilitando sua escuta individual e ainda a de um terceiro plano resultante. A presena

constante de um denominador rtmico comum conciliatrio entre os dois planos do

contraponto, no impede a percepo de trs nveis de escuta. Mas essa percepo, por vezes,

obscurecida, quando as caractersticas tmbricas do piano fazem com que as fanfarras

cubram o ostinato ou quando os registros entre os dois planos se aproximam.

6.3.2 Os acentos

O ostinato pode ser descrito como um desenho meldico de oito sons iscronos

(colcheias) ascendentes comeando na nota do e terminando na nota si, construdo sobre dois

152
tetracordes iguais (tom, tom, semitom), distanciados pelo intervalo de 4 aumentada,

estruturao de carter bastante bartokiano (exemplo49). Essa construo, em si, no

manifesta grupamentos rtmicos intrinsecamente inequvocos. Para garantir a organizao em

(3+2+3) colcheias, o compositor acentua dinamicamente (acento proposto) a nota inicial de

cada grupo, tornando-os claramente perceptveis, conformando uma distribuio temporal

estranha aos padres (2+2+2+2) ou (4+4), bem mais familiares aos instrumentistas com

formao tradicional. Entretanto, o compositor solicita ao intrprete que imprima a mesma

intensidade a todas as notas do ostinato indicadas com acento. Sua inteno evitar qualquer

hierarquia que possa levar as clulas do ostinato a serem percebidas como compassos. J o

acento indicado nos motivos bifnicos, tem como funo justamente salientar o instante que

deve ser percebido como incio de compasso. Essas duas orientaes com relao aos acentos,

explicitadas por Ligeti na primeira pgina da partitura do estudo, implicam em conseqncias

no s para o intrprete, mas tambm para a notao.

6.3.3 Notao e terminologia

Na notao mtrica de Fanfares, o compositor indica a frmula de compasso

[3+2+3/8] e utiliza barras de diviso verticais conseqentes a essa frmula. Entretanto, a

ausncia de hierarquia acentual no ostinato reduz a funo mtrica da frmula de compasso a

um mero indicativo da organizao de seus acentos. As barras verticais presentes neste estudo

no implicam, portanto, em um pensamento rtmico mtrico, mas so ferramentas que tm por

objetivo salientar visualmente a repetio das clulas do ostinato dando maior inteligibilidade

grafia.

A estrutura mtrica conhecida como compasso manifesta-se, de fato, no motivo a duas

partes. Mas os compassos aksak utilizados nessa linha do contraponto extrapolam o domnio

das barras verticais. Para evitarmos confuso entre o que visualmente parece ser um compasso

153
e os compassos aksak propriamente ditos, chamaremos os espaos temporais iscronos

constituidores do ostinato, de casas. As referncias partitura sero feitas a partir da frmula

[casa.N.M] onde N a numerao atribuda a cada casa e M o nmero que representa a

diviso da casa em colcheias. A frmula casa.9.4, por exemplo, deve ser entendida como a

quarta colcheia da nona casa da partitura do estudo.

interessante observar que Cordes Vide, o segundo estudo do mesmo caderno onde

est Fanfares, tambm apresenta casas com oito colcheias cada uma. Mas nesse estudo, no

h um padro acentual constante e, portanto, no pertinente a indicao de frmula de

compasso aditiva.

6.3.4 Convergncias acentuais

A anlise que apresentamos focaliza apenas alguns aspectos temporais de Fanfares.104

Nosso objetivo mostrar a apropriao pessoal do compasso aksak engendrada por Ligeti

nesse estudo.

Em linhas muito gerais, esse estudo pode ser descrito como a explorao de um

conjunto de combinaes temporais articuladas a partir da fixidez e mobilidade dos dois

planos do estudo o ostinato e o motivo a duas partes - desenvolvidas em um crescendo

textural que vai da mais estrita convergncia acentual entre os planos a graus variados de

divergncia.

Da casa 1 45, o estudo apresenta uma uniformidade entre os dois planos resultante da

sincronia entre os acentos do ostinato e os ataques do motivo a duas partes. Enquanto o

ostinato flui como um motor iscrono em colcheias, os ataques do motivo a duas partes

resultam ora da coagulao de trs colcheias (semnima pontuada), ora de duas (semnima),

104
Com relao aos aspectos harmnicos, consulte-se DROTT, Eric. The role of triadic harmony in Ligetis
recent music. In: Music Analysis, 22/III (2003), p.283-314 e STEINITZ, 2003, p.288-291.

154
obedecendo ao padro acentual do ostinato, e so enunciados em frases de quatro compassos

aksak, cujo padro mtrico, como dissemos anteriormente, ultrapassa o ciclo do ostinato.

Exatamente por isso, a dimenso temporal dos compassos irregular. Vejamos como isso

ocorre.

Seguindo os acentos da linha do motivo a duas partes (mo direita), da casa 2 casa 8

(exemplo 49), e lembrando que os acentos aqui caracterizam o incio dos compassos,

encontramos uma sucesso de trs compassos quinrios e um senrio (incluindo as pausas).

Fazendo corresponder semnima o nmero 2 e semnima pontuada o nmero 3, os quatro

compassos apresentam as seguintes organizaes: 32332, 33233, 23323, 323323. Entretanto,

em todos esses compassos, h sempre quatro articulaes sonoras que conferem primeira

frase do estudo, uma sensao de regularidade e quadratura. Um exame mais detalhado revela

que a regularidade apenas aparente. A sucesso contnua de (3+2+3) + (3+2+3) + (3+2+3) +

etc. do ostinato, provoca diferentes integralizaes no nmero de colcheias no interior de cada

compasso 13 no primeiro, 14 no segundo, 13 no terceiro e 16 no quarto. Este ltimo ganha

mais um tempo em pausa em relao aos anteriores porque sua finalizao percebida no

momento em que o ostinato ouvido por inteiro, sem o motivo bifnico (casa 9, exemplo 50).

Exemplo 49. Ligeti, Fanfares, 1 frase (casas 1 a 8).

155
 Continuando a acompanhar o motivo a duas partes, porm, agora, na mo esquerda

(segunda frase, casas 10 a 17, exemplo 50), verifica-se, como na primeira frase, a sucesso de

3 quinrios, com ampliao do quarto compasso para octonrio. O padro aksak, guiado pelos

acentos do ostinato, permanece. Adotando a mesma sistemtica da frase anterior, podemos

descrever esses compassos da seguinte forma: 23323, 32332, 33233, 23323323, perfazendo

13, de novo 13, 14 e 21 colcheias por compasso. Comparando com a primeira frase, verifica-

se que o incio do motivo a duas partes sofre um deslocamento com relao ao ostinato,

introduzindo modificaes temporais.

Exemplo 50. Ligeti, Fanfares, 2 frase (casas 9 a 20).

6.3.5 Mudanas de compasso aksak

Seguindo a construo das trs frases seguintes, texturalmente semelhantes s duas

primeiras, constata-se que Ligeti explora multimetrias com irregularidades bem mais

perceptveis que as provocadas pela diferena no nmero de colcheias no interior dos

compassos quinrios. Pouco a pouco vai se desfazendo a sensao da quadratura inicial e os

compassos aksak vo se diversificando de forma que cada frase passa a ter uma estruturao

mtrica diferente da outra. A descrio da operacionalizao rtmica das casas 1 a 45, atravs

156
das cinco frases que as constituem, esto sintetizadas no quadro 14. Podemos, ento, dizer que

h aqui uma ampliao das possibilidades mtricas propostas por Briloiu: a irregularidade do

aksak, identificada pelo etnomusiclogo romeno na heterogeneidade entre unidades de tempo,

estendida, por Ligeti, ao mbito das unidades de compasso.

Quadro 14. Cinco primeiras frases de Fanfares.

Cada grupo de nmeros constitui um compasso aksak derivado:
a semnima representada pelo nmero 2 e a semnima pontuada pelo nmero 3.
O nmero entre parnteses a integralizao do nmero de colcheias de cada compasso.

1 frase 32332 (13) 33233 (14) 23323 (13) 323323 (16)

2 frase 23323 (13) 32332 (13) 33233 (14) 23323323 (21)

3 frase 33233 (14) 23323 (13) 323323 (16) 323323323 (24)

4 frase 32332 (13) 33233 (14) 2332332 (18) 3323323323 (27)

5 frase 23323 (13) 32332 (13) 3323323 (19) 323323323 (24)

6.3.6 Divergncias acentuais

Toda a distribuio rtmica dos compassos das cinco primeiras frases segue o padro

determinado pelo ostinato. Para que os ataques do motivo a duas partes coincidam com os

acentos do ostinato, basta que eles sigam rigorosamente a ordem 323 323 323 etc. Mas, a

partir da casa 46, Ligeti comea a estabelecer divergncias entre o momento dos acentos do

ostinato e dos ataques do motivo a duas partes atravs da subverso da ordem proposta pelos

grupos do ostinato. Ele tambm passa a dissolver as semnimas pontuadas em grupos

trocaicos (longa-curta), imbicos (curta-longa) e trbracos (trs curtas) e as semnimas em

prricos (duas curtas).

O quadro 15 resume a construo rtmica do motivo a duas partes, da casa 46 casa

62.

157
 Quadro 15. 6 e 7 frases de Fanfares.

6 frase 32332 (13) 33323 (14) 32323 (13) 33333333 (24)

7 frase 23323 (13) 33322 (13) 32333 (14) 2333333333 (29)

O compositor no apenas modifica a posio dos grupos binrios e ternrios, como

provoca tambm a concentrao de um mesmo grupo em certas seqncias, isto , a sucesso

323 323 etc. d lugar a um maior nmero de grupos ternrios (ou binrios) como o que

ocorre na 7 frase: 2333333333 (casa 59.4 casa 62.3, exemplo 51). A homogeneidade

passageira dos grupos nos momentos de concentrao poderia causar quebra da atmosfera

aksak instaurada nas cinco primeiras frases do estudo, mas, parece que a assincronia que ela

necessariamente provoca entre as duas partes do contraponto garante a continuidade da

atmosfera aksak. Se considerarmos que a dinmica temporal inicial do exerccio, uma vez

instaurada, provoca um sentido de regularidade, os momentos de concentrao podem ser

interpretados como irregularidades, desordens passageiras na organicidade inicial do estudo.

Exemplo 51. Ligeti, Fanfares, casas 57 a 68.

158
 Da casa 63 casa 86, h uma volta ao procedimento rtmico inicial, isto ,

uniformidade entre os acentos do ostinato e os ataques do motivo bifnico (casa.63.6

casa.68, exemplo 51) e a regularidade no aksak restaurada.

Se o sistema consiste de grupos de trs e duas colcheias como fundamentos temporais,

a explorao de seqncias de grupos ternrios sem a alternncia com binrios, traz em si a

possibilidade de seu inverso, isto , a explorao de seqncias de grupos binrios sem

alternncia com ternrios. Assim que, da casa 96 casa 115 ocorre concentrao de grupos

de 2. O exemplo 52 ilustra essa nova estratgia de divergncia acentual. Os dois primeiros

compassos aksak da 11 frase (casa.96.6 casa.99.3), por exemplo, podem ser descritos da

seguinte forma: 32222 32222.

Exemplo 52. Ligeti, Fanfares, casas 93 a 104.

Uma outra estratgia, que provoca uma divergncia circular entre as duas partes do

contraponto, consiste na construo de frases sem pausas entre os compassos aksak. Nesse

momento, que vai da casa 116 casa 140 , o motivo a duas partes ganha regularidade por

meio da sucesso do padro rtmico 3+2+2 (exemplo 53). Constitudo por 7 colcheias, esse

159
padro provoca sucessivos deslocamentos com relao a cada uma das oito colcheias do

ostinato. Para que as duas partes do contraponto voltem a estabelecer a posio relativa

inicial da casa 116, preciso que o padro rtmico do motivo a duas partes seja repetido oito

vezes sucessivamente, da o carter circular da divergncia (o macro perodo de Arom).

exatamente isto que vemos ocorrer da casa 116 a 122: depois de repetido oito vezes, o padro

rtmico do motivo a duas partes, volta a estabelecer sincronia com o ostinato. A idia

repetida na inverso do contraponto, da casa 123 casa 129.

Exemplo 53. Ligeti, Fanfares, casa 113 a 124.

6.3.7 Os acentos e o ritmo aksak na performance de Fanfares

Queremos ressaltar dois pontos estreitamente relacionados performance e

fundamentais na execuo de Fanfares. O primeiro deles a rede de acentos que emerge das

duas partes do contraponto, decisivos para a projeo da estrutura mtrico-temporal desejada

pelo compositor. Essa projeo totalmente dependente da performance tendo em vista que

160
os acentos no so totalmente condicionados,105 isto , eles dependem de fatores articulatrios

que se do no ato da performance.

A performance desses acentos, por sua vez, est intimamente relacionada ao segundo

ponto: o ritmo aksak parece apontar para o fato de que a inteligncia musical no se limita

formao de unidades maiores por relaes simples diretas - isto , formao de unidades

que ora so divisveis por dois, ora divisveis por trs -, mas integra tambm a relao 3/2.

Esse ponto, salientado por Jerme Cler (1994, p.183), merece ser problematizado na

performance de Fanfares.

Messiaen, que emprega em muitas de suas obras um valor curto (a semicolcheia, por

exemplo) e suas multiplicaes livres para criar grupos rtmicos variados, aconselha os

intrpretes, no prefcio da obra Quarteto para o fim dos tempos (1941), a contar as

semicolcheias no incio do estudo da obra, mas na execuo em pblico, diz ele, preciso que

eles conservem em si mesmos o sentimento dos valores (Messiaen, 1941, p.iv).106 O

compositor francs sugere que, primeiramente, o intrprete pense aditivamente, para que

depois, atravs da repetio, da familiaridade e da memria, domine e introjete a

temporalidade dos grupos. Ele est se referindo, preciso que se diga, quelas obras onde a

estratgia do valor acrescentado retira do discurso musical a regularidade do princpio

divisivo. Para Messiaen, somos portanto capazes de realizar propores temporais complexas,

sem recorrer dissoluo dessas duraes em unidades iscronas curtas, no ato da

performance.

Cabe aqui observar que a afirmao de Messiaen sobre os ritmos com valores

acrescentados perfeitamente vlida para os ritmos divisivos, porque eles tambm exigem a

105
Acento condicionado aquele que no depende de indicao, resultando de determinado relacionamento das
duraes ou alturas, seja na sucesso ou simultaneidade. A ocorrncia do acento torna-se tanto mais perceptvel
quanto maior for a fora e o nmero dos fatores condicionantes ( Scliar, s/d, p.8). Tratamos desta questo no
captulo 4.
106
conserver en eux le sentiment des valeurs.

161
repetio, a familiarizao e a memorizao como pilares cognitivos para sua introjeo.

Realizar um pulso regular e iscrono e por meio dele erguer o edifcio da mtrica, uma

atividade praticada intensamente pelos estudantes de msica, e talvez seja este um dos

motivos de sua realizao ser considerada mais fcil que a de ritmos assimtricos. Mas no se

pode comparar a facilidade de realizao de um ritmo divisivo com a dificuldade do aditivo

sem um equilbrio na freqncia e na intensidade com que eles so estudados. Lembramos das

observaes de Henry Cowell (captulo 3) com relao s polirritmias: se o intrprete tem

dificuldade para realiz-las com preciso, poucos minutos por dia seriamente dedicados a

domin-las, levam a resultados surpreendentes.

Portanto, muitas vezes quando se inicia o estudo de uma composio em andamento

mais lento do que o indicado pelo compositor (ou mesmo em composies escritas para o

andamento lento), seja ela estruturada a partir do princpio aditivo, seja do divisivo, unidades

menores podem ser utilizadas como base para o estabelecimento e compreenso das relaes

temporais. Nessas situaes, podemos dizer que o pensamento do msico orientado pelo

princpio aditivo. Nas obras estruturadas no princpio divisivo, sabemos que as unidades

menores vo se estruturando em duraes maiores, at que no seja mais necessria a

subdiviso. Os agrupamentos, em alguns casos, podem se tornar cada vez maiores. Assim,

atravs das menores figuras rtmicas vo sendo assimiladas subdivises do tempo, passando-

se unidade de tempo e assim consecutivamente.

Em andamentos rpidos, como no estudo para piano n 4 - Fanfares -, a capacidade

para incorporar propores hemilias parece ser decisiva, pois no h tempo hbil para a

contagem das colcheias que dissolvem as unidades de tempo bicrnicas. O andamento

tambm reduz o denominador comum, sempre presente, a um valor muito breve, tornando

praticamente impossvel escuta pensar todos os diferentes estratos rtmicos como mltiplos

de uma unidade de base. Objetivamente, a escrita nesse estudo aditiva, mas o pensamento

162
do intrprete, no momento da performance, guia-se pelo princpio divisivo irregular. A

escanso viabilizada pelo ostinato til e at necessria durante a preparao do estudo. Mas

medida que o andamento se aproxima daquele indicado pelo compositor, o ostinato ganha

independncia e deixa de exercer os papis de dissolvente das unidades maiores e de

conciliao entre os dois planos. Nesse momento, a integrao temporal entre as unidades

simples e compostas das fanfarras deve estar j plenamente incorporada.

Essas consideraes sugerem uma aproximao entre Bartk e Ligeti tambm do

ponto de vista pedaggico, j que o processo de introjeo de relaes temporais hemilias,

tais como as que se apresentam em Fanfares, pode ser facilitado por meio da familiarizao

com os ritmos blgaros em contextos rtmicos menos complexos que o desse estudo. Nada

melhor que o prprio Mikrokosmos para abrir a porta para a experincia da bicronia irregular.

6.4 Dsordre107

6.4.1 O espao sonoro e as taleas

O espao sonoro em Dsordre dividido de tal forma que mo direita so confiadas

as teclas brancas e esquerda, as pretas. Alm de criar um efeito de bitonalidade, essa

geografia permite que ambas as mos compartilhem com certa facilidade um mesmo registro,

j que a mo esquerda pode tocar sobre a direita. O ttulo descreve o efeito de desordem que

percebido na audio do estudo, mas a anlise revela que a desordem engendrada por uma

organizao meticulosa.

A colcheia a unidade rtmica mnima, figura de durao indivisvel que percorre o

estudo do incio ao fim. Grupamentos, em ambas as mos, sobressaem da rede formada pelas

colcheias atravs do dobramento em oitava da primeira figura de cada grupo. Os grupos so,

107
Esta anlise uma adaptao do trabalho Caos e textura em Dsordre apresentado em parceria com Caio
Senna, como requisito de disciplina cursada no Programa de Ps-graduao em msica da UNIRIO (Cohen &
Senna, 2003).

163
no incio, prevalentemente constitudos por 3 ou 5 colcheias. Alturas, duraes, dinmicas e

articulaes interagem para reforar os pontos de salincia (exemplo 54).

Exemplo 54. Ligeti, Dsordre, dois primeiros sistemas.

As oitavas formam um desenho de alturas (color) que se repete seqencialmente,

caracterizando uma talea.108 Na verdade, tratam-se de duas taleas de extenses diferentes nas

quais as alturas so escolhidas tendo por base o campo sonoro particular de cada mo,

respectivamente, escala de sete sons na mo direita e pentatnica na mo esquerda. A talea da

mo direita constituda por trs frases, com um color de 26 alturas, enquanto o color da mo

esquerda exibe 33 alturas distribudas em quatro frases. Na figura 9 reproduzimos os padres

meldicos das oitavas das duas taleas iniciais, obedecendo s figuras rtmicas empregadas

pelo compositor (compare-se com o exemplo 54).

108
Nota n 61 (captulo 3).

164
 mo direita: color de 26 alturas

mo esquerda: color de 33 alturas

Figura 9. Taleas em Dsordre

6.4.2 Os transportes das taleas

Os transportes do color de ambas as mos so feitos circularmente, isto , so

mantidas as mesmas notas da estrutura inicial. Assim que, na mo direita (teclas brancas), os

transportes seguem os graus conjuntos do modo lcrio (si, do, re, mi, fa, sol, la)

ascendentemente, percorrendo duas oitavas. O color da mo direita , portanto, repetido 14

vezes, sendo o ltimo incompleto. Na mo esquerda (teclas pretas) os transportes se sucedem

por intervalos de quarta justa descendente - exceto quando a escala pentatnica exige um salto

de tera menor at o ponto culminante quando, atingindo a tecla preta mais grave do piano,

sofre uma sbita mudana de registro e o color em fa# completado 4 oitavas acima. O color

da mo esquerda repetido 11 vezes e, como na linha superior, o ltimo tambm

165
incompleto. Na tabela 2 apresentamos o incio das taleas de ambas as mos, discriminado a

nota inicial do color e sua localizao no compasso.109

Tabela 2. Localizao do incio das taleas em Dsordre

mo direita mo esquerda

si 3 [ 6;1;md;1] re#3 [ 6;1;me;1]

do4 [ 6;4;md;2] [ 7;1;me;3]
la#2
re 4 [ 7;3;md;4]
fa#2 [ 8;1;me;1]
mi4 [ 8;2;md;1]
fa 4 [ 8;5;md;2] do#2 [ 8;5;me;2] ponto de
sincronia
sol 4 [ 9;1;md;3] sol#1 [ 9;2;me;3]
la 4 [ 9;3;md;3] re#1 [ 9;4;me;3]
si 4 [10;1;md;2]
do5 [10;3;md;1] la#-1 [10;3;me;1]
re 5 [10;4;md;4] [10;5;me;1]
fa#-1
mi5 [11;1;md;1] do#4 [11;2;me;3]
fa 5 [11;4;md;3]
sol#3 [12;3;me;1]
sol5 [12;3;md;4]
la 5 [13;2;md;2] re#3 [13;2;me;3]

6.4.3 Aksak estendido

Observa-se na figura 9 que as figuras rtmicas no estabelecem uma correspondncia

real (compare-se com o exemplo 54) com o nmero de colcheias do grupamento do qual

fazem parte. Por exemplo, a coagulao do padro inicial de 3+5 (colcheias) deveria implicar

em semnima pontuada seguida por mnima ligada a uma colcheia, e no em semnima

seguida por semnima pontuada. A notao em semnimas e semnimas pontuadas, indicativa

do ritmo aksak, parece ter a finalidade de ressaltar a qualidade das propores entre os grupos

109
Tendo em vista as defasagens entres as duas mos, as referncias partitura sero feitas da forma sugerida
por Kinzler (2003, p.2) - [P; S; md ou me; N] - onde P a referncia pgina, S ao sistema, md mo direita
(que equivale parte superior), me mo esquerda (que equivale parte inferior) e N, numerao seqencial
atribuda aos compassos em cada sistema. A partitura utilizada a da Schott (Ligeti, 1985).

166
muito mais do que a quantidade de colcheias envolvidas. Ao longo do estudo, o sentido

longo-curto da proporo 3:2 entre os grupamentos (perceptveis atravs dos acentos),

caracterstica do aksak, ampliado no s para a proporo 5:3 inicial, mas para outras

propores numa espcie de aksak estendido, com conseqncias para a durao das taleas

de ambas as mos. Isso garante que, apesar das alteraes sucessivas dessas propores e das

duraes das taleas, continuamos a perceber auditivamente a relao longo-curto do aksak,

salvo quando os grupos so reduzidos, como veremos, s prprias colcheias.

6.4.4 Primeira seo: processos de contrao dos grupamentos

As taleas, no incio do estudo, so formadas por configuraes rtmicas somando 8

colcheias. Esses grupos so, em sua maioria, organizados internamente em agrupamentos

compostos por 3 ou 5 colcheias. A figura 10 descreve a organizao rtmica da talea inicial da

mo esquerda, considerando-se a colcheia como unidade rtmica. Os nmeros 3, 5 e 8 indicam

a durao das notas longas (coagulao dos grupamentos) relativas a essa unidade de durao.

O sinal de adio indica a combinao de dois grupamentos para formar uma configurao

rtmica. Essas configuraes rtmicas so, inicialmente, de trs tipos: 3 +5, 5+3 e 8.

3+5 3+5 5+3 8

3+5 3+5 5+3 8
3+5 3+5 5+3 3+5 5+3 3+5
3+5 3+5 5+3 8

Figura 10. Organizao rtmica da talea inicial da mo esquerda em Dsordre

O estudo se desenvolve a partir dessa estrutura inicial, que transposta, como

dissemos anteriormente, de acordo com um padro especfico para cada mo. A talea da mo

direita, entretanto, modificada pela retirada de uma colcheia do padro de oito colcheias,

logo no quarto compasso do estudo (exemplo 54). Essa pequena irregularidade provoca a

167
defasagem entre os ataques das oitavas e rompe a ordem inicial que ser cada vez mais

alterada ao longo do estudo, com conseqncias para a notao. Ligeti, valendo-se da

pulsao rpida em colcheias, cria dois sistemas de barras de diviso, um para cada mo,

deixando bem clara a prevalncia da assincronia.

O processo de supresso de uma colcheia repetido a cada quatro compassos e a

frmula 8 8 8 7 repetida 11 vezes at [8;2;md;2]. A partir da, ambas as mos sofrem

processos de contrao de suas taleas pela retirada de colcheias dos grupamentos, tornando a

relao entre as mos ainda mais complexa.

De [8;2;md;2] at [8;5;md;1], h diminuio de uma colcheia a cada trs compassos.

A partir de [8;5;md;2], as configuraes rtmicas da talea esto reduzidas a um padro fixo de

trs colcheias. Essas novas configuraes so qualitativamente semelhantes (embora

quantitativamente diferentes) quelas utilizadas no incio. Pode-se compreender a semelhana

qualitativa dessas configuraes reduzindo-as a frmulas mais conceituais: som breve + som

longo, som longo + som breve, som mais longo. A figura 11 ilustra a nova organizao.

1+2 1+2 2+1 3

1+2 1+2 2+1 3
1+2 1+2 2+1 1+2 2+1 1+2
1 + 2 1 + 2 2 +1 3

Figura 11. Contrao dos grupos em Dsordre de [9;2;me;3] a [9;4;me;3].

Esse encurtamento das duraes dos grupamentos responsvel por uma mudana na

percepo da aggica. O andamento parece acelerar, embora no haja qualquer modificao

na durao das colcheias que formam o fundo (Yeston). As taleas entram momentaneamente

em fase, em [8;5;me;2], para imediatamente se separarem. A defasagem permanece constante

at [9;4;me;4]. Em [10;1;me;1] comea um processo onde os pulsos continuamente se

168
encontram e defasam, e que se manifesta na regularizao das barras de compasso em certos

pontos. Esse encontro dos apoios no significa que as taleas estejam em fase, j que as

diferenas de extenso das taleas em cada mo continuam provocando sua separao.

A percepo da acelerao acompanhada pelo aumento da intensidade que progride

at o ataque em sfff, em [11;1;md;1]. A estratgia rtmica de aproximao dos acentos por

diminuio da extenso dos grupamentos, leva aos grupamentos mnimos possveis, isto , s

prprias colcheias. O ataque em sfff coincide com o incio da emisso do dcimo-primeiro

color da mo direita, dividindo o estudo em duas sees caracterizadas por desenvolvimento

rtmico complementar, j que a segunda seo, ao contrrio da primeira, apresenta expanses

dos grupos rtmicos. O ponto culminante no coincide com o ponto de sincronia entre as

taleas, mas a talea da mo direita determina o ponto de corte (exemplo 55).

Exemplo 55. Ligeti, Dsordre [10; 5;md;1] a [11;1;md;4].

169
 6.4.5 Segunda seo: expanso dos grupamentos

A dinmica sfff, ponto culminante da pea, marca o fim da primeira seo. Esse ponto

est localizado, aproximadamente a 5/8 do final, isto , na seo urea da pea110 (Steinitz,

2003, p.283). As mudanas no registro e na dinmica formam, nesse ponto, o evento mais

singular em toda a pea. A mo esquerda alcana o som mais grave da tessitura do piano

(la#2), considerando-se apenas as teclas pretas. Aps uma pausa nessa mo, onde um som da

talea omitido (o fa#), ocorre uma sbita mudana para o registro agudo (re#5), emitido

simultaneamente com o fa#, seguindo, a partir da, a emisso do color da mo esquerda. A

seo inicia com um retorno configurao rtmica original baseada em 3+5, 5+3, e 8

colcheias na mo direita qual logo se junta a esquerda (exemplo 55, segundo sistema). As

barras de compasso permanecem em fase at [12;1;md;2]. As taleas continuam

desencontradas em virtude de seus tamanhos diferentes.

O processo de defasagem das configuraes rtmicas reinicia em [12;1;me;3]. Isso

feito atravs do aumento de uma colcheia, no agrupamento da mo esquerda, a cada 3

compassos. A organizao no nmero de colcheias que formam as configuraes rtmicas da

mo esquerda segue, de [12;1;me;1] at [13;2;me;2], o padro 8 8 9, enquanto a direita

mantm fixo o nmero de 8 colcheias. As barras de compasso no mais coincidem at o final

da seo e da pea.
110
Na geometria euclidiana, denomina-se seo urea diviso de um segmento em duas partes desiguais de tal
modo que a relao entre o segmento total e a parte maior igual relao entre a parte maior e a parte menor. O
nmero de ouro exatamente o valor da razo entre a parte maior e a menor. A srie de nmeros 1, 1, 2, 3, 5, 8,
13, 21...., em que o nmero seguinte se obtm adicionando os dois nmeros que lhe so anteriores conhecida
como srie de Fibonacci. Sua relao com a seo urea est em que se efetuarmos a diviso de cada nmero da
srie pelo seu antecedente, o resultado deste quociente tende para 1,61803, valor aproximado do nmero de
ouro.
n de fibonacci antecedente quociente n de fibonacci antecedente quociente
1 21 13 1,61538
1 1 1 34 21 1,61905
2 1 2 55 34 1,61765
3 2 1,5 89 55 1,61818
5 3 1,66666 144 89 1,61798
8 5 1,6 233 144 1,61806
13 8 1,625

170
 As configuraes rtmicas da mo direita obedecem, em todo esse trecho, o padro

inicial do aksak, j descrito, enquanto a mo esquerda tem o seu modificado, de [13;2;me;3]

at [13;3;me;3], obedecendo a uma frmula simples: h um aumento de uma colcheia a cada

compasso. A configurao final dessa mo, em [13;4;me;1], contm 24 colcheias formando

uma grande escala ascendente. A linha conclui, inesperadamente, em um do natural (exemplo

56), deixando incompleto seu ltimo ciclo. A mo direita tambm deixa incompleto seu

ltimo ciclo e tambm termina a pea em um gesto ascendente. Ambas as mos interrompem

o fluxo sonoro na mesma classe de altura, o do7, som mais agudo do piano, estranho ao

campo sonoro da mo esquerda.

Exemplo 56. Dsordre, [13;3;me;1] a [13;4;me;2]

O encurtamento ou esticamento dos grupamentos, mantida a relao curto-longo,

influenciam a percepo da aggica, sugerindo um affretando na primeira seo, depois um

allargando na segunda, sem que haja modificao na velocidade de superfcie da pea. Como

dissemos, a proporo curto-longo no de carter quantitativo e sim, qualitativo. As

171
redues ou ampliaes, entretanto, no seguem modelos lineares, caractersticos dos

processos polifnicos de diminuio e aumentao.

6.4.6 Teoria do caos e aksak

Alguns elementos ressaltados na anlise desse estudo permitem estabelecer relaes

entre o aksak e outros processos rtmico-meldicos nele implementados com a teoria do caos.

A relao no fortuita. Ligeti, em 1984, toma conhecimento da teoria de Mandelbrot atravs

da leitura do livro The fractal geometry of nature (Steinitz, 2003, p.274). Vejamos, em linhas

gerais, as relaes entre a teoria do caos e os fractais de Benot Mandelbrot (1924-), para em

seguida apontarmos possveis relaes com Dsordre, especialmente com o aksak.

Nascida nas chamadas cincias exatas, a teoria do caos investiga os sistemas

denominados dinmicos no lineares que se caracterizam, aparentemente, por uma evoluo

temporal impondervel e imprevisvel, mas que revelam, graas a uma matemtica

sofisticada, traos de regularidade no seu comportamento. Um sistema no-linear no

determinista nem previsvel como o sistema newtoniano. Ele apresenta comportamento

aperidico e longe do equilbrio e, sendo dinmico, evolui no tempo, fazendo depender o seu

estado futuro do estado atual. A construo de um novo conjunto de idias foi possvel graas

s contribuies de cientistas como Edward Lorenz (1917-), Mitchell Feigenbaum (1944-) e

Mandelbrot. Lorenz chega concluso de que sistemas caticos so sensivelmente

dependentes das condies iniciais, ou seja, para se determinar o futuro de um sistema

catico, preciso saber com preciso infinita as condies iniciais do problema; Feigenbaum

encontra uma mesma constante de proporcionalidade na evoluo de diferentes sistemas no-

lineares; Mandelbrot desenvolve a geometria fractal, o lado mais conhecido e belo da teoria

do caos (Grilo, 2003).

172
 De acordo com este matemtico polons, todas as formas geomtricas ortodoxas

perdem a sua estrutura quando ampliadas ou diminudas. Numa escala ampliada, um

segmento do crculo aproxima-se de uma reta. Para descrever um objeto geomtrico que

nunca perde a sua estrutura qualquer que seja a distncia de viso, Mandelbrot cunhou o

termo fractal, do latim fractus, que significa quebrado ou fracionado. Na literatura cientfica,

esse termo tem sido empregado para representar objetos, naturais ou geomtricos, que apesar

de irregulares "apresentam um grau de regularidade geomtrica em sua estrutura, conhecida

como auto-similaridade estatstica ou invarincia em escala (Vieira & Lopes, 2003, p.1).

Com o tempo os cientistas comeam a perceber que os fractais so a linguagem geomtrica

que ilustra a forma do caos. Assim,

no cerne da teoria do caos est a ordem escondida em fatos que nos surgem primeira vista
desordenados, permitindo-nos ver para alm da viso "newtoniana" das coisas (...) Os estudos
sobre o caos e os fractais tm sido direcionados para observar, analisar, modelar e compreender
a geometria dos objetos e fenmenos da natureza mediante equaes simples. A geometria dos
fractais (ou geometria no-euclidiana) difundida por Mandelbrot, tem atrado interesse
cientifico e educacional devido s potencialidades, versatilidades e fascnios oferecida pelo
grande poder de anlises dos objetos da natureza, permitindo uma grande interdisciplinaridade
entre cincias, ligando-as nas mais variadas formas (idem, ibidem).

A teoria do caos, portanto, investiga a ordem existente nos padres complexos ou

aleatrios caractersticos dos sistemas dinmicos no lineares, buscando o comportamento

universal de sistemas similares. Utiliza estudos qualitativos para investigar os fenmenos

naturais atravs de modelos matemticos, trazendo uma nova perspectiva para a compreenso

das irregularidades e contradies existentes no mundo.

A no-linearidade, a auto-semelhana e a dependncia sensvel das condies iniciais,

caractersticas de sistemas caticos , isto , sistemas nos quais a ordem se revela em fatos que

nos surgem primeira vista desordenados, servem de inspirao para Ligeti de uma forma

muito pessoal, j que, segundo o prprio compositor, "em minha msica no se encontra nem

173
o que se poderia chamar de cientfico nem matemtico, mas antes a unificao da

construo com a imaginao potica e emocional" (Ligeti, 1988, p.4).111

O ttulo do primeiro estudo Dsordre sugere uma desordem que apenas aparente

porque, como vimos, h um controle rigoroso da forma, que se manifesta inclusive na

manipulao da localizao do ponto culminante. Ligeti utiliza a proporo urea, seja no

grupamento das colcheias em padres aksak - modificao do padro inicial de 3+5 para 2+1

- ou no posicionamento do ponto culminante muito prximo a 5/8 da final da pea. O ponto

culminante coincide com o incio da enunciao do dcimo-primeiro color da mo direita e,

no final do estudo, a ltima enunciao do color de ambas as mos fica incompleto. Que

relaes esse eventos podem ter com os fractais?

A capacidade de repetio em escala dos fractais (auto-semelhana) teoricamente

infinita, mas limitada do ponto de vista da capacidade humana de percepo visual. No

estudo de Ligeti, que uma obra temporal, a homologia com o espao reproduz essa

limitao, j que, para impor a sensao de acelerao-desacelerao sem modificao da

velocidade de superfcie, a figura de durao mnima, representada pela colcheia,

previamente determinada, como um limite de percepo temporal. Perguntamo-nos por que,

sob a influncia do estudo sobre Nancarrow, o ponto culminante de Dsordre no um ponto

de sincronia entre as taleas? A resposta talvez possa estar no fato de que, na primeira parte do

estudo, os sucessivos processos de contrao dos grupamentos, sempre mantendo a auto-

semelhana nas relaes entre os grupos atravs do aksak estendido, chegam a um limite de

diminuio da proporo entre os grupos, e conseqentemente no processo de acelerao.

Fazer com que a talea da mo esquerda no termine no ponto culminante, parece sugerir que

o processo de auto-semelhana continua virtualmente, mesmo que nossa percepo no seja

capaz de discrimin-lo. Uma vez que no h mais como acelerar, Ligeti coloca o ponto de

111
"in my music one finds neither that which one might call the "scientific" nor the "mathematical", but rather a
unification of construction with poetic, emotional imagination."

174
corte no incio do dcimo-primeiro color da mo direita, enquanto o da esquerda continua. Ao

mesmo tempo, retorna estrutura inicial e d incio a um processo complementar, isto ,

passa a mostrar o potencial de auto-semelhana atravs do aksak estendido para relaes mais

longas, imprimindo um efeito de desacelerao sem modificao da velocidade de superfcie.

Nesse processo, ao contrrio do anterior, o compositor pode estender as propores

infinitamente no tempo. Mas o estudo precisa ter uma dimenso temporal finita. Essa

dimenso determinada atravs da colocao do ponto culminante a 3/5 do final do estudo,

fazendo com que a macro forma se organize em uma proporo que se assemelha quelas das

configuraes rtmicas (5:3, 2:1).

interessante que, no final da segunda seo, o color das duas mos deixado

incompleto, o que, mais uma vez, parece representar a possibilidade infinita de auto-

semelhana dos fractais temporais. Alm disso, ele faz com que as duas mos terminem o

estudo - escolhido para ser o primeiro da srie de dezoito - no limite agudo do piano (do7). A

mutao no color da mo esquerda que curiosamente exibe essa nota , estranha escala

pentatnica nas teclas pretas, parece dizer, fractalmente, que ainda h muito potencial no

mundo sonoro que gira, emblematicamente, em torno da nota do.

Assim que a sucesso de variadas propores entre longas e curtas (o aksak

estendido) e, em um segundo nvel temporal mais longo, a construo meldica das taleas,

fornecem escuta um padro de recorrncia temporal comparvel propriedade fractal de

auto-semelhana espacial. Se no espao a auto-semelhana se manifesta por meio de certo

grau de regularidade na comparao entre formas geomtricas, aqui a comparao sugerida

pelo aksak estendido aplicado s taleas. As propores se modificam ao longo do estudo mas

garantem a regularidade qualitativa da percepo temporal.

A alterao do padro homorrtmico inicial gera um processo de defasagem que

aplicado sistematicamente. As perturbaes sucessivas nos grupos rtmicos causam uma

175
(des)organizao (dsordre) entre os acentos, fazendo deste estudo um dos mais complexos

em suas polirritmias. As taleas, assim, passam a refletir a perturbao das condies iniciais,

responsvel pela desordem aparente do estudo.

Se a velocidade, por um lado, dificulta a percepo exata do nmero de colcheias dos

grupos, por outro lado ela responsvel pela facilitao da percepo do sentido longo-curto

do aksak estendido. O pianista, ainda que disponha de uma unidade rtmica mnima (o pulso

elementar) para coordenar suas mos, no consegue cont-las na velocidade sugerida pelo

compositor. Como em Automne Varsovie, ele tem que se guiar pelos acentos escritos e

sentir as teclas e os desenhos meldicos com seus dedos.

176
 CONSIDERAES FINAIS

Quando comparamos os tudes (1985 a 2001) de Ligeti com suas obras anteriores

escritas para piano, como os Caprichos (1947), a Inveno (1948) e a Msica Ricercata (1951

a 1953), as diferenas so extraordinrias. O amadurecimento ao longo dos mais de trinta

anos que o compositor permanece sem produzir obras para piano solo, reflete-se com vigor

nessas obras escritas para o instrumento com o qual Ligeti iniciou seus estudos musicais e ao

qual mais se dedicou como performer diletante.

Cada estudo exibe uma ricerca composicional, mas, de fato, muitas das composies

de Ligeti poderiam levar o nome de estudo, se compreendermos esse termo como indicativo

de uma forma particular de escrita - estudo composicional ou mesmo como gnero que

anuncia grandes dificuldades tcnicas de execuo para o intrprete estudo instrumental. Na

Musica ricercata (e nas Trs peas para dois pianos), perceptvel a idia de estudo

composicional na maneira pela qual Ligeti constri cada uma das peas em torno de uma idia

dominante. Mesmo Atmosphres pode ser vista como um estudo sobre o que Ligeti chama de

permeabilidade das estruturas musicais, isto , de como algumas delas se mesclam com

muitas outras, ficando algumas sempre parte (Griffiths, 1990, p. 5). Porm, mais do que

uma ricerca, cada estudo constitui uma pea em si, independente das outras, com nmero,

ttulo, dedicatria e data, mas ao mesmo tempo intrinsecamente ligada ao conjunto. Reuni-las

com a rubrica tudes, aponta, portanto, para uma organicidade entre elas.

A associao sugerida por Ligeti entre a inadequao de sua prpria tcnica pianstica

e a idia de escrever estudos virtuossticos foi o ponto de partida para a reflexo que nos levou

a perceber que o compositor precisava de um projeto com flego criativo capaz de preserv-lo

da sensao de repetio de si mesmo. Enquanto compositor que tambm pianista diletante,

177
Ligeti empresta suas mos inbeis ao processo de composio, numa abordagem ttil-

geogrfica do instrumento mais livre tanto para aprender a cada estudo, quanto para renovar a

pianstica. Em cada estudo Ligeti explora diferentes universos sonoros, e para cada um

encontra uma expresso temporal apropriada demonstrando sua capacidade para compor

como um escritor que deve criar o vocabulrio e a sintaxe de cada uma das frases que

escreve, conseqncias de um tempo que no acredita mais no aparecimento de uma sintaxe

capaz de romper, de uma vez por todas, o peso das formas j estabilizadas (Safatli, 2002,

p.3). Ligeti busca uma linha fresca para um gnero j to explorado e o faz sem negar ou

ignorar seus antecessores. No sendo ele um exmio pianista, exerce seu virtuosismo como

compositor, oferecendo esse virtuosismo aos pianistas.

Assim, mais do que uma coleo de peas que compartilham certas caractersticas, os

tudes constituem-se em um projeto que propiciou a Ligeti o desafio de no se repetir. Os seis

primeiros estudos, reunidos no primeiro caderno, jorraram rapidamente em 1985. Mais dois

cadernos se seguiram e certamente mais estudos, alm do total de dezoito, teriam surgido, no

fosse a morte do compositor em 12 de junho de 2006. por esse potencial criativo do

conjunto dos estudos que nos referimos a eles como projeto. Nesse sentido, o gnero estudo

no s se adequa aos propsitos do compositor como, de certa forma, os revela.

O projeto nasce do impulso para procurar modos e meios atravs dos quais um nico

solista conseguisse projetar complexidades semelhantes quelas encontradas nos estudos para

piano mecnico de Nancarrow, compositor cuja obra Ligeti conhece por acaso no incio da

dcada de 1980. O desafio composicional realizado atravs do piano, com sua palheta de

ataques e articulaes bastante ampla, que permite no s grandes variaes de velocidade e

dinmica, como tambm o controle da sonoridade polifnica.

Podemos traar um paralelo entre o projeto dos estudos e o caminho que Ligeti toma

na dcada de 1960, quando decide parar de compor msica eletroacstica e produzir obras

178
micropolifnicas que o tornariam conhecido internacionalmente. Um aspecto que impressiona

nessas obras a simulao de sensaes sonoras produzidas pelos instrumentos convencionais

da orquestra clssico-romntica, semelhantes quelas provocadas pela msica eletroacstica.

Nos estudos, Ligeti tambm impressiona pelo modo como encontra meios composicionais

atravs dos quais um nico pianista, em um piano convencional, simula efeitos temporais

semelhantes aos engendrados por Nancarrow em um meio automtico: o piano mecnico.

Assim, podemos dizer que a busca de homologias sonoro-temporais entre meios de

performance que dispensam o intrprete e formaes instrumentais tradicionais, ao mesmo

tempo desafio e fonte de inspirao para Ligeti.

Em nosso estudo sobre polirritmia, dividimos os jogos polirrtmicos em dois grandes

grupos, que se distinguem pelo papel do acento, entendido como delimitador de grupamenots

rtmicos. No primeiro grupo - n contra m a polirritmia operacionalizada por diferentes

divises simultneas de uma mesma unidade temporal (mesmo esquema acentual). No

segundo grupo - n sobre m a polirritmia se manifesta pela interao entre dois (ou mais)

fluxos de acentos conflitantes. A idia de que os acentos articulam uma hierarquia de

velocidades (Maury Yeston) nos permitiu fazer consideraes sobre algumas imbricaes

entre os conceitos de polirritmia, polimetria e politemporalidade. Cada um desses termos

designa uma estratgia rtmica que para ser compreendida precisa ser esquadrinhada com

relao estrutura mtrica que lhe subjacente.

Entendendo o ritmo como uma segmentao do fluxo temporal que se apresenta em

nossa percepo atravs dos grupamentos/acentos, a polirritmia, tomada no sentido de

sobreposio temporal de dois ou mais ritmos diferentes, a caracterstica que d

organicidade aos estudos de Ligeti. Por ser estrutural, a teoria proposta por Simha Arom para

a compreenso da msica subsahariana serve aos propsitos de operacionalizao da

polirritmia dos estudos. Entretanto, Ligeti no emprega em seus estudos para piano nem a

179
forma cclica do perodo, nem o princpio da pulsao em sua relao com o perodo da teoria

de Arom. Ele se vale dos conceitos de ambigidade, polirritmia, assincronia e tambm do

pulso rpido intermitente livre do conceito mtrico do compasso do common practice period.

A idia de um contorno ilusrio formado pela combinao das partes tambm fundamental

nos estudos j que em sua construo rtmica as partes individuais so simples, mas provocam

relaes complexas no conjunto.

Nos estudos Dsordre, Touches bloques, Fanfares, Automne Varsovie, o pulso

elementar, emitido do incio ao fim em ambas as mos, estabelece uma referncia acstica e

digital para a operacionalizao de grupamentos rtmicos que emergem atravs de marcas, isto

, de pontos de referncia (salincia) os acentos - e de deslocamentos entre as mos. A

superposio desses grupamentos engendra os efeitos polirrtmicos do tipo n sobre m. Nos

estudos, onde a emisso do pulso elementar no constante, Ligeti explora tambm a

polirritmia n contra m. Em Cordes Vide, a polirritmia acentual n sobre m da primeira

seo, operacionalizada por um pulso elementar em colcheias, pouco a pouco se adensa pelo

aparecimento de quilteras, que se superpem ao pulso elementar inicial, e de quilteras

superpostas a outras quilteras. o estudo que mais explora a polirritmia n contra m. J no

quinto estudo, Arc-en-Ciel, Ligeti tambm utiliza quilteras, mas elas so sempre articuladas

contra a rede de semicolcheias (pulso elementar) presente em quase todo o estudo. A exceo

ocorre no rallentando escrito atravs da diminuio da velocidade de superfcie, com

utilizao de quilteras, escrito homorritmicamente nos compassos 18 e 19.

Identificamos dois processos distintos, no que se refere temporalidade, na formao

de grupos rtmicos em relao hemilia. Na teoria de Aristoxenus, o gnero hemilio se

caracteriza pela presena de grupos de duas e trs duraes, formados por multiplicao de

uma mesma durao mnima. Nas outras teorias uma mesma unidade temporal dividida em

partes iguais, por sua vez organizadas em trs grupos de duas partes ou dois grupos de trs

180
partes. Para diferenciar os dois processos denominamos o primeiro hemilia aditiva e o

segundo hemilia divisiva. As expresses foram inspiradas nos dois princpios bsicos de

pensamento rtmico, o aditivo e o divisivo, utilizados por Sachs. Ao longo da histria o

conceito de hemilia se molda estrutura mtrica vigente, permanecendo sempre o sentido

original da palavra: relao entre duas quantidades de forma que uma contm a outra uma vez

e meia. esse sentido original que permite que ela seja utilizada tanto nas justaposies

quanto nas superposies temporais. A expresso relao hemilia nos parece assim, mais

genrica para caracterizar qualquer relao temporal, na sucesso ou na simultaneidade, que

manifesta a razo 3:2.

Em linhas gerais, Ligeti utiliza nos estudos princpios do ritmo cruzado/hemilia e do

aksak, estendendo as propores entre os grupos para outras diferentes da relao 3:2 e, alm

disso, promove a defasagem entre as partes, utilizando o pulso comum, iscrono, para

coorden-las. Os amlgamas, como os de Atmosphres no so desejveis, sob pena de

obscurecimento do pulso. Cada estudo uma experimentao temporal diferente e em cada

um Ligeti define uma geografia pianstica cuja funo tambm a de contribuir para a

estratificao dos planos rtmicos e para a separao em registros, dinmicas, articulaes e

densidades que concorrem para a clareza da emisso dos polirritmos.

Nos dois primeiros estudos so exploradas a acelerao e a desacelerao controladas.

Em Dsordre, o efeito atingido graas ao aumento (e depois diminuio) do nmero de

pulsos mnimos nos grupamentos rtmicos projetados pelos acentos. No h modificao da

velocidade de superfcie. Em Cordes Vide, a percepo de acelerao e desacelerao

conseguida pelo aumento (depois diminuio) do nmero de divises do pulso mnimo do

incio do estudo, que modificam a velocidades de superfcie sempre por relaes 3:2, isto ,

relaes hemilias. Touches bloques o estudo das teclas pressionadas silenciosamente, cujo

objetivo o de operacionalizar temporalidades complexas tambm atravs do pulso iscrono,

181
presente na digitao do pianista, mas nem sempre projetado sonoramente. Fanfares, o estudo

mais aksakiano, tem na intermitncia do ostinato um vasto campo para jogar com os

deslocamentos dos acentos. Arc-en-ciel o estudo no qual a hemilia dependente do

compasso mais utilizada, e tambm o estudo que deve soar com mais liberdade aggica.

Com Automne Varsovie, Ligeti consegue, em vrios momentos, projetar camadas em

velocidades diferentes, fazendo com que percebamos a politemporalidade.

O objetivo de Ligeti no o de apresentar inovaes nas formas fundamentais de se

tocar piano (Gt) ou nas tcnicas piansticas estendidas (Ishii), mas na forma de

operacionalizar as questes rtmico-temporais, algo que Nancarrow leva a resultados

surpreendentes com seus estudos para piano mecnico. Mesmo a forma pouco convencional

de tocar piano com a utilizao de teclas abaixadas silenciosamente exploradas em Touches

bloques, tem como objetivo a operacionalizao temporal de complexidades rtmicas.

Podemos fazer outro paralelo com a msica da fase micropolifnica, tendo a

polirritmia como piv: a polirritmia continua sendo uma caracterstica da obra de Ligeti, na

medida em que um meio eficaz para estabelecer vrios planos simultneos que podem criar

tanto o efeito de massa da micropolifonia - a polirritmia negativa de Martin (2001) - quanto o

de linhas sonoramente independentes. As obras da dcada de sessenta exibem camadas

simultneas de quintinas, septinas etc., cuja funo borrar a percepo, obscurecendo o

pulso subjacente atravs do qual a notao arquitetada. Nos estudos para piano, as

polirritmias so projetadas pelos acentos, operacionalizados pelo pulso iscrono rpido,

ininterrupto, presente em ambas as mos do pianista, que tem assim um apoio visual e digital

atravs do qual pode acompanhar os acentos, claramente indicados na partitura. A clareza

visual, entretanto, no tem como conseqncia imediata a reduo da dificuldade na

performance. A dificuldade de execuo dos estudos reside muito mais na complexidade da

grade de acentos do que na tcnica pianstica empregada. Ligeti no escreve malabarismos

182
virtuossticos alm dos que j so familiares aos pianistas formados na tradio Chopin-

Liszt-Bartk, mas a assincronia entre os acentos se apia em uma outra forma de pensar o

ritmo que, distanciada do princpio divisivo, exige desses mesmos pianistas novas

habilidades.

A uma nova maneira de pensar msica e de faz-la acontecer enquanto fenmeno

devem corresponder novas atitudes que envolvem a capacidade de desenvolver novas aptides

cognitivas, motoras, de escuta, de leitura e de anlise. A obra de Ligeti tem colocado essas

questes em jogo, introduzindo o msico em um universo rico, instigante e cheio de desafios.

Os estudos de Ligeti, por sua vez, trazem para o piano um gesto de renovao de suas

potencialidades, sem a explorao das chamadas tcnicas estendidas, desafiando o pianista

formado na tradio chopiniana a estabelecer outras abordagens rtmicas em sua performance.

Tradio e experimentao se afinam num gesto de renovao pianstica.

Tal como sucede com a melodia, quase no existe, nas escolas de msica, ensino

especfico consagrado ao ritmo (...) - um ensino que se possa comparar ao da harmonia. Essa

frase de J. J. Nattiez (1984, p.298) nos parece ainda bastante atual, e incrivelmente continua

ressoando com as observaes de Cowell sobre o estudo das polirritmias que destacamos no

captulo 3. No ensino da msica, de uma maneira geral, no h uma preocupao em preparar

os alunos para o repertrio que exige a realizao de ritmos complexos. No Brasil, a

maravilhosa Cartilha rtmica para piano de Almeida Prado que utilizamos para ilustrar

algumas de nossas consideraes e a magnfica Rtmica de Jos Eduardo Gramani so

trabalhos preciosos nessa rea. Outras organizaes temporais, tais como as sistematizadas

por Simha Arom e Constantin Briloiu, nos levaram a colocar em questo os conceitos do

common practice period, levando ao seu redimensionamento. Acreditamos que o estudo

terico dos conceitos envolvidos em qualquer obra musical um caminho frutfero para

183
ampliar a independncia interpretativa, na medida em que possibilita a construo de

caminhos pessoais de performance consistentes com a estrutura intrnseca da obra.

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_____. Musica Ricercata. Mainz: Schott, 1995, partitura, piano.

_____. Capriccio n 1 e 2. Invention. Mainz: Schott, 1991, partitura, piano.

_____. tudes pour piano: premier livre. Final edition. Mainz: Schott Musik International,
1986, partitura, piano.

_____. Pome symphonique. Mainz: Schott, 1982, partitura, 100 metrnomos.

_____. Monument, Selbstportrait, Bewegung. Three Pieces for two pianos. Mainz: Schott,
1976, partitura, dois pianos.

_____. Streichquartett n 2. Mainz: Schott, 1971, partitura, quarteto de cordas.

_____. Continuum. Mainz: Schott, 1970, partitura, cravo.

_____. Lux aeterna. Frankfurt: Verlag/Peters, 1968, partitura, coro misto.

NANCARROW, Conlon Studies n 4, 5, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 17, 18, volume 6, for Player
Piano. Mainz: Schott, 1988.

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AIMARD, Pierre-Laurent. Gyrgy Ligeti 3th edition. Works for Piano. Volume 3. Suia:
Sony Classical, 1996, Piano, 1 CD.

BIRET, Idil. Gyrgy Ligeti. Etudes. Alemanha: Naxos, 2001, Piano, 1 CD.

CAN, Toros. Gyrgy Ligeti. Etudes. France: L'empreinte digitale, 2000, Piano, 1 CD.

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