O CONTO E O ROMANCE

CONTEMPORNEOS NA
PERSPECTIVA DAS LITERATURAS
PS-AUTNOMAS
 Universidade Estadual da Paraba
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UEPB
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 Antonio de Pdua Dias da Silva
(Organizador)

O CONTO E O ROMANCE
CONTEMPORNEOS NA
PERSPECTIVA DAS LITERATURAS
PS-AUTNOMAS

Campina Grande - PB
2016
Copyright EDUEPB
A reproduo no autorizada desta publicao, por qualquer meio,
seja total ou parcial, constitui violao da Lei n 9.610/98.
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Normalizao Tcnica
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 DEDICATRIA

Para
Luiz Paulo de Carvalho Ferreira (in memoriam)
 A srie LITERATURA E INTERCULTURALIDADE tem como
objetivo a publicao e divulgao dos resultados de pesquisa desen-
volvidas no mbito do Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraba. Literatura,
Memria e Estudos Culturais, Literatura e Hermenutica e
Literatura Comparada e Intermidialidade so seus eixos norteadores.
Compreende o estudo do texto literrio observando como este
veicula formaes identitrias e as problematiza, articulando-as a expe-
rincias de vida e memria, individual e coletiva, refletindo sobre as
relaes de poder implicadas em tais formaes, com especial interesse
pelas formas de dilogo entre as literaturas erudita, popular e de massa.
Pressupe o uso de metodologias de abordagem do texto lite-
rrio que d conta de suas complexas relaes com outros saberes
e disciplinas, bem como com outras produes culturais, artsticas,
comunicacionais, tecnolgicas.
Editores
Antonio Carlos de Melo Magalhes
Luciano Barbosa Justino

Conselho Cientfico
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Alfredo Adolfo Cordiviola, UFPE/UEPB
Antonio Carlos de Melo Magalhes, UEPB
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Goiandira F. Ortiz Camargo, UFG
Jean Fisette, UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL (UQAM)
Max Dorsinville, MC GILL UNIVERSITY, MONTRAL
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Regina Zilberman, PUC-RS
Rita Olivieri Godet, UNIVERSIT DE RENNES II
Roland Walter, UFPE/UEPB
Sandra Nitrini, USP
Saulo Neiva, UNIVERSIT BLAISE PASCAL
Sudha Swarnakar, UEPB
 Sumrio

APRESENTAO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

ASPECTOS DO CONTO E DO ROMANCE

DA ATUALIDADE:
problemas de ordem terico-conceitual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Antonio de Pdua Dias da Silva

O PS E ROMANCE:
autofico e fragmentao da narrativa
em Ivana Arruda Leite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Rodolfo Moraes Farias

ROMANCE EM [DES]FOCO NO MANUAL DO

PODLATRA AMADOR DE GLAUCO MATTOSO. . . . . . . . . 81
Oziel Rodrigues Chaves Neto

UM ESTUDO SOBRE A RESSIGNIFICAO

DO CONTO BRASILEIRO A PARTIR DAS
NARRATIVAS CURTAS E DE MDIA
EXTENSO DE LIMA TRINDADE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Annie Tarsis Morais Figueiredo
RUPTURAS CONCEITUAIS E ESTTICAS
NA CONTSTICA DE DALTON TREVISAN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Maria Aparecida do Nascimento Dias

LITERATURA PARAIBANA DE
AUTORIA FEMININA:
tendncias da produo contempornea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Jos de Sousa Campos Jnior

NO BURACO:
Aspectos das literaturas ps-autnomas
na escrita de si de Tony Bellotto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Luiz Gustavo de S Bezerra

SER OU NO SER ROMANCE:

Discusso sobre as novas perspectivas
do romance contemporneo na obra
Mastigando Humanos, de Santiago Nazarian. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Luiz Paulo de Carvalho Ferreira

UMA LEITURA DE AT O DIA EM QUE

O CO MORREU E BARBA ENSOPADA
DE SANGUE, DE DANIEL GALERA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Cleristom de Oliveira Costa

RUBEM FONSECA E O
ANTIPARAMTRICO CONTEMPORNEO:
o rompimento com o cannico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Clarissa Santos Silva
A (IN) DEFINIO DE GNERO EM
NOVE NOITE, DE BERNARDO CARVALHO. . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Claudeci da Silva Ribeiro

A ESCRITA DE SI DE
CAROLINA MARIA DE JESUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Micheline Barros Chaves
 APRESENTAO

O livro que o leitor tem em mos resultado de longas e aca-

loradas discusses durante as aulas da disciplina Tpicos Especiais
em Teoria Literria, no Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Interculturalidade e das reflexes sobre o mesmo tema na disciplina
Teoria da Literatura II, em que se trabalha a teoria da narrativa, no
curso de Letras. Foram muitos momentos de intensa briga terica,
contemplando, nos problemas apresentados, ideias que defendiam
desde o conceito de literatura restrita apenas modalidade escrita de
sua expresso e manifestada para o pblico leitor apenas no modelo
livro impresso, at as visadas mais atuais sobre os outros suportes,
que comportam o que chamamos de literatura, como a web (blogs,
facebook, sites), o vdeo (vdeo poesia), a voz (literatura oral), as interfa-
ces entre literatura e pintura, literatura e msica, literatura e cinema,
literatura e sociedade, literatura e afetos, literatura e vida.
Mais do que avanadas discusses tericas, os envolvidos na
trama das disciplinas viveram momentos de grandes encontros com
outras possibilidades de aportar as ideias em formulao, bem como
chegaram a outros extremos como o de se sentir abandonado pelas
concepes em que foram educados academicamente e orbitar outros
referentes com os quais a instituio literatura entra em contato.
Quando esses sentimentos comearam a surgir, percebo que tinha
acertado na provocao e ganho um grupo de pesquisadores incomo-
dados que iria fazer a diferena, por mnima que fosse, junto s teorias
da narrativa, assunto da disciplina.

13
 A iniciar as ponderaes tericas pelo meu texto, quis provocar a
turma no sentido de que, segundo o slogan de Marshal Berman (1986),
uma apropriao da fala de Karl Marx, Tudo que slido desmancha
no ar. Desta forma, indagar sobre os modos como as narrativas atuais
so construdas (modos de fazer) e como os leitores recebem esses
textos (modos de ler) transformaram-se em investigao terica, a
partir do momento em que nos deparvamos com textos considerados
contos, por exemplo, e quando pnhamos prova o texto frente ao
conceito, ficvamos perplexos por determinados textos, considerados
narrativas, distanciarem-se do modelo tradicional daquilo que tnha-
mos como ato de contar.
O meu objetivo no artigo a discusso da produo ficcional da
atualidade, focando-me no manifesto de Josefina Ludmer Las lite-
raturas ps-autnomas, sobretudo quanto ao modo de o leitor
estabelecer leituras de textos sem o crivo da crtica de rodap ou da
teoria literria, visto que as produes atuais, pelas caractersticas
com que se apresentam, cada uma em particular, parecem prescindir
do adjetivo literrio, funcionando, na cultura, apenas como textuali-
dade ficcional. O leitor perceber que os textos que embalaram todas
as nossas discusses: Josefina Ludmer Las literaturas ps-autnomas e
de Beatriz Resende Contemporneos: expresses da literatura brasileira
no sculo XXI, as visadas de Fbio Lucas, Walnice Nogueira Galvo,
Silviano Santiago, Luis Costa Lima, Benedito Nunes e Joo Alexandre
Barbosa (estes seis discutindo o conto e o romance na modernidade
em O livro do seminrio), e as crticas de Mrcia Abreu Cultura letrada:
literatura e leitura.
Ainda quanto ao texto de minha autoria, centro-me nos gneros
conto e romance, mais precisamente no conto, estabeleo uma discus-
so em torno do conceito e modo de estetizao dos mesmos no campo
daquilo que chamamos de literatura, sustento haver uma rasura nes-
ses conceitos e defendo uma noo mais aberta de fico que possa
contemplar as produes escritas de hoje. As ideias nele levantadas
so de ordem mais terica e conceitual, no focando um nico autor
ou autora, como os demais articulistas assim se propuseram a fazer.

14
 Em ouro texto, Rodolfo Moraes Faria traz tona uma discusso
em torno da produo literria brasileira contempornea no que
concerne a novas possibilidades de estruturao da narrativa, em par-
ticular no romance Alameda Santos, de Ivana Arruda Leite. Toma como
ponto de partida as consideraes de Josefina Ludmer a respeito das
chamadas literaturas ps-autnomas, e discute as ramificaes te-
ricas do surgimento (e sedimentao) dessas novas modalidades de
produo literria, com o objetivo de problematizar sua importncia
e posicionamento perante o cnone.
No artigo de Oziel Rodrigues Chaves Neto, o leitor encontrar uma
problematizao da questo do romance como gnero, a partir do
Manual do Podlatra Amador, de Glauco Mattoso, luz das chamadas
Literatura Ps-autnomas, proposta que coloca em discusso tam-
bm os Gneros Literrios a partir da crtica literria brasileira. Seu
objetivo expandir e verificar a noo do gnero hbrido romance/
autobiografia na obra do poeta maldito, com base nas conjecturas
do corpus de estudo. J no artigo de Annie Tarsis Morais Figueiredo, a
autora defende a instncia ps-autonmica da literatura na perspec-
tiva tambm da crtica argentina Josefina Ludmer, alm disso, trata da
ressignificao que sofreu o conto, pois sendo isto algo factual na lite-
ratura brasileira, fez-se necessria uma reviso do que se entende por
conto. Seu objetivo problematizar e provocar a definio da prpria
literatura e esfera cannica, bem como dos seus conceitos at ento
fixados, utilizando-se de ideias de crticos como Mrcia Abreu, Beatriz
Resende e Regina Dalcastagn.
Na esteira da discusso em torno do conto, Maria Aparecida do
nascimento Dias, em seu artigo, centra-se na anlise do modo como
os conceitos clssicos de conto postulados pela tradio can-
nica esboam uma limitao no que tange aos modelos de contos
que circulam na atualidade. Para tanto, seleciona minicontos das
coletneas Ah ?, 111 ais e Arara bbada (2004), do escritor Dalton
Trevisan, a fim de refletir sobre a contribuio da literatura ps
-autnoma nas produes literrias atuais.

15
 O artigo de Jos de Sousa Campos Jnior discute a literatura parai-
bana de autoria feminina, focando-se na questo problema verificada
por ele em pesquisa de mestrado: uma das tendncias desta litera-
tura a escrita memorialista, voltada para aspectos que podem dizer
respeito a pactos autobiogrficos em cuja tessitura literria o arti-
culista percebe a incoerncia entre o conceito tradicional de conto/
narrativa e essa forma memorialista de escrita feminina superar ou
rasurar o gnero em seu conceito, em seus aspectos e traos formais.
Luiz Gustavo de S Bezerra, em seu artigo, prope uma anlise de
No Buraco, romance de Tony Bellotto, cuja narrativa possui elementos
e tendncias comuns s discusses implicadas no conceito de lite-
raturas ps-autnomas de Josefina Ludmer. O objetivo identificar
contrastes entre a narrao clssica cannica e essa noo de escrita
diasprica, sobretudo no cruzamento do gnero romance e a escrita
de si, no interior da obra em comento, ideia que se filia de Luiz
Paulo de Carvalho Ferreira, que objetiva analisar a obra Mastigando
Humanos, de Santiago Nazarian, a partir de perspectivas de leituras
que problematizam os conceitos de romance na atualidade. Neste sen-
tido, discute os conceitos clssicos de romance e os coloca diante de
novas propostas de leitura aventadas por Josefina Ludmer, Godofredo
de Oliveira Neto, Joo Alexandre Barbosa e Beatriz Resende, quando
apontam problemas relacionados s novas perspectivas de escrita
romanesca na atualidade e suas relaes conflitantes com os concei-
tos literrios clssicos deste gnero que ainda regem os manuais de
literatura brasileira.
O artigo de Cleristom de Oliveira Costa tem como objetivo analisar
os recursos narrativos e estilsticos, bem como o papel do narrador,
nos romances At o dia em que o co morreu e Barba ensopada de san-
gue, de Daniel Galera. O estudo orientado teoricamente a partir das
reflexes de Regina Dalcastagn e Josefina Ludmer, Jorge Luis Borges
e Anglica Soares. Na mesma esteira de pensamento, Clarissa Santos
Silva investiga a obra Ela e outras mulheres, de Rubem Fonseca, com
destaque para as abordagens tericas da Literatura ps-autnoma. So
postas em xeque questes sobre a linguagem e representao na obra

16
deste autor, problematizando os espaos e configuraes do gnero
contstico na literatura da atualidade.
Por fim, o artigo de Claudeci da Silva Ribeiro questiona os limites
do gnero romance em sua estrutura, a partir do texto Nove noites, de
Bernardo Carvalho, considerando, para alm do conceito engessado
de romance, as textualidades centradas na memria, na escrita de si,
no testemunho, nas relaes entre histria e literatura. Alicera sua
discusso em Josefina Ludmer e Diana Klinger, especificamente na
obra Escritas de si, perspectiva reiterada por Micheline Chaves Barros,
no ensaio que encerra esta organizao, quando analisa a obra Quarto
de despejo: dirio de uma favelada, de Carolina Maria de Jesus. A partir
da viso sobre os gneros e subgneros, o romance desta ex-catadora
de lixo varia quanto a sua concepo: romance, dirio, confisso,
verdade.
Os 12 artigos ou ensaios, como queiram, problematizam um
assunto urgente no campo da teoria da literatura atual: as fronteiras,
os regimes em que esto funcionando os conceitos de gneros lite-
rrios e suas forma, sobretudo o conto e o romance, assunto central
deste livro. A discusso urgente porque as produes que esto
sendo publicadas por editoras nem sempre corroboram os conceitos
tradicionais. Talvez nem passe pela lembrana de um autor a ideia de
fomentar, em seu tempo, a produo de uma obra narrativa na pers-
pectiva terica que privilegia uma frma acabada cujo conceito foi
dominante em uma poca em que ainda se fazia escola literria e
a angstia da influncia era um fantasma que assombrava muitos
escritores.
Levar essas discusses para as salas de aula pode favorecer um
intercmbio afirmativo entre alunos secundaristas e alunos dos
cursos de Letras, sejam estes da graduao ou da ps-graduao: as
interfaces estabelecidas entre as escritas ou manifestaes literrias e
as vrias linguagens, os suportes para alm do livro, as concepes do
que venha a ser literrio nos dias de hoje envolve uma sria discusso
entre aqueles que esto envolvidos diretamente com as leituras de
textos literrios.

17
 Creio que um dos objetivos deste livro, no que concerne aos gne-
ros conto e romance, este: para alm da apresentao de autores e
obras que desfilam em nossa cultura, alguns perfilados nas mdias e
outros em anonimato, problematizar os gneros de hoje em suas per-
formances lingusticas, estruturais, estilsticas, considerando-se que
as pocas elegem para si conceitos daquilo que uma teoria fechada
insiste em admitir literatura.

O organizador

18
 ASPECTOS DO CONTO E DO
ROMANCE DA ATUALIDADE:
problemas de ordem terico-conceitual

Antonio de Pdua Dias da Silva

INTRODUO

O manifesto de Josefina Ludmer Las literaturas ps-autnomas,

publicado na revista Sopro em 2010, embora um curtssimo texto (trs
pginas), tem o poder de minar conceitos cristalizados, ao desestabili-
zar a noo de literatura e apontar para outras textualidades ficcionais
no encampadas pela tradio porque esta no suporta muito das
manifestaes textuais de hoje. Desde a publicao deste manifesto,
nenhum crtico se posicionou to veementemente como a argentina
em relao ao assunto, sobretudo no que diz respeito ao gnero narra-
tivo do momento em que ela formula suas ideias acerca do problema
da literatura de fico.
Os conceitos de conto e romance, no Brasil, tm seguido uma linha
de estudo e de aceitabilidade destas duas formas narrativas quando
demarcados em suas esferas particulares, configurando-se, primeira-
mente, formas narrativas que continuam sendo re-conhecidas pelo
pblico leitor, por estudiosos e pela crtica por seus traos j sistema-
tizados por uma teoria literria. Neste sentido, entendo um romance

19
como um gnero (na perspectiva da tradio), considerando o fato
que, assim como o conto, os grandes gneros tradicionais (Lrico,
pico, Dramtico), realizados em formas especficas e fixas no mais
atendem a todas as produes que passam a existir em nosso cotidiano,
a partir das viradas culturais, lingusticas, semiticas. O romance
continua sendo uma forma do gnero pico-narrativo, apesar de me
referir a ele como um gnero. Esses modos de ver o romance tm
ainda funcionalidade hoje, apesar de fices de cunho experimen-
tal1 como Memrias sentimentais de Joo Miramar (1973),2 de Oswald de
Andrade, Avalovara (2005), de Osman Lins; Macunama (1993), de Mrio
de Andrade; As doze cores do vermelho (1988), de Helena Parente Cunha,
dentre outras.
Quando li o texto de Oswald de Andrade, no final de dcada de
1990, estudava o conceito de romance na lavra de Massaud Moiss,
contido em A criao literria: Prosa (1997), e de Vtor Manuel de Aguiar
e Silva, em Teoria da literatura (1976). Em ambos os livros, a noo de
prosa romanesca, romance, romance de fico trabalhada sob vrios
ngulos, todos eles convergindo para um nico ponto, aquele que
admite o conceito deste gnero, como forma ou modalidade narra-
tiva, estar vinculado s noes de narrativa extensa, se comparada
estrutura do conto e da novela, centrada em um ncleo de conflito: ape-
sar dos seus vrios momentos, em captulos especficos, e de outros
conflitos surgirem na progresso do texto, todos os conflitos menores
operam para assegurar o lugar do grande conflito, focado em um/
uma protagonista que vive uma espcie de vida verossmil quanto as
suas relaes com a vida e a cultura da realidade burguesa.
Na verdade, o surgimento do romance, neste sentido, estudado
por vrios tericos e crticos como sendo um gnero burgus por nele

1 Experimental no que tange maneira de articular o enredo, de narrar e pr em

evidncia os modos como o narrador apresenta e problematiza suas persona-
gens, suas falas.
2 Todas as datas de obras literrias aqui citadas so das edies em uso por mim,
podendo ou no coincidir com o ano da primeira edio de cada uma delas.

20
os escritores pactuarem com a linguagem, o modo de vida, a filosofia,
a ideologia e a cultura das pessoas desse estrato social, como afirma-
ram os j citados crticos literrios, reiterados, de certo modo, por
estudiosos do mesmo quilate como Arnold Hauser (1982), Malcom
Silverman (2000), Jos Alexandre Barbosa (1983), Benedito Nunes
(1983) e Silviano Santiago (1983).3 Na impossibilidade de, nesta intro-
duo, ilustrar a discusso que fao com a transcrio direta de um
romance (pela extenso), vejamos como, a partir de um curtssimo
texto, possvel aprofundar uma urgente questo terica e conceitual.
Um texto de Ivana Arruda Leite, Por Deus, estudado por mim em
pesquisa de ps-doutoramento (SILVA, 2001), contido em Ao homem
que no me quis (2005), diz o seguinte: Tira essa faca do meu peito e
enterra o pau. muito mais confortvel (p.16).
At o momento da leitura e discusso do texto quanto ao seu
contedo, leitor nenhum ir quedar-se frente a algum problema que
possa rondar este mini texto. H uma voz que parece se dirigir a
um interlocutor, seja atravs do discurso direto ou do pensamento
(o texto no tem marcas estruturais de um discurso direto,4 apesar
de, mesmo descontextualizado, ter a estrutura de uma fala endere-
ada diretamente a um interlocutor), uma fala cujo sujeito se ressente
de uma situao ou condio de oprimida na relao mulher-homem
(uma voz feminina, como todas as personagens leitianas): nega-se a
opresso sociocultural pelo tirar de dentro a faca (prticas e aes
contra mulheres) que machuca, fere, penetra, corta, e defende-se o

3 Estou ciente da superficialidade terica e conceitual na qual me embaso para

questionar aspectos do conto e do romance atuais, visto que h toda uma gama
de tericos que enveredam por este caminho e discutem em textos mais longos
e com mais preciso aspectos abordados aqui (no todos). Dou-me por satisfeito
se conseguir chamar a ateno do leitor para que este possa rever conceitos j
de seu domnio e, quem sabe, at negar o que aqui defendo.
4 Sem adentrar na questo discursiva de que fala Bakhtin em Marxismo e filosofia
da linguagem (1999), aponto apenas para os modos de estruturao do discurso
direto: verbo dicendi, dois pontos e travesso ou verbo dicendi, o pronome
relativo que, antes de iniciar a fala direta.

21
encontro do prazer-afeto com a imagem do enterrar o pau-pnis que
muito mais confortvel. A relao de penetrao de dois objetos
(faca e pau-pnis) feitos de matrias distintas (ferro-ao e madeira-
carne) opera numa base semntica de similitude (objetos cortantes,
penetradores, operacionalizadores de leses) em que a faca est para
o ferro (matria de que feita) e este est para o pnis numa lgica
cultural mantida pelo imaginrio lingustico brasileiro.
Ao sair desse insight imagtico, metafrico e semntico, o leitor
pode adentrar outra discusso suscitada pelo texto: um conto, um
miniconto, um microconto?5 uma narrativa? Se narrativa ou conto,
que fato contado, que personagens agem no texto? Trata-se de um
pensamento? Ao perscrutar o texto em sua estrutura ou no modo
como mimetiza nele o que foi dito no pargrafo anterior, percebemos
que apesar de estar contido em um livro de contos, catalogado desta
forma na e pela Biblioteca Nacional, rgo responsvel por emitir o
cadastro de produo intelectual no pas atravs de seu sistema de
ISBN,6 teoricamente o texto no atende ao critrio do que seja, basica-
mente, conto e narrativa. Veja-se, na ntegra, a ficha catalogrfica do
livro do qual foi extrado o texto em tela.

5 No minha inteno, aqui, apresentar e discutir o conceito de microconto ou

miniconto. Cito, apenas, e de forma geral, o conceito corrente que circula no
meio acadmico e que aparece em capas de livros como o de Dra Limeira (O beijo
de Deus minicontos) e Dalton Trevisan (Ah ? ministrias).
6 ISBN a sigla de International Standard Book Number, controlado pela Agncia
Internacional de ISBN que delega poderes s agncias nacionais como, no caso
do Brasil, a Fundao Biblioteca Nacional. Foi criado em 1967, sendo oficializado
em 1972 (segundo dados coletados no prprio site da Biblioteca Nacional, no
link ISBN). O sistema de ISBN, atravs do qual os livros so identificados, tem
a finalidade de, na numerao recebida, ser identificado pelo ttulo, autor, pas
e editora. A importncia do Sistema de ISBN, neste sentido, se d ou trazido
tona porque, antes de liberar os nmeros deste sistema por livro, a pessoa,
fsica ou jurdica, cataloga o gnero e o assunto do livro, da estes dois dados
aparecerem nas fichas catalogrficas.

22
 Imagem 1 - Ficha catalogrfica do livro Ao homem que no me quis
Fonte: Antonio de Pdua Dias da Silva.

No conto porque, a partir das cinco teses elaboradas por Walnice

Nogueira Galvo (1983), o primeiro critrio ou requisito para identi-
ficarmos ou re-conhecermos um conto o fato dele contar algo: O
conto , pois, definido, antes de mais nada, pela ao de contar (1983,
p.167), tese que est na base etimolgica do termo, como bem elabo-
rou Massaud Moiss: a palavra conto, assim, para este crtico, uma
deverbal de contar, que, por sua vez, decorreria de computare; tem
suas bases semnticas fundadas na ideia de contar, enumerar, dizer
um fato acontecido no tempo e no espao com algum, seja a histria
verdadeira ou fantasiada (commentu) (MOISS, 1993, p.15). Se em Por
Deus no h um fato sendo contado, porque j apostamos na tese de
no se tratar de um conto pela hiptese de que no h histria con-
tada nem personagens atuando, interagindo, logicamente, seguindo
a mesma linha de raciocnio, no estamos diante de uma narrativa e,
particularmente quanto forma narrativa, de um conto.
Ricardo Piglia (2004), ao discutir esta forma breve, tambm
investe no fato de que a histria contada construda, semantica-
mente, com o parmetro do relato, do narrar, do construir o fato

23
narrado no tempo e no espao: primeira tese: um conto sempre conta
duas histrias (p.89). De uma ou de outra forma, a noo de fato con-
tado pertinente ao conceito do gnero conto. Assim, Por Deus, por
no ter uma estria contada, reiterando o j anunciado, no conto e,
por extenso, muito menos uma narrativa.
Diante deste fato, breve fato, curto texto que sugere importante
discusso, como prever e encontrar sadas para este tipo de aporia,
sobretudo se surgido em contextos escolares, quando leitores em
formao procuram estabelecer suas bases de entendimento quanto
aos gneros, aos conceitos, (im)preciso da linguagem atravs das
quais so plasmadas no suporte aquilo que inteno autoral, que da
circunscrio do projeto de autoria e que deve ser lido-interpretado
pelo sujeito? O que dizer ao aluno da educao bsica, esteja ele cur-
sando o fundamental ou o mdio, ou at mesmo o aluno egresso aos
cursos de Letras, em seus primeiros contatos com a literatura e suas
bases semntico-interpretativas? Um conto deixa de ser conto porque
no se atm, em linguagem e estrutura, quilo que foi sistematizado,
posteriormente, a uma exmia observao do fenmeno em uso nas
culturas? O conceito deve mudar, alterar, ser derrocado para que
outro conceito, postulado a partir da existncia de outras textualida-
des ou narratividades, possa ocupar o seu lugar? A definio de conto
deve ser alargada numa razo proporcional ao surgimento de novos
suportes, linguagens, estruturas, modos de fazer funcionar em tex-
tos a linguagem, construindo-se a definio apenas como sintoma da
crise em que se encerram hoje estas categorias tericas da literatura?
Diante destas indagaes, o problema da teoria literria se coloca
como urgente neste momento em que necessrio abrir espao para
uma discusso em torno das formas narrativas do gnero literrio
prosa, sobretudo do conto e do romance, visto que os antigos con-
ceitos ou definies no suportam nem comportam a emergncia de
obras que logo so alocadas na camisa de fora em que se tornaram os
conceitos em discusso, servindo como base precisa de leitura e inter-
pretao do gnero literrio apenas quando o leitor estiver diante

24
de textos que corroborem o ideal de conto e de romance idealizados
pelos conceitos clssicos.
Sustento a tese de que muito da produo literria da atualidade
est situada na condio daqueles textos apontados por Josefina
Ludmer como Literaturas ps-autnomas, ou seja, apesar de seu enqua-
dramento funcional em um gnero especfico, por no cumprirem
os estratagemas da forma, por se distanciarem do ideal de gnero em
prosa em que continuam sendo assinalados ou inscritos no campo da
linguagem, como o faz a Biblioteca Nacional, no momento de solicita-
o de ISBN, so produes textuais (no importa, aqui, os suportes
em que se situam, em que passam a existir, a temtica abordada, as
con-fuses lingusticas elaboradas) que no se arrogam o direito de
passar por um crivo literrio, porque a noo de literatura h bastante
tempo tem se elastecido. No querem ser avaliadas pelos critrios da
teoria e da crtica literrias, porque se trata de textos que no querem
ser literatura (no sentido tradicional) e, embora o paradoxo se esta-
belea, so publicados como literatura (no sentido atribudo hoje). Na
verdade, a identidade de gnero literrio a que possa pertencer o texto
escrito parece ter pouca importncia para o sujeito autor, cuja inten-
o parece centrar-se unicamente no modo de encontrar um pblico
leitor (atravs da logstica mercadolgica, das estratgias disponveis
e usadas por cada um).
O objetivo deste artigo apontar sadas para estas aporias, embora
de modo provisrio, no rgido e no sistematizado, porque somos
cientes de que soluo precisa no h para essas questes, sobretudo
porque discutir acomodaes tericas relacionadas s produes
literrias pode parecer um contrassenso nos dias em que as frontei-
ras entre os discursos, os objetos, as funes e intenes dos objetos
e das prticas so alinhadas e redefinidas constantemente. A minha
preocupao, neste momento, quanto ao fato de termos conscincia
de que o conceito de conto e romance no mais do conta de todos os
textos que so situados no mbito destes gneros e que, diante desta
realidade, no cabe a discusso de negar os conceitos existentes e que
tanto explicaram estas duas formas da prosa. Mas aposto na ideia de

25
que re-pensar os conceitos de prosa, narrativa, tomando por base o
conto e o romance, partindo de seus princpios bsicos, fundamental
para que leitores possam encontrar, pelo menos quanto imediatez
da discusso, uma possvel e coerente explicao para aquilo que
passa a ser problematizado a seguir.

AS LITERATURAS PS-AUTNOMAS:
UM CAMINHO VIVEL PARA A INTERPRETAO DAS
PRODUES LITERRIAS DE HOJE

Iniciemos a discusso deste tpico com a leitura de um poema de

Manuel Bandeira, extrado de Libertinagem (1996), livro de poemas:

POEMA TIRADO DE UMA NOTCIA DE JORNAL

Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilnia

[num barraco sem nmero.
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Danou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado (p.217).

O modo como o poeta organiza e joga com as palavras, em uma

primeira leitura, convence o leitor maduro de que o texto, em tela,
trata-se de um poema: sinttico com os signos lingusticos saturados
de sentidos. Joo Gostoso, por exemplo, alcunha pela qual o sujeito a
quem se refere voz (sujeito lrico) que narra o texto (no poema)
era uma pessoa comum, mas a alcunha dava-lhe um forte teor er-
tico: talvez pela atividade exercida (carregador de feira livre) o corpo
tenha sido moldado dentro do parmetro da fora bruta e sensual. O
morro em que morava, Babilnia, estabelece fortes relaes com o sen-
tido de confuso (lingustica) atribuda ao contexto ps-diluviano,

26
conforme relato bblico. Babilnia sempre foi interpretado, nesta
perspectiva, como elemento lingustico cujo sentido no afirmativo
(o livro bblico Apocalipse que o diga). O barraco sem nmero, uma
espcie de anomia estabelecida pela indicao do local de habitao.
Um morro j confuso em sua estrutura ou engenharia, sem nmero,
ento, denuncia um anonimato, uma ausncia de valor vida, falta
de planejamento, quem sabe pelas mnimas condies sociais de que
o sujeito dispunha para sobreviver, estabelecendo fortes relaes de
no-existncia ou de existncia desimportante.
O dia 20 de novembro, que d nome ao bar, em si, historicamente
falando, nada diz ou relaciona-se a uma data histrica como o XV de
Novembro, convencionado como dia da Proclamao da Repblica
no Brasil. Talvez tenha sido nomeado desta forma para demonstrar
que os contextos em que se inserem as casas comerciais, por exemplo,
recebem nomes de forma arbitrria ou condicionada de acordo com os
sujeitos que o nomeiam e seus lugares de pertena, a cultura de cada
um: 20 de novembro poderia fazer meno to somente a uma data
de significado e intimidade apenas do dono do bar, j que, no Brasil,
apenas recentemente a data de 20 de novembro foi instituda oficial-
mente como Dia Nacional da Conscincia Negra, j comemorado na
mesma data por ativistas desde a dcada de 1970.7
Os verbos beber, cantar e danar, ordenados numa lgica ascendente,
todos conjugados no pretrito prefeito (ao acabada, concluda), for-
mados por duas slabas e grafados, cada um, com cinco grafemas, os
trs acionando no leitor um script bastante conhecido em nossa cul-
tura, quando se trata de homens que bebem para tomar coragem para
um grande ato: bebem e, s ento, criam coragem para cantar, ato
que antecede a dana. O cantar pode estar para a alegria e para a tris-
teza (cantos), pois o resultado da dana tambm ambguo: dana-se
literalmente com o seu par, dana-se tambm na vida, isto , perde-se

7 No nossa inteno aqui discutir relaes entre a arbitrariedade ou no do

signo a partir de Ferdinand de Saussure, Jacques Derrida, mile Benveniste.

27
algo de grande valor ou no se consegue atingir o objetivo traado.
No caso de Joo Gostoso, o desfecho da ao indicada por este verbo
aponta para o danar na vida (= perder a vida).
O gesto semntico estabelecido pelo sujeito textual demonstra
uma inteligncia na recriao lingustica do universo e da cultura
do carregador de feira livre: habitante do morro, pequeno acidente
geogrfico com elevao suficiente para ficar acima da superfcie em
que se posiciona a maior parte das populaes. A Lagoa Rodrigo de
Freitas importante ponto turstico da zona sul do Rio de Janeiro
(zona nobre). Joo Gostoso estabelece um movimento de descida (do
morro) para a parte abaixo do nvel da terra8 (profundidade da Lagoa)
e, assim, comete o suicdio. O movimento indica o abandono de uma
posio (in)comum (alto do morro) para concluir uma ao em uma
posio nobre (fundo da Lagoa Rodrigo de Freitas). Neste ato, descer
o morro para morrer na zona sul funciona tambm como uma espcie
de desejo, de profanao do lugar sagrado de quem burgus. Para
alm destas questes, a imagem da descida, literal, para o fundo (da
Lagoa, do poo) a chave de interpretao do poema de Manuel
Bandeira. Por estes elementos todos, indiscutvel dizer tratar-se de
um poema: pelo jogo lingustico, pelas imagens pensadas, pelos movi-
mentos apontados, por toda a seleo lexical e cuidado de pr cada
palavra no lugar necessrio da sintaxe textual.
Mas, esta leitura s acionada entre leitores ou por leitores madu-
ros, conscientes de aspectos referentes aos gneros literrios e a toda
uma propagao discursiva sobre os modos de produzir e apreender
a literatura, sobretudo depois da Semana de Arte Moderna de 22. Um
leitor comum, ao entabular dilogo com o Poema Tirado de uma
Notcia de Jornal, de imediato, talvez motivado pelo ttulo (tirado de
uma notcia de jornal), sustente estar diante de uma narrativa ver-
dica, quem sabe! Pela pouca extenso, pelo centramento da ao em

8 Nvel da terra, entenda-se, a parte superficial, visvel, habitvel, e no a coberta

por guas.

28
um s tempo, um s espao, uma s personagem, um s conflito, a
teoria das unidades do conto apontada por Massaud Moiss:

O conto , do ngulo dramtico, unvoco, uni-

valente. Num parntese, cabe dizer que sentido
encerram as palavras drama, dramtico e cog-
natos. Devem ser entendidos como conflito, ao
conflituosa, etc. [...] Trata-se, pois, de uma narra-
tiva unvoca, univalente. Constitui uma unidade
dramtica, uma clula dramtica. Portanto, gravita
em torno de um s conflito, um s drama, uma s
ao: unidade de ao (MOISS, 1996, p.20).

O leitor comum, diante do texto bandeiriano, no teria dvidas, e

pasmem, estaria correto em afirmar, pelo conhecimento do conceito
a ele dirigido desde cedo, seja pela educao formal ou pelas formas
simples, cooptadas a partir das experincias cotidianas, tratar-se de
uma narrativa, de um conto: uma voz que narra (narrador em ter-
ceira pessoa) uma histria (o descer do morro de Joo Gostoso para
entrar no bar Vinte de Novembro para cantar, beber, danar e, por
fim, atirar-se na Lagoa Rodrigo de Freitas) vivida por um personagem
(Joo Gostoso) em um tempo (indefinido quanto preciso de ano,
ms, dia, mas localizado quanto ao seu turno era noite) e um espao
(compreendido pelo percurso caminhado por Joo Gostoso: do alto do
morro, passando pelo bar Vinte de Novembro e culminando com o sub-
mergir na Lagoa Rodrigo de Freitas), cujo enredo (MESQUITA, 1987)
estrutura-se na materializao de um texto curto, contrastando, no
mesmo texto, tanto versos longos (o primeiro verso com 17 palavras)
como versos curtos (o terceiro, quarto e quinto versos constitudos
de apenas uma palavra cada um), mantendo a estrutura interna dessa
forma simples e breve: uma apresentao (Joo Gostoso era carrega-
dor de feira livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem
nmero), uma complicao (uma noite ele chegou no bar Vinte de
Novembro/Bebeu/Cantou/Danou), um clmax (Depois se atirou na

29
Lagoa Rodrigo de Freitas) e um desfecho (morreu afogado).9 Algum
problema com esta leitura? Ou um leitor fundamentalista defende-
ria unicamente a possibilidade de ler o texto como materializao de
um poema, nunca de uma narrativa? Aplicar-se-ia, neste caso, algo j
aventado por crticos literrios, a exemplo de Donaldo Schller, em
seu Teoria do romance (1989), e de Anglica Soares em Gneros literrios
(1989) o caso do poema em prosa (sem estar vinculado ao conceito
de pico como gnero) ou de prosa potica? O que dizer de O caso do
vestido, de Carlos Drummond de Andrade, composto por dsticos nos
quais uma histria, com todos os elementos estruturais desta forma,
narrada?
O simples fato de serem possveis, em um mesmo texto, duas pers-
pectivas de leitura, considerando-se o mesmo referente pertencendo
ou aproximando-se de formas literrias distintas, gera um conflito
que pe em crise o conceito (clssico) de literatura, de poema e de
conto, neste caso especfico. Motivo suficiente para que sejam ques-
tionadas no somente as bases semnticas dos conceitos, mas os
produtos e os modos de inveno da arte literria em nosso meio
para que possamos, com ou sem paradigmas fixos, engessados, no
permitir o degringolar da situao ou contexto em que h necessida-
des de que sejam explicitadas, com clareza e um tanto de objetividade,
as questes referentes a conceitos e textos ficcionais de nossa cultura.
Esse exerccio no atende unicamente a uma necessidade de ns pro-
fessores e professoras de lnguas que tomamos os textos literrios
como suportes para a construo do ato da leitura e da interpreta-
o do mundo. preciso atender a toda uma demanda de alunado que
se v desencontrado, diante dos mesmos e reiterados conceitos dos

9 A ordenao do esquema apresentao-complicao-clmax-desfecho pode

ser alterada, de acordo com a perspectiva do leitor, de forma que esta equa-
o dada passaria, por outro ngulo, a: Joo Gostoso era carregador de feira
livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem nmero (apresenta-
o), uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro (complicao), Bebeu/
Cantou/Danou (clmax) e Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e mor-
reu afogado (desfecho).

30
manuais de literatura, no que tange ao modelo terico com o qual cos-
tumamos trabalhar, os conceitos e os tipos de escritas que surgem na
atualidade nem sempre sendo possvel estabelecer a relao conceito-
teoria-texto numa razo proporcionalmente absoluta.
O poema ainda em tela (sem ser conto, numa perspectiva mais
cannica) cumpre exatamente a unidade de efeito, elaborada por Edgard
Alan Pe no prefcio obra (reeditada) Twice-told tales, de Hawthorne.
No prefcio, Pe sustenta que o princpio da extenso do conto, consi-
derando-se o seu enredo, interfere afirmativamente para provocar o
efeito no leitor. A leitura, nestes termos, segundo Ndia Gotlib (2004),
ao retomar a discusso deste terico, orientada, pelo texto/conto,
para ser feita em uma s assentada. Por que no?

OUTROS CASOS DE (NO) CONTO...

evidente que toda essa discusso em torno dos hibridismos tex-

tuais j vem sendo pensada por crticos, leitores, tericos. Sobretudo
desde quando as pessoas perceberam que os objetos mudam, sofrem
alteraes, adquirem outras envergaduras a partir dos investimen-
tos e intenes autorais. Centremo-nos no texto abaixo e vejamos
para que direo discursiva ele nos aponta. O texto um dos 101 que
Cristiane Lisba escreve em Papel manteiga para embrulhar segredos
cartas culinrias.

BisAna
Os papis esto cada vez mais raros. Penso em usar
papel-manteiga nas prximas cartas, mas temo
que Senhorita Virgnia d por falta. Ela estranha
as longas cartas, diz que nunca viu uma bisneta
to amorosa. Mal sabe do nosso segredo. Se sou-
besse, seria capaz de jogar-me no rio. S para que
eu bata a cabea. Ela insiste em odiar os livros
de receitas. Imagina quem os compra. Ser que
fazem exatamente igual ao que a receita manda?
Ser que as despensas das casas tm sempre

31
 todos os ingredientes? Ser que nunca hesita-
ram sobre medidas estranhas? Ela pergunta e eu
no respondo. Penso em todos os meus livros de
culinria comprados s escondidas, e bem tran-
cados no fundo falso do armrio. Comecei lendo
como se fossem fico, e acabei em uma paixo
proibida, alimentada pelo fogo e os aromas. Estas
idias pegam as rdeas do meu subconsciente e
ando tendo sonhos esquisitos. Noite dessas jantei
em alma com um estranho. Tinha testa larga, cor
de cabaa e um sorriso branco. Comprava minha
pele lua e s estrelas, queimava meu rosto
quando chegava bem perto. Havia murmrios em
volta como se fosse uma msica cantada repetida-
mente. O estranho pegava com as mos bocados
de comida, que estavam em pratos pequenos
nossa frente. Esfregava meus pulsos para sentir os
odores do meu corpo e, quando levou o licor aos
meus lbios, acordei.
Na hora do almoo, usei rum no frango. E tive cer-
teza de que sonhara com um pirata.
Com suspiros,
Antnia
FRANGO PIRATA (COM RUM E NOZES)
2 peitos de frango desossados
1/2 xcara de nozes picadas
1 colher de farinha de trigo bem cheia
meio copo de rum
um punhadinho de tomilho
1 colher de queijo ralado bem cheia
2 dentes de alho esmigalhados
raspas de limo
sal e pimenta
Corte o frango, misture o alho, o rum, o tomilho
e as raspas de limo e coloque em um recipiente
com tampa, ou em um saco plstico. Deixe marinar
por duas horas. Em uma tigela, misture a farinha

32
 com as nozes e o queijo ralado. Passe o frango na
mistura e asse em forno quente por 25 minutos,
ou at ficar assado, porm macio. D tempo de
colher flores no jardim para enfeitar a mesa.
Lembrana de Virgnia
No esquea de tomar um copo inteiro de rum
enquanto cozinha. Pode danar se quiser (LISBA,
2004, p.24-25).

Diante do texto, e de todos os outros textos que compem a obra

citada, um leitor, avisado ou no, poderia colocar-se diante de outro
embate: o que compraria ou leria? A capa, conforme visualizada nas ima-
gens 2 e 3, pelos signos dispostos e com os quais o leitor primeiramente
entra em contato, sejam eles imagticos ou verbais, indica tratar-se de
um livro de receitas: pela xcara com a colherinha, pelo ttulo Papel
manteiga, tpico de situao de cozinha e pelo termo culinrias.

Imagem 2: Foto da capa do livro Papel manteiga para embrulhar segredos

cartas culinrias. Capa e projeto grfico de Mariana Newlands.
(Disponvel em http://www.memoriavisual.com.br)

33
Imagem 3: Foto da capa aberta do livro Papel manteiga para embrulhar segre-
dos cartas culinrias. Capa e projeto grfico de Mariana Newlands.
(Disponvel em http://www.memoriavisual.com.br)

verdade que em um livro de cozinha ou receita, cartas culin-

rias no sugere ou no remete o leitor para este contexto (tratar-se-ia,
ento, de um texto relacionado ao gnero epistolar pelo uso do termo
cartas?), bem como para embrulhar segredos entra em disforia, do
ponto de vista da construo de sentido, se fssemos querer alocar,
por estes elementos pr-textuais, o livro em um gnero especfico de
texto: embora o contexto culinrio ou de cozinha envolva segredos de
receitas, o verbo embrulhar s funcionaria, assim, como metfora
para esconder, guardar; logo, um aspecto semntico no objetivo, no
claro, no direto, contrariando a clareza e preciso que uma receita ou
toda a atividade envolvendo o preparo de pratos requerem.
Novamente, a imagem da ficha catalogrfica torna-se importante
balizador do gnero textual a que um leitor poderia recorrer para diri-
mir sua dvida, para confirmar o que imaginava no momento em que
tomava o livro em mos.

34
 Imagem 4 - Foto da ficha catalogrfica do livro
Papel manteiga para embrulhar segredos: cartas culinrias
Fonte: Antonio de Pdua Dias da Silva.

Gastronomia-fico a primeira entrada catalogrfica e semntica

a que o leitor tem acesso. Isso evidente porque, no mesmo contexto
da ficha, somos informados que o livro de autoria de Cristiane Lisba
e as receitas so assinadas pela gastrnoma Tatiana Damberg. Mas
como seria gastronomia-fico, um novo gnero, um texto hbrido?
Hbrido de qu? Poemas e receitas? Est dito tratar-se de fico brasi-
leira, terceira entrada da catalogao. Pela brevidade dos escritos, pela
autonomia dos textos e receitas, podemos falar em contos, uma vez que
no h uma histria que envolve um heri, narrada por uma voz que
exibe as aes no tempo e no espao? O termo cartas remete o lei-
tor para o gnero epistolar: trata-se de um romance epistolar? Mas os
textos, conforme o recortado e transcrito acima (BisAna), mostram-se
autnomos, interdependentes, salvo, depois de lidos, a relao epis-
tolar em que um remetente enderea cartas ao seu interlocutor, sua
bisav!

35
 Estamos diante de um livro de receitas, vez que uma gastrnoma
assinou as receitas? Estamos diante de uma prosa potica? Se pensar-
mos que ao final de cada modo de preparo das receitas a voz que fala
no texto emite opinio, sintticos pensamentos e reflexes, suges-
tes romnticas sobre o modo de esperar e servir o prato-comida em
preparo: D tempo de colher flores no jardim para enfeitar a mesa.
No se trata de um toque potico, mas de um estranhamento da
expectativa que a voz falante vinha manifestando ao leitor: o modo de
preparo, em sua textualidade, quebrado com a intromisso, o rudo
(afirmativo) que a sugesto da voz falante d ao leitor. Para alm dessa
questo, ainda h, ao fim de cada receita, uma parte fixa do texto:
Lembrana de Virgnia. No caso especfico do texto em tela, l-se: No
esquea de tomar um copo inteiro de rum enquanto cozinha. Pode
danar se quiser. Como vemos, um texto de difcil classificao pelo
uso frequente de um conceito preso a toda uma tradio literria que
engessou os gneros em formas literrias, em prottipos hoje incon-
sistentes, diante de toda uma produo e estilos que se distanciam dos
j de domnio pblico.
Pode ser que as escritas literrias de hoje no queiram ser induzi-
das a se fixarem em gneros, catalogadas em formas fixas, vez que
prprio da literatura o estranhamento da(s) linguagem(ens) para sur-
tir os efeitos de sentido de cada texto em particular.
Esses questionamentos esto longe das discusses professorais
talvez porque o acesso aos textos crticos no tenha sido oferecido a
professores e professoras em formao, acumulando-se, desta forma,
um dficit de conhecimento crtico quanto aos modos de ler e inter-
pretar os textos literrios, sobretudo nos contextos de salas de aula da
educao bsica. Digo isto porque Alfredo Bosi, j em 1974, assim se
coloca frente aos textos da contstica brasileira que ele apresenta em
O conto brasileiro contemporneo:

O conto cumpre a seu modo o destino da fico

contempornea. Posto entre as exigncias da
narrao realista, os apelos da fantasia e as

36
 sedues do jogo verbal, ele tem assumido formas
de surpreendente variedade. Ora o quase-do-
cumento folclrico, ora a quase-crnica da vida
urbana, ora o quase-drama do cotidiano burgus,
ora o quase-poema do imaginrio s soltas, ora,
enfim, grafia brilhante e preciosa voltada s festas
da linguagem (BOSI, 1974, p.7, grifo nosso).

O posicionamento do crtico frente ao conto brasileiro que ele

chama, no momento da enunciao, de contemporneo soa bas-
tante diverso, convergindo para os modos de produzir literatura
atualmente, segundo o pensamento de Beatriz Resende (2008),
especificamente quanto ao fato dos ficcionistas tomarem a cidade,
a urbanidade temtica que projeta seus sujeitos e modos de vida
a servirem como modelos nas vidas literrias. Tambm como j
apontou Josefina Ludmer (2010), ao questionar uma tradio crtica
literria com os novos arranjos textuais, lingusticos e imagticos
que povoam as escritas ditas literrias. Estas, diante de conceitos
rgidos como os de conto e romance, motes desta discusso, minimi-
zam o literrio, estabelecendo outra visada sobre as produes que
nem sempre querem ser literrias, mas to somente escritas, reivin-
dicam o direito existncia como fico, independentemente do
modo particular ou estilstico de cada sujeito que assume a funo
autor (perspectiva de Michel Foucault, 1997). Depois de publicado,
o livro de Cristiane Lisba foi classificado tambm como romance10
por Marina Oliveira.

10 Dado publicado em http://www.saboremmovimento.com.br/livro-papel-man-

teiga-para-embrulhar-segredos, capturado em 11 de junho de 2014, s 10:46h.

37
OS CONTOS DE ENREDO E DE ATMOSFERA... E O CONTO

So vrios os desafios daqueles que trabalham com a leitura do

texto literrio em sala de aula, seja na educao bsica ou superior,
seja to somente na qualidade de leitor diletante. O que Alfredo Bosi
diz um apontamento, 40 anos atrs, sobre o que, quela poca, j se
indiciava como outra dinmica a exercer fascnio e estrangeiridade no
mbito do pensamento-produo, mercado, pblico leitor, casa edi-
torial, crtica literria. O quase documento, crnica, drama, poesia
reitera um aspecto da literatura que se sente movida e motivada a
alar outros voos a partir dos 1800: a hibridizao de gneros, a mis-
tura de textos, a con-fuso de linguagens e intenes, interface com
outros suportes e, por extenso, a eleio de outras sintaxes, analisa-
das no momento em que Alfredo Bosi discute a contemporaneidade
do conto, reverberada nos dias de hoje, de forma mais aprofundada,
com textos de igual quilate dos que esto sendo expostos neste artigo.
Para continuarmos com o ambiente culinrio, outro texto de
impacto para o estudioso da literatura Receita para comer o homem
amado, de Ivana Arruda Leite, fico que abre o livro Falo de mulher:

Pegue o homem que te maltrata, estenda-o

sobre a tbua de bife e comece a sov-lo pelas
costas. Depois pique bem picadinho e jogue na
gordura quente. Acrescente os olhos e a cebola.
Mexa devagar at tudo ficar dourado. A lngua,
cortada em minsculos pedaos, deve ser colo-
cada em seguida, assim como as mos, os ps e o
cheiro-verde. Quando o refogado exalar o odor
dos que ardem no inferno, jogue gua fervente
at amolecer o corao. Empane o pinto no ovo
e na farinha de rosca e sirva como aperitivo.
Devore tudo com talher de prata, limpe a boca
com guardanapo de linho e arrote com vontade,
pra que isso no se repita nunca mais (LEITE,
2002, p.13).

38
 Este texto j foi objeto de estudo por alguns pesquisadores da rea,
inclusive por mim mesmo, em publicao resultante do meu ps-douto-
rado. Sempre que o texto vem tona, aparece classificado como conto,
at porque, conforme o raciocnio usado aqui desde o incio da discus-
so, a extenso textual, a fala da autora e os estudos feitos sobre a obra
assim realizam e legitimam este gesto semntico de poder (esta expres-
so de Flvio Ren Kothe, l em O cnone colonial, 1997). Bem, Fbio
Lucas, em texto sobre o conto (1983), deixa mostra, dentro da tradio
literria do Ocidente nas pocas que antecedem a sua fala, apenas dois
tipos de contos que conseguiram com mais desenvoltura firmar-se no
contexto brasileiro, so os contos de enredo e os contos de atmosfera.
Do primeiro, afirma tratar-se do mais fiel modelo de fico curta,
porque os contistas parecem seguir risca, salvaguardando-se os esti-
los de poca e individuais, evidente, a cartilha em que o conto
nasce, desenvolve-se e vai para as vistas e gosto do leitor. aquela
narrativa em que uma ao se desenvolve rapidamente como em um
flagra, relacionada a um nmero exguo de personagens que atuam
no tempo e no espao narrativos; geralmente exibe as caractersticas
tradicionais como uma apresentao, um conflito, um clmax e um
desfecho baseado no efeito piada: l-se o conto para se saber o final,
ou seja, toda a leitura da narrativa induzida para se chegar ao desfe-
cho, momento em que os segredos da narrativa ou os no-ditos so
revelados rapidamente.
Do segundo, ento, diz tratar-se daquele tipo de narrativa curta cuja
linguagem e modo de narrar so voltados no para uma ao envolvendo
personagens no tempo e no espao, mas um texto no qual se projeta
uma reflexo sobre o si mesmo da voz que narra, encontrando espao de
viabilizao existencial na dinmica interior ou psquica deste persona-
gem ou narrador que fala. O texto, ento, ao invs de exibir conflitos ou
pontos de tenso entre interlocutores ficcionais, construdo na base
de uma linguagem implodida, restrita ao universo psicolgico, exibindo
tenses entre o sujeito e o seu modo de ser e de estar no mundo que
habita, nas relaes entre ele e os outros personagens, nem sempre
mencionados ou fazendo parte da composio textual.

39
 Por este ngulo interpretativo, podemos afirmar certeiramente que
Receita para comer o homem amado, de Ivana Arruda Leite, no pertence
ao gnero conto por nenhuma das acepes dadas por Fbio Lucas. O
texto no passa de uma receita. Isto bvio, se os traos que definem
o gnero so trazidos tona pelo olhar do leitor. H o nome do prato
(comer o homem amado), o indicador do gnero textual no prprio
ttulo (receita), a mistura das duas partes obrigatrias de uma receita:
1) a listagem dos ingredientes (homem picado, cebola, cheiro verde,
gua fervente, farinha de rosca, gordura) e 2) o modo de preparo (sovar
o homem, picar o corpo, depois acrescentar os olhos e a cebola; mexer
devagar at dourar para, depois, misturar a lngua cortada em peda-
os...); se o leitor ainda quiser ver traos do gnero receita no texto
leitiano, ainda h, ao fim do mesmo, 3) o modo de servir (sugesto de
servir o pinto empanado como aperitivo e o prato principal com talher
de prata, guardanapo de linho acompanhado de arroto).
Apesar da seleo lexical con-fundir o gnero receita com a ironia
prpria da linguagem metaforizada; da inverossimilhana quanto
feitura do prato principal, se fosse lido numa chave literal, visto que
nem mesmo em ato canibalesco o preparo do prato obedeceria a um
requintado esquema; da brevidade do texto, tpico daquele que est
assentado em pressupostos culinrios, o texto no se compromete
e no se aproxima, conceitualmente, nem do conto de enredo nem
do conto de atmosfera. Por no contar uma histria envolvendo per-
sonagens no tempo e espao, logo, no narrativa, distancia-se da
primeira acepo; por no demonstrar uma acurada reflexo da voz
que fala sobre si mesma, seu modo de existir e de sentir os conflitos e
tenses da vida em relao aos outros culturais ou a fatores que pos-
sam funcionar como antagonistas da voz que fala, distancia-se da
segunda acepo. Na verdade, como afirma o crtico:

O conto de atmosfera [] mais adequado ao

heri da conscincia do que personagem de
ao. A situao dramtica requer, quase sem-
pre, ambientes ntimos, espaos circunscritos

40
 uma alcova, um terrao, um restaurante, um
vago de trem-de-ferro, por exemplo , dentro
dos quais se pode penetrar na intimidade psi-
colgica da personagem. Tal como prescinde de
exrdios, circunlquios, etapas preparatrias da
ao narrativa, contenta-se com a exigidade de
palavras, embora nele, frequentemente, prolife-
rem observaes lrico-filosficas, jogos verbais e
sutilezas psicolgicas (LUCAS, 1983, p.111).

Como se deduz, o texto de Ivana Arruda Leite no atende aos

requisitos clssicos do gnero reivindicado: o conto. No conta uma
histria, no h, logo, um narrador nem personagens que vivem uma
ao que se desenvolve no tempo-espao. O ato de contar-narrar
um aspecto impensvel no texto dado. O que temos, pode-se dizer,
um texto em que a voz que fala se apropria do gnero receita para
construir seu ponto de vista (sem ser foco narrativo) acerca de cer-
tos homens que desenvolveram o (mal) hbito de maltratar as suas
mulheres. Trata-se de uma voz de dico feminina (no uma narra-
dora) que se dirige a interlocutoras, endereando-se a um tu: os verbos
usados pela voz que fala em relao ao tu interlocutor apresentam-se
numa espcie de modo imperativo, duplamente significando a pessoa
a quem se enderea o discurso e tambm dando uma espcie de mote
para conselho, ordem, desejo: pegue, estenda, comece, pique, jogue,
acrescente, mexa, empane, sirva, devore, limpe, arrote.
Mesmo que o leitor se confunda na leitura apressada e afirme tra-
tar-se de um conto de atmosfera, lembro o fato de os crticos aqui
trazidos tona reiteradamente tomarem como elemento bsico e fun-
damental para se definir um conto quanto perspectiva de gnero
literrio o fato de se tratar de um texto em que se conta algo, em que
h uma voz que narra uma ao ou uma experincia da e na cons-
cincia de um personagem ou do prprio sujeito que (se) narra. O
texto de Ivana Arruda Leite, por assim dizer, escorrega nesta defini-
o, no se enquadrando nem como conto de enredo nem como conto
de atmosfera. No receita, pode ser dito de imediato, pois o livro

41
comercializado, foi escrito, estudado e est acomodado dentro de uma
logstica que o tem como fico. A que gnero, afinal, pertenceria este
texto? Importa saber o grupo de pertena do gnero literrio-textual
ou vale to somente a visada interpretativa que os leitores podem
dele ter? Trata-se de um texto que no quer passar pelo crivo do con-
ceito de literatura (in)conscientemente reivindicado pela autora ou
pela concepo de conto de fico com a qual estamos dialogando?
Esqueceu-se de dizer que h contos em que no se conta nada, apenas
adiantam situaes fictcias? Trate o leitor de tambm tirar suas pr-
prias concluses.

O CASO HELENA PARENTE CUNHA

Imaginemos estar em uma sala de aula do ensino mdio, em uma

escola pblica de qualquer lugar do Brasil, em uma aula de lngua por-
tuguesa. Para a aula do dia, o professor iniciaria um ponto especfico e
j superficialmente conhecido da turma: a leitura do conto de fico,
estudando-o em seus modos de apresentao por projetos autorais e
o conceito dele depreendido por estudiosos que se debruaram sobre
a forma breve. Para motivar a turma, provoca-a com a exposio do
texto abaixo:

CERTA CONTA

1 Srie
TE AMO = TE AMOR = TER AMO = TER AMOR
SE AMA = SE AMOR = SER AMO = SER AMOR

2 Srie
1+1=1
1+1=3
11=1
31=1
1X1=3
1:1=0
1+1=1 (CUNHA, 1998, p.67).

42
 Que respostas poderamos obter do alunado, depois de deparar-se
com o referido texto, depois de t-lo lido e entrado na discusso a fim
de estabelecer horizontes de expectativas nesta zona de perigo em
que se transforma a leitura de textos literrios a partir de formas j
conhecidas? provvel que opinies sobre a autora se apropriar de
frmulas matemticas para metaforizar relaes interpessoais sejam
obtidas, assim como tratar-se de um poema experimental, visual. Bem,
so apenas hipteses, especulaes sobre algo que nem mesmo parte
do professorado de lngua portuguesa tenha resposta precisa o sufi-
ciente para discutir o texto dado no mbito de um aprofundamento de
questes relacionadas aos modos de como os gneros e as formas lite-
rrias so pensados e materializados em linguagem por seus autores.
O texto Conta certa de Helena Parente Cunha, extrado do
livro A casa e as casas (1998, p.67). Observando a capa e a ficha catalo-
grfica, a primeira entrada quanto ao gnero textual-literrio (vide
imagens 5 e 6 abaixo) diz tratar-se de conto brasileiro. Sem pasmo
nem espasmo: trata-se de um conto!

Imagem 5: Foto da capa do livro A casa e as casas. Capa de Elizabeth Lafayette.

(Disponvel em http://www.helenaparentecunha.com.br)

43
 Imagem 6 - Foto da ficha catalogrfica do livro A casa e as casas
Fonte: Antonio de Pdua Dias da Silva.

Se o texto de Ivana Arruda Leite no pode ser considerado um

conto, apesar de uma voz que fala e que enderea um discurso a
um tu, descrevendo um modo de agir, uma performance a atuar
diante de determinada situao-limite, como chamar conto um
texto ou um enunciado matemtico! em cuja formulao
interna o leitor visualiza, basicamente, operaes matemticas
baseadas nos princpios fundamentais da adio, subtrao, mul-
tiplicao e diviso?
Prontamente uma narrativa se esboa, diante do leitor, se o mesmo
efetuar as operaes matemticas exigidas por srie: na primeira srie
(o texto divide-se em dois momentos), a relao entre indivduos se d
na base da igualdade. O sinal de = planifica os dois sujeitos pronomi-
nais reivindicados no texto: o eu (amo) e o tu (te) que, amalgamados na
relao afetiva, se (ama[m]). Na segunda srie, a planificao ou igual-
dade corporal passa por vrias operaes matemticas, de forma que,

44
contrariando o resultado preciso da frmula, no contexto das cin-
cias exatas, o 1 + 1 vai ser = 1, ou seja, retoma-se a lgica contida na
primeira srie de que os corpos, 2, tornam-se, pelo afeto e pelo sexo,
um s.11 E o resultado do encontro dos corpos modela e modula outras
frmulas, pois 1 corpo somado ao corpo (1) do afeto vai resultar, na
operao somativa, em 3 e no em 2, ou seja, o encontro de corpos
resulta, quando frteis, em prole, ao mesmo tempo que, com o passar
dos anos, outros voos so dados e aquele grupo nuclear constitudo
famlia tradicional, baseado no fator consanguneo (3 resultado da
juno de 1 + 1), vai declinando por vrios motivos: algum sai de casa,
casais se separam, pessoas morrem, outros membros passam a viver
sozinhos.
O tema da famlia nuclear, sustentado milenarmente pelo ideal e
prtica consangunea (fator absoluto) e afetiva (fator relativo), cons-
titui-se como central nas narrativas desta escritora, seja na prosa
contstica ou romanesca. Em Cem mentiras de verdade (1990), a questo
do gnero literrio escorrega no modo da autora querer apreender e
justificar o livro de fico publicado. Na capa, lemos Cem mentiras de
verdade: contos (vide imagem 7):

11 Essa lgica matemtica baseada em pressupostos bblicos, precisamente no

que se encontra escrito, primeiramente, no livro de Mateus, captulo 19, versos
5 e 6: E disse [Jesus]: Portanto deixar o homem pai e me, e se unir a sua
mulher, e sero dois numa s carne? Assim no so mais dois, mas uma s carne
(verso de Joo Ferreira de Almeida, 1987).

45
 Imagem 7: Foto da capa do livro Cem mentiras de verdade.
Foto: Antonio de Pdua Dias da Silva. Capa de Jair Pinto.
(Disponvel em http://www.helenaparentecunha.com.br)

Na ficha catalogrfica (vide imagem 8), encontramos: 1. Fico

brasileira 2. Poesia brasileira.12

Imagem 8: Foto da ficha catalogrfica do livro Cem mentiras de verdade contos

Fonte: Antonio de Pdua Dias da Silva.

12 O negrito dos termos contos, fico e poesia so do autor.

46
 No miolo do livro, encontramos textos como o que se segue:

CICLO
1940
ela
1941
ele
ela
1942
ele + ela
1943
ELES!
1944
ELES + ele
1945
ELES + ele + ela
1950
ELES + ele + ela + ela + ele + ele
1964
ELES + ele + ela + ele + ele
1970
ELES + ele
1982
ele
1983
+ (CUNHA, 1990, p. 63).

Diante de textos como esses, como se comporta o professor-leitor?

Como entabular um dilogo com o alunado do ensino mdio, conforme
propomos hipoteticamente, diante daquilo que atravessou o tempo
como tradio conceitual (conto), esquematizado numa lgica regular
e, ao defrontar-se com os textos de Helena Parente Cunha, a regu-
laridade do conceito, formulado a partir da observao, parece no
encontrar lugar, no ser encampado pelo conceito? por que se trata
de uma exceo? por que o texto tem um aspecto experimental?
Estamos trazendo tona textualidades que no soam simplesmente
como exceo a uma regra estabelecida, mas textos que se comportam

47
naturalmente dentro de uma prtica possvel nos dias de hoje (ape-
sar de os textos de Helena Parente Cunha terem sido publicados nas
dcadas de 1980 e 1990).
Construdo na mesma perspectiva do texto Conta certa, Ciclo uma
produo textual definida como conto cujo enredo estabelece aes
lineares, ou seja, o fator causa-efeito, na linearidade espao-tempo-
ral, conduz o leitor a, tambm seguindo duas operaes bsicas da
matemtica (a adio e a subtrao), interagir com e no texto, formu-
lando verbalmente a histria contada atravs de pronomes pessoais
(Eles, ele, ela) unidos a smbolos matemticos (+ e -), separando-se os
gneros (masculino e feminino) em seus momentos por uma linha
divisria como a usada nas operaes matemticas em que se apem
acima e abaixo da linha os numerador e denominador para se chegar
a um resultado.
Mas, como depreender, numa primeira visada, a unidade de
efeito de que falou Edgard Alan Pe em um texto breve como este? O
leitor comum e em formao consegue discutir o gnero conto estru-
turado nessa hibridizao de linguagens (matemtica e verbal)? Est
claro o suficiente para professor e aluno da educao bsica o fato do
texto tratar-se de um conto e no de um poema? Ou tratar-se somente
de um texto que demonstra traos tanto da prosa como da poesia?
Como situar a fala do professor perante seus alunos? Perante mesmo:
para dar a ideia de colocar na berlinda, de provocar o outro para que
discusses mais aprofundadas possam emergir e o re-conhecimento
de um gnero como o conto (que no deve ser confundido com a poe-
sia) possa operar numa base menos engessada e mais relativa, por
questes de operacionalizao mesmo do discurso, funcionamento
dos gneros dentro de um parmetro, evitando-se, deste modo, vises
equivocadas e o jogo do vale tudo (como se o texto, a linguagem literria
permitisse o que no possvel na realidade emprica).
Para concluir este tpico, quem so as vozes ou narradores que
falam, que apresentam os dados, os nmeros, os pronomes nos tex-
tos dados? As personagens atuam no tempo e no espao? Elas se
movimentam, falam, ou construmos tudo isso a partir dos efeitos

48
somatrios e subtrados representados pelos smbolos matemticos?
As marcaes temporais ajudam o leitor a construir as espacialida-
des por onde, imaginariamente, o leitor torna necessrio o caminhar
das personagens, digo, dos pronomes pessoais! Conto? Brincadeira?
Experimento? Texto.

PRVIAS FINALIZAES

No estou concluindo, porque o assunto merece um tratamento

mais aprofundado e numa extenso textual suficiente o bastante para
dirimir muitas questes que orbitam em torno do conceito de narra-
tiva, sobretudo do conto. As prvias finalizaes sinalizam apenas que,
para este suporte e momento, o que foi considerada precisa ser freado
por um instante. Desta forma, chamo a ateno do leitor para o que
tanto foi discutido no artigo: como definir/conceituar uma narrativa/
um conto/um romance nos dias de hoje, se o conceito de narrativa
ainda embasado em ideias cannicas referentes a uma poca cujo
padro de produo, mercado e recepo do conto especificamente
esteve centrado no miolo do conceito apresentado aqui, constituindo,
pelo exibido ao longo do texto, um no comportar (o conceito) as
outras textualidades emergentes?
No que o conceito de literaturas ps-autnomas funcione como
redentor e d conta dos objetos textuais que surjam na atualidade e
que no estejam em acordo com o conceito clssico de conto, romance,
poema, novela, crnica, texto dramatrgico e outros. A questo mais
profunda: como problematizar estes esquemas clssicos frente aos
novos experimentos, diante de classes leitoras ou de leitores em
formao? O leitor do curso de letras, se no est habituado a essas
leituras e discusses, ser induzido a pensar nelas. Mas, e o leitor em
formao, da educao bsica, que ainda discute com o seu profes-
sor a forma conto, na perspectiva do gnero narrativo ou pico, lendo
os contos da forma mgica na pena de um Machado de Assis, por
exemplo, e depara-se com os textos aqui trazidos para discusso?
Como enfrentar esta crise num momento em que as postagens de

49
textos ficcionais na web ultrapassam os limites do livro, seja quanto
ao suporte, quanto extenso textual, quanto ao enredo das narrati-
vas, vez que a incluso, por exemplo, de imagens associadas escrita
verbal torna-se, pela facilidade e efeito visual, um grande divisor de
guas no terreno da fico e de mais acesso pelo pblico leitor que
no tem formalmente que pagar pela leitura de tantos livros/textos
que quiser,13 cujos autores prescindem de editoras para publicar seus
textos e contam com uma gama de seguidores em vrias redes sociais?
A tradio do conceito de romance e de conto parece no interagir
com outros paradigmas textuais que surgem na atualidade. Chamo de
atualidade, no campo literrio, de acordo com Beatriz Resende (2008),
o momento presente, embora este presente diga respeito s duas lti-
mas dcadas em que, nelas, arboresceu toda uma produo ficcional
que pensa o seu tempo, o seu momento, seja quanto ao aspecto de
forma ou de contedo, velha frmula binria ainda presente nas ques-
tes idiossincrticas dos gneros literrios. Segundo Resende (2008),
o tempo de hoje e as grandes cidades so as molas propulsoras que
levantam as novidades quanto aos modos de pensar, fazer, ler, ven-
der, criticar toda uma produo que chamamos de literria. Isso no
significa a derrocada ou anulao da viso que se tinha sobre litera-
tura; pelo contrrio, coexistem no tempo presente vrias dices,
inmeros modelos, um leque de temticas, uma poro de modos
experimentais da linguagem nas e pelas literaturas, escritas em que
se con-fundem as textualidades experimentais como confisso, escritas
de si, escritas autobiogrficas, relatos, memrias, pensamentos, nonsense,

13 Moa Sipriano, no endereo www.moasipriano.com, escreve, publica e disponibi-

liza gratuitamente, para dowload, livros de fico, pertencentes ao gnero conto,
em sua maioria, com diagramao, arte da capa do prprio autor. No mbito das
novidades reivindicadas pelas literaturas ps-autnomas, seria outro ponto a
questionar: o critrio de extenso ou nmero de pginas para ser considerado
livro de 49 pginas. Os livros de Moa Sipriano tm, mdia, entre 4 e 12 pginas.
Na entrada do site, l-se: Literatura de alta qualidade. Muitos dos textos no
passam, por exemplo, por uma rigorosa reviso lingustica. O suporte, ento,
altera o valor, o critrio do que se entende por livro?

50
caos lingustico, pornografia, golfadas de ideias aparentemente cati-
cas, mas que encontram verossimilhana na formulao interna da
obra, como perceptvel na obra de Michel Melamed.
As escritas de jovens autores como Santiago Nazarian (Mastigando
Humanos, 2003), Bruna Surfistinha (O doce veneno do escorpio, 2007),
Martha Medeiros (Tudo o que eu queria te dizer, 2007), Ceclia Gianetti
(Lugares que no conheo, pessoas que nunca vi, 2007), por exemplo, man-
tendo-se a inteno autoral de cada um em particular, podem ser
vistas como mantendo a tradio no que tange forma romanesca
tradicional, ao conto clssico? Se quisermos nos distanciar dos ttulos
dessa literatura do momento atual, que dizer de gua viva (2008), de
Clarice Lispector, obra publicada em 1973: uma fico?14 Nos ter-
mos da teoria e da crtica literrias, fico significa o qu? Romance?
Prosa? Novela? Conto? Todo texto literrio que narra uma histria?
Fico cientfica? Inveno? Mentira escrita? Imaginao? Tudo isso
ao mesmo tempo? No! Evidente que no! A obra inicia-se assim:

com uma alegria to profunda. uma tal aleluia.

Aleluia, grito eu, aleluia que se funde com o mais
escuro uivo humano da dor de separao mas
grito de felicidade diablica. Porque ningum me
prende mais. Continuo com capacidade de racio-
cnio j estudei matemtica que a loucura do
raciocnio mas agora quero o plasma quero
me alimentar diretamente da placenta. Tenho um
pouco de medo: medo ainda de me entregar pois
o prximo instante o desconhecido. O prximo
instante feito por mim? ou se faz sozinho?
Fazemo-lo juntos com a respirao. E com a des-
envoltura de um toureiro na arena (LISPECTOR,
2008, p.9).

14 Conforme consta na ficha catalogrfica desta edio.

51
 Este o primeiro pargrafo da obra. Nenhuma apresentao: nem
do que vai ser contado (estria), nem do sujeito da ao (personagem),
nem de onde (espao) nem quando (tempo) aconteceu (ao) o que
a voz fala (narrador). O incio j um flagra de algo que acompanha
uma ao em acontecimento, num contnuo. Os verbos utilizados pela
voz que narra remetem o leitor a um estranhamento da narrativa:
mais descrio, memria, desejo, relato, confisso, reflexo sobre o
si mesmo do que narrativa. possvel que tratemos gua viva como
uma narrativa (de atmosfera) por ser uma escrita de cunho pessoal,
em primeira pessoa, falando-se de algo bastante particular ao sujeito
que fala, no escrito em forma de poema. Mas fico, encontra-se na
ficha catalogrfica da edio de que me aproprio no momento para
falar sobre ela. Tem algum valor de verdade, legitimidade esta ficha
catalogrfica disponibilizada pelo Sindicato Nacional dos Editores de
Livro RJ e auferida pela Fundao Biblioteca Nacional?
A questo se faz pertinente porque houve um tempo em que a cr-
tica literria estabelecia critrios de julgamento do que era ou no
considerado obra literria, dentro das formas vrias pertinentes a cada
gnero literrio especfico, como bem discute Cludia Nina (2007). A
crtica de rodap como era conhecida a crtica literria esvaziou-se nas
ltimas dcadas, perdeu seu sentido de instituio de valor de obras,
consagrando umas como cannicas e deixando margem outras que
nem sequer eram mencionadas pelo crtico. At mesmo as resenhas
contemporneas pautam-se em obras recentes, no mximo seis meses
de publicadas, impossibilitando olhares aprofundados sobre as rela-
es tecidas entre os textos de agora e os de ontem, ou mesmo apenas
cada um em sua singularidade. Mas o conceito de romance, como o
apresentado por Jorge de Sena (1986), continua valendo no contexto
da academia brasileira, nos manuais de literatura do ensino mdio,
nos processos de formao de professores dos cursos de letras!
preciso superar esta fase e adentrar o universo que possibilita
outras crticas aos textos ou produes que surgem em nosso meio. A
temtica, o modo de escrever, a perspectiva adotada, o ngulo esco-
lhido, a seleo do inventrio lingustico, as imagens construdas,

52
ctricas ou suaves, tudo isso s possvel de acontecer se o profis-
sional da rea estiver antenado com o modus operandi das escritas do
presente, no dizer de Beatriz Resende (2008).
Ferrz em seu Terrorismo literrio (2005) chama a ateno do leitor
para outras vertentes literrias nem sempre presentes na academia: a
literatura marginal.

Quem inventou o barato no separou entre lite-

ratura boa/feita com caneta de ouro e literatura
ruim/escrita com carvo, a regra s uma, mos-
trar as caras. No somos o retrato, pelo contrrio,
mudamos o foco e tiramos ns mesmos a nossa
foto. A prpria linguagem margeando e no os da
margem, marginalizando e no os marginalizados,
rocha na areia do capitalismo (FERRZ, 2005, p. 9).

Esta perspectiva de Ferrz coaduna-se com a de Josefina Ludmer

(2010): irrompe como um vulco no campo das letras e interdita sim-
bolicamente um conceito de produo literria pautado apenas na
tradio, longe dos suportes, modelos e escritas de hoje. Pensar como
Ludmer e Ferrz um modo de se aventurar que conduz o crtico,
o leitor, o professor, qualquer pessoa interessada a entender, por
exemplo, a narradora ou o sujeito que fala na novela Obsceno abandono
amor e perda (2002), de Marilene Felinto. Apesar de a ficha catalogr-
fica explicitar a forma literria, todo o texto construdo no entorno
de uma voz feminina que ora lamenta ora tenta superar o abandono
de si por Charles, narrado em primeira pessoa:

Eu no quero mais saber das pessoas que me fize-

ram mal. No sou mais uma menina que tem o
resto da vida a perder sou uma mulher, tenho
o resto da vida perdido. No meu aniversrio deste
ano, um ex-namorado me escreveu. Do meu do seu
egocentrismo, comunicou-se comigo do meio do
seu cinismo, mandou uma mensagem (FELINTO,
2002, p.39).

53
 Primeira pessoa, memria, relato, confisso. Apenas a voz dela
a surpreender o leitor, a tornar este seu confidente, seu analista, o
guardador de suas memrias. Uma voz feminina e desencantada com
o homem que ainda continua amando encontra no leitor virtual um
receptor de suas angstias, um ouvinte de seus conflitos, um copar-
tcipe de sua solido. Literatura? As falas de Ludmer e Ferrz nos
esclarecem quanto ao estarmos diante de textos de alta tenso lite-
rria. A tradio, talvez, viesse a se enganar e classificar o texto de
Marilene Felinto como uma escrita espria porque umbilical, de si.
Prxima das primeiras impresses sobre o texto de Clarice Lispector
gua viva: sem ser entendido por no se ajustar a uma forma lite-
rria cimentada por e na tradio.
Dentro da mesma perspectiva, possvel dizer de Sim, sou gay...
e da? Desabafos do gay Alice no Pas das Maravilhas (2012), de Valdeck
Almeida de Jesus. O ttulo traz em sua cadeia lingustica o termo desa-
bafo. Assim como o texto de Felinto e Lispector, a escrita de Valdeck
Almeida de Jesus tambm centrada na primeira pessoa e construda
na base da memria, do relato, da confisso. Em trajes normais,
uma crtica especializada encontraria resistncia em atribuir valor
literrio a esta produo (romance) pela ousadia no ttulo,15 pela des-
construo da forma romanesca no prprio ttulo da obra (desabafo),
sobretudo porque o termo desabafo afasta o pensamento burgus
da leitura do texto, vez que se entende (bom) romance escrita na qual
h uma re-produo do universo burgus em que so discutidas ques-
tes universais e no locais ou confessionais de determinados grupos
socioculturais ou subjetividades (mulheres, gays).
A literatura atual, pela sua complexidade e diversidade exige
novos parmetros de leitura das formas literrias e dos vrios gneros
nascidos ou sendo construdos; uma flexibilidade quanto aos modos
de ver e de entender a produo literria de hoje, sem as amarras do

15 Imaginem-se ttulos de obras como Eu sou uma lsbica, de Cassandra Rios ou

O pintinho gay, de Pedro Jos Branco Ribeiro. So adjetivos e substantivos que
atravessam valores contidos nos ttulos de tais obras.

54
preconceito e da discriminao, fato que ameaa todo e qualquer pro-
cesso de formao de leitura. Como j havia dito, no estamos em um
tempo em que a regra o vale tudo, mas, sim, em um importante
momento histrico e cultural em que preciso atentar para o fato
de, parafraseando o Paulo bblico, preciso examinar tudo e reter o
bem, ou seja, nem tudo que escrito para ser motivo de discusso.
s vezes, contentamo-nos apenas com o ato de ler, sem a necessidade
de indicao de leituras para outrem.
Mas preciso ler! preciso ser um leitor do seu tempo. neces-
srio exigir de si a fluncia nos textos, nas escritas, nas formas e
gneros disponveis no momento em que atuamos profissionalmente.
Embargar leitura, censurar textos, deixar de estudar autores e obras
fundamentados apenas numa crena pessoal do bom gosto e do bom
senso no uma alternativa inteligente nos dias de hoje. As formas
romance e conto continuam sendo lidas e interpretadas em suas bases
como assim toda a tradio as fundou. Elas no precisam ser exclusi-
vas, mas entrar em contato com as atuais produes em seus vrios
modos de se manifestar, assim teremos a riqueza textual que o tempo
de hoje nos oferece: cristalizada em dilogo, engendrando, quem sabe,
questes para o amanh do e no campo literrio.

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59
 O PS E ROMANCE:
autofico e fragmentao da narrativa
em Ivana Arruda Leite

Rodolfo Moraes Farias

Ao iniciarmos qualquer observao sobre a prosa

da fico brasileira contempornea, especial-
mente a praticada da metade dos anos 1990 at
o correr desta primeira dcada do sculo XXI,
percebemos, de sada, que precisamos deslocar a
ateno de modelos, conceitos e espaos que nos
eram familiares at pouco tempo atrs (RESENDE,
2008, p.15).

Originalmente publicado em Ciberletras Revista de crtica literaria

y de cultura no ano de 2007, o artigo de Josefina Ludmer (2010), que
serve como base terico-conceitual para o presente estudo, identi-
fica e define o que seriam e como devem ser lidas e analisadas as
(novas) literaturas, que ela chama de ps-autnomas. Essa produo
literria recente, segundo a autora, seria um verdadeiro amlgama
entre realidade e fico, uma forma hbrida peculiar e ambivalente
que, esvaziada de sentido metafrico, no pode ser lida (nem cri-
ticada) luz de postulados literrios clssicos, vez que eles no mais
atendem s especificidades desses novos escritos (LUDMER, 2010, p.1).

61
 Tais textos, assevera ela, fabricam o cotidiano sem representar a
realidade, pois j so pura representao, distanciando-se da fico
clssica justamente por apresentarem o mundo sob a tica dos meios
de comunicao de massa, j to imiscudos no nosso dia a dia que
invadiram, sorrateiros, tambm o terreno literrio (Ibid., p.2).
nesse contexto que se situa a nossa discusso, e o objetivo deste
estudo debater como esses elementos ditos ps-autnomos se reve-
lam em Alameda Santos, romance da lavra recente da escritora Ivana
Arruda Leite (2010), sobretudo no que diz respeito estrutura da
narrativa, que se afasta da configurao romanesca clssica e suscita
alguns questionamentos, que tentaremos responder a contento,
medida que forem surgindo.
Cremos que rigidez acadmica atual, no que diz respeito for-
mao do cnone, no apenas separa o joio do trigo, mas insiste
em nos doutrinar arbitrariamente ao dizer o que seria um e outro,
criando barreiras instransponveis entre a alta literatura e a litera-
tura menor. Tal engessamento peca por resistir (e at se opor) ao
novo, relegando o ensino universitrio a uma posio bastante anti-
quada, que olha para trs e ignora a efervescncia do que se escreve
atualmente, o que torna os estudos literrios repetitivos para os pro-
fessores e enfadonhos para os alunos. Eis, ento, a importncia de se
examinar os novos contornos do romance (ps-)moderno brasileiro,
tema que certamente interessa muito aos pesquisadores que estudam
as mltiplas possibilidades de se fazer literatura.
Isto posto, comecemos situando historicamente o romance, sem
pretenses analticas minuciosas, apenas para melhor definir a proble-
mtica do nosso objeto de estudo. Segundo Bakhtin (1998), o romance
um gnero por se constituir, vez que, ao contrrio da epopeia e da
tragdia, que tm formas rgidas consagradas e at mesmo j obsole-
tas, ele tem diante de si inmeras possibilidades plsticas a serem
desvendadas, e no possui um cnone nico que o defina (BAKHTIN,
1998, p.397). Diante disso, a teoria da literatura se mostra insuficiente,
pois, ante a ausncia de fixidez do objeto, tudo vira especulao, e
nenhum critrio satisfaz as rgidas tentativas de categorizao: o

62
romance, justamente por possuir facetas to multplices, permanece
inclassificvel (BAKHTIN, 1998, p.401-402).
As formas clssicas, detentoras de um molde fixo, tambm tm
contedos precisos: a epopeia, por exemplo, trata dos feitos glo-
riosos de um passado nacional, tem teor patritico e exaltador, e
facilmente reconhecvel (BAKHTIN, 1998, p.405). O romance, por sua
vez, tanto tem a forma aberta quanto aborda temas os mais diversos,
razo por que sua conceituao se revela ainda mais problemtica.
Logo, no nos propomos a escavar mais a fundo, e nos contentamos
com a clssica definio hegeliana de romance como a epopeia da
era burguesa (LUKCS, 2000, p.55), cujo elemento constitutivo, pelo
menos em sua gnese iluminista, o indivduo enquanto sujeito ina-
dequado, ou, no dizer do prprio Lukcs (2000), a vida do indivduo
problemtico (Ibid., p.79), sujeito de virtudes frustradas, de exign-
cias insatisfeitas e, sobretudo, de futuro incerto (Ibid., p.425).
Esse indivduo assim o porque busca algo, e essa busca revela
suas vicissitudes e imperfeies (Ibid, p.60), qualidades da irremedia-
velmente viciosa natureza humana, que tem no romance o espao
perfeito para a sua exteriorizao. Nele, a ausncia de amarras ou
balizas normativas formais permite uma quantidade incalculvel de
manifestaes, mais do que em qualquer outro gnero literrio ou
qui artstico. A forma aberta e permissiva do romance sempre foi
terreno frtil para o escrutnio das inquietaes da alma humana1, e,
no Brasil, tem em Machado de Assis o seu primeiro grande expoente
moderno, segundo a crtica especializada (BARBOSA, 1983, p.24-26),
que nunca lhe economiza elogios e louvores, todos bastante mereci-
dos, saliente-se.
Machado, o mais celebrado de nossos escritores, tambm o nico
brasileiro constante na prestigiosa lista do famoso crtico Harold
Bloom, que o considera um grande ironista e uma espcie de

1 Pondo o homem a nu, o romance uma investigao solitria do sentido da vida

(AMORIM, 2003, p.41, grifo do autor).

63
milagre, cujo gnio desabrochou apesar dos muitos fatores desfavo-
rveis de seu contexto scio-histrico-cultural (BLOOM, 2003, p.688).
Para Bloom (2003), o maior mrito de Assis produzir uma prosa
que evita o mero realismo (que jamais realista) (Ibid., p.693),
opinio que se coaduna com a da crtica nacional, que v na escrita
machadiana uma linguagem que, fazendo uso de sofisticados recursos
estilsticos que mimetizam o real sem faz-lo soar documental, sabe
transformar a linguagem da realidade em realidade da linguagem
(BARBOSA, 1983, p.25).
No que tange literatura produzida atualmente, mormente a
enquadrada no conceito de ps-autnoma por ns adotado no pre-
sente estudo, o que vemos o exato oposto da celebrada prtica
machadiana, pois aquela tem por caracterstica primordial justamente
a perda desse aspecto ficcional, o que, em ltima anlise, acarretaria
na perda de seu prprio valor literrio (LUDMER, 2010, p.3). No
obstante, ousamos discordar do posicionamento da autora, pois cre-
mos que, embora de fato tais literaturas (ps-autnomas) percam um
pouco do aspecto mimtico e de certo modo se desficcionalizem em
prol de uma (super)valorizao do elemento real(ista), no se pode
dizer que inexista carter ficcional pois mesmo os relatos documen-
tais apresentam algum princpio de ficcionalizao , nem que sua
suposta diminuio desvalorize a literatura produzida.
O artigo de Josefina Ludmer (2010), embora possua o grande mrito
de nos abrir os olhos para o boom dessa nova modalidade literria,
que de fato existe e merece ser lida e estudada com apuro e tcnica
novos, diversos dos aplicados tradicional literatura cannica, traz
um enfoque que vai alm da mera constatao de um novo modo de
fazer literrio, e nos parece se mostrar um tanto desapontado com
esse recente fenmeno. Talvez essa seja uma leitura paranoica da
nossa parte, mas o fato que sua abordagem parece lamentar a exis-
tncia desse novo tipo de escrita, especialmente quando, ao final, ela
postula um novo territrio para a sua leitura e crtica, distanciando
as literaturas ps-autnomas do verdadeiramente literrio, como se

64
fossem indignas de frequentar o Olimpo destinado ao cnon, ainda
tratado por ela com desmedida reverncia e injustificada segregao.
No somos contrrios consagrao de grandes obras, e tampouco
nos opomos (justa) louvao de grandes autores, mas acreditamos
que preciso se ter em mente o carter subjetivo e, sobretudo, pol-
tico de tais julgamentos, afinal, no existem escolhas isentas quando
se trata de cincias humanas, em especial no que concerne s artes.
nesse sentido que lemos com revigorada esperana as palavras entu-
siasmadas de Beatriz Resende, que v fertilidade, qualidade e saudvel
diversidade na literatura (brasileira) recente, situando-a num espao
de frico entre o (ps-)moderno e o (con)sagrado (RESENDE, 2008,
p.16-19), onde se tecem narrativas que, ao mesmo tempo em que nos
dizem muito sobre o produzir literrio do tempo em que vivemos,
flertam com o futuro das possibilidades ficcionais, comprovando os
dizeres de Bakhtin sobre a tal heterogeneidade caleidoscpica do
romance.
Ainda segundo Resende (2008), um dos fenmenos que mais lhe
chamam a ateno em meio a tal efervescncia literria aquilo que
ela denomina presentificao, que seria uma urgncia de dizer
sobre a vivncia do presente, nesse mundo de futuro incerto e passado
nebuloso (Ibid., p.26-28). Outra caracterstica da prosa moderna por
ela apontada o retorno do trgico, algo que est tambm presente
fora do literrio, pois se encontra no cotidiano e nas mdias, sobretudo
nas grandes cidades (Ibid., p.29-30). So elas, alis, essas metrpoles
e/ou grandes capitais, que servem de referncia e de metfora para
nossa vida (hiper) moderna, sobretudo neste primeiro sculo do novo
milnio (Ibid., p.43). E justamente a metrpole de So Paulo que d
o mote do romance que analisaremos a seguir, cujo ttulo, Alameda
Santos, j anuncia a importncia do espao para a construo da nar-
rativa que ser tecida.

65
EU, TU, ELO: SOBRE OS ABISMOS QUE MARGEIAM A ESCRITA DE SI

Nascida no ano de 1951, na cidade paulista de Araatuba, Ivana

Arruda Leite mestra em Sociologia: eis os trs nicos dados biogrficos
disponveis sobre a autora na seo quem sou de seu blog (doidivana.
wordpress.com). Mas a escolha dessas informaes no de modo
algum aleatria: ao decidir informar aos leitores (de seu blog, prima facie,
e de seus livros, em ltima anlise) apenas o seu ano de nascimento,
sua cidade natal e seu maior ttulo acadmico, Ivana faz um recorte que
a situa espao-temporalmente, ao mesmo tempo em que revela uma
instruo que a define profissionalmente: antes de escritora, ela soci-
loga; ou alm de escritora, tambm sociloga. Mas, mais que isso, a
ausncia de informaes outras talvez denuncie sua inteno de manter
o foco nas suas obras, e no na sua vida: ela escritora, o mais no (lhe)
interessa ou no deveria interessar. Que assim seja, pois.
Escritora (re)conhecida especialmente por seus sagazes e morda-
zes contos, minicontos e microcontos, Leite autora de trs livros de
contos, Histrias da mulher do fim do sculo (HACKER, 1997), Falo de mulher
(Ateli Editorial, 2002) e Ao homem que no me quis (Agir, 2005)2, da
novela Eu te darei o cu e outras promessas dos anos 60 (ED. 34, 2004) e dos
romances Hotel Novo Mundo (ED. 34, 2009) e Alameda Santos (Iluminuras,
2010), este ltimo nosso objeto de estudo, alm de livros infantis e
juvenis, e diversas publicaes em coletneas. Seu estilo econmico
marcante, sem excessos nem mirabolncias (palavras da prpria
autora em entrevista a ns concedida via e-mail em junho/2014),
seco, contundente e direto ao ponto, como Ivana na vida, segundo
ela mesma. Aqui, deparamo-nos mais uma vez com essa imiscuio da
vida na literatura, o que nos conduz ao seguinte questionamento:
possvel fazer literatura sem se falar, ainda que inconscientemente ou
de maneira acidental/incidental/tangencial, de si mesmo?

2 Todos reunidos pelo Demnio Negro (selo da editora Intermeios) na coletnea

Contos Reunidos, que inclui os trs livros de contos da autora (que se encontravam
esgotados), alm de um conto indito.

66
 A resposta, pelo menos no que diz respeito a Alameda Santos, no.
Narrativa escrita em primeira pessoa, o livro composto pela trans-
crio de nove fitas cassetes gravadas pela personagem central ao fim
de cada ano de que composto o romance, de 1984 a 1992. Na orelha
do livro, somos informados que a autora jura que essas fitas existem
de fato e, de fato, na referida entrevista via e-mail, Ivana nos con-
firmou que ela tinha mesmo o hbito de gravar fitas com o balano
de cada ano vivido, que seis delas realmente existem, e que lhe bas-
tou inventar outras trs para completar a obra. Ela afirma que este
, portanto, o seu livro mais autobiogrfico, embora seja uma obra
de fico. E uma nova pergunta se nos impe aqui: a veracidade da
histria e o consequente aumento ou diminuio de sua credibilidade
afetam a leitura do texto literrio (deste ou de qualquer outro)?
Respondemos, sem medo, que no. Ainda que a obra em questo
fosse declaradamente (auto)biogrfica ou memorial, hoje pacfico o
entendimento segundo o qual no existe uma verdade absoluta, ante
a impossvel imparcialidade humana, nem tampouco h fico isenta
de traos que acabam revelando (um pouco sobre) quem o seu autor,
quer ele deseje ou no tal exposio. No romance em anlise, caso pre-
tendamos uma classificao, podemos dizer que se trata de uma fico
de si, que no verdadeira nem falsa, apenas a fico que o sujeito
cria para si prprio (KLINGER, 2007, p.52), isto , uma interpretao
(particular e subjetiva) do eu. Nesse sentido, essa autofico seria uma
narrativa hbrida que tem como referente o autor no como pessoa
biogrfica (e biografada), mas enquanto personagem construdo dis-
cursivamente, e cuja construo se d no texto, de forma contnua e
inacabada, como se em movimento: um verdadeiro work in progress,
uma verdadeira performance no sentido que Judith Butler d ao
termo, de construo dramtica do sujeito3 (Ibid., p.51).

3 No existe um eu fora da linguagem, uma vez que a identidade uma prtica

significante, e os sujeitos culturalmente inteligveis so efeitos e no causas dos
discursos que ocultam a sua atividade (SALIH, 2013, p.91).

67
 Portanto, o que realmente importa no mbito dos estudos lite-
rrios (e para a discusso aqui proposta) no a aferio precisa de
uma suposta verdade absoluta do que se narra4, mas a anlise de como
a protagonista se constri narrativamente. Ademais, saber que um
texto literrio nos impe um tipo especfico de leitura, mais apu-
rado e atento, pois a aferio de seu(s) sentido(s) depende de como
o iremos ler, j que a literariedade no est presente apenas na letra
impressa, mas no uso que o leitor faz dela (ABREU, 2006, p.29). E a lei-
tura da obra ora analisada deve ser mesmo ficcional, pois, conforme
adverte a prpria narradora: Era tudo coisa da minha cabea. [...] No
acreditem numa palavra que eu digo aqui (LEITE, 2010, p.36). um
conselho vlido, que nos impe uma anlise mimtica do texto, para
dele extrair valores que, se tomados risca, no seriam to ricos.

Da confisso como exorcismo: exerccios de autoanlise

A protagonista do romance, que no tem nome (Ivana?), relata

(ou transcreve), a cada captulo, os principais acontecimentos do ano
que est prestes a terminar. Focando naquilo que mais teve desta-
que em cada ciclo, seja a vida amorosa, a acadmico-profissional ou
a familiar, ela tambm fala das transformaes econmicas e socio-
polticas pelas quais passou o Brasil durante cada ano/captulo, ainda
que como mero pano de fundo: o movimento de redemocratizao em
prol das eleies diretas, a inflao galopante, a insatisfao com os
governantes do momento etc. Ela fala, tambm, de aspectos culturais
que marcaram poca, sejam as paradas de sucesso de ento (o texto
todo intermeado por canes pop que servem de trilha sonora para
as divagaes da personagem), a preocupante epidemia de AIDS, o
sucesso das telenovelas, os resultados dos campeonatos de futebol, a

4 At mesmo a insero de elementos propositadamente ficcionais no texto no

interfere no grau de fidelidade da narrativa, posto que se trata apenas de (mais)
uma escolha estilstica do autor, uma opo esttica que no tem o condo de
fazer cair por terra o carter (auto)biogrfico do texto (SOUZA, 2011, p.23).

68
popularizao do videocassete e do CD, dentre muitos outros muitos
acontecimentos que pintam um verdadeiro retrato do Brasil ps-dita-
dura militar.
A vivncia dessas realidades pela autora/narradora ainda mais
aguada pelo fato de ela morar na nossa maior metrpole, o umbigo
do pas, So Paulo. E a Pauliceia Desvairada se torna tambm per-
sonagem do romance, vez que as idas e vindas da personagem pela
cidade compem grande parte da narrativa, que se inicia em um locus
e em um momento (psquico) bastante precisos: no primeiro relato,
nossa herona est morando na referida Alameda Santos, de onde pos-
teriormente sair e para onde eventualmente voltar; e se encontra
devastada, pois o homem que ama no a quer pelo menos no do
jeito que ela deseja e acha que merece , e seu desabafo tem um tom
desesperado e angustiante, de despedida, de carta de suicdio at,
oscilando entre o desejo de morrer para pr fim sua dor e a vontade
de se reerguer renovada e ainda mais forte:

Se eu tivesse a fim de fazer literatura, essa fita ter-

minaria com um tiro no final. Saio da vida para
entrar na histria, manja? E olha que eu entraria
na histria de muita gente. Um suicdio literrio,
que tal? Esqueam. Se tem uma coisa que eu no
vou fazer me matar. Minha capacidade de dar
a volta por cima grande mesmo. Se assim no
fosse, eu j estaria morta h muito tempo (LEITE,
2010, p.22, grifos da autora).

Mas talvez ela tivesse a fim de fazer literatura sim, vez que,
pouco depois, na pgina seguinte, resolve usar essa fita-testamento
para mandar recadinhos, algo que, do ponto de vista narrativo, torna-
se um recurso interessante e a oportunidade ideal para a personagem
annima nos dar alguns insights sobre quem ela e como chegou e
onde est. Conhecemos, por meio desses recados-divagaes, Charles,
a quem ela se refere como uma grande paixo, a maior de todas, mas
passou (LEITE, 2010, p.23) ele que, conforme descobriremos no

69
desenrolar da narrativa, ainda sua grande paixo, a maior de todas,
que nunca passou. J no ano seguinte, 1985, aps rir da fita anterior,
na qual estava arrasada pela paixo no correspondida, nutrida por
Eduardo, nossa confidente retoma o caso com Charles, e vai ficando
cada vez mais claro que a histria de amor dos dois o grande tema
de Alameda Santos.

Amores perecveis ou O que no tem remdio, nem nunca ter

Logo fica claro que no se trata de um caso de amor tradicional: o

que se l ao longo dos captulos (ou seja, dos anos) uma desenfreada
sucesso de encontros e desencontros em que imperam a violncia,
a agresso, o descontrole, a angstia, a clandestinidade, mas, em que
pesem os detratores desse tipo de relacionamento (auto) destrutivo, o
que rege o affaire dos dois a enorme inevitabilidade de um em relao
ao outro. Mesmo aps as tantas rupturas e voltas, mesmo depois de
muitas decepes e promessas de nunca mais ceder, ela sempre volta,
ele sempre a procura, e ambos sempre se (re) entregam um ao outro.
Julgamentos morais parte, esse um tipo de relacionamento que fala
a muitas pessoas, principalmente s mulheres ps-feminismo, para as
quais a liberdade trazida pela revoluo sexual trouxe como legado o
livre-arbtrio de no mais precisarem se submeter, de poderem esco-
lher livremente quem e como amar, a despeito dos narizes torcidos
que ainda insistem em julgar essas escolhas de vida.
Entre os longos hiatos das separaes ou mesmo durante as maio-
res turbulncias dos momentos mais difceis juntos, a narradora galga
a espaos cada vez mais altos na sua caminhada rumo a um futuro
melhor: faz cursinho pr-vestibular, comea e, mesmo sem o entu-
siasmo do incio, conclui o curso superior na USP, deixa o antigo
emprego, passa em um concurso na sua rea de formao etc.; enfim,
cai e se reergue vrias vezes, mas sempre parece voltar ainda mais
determinada e guerreira, fnix. No que diz respeito vida emocional,
contudo, as coisas no so, nunca foram e no apresentam perspectiva
alguma de um dia serem equilibradas; como se nenhuma lio fosse

70
aprendida aps cada baque, pois no se percebe nenhum avano. Alm
do caso complicado e recorrente com Charles e do rapaz da primeira
fita por quem ela sofria, outros tantos so apresentados ao longo do
relato e, com todos, ela apresenta a mesma postura quase patolgica:

Tudo que eu mais queria era esquecer esse cara

que no me merece, que s me humilha, ofende
e maltrata. Mas quem disse que eu consigo? [...]
Minha sina me apaixonar por caras que no me
querem. Quanto mais problemtico, melhor. O
que h de errado comigo? [...] A, no desespero, eu
saio pegando o primeiro que aparece. Vou inven-
tando que o meu prncipe encantado o Eduardo,
o Charles, o Miro, o Pedro, o Guto, o Tony, o Z das
Couves. [...] Infelizmente, as tbuas onde eu me
agarro so podres e mal aguentam a si prprias
(LEITE, 2010, p.13-14).

O que apreendemos do texto transcrito a clara devastao amo-

rosa da personagem. Para a psicanlise lacaniana, devastao aquilo
que recai sobre a mulher em decorrncia de sua demanda infinita de
amor: em linhas gerais, a mulher, cujo gozo erotomanaco, projeta
sobre seu parceiro uma exigncia amorosa ilimitada que, frustrada
posto que impossibilita a reciprocidade , pode lev-la devastao
(MAIA, 2010, p.15). Ou seja, ela se destri, se assola, se arrasa, se arruna,
o que se comprova no prprio discurso da protagonista, que afirma:
Eu me sinto completamente oca, um buraco a ser preenchido. Eu sou
um vir a ser. [...] quase uma doena. Mas a pura verdade (LEITE,
2010, p.14-15). Tal diagnstico de demanda de amor infinita seguida
pela devastao se confirma em outro trecho, bem mais adiante, no
qual ela narra o fim de seu relacionamento com Pierre Vincent:

Tudo ia s mil maravilhas at que eu fui ficando

cada vez mais chata, fazendo mil cobranas,
ligando dez vezes por dia, tendo chiliques, enfim,

71
 bateu a neura e eu fui fazendo uma cagada atrs
da outra. Ele tentou por todos os meios me fazer
ver que eu tava estragando uma coisa que podia
ser muito legal, mas no adiantava. No dia que
a gente terminou ele me disse uma coisa que eu
nunca mais esqueci:

Voc no t apaixonada por mim. Voc t

apaixonada pela paixo. Voc nem sabe quem
sou eu. Voc nem v a pessoa que est com voc.
Tanto faz ser eu ou qualquer outro. Pra voc
indiferente

Depois que ele foi embora, eu fiquei na maior

depr, chorei noites e noites seguidas e fui pedir
colo pro Charles, que tava acompanhando essa
novela de perto (LEITE, 2010, p. 77-78).

E a prova dos noves o prprio final do romance. Na ltima fita,

a nona, do ano de 1992, nossa protagonista se encontra exatamente
como comeou: sozinha e completamente devastada pela desiluso
de um amor mal concretizado. Bbada e ouvindo pela terceira vez a
cano Vingana, de Lupicnio Rodrigues, ela se v desesperada e roga
a Charles (assim como fez com Eduardo na primeira fita) a praga de
ele um dia reconhecer todo o amor que ela lhe dedicou e sofrer por
no mais t-lo. E anuncia o fim da fita com um seco tchau. Fim. No
acontece, na seara amorosa, a superao que de certo modo era por
ns esperada e muito desejada. Perde o amor. Vence o desencontro, o
desalento. Mas no morre em ns uma certa esperana: o fim abrupto
sempre comporta interpretaes as mais diversas, e o que resta
uma f boba de que um dia encontraremos uma fita que contenha o
ansiado final feliz.

72
ESTILHAOS DE ESPELHO: consideraes sobre a
fragmentao da narrativa (e da personagem)

Muita coisa mudou na minha vida, mas outras continuam iguais.

Outro dia eu escrevi no sei onde que a minha vida parece o ensaio
de uma pea que no estreia nunca (LEITE, 2010, p.51): este talvez
seja o trecho que melhor capta a essncia de Alameda Santos, e a partir
dele que constatamos a infinidade de acontecimentos que compem
uma vida. Embora os nove captulos do livro cubram a priori apenas
nove anos em que sua protagonista resolve olhar para trs e fazer um
balano da prpria vida, vrios fatos anteriores so resgatados e reme-
morados, nesse exerccio analtico a que se prope nossa herona. E
nesse recontar de fatos vividos, o fragmentrio da narrativa, acom-
panhado por certo humor e ironias sutis, que impede que a obra se
transforme puramente no relato do mundo co (RESENDE, 2008,
p.31): ao dizer de si em relatos com um ano de distncia um do outro,
ela no apenas d enormes saltos, como tambm filtra o que elege
falar, de modo que o que recebemos so fragmentos pr-digeridos de
uma vida que sempre surpreende e espelha a nossa.
A autora sabia, desde o incio, a histria que queria contar,
pois se trata de sua histria. A histria de uma vida, ou de um trecho
dela, que nos contada de forma espaada e distante: o que lemos (ou
ouvimos?) no exatamente uma narrativa de fatos que compuseram
cada ano que termina, mas sim uma (re)interpretao desses anos,
(re)organizados por essa mulher que tanto deseja ser ouvida:

Vamos comear com uma breve reflexo. Outro

dia eu li no sei onde que a memria no um
registro confivel. A gente s lembra do que quer
lembrar, o resto mandamos pro fundo de um poo
sem fundo e apagamos pra sempre. Nossa memria
altamente seletiva. Ela s lembra do que convm
lembrar. Por isso, se quisermos recordar o passado,
o melhor recorrer a fotografias, dirios, enfim,
algum registro fsico (LEITE, 2010, p.109).

73
 Nenhuma memria confivel porque as lembranas so todas
maculadas pelo filtro do presente: ao olharmos para trs, sempre ima-
ginamos mais vivas as alegrias e no to graves as dores, de modo que,
conforme nos advertiu Erasmo de Roterd em seu Elogio da Loucura,
nosso crebro sempre nos persuade de que vale a pena continuar, e
assim nunca desistimos dessa ciranda absurda que a vida. Em seu
romance vanguardista Mrs. Dalloway, a escritora britnica Virginia
Woolf narra, mediante um fluxo de conscincia que inclui a voz do
narrador, a da protagonista e a dos demais atores, um nico dia na
vida da personagem Clarissa Dalloway, uma mulher que, s voltas com
os preparativos de uma festa que dar nesse mesmo dia, reflete sobre
sua vida e recorda fatos do passado que a fizeram se tornar a mulher
que hoje ela . Leite, em seu Alameda Santos, faz um exerccio diferente
ao relatar nove anos da vida de uma mulher a partir de um recurso
confessional: a nica voz que fala e, portanto, a nica verso dos fatos
a que temos acesso, a dela.
So textos bastante distintos, tanto na forma quanto no contedo,
mas que falam dessa necessidade de dizer ao outro: aqui estou. A
narrativa estraalhada de Ivana, que d saltos de um ano entre cada
captulo, vai paulatinamente dando uma forma lgico-sequencial
vida de sua protagonista, e serve, como prprio dos textos literrios,
sobretudo os biogrficos, para dar sentido existncia da personagem
(e, em ltima anlise, da autora). Portanto, por mais que a narrativa
seja fragmentada e se componha por uma colagem de depoimentos
que, prima facie, parecem dispersos, existe uma linearidade subjacente
que no pode ser negada, posto que manifesta a nossa necessidade
de sequenciar cronologicamente a vida, pois s assim damos conta da
nossa presena no mundo, um mundo que , para o bem ou para o mal,
regido pelo imprio do tempo (DALCASTAGN, 2012, p.78).
Talvez a formatao do romance analisado, para Ivana, seja algo
orgnico, impensado, natural: ela nos falou que no sabe dizer sobre
como ocorre seu processo criativo, porque ele se d independente-
mente de seu comando racional, por outras vias sobre as quais ela
diz no ter controle. Ela nos fala que sempre preferiu narrativas

74
curtas e, quem sabe por isso, quando decidiu escrever uma longa, esse
romance, tenha dado aos captulos tratamento semelhante ao que d
a seus contos: nenhuma palavra excede, no h desperdcio algum,
tudo importa para a construo do universo doidivaniano. Assim,
Alameda Santos um universo fechado em si mesmo, dentro de cujas
paredes sua autora-personagem desabrocha ao mesmo tempo em que
se sente protegida do mundo exterior:

[...] a rigidez das comunidades primitivas no

fruto da incompetncia mas uma estratgia de
sobrevivncia. o jeito que eles encontraram de
resistir invaso dos civilizados. No caso deles,
o conservadorismo no atraso nem ignorncia
mas resultado de um mecanismo altamente sofis-
ticado que faz com que a coisa funcione como um
relgio de preciso. Uma puta lio de vida: pra
se manter fiel a si mesmo preciso se fechar e se
proteger das invases dos estrangeiros. Tivesse
eu aprendido essa lio antes e no seria essa
terra de ningum que hoje sou (LEITE, 2010, p.39).

A escrita de Ivana bastante peculiar por isso: ela, enquanto escri-

tora, sempre tentou se manter fiel si mesma. Grande leitora, ela
certamente se deixou influenciar por um ou outro estilo literrio, mas
isso no a contaminou de forma alguma: sua sagacidade a manteve
protegida das invases brbaras que tantas vezes tornam a escrita
autoral afetada e falseada. Ivana no se permitiu tal violncia, e segue
escrevendo tendo como nico compromisso ser leal a si mesma.

Narrativa inacabada ou relato recortado

Conforme dissemos alhures, ao escrever um romance cujo enredo

se desenrola dentro da lgica cronolgico-temporal, Ivana ordenou a
narrativa conforme os fatos aconteceram, e as voltas ao passado ser-
vem mais para situar o hoje da personagem do que propriamente para

75
produzir um flashback. E embora algumas divagaes mais extensas
sugiram um exerccio retrospectivo, a personagem na verdade est
(psic) analisando os rumos que sua vida tomou para chegar at ali.
Cabe lembrar, luz de tudo que dissemos at aqui, que este no um
livro de memrias, mas de fico, e, como tal, merecedor de uma
leitura no-jornalstica ao contrrio do que postula Ludmer (2010)
, pois, em literatura, lidamos com a desrealizao da realidade
(SOARES, 2007, p.44).
Essa realidade representada (ou evocada), ainda segundo
Anglica Soares (2007), deixou de ter aquela completude narrativa
tpica do sculo XIX (um comeo/apresentao, meio/clmax e fim/
soluo), e hoje comum a existncia dos chamados romances aber-
tos, nos quais cabe ao leitor a criao do fim (SOARES, 2007, p.45).
No caso do romance ora analisado, tal caracterstica fica ainda mais
bvia pelo fato de os captulos tambm serem um tanto quanto aber-
tos: cabe ao leitor, ao fim (brusco) de cada um deles, imaginar como
acabou aquele dia em que a personagem resolveu gravar mais uma
fita. O tempo psicolgico (outra expresso utilizada por SOARES,
2007, p.51) bastante espaado, pois embora a ao se d ao longo
dos poucos minutos, nos quais (imaginamos que) a fita foi gravada,
narram-se fatos ocorridos ao longo de todo o ano findo (e tambm de
anos anteriores).
importante notar, por fim, que a fragmentao do que (nos)
narrado se reflete tanto no enredo em si (a histria relatada, a vida
da personagem central), entrecortada e retomada de forma galopante
(com altos e baixos extremos), quanto nas escolhas estilsticas da
autora seja pelo uso de um monlogo interior (literalmente) exte-
riorizado, posto que se trata de um relato falado, seja pela escolha
do moderno/modernista fluxo de conscincia, que liberta o escri-
tor de muitas das amarras do formalismo lxico-gramatical. Trata-se
tambm, conforme apontamos no captulo anterior, de um romance
cclico, cuja histria parece voltar ao ponto de partida, como se num
eterno retorno nietzschiano, movimento que tambm percebemos
entre um captulo e outro.

76
 Por tal razo, vislumbramos, quando da primeira leitura da obra,
a possibilidade de ela ser lida como um conjunto de contos relatos
separados, porm unidos por uma personagem central, e uma tem-
tica comum (as idas e vindas, mormente na seara amorosa). Contudo,
aps uma leitura mais cuidadosa, comeando por um captulo alea-
trio no meio do livro, guisa de experimento, percebemos que o
modo como os captulos foram dispostos e as correlaes de uns com
os outros (e explcita referncia primeira fita no comeo do segundo
captulo, por exemplo) tornam a narrativa una e coesa, e os captulos,
se lidos separadamente, no contm a unidade tpica das narrativas
curtas, os contos. Com base em tais observaes, batemos o martelo:
Alameda Santos um romance um tanto atpico, talvez ps-moderno e
certamente ps-autnomo, mas um romance, um romance que con-
cretiza um pouco daquilo que Bakhtin (1998) j profetizava.

CONSIDERAES FINAIS

Aps tais apontamentos acerca do romance Alameda Santos, de

Ivana Arruda Leite, e das novas literaturas (ps-autnomas) em geral,
a sensao que fica de renovao. O muito que se escreve no Brasil,
hoje, um verdadeiro alento para ns, estudiosos das Letras, e para o
pas em geral, pois a leitura ainda medida de cultura e civilizao e
oxal que nunca deixe de ser. O que resta, e esse espao de discusso
serve justamente para isso, o desejo de ver concretizada uma utopia
literria em que todos tenham espao, um terreno seguro em que toda
voz tenha vez, e a literatura seja menos regida por disputas polticas
(DALCASTAGN, 2012, p.191). lamentvel constatar que, por purismo
ou preconceito, alguns tericos e crticos insistam em descartar (ou
diminuir e desvalorizar) esses fenmenos que sequer compreende-
mos de todo, posto que ainda esto em processo de desenvolvimento.
Diante de tal quadro, no mnimo interessante a nomenclatura utili-
zada por Josefina Ludmer (2010) em seu artigo: ao assinalar a existncia
dessas literaturas ps-autnomas, ou seja, posteriores ao modernismo

77
kantiano (LUDMER, 2010, p.3), ela postula o fim das lutas pelo poder no
interior da literatura, pois as disputas de formas, identidades, classi-
ficaes, divises, guerras etc., s fazem sentido dentro de um sistema
autnomo que basta a si mesmo (Ibid., p.4). Seja como for, lemos nessa
assertiva uma possibilidade de descanonizao da nossa literatura, de
modo que a (justa) consagrao de obras-primas e grandes autores se d
sem prejuzo da correta avaliao e valorao dos demais, num espao
de democratizao ainda um tanto distante, porm possvel.
nesse contexto que a literatura dita (ps-)moderna, interpelada
pelos novos fluxos culturais (RESENDE, 2008, p.63), revela as min-
cias e idiossincrasias dos espaos urbanos que nos cercam, e tenta nos
dizer sobre quem somos e sobre a poca em que vivemos, to agitada
que mal conseguimos parar a tempo de vivenci-la plenamente. E tal-
vez a literatura, ltimo reduto da contemplao, seja nossa salvao
diante desse inevitvel caos que tanto tenta nos desumanizar. A tal
respeito, vale mencionar o texto machadiano Notcia da atual literatura
brasileira: instinto de nacionalidade, no qual nosso celebrado romancista
faz um balano da cena literria da sua poca e, mesmo defendendo
com paixo e afinco a erudio e a lapidao das palavras e frases,
deixa escapar, num momento de sublime percepo, a defesa de uma
crtica literria pautada pela aceitao do novo combinada com a pre-
servao do clssico:

Cada tempo tem o seu estilo. Mas estudar-lhes as

formas mais apuradas da linguagem, desentran-
har deles mil riquezas, que, fora de velhas se
fazem novas, no me parece que se deva despre-
zar. Nem tudo tinham os antigos, nem tudo tm os
modernos; com os haveres de uns e outros que
se enriquece o peclio comum (ASSIS, 1992, p.809).

Talvez Machado de Assis no concordasse com o que postulamos

aqui, e at mesmo se opusesse ao uso de suas palavras como bandeira
para a nossa causa, mas cremos que, num mundo de constante rein-
veno e trocas, nada mais justo do que, metalinguisticamente, usar

78
a opinio do grande mestre para fazer exatamente o que ele apregoa:
desentranhar do velho o que ele tem de melhor e jogar-lhe luz diante
do novo, de modo a cultuar valores mltiplos e intercambiantes.
Enriquecemos todos. Que assim seja.

REFERNCIAS

ABREU, Mrcia. Cultura letrada: literatura e leitura. So Paulo:

Editora UNESP, 2006.

AMORIM, Jos Edilson de. Romance brasileira: literatura e socie-

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79
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LEITE, Ivana Arruda. Alameda Santos. So Paulo: Iluminuras, 2010.

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SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crtica bio-

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80
 ROMANCE EM [DES]FOCO NO MANUAL DO
PODLATRA AMADOR DE GLAUCO MATTOSO

Oziel Rodrigues Chaves Neto

INTRODUO

Considerado o maior sonetista da histria da Literatura, pelo

menos em nmero por volta de 5550 sonetos, superando a marca
dos 2279 de Giuseppe Belli, segundo W. J. Solha , Glauco Mattoso
se aventura, vez ou outra, pela prosa. Em Manual do Podlatra Amador
(1986), ele faz apologia ao p do homem com as suas variantes mais
sujas, a partir da sua vida, da infncia fase adulta.
Por contar sua histria, colocamos em evidncia a questo da
autobiografia e do romance como gneros literrios. Me autobiogra-
far parecia, primeira vista, uma puta tarefa de flego, pois eu achava
muito ambicioso fazer um romance, e muito pretensioso um livro de
memrias (MATTOSO, 2006, p.162). A partir da perspectiva de Josefa
Ludmer (2007), que traz tona as Literaturas Ps-Autnomas, as quais
tm como caracterstica a ambiguidade entre a fico e realidade, ou
entre o literrio e o no literrio dos textos contemporneos, analisa-
mos os atributos do Manual, em concomitncia aos elementos bsicos
de cada gnero, no livro de Anglica Soares (2007). Encontramos, tam-
bm, suporte terico em alguns crticos da obra mattosiana.

81
NO P DO ROMANCE

A obra de Glauco Mattoso , principalmente, marcada por seus

versos fetichistas. Todavia, o poeta se mostrou um grande prosador,
tanto nas narrativas curtas quanto nas longas, a exemplo de A Planta
da Donzela (2005) e o Manual do Podlatra Amador (1986).
As Aventuras & Leituras de um Tarado por Ps subttulo do Manual
uma apologia s fantasias mais sujas da fora libidinosa humana. Seu
principal alvo o p chulepento, suado, msculo. Descrito na prpria
obra pelo narrador-autor um romance autobiogrfico, o livro est no
foco das nossas discusses acerca do gnero literrio. Em seu ttulo,
pode-se perceber algo j referente ao que encontraremos em sua lei-
tura: um manual. De acordo com o Michaelis: Dicionrio Escolar, alm
dos significados referentes mo, ou seja, ao adjetivo, encontramos
tambm, como substantivo masculino, um livro pequeno contendo o
resumo de alguma cincia ou arte; compndio. Compndio no mesmo
dicionrio significa tratado sucinto sobre doutrina ou cincia.
No Wikipdia, encontramos Manual de instrues, manual de
uso como um livro, folheto ou arquivo informtico que ensina a
operar um equipamento, um objeto, um software ou uma ferramenta.
Levando-se em considerao as vrias cenas de podolatria, o p seria
esse objeto, e o autor o instrutor, isto , sexual.
A questo do manual quanto ao gnero (se no literrio, textual)
ser uma instncia na parte final da obra (Das Cartas Curtas s Solas
Grossas), onde o poeta ensina-nos a fazer sua famosa massagem lin-
guopedal de maneira eficaz.

Segundo as tcnicas orientais baseadas na refle-

xologia, pra cada rgo ou regio do corpo existe
um ponto correspondente no p, j que a ener-
gia corporal flui atravs de meridianos como
uma corrente eltrica. Ora, alm da acupuntura,
da digitopresso, do shiatsu, qual outro meio de
estimular esses pontos ser vlido, se aplicado
metodicamente. Pois bem, a lngua o rgo que

82
 tem mais mobilidade & sensibilidade em todo
o corpo; por outro lado, o que importa nas mas-
sagens no propriamente a fora da presso e
sim a direo do movimento. Logo, a lngua se
presta perfeitamente a uma aplicao suave, e de
lambuja ainda acrescenta as propriedades lubri-
ficantes & teraputicas da saliva, que dispensa o
uso de leos e unguentos.

Seguindo esse raciocnio, foi s aproveitar os

mapas plantares (ou as plantas solares) dos
manuais de reflexologia e adaptar pra lngua os
movimentos digitais de compresso, frico,
rotao e belisco (este com a ajuda do lbio),
pra que a massagem linguopedal se tornasse uma
realidade e funcionasse no s como vlvula pro
erotismo, mas tambm como fonte de bem-estar
pro corpo & e pra cuca dos parceiros (MATTOSO,
2006, p.177-178).

Em resenha, David William Foster, disse que:

A palavra manual deixa de ser mero jogo verbal

para subverter a prpria ideologia que respalda o
cientificismo convencional dos textos didticos.
[...] com citaes literrias e paraliterrias [...]
Mattoso cria um contexto prprio e diverso
equidistante da fabulao literria e do (pseudo)
cientificismo cujo processo envolve a carnava-
lizao das noes tericas no terreno da libido
(MATTOSO, 2006, p.12).

Nestor Perlongher (1985), em sua resenha sobre esta obra mat-

tosiana, intitulada O Desejo de P, alcunha o Manual de cartilha
astutamente pornogrfica, e, mais a frente, no mesmo texto, afirma
que o autor interrompe o fluxo narrativo para inserir passagens teri-
cas, bibliogrficas, e chama o livro de memrias anotadas.

83
 Nesse pequeno percurso, j podemos constatar que essas inter-
rupes narrativas parecem dar o aspecto didtico ao texto do Glauco.
E o carter autobiogrfico da obra nos remete veracidade dos fatos
narrados pelo autor-personagem que, a priori, tem conveno com o
factual por ser sua biografia. Segundo Lejeune (1991), a autobiografia
se inscreve no campo do conhecimento histrico (desejo de saber e
compreender) e no campo da ao (promessa de oferecer a verdade
aos outros), tanto quanto no campo da criao artstica. (p.104). Em
contrapartida, Doubrovsky (1977) fala que todo contar de si ficcio-
nalizante, portanto, sem compromisso com a verdade.
Nessa linha tnue entre realidade e fico, Josefa Ludmer (2007)
constata que isso parece ser uma caracterstica do que ela chamou
de Literatura Ps-Autnoma. Esses escritos, produzidos aps certa
autonomia o poder de nomear-se e referir-se a si mesma. E tam-
bm um modo de ler-se e alterar-se a si mesma da literariedade,
fabrica o cotidiano a partir duma simbiose do presente e do passado.
Absorve tudo, ao mesmo tempo em que no se prende a nada. E por
no estar agarrada a nenhum conceito ou classificao, a Literatura
Ps-Autnoma parece ser uma terra onde todos criadores so livres
para desprezar, fundir, ou criar quaisquer gneros literrios. Isso, de
certa forma, no permite leituras literrias, pois no se encaixa exata-
mente em uma s definio, ou em nenhuma.
Um curioso, por exemplo, numa biblioteca, abre um livro, se
depara com uma ficha catalogrfica que acusa de contos tal obra, mas,
quando comea a leitura, repara que certos contos so escritos
em versos, outros tm forma de texto dramtico, outro, qui, uma
receita... a autonomia da obra parece ter sucumbido e/ou emergido as
fronteiras do gnero.
No Manual, o autor parece ter escrito duas obras com gneros dis-
tintos: um terico, outro narrativo. A primeira palavra da parte um
do livro (Dos significados insignificantes) pedolatria. Ele fala
um pouco da etimologia do vocbulo e da confuso com a pedofilia,
alm da falta de divulgao (ou tardia) do termo. J no outro captulo,
o narrador-autor inicia a narrativa da sua histria propriamente dita

84
pelos seus seis ou sete anos de idade; no prximo, temos uma leitura
do seu conhecimento sobre a stima arte Uma festa de prazer,
de Chabrol; Laranja Mecnica, de Kubrick; alguns filmes do Z do
Caixo voltado para os ps. Ao final deste segundo captulo, Glauco
se afirma um autobigrafo: H coisas que no podem ser fingidas. Ou
se faz pra valer, ou no d pra simular. Por isso resolvi desembuchar
esta autobiografia sexual, ao invs de projetar uma obra de fico
(MATTOSO, 2006, p.21). No terceiro, narra sua primeira experincia
sexual com o Inimiguinho; debrua-se sobre Sobrado e Mucambos, de
Gilberto Freyre, numa perspectiva podlatra, no quarto captulo; e no
quinto torna a narrativa da sua infncia Um dia apareceu um primo
do Inimiguinho, Filippo, pra passar frias em sua casa (MATTOSO,
2006, p.27).
Os gneros variam em captulos intercalados: um texto terico
(voltado para ensaio), e outro narrativo (romance autobiogrfico).
Apesar de esses captulos terem certa variao de gnero, isto , do
ensaio para o romance e vice-versa, no podemos ignorar que um
est ligado ao outro, seja pela temtica, seja pela aproximao da cha-
mada literariedade. Pois nos lembra de Anglica Soares (2007) que
embora muitas vezes guarde uma feio didtica, o ensaio se reveste
hoje de caractersticas literrias. E nisso ele se localiza tambm em um
territrio limtrofe entre o literrio e o no-literrio (p.65). Ento,
pouco importa se essas interrupes so ou no Literatura, ou se a
narrativa realidade ou fico ou se so as duas coisas ao mesmo
tempo , mas como elas so escritas e lidas hoje.
O prprio Manual nos revela que o autor deseja escrever uma
autobiografia sexual (MATTOSO, 2006, p.21), que lido, muitas
vezes, como um romance (ertico, pornogrfico, autobiogrfico, fic-
cional, seja l o que for...). E isso s faz se confirmar medida que o
leitor vai finalizando o livro. Num dilogo com sua amiga Sylvia, o
autor-narrador declara: Quem acaba um livro de memrias no tem
necessariamente que morrer no dia seguinte (p.196).
Diante dessa preciso autobiogrfica do autor, achamos indcios
ficcionais no prprio Manual. Quando narra suas aventuras sexuais

85
com o Inimiguinho, e o comeo da sua idolatria por ps de homens,
ele admite que sua memria possa falhar e acha at bom que isso
acontea, pois pode incrementar detalhes saborosos:

Cada vez que recapitulo aquele ritual de ini-

ciao, pergunto aos meus botes de braguilha
(hoje aposentados junto com os ternos): ser que
tudo aconteceu e foi como eu contei? No, segu-
ramente no. Os limites entre a realidade e a
fantasia so (e convm que sejam) imprecisos em
qualquer tipo de memorialismo, e este livro no
foge regra. [...] No creia em tudo aquilo que
est lendo (MATTOSO, 2006, p.24).

O que temos seria um romance autobiogrfico ou uma autobio-

grafia romanceada? Ou talvez um manual romanceado? Que tal um
romance-ensaio-autobiogrfico? Seja qual for a resposta pode at
ser que nenhuma das propostas acima , uma coisa certa: todo
hibridismo citado para o Manual converge-se para o gnero romance.
Soares (2007) enfatiza a questo da diegese como a realidade do
que est acontecendo na narrao; j Massaud Moiss (1974), no seu
Dicionrio de Termos Literrios, afirma que em meados da segunda
metade do sculo XX, o termo passou a ser entendido como sinnimo
de histria ou, mais ainda, o universo que se desencadeia essa histria.
Em suma: a fora motriz da narrativa.
No Manual do Podlatra Amador, essa fora que d impulso nar-
rao a caracterstica mais evidente, isto , nos captulos que se
permite a trama. Essa trama resultado do enredo que se explicita
no discurso narrativo, onde o tema amarra todas as partes da obra,
entre elas os aspectos (motivos), que no caso do Manual a podolatria.
Temos personagens (agentes da narrativa) que se ligam ao protago-
nista (heri ou anti-heri) Glauco ou Glauquinho Inimiguinho,
Filippo, Melchiades, Sylvia, etc. Por mais que seja hbrida de gnero,
no deixa de ser uma narrativa onde o fluxo de tempo se desenrola
de forma linear ou/e em flashback Fiquei ali, parado, na porta da

86
rua, meio maravilhado e meio frustrado. Se j conhecesse a palavra
platnico, no refrescaria nada (p.28) , assim como temos tam-
bm o tempo psicolgico do autor-narrador. As aventuras se passam
em So Paulo (Paulicia) e, mais sucintamente, no Rio de Janeiro. O que
determina o espao. E como a narrador-autor conta sua histria em
primeira pessoa, o ponto de vista exclusivamente dele:

Se no descrevi fisicamente o Inimiguinho, Filippo

e os coleguinhas de escola porque no quero
fantasi-los. Seus traos fisionmicos se perde-
ram, como me escaparam da memria outros
detalhes visuais. Me lembro bem das pessoas, dos
fatos e das falas, mas no das caras (MATTOSO,
2006, p.47).

Essas so as caractersticas listadas por Anglica Soares (2007),

em seu livro Gneros Literrios, como elementos bsicos do romance
(enredo, personagens, tempo, espao e ponto de vista). Poderamos
listar mais caractersticas de outros autores, porm iramos nos voltar
sempre para o romance como gnero literrio do Manual, isto , em
parte. A autora, mais uma vez, nos abre as possibilidades para encai-
xar o livro do Glauco Mattoso numa perspectiva de gnero voltada
para o romance:

Chegam [estas narrativas] at nossos dias, jun-

tamente com as narrativas que, nos moldes
impressionistas, so calcadas no fluxo de cons-
cincia e nas anlises psicolgicas, ou as que
optam por uma forma de realismo maravilhoso
ou de fico-ensaio (SOARES, 2007, p.42).

A fico parte consolidada na obra em questo, por mais que seja

autobiogrfica, como foi supracitada; e para Soares (2007) ensaiar j
no apenas tentar ou experimentar uma interpretao da realidade
por meio de exposies pessoais do escritor, sobre assuntos de seu

87
domnio (p.64), mas uma ponderao que se faz atravs das palavras,
transferindo, muitas vezes, o ensaio do campo terico didtico para
o literrio. Essa ideia leva-nos a pensar que o Manual seja um roman-
ce-ensaio? Talvez. O conceito tradicional de romance, por mais
amplo que seja, dificilmente abarcaria uma autobiografia. Imaginem
um ensaio!
S com o que traz Ludmer (2007), com a noo de Ps-Autonomia,
-nos permitido uma reflexo mais ampla sobre os aspectos no s do
romance, mas de toda literatura produzida nas ltimas dcadas.

Essas escrituras diaspricas no s atravessam a

fronteira da literatura, mas tambm a da fico
(e ficam dentro-fora nas duas fronteiras). E isso
ocorre porque reformulam a categoria de reali
dade: no se pode l-las como mero realismo,
em relaes referenciais ou verossimilhantes.
Tomam a forma do testemunho, da autobiografia,
da reportagem jornalstica, da crnica, do dirio
ntimo, e at da etnografia (muitas vezes com
algum gnero literrio enxertado em seu inte-
rior: policial ou fico cientfica, por exemplo)
(LUDMER, 2007).

E toda essa hibridez apontada no s por Ludmer (2007), mas

tambm por Soares (2007) nos lembrando de que essas mesclas so
necessrias, tendo em vista que se hoje as ideologias se acham pulve-
rizadas, no de se estranhar que os gneros literrios se encontrem
esfacelados (SOARES, 2007, p.77). Destarte, somos persuadidos a ler
no s o Manual do Podlatra Amador como qualquer outra obra con-
tempornea, com o olhar Ps-Autnomo, ou seja, aberto s novas
possibilidades de leitura e nunca preso s classificaes formais.
Chegando ao final desse artigo/ensaio, podemos concluir que no
conclumos nada, mas, certamente, lanamos ao leitor uma alternativa
de possvel leitura dos textos criados hoje. Mas, antes da concluso
propriamente dita, achamos lcito oferecer ao pblico a leitura de um

88
email, que trocamos com o prprio escritor do Manual, Glauco Mattoso,
perguntando o que ele, como autor, acha qual seria o gnero literrio
que a sua obra pertence. Devemos alertar que ele segue a ortografia
anterior ao Formulrio Ortogrfico de 1943, no Brasil, como protesto
ao Acordo Ortogrfico de Lngua Portuguesa proposto em 1990, mas
em vigor somente em 2009:

Eu costumo chamar o MANUAL, brincando, de

pseudoautobiographia sexual, ou romance de
maleducao sentimental, mas os academicos que
o estudaram tendem a classific-lo como typico
romance posmoderno, no s pela intertextua-
lidade como pela hybridez generica, entre o
pseudoscientificismo e a pseudosubli-
tteratura porn, e, como tudo que
pseudo faz parte, essa faceta fake
ajuda a characterizar a obra como
fico polygraphica, creio eu. Mas
isso voc quem ter que concluir.
(risos) (---Mensagem original --- De: Oziel
Rodrigues ozielrodrigueschaves@gmail.com
- Para: Glauco Mattoso mattosog@gmail.
com Data: Quarta, 14 de Maio de 2014 17:03
- Assumpto: Encomenda entregue; a questo do
romance).

CONCLUSO

A autobiografia se releva muito explicitamente no Manual do

Podlatra Amador, assim como a fico. Parte integrante da obra
composta por textos (pseudo) cientficos que identificamos como
ensaios que o autor intercala durante a narrativa, como se quisesse
juntar seu aporte terico e artstico sua experincia sexual emprica,
formando uma obra de gnero hbrido.

89
 As Literaturas Ps-Autnomas tm essa variante hbrida tanto
no gnero, quanto na ambiguidade entre realidade e fico. Ludmer
(2007) lana a proposta para que acadmicos e leitores comuns reve-
jam suas perspectivas de leituras e o que a literatura hodierna est
oferecendo ao pblico.

REFERNCIAS

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90
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SOARES, Anglica. Gneros literrios. 7. ed. So Paulo: Editora tica,

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91
 UM ESTUDO SOBRE A RESSIGNIFICAO
DO CONTO BRASILEIRO A PARTIR DAS
NARRATIVAS CURTAS E DE MDIA
EXTENSO DE LIMA TRINDADE

Annie Tarsis Morais Figueiredo

Pensar na literatura brasileira produzida atualmente olhar para

a incerteza de suas at ento fixadas classificaes, por no mais se
enquadrarem nos conceitos literrios tradicionais que conhecemos.
Alm de questionarmos a noo de cnone e valor literrios, pois no
h espao para um nico conjunto em que possamos enquadrar os
livros por caractersticas colocadas pela tradio literria que acabam
excluindo obras e autores, preciso fugir de julgamentos estticos
que refletem excluses histricas, como diz Dalcastagn (2012).
Em meio a este contexto de reflexo, por intermdio de questio-
namentos pertinentes, exploraremos, atravs das narrativas curtas
e de mdia extenso do brasiliense Lima Trindade, o que se entende
por literatura hoje e como o gnero literrio conto sofreu algumas
mudanas ao longo do tempo. Portanto, partindo da concepo de
literatura que adentraremos a discusso sobre o conceito de conto,
essas questes interessam aos estudiosos da literatura que se deparam
com o impasse entre as narrativas atuais e os conceitos antigos que
no do conta de suas classificaes.

93
 Muito dos textos literrios produzidos hoje vm se dando a partir
de uma diferenciao dos modelos modernos de se escrever narra-
tivas, ou seja, no possuem aspectos cristalizados, o conto atual se
diferencia do conto anterior, o j legitimado pelas instituies lite-
rrias. Alm disso, possuem esses textos uma flutuao no que diz
respeito ao pacto com o leitor, pois o texto pode ser romance e ao
mesmo tempo reportagem, por exemplo, havendo uma diluio nas
definies que rodeiam a literatura e dependendo do olhar externo
de quem l.
em meio s tendncias de produo literria destes ltimos anos,
que Ludmer desenha um universo de reflexo em que passa a denomi-
nar de literaturas ps-autnomas. As literaturas que esto dentro desta
denominao possuem uma histria atrelada ao presente, mesmo
quando exibe um tom testemunhal voltado ao passado, este uma
prova do presente.
Ainda, algumas dessas literaturas no admitem leituras liter-
rias, uma vez que j no importa mais se so ou no so literatura, se
realidade ou fico. Portanto, para a discusso, fizeram-se essenciais
teorias adequadas ao presente momento da literatura brasileira.
Desta forma, esses textos esto em um espao de ambivalncia,
entre o ser e o no-ser, havendo um esvaziamento da concepo de
literatura que anteriormente vigorava. Inscrevem-se numa realidade
cotidiana, e por isso, presente e fugidia, so caracterizadas pela lite-
ratura no fim de sua independncia, pois trouxe a quebra kantiana de
autonomia.
Tal autonomia leva a literatura a possuir suas fronteiras de demar-
cao borradas, especialmente no momento presente em que h o
negcio em torno do livro; a circulao e o lugar para a obra acabam
tendo lugares distintos, havendo uma mudana no modo de leitura.
A literatura no mais tem o poder de se tornar uma esfera com suas
prprias leis e poder, os campos no so mais autnomos; o cultural, o
poltico, o literrio e o econmico se fundem e a realidade se aproxima
da fico.

94
 Sobre essa relao da literatura com outras instncias, lemos em
Cu fatiado de azul, outro conto de CBS1: No iorub, lngua-mater, xin-
gava o feitor de puto, viado, ladro. Em portugus, desfiava mentiras
quentes como a cor do dend (TRINDADE, 2007, p.36), nele perce-
bemos como o histrico, o cultural, o poltico e o literrio se (con)
fundem. Percebemos, ento, as tticas utilizadas pelos escravos afri-
canos ao utilizar sua lngua de origem, e por falta de traduo da parte
dos feitores, eles podiam se manifestar em segredo contra as injusti-
as que eram cometidas. Nele, notamos tambm alguns esteretipos
referentes aos negros, estes como sensuais e astuciosos.
Sendo assim, o momento ps-autnomo leva a algumas ressigni-
ficaes na literatura, centraremos no exemplo do gnero literrio
conto, aquele conto conhecido pela sua pequena extenso e elemen-
tos das narrativas pontuais e em close-up, ou seja, nico tempo, foco
em poucos personagens, conflito particularizado, ambientao em
um espao, vai diluindo-se e dando lugar a outra forma de conto, ou
melhor, s mltiplas formas de contos, por isso a difcil categorizao
dessas produes.
Estando em um territrio movedio, pela multiplicidade de tipos
de contos, os tericos da literatura precisam revisar e refazer o con-
ceito e caractersticas do gnero conto, uma vez que os parmetros
de definio da literatura se diluem e com eles o que compreendemos
sobre conto.
Exemplificando as literaturas ps-autnomas e a necessidade de
um olhar atencioso sobre o gnero conto e reviso de seu conceito,
temos o conjunto de narrativas curtas e de mdia extenso, do autor
erradicado em Salvador, Lima Trindade. Seus textos esto carregados
de expresses que representam esses aspectos que queremos discutir.
Em Coraes blues e serpentinas (doravante CBS), de Lima Trindade,
podemos ver uma composio em que passa a se situar nesse universo
denominado literaturas ps-autnomas, seja pela sua vertente poltica

1 A partir deste ponto, usaremos CBS para fazer referncia obra em apreo.

95
referente natureza provocativa ao cnone por se tratar de uma obra
de dico gay ou pelo lado mais formal de suas narrativas curtas que
acabam por desnaturalizar o que entendemos por conto.
O CBS composto por quinze contos divididos em duas partes:
blues e chorinhos, e, criativamente, os sentimentos proporcionados
pela percepo musical destes dois gneros musicais tambm so tra-
zidos pelas suas narrativas. Alm dessa ligao musical e rtmica, h
as referncias da cultura pop, do cinema francs e do sci-fi em que
Trindade insere em seus textos.
Possuindo uma linguagem leve por no ser rebuscada e de compo-
sio no violenta por no possuir cenas chocantes e experimentaes
extravagantes; seu estilo ousa na temtica ao seu modo particular e,
por no abusar nos palavres e vocabulrios coloquiais, sua prosa tem
um qu de potico e de delicadeza que contribui para a forte cria-
o imagtica de seus escritos. As prprias temticas trindadianas so
desenvolvidas por um vis em que a homoafetividade, solido, pros-
tituio e relacionamentos amorosos so tratados de forma sublime e
harmoniosa, tal qual um blues e um chorinho feito de afetos encon-
trados no ser humano e em meio dissonncia e improvisos da vida.
Com a epgrafe inicial do livro de Trindade: quero cantar s para
as pessoas fracas/ que esto no mundo e perderam a viagem, da
msica Blues da piedade (Cazuza), vemos um resumo que demonstra
bem o tom que possui o livro, pois, dentro de seus (des)enredos e (des)
encontros, existe uma esperana latente em relao vida e ao amor.
O autor demonstra originalidade ao tratar do tema mais inscrito
na literatura, o amor. Em CBS, o amor mltiplo, possui vrias formas.
O amor htero e homoertico, juvenil, de descoberta primeira, de
velhos, de androides futuristas, de prostitutas, etc. A multiplicidade
de perspectivas trazidas pelo livro leva-nos a desenformar o nosso
olhar sobre a temtica, a literatura e sobre conto.
tambm matria de seus textos a tristeza, uma tristeza pr-
xima cantada pelo blues dos negros do Mississipi, dos chorinhos
dos negros brasileiros dos morros, sons que carregam um protesto
intrnseco, junto ao sofrimento e angstia. No caso das narrativas de

96
Trindade, percebemos o passado latente no presente das personagens,
o abandono, o fim de um relacionamento, a tristeza da despedida so
aspectos esquadrinhados pelos seus textos, os afetos e os desafetos
so escritos na obra.
A tristeza, metaforizada pelo sentimento blue (tristeza), pode ser
vista no universo semitico da obra, a comear pela capa do livro, por
somente o vocbulo blues estar em cor azul, um azul que representa a
tristeza advinda da solido est adjetivando a palavra coraes que
por sua vez representa o centro de afetividade das personagens da
obra, ainda sobre a cor azul e sua simbologia, enunciado:

O azul a mais profunda das cores: nele, o olhar

mergulha sem encontrar obstculos, perden-
do-se at o infinito, como diante de uma perptua
fuga da cor. O azul a mais imaterial das cores:
a natureza o apresenta geralmente feito apenas
de transparncia, i.e.; de vazio acumulado, vazio
de ar, vazio de gua, vazio do cristal ou do dia-
mante. O vazio exato, puro e frio (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2007, p.107).

Nesse caso, acrescentamos: de vazio existencial. O trecho acima

elucida a sinestesia presente nos textos de Trindade, vemos e senti-
mos a cor azul como esse vazio, um vazio provocado pelo sentimento
de deslocamento no mundo, pela insegurana e pela solido. Mas,
nem s de azul se fazem seus contos, para isso adicionamos o ser-
pentinas e suas cores, vocbulo que um ndice representativo do
carnaval, de uma festa que possui uma alegria fugaz; cores, ritmos e
sons que acontecem com um fim marcado, como um amor que nos faz
momentaneamente feliz e logo vai embora.
No primeiro texto de CBS, Noite num hotel da Asa Norte, esse vazio se
d pelo abandono e solido sentidos pelo protagonista. Logo no incio
da narrativa, fica claro o sentimento de falta que o acompanha ao ser
abandonado momentaneamente pela me: este fato marcou a minha
vida como o incio de uma srie de pequenos e grandes abandonos

97
(TRINDADE, 2007, p.17), notamos que esses abandonos, ao longo da
vida, convergem para o atual estado do personagem no texto. Tais
temticas abordadas por CBS so comuns ao nosso presente, ao
mesmo tempo, a obra aponta novos rumos para a narrativa da litera-
tura brasileira.
As narrativas trindadianas se do predominantemente em Braslia
e Salvador, portanto suas escolhas espaciais demonstram o pertenci-
mento do autor a estes lugares, outra caracterstica para o que Ludmer
(2010) denomina literaturas ps-autnomas, entrando aqui a relao
vida e obra como foi estudada por Dominique Maingueneau no seu
O contexto da obra literria, aspectos biogrficos do autor se cruzaram
com sua fico, percebemos pela segurana na descrio afetiva a cer-
tas espacialidades.
Afinal, outro aspecto de ressignificao no conto presente em CBS
so os vrios ambientes que se passam as histrias, com um ritmo
certo para mudar de espao, os contos de Trindade possuem uma
profundidade no que diz respeito aos elementos da narrativa: espao,
tempo e personagens.
Retomando o Noite num hotel da Asa Norte, seus espaos so em
plano geral, ao mesmo tempo em que o sujeito inserido em um
ambiente, a relao entre o personagem e esse espao mostrada. O
parque-casa-hospital-cartrio-escola-bar-apartamento de Samuel-
nibus-Planetrio-estdio de futebol, estes espaos esto localizados
na memria do protagonista que ao contar sua histria percorre o
passado e presente em alternncia nestes espaos.
Deste modo, no h mais o zoom e um nico momento-espao, o
que se faz comumente nos contos tradicionais, um exemplo clssico
desse recorte espacial o conto de Machado de Assis, Missa do galo,
nele o protagonista est hospedado na casa de um amigo, o escrivo
Meneses, e nesse espao, nessa casa que se passa todo o conto e toda
conversao com Conceio.
Embora a ambientao das histrias de Trindade possua um car-
ter global, ou seja, o local possuindo uma dimenso universal em que
poderia se localizar em qualquer outra cidade grande, uma vez que

98
esse um lugar propcio para as vrias relaes interpessoais, j que
a cidade que rene em seus espaos pblicos vrias pessoas que aca-
bam por entrarem em contato umas com as outras, na cidade que os
espaos se apequenam e inmeras pessoas circulam.
Com oraes curtas intercaladas de oraes maiores que demar-
cam o ritmo das histrias contadas em primeira pessoa, Trindade
realiza um movimento aproximado escrita de si por se cruzarem
aspectos ficcionais e biogrficos na tessitura do texto. Lima Trindade
passou sua infncia e juventude em Braslia e viveu muito do que
escreve nessas narrativas, o que escutava, lia e vivia so matrias de
seus escritos.
Compreendemos que um dos critrios bsicos do gnero conto
corresponde a sua extenso, sabe-se que em um curto espao toda a
resoluo da narrativa deve ser enquadrada e resolvida para se che-
gar ao final. Mas, certo que esse critrio de extenso no consegue
englobar as formas atuais de conto, para exemplificao, temos no
mesmo livro uma variao de estilo e tamanho dos contos, textos que
vo de duas a quinze pginas, isso sem falar dos microcontos existen-
tes na literatura em geral.
Assim, alguns elementos da narrativa vo se ausentar, pois o conto
como vemos hoje no simplesmente um minirromance de um con-
flito s. Para exemplificar essa situao, temos o texto Leponex em que
passamos a conhecer o passado, o presente e futuro das personagens
Suze e FOP, se distanciando da rigidez em ter uma histria somente do
presente situacional em que ter um conflito particular a ser resol-
vido no desfecho. Leponex nos traz cinco partes (Phrmakon, O carinha,
Encontros e reencontros, HQ, O sucesso), que neste caso possuir uma
caracterizao de minirromance, porm este com vrios conflitos,
espao e certo aprofundamento das personagens, tal qual o prprio
romance.
A distino aprofundamento das personagens que acontece nes-
sas narrativas trindadianas, nos leva a conhecer os personagens pelos
seus anseios e sentimentos, isso seja para os contos em primeira ou em
terceira pessoa. Ou seja, para alm de um conto de enredo ou conto

99
de atmosfera, podemos dizer que h um hibridismo desses dois tipos e
ainda uma diferenciao deles. Lemos em Noite num hotel da Asa Norte:

Sinto-me solitrio. Imensamente solitrio. As

paredes no do conta de mim. Os pequenos
aposentos se fazem grandes e como se eu camin-
hasse horas a fio dentro do prprio peito para
poder dar um sentido maior ao meu querer. Por
que a cortante lassido? Por que a perene e mal-
dita promessa de amor? (TRINDADE, 2007, p.22).

Conforme diz o narrador-protagonista sobre o que ele sente nessa

noite, podemos notar a proporo de sua solido e do cansao que
sente dela e do sofrimento por amor. Tal parte do conto nos d uma
medida e conhecimento profundo sobre quem figura na histria.
Contudo, escapando do conceito de conto que conhecemos, per-
cebemos que o uso dessas concepes na literatura como frmulas a
serem aplicadas no ocorre mais, pois o conto brasileiro escrito atual-
mente necessita de uma readequao e ampliao em seu conceito,
uma vez que houve um descompasso entre a evoluo histrica da
escrita do conto e uma estabilidade de sua conceituao e delimitao
de caractersticas. Mas, no podemos descartar tais definies arcai-
cas, pois a partir delas que devemos realizar algumas negociaes.
Com concepes muito particulares de tempo, lugar, espao, per-
sonagens e foco narrativo, vemos que os contos de Lima Trindade no
passam pela adequao ao conceito comumente conhecido de conto.
Todavia, a dificuldade de produzir uma crtica revisionista profunda
da teoria da literatura torna-se uma circunstncia instvel e ousada
de empreendimento arriscado e indispensvel.
Para irmos direto ao conceito comum de conto e suas caracters-
ticas, temos a opinio de um crtico literrio tradicional da teoria da
literatura brasileira, Jos Oiticica, ele diz ser o conto aquele que : sin-
ttico, monocrnico e d relevo a um acidente no comum na vida,
pontuado Fbio Lucas (1983, p.113), esse modo de conto estabelecido
pelos tericos anteriores superado pela narrativa trindadiana, o

100
acidente no comum na vida, ou mesmo o algo extraordinrio que
assunto do conto tradicional no acontece, os contos de Trindade
possuem histrias rotineiras, uma realidade cotidiana como aponta
Ludmer (2010), que no tem a pretenso de se distanciar da realidade.
Em continuidade com um rpido levantamento das conceituaes
e caractersticas do conto, temos Anglica Soares defendendo:

Ao invs de representar o desenvolvimento ou o

corte na vida das personagens, visando a abarcar
a totalidade, o conto aparece como uma amostra-
gem, como um flagrante ou instantneo, pelo que
vemos registrado literariamente um episdio sin-
gular e representativo (SOARES, 2007, p.54).

No trecho acima, Soares delimita alguns aspectos prprios do

conto; o recorte espacial e temporal so traos evocados por essa fala,
so esses aspectos particularizantes do conto que se escapam nos
escritos atuais, os textos no so mais moldados, a pluralidade entra
em seu lugar.
Aps a caracterstica acima, temos Ndia Gotlib (1995, p.30), ela
enuncia sobre o conto: evolui-se do enredo que dispe um aconteci-
mento em ordem linear, para um outro, diludo no feelings, sensaes,
percepes, revelaes ou sugestes ntimas, assim, o conto vai
ganhando novas formas mesmo que em meio a tratamentos habituais.
Dessa maneira, fica mais visvel ainda a dificuldade de classificar um
conto atual, ao qual chamamos de novo conto.
Precisamente no que coloca Anglica Soares o corte pontual na
vida das personagens, percebemos que se contrape ao que faz Lima
Trindade, seus contos com aspectos ressignificados possuem um
abarcamento da vida das personagens, se ele consegue com a profun-
didade de um romance outro caso, o importante que ele no faz
apenas um recorte do presente, mas sim uma colagem de fragmentos
do passado, do presente e do futuro.

101
 J passando ao que defende Gotlib, o enredo trindadiano no
linear e parece querer contar algo tal qual o cinema e suas digresses,
a exemplo de Cu fatiado de azul em que fragmentos intitulados atalhos,
entalhes e retalhos so alternados e os retalhos sempre em grafia itlica
demonstram a alternncia de tempo para clarear o encontro de Leda
e Salvador.
O aspecto plstico do livro com as ilustraes feitas por Wilson
Foca Neves, a capa e o aspecto cinematogrfico da narrativa ganham
fortes composies imagticas, so estas, contudo, marcas do aspecto
fronteirio entre ser e no ser literatura, pois na concepo tradicional
do que seja literatura, mesmo com suas rupturas e transgresses o
que se produz hoje e chamado de literatura no deve mais passar
pelo crivo dos gessos conceituais antigos. O trecho abaixo demonstra
bem tal composio imagtica que se complementa bem a ilustrao
de Foca Neves da pgina cinquenta e um:

A feira cobria toda a extenso da praa. Homens,

mulheres e crianas comendo, comprando,
vestindo, experimentando. Os carros no estacio-
namento subiam uns nos outros, gritavam. Casais
se encostavam em rvores, encolhiam-se em ban-
cos. A lua acolhia e iluminava (TRINDADE, 2007,
p.51).

Crnica, conto, notcia de jornal, a classificao de um texto em

uma dessas trs instncias hoje uma responsabilidade de quem l,
recepciona esse texto. A literariedade, portanto, no est somente na
materializao do texto literrio, mas antes de tudo e principalmente
nas mediaes do texto e seu exterior, como bem coloca Mrcia Abreu
(2006).
Compreender a dimenso ps-autnoma da literatura ir por um
caminho sem estrada traada, pois como se ainda fssemos desbra-
var e descrever um campo novo, que so os textos literrios atuais,
preciso ter cuidado para que no acabemos tornando caminhos fecha-
dos e repetitivos devido s ferramentas antigas (conceitos). por um

102
novo olhar sobre a literatura e suas definies que acabamos valo-
rando de outra forma as mltiplas produes literrias e realizando
um movimento de abertura e incluso como nos prprios processos
histrico-sociais se deram.
Uma democratizao e uma no hierarquizao das obras liter-
rias e autores so essenciais para vivificar os modos de representaes
de vrios atores sociais. Como afirma Dalcastagn (2012), por isso
que a literatura tem sido cada vez mais um territrio contestado, con-
testa-se o direito fala, contesta-se o direito escuta, contesta-se o
direito ateno.
Lima Trindade um exemplo bastante claro desse fechamento
proporcionado pelas relaes de poder existentes no campo literrio
que tenta abafar inmeras vozes e suas lutas. Por ser um autor radi-
cado em Salvador, Trindade talvez no esteja num lugar favorvel,
uma vez que no eixo Rio de Janeiro-So Paulo onde se concentram
as editoras de grande alcance.
provocando essa homogeneizao que esto Trindade e vrios
autores brasileiros contemporneos colocando em tenso o nosso
conhecimento do que deve ser e como deve ser a literatura. Os movi-
mentos plurais, como afirma Beatriz Resende (2008), sobrepem-se
aos dogmas modernistas e vanguardistas de anteriormente, desta
forma, no espao de resistncia e liberdade que esta pluralidade se
inscreve.
Se os literatos possuem a obrigao, como disse Bergson atravs
de Antoine Compagnon em sua aula inaugural no Collge de France,
de ver e de nos fazer ver o que no percebemos naturalmente (2009,
p.46), essa abertura da literatura possibilita enxergarmos a partir de
perspectivas e cosmovises distintas no mundo. Da a importncia das
dices variadas, elas nos fazem ver e experienciar o mundo de outra
forma, devido a essas aberturas das experincias proporcionadas pela
leitura.
Com uma pergunta de difcil resposta, pergunta-nos Compagnon:
literatura para qu? Portanto, tendo como norte o motivo e fun-
cionalidade da literatura que buscamos a todo instante ler, estudar

103
o que lemos e pensar sobre o que nos toca no texto literrio. Para
alm de uma questo esttica, faz-se uma questo tica e poltica
literatura.
A leitura literria nos leva ao aprendizado de ns mesmos e do
outro, mas isso como descoberta nada fixa, mas em devir. Escutar e
conhecer personagens ordinrios valorizar uma forma de nos ver
representados e desenhar uma contraposio em relao matria
elitista e de personagens ricos e distantes da vivncia da maioria dos
brasileiros. Desta forma, a dessacralizao em que a literatura deve
receber para ser colocada, feita, lida em todos os lugares do pas e de
diversas formas, o que lhe dar vida.
As negociaes histricas e literrias devem ser feitas, os obstcu-
los que no autorizam as vrias vozes enquanto potncias falarem e
possurem lugares no campo literrio tendem a mortificar a literatura
e suas ressignificaes. O desdobramento das lutas pontuais a cada
escrito anticannico desestabiliza as amarras institucionais em torno
da literatura.
Como sua ligao mais forte com a liberdade, a literatura natu-
ralmente se distancia de qualquer tipo de rigidez, isso corresponde
tambm ao prprio tempo atual, em que as identidades sofrem mobi-
lidades constantemente. Assim o CBS, seus contos so diferentes
um do outro, no possuindo regras prontas para suas histrias. Suas
narrativas curtas comprovam como em um nico autor o conceito
tradicional de conto no pode incorporar os contos atuais.
O que nos deparamos com as ressignificaes que se deram na
literatura e no conto, especificamente. Pois, preciso iluminar mini-
mamente alguns aspectos tericos e apontar para a necessidade de
uma crtica revisionista da teoria da literatura, essa literatura que no
sabe se o .
Detivemo-nos ao exemplo de Lima Trindade para us-lo como
motor de discusso sobre a literatura brasileira contempornea e
como o conto delineado. Sendo assim, um fator preponderante a
busca pela reformulao das caractersticas do conto, esse trabalho
visou provoc-lo, sabendo que muito se tem pela frente a estudar.

104
Sobre a literatura produzida na atualidade, diz Ludmer (2010, p. 1):
No se sabe ou no importa se so ou no so literatura. E tampouco
se sabe ou no importa se so realidade ou fico. Instalam-se local-
mente em uma realidade cotidiana para fabricar um presente e esse
precisamente seu sentido.
A afirmao acima norteia bem a maneira como devemos ver a
literatura para que acompanhemos sua circulao e no nos distan-
ciemos pelos conceitos at ento fixados, porm o contrrio, que
pensemos as estruturas narrativas como novos modelos a se natura-
lizarem e preencherem os novos estudos e teorias que surgem pela
novidade a que se deu o campo literrio. Dessa maneira, muitos contos
da atualidade, por se distanciarem conceitualmente do conto, levam-
nos a buscar teorizar tais textos, e produzir uma nova roupagem ao
gnero conto fundamental.

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106
 RUPTURAS CONCEITUAIS E ESTTICAS NA
CONTSTICA DE DALTON TREVISAN

Maria Aparecida do Nascimento Dias (UEPB)

INTRODUO

No mbito dos estudos literrios, percebe-se que h certa resis-

tncia por parte da crtica especializada em reformular os conceitos
tericos que imperam sobre o gnero conto. Ao que se sabe a tradio
cannica h muito normatizou o que pode e o que no pode ser clas-
sificado como conto, dentro de um paradigma conceitual que revela
algumas limitaes referentes aos textos que circulam na atuali-
dade. Sob esse ngulo, verificamos que alguns modelos de contos no
se coadunam s definies h muito cristalizadas pelos manuais de
literatura.
No presente estudo, analisamos de que modo os minicontos das
coletneas Ah ? (1994), 111 Ais (2000), Arara bbada (2004), de Dalton
Trevisan problematizam o modelo das unidades constitutivas do conto
(personagem, enredo, tempo, espao, clmax, desfecho) que h muito
tempo so apontadas como diretrizes designadoras do gnero conto.
Nesta perspectiva, apoiamo-nos nas discusses tericas evidenciadas
por Beatriz Resende (2008), Fbio Lucas (1983), Godofredo Oliveira
Neto (2014) Josefina Ludmer (2010), Luiz Costa Lima (1983) Regina
Dalcastagn (2012), Walnice Nogueira Galvo (1983) com a finalidade

107
de orientar o aprofundamento das discusses desenvolvidas neste
artigo bem como promover possveis contribuies aos estudos que
envolvem o gnero conto na atualidade, especificamente o miniconto.
Conforme Graa Paulino (2001, p.137) aponta, o miniconto um
tipo de narrativa que tenta a economia mxima de recursos para obter
tambm o mximo de expressividade, o que resulta num impacto ins-
tantneo sobre o leitor. Com base nessa citao, verificamos que o
prefixo mini est relacionado somente quantidade de palavras con-
tidas no chamado conto curto ou curtssimo. Verifica-se que embora
haja essa terminologia de miniconto, h uma ausncia de narrativi-
dade no que se refere a uma introduo, desenvolvimento e desfecho.
Ao que parece, os minicontos nem sempre exploram traos como
(narrar, contar algo) visto que a extenso de um miniconto reduz as
possibilidades de se localizar todos os elementos da narrativa em to
exguo texto como exploraremos a seguir na presente anlise.
Percebe-se que h um carter inventivo nos minicontos de Dalton
Trevisan, em que o autor prioriza esse estilo anedtico. Vale ressal-
tar que este autor desponta na literatura nacional brasileira como
pioneiro na produo de narrativas minimalistas. O escritor curiti-
bano estreia na literatura com sua coletnea de contos Novelas Nada
Exemplares em 1959 e j um ano depois surgiria como um boom da con-
tstica brasileira quando inmeros escritores tambm consagraram
suas produes, mais especificamente no trabalho com o conto entre
os anos 60 e 70.
Em linhas gerais, a prpria etimologia da palavra conto est
diretamente ligada ao sentido de contar, transmitir, relatar algum
evento a algum. Os compndios histricos apontam que antigamente
as pessoas transmitiam apenas oralmente seus conhecimentos de
gerao em gerao, consistindo o ato de contar um relato dos acon-
tecimentos cotidianos. Sobre o percurso do conto at a forma como o
conhecemos hoje enquanto gnero, Galvo (1983, p.167-168) sinaliza
que o conto , pois, definido, antes de mais nada, pela ao de contar;
[...] imemorial e anterior literatura. Deste modo, por excelncia
o conto foi o primeiro gnero textual existente, uma vez que desde

108
os primrdios da humanidade, o homem conta ou reverbera fatos
atravs da comunicao e isto passou a ser um ato comum e mesmo
necessrio vivncia das pessoas.
J os parmetros esttico-formais sobre o conto comearam a se
formar por volta do sculo XIX, quando Edgar Alan Poe escreveu A
filosofia da composio. Segundo Poe, um bom conto deve ter uni-
dade de efeito, ou seja, sua conjuntura estrutural e semntica deve
servir para deslumbrar, assombrar, aterrorizar, encantar o leitor. Sob
essa perspectiva, caso o conto cause alguns desses efeitos, ento ele
ter o atestado de um verdadeiro conto. O texto deveria repercutir
diretamente na subjetividade ou mesmo emoo do leitor.
Em linhas gerais, a tradio literria define que o conto uma
narrativa curta, cuja estrutura apresenta personagem, espao, tempo,
enredo, de forma resumida. De acordo com Fbio Lucas (1983, p.113),
na feitura de um bom conto h que se verificarem as seguintes carac-
tersticas: a) ser sinttico; b) ser monocrmico; c) dar relevo a um
acidente no comum a vida. De fato, a brevidade do enredo uma
caracterstica essencial deste gnero, e o seu uso recorrente at
mesmo em sala de aula deve-se ao fato dele ser um texto de menor
flego, se comparado aos romances e novelas. Sob esta perspectiva,
o conto enquanto narrativa curta facilita o trabalho de professores e
alunos para uma leitura literria rpida.
Uma vez que o conto enquanto narrativa curta prioriza uma nar-
rao, uma contao de estria ou mesmo um relato de algum evento
de forma concisa, nota-se, todavia, que alguns contos escritos no
contam nada, ou no tm na narrao sua principal funo, sob essa
perspectiva tradicional, como observaremos na anlise dos minicon-
tos a seguir.

109
 Miniconto 80 (Ah ?)

Do meu corao ela fez almofada furadinha de alfinetes

Este miniconto configura-se como uma grande metfora em que

se representa a dor de quem ama e foi decepcionado ou desapontado
pelo seu parceiro. Assim, temos um texto unifrsico, constitudo por
apenas uma frase de efeito, que embora seja um texto categorizado
como conto, h a ausncia de espao, enredo, clmax. Sinaliza muito
mais como uma autorreflexo do que a narrao de uma histria
ficcional. Ao que se sabe, conciso e velocidade esto envolvidas na
tessitura do miniconto.
O miniconto acima ilustrado Do meu corao ela fez almofada fura-
dinha de alfinetes, at mesmo pela sua nanoextenso no apresenta
espao, ou seja, no h lacunas para o leitor visualizar um ambiente
fsico ou psicolgico onde as personagens atuem. Tambm no h um
enredo que explore uma sequncia de acontecimentos mediados por
personagens no tempo e no espao. Embora suponhamos em poucas
palavras que a pessoa amada fora trada e rechaada por algum, mas
o texto no d brechas para um maior aprofundamento, visto que
a tessitura narrativa encerrada em pouco mais de oito palavras.
Segundo Sanches Neto (1996, p.126), Dalton Trevisan se coloca fora
da concepo tradicional do conto, criando uma forma de expresso
pessoal que pe em xeque os parmetros da crtica.
Podemos supor a partir do texto lido um possvel envolvimento
amoroso entre duas pessoas que se gostavam, mas no progrediram
com o relacionamento. Deste modo, como se a estria comeasse a
partir do desfecho. S sabemos da finalizao da histria em que uma
das personagens revela atravs da metfora do corao alfinetado
como uma almofada, um caso de amor terminado, relembrando em
primeira pessoa as mgoas causadas. Ao leitor impossvel conhecer
o antes e o depois da estria, mas somente um momento especfico em
que sugerido o fim de um suposto envolvimento.

110
 Logo, verificamos que, pela perspectiva cannica de conto no
visualizamos todas as unidades designadoras de uma narrativa no
texto supramencionado.

Miniconto 101 (Ah ?)

A velha insnia tossiu trs da manh

Como j foi elucidada anteriormente, no trabalho com textos de

nanoextenso, a economia de palavras se sobrepe ao enquadramento
das unidades constitutivas do conto, visto que um conto unifrsico
no comporta matria textual para pontuar-se todos os elementos
de uma narrativa. Assim, as noes tradicionais de conto no abarcam
as textualidades produzidas, uma vez que os textos ultrapassam as
fronteiras e cristalizaes da teoria e da crtica literrias tradicionais.
Sob esta tica, Ludmer (2010, p.1) argumenta que Em algumas
escrituras do presente que atravessaram a fronteira literria (e que
chamamos ps-autnomas) [...] terminam formalmente as classifica-
es literrias. Desta forma, os textos literrios na chamada literatura
ps-autnoma no so pr-fabricados a partir de uma frma chamada
gnero, mas procuram espelhar e presentificar a realidade da forma
mais livre possvel, filtrando, atravs da linguagem, uma multiplici-
dade de temas e sujeitos inseridos na realidade cotidiana.
Em A velha insnia tossiu trs da manh, h uma estrutura anedtica
atravs da personificao da insnia. Interessante notar que embora
haja um fator desconfortante, representado pela insnia, no h uma
personagem explcita e nem mesmo um enredo que aborde as nuan-
ces e os motivos da adquirida insnia. Na esteira desse raciocnio,
verificamos que no havendo personagens, no h tambm aes e
nem enredo. Desse modo, No se trata de uma narrativa no sentido
estrito e literrio do termo, mas de uma miniestria.
Segundo Fbio Lucas (1983, p.126), uma das facetas da moderni-
dade da fico consiste exatamente na delegao que se d o leitor de
arbitrar o sentido da obra [...]. Desse modo, preciso uma colaborao

111
interpretativa por parte do leitor para completar e desvendar os mis-
trios imbudos em um texto de natureza minimalista, visto que nem
tudo dado ou detalhado no texto, mas inferido. O prprio fato de tais
minicontos no apresentarem ttulo, mas nmeros, j um fator difi-
cultante do entendimento da estria, visto que, os ttulos, na maioria
das vezes, elucidam o contedo temtico dos textos.

Miniconto 33 (111 ais)

Da perguntou qual era o meu nome, Joana eu disse, quantos aninhos voc
tem, oito eu disse, voc quer uma boneca de cachinho, quero eu disse. Ele
prometeu todas as bonecas de cachinho se eu no gritasse.

Na estria acima ilustrada, verificamos que h uma personagem

chamada Joana, a qual narra um assdio vivido por ela na poca da
infncia. Nota-se que, ao Joana resgatar atravs de suas memrias,
um momento de assdio sexual executado por um adulto, o texto no
traz sinais de pontuao (dois pontos, travesso) prprios do discurso
direto para demarcar a fala da personagem. O miniconto 33 ao romper
com o modelo tradicional de narrativa traz essa necessidade de repre-
sentar o real na sua maneira mais violenta e veloz. Resende (2008,
p.28) argumenta que a presentificao pode se revelar tambm [...]
por aspectos formais, o que tem tudo a ver com a importncia que
vem adquirindo o conto curto e curtssimo [...]
Deste modo, mais importante do que narrar toda a cena de pedofi-
lia a partir dos pormenores, direcionando o leitor para o espao onde
ocorreu a cena, a descrio do adulto e da garota, o miniconto explora
a rapidez como as coisas aconteceram, presentificando a violncia
sexual da forma mais rude e transparente possvel. Nesse texto, mais
relevante do que a narrao detalhada de um adulto aliciando uma
criana de oito anos, o flagrante do instante, como se fosse um flash
de uma fotografia que captura o presente.
Sob esta tica, a presentificao parece ser umas das funes do
miniconto. No necessrio descrever o ato: fotograf-lo mais

112
importante. Deste modo, o leitor tira suas concluses. Assim o mtodo
fotogrfico torna mais interativa a leitura, pois o desvendamento do
que acontecera antes e depois no detalhado no conto, mas apenas
sugerido.
No sabemos de que modo Joana e o dito aliciador se conheceram,
uma vez que o enredo do miniconto exguo demais para vislum-
brarmos tais questionamentos. como se visualizssemos somente o
clmax, ou seja, o ponto alto de tenso em que a suposta garotinha
alienada por um adulto, porm a cena petrificada como numa foto-
grafia e assim no podemos tirar concluses unvocas ou certeiras
acerca do final da estria.
Portanto, vale frisar que as literaturas ps-autnomas produzidas
nas ltimas dcadas voltam-se para o presente, especialmente para
denotar a velocidade dos acontecimentos, o escoamento das relaes
afetivas, a cidade catica e a violncia como tema central das narra-
tivas. Segundo Fbio Lucas (1983, p.140), Dalton Trevisan revolve as
entranhas da indignidade humana nos segmentos mais desprotegidos
da sociedade. Nesse caso, a criana aparece como um ser despro-
tegido, vtima de explorao sexual: Ele prometeu todas as bonecas de
cachinho se eu no gritasse. Nas entrelinhas, percebemos que a criana
de oito anos induzida a silenciar e aguentar uma possvel violn-
cia sexual do adulto em troca de seu brinquedo favorito: a boneca de
cachinhos.

Miniconto 92 (111 ais)

A menina para a me:

- O tio buliu na minha periquitinha

Este texto tambm pontua as marcas de um possvel estupro

verbalizado pela prpria menina. Interessante notar como nos textos
literrios atuais o uso recorrente do discurso direto est para mos-
trar o real de sua maneira mais urgente. Assim ao que parece que
a fala coloquial supre mais profundamente a representao de uma

113
violncia do que uma narrativa complexa e detalhada. Nesta tica,
Rezende (2008, p.27) sinaliza que h na maioria dos textos, a manifes-
tao de uma urgncia, de uma presentificao radical, preocupao
obsessiva com o presente. A incluso do trgico reverbera com toda
fora e os limites do conto tradicional so desconsiderados em favor
dessa presentificao da realidade.
A condensao das palavras neste miniconto conflui para a explo-
rao do subentendido e insinuaes da cena. A supresso de detalhes
requer a colaborao do leitor atravs do uso de inferncias. Nesta
tica, preciso um esforo interpretativo para completar as lacu-
nas que existem no texto, visto que a estria no est esmiuada em
detalhes, mas apresenta-se como um simples flash fotogrfico para
registrar uma violncia.
Quando a menina do conto diz para a me: meu tio buliu em
minha periquitinha, ficamos nos questionando se o verbo bulir,
cujo uso muito recorrente na coloquialidade corresponde ao ato de
um estupro, ou se bulir refere-se a carcias ou contatos na genitlia
da menina por parte do adulto. Deste modo, concordamos quando
Hohlfeldt (1988, p.164) assinala que os silncios sugerem muito mais,
e a traduo desta sugesto feita evidentemente pelo leitor. Como
no h um enredo que decifre as causas e efeitos dos fatos apresen-
tados, as inferncias surgem como um recurso compensatrio de
significao.
Verifica-se que as aes so diludas em formas de dilogo, que no
trazem intrinsicamente uma narrao sucessiva de aes e aconteci-
mentos. De fato, estruturalmente, o texto remete mais a um dilogo do
que a um conto. Fbio Lucas (1983) pontua que h uma tendncia para
entropia de confuso de gneros e a presena de entidades textuais
hbridas, o que j demonstra que os gneros podem se imbricarem
em uma mesma narrativa. Essa entropia no um aspecto negativo,
pelo contrrio est a favor do texto e potencializa o contedo a dife-
rentes formatos que no necessariamente precisa vir enquadrado em
frmas, em moldes textuais muito bem engessados, como nos mini-
contos que ora analisamos.

114
 O flagrante de tentativa ou consumao da pedofilia so expressos
a partir da fala da criana. Averiguamos uma denncia desnudada de
qualquer lirismo ou teor ficcional, a partir de uma simples fala e no
atravs de uma narratividade como estamos acostumados a visualizar
em contos tradicionais. Conforme Ludmer (2010) assinala, as literatu-
ras ps-autnomas referem-se s prticas territoriais do cotidiano.
Desse modo, esse tipo de literatura est materializado no presente e
assim so chamadas escrituras do presente. Os sujeitos envolvidos, as
minorias que pedem socorro a um sistema desdenhoso, as lutas das
massas ou do povo repercutem fortemente e a violncia como eixo
temtico nas produes literrias tem se tornado uma tendncia das
ltimas dcadas.
Podemos argumentar que sob a perspectiva da presentificao
da realidade, o texto analisado em sua imanncia e atravs de suas
temticas, e no mais atravs de suas formas e gneros bem delimita-
dos, visto que a literatura ps-autnoma no est ancorada em traar
um limite explcito entre literatura e fico. Ou seja, no h uma
preocupao formal em delimitar o que ou no literrio. Grosso
modo, uma literatura que no quer ser literatura e por isso no est
amarrada as correntes das categorias literrias.

Miniconto A santa (Arara bbada)

__ Minha mulher sofre h 50 anos. Com sete chagas no peito. a ltima santa.
__...
__ E deve s a mim.
__...
__No fosse aqui o machista...
__?
__Nunca seria santa!

Esse modelo de texto, se analisado pelo vis tradicional, rompe

com a ideia do gnero conto, visto que o mesmo no narra uma
histria, mas problematiza os limites da narrao e seus elementos

115
constitutivos. Percebe-se claramente o apagamento da voz da
mulher pelo sujeito machista do texto. Somente as falas do homem
aparecem e enfatizam que a mulher deveria agradec-lo pelo seu
machismo, pois atravs de sua brutalidade que ela galgaria os
caminhos da santidade. No fosse aqui o machista... [...] nunca seria
santa!.
H algumas falas silenciadas, que no so do homem e nem da
mulher, mas que esboadas por meio das reticncias sugerem desa-
cordo daquela ideologia de machismo e superioridade. Dalcastagn
(2012, p.17) assinala que o silncio dos marginalizados coberto
por vozes que se sobrepem a eles, vozes que buscam falar em nome
deles [...] Deste modo, a monopolizao da fala do homem revela
uma marginalizao ao sujeito feminino. O prprio homem assume-se
machista e assume seu poderio, julgando suas atitudes corretas para
enobrecer e santificar a mulher, a qual supostamente sofrera todo
tipo de infortnio.
Interessante notar que embora o texto venha em forma de uma
conversa, no notamos uma interatividade entre os sujeitos envol-
vidos, pois somente o sujeito masculino que se autointitula como
machista expressa seu juzo de valor para justificar seu compor-
tamento. Como percebemos no miniconto A santa, o prprio texto
desafia a teoria que h muito foi postulada sobre o gnero conto. O fato
de o contedo textual ser estruturado em dilogos, os quais no se
realizam na sua perfeita reciprocidade, revela que as aes so muito
mais sugeridas do que contadas. Neste sentido, os sinais de pontuao
cumprem o papel de personagens que no verbalizam suas falas.
Nessa lgica, aspectos formais e estilsticos como travesso,
palavres e grias retornaram com toda fora e so usados com natura-
lidade nesses textos para dar a tnica da representao dos indivduos
marginalizados e silenciados na sociedade. A mulher do personagem
machista, que no aparece no texto, mas resgatada pela fala do
marido representa essa submisso e subalternidade feminina frente
aos comandos de um homem.

116
 Tambm, vale frisar que o texto faz aluso a setes chagas e sendo
sete simbolicamente o nmero da perfeio, a misso da mulher seria
curvar-se totalmente ao homem e aceitar sua condio de submis-
so. O prprio ttulo A santa remete a uma suposta ausncia do sujeito
feminino perante o machismo e autoridade masculina.

Miniconto No enfeite (Arara bbada)

__Estes dois, est vendo? No so para exibir

__ ?
__ So para pegar, seu puto. No enfeite!
__ ...
__Agarre. Sim. Com fora. Assim.
__?
__Aqui, beba o teu vinho.
__ ...
__E mate a tua sede!

O miniconto No enfeite trata-se de uma conversa entre duas pes-

soas, possivelmente dois homens. Um deles tenta ensinar ao outro
como brigar ou agredir algum em uma luta corporal. Agarre. Sim.
Com fora. Assim. O indivduo que comanda os dilogos usa o termo
puto para advertir seu companheiro a ganhar coragem e o convida
para beber. Desse modo, o texto no apresenta a fala de um dos per-
sonagens, mas explora mais uma vez, atravs dos sinais de pontuao,
como travesso e ponto de interrogao seu possvel desconforto
em relao quela fala permeada de valentia ou mesmo arrogn-
cia durante a conversa. Nesta tica, h uma configurao realista,
paralela pela qual se tematiza a vontade de poder do homem, sempre
realizada custa do outro. (COSTA LIMA, 1983, p.195). Neste caso, o
homem representado no texto quer subjugar sua prpria mulher para
denotar superioridade e demarcar seu espao de valento.
O fato de os verbos virem no imperativo sugerem comando e
impostao de autoridade. Dalcastagn (2012, p.27) afirma que as

117
histrias curtas de Trevisan, s vezes, curtssimas, [...] no precisam
de contextualizao para que localizemos as personagens no seu
espectro social. Logo, percebemos que se trata de uma personagem
rude e grosseira, cujos caprichos, almeja realizar atravs da violncia
verbal e corporal.
Como base no texto supracitado, verificamos que a erudio e a
narratividade no se configuram como uma estratgia recorrente
nos contos atuais, pelo contrrio, a oralidade monopoliza o texto,
ainda que essa oralidade seja uma tentativa de no ser expressa em
palavras, mas atravs de sinais de pontuao que sugiram gestos ou
mesmo dvidas. As reticncias e o ponto de interrogao sinalizam
essas falas silenciadas de sujeitos subalternizados, como a mulher.
No texto No enfeite, no vislumbramos uma cena narrada em
seus pormenores, mas apenas uma fala que denota brutalidade. H
uma recusa do ato de contar, mas a impostao de uma voz que est
diluda em forma de dilogo. Logo, a literatura enquanto expresso
artstica explora a diversidade na representao dos sujeitos, temti-
cas e formas diferentes de trabalhar a linguagem que necessariamente
no precisam vir enquadradas em gneros e categorias vislumbradas
em sculos anteriores, visto que no se adequam aos textos produzi-
dos na atualidade, como vimos neste breve estudo.

CONSIDERAES FINAIS

Com base no que discutimos aqui neste artigo, vale a pena reme-
morar as sbias palavras do escritor Mrio de Andrade que j previa
essa relativizao nos limites do conto ao dizer: Tanto andam agora
preocupados em definir o conto que no sei bem se o que vou contar
conto ou no, sei que verdade. Sob este raciocnio, se nos primr-
dios, a literatura tinha um lugar muito bem demarcado e amarrado
conforme o formato do texto, pois este s teria visibilidade se estivesse
encarcerado a um estilo de uma poca, a uma tendncia, s caracte-
rsticas conceituais e formais muito bem definidas, agora os critrios

118
so mais flexveis e a literatura ps-autnoma revela-se como uma
possibilidade de representao das escrituras do presente por meio da
imanncia livre e total dos textos.
Deste modo, a nfase no traar um limite explcito entre rea-
lidade e fico, entre demarcar se um texto conto ou no conto,
visto que at mesmo os conceitos tradicionais de conto fragilizam os
textos que circulam na atualidade como discutimos nesta breve an-
lise. Pelo contrrio, muito mais do que curvar o texto a um formato
prioriza-se essa presentificao atravs da violncia esttica e tem-
tica, linguagem crua, narrativa fragmentada, mistura de gneros, uso
de grias e palavres (OLIVEIRA NETO, 2014, p.2) em prol da aborda-
gem das temticas inseridas no cotidiano.
Neste trabalho, analisamos alguns minicontos de Dalton Trevisan,
os quais ainda que recebam esta terminologia no comportam todos os
elementos do conto se observado pela perspectiva tradicional. Deste
modo, percebemos a utilizao de tcnicas at mesmo das artes plsti-
cas como a fotografia na elaborao destas miniestrias para capturar
a realidade, seja atravs de uma frase ou mesmo de um curto dilogo.
Sob esta abordagem, percebemos a contribuio da literatura
ps-autnoma no trabalho com o miniconto, haja vista esta tentativa
de capturar a realidade enfatizando uma cena especfica e no todo
o conjunto como acontece em uma narrativa mais detalhada. Neste
sentido, a exemplo da fotografia, o miniconto possibilita ao leitor o
zoom de uma cena de estupro, assdio sexual, agresso fsica e verbal
contra mulher para provocar o leitor a respeito de situaes cotidia-
nas, atravs de uma linguagem concisa e impactante.

119
REFERNCIAS

COSTA LIMA, Luiz. O conto na modernidade brasileira. In: PROENA

FILHO, Domcio (org.). Livro do seminrio de literatura brasileira.
So Paulo: L.R. Editores / Nestl, 1983.

DALCASTAGN, Regina. O lugar de fala. In: Literatura brasileira

contempornea: um territrio contestado. Rio de Janeiro: Editora da
UERJ, 2012.

GALVO, Walnice Nogueira. Cinco teses sobre o conto. In: PROENA

FILHO, Domcio (org.). Livro do seminrio de literatura brasileira.
So Paulo: L.R. Editores / Nestl, 1983.

HOHLFELDT, Antnio Carlos. Conto brasileiro contemporneo. 2.

ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1988.

LUCAS, Fbio. O conto no Brasil Moderno. In: PROENA FILHO,

Domcio (org.). Livro do seminrio de literatura brasileira. So
Paulo: L.R. Editores / Nestl, 1983.

LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. In: Sopro, 20 de

Janeiro de 2010. Disponvel em: <www.culturabarbarie.org/sopro/
m20.pdf>. Acesso em: 16 mar. 2014.

OLIVEIRA NETO, Godofredo. O ps-ps: novos caminhos da prosa

brasileira no sculo XXI. Disponvel em: <www.teialiteraria.com.br/
visualizar.php?idt=2210904>. Acesso em: 16 mar. 2014.

PAULINO, Graa et al. Tipos de textos, modos de leitura. Belo

Horizonte: Formato Editorial, 2001.

120
RESENDE, Beatriz. A literatura brasileira na era da multiplicidade. In:
Contemporneos: expresses da literatura brasileira no sculo XXI.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Biblioteca Nacional, 2008.

SANCHES NETO, Miguel. Biblioteca Trevisan. Curitiba: Ed. da UFPR,

1996.

TREVISAN, Dalton. 111 Ais. So Paulo: Editora L&PM Pocket, 2000.

_______Arara bbada. Rio de Janeiro: Record, 2004.

_______Ah ? Rio de Janeiro: Record, 1994.

121
 LITERATURA PARAIBANA DE
AUTORIA FEMININA:
tendncias da produo contempornea

Jos de Sousa Campos Jnior

(MLI/UEPB)

INTRODUO

A literatura de autoria feminina, cada vez mais, vem suscitando

discusses em torno de questes estticas e formas discursivas dos
textos literrios. H uma constante inovao no que diz respeito aos
modos de construo textual, configurando vrios mtodos composi-
cionais inovadores.
Nesse sentido, o objetivo deste trabalho refletir sobre a produo
da literatura contempornea feminina, especificamente a partir dos
livros de contos das escritoras contemporneas paraibanas Mayara
Almeida (Entre ns e laos, 2013) e Letcia Palmeira (Dirio Bord e outras
pequenas vastides, 2013), para investigar as formas que a literatura de
autoria feminina vem assumindo, uma vez que, no caso destas auto-
ras, torna-se difcil uma classificao de sua obra quanto ao gnero
literrio. Sendo assim, refletiremos sobre os limites e deslimites dos
gneros literrios, observando como esse tipo de construo se tor-
nou mais recorrente na contemporaneidade, para propor que este

123
estilo uma caracterstica acentuadamente da literatura produzida
por mulheres.
Para tal fim, analisaremos o tipo de construo literria utilizada
pelas autoras em foco, atentando para aspectos lingusticos, esti-
lsticos, e formais das obras literrias para mostrar de que forma
concretizada essa esttica de oposio ao cannico. Basearemos a
discusso nas ideias de Josefina Ludmer (2010) sobre literatura ps
-autnoma; bem como nas consideraes tericas sobre o gnero
literrio conto de Walnice Nogueira Galvo (1983), Luiz Costa Lima
(1983) e Ndia Gotlib (2006); e nas discusses sobre a produo liter-
ria contempornea de Beatriz Resende (2008).

PARA COMEO DE CONVERSA: A LITERATURA DE AUTORIA

FEMININA NO ESTADO DA PARABA

A literatura de autoria feminina, em mbito nacional, j vem

se consolidando h alguns anos, com nomes nacionalmente famo-
sos, como Lygia Fagundes Telles, Hilda Hilst, Helena Parente Cunha,
Miriam Alves, Mrcia Denser, entre outras. No entanto, essas auto-
ras vivem principalmente na regio Sudeste do Brasil, ou seja, na
regio mais rica e com mais condies poltico-culturais de incen-
tivo produo e divulgao de escritoras. Em outras reas do pas,
essa situao no to fcil assim, no Nordeste, por exemplo, falta
empenho para que se divulguem autoras que possuem uma obra j
consolidada, ou at mesmo outras que esto iniciando agora e se mos-
tram muito promissoras.
No caso do estado da Paraba, percebemos de um lado um mercado
editorial fraco, onde no to fcil conseguir publicar um livro, e de
outro, a prpria fragilidade do cenrio cultural paraibano, no qual a
sociedade no reconhece as escritoras do prprio estado e pouco valo-
riza a literatura produzida no referido estado. Falta divulgao do que
produzido neste estado no que diz respeito literatura.
Nos parcos livros de histria e crtica literria da Paraba, pou-
cas so as escritoras que aparecem, ou que so consideradas de

124
reconhecimento pelos autores dessas obras. H uma carncia no
que se refere historiografia literria que contemple o perodo mais
recente da produo literria local. Nas duas ltimas dcadas, houve
um crescimento significativo do nmero de obras literrias publicadas
por mulheres. preciso um trabalho de divulgao e valorizao das
nossas escritoras para que haja a consolidao da produo literria
local. Tambm se mostra necessrio uma conscientizao da popula-
o em geral no que diz respeito ao fato de conhecer estas produes
e reconhec-las enquanto manifestaes do nosso povo.

NOVOS CAMINHOS NA LITERATURA CONTEMPORNEA:

A CENA PARAIBANA

Cada vez mais novas formas de construo literria esto surgindo

no mbito da literatura brasileira, resultando em obras que suscitam
reflexes em torno das caractersticas do texto literrio e da prpria
definio de literatura (metaliteratura). Esse quadro de mudanas no
acontece somente no Brasil, em outros pases da Amrica do Sul tam-
bm vem ocorrendo fenmeno similar, como no caso da Argentina.
Sobre a literatura produzida neste pas e em outras naes latino-a-
mericanas, a crtica literria Josefina Ludmer (2010, p.1) afirma que
muitas escrituras do presente atravessam a fronteira da literatura
(os parmetros que definem o que literatura) e ficam dentro e fora,
como em posio diasprica: fora, mas presas em seu interior. Assim,
se esses novos textos confrontam diretamente categorias e noes
tidas antes como eternas e imutveis, novas formas de l-los e trat
-los devem ser pensadas.
Dessa forma, vem surgindo, nesses pases e tambm no Brasil,
uma necessidade de redefinio de categorias e mtodos de anlise
do texto literrio, colocando em questo at mesmo postulados da
teoria literria tradicional. Se surgem novos tipos de escrita, tambm
surgem novas perspectivas de abordagem. Novas demandas quanto
ao contedo e linguagem so supridas, bem como novas maneiras de
recepcionar estes objetos. A crtica literria mencionada acima chama

125
esse tipo de produo de literatura ps-autnoma, as quais so
prticas literrias territoriais do cotidiano, que se fundem sob duas
consideraes sobre o mundo atual: o primeiro que todo o cultural
(e literrio) econmico e todo econmico cultural (e literrio). E
o segundo postulado dessas escrituras seria que a realidade (se pen-
sada a partir dos meios que a constituiriam constantemente) fico e
que fico a realidade (2010, p.2). Neste sentido, as fronteiras entre
histria e literatura, realidade e fico esto se apagando. Sobre este
ltimo par binrio, h uma tendncia nos escritos contemporneos
em no mais opor a realidade fico, h sim um movimento em unir,
misturar e at confundir estas duas categorias, antes antagnicas.
Assim, esses novos modos de narrar e escrever determinaram o fim
da autonomia literria, arranjando-a em um novo regime de produo
e tornando-a ps-autnoma: em algumas escrituras do presente que
atravessaram a fronteira literria (e que chamamos ps-autnomas)
se pode ver nitidamente o processo de perda da autonomia da litera-
tura e as transformaes que produzem (LUDMER, 2010, p.3). Dessa
forma, obras dessa natureza se configuram numa esttica de oposio,
uma vez que possuem caractersticas opositoras ao considerado tra-
dicional. Elas quebram regras e rompem barreiras em diversos nveis:
estruturais, semnticos, lingusticos, e quanto s categorias narrati-
vas: enredo, espao, tempo, personagem, foco narrativo. Analisando
a produo literria brasileira mais recente, Beatriz Resende elenca
quais os principais recursos verificados em diversas obras nacionais
que as tornam opositoras ao discurso hegemnico:

A apropriao irnica, debochada mesmo, em

alguns casos, de cones do consumo; a irreverncia
diante do politicamente correto; a violncia expl-
cita despida do charme hollywoodiano; a dico
bastante pessoalizada, voltada para o cotidiano
privado; a memria individual traumatizada,
seja por momentos anteriores da vida nacional,
seja pela vida particular; a arrogncia de uma

126
 juventude excessiva; a maturidade altamente
intelectualizada; a escrita sada da experincia
acadmica e assim por diante (RESENDE, 2008,
p.20).

Entretanto, as obras que podem ser consideradas ps-autnomas

no se restringem a esse carter anti-hegemnico, elas no neces-
sariamente precisam criticar alguma mazela social ou outro ponto
especfico. O prprio discurso que a obra assume, por ser contr-
rio esttica tradicional, j representa um carter contra o poder
estabelecido. Para ilustrar o que foi exposto at agora, passaremos
s consideraes a respeito das obras das escritoras paraibanas em
questo; comearemos analisando Entre Ns e Laos (2013), de Mayara
Almeida, e, em seguida, nos deteremos no Dirio Bord e outras pequenas
vastides (2013), de autoria de Letcia Palmeira.
Na primeira obra mencionada logo acima, encontramos textos
escritos em um tom confessional que assumem uma dico pessoali-
zada levada ao extremo, uma vez que os escritos tm um carter de
conselhos, quanto a vrios aspectos da vida cotidiana, como questes
amorosas e relaes humanas; apresentam questes filosfico-exis-
tenciais em formas de pensamentos; alm de reflexes sobre como
encontrar esperana, felicidade e maturidade, a exemplo do texto
intitulado Imaturidade de(s) prazer:

Algumas pessoas esperam encontrar felicidade

ali, logo ali, quase l. E trocam de companhia
para acertar, e trocam de cor, de carro, de casa,
de sobrenome, de sexo, e tudo mais que estiver
disponvel neste mundo to moderno e ao mesmo
tempo to longe de ser menos limitado. Mas o
prazer, esse a do ttulo, exige maturidade, mais
do que idade elevada e formao acadmica,
coisa encantada, pertencente s estrelas ou cons-
telaes sideral e tambm vontade de potncia
pessoal, coragem, porque se no for assim, no

127
 importa a mudana externa que se faa, vai doer o
mesmo, de novo, porque a imaturidade causa des-
prazer (ALMEIDA, 2013, p.41).

Por meio da leitura deste texto (que est transcrito na ntegra),

podemos perceber caractersticas apontadas no pargrafo anterior.
O tom e a dico de Imaturidade de(s) prazer lembram tambm o dis-
curso dos livros de autoajuda, o que leva quela velha discusso entre
os limites do texto de autoajuda e o literrio. Mas, alm disso, nos
induz a refletir acerca do que entendemos por conto. Na ficha cata-
logrfica de Entre Ns e Laos, classifica-se como contos. No entanto,
verificamos, a partir do texto extrado da obra, que no existem ali
as categorias narrativas que tradicionalmente do suporte para a
identificao do texto como sendo um conto (refiro-me s categorias
personagens, tempo, espao, enredo, foco narrativo) ou uma narra-
tiva. Tradicionalmente, o conto definido como uma narrativa curta,
que possui uma unidade de efeito, flagrando momentos especiais
da vida, favorecendo a simetria no uso do repertrio composicional
(GOTLIB, 2006, p.82). Essa teoria, que leva em conta a extenso da nar-
rativa, tambm trata do miniconto, cuja extenso se apresenta ainda
mais reduzida, apresentando uma condensao de aes e elementos
narrativos. Nesse caso, os textos de Mayara Almeida, se insistssemos
em classific-los como contos, estariam mais prximos da esttica
observada nos minicontos. Entretanto, no queremos aqui delimitar
uma categoria classificatria, mas sim refletir sobre as formas discur-
sivas surgidas na produo contempornea dessas autoras.
Assim, o conto , pois, definido, antes de mais nada, pela ao de
contar; e, desse modo, vem a incorporar as formas simples, que per-
sistem ainda a seu lado como suas irms (GALVO, 1983, p.167). Se
no h necessariamente uma histria sendo narrada, o texto no pode
ser caracterizado como uma narrativa, e por extenso, no seria conto.
Para assegurar o argumento de que se trata de fato do gnero conto,
ento devem ser formulados novos pressupostos tericos de definio
dos textos literrios, especificamente os narrativos. Portanto, essas

128
questes nos levam a pensar se realmente a obra de Mayara Almeida
seria um livro de contos. Este tipo de escritura, em que fica difcil uma
classificao quanto ao gnero literrio, cada vez mais recorrente
em nossa literatura, principalmente no mbito da autoria feminina.
No Dirio Bord e outras pequenas vastides, tambm existem as
caractersticas apontadas na obra comentada anteriormente, entre-
tanto, no so levadas ao extremo como em Entre Ns e Laos. Nos
escritos de Letcia Palmeira, acrescentamos o fato de fazer referncia
ao gnero textual dirio, indicado no prprio ttulo do livro. Porm,
ao contrrio do que poderamos supor, uma vez que essa similaridade
com dirio poderia atribuir aos textos um tom mais confessional do
que o verificado na primeira obra analisada, isso no acontece, ou seja,
no levado ao extremo. Os textos de Dirio Bord e outras pequenas vas-
tides, classificados na ficha catalogrfica como contos, apresentam
ttulos, diferentemente de um dirio convencional, e so datados no
final, caracterstica em comum com os dirios. No h nenhuma outra
semelhana direta com o gnero dirio. O que existe so caracteres
que nos remetem ao gnero confessional, como o fato de os textos
tratarem de aspectos cotidianos, atravs de uma linguagem irnica,
prxima da oralidade, e cheia de expresses ligadas ao mundo ciber-
ntico das redes sociais e dos jovens:

J percebeu como difcil dizer a verdade? Eu

mesma venho mentindo h mais de uma dcada.
Ou duas. Ou trs. Constatei isto aps levar o cano.
Cano extenso e de grosso calibre. E, para comple-
tar o coreto, me senti tresloucada ao ouvir duas
meninas conversando. Elas se perguntavam: T
ligada? Eu, flutuando em meu culto linguajar,
fiquei feito louca, procurando o fio e a tomada. Eu
no estava ligada. Era dia e eu quis agradar. Decidi
comprar lingerie. A melhor forma de lidar com
a imbecilidade aceit-la. De cara. Sem d nem
piedade. Comprei um monte de lingerie. Todas
as peas mais ridculas que se possa imaginar
(PALMEIRA, 2013, p.22).

129
 Podemos verificar neste trecho que a matria narrada no o que
usualmente poderamos encontrar em um dirio de uma adolescente.
No so confisses despretensiosas, que revelam somente o medo e
angstias de uma jovem com relao ao seu pequeno mundo. Dirio
Bord apresenta um tom irnico que lhe garante um carter crtico
em relao aos acontecimentos observados no cotidiano da sociedade
em geral. Ou seja, partindo de uma aparente confisso pessoal, indi-
vidual, o texto assume um aspecto coletivo, na medida em que essas
pequenas vastides afligem a quase todas as pessoas na atualidade,
trazendo junto com isso reflexes e pensamentos filosficos como os
observados na obra.
O cotidiano encarado como matria-prima para o texto liter-
rio, transparecendo o que Luiz Costa Lima (1983) chama de marcao
teatral: o conto de marcao teatral se nutre da oralidade para,
entretanto, desgarr-lo do cotidiano. To logo a oralidade entra em
cena, a porta para o cotidiano se fecha, a fim de que seja tratada como
literatura (LIMA, 1983, p.176).
Observemos este outro trecho de um dos contos de Dirio Bord,
cujo ttulo Ingnua Engenhoca:

Acabei de encontrar o disco que buscava. Ao vivo

e a cores. Outra mensagem e, desta vez, de casa.
Filha, ligue pra mim. Eu ligo. Mas, antes, me
deixe respirar um pouco mais a solido de catar
msica em baciada. Sou to humana aqui. Preciso
ouvir uma msica deste disco e, assim, salvo meu
dia do fiasco. O moo diz que a loja tem normas
e os discos no podem ser abertos. No este. Est
lacrado. Finjo que acredito. O moo est com m
vontade e no quer perder tempo comigo, atriz
de ponta, beirando a nostalgia, se afogando em
compaixo. Porque eu, ingnua engenhoca, tenho
pena dos que pensam que enganam. O vendedor
simplesmente no se importa. E, mesmo aparen-
tando me importar, no sinto nada (PALMEIRA,
2013, p.34-35).

130
 Um simples fato cotidiano (entrar em uma loja de discos e procu-
rar pelo objeto desejado) matria para a narrao. Mas no somente
isso, essas aes rotineiras atuam em funo de um trabalho lingus-
tico peculiar, aproximando o leitor do universo dos acontecimentos
dirios. Assim, o coloquialismo melhor se fundamenta na abertura e
na adeso capilaridade do cotidiano (LIMA, 1983, p.177). A lingua-
gem coloquial aproxima ainda mais o leitor a esse cotidiano plasmado
na narrao, apontando para o modo como trabalhada a relao
entre literatura e realidade.
Dessa forma, estas duas obras nos permitem afirmar que h em seus
textos uma escrita de si. No no sentido tradicionalmente empregado,
isto , como um texto memorialista e/ou de cunho autobiogrfico,
mas no sentido de que os textos destas autoras carregam um pesado
tom confessional (atravs da linguagem em primeira pessoa do singu-
lar e das caractersticas apontadas acima), plasmando-se ali conselhos
de ordem diversa e confisses num tom descontrado, nos quais suas
experincias pessoais podem se configurar como matria-prima para
o texto narrado. Ou seja, um falar de si mesmo. justamente sobre
essa questo que Ludmer (2010) comenta, ao afirmar que os limites
entre fico e realidade esto se apagando, deixando de ser opostos
para tornarem-se diludos um no outro.
Esta voz sussurrada em um tom de conselho (Entre ns e Laos) ou
em um tom irnico e passional (Dirio Bord) observada no discurso
das duas obras determinada pela temtica dos textos: os sentimen-
tos e dilemas cotidianos que afligem cada indivduo. Nesse sentido,
a temtica assume a importncia que alguns estudiosos j constata-
ram no que diz respeito escrita feminina: ela se torna o elemento
central e balizador dessa escrita, porque atravs das representaes
(...) dos pontos de vistas, das maneiras de focalizar os assuntos que os
motivos literrios dessa escrita especfica so evidenciados (SILVA,
2010, p.35). Porm, diferente dos textos produzidos por mulheres no
Brasil, nas dcadas de 1980 ou 1990, por exemplo, nos textos destas
autoras paraibanas, notamos, alm do papel fundamental da temtica

131
na construo do texto, o apagamento de fronteiras entre gneros
literrios, literatura e no literatura, e entre realidade e fico.

CONSIDERAES FINAIS

Essa forma de construo do texto literrio, verificada nas obras

comentadas neste trabalho, indcio de que h uma tendncia na lite-
ratura brasileira que pode ser chamada de literatura ps-autnoma.
Essa afirmao, obviamente, precisa de uma pesquisa mais detalhada
e mais ampla para dar suporte a esta teoria. Assim, preliminarmente,
apontamos este estilo como uma tendncia da literatura escrita por
mulheres, sobretudo os textos produzidos no incio deste sculo. a
escrita feminina que est atingindo outros nveis de abrangncia, pro-
porcionando novas discusses em torno do termo literatura.
Isso aponta para o fato de que na atualidade, em comparao a
algumas dcadas atrs, h maiores chances de haver o surgimento e
destaque de autores provenientes de centros no-hegemnicos, mas
no podemos dizer que existe uma situao confortvel em relao
a isso. Ainda se faz preciso uma maior abertura s manifestaes de
sujeitos marginalizados e/ou que pertenam a regies marginaliza-
das, isto , fora do principal eixo econmico do Brasil.

REFERNCIAS

ALMEIDA, Mayara. Entre ns e laos. Guaratinguet, SP: Penalux,

2013.

GALVO, Walnice Nogueira. Cinco teses sobre o conto. In: PROENA

FILHO, Domcio. O livro do seminrio: ensaios. So Paulo: LR
Editores Ltda, p.165-172, 1983.

132
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. 11. ed. So Paulo: tica,
2006.

LIMA, Luiz Costa. O conto na modernidade brasileira. In: PROENA

FILHO, Domcio. O livro do seminrio: ensaios. So Paulo: LR
Editores Ltda, p.173-214, 1983.

LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Revista Sopro, n.20,

p.1-4, janeiro de 2010.

PALMEIRA, Letcia. Dirio Bord e outras pequenas vastides. Rio

de Janeiro: Multifoco, 2013.

RESENDE, Beatriz. A literatura brasileira na era da multiplicidade.

In: _____. Contemporneos: expresses da literatura brasileira no
sculo XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, p. 15-40, 2008.

SILVA, Antonio de Pdua Dias da. Ainda sobre escrita feminina: em

que consiste a diferena? Revista Interdisciplinar, v.10, ano 5, p.29-
43, jan/jun 2010. Itabaiana-SE, 2010.

133
 NO BURACO:
Aspectos das literaturas ps-autnomas
na escrita de si de Tony Bellotto

Luiz Gustavo de S Bezerra

(UEPB)

INTRODUO

Antes do romancista bestseller, havia o guitarrista de sucesso dos

Tits, banda de rock nacional fundada nos anos 1980, e no meio disso,
o casamento com Malu Mader, atriz e protagonista de folhetins da
Rede Globo de Televiso. Entre uma coisa e outra, alm dos riffs de
guitarra e a esposa famosa, existe um escritor buscando seu espao
nas cabeceiras, estantes, e mentes dos leitores, desbravando territ-
rios do presente e experimentaes de si em meio literatura. Para o
mercado editorial, provvel que seus antecedentes sejam mais rele-
vantes do que propriamente a escrita, principalmente na publicidade
gratuita que vem na esteira do estrelato, contudo, para a crtica eru-
dita, no se pode l-la tendo em vista critrios ou categorias literrias
como autor, obra, estilo, escritura, texto e sentido (LUDMER, 2010).
Mediante esse fato, a princpio, a pergunta problema que surge
a seguinte: de que maneira Tony Bellotto na obra, No Buraco, rompe

135
com o cnone literrio luz da noo de literaturas ps-autnomas
segundo Josefina Ludmer? O objetivo identificar contrastes entre a
narrao clssica cannica e essa noo de escrita diasprica, sobre-
tudo no cruzamento do gnero romance e a escrita de si, no interior
da obra em comento. Espera-se que a discusso veiculada, a partir de
reviso bibliogrfica, fomente substratos para a pesquisa nos cursos
de graduao em Letras e Comunicao Social, nas disciplinas Teoria
Literria I e Jornalismo Literrio.

NO BURACO, UMA LITERATURA PS-AUTNOMA

Tony Bellotto deu incio a sua produo literria com os romances

policiais Bellini e a Esfinge (1995), Bellini e o Demnio (1997) e Bellini e os
Espritos (2005), sendo os dois primeiros adaptados para os cinemas
pelos diretores Roberto Santucci Filho em 2001 e Marcelo Galvo em
2011. Tambm escreveu BR163: Duas Histrias na Estrada (2001), O Livro
do Guitarrista (2001), Os Insones (2007). No Buraco seu stimo livro e,
como os demais, o personagem principal, Teo Zanquis, um sujeito
definido pelo pertencimento a determinado territrio, qual seja: a
dcada de 1980, determinante para o rock brasileiro pela erupo de
bandas e discursos envolvidos, tanto no gnero musical quanto na
cultura e poltica do perodo. Zanquis no um retrato fidedigno de
uma poca, mas talvez seja a apoderao de uma voz que catalisa toda
sorte de vivncias e reinvenes que o autor enfrentara no decorrer
da carreira de msico. No Buraco flerta com a autofico no momento
em que se valoriza a verdade admitindo a possibilidade de mentira.
Nesse sentido Pierron estabelece que:

[...] o testemunho captura as emoes e as questes

do momento. Sobre ele se cristaliza e se formaliza
um levantamento dos locais das relaes que uma
sociedade elabora entre uma verdade absoluta e
sua transmisso. Mas, uma vez advertidos de que
o poder de dar um falso testemunho faz parte do

136
 poder de testemunhar, podemos nos perguntar se
no existe uma luz do testemunho que se mantm
sob as sombras do falso testemunho (PIERRON,
2010, p.14).

A eventualidade do falso testemunho desvela o mago do teste-

munho, o que repercute decisivamente na conduta da personagem
de autofico, isto , a importncia de seu discurso est equiparada a
chance de estar mentindo para o leitor. Para Kamenszain (2007 apud
LUDMER, 2010), o testemunho a prova cabal do presente e no um
registro objetivo do ocorrido. Este seria um dos cernes da literatura
ps-autnoma, visto que uma escritura, como a de No Buraco, no
obedece a convenes de gnero, to pouco leituras literrias que
importem distines entre realidade e fico.
Segundo Resende (2008), importa para a literatura brasileira na
era da multiplicidade, isto , uma profuso de possibilidades criativas
na produo literria do princpio do sculo XXI como decorrncia
natural do aumento das publicaes de cunho independente, experi-
mentaes ousadas, variaes da sintaxe e, at mesmo, certa erudio
na escrita de jovens escritores. Esse admirvel mundo novo se revela
igualmente promissor na linguagem, na interatividade com o pblico
leitor e, principalmente, em tempos de comunicao informatizada,
no ecletismo dos formatos e as decodificaes do texto em ferramen-
tas virtuais.
Essa multiplicidade na literatura emerge com configuraes pro-
missoras, inusitadas e bastante reativas frente ao cenrio globalizado,
arrebatando inclusive a voz dos mediadores tradicionais como a cr-
tica erudita e o mercado editorial. Os antes recusados vm tona
como a voz dos excludos, materializando-se entre recursos de estilo,
personificao de narradores e alternativas criativas ante seus inter-
medirios. Desse modo, surge em grande parte dos discursos uma
urgncia, uma obsesso pelo presente, uma presentificao, que
moldada atravs da interveno de novos atores na produo literria,

137
quais sejam: escritores moradores da periferia ou segregados da socie-
dade, como a populao carcerria.
O caso de Tony Bellotto curioso, visto que sua produo sequer
recebe resenhas por parte da crtica erudita, ao passo que goza de
amplo acesso aos meios de produo da indstria livreira, inclusive
sendo publicado por uma das gigantes no meio, a Companhia das Letras,
apresentador no canal Futura do programa Afinando a Lngua, uma
espcie de revista eletrnica que debate e homenageia a lngua portu-
guesa, reunindo nomes da msica e da literatura e, por fim, revela-se
bastante engajado nos perfis de redes sociais e blogs que o prprio
abastece de escritos sobre o cotidiano da cultura letrada. Ento, ques-
tiona-se: o que credencia o prestgio de um texto literrio?
A excelncia do texto literrio cannico est no que interno a ele
e dele inseparvel, j a literariedade em voga s passa a ser exequvel
com a ratificao externa de centros de poder como grupos culturais
e o mercado editorial. Literatura poder e, como tal, exerce-o deci-
dindo o que merece estar entre seus pares e o que deve ser apenas
popular, marginal, trivial e comercial. Segundo Abreu (2006), a lite-
ratura erudita deve ser interpretada como a produo de um grupo
cultural e no como a Literatura propriamente dita, tal como a viso
do crtico que apenas uma entre diversas leituras possveis e no a
mais abalizada. Desse modo, o que existe de material na literatura so
escolhas e o poder dos indivduos que as fazem. Entrementes, Todorov
faz a seguinte leitura do Cnone:

Em regra geral, o leitor no profissional, tanto

hoje quanto ontem, l essas obras no para melhor
dominar um mtodo de ensino, tampouco para
retirar informaes sobre as sociedades a partir
das quais foram criadas, mas para nelas encontrar
um sentido que lhe permita compreender melhor
o homem e o mundo, para nelas descobrir uma
beleza que enriquea sua existncia; ao faz-lo, ele
compreende melhor a si mesmo. O conhecimento

138
 da literatura no um fim em si, mas uma das vias
rgias que conduzem realizao pessoal de cada
um (TODOROV, 2012, p.32).

Ao assumirem-se enquanto esttica diasprica, essas novas ten-

dncias alocam-se em uma espcie de limbo literrio. Isto , a noo
de literatura ps-autnoma implica no despejo da Literatura conven-
cional dos tabus e dos juzos intolerantes de valor, promovendo um
cenrio ambivalente em que as classificaes formais caem por terra
e, com elas, as lutas interiores entre correntes literrias, escritores
e intelectuais da academia. Seriam fico e realidade, formatadas
segundo facetas contemporneas como autobiografias, reportagens
jornalsticas, crnicas, dirios ntimos e mesmo etnografias. No texto
Terrorismo Literrio, por exemplo, Frrez (2005) satiriza seus descon-
tentamentos com os rigores da crtica especializada frente literatura
marginal, insurgindo-se em defesa do que julga estar longe de ser
uma literatura menor. Apropria-se inclusive da lngua portuguesa, ao
manipul-la como bem lhe aprouver.
Pode-se dizer que algo similar decorre com a personagem Teo
Zanquis de Tony Bellotto que frequentemente, entre interldios na
narrativa, discorre sarcasticamente acerca das ilaes gramaticais de
Guimares Rosa, sugerindo ao leitor que no compreende o fascnio
do cnone pela obra Grande Sertes Veredas. Chega ao ponto de afirmar
que as pessoas adoram dizer que existe algo de mstico na escrita de
Guimares, o que resumiria seu talento ao de um pai de santo1:

Outra coisa, a questo do nonada, prossegue o

PhD. L vem merda. Nonada, nonada, repete.
Nonada, nonada, nonada, nonada. Que pentel-
hao! No entendo todo esse frisson s porque

1 Esse trabalho utilizou a obra No Buraco na verso para o leitor digital Kindle
e comercializada no site Amazon (http://www.amazon.com.br). As citaes
diretas ao texto literrio no so direcionadas s pginas reais do livro, mas sim
s localizaes presentes no dispositivo.

139
 algum descobriu como um matuto diz no nada.
um mrito do ouvido cientfico do Guimares.
No tem nada de mstico. As pessoas adoram
dizer que tem alguma coisa mstica na escrita
do Guimares. Desse jeito acabam resumindo o
talento do Guimares Rosa ao de um pai de santo.
Nonada a ver. Ouvido cientfico, s isso. Grande
Guima. Desisto. Vou me entregar s lies do
Mestre, escut-lo, prestar ateno s suas incrveis
divagaes lingusticas e complexas e reveladoras
digresses e ilaes gramaticais, literrias, gine-
colgicas e proctolgicas (BELLOTTO, 2010, Edio
Kindle, Localizao 524, grifos do autor).

A funo metalingustica faz-se presente quando cita tambm

Schopenhauer como referncia castradora de sua voz literria, isto ,
h em voga um texto metaliterrio que reflete criticamente as opes
da personagem na atividade da escrita:

Bem, onde Schopenhauer entra nisso tudo? Entre

os livros vagabundos que surrupiei da biblioteca
do meu pai depois que ele morreu, um me chamou
a ateno de cara: A arte de escrever. [...] Logo na
primeira folheada em A arte de escrever encontrei
um pargrafo que me impressionou: deve-se evi-
tar toda a prolixidade e todo entrelaamento de
observao que no valem o esforo da leitura.
preciso ser econmico com o tempo, a dedicao
e a pacincia do leitor, de modo a receber dele
o crdito de considerar o que foi escrito digno
de uma leitura atenta e capaz de recompensar
o esforo empregado nela. Est explicado por
que ningum mais l. [...] Foda-se Schopenhauer
tambm. Pentelhos. Posso escrever um pouco por
conta prpria, s pra variar? Obrigado (BELLOTTO,
2010, Edio Kindle, Localizao 755, 759 e 2670,
grifos do autor).

140
 At mesmo James Joyce chamado baila para validar as aspira-
es literrias de Zanquis, desejando que seu livro no utilizasse de
vrgulas e isso fosse considerado um achado pelos crticos:

Gostaria de no usar vrgulas nesse livro e que isso

fosse considerado uma sacada genial la James
Joyce. Gostaria que, depois de solto, meu livro se
transformasse num grande sucesso mundial e eu
comprasse um apartamento em Paris para viver
o resto dos meus dias a flanar pela cidade-luz
em busca de fantasmas literrios. Gostaria de me
arrepender, de chorar, de gritar, de correr, de
aprender a usar vrgulas, traos, aspas, crase e
parnteses corretamente. Mas no foi nada disso
que aconteceu. Sa andando pela rua e segui com
os delrios literrios (BELLOTTO, 2010, Edio
Kindle, Localizao 2674).

desse modo, sutil, que travestido de Teo Zanquis, Bellotto pro-

pe discusses sobre questes de difcil elucidao, visto que a efetiva
valorao da produo literria s passa a ser exequvel no momento
em que penetra nas esferas de influncia da cultura letrada, transfi-
gurando-se em objeto de anlises pormenorizadas da academia e uma
crtica erudita afeioada ao cnone literrio. provvel que No Buraco
esteja alocado na mesma fronteira delimitada por Ludmer (2010),
ao discorrer sobre literaturas ps-autnomas, no qual sua validao
tende a ser um processo rduo e lento, orbitando perante centros de
poder, entendidos aqui como a crtica especializada, o mercado edito-
rial dominante e a academia.

141
TESSITURAS DO ENREDO PS-AUTNOMO

Bloom (2010) vai de encontro a disposies mais recentes dos

estudos literrios, como, por exemplo, a noo ps-autnoma que se
lastreia no argumento de que o cnone mais uma construo his-
trico-ideolgica do que o resultado natural dos elementos internos
da obra de arte. Por outro lado, o Romance clssico pauta-se pela
narrativa longa, que geralmente envolve um nmero relevante de
personagens, maior nmero de conflitos, tempo e espao que nas
ocorrncias de contos e novelas.
Permitidos os devidos fluxos de conscincia, as anlises psicolgi-
cas e a opo pelo formato fico-ensaio, so perceptveis tambm na
obra No Buraco a ao desses traos romanescos. Na realidade, pouco
importa a configurao, se delineado e reconhecvel ou desestrutu-
rado e camuflado, os elementos estruturantes do romance residem
no enredo, personagens, espao, tempo e ponto de vista da narrativa.
Como resultado da ao das personagens, o enredo s adquire exis-
tncia ao longo do discurso narrativo, quer dizer, do modo particular
com que se constituem os acontecimentos.
A obra em anlise est dividida em dois grandes blocos (par-
tes) e capitulaes interiores com numerao, possuindo a primeira
parte, A Questo das Bocetas, trinta captulos, e a segunda, O Segredo do
Cannoli, trinta e quatro. possvel l-la aleatoriamente, muito embora
algumas das personagens transitem dentro dessa estrutura fechada
e sejam relevantes ou irrelevantes para cada clmax. Contribui para
a presente percepo o fato de que os limites clssicos do romance,
como apresentao, complicao, clmax e eplogo esto embaralhados,
assumindo o aspecto de um romance aberto. Isto , os limites so ocul-
tados e sente-se que o autor poderia ter acrescido, caso desejasse,
novos episdios aos j narrados. Nesse caso, possvel at que o lei-
tor crie ou interprete o prprio desfecho para a trama, uma vez que
no h no romance aberto um captulo conclusivo e, muitas vezes,
a presena da personagem principal o nico elo de ligao entre os
captulos (SOARES, 2007, p.45) .

142
 Como dito, a trama de No Buraco gira em torno da personagem Teo
Zanquis, um sujeito que ao deparar-se com uma crise de meia-idade,
decide fazer um estudo de caso da prpria vida, resgatando recortes
da trajetria como guitarrista de uma banda de rock cuja maior faa-
nha, nos anos 1980, foi ter emplacado a cano Trevas de Luz. Feita de
extremos, a vida profissional e artstica de Zanquis atingiu o sucesso
to rpido quanto mergulhou no esquecimento, tanto que os discos
de vinil de sua banda apenas so encontrados em sebos musicais na
periferia de So Paulo. Satirizando s avessas o retrospecto de sua
carreira, Tony Bellotto usa Teo Zanquis como disfarce para reavivar
memrias de si e dos outros. esse o esprito da feliz observao de
Levillain quando assinala que se o ato de escrever sobre vidas muito
antigo, a ideia de que a vida uma histria bem mais recente. E
esse fundamento que est na base do que se considera a escrita bio-
grfica e autobiogrfica (LEVILLAIN, 1996 apud GOMES, 2004, p.12).
Tipo curioso, Zanquis no v nenhum mal na solido, nem to
pouco a inevitabilidade da velhice, combatida aqui com as recordaes
dos tempos ureos, regadas base de cocana, bebidas, literatura, rock
e sexo, muito sexo. Quanto descrio das relaes sexuais, Bellotto
abusa de palavras obscenas, muitas das quais presentes na lngua
portuguesa, contudo evitadas, apurando o domnio do protagonista
naquele universo feito sua medida. Assim, ao longo da narrativa, h
investimentos massivos na escrita pornogrfica que aliada possibi-
lidade do romance aberto de isolar sequncias, propicia um modo de
leitura singular:

Dessa vez ela nem quis saber de camisinha. Logo

que abri a porta ela j me aplicou uma gulosa ali
mesmo, na sala. Ajoelhadinha, rezou o pai-nosso e
a ave-maria sem tropear nas vrgulas, enquanto
o velho stiro aposentado lutava para no desa-
bar por conta da moleza nas pernas. A boquinha
carnuda ia e voltava, lubrificando de saliva minha
jeba dura como um nabo congelado. Nunca
estive to perto de experimentar a sensao

143
 de ser boqueteado pelo Steven Tyler. Ou pelo
Mick Jagger. Tudo bem, eu podia ter pensado na
Angelina Jolie, mas pensei no Tyler e no Jagger, so
what? Sou htero, mas um bom roqueiro sempre
tem alguma fantasia na viadagem. Toda aquela
ambiguidade. J dei minhas escorregadas no pas-
sado, mas no sei se quero falar sobre isso aqui.
No agora. Voltando ao miniloft, l pelas tantas
avisei: Vou gozar!. E Lien, sem tirar o caroo da
boca: Goja, goja!. Meu fluxo narrativo inundou
a cavidade bucal made in Korea: gojei (BELLOTTO,
2010, Edio Kindle, Localizao 1576, grifos do
autor).

Todavia, a noo de gnero da literatura ou paraliteratura

pornogrfica s est presente no romance em anlise enquanto
sequncias pornogrficas. Estas ltimas podem ser encontradas em
gneros bastante diversificados, inclusive, em textos que no derivam
da pornografia propriamente dita:

Na verdade, vrios leitores s leem as sequn-

cias pornogrficas, e desordenadamente. Alm
do mais, eles frequentemente praticam leituras
repetidas da mesma sequncia, por menos que ela
seja apreendida como particularmente excitante.
Isso est em acordo, o que veremos, com uma
relao bastante singular com a narratividade,
que hoje encontramos em seu paroxismo no con-
sumo de filmes pornogrficos (MAINGUENEAU,
2010, p.18).

O tom confessional, assumido em No Buraco, a postulao de

Zanquis e, quem sabe, de Tony Bellotto, de uma identidade para si
e a busca de registro, como um trabalho de ordenao, rearranjo e
significao do trajeto de uma vida no suporte do texto, criando-se,
atravs dele, um autor e uma narrativa. A personagem, inclusive,
revela a prpria condio ao leitor, sim, sou um guitarrista escritor

144
 se que possvel o paradoxo , caso ainda no tenha notado, e
chega ao cmulo de brind-lo com seu reconhecimento, agradeo a
companhia e, sobretudo, a pacincia (BELLOTTO, 2010, Edio Kindle,
Localizao 539 e 2839).
Ato contnuo, o relato carregado de intertextualidade, beirando
ao hermetismo quando faz menes recorrentes a bandas e canes
de rock de todo o globo, produtos da cultura popular como as his-
trias em quadrinhos do cartunista Hugo Pratt, Corto Maltese que,
entre outras coisas, o retrato falado de Bellotto para Zanquis , ou
mesmo sequncias que remetem a situaes presentes nos livros de
Nick Hornby, como Alta Fidelidade2:

Sempre fui f do Corto Maltese, o marinheiro aven-

tureiro criado em 1967 pelo quadrinista italiano
Hugo Pratt. Essa admirao me levou ao equ-
voco de, nos anos 80, dos pncaros da insensatez
juvenil, usar nos shows figurinos inspirados nas
roupas do Corto. Hoje em dia quem me v na capa
do Totem rachado com aquele ridculo bonezinho
de marinheiro pode desenvolver ideias errneas a
meu respeito (e a respeito da minha sexualidade,
principalmente) (BELLOTTO, 2010, Edio Kindle,
Localizao 305).

Para quem conhece as referncias, como se o escritor estivesse

comunicando-se diretamente com o leitor. A metalinguagem, por sua
vez, chega s vias do fato quando Zanquis passa a falar sobre a prpria
atividade da escrita. Nesse ponto, a narrativa aproxima-se do primado
de Foucault (2009), no qual o prprio texto tem direcionamentos
exteriores e anteriores que sugerem a presena da figura do autor.
Haveria, portanto, uma regra inerente que regeria a escrita segundo a

2 Tal como a personagem Rob Fleming de Alta Fidelidade, Teo Zanquis abusa de
listas de melhores discos, livros, bandas e instrumentistas para fundamentar
seus argumentos (HORNBY, 1998).

145
prtica de duas temticas, quais sejam: o tema da expresso e da morte.
No primeiro caso, a obra seria autossuficiente, pouco importando
quem a redigiu e, no segundo, a escrita providenciaria a imortalidade
das personagens como exorcismo da materialidade da morte.
De outro modo, a morte tambm implicaria no arrefecimento das
singularidades do sujeito que a escreve, faria o papel do morto no jogo
da escrita. Contudo, ainda que tais dinmicas cobrissem com algum
louvor os rastros do autor, possvel vislumbrar suposies que pre-
servariam a existncia do mesmo. Uma seria a noo de obra, visto
que a prpria utilizao do termo designaria a individualidade do ente
escritor; e a outra seria a noo de escrita que denotaria o empirismo
do autor e sua necessidade de interpretao.
O nome do autor exerceria um objetivo especfico relacionado ao
discurso, uma funo classificatria, sendo definido e sinalizado por
sua prpria produo que, por sua vez, faria conexes tanto com o
indivduo singular quanto com uma pluralidade de eus. Os eus pode-
riam ser os do prefcio, os que argumentam dentro da narrativa do
livro e, at mesmo, os que interagem com o leitor. A funo do autor
vai ao encontro do modo de existncia, de circulao e de funciona-
mento de determinados discursos no ventre de uma sociedade. O que
Foucault tem em mente desviar o sujeito de suas fundaes e passar
a enxerg-lo como uma funo do discurso.
Dada aproximao de Bellotto com a carreira de msico e escritor
da personagem, Teo Zanquis, difcil no apenas para o leitor ima-
gin-lo como uma funo do discurso, mas tambm a prpria crtica
erudita ao no entend-lo como autor. Por outro lado, sua produo
tem elementos suficientes para levantar anos de discusses, princi-
palmente quando se elenca o engajamento e interao com o pblico,
fazendo, neste caso especfico, s vezes de um autor performtico de
autofico, ou seja, estaria construindo a si e ao prprio texto ao
mesmo tempo. Essa verdadeira inveno de si, camuflada algumas
vezes como roqueiro decadente, aproxima a autofico da psican-
lise, pois o sentido de uma vida no se descobre e depois se narra, mas
se constri na prpria narrao (KLINGER, 2012).

146
 O sujeito cria uma fico de si, e essa fico no verdadeira ou to
pouco falsa, apenas a fico que o sujeito cria para si prprio. Assim,
Teo Zanquis uma personagem que se exibe ao vivo no mesmo ins-
tante da construo do discurso, indagando-se sobre a subjetividade
e posicionando-se de forma crtica e cida perante os seus modos de
representao.

CONCLUSO

A linguagem literria no um aparato que se reproduz no dia a

dia, mas sim uma expresso do pensamento pela palavra trabalhada
artisticamente. Diante desse ponto de vista, a escrita inexoravel-
mente artificial e, por mais que aproxime o leitor da realidade, o que
est em jogo a materializao de um universo ficcional cuja concep-
o se d a partir de arroubos criativos e manipulaes do vocabulrio.
Contudo, uma obra literria no se define apenas pela esttica formu-
laica, vai mais alm, passa por centros de referncia, esferas de poder
e converge-se em uma dita crtica erudita.
Tomando como referncia a percepo em tela, nesse artigo, bus-
cou-se responder de que maneira a escrita de Tony Bellotto, na obra
No Buraco, corresponde s propostas elencadas na noo de literaturas
ps-autnomas segundo Ludmer (2010), apontando, inadvertidamente,
para uma narrativa cujos contrapontos estticos so produtos da passa-
gem do tempo e das mudanas nos perfis do pblico leitor, libertando,
igualmente, a construo de discursos dos grilhes conceituais forjados
sobre a criao de mestres do passado. Quanto ao objetivo perseguido,
foram apresentados contrastes entre a narrao clssica cannica e a
referida tendncia ps-autnoma, sobretudo no cruzamento do gnero
romance e a escrita de si, no interior da obra em anlise.
Por fim, constatamos que no o que se diz ou mesmo a linguagem
que se usa, mas a forma como o processo se d que ocasiona a valora-
o de uma obra literria. A linguagem literria no mera repetio,
recriao. Ainda que se parta de realidades conhecidas ou fantsti-
cas, ela perpetuamente reinventada.

147
REFERNCIAS

ABREU, Mrcia. Cultura letrada: literatura e leitura. So Paulo:

Editora da UNESP, 2006.

BELLOTTO, Tony. No buraco. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

BLOOM, Harold. O cnone ocidental: os livros e a escola do tempo.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2010.

FERRZ (Org.). Literatura marginal: talentos da escrita perifrica.

Rio de Janeiro: Agir, 2005.

FOUCAULT, Michel. O que um autor. 7. ed. Lisboa: Nova Veja, 2009.

GOMES, Angela de Castro (Org.). Escrita de si, escrita da histria.

Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004.

HORNBY, Nick. Alta fidelidade. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Disponvel em:

<http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/posautonomas.
html>. Acesso em: 20 jun. 2014.

MAINGUENEAU, Dominique. O discurso pornogrfico. So Paulo:

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LEVILLAIN, Phillipe. Os protagonistas da biografia. In: RMOND,

Ren. Por uma histria poltica. Rio de Janeiro: UFRJ/FGV, 1996.

KAMENSZAIN, Tamara. La boca del testimonio: lo que dice la poe-

sia. Buenos Aires: Norma, 2007.

148
KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno
do autor e a virada etnogrfica. 2. ed. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012.

PIERRON, Jean-Philippe. Transmisso uma filosofia do testemu-

nho. So Paulo: Edies Loyola, 2010.

RESENDE, Beatriz. Expresses da literatura brasileira no sculo

XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Biblioteca Nacional, 2008.

SOARES, Anglica. Gneros literrios. 7. ed. So Paulo: tica, 2007.

TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. 4. ed. Rio de Janeiro:

Difel, 2012.

149
 SER OU NO SER ROMANCE:
Discusso sobre as novas perspectivas do
romance contemporneo na obra Mastigando
Humanos, de Santiago Nazarian

Luiz Paulo de Carvalho Ferreira

(UEPB/PPGLI)

UMA FORMA EM DEFORMIDADE

O romance, como gnero literrio moderno, uma forma de nar-

rativa caracterizada pela problematizao de elementos sociais da
sociedade burguesa, a partir da construo do gnero pico, segundo
Lukcs (2000).
Um romance moderno caracterizado por uma complexidade
maior que outras formas narrativas, como a novela, ou seja, haveria
no romance a necessidade de um paralelismo de aes, dentro de uma
narrativa de forte carter realista, sua extenso permitiria o apro-
fundamento da construo das personagens. Essas so algumas das
caractersticas da narrativa romanesca, em sua forma pr-estabele-
cida e que apresenta uma frma a ser preenchida pela escrita. Porm,
essa maneira moderna encontra dissonncia quando buscamos com-
preender obras contemporneas. o que acontece com a narrativa
Mastigando Humanos, de Santiago Nazarian.

151
 Mas tarefa da crtica e teoria literria dizerem em que gnero
literrio deve-se enquadrar determinada obra, bem como apontar o
que deve ser considerado, ou no, cannico. Uma funo nobre, mas
nos parece excludente e falha, afinal, os critrios utilizados e forosa-
mente impostos a serem seguidos no so apresentados aos autores e
leitores.
Nesse sentido, Foucault em O que um autor problematiza o con-
ceito de transdiscursividade, em que um texto base para novos
textos diferentes, mas fundados nos primeiros. Talvez essa relao
esteja ligada formulao de novos discursos e novas ideias, da a
possibilidade de novas discusses, que podem ou no concordar com
o texto inicial, o que pode estar ligado ao que Mrcia Abreu apresenta
como questionamentos a respeito da existncia de bons livros, ou
no, e da escolha de tais obras, como boas, est relacionado a determi-
nado contexto histrico e poca, junto com suas relaes de valores e
conhecimentos dos leitores e de quem escreve, por exemplo. Segundo
Foucault (2009), o autor parece ser constitudo por uma figura poltica
e construda a partir de interesses de poder, segundo o filsofo: o
autor ento uma figura ideolgica pela qual se afasta a proliferao
do sentido (FOUCAULT, 2009, p.43).

O PS DA LITERATURA

Ludmer em Literaturas Ps-autnomas aponta para uma

escrita ligada ao territrio (Buenos Aires), o pertencimento dos sujei-
tos a determinados territrios, uma espcie de identidades local, ou
regional. A literatura ps-autnoma se caracteriza por obras no pro-
priamente literrias, ou no se pode assim denomin-las: so fico
e realidade, ao mesmo tempo so prticas territoriais do cotidiano,
numa ligao fortemente crtica ao capitalismo. O que implica em
dizer que todo cultural (e literrio) econmico e todo econmico
cultural (e literrio). Fico realidade e realidade fico: teste-
munho, autobiografia, reportagem jornalstica, crnica, dirio ntimo,
etnografia buscar na realidade cotidiana se afirmar, carregada de

152
realismos sociais, mgicos, costumes, realismo do passado, em que a
fico era a realidade histrica passada por um mito, fbula, smbolo
(LUDMER, 2010, p.2).
Outro pesquisador que abordou a ideia da literatura na atualidade
Godofredo de Oliveira Neto em O ps-ps: novos caminhos da prosa
brasileira no sculo XXI, que trata da literatura dos anos 80 e 90 no
Brasil, a qual teria atravessado a fronteira da arte literria. No h
preocupao do autor em limitar explicitamente o que realidade ou
fico: literatura ps-autnoma.
A literatura ps-autnoma aponta para uma tendncia denomi-
nada de ps-ps, em que trata das relaes humanas mais delicadas e
consentneas da necessidade de uma sociedade menos bestializada1,
caracterstica do ps-modernismo, excesso de individualismo.
Volta-se ao emprego metafrico e simblico da linguagem. O
romance abre espao ao singelo e fala direta dos personagens, com
fluxo ao uso da norma culta. Uma escrita que busca a reconciliao e
harmonia. Uma literatura menos egocntrica e mais potica, bela,
emocionante e o esgotamento da violncia esttica e temtica, lingua-
gem dura, narrativa fragmentada, mistura de gnero e uso de grias
e palavres; caractersticas que so explcitas na obra analisada de
Santiago Nazarian, Mastigando Humanos. Narrativa que, como aponta o
ttulo, conta as experincias de vida de um jacar (Victrio) que vivia
em um esgoto de uma grande cidade e que passa por grandes mudan-
as em sua vida, chegando a ser professor universitrio. Atravs de
uma linguagem que busca no carter existencialista e com traos
experimentais, Nazarian (2006) traz um romance com animais per-
sonificados, mas que problematizam e convidam o leitor a pensar na
condio contempornea do homem, utilizando uma linguagem culta,
com termos prprios do conhecimento acadmico e no voltada para
palavras de baixo calo, como aponta Oliveira Neto (2010).

1 Compreendendo esse termo como sinnimo de sociedade violenta, brutal,

grosseira.

153
O MODERNO E O MODERNISMO EM MASTIGANDO HUMANOS

Joo Alexandre Barbosa em A modernidade do romance discute

a diferenciao entre moderno e modernismo, em que o primeiro se
caracteriza por ser um fenmeno de bases universais, enquanto o
segundo se centra na ideia de vanguarda; de forma a apontar para
os desdobramentos do primeiro, uma obra moderna pode no ser
modernista, mas uma obra modernista deve ser moderna.
A noo de moderno tratada a partir da segunda metade do
sculo XIX. Nesse perodo, caracteriza-se na literatura uma forte
relao em descompasso entre fico e realidade, de forma a romper
com a proposta realista. O Moderno assim considerado uma forma
insegura entre realidade e representao da mesma. Segundo Schler
(1989), o romance o gnero da Modernidade, sendo caracterizado
pelo subjetivismo, pela viso crtica, pela recusa da medida, pela sub-
verso da ordem (SCHLER, 1989, p.80), embora o estudioso tambm
defenda que tais traos j se faziam presentes em romances desde o
sculo XII. O moderno, como tambm aponta Barbosa (1983), um
fenmeno de traos universais, mas o romance de Nazarian, na pers-
pectiva moderna, parece ser assim compreendido, mas no apenas
no que aponta Schler (1989), mas na perspectiva atual de Barbosa
(1983), no sentido de hibridizao, da juno de elementos prprios de
uma linguagem fragmentada e da personificao de animais, da poli-
fonia discursiva como aponta Bakhtin (2000), do dialogismo presente
na proposta ps-moderna do texto de Nazarian (2006), atravs da
polifonia, que compreende o discurso do morador de rua e o discurso
do docente universitrio, dos conflitos de microcosmos diversos; da a
inovao na linguagem como afirma Barbosa (1983).
Ao discutir a obra modernista Memrias Sentimentais de Joo
Miramar, Alexandre Barbosa aponta para um elemento caracterstico
dessa escrita: a fragmentao. Esta se faz presente tambm na obra
de Santiago Nazarian, Mastigando Humanos, em que a fragmentao da
linguagem e mesmo das relaes entre as personagens se faz presente
continuamente j que a convivncia que estabelece as verdadeiras

154
ligaes (NAZARIAN, 2006, p.95), mas que no h espao para a con-
vivncia amigvel no underground, em que as lutas por espao, no
sentido territorial de reconhecimento e respeito pelos pares, se fazem
atravs dos conflitos e da tentativa de dominao do mais fraco pelo
mais forte.
Assim como Macunama de Mrio de Andrade, que, segundo
Alexandre Barbosa, aponta para uma tese dos romances modernistas
de toda a Amrica Latina e se constitui em um norte a ser seguido pela
Escola, a tese de Victrio (o jacar escritor do romance Mastigando
Humanos) passa a representar uma pardia das relaes humanas
ditas mais racionais, o ambiente acadmico e suas formulaes da
exatido cientfica e matemtica, com seus discursos metafsicos. A
realidade humana parodiada assim como em Macunama, embora
que em nveis e meios diversos. Mas Victrio representa mais que
um questionamento ao sentimento de racionalidade, mas o prprio
questionamento da linguagem na voz de animal irracional e que se
relaciona com o que Oliveira Neto (2010) defende, no tocante ten-
dncia literria atual de buscar relaes menos bestializadas, ou seja,
a besta (jacar) passa a representar ironicamente a racionalidade
humana (professor universitrio de filosofia).
nessa desarticulao entre literatura e realidade que se encontra
tambm a obra Mastigando Humanos de Nazarian, assim como a lite-
ratura de Mrio de Andrade. Perceber a literatura atual, a partir da
obra em anlise, aponta para uma compreenso da forma de produo
literria e da representao de uma realidade sociocultural. A estru-
tura da linguagem da narrativa aborda uma relao fragmentada que
reflete as relaes entre as personagens, ligadas apenas pelo campo
de interesse, seja a partir do uso de drogas entre um menino de rua e
um rato no esgoto ou entre um jacar professor universitrio e seus
colegas de profisso, a partir da busca por status social.
O romance, como afirma Soares (2007), apresenta alguns elemen-
tos narrativos: narrador, narratrio, personagens, tema, enredo,
espao e tempo (SOARES, 2007, p.39). O romance uma forma nar-
rativa atual que se volta para o homem como indivduo, no mais

155
como a busca da representao do mundo burgus. Segundo Sarrazac
(2002), o hibridismo que se fez presente no teatro, mas aqui fazemos
a relao com o romance literrio, desconstruiu a forma dramtica
clssica (aristotlica), forma essa que era vista como organismo vivo,
portanto proporcional, em detrimento da obra moderna, que com-
preendida a partir da metfora do cruzamento, da mistura como um
Frankenstein, da juno de elementos diversos para formar um incons-
tante, o assimtrico, o hbrido. Uma hibridizao constituinte da obra
de Nazarian, em Mastigando Humanos, j que apresenta um protago-
nista como uma personagem no humana, um jacar, um agente da
narrativa que conta sua estria de vida, e que destoa de uma repre-
sentao verossimilhante, mas uma construo irnica da instituio
acadmica, por exemplo, e da relao de superioridade humana em
detrimento de outros animais2.
O hibridismo e o assimtrico se fazem presentes nessa narra-
tiva que no apresenta diviso de captulos, mas constantes divises
identitrias do jacar narrador, a exemplo do seguinte trecho: No
adianta culpar a sociedade, a Universidade, pela escolha e direciona-
mento da minha vida profissional. Talvez se eu sorrisse diferente se

2 O entendimento hodierno sobre tica centrado em nossas aes sobre os

humanos, mas dificilmente inclumos nessas ideias os animais que no se enqua-
dram especificamente em nossa espcie, levanta-se da o questionamento: a par-
tir das mudanas necessrias que nossas sociedades enfrentam e a urgncia em
aes colaborativas com o meio ambiente e busca em equalizar nossas aes
com prticas no-devastadoras e que mantenham o respeito para com as outras
espcies no planeta, j que nossa sobrevivncia depende desse ambiente equili-
brado. Ainda assim, a ideia de uma igualdade humana perante um animal parece
absurda em certa medida para alguns, mas como aponta Singer: A igualdade
uma idia moral, e no a afirmao de um fato. No existe nenhuma razo
obrigatria do ponto de vista lgico para uma diferena fatual de capacidade
entre duas pessoas justificar qualquer diferena na considerao que damos
s suas necessidades e interesses. O princpio da igualdade dos seres humanos
no constitui uma descrio de uma suposta igualdade fatual existente entre os
humanos: trata-se de uma prescrio do modo como devemos tratar os seres
humanos (SINGER, 1975, p.22).

156
eu fosse panda, se eu fosse camelo outras portas poderiam ter se
aberto para mim (NAZARIAN, 2006, p.146) e no trecho:

No fundo, eu queria mesmo acreditar nisso. Eu

precisava acreditar nisso. No porque fosse meu
grande desejo, mas porque era a nica funo que
eu tinha no mundo. Se eu no fosse nem aquilo
que acreditavam que eu era, o que seria? Longe
demais da minha natureza, tentando me disfarar
de civilidade (NAZARIAN, 2006, p.180).

Os dois trechos apontam para a imposio identitria que a perso-

nagem se encontra, a dvida, a insegurana de seu deslocamento do
territrio em era inserida e que metaforiza a ps-modernidade com
deslocamento de posies identitrias dos indivduos em sociedade,
em distanciamento com a representao moderna, da identidade que
buscava a exatido da fsica de Newton.
Um romance nos moldes modernos apresenta um casal romntico
principal, com personagens principais e secundrios, como afirma
Soares (2007), mas a relao entre os personagens do romance de
Nazarian (2006) que representam o casal romntico se constitui com
um jacar e um tonel de leo vazio jogado no esgoto, uma quebra na
estrutura das relaes do romance moderno, no mais temos um casal
humano, mas um animal de sangue frio e um objeto inanimado. No
mais a representao de um modelo de casal burgus (cristo, da fam-
lia patriarcal formada por um homem e uma mulher, monogmica, de
classe mdia, eurocntrica3) tratado no romance atual, mas as possi-
bilidades, as relativizaes da influncia das descobertas de Einstein,
os hibridismos, os mltiplos caminhos de gneros, de classes, das mar-
ginalidades, que so corporificadas na relao entre um jacar e um
tonel, de um personagem no apenas marginalizado, mas underground

3 MARCOZAN, Reinoldo. Enfoque psicopedaggico na relao famlia e escola.

Disponvel em: <http://coralx.ufsm.br/revce/ceesp/2006/02/a9htm>. Acesso
em: 06 jul. 2014, s 11h:38min.

157
e que busca seu espao, como aponta Ferrz (2006), atravs do grito
e utilizando as pequenas brechas democrticas de que disponibiliza,
sendo a educao uma delas, como acontece com Victrio.
A trajetria do romance ao longo de sua formao no foi linear,
seus temas mudaram de acordo com as mudanas nas relaes sociais
at chegarmos ao modelo moderno, onde se insinua o romance,
segundo Amorin (2003). esse vnculo com a realidade social que
nos d a certeza da mutabilidade da narrativa romanesca. O romance
evolui da narrativa de entretenimento ao estudo das relaes sociais,
segundo Amorin (2003).
Caracterizar Mastigando Humanos como romance burgus no
parece possvel, pois partimos do pressuposto de um modelo burgus
do sculo XIX, perodo em que segundo Lukcs (2000), houve a dis-
soluo do romance pela ausncia de ao pica, entrando em voga
as divagaes psicolgicas. Um caminho oposto ao de Bakhtin (2000),
que considera o romance um gnero inacabado. Mas podemos classi-
fic-lo como um romance nos moldes da sociedade atual, na sociedade
ps-moderna, como discute Hall (2009), das relaes de conflitos indi-
viduais e das (des)construes de identidades, da estrutura lingustica
hbrida.
Tomando o pressuposto de que a linguagem inovadora que
caracteriza a literatura modernista, podemos apontar para a cons-
truo da linguagem de Nazarian, no propriamente sob aspectos
estruturais inovadores como o discurso direto com o leitor, j utili-
zado por Machado de Assis, mas a problematizao social como aponta
Benedito Nunes em Reflexes sobre o moderno romance brasileiro
(1983), em que o vocabulrio rico em palavras de vrios campos do
conhecimento usado por um jacar que vive em um esgoto e passa
a ser considerado intelectual, assumindo grau de respeito acadmico
como professor universitrio, na busca de tornar outros animais mais
racionais. Mas acredita intimamente que a sociedade precisa de seres
mais capazes para tentar organizar uma vida ilusria, cheia de hipo-
crisias e da tentativa de fugir da essncia animalesca. Um discurso que
se assemelha ao O Futuro de uma Iluso, de Sigmund Freud: S atravs

158
da influncia de indivduos que possam fornecer um exemplo e a
quem reconheam como lderes, as massas podem ser induzidas a efe-
tuar o trabalho e a suportar as renncias de que a existncia depende
(FREUD, 1996, p.1).
A linguagem o aspecto que nos chama ateno, a literatura de
desconfiana como aponta Benedito Nunes, em que a viagem e o com-
bate, prprios do movimento regionalista, o qual est mais prximo
do Naturalismo que do Modernismo para Nunes, se apresenta em
Mastigando Humanos, cuja busca pelo encontro identitrio e a recep-
o imposta de identidades ao sujeito como afirma Hall (2009), atravs
do processo de aculturao, que atinge o protagonista de Mastigando
Humanos, em sua transferncia do esgoto para a universidade. Um
alargamento da experincia temtica e mesmo formal ao pr um
animal como protagonista de um romance e, ainda mais, assumindo
identidades propriamente humanas, como um professor de filosofia.
A relao moderna entre a obra de Santiago e os escritores moder-
nistas se faz por elementos como a linguagem irnica e a temtica
abordada, mas segundo Silviano Santiago, o Modernismo nos moldes
de 22 at a segunda metade do sculo passado no cabe aos escritores
contemporneos, pois as demandas ideolgicas e estticas so outras
na atualidade. De forma a apontar um novo movimento denominado
de ps-modernismo. Movimento caracterizado pelo autoritarismo
esquerdista e de direita e pela postura antiliberal.
a partir da teoria oswaldiana da antropofagia, da relao entre o
local e o cosmopolitismo que se fundamenta o movimento modernista,
dando origem a uma viso do passado que visa a coloc-lo em con-
dio de fora para a criao dependente (NAZARIAN, 2006, p.89), a
exemplo de Macunama, uma construo de traos nacionais com forte
tom irnico e crtico baseado em uma forma de recontar a histria.
Porm, Santiago discute a produo literria atual, que no apre-
senta, segundo esse estudioso, uma tradio, indicando outras opes
de escrita ficcional entre ns daramos conta de que um diferente
percurso de leitura poderia ser estabelecido (NAZARIAN, 2006, p.92);
tal percurso poderia ser assim apontado em Mastigando Humanos, de

159
Nazarian, a partir de uma escrita em tom irnico, com vocabulrio
diversificado e extremamente filosfico no tocante a questes iden-
titrias e existencialistas. Embora com caractersticas prprias, como
personagens principais sendo protagonizados por animais e o levan-
tamento da problemtica racional humana, o romance ainda reflete
elementos da escrita modernista, e como afirma Santiago: No vamos
acreditar que o romancista um ingnuo que deve enxergar os fatos
concretos com a inocncia de um Ado (Ibid., p.100).
Afirmar se o romance Mastigando Humanos ou no uma obra
moderna deve levar em conta os elementos histricos de sua consti-
tuio, como afirma Sssekind (2008):

A interpretao no abandona a reflexo his-

trica, mas compreende a histria como algo
de imanente a cada obra de arte particular que
habita as trs dimenses temporais, ou melhor:
as trs participam dela, constituem aquela tenso
interna que a sua historicidade (SSSEKIND,
2008, p.42).

Portanto, os elementos presentes na obra de Nazarian caracte-

rizam uma esttica que pode ser ligada ao movimento modernista,
por apresentar elementos inovadores quanto aos padres modernos
de romance ao fundir elementos de gneros diferentes em sua obra
(fbula e romance), embora no possamos fechar tal relao de forma
a impedir outras interpretaes.
Santiago Nazarian usa e abusa da metfora e da ironia em seu
romance Mastigando Humanos. A comear pelo ttulo do livro e a est-
tica da capa, com imagens de partes do corpo humano formando as
letras do ttulo. Mais, Nazarian pe na voz de um jacar a narrao
da biografia do crocodiliano que tambm escreve. O crocodiliano
que tem como amigo um cachorro (Brs) e que no teria coragem de
com-lo como fez com outros ces. O autor nos apresenta ainda outro
personagem interessante, um sapo que vive bebendo, fumando e que
cheira cola junto com um menino de rua. O psicodlico est presente

160
em toda a obra, desde um jacar intelectual com gostos inusitados e
conhecimento vasto da cultura humana at a relao entre loucura e
uso de drogas.
O crocodiliano discute e justifica sua sada de seu habitat natural
para um lugar inusitado: o esgoto de uma grande cidade. A poluio,
dejetos e restos de alimentos que se confundem junto com humanos
e ces so os alimentos desse intelectual do submundo, Que escreve
com propriedade e conhecimento de termos que passeiam por vrias
reas do conhecimento humano, como a medicina (sinapses), filosofia
(determinismo), psicanlise (inconsciente coletivo), biologia (nveis
trficos, pecilotrmico), qumica (dixido de carbono), por exemplo.
A ironia est presente em todo o texto, pois Em pouco tempo,
vivendo entre o lixo, qualquer um aprende a ler. Desde a direta cr-
tica ao sistema de ensino at a ironia de um romance entre um jacar
e um tonel de leo velho; um romance com ares de fbula. Uma pro-
posta que vai contra a tradio moderna do gnero romntico. Para
Lukcs (2000), o romance moderno o herdeiro direto da epopeia,
ou mesmo, a forma de epopeia moderna. Pois problematiza o pr-
prio sentido da vida em sua totalidade em uma era em que as relaes
humanas passaram a ter mais um carter intrassubjetivo. O moderno
trouxe mudanas para as relaes e essas foram representadas cons-
ciente ou inconscientemente na literatura. Mas o que Nazarian aponta
j no podemos entender como uma estrutura romntica moderna,
mas o que segue novas estruturas de linguagem que partem para a
fragmentao da lngua e das estruturas sociais, uma maleabilidade
caracterstica das sociedades ps-modernas como afirma Hall (2009).
O personagem que a todo o momento levanta questes filosfi-
cas e prprias do existencialismo humano, Se a fome o impulso
bsico da existncia, o freio da existncia seria o medo? Ou seria a
sociedade? O contratualismo de Rousseau se faz presente no discurso
de um animal de sangue frio dono de uma erudio enorme. Mas que
tal erudio levou tambm ao questionamento de sua racionalidade e
a experimentao na bebida como uma espcie de fuga dos conflitos
identitrios enfrentados pelo narrador. Afinal ele era um jacar, mas

161
racional, lia, escrevia e tinha hbitos diferenciados de sua espcie;
buscou na cidade, embora que s margens dela, um refgio, um lugar
a se descobrir e a ser descoberto.
A relao entre o animal e ambiente, digamos, artificial, criada
pelo homem conflituosa, o xodo da personagem que sai de seu meio
natural e se instala em ambiente underground, mas que se adapta ao
local, com frieza dos esgotos e das relaes, at certo ponto. O dife-
rente visto e posto como marginal; a relao cultural parece ter
acontecido de forma forosa como aponta Hall (2009), em um processo
de aculturao em que as relaes de conhecimento aconteceram
quase de mo nica e necessria ao animal, a fim de que sobreviva
ao ambiente em que se instalou, mas que apenas sobreviva, alimen-
tando-se de tudo aquilo que no mais importa ou necessita aos outros,
como fala Afro-x: o que bom pra si. O que sobra do outro. Que
nem um sol que aquece, mas tambm apodrece o esgoto4. nessa
podrido que se encontra nosso narrador intelectual, em meio hostil,
mas que se transformou em lar.
Um ambiente negado e invisvel socialmente, em um processo do
no querer ver, do esconder, do negar a animalidade humana e seus
desejos, impulsos e necessidades mais instintivas, como as do baixo
ventre, como aponta Bakhtin em A cultura popular na Idade Mdia
e no Renascimento. O carnal substitudo pelos valores religiosos
da cultura judaico-crist e posteriormente com ideal moderno posi-
tivista da constituio de um homem racional puramente, o homem
contiano, que no aspira aos instintos, pois diferente de outros ani-
mais, possui racionalidade e tal capacidade gera nele valores prprios
do ideal humano, de forma a negar sua essncia animalesca.
Talvez o mais irnico no romance Mastigando Humanos seja essa
relao intrnseca entre o racional e o irracional, a problematizao
entre os conceitos e valores de uma proposta de construo humana

4 Msica A vida o desafio. Disponvel em:<http: //www.vagalume.com.br/

racionais-mcs/a-vida-e-desafio.html>. Acesso em: 25 maio 2014 s 13h:00min.

162
nos moldes de um maquinismo, de um modelo pr-estabelecido
a ser incorporado em um modelo social extremamente seletivo e
excludente. Porm, metaforizado atravs de seus personagens, espe-
cialmente, pelo narrador, que tem pressa em terminar suas memrias,
de se apresentar, de aparecer para pr sua obra como produto do mer-
cado cultural.
A marginalidade literal, espacial e ideolgica de nosso jacar
escritor est presente ao longo de toda a obra, a busca conflitante por
espao faz dessa literatura uma metfora ao marginal, embora a lin-
guagem utilizada por Nazarian possa ser posta, se isso possvel, no
que Ludmer chama de literatura ps-autnoma, com a linguagem que
varia entre o erudito e a afirmao de uma identidade local, e prpria
do ser.
Embora a literatura ps-autnoma se caracterize por obras no
propriamente literrias, ou no se pode assim denomin-las: so fico
e realidade, ao mesmo tempo, so prticas territoriais do cotidiano,
numa ligao fortemente crtica ao capitalismo; a obra de Nazarian
apresenta esses elementos, mas usa a metfora como afirmao
de uma literatura que ao mesmo tempo ficcional e real, em que o
simblico experimentado e posto em destaque com base no ideo-
logicamente correto e em fatores econmicos da dicotomia centro/
periferia.
Ludmer (2007) aborda a discusso entre cultura e literatura e sua
relao sinnima entre a economia, em uma constituio mtua, na
elaborao entre literatura e realidade, em que h uma fuso quase
irreconhecvel entre ambas, como j discutido acima.
A literatura perde sua autonomia e produz transformaes, como
o fim da literatura como realidade (histrica) e fico; a literatura ps
-autnoma perde o atributo literrio; assim perderia o valor crtico j
que tem, por exemplo, o narrador como escritor e leitor. O que est
em voga o valor literrio. A literatura ps-autnoma estaria em tudo
o que se produz. Tudo artefato. A funcionalidade textual o objetivo
e o silncio, o recurso, em que o individualismo o elemento frente
para o plural. o que se aponta em O ps-ps: novos caminhos da prosa

163
brasileira no sculo XXI, de Godofredo de Oliveira Neto, em que a lite-
ratura dos anos 80 e 90 teria atravessado a fronteira da arte literria.
No h preocupao do autor em limitar explicitamente o que reali-
dade ou fico: literatura ps-autnoma.
Nazarian traz temticas existenciais prprias do humano moderno
e da conscincia do lugar em si. O espao como insero do indivduo
em base conflitante com outros indivduos e em constante e necess-
ria relao com os mesmos. O jacar escritor, assim como o defunto
escritor de Machado de Assis, denota uma busca pelo discurso sub-
jetivo, tambm relacionado pelo novo melhor amigo do jacar (Brs),
o nico co que nosso protagonista no comeria. A figura animal
lanada em contraponto ao que prope a discusso sobre a literatura
ps-autnoma, que aponta para uma tendncia, que trata das relaes
humanas mais delicadas e consentneas da necessidade de uma socie-
dade menos bestializada, caracterstica do ps-modernismo, excesso
de individualismo. Ironicamente, essa sociedade menos violenta tem
na figura de um jacar um ser de grande erudio e bem mais aberto a
dilogos e aceitao das diferenas, enquanto os humanos marginali-
zam e excluem o que no estiver dentro dos padres pr-estabelecidos
em determinado perodo histrico.

CONSIDERAES FINAIS

O simbolismo da narrativa est presente ao longo de todo o texto,

seja na personificao dos animais e at objetos, seja nos discursos do
narrador, que parte de ideias de forte trao filosfico modernista.
O emprego metafrico e simblico da linguagem. O romance abre
espao ao singelo e a fala direta de alguns personagens, com fluxo ao
uso da norma culta. Uma escrita que busca a reconciliao e harmo-
nia. Uma literatura que discute o egocentrismo ao mesmo tempo em
que prima pela poeticidade, pela beleza da linguagem e torna irrele-
vante elementos como: violncia esttica e temtica, linguagem dura,
narrativa fragmentada, mistura de gnero, uso de grias e palavres.

164
 A escrita de Nazarian (2006) possui peculiaridades que chamam
a ateno do leitor como o alto grau de informaes que posto em
sua obra, com uma linguagem que se enquadra dentro do padro de
escrita da lngua portuguesa, mas, ao mesmo tempo, extremamente
poltica.
Mastigando Humanos constitui uma fico que metaforiza a socie-
dade atual, a fragmentao das relaes e das identidades, atravs
de uma linguagem que parte do existencialismo, com crises identi-
trias do protagonista, principalmente, como discutido acima e vai
para experincias de linguagens com a utilizao de vasto lxico de
reas de conhecimento diversificadas. Tudo em tom problematizador
e em constante convite de participao do leitor na construo da
narrativa.
Prxima da ironia modernista, inovadora na construo das perso-
nagens e na gradao psicodlica a que so levados os leitores, quando
se depararam com animais/humanos e humanos/animais, ao longo
da narrativa, essas imagens no satisfazem os leitores, que possivel-
mente no compreendero a estrutura de Mastigando Humanos como
um romance nos moldes modernos. Por isso, a necessidade de modi-
ficarmos os conceitos de gneros literrios atuais, a fim de que eles
abarquem as novas criaes textuais.

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167
 UMA LEITURA DE AT O DIA EM QUE O CO
MORREU E BARBA ENSOPADA DE SANGUE,
DE DANIEL GALERA

Cleristom de Oliveira Costa

PRIMEIRAS PALAVRAS

Algumas palavras possuem uma carga semntica maior do que

outras. Tomando como exemplo o termo imagem, podemos suscitar,
a partir de uma definio dicionarizada, uma gama variada de signifi-
cados, que incluem a representao mental de uma determinada ideia
ou objeto real, uma aquisio dos sentidos ou ainda uma projeo da
mente. Independente da definio que se prefira (supondo que s
nos fosse possvel escolher uma), h de se apontar a ligao existente
entre um termo e a imagem que ele capaz de nos evocar; essa predis-
posio de corresponder um nome a determinada ideia ou sensao
um dos alicerces da prpria linguagem, sendo por vezes decisiva para
determinar como ser o primeiro contato com algum item.
A reflexo acima tem razo de ser, quando fomos confrontados
com os ttulos de dois livros do escritor Daniel Galera: At o dia em
que o co morreu (2007) e Barba ensopada de sangue (2012). A sen-
sao temporal provocada no primeiro ttulo (assim como a prpria
imagem que a morte e correlatos so capazes de evocar), bem como a

169
violncia inserida no segundo exploram bem a relao imagem-signi-
ficado, o que, assim acreditamos, serve bem ao propsito pretendido
pelo autor. Expoente da literatura contempornea brasileira, Galera
faz uso de um estilo que age como representao da poca em que
vivemos, com concepes muito particulares de tempo, lugar, espao
e personagens. Sua obra faz parte de um momento em que boa parte
dos conceitos literrios, como as definies de conto e romance, esto
em plena reviso. Nesse sentido, as temticas abordadas por ele so
comuns ao nosso presente, ao mesmo tempo em que apontam novos
rumos para a literatura brasileira.
Desta forma, este artigo tem como objetivo analisar como surgem
as instncias do narrador e o uso dos recursos literrios e estilsti-
cos presentes nesses dois romances; acreditamos que essas prticas
da escrita so sistematizadas a partir do conceito de literaturas ps
-autnomas postulado por Josefina Ludmer (2010). Sendo assim, se
faz necessrio um aparato terico e discursivo adequado ao atual
momento da literatura brasileira, de modo que as reflexes suscitadas
por Regina Dalcastagn (2012) tm sua razo de ser e, alm disso, te-
ricos como Borges (2008, 2010) e Soares (2007) tambm contribuem
para nossa discusso, permitindo algumas reflexes acerca das estra-
tgias adotadas por Galera. Convm observar que sua obra composta
por outros romances, alm de uma coletnea de contos e um romance
grfico (histria em quadrinhos); notamos, contudo, uma grande
semelhana entre os dois romances selecionados, de modo que nos
pareceu lgico que fossem analisados em conjunto.

REALIDADES CINZENTAS E COMPLEXAS

A falta de perspectivas concretas, o ideal vazio de vida adulta e a

relao desta com as responsabilidades do o tom de At o dia em
que o co morreu. Em pouco mais de 100 pginas, somos apresenta-
dos ao dia a dia do protagonista, um rapaz (cujo nome no sabemos
um expediente do qual Galera tambm far uso em Barba enso-
pada de sangue) de 25 anos, formado em Letras que se prende a uma

170
adolescncia tardia: j foi professor de ingls e at tradutor de russo,
mas vive hoje em um apartamento alugado sustentado pelo pai, e
passa os dias bebendo, fumando e observando a vida pela janela. As
coisas comeam a mudar para ele, quando um co aparece do nada e
o ex-professor decide lev-lo para casa, comeando a cuidar dele. A
chegada do co praticamente antecipa o surgimento de Marcela, uma
aspirante a modelo cheia de planos que colide com toda fora ao coti-
diano pautado pela inrcia e cinismo do ex-professor.
Por sua vez, em Barba somos apresentados a um triatleta pro-
fessor de natao (e cujo nome tambm no revelado) acometido
pela prosopagnosia, uma rara condio neurolgica que o impede
de memorizar o rosto das pessoas que conhece. Residente em Porto
Alegre, muda-se para uma cidade do litoral de Santa Catarina cha-
mada Garopaba aps o suicdio do pai e, acompanhado da cadela que
pertenceu a este, empenha-se em entender o que aconteceu com
seu av um homem rstico e misterioso supostamente assassinado
na mesma cidade dcadas antes. Entre as novas amizades, roman-
ces e experincias, o protagonista (por vezes atendendo alcunha
Nadador) vai apurando mais e mais informaes, em uma tentativa
de elucidar o que efetivamente ocorreu. Inclusive, chega a ser curioso
e perceber que a semelhana fsica (e de carter, segundo o pai) entre
o Nadador e seu av apontada por todas as pessoas que conheceram
o segundo, e que o protagonista, ironicamente, nunca ser capaz de
reter quo similares realmente so as faces de ambos.
As duas obras guardam muitas diferenas entre si, mas h um
elemento temtico que as une, o que tambm justifica que sejam
trabalhadas em conjunto: o recomeo. Os dois protagonistas vivem
momentos diametralmente opostos (um se posta margem de tudo
e todos, e o outro acaba de chegar a uma nova cidade motivado em
saber a verdade), mas esto, cada um sua maneira, tentando iniciar
um novo estgio em sua vida. Nesse ponto, serem ou no bem-suce-
didos nessa jornada tem pouca ou nenhuma importncia; o que move
as personagens atua como unidade temtica, e embora este no seja

171
necessariamente um atributo inovador, corrobora para as aproxima-
es tericas que apontaremos a seguir.

RECURSOS ESTILSTICOS E LITERRIOS

Entre as duas obras, o uso de metforas e simbolismos notada-

mente mais presente em Barba..., servindo como um componente
corroborador para o que se passa na cabea do protagonista naquele
momento. Acerca desta figura de linguagem, Borges (2010) a classifica
como objetos verbais. Embora atente para o cuidado com expresses
que paream, a princpio, assombrosas e posteriormente se mostrem
inteis, acreditamos que tal recurso obtenha resultados variveis
nestas duas obras de Galera selecionadas para este artigo. As met-
foras aqui do o tom para mediar as transformaes ocorridas no
protagonista sem nome e rosto. Um exemplo disso a prpria palavra
barba no ttulo; ao mesmo tempo em que serve para marcar o longo
tempo que o protagonista passa em Garopaba, tambm mostra como
ele se aproxima pouco a pouco do visual rstico portado pelo av, no
que chamado pelo mesmo Borges, no ensaio de mesmo nome, de
tempo circular.
O tempo circular um modo de definir o suposto carter cclico
da histria; diferente do mito do Eterno Retorno, que professa que um
nmero n de objetos incapaz de um nmero infinito de variaes
idnticas, o tempo circular trabalha com ciclos similares em vez de
idnticos. Se observarmos atentamente, a essa conjuntura que per-
tence o Nadador: na busca por dados acerca do desaparecimento do
av, comea uma trilha que culminar em tornar-se o mais parecido
possvel dele embora no igual. O mesmo se aplica ao tratamento
dispensado a ele; os residentes de Garopaba recebem com frieza as
perguntas sobre o passado, de modo que ele comea a sofrer sutis
iniciativas para que no mexa mais no assunto e, sem sucesso, faz-se
necessria uma abordagem mais fsica, que se configura em agresses
traioeiras.

172
 Contudo, convm observar alguns outros pontos comuns s duas
narrativas. Um detalhe explorado por Galera que seus dilogos so
ausentes de travesso (ou de algum outro sinal que indique a fala de
uma personagem, como aspas), o trao maior que o hfen comumente
utilizado para marcar o discurso direto. Por exemplo, neste trecho de
um dilogo entre o Nadador e um amigo, o Bonobo, em Barba...:

Que merda essa?

Quero que tu tambm assine nessa folha e guarde
isso. Guarda mesmo. No perde.
O que te faz pensar que tu vai morrer afogado
aqui em Garopaba?
No precisa levar a srio. S guarda bem.
Desculpa, velho, mas no vou assinar isso aqui. Tu
quer te matar no mar? Por que tu assinou isso? O
que esse papel vai provar? No t te entendendo.
Relaxa. s uma coisa que eu acho que vai acon-
tecer. No vai ser logo, ainda vai demorar muito
(GALERA, 2012, p.180).

A no-presena deste, alm dos casos em que as falas de suas per-

sonagens esto inseridas dentro dos prprios pargrafos, acaba por
corresponder a uma sensao similar (mas no exatamente igual) ao
fluxo de conscincia, recurso literrio atravs do qual somos apresen-
tados ao que o personagem est efetivamente pensando; uma vez que
no h travesso ou algum outro sinal que marque as falas das perso-
nagens, no h como garantir que se trata de algo que foi realmente
dito ou apenas pensado embora a dinmica da maior parte dos di-
logos faz com que paream ser, de fato, uma conversa.

Algumas cervejas depois o Bonobo pede din-

heiro emprestado. J esto um pouco bbados e
pela janela se podem ver relmpagos silenciosos
no breu do oceano. Fica surpreso com o pedido.

173
 Achava que a pousada dava dinheiro. At que d,
o Bonobo responde. Se fosse s pra sustentar a
minha vida aqui tava sobrando. Ento o Bonobo
conta que manda dinheiro algumas vezes por
ano para a irm solteira que vive mal e mal cui-
dando de uma creche e tambm para o pai doente
(GALERA, 2012, p.180).

No exemplo acima, o perodo achava que a pousada dava dinheiro

poderia ser tanto uma fala como um pensamento do Nadador; levando
em conta a estrutura convencional dos dilogos de um romance,
poderamos inclusive ser incentivados a crer que se enquadra na pri-
meira hiptese, mas a j citada ausncia de pontuao colabora para
a dubiedade. Optar por esse recurso demonstra no apenas a esco-
lha do narrador no que pretende relatar, como tambm a falta de
conhecimento pleno sobre o que est sendo contado; esta seria uma
das condies do narrador contemporneo apontada por Delcastagn
(2012), sobre a qual nos dedicamos logo mais.
Ainda sobre questes de pontuao e formatao, em Barba..., o
autor faz um uso incomum de notas de rodap. Recurso normalmente
utilizado, sobretudo no meio acadmico, para incluir um comentrio
de referncia ou fonte para determinado termo ou assunto localizado
naquela mesma pgina, as notas aqui ganham um ar no mnimo inu-
sitado: servem para fazer breves narraes em primeira pessoa por
personagens diversos, nas quais elas falam sobre o Nadador (o que
inclui a me do protagonista, sua ex-namorada, uma prostituta, entre
outros). Surgem na forma de ligaes telefnicas, mensagens pessoais,
correspondncias, entre outras.

Certa manh o carteiro narigudo e esqueltico lhe

entrega um envelope que no da fornecedora
de luz nem da telefnica. A primeira correspon-
dncia pessoal que recebe naquele lugar de
Jasmim. Dentro h uma cartinha* escrita mo
com letra espaosa e uma fotografia que ela tirou
na Ferrugem com a cmera virada para eles.

174
 * Ol, peixinho. Tu pediu uma foto minha, mas estou
enviando uma de ns dois, porque quero que tu lembre
do prprio rosto, tambm, sempre que quiser lembrar
do meu. Tu muito bonito, e suspeito que saiba muito
bem disso. Estou ajudando minha me no restaurante,
enquanto decido o que fao na vida. A maldio do
tesouro no me pegou (espero!). Comecei um projeto
para tentar um mestrado no Rio de Janeiro. Estou me
resignando em ser sozinha, e torcendo para que tu no
demore para achar a pessoa que tu procura. No fiz
nada por mal, e espero que no guarde rancor. Adorei
passar pela tua vida. Tomara que a Beta esteja bem,
e correndo contigo pelas praias. Gosto de lembrar de
como tu cuidava dela. Guarda essa nossa foto. Um beijo,
J. (GALERA, 2012, p.329, grifos do autor).

Essas notas pontuam a relao destas personagens com o profes-

sor de natao, e esto sempre no passado, em franca oposio ao
presente da narrativa. Esse dilogo com outros tipos de gneros tex-
tuais, bem como o questionamento dos limites que a literatura capaz
de romper, enquadra-se no pensamento que Josefina Ludmer (2010)
nomeou como literaturas ps-autnomas.
Para Ludmer, a ps-autonomia literria se apresenta em uma
srie de atributos tpicos das manifestaes literrias mais recentes;
esses traos envolvem o confronto entre concepes de fico e rea-
lidade (que podem se confundir, resultando em uma realidade que
fico, ou uma fico que realidade). Partindo disso, notamos uma
movimentao que preza pela autorreferenciao, de modo que a lite-
ratura capaz no apenas de referir-se, mas tambm de nomear-se,
ler-se e alterar-se de acordo com a necessidade e o suporte em que
se encontra. Isso necessariamente inclui narrativas que so marcadas
por pautas tpicas dos dias em que vivemos, e isso nos leva aos dramas
vividos pelo protagonista de At o dia..., que desistiu de buscar seu
lugar neste mundo, preferindo viver margem de tudo.
Ao falar sobre o romance, Anglica Soares (2007) parte de um
pressuposto histrico que o define em duas categorias. A primeira

175
seria o chamado romance fechado, com princpio, meio e fim bem mar-
cados e definidos: uma apresentao na qual so definidos os atributos
das personagens e do enredo, seguida por uma complicao encadeada
pelos fatos que levam a um clmax resolvedor de conflitos, chegando a
um eplogo no qual dito o destino das personagens. Esta foi, durante
muito tempo, a forma consagrada do romance.
Na segunda, chamada romance aberto, no h um captulo de fato
conclusivo, o que deixa a impresso de que o autor poderia voltar a
qualquer momento para acrescentar mais algum(ns) captulo(s), ou
que o final por conta do leitor. Essa abordagem d preferncia
experincia individual de leitura, o que favorece a interpretao dos
eventos mostrados na narrativa.
As duas obras so facilmente enquadradas na segunda categoria
e, coincidentemente, o ltimo captulo de cada uma tem um forte
componente feminino: enquanto o desfecho de At o dia... nar-
rado por Marcela, em Barba... temos o reencontro entre o Nadador
e Viviane (sua ex-namorada e atual esposa do irmo), no qual vrias
pontas soltas entre eles so enfim amarradas. Entretanto, esse fato
no necessariamente fecha a narrativa, de modo que possvel apenas
supor o que viria a seguir: ficamos sem saber a resposta do protago-
nista mensagem de Marcela, enquanto que a resposta do Nadador
para o desabafo de Viviane, se houver, no mostrada.

O NARRADOR

Um trao que diverge nas duas obras, e que facilmente identifi-

cvel, a diferena na forma em que as histrias so narradas. At o
dia... contado em primeira pessoa (o que confere, por vezes, um tom
confessional ou mesmo biogrfico s passagens do protagonista):

Aluguei DVDs de clssicos que eu nunca tinha

visto. Permanecia uma hora inteira mergulhado
dentro da banheira, escutando msica, at a gua
ficar fria. E especialmente ali, dentro dgua, eu

176
 me sentia cansado. Velho, em certo sentido. No
sentido de que era tarde demais pra morrer jovem
(GALERA, 2007, p.90-91).

Por sua vez, Barba... narrado em terceira pessoa, que tradicio-

nalmente denota um narrador externo, que no se envolve com a
histria sendo contada:

Quando a mo dela segura alguma coisa as pontas

dos dedos pressionam alternadamente como se
tentassem lembrar como se toca uma melodia no
piano. Talvez ela toque piano ou tocasse quando
era pequena. O repertrio de carcias de uma pes-
soa uma coisa comovente de se pensar. Por que
toca nas outras dessa ou daquela maneira. Vem
de tantos lugares. O que imaginamos que deve ser
bom, o que nos disseram que era bom, o que fize-
ram em ns e gostamos, o que involuntrio, o
que nosso jeito de agradar e pronto (GALERA,
2012, p.81-82).

Colabora para esse pensamento at mesmo a estrutura de cada

uma das narrativas: a primeira marcada por captulos curtos, sem
numerao ou nome (o que dificultaria a identificao, rapidamente,
de algum captulo em especial; talvez esse recurso seja utilizado para
simbolizar que, para o ex-professor, todos os dias so iguais), enquanto
que a segunda se estende por captulos maiores pautados por des-
cries, s vezes, minuciosas de cada elemento na cena. Porm, h
algumas consideraes a se fazerem acerca do narrador de cada obra,
especialmente quando confrontados com conceitos de literaturas
contempornea e ps-autnoma.
A postura, o papel e a importncia do narrador mudaram bastante
no cenrio contemporneo. Especialmente nas histrias contadas em
terceira pessoa, era comum imagin-lo como uma entidade que sabe
de tudo, da qual nada escapa. Se no estava na histria, simplesmente

177
no aconteceu. Porm, o tratamento ofertado a ele hoje em dia
bastante diferente; este narrador dos dias de hoje dialoga com seu lei-
tor, e este se torna um personagem da discusso da narrativa, sendo
motivada pelos prprios valores e saberes. At mesmo os recursos
utilizados para ganhar o leitor mudaram, sendo agora mais comum
uma abordagem pautada pela honestidade em outras palavras, o
prprio narrador se exime de saber absolutamente tudo sobre a hist-
ria contada, e essa igualdade de condies ganha a simpatia do leitor;
por outro lado, torna o territrio da fico traioeiro e imprevisvel,
o que necessariamente aproxima a atividade narrativa da realidade, e
concede s personagens uma ampliao de seu espao naquele meio.
Essa ampliao vem na forma de ferramentas como o fluxo de cons-
cincia, assim como uma reconfigurao na prpria estrutura dos
dilogos, nos quais ficamos sabendo mais e mais sobre elas e sua viso
de mundo (DALCASTAGN, 2012).
Este o narrador-personagem de At o dia..., uma figura confusa
que tropea nos prprios atos, que tenta a todo tempo convencer o
leitor da invalidade de fazer qualquer coisa seja um projeto de mes-
trado, conseguir um emprego ou simplesmente aceitar que a idade
adulta chegou. Parece mesmo incapaz de fazer qualquer coisa que
no seja beber ou manter-se inerte diante das tentativas de Marcela
de arranc-lo do marasmo em que se encontra. Enquanto elemento
da literatura contempornea, este narrador fracassa at mesmo em
provar ao leitor seu ponto de vista, sendo no final esmagado pela pr-
pria fraqueza e voltando a morar com os pais, aps voltar a procurar
emprego.
Na mesma medida, o narrador ps-autnomo aquele que dialoga
com vrios saberes. Mais do que isso: um narrador que situa a hist-
ria contada onde ele se encontra, qualquer que seja este lugar. E essa
histria pode assumir vrias formas, fazendo valer vrias experin-
cias e cruzando diferentes conhecimentos, indo desde uma nota de
jornal a uma mensagem particular em rede social, passando por uma
ligao telefnica. Com isso, entra no terreno da narrao cotidiana,
que poderia acontecer com qualquer pessoa a qualquer momento,

178
incluindo o prprio leitor. O que se postula aqui a representao
de uma realidade que j a prpria representao dela em si, por
meio de elementos constituintes, como a web, ou de consequncias
da modernidade, como a velocidade de informao (LUDMER, 2010).
Essa abordagem acaba dialogando com um dos modos da postulao
da realidade apontado por Borges (2008), que pressupe, em uma nar-
rativa, a existncia de uma realidade mais complexa do que a que
mostrada ao leitor.
Percebemos aqui como se d a narrativa de Barba..., em que esses
elementos agem como postulados da realidade, juntando-se para atri-
buir verossimilhana ao relato. O Nadador vive em uma cidade real,
cercado por elementos pautados na realidade. Tem uma conta em
uma rede social de grande penetrao nos dias de hoje, e lida com pro-
blemas que poderiam afetar qualquer leitor. No obstante, h ainda
a relao do triatleta com a cadela que pertenceu ao pai (e que tinha
ordens expressas para sacrificar quando este se suicidasse) e o passado
conturbado com o irmo e sua esposa, com quem teve um relaciona-
mento antes. O discurso do narrador aqui se ocupa de reproduzir essa
realidade, em um constante exerccio de autorreferenciao e, desse
segmento, no escapam as assertivas das notas de rodap j citadas
anteriormente: mesmo que se mude a pessoa da terceira para a pri-
meira, elas se voltam para o Nadador, o que acaba se configurando em
um novo ato de autorreferenciao.

LTIMAS PALAVRAS

Tanto a ps-autonomia literria como as reflexes da literatura

contempornea tm razo de ser nas duas obras de Daniel Galera sele-
cionadas para este artigo. Cada uma delas faz uso de certos recursos
pertencentes a essas duas correntes de pensamento, isso quando no
o faze ao mesmo tempo. H de se lembrar, contudo, que essa concluso
no se estende ao restante da obra dele, de modo que ainda h muito
o que explorar em narrativas, romances e outros textos vindouros.

179
 Enxergamos nas obras selecionadas traos que, assim supomos,
confirmariam a sua configurao em exemplos de literaturas ps
-autnomas; embora houvesse outros atributos a serem explorados,
procuramos nos centrar na figura do narrador e nos recursos estils-
ticos e literrios no intuito de problematizar essa hiptese e atestar
que, entre barbas ensanguentadas e ces mortos, o autor nos mos-
tra habilidades recorrentes no moderno contexto literrio brasileiro,
como o dilogo com outros gneros e mdias, bem como um misto de
flexibilidade (no estilo e na forma de narrar) e unidade (nas temticas
abordadas).
Este estudo no definitivo; a bem da verdade, nenhum . O car-
ter prprio do estilo de Galera convida a anlises futuras, da mesma
forma que alguns dos aspectos tericos da literatura ps-autnoma
ainda esto em formao; todos os dias, novas formas de literatura
so pensadas e realizadas, fazendo dessas um objeto de estudo em
constante renovao e inovao, cujas particularidades no se limi-
tam apenas s temticas abordadas, mas incluem tambm abordagens
diferenciadas quanto pontuao e estrutura da obra em si.
Assim sendo, em um momento posterior, ser possvel ampliar
o foco desta pesquisa, podendo inclusive apontar novos traos nos
escritos de Galera. Os parmetros j abordados e explorados nos per-
mitiram chegar a essas concluses; to logo outros paradigmas sejam
estabelecidos, novas leituras podero ser feitas, chegando a conclu-
ses impossveis de prever. At o dia em que o co morreu e Barba
ensopada de sangue so, portanto, mais do que exemplos de como
se d a literatura ps-autnoma; so exemplares dignos de uma j
desgastada, mas sempre lembrada definio de literatura: a arte de
escrever.

180
REFERNCIAS

BORGES, Jorge Luis. Discusso. So Paulo: Companhia das Letras,

2008.

______. Histria da eternidade. So Paulo: Companhia das Letras,

2010.

DALCASTAGN, Regina. Literatura brasileira contempornea: um

territrio contestado. Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 2012.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Aurlio sculo XXI. 3.ed.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

GALERA, Daniel. At o dia em que o co morreu. So Paulo:

Companhia das Letras, 2007.

______. Barba ensopada de sangue. So Paulo: Companhia das

Letras, 2012.

LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Traduo de Flvia

Cera. In: Sopro, Desterro, n. 20, p.1-4, jan. 2010. Ttulo original:
Literaturas posautnomas. Disponvel em: < http://culturaebarbarie.
org/sopro/n20.pdf>. Acesso em: 27 jun. 2014.

SOARES, Anglica. Gneros literrios. 7 ed. So Paulo: tica, 2007.

181
 RUBEM FONSECA E O
ANTIPARAMTRICO CONTEMPORNEO:
o rompimento com o cannico

Clarissa Santos Silva

UEPB

Desde o primeiro contato com os livros didticos de redao e

literatura, so apresentadas normatizaes que regem as constitui-
es estruturais dos gneros literrios, por vezes, delimitando sua
extenso, modo de construo narrativa, pblico alvo, contexto de
publicao etc. Atualmente, como prope Regina Dalcastagn (2012),
a literatura um territrio contestado (e, possivelmente, contes-
tvel). Evidencia-se a falncia da pureza normativa dos gneros;
os limites apresentam-se embaralhados, hibridizados, suscitam, at,
a dissoluo da ideia de gneros e de normas (GOTLIB, 2006) e a
consequente necessidade de problematizao, reflexo e anlise dos
novos contextos formadores da literatura na contemporaneidade.
A problemtica dessas discusses se instaura predominantemente
no rompimento da expectativa cannica; da descentralizao e/ou
fuga dos centros da literatura legtima. No entanto, as novas confi-
guraes situadas nos gneros literrios tm, continuamente, aberto
seu caminho atravs daquilo que Beatriz Resende (2008) denomina de
era da multiplicidade, com sua visvel fertilidade e qualidade em produ-
es de carter plural, mltiplo. Ignorar essa ampliao dos estratos

183
literrios corroborar com uma espcie de higienizao literria;
com parmetros excludentes, de rgidas cercas e limtrofe abrangn-
cia. Essa discusso se estabelece, portanto, no sentido de promover o
interesse daqueles envoltos no universo literrio ou que demonstram
empatia pelo assunto, de modo a propor uma reflexo sobre as movi-
mentaes e novas tessituras da literatura brasileira nos ltimos anos.
Neste sentido, objetivamos atravs da anlise da obra Elas e outras
mulheres (2006), de Rubem Fonseca, pr em questo as construes
literrias da atualidade, averiguando sua relao com as teorias lite-
rrias contemporneas e como, esteticamente, se configuram para
reivindicar estes novos espaos e denominaes. No caso especfico de
Rubem Fonseca o que provavelmente uma caracterstica extensiva
aos demais escritores , veremos marcas contundentes de sua traje-
tria pessoal, principalmente, no aspecto jornalstico e policial que
impregna suas obras de temticas, majoritariamente, criminais, tor-
pes, sexuais e existenciais. To multifacetado quanto sua literatura,
Rubem Fonseca foi office boy, escriturrio, revisor de jornal, comiss-
rio de polcia, professor, executivo, entre outras funes que abarcou
ao longo da vida. Quando se desvelou escritor, reforou esse carter
plural, operando no campo do romance, ensaio, conto, roteiro com
um p no cinema. Essa multiplicidade recai sobre sua obra de maneira
criativa, com narrativa despojada, cinematogrfica, caminhando por
vielas cosmopolitas, repleta de brutalidade, cinismo, antipatia e ares
erticos num casamento urbano entre o noir, o policial americano e o
jeitinho brasileiro.
Tendo em vista que abordamos uma obra composta por um con-
junto de contos, nossa principal categoria de anlise o conto em si:
sua problematizao enquanto gnero e, claro, a contstica de Rubem
Fonseca. De forma concisa, conto uma narrativa concentrada. O
conto desponta como uma amostragem, um recorte flagrante ou ins-
tantneo registrado num episdio singular e representativo (SOARES,
2007, p.53), a contrao e brevidade que Ndia Battella Gotlib (2006)
vai referenciar como economia dos meios narrativos. No modo
tradicional amplamente trabalhado, observamos o desenvolvimento

184
revelado atravs das aes e conflitos at o desfecho. Vemos, porm,
que a contstica contempornea neste caso, brasileira revela uma
ruptura com algumas das normas constitutivas estabelecidas. Hoje, so
mltiplas suas extenses, sua construo narrativa (por vezes, contr-
ria linearidade habitual). Prevalece a dimenso do conto como o ato
de contar, de narrar, num espao e tempo determinados em geral,
contrados , mas suas formas, extenso, vozes, espaos e caminhos
narrativos ficam a cargo do autor contemporneo, revelando uma
estrutura fragmentada, invertebrada, como destaca Ndia Battella
Gotlib (2006).
A problematizao sobre essas estruturas invertebradas assumi-
das diante do fazer literrio desagua no pensamento levantado por
Josefina Ludmer (2007) e a Literatura Ps-Autnoma. Em seu ensaio,
Literaturas Ps-Autnomas, publicado em 2007, Josefina Ludmer, atra-
vs de uma crtica literria heterodoxa - quase em tom de manifesto
-, elabora o conceito que abarca os escritos que frutificam no seio das
prticas literrias contemporneas; que emergem em xodo, atraves-
sando a fronteira da literatura, naquilo que ela denomina posio
diasprica. Josefina Ludmer funda a ideia de literaturas ps-autno-
mas baseando-se em dois postulados: a conexo do cultural/literrio
com o econmico (que podemos associar tambm ao social e filos-
fico) e a quebra dos limtrofes delineamentos entre realidade e fico,
assumindo a efetivao de uma realidadficcin. Essa quebra de eixo tra-
zida pela realidadefico formaria parte da fbrica do presente, que
Ludmer intitula tambm de imaginao pblica e que traz consigo
o fim das classificaes formalistas, das tradies e oposies van-
guardistas literrias: as identidades literrias so borradas, o foco no
reside em classificaes autor, obra, contexto, pois, na imaginao
pblica, texto e contexto funcionam em movimento em dispora -;
nela, tudo circular, geral, mvel.
Na observncia e anlise do surgimento dessa era da multiplicidade
que se estabelece no universo contstico da atualidade e abrange a
literatura de um modo geral , Beatriz Resende (2008) levanta a refle-
xo acerca de questes predominantes e preocupaes dessa nova

185
era, destacando: a valorizao da presentificao, da urgncia pelo
imediato, o interesse pelo tempo e espao presentes, que evidenciam
tambm a tomada de atitude para clamar uma voz individualizada de
novos atores na produo literria (como o urro da Literatura Marginal
em Ferrz); o evidenciado imediatismo levantar a tragicidade nas pro-
dues literrias, um retorno ao trgico que evidencia o olhar sobre a
realidade, sobre a cultura e organizao de mundo que hoje se apre-
senta; este retrato do presente dominado pelo trgico suscitar, ento,
o tema da violncia nas grandes cidades, fazendo deste espao de repre-
sentao o local de efetivao de conflitos, angstias e violao.
possvel notar, ento, que o espao e tempo, em que se fala, tor-
nam-se ainda mais basilares na literatura contempornea. O tempo
presentificado e este espao que estabelece caminhos, corpos e legiti-
maes, entrepem-se dentro da narrativa, intervm na constituio
mesma na personagem. Esta, por sua vez, multifaceta-se apesar
da homogeneidade no perfil dos escritores , quer ganhar voz, falar
de um outro ou de si, afirmar-se enquanto ser ao contar (ou ser con-
tada). Seguindo a multiplicidade das personagens, a linguagem baixa
a guarda; no se exige mais donzela incauta da norma culta, na con-
tramo, escrotiza, xinga, vomita em verborragia. A Lngua das
lnguas dessa literatura desgarrada no se serve apenas no banquete
dos dicionrios, mas segue os urros das ruas, os pensamentos vis das
suas personagens e at os silncios de seus atos. E h beleza. At nos
palavres e obscenidade recorrentes, h uma construo que se tece
realista, presente e esttica.
vlido notar previamente que Rubem Fonseca, em toda sua
obra, tem fortemente, arraigada, a marca da oralidade. Apesar de, ao
longo da leitura de seus textos, ser clara a pluralidade de suas pro-
dues, a presena da oralidade na linguagem perpassa suas trilhas
literrias. Principalmente quando a personagem assume o (aparente)
domnio de sua narrao, vemos os vcios e costumes da linguagem
associada quele sujeito social que fala. Sabemos que a voz que fala
(ou a viso exposta) a de Fonseca, mas notamos vagar nas entreli-
nhas os sutis delineamentos daquela personagem, que se quer dona

186
de si. A linguagem de Rubem Fonseca ainda marcada no apenas
no aspecto lingustico, vale salientar pela vivncia policial do autor,
com o uso de termos e conhecimentos relacionados rea como o
nome de armas, tticas, investigao, perfilao etc.
Rubem Fonseca um autor. Sua consagrao como um dos mais
destacveis prosadores do pas no lhe tardou a chegar. Rubem cen-
tro, estatstica legitimada. Um dos alarmantes resultados da ampla
pesquisa de Regina Dalcastagn (2012) acerca do cenrio da literatura
brasileira contempornea poderia ser facilmente confundido com
uma descrio indicial de Rubem Fonseca: [...] o perfil do escritor
brasileiro. Ele homem, branco, aproximando-se ou j entrado na
meia idade, com diploma superior, morando no eixo Rio-So Paulo
(DALCASTAGN, 2012, p.162). Enquanto persona no universo da lite-
ratura, Rubem Fonseca no margem; est circunscrito na zona de
reconhecimento e consagrao. O que, ento, evidencia seu pretenso
distanciamento da sacra redoma cannica?
Se reconhecermos as evidncias da literatura ps-autnoma que
circunscreve, entre seus apontamentos, uma literatura que borra
as identidades literrias, veremos que a narrativa de Rubem Fonseca
marginaliza-se em sua construo, em sua fuga. No h delineamen-
tos uniformes, nem linguajar culto e formalista ou linear obedincia
aos padres regentes. A constituio narrativa livre das amarras da
norma, com referncias abertas (por vezes, controversas), crticas e
irnicas que alocam o autor na autonomia literria contempornea.
Em Ela e outras mulheres (2006), essa perspectiva se efetiva, por
exemplo, atravs da extrema contrao e brevidade de alguns textos.
O conto Ela (p.19), por exemplo, transcorre sem ocupar uma lauda:

Ela
Na cama no se fala de filosofia.
Peguei na mo dela, coloquei sobre meu corao,
disse, meu corao seu, depois pus sua mo
sobre minha cabea e disse, meus pensamentos

187
 so seus, molculas do meu corpo esto impreg-
nadas com molculas do seu.
Depois botei a mo dela no meu pau, que estava
duro, disse, seu esse pau.
Ela nada disse, me chupou, depois chupei sua
boceta, ela veio por cima, fodemos, ela ficou de
joelhos, rosto no travesseiro, penetrei por trs,
fodemos.
Fiquei deitado e ela de costas para mim sentou-se
sobre o meu pbis, enfiou meu pau na boceta. Eu
via meu pau entrando e saindo, via o cu rosado
dela, que depois lambi. Fodemos, fodemos,
fodemos.
Gozei como um animal agonizando.
Ela disse, te amo, vamos viver juntos.
Perguntei, no est to bom assim? Cada um no
seu canto, nos encontramos para ir ao cinema,
passear no Jardim Botnico, comer salada com
salmo, ler poesia um para o outro, ver filmes,
foder.
Acordar todo dia, todo dia, todo dia juntos na
mesma cama mortal.
Ela respondeu que Nietzsche disse que a mesma
palavra amor significa duas coisas diferentes para
o homem e para a mulher.
Para a mulher, amor exprime renncia, ddiva. J
o homem quer possuir a mulher, tom-la, a fim de
se enriquecer e reforar seu poder de existir.
Respondi que Nietzsche era um maluco.
Mas aquela conversa foi o incio do fim.
Na cama no se fala de filosofia (FONSECA, 2006, p.19).

Ladeado, ainda, de outros contos como Carlota (p.13), Elisa (p.20)

Ftima Aparecida (p.22), Francisca (p.24), Guiomar (p.26) e Raimundinha
(p.77), que cobrem no mximo duas laudas com seu enredo. No sentido
do rompimento com o cannico, o conto Ela (p.19) tambm quebra a
relao identitria das personagens, anulando seus nomes. Suas iden-
tificaes se restringem a ser aquele que fala e o pronome feminino

188
a que se refere. Correlato o caso do conto imediatamente posterior,
Elisa (p.20), em que o nome da personagem feminina no referen-
ciado em nenhum outro momento da narrativa, exceo do ttulo.
Tais questes evidenciam a notria velocidade e conciso das narra-
tivas de Fonseca, no h espao para o suprfluo. Os dilogos seguem
sem travesses, em agilidade mesmo quando a narrativa se enreda
atravs dos dilogos, como no conto Diana (p.15) , sem aspas, sem
exclamaes ou quaisquer sinais de pontuao que excedam a neces-
sidade bsica da compreenso.
Contribuindo com a construo brutalista e realstica da narrativa,
a linguagem dos contos de Rubem Fonseca est repleta de palavras
que deixariam escandalizados os ouvidos (ou olhos) mais incautos e
cannicos. Em todo seu teor sexual, no h economia ou ponderao
de termos. No conto Belinha (p.7), encontramos evidncias impregna-
das, em gozo desmedido, aos lenis lingusticos:

E ela chupou o meu pau e eu fiz ela ficar ajoelhada

na cama e chupei a boceta dela, ela gostava de ser
chupada assim, eu enfiava a lngua l dentro e s
vezes ela pedia para eu enfiar o nariz, a boceta
dela era cheirosa e eu enfiava o nariz. Esqueci
de dizer que alm de pau grande eu tenho nariz
grande. Depois eu enfiava o pau e ela gozava, era
assim o comeo (FONSECA, 2006, p.7).

Essa contstica que se revela desregrada, conclama a urgncia e

imediatismo da atualidade literria e social. Aquilo que Beatriz
Resende (2008) vai denominar presentificao, reflete-se na valoriza-
o do tempo presente nos discursos literrios. cabvel referenciar
que este sentido de urgncia evidencia-se de mltiplas formas, inclu-
sive, quando a narrativa gramaticalmente parece ser alocada no
passado. Como ressalta Regina Dalcastagn (2012) acerca das narra-
tivas em primeira pessoa: [...] por mais que se afundem no passado,
no poderiam ter outro tempo que no o presente (DALCASTAGN,
2012, p.92). Assim, mesmo quando as palavras so para o antes, a

189
sensao do agora; as aes mesmo decorridas, j vividas, so fac-
tuais e presentes. O primeiro conto do livro evidencia a existncia
desse passado presentificado. Em Alice (p.3), a narrativa transcorre
conjugada no passado, mas o desenrolar das aes na trama trans-
portam-nos ao aspecto realstico e factual, que registra a sensao da
urgncia e presentificao. No conto em questo, acompanhamos o
despretensioso e revelador desvelamento da histria de Gabriel e seu
defloramento social (e sexual), atravs de seu reforo didtico pes-
soal com a Professora Alice. O narrador, pai de Gabriel, se posta como
confidenciando e ressaltando cenas factuais, pelo seu carter mais
prximo da investigao, dos apontamentos de uma histria ou do
passado no revelvel. Essa sensao de aproximao, presena de um
passado, vai se repetir em outros contos do livro, como Belinha (p.7),
Helena (p.28) e Zez (p.89). A presentificao efetiva se d na maioria
dos contos, com um caso excepcional do conto Guiomar (p.26) que nos
oscila e transporta entre os tempos passado e presente.
A narrativa do livro em questo ainda marcada pelo aponta-
mento do retorno do trgico, levantado por Beatriz Resende (2008). O
forte sentimento da tragicidade se efetiva na fronteira entre o sentido
de urgncia da presentificao e a ambientao no espao urbano,
refletindo as configuraes do nosso mundo co. Na obra de Rubem
Fonseca, o trgico evidenciado sobremaneira, sem atenuao ou
mascaramento. Neste aspecto, muito do seu vis jornalstico-policial
se desvela. Das pequenas tragdias da vida, como a falta de caf e
suas implicaes no conto Carlota (p.13), perpassando pelo trgico
social da realidade suja e escarnecedora de Ftima Aparecida (p.22),
em sua existncia de bbada e mendiga junto a seus pares na praa.
H ainda tragdia da relao da mulher com o sexo, como no gozo
lancinante que leva morte da feia Joana (p.35); da mulher em sua
frgil existncia, tnue como a vida que Lavnia (p.53) tirou de si e o
trgico cenrio a que se resigna, com as linhas que traam a vida da
pobre Raimundinha (p.77) em sua tragdia social, existencial, da qual
se aliena para sobreviver (e no o fazemos todos ns?). At trag-
dia que recai na violncia e violao da criana, estupro e morte da

190
menina Laurinha (p.48). Do momento no refletido, apenas aceito,
violao penetrante, o trgico efetiva-se nas veredas da obra de
Rubem Fonseca, elevando sua aproximao com o presentificado rea-
lista e conferindo provocaes e feridas abertas.
Reflexo dessa urbe presentificada e regida por tons de tragicidade,
a literatura coaduna como espelho de uma realidade social vigente
e palpvel: a violncia nas grandes cidades. Os centros urbanos passam
a evidenciar-se como metfora da vida ps-moderna, efetiva-se uma
ligao umbilical entre o literrio e o urbano. A urbanizao crescente,
as transformaes, a segregao e desterritorializao caracterizam
essa exploso da urbe enquanto o espao legitimador e constituidor
da existncia humana. Como destaca Regina Dalcastagn (2012): A
cidade um smbolo da sociabilidade humana, lugar de encontro e
de vida comum [...] da diversidade humana, espao em que convi-
vem massas de pessoas que no se conhecem, no se reconhecem ou
mesmo se hostilizam. [...] (DALCASTAGN, 2012, p.110). A violncia
desponta numa parceria fraterna com o trgico. O territrio da cidade
presentificada , pois, inflamado em tragdia e violncia.
Reconhecido pelo brutalismo e despudor de suas narrativas,
Rubem Fonseca contextualiza essa violncia de forma policial, inves-
tigativa, jornalstica, realista e visceral. De um aspecto mais frio,
profissional, temos a ao contnua do matador Jos, nos contos
Belinha (p.7), Olvia (p.71), Teresa (p.81) e Xnia (p.84). A violncia cri-
minal destacada atravs da vivncia desse narrador assassino, que
pouco a pouco nos aniquila ao envolver-nos em sua trama. A fria de
Severino sobre a esposa Jssica (p.32), desfigurando-a com os prprios
punhos, revela a selvajaria na revolta machista do marido trado. Na
narrativa de Fonseca, o sexo tambm aparece como correlato da bru-
talidade e da morte , como no caso da ninfomanaca Diana (p.15)
assassinada na busca do prazer lascivo e da estrangeira Karin (p.45)
estuprada e morta pelo agressor irrefrevel, como a menina Laurinha
(p.48). No tocante ao conto Laurinha (p.48), porm, um agravante recai
sobre o nvel de ferocidade na obra: manifesta a evoluo da vio-
lncia para um grau de brutalidade e bestialidade nicas na trama.

191
Os torturadores, vingadores da morte da menina, revelam uma inu-
manidade e crueldade desmedidas na sentena pessoal que outorgam
ao estuprador Duda. Ele mereceu, pensamos. Somos, ento, levados
naturalmente pelas vises e letras de Rubem Fonseca bestialidade
legitimada e anulao da humanidade do outro, recorrente na violn-
cia que julgamos viral e distante da nossa composio hegemnica,
mas que, neste caso, se afirma constituinte do nosso senso de justia
pela morte de Laurinha. A violncia nesse caso cclica e integrada;
um ato de violncia sucinta e retroalimenta a efetivao do posterior.
Algo que no deixa de refletir o sistmico e piramidal desenvolvi-
mento da violncia no mundo real.
Observamos tambm que alm de caracteristicamente manter a
homogeneidade estatstica da literatura brasileira, Rubem Fonseca
corrobora com outro resultado da pesquisa de Regina Dalcastagn
(2012): a pouca voz concedida s mulheres. O livro, pelo seu ttulo pro-
penso a uma ode ao feminino, surpreende-nos ao notarmos que tem
em seu enleio apenas 7 narradoras Carlota (p.13), Francisca (p.24), Julie
Lacroix (p.40), Miriam (p.64), Nora Rubi (p.67), Raimundinha (p.77) e Zez
(p.89) num universo de 27 contos. Mesmo em sua multplice abor-
dagem (meninas, jovens, idosas, adlteras e lascivas, conformadas e
carolas, cleptomanacas e narcisistas, solitrias e infelizes, estabili-
zadas e determinadas), as mulheres da narrativa de Rubem Fonseca,
em geral, no falam de si e circunscrevem, majoritariamente, uma
vida sem grandes emoes, repletas de questes existenciais e fortes
traos de melancolia. Elas so observadas e reveladas atravs de um
outrem; um oposto. O masculino vocifera e referencia, por vezes, de
forma objetificada, o feminino contado. Como no conto Joana (p.35),
no qual, nas primeiras linhas, o narrador nos revela que: Eu s gos-
tava de mulher bonita, de cara e de corpo. Podia ser ignorante, uma
idiota, mas sendo bonita eu gostava dela (FONSECA, 2006, p.35). No
de se estranhar que a personagem recorrente do livro seja do sexo
masculino e envolvida no universo criminal: o matador Jos. Ele traz
consigo os princpios morais e angstias de um assassino profissio-
nal em exerccio, envolve-nos em suas observaes, tramas e aes,

192
que se desenredam com violncia, assassinatos, disfarces, redes inves-
tigativas, mas sem abandonar o tom melanclico e existencialista.
Outra narrativa ligada esfera criminal tambm em voz mas-
culina - o conto Marta e sua estruturao revelatria, feita atravs
do acompanhamento e narrao do policial investigador disfarado.
Uma ressalva a ser feita acerca da voz masculina dentro da contstica
de Rubem Fonseca, em Ela e outras mulheres (2006), que poucos so
referenciados pelo nome que os identifica. Em sua maioria, so reco-
nhecidos pela sua posio profissional (porteiro, empresrio, policial
etc.) ou pela sua relao com a mulher do enredo (pai, marido, namo-
rado, amante etc.).
fundamental ainda, ponderarmos que a voz de Rubem Fonseca
no surge em manifesto tampouco representa espaos de contesta-
o, mas os convalida. O intelectual impedido de falar pelo povo
(DALCASTAGN, 2012). Quando o faz e faz constantemente, assu-
mindo suas vozes ou narrando seus percalos , desnuda sua percepo
a partir do seu olhar, do seu desconforto, do defrontar-se com o alheio
e estranho. As margens e seus marginais e/ou marginalizados fecun-
dam na obra de Fonseca; invadem e so invadidos. Rubem Fonseca
parece-nos falar de seu lugar, de onde v e do que pode apoderar-
se para articular. No entanto, nesse processo de apoderao, o autor
ecoa vozes que reafirmam o sentido ps-autnomo de sua literatura e
vo alm: inflamam a bandeira de uma Literatura Marginal. Lembremos
que os que vivem margem no so constitudos apenas pelos pobres
e favelados, mas tambm pelos solitrios, antissociais, desregulados
do padro esttico, enfim, transgressores da lei social comum. Todos
eles recorrentes jarges na contstica de Rubem Fonseca e novelo ins-
taurador da estrutura do livro Ela e outras mulheres (2006).
O Terrorismo Literrio de Ferrz (2005) desarmou os discursos
literrios ortodoxos, negando a necessidade de sua legitimao,
defendendo a cultura e linguagem prpria da periferia e a separao
j existente entre o perifrico/gueto e o central. Deste modo, a
Literatura Marginal nasce como um grito de expresso do perifrico, da
cultura da favela, do gueto; reivindica seu espao e reconhecimento

193
e pe sob as avenidas literrias manifestantes que evocam a queda da
ortodoxia centralizadora e cosmopolita em prol de uma literatura do
povo, pelo povo, para o povo. Um discurso que representa um povo,
composto de minorias, mas em seu todo uma maioria, expresso atra-
vs de uma narrativa que subverte a ordem da disciplina literria
comum, que contravm, interfere e ataca a fala normativa (que, para
muitos, pode ser o primeiro ato de violncia deste ataque terrorista).
Com esta definio, veremos que a contstica de Rubem Fonseca
alia-se movimentao do no-literrio, do ps-autnomo mar-
ginal, da contraposio aos parmetros da literatura cannica. Ao
apoderar-se dos espaos e vozes marginais, o autor nos revela um
olhar sobre a margem: pobres domsticas faveladas, pervertidos
sexuais, estupradores pedfilos, falocratas agressivos, antissociais
melanclicas etc., todos embebidos em linguagem dura, direta, corte
e sangue, jorrando em pornografia e palavres em ambiente ignbil e
cenagoso. A normatividade hegemnica do cnone bandeira incen-
diada nesta marcha libertria, em busca do ato de narrar alforriado
das algemas definitrias dos gneros literrios tradicionais.
Desse modo, podemos notar a congruncia dos aspectos sus-
citados da obra com as teorias provocadas, relativas literatura que
se efetiva na contemporaneidade. Em seu universo de solido, morte,
violncia, perverso sexual, machismo, transgresso e brutalidade,
Rubem Fonseca mesmo tendo por base os limtrofes aspectos levan-
tados aloca-se na centelha da ps-autonomia literria proposta por
Josefina Ludmer, abraando as mltiplas questes predominantes
presentificao, tragicidade e violncia nos grandes centros urbanos
e apoderando-se da voz marginal em suas produes. Se corrobo-
rarmos com a proposio de que mudar o mundo tarefa grande
demais para a literatura (DALCASTAGN, 2012, p.73), reconhecere-
mos que a contstica de Rubem Fonseca no se efetiva no sentido de
mudar vises ou realidades, pelo contrrio, confirma, de certa forma,
vises hegemnicas da sociedade e do estrato literrio. Inegvel , no
entanto, a movimentao antagnica que se efetiva no exerccio da
construo do conto. O gnero encontra-se, assim, em movimento

194
diasprico, clere e constantemente metamrfico. Abandonando as
premissas enclausurantes do cnone literrio tradicional, desvela-se
um gnero conto efetivado na plenitude da liberdade do ato de narrar.
No se esgotam as questes a serem levantadas acerca das novas
configuraes dos gneros literrios, fundamental, ento, que
os olhares se insiram sob novas perspectivas, recaiam sobre novas
anlises e reflexes. No h como perder-se: as secas veredas ora se
erguem como negros asfaltos enfeitados de placas, gente e solido.
Conhecemos o espao e o que move as migraes de seu povo. As
personagens esto em nosso quinho, vivendo - numa fidelidade peri-
gosa -, a nossa realidade. Nesta realidadficcin, estreitam-se os laos
e entrecruzam-se os olhares: olhamos o outro e enxergamos a ns.
A legitimao desses olhares oblquos dar-se-, no entanto, atravs
da investigao e reconhecimento da fragmentao da norma em
caractersticas que se entrelaam, se coadunam, se reafirmam, em
multiplicidade.

REFERNCIAS

DALCASTAGN, Regina. Literatura brasileira contempornea: um

territrio contestado. Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 2012.

FERRZ. Manifesto de abertura: literatura marginal - Terrorismo

Literrio. 2005. Disponvel em < http://editoraliteraturamarginal.
blogspot.com.br/2006/10/literatura-marginal.html> Acesso em: 23
mar. 2014.

FONSECA, Rubem. Ela e outras mulheres. Rio de Janeiro: Agir, 2010.

LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. Ciberletras Revista

de critica literaria y cultura, n.17. Jul. 2007.

RESENDE, Beatriz. Contemporneos: expresses da literatura brasi-

leira no sculo XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.

195
 A (IN) DEFINIO DE GNERO
EM NOVE NOITE, DE BERNARDO CARVALHO

Claudeci da Silva Ribeiro

Este artigo teve origem durante as aulas de Tpicos Especiais em

Teoria da Literatura, no Programa de Ps Graduao em Literatura e
Interculturalidade da UEPB, no perodo 2014.1. Diante das discusses
realizadas em sala de aula sobre a literatura atual e sobre as formas
como o texto literrio tem se apresentado nos livros publicados, nas
ltimas dcadas do sculo XX, e incio do XXI, percebe-se uma litera-
tura que vem descortinando muitas regras estabelecidas pelo cnone
e que compem um novo modo de escritas e, neste artigo, enfatiza-
remos a questo de gnero textual, tendo por base a configurao da
prosa brasileira e o papel do autor. Assim, estamos incomodados com
a permanncia de uma homogeneidade literria, que engessa a obra
literria em predefinidos gneros, em vez de descortinar a importncia
dos diversos gneros que compem certas narrativas contempor-
neas, a ttulo de exemplo so as obras de Santiago Nazarian, Ivana
Arruda, Marcelino Freire, Bernardo Carvalho e entre outros, sendo a
obra deste ltimo o objeto do presente estudo.
Neste artigo, problematizo a discusso sobre o conceito de gnero
e sua aplicabilidade s narrativas contemporneas com base na pers-
pectiva dos estudos de teoria Ps-autnomas de Josefina Ludmer, as

197
Escritas de si, de Diana Klinger, nos estudos da Beatriz Resende sobre
a literatura contempornea entre outros autores. Meu objetivo ser
analisar a relao entre a literatura e a histria na narrativa Nove
noites, de Bernardo Carvalho (2006) e, a partir da anlise textual de
fragmentos do texto, identificar como estes gneros textuais com-
pem a narrativa e de que modo contribuem para a linearidade ou no
do texto, alm de problematizar as questes sobre a especificidade de
uma classificao da obra literria em um nico gnero ao qual o texto
literrio se enquadre.
Diante de um quadro de incertezas sobre a predominncia e/ou
alternncia de gneros textuais presentes na literatura contempo-
rnea, deparamo-nos com a obra Nove Noites, de Bernardo Carvalho,
na qual, o escritor toma, como ponto de partida para a escritura do
romance, uma notcia lida em um jornal sobre a morte de um antro-
plogo americano, ocorrida 62 anos antes do incio do processo de
escrita do romance. A narrativa apresenta um misto de gneros tex-
tuais que vo desde as entrevistas feitas pelo escritor com a inteno
ou no de desvendar pistas que o levassem a descobrir uma possvel
causa para o suicdio do personagem Buell Quain, s cartas escritas
por ele a amigos e s escritas antes de sua morte, o texto tambm
se apresenta nas formas de memria, testemunho e depoimentos que
se justapem numa variedade de momentos e locais diferentes para
compor a fico.
Ainda que apresentado na contracapa como romance, Nove Noites
apresenta-se de forma fragmentada e segundo Joo Alexandre Barbosa
(1983, p.29-30), o livro s romance na medida em que ficcionaliza
uma escritura em constante autodevorao, ou seja, h um constante
deslocamento do eixo da fala do narrador-personagem na apresenta-
o do testamento para relatos da experincia do escritor, ningum
nunca me perguntou. E por isso nunca precisei responder, fala do
narrador (p.11); e, logo em seguida, a fala do escritor: No posso dizer
que nunca tivesse ouvido falar nele, mas a verdade que no fazia a
menor ideia de quem ele era at ler o nome Buell Quain pela primeira

198
vez num artigo de jornal... (p.11), impondo ao romance uma lingua-
gem de rupturas entre realidade e representao.
J para Benedito Nunes (1983), esse desajuste entre realidade e
representao se mostra estampado na forma ou na estrutura da obra
e ele complementa com a seguinte possibilidade de conceituarmos o
romance:

Se considerarmos o romance como obra, seria

pela forma da histria ou do discurso, pela posio
do narrador ou pela do personagem, ou, ainda,
pelos desdobramentos internos da narrativa,
que o desajuste ou a nova articulao com a rea-
lidade podem declarar-se, realidade significando
aqui um certo modelo de realidade e, portanto,
de uma espcie datada de realismo, que as obras
modernas transgridem (NUNES, 1983, p.45-46).

Diante do que foi atribudo ao romance, percebemos em Nove

Noites uma literatura que se caracteriza pelo fenmeno de hibri-
dizao, que segundo Nestor Garca Canclini (2002), quando a
presena de vrios gneros em uma narrativa pe em discusso
as formas mltiplas da criao literria contempornea, isso nos
faz questionar se pode haver a supremacia de um nico gnero
que integre toda uma narrativa, quando percebemos uma multi-
plicidade de gneros que se inter-relacionam na construo das
narrativas contemporneas. Assim, Nove Noites se configura em
uma narrativa hbrida, seja pela alternncia dos narradores-perso-
nagem Manuel Perna e o Jornalista Bernardo Carvalho, o gnero
epistolar pelas cartas do antroplogo Buell Quain e pela compilao
das cartas de Manuel Perna que formam um testamento, e tambm
pela presena de meios histricos: o suicdio de um antroplogo
americano no Brasil em 1939; literrios: por se tratar de uma nar-
rativa ficcional de tipo textual romance; e jornalsticos, este ltimo
percebido em entrevistas feitas pelo escritor Bernardo Carvalho a

199
pessoas que conheceram Quain, uma delas feita com o professor
Luiz Castro Faria de 88 anos.

Fazendo-me de tonto perguntei sobre a aparn-

cia fsica dele, sobre o que no geral eu j sabia,
na verdade mais interessado nas impresses que
havia deixado e nas reaes que sua figura podia
ter provocado do que na imagem real: No tinha
nada de especial. Ele era moo, bastante moo.
Gordo ou magro? Gordo ele no era, de jeito
nenhum. Nem muito magro. Era uma pessoa de
aspecto comum, digamos. Louro ou moreno?
No era louro claro, no. Era mais para o moreno.
No tinha nenhuma marca especial (CARVALHO,
2006, p.29).

De acordo com Beatriz Resende (2008, p.79), para o autor construir

esse romance, ele apropria-se do enigma em que se transformou a
morte de Quain e sai em campo buscando compreender por meio de
pesquisa e investigaes-chave as razes ou os segredos que cercaram
seus ltimos momentos; com isso, nota-se que o trabalho do autor
requer no apenas criatividade e imaginao sobre o fato a ser nar-
rado, mas, nesse caso, da experincia do escritor Bernardo Carvalho
por visitar e conviver por um tempo com uma tribo indgena e pelo
contato com pessoas que por algum motivo tiveram alguma ligao
com essa histria. Tudo isso foi feito pelo escritor para procurar deci-
frar os enigmas que cercam essa histria e para encontrar possveis
verdades sobre a causa da morte do antroplogo Buell Quain, em 02
de agosto de 1939, entre os ndios Krah no interior do serto brasi-
leiro, para ento poder utilizar essa personagem vinda de um mundo
real para ficcional, atravs do processo de criao do escritor, que ao
tomar conhecimento de um fato real se apropria dele e o transforma
em objeto de sua fico, alterando a teoria que temos sobre a reali-
dade e a nossa percepo sobre ela.

200
 A esse novo modo de escrever, em que as obras se apresentam como
textos ficcionais e tambm impregnados de realidade, fragmentadas e
com mistura de gneros, destaca-se Nove Noites, que se enquadra nas
escrituras denominadas por Josefina Ludmer de literaturas ps-aut-
nomas, pois segundo esta autora, essas escrituras diaspricas no s
atravessam as fronteiras da literatura, mas tambm a da fico (e
ficam dentro-fora nas duas fronteiras), portanto as manifestaes do
real coexistem e se interpelam com o aspecto ficcional da narrativa.
Em Nove Noites, so vrios os gneros textuais que se interligam na
narrativa, que vo desde a notcia lida pelo escritor sobre a morte de
um antroplogo observao da pequena citao ao caso da morte de
Buell Quain, em 1939, e a partir desse fato, comea uma srie de rela-
tos vividos ou inventados pelo autor para descobrir os motivos
que levaram o jovem antroplogo americano a se suicidar na flor da
idade, aos 27 anos, em territrio distante de sua terra natal, no meio
da mata brasileira.
Em Nove Noites, os relatos do personagem-jornalista se misturam
com a apresentao das cartas escritas pelo antroplogo antes de
morrer, pela suposta anlise das mesmas, o qual analisou compara-
tivamente o texto escrito nas cartas com fotos, com as entrevistas
feitas com pessoas relacionadas ao antroplogo e com a prpria
experincia de vida do jornalista quando criana, o qual esteve no
Xingu com seu pai, o que configura tambm obra um carter bio-
grfico ao traar a histria biogrfica do antroplogo Buell Quain e ao
revelar ao leitor detalhes de sua infncia e quando fala da experincia
da morte de seu pai.
No nos deixemos levar pelo conhecimento prvio que temos do
autor, sendo por vezes necessrio para compreender determinadas
nuances da narrativa, mas no lhe creditar totalmente o desvenda-
mento dos fatos, pois este manipula a realidade com a criatividade
inerente criao literria que percebida na parte da narrativa que
retrata as sete cartas deixadas pelo antroplogo para pessoas prxi-
mas a ele, uma para sua orientadora Ruth Benedict, outra para dona
Helosa Alberto Torres, diretora do Museu Nacional, no Rio de Janeiro,

201
para Manoel Perna, engenheiro de Carolina de quem se tornara amigo,
uma para o delegado de polcia, Capito ngelo Sampaio, uma para o
pai, Dr. Eric P. Quain, para o reverendo Thomas Young, missionrio
americano que estava em misso no Mato Grosso, e uma stima para
o cunhado, Charles C. Kaiser, destas, o escritor no teve acesso apenas
s trs ltimas, e h uma oitava carta que fora inventada pelo escritor
que se apresenta em forma de testamento narrado por Manuel Perna,
um humilde sertanejo, amigo do antroplogo, presente no incio da
narrativa Nove Noites,

Passei anos sua espera, seja voc quem for, con-

tando apenas com o que eu sabia e mais ningum,
mas j no posso contar com a sorte e deixar desa-
parecer comigo o que confiei memria. Tambm
no posso confiar a mos alheias o que lhe per-
tence e durante todos estes anos de tristezas e
desiluses guardei a sete chaves, sua espera
(CARVALHO, 2006, p.6).

De acordo com a parte histrica da narrativa, o narrador-jorna-

lista dialoga com o passado e o presente do personagem principal,
quando em proximidade da 2 Guerra Mundial, o jovem antroplogo
americano vem para o Brasil com o propsito de estudar os modos
de vida dos ndios, e vivido em tantas partes do mundo como: de ter
atravessado os Estados Unidos de carro aos 16 anos, viajado durante
seis meses pela Europa e Oriente Mdio, ido para Rssia, e depois de
ter prestado exames e ter embarcado, durante seis meses, como mari-
nheiro numa viagem para Xangai. Seriam estes apenas os motivos que
o fizeram vir para o Brasil, ou algo de estranho e misterioso o des-
locara para estas terras? As cartas que o escritor teve acesso esto
presentes no romance e tambm aquelas que ele enviou em decorrn-
cia de sua estada em terra estrangeira e de notcias sobre sua pesquisa,
logo o autor se remete a elas traando um dilogo entre a experincia
que teve com seus destinatrios e uma suposio entre o que real-
mente elas queriam dizer.

202
 O lado jornalista investigador do escritor Bernardo Carvalho
aparece quando ele vai aldeia dos ndios Krah junto com um antro-
plogo e seu filho e define a experincia como no muito agradvel,
que no acrescentou muito ao que j sabia, e que a questo do pater-
nalismo ainda est presente entre os ndios e supe como fora difcil
para Buell Quain lidar com uma situao em que ele tambm era um
solitrio em terra estrangeira como assinala Klinger:

A experincia etnogrfica no s constri o objeto,

mas tambm o sujeito da etnografia, que se v por
ela modificado no confronto com o outro; e por
outro lado, que a construo do relato etnogrfico
sempre precisa apagar alguns traos dessa expe-
rincia etnogrfica (KLINGER, 2007, p.78).

Diante da ida do autor tribo, repartio no Museu Nacional,

dos relatos presentes na narrativa, das relaes que envolviam o
antroplogo a pessoas no previamente identificadas nas cartas, mas
em vestgios encontrados pelo autor em sua busca por decifrar uma
verdade que nem a famlia ao certo sabia, ele se apropria de uma rea-
lidade que pura representao, que Ludmer define como um tecido
de palavras e imagens de diferentes velocidades, graus e densidades,
interiores e exteriores a um sujeito que inclui o acontecimento, mas
tambm o virtual, o potencial, o mgico e o fantstico. Isto se faz notar
nas fotos que Buell tinha com um grupo de amigos numa casa de praia,
no fato de ele no ter fotos suas, da descoberta de um amigo ter tirado
uma quando soube de sua vinda para o Brasil. Assim, o texto vai des-
vendando subjetividades da personagem que se concretizaro apenas
nas partes finais da narrativa.
A narrativa est dividida em duas partes, a primeira que apresenta
o percurso histrico do antroplogo no Brasil, desde sua chegada ao
Rio de Janeiro s vsperas do carnaval de 1938, do convvio com os
ndios Trumai e por ltimo com os ndios Krah e do convvio com
Manuel Pena, a quem lhe confiou alguns segredos e experincias de

203
vida. Segundo o narrador-personagem, o relato dessas confisses fora
redigido para ser entregue a um destinatrio desconhecido, e sobre
a veracidade desse testamento no se tem certeza, j que as histrias
reais e ficcionais se inter-relacionam constantemente no decor-
rer da narrativa. A segunda parte constituda pela investigao do
narrador-jornalista que busca obsessivamente desvendar a causa do
suicdio do antroplogo.
Dessa juno, constitui-se o romance Nove Noites, que mescla a
alternncia de dois narradores, mas apresenta vrias outras vozes
como as de dona Helosa, do professor Castro Faria, o velho Diniz,
nico Krah vivo que conhecera Quain, etc. A questo do duplo est
presente em toda a obra e se reflete nas questes de identidade do
personagem e sobre os possveis motivos que o levaram ao suicdio,
logo os motivos pessoais ou no que levaram o autor a investigar essa
notcia, h o duplo entre o temor na busca de uma verdade e a pr-
pria busca por uma resposta. Na narrativa, o escritor se depara com
a experincia da doena e da morte de seu prprio pai e no ficamos
confiantes em saber ao certo se o final a concluso de uma ver-
dade ou pura fico do escritor, j que os relatos finais da histria,
a narrativa apresenta um jovem que acompanhante de um idoso
americano, o qual divide o mesmo quarto de hospital com o pai do
escritor, e com a morte do idoso que recomea uma nova busca
pelas pistas finais do romance.
O narrador-jornalista analisa a idade do idoso americano e supe a
idade que ele tivera na poca de Buell Quain, ento decide investigar
a fundo o caso, ligar para a instituio que abrigava o idoso e marca
uma visita, ento ele vai at o pensionato em busca de informaes
sobre quem era o acompanhante daquele idoso do hospital, e para sua
surpresa no bem acolhido pela instituio, mas ao ir embora, v
uma moa lendo para um idoso no jardim e si dirige a ela, dizendo
que precisaria de algum para traduzir para um vizinho, e ela se dis-
pe a procur-lo, ou seja, pela mentira que o autor vai buscar as
pistas que faltam para o seu quebra-cabea e consegue. Com algumas
informaes, ele vai para os Estados Unidos, meses antes do atentado

204
s Torres Gmeas, em busca do nico filho do idoso que morrera no
mesmo quarto que seu pai estava internado, e mesmo articulando
algumas hipteses para se aproximar dele, resolve tocar a campainha
de seu apartamento e da maneira mais simples e direta ele descobre as
verdades que do desfecho narrativa.
Na perspectiva do narrador-jornalista, o homem que havia sido
criado pelos avs paternos tinha vivido um conflito durante toda a
vida, pois o pai o tinha entregado aos avs, desaparecido no mundo
e s aos dezessete anos que soubera que no era filho de seu pai, por
carta enviada para ele e que seu av lhe contou que no tinha nada
a ver com ele, da em diante ele saiu de casa e nunca mais os viu. No
final, a narrativa apresenta uma experincia de solido, de identida-
des perdidas, na realidade o pai do Sr. Schlomo Parsons poderia ter
sido Buell Quain, e o mistrio de seu suicdio poderia ser desvendado,
mas so apenas indcios que apresentam fotos, em sua maioria tirada
nos Estados Unidos, e, nas quais, no havia nada que confirmasse
a ligao entre Buell e o fotgrafo, apenas muitas fotos de homens
nus, que podem revelar ou no uma suposta opo homossexual do
fotgrafo. E quanto ao que Buell falara que tinha sido trado, quando
muitos sabiam que ele no era casado, revela sua opo sexual por
outro do mesmo sexo, que para os padres sociais em que ele vivia e
por ser de uma famlia de classe alta americana, ou pelo rigor de um
pai autoritrio, tudo isso poderia ser indcios para o distanciamento
do antroplogo para o Brasil, ou ser que o motivo do suicdio tenha
sido a suposta presena de uma doena incurvel do antroplogo, que
se vira distante de tudo e de todos?
Portanto, Nove Noites apresenta uma narrativa, predomi-
nantemente, constituda do gnero epistolar, com cartas que se
inter-relacionam com outros gneros textuais como o testamento, as
entrevistas, a biografia; logo podemos classific-la como uma narra-
tiva hbrida ou uma fico de base histrica, no tocante ao pluralismo
lingustico presente na obra de Bernardo Carvalho. Diante do exposto,
temos percebido, nas produes textuais mais recentes, obras que no
se ajustam a um nico gnero textual pr-estabelecido pelo cnone e

205
sim por uma multiplicidade de formas e possibilidades. Contudo Joo
Alexandre (1983, p.23) v a desarticulao na construo do texto
como resultado das relaes entre indivduo e histria, e define da
seguinte maneira autor e texto moderno: O autor ou o texto moderno
aquele que leva para o princpio de composio um descompasso
entre a realidade e sua representao, exigindo reformulaes e rup-
turas nos modelos realistas.
Todavia, com a facilidade de acesso aos meios de comunicao
na atualidade, h publicaes que ultrapassam as barreiras da lite-
ratura tradicional, que no rompem de vez com as normas exigidas
pelo cnone, mas que no comportam a teoria existente, que exigem
reformulao dos conceitos j existentes, de modo que estas novas
formas de narrar firmem seu espao na dita grande literatura,
que a discusso sobre a questo de gnero textual continue pela cr-
tica literria, para que em breve, essas novas narrativas possam ser
reconhecidas pelo cnone, em suas formas imprecisas e desarticu-
ladas, e no na simples dicotomia do que literatura e do que no
literatura.
Contudo, o final da narrativa indica que um novo ciclo de aconteci-
mentos pode ter incio, pois prope ao leitor uma possvel continuao
da histria, indicando um no fechamento da narrativa, mas deixando
em aberto um novo processo de escrita e continuidade dos fatos, pois
o narrador-jornalista apresenta no final da narrativa um novo per-
sonagem, o qual passageiro do mesmo voo que o traz de volta dos
Estados Unidos ao Brasil, e este pergunta se ele vinha a turismo, e
tem como resposta do jovem: vou estudar os ndios no Brasil, o que
silencia o narrador-jornalista diante da possibilidade de continuidade
da histria.
Portanto, no podemos esquecer que a narrativa pressupe a exis-
tncia daquele que l, que indaga e questiona o dito e no dito na obra
literria, que traa uma rota de significados mediante sua experin-
cia de vida e nesse sentido Regina Dalcastagn (2012, p.93) fala do
narrador tradicional, ao qual no nos daria tanto espao para ques-
tionamentos, enquanto percebemos que, em Nove Noites, o narrador

206
ora o jornalista-escritor, ora o personagem Buell Quain, ora o enge-
nheiro amigo e confidente do antroplogo, eles dialogam com o leitor
e expem suas verdades, seus medos e incertezas diante do que vo
narrar, colocam-se no centro da questo do enredo, mesclam suas
histrias com a da personagem da fico, exigindo uma represen-
tao mais definida de gnero, j que se configuram nas literaturas
ps-autnomas que, segundo Ludmer, so aquelas que atravessam a
fronteira do literato.
J Segundo Godofredo de Oliveira Neto, em entrevista concedida
ao dirio catarinense online sobre seu romance A ficcionista (2013), o
escritor vai ao encontro de reunir material para um romance e, aos
poucos, os papis de ambos se tornam menos ntidos, at que a entre-
vista assume o controle, no caso de A Ficcionista e em Nove Noites: a
carta, ou seja, a morte do autor comea a se configurar e este cede
lugar total ou parcialmente da sua narrao para outra pessoa. Regina
Dalcastagn (2012, p.89) lembra que, nas narrativas de Bernardo
Carvalho, tudo o que aconteceu no passado vive e tem funo no pre-
sente, assim uma fotografia tirada por um amigo fotgrafo, antes de
Buell Quain vir para o Brasil, (fotos de negros do Pacfico) garante
encaixes para desvendar cada detalhe da trama.
Neste sentido, a multiplicidade de vozes narrativas torna a per-
cepo real do suicdio de Buell Quain problemtica e, por vezes,
impossibilita a busca por uma identidade do jovem antroplogo. A
possibilidade de uma relao bissexual do antroplogo, e o caso da
traio de Andrew Parsons (fotgrafo americano e amigo de Buell)
com sua suposta esposa deixada no ar, quando o narrador descobre
a existncia de um filho nico do fotgrafo, mas que este relata a des-
coberta de no ser esse filho, deixando o leitor ainda mais em dvida,
quando o jornalista-narrador diz que Schlomo Parsons lembra apa-
rentemente Buell Quain, so fatos no evidentemente esclarecidos na
obra, mas cada discurso uma verso, real ou fictcia sobre os fatos,
e desse jogo de impresses, acreditamos poder separar o falso do ver-
dadeiro e ter uma possvel interpretao da narrativa de Bernardo

207
Carvalho. Regina Dalcastagn (2012, p.93) nos fala dessa busca pelo
desaparecimento do autor nas obras contemporneas.

Se no sculo XIX escritores como Flaubert tenta-

vam fazer desaparecer o narrador, com o intuito
de que as cenas parecessem se desenrolar diante
do leitor, sem intermedirios, o sculo XX trouxe
o problema de quem narra para o centro da obra,
tornando cada vez mais evidente o impasse:
toda arte representao e como representao
no pode prescindir de um ponto de vista (o que
implica em determinado enquadramento, pre-
conceito, valores, ideologia). Quando muito
possvel escamote-lo, dissimulando, ao mesmo
tempo, seus inmeros desdobramentos. Ou seja,
essa negao no significava uma diminuio de
sua legitimidade, bem ao contrrio, j que o obje-
tivo final era conferir mais verdade ao narrado
o que levava, consequentemente, verdade do
narrador (DALCASTAGN, 2012, p.93).

Bem diferente o que acontece nas produes atuais, em que

os escritores ganham vez e voz na obra literria, so personagens,
mesclam o real com o fictcio na narrativa, anunciam e denunciam o
contexto histrico narrado. Ento caber ao leitor ter conscincia que
a obra, que a princpio criao, realidade, fico, assume a forma
de textos literrios.
Portanto, entendemos a representao ficcional na obra Nove
Noites, de Bernardo Carvalho, como uma construo discursiva que
no se configura como uma cpia de uma realidade vivida pelo perso-
nagem Buell Quain, iniciada nos Estados Unidos e terminada no Brasil,
mas como uma elaborao de discursos que tiveram por base o acesso
do autor a documentos, registros, cartas, entrevistas, fotografias, que
configuraram a busca por material necessrio para a construo de
seu romance, e que s assim imortaliza a vida de um antroplogo que
viveu poucos anos no Brasil e morreu. Nove Noites apresenta vrios

208
assuntos que poderiam compor vrios outros romances, por tratar
de assuntos diversos como a questo da identidade do personagem,
da famlia desestruturada, do ciclo de amigos, do processo de estra-
nhamento a uma cultura diferente da sua, a dos ndios, das relaes
sexuais, faz com que o escritor deixe a obra em aberto, assim como
o narrador fala em vrios trechos da narrativa: Isso para quando
voc vier, ou seja, acreditamos que seja um convite para o leitor estar
sempre em busca de uma verdade sobre o texto literrio, seja ela real
ou no, j que segundo o narrador-personagem (CARVALHO, 2006,
p.21), a verdade depende apenas da confiana de quem ouve.
A problemtica sobre a (in) definio de um nico gnero textual
complexa em Nove Noites, de Bernardo Carvalho, conclumos que
esta obra literria compreende duas categorias, uma narrativa hbrida
e uma fico de base histrica, e pode ser compreendida tambm,
segundo o posicionamento de Resende (2008, p.89), o qu interessa na
arte contempornea, que aquilo que a ela falta, o que no est evi-
dente na obra, que no caso da obra literria a recusa dos formatos
que cunharam as classificaes em gneros e a intencional transgres-
so dos limites entre real e ficcional na literatura. Portanto, a crtica
comea a traar novas linhas norteadoras que constroem uns corpos
representativos para essas literaturas contemporneas que se encon-
tram em zonas limites entre a fico e a realidade.

REFERNCIAS

CARVALHO, Bernardo. Nove Noites: romance. So Paulo:

Companhia das Letras, 2006.

DALCASTAGN, Regina. Literatura brasileira contempornea:

um territrio contestado. Vinhedo: Editora Horizonte; Rio de
Janeiro: Editora da UERJ, 2012.

KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do

autor e a virada etnogrfica: Bernardo Carvalho, Fernando Vallejo,

209
Washington Cucurto, Joo Gilberto Noll, Csar Aira, Silviano
Santiago, Diana Klinger. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.

LUDMER, Josefina. Literaturas ps-autnomas. In: Sopro, 20 de

Janeiro de 2010. Disponvel em: <www.culturabarbarie.org/sopro/
m20.pdf>. Acesso em: 20 mar. 2014.

OLIVEIRA, Fernanda. Personagem foge da vida real em novo

livro de Godofredo de Oliveira Neto. Variedade: Mundo de fic-
o. Disponvel em: <http://diariocatarinense.clicrbs.com.br/sc/
variedades/notica/2013/06/personagem-foge-da-vida-real-em-novo
-livro-godofredo-de-oliveira-neto-4177374.html>. Acesso em: 20 jun.
2014.

RESENDE, Beatriz. Expresses da literatura brasileira no sculo

XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Biblioteca Nacional, 2008.

SANTANNA, Affonso R.; NUNES, Benedito et al. Livro do seminrio

de literatura brasileira. So Paulo: L.R. Editores Ltda, 1983.

210
 A ESCRITA DE SI DE
CAROLINA MARIA DE JESUS

Micheline Barros Chaves

So Paulo. O ano 1958. O reprter Audlio Dantas visita a favela

do Canind onde se prepara para fazer uma reportagem para o extinto
Jornal Folha da Noite, quando se depara com uma mulher negra que
grita, para quem quiser ouvir, que denunciar todas as mazelas dos
favelados em um livro que est escrevendo. A mulher era Carolina
Maria de Jesus e o livro potencialmente existia e seria publicado em
1960 com o ttulo: Quarto de Despejo: Dirio de uma Favelada, resultado
do trabalho de seleo e reviso feito por Audlio, sendo, posterior-
mente, traduzido para 13 idiomas. O trabalho autoral de Carolina no
parou por a. Em 1961, como continuao desse primeiro volume, ela
lana Casa de Alvenaria reiterando a sua trajetria de ex-moradora da
favela do Canind, em So Paulo, que passa a morar em casa de alve-
naria aps o sucesso de vendas de seu primeiro livro. Em 1994, como
resultado da pesquisa feita por Jos Carlos Sebe Bom de Meihy, histo-
riador com destaque no campo de histria oral, e do pesquisador da
universidade de Miami, Robert Levine, lana seu terceiro volume inti-
tulado Meu Estranho Dirio. Postumamente, seria lanado, na Frana
em 1980, e no Brasil em 1986, o Dirio de Bitita.

211
 Assim, desenvolve-se a trajetria da escritora catadora de papel,
analfabeta, negra, favelada, so muitos os eptetos que, dentre outras
coisas, revelam a singularidade de sua obra literria e nos levam a lhe
conferir uma maior ateno, pois apontam para as discusses sobre
o lugar da literatura, a valorao do texto literrio e sobre o estatuto
ficcional das escritas de si. Nossa anlise busca observar a escrita de
Carolina Maria de Jesus, em particular, a obra Quarto de despejo: Dirio
de uma favelada, objetivando identificar, por um lado, possveis per-
cursos que apontem para as especificidades de uma escrita de si como
espao representativo das identidades subjetivas que tm a realidade e
a fico como agentes dessa representao e, por outro lado, observar
como se materializa formalmente a escrita caroliniana, com seu modo
particular de grafar e como esta recepcionada e avaliada pelo campo
literrio em suas categorias axiomticas, pois, como podemos depreen-
der das palavras de Mrcia Abreu em sua obra Cultura Letrada, a
literariedade atribuda ou no a um texto depende de uma srie de
articulaes que dizem respeito a determinadas categorias avaliativas
que so criadas a partir de uma conjectura socioeconmica e histrica.
Para essa autora, a literariedade no se encontraria apenas no texto:

[...] e sim na maneira como ele lido. Um mesmo

texto ganha sentidos distintos de acordo com
aquilo que se imagina que ele seja: uma carta ou
um conto, um poema ou uma redao. Saber que
algo tido como literrio provoca certo tipo de
leitura (ABREU, 2006, p.29).

Assim, se considerarmos a obra de Carolina, pela reflexo que

encerra sobre o real e o ficcional, como fazendo parte do campo das
escritas de si, seremos levados, segundo Abreu, a tambm conside-
rarmos a forma como as suas obras foram anunciadas para o pblico,
pois disto depende o modo de recepo de uma obra literria. A obra
de Carolina foi estigmatizada por alguns intelectuais, jornalistas e
crticos por apresentar, segundo estes, um excessivo flerte com a rea-
lidade, o que a identificaria mais com as escritas biogrficas que com

212
a literatura. Josefina Ludmer, em seu polmico artigo Literaturas
ps-autnomas, sugere-nos, em sua anlise, que a literatura contem-
pornea traz simultaneamente traos de realidade e de ficcionalidade
que so assimilados em suas respectivas instncias pelos leitores. E
isso que descortina a obra de Carolina, em sua crueza, em sua poesia.
Realidade retirada do cotidiano, expressa em dirios com pretenses
literatura, como quisera alguns. Esse um aspecto decisivo para ana-
lisarmos a recepo de sua obra, pois, como prope Mrcia Abreu, a
recepo de um texto literrio diferente da recepo de um dirio
ou de uma biografia. Se a obra de Carolina foi apresentada ao pblico
como dirio, como representao do real vivido, torna-se compreen-
svel que sua recepo tenha se dado nesses moldes, contudo, o que
no compreensivo que sua obra tenha sido reduzida a esse aspecto
em detrimento do todo ficcional que ela encerra. Pelo seu carter real
e ficcional, a obra de Carolina borra estas respectivas fronteiras, como
antes o fizeram tantas outras sem, contudo, deixarem de ser literatura.
Percebemos, ento, que essa discusso gira em torno da questo do
valor literrio, o qual se mostra articulado esfera de poder como libi
que autoriza prticas de seleo e de excluso. Assim, a literariedade de
um texto determinada a partir de um modo de observao e valorao
da literatura que privilegia uma viso monoltica, um nico ponto de
vista, sem considerar a pluralidade em que ela se encontra inscrita e que
escreve. Carolina reivindica para si essa pluralidade. Plural a realidade
que o seu texto descortina: os vrios tipos sociais, os estratos sociais que
os situam, a sua escrita em relao diferena que expressa, que con-
voca, chamando a ateno para si e para a coletividade que representa,
a favela se contrapondo ao espao urbano privilegiado e a linguagem
inculta que tambm define os tipos sociais enquanto margem. em sua
linguagem que antevemos o valor de seu texto:

... O cu belo, digno de contemplar porque as

nuvens vagueiam e formam paisagens deslum-
brantes. As brisas suaves perpassam conduzindo
o perfume das flores. E o astro rei sempre pontual

213
 para despontar-se e recluir-se. As aves percorrem
o espao demonstrando contentamento. A noite
surge as estrelas cintilantes para adornar o cu
azul. H vrias coisas belas no mundo que no
possvel descrever-se. S uma coisa nos entris-
tece: os preos quando vamos fazer compras.
Ofusca todas as belezas que existe (JESUS, 2005,
p.39).

A linguagem de Carolina traz em si a tenso desses polos que se

entrechocam a todo o momento na vida social, no como uma anlise
maniquesta e dicotmica, mas propondo a viso de baixo, da mar-
gem, como abertura para pensar a pluralidade. no aspecto formal
que reside a sua especificidade a qual aponta para o outro, o inculto,
o pobre, o incivilizado, as desigualdades sociais, enfim, tudo o que
no pode ser literatura, a no ser, que esta seja retratada pela mo do
branco, culto, racional e civilizado. Para Abreu:

Por trs da definio de literatura est um ato de

seleo e excluso, cujo objetivo separar alguns
textos, escritos por alguns autores do conjunto
de textos em circulao. Os critrios de seleo,
segundo boa parte dos crticos, a literariedade
imanente aos textos, ou seja, afirma-se que os
elementos que fazem de um texto qualquer uma
obra literria so internos a ele e dele insepar-
veis, no tendo qualquer relao com questes
externas obra escrita, tais como o prestgio do
autor ou da editora que o publica, por exemplo
(ibid., p.39) .

A perspectiva que enxerga a literatura em sua imanncia a considera

como esfera desarticulada dos embates scio-histricos que sempre a
condicionaram e a impediram de se expressar como um todo autor-
referencial. Se a literariedade a nica responsvel pela valorao de
um texto, por que, ento, o texto de Carolina Maria de Jesus no obteve

214
esse reconhecimento? A linguagem, a condio de mulher, a pobreza,
a negritude, a sua apresentao enquanto expresso da realidade e no
como mimese do real, qual desses aspectos realmente contribuiu para a
recusa de sua obra? H muito tempo que a literatura se constitui pelo
agenciamento de posies polticas e sociais e no pelas especificidades
puramente estticas, a histria pode corroborar essa afirmao, basta
nos atermos a verificar, como prope Mrcia Abreu:

[...] j houve um tempo em que no se viam com

bons olhos as produes femininas, pois as mulhe-
res eram tidas como intelectualmente inferiores.
Assim como os negros. Faa um teste: procure
livros de histria da literatura e veja quantas auto-
ras so citadas at o final do sculo XIX. E quantos
negros? Voc, com certeza, conseguir contar
mulheres e negros consagrados nos dedos de uma
s mo. Nos mesmos livros, procure referncias a
obras escritas por gente pobre. Talvez voc nem
precise da outra mo... (ABREU, 2006).

Para essa autora, para responder a essa demanda que o conceito

de Grande Literatura ou de Alta Literatura ou de Literatura Erudita
foi criado. Estabelecendo, dessa forma, um lugar para os textos con-
sagrados pela sua literariedade e um lugar, situado em um degrau
abaixo, para onde se encaminham, por exemplo, a literatura popu-
lar, a literatura infantil, a literatura feminina, a literatura marginal...
e as escritas de si com seus realismos. Contrariamente a essa lgica
de excluso, percebemos que o valor atribudo a uma obra decorre da
ao de mecanismos de referncia que so acionados por cada leitor,
o que envolve a categorizao dos textos nos moldes de um modelo
baseado, segundo Abreu, em nossas convices sobre tendncias
literrias, sobre paradigmas estticos e sobre valores culturais que
so definidos por prticas socioculturais e histricas, contudo, os
mecanismos de referncia, legitimados socialmente, esto atrelados a
posies de poder que determinam o valor atribudo a um texto.

215
 A obra de Carolina Maria de Jesus desenvolve-se em meio esfera
das escritas de si, onde a memria tem o papel de ordenar os aconte-
cimentos expressos em seus dirios. O trabalho de rememorao do
cotidiano e sua transcrio textual pressupem a publicizao de um
espao privado que anseia tornar-se pblico, como parte de um com-
promisso tico e poltico. A memria materializada nas escritas de si
aponta para a necessidade do autor em legitimar e justificar a sua pr-
pria existncia, num processo de ordenao dos fatos no tempo, que no
necessariamente correspondem verdade factual, mas que corroboram
a ideia de unidade e estabilizam as contradies que provm da mul-
tiplicidade e fragmentao do indivduo e de suas memrias. A escrita
de Carolina marcada por essa conscincia tica e poltica que reitera
a imagem criada pela autora sobre si mesma e sobre a relao que esta-
belece com o mundo a sua volta, como podemos ver no trecho abaixo:

... Mas eu j observei os nossos polticos. Para

observ-los fui na Assembleia. A sucursal do
Purgatrio, porque a matriz a sede do Servio
Social, no Palcio do Governo. Foi l que eu vi
ranger de dentes. Vi os pobres sair chorando.
E as lagrimas dos pobres comove os poetas. No
comove os poetas de salo. Mas os poetas do lixo,
os idealistas das favelas, um expectador que assiste
e observa as tragdias que os polticos representa-
vam em relao ao povo (JESUS, 2005, p.47).

Na anlise de sua obra, deparamo-nos com a preocupao em esta-

belecer, reiteradamente, esse compromisso em publicizar a realidade
sua e a da favela. Essa preocupao tambm se torna visvel nos tre-
chos transcritos abaixo:

... Aqui na favela quase todos lutam com dificul-

dades para viver. Mas quem manifesta o que sofre
s eu. E fao isto em prol dos outros (ibid, p.32).

216
 ...Os polticos sabem que eu sou poetisa. E que
o poeta enfrenta a morte quando v o seu povo
oprimido (idem, p.35).

Segundo Regina Dalcastagn (2012), Carolina j entra em campo

se sabendo em desvantagem. Consciente da condio que ocupa
na sociedade, ela reflete: Eu no sou indolente. H tempos que eu
pretendia fazer o meu dirio. Mas eu pensava que no tinha valor e
achei que era perder tempo (JESUS, 2005, p.25). A autora de Quarto
de Despejo no se considera habilitada para o ofcio da escrita, o que
sugere uma assimilao de prticas e discursos referentes ao fazer
literrio consolidados no mbito social, contudo, a assimilao dessas
prticas no a impedem de buscar a concretizao de seu sonho: ...
H de existir algum que lendo o que eu escrevo dir... isso men-
tira! Mas, as misrias so reais (idem, p.41). Mais uma vez, o que est
em jogo no so, apenas, as categorias estticas constitutivas do texto
literrio, mas sim a posio sociocultural em que se encontra a escri-
tora que se reconhece aqum do modelo legitimado por uma elite
intelectual, a qual institui o seu gosto e o seu modo de leitura como
padro de apreciao esttica, excludente. Para essa autora, a obra
de Carolina apresenta os contornos realistas inerentes s escritas de
si, o que no a destitui de literariedade, afirmando que sua obra est
repleta de fabulao, ela complementa:

[...] Em meio sua contabilidade da fome, com um

tempo que se estende e se emenda em dias iguais
feitos de trabalho e angstia, a autora insere per-
sonagens, cria situaes inusitadas, d conta da
movimentao na favela, com as intrigas, a falta
de solidariedade, a feiura que contamina os meni-
nos que vo morar ali: No incio so educados,
amveis. Dias depois usam o calo, so soezes e
repugnantes. So diamantes que se transformam
em chumbo (p.37). Constri, enfim, uma narra-
tiva, repleta de significados e de ambiguidades,

217
 em que a protagonista , antes de tudo, mulher,
negra, trabalhadora, me e escritora. A misria
no apaga nada disso (DALCASTAGN, 2012, p.40).

A obra de Carolina sugere a contraposio de polos sociais, de um

lado, situam-se vozes que se encontram nas margens do campo lite-
rrio e que no esto dispostas a permanecer na margem e, do outro,
aqueles, de classe social distinta, que adquiriram o reconhecimento da
sociedade e pretendem manter o prestgio j conquistado. A pesquisa
de Dalcastagn vem calcinar esse embate, constatando a homoge-
neidade que marca o campo literrio brasileiro o qual, segundo ela,
reitera a hegemonia de uma classe social dominante que atravs de
mecanismos de dominao mantm a segregao social velada, desau-
torizando os grupos marginalizados pelo seu pouco acesso educao
formal e, consequentemente, o pouco domnio da norma culta que
passa a configurar-se como fator de excluso. Essa lgica pautada
pelas esferas econmicas de poder que a reiteram a partir de sua
reproduo no meio social, sendo as escolas, a mdia, as universida-
des, o cnone, a crtica e a prpria literatura responsveis por essa
reproduo. Corroborando o que foi dito, Dalcastagn nos leva a refle-
tir criticamente sobre essa realidade:

Pensem no quanto grande o desejo de escre-

ver, para que essas pessoas se submetam a isso
a fazer o que no lhes cabe, aquilo para o que
no foram talhadas. Imaginem o constante des-
conforto de se querer escritor ou escritora, em
um meio que lhe diz o tempo inteiro que isso
muita pretenso. Da as suas obras serem mar-
cadas, desde que surgem, por uma espcie de
tenso, que se evidencia, especialmente, pela
necessidade de se contrapor a representaes j
fixadas na tradio literria e, ao mesmo tempo,
de reafirmar a legitimidade de sua prpria cons-
truo (DALCASTAGN, 2012, p.9).

218
 Faz-se premente o reconhecimento do valor literrio que emana
dessas vozes marginalizadas, pois elas no aceitam mais serem repre-
sentadas pelos seus opressores. Convocam, para isso, a autoridade e a
legitimidade da prpria experincia, como demonstra Carolina nesta
passagem de Quarto de Despejo: [...], preciso conhecer a fome para
saber descrev-la e Srgio Vaz (2007) ao declarar: a arte que liberta
no pode vir da mo que escraviza. nesses moldes que emerge a
escrita de Carolina promovendo a discusso sobre a periferia e a
cidade, o lugar de emisso e de recepo dessas vozes que a se situam,
discusso que encerra o fazer literrio e os mecanismos que o engen-
dram socialmente, pois todo discurso se diz a partir de um lugar de
poder que aponta para o seu duplo, o seu antagnico, o da excluso.
Carolina fala desse lugar de excluso que lhe confere autenticidade e
autoridade em relatar a desigualdade, como podemos observar nesse
trecho: ... Eu classifico So Paulo assim: O palcio, a sala de visita. A
prefeitura a sala de jantar e a cidade o jardim. E a favela o quintal
onde jogam os lixos (JESUS, 2005, p.28). E, continua apontando para o
perfil dos moradores da favela que, como imaginamos, se ope ao dos
moradores da cidade, evidenciando, mais uma vez, a tenso existente
entre eles:

Chegaram novas pessoas para a favela. Esto

esfarrapadas, andar curvado e os olhos fitos no
solo como se pensasse na sua desdita por resi-
dir num lugar sem atrao. Um lugar que no se
pode plantar uma flor para aspirar o seu perfume,
para ouvir o zumbido das abelhas ou o colibri
acariciando-a com seu frgil biquinho. O nico
perfume que exala na favela a lama podre, os
excrementos e a pinga (JESUS, 2005, p.42).

O campo literrio vem, h tempo, justificando e reproduzindo o

lugar da excluso, gerando, segundo Bourdieu (ibid, p.20), critrios
de legitimidade e prestgio. Desse modo, d-se nfase ao discurso
elevado por uma determinada classe social e censuram-se os demais.

219
Esse processo consolida-se pela assimilao dessa imposio pelas
esferas marginalizadas que se sentem impotentes, conformando-se,
pois, com os ditames do poder que determinam o seu silenciamento.
Mas, para toda regra h exceo. o caso de escritores e escritoras
que no se deixaram calar, como atestam as obras de Carolina Maria
de Jesus, Conceio Evaristo, Paulo Lins, Ferrez, Marcelino Freire e
tantos outros. assim que o espao de excluso torna-se espao de
resistncia, onde a linguagem potica de Carolina pode refletir a poe-
sia de Drummond, Bandeira, Ceclia... . Vejamos:

O cu est maravilhoso. Azul claro e com nuvens

brancas esparsas. Os bales com suas cores
variadas percorrem o espao. As crianas ficam
agitadas quando um balo vem desprendendo-se.
Como lindo o dia de So Pedro. Porque ser que
os santos juninos so homenageados com fogos?
(JESUS, 2005, p.154).

Um ponto de vista, como dizem, s a vista de um certo ponto

e, segundo Compagnon, citado por Dalcastagn, todo julgamento de
valor repousa num atestado de excluso. Dizer que um texto liter-
rio subentende sempre que outro no , baseado nesse pressuposto,
a literatura perde em sua diversidade, descartando uma pluralidade
de perspectivas sociais. E no se trata, aqui, de beneficiar os humilha-
dos e ofendidos lendo os seus representantes ou de enfatizarmos uma
perspectiva sociolgica da literatura, como ironiza Harold Bloom em
sua obra O cnone ocidental. Trata-se, contrariamente, do entendi-
mento de que a literatura consiste na materializao de um discurso
desestabilizador e contraditrio que emana da necessidade inerente
do ser em se fazer compreender a si mesmo em sua relao com o
outro e com o mundo. Assim, a boa literatura pode estar em qual-
quer lugar e onde h literatura sendo produzida irremediavelmente
haver uma crtica sendo acionada, no nisso que se constitui o pro-
blema. A literatura como a sua crtica se encontram inseridas em um
contexto mais amplo, o da sociedade que as configura e, por sua vez,

220
apresenta subcampos de representao como o poltico, o econmico,
o cientfico e o cultural, os quais apresentam tambm subcampos de
representao e assim por diante, o que vem a corroborar a noo de
literatura aqui apresentada como uma esfera, no autnoma, imbri-
cada na tessitura de muitos fios interdependentes. A obra de Carolina
Maria de Jesus v-se dentro dessa esfera literria ao mesmo tempo
em que sulcada por todos esses campos de representao, por
isso, mesmo, descortina matizes existenciais nicos e plurais, como
defende Dalcastagn:

A perspectiva feminina de Carolina Maria de Jesus

abre espao para abrigar uma pluralidade de exis-
tncias: da me solteira que precisa sustentar os
filhos em meio misria, ao cigano bonito, com
asas nos ps, que atravessa sua histria. Mas h
ainda a menina pobre que usa seu charme para
conquistar as pessoas, o garotinho acusado de
tentar violentar um beb, o advogado pulha, os
polticos corruptos que s so gentis durante as
eleies, o homem triste abandonado pela esposa,
os nortistas festeiros e tocadores de viola
(DALCASTAGN, 2012, p.41).

A obra caroliniana , pois, um desafio que nos imposto pelas

peculiaridades que a constituem enquanto obra singular na literatura
brasileira. Mais de 4.500 pginas manuscritas, reunidas em 37 cader-
nos, escrita por uma brasileira, negra, pobre e semianalfabeta. Na era
das literaturas ps-autnomas, definidas pela sua fragmentao, pelos
deslocamentos que propem, pelo tnue limite que apresentam entre
o real e o ficcional, sua obra, tambm, convoca-nos a repensar o para-
digma do cnone brasileiro e da crtica literria acostumados Grande
Literatura, proveniente das altas camadas sociais, apresentada em lin-
guagem culta, formatada nos moldes de uma elite intelectual. A figura
de Carolina tensiona esse modelo ao apresentar o ponto de vista de
baixo, o qual no se encaixava nos moldes pr-definidos das letras

221
brasileiras, a pouca escolaridade imprime um anacronismo a sua lin-
guagem fixada no distante ideal romntico, j que era o modelo de
boa literatura proposto pelos manuais escolares a que teve acesso.
A singularidade de sua obra sugere um deslocamento de nossa percep-
o, pois descortina uma esfera de fraturas entre o real e o ficcional
suscitada pela especificidade de sua escrita de si que se constitui,
acima de tudo, pelo movimento de resistncia que encerra o seu fazer
literrio.

REFERNCIAS

ABREU, Mrcia. Cultura letrada: literatura e leitura. So Paulo:

Editora UNESP, 2006.

BLOOM, Harold. O cnone ocidental. Traduo Marcos Santarrita.

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223
 Sobre o livro

Projeto Grfico e Editorao Leonardo Araujo

Design da Capa Leonardo Araujo
Ilustrao da Capa dlritter - FreeImages.com
Reviso Lingustica Elizete Amaral de Medeiros
Normalizao Tcnica Jane Pompilo dos Santos

Impresso Grfica Universitria da UEPB

Formato 16 x 23 cm
Mancha Grfica 11,5 x 18 cm
Tipologias utilizadas Gentium Basic 11,5 pt
Papel Apergaminhado 75g/m2 (miolo)
e Carto Supremo 250g/m2 (capa)