Musica Popular e Adjacências - RI

Paulo Costa Lima
acolhedora uma cano de Caymmi, de Chico ou de Paulo Costa Lima no de respeitar

Caetano. A cultura circula, cabendo ao intelectual enquadramentos, nomenclaturas, taxonomias.
registrar at a insuficincia de nossos termos para Quando foi pr-reitor de extenso da UFBA, lembro
cifrar tais revolues. E Paulo Costa Lima, intelectual bem, sabia misturar extenso e pesquisa, ensino e
travesso, dado a reinaes, nos leva a acompanhar aprendizagem, os cdigos das elites e o refinamento
esses movimentos de circulao de gestos culturais, do povo, a UFBA no to prxima e a comunidade
nos quais at o bvio sempre mais e menos que nunca to distante, de modo que apenas com algum
trivial. artifcio podamos traar alguma fronteira entre
dimenses ento irmanadas. O mesmo esprito,
Joo Carlos Salles ou melhor, o mesmo estilo esteve presente em
Professor do Departamento de Filosofia da FFCH-UFBA
sua ao como gestor cultural, abrindo alas para
Pensando em Jobim chego no conceito de tonalidade suspensa. Em Caymmi, manifestaes que, todavia, jamais pretendeu
Compositor. Professor
esbarro, por incrvel que parea, na teoria dos conjuntos como medida de sua domesticar ou submeter. Cultura, afinal, no mero
da Escola de Msica
organicidade. Em Chico, proximidade e distncia esto igualmente aninhadas adorno ou perfumaria.
da UFBA onde leciona
Composio, Teoria, na sintaxe e na semntica. Noel Rosa remete a um modelo bem nosso de
anarquia e criatividade, o gago realiza sua apoteose em plena ria de pera. No de surpreender, ento, que brote de suas
Anlise e Metodologia da crnicas paixo semelhante pelo concreto, pela
Pesquisa em Msica. Doutor Poder e paranoia: toca Raul! J repararam a proximidade extrema entre o
criatividade, que no escolhe hora, lugar ou classe
em Artes (USP) e em Hino Nacional e a Marsellaise? Quem foi o autor da verso apcrifa de Jingle
para aparecer, nem se deixa enquadrar de todo em
Bells? Caetano e a arte de flutuao meldica em direo Terra. Michael
Msica Popular e Adjacncias...

Educao (UFBA). Mestre nossas categorias. Desse modo, a mescla de temas e a
em Educao Musical e Jackson e a tendncia auto-fabricao numa poca de declnio da figura do
mistura de dimenses flagram a curiosa proximidade
Bacharel em Composio pai simblico...
entre o erudito e o popular, como se aproximassem
(University of Illinois, USA). o sagrado e o profano para alm de qualquer registro
Caro leitor: nada de piparotes. Pago-lhe com um acorde de stima e nona com
Chefe de Departamento, Diretor da Escola de quinta aumentada na Dominante da Dominante da Dominante e Adeus. binrio. Mais ento do que explicar o isomorfismo
Msica e Pr-Reitor de Extenso da UFBA (gestes entre uma partitura e sua execuo (o que talvez
Felippe Serpa e Heonir Rocha). Catlogo com cerca da alada da lgica ou da teoria da composio),
de 90 obras e 350 performances em mais de 15 desafia-nos a reconhecer o isomorfismo sem medida
pases, incluindo apresentaes no Carnegie Hall, entre uma partitura e um sentimento, laos entre
Lincoln Center, Julliard School, Konzerthaus, Sala medidas racionais expressas por diferentes meios
Rode Pompe, Sala So Paulo, Sala Ceclia Meireles. e, enfim, a unidade entre tcnica e cultura. Sabe
J publicou 6 livros, 10 partituras, 20 gravaes
Paulo Costa Lima assim ver (e ensina a ver) ligaes onde tudo parecia
de obras e 30 artigos em peridicos nacionais e separado, de modo que surpreendemos com ele o
internacionais. Pesquisador pelo CNPQ. Diretor/ talento e a criatividade no incerto, no improvvel, no
Msica Popular e
Criador da Ps-Graduao em Msica da UFBA. cotidiano e no susto.
Criador da Revista ART. Membro fundador da OCA As crnicas tm temas os mais variados, que no
- Oficina de Composio Agora. poderamos recobrir aqui. Carnaval, psicanlise,
Adjacncias...
Presidente da Comisso de Letras e Artes da poder, parania, anlise musical, histria da msica,
FAPESB. Consultor do Forum Cultural Mundial, poltica cultural, acasos diversos que assaltam um
Forum Mundial de Turismo e do Mercado Cultural. autor receptivo a surpresas. Entretanto, destacando
Presidente da Fundao Gregrio de Mattos. apenas um de seus traos, fica claro que elas nos
Condecorado com a Medalha Thom de Souza pela transformam em leitores e ouvintes privilegiados,
Cmara de Vereadores de Salvador. Membro do capazes de perceber, por exemplo, no gago
Conselho de Cultura do Estado da Bahia. Membro apaixonado de Noel, gestos plenamente opersticos,
da Academia de Letras da Bahia. ou a tcnica tornada onda por Jobim, ou ainda as
razes eruditas para certas emoes, no sendo ento
pclima@ufba.br absurdo perguntar o que faz pungente, dengosa ou
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
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SUPLENTES
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Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo
Paulo Costa Lima
Msica Popular e
Adjacncias...
EDUFBA
Salvador, 2010
2010 by Paulo Costa Lima
Direitos para esta edio cedidos Edufba

Feito o depsito legal.
CAPA E PROJETO GRFICO

Amanda S. Silva
REVISO
Eduardo Ross
Sistemas de Bibliotecas - UFBA
Lima, Paulo Costa.

Msica popular e adjacncias... / Paulo Costa Lima. - Salvador :
EDUFBA, 2010.
152 p.
ISBN 978-85-232-0721-2
1. Msica popular - Brasil - Crnicas. 2. Msica popular - Crnicas.

3. Crnicas brasileiras. 4. Ensaios brasileiros. I.Ttulo.
CDD - 869.98
Editora filiada
Editora da UFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n - Campus de Ondina
40170-115 - Salvador - BA
Tel: +55 71 3283-6164
Fax: +55 71 3283-6160
www.edufba.ufba.br edufba@ufba.br
Sumrio
Apresentao 7
O resto mar: o tom de Jobim 9
Meu Caro Amigo: uma homenagem a Chico e Hime 14
S louco 19
Gago Apaixonado 25
Terra 27
Isto bom que di! Notas sobre popular e erudito 31
Chico, Man e Beiola - todos trs na corriola 34
Ensaio do Trio 37
Michael Jackson e a fabricao de si mesmo 40
Algum pode querer me assassinar: poder e paranoia 44
Atirei o pau no gato 47
A msica e o striptease 50
Farofa de tanajura 52
Frana-Brasil: Allons enfants da ptria amada 55
Caminhos da anlise musical 59
Em nome de qu? 62
A msica e o espelho 65
Sobre uma montanha invisvel chamada msica 67
Quem voc? Carnaval e Psicanlise 71
De Caju em Caju... at a Cajuna 75
Acabou o papel! 79
O Carnaval e a Infanta Mafalda 81
Os ps no riacho: Rei como personagem cultural 84
A msica uma causa 88
Debaixo do barro do cho 91
Tudo azul 94
Em busca de uma razo composicional 97
Aos Mestres com Carinho 100
Apesar de voc: a msica e a ditadura 104
A hora e a vez da erupodiputolizao... 108
Caso de orquestra: um espirro em Mozart 111
O Brasil merece: No venha, no! 114
Quem o autor? 117
Cultura, doena e bloqueio amoroso 120
Ns e a Galhofa 123
Fevereiro vem a - sempre... 126
Msica e Oxitocina 129
O que sinto pela msica 132
Ai, minha me! 136
O dilogo entre a merda e o marfim 148
Algumas Referncias 151
Apresentao
Composio mais do que msica? Mais do que simplesmente

aquilo que se ouve? Ou bem ao contrrio, a msica quem engloba
tudo, inclusive as vicissitudes de sua criao? Msica e Composio
vo alm daquilo que soa, e vibram na direo do que se pensa, do
que se imagina e do que se fala. Envolvem, portanto, um mais-ouvir
e at mesmo um mais-gozar, como diria Lacan. Da nosso compro-
misso com o imaginrio. Nossa responsabilidade com o discurso.
As crnicas e ensaios aqui apresentados surgiram dessa consci-
ncia, e especialmente da teimosia na combinao de traos e temas
aparentemente opostos leveza e incurso analtica, popular e eru-
dito, formalismo e referencialismo, o cotidiano e o susto. Escritos
a cada semana, celebrando uma abertura de dilogo com um novo
pblico, encontram agora uma moldura em livro, algo que muito me
alegra.
Em foco, de forma especial, algumas canes brasileiras, bus-
cando identificar caminhos e processos de construo composicio-
nal mostrando que o terreno frtil, e menos visitado do que deve-
ria ser, especialmente agora que a complexidade das hierarquias no
mais precisa das fronteiras de ontem, e nem mesmo de fixar receitas
de complexidade.
Nesse novo tempo de paradigma, a criao musical se espalha pelo
mundo, e a nossa compreenso do fenmeno apenas engatinha. Longe
Msica popular e adjacncias... 7

de ser simples carnaval conciliador, esse o novo patamar do desafio
crtico, para uma viso transformadora do mundo.
No sei o que msica popular no vejo muito sentido em tal
denominao , mas preciso da ateno dos muitos que usam a nomen-
clatura, justamente para tecer esses caminhos, para identificar processos
mais amplos, para brincar com os limites entre estratgias de anlise da
cano e da cultura.
Pensando em Jobim chego no conceito de tonalidade suspensa.
Em Caymmi, esbarro, por incrvel que parea, na teoria dos conjuntos
como medida de sua organicidade. Em Chico, proximidade e distn-
cia esto igualmente aninhadas na sintaxe e na semntica. Noel Rosa
remete a um modelo bem nosso de anarquia e criatividade, o gago
realiza sua apoteose em plena ria de pera. Poder e paranoia: toca
Raul! J repararam a proximidade extrema entre o Hino Nacional e
a Marsellaise? Quem foi o autor da verso apcrifa de Jingle Bells?
Caetano e a arte de flutuao meldica em direo Terra. Michael
Jackson e a tendncia auto-fabricao numa poca de declnio da
figura do pai simblico...
Caro leitor: nada de piparotes. Pago-lhe com um acorde de sti-
ma e nona com quinta aumentada na Dominante da Dominante da
Dominante e Adeus.
8 Paulo Costa Lima

O resto mar
o tom de Jobim
A cano toda cheia de onda, e o seu autor-personagem no

deixa por menos. Na verso em ingls, adverte1: Dont try to fight
the rising sea (no tente lutar contra o mar que se ergue). Est a, de
prprio punho, uma declarao sobre o umbigo temtico da obra,
que, no por acaso, leva o nome de Wave (onda) uma das canes
brasileiras mais cantadas em todo o mundo.
A figura acima mostra o primeiro gesto. A marolinha do vou

te contar e a onda inexorvel, se erguendo logo aps. Basta cantar
esse incio para perceber que, na cano, o gesto de onda to funda-
mental quanto o amor. Ou melhor, que o amor, a onda, o mar, brisa,
cais, noite, estrelas, cidade, eternidade, indizvel, tudo isso se mistura
e se aproxima nesse verdadeiro hino...2 Pois , essa a palavra que me
ocorre hino. Mas que espcie de hino seria Wave?

No resta dvida que uma cano emblemtica, mas como g-
nero o avesso dos hinos. A distncia herldica, heroica, histrica
que o hino constri, aqui de nada serve. A cano-onda trata de pro-
ximidade, de envolvimento, e de mansinho, como a brisa que diz
impossvel ser feliz sozinho (sic).
Veja, por exemplo, a marolinha do incio vou te contar. Ges-
to mnimo de significao mxima. Cria um lao todo especial com
quem ouve. S se fala isso na intimidade de uma roda, que tambm
a intimidade de uma comunidade lingustica carioca, brasileira.
Bem ao gosto da bossa-nova, a cano nos define a partir de uma
perspectiva anti-herldica, coloquial, como se a roda de amigos fosse
o prprio Pas. A fora do seu vnculo. E no ?
E vejam que sutileza bacana: as palavras do verso veiculam um
ritmo de samba, que tem a ver com a alternncia entre as consoantes
(t,k,t), como se a entrasse um chocalho ou coisa parecida alis, do
mesmo jeito que o famoso ancestral qual o pente que te penteia,
esse a, j uma verdadeira batucada.
Como tcnica de composio, esse Jobim maduro nos coloca
diante de um amlgama gestos textuais e outros gestos sonoros,
ideias de texto e ideias de som que se interpenetram para configurar
o todo-onda que desgua sobre a gente. Tudo isso num ambiente de
miniatura, onde muitas vezes a sugesto da ideia bem mais eficaz
do que sua explicitao.
Alis, na arte de fazer letra, o no dizer to importante quanto
o dizer s vezes, mais. De repente prevalece a imagem. Por exem-
plo, quem que no se pega contemplando o cu noturno quando a
cano fala em estrelas que esquecemos de contar? Ou visualizando
um cais, a onda que se ergueu no mar, e at mesmo a eternidade,
que obviamente impossvel de visualizar, mas a cano tenta3 faz
parte do seu charme...
10 Paulo Costa Lima

Ento, voltando, os trs primeiros segundos da cano (vou te
contar) trazem em si as sementes de todo o resto algo que um
princpio de coerncia do compor, e rene: o formato de onda, a
proximidade que envolve, a malemolncia de seu gingado rtmico, a
imbricao dos textos musical e potico, e uma harmonia que flutua
(R Maior com stima maior e nona), que paira suspensa da qual
trataremos logo adiante.
Existem vrios exemplos na literatura de canes que transfor-
mam o mar em metfora. Caymmi deixou pelo menos duas prolas
desse tipo O Mar e doce morrer no mar. Ambas trabalham
com gestos musicais que absorvem caractersticas de onda, e cada
uma apresenta solues fascinantes. H tambm canes folclricas,
como Ondina: IaI olha a onda, na ponta de areia...(3)
Digo tudo isso para lembrar que Jobim no inventou a roda ou
a onda como metfora musical. Mas suas escolhas compem um ce-
nrio diverso, todo seu. O mar de Jobim um mar urbano, bossa-no-
vista, cheio de matizes e de imagens, meio impressionista, lrico, zen,
e claramente carioca. No se apoia, como o de Caymmi, no olhar
arquetpico de uma comunidade de pescadores.
A est, no exemplo abaixo, uma viso do todo da onda que se

fez cano: de vou te contar at impossvel ser feliz sozinho.

Depois da marola e da subida da onda, chegamos ao grupo (3).
um gesto que se equilibra l em cima da onda, certamente aquelas
espumas que a gente sempre v: coisas que s o corao pode en-
tender. O grupo (4) comea o processo de descida e de focalizao
harmnica para o final: fundamental mesmo o amor. O acorde
de Mi maior faz a diferena, prepara a Dominante. O arremate cabe
ao grupo (5) e sua impressionante blue note: impossvel ser feliz
sozinho. A resoluo final um exemplo portentoso de mistura de
modos. J no existe maior e menor, os dois se entrecruzam. O acor-
de aumentado de Dominante (L) antecipa a tera do r menor.
Por mais impressionante que seja o traado meldico da cano,
vale lembrar que toda a cor de Wave vem do trabalho harmnico. Jo-
bim vive num mundo harmnico que j no o da tonalidade tradi-
cional. A musicologia cunhou um termo para tcnicas semelhantes
s que ele usa, e que foram desenvolvidas no final do romantismo
europeu: tonalidade suspensa.
O R maior/menor de Wave convence quando chega, sempre
no final dessa sequncia. Mas durante a cano parece difcil afirmar
que este seja o centro tonal. O autor faz um monte de peripcias
harmnicas ameaando tonicalizar outros acordes Sol e Si maior
mas logo, logo desliza em sequncias harmnicas sem permitir que
estes se afirmem.
Tudo temperado com muitas dissonncias acrescentadas aos
acordes, cromatismo, suspenses, acordes aumentados e por a vai.
Ao sobrepor teras aos acordes mais simples, cria-se um estado har-
mnico mais fluido, com muitas implicaes. Essa flutuao harm-
nica expressiva sustenta o ciclo meldico da onda.
O grfico acima mostra as duas sequncias internas para Sol e Si
(ii V I). E, na ltima linha, mostra que apesar de toda essa complexi-
dade harmnica h uma sequncia de base, que a mais tradicional
de todas a progresso fundamental. Ou seja, sustentando toda a
12 Paulo Costa Lima

pseudo-anarquia harmnica o que temos a tradicional rota de bai-
xos fundamentais visualizada por Rameau em 1726.
O jogo harmnico parte integral da beleza de Wave e de seus
processos de significao. Ele matiza a relao polivalente com o
amor e com o existir: estar de olhos fechados, entender o indizvel,
coisas lindas pra te dar, as estrelas, impossvel ser feliz sozinho, a noi-
te que nos envolve.
Rene num mesmo anseio a intensidade de amar e a intensida-
de de ser especialmente do ponto de vista de sua finitude, a sensa-
o de perda no infinito que o amor e o mar proporcionam. Esse
o tom, esse o hino, ou anti-hino que no exalta, porm envolve
We know the wave is on its way.
Muito mais haveria pra dizer, porm fiquemos por aqui: a ri-
queza do artesanato de compor canes; a possibilidade de dilogo
entre vises analticas formais e semnticas; o estilo sutil de construir
pertencimento; um afastamento importante da frmula analtica do
amor, do sorriso e da flor, usado exausto para falar de bossa nova;
e a curiosa proximidade entre erudito e popular. O resto mar.
1
A verso em ingls de autoria do prprio Jobim.
2
Em ingles, o autor manda fechar os olhos: So close your eyes, for thats a lovely
way to be.
3
Essa bela cano levou Ernst Widmer a construir uma obra para piano solo de
rara sofisticao, as Variaes em forma de onda.

Meu Caro Amigo: uma
homenagem a Chico e Hime
O que h de to especial nessa cano?

De um lado, o tom da delicadeza existe algo mais carinho-
so do que um meu caro amigo? E que vai adiante: me perdoe por
favor, se no lhe fao uma visita... uma linguagem-blsamo que a
entonao quase jocosa de Chico reala e projeta (Confira no You-
tube).
De outro, o tom do desabafo, um painel de durezas elencadas
em carritilha logo aps a coisa aqui t preta, registrando muita mu-
treta pra levar a situao, e nessa mesma linha: careta, pirueta, sarro,
sapo, cachaa... O desenlace inevitvel: ningum segura esse rojo.
Quem viveu a dcada de 70 no Brasil sabe como foi intolervel
o massacre de mdia do bordo ningum segura esse pas a dita-
dura insistia em ser coisa nossa. A cano d o troco, com uma dose
vingativa e teraputica de ironia e de pirraa: no um pas, e sim um
rojo. O verso talvez tenha sido proftico, basta lembrar o rojo que
estourou no Rio Centro alguns anos depois.
Portanto, l vai a cano, florescendo sobre uma polaridade
cruel e meiga. No que soe partida ou desinteira. Nada disso, desce
redonda pelo ouvido at o peito, e a est um de seus grandes feitos.
Sua emoo costura uma srie de valores e de posies, tudo a partir
de dois princpios estruturantes: a convocao do chorinho e o dis-
curso intimista da carta.
14 Paulo Costa Lima

Ambos elegem como objetivo maior a incluso do ouvinte
como membro da comunidade auditiva e pensante estabelecida pela
cano, uma comunho sonora. O bom ouvinte tambm um dos
destinatrios da carta, pertence a seu mundo de sentido, com o qual
se identifica, um caro amigo.
Neste manifesto simultaneamente sutil e destemperado, Chico
e Francis colocam a melhor herana da msica brasileira, e todos que
com ela se identificam, em rota de coliso crtica com o antigo regi-
me, que graas aos cus e a muitos espinhos e pingos de suor e sangue
vidos por uma outra realidade, foi-se. Ficou a prola.
Mas de onde vem a fora do chorinho? O chorinho foi um dos
primeiros exerccios de abrasileiramento que a nossa msica precisou
desenvolver (a partir do final do sculo XIX). Recebe gestos da tra-
dio urbana ocidental de polcas e xtis (originalmente vindos do
mundo campons), e os reconfigura.
O que vemos no primeiro gesto da cano algo claramente

derivado da tradio de um Pixinguinha (confira o solo de flauta da
introduo). O gesto meldico forjado com a malcia e a malandra-
gem desses volteios que sobem e descem. E embutidos nos volteios
uma rtmica claramente influenciada pela mentalidade africana
por exemplo, a acentuao contra-hegemnica da ltima semicol-
cheia de cada grupo d-si; si-l; l-sol (tambm no pandeiro), e
a formao de um jogo complexo de acentos rtmicos versus acentos
mtricos (3 contra 4), que mesmo sem querer mexe com o corpo.

Esse gesto instrumental funciona como uma matriz que vai dar
origem a todos os outros da cano, e se encaixa na voz de Chico com
uma naturalidade impressionante (sem o f#?), como se fosse mesmo
uma conversa entre amigos. (Entregue a uma soprano lrica seria um
transtorno).
claro que o gesto imita a entonao da fala carinhosa e jocosa
(sobe - desce - sobe de novo - repousa), mas estica essa lgica quase
ao absurdo, com subidas e descidas ngremes (oitavas e quintas) e in-
flexes cromticas.
Um analista muito entusiasmado consigo mesmo diria que a
proximidade (os semitons) e a distncia (as oitavas e quintas) desse
gesto matriz representam, no tecido musical, a tendncia bipolar da
obra no caso, estar perto e longe , ressoando a delicadeza e o de-
sabafo j assinalados.
A negociao entre volteios rebolativos e uma harmonia tpica
de choro (I- vio - ii7 - V4/2), produzem um curioso efeito sonoro
nessa cano, como se fosse uma espcie de cama de gato compli-
ca e tensiona at resolver como se nada tivesse acontecido.
Mas no apenas de proximidade e distncia que a cama de
gato meldico-harmnica est falando. O que inicia como simples
delicadeza entre amigos, logo na esquina vai aparecer ligeiramente
modulado para cumplicidade, e j beirando o desabafo: eu ando
aflito pra fazer voc ficar, a par de tudo que se passa.
Grifo a expresso tudo que se passa, porque ela justamente
promete muito. Ela afirma que h muito a contar, mas as curvas do
discurso seguinte revelam paradoxalmente que uns dias chove, nou-
tros dias bate sol. Ora, que grande novidade! Tem muito samba,
muito choro e roquenrol.
Ou seja: promete-se muito e revela-se pouco. A no ser que a pa-
lavra choro do ltimo verso seja to arisca quanto o correio do qual
se queixa o autor da carta. Poderia ser mais do que o gnero musical,
16 Paulo Costa Lima

na direo do horror do choro produzido pela tortura. Futebol ri-
mando com roquenrol mais parece um espinho de alerta. O discurso
aparentemente solto da informalidade entre amigos confunde-se com
a confisso muda de um ambiente perverso, tudo isso levando a uma
constatao sombria embora meio absurda: a coisa aqui t preta.
Esses pequenos abismos do discurso encontram uma contra-
parte sonora nos choques meldicos apontados acima, nas subidas
e descidas quase insanas, e na pouca presena da tera da tnica (o
mi guardado a sete chaves), tudo isso, porm, sempre envelopado
pelo gestual harmnico e rtmico do choro. Tudo muito normal! O
ouvinte desatento percebe apenas a beleza do choro e a letra engra-
ada. O ouvinte informado percebe o jogo sutil de denncia embu-
tido no humor e na ironia. O ouvinte escaldado vai descobrir como
o tecido musical de sons e palavras trabalham em parceria constante.
Refao o percurso das categorias: da delicadeza amiga para a
cumplicidade note-se que a ltima frase da cano refora a ideia
de um coletivo e no apenas de indivduos (a todo pessoal, adeus...).
Percebemos que a cumplicidade desemboca no desabafo e na denn-
cia crtica (seja da alienao esportiva e musical, ou da tortura). De-
pois disso surge o painel de bizarrices j comentado anteriormente.
Alm de ampliar o desabafo, esse painel e a ironia que o finaliza (...
rojo) nos fala de teimosia, de pirraa, de engolir sapo, ou seja, de
resistncia, que se manifesta tambm atravs da malandragem do hu-
mor e da ironia.
Todos esses valores esto firmemente plantados no solo da can-
o. Mas eles giram como se fossem um mbile, embalados por algo
que os transcende, e que garante a redondeza do discurso: a seduo
de pertencimento que envolve o ouvinte cmplice. Da para as dire-
tas j foi quase um pulo.
Codetta: Muito ainda haveria a dizer sobre a trama musical da
pea. Por exemplo, o jogo sutil que se estabelece entre os saltos e o

cromatismo (a proximidade e a distncia). Fica o exemplo musical
abaixo como aperitivo dessas anlises musicais: trata-se da linha me-
ldica da introduo, e os pequenos crculos colocados acima das
notas mostram que, apesar do volteio ascendente e descendente, h
uma lgica cromtica subreptcia dando unidade ao tecido, tal como
o segundo pentagrama registra, uma descida de oitava.
18 Paulo Costa Lima

S louco
S louco / Amou como eu amei / S louco / Quis o bem que eu quis

Oh, insensato corao / Por que me fizeste sofrer? /
Porque de amor para entender / preciso amar / Porque / S louco...
Dorival Caymmi
O que h nesta cano de Caymmi que a faz to marcante, to

pungente, to dengosa? Composta l atrs, em 1955, como samba-
-cano, ganha performances marcantes com Nana, Gal e com o pr-
prio Caymmi, e certamente anuncia o jeito/jeitinho da bossa nova.
Constroi no corao-ouvido da gente uma certa sensao sus-
pensiva. A gente fica suspenso junto com a msica, pairando no es-
pao da cano, no espao desse monlogo onde no h referncia
direta ao objeto amado quis o bem que eu quis e no quis o bem
que eu te quis como s vezes ouvimos por a , pairando, em suma,
na turbulncia esttica da frico entre o reconhecimento da loucura
do amor (sua insensatez) e ao mesmo tempo de sua inevitabilidade
( preciso amar).
Esse jeito e esse clima da cano so ao mesmo tempo ferramen-
tas importantes de sua arquitetura musical. Nesta singela homena-
gem aos 94 anos do mestre 30 de abril sendo ele, alis, Doutor
Honoris Causa pela Universidade Federal da Bahia desde 1984, me
admiro mais uma vez e me enrosco em sua intrincada tcnica com-

posicional de construo de uma complexidade simples como se
estivesse apenas deitado numa rede bebendo gua de cco.
Ex. 1:
Este exemplo mostra o motivo caracterstico da pea, que apa-

rece quatro vezes de forma explcita, sempre composto de uma quin-
ta justa (sol-d) que o intervalo que a gente ouve logo no comeo
da pea em seu mergulho inicial , sendo seguido por uma segunda
maior (d-r), que faz um ligeiro equilbrio de compensao, subin-
do (alis, uma antiga regra de contraponto, os saltos meldicos de-
vem ser compensados).
Esse gesto inicial de mergulho reconhece a loucura prpria, s
louco, e d o tom expressivo da cano. Apesar do clima dissonante
que a harmonia confere cano, vale notar que a melodia utiliza
apenas as 7 notas da escala diatnica maior. As 53 notas da cano
so um arranjo de repeties dessas sete notas. justamente na origi-
nalidade e simplicidade desse desenho e dessa construo que reside
o gnio de Caymmi. No d para trocar uma nota sem perder qua-
lidade.
O motivo caracterstico da cano quinta justa e segunda
maior organiza todo o discurso musical, mesmo quando no apa-
rece de forma explcita. Ele o responsvel pela sensao suspensiva
das sonoridades da cano, a segunda faz um certo bloqueio das ter-
as, que dariam estabilidade aos acordes assim formados, tornando
palpvel, digo, audvel, o estado de esprito desse eu lrico caymmi-
20 Paulo Costa Lima

niano, que tanto sofre como goza com o reconhecimento de sua pr-
pria condio.
No importa se o compositor armou intencionalmente esse
plano estrutural em detalhe ou se foi guiado pelo seu ouvido pri-
vilegiado. No exemplo abaixo, dois importantes gestos da pea so
traduzidos em termos da presena dos motivos de quinta e segun-
da. O primeiro deles (a), em termos harmnicos aparece como um
acorde de stima maior, mas vemos que o acorde tambm pode ser
apresentado como dois motivos bsicos (em b). O mesmo vale para
o segundo gesto.
Ex. 2
Na verdade, todos os gestos da cano podem ser remetidos a

esse tipo de anlise, mostrando a fora da construo meldica em
Caymmi.
Curiosamente, a nica vez que o gesto bsico aparece sem o
texto caracterstico (s louco) quase no final, em preciso amar,
a meu ver o outro umbigo temtico da cano, a inevitabilidade. A
ltima apario do gesto coloca-o de forma invertida (quinta ascen-
dente e segunda descendente, um outro recurso do contraponto),
preparando o terreno para retornar ao mergulho inicial.
Ainda no exemplo acima, mostramos a simetria entre o gesto
inicial e o gesto final (veja em e). Esse basicamente o mbito da
melodia, organizado por essas duas quintas partindo da nota sol,
uma descendente, outra ascendente.

Em termos de dinmica energtica da melodia, a cano comea
atingindo o fundo do poo, d, sua nota mais grave, e vai ascendendo
de forma intensa e progressiva atravs dos versos amou como eu amei
e quis o bem que eu quis. A melodia sobe, mas utiliza as quintas des-
cendentes do s louco como estratgia de aumentar a tenso da subida.
Atinge um clmax ao final do verso quis o bem que eu quis, mas
logo o substitui por outro mais intenso ainda, marcado pela inter-
jeio Oh, nota mais aguda da cano. (Caymmi canta Oh, e Gal
canta Ah, insensato corao!).
Da em diante a melodia desce, reconhecendo que o corao
insensato e faz sofrer. Em suma: uma gangorra que comea l de bai-
xo e vai subindo at que a percepo da insensatez exige uma outra
direo. O desenho energtico da melodia reflete a mesma dualidade
e gangorra entre amor/loucura e inevitabilidade/desejo. Algo que,
alis, tambm est anunciado no prprio motivo.
O ltimo grfico analtico apresenta todos os motivos de 5 e 2
gerados pela melodia (pentagrama inferior), mostrando que so a to-
talidade das quintas justas disponveis na escala maior (a tonalidade
de D foi escolhida para tornar mais fcil a compreenso das ideias
apresentadas).
Ex. 3
Parabns, Mestre: 94 anos de vida!
22 Paulo Costa Lima

Gago Apaixonado1
Devo, no nego, uma crnica dedicada a Noel Rosa. Sua pre-

sena constante no cenrio da msica popular reafirma uma condi-
o mpar. A trajetria de vida no fica atrs: produziu mais de duas
centenas de canes num perodo de sete anos, morrendo antes de
completar 27 (1910-1937) um verdadeiro vulco. Chico Buarque
reconhece que vem de sua lavra uma primeira formatao da cano
popular no Brasil.
No entanto, pensar em Noel como patriarca fundador um
tanto estranho, porque ele constroi um personagem to malemo-
lente, irnico, gozador, anrquico dizem que gostava de escrever
verses pornogrficas do Hino Nacional que espcie de pai seria?
claro que no Brasil a figura do pai anrquico ocupa um lugar
importante no imaginrio2. A falta de coeso social resultou num
grande vazio de fora simblica unificadora fomos colnia por
vrios sculos, e reunimos num mesmo territrio gente de culturas
muito distintas. Xang e Descartes nem sempre se entendem! Ento,
muitas vezes a liderana precisou ser exercida ao contrrio, ao arrepio
da sisudez e dos bons costumes. No contrapelo dos limites.
o que anuncia h mais de trezentos anos a figura de Gregrio
de Mattos, em sua recusa de ser porta-voz da oficialidade cultural, re-
ligiosa ou poltica. Traos semelhantes reaparecem em personagens e
situaes diversas, a exemplo de Vadinho de Dona Flor, Macunama

(heri sem carter), ou na centralidade do carnaval (festa de alegria e
de anarquia), e ainda na figura do malandro.
Ora, Noel est muito ligado ao mundo da boemia e da malan-
dragem carioca do incio do sculo XX. E exerceu sim, diversas vezes,
o papel de reverberao de contra-discursos. Um dos mais densos e
candentes o que segue:
Quanto a voc / Da aristocracia / Que tem dinheiro / Mas no compra alegria
H de viver eternamente / Sendo escravo dessa gente / Que cultiva hipocrisia
Gosto de entender a cano Gago Apaixonado, uma de suas

criaes mais interessantes, como parte desse cenrio. Imperdvel
conferir a gravao original, feita em 1931. Quase 80 anos depois e
nada chega perto do frescor de sua originalidade samba, chori-
nho, modinha lrica, e no dispensa trejeitos de New Orleans, tudo
no melhor estilo. Mas, sobretudo, l est a voz e a presena irradiante
de Noel.
A inteligncia composicional da cano coloca em primeiro
plano a situao hilria de um gago, extravasando sua decepo amo-
rosa3, e olha que os gagos geralmente cantam sem tropear. Mas h
outras leituras relevantes.
Trata-se de um gago paradigmtico. Quem que alguma vez
no se engasgou com a paixo? A paixo faz engasgar, gaguejar,
praguejar e eis que o nosso personagem acaba afirmando que sua
amada vai ficar corcunda. Nesse sentido, rir do gago rir da prpria
condio humana.
Um detalhe importante: a amada no recebe nome. A cano
mudaria de perfil se fosse dirigida a uma mulher especfica (Rosa,
Marina, Rita...), como to comum no repertrio romntico. Noel
deixa o objeto da paixo no seu nvel mnimo de personalizao: mu-
-mu-mulher. Prevalece o lado passional, do qual a gagueira faz parte.
A srie de rimas que acompanha esse processo bastante suges-
tiva: estrago / gago / afago. A palavra estrago um captulo em si
24 Paulo Costa Lima

mesmo4. O gago fica espremido entre o estrago e o afago. No espan-
ta que sua voz falhe. Ouve-se na gravao que Noel d uma entona-
o toda especial palavra afago, quase um arrepio, fazendo ainda
por cima uma pequena cesura.
Outras sries de sonoridades significativas ampliam o processo.
Na srie crueldade/da saudade/que maldade, a repetio gaguejante
acentua o ridculo e quase intoxica. Em outra direo surgem sonori-
dades mais pesadas, quase grosseiras (o estrago est feito): moribun-
do/vagabundo at tu vais ficar corcunda. Tudo isso torna a palavra
afago a nica recordao doce (embora chorosa) de todo o episdio.
A segunda direo de leitura pode ser vislumbrada a partir de
um insight inesperado. As situaes constrangedoras para o gago vo
se acumulando. A mais pungente , sem dvida alguma, o gesto final,
onde o pronome tu d origem a uma bravata meldica: tu, tu, tu ,tu,
tu ,tu ,tu ,tu, tu tens....
Qual no a surpresa quando nos damos conta que esse gesto

finalizante evoca uma cadenza de ria de pera5. Ele navega pelos ex-
tremos da nota da Dominante (r4 - r3), e depois dos cromatismos
de praxe, encerra com uma frmula consagrada para arrancar aplau-
sos das platias: fi-fi-fin-gi-do.
Uma ria de bravura. O gago est bravo que nem s. Mas, ao
mesmo tempo, um gesto de samba. Sua rtmica chega a lembrar o
samba de breque. Estamos em plena interface antropofgica?
Rindo do gago, estamos rindo tambm do cenrio lingustico
onde ele trafega um romantismo de gosto duvidoso e solues pie-

gas. Vale lembrar que o personagem de Conversa de botequim no
precisa de nenhuma moldura parnasiana. Fala em manteiga bea,
em mdia requentada, ou seja, a linguagem do cotidiano, da vida
alis, uma bandeira de Noel.
Mas o gago deriva parte de seu humor justamente desse absur-
do. Algum em sua condio, ainda ter que lidar com tu tens, teu
corao me entregaste, depois de mim tu tomaste demais para
um pobre mortal. O gago acaba ridicularizando essa representao
lrica que oblitera a realidade social em favor de uma hipocrisia que
escraviza. Que blsamo ouvir o gago estropiar a sentimentalidade do
co-co-rao. Nesse sentido, a voz de Noel modernista.
Por isso, os ritmos que desorganiza para criar o efeito da gaguei-
ra podem ser considerados como um experimento de crtica da re-
presentao. Como algo original, que nem os vizinhos ou papagaios
conseguiriam reproduzir tal como disse orgulhoso o prprio Noel
a um jornalista.
Seriam, dessa forma, frestas de criao musical. E assim como
a crtica da retrica vazia e a defesa da linguagem cotidiana prenun-
ciam a bossa nova, esses ritmos tortos de gago, prenunciam essa in-
crvel mania transformada em excelncia e arte por Joo Gilberto, de
imaginar que qualquer coisa pode ser tempo forte.
1
Esta crnica contou com a leitura prvia e comentrios de Tuz de Abreu, que
sempre pensou a msica popular brasileira a partir da seguinte trilogia: Noel /
Caymmi / Gonzaga.
2
Sendo a figura do tirano seu contraponto necessrio.
3
Vale lembrar que o compositor checo Bedrich Smetana coloca no palco um per-
sonagem gago, na famosa The Bartered Bride. Essa pera foi muito badalada pelo
mundo afora, inclusive no Rio de Janeiro.
4
Lembro aqui de Mariana, nascida no interior da Bahia (Itiuba) e uma grande ami-
ga da minha famlia. Ela usava essa expresso para fazer referncia ameaa feita
por alguma mulher de capar um macho. Eis a o pano de fundo da palavra estrago.
5
Tambm aparentadas com as cadncias da forma Concerto.
26 Paulo Costa Lima

Terra
No h cosmonauta, simplesmente porque no h cosmos.

O cosmos uma noo do esprito.
Jacques Lacan
Ns, do sculo XX, construmos o privilgio de vermos a Terra

de longe e de fora. E ao v-la assim desgarrada, parece que somos
invadidos por uma ternura toda especial, uma ternura azul e branca.
Como se a Terra fosse um espelho, e o que vssemos fosse ao mesmo
tempo um bero e uma lembrana antiga. Uma divindade em rbita,
e ao mesmo tempo, o mais recndito umbigo.
mesmo uma sensao radical de desgarramento, tal como
aquela que nos aparece em sonhos, quando pairamos na beirada do
teto, ou quando saltamos e percebemos com grande surpresa que es-
tamos flutuando tem gente que bate os braos como se fossem asas.
Acordar desses sonhos sempre difcil, ningum quer...
Talvez por isso eles tenham entrado na agenda real das nossas
narrativas, desde caro. preciso voar, dizemos a ns mesmos h
sculos e sculos. preciso ultrapassar essa fora que nos prende e
nos amarra ao cho. E, certamente um dia, ser preciso navegar pelo
espao, abandonar o berrio Terra, e reverter apenas ao p das estre-
las. Flutuar preciso.
Pois, essa me parece a maior fora musical da cano Terra, de
Caetano Veloso. Mais do que diz, o refro da cano flutua, ou seja,

coloca o ouvinte num certo estado de flutuao meldica (cante a
para lembrar, ou veja no YouTube):
Terra, Terra,
Por mais distante
O errante navegante
Quem jamais te esqueceria?
muito mais fcil sentir que a cano flutua do que explicar

como que ela consegue isso. Na verdade, olhando mais de perto,
verifica-se que a sensao no apenas de flutuar, mas de planar,
como se fssemos descendo at encontrar o cho do ltimo verso, na
ltima slaba da ltima palavra (quem jamais, te esqueceria).
Esse, alis, um tpico amplo e muito discutido atualmente. A
capacidade da msica de formar gestos e redes de significado a partir
do movimento ou melhor, das metforas que esses movimentos
oferecem. Um exemplo fcil de acessar na memria musical o Da-
nbio Azul, de J. Strauss, que faz a nave flutuar e orbitar no espao
(no filme 2001...), mostrando que a valsa pode ter implicaes si-
derais e ningum havia pensado nisso antes, at ento ela servia
apenas para rodopiar por aqui mesmo.
No caso de Terra, vrios fatores contribuem para esse efeito pla-
nador. O mais fcil de mencionar o tratamento da harmonia. Nessa
cano, a Tnica (D maior) representa a chegada no cho (jamais
esqueceria...), e guardada a sete chaves, s aparecendo mesmo no
final da linha.
A cano apresenta uma espcie de gangorra ao ouvinte. Pri-
meiro uma subida ngreme (onde a harmonia esttica utilizada a
Dominante, Sol). Vai recheada de espinhos meldicos (d# em sol)
provenientes da utilizao do modo ldio (adiante percebe-se que
ldio-mixoldio). Comea na cela de uma cadeia e vai at a viso
ertica de algum que estava coberta de nuvens, e funciona como
28 Paulo Costa Lima

uma preparao e armazenamento da energia que vai ser dissipada
logo aps, no vo suave do refro.
S depois de atingir o pico que comea a descida meldica
gradual em parceria com um movimento harmnico simples e sin-
gular colocando a Dominante depois da Tnica, e no antes (o
resultado uma Tnica mais instvel, que escapole facilmente para
o retorno da esttica anterior, na Dominante, a ponto do Songbook
se confundir, registrando Sol como tonalidade da pea):
O efeito de planar tambm depende dos espaos vazios deixa-

dos na melodia. Observe como a palavra terra tratada: a primeira
slaba curta e acentuada, a segunda longussima e fraca. H sempre
uma durao longa suavizando a descida (distante, navegante, jamais,
esqueceria).
(a tentativa de preench-los com percusso em uma das verses
no YouTube, mostra que essa escolha sacrifica a fluidez do efeito pla-
nador).
Os movimentos meldicos ou so descendentes (como em ter-
ra), ou em forma de arco (por mais distante, o errante navegante),
ou seja, apresentam uma subida e uma descida, e so vitais para o
controle do movimento geral, que desce de forma gradual, dando
ideia de voo que plana.
Esse traado composicional tem a complexidade das coisas sim-
ples. A ideia da pea extrapola a sonoridade da voz (embora a voz seja
tudo) e mesmo a sintaxe dos acordes, para convocar a sonoridade da
imagem e do sonho antigo. Mais do que a voz, o sonho que soa.

Desaprisionado pelas nuvens, esse leo de fogo acede alegria
de ser gente, planando no cho do real no sem uma certa nostalgia,
uma nostalgia de navegador portugus, de Fernando Pessoa, e de So
Salvador.
30 Paulo Costa Lima

Isto bom que di!
Notas sobre popular e erudito
Notas para um ensaio sobre o popular e o erudito na msica

brasileira
Como se laam ou desenlaam o popular e o erudito na msi-
ca do Brasil? Escolho um ttulo que homenageia Xisto Bahia, um
dos primeiros militantes da cano brasileira (final do sculo XIX),
sendo esse um de seus sucessos, alis utilizado como chamariz para
biscoitos supostamente mais finos, tais como Quis debalde varrer-te
da memria.
A reflexo sobre interfaces entre popular e erudito na msica do
Brasil no pode fazer de conta que esses so dois conjuntos indepen-
dentes. Na verdade so dois conceitos multifacetados (e s vezes es-
drxulos) que talvez devam ser encarados como fices, teis como
sinalizadores gerais, afinal Carlos Gomes no Riacho.
Especialmente no caso do Brasil, no se pode pensar numa situ-
ao binria erudito versus popular. E, mais importante ainda, no
se pode garantir que a erudio venha sempre do lado da Europa. Por
exemplo, no que diz respeito complexidade rtmica, o material afri-
cano que chega ao Brasil tende a ser bastante sofisticado, apontando
na direo de uma outra espcie de erudio.
A rigor, portanto, o repertrio da msica popular vai interagir
com os repertrios eruditos da Europa e da frica, e com o passar do
tempo, a partir de esforo artstico de grande monta, vai ter de lidar

com material erudito produzido em seu prprio campo, tal sendo o
caso, por exemplo, das interpretaes de Joo Gilberto, que levam a
preciso das escolhas at as ltimas consequncias.
Um dia desses vi Maria Betnia na televiso comparando m-
sica e perfume. Ambos provocam respostas sensoriais rpidas. Pois
bem, essa natureza sensorial da msica que exige um conceito di-
ferenciado de erudio. A sofisticao musical de seus processos de
elaborao e aprofundamento dependem sim do intelecto, mas no
apenas do intelecto cartesiano. Trata-se de uma inteligncia que no
pode excluir a audibilidade e o corpo.
Tudo isso vem a constituir uma primeira perspectiva no enfren-
tamento do desafio de visitar interfaces entre erudito e popular na
msica brasileira. Nomearemos essa primeira janela como perspecti-
va conceitual e de categorizao um esforo de repensar as bases do
prprio desafio. A rigor, uma das melhores definies de povo vem
de Affonso Romano de Santana: o povo um ovo, depende de quem
o pe ou quem o gala.
Uma segunda direo de ausculta vem da apreciao de traje-
trias bifrontes (ou trifrontes) de vrios de nossos heris musicais.
Podemos facilmente listar dezenas de percursos complexos entre o
que se chama de erudito e popular. Vamos batizar essa frente de per-
cursos e vnculos.
Alguns exemplos gritantes: Ernesto Nazareth, Patpio Silva e
Chiquinha Gonzaga todos com formao erudita no perodo de
plasmao do chorinho. Pixinguinha (flautista e arranjador) e Villa-
-Lobos. Vicente Celestino (que vem da pera italiana), Guerra-Peixe
e Lindembergue Cardoso. Vinicius (poeta e diplomata) e Tom Jo-
bim (aluno de piano e de Koellreutter), Radams, Rogrio Duprat,
Tom Z (aluno de Ernst Widmer), Egberto Gismonti, Antonio N-
brega, Arrigo Barnab, Wisnik, entre muitos.
32 Paulo Costa Lima

O caso de Vinicius de Morais deveras especial. Sempre culti-
vou uma chama intensa de desconstruo modernista do discurso:
Meninas de bicicleta
Que fagueiras pedalais
Quero ser vosso poeta!
...
Vs que levais tantas raas
Nos corpos firmes e crus:
Meninas soltais as alas
Bicicletai seios nus...
A cano popular vai se constituir em um grande laboratrio de

novas experimentaes. Classificaramos esse dado em nossa tercei-
ra perspectiva, que rene atitudes e olhares recprocos. Vale lembrar
uma bem engendrada frase de Tatit, citada aqui meio de ouvido: a
cano quer virar sinfonia, e a sinfonia quer virar cano.
Se existe uma atitude modernista na relao entre erudito e po-
pular, haveria uma atitude ps-modernista? Uma atitude nacionalis-
ta?
Para a ltima janela guardo as questes mais tcnicas, as mar-
cas e processos. Marcas herdadas ou adquiridas pelos repertrios
enfocados, e os processos musicais/composicionais envolvidos. Um
exemplo: a herana das mtricas binria e quaternria da msica oci-
dental, e a necessidade de reconstruo dentro desses arcabouos de
tempo dos esquemas de durao africanos, pela via da acentuao
deslocada.
A est: um horizonte de quatro perspectivas se oferecendo
como scanner de to envolvente questo. O assunto mal se inicia.
Continuaremos em outra oportunidade.

Chico, Man e Beiola
todos trs na corriola
Chico o leitor, Man o editor, e Beiola quem escreve. No

jargo de hoje, produtor de contedos.
No, no. Melhor mesmo colocar o Beiola como leitor. Con-
sumidor tem ou no tem cara de Beiola?
Pode at ser engraado, mas quem vai ler insulto? Deixa o cria-
dor ser Beiola, fica mais fofo.
S tem esses dois jeitos, porque o editor tem que ser o Man.
Ele t no meio, e no tem nada a ver com a ingrisilha. Como no? Ele
no amigo do Gandola?
Mas o Gandola no faz parte desse jogo s virou folclore de-
pois do J.
Nesse jogo da corriola, o mestre vai impondo a cada pessoa uma
sentena, e ningum deixa a roda sem cumprir a lei: cantar como
galo, grunhir como porco, cacarejar de galinha, mugir de vaca, rezar
uma orao, abraar algum... (Danas e Ritos populares de Tauba-
t, p.39).
Voc quer dar ares de semiose digital pra Chico, Man e Bei-
ola s porque a expresso no existia em nenhuma mquina de
busca mas combinou com o pessoal dapuc (?), vai dar rolo , e no
Aurlio o que aparece outra coisa: arruaa e motim de rua...

34 Paulo Costa Lima

No tire ateno da beleza da imagem. Muito mais intensa que
galos tecendo uma manh. Temos aqui tambm porcos, galinhas,
vacas e abraos, tecendo manh, tarde e noite, nessa rede global de
tedos e contedos.
Escafedeu-se a obra-prima, perdeu a forma. 240 canes do ro-
bierto (deixa assim, Man!) num nico suporte, meu amigo com-
prou. Pra onde vai a obra, ora a obra no vai pra onde ia?
socorram-me, subi no... nibus, em Marrocos
Acaba a exx-clusividade da obra? Os fs, esses Beiolas empe-

dernidos, querem virar Chico ou vice-versa. Os Beiolas querem
ser gente. Produzem suas obras-b com grande entusiasmo: posso
divulgar o meu blog?.

Uma galinha grunhiu na Austrlia.
obra-b, c, d, obra-r, rabo brabo de obra: abb-obra. Os Beio-
las e o fim de repertrios cannicos. Beiolas do mundo, uni-vos! E
assim transito da semiose para o valor da rebeldia. Inventem uma
geringona diferente que a gente possa chamar de mundo. J!
E talvez, o que um dia foi arruaa, num lugar desigual e violento
como a Bahia do sculo XIX/XXI, to bem pintada por Joo Jos
Reis* e seu relato da vida do liberto Domingos Sodr, possa mudar...
Foi certamente um ambiente desse tipo que cravou na expresso
seu vis de censura entre brincadeira e motim, os trs so denuncia-
dos. E cabe ao no nominado o maior peso nessa histria.
A culpa do Beiola? uma marca de preconceito contra esse
personagem sem nome que ameaa intervir no jogo? Afinal, ele o
nico que rima com curriola (fala-se assim), e vem no final da de-
nncia, recebendo todo o peso rtmico e mtrico...

(Quantas mortes violentas j ocorreram no Brasil em 2009 em
funo de curriolas do mal? 450 em Salvador.)
A minha obra-b est pronta. Agora pensem em outras
crnicas que tratariam de novas possibilidades: eleitor, m-
dia e polticos (Chico, Man e Beiola); os trs macaquinhos;
o antes, o agora, e o depois (que Beiola terrvel seria o depois)
o esprito, a alma e a mente (obrigado, Pedro!) a tese, a anttese e a
sntese (ta, Beiola danado!) a trindade, o ego, o super-ego e o id
(um Beiola intratvel...)
Entro por uma porta e saio pela outra...
* Imperdvel o livro do grande historiador baiano, com as teias

de resistncia e vida traadas na Bahia do sculo XIX, editado pela
Companhia das Letras.
36 Paulo Costa Lima

Ensaio do Trio
Para! Para!! Para o carro, Olegrio!!!

No t vendo que t andando de banda?
- Mas Seu Osmar, o carro j quebrou h muito tempo,
o povo que est empurrando!
(famoso dilogo entre Osmar Macedo e o motorista da fubica em 1951)
O ensaio, como tradio literria, esforo interpretativo; o

que dizer de profundo sobre o trio eltrico? Tanta espetacularidade
dispensa maiores justificativas? Neste ensaio, persigo o ideal forma-
lista de fazer coincidir forma e contedo: um discurso com trs pon-
tas (trio) e uma questo-sntese
A primeira ponta o frevo. H uma ligao de umbigo entre
trio eltrico e frevo pernambucano. Dod e Osmar tiveram a ideia
de colocar a tal fubica na rua em 1951. Poucos dias antes passara por
Salvador o Clube Carnavalesco Vassourinhas, de Recife, em direo
ao Rio.
O frevo traz marcas indelveis da herana afro-brasileira. No
tem nada de africano na melodia ou na harmonia, poderia ser tocado
at como minueto! Mas os ritmos!!! As ideias rtmicas impingem aos
compassos da Europa acentos e tenses que so tipicamente brasilei-
ros. Imprescindvel para o espetculo. Imagine se funcionaria com
msica de valsa? Tem que ter malandragem...

Mas a surge um fino detalhe. E essa a segunda ponta do argu-
mento. O carnaval que predominava nas ruas de Salvador at ento
era o do corso e dos prstitos o desfile das beldades de elite com
fantasias e acenos do alto de carros especialmente preparados para
a ocasio.
O povo ficava na Barroquinha e na Baixa dos Sapateiros em cor-
des e afoxs. Consta que em dcadas anteriores, at pera italiana
era usada nesse carnaval dos mais ricos.
Portanto, a presena da fubica, tocando frevo, era uma subver-
so enorme. E o cerne da subverso era que o frevo colocava como
centro das atenes o prprio povo danando. O corpo.
Quem j assistiu passagem de um trio eltrico trazendo em
torno de si todo o repertrio humano de um bairro popular saber
do que estou falando. Encantamento total na juno entre msica e
dana.
O calor e a euforia so to grandes que alguns tiram a camisa
pra rodar por cima da cabea. Tem casais abraados, crianas monta-
das no pescoo dos pais, gente de meia-idade, mulheres em grupos,
vendedores ambulantes vendendo e danando, disputa pra ver quem
faz a melhor pirueta, e aquele empurro no meio do bolo...
Os ritmos afro-brasileiros oferecem situaes de equilbrio e
desequilbrio, convocam o corpo em movimento, o rebolado. Esse,
alis, o esprito que Caetano celebra atravs do verso s no vai quem
j morreu.
Portanto, naquela virada de 1951, algo mudava na Bahia do go-
vernador Octvio Mangabeira, figura maior da nossa vida democr-
tica. Um momento histrico proporcionado pela bolha democrti-
ca entre o Estado Novo e a ditadura de 64?
No modelo que da surge, o espao pblico vai ser ocupado
mais democraticamente. E essa energia vai favorecer uma qualidade
musical diferenciada, embalada pelo virtuosismo do frevo e pela li-
38 Paulo Costa Lima

vre aventura de botar uma msica na boca do povo. Caetano, Mo-
raes, Armandinho... A terceira ponta do discurso relembra Manoel
Jos de Carvalho. Para ele, as dinmicas de rua so construes so-
ciais com enorme peso histrico. A cidade de Salvador teve 300 anos
anteriores de experincias com o cortejo de rua. Principalmente no
contexto religioso, com procisses e festas de parquia.
O aparecimento do trio acaba mobilizando essa memria gru-
pal histrica pelas ruas da cidade. O trio se encaixa na dinmica an-
cestral construda em torno do andor das procisses. como se tudo
estivesse pronto aguardando sua chegada.
Nos anos seguintes vai ocorrer um processo espetacular (e mui-
to original) de design para a festa, da carroceria de um caminho, at
os nossos fulgurantes monstrengos de hoje grandes palcos ambu-
lantes.
Sntese:
Hoje estamos em outro planeta: cordas, cachs e abads. E mais:
camarotes e celebridades. Ganhou-se em gesto, profissionalizao e
expanso. Perdemos em participao, diversidade e qualidade musi-
cal.
As msicas no ficam mais no ouvido durante anos, esto con-
geladas em sua funcionalidade homognea... Alis, a funcionalidade
excessiva ameaa congelar quase tudo (raras excees).
Ser que o impulso democrtico dos ltimos anos, essa bolha
que esperamos definitiva, vai ter a fora e o discernimento para fazer
brotar um novo modelo que recupere as coisas perdidas?
Mais do que questo, uma demanda: multiplicar os ganhos (so-
cializando-os) e potencializar a qualidade/diversidade cultural.
*Este texto contou com a leitura prvia de Paulo Miguez.

Michael Jackson e a fabricao
de si mesmo
Homens promovidos ao estado de produto
Mais do que qualquer caracterstica pontual voz, repertrio,

gnero a construo de Michael o personagem. Seus clips provam
isso. E que personagem seria esse? Por que exerce um tal magnetis-
mo?
Podemos evoc-lo facilmente atravs do estilo de movimento,
uma cintica toda especial, uma dana eletrizante, mas aparentemen-
te disforme, dana sem lei que faz o corpo andar para trs, amolecer
que nem borracha, deslizar sem gravidade. As crianas piram: seria
um Chaplin trans-figurado pela ps-modernidade?
Esse personagem que canta e dana, atrai para si os adereos
mais incrveis. Na verdade ele configura o corpo como adereos e
naquele famoso sacolejo de quadris que sempre emoldura uma pega-
dinha radical, parece nos dizer que o prprio pnis um adereo ,
existiria irreverncia maior? Aponta para uma sociedade do adereo?
Com isso, personifica a rebeldia e a aventura na terra do sem-
-limite, sua neverland interior, seu rancho permanente, de onde nun-
ca pde sair. Preso a um intrincado processo de fabricao artificial
de si mesmo impedido de seguir o caminho da identificao com
um pai violento transforma essa auto-fabricao, suas misrias e
40 Paulo Costa Lima

delcias, no foco de ateno miditica. E faz isso de forma incompa-
rvel com o talento que tem.
Repete compulsivamente esse fantasma de que no h pai, de
que ele se inventa sozinho tal como seu personagem. Seu magne-
tismo viria dessa aparente libertao (projetada por um talento inco-
mum)? Olha que isso vale tanto para a dimenso ficcional como para
o MJ real, que apresenta seu filho ao mundo de maneira esdrxula,
do alto de um hotel. Aparentemente no h registro do que um
filho. Como poderia haver?
Preso nessa condio, enxerga-se/ama-se em todos os meninos,
no quase delrio dessa horizontalidade fabricada, onde ele tambm
um deles. Mas a onipotncia da fama bate de frente com o sintoma
no final das contas ele realizou o desejo do pai, tornando-se o mais
famoso da famlia. Esse conflito deve ter exigido medidas drsticas.
Ignora a gentica e fabrica-se branco no h limite. Envolve-
-se, portanto, numa intricada desconstruo impossvel de sua negri-
tude, que grita por todos os seus poros, em cada jeito de corpo, em
cada foto de famlia. Dolorosa travessia ao nada da impossibilidade
de identificao. Um nada que insiste em estar presente hoje j no
aceitaramos o Michael negro de volta. Sua transgresso parece ter
vindo para ficar.
Imaginem uma celebridade futura, j no auge das manipulaes
genticas... O que aprontaria? No justamente isso que aquele fa-
moso clip black and white anuncia, fundindo dezenas de faces?
Ora, MJ no apenas o dolo que morreu outro dia, mas tam-
bm o conjunto bilionrio de todas as representaes que dele faze-
mos. Representaes vivas que se materializam em covers espalhados
pelo mundo afora. Quem no gostaria de deslizar eternamente com
aquele gingado?
E ao oferecer ao mundo seu processo de fabricao artificial de
si mesmo como objeto de adorao, est absolutamente alinhado

com a necessidade ps-moderna de desvinculao da instncia ter-
ceira de um Outro pai, ptria, religio, instituio, causas sociais e
polticas, moral, etc. Comove-se o mundo justamente porque houve
pelo menos Um sem pai?
E est tambm alinhado com as boas prticas do mercado.
Um mercado para o qual a auto-referncia representa o caminho da
maior lucratividade, pela via da globalizao, que se entranha nesse
declnio do Outro atravs da flexibilizao econmica atores sem
nada acima deles que impea a maximizao das trocas.
Como sinal dos tempos, como cone do capitalismo narcsico,
de personagens que se auto-constroem e que deslizam suavemente
da neurose para as novas psicoses , o percurso de MJ absorve diver-
sos traos caractersticos da v tentativa de remediar a carncia do
Outro:
a) o discurso para o bando, para a gangue (esse o ambiente dos
clips), onde se distribui a responsabilidade da auto-fundao;
b) o impulso para a adio (mesmo que pela via da medicaliza-
o ou do consumo), um recurso imprescindvel para enfrentar
depresso e dor;
c) os signos da onipotncia to comuns ao estrelato;
d) um implacvel enfraquecimento do esprito crtico (no h
a quem prestar contas), da para o endividamento, um passo;
e) as novas formas sacrificiais e a manipulao do corpo;
f ) a negao da diferena sexual e geracional;
g) a exposio da vida ntima como artifcio de mercado (pre-
nuncia os blogs).
Do ponto de vista das mercadorias, MJ representa um ponto
culminante no processo de fetichizao. Foi a que ouvi do meu
amigo Joo Carlos Salles a famosa tirada do velho Marx, sobre a di-
42 Paulo Costa Lima

menso imaginria da circulao de produtos, na direo do fetiche
(futuro inexorvel do capitalismo): as mesas vo danar...
E ns, o que faremos sem essa pirueta fantstica fingindo ser
coisa nossa? Agora deve estar deslizando pelas nuvens afora.
1
Flexo ps-moderna de uma famosa crtica ao capitalismo: homens reduzidos
ao estado de produtos
2
Cf. Dufour, A arte de reduzir as cabeas. Editora Companhia de Freud.

Algum pode querer me assassinar
poder e paranoia
Mame, no quero ser prefeito,

pode ser que eu seja eleito
e algum pode querer me assassinar.
Eu no preciso ler jornais,
mentir sozinho eu sou capaz,
no quero ir de encontro ao azar.
O poder um lugar de paranoia? Para Raul Seixas a conexo

bastante palpvel. Uma breve inspeo dos significantes/perso-
nagens de sua cano Cowboy fora da lei nos leva diretamente ao
contexto, e o ttulo j nos fala das relaes entre lei, herosmo e trans-
gresso.
Aquilo que parece ser apenas um balacobaco inofensivo com
banjo e coisas do velho oeste, oferece como ponto de partida um di-
logo pra l de delirante, envolvendo ningum menos do que mame
mame, no quero ser prefeito. Vamos e venhamos: combinar
mame e Velho Oeste uma raridade excntrica.
Alis, a cano rene personagens improvveis: Durango Kid,
Jesus, mame e papai, o cowboy fora da lei, um assassino aleatrio,
um prefeito recm-eleito, Deus! Alm de vrios smbolos: o azar, a
luz, a cruz, a lei, o herosmo, a histria, os jornais, o gibi, a ptria
44 Paulo Costa Lima

amada. Uma narrativa em forma de sarapatel que paradoxalmente
flui sem maiores guinadas. Como consegue colocar tudo isso num
mesmo saco?
At que ponto a cano de Raul deve ser pensada como alegoria
do campo do poder? E que elementos traz para a anlise do imagin-
rio da convivncia poltica, para o imaginrio das eleies?
Ao escolher o Velho Oeste como ambiente da poltica, e dizen-
do que no besta para ser heri crucificado, estaria Raul pintando
um cenrio onde no h soluo poltica? Herdamos das ditaduras,
ou melhor, da nossa tendncia a ditaduras, esse trao malfico. H
quem diga que a cano se inspirou na tragdia que foi a morte de
Tancredo Neves na dcada de 80 uma poca propcia para essa vi-
so.
No custa lembrar que o modelo da paranoia est presente em
ningum menos que Dom Quixote de la Mancha, e talvez seja uma
abertura imprescindvel para a modernidade.
Na cano, a abertura estranha e cmica. O crculo lgico e
delirante de personagens se impe: mame, ser eleito/ser prefeito,
algum. Quando o eu lrico diz a mame, com voz de bezerro des-
mamado, que no quer ser eleito, est soando na tecla do desamparo.
Mas, porque o desamparo? Ora, s faz sentido se por baixo dele hou-
ver desejo de ser prefeito, heri e entrar para a histria...
Desejo esse que pode atrair diretamente o azar de um tal al-
gum. Algum pode querer... olha que formulao maravilhosa!
Quem pode negar uma coisa dessas? Algum pode querer qualquer
coisa. uma frase ideal para o delirante justamente por no admitir
contradio. Qualquer delrio consegue se justificar com essa tauto-
logia.
A cano tambm registra esse incmodo com relao ao pr-
prio cantar: eu j servi ptria amada e todo mundo cobra minha
luz. Raul se queixava de que havia uma expectativa das pessoas de

que ele realizasse milagres do palco. Interessa-nos marcar esse para-
lelo entre a celebridade artstica e a poltica. O reconhecimento da
transcendncia de ambas, conectando a expectativa geral sensao
difusa de perseguio.
Tanto na cano como na vida poltica, ser eleito significa tra-
zer a si, ou melhor, incorporar uma narrativa que circula no mbito
coletivo. Convocar a ateno, ou mesmo usurpar a ateno que po-
tencialmente poderia ser de qualquer um.
Nenhuma eleio no hemisfrio sul pode fugir da expectativa
de lidar com a extrema desigualdade de destinos. E como essa desi-
gualdade no aconteceu por acaso, teve um script, sua desconstruo
requer traos de heri e ao mesmo tempo de transgressor.
A frouxido do lao social e a prevalncia da lei de vantagem
prpria fazem da periferia do mundo um lugar de maior descon-
fiana com relao ao poder, onde a raiva do lder aflora com maior
facilidade. A linha entre heri e bandoleiro fica bastante tnue. A
sndrome emocional ligando comandados e poderosos em torno da
ocupao desse lugar central de deciso, apresenta peculiaridades e
instabilidades prprias.
Esse sujeito que convoca o olhar, e que traz em si a promessa
de avano para uma situao melhor, tambm pode ser o mais novo
sabidrio de planto, prestes a usar o poder em proveito prprio. O
cinismo seria o avesso da paranoia?
46 Paulo Costa Lima

Atirei o pau no gato
Qual a emoo veiculada por aquela tradicional cano infan-

til atirei o pau no gato? Podemos mesmo falar de uma emoo, ou
seriam vrias? Devemos aderir antiga noo de que a cada msica
corresponde um determinado afeto?
Na verdade, msica no tem emoo ns humanos que as
temos, na presena de acontecimentos sonoros. O fenmeno com-
plexo, envolvendo uma negociao entre o repertrio de referncia
de quem ouve e aquilo que est sendo ouvido.
Algumas vezes tudo depende do receptor. Lembro que o famo-
so tema de Ayrton Sena expressava a alegria da vitria, a euforia de
ter vencido um enorme desafio. Mas, depois de sua morte, o tema
passou a evocar uma dimenso trgica, que certamente no existia
antes.
No que tenha surgido do nada. Nas prprias inflexes da
euforia de antes, a nossa releitura encontrou respaldo para fincar a
percepo da tristeza e da tragdia. Hoje ouvimos tudo misturado. A
msica em si no mudou mudamos ns.
Portanto, msicas so verdadeiros novelos de emoo, guardan-
do toda a histria do envolvimento do ouvinte com o objeto sonoro.
No existiria, dessa forma, alegria ou tristeza puras, so muitas emo-
es, e olhe que nem estou citando o Roberto.
Voltemos ao gato. Sendo cano de roda, deveria traduzir emo-
es simples. As crianas se identificam de imediato com ela, desde o

primeiro gesto. Alis, est justamente nesse primeiro gesto uma ale-
gria cintica especial. A alegria de ser capaz de atirar um pedao de
pau pra longe coisa que as crianas pequenas adoram. o nico
lugar da cano que flexibiliza a presena do tempo forte (no segun-
do tempo).
Trata-se, diria Freud, do impulso sdico como energia consti-

tutiva do eu infantil e a morte do gato como uma fantasia de oni-
potncia, negada pela realidade miau! a nica explicao para a
formulao adversativa mas o gato no morreu. Para o personagem
infantil, atirar um pau pra longe tem essa potncia presumida.
Porm, logo depois dessa flexibilizao ocorre uma fixao ex-
cessiva do tempo forte, que parece garantir adeso total dos peque-
nos, uma verdadeira aula de marcao: ga-to-t / ru-ru-ru / chi-
-ca-c...
Mas qual o papel de Dona Chica? Aparece de repente na cano
como se fosse conhecida de todos. Obviamente seu papel admirar-
-se. Ou melhor, assustar-se com o ocorrido. Seu nome tem o peso de
uma testemunha acima de qualquer suspeita.
Mas a verdade que acaba introduzindo a diferena (o espan-
to) no discurso musical: surge com um salto meldico de sexta, algo
muito diferente da orientao anterior, toda por grau conjunto.
Tambm interrompe a descida gradual (schenkeriana) que teve in-
cio na nota sol (sol / f / mi...), levando a melodia a subir antes de sua
concluso em d.
48 Paulo Costa Lima

A melodia vai migrando da familiaridade do incio para uma
representao do espanto que domina o final. Trata-se, dessa forma,
da construo sorrateira no ouvinte-cantante do mesmo susto que
apavora o gato.
Esse final escandaloso domina emocionalmente a cano, pois
o ponto para o qual todo o discurso converge (inclusive o musical).
Afirma e nega simultaneamente a onipresena do tempo forte, d
consequncia ao espanto anunciador de Dona Chica, e libera a adre-
nalina do berro final (numa espcie de contratempo).
Se o incio da cano est focado na fora ativa, de dentro para
fora, o final faz o percurso contrrio, desemboca na recepo. De
todas as emoes possveis, fico com a mais correta politicamente:
a descoberta fascinante de que aquilo que afeta o gato tambm me
afeta.

A msica e o striptease
Procurei uma expresso em portugus, no encontrei. O mais

prximo seria despir e provocar, que de to insosso no serve pra
nada. Fiquemos com o anglicismo e com o desafio de esboar uma
ertica da msica.
A rigor, sendo a msica ertica em si mesmo, no se trata de
esboar nada, apenas denunciar as artimanhas sonoras de seduo
que a constituem.
O que deseja um ouvinte? justamente desse striptease que
se trata. Dessa capacidade travessa de ir se desnudando no tempo.
Como se soubesse o que deseja o ouvinte. E aparentemente sabe.
Beethoven, ao escolher o poema de Schiller, An die Freude,
para sua nona sinfonia, faz reverberar um impressionante discurso
sobre a alegria como centelha divina (Gotterfunken...), como fora
que move o universo.
L pelas tantas, diz o poeta: at aos vermes foi concedido o pra-
zer. A imagem contundente: o prazer dos vermes, sua alegria, a
mesma nossa.
Os fios dessa cadeia vital de alegria que une vermes e estrelas
passam pela nossa vida, e certamente iluminam a msica. Da, seu
erotismo. Quem o criador de msica? justamente aquele neto de
Freud que jogava um carretel de linha para longe e para perto, ence-
nando com o pequeno jogo os sumios e aparies da me: Fort / Da
50 Paulo Costa Lima

(sumiu / eis a). Trata-se de um striptease materno, s que a me
inteira que aparece e desaparece por entre as artimanhas do jogo.
Muitas estratgias composicionais lidam diretamente com o
plo visvel do objeto sonoro desejado, o eis a. Outras estratgias
cuidam do sumio, de tudo que vai garantir o prazer do retorno.
A to desejada cadncia harmnica est certamente no mbito
do eis a. O samba organizado como equilbrios e desequilbrios
rtmicos que permitem ao ouvinte gozar simultaneamente com su-
mios e aparies do tempo forte.
Voc se lembra daquela famosa cano: meu corao amanhe-
ceu pegando fogo...? O desenho meldico empurra pra cima, sempre
pra cima. Trata-se da necessidade de caracterizar o patamar de chega-
da fogo, fogo... como pico de excitao por causa da morena...
Exemplos abundam nas msicas de todos os tempos. At mes-
mo na pea silenciosa de John Cage (4 33) onde nada se ouve do
pianista. A pea expe o jogo do strip-tease mostrando a fera, o ver-
me, a estrela desejante dentro de ns.

Farofa de tanajura
Ivete ou Carla? Marlene ou Emilinha? Brahms ou Wagner? Pe-

rotinus ou Leoninus (conhece esses caras; acho que so metais...)?
Jovem Guarda ou MPB? Rock, ou Samba, ou Reggae? Tonal ou Ato-
nal? pera ou Sinfonia?
O amor da msica. Escrevo no embalo de uma sempre inalcan-
vel teoria das preferncias musicais, que aponta para um vasto do-
mnio aquele que pode ser imaginado entre a fantasia intimista,
a teoria da msica, o sistema de decises da mdia e do consumo, a
psicologia, antropologia, sociologia, informtica, poltica e, por que
no, alguma metafsica...
Se algum ama uma msica (e algum sempre ama uma msi-
ca), ento pensa que a tal tem determinados atributos, embora, evi-
dentemente, no saiba muito bem quais so. Como se v, o assunto
nebuloso mesmo. Mas tambm muito prtico, rolam milhes de
dlares.
Diante da vasta capacidade de amor musical das comunidades
humanas, no houve alternativa para a indstria cultural: controlar
a oferta, moldando-a de acordo com as intenes de lucro. O resul-
tado no muito distinto da perda de biodiversidade com a queima
das florestas.
A humanidade construiu em cada canto do planeta verdadeiras
florestas sonoras, cheias de ideias musicais criativas. E, alm disso,
desenvolveu no Ocidente o fenmeno da vanguarda que valoriza a
52 Paulo Costa Lima

criao de novos mundos sonoros. E embora tenha sido o sculo XX
aquele que mapeou o mundo sonoro e que estimulou as vanguardas,
foi tambm o sculo da implementao de um sistema globalizado
de homogeneizao da oferta.
Mas o jogo no est perdido. A mar das novas tecnologias pa-
rece introduzir uma saudvel dissonncia nisso tudo. Se o lucro ca-
minhasse junto com a felicidade da diversidade, no precisaramos
de outra utopia ou aliterao, e nem de criticar o capitalismo.
Mas voltando ao amor musical que o tema mesmo da farofa
, vale observar que ele tem sua cegueira, que justamente no per-
mitir que quem ama entenda porque ama, e nem se veja como parte
ativa no ato. Voc consegue explicar porque gosta das suas msicas
mais amadas?
Pois , a msica tambm vtima dessa sndrome do amor-ob-
jeto. E a msica no exatamente um objeto, ela mais uma relao,
um estar-na-presena-de. Ento, voc no ama um objeto, voc ama
a si mesmo na presena de... Evidncia de um narcisismo estrutural
que opera com a audio.
Alis, esse o mecanismo que a indstria explora, atravs das
celebridades. Ao estimular que o superego dos consumidores se ali-
nhe com a celebridade, desencadeia um amor de identificao, e esse
amor de identificao tem como veculo predileto a msica.
Amar uma msica como entrar num chuveiro. A gua que
vai passando pelo seu corpo a msica que lhe envolve. Pense a em
quantas guas distintas voc j se banhou.
O problema das preferncias musicais um problema fantsti-
co. Desemboca diretamente na questo da educao da sensibilidade
(ou da insensibilidade insensata).
Como ser o amanh? Entre vanguardas e celebridades, como
arrumaremos o mundo sonoro?

Espera-se que com o fim da Histria, com a descoberta de mi-
lhares de perspectivas pelas quais se pode organizar o passado, as di-
recionalidades fabricadas possam explodir em milhares de fragmen-
tos ps-modernos que, como uma espcie de farofa de tanajura, nos
aparece para o jantar.
Bom apetite!
54 Paulo Costa Lima

Frana-Brasil
Allons enfants da ptria amada
Os textos no so coisas fechadas e autnomas como tantas ve-

zes nos acostumamos a pensar. Eles dialogam entre si, e mesmo j
nascem como respostas a outros textos de antes e de depois! Pas-
mem! Isso acontece porque ideia no tem casca.
Os pases tambm no. So textos o que significa que so in-
tertextos. O bode que deu, vou te contar (voc conhece esse verso?).
O fato que parece perfeitamente possvel cantar o primeiro verso
do hino francs seguindo com o segundo verso do hino brasileiro,
sem tirar a beleza de nenhum dos dois1, que l isso eles tm de sobra:
Allons enfant de la patrie / De um povo herico o brado retumbante...
E se o nosso hino se enrosca de alguma forma na Marsellaise (de

1792), temos que colocar na roda o Francisco Manuel da Silva, seu
criador alis, criador no, no havendo textos autnomos no h
autores autnomos, somos todos sinapses ou encruzilhadas (a inter-
textualidade parece ser coisa de Exu, aquele que abre os caminhos).

Era 1831, e D. Pedro I voltava para a Europa depois de um de-
senlace doloroso. Francisco Manuel era ativo liberal e participou
com garra dos dias agitados que precederam a abdicao. Na poca,
os ideais veiculados pela revoluo francesa eram farol e espelho. A
melodia que viria a ser o nosso hino foi feita nesse quadrante, para
comemorar essa tal libertao. Razes de contexto no faltam para
unir os hinos.
Depois de composta e executada em 1831 (provavelmente com
outra letra), a msica vagou pelo Sculo XIX, aparecendo em vrias
ocasies. S foi reconhecida formalmente em 1890. Nesta data, j
na Repblica, havia at sido institudo um concurso para escolha do
Hino Nacional. Mas consta que Deodoro bateu p firme pela manu-
teno do antigo2. A letra s surgiu em 1909, composta por Osrio
Duque Estrada, em clima e estilo totalmente diversos. A Leopoldina
virou trem...
A base terica desse enroscamento meldico entre os dois hinos
vem da noo de contorno que o perfil de movimento dos gestos
musicais:
As duas melodias apresentam o mesmo perfil, ou seja, um con-

torno que sobe uma oitava e desce uma quinta. Alm disso, tem ana-
cruses muito iguais (d-f). Esse gesto impetuoso de subida lembra o
idioma dos clarins, e com ele tudo que representamos como herico
e glorioso.
56 Paulo Costa Lima

Mas h um diferencial importante que o rebuscamento cro-
mtico. Aquele si natural que pirraa o ouvinte at a resoluo na
nota final e que Faf de Belm levou ao extremo em sua verso
intimista quando peitou a Campanha das Diretas (1984) , uma
marca do nosso hino. Permitiu a convocao de palavras proparox-
tonas margens plcidas para enfatizar essa idiossincrasia (talvez
uma inspirao de Chico, em Construo).
As ligaes meldicas cromticas vo se multiplicando no hino.
Os prximos versos convocam as notas f#, d#, sol#, (todas estra-
nhas ao seu campo tonal imediato) e agregam outra proparoxtona
raios flgidos.
De onde vem esse cromatismo com jeito maneirista? Se tivesse
que apontar um caminho, diria que lembram claramente frmulas
de finalizao bem caras pera italiana que por sua vez parece
ter absorvido esses tais maneirismos das finalizaes do classicismo
vienense (vulgarizando-os s um pouquinho, na medida em que a
voz pungente vulgariza o mundo sublime da msica instrumental;
ou ser o contrrio?).
Ou seja: Rossini, que era muito ouvido no Rio de janeiro do
incio do sculo XIX3, absorve do perodo de Haydn e Mozart as tais
finalizaes cromticas que acaba passando para Francisco Manuel.
Este, alis, sempre sonhou estudar na Itlia (e D. Pedro I havia pro-
metido envi-lo pra l, mas no cumpriu...).
De Rossini e Manuel Francisco a Deodoro e Olavo Bilac (que
no havia entrado na histria), o que aconteceu com nosso belo hino
no muito diferente da letra do famoso samba de Stanislaw Ponte
Preta (Srgio Porto), onde Chica da Silva obriga a Princesa Leopol-
dina a se casar com Tiradentes, e este, depois eleito como Pedro Se-
gundo, rene-se ao Padre Anchieta para proclamar a escravido.
Oh,Oh,Oh,Oh,Oh,Oh: o trem t atrasado, ou j passou... Viva
a Intertextualidade!

1
D tambm para fazer o contrrio, comear com o primeiro verso do hino brasi-
leiro e emendar para o segundo do francs: Ouviram do Ipiranga s margens plci-
das / Les jours de gloire sont arrive.
2
Aquele que ganhou o tal concurso virou o Hino da Repblica.
3
Cf. Vasco Mariz (2005, p. 67) registrando a encenao de: Il Barbieri di Siviglia,
La cenerentola, Litaliana in Algeri, La graza ladra, todas gozando de enorme po-
pularidade.
58 Paulo Costa Lima

Caminhos da anlise musical
O leitor provavelmente pouco se d conta do quanto j foi es-

crito e pensado sobre anlise de msica ou seja, sobre as diversas
maneiras de explicar o que est acontecendo quando se ouve msica.
Como funciona? Por que soa assim, ou assado? O que significa?
Todas essas questes (e muitas outras) aparecem quando o de-
safio ampliar os horizontes do entendimento humano sobre esse
fenmeno. H textos complexos sobre o assunto desde a Grcia An-
tiga pelo lado do Ocidente.
Aristxeno, aluno de Aristteles, nos deixou um belssimo tra-
tado sobre o ritmo: Como entender o ritmo? Quais os seus principais
componentes? Como analisar algo que no permanece quieto num
lugar, vai passando e levando nossa ateno junto com ele? Como
dividi-lo em vertentes de estudo? so questes sobre as quais ainda
no h consenso.
Mas foi s a partir dos ltimos duzentos anos que o discurso
ancestral da teoria da msica que enfocava explicaes do tecido
musical de forma mais genrica, sem se deter sobre obras individuais
foi se diversificando em abordagens analticas especficas.
A teoria da msica cultivava abordagens amplas regras de
contraponto, encadeamento de acordes, ornamentao, etc. A an-
lise musical surgiu para fazer jus individualidade da obra. Na ver-
dade, s pde surgir a partir do momento em que a prpria noo
de obra de arte passou a ser prioridade evidentemente, coisa da

modernidade. Como entender a 3 Sinfonia de Beethoven, chamada
de herica? Como Beethoven construiu sua unidade interna?
Pois , a partir do final do sculo XIX foi ganhando fora a ideia
de que as chaves de explicao da msica estavam dentro dela mesma,
e no do lado de fora, em algum programa ou fora extra-musical. O
lder dessa corrente foi Hanslick, e sua pregao meio que hipnoti-
zou o sculo XX.
No sculo XX os melhores esforos foram dedicados ao desen-
volvimento da ideia de estrutura em msica. As estruturas da msica
seriam, portanto, entidades analticas deduzidas do prprio texto
musical: estruturas harmnicas, por exemplo, ou redues revelando
entidades capazes de sintetizar o percurso realizado.
Uma outra noo muito potente vem reforar esse campo de
estudo e de inveno a ideia de que h clulas musicais, pequenos
motivos ou formas bsicas que se diversificam ao longo do texto mu-
sical, garantindo unidade, coerncia, economia de meios tudo de
bom no iderio do analista moderno.
Mas eis que a partir dos ltimos vinte anos vai surgindo uma
tendncia contrria a essa lgica estrutural e organicista (ou seja,
oriunda do desenvolvimento de clulas e motivos). O que vemos
hoje uma diversificao quase que espetacular dos discursos anal-
ticos sobre msica.
A primeira transformao a merecer registro a repotencializa-
o do contexto como fonte de insights, e mesmo de modelos precio-
sos para o entendimento da msica.
Se o analista moderno tpico buscava entender a ordem e unida-
de internas da Eroica de Beethoven (3, o analista de agora pretende
conectar essa viso estrutural ao melhor entendimento possvel das
representaes sobre herosmo na poca da criao da Sinfonia.
Um breve levantamento de reas de construo terica, na dire-
o de novos modelos analticos, apontaria o seguinte:
60 Paulo Costa Lima

a) a esperana renovada de que modelos de anlise da lingua-
gem possam ser transpostos para o entendimento de msica;
comparecem a os enfoques da narratividade, do desenvolvi-
mento de uma semitica da msica, a reviso apurada das rela-
es entre texto e msica, intertextualidade, etc;
b) a esperana de que modelos cognitivos, ou seja, modelos que
tentam entender como o crebro humano processa o sinal m-
sica, possam contribuir de maneira diferenciada para o enten-
dimento da msica; por exemplo, atravs do uso de tecnologias
recentes, tais como ressonncia magntica e mapeamento do
crebro que ouve;
c) a esperana de construo de um painel mundial de culturas
musicais, capaz de promover uma viso abrangente da criao,
dos estilos e gneros;
d) a esperana renovada de que novos modelos matemticos e
computacionais possam aprofundar o entendimento do fen-
meno;
e) a esperana de suspenso dos enfoques tericos tradicionais
em prol de uma priorizao da experincia musical; ou seja, a
busca de ferramentas da fenomenologia, para tratar dos aspec-
tos mais diretos da vivncia sonora/musical tempo, espao,
sentimento e jogo;
f ) a esperana de produo de novos modelos a partir de diver-
sas conexes interdisciplinares;
g) a esperana de construo de um meta-discurso sobre anli-
se, capaz de classificar todos os discursos analticos...
Entrei por uma porta, e sa pela outra...

Em nome de qu?
H uma surdez progressiva na sociedade, especialmente entre

os jovens. Os professores no cansam de repetir pra si mesmos que
os jovens parecem estar ficando surdos. Que j no ouvem nada do
que falam. Como se continuassem com a televiso e o computador
ligados durante as aulas.
Mas para Dufour (2003) essa surdez, mesmo sendo ampla,
seletiva ela incide diretamente sobre a impossibilidade de se falar
em nome de... e afeta de modo especial os professores. Oblitera o
formato tradicional de veiculao de autoridade que se apoia nessa
injuno simblica.
Em seu livro A arte de reduzir as cabeas (Companhia de
Freud), Dufour analisa cuidadosamente a importncia desse lugar
terceiro (em nome de...) que se faz presente na justia, na poltica, na
educao, alis, o mesmo que aparece em conceitos como o Nome
do Pai de Lacan a paternidade como metfora para a formao do
desejo e da ordem.
E, sobretudo, ele registra como as grandes mudanas de con-
figurao da sociedade de hoje da supremacia da mercadoria ao
individualismo, e da ao presentesmo esto afetando de forma
profunda os processos de subjetivao (do tornar-se pessoa).
De como esto enfraquecendo um de seus mecanismos mais
tradicionais, que a conformao do sujeito a partir do discurso des-
se terceiro ausente. Conformao a entendida no apenas como es-
62 Paulo Costa Lima

tar conforme, estar sujeito a, mas tambm e especialmente como re-
ao ativa a um certo limite caminhando contra ele. Observa ainda
como tudo isso incide sobre a formao de novos sintomas: pnico,
depresso, bulimia, adio.
Com essa progressiva vaporizao do limite, os sujeitos enfren-
tam o desafio de construo de uma autonomia que no tem propria-
mente onde se sustentar. O exemplo moral ou religioso, a causa, a
ideologia, o ideal de formao do esprito, tudo isso cedendo espao
para uma espcie de sem-limite do mercado e de novos prazeres e
gozos no embalo de novas tecnologias.
A questo das mais relevantes e afeta todos os setores da so-
ciedade. Suas implicaes para a rea cultural merecem reflexo
contnua, at porque o capitalismo cultural vem transformando pro-
fundamente a cultura, numa direo que ainda no se sabe onde vai
parar h quem profetize que arte e publicidade se fundiro (e a
expectativa soa assim mesmo).
Mas h uma questo especfica que me interessa sobremaneira
a tal da surdez seletiva. A impossibilidade crescente de comparecer
ao mundo da msica sem o apoio do tradicional enunciador coletivo
em nome de... santo guerreiro das tradies artsticas, do moder-
nismo, das vanguardas.
A audio de msicas as mais diversas sempre envolveu essa
ponte referencial. Ouve-se msica em nome de um determinado es-
tilo (pessoal, coletivo ou histrico), em nome de pertencimentos di-
versos ( cultura, a uma certa poca, a uma tribo tradicional ou con-
tempornea), ou em nome de uma causa, e por a vai. H quem diga
que esse pertencimento referencial a prpria definio da msica.
A concepo tradicional de autoria envolve uma associao ne-
cessria entre o nome do autor e aquilo que sua arte representa. Com
a fluidez dessa operao simblica, esse tal engate parece ser um dos

campos sujeitos a grandes transformaes. E quem o personagem
mais representativo dessa nova quadra? Obviamente o DJ.
O DJ se pronuncia em nome de que causa? Sua performance
alude ao contemporneo (eletrnico) e rel o passado-vinil. Ser que
ele o defensor da mixagem de tudo, da hibridao das culturas? Ou
apenas um resduo desse impasse contemporneo o representante
mais puro da impossibilidade de falar em nome de quem quer que
seja investindo dessa forma numa multiplicidade desconstrutiva,
que ainda assim (ou sobretudo assim) anima a festa?
Muitas vozes vo aqui se levantar para defender justamente o
papel criativo do DJ, desde a escolha de repertrios at a produo
de incrveis efeitos. Tudo bem. Concordo, mas estou mirando outra
coisa.
O que me move nesta crnica a identificao do DJ como mo-
delo de nosso tempo quero saber at que medida todos os criadores
de msica esto sendo transformados ou remoldados pelo papel e
atratividade da funo do DJ! Ou seja, at que ponto a capacidade de
inveno de msicas est sendo empurrada na direo da arte do DJ?
Se tal for o caso, como devemos agir com relao a uma produ-
o de qualidade que seguia (segue) outros parmetros? Esquec-la?
Esperar pacientemente at que essa grande onda passe? Usar as esper-
tezas de outrora nesse novo campo? Criar cursos de DJ nas universi-
dades? Valorizar o ensino de mixagem tanto quanto o de harmonia?
preciso lembrar dessa questo com cuidado para planejar o
ensino de msica em todas as escolas do Brasil. Mais do que o conhe-
cimento de gneros e repertrios, o que est em questo a prpria
capacidade de ouvir, ou melhor, a escolha de escutas possveis e ne-
cessrias.
64 Paulo Costa Lima

A msica e o espelho
A msica no diz tudo de vez. Se dissesse, no haveria porque

ouvi-la de novo.
Ela parece existir dentro de uma perptua contradio entre ser
o sinal da inteireza de um determinado paraso, e ao mesmo tempo,
a evidncia viva de sua incompletude.
Em um show da banda Cof Damu aqui em Salvador, fiquei jun-
to de uma jovem que ao ouvir sua msica preferida, pulava o mais
alto possvel, numa pungente agonia gozosa.
Seu corpo robusto era pesada sem ser gorda parecia querer
flutuar nesses saltos expressivos sempre alternados com gestos de
quem estava tocando guitarra, logo depois bateria e, mais uma vez,
saltos.
Aquele corpo parecia querer tornar-se msica, e isso envolvia
toda uma coreografia saltitante. Almejava flutuar. Lembro j ter sen-
tido sensaes semelhantes. Lembro, por exemplo, de uma coreogra-
fia magistral feita por Graciela Figueiroa para as Quatro Estaes de
Vivaldi. Inesquecvel!
Talvez a msica no diga tudo justamente porque na realidade
se constitui como uma espcie de espelho, um espelho sonoro. Para
Didieu Anzieu, esse espelho sonoro marca o prprio nascedouro do
sujeito, embalado pela voz materna.

Ora, esse espelho de som antecede em vrios meses o estdio do
espelho lacaniano, quando, atravs da imagem, o infante reconhece a
si mesmo pela primeira vez e sorri.
Muito j foi escrito sobre esse duplo de imagem que acompanha
o nascimento do sujeito, e que paradoxalmente vem de fora permi-
tindo associar esse jogo de imagens com a fonte do conhecimento, da
descoberta do mundo, e tambm, surpreendentemente, com a para-
noia o medo desse duplo que sabe sobre mim.
Anzieu, portanto, defende que esse jogo de identidade come-
a bem mais cedo, e no no plano visual. A identidade comea com
choro, gritos, vocalizaes de prazer, e tudo que a isso responde. O
entusiasmo da msica teria essa cena como ponto primordial.
Mas h um detalhe fundamental: se a msica espelho, um
espelho de tempo. Os jogos de identidade, do tornar-se e do destor-
nar-se, da imerso em um campo sonoro, da aproximao ou afasta-
mento de um centro tonal todos to caros msica, acontecem e
desacontecem no tempo.
Ora, essas estruturas de identificao e reconhecimento trans-
cendem o indivduo. So matrizes utilizadas pelas coletividades para
registrarem seus traos, seus ciclos e feitos.
Por isso, alm de estar nesse curioso entrelugar de sujeito e ob-
jeto, a msica tambm ocupa um lugar intermedirio entre o indi-
vduo e o coletivo sua comunidade mais imediata, ou a sociedade
mais ampla.
Com sua realidade fugidia, a msica nos embala e nos adia.
Oxal nunca termine, levando nossas almas, digo, nossos corpos,
pelo incrvel espao da msica das esferas...
66 Paulo Costa Lima

Sobre uma montanha invisvel
chamada msica
Msica... Se pudesse ter,

No o que penso ou desejo.
Mas o que no pude haver
E que at nem em sonhos vejo,
Se tambm eu pudesse fruir

Entre as algemas de aqui estar!
No faz mal. Flui,
Para que eu deixe de pensar!
Fernando Pessoa
Com o compositor, as coisas comeam de maneira intimista,

dentro da cabea, imaginando, ante-ouvindo msicas ou ideias que
s vezes chegam a se materializar, se que podemos fazer uso dessa
figura de linguagem.
A realidade, desse ponto de vista, parece tudo, menos real, por-
que ela surge como imaginao, mania ou devaneio, talvez at algo
na direo do delrio mesmo que seja o delrio obsessivo do con-
trole de todos os parmetros, ou o defensivo que escolhe um sistema
para que este escolha a msica e progride da para o que temos de
mais material: ondas.

A composio , portanto, uma arte de antecipao do objeto
sonoro, uma modelagem, e quem l leu Die Verneigung, de Freud,
sabe que este Flui, para que eu deixe de pensar!, de Fernando Pes-
soa, facilmente outra coisa, Flui, para que eu no deixe de pensar,
ou melhor, para que eu pense sem me saber pensando....
o que faz Schopenhauer falar da msica como um jardim
familiar e inacessvel, uma ponte privilegiada para o real primitivo e
para tudo que no ainda, nunca foi ou nunca ser simbolizvel, isto
, acessvel conscincia com a lgica da linguagem falada.
Sendo assim, o passado extremo do corte que constitui o sujeito
e o futuro implcito do desejo, se misturam e se confundem de uma
maneira curiosa, esse um dos segredos da arte musical.
Est na ordem do dia perguntar pelo gozo da vanguarda, fa-
zendo referncia dessa forma dificuldade antolgica de abordar a
relao entre prazer e msica neste sculo que termina. Na Arcdia
baiana dos anos sessenta, herdeira de algum Adorno via Koellreut-
ter, Smetak e Widmer confira Grupo de Compositores da Bahia,
na internet , a questo da busca do novo apontava para o lugar do
gozo.
Convivi com grupos que acreditavam que este paradigma seria
absorvido pela sociedade em geral; restava investir e esperar. Gozava-
-se, como na cincia, com a descoberta/inveno de uma ordem es-
condida nos pedaos de caos a que temos acesso, com o poder flico
da reconstituio desse mistrio de natureza divina, como nos diz o
discurso de Descartes/Lacan.
O que o Grupo de Compositores da Bahia nos deixou de mais
valioso foi justamente um investimento profundo nesta direo do
gozo/cincia e ao mesmo tempo sua negao, a desconfiana em
qualquer princpio declarado, um voto de anarquia que estabelece
uma cumplicidade com o arqutipo de Gregrio de Mattos e com os
traos das culturas circundantes, com seus mitos e suores.
68 Paulo Costa Lima

Basta lembrar das mquinas/instrumentais de Smetak, da utili-
zao que fez das cabaas, ou ainda do sentido de comunho que o
Ernst Widmer da dcada de oitenta buscava, para citar apenas dois
exemplos.
Essa ambiguidade foi uma matriz pedaggica da maior impor-
tncia, que apontava na direo desses tempos recentes, onde o senti-
do das dicotomias e superaes parece ter sido ele prprio superado.
No deveria ter sido to grande o espanto de encontrar no
universo rtmico do candombl, com seus vrios sculos de perma-
nncia, algo to moderno quanto a teoria rtmica mais moderna. O
conhecimento mais profundo desse universo passou a ser, para mim,
um requisito indispensvel na construo de uma contemporaneida-
de baiana.
O mais curioso que os desenvolvimentos surgidos desse con-
tato com o universo rtmico afro-baiano acabaram se encontrando
com uma outra direo herdada do Grupo de Compositores, a va-
lorizao da variao como atitude de vida musical; no apenas a
variao como formato, e sim como procedimento, como explorao
motvica, como elemento de construo de um discurso.
Mais do que os efeitos contemporneos, esse o elemento piv
do trabalho das dcadas de 60 e 70, e representa uma ligao estvel
entre o trabalho baiano e toda uma corrente analtica deste sculo,
derivada da ideia schonberguiana de Grundgestalt.
O universo rtmico do candombl se associa muito bem a essa
vertente, porque ele prprio pode ser concebido como um mosaico
composto por unidades de durao elementar de 1 e de 2 tempos.
Estudando padres rtmicos afro-baianos aparentemente indepen-
dentes como o Opanij, o Ijex e o Dar, vemos como podem ser fa-
cilmente concebidos tal qual variantes de um modelo bsico, e como
esse modelo bsico est implicado tambm no Aluj, no Gik e no
Barravento.

Contornando toda essa disposio combinatria, o que temos
um investimento potente numa concepo de tempo que se afasta
da linearidade ocidental na direo do xtase.
70 Paulo Costa Lima

Quem voc?
Carnaval e Psicanlise
Ser uma coisa no ser susceptvel de interpretao.

Fernando Pessoa
1.
Colocando Descartes no meio da Timbalada, ou melhor, da
Mudana do Garcia, no dia certo, ouviramos uma variante nada
ortodoxa da clebre mxima. Ele nos diria: rebolo, logo existo. O
rebolado condio do sujeito, significa literalmente girar sobre si
prprio. Re-bola, bola duas vezes: jogo de cintura, se quiserem.
A Mudana do Garcia uma das manifestaes mais dspares e
legtimas do Carnaval da Bahia. Sempre na 2 feira de carnaval, al-
guns milhares de pessoas saem pelas ruas acompanhando carroas com
muita folhagem, gente fantasiada, batucadas refinadas, e um tom geral
de anarquia e protesto. Vale tudo!
2.
O sujeito um movimento e o desejo do Carnaval o desejo de
acelerao desse movimento, uma acelerao que caminha contra a
ordem das coisas, que invoca uma espcie de mergulho na dissolu-
o. H, portanto, uma espcie de revolta no carnaval, uma recusa a
ficar quieto, instalado e satisfeito, mas uma revolta pela alegria. O

Carnaval uma sede, o que d todo o sentido ao sucesso da cano de
Brown, gua Mineral. O que a msica pergunta justamente isso:
T com sede? Mas essa sede outra, uma outra sede.
3.
O saudoso arquiteto e fotgrafo Silvio Robatto, contava que
um belo dia, tendo sado para fotografar coisas do Carnaval, no Cen-
tro Histrico de Salvador, foi surpreendido por uma chuva repentina
e forte, dessas que acontecem por aqui. Chateado com a interrupo
do servio, entrou numa igreja para esperar a chuva passar. Qual no
foi sua surpresa: o rebolado estava todo l dentro da igreja, nas ale-
gorias de anjos e santos feitos pelos escravos. A espiral do barroco e
o xtase do batuque podem caminhar juntos na Bahia. O barroco
rebola, concluiu ele e organizou uma contundente exposio foto-
grfica sobre o tema (Cf. O barroco no rebolado).
4.
Se o rebolado for encarado como uma forma de conhecimento
epistemologia do rebolado, do aval da carne , ento queremos
saber que espcie de conhecimento esse, o que que se conhece
no rebolado. Por outro lado, se admitimos o rebolado na categoria
de conhecimento, ento vamos dar uma certa dor de cabea epis-
temologia strictu sensu. Como que o estudo das possibilidades de
conhecimento se flexionaria a tal ponto: rebolado da epistemologia?
5.
Esse mergulho do Carnaval, que se aproxima da dissoluo,
algo mesmo que est na base do desejo pelo Carnaval, e que tambm
est na base das relaes sociais construdas aqui no Brasil. Que no
haja uma referncia paterna simblica, forte, entre ns, um desejo
72 Paulo Costa Lima

com o qual convivemos em contextos os mais diversos possveis, do
trnsito ao servio pblico.
Explico melhor: numa terra de gentes diversas, onde pelo menos
trs grandes referncias simblicas tiveram que conviver a cotoveladas e
chicotadas europeia, africana e indgena parece faltar a cada uma,
isoladamente, a fora de unificao Cf. Melman. Conviver numa so-
ciedade um tanto desorganizada, embora seja cansativo e meio ab-
surdo, reflete um certo equilbrio de foras, permite entrever novas aco-
modaes...; o caso que tanto o impulso de transformao, quanto as
foras de represso, aprenderam a agir nesse ambiente.
6.
O Carnaval atende largamente a esse desejo de dissoluo, co-
loca sua chave simblica na mo do rei Momo, uma autoridade que
existe para subverter a ordem. Por outro lado, nesse mesmo impulso
para destronar a autoridade e os laos constitudos, pode-se perceber
um apelo no menos familiar na direo contrria: que haja refern-
cia simblica dominante, que haja algum forte o suficiente para co-
locar um limite nas coisas, para tomar as decises por todos mesmo
que tendenciosamente.
O Carnaval alimentaria os dois impulsos simultaneamente: di-
versidade simblica (que aponta para diversidade poltica) e controle
autoritrio. Nesse sentido, se enlaaria com uma srie de elementos
da noo de baianidade?
7.
O fortalecimento e a potencializao das manifestaes do
Carnaval negro, em Salvador, coloca em movimento o prprio real,
redimensionando o peso de uma das nossas referncias simblicas a
partir da fora de diversos coletivos, e abre espao para sair do mero

vai-e-vem desse tradicional carretel entre ordem estvel e desordem
momentnea.
PS1: H muitos outros carnavais, inclusive o ps-moderno, isso

a s um cordozinho; texto escrito em 1996, antes do advento de
muitas coisas, inclusive das celebridades.
74 Paulo Costa Lima

De Caju em Caju... at a Cajuna
Meu sobrinho americano chegou com um livrinho feito espe-

cialmente para viajantes, trazendo palavras importantes em portu-
gus e sua explicao em ingls. Qual no foi minha surpresa ao
consultar o verbete do caju: fruta tpica que tem o sabor entre a pra
e o limo, com um rim grudado em cima...
Um rim? Quem no mundo poderia descrever um caju como
algo meeiro entre pra e limo, e ainda por cima achar que a casta-
nha parece com um rim? Fiquei possesso. Mas agora, lendo o verbete
caju do mestre Cascudo, descubro que a autoria dessa compara-
o esdrxula (castanha com rim de ovelha) de Georg Marcgrave
(1610-1648).
Marcgrave era alemo, das redondezas de Dresden, e produziu
um valioso compndio sobre a riqueza natural do Brasil, com dedica-
tria a Mauricio de Nassau, e ainda hoje uma importante referncia
para a descrio dos peixes brasileiros a partir da nomenclatura in-
dgena. Consta que Nassau era apaixonado por caju. Baixou decreto
protegendo os cajueiros e fez com que o doce em compota chegasse
s melhores mesas da Europa.
Pois, se uma opinio escalafobtica emitida em 1638, e impres-
sa dez anos depois, ainda retorna nos dias de hoje em manuais para
viajantes ao Brasil, o que dizer de toda a tralha que nos descreve e
nos deforma ao longo dos sculos de De Gaulle ao trem pagador?

Mas deixemos isso pra l, pois essa no uma crnica de ape-
nas um caju. So vrios. O nosso segundo caju est no prprio livro
de Marcgrave, em sua belssima ilustrao-frontispcio (que pode ser
vista por inteiro em: http://research.amnh.org/ichthyology/neolit/
Marcgr/marcgrave1.html).
O ilustrador apresenta o Brasil como uma espcie de paraso na
Terra, onde a cornucpia da fartura jorra dos braos de sua divinda-
de. H um Ado e uma Eva indgenas postados de cada lado de um
caminho de rvores frondosas. ndios danando ao fundo, animais
de todos os tipos. Mais acima, a presena da serpente confirma o ce-
nrio. E, certamente no lugar da ma, do lado direito, um arbusto
carregado de cajus.
Na composio imaginria dessa estampa, o caju assume o lugar
do fruto proibido. Essa viso reverbera o papel da fruta como cone
do Brasil e da gente brasileira.
A poca do caju coincide com o final do ano, e talvez seu gosto
caracterstico ajude a estabelecer uma marca no ciclo do tempo, tal
como as ndoas que deixa nas roupas. O prprio Marcgrave anota
o costume indgena de guardar as castanhas como registro da idade.
At hoje, no Nordeste, ainda possvel ouvir algum dizer que tem
quarenta cajus. Mas trata-se de um tempo tropical, diga-se de pas-
sagem.
Transposto para o mundo das palavras, esse travo de caju acaba
remetendo ao travo cristalino da Cajuna e, no caso da cano de
Caetano, incrvel rede de rimas que teria tudo pra ser exagero e at
mau gosto (embora lembre a tradio repetitiva dos repentes), mas
que bem ao contrrio, soa contida e refinada. Um bom exerccio de
composio seria explicar como esse aparente excesso se transforma
em gesto necessrio, mais do que rima sina.
destina / pequenina / sina / ilumina / nordestina / fina / retina / cajuna,
cristalina, Teresina
76 Paulo Costa Lima

De onde se v que a distncia entre o caju e a metafsica pouca
existirmos: a que ser que se destina? pergunta esse forr bissex-
to, cujo ncleo do traado harmnico (a partir de rosa pequenina...)
refaz em sequncia, quase a totalidade da progresso fundamental, (i
- I7 - iv - VII7 - III7 - VI - V - V7 - I7 - iv - V7 - i) em d menor, reme-
tendo tanto tradio de um Luiz Gonzaga, como aos preldios de
Bach, e aproveitando a riqueza do modo menor, cuja ambiguidade
absorve a Tnica maior para seus propsitos.
Se do lado harmnico a inevitabilidade vem desse jogo barro-
co-nordestino de encadeamento em quintas, do lado meldico ela
surge da estrita simetria construda com os desenhos de tera. Esque-
cendo a repetio das notas, cada verso rene uma tera descendente
e outra ascendente, e todos juntos funcionam como uma corrente de
elos meldicos deslizando sobre a harmonia.
Eis a minha sugesto auditiva de Ano Novo veja e oua Ca-

juna no SeuTubo (no estranhe, lembre do rim de ovelha) , com
ateno especial para o solo de violoncelo de Jacques Morelembaum.
Ora, quem nunca percebeu? O violoncelo uma espcie de caju de
madeira, um instrumento tropical capaz de absorver todas as resso-
nncias do mundo (assim, ajustamos as contas com Marcgrave).
O solo de violoncelo absorve a melancolia cristalina da cano
e convoca acentos de vrios cantos para celebrar um passeio sonoro
que ao mesmo tempo circunspecto e viajando:
- a articulao do arco imita a moda sertaneja (como se fosse o
movimento de pescoo da Almira de Jackson do Pandeiro), brinca

com intervalos que remetem a um certo parentesco entre Nordeste e
Oriente, acolhe ritmos do xaxado, evoca sequncias em stimas/sex-
tas descendentes, desce at o d grave (via rb trinado) e faz um arco
de harmnicos sul ponticello, at que finalmente enuncia a melodia
da cano, a qual continua o jogo...
Do fruto proibido ao violoncelo-caju, aprendemos que as ques-
tes humanas podem e devem ser enunciadas de qualquer ponto do
planeta, especialmente de Teresina. Nunca cessaremos de nos tradu-
zirmos uns aos outros, mesmo quando o tema a intraduzibilidade
da cultura ou da existncia.
Na verdade, quanto ao caju, no precisa traduzir, basta morder.
Embora seja de Thevet (1558) a mais antiga descrio do caju, que para ele se
assemelhava a ovos de pata (pode?).
78 Paulo Costa Lima

Acabou o papel!
Quem foi que teve a brilhante ideia de rimar o ttulo a de

cima com jingle bells? A resposta a essa pergunta abriria caminho
para uma pequena histria da esculhambao brasileira atravs da
msica. Que espcie de trao cultural seria a esculhambao?
Sobre a cano ando perguntando por a, mas ningum con-
seguiu me ajudar at o momento. Por exemplo: quando que foi
composta a verso mais brasileira das canes natalinas? Por quem?
Se o leitor sabe, que me diga.
Certamente anterior dcada de 60, porque na minha infn-
cia todos j a conheciam. E tem um sabor marcante de Rio de Janeiro
durante um certo tempo, cultivou-se no Rio a mania bizarra de
fazer arruaa nas missas do galo.
A cano original (One horse open sleigh) de autoria de James
Lord Pierpont, e foi registrada em 1857, nos Estados Unidos. Trata-
-se de um Christmas carol feito curiosamente para o Dia de Ao de
Graas. A letra original ao contrrio da verso oficial em portugus
no nada espiritual ou carola, manda bater os sinos e rolar pela
neve. A cintica da melodia alude justamente ao movimento do tre-
n, chegando mesmo a mencionar uma certa Senhorita Fanny Bri-
ght, que aparece para alegrar o passeio.
Antes mesmo de qualquer anlise da esculhambao, vale a
pena refazer o percurso mental da cano. Passar de jingle bells
para acabou o papel uma associao fantstica. Exibe o poder co-

municativo dos grandes refres. Acabou o papel uma construo
incrivelmente redonda e sonora. Alm disso, sutil, no entrega o
jogo j est sendo usada por ecologistas (confira na internet).
Somente na sequncia que o ouvinte vai perceber de que papel
se trata. No faz mal, no faz mal, limpa com jornal. Novamente,
uma clareza herldica, apesar da implicao turva e grosseira! Esse
joguinho safado de adiar a grosseria faz parte da estratgia composi-
cional, assim como o contraste cativante do jogo de rimas el, el, el
com al, al, al. Erudio pura.
Da em diante surge nossa ancestral queixa sobre a carestia (o
jornal t caro quem haveria de discordar?), e uma expresso popu-
lar envolvendo o chuchu, que no tinha nada a ver com a estria, mas
estabelece as condies sonoras para o desfecho glorioso e indizvel
da ltima rima. Resumo da pera: da brancura da neve ao cotidiano
emporcalhado da evacuao.
Mas qual o sentido de avacalhar o Natal de jingle bells? Ser
que a verso teria surgido como uma reao ao desembarque macio
de coisas americanas a partir do ps-guerra, de Sinatra coca-cola,
constituindo dessa forma um gesto matreiro de resistncia cultural?
Seria, dessa forma, um manifesto contra a americanizao do Natal?
Ou seria mais da ordem de uma tentativa de expurgar a inveja
latente por que aqui no tem neve, tren e desenvolvimento? Por se
estar no excntrico campo do outro perifrico? Afinal de contas,
quando as pessoas cantam a verso apcrifa elas exibem um prazer
todo especial, anunciando que o mundo est de cabea pra baixo
pelo menos o mundo do Papai Noel.
A pergunta vai permanecer no ar: ser que a anarquia nos liber-
ta, permitindo um espao de identidade com uma certa autonomia,
ou nos aprisiona nessa identidade pret-a-porter de brasilidade escu-
lhambativa que no mundo s tem paralelo mesmo na Austrlia?
80 Paulo Costa Lima

O Carnaval e a Infanta Mafalda
Sculo XIII, Portugal: a infanta D. Mafalda deixa em testa-

mento ao irmo D. Pedro o seu momum quadratum, sua mscara
das farras do Momo. A coisa vem de longe, no caso, das mascaradas
medievais.
Mas como tudo que se escarafuncha chega mesmo na Grcia
Antiga, l est o nosso Momo, tido por Hesodo como o filho da
noite, rei do riso e do sarcasmo, cuja misso seria corrigir os homens
e at os Deuses, pela troa e pela galhofa.
Em 1789, numa revolta de escravos na Bahia, a proposta de tra-
tado de paz formulada pelos negros enunciava: Poderemos brincar,
folgar e cantar em todos os tempos que quisermos sem que nos impe-
a e nem seja preciso pedir licena nos lembra Jaime Sodr.
So razes profundas. Que tambm podem ser exemplificadas
pelo anti-carnaval, aquelas marchinhas que cantavam na televiso:
pipoca, meu bem, pipoca, ou outra mais inspirada ainda: como
vai, como vai, como vai?, respondido pela prola supimpa: tudo
bem, muito bem, bem, bem. Um verdadeiro ultraje ao pudor carna-
valesco.
O Carnaval tem muito mais a ver com se a canoa no virar, ol,
ol, ol, ou ento com vai ter que dar, vai ter que dar.... H a uma
dimenso imperativa evidente, que o Momo encarna com sua coroa,
mas um imperativo de gozo.

Imperativo que se deixaria exemplificar por: Ei, voc a, me d
um dinheiro a, me d um dinheiro a; ou ento pela doce ambigui-
dade entre ordem e carinho no venha c, venha c, venha c..., ou
no imperativo da sede, de gua mineral: t com sede? (Carlinhos
Brown).
Ou ainda nos diversos comandos meio alucinados de segura
aqui, agarra aqui, segura aqui, aqui, aqui e por a vai (coisas do g-
nero). De forma mais elptica (e elegante) na afirmao de que atrs
do trio eltrico s no vai quem j morreu, ou no abre alas, que
praticamente um hino.
Explcito, mas com retrica elegante, em vou beijar-te agora,
no me leve a mal, hoje Carnaval (o imperativo transparece dessa
necessidade de no ser levado a mal... imaginem, quem levaria?).
E no fica apenas no texto. A msica tambm trabalha com im-
perativos. A tradicional corre, corre, lambretinha um bom exem-
plo que sobrevive por tantas dcadas, ou o dramtico X Satans,
de Durval Llis, que progride da lentido do alcoolismo (eu era um
bbado...) at o delrio exorcista.
So msicas que criam dentro delas prprias, por causa da ace-
lerao que provocam, uma analogia com a expectativa estrutural do
Carnaval, a esperana de abolir limites, de virar outra coisa, algo que
as mscaras, ou mesmo as muquiranas, ilustram muito bem.
Outra soluo musical vem da construo de um conflito mar-
cante entre trechos que esto no tempo e outros em contratempo,
como o caso do frevo (Vassourinhas, por exemplo), ou usando
esse conflito como microestrutura repetitiva, tal como na batucada.
Quanta coisa da batucada veio diretamente do candombl!
Mas, vejam bem, que algum como Vadinho, o personagem
inesquecvel de Jorge Amado em Dona Flor..., que nos representa
de maneira indiscutvel como tipo cultural, morre numa das ltimas
82 Paulo Costa Lima

requebradas em pleno Carnaval, e s a comea sua sobrevida com
Dona Flor.
desse risco que nos fala o se a canoa no virar, ou ento o
eu vou beber, beber at cair; h um Momo inofensivo, que pode
ficar com a chave da cidade, e outro que nos lembra o filho da noite,
o medo de careta, o outro lado, do lado de l do lado, que l do
lado de l.
A figura do Rei Momo acaba absorvendo essa srie de ambigui-
dades produzidas por nossa sociedade com relao figura paterna, e
resvala fortemente para todos os campos da criao artstica.
De certa forma, ele diz que a referncia ordenadora no existe
e isso dialoga com vrios aspectos do nosso percurso histrico. Mas
isso j conversa para uma outra crnica...

Os ps no riacho1
Rei como personagem cultural
Roberto, oh Roberto, que estranha potncia a vossa! Como te

entender? E por que preciso?
L na dcada de 80, Regina Cas tinha um curioso bordo no
revolucionrio grupo Asdrbal trouxe o trombone: Eu te amo, Ro-
berto Carlos!. Isso era dito de forma to escancarada que ficava bvia
a caricatura da melosidade platitudinosa (fascista?), a redundncia
da redundncia transformada em atitude crtica e cmica mas ago-
ra j faz 45 anos que cantei alegremente Calhambeque e que tudo
mais v pro inferno no recreio da minha escola primria, aprenden-
do a dedilhar meu primeiro mi menor, e vejo em pleno Maracan mi-
lhares de pessoas ignorando a chuva por voc, e seus cabelos longos
permanecem (no sem algum esforo) quase do mesmo jeito, ento,
Roberto, buscar entend-lo um pouco mais buscar entender essa
destemperada usina de imaginrio chamada Brasil, mesmo contra
minha desconfiana bsica de canes melosas em quaternrio (a voz
flutuando em cima), com seu precioso quinho para a homogeneiza-
o do que se ouve, do que se vende, afinal, h tantos outros compas-
sos, uma cano em 7/8 destruiria o amor?
No, mas talvez perturbasse o riacho, aquele que Caetano usa
em aliterao manhosa, para defini-lo: eu pus os meus ps no riacho,
e acho que nunca os tirei, e que voc prprio registra em Cachoeiro,
com guas e mgoas do Itapemirim, uma hermenutica do riacho...!
84 Paulo Costa Lima

Qual no foi o espanto, em 1971, ao ouvir de sua boca a equa-
o torta da ditadura plena (2 e 2 so 5), tudo ia mal, naquele dia o
riacho correu ao contrrio... direo que surpreendia e encantava, a
sua voz em nome de uma viso crtica; mas ficou por ali.
Ao procurar seus prprios versos crticos, irnicos, rebeldes,
conclamadores, nada muito consistente aparece (no vou considerar
a fase da velocidade como rebeldia real)... mostrem-me um verso!
Uma harmonia torta!
Mas no justamente esse o beco sem sada da anlise2 crtica de
sua recepo!? Afastando-nos do que precisamos saber: notadamen-
te, que personagem cultural esse? Que espcie de cncavo constitu-
mos como sociedade para o convexo de sua presena semi-secular?
Por que no possvel aceitar que tudo seja simplesmente indstria,
quantos passaram?
Roberto, oh Erasmo, que estranha potncia a vossa! Estaria esse
suposto vazio crtico diretamente associado limpidez de uma certa
representao da emoo, do amor, de um personagem ideal, depura-
do, sincero, confivel? Algum que, de alguma forma, nos transmite
uma sensao de continuidade de um Brasil-riacho?
E alm disso, um personagem idealizado pela mulher: namo-
rada (menina, linda); amante (Oh meu imenso amor, detalhes, vista
a roupa meu bem, nunca mais te deixarei e tantas outras ); amiga
(amiga) famlia (Primeira Dama / To linda, esperando nenm...);
me (Lady Laura); santa (Nossa Senhora)...
So tantas mulheres! Ou apenas uma? Que esse personagem
atende com seu perfil to meigo e to distinto daquele famoso es-
teretipo que Hollywood faz questo de projetar aqui o macho
latino, cubano, argentino, o tango. Seria Roberto, ento, o blsamo
to desejado dessa ferida?
Porque h certamente uma ferida, uma tristeza, um tom de cho-
ramingo que se faz charme, que atesta uma falta, e a entra a mulher

como personagem viva, e o homem como quem deseja estar ali tam-
bm, como amante ideal.
No assim que comea Lady Laura? Um filho que admite
precisar do resgate da me3 coisa rara quando j se crescido e fa-
moso. E pela mesma linha, Nossa Senhora, esse feito rarssimo de um
cantor popular: inserir sua cano na liturgia catlica... minha me
adotava a cano como hino e como orao.
O artesanato da melodia contribui para a anlise:
muito difcil fazer coisas simples, quanto maior a simplici-

dade, maior a dificuldade. Esse gesto um exemplo. H uma subida
ngreme do si inicial at sua oitava superior, e essa subida gera energia
para a splica porm a finalizao do gesto que lhe d originalida-
de, desfazendo tudo, ou confirmando tudo com a palavra Corao,
que projeta um arpejo descendente de Sol. O corao arpejado d
conta da falta, o reverso confirmador da agonia da subida.
Sem dvida, Roberto especial, inclusive porque teve que con-
viver com trauma e perda ainda na infncia, em seu prprio corpo.
Talvez essa pequena tragdia (o acidente de trem) tenha criado um
entre ns homens, que no se envergonha da falta, e assim pode re-
conhecer a mulher da forma que faz para l da simples imagem de
gal.
No h, porm, como isentar o personagem composicional de
toda a cumplicidade com esse estado de comunicao sentimental e
pouca inveno que predomina em nosso meio. Roberto, por favor,
desafine!
86 Paulo Costa Lima

Esta crnica foi escrita a pedido de Manuel Veiga.
1
2
Vale conferir o livro do Pedro Alexandre Sanches, que inclusive observa a pouca
produo analtica dedicada obra de Roberto/Erasmo, ofuscada pelo lado mais
crtico da MPB.
3
Alguns anos antes, Lennon lanou Mother, mas a cena bem outra: Mother,
you had me! But I never had you! E que berros primais que o bezerro Lennon d!

A msica uma causa
Uma causa num tempo ps-causas? Que espcie de causa seria

a msica hoje no Brasil? Qual o jovem brasileiro que no tem (teve/
ter) uma banda? O que defende esse jovem com sua paixo sonora?
O que significa esse engajamento macio ao mundo da msica,
ou deveria dizer, ao mundo das bandas? O IBGE deveria incluir a
formao de bandas em seus questionrios domiciliares, produzindo
dessa forma o catlogo de todas as bandas brasileiras? Maneiro.
Para onde vo as bandas brasileiras? Apontam para uma socie-
dade mais saudvel, uma grande tribo-fbrica de sonoridades e so-
ciabilidades, ou para mais do mesmo? Alis, essas bandas todas que
existem passam pelas escolas? Evidente que no. No existe ensino
formal sistemtico de msica no Pas, e bem que deveria haver.
Para onde vai a msica? Mas no existe uma msica s. Ento
para onde vo todas elas? S assim vou poder opinar melhor sobre
sua condio de ser causa ou consequncia. Ou ser que j existem
causas estticas, causas que no vo a lugar nenhum? Ps-causas? O
que mesmo uma causa? Hoje.
Ouo a msica dos esquims (Inuit) raspando a garganta em jo-
gos rtmicos bem modernos aos nossos ouvidos, a msica dos ndios
brasileiros, dos pigmeus, dos aborgenes australianos. So causas?
So msica, perguntam alguns? Esto desaparecendo mais rpido
que as florestas. A grande causa a preservao.
88 Paulo Costa Lima

Quem cuida do planejamento das msicas brasileiras? Alm de
Fausto? Quando teremos uma outra realidade para a distribuio
de contedos, sem esse absurdo cabo-de-guerra entre donos da co-
municao, que se ramifica em trincheiras territoriais do groto at
a metrpole?
De tantas e tantas questes e situaes convocadas pela pergun-
ta para onde vai a msica brasileira? sendo a defesa da msica
brasileira uma causa e tanto , escolho fazer um recorte sobre esse
mundo das bandas, dos jovens, da necessidade de projetar, recriar,
copiar, ou mesmo inventar identidades. Da candura desses jovens
criadores e intrpretes. De seu enorme potencial, e inconscincia.
A curtio to intensa da msica certamente tem a ver com o
prazer que ela proporciona, mas esse prazer tambm est ligado
possibilidade de ficar rico e famoso se a banda bombar!. No Bra-
sil, a msica (e o futebol) so canais democrticos para a roleta da
fama. Ao contrrio do lucro, ningum sabe ao certo de onde vai vir o
sucesso. Talvez seja eu!
Alis, como que funciona o prazer da msica? Onde se apren-
de sobre isso? Existe prazer na msica fora da fama e da mdia, mes-
mo que imaginadas, antecipadas?
Ao que tudo indica, a realidade psicolgica da fama semelhan-
te ingesto de uma droga estimulante e potencializadora do ego.
Isso a pode ser um processo saudvel de construo de identidade,
de projeo de uma marca, ou pode ser o simples macaqueamento de
um estilo vendvel. A distino a qualidade. Ou seja: alm da pre-
servao existe a busca de qualidade. Que espcie de causa a busca
de qualidade musical?
A msica tambm toca na produo de substncias estimulan-
tes e potencializadoras do ego, a msica pode envolver mergulhos no
tecido sonoro, na viagem musical. Nunca a oferta de msica foi to
ampla, fugindo inclusive ao controle do esquema. Nunca a curtio

foi tanta. Mas nunca essa ambio de fama e dinheiro foi to potente
e instrumentalizadora com relao msica.
O resultado desse dilema um cenrio complexo de oportuni-
dades e de travaes. Um cenrio onde o iniciante se relaciona com
a mdia e com o seu agrupamento mais prximo. Um cenrio onde a
possibilidade de desenvolvimento de crtica e de criatividade se esvai,
j que os indicadores de qualidade esto todos atrelados ao grau de
consumo.
Como que esse universo de gente e de sons to diversos pode
ser estimulado a caminhar para um nvel de felicidade mais maduro
e sensato? Um patamar de existncia onde os sons, suas causas, suas
questes, viagem sem tanto apego ao imaginrio predatrio dos nos-
sos dias?
90 Paulo Costa Lima

Debaixo do barro do cho
Silncio. H uma zabumba pensando. Pensando? O que por-

ventura pensam as zabumbas entre uma batida e outra, entre um
tempo e um contratempo? Tum... tum. Entre a afirmao de uma
ordem hegemnica (de tempos) e sua imediata desautorizao pelo
ataque no finalzinho do perodo regulamentar, fazendo um contra-
tempo desabusado, audacioso, que quase rouba para si o status de
tempo forte, quando mera dissonncia rtmica. Ser?
No sei se o leitor entende de dissonncias, acordes dissonan-
tes, etc. Aqui fao referncia a dissonncias rtmicas, como se fosse
possvel transpor o conceito do campo das alturas para o campo das
duraes. A mais curiosa das dissonncias rtmicas seria a hemola,
uma ordem rtmica que surge como contraveno e ameaa se tornar
dominante...
A clula rtmica caracterstica do forr afirma um tempo forte
e logo o desautoriza, para em seguida reafirm-lo... fica brincando de
esconde-esconde com o tempo forte, da o colorido todo da coisa, e
o cenrio adequado para um vozeiro manhoso que nem o de Luiz
Gonzaga.
Os meus ps no precisam refletir sobre o assunto. So imedia-
tamente convocados para um xaxado imaginrio xote, baio, con-
gado, corta-jaca, maracatu, frevo, samba e que mais? H quem diga
que os ps pensam antes da cabea. So os motores da identidade.
Pe-dagogia.

O verdadeiro desafio educacional descobrir em que direo
caminhar e os ps parecem saber isso antes. Ser que foram as za-
bumbas que inventaram o Nordeste? Como se fossem zabumbas-
-galo tecendo manhs em cada noite de forr? Como se, no amlga-
ma de tempo e contratempo, estivssemos representando essa tenso
permanente entre a obsesso do enraizamento e a condio inequ-
voca de desterro que nos constitui como Brasil brasileiro? Tenso
essa, cada vez mais caracterstica de uma poca ps, da qual talvez
sejamos laboratrio mpar?
O enraizamento e o desenraizamento formam um contnuo. A
desterritorializao pode ser um grande feito de identidade. Cons-
truir uma literatura/msica sem marcas de lugar algum. Libertar-se
da indexao imaginria pela via do local. Clarice Lispector?
O Nordeste no existe porque o Brasil no existe (nunca exis-
tiu, j no existe)? Ou talvez porque tenha inventado o Brasil atravs
da zabumba?
Calma a. O que est sendo dito que a construo da ideia
de Brasil tambm uma construo nordestina. E olhe que nunca
me senti nordestino. At os 15 anos a minha geografia apresentava
a Bahia como regio leste junto com Minas, Rio, Esprito Santo e
Sergipe.
Ou porque mais um efeito conjuntural do ltimo sculo (sur-
giu junto com a Sudene! em 1969/70), ou seja, depois que a relativa
equanimidade entre provncias de um mesmo imprio tropical ce-
deu lugar concentrao de poder no centro-sul?
Estou lembrando que o conceito de Nordeste era absolutamen-
te desnecessrio na poca do Imprio. Existiam a Corte e as provn-
cias.
No sei se existe Nordeste, mas a zabumba existe. E com ela,
esse apelo irresistvel ao xaxado. Mas que xaxado seria esse? O que
deveramos danar?
92 Paulo Costa Lima

Como tecer novas manhs, com galos e zabumbas cantando
aqui e alhures no mundo todo haver nordestes e mais nordestes?
Como trabalhar por manhs intersubjetivas e interinstitucionais?
(Rede)
Como permitir que tantas vozes e tantos ps invisveis encon-
trem suporte nessas levadas de zabumba? (Identidade)
Como articular a cumplicidade necessria para que um lugar-
-de-fala seja ao mesmo tempo lugar de libertao e de futuro, lugar-
-mltiplo, zabumba-sanfona e pfano (Nordeste)?
H de haver pelo menos por ali, os pssaros que ns idealiza-
mos1, dizia o poeta nordestino.
Jorge de Lima, Inveno de Orfeu XXVI

1

Tudo azul
A vida uma retfica, da ignorncia at a sabedoria.

Mas depois vir a vivncia, e a, o homem se tornar divino.
Sim, tambm os deuses morrem.
Walter Smetak
Tudo bem?
Tudo azul: escrevo com lpis azul num cu azul...
Deu de lembrar, Smetak?1
Eu aprecio esse choque interno entre lgica e absurdo, uma

ao to grandiosa como escrever de lpis no cu, sem deixar qual-
quer registro...
E, alm disso, quem no gostaria de possuir um lpis de es-
crever celeste? Seria um sonho fantstico, abrir a janela e escrever no
horizonte...
Obviamente h uma grandiosidade que enfrenta o divino, o
cu sempre foi um lugar que a ancestralidade reservou aos deuses.
, mas curiosamente esse desafio aos deuses coincide tambm
com um gesto de desconstruo do poder do autor/compositor,
aquele que escreve, porm, nada... escreve nada. S faz quando desfaz.
94 Paulo Costa Lima

verdade, uma espcie de auto-ironia desconstrutiva, algo
que a expresso inicial destila e anuncia tudo azul. Como poderia
estar tudo azul? Mas na verdade, est, o lpis azul e o cu tambm.
O sonho de onipotncia humana anulado pela invisibilidade
do ato. No haveria a uma certa culpa, bastante ocidental diga-se de
passagem, contrastando com o azul cosmolgico e imutvel? Uma
conscincia de que os feitos humanos so fteis e perigosos.
Estamos lidando com a representao do apagamento de to-
das as marcas possveis, no existem marcas, s o azul... No existe
Europa, filosofia, cincia ou artes, apenas o azul.
Uma crtica do sonho ou sintoma de reencontrar a plenitude
perdida atravs da elaborao de marcas, deixadas em cavernas on-
tem, na internet hoje. A plenitude seria o azul.
So muitos contedos e universos que se encontram nessa
imagem.
D para lembrar de Fernando Pessoa (o conflito entre os seus
heternimos Alberto Caieiro e lvaro de Campos), de Charles Ives
com sua Pergunta no respondida (ou irrespondvel).
Por outro lado, o que foi escrito, foi escrito. Existe algo que
foi escrito, queira o mundo (destino, oriente, deuses) ou no. Est na
memria motora de quem escreveu.
Voc est dizendo que, ao mesmo tempo, desafiando lgica-
-destino-mundo, essa imagem preserva o ato de criao, em sua invi-
sibilidade?
Pois , precisamos discutir melhor essa invisibilidade, pois ela
parece ser o significante central da imagem. Afinal de contas, existe
uma diferena entre invisvel e irreal. O que invisvel tambm exis-
te, pode fazer parte da realidade psquica e da realidade externa.
Por outro ngulo, trata-se de uma invisibilidade bastante atual
face idiotizao do mundo... pela via da acelerao do capitalismo,
do poder instrumentalizador. As marcas inteis ou simplesmente in-
teressadas (em algo) se multiplicam e se inflacionam. Onde estariam
as mensagens azuis escritas em fundo azul?

Esse ser o papel do artista srio? (Smetak usava esse adjetivo
com seriedade). Ou talvez apenas os indgenas imaculados pela civi-
lizao sejam capazes de conceber esse azul celeste?
Voc pensa que o mundo ps-utopia um mundo idiotizado?
Ou seriam as utopias elas prprias entraves, que agora podemos ima-
ginar ultrapassar?
A ideia de ultrapassar algo no combina com o mundo azul
da imagem. No se pode ultrapassar o azul. Ele o inultrapassvel.
Tudo bem?
Tudo azul, mas como que a gente sacode a poeira desse as-
tral?
Vamo l:
Foi um dia um homem que foi caar e pegou um bicho preto
feito um urubu. Era o co que estava fazendo penitncia. O homem
levou o bicho para casa e comeu. De noite o bicho comeou a gri-
tar na barriga do homem: Corr, corr, por onde eu saio? Saia pela
boca. Corr, corr, tua boca podre. Saia pelo ouvido. Saia pelo na-
riz. Saia pelo chicote. Seu chicote sujo. Saia pelo umbigo. O bicho
deu um estouro danado e o homem esticou a canela. (O homem que
comeu o diabo, contada por Wanderlina a Hildegardes Vianna, em
1950, na Bahia)
PS. Smetak e Hildegardes foram colegas de escola durante mui-
tos anos. Porm, creio que pouco conversaram durante esse tempo.
1
Trata-se de um ttulo de Walter Smetak (1913-1984) para um artigo publicado na
revista ART (editado por mim). Smetak foi membro emrito do Grupo de Com-
positores da Bahia.
96 Paulo Costa Lima

Em busca de uma razo
composicional I
Onde comea a prtica criativa e composicional?

Parto da constatao, um tanto bvia, de que para o compo-
sitor, quando se pe a compor, falta msica no mundo... De forma
mais precisa, falta aquela msica que est a imaginar, ou que est
apenas coando; as msicas tem um estgio em que so coceiras; da
pode ser que passe e nenhuma msica precise nascer; do contrrio
nasce a msica e morre a coceira...
...morre maneira de falar, se transforma; donde, vivemos num
mundo de coceiras sonoras; de Bach, de Debussy, de Caymmi... Co-
ceiras que os intrpretes tm que reaprender a coar; e sutilmente
vo introduzindo as suas prprias por entre dedilhados e articula-
es... e que os ouvintes tambm adotam como suas. Tudo coceira,
digo, semiose.
De todas as acepes da palavra prtica uso, hbito, rotina,
exerccio, aplicao de teoria , a mais potica e a mais interessante
uma das ltimas listadas no dicionrio: licena concedida a nave-
gantes para comunicarem com um porto ou uma cidade. A prtica da
inveno uma navegao. Mesmo quando se trata de identidades,
ou melhor, especialmente quando se trata de identidades... Se insis-
tirmos alm da conta na viso de prtica como aplicao da teoria,
perderemos de vista a capacidade surpreendente que a prtica exerce
de instigar novas teorias.

Alm de ser acepo, a navegao uma excelente metfora:
ningum navega sem alguma experincia prvia de flutuao; experi-
ncia prvia que bem pode receber a alcunha de teoria da navegao;
que bem pode ser o conhecimento da tcnica de construo de jan-
gadas, um modelo descritivo do comportamento dos astros, mars
etc...; ou simplesmente a convico de que se deseja ir a algum lugar
(saindo de outro), algo que to imprescindvel para a teoria quanto
para a navegao.
Logo em seguida a esse cenrio surge um nvel mais anteceden-
te, envolvendo o desejo de navegar matriz tanto da teoria quanto
da prtica. O desejo rene as duas dimenses num todo mais amplo,
que pode beirar a necessidade ontolgica: navegar preciso.... Para
dar conta da inveno, no podemos escapulir do nvel do desejo, do
nvel da construo de significaes...
Mas, ao concluir uma viagem, analisando-se os dirios de bor-
do, descobre-se que a necessidade de desviar de um iceberg ou seja,
a deciso de operar esse desvio , ou o envolvimento numa persegui-
o de caa a algumas baleias que apareceram no caminho, ou mes-
mo aqueles mergulhos erticos na costa de uma ilha paradisaca...
nada disso estava presente em quadro terico algum, e, no entanto,
aconteceram, precisaram acontecer. Em retrospecto, um analista
conseguir interpretar tais decises como elementos recuperados de
uma teoria que s permite visualizao a posteriori.
O ato de compor (o ato de inventar) encerra um dilogo entre
teoria e prtica composicional. Se uma composio fosse totalmente
definida por alguma teoria prvia, ento, o nico sentido da anlise
(da audio, da interpretao e do ensino...) seria a conexo com essa
Ur-Theorie. A possibilidade de mltiplas leituras a marca da aber-
tura de significao, da frico criativa entre prtica e teoria, entre
autores e leitores, entre textos e contextos. Talvez possa se dizer que
98 Paulo Costa Lima

uma prtica composicional nasce de alguma teoria composicional
(explcita ou no), mas, tambm gera outras tantas.
Como se chama aquela flor que voa de pssaro em pssaro?
(Pablo Neruda)
Essa abertura para a significao parece ser uma das caracters-
ticas marcantes da inveno artstica. talvez o que leva Neruda a
construir esse verso curioso. A ideia absurda faz todo sentido no ver-
so. A lgica da criao, e especialmente da msica, depende mais da
imprevisibilidade do que do caminho linear e tradicional da lgica
discursiva se M P, algum S M, ento?
A significao musical depende, para existir, do conflito impl-
cito entre aquilo que ouvido, e aquilo que est sendo contradito
pelo que se ouve; em outras palavras, da tenso entre o que o compo-
sitor (ou agente da criao) faz, e aquilo que fez o ouvinte imaginar
que faria.
Por mais interessante que tudo isso seja, o que desejamos fo-
car no momento a configurao daquilo que poderamos denomi-
nar, com toda cautela, de razo composicional uma instncia que
abrange teoria e prtica, e que responde pela realizao das escolhas
e pela cristalizao de critrios. No se trata de terreno muito ameno.
O conceito de razo no nada simplrio no pensamento ocidental.
Falar numa razo composicional no significa ser cooptado
pela incandescncia do conceito originrio, cujo ncleo central seria
a acepo de razo como guia da conduta humana no mundo. Pelo
contrrio, essa escolha significa o estabelecimento de um dilogo e de
uma ressignificao, que por sinal, no acontecem sobre algo estvel
e perene. O conceito de razo tem sido o lugar de muitas mudanas e
de reviravoltas do pensamento. Talvez seja um caminho...

Aos Mestres com Carinho
Olha quanta frica existe no Brasil! E quanto aprendemos com

essas pessoas que de l vieram. Gente que nos civilizou pela tica
e pela esttica. Quem j comeu um acaraj sabe que no apenas
questo de temperos, questo de mentalidade. Costumo dizer que
os ritmos africanos so acarajs sonoros. Existe alguma coisa sonora
deste pas que no precise agradecer e reverenciar tal ancestralidade?
E existe Brasil sem msica? Da bossa nova ao baio, do frevo ao reg-
gae, do nacionalismo ao tropicalismo e at mesmo ao serialismo, do
maracatu ao samba, e haja samba batuque, pagode, samba-de-ro-
da, chula, partido-alto, fob, umbigada, arrasta-p, balana-flandre,
forrobod, fungang e por a vai. Mas de onde vem tanta sabedoria
rtmica?
Essa crnica musical uma homenagem ao Mestre Erenilton
Bispo dos Santos, um dos mais antigos alabs da Bahia (ainda na ati-
va), que vive 24 horas do dia no mundo da msica afro-brasileira, e
que ser homenageado durante o VII Mercado Cultural, no incio
de dezembro, pelo grupo Il Fun-Fun de Edvaldo Arajo, outro peso
pesado do panteo rtmico baiano. Precisamos conhecer de perto
essa gente. Se quase tudo que ouvimos veio, de uma forma ou de ou-
tra, desse mesmo manancial, por que no interagir diretamente com
a fonte original?
O universo da msica afro-brasileira um universo cativante,
cheio de vivacidade. Quem conhece o toque do Ijex sabe do que
100 Paulo Costa Lima

estou falando. O ritmo africano filho de uma mentalidade outra
a mesma do acaraj. Longe da obsesso ocidental pela linearida-
de, a rtmica africana flutua em ciclos de equilbrio e desequilbrio,
convocando o corpo a participar da fruio de uma presena, seja
em mergulho de conscincia alterada, ou em simples rebolados de
natureza diversa. A metafsica que espere.
Os alabs so mesmo os bam-bam-bans da msica religiosa
afro-brasileira. Do alto de sua sabedoria e tendo frente o maior dos
trs atabaques (o Rum), eles coordenam a execuo musical das fes-
tas e solenidades, reverenciando os orixs com os toques e os cnticos
apropriados. um aprendizado de vida. Aprender um desses ritmos j
difcil, imagine aprender todo um repertrio de toques e de canes?
O saber de cada um deles enorme. E no s saber musical. saber
de vida, a msica vem junto com os valores adquiridos, especialmente
o respeito pela prpria tradio, pelos mais velhos, pela natureza...
Erenilton oriundo de uma das casas mais tradicionais da
Bahia o Terreiro de Oxumar, na Vasco da Gama. Reverencia as
canes e os ritmos de origem africana, ensina aos mais jovens, e agita
no mundo do Carnaval. Atuou durante muitos anos como composi-
tor e diretor nos Filhos de Gandhi, e agora dirige com todo carinho
e dedicao o Afox Filhos de Korin Efan, que tem sede no Centro
Histrico, Ladeira do Pao n. 26. Dessa forma, dignifica tanto o m-
bito da tradio, como o da inveno.
Nasceu em 1943, no bairro Fazenda Garcia. Quem primeiro
contribuiu para seu aprendizado foi sua me, Dona Simpliciana Bra-
slia da Encarnao: Ela era de Ogum. Esse Ogum quando chegava,
cantava muito, e a eu ficava escutando, era menino de nove anos...
Eu me dediquei a aprender e aprendi algumas coisas com ele..., re-
corda o Mestre.
A conversa com Erenilton corre fcil. A gente vai percebendo
que toda uma histria da cidade de Salvador que vai sendo contada

em sua trajetria. Lembra que ainda criana, na hora de comear a
festa no candombl, o Juizado de Menores exigia que todos os jovens
sassem do barraco para a mentalidade preconceituosa da poca, o
candombl era contraveno, tinha que registrar em delegacia espe-
cializada. Mas Erenilton no ia ser logrado por essa turma, se escon-
dia embaixo das saias rodadas de alguma das filhas da casa e assistia
tudo dali, quietinho. E assim foi aprendendo o que sabe hoje...
E que riqueza de lembranas quando fala de seus prprios mes-
tres: O pessoal gostava de mim. No podia fazer malcriao, porque
se a pessoa fizesse malcriao, o mestre jogava a agente pra fora, e no
ensinava nada. A gente tinha que ter a lngua muito presa. No podia
falar nada. A gente tinha que aprender uma coisa aqui, e guardar.
Tinha o Manuel Alab e o Janurio, ambos do prprio Terreiro Oxu-
mar. Alis, foi o finado Manuel Alab que deu aquele empurro ne-
cessrio para o jovem investir nessa direo: Voc tem que aprender,
para servir pra voc e pra sua me. E tinha tambm Alcnio, figura
reverenciada ao mximo por Erenilton, que quando ouvia seu toque,
pensava: um dia ainda vou aprender a tocar esse Rum.
Mas o jovem Erenilton foi crescendo e estabelecendo contato
com outros centros de excelncia em msica afro-brasileira, os Terrei-
ros da Casa Branca e do Gantois. Do primeiro lembra da importante
presena do Mestre Cipriano, com quem aprendeu muitos segredos
e canes, e do Og Antonio Manuel Bonfim. Do Gantois, casa da
reverenciada Ialorix Me Menininha, lembra do Mestre Vadinho-
-boca-de-ferramenta, professor de vrias geraes de msicos, inclu-
sive do percussionista Gabi Guedes, que transitou para o cenrio da
msica popular, tocando hoje na banda de Jimmy Cliff.
Agora, aos sessenta e poucos anos, e j como tema de uma tese
de doutorado na rea de percusso, Erenilton est envolvido com a
gravao de trs CDs, inclusive com msicas do candombl. Desco-

briu que precisa registrar o que sabe, deixando para as geraes mais
novas.
Viva o Mestre Erenilton Bispo dos Santos, e todos os mestres
populares da cultura brasileira, embaixadores culturais daquilo que
fomos, daquilo que somos e, especialmente, daquilo que poderemos
vir a ser.

Apesar de voc
a msica e a ditadura
Hoje voc quem manda, falou t falado, no tem discusso...

Chico Buarque
Estamos acostumados a falar de educao como construo po-

sitiva que se afasta da ignorncia. O fenmeno ditadura nos obriga
a pensar em seu reverso, a deseducao, que se apoia no processo de
cerceamento da discusso, e consequentemente, da eliminao siste-
mtica das diferenas. Ora, a liberdade de discutir afeta no apenas
o rumo das decises das questes colocadas em evidncia: afeta tam-
bm a prpria construo da agenda. Vale lembrar que democracia ,
antes de tudo, o poder de escolher o que escolher ao invs de esco-
lher o vencedor do Big Brother, escolher se vai haver ou no esse tipo
de programa, se as emissoras vo ter ou no programao local, que
tipo de polticas culturais sero implementadas, e assim por diante.
A vida cultural de uma sociedade profundamente afetada pelo
grau de liberdade de relacionamento com as manifestaes artsticas
e com os processos comunicativos. J se v que no estamos tratando
ditadura e democracia como dois estados fixos e opostos (tipo liga/
desliga), e sim pensando num continuum de gradaes de liberdade,
e de educao para usufru-la. Sendo assim, importante reconhecer
que os problemas engendrados pela ditadura de 64 no evaporaram

com as diretas: eles esto engatados a situaes estruturais da socie-
dade brasileira, aferrados a rinces os mais diversos e poderiam ser
discutidos no contexto atual, ou ainda de forma histrica, ao longo
do sculo XX.
Embora tenha sido herico o esforo de burlar as censuras e es-
culpir mensagens e, mais que isso, esculpir uma viso de futuro, uma
viso de solidariedade para alm da represso e da violncia, tal como
a prola de Chico Buarque fez canes sem as quais seria muito
mais difcil atravessar de um lado para o outro , e apesar de esse ser
o lado mais visvel e potico da questo, preciso estar atento para
uma outra dimenso: a violncia que foi cristalizada na construo
de estilos comunicativos que reverberavam o autoritarismo e o des-
-incentivo para pensar e escolher.
Estamos falando da montagem de uma gigantesca rede televi-
siva, e mais alm, da montagem de um estilo de comunicao. Esta-
mos falando do poder que esse estilo de comunicao teve sobre a
formao dos pblicos e sobre as bases da indstria cultural que, de
uma forma ou de outra, representa o que a est at os nossos dias.
Estamos falando de dcadas em que a realidade nacional era re-
velada diariamente de forma uniformizada para todas as regies e
quase todas as camadas da populao sendo a atual figura um tanto
embalsamada do apresentador oficial, o cone desse definhamento.
Ou ainda, da alternativa perversa, bem exemplificada pela Porta da
Esperana, ratoeira dos necessitados e carentes brasileiros, onde a ex-
cluso ganhava ares de espetacularidade, entremeando lgrimas, hu-
milhaes, xitos milagrosos, bondade do empresariado paulista, etc.
So apenas dois cones, porm imaginem sua multiplicao; e
imaginem o impacto de tudo isso sobre a formao de produtos cul-
turais, e sobre os critrios para escolher o que ouvir e a que universo
musical pertencer serve como exemplo do processo, no fim da li-
nha, o fato de que muitos ndios Waipi esqueceram suas canes,

colocando no lugar delas o repertrio do Rei, com posters pendu-
rados por toda a tribo. Para complicar, os processos de globalizao
(mais recentes) se encarregaram de levar adiante a fragilidade que
j estava plantada. Tudo isso configura o legado mais preocupante
de 64, e atravs de seu entendimento que poderamos ter acesso
ao verdadeiro paradoxo cultural com o qual se defronta a sociedade
brasileira de hoje.
Somos uma potncia mundial em termos de diversidade cul-
tural (tanto quanto em biodiversidade) e o Nordeste o grande
celeiro, o Amazonas cultural. O nosso povo tem uma herana auditi-
va impressionante, uma maturidade rtmica que consegue lidar com
sutilezas recnditas da construo musical. Essa riqueza ancestral
explode em manifestaes absolutamente cativantes e tem gerado
desenvolvimentos capazes de projetar globalmente nossos valores
por exemplo, atravs do samba e da bossa nova, ou atravs de Villa-
-Lobos, no campo erudito.
Apesar de tudo isso, somos um grande mercado para o lixo
cultural sonoro, promovemos nulidades nacionais e internacionais,
deseducamos atravs da msica e atuamos de forma a destruir essa
memria fabulosa, impedindo que desemperrem as engrenagens em
favor de um florescimento cultural orgnico e diferenciado. Nossa
estrutura de educao para a cultura musical uma piada, absolu-
tamente colada na mdia, no h mensagens alternativas sendo vei-
culadas de forma sistemtica pela rede educacional. Poderia ser dife-
rente? Seria possvel investir pesadamente em deseducao e colher
do outro lado flores amorosas?
O fato que somos um arsenal de criatividade espera de um
processo eficaz de ignio (algo que o MINC estabelece com todas as
letras em documento recente sobre cultura e desenvolvimento), com
um impacto potencial enorme sobre a sociedade como um todo, sua
capacidade de produzir divisas via turismo, via exportao de pro-

dutos culturais, via construo de valor agregado para produtos de
toda espcie, via potencializao de ONGs e redes sociais, etc.
Sendo assim, mais importante que celebrar o que acabou (mas
nem tanto), necessrio refletir sobre o seu legado e suas transmu-
taes, e sobre as sombras que projetam na rea da cultura o que
significa lutar pela celebrao da diversidade (e contra a homogenei-
zao de produtos e de mercados), pela construo de dilogos entre
passado e futuro, entre o local e o mundial, entre tradies e perspec-
tivas eruditas e populares (erupodiputolizao, dizem jocosamente
meus alunos de composio), e, sobretudo, pela implantao de pol-
ticas que compensem tantos e tantos anos de deseducao. Enquanto
isso, parece legtimo continuar cantando: Apesar de voc, amanh
h de ser, outro dia... .

A hora e a vez da
erupodiputolizao
verdade que tem puto a pelo meio do nome, mas, em prin-

cpio, nada a ver com molecagem ou coisa do gnero. Trata-se de
assunto srio, inclusive tema de elucubraes diversas em msica e
adjacncias.
O palavro nada mais do que o cruzamento de dois outros
erudito e popular , basta ir alternando as slabas para entender
como um se enrosca no outro. Portanto, filho de duas fices.
Dito isso, ou seja, que todos os gatos so pardos, vale lembrar
que o Brasil sempre foi o lugar de putolizaes as mais diversas (ago-
ra estou usando a forma carinhosa e diminutiva).
O assunto to vasto que ameaa estragar qualquer plano de
coerncia do cronista, putolizado ou no t vendo, j se infiltrou
no prprio estilo desta singela comunicao.
Est na hora de explicar com exemplos. Lembram daquelas so-
noridades maravilhosas no arranjo de Construo de Chico Buar-
que? Pois foi o ouvido transgressor/erudito de Rogrio Duprat que
as concebeu. E a investida de Villa-Lobos em canes e ritmos da
terra? Ou ainda, a aproximao recente entre Caetano e Jaquinho
Morelembaum em torno da orquestrao de suas canes?
No gosto de dizer que o Brasil o pas das misturas de gneros
e de estilos. Porque a prpria ideia de mistura remete a uma perda de

identidade, uma confuso que embaralha as distines. Prefiro pen-
sar em encontros, por mais improvveis que sejam.
O frevo, por exemplo. Quem poderia prever que os sales da Eu-
ropa se abririam para um gnero rural como a polca, que essa polca j
estilizada (eruditizada) seria introduzida em 1853, no Rio de Janeiro,
e da para Recife, onde a utilizao por bandas militares com a pre-
sena de capoeiristas levaria s ltimas consequncias. Uma viagem e
tanto, colocando a periferia da Europa em contato com a nossa.
No muda muito quando o assunto bossa nova. Se de um
lado tem a herana da rtmica afro-brasileira, por outro, o que seria
da bossa sem aquelas harmonias de fim-de-sculo que entortam os
dedos de qualquer violonista? No mnimo o acorde precisa ser de
stima maior.
Ento, no faz muito sentido classificar a audio de uma obra
como A Truta, de Schubert, que se baseia numa cano popular eu-
ropeia, como experincia erudita; e a audio de Desafinado, na
voz de Joo Gilberto, uma cano que brinca com um curioso entor-
tamento da tonalidade, como coisa popular.
Em rpidas pinceladas frevo, samba, bossa nova, forr, tropi-
clia, ax: todos esses gneros ou repertrios foram palco de intera-
es as mais diversas, as mais curiosas.
Outras tantas e tantas aventuras podem ser contadas pelo vis
da tradio de concerto. Os vanguardistas brasileiros precisaram re-
sistir presso de purismo do movimento internacional, pois tinham
conscincia da importncia do dilogo com tudo que foi preservado
e transformado nos grotes do Pas. Exemplos no faltam: Guerra-
-Peixe no Rio (e Recife), Lindembergue Cardoso na Bahia, Gilberto
Mendes em Santos. Todos desenvolveram experimentos musicais em
torno do encontro improvvel entre coisas de l, daqui e de acol.
Por isso, parece muito abestalhado qualquer discurso que
pretenda entronizar falsos purismos. Parece ridculo ir a concertos

como forma de apego a um signo de distino e finura. A Orquestra
Sinfnica no a maior criao cultural da humanidade. Como diz
Juarez Paraso, a maior criao cultural da humanidade Deus.
Do lado da indstria cultural, a produo popular enfrenta o
desafio do enlatado internacional. A regresso para bobageiras locais
tem mostrado ser eficaz em certa medida, garantindo mercados. Mas
qual o futuro desse impasse?
Creio que o futuro da msica no Brasil e, alis, o seu presente
tambm depende, em boa medida, da capacidade que tenhamos,
como sociedade, de permitir que essas negociaes continuem fluin-
do. Para dizer com humor, precisamos radicalizar a erupodiputoliza-
o, multiplicando os encontros condignos.
Gostaria de ouvir depois de um concerto para violino e orques-
tra, a maravilhosa msica dos ndios Timbira, por que no? Depois
de uma pea eletrnica de Rodolfo Caesar, o cntico do caboclo Sul-
to das Matas. Depois de um quarteto de Schubert, o de Eli-Eri.
O que nos fez forte em termos de msica foi justamente a pos-
sibilidade ampliada desses encontros improvveis. No imagino de
outra forma um esforo de educao musical em nvel nacional.
Nada disso fcil, porm. Ah! Como so em geral horrveis os
arranjos de msica popular para Orquestra Sinfnica, vazios e in-
sossos. Ah! Como tantas vezes so absolutamente desajeitados os
compositores eruditos que botam uns ritmozinhos picantes em suas
imitaes sinfnicas. Ah! Quem vai convencer o solista que Beetho-
ven j morreu, e quem gosta de mim sou eu?
PS. Apesar de tudo que foi dito, vale lembrar: existem sim mis-
turas intragveis e muito cambalacho disfarado de abertura de esp-
rito. No se esqueam de denunciar ao Procon.

Caso de orquestra
um espirro em Mozart
Poucas aberturas tm ideias meldicas to felizes e vibrantes

como As Bodas de Figaro de Mozart. Agilidade e simetria apre-
sentadas por um desenho que todas as cordas executam em semi-
colcheias, ornamentando o acorde a tonalidade da obra: R Maior.
Tudo com uma lgica de discurso impecvel no d para tirar uma
nota, parece Caymmi.
De repente, um espirro. Isso mesmo, uma fatalidade, algum
espirrou bem na hora da breve pausa entre uma frase e outra. Os m-
sicos, mesmo ocupados em executar dedilhados e arcadas precisas, se
entreolharam para descobrir de onde havia partido o rudo intruso.
Vinha do lado dos segundos violinos, aquela seo que fica
esquerda do spalla, o violino principal, e ao mirar o maestro com
o canto do olho arte que define um bom msico de orquestra ,
todos perceberam que as bochechas tremelicantes do famoso regente
estavam mais tremelicantes que nunca.
Poderia aqui abrir parnteses para instituir um concurso de
adivinhao qual o maestro brasileiro de bochechas mais treme-
licantes? e teramos que discutir e entender a funo e os diversos
tipos de estertores expressivos dos titulares da batuta, que vo desde
os meneios de cabea, os ricolchetes de cabeleira, os tremeliques de
brao, at certas coreografias pouco ortodoxas de pana e quadris.

Os prprios msicos, que em geral amam e odeiam seus maes-
tros, lembram que nos ensaios dirios a ocorrncias dos tais treme-
liques chega praticamente a zero. Pra que servem ento, so apenas
jogo de cena? Outros, por sua vez, reconhecem que durante a perfor-
mance a msica invade o maestro, e seu corpo simplesmente respon-
de ao enfrentamento, para encantamento de todos.
De acordo com Herbert Brn, um saudoso provocador de pen-
samentos sobre msica, a regncia ideal seria quase invisvel, deixan-
do ao ouvido a possibilidade de se surpreender com as mudanas de
intensidade e andamento. Do jeito que os maestros abrem os braos
uma frao de segundo antes do evento sonoro, a plateia acaba sendo
avisada visualmente do que vai ocorrer na pea. Lamentvel, dizia
ele.
Quem, todavia, vai conseguir levar o maestro a desistir de ser
uma celebridade visual que se emociona com a msica?
Mas voltando ao espirro, havia uma boa razo para aqueles tre-
meliques de bochecha do maestro. Do alto do pdio, podia ver com
clareza, assim como o pblico, que no se tratava apenas de uma sim-
ples ocorrncia. Junto com o espirro, num mesmo jato, havia pulado
uma vistosa dentadura, que agora brilhava vermelha e molhada no
solo sagrado da sala de concerto, para desespero de todos maestro,
msicos e pblico.
Agora que a abertura desviava para tonalidades prximas num
esboo de desenvolvimento, mesclando menor e maior com toda a
graa mozartiana, a dentadura se oferecia como espetculo alternati-
vo, ou como releitura ps-moderna, para a curiosidade das primeiras
filas, que j cochichavam aqui e ali sobre o desconserto.
Mas quem era o espirrante? Como j dissemos, era um bravo
membro do naipe dos segundos violinos, Gato, como era carinho-
samente chamado pelos amigos Florisvaldo e Vivaldo Conceio.
Gato tinha essa mania de espirrar com espalhafato, abrindo braos e

pernas para aumentar o efeito. Sem pensar, fez isso no meio do con-
certo, e deu no que deu. O constrangimento crescia a cada compasso.
Imagine como deve ser difcil para um maestro se concentrar
na interpretao de Mozart tendo uma dentadura vermelha e vistosa
bem perto do pdio, a desafiar suas escolhas de fraseado. Gato fez de
conta que nada havia acontecido, continuou tocando seu violino e
parecendo o mais inocente dos mortais.
Como essa estratgia aparentemente no estava dando certo, j
que os olhares se intensificaram em sua direo, o violinista mudou
de rumo, e l pelo meio da pea desembainhou o arco e foi estican-
do-o no cho para ver se conseguia puxar a dentadura de volta, para
perto de si.
Depois de algumas tentativas, acompanhadas com espanto por
todos, a ponta do arco conseguiu puxar a dentadura escandalosa. Ela
foi inicialmente arrastada pelo cho da sala, e quando estava bem
perto de sua cadeira, entre acordes e golpes de arco da vizinhana, foi
fisgada pela ponta do arco. Rpido como quem rouba, Gato pegou a
dentadura com a mo esquerda (o violino ficara no colo) e colocou
sem cerimnia em seu lugar de origem.
Foi uma mistura de escndalo e de alvio geral. A situao havia
sido resolvida, deixando espao para que msicos, maestro e ouvintes
curtissem adequadamente o que sobrou das Bodas de Figaro. Salvo
enganos e meras coincidncias, tudo isso aconteceu de verdade na
Cidade da Bahia, a por meados do sculo passado.

O Brasil merece
No venha, no!
Tou com pobrema no cadrasto do meu fio...

No quero que vocs aprendam msica como se estivessem
numa Europa de cinquenta anos atrs, ou mesmo no tempo de M-
rio de Andrade, disse aos meus alunos novatos em 2003. Que lugar
esse pas? Que estampas sonoras seriam necessrias para cant-lo
adequadamente? Olhem para a rua, procurem as pessoas que moram
na rua e perguntem o que elas pensam sobre o Brasil. Existe exerccio
mais precioso? To importante quanto aprender a construir sries
dodecafnicas com jeito sertanejo.
A largatixa subiu na tauba seu paulo...
Formiga um habitante daqui das redondezas. Bebe muito,
vermelho, baixinho, tem cabelo crespo, meio ruivo da o apelido.
Quando estava apenas meio chapado, perguntei o que ele achava do
Brasil. Titubeou um pouco, mas depois iluminou um quase sorriso e
respondeu baixinho: O Brasil merece.... Depois ainda repetiu umas
duas ou trs vezes, e na ltima chegou a dizer: o Brasil merece, por-
ra!.
L no meu barrio tem.
Ta l na expresso de Formiga a ideia do coletivo ptria. Mas
veja que ele usou uma expresso bastante curiosa o Brasil merece.
Afinal, merece o qu? De bom, de ruim? Tive a impresso que ele

pensava em coisas emocionantes, como futebol e seleo. Mas aca-
bou soltando aquele porra...
Eu sempre vou pra ilha no ferri-boto.
Que espcie de cano deveria ser feita em parceria com For-
miga? Como que democracia e cultura se encontram ou se desen-
contram na cabea de quem cria em cultura? Deveramos convid-lo
para a estreia da pea? Voc conhece o arrocha?
Ainda no tirei o rezistro.
Jolio Santos voltava pra casa quando viu algum mexendo no
lixo. Foi se aproximando, e com sua naturalidade natural de Camaa-
ri, perguntou ao habitante da noite: diga a, meu amigo, o que voc
pensa do Brasil? O sujeito olhou irritado de volta e s disse uma coi-
sa: No venha, no!
O porteiro me deixou esperando l no prei.
No venha, no mais do que um contra-discurso. uma
denncia da incompatibilidade dos canais. Seria o mximo se todas
as pessoas que tivessem que engolir algum discurso goela abaixo no
Brasil pudessem simplesmente dizer No venha no. Hoje em dia
esse o ttulo de um dos sucessos musicais do grupo OCA, formado
pelos tais novatos de 2003.
Abrobra.
Mas quanto tempo leva para que uma gesto democrtica de
cultura produza resultados artsticos realmente interessantes? Ou
vamos ficar chafurdando num populismo estril? D tempo de resis-
tir presso dos artistas estabelecidos?
Voc no percebe que essa pergunta j uma rendio prvia
lgica das elites?
Vem os homi qu mi d baculejo
A periferia pode virar vanguarda? A ancestralidade pode virar
vanguarda. H exemplos consagrados. Cultura em cada um desses
campos pode ser coisa bem diferente.

Focrore.
Uma coisa parece bem clara: ningum precisa mais daquele ar-
tista inspirado da classe mdia que vai beber na fonte e traduzir o
esprito de nosso povo em sua obra imortal.
E sem classe mdia, o que acontecer com a identidade brasilei-
ra calcada na base, mas sempre alimentada por cima?
Eu no sou vagabundo, no. Eu tou na rua porque eu quero...1
1
Frase recolhida por Alex Pochat nas ruas de Salvador, e utilizada em sua Fuga na
Srie Brasil.

Quem o autor?
Parece uma pessoa, mas quem me garante que assim o seja? No

h em torno de si uma aura de mistrio e de ilusionismo? Ele se con-
funde com a fonte de onde jorram os sentidos...
Tirem o chapu de couro de Luis Gonzaga, permanecer o mes-
mo?
Imaginem por um momento que no se trata do Rei do Baio,
e sim de um cantor de fados.
Um cantor de tangos e fados na noite carioca... pois foi assim
que ele viveu os anos 39 e 40 no Rio.
E s se aproximou da identidade autoral que tomamos por ab-
solutamente legtima hoje, a partir de um peteleco incentivador de
Ari Barroso na Rdio Nacional, cantando o chamego Vira e mexe.
Como confiar em autenticidades? Quem foi o autor da auten-
ticidade?
Ento h um dedo de Ari Barroso em nosso Luis. E h um dedo
de Getlio Vargas na deciso de Ari Barroso de encorajar personali-
dades regionais brasileiras. E por a vai... H um dedo de todos ns
que acolhemos e certificamos autenticidade ao Rei do Baio... Somos
seus autores.
Vargas inventou Luis? No, dizer isso seria exagero e perjrio.
Quem o autor? Quem so os autores? De qual (ou de quais)
texto(s)?

O autor um fingidor? Fingindo que sua a ideia que deveras
teve, alm das outras? A autoria no deixa de ser uma performance.
Mais do que uma pessoa (menos do que uma pessoa), talvez a
autoria seja um lugar, um lugar a ser descoberto e construdo, um
lugar ficcional. Um lugar que me chama...
Mas a acontece essa juntura to fina, to bem encaixada entre
Luis e forr, entre Luis e a alma de tantos que ouvem, entre Luis e
Luis...
Quem vai duvidar que Luis sempre foi Luis, que havia no in-
terior da pedra uma esttua pronta, e o autor apenas se despiu das
aparas...?
Se a autoria um lugar, ento um lugar cheio de linhas que
remetem a outros tantos lugares, como aqueles galos de Cabral que
tecem uma manh com raios invisveis...
Um lugar vazio, pois o autor tanto funda o tempo narrativo,
como afunda nele e reverbera, como se fosse um-pai-de-lacan perdi-
do e reinventado... um curioso travesti da sua lei.
Basta lembrar da vertiginosa confuso entre o autor defunto e o
defunto autor em Machado de Assis, distribuindo piparotes irnicos
a leitores desorientados.
O autor morto: Deus est morto? (Na escola chamam isso de
eu lrico. Mas que lirismo trgico, sarcstico ou simplesmente hiper-
-realista esse de Machado e Nietzsche?)
Pois saibam que Roberto Carlos comeou a carreira artstica
imitando Joo Gilberto numa boate carioca... Pense!
Meu Deus e se desse certo? Imaginem a confuso que seria
gerada no plano divino, na ordem do tempo da msica brasileira!
E se os fados e tangos de Luis Gonzaga tivessem dado certo?
Teramos um incrvel fadista de chapu de couro e sanfona de oito
baixos? Luis respeita Janurio, mas... como?

E se John Cage, o grande compositor da chance music, tivesse
continuado aluno de Schnberg em busca de controle e de determi-
nao total? E Tom Z tivesse continuado nos Seminrios de Msica
da UFBA escrevendo partituras?
E se os minuetos de Mozart no tivessem a graa e a elegncia
que tm? Se Beethoven no tivesse cortejado as representaes do
herico, e Brahms no tivesse cortejado aquela melancolia eufrica
que anima sua obra?
So encontros marcados ou taras?
Quem o autor? Voc pensa que voc, mas na verdade no .
A propsito, quem inventou a verdade, quem assina esse outdoor?
O autor seria justamente esse encontro com a mentira verdadeira da
criao? Um administrador de sentidos?
As decises vm de muitos lugares e at Getlio interfere nelas.
No existiriam decises especficas, causas especficas, apenas inter-
textos, inter-autores, inter-causas...
Vivemos num mundo violento com relao autoria. Um mun-
do que nos quer com a mesma desfaatez, autores individualizados e
clebres nulidades sedentas, gerando a sndrome dos 15 minutos de
visibilidade.
E certamente h nesse jogo de ser e de fingir ser, de no ser e de
fingir no ser, uma gozncia toda especial...
Contudo, se eu no sou eu, quem voc caro leitor autor eu e
voc caras plidas?


Cultura, doena e bloqueio
amoroso
...deparei com a certeza de que cultura algo vivo e por isso mesmo em
constante renovao e transformao, mas tambm sujeito a enfermidades...
Ernst Widmer (1979)
Chamo meu filho prum canto e pergunto: o que que voc

acha que a maior doena da cultura hoje?
Ele me responde que isso vai cair naquela anlise de que tudo
est ficando homogeneizado, e as pessoas so incentivadas a gostar
de coisas low.
Mas quem que vai decidir qual o nvel adequado entre low e
sofisticado? pergunto a ele.
E acrescento: Pra mim, que sou compositor contemporneo, e
tenho que responder no juzo final a gente como Webern e Ligeti,
(ou mand-los pra China), quase tudo que as pessoas ouvem e gostam
seria considerado low. Mas isso seria tambm uma forma de
preconceito. Que fazer?
Ecoa no ouvido o dito de Mrio de Andrade: nada pior que um
preconceito, nada melhor que um preconceito; depende da eficcia
do preconceito. Fecha parntesis.
O bom seria que todo mundo gostasse de tudo, diz ele.
Todo mundo gostasse de tudo? Seria possvel?

A j seria demais, n? Pelo menos que as pessoas pudessem vir
a gostar de outras coisas.
Ento, a pior doena da cultura o bloqueio amoroso que pre-
valece hoje? As pessoas so impedidas de amar outras coisas e nesse
processo acabam congelando suas identidades junto aos objetos de
amor do consumo consumido?
Essa doena do bloqueio amoroso melhora quando o coletivo
populao atinge melhores nveis educacionais?
A resposta imediata sim, melhora. Mas existem mesmo indi-
cadores confiveis de melhores nveis educacionais? Quantas vezes
tenho encontrado gente pobre de periferia, com pouca instruo e
sendo muito mais gente, e nesse sentido, muito melhor educada do
que os seres universitrios? Existe ndice para medir essa gentitude
de nossa gente humilde?
Alm disso, h uma relao entre o sistemo geral que vende
coisas, e essa doena que a gente t falando. Mesmo em lugares de
alto ndice educacional, se os mecanismos de venda de cultura esto
implementados, ento o bloqueio amoroso deve estar em vigor...
A China deve estar sendo um excelente laboratrio para essa
questo. Por isso que mandei Webern e Ligeti pra l. Como que
uma ex-redoma anti-capitalista reage ao destampamento?
No precisa ir to longe. A Bahia tambm, que ficou vrias d-
cadas sob a tica de um mesmo grupo poltico, agora vive a insegu-
rana criativa de um destampamento.
Mas h por a uma espcie de sinuca de bico. Se os mecanismos
do bloqueio esto ligados aos mecanismos de venda (capitalista), en-
to a teoria e a prtica revolucionria do desbloqueio ser e sero
necessariamente anti-capitalistas?
Para vencer o bloqueio amoroso ser necessrio derrubar o sis-
tema, ou possvel buscar mecanismos que esto a?

O capitalismo pode ser a soluo para o capitalismo? Existe o
trans-capitalismo?
Ou sero essas questes irrelevantes porque a essncia mesmo
o experimento, a tentativa, o processo?
Voc est falando em aumentar as possibilidades das pessoas
gostarem de outras coisas, em flexibilidade na formao de identida-
des, na racionalidade distributiva dos dinheiros associados cultura,
com poucos tubares e muitas piabas, isso?
E, alm disso, estou falando em qualidade cultural. Qualidade
do processo e dos resultados... Com viso tica e sentido de utopia...
Prra, meu!

Ns e a Galhofa
Estava trotando por a e pensando sobre a mulher do Rui, uma

que roubaram l pela dcada de 60 e at hoje no h notcias. Ui,
ui, ui, roubaram a mulher do Rui, era rima e soluo. Da para elu-
cubrar sobre uma crtica da razo anrquica ou esculhambativa que
nos constitui e alimenta enquanto cultura pr e ps-carnavalesca, foi
apenas um pocot a mais.
Mesmo sabendo que Carnaval coisa complexa e cheia de la-
dos, a galhofa e a anarquia so suas marcas distintivas. Basta lembrar:
Me segura que eu vou dar um troo (a msica j vem com o desmaio
grtis), Cabeleira do Zez, Sassassaricando, Saca-Saca-Saca-Saca-Ro-
lha, ndio quer apito, e todo o repertrio recente, da baixa do tubo
boquinha da garrafa via x satans!...
Mas, afinal de contas, por que celebrar que roubaram a mulher
do Rui, e ao mesmo tempo levantar suspeitas sobre si prprio (voc
pensa que fui eu), s para apresentar uma defesa duvidosa (mas eu
digo que no fui...)? Pasmem: tudo isso numa nota s, com um cori-
nho chinfrim de refro de gravadora, e sucesso absoluto no Carnaval
de 1967 (Messias).
Gregrio de Mattos no escreveria a crtica da razo pura (de
Kant), e sim que a Bahia tem dois ff (e o incmodo desse pensa-
mento que o autor parece ver e profetizar uma relao de necessi-
dade entre os dois...). Carlinhos Brown no escreveria uma polonaise
de Chopin, e este dificilmente ficaria vontade na frente do Trio.

Beethoven no rebolaria seus fundilhos germnicos para alegria
do compadre Washington, embora seja o ritmo de sua 5 Sinfonia
que nutra o Segura o Tchan... Stockhausen (ou mesmo Cage) no
construiriam um instrumento enorme, cheio de furos e de tubos
entrando nesses furos, e o chamariam de A Grande Virgem como
fez Smetak, e nem se interessariam por grandes vaginas msticas na
Chapada...
Ser que a gua, Man? A gua dos trpicos, predispondo a
tudo isso? Ou ento estratgia de sobrevivncia de um lugar cul-
tural bastante estranho e tenso? Ou vivemos mesmo no prepcio do
paraso de Amrico Vespcio (que teria escrito ao Papa anunciando
a descoberta do den)?
Mas olha que querer fazer sentido do nosso impulso anrquico
deveras arriscado. Cerco-me do cuidado de um perodo bem longe
do Carnaval, e da maresia que muitos dos leitores estaro sentindo
com relao ao tema, para tocar em to delicado assunto. Porque j
ouo a polmica sobre se as gaiatices que fabricamos so sintoma de
que h algo podre (no reino da Dinamarca, claro...) ou vitalidade
de estilo, originalidade de uma forma de pensar que deve duvidar de
tudo, galhofar de tudo.
Se a galhofa um sumo destilado da relao entre o salo e a
rua (um dilogo que estaria no corao de nossos melhores escre-
vinhadores, de Gregrio a Joo Ubaldo, como lembra Eneida Leal
Cunha), ou se a galhofa o esconderijo de uma passividade oceni-
ca? Se a galhofa confronta a autoridade instituda, ou se a refora,
emasculando protagonistas e espectadores? Se liberta ou aprisiona?
O que fazer com a galhofa? Como lidar com ela em termos de polti-
ca cultural? Como aumentar o PIB atravs da galhofa? Como traba-
lhar para uma galhofa mais justa, digo, sociedade?
Ser necessrio cuidar para que haja limites, ou a galhofa, sin-
toma que seja, j vem com os limites da represso que acalenta? Viva

quem galhofa, pois graas a eles o nmero de araquiris muito bai-
xo entre ns. Viva a galhofa e o rebolado! Viva a mulher do Rui! E
quem a roubou! E viva Gregrio! Mas viva tambm quem s conse-
gue sorrir amarelo e nem galhofa, nem nada!


Fevereiro vem a - sempre... 1
No repare no ttulo e no artigo. apenas uma alegoria de Joo-

zinho Trinta. Um devaneio. Um balangandzinho pendurado neste
fevereiro...
Foi mais ou menos assim que aconteceu: o pessoal do Bal do
Senegal foi subindo a ladeira do Pelourinho e deparou, l em cima,
com os ritmos afro-brasileiros do Il Fun-fun, tocados em sua home-
nagem trs atabaques e um agog, e uma polirritmia lascada.
Se no me engano, houve um momento de perplexidade com o
que estava sendo ouvido, um momento muito breve de silncio, diag-
nosticando o ambiente rtmico inusitado, procurando saber onde se
estava pisando. Mas logo depois de uns dois minutos, um deles, mais
corajoso, foi indicado para iniciar o dilogo atravs dos tambores.
Na verdade ele se atreveu a dialogar com a msica que estava
sendo apresentada, e as chances de fazer besteira nessa aventura eram
enormes. Como responder a uma trama rtmica j to complexa e
autnoma? Como enfiar a colher naquele angu cultural?
Pois o senegals corajoso encontrou na malha rtmica umas bre-
chas que ningum podia imaginar e acrescentou uns repiques agudos
ao padro dos atabaques. Foi um momento meio mgico, porque pa-
recia que eram os prprios tambores que estavam conversando e no
seus donos. E era uma conversa ancestral, de povos que foram sepa-
rados pela histria e que agora se reuniam novamente.

Logo, logo, outros dois percussionistas senegaleses entraram na
roda, um danarino ensaiou uns passos e a Orquestra de Berimbaus
que estava quieta, s apreciando, tambm mandou ver. Teve gente
chorando de emoo.
Na verdade, foi tudo muito breve e profundo. Mas quem ouviu
com os ouvidos e com o crebro ficou pensando nas tantas possibili-
dades de dilogo entre a Bahia e a frica, entre a Bahia e o resto do
mundo.
Ficou pensando que ao invs de encontro de tradies, o que
estava ali era mais da ordem do contemporneo. Um encontro con-
digno e um olhar para o futuro.
O que pode acontecer aos ritmos baianos quando se encon-
tram, se afirmam e se misturam com as prticas rtmicas da frica
de hoje? O que pode acontecer a toda a malha cultural que foi cons-
truda a partir da batida do samba-reggae e da conscincia cultu-
ral afro-descendente a partir desses dilogos culturais inusitados e
profundos? Qual deve ser a lgica cultural dos carnavais da Bahia,
a construo de novos ciclos de criatividade ou a multiplicao de
camarotes e mames-sacode? De onde vo surgir as sementes de um
novo ciclo cultural carnavalesco, do salo ou da rua, das gravadoras
ou dos Curuzus, Garcias e Torors da vida?
Como que se deve criar um processo educativo do capital (,
isso mesmo, educar o capital) de forma a sinalizar o grande potencial
lucrativo de um Carnaval que se diferencia, que permanece rejuve-
nescido como atrativo cultural internacional, que no se perde em
repeties e massificao? Em suma, que enxerga logo o que Recife e
Olinda j enxergaram.
Como que se potencializa a participao popular no Carna-
val, no como figurantes exticos, coadjuvantes repetidores, ou sim-
ples espectadores de riqueza, opulncia e famas alheias, e sim como
autores legtimos de uma criao cultural coletiva que se renova?

Ser que para longe do simples sacolejo de egos o Carnaval pode
ser uma importante ferramenta de afirmao e de libertao cultural
nesses tempos de dominao globalizada?
1
Pensando em futuros carnavais. Escrito para o Carnaval da Bahia de 2005.

Msica e Oxitocina
Essa crnica comea com uma ovelha parindo. Segundo consta,

logo aps o nascimento do filhote, o bulbo olfativo da me (localiza-
do em seu crebro) banhado intensamente pelo hormnio oxitoci-
na. Com isso, o cheiro do beb-ovelha ser marcado de forma espe-
cial em seu crebro, garantindo a preferncia do aleitamento para o
recm-nascido.
A oxitocina tem inmeros papis e funes, que vo desde o
estmulo s contraes do parto, at o fluxo de leite para os recm-
-nascidos. Todavia, o papel fixador de uma certa percepo-memria
foi o que levou um pessoal de neurofisiologia a afirmar que tal seria
o caminho das pedras para entender a vinculao emocional entre os
humanos e suas msicas, especialmente no que se refere intensifi-
cao do lao social propiciado por experincias musicais comuns.
Pesquisas conduzidas nessa direo revelam uma atuao im-
portante da oxitocina em apagar memrias anteriores e simultanea-
mente facilitar o processamento/arquivamento de novas memrias,
sendo, dessa forma, o cimento entre os eventos significativos e suas
lembranas. Mas isso acontece com eficcia muito maior em mo-
mentos de clmax ou de xtase. Tem inclusive um caso famoso...
Certa vez, Pavlov havia treinado vrios ces com aqueles cho-
ques e recompensas que todos conhecem e que so a base do
behaviorismo e do capitalismo moderno , mas, um dia, houve uma
inundao no laboratrio. Pasmem: os ces esqueceram tudo. A cul-

pa foi da oxitocina que apagou as memrias por causa da situao de
pnico.
A concluso interessante que o mesmo acontece para o outro
lado, na direo da experincia gratificante ao extremo. Se um casal
de amantes se liga numa determinada msica, vai estar facilitando a
subida do hormnio e a fixao emotiva especial de cada um na me-
mria do outro. O mesmo vale para a comunidade religiosa cantan-
te, ou para o grupo que vai guerra. A oxitocina muda tudo para
melhor ou para pior.
Aquilo que sentimos quando toca o Hino Nacional na final de
uma Copa do Mundo e que os argentinos nem tchum s pode
ento ser o resultado da oxitocina, como hormnio da vinculao
social, da celebrao do pertencimento.
Para Herbert Brn, renomado professor de criao musical, o
importante compor msicas das quais ainda no se gosta; se o com-
positor cria coisas das quais j gosta, ou se o ouvinte apenas ouve
aquilo que prefere, perde a oportunidade de vir a gostar de algo, sen-
do esse o processo realmente relevante de transformao cultural que
a arte e a sociedade merecem.
Essa forma de pensar reconhece o domnio da emoo em m-
sica como o verdadeiro lugar do embate entre a construo de cultu-
ra ou de barbrie. Agora basta imaginar o que vai acontecer quando
a pesquisa avanar um pouco mais sobre os efeitos da oxitocina (e
correlatos) no processo de audio musical. Em princpio, ser pos-
svel esquentar msicas consideradas absolutamente estranhas ou
inspitas, transformando-as em objeto de reverncia esttica e de
pertencimento.
Isso que a indstria cultural j faz, mas com alto custo de enges-
samento do sistema jab, repetio incessante, promoo exausti-
va de dolos e dolas, rejeio de valores jovens e distanciamento da
qualidade , poder ser atingido apenas com a adio do hormnio

adequado bebida predileta dos jovens, durante o show, concerto ou
programa de televiso se que j no esto fazendo isso!
Atravs da fora da neuromusicologia aplicada ser tambm
possvel reverter preferncias musicais. Fs de rock seriam rapida-
mente convertidos ao pagode (depois de uma seo estimulada por
oxitocina), chorinho e jovem guarda, bossa nova e rap tudo vai
depender do que for mais lucrativo para a indstria de produtos far-
macuticos (a grande responsvel pela poltica musical do futuro).
Obviamente, a cultura letrada tambm poder se aproveitar da
descoberta, exigindo ciclos de vinculao aos mais diversos repert-
rios musicais... No haver mais seminrio de ps-graduao em m-
sica sem o apoio da oxitocina.
Quem viver ver, ou ouvir, ou ficar surdo.
Entrei por uma porta e sa pela outra...
Fonte: Is music and evolutionary adaptation? by David Huron, In: The Cogniti-
ve Neuroscience of Music (Oxford Press, 2004)

O que sinto pela msica
Quem saberia dizer realmente o que sente ao ouvir msica? As

pessoas em geral no sabem falar com qualquer preciso sobre esse
assunto. algo do tipo comicho na barriga? Rebolio no corpo?
descarga de lquido invisvel que d uma sensao de capacidade de
pular e de voar?
uma sensao de estar pairando acima do terreno da vida
comum? Uma sensao de ampliao dos poderes humanos? Uma
sensao de paz absoluta e meditativa? Uma sensao de que tudo
se encaixa?
Afinal, gostar de uma msica significa gostar de qu mesmo?
Do que se sente, ouvindo-a? E porque a linguagem disponvel para
tanto to rarefeita e imprecisa?
Pergunto a Iracy: qual a msica que voc mais gosta de ouvir?
Roberto, diz ela. E o que voc sente quando ouve essa msica? Eu
choro. E por qu? De alegria. E como essa alegria? emoo. E por
que voc sente essa emoo? Porque eu me lembro de coisas antigas...
Para Fabrcio, a msica coloca em movimento uma espcie de
narrativa, onde ele (ouvinte) personagem principal, assim como
se fosse uma saga.
Lembro claramente de quando conheci o Concerto de Bran-
demburgo n. 3 de Bach, aos doze anos. O que sinto na presena dessa
msica de uma intensidade intensa (a linguagem j comea a fal-
tar). Parece que estou descobrindo um mundo que no sabia poss-

vel, onde doravante gostaria de habitar um mundo de euforia e
de ritmo.
J pensou nisso, morar no universo de uma determinada msica
ou cano? A msica coral da frica do Sul (que s conheci adulto)
tem um poder especial sobre mim. Basta ouvir e j estou emociona-
dssimo, sem ter a menor ideia de por qu...?!!! Que que isso?
Certa vez ouvia um Trio de Brahms (aquele com clarineta), en-
quanto minha secretria, a Sra. Neusa, fazia faxina na sala. Instada a
comentar o que sentia, e depois de resistir bastante, acabou dizendo:
parece que essa msica est agourando a gente... . Dois dias depois
recebi um comunicado internacional sobre a realizao de um sim-
psio sobre Brahms e a melancolia. Neusa estava certa.
Essa emoo ou des-emoo nos fala de outro vis: a msica
tendo o poder de agourar, de desejar mal, e de praticamente fazer
mal a quem a ouve. Obviamente, o lado do fazer bem ocupa a maior
parte da cena. As pessoas buscam um bem na msica que gostam,
mesmo que seja o hormnio oxitocina.
A emoo e a msica se encontram e se desencontram ao lon-
go dos sculos. Antes da cincia, quando o mundo era encantado, a
msica atuava como comprovante dessa ligao entre todos os seres
e o cosmos. H relatos (talvez fantasiosos) de gente desmaiando ao
ouvir as primeiras criaes polifnicas (vrias vozes distintas cantan-
do juntas), l pelo sculo X.
A partir do desencantamento do mundo, e com a supremacia da
razo instrumental, foi absolutamente necessrio inventar a pera
uma espcie de garantia da possibilidade de encantamento pelo som,
em cima do palco.
Ao longo dos sculos, a voz permaneceu exercendo o papel des-
se santurio de adorao do encantamento da msica. Mesmo que
a cincia e tecnologia dominem tudo, restar a voz e a emoo que
desperta...

A partir do sculo XVIII, a msica instrumental comea a ser
objeto de um discurso que a distingue e coloca como msica pura,
msica mais elevada que as outras. E o que ouvimos at hoje em
sinfonias e quartetos e celebramos em gnios como Beethoven e
Schnberg.
Mas agora, nas ltimas dcadas, a emoo foi singularizada
como objeto preferencial de pesquisa em msica. O terreno das
emoes ruim de pesquisa. Foi mais fcil construir a psicanlise do
que levar a emoo ao laboratrio. E, como sabemos, a construo
da psicanlise no torna as coisas mais fceis para os espritos quan-
titativos. A ideia de inconsciente mostra que o quadro da existncia
humana deveras complexo. Mesmo assim, ningum quer desistir
de entender e qui controlar as emoes as plulas e os mercados
se multiplicam.
A mesma lentido vale para o terreno de pesquisa que preten-
de unir msica e emoo. A pesquisa da cognio musical avanou
bastante em reas como a percepo e mesmo performance. Por
exemplo, contamos hoje com modelos bem mais sofisticados para o
entendimento dos processos rtmicos. Mas a pesquisa cognitiva qua-
se nunca quer se associar empreitada da emoo.
H tambm um alerta histrico disparado contra o poder alie-
nante da emoo em msica. A emoo musical como grande mer-
cadoria dos nossos tempos, como mola propulsora da indstria cul-
tural e, portanto, como territrio do mal, capitalista, behaviorista,
fascista, entre outros. O que diria Adorno?
Mas hoje h maneiras de enxergar o crebro fazendo seu no-
bre trabalho. H inclusive uma teoria, segundo a qual a msica con-
taria com redes neuronais prprias, no compartilhadas por outras
atividades, tais como a linguagem.
Se tal for o caso, ganha fora a hiptese de uma realidade bio-
lgica (herdada) para a msica independentemente da insero

social e cultural. Cresce o interesse pelo estudo de casos de amusia
dificuldades congnitas ou adquiridas com relao msica , pois
eles permitem avanar no entendimento dessa base neurolgica de
suporte atividade musical.
Vamos ver no que que d. Quais as reas do crebro que sen-
tem e como sentem. O que diz a neuromusicologia sobre o assunto?

Ai, minha me!
1. Vamos proceder por induo. Das melodias de Caymmi, uma

das mais atrativas e comoventes aquela feita em homenagem Me
Menininha do Gantois. Basta considerar por um momento a solu-
o composicional encontrada para o gesto principal, aquele que se
estabelece como refro Ai, Minha Me, Minha Me Menininha
/ Ai Minha Me, Menininha do Gantois , to simples e to bem
trabalhado.
Causa uma certa surpresa descobrir que todo o gesto , diga-
mos assim, esculpido a partir de um arpejo de acorde perfeito com a
quinta no baixo. Na verdade, quase tudo nesse gesto-refro cons-
trudo por arpejos, ora desta sonoridade com a quinta no baixo (uma
tnica instvel, mvel, insinuando uma dominante 6/4), ora de sua
contraparte, a dominante real apresentada em dois formatos, como
trade perfeita, mi-d#-l, e como um arpejo de stima de Domi-
nante [sol-mi-l; o d# implcito na melodia]. O fato que todo o
refro desliza nesses arpejos T, D, D, T , construindo uma expe-
rincia musical que tanto paira no ouvido como se fosse uma espcie
de mandala, como excita a expectativa de uma resoluo definitiva,
guardada para o final, em r, quando a palavra Gantois aparece com
sua sonoridade totalmente distinta dos ai, e, inha , que dominam
toda a parte inicial.
2. Talvez, mais importante ainda que essas referncias estrutu-
rais harmnicas, seja considerar a energia meldica utilizada. A dra-

maticidade da evocao da Me Menininha e da divindade femi-
nina a que remete, Oxum , pois disso que se trata, vai construda
sobre a dramaticidade do arpejo descendente Ai, Minha Me.
curioso que essa Me seja evocada com um salto descendente, me-
lhor dizendo, um salto de um agudo levemente gritado ou gemido
e a interpretao joga um papel decisivo a para regies mais
profundas. Essa Me grave, meio gutural, alia-se ao seu oposto o
Ai agudo como marcas dessa maternidade / divindade, ou dessa
filiao especial.
Mas a Me grave no propriamente um destino, apenas uma

passagem, um momento do gesto inteiro que ascende para atingir a
stima (sol), especificando que no se trata de uma me qualquer, e
sim da Me Menininha. As notas sol e mi, que finalizam a primei-
ra metade do gesto e introduzem o arpejo de Dominante, cumprem
uma dupla funo: o fechamento da semi-frase anterior e o anncio
da posterior.
3. E j neste ponto, algumas questes podem ser postas. Como
delimitaremos com preciso o domnio do som e da letra, da msica
e do texto? O cenrio da anlise musical produziu nos ltimos dez
anos um movimento de crtica tendncia hegemnica formalista,
a qual buscou durante a maior parte do sculo XX fazer retornar
s prprias relaes sonoras todo movimento heurstico. Essa crti-
ca, responsvel pela diversificao de enfoques analticos em msi-
ca, concentrou em alguns momentos cruciais toda sua verve sobre a
desmistificao da ideia de msica absoluta, apontando os buracos
ideolgicos sobre os quais repousa conceito e prtica to estabeleci-
dos. Susan McClary (1993) pode ser tomada como referncia dessa
direo analtica, ao desemaranhar possveis cdigos afetivo-sociais
embutidos como esquemas narrativos, via tonalidade e forma, na 3a
Sinfonia de Brahms.

4. De forma semelhante, podemos lembrar que as sonoridades
da cano Me Menininha apresentam sintaxe sofisticada e com-
portam uma certa orientao narrativa1. Vamos utilizar um recurso
de intertextualidade para ilustrar o ponto em questo. Observem o
curioso fenmeno representado no exemplo abaixo. Quem diria que
essas duas melodias so quase idnticas!
Ex. 1
So duas evocaes: uma a Oxum, a outra Virgem Maria. A

dramaticidade da evocao Virgem Maria apoia-se num movimen-
to sempre ascendente, uma ascese, ampliando o intervalo de sexta
do motivo inicial at a oitava que as beatas esganiadamente inter-
pretam em cada procisso. J com a Me Menininha o traado li-
geiramente diferente, ele oscila, vejam como tem linhas suaves, qua-
se como uma onda serpenteando na praia de nossa audio. Talvez
devssemos lembrar que o ttulo formal da cano Orao a Me
Menininha, algo que, de certa forma, envolve diretamente o autor e
suas intenes na trama desses significados.2
5. Estamos, portanto, insinuando que essas ondulaes mel-
dicas remetem prpria natureza aqutica da entidade evocada. So
ondulaes suaves, femininas? Embora admitam um certo resvalo
que une regio aguda e regio grave (tomando o mbito da prpria

melodia como referncia), ora apontando para o alto (a estrela mais
linda...), ora apontando para um movimento introspectivo, sentido e
profundo (o consolo da gente...). Me das alturas e me do consolo
(da perda, da profundeza desse sentir, da morte?). Veja como im-
portante na melodia o ponto de quebra da onda, ora embaixo, ora
no agudo, e o ritmo que essa oscilao cria Me, Menininha, Me,
Gantois.
6. Sobre o que permite a percepo de equivalncia ou simi-
litude entre as duas melodias, podemos dizer que trata-se de uma
janela conceitual apontando na direo da noo schoenberguiana
de Grundgestalt, ou seja, do esforo de apurao do trabalho compo-
sicional medido em termos de elaborao e diferenciao motvica.
No caso especfico estamos lidando com o formato de sexta f#,
mi, r, l, em Caymmi, e l, f#, mi, r, na Ave Maria. Mas por que
introduzir esse vis analtico na discusso? Primeiro porque ele est
claramente presente na metodologia da comparao entre as duas
melodias,3 entre os dois discursos (para aceitar a metfora da nar-
ratividade). E, em segundo lugar, porque h a um vetor temtico
que merece meno especial. que subjacente noo de elaborao
motvica em Schnberg, est presente a noo de composio como
problematizao. O prprio conceito de motivo em msica apresen-
ta uma interseo interessante com a construo de um problema
algo como um unrest, para usar as palavras de Schnberg , a exigir
uma resposta adequada, ou seja, a apresentao de solues para o
conflito produzido.
7. Mas qual a problematizao em Caymmi? Certamente, a
problematizao de Caymmi algo que paradoxalmente vai lidar
com suas estratgias composicionais de evitar complicaes desne-
cessrias, evitar problemas, suas estratgias de depurao de um es-
tilo absolutamente simples, feito com duas ou trs notinhas pra l e
pra c. O difcil fazer. Como que algum pode produzir coisas

to despojadas e to imprevisveis? (No no sentido do susto, mas no
sentido da total ausncia de mau gosto, de relaes foradas ou per-
cebidas como desgastadas). No estou cometendo nenhuma heresia
ao dizer que as melodias de Caymmi so menos previsveis que as de
Mozart.
8. Podemos exemplificar algumas situaes dessa problematiza-
o do despojamento. O final da melodia uma dessas situaes. A
palavra Gantois, cuja trama composicional j foi mencionada ante-
riormente, associada ao motivo f#, r, r. Por que no f#, mi,
r , como seria lgico numa situao de fechamento tonal (closure),
soluo que seria inclusive respaldada pelo motivo inicial? Auditi-
vamente percebemos que a introduo desse mi destruiria comple-
tamente a sutileza e a prpria natureza do gesto final da melodia,
esculhamba tudo, para ser bem sutil. O curioso que Caymmi, qua
compositor, ou se quiserem, o protagonista composicional4 da can-
o, fez essa opo com muita clareza. Se tivesse estudado teoria e
solfejo, bem possvel que no soubesse sair dessa enroscada, caindo
no lugar comum da frmula final previsvel.
H mais de uma linha de argumentao para justificar a inte-
ligncia dessa escolha (no reflexiva?) de Caymmi. Em primeiro lu-
gar, o papel de destaque exercido pelo bordo l, que est presente o
tempo todo como limite inferior da onda meldica, seja na Tnica,
seja na Dominante. Essa nfase sobre o l cria uma centricidade di-
ferenciada sobre o r. Uma centricidade que no admite fechamento
excessivo, pois est sempre pronta para deslizar de volta para o bor-
do. Mesmo no final do verso, hora inescapvel de fechamento, o
protagonista composicional evita entregar todos os pontos, e omite a
vizinhana mi-r. Da para percebermos o papel de destaque ocupa-
do por essa ltima marola no gingado da onda apenas um passo. O
motivo f#-r aquela ltima quebrada de onda, que brinda nossos
ouvidos como se fosse aquela espuma branca e friazinha que se recebe

na cara e no corpo quando j entramos no mar. A metfora da onda
perderia muito sem esse ltimo gesto. Por ltimo, percebemos todo
um jogo de paralelismos sol-mi, f#-r , e ainda mi-d#.
Essas duas linhas de argumentao justificando o detalhe
atravs da conexo com os princpios mais amplos de planejamento
de contorno5 e do paralelismo apontam para algo que nos parece
fundamental como problema composicional da pea.
Ex. 2
9. Que a segunda parte da melodia apresente uma relao de

simetria de contorno com relao primeira no deve surpreender.
Confirma a vigncia das ideias composicionais apontadas. Todo o
movimento nesta parte ocorre na regio aguda, descendo e subindo
em seguida, num grande arco (a mando de Olorum), antes das duas
marolas finais que evocam as marolas de fechamento das duas semi-
-frases da primeira parte. O gesto meldico inicial, alusivo Me,
contrasta de forma inegvel com este, que permanece nas alturas e
desce para enfatizar o vigor de Olorum. Todo o arco acontece sobre
o acorde de Dominante com stima. Por outro lado, o mando de
Olorum transforma-se foneticamente em saudao a Oxum: man-
do-- / ora-i-i-. Nesse caso, o paralelismo sol-mi, f#-r, une e
separa essas referncias a Olorum e a Oxum, da mesma forma como
esto relacionadas a primeira e segunda partes da cano.

10. Temos a a transio para uma abordagem mais adensada
da temtica dessa palestra. A dimenso composicional do contorno
meldico transita com certa facilidade entre sintaxe e semntica.6 H
de sada a relao profunda entre msica e corporealidade, entre o
desenho meldico e a sensao que causa. H a lgica engendrada
pelas descidas e subidas da voz. E h, ainda, as referncias e os lugares
de fala. possvel distinguir pelo menos cinco nveis de referncia:
o eu da voz que canta e proclama uma determinada me como sua,
um tu implcito (que ouve essa orao), o ns da identificao
produzida em todos aqueles que a ouvem (o ns do tomar conta
da gente...), a prpria Me Menininha, Oxum, seu orix de refern-
cia, e Olorum. intimidade desse eu que ora, que suspira e geme,
corresponde o desenho do contorno inicial. A Me Meninha colo-
cada na subida da primeira marola de final de frase. O Gantois (uma
primeira referncia ao ns) ocupa a outra marola, aquela que fecha
a primeira parte da melodia e se mantm em todos os outros versos
com os demais atributos dessa Me. Esse gingado ondulatrio conti-
nua, portanto, atravs da enumerao desses atributos: a estrela mais
linda, o sol mais brilhante, a beleza do mundo, a mo da doura, o
consolo da gente, a Oxum mais bonita. No final desse processo, o
sub-refro T no Gantois assumiu o papel de bordo antifonal. Nes-
se momento o caminho est preparado para adensar essa caracteriza-
o do ns (ns do terreiro, ns da Bahia...). importante observar
que isso funciona como transio para a segunda parte, onde cessar,
ou mudar de natureza, o movimento de onda to utilizado at esse
ponto. O que toma o seu lugar aquela marola de tera (sol, f#, mi)
j comentada anteriormente, que por ser repetitiva e rtmica cumpre
muito bem a funo de evocao dessa comunidade. O batuque est
a presente como referncia, como caracterizao daquele que man-
da. Mas o masculino e o feminino no esto isolados, e sim orques-

trados, eles se fundem como dimenses de um mesmo fenmeno,
dimenses de vida e de ondulao.
11. A essa altura dos acontecimentos, o desafio no mais a in-
duo, e sim o vislumbre de categorias que possam mapear o cam-
po temtico em discusso. Confrontado com esse desafio, a partir
da perspectiva da rea de composio musical, Herbert Brn (1986)
levanta as seguintes dimenses do relacionamento msica/lingua-
gem7: a) quando a linguagem modulada pela msica; b) quando
a msica absorve (imita) comportamentos lingusticos; c) quando
msica e linguagem se movem em estado de analogia.
Observo de sada que essas dimenses devem ser entendidas
como categorias processuais, lembrando com Fernando Cerqueira
(1993) que musicalidade e poeticidade podem ser entendidas como
resultado de tenses operantes no interior da obra, potica ou mu-
sical, e no ato de perceb-la. Alm disso, elas no se opem, quase
como se representassem diferenas de intensidade. Por exemplo, na
modulao a interao menos invasiva que na absoro. O proces-
so de interao pode chegar at o ponto em que os prprios sons
da linguagem so utilizados como material musical. Alm disso, h
toda uma gama de interao conceitual. Um volume significativo de
produo em teoria da msica no sculo XX tem vinculao estreita
com a lingustica.
12. Pensando em termos da primeira dimenso, vemos que
quando a msica modula a linguagem o que acontece uma espcie
de deformao construtiva. A palavra Me, apresentada no ponto
grave do arco, ganha traos semnticos diferenciados. O campo des-
sas modulaes vastssimo e no se restringe msica ocidental,
bvio. H ainda, na superfcie da interao entre poeticidade e musi-
calidade, o que Cerqueira denominou de anseio e recusa de sentidos,
vetores que apontam para a fuso das duas perspectivas e vetores que
operam a manuteno da autonomia e das distines. Vale a pena

observar que tambm seria possvel afirmar que a linguagem modula
a msica. A nota l, atribuda palavra Me, jamais ser a mesma.
Alis, a rigor, no existe a nota l como entidade independente do
timbre que a constitui. Descrever a experincia como algo bifsico
talvez seja a maior deformao de todas, como querem os fenomeno-
logistas. Nesse sentido, esperar-se-ia o desenvolvimento de ferramen-
tas adequadas abordagem dessa comunho. No preciso dizer que
a msica popular um campo privilegiado para a observao desses
processos e aplicao de novas ideias.
13. A segunda categoria processual quando a msica absorve
comportamentos lingusticos tambm um vasto territrio. Po-
demos movimentar essa paisagem com a meno de todos os cons-
trutos desenvolvidos pelo estudo de retrica da msica. H, nos dias
de hoje, plena conscincia da importncia da herana das ideias de
Aristteles, recuperadas na Renascena e utilizadas como lastro de
referncia para o desenvolvimento de toda a msica instrumental do
barroco, aflorando na prpria teoria da msica, notadamente a partir
de Matheson no sculo XVIII, at os dias de hoje. No h sonata sem
exordium, narratio, propositio, confirmatio e peroratio. De acordo
com Dahlhaus, era absolutamente radical no sculo XVIII a afir-
mativa de que a msica era uma linguagem tonal (Tonsprache). Foi,
portanto, um longo processo de emancipao, sujeito a inmeras
rabugices, esse da emancipao da msica instrumental, merecendo
lembrana o dito de Fontenelle (que at Rousseau evoca): Sonata,
que queres de mim?.
Em nossa cano de referncia, as ondas so tambm semi-fra-
ses, e o paralelismo que exibem pode ser entendido como equivalen-
te s rimas e/ou outros recursos de conexo. A prpria dimenso do
planejamento do contorno caminha em estreita unio com a lgica
dos contornos da linguagem (imagine-se um grito/gemido ascen-
dente como o de Ai, minha Me; possvel, mas improvvel). Mais

uma vez, preciso lembrar que a linguagem tambm absorve com-
portamentos musicais (se os dois processos tm uma raiz comum,
fica at difcil prosseguir com esse tipo de raciocnio).
Comento aqui um dos gestos que me parecem dos mais inte-
ressantes (talvez devesse faz-lo adiante). Trata-se do status desse
hein! que permeia a enunciao dos atributos da Me Menininha.
Ele absolutamente desnecessrio do ponto de vista do entendimen-
to do texto. Est tudo dito sem ele, e ao mesmo tempo ele muda tudo,
ele transforma uma mera enumerao numa conversa cheia de den-
go, numa rivalidade fingida sabe-se l com quem. Como no adere a
nenhum contedo especfico, esse hein flutua entre os atributos,
sobra e conecta a comunicao. Quando se observa o tratamento que
recebe em termos sonoros, o hein ocupa o mesmo lugar do Ai, a
nota aguda do arpejo descendente, ora como f#, ora como mi, e esse
o caminho de sntese da melodia, a Urlinie schenkeriana, s que o
hein! flutuante desafia a chegada em r, ele permanece soando e
criando essa expectativa de permanncia.
14. A terceira dimenso talvez seja a mais bela, porque insinua
um cenrio onde os dois fluxos (msica e linguagem) autonomizam-
-se, permitindo o surgimento de analogias mtuas. J temos falado
bastante desse ponto de vista, basta lembrar que todas essas marolas
musicais, essa verdadeira festa de ondas que quebram e salpicam na
gente, com arpejos e motivos de tera, caminha em paralelo ale-
goria de um povo do qual se percebe a profundidade espiritual, que
pratica uma esttica do despojamento por exemplo, atravs das
referncias natureza-cosmos (a estrela mais linda / o sol mais bri-
lhante; novamente Oxum e Olorum; feminino e masculino) , um
povo que celebra o estar juntos e que exalta esse estar juntos como
resultado de uma atuao feminina...
Como provocao final, fao questo de lembrar que nem a
msica, nem a poesia acabam com o final da cano. Quando a sa-

fra boa, fica esse desejo incontrolvel de falar sobre o assunto e de
produzir novos universos analgicos (s vezes compenetrados em ci-
ncia), meta-discursos com relao experincia artstica. A rigor, os
mesmos desafios continuam presentes, porque o domnio da fala, e
da fala analtica, tambm um domnio composicional. Ora-i-i-.
1
Carlos Reis e Ana Cristina Lopes (1988), no Dicionrio de Teoria Narrativa, apresentam
como possveis definies de narrao o processo de enunciao narrativa, e ainda o resul-
tado dessa enunciao. Ainda de acordo com eles, narrativa pode ser entendido enquanto
enunciado, ou ainda como conjunto de contedos representados por esse enunciado, tam-
bm como ato de os relatar, ou como modo literrio que se ope ao lrico e ao dramtico.
Enquanto isso, narratividade ganha o seguinte contorno (colhido do Grupo de Entrever-
nes): o fenmeno de sucesso de estados e transformaes, inscrito no discurso e respons-
vel pela produo de sentido, e ainda, seguindo Greimas, como a irrupo do descontnuo
na permanncia discursiva de uma vida, de uma histria, de um indivduo, de uma cultura.
Mais tarde, Greimas adotar uma acepo muito mais lata, a narratividade considerada o
princpio organizador de todo o discurso.
2
Outros exemplos contundentes desse fenmeno de homo-fonia, e com muitas implicaes
para a anlise da msica em cultura, seriam os seguintes pares: Hino da Revoluo Francesa
/ Hino Nacional Brasileiro e 5a Sinfonia de Beethoven / Segura o Tchan.
3
A sub-rea de teoria motvica tem produzido um volume considervel de trabalhos apon-
tando incrveis relaes de proximidade entre ideias musicais de uma mesma obra (muitas
vezes em movimentos distintos) p.e. em Mozart, Beethoven, Brahms, Schnberg, etc.
que permanecem subjacentes superfcie, dando margem ao desenvolvimento de uma
acepo diferenciada do conceito de estrutura musical.

4
O conceito de protagonista representa uma perspectiva sinttica de construo poietica
da obra, tomando como horizonte os eventos que a constituem, e acenando com a possi-
bilidade de um melhor entendimento da construo de subjetividade em msica. Embora
coloque em jogo a dimenso narrativa da organizao composicional, o ponto de vista do
protagonista distinto do ponto de vista autoral mais abrangente do compositor, justamen-
te pela relao especfica com o horizonte dos eventos da obra. Distingue-se ainda do ponto
de vista do ouvinte, pelo suposto saber que ostenta a cada instante sobre o que estaria pres-
tes a acontecer, assumindo pelo que de fato acontece, inteira responsabilidade. Sendo assim,
a faculdade de saber o que vai acontecer est intrinsecamente ligada capacidade de fazer
acontecer. Nesse sentido, o protagonista o agente da composio. Como locus ficcional e
composicional, como instncia de suposto saber, o protagonista cria um nvel intermedirio
entre o autor e seus receptores um lugar de fala, uma espcie de narrador, caso msica fosse
discurso algo que tem a ver simultaneamente com a subjetividade em construo na obra,
e com a dimenso coletiva de expectativas dirigidas ao objeto musical. Importa ainda reco-
nhecer que o suposto saber, atribudo ao protagonista composicional, tambm suposto
gozar. O espao da reflexividade ou seja, a natureza transicional do objeto-sujeito msica
seria o espao do encontro (fantasia) entre algo que se deseja (e s vezes nem se sabe) e a
apario disso como pensamento sonoro.
5
O estudo do contorno, ou de problemas de organizao musical a ele relacionados, uma
rea de pesquisa em teoria da msica com resultados promissores. Basta mencionar o traba-
lho de Michael Friedman em direo a uma serializao dos contornos (e no das alturas).
6
Cabe aqui um comentrio sobre linhas de pesquisa em anlise e teoria da msica voltada
para o dimensionamento desse antigo fosso. Para Gregory Karl, um analista que trabalha
com um modelo analtico derivado do conceito de plot (trama), o objetivo principal
justamente essa integrao entre o estrutural e o semntico-expressivo. O conceito de plot
visto como uma espcie de Ursatz da narratividade em msica, desmistificando a noo de
que estrutura e contedo sejam incompatveis analiticamente. Numa outra direo, surge
a ideia de intertextualidade, apoiando-se sobre uma crtica oposio firmemente estabe-
lecida entre texto e contexto, e pelas metforas de dentro e fora (da obra, por exemplo),
algo que desemboca na tradicional oposio entre histria e anlise. No se pode escapar do
aprisionamento que a noo de texto autnomo traz em si apelando para o contexto, por-
que ainda assim voc estar confinado ao mesmo esquema binrio. Para alguns p.e. Korsin
(1999) essa a verdadeira crise da pesquisa em msica. Devem ser mencionados ainda
o enfoque j tradicional de Lerdahl e Jackendoff, o crescimento recente das pesquisas em
semitica da msica Kofi Agawu, Eero Tarasti , e a contribuio original de Hans Keller.
7
Herbert Brn (1986:139)

O dilogo entre a merda e o
marfim
Vivemos uma contradio engraada: uma louvao constante

da criatividade e de gente criativa como se msica, literatura e ci-
nema aguardassem ansiosos seus novos mestres , e ao mesmo tem-
po uma ignorncia e descaso colossais com boa parte daquilo que
as mentes criativas produzem e produziram ao longo dos sculos e
milnios.
O assunto importante porque quase ningum fala desse exces-
so de arte/cultura ao qual estamos expostos. Simplesmente calamos.
O que a humanidade pretende fazer com esse colossal tesouro
simblico que conseguiu reunir graas aos novos meios tecnolgicos,
pesquisa arqueolgica, a sculos de preservao de obras originais?
Guard-lo em museus reais ou imaginrios (como o da msica)?
Como pretende lidar com o pouco uso que tal tesouro tem
despertado, e a aparente entronizao de produtos bobageiros e cir-
cunstanciais, projetados pela rede miditica mundial em funo da
necessidade de gerar receitas?
nesse ponto da crnica que uma impressionante tirada de
Gustave Flaubert poderia ser invocada:
Eu sempre quis viver numa torre de marfim, mas uma mar de merda est a
bater nas paredes, a fim de derrub-la.

Merda e marfim se enfrentam numa batalha titnica nessa ima-
gem de Flaubert, perfeitamente adequada para a crtica da atual de-
gradao cultural pela via globalizada. Ser que a viso bobageira vai
esterilizar o resto?
Mas esse apenas um dos ngulos do problema, ou seja: reduzir
o foco de visibilidade do imenso tesouro de cultura para apenas al-
guns produtos vendveis sim uma imbecilidade humana, mas segue
os passos do pragmatismo capitalista, uma cadeia enorme de causas
e consequncias, ou melhor, de causas e inconsequncias planetrias.
Na verdade, o excesso de arte sempre existiu. Sempre produzi-
mos muito mais do que nos foi permitido preservar, lembrar e usar.
Basta um exemplo: o primeiro compositor de que se tem notcia foi,
na verdade, uma compositora Enheduanna, l pelos idos de 2.800
a.C., uma sacerdotisa que compunha hinos para o Deus e Deusa da
lua, Nanna e Inanna, respectivamente. Quem que sabe disso?
At o sculo XIX, nem tnhamos essa mania da conscincia
histrica, do impulso de recolher e preservar tudo. Vivamos como-
damente com a perda cclica a cada gerao de tudo que era pro-
duzido, com rarssimas excees.
Mas agora que nos tornamos bichos histricos e antropolgi-
cos, que assistimos a florestas serem dizimadas, mas gravamos cons-
cienciosamente as canes de seus habitantes perdidos, que estamos
prestes a ouvir a msica de Enheduanna, o que faremos diante do
embate entre merda e marfim? Qual o melhor destino para esse nos-
so tesouro simblico excessivo?
Uma soluo to pragmtica como o sistema educar os jovens
para a no-criatividade. H programas formidveis nessa direo, e
os resultados tm sido fantsticos. Que se mande parar as atividades
criativas, j! Elas no tm propsito nos dias atuais. Uma sociedade
assim educada nem sentiria falta de nada disso.

Tambm possvel renomear o criativo, definindo-o como algo
bastante inofensivo, que apenas afeta as franjas da realidade. Vale
lembrar que uma das mais famosas frases do clebre Gore Vidal
justamente o reconhecimento de que a merda tem integridade pr-
pria. No pode ser to diferente do marfim. Ou seja, tambm pode
ser cultura. s vezes fraquejo e chego a pensar que Nelson Ned e
Elvis Presley no so eruditos.
Mas permanece a questo: o que faremos com aqueles tipos
que produzem freneticamente, cada um deles deixando centenas de
obras para assombrar o nosso futuro, gente como Machaut, Palestri-
na, Vivaldi, Bach, Mozart, Schubert e Villa-Lobos? Ou ento aque-
les outros que produzem algumas poucas obras, porm to densas
que ameaam atrair toda a ateno erudita para si mesmas. Qual o
futuro da erudio? Qual o futuro da complexidade? Deveramos
remodelar o futuro para acomod-las?

Algumas Referncias
BRN, Herbert. my words and where i want them. London: Princelet,

1986.
CERQUEIRA, Fernando. Musicalidade e Poesia: anseio e recusa de
sentido. Salvador: FGM/Quarteto, 2006 (1993).
_____. Artimanhas do compor e do pensar: percurso criativo atravs de
textos. Salvador: FGM/Quarteto, 2007.
FRIEDMANN, Michael. A methodology for the discussion of con-
tour: its application to Schoenbergs music. Journal of Music Theory,
v. 29, n. 2, p. 223-248, 1985.
HURON, David. Is music and evolutionary adaptation? In: The cogni-
tive neuroscience of music. London: Oxford Press, 2004.
KELLER, Hans. Essays on Music. Christopher Wintle (Org.) Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1994.
KORSYN, Kevin. Beyond privileged contexts: intertextuality, influ-
ence and dialogue, In: Rethinking Music (Nicholas Cook and Mark
Everist Eds.), p. 55-72. London: Oxford University Press, 1999.
LIMA, Jorge de. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
LIMA, Paulo Costa. Reflexes sobre o campo do conhecimento com-
posicional. In: VIII Encontro Nacional da ANPPOM, Joo Pessoa, 18-
22 ago. 1995. Anais... S.1. [meio eletrnico], p. 13-21, 1996.
_____. Bananas ao vento. Revista da Bahia. Salvador, n. 26, maio, p.
40-45, 1998.

_____. Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia. Sal-
vador: Fazcultura/Copene, 1999.
_____. Entre superfcie e estrutura: as estratgias octatnicas de Ernst
WIdmer. Tese (Doutorado). Escola de Comunicaes e Artes, Univer-
sidade de So Paulo, 2000.
_____. Composition and Cultural Identity in Bahia, SONUS, Vol.
21, n. 2, p. 61-84, 2001.
McCLARY, Susan. Narrative agendas in absolute music: identity and
difference in Brahmss Third Symphony, In: Musicology and difference:
gender and sexuality in music scholarship (Ruth Solie Ed.) p. 326-344.
Berkeley: University of California Press, 1993.
WIDMER, Ernst. Problemas da difuso cultural. In: Cadernos de Di-
fuso Cultural da UFBA, Salvador, n. 5, 1979. 76 p.

Esta obra foi publicada no formato 160 x 230mm
utilizando a fonte Garamond Premiere Pro 11/24pt
Impressa no Setor de Reprografia da Edufba
Impresso de Capa e Acabamento da Cian Grfica
Papel Alta Alvura 75 g/m2 para o miolo e
Carto Supremo 300g/m2 para a capa.
Tiragem de 500 exemplares
Salvador, 2010
Paulo Costa Lima
acolhedora uma cano de Caymmi, de Chico ou de Paulo Costa Lima no de respeitar
Caetano. A cultura circula, cabendo ao intelectual enquadramentos, nomenclaturas, taxonomias.
registrar at a insuficincia de nossos termos para Quando foi pr-reitor de extenso da UFBA, lembro
cifrar tais revolues. E Paulo Costa Lima, intelectual bem, sabia misturar extenso e pesquisa, ensino e
travesso, dado a reinaes, nos leva a acompanhar aprendizagem, os cdigos das elites e o refinamento
esses movimentos de circulao de gestos culturais, do povo, a UFBA no to prxima e a comunidade
nos quais at o bvio sempre mais e menos que nunca to distante, de modo que apenas com algum
trivial. artifcio podamos traar alguma fronteira entre
dimenses ento irmanadas. O mesmo esprito,
Joo Carlos Salles ou melhor, o mesmo estilo esteve presente em
Professor do Departamento de Filosofia da FFCH-UFBA
sua ao como gestor cultural, abrindo alas para
Pensando em Jobim chego no conceito de tonalidade suspensa. Em Caymmi, manifestaes que, todavia, jamais pretendeu
Compositor. Professor
esbarro, por incrvel que parea, na teoria dos conjuntos como medida de sua domesticar ou submeter. Cultura, afinal, no mero
da Escola de Msica
organicidade. Em Chico, proximidade e distncia esto igualmente aninhadas adorno ou perfumaria.
da UFBA onde leciona
Composio, Teoria, na sintaxe e na semntica. Noel Rosa remete a um modelo bem nosso de
anarquia e criatividade, o gago realiza sua apoteose em plena ria de pera. No de surpreender, ento, que brote de suas
Anlise e Metodologia da crnicas paixo semelhante pelo concreto, pela
Pesquisa em Msica. Doutor Poder e paranoia: toca Raul! J repararam a proximidade extrema entre o
criatividade, que no escolhe hora, lugar ou classe
em Artes (USP) e em Hino Nacional e a Marsellaise? Quem foi o autor da verso apcrifa de Jingle
para aparecer, nem se deixa enquadrar de todo em
Bells? Caetano e a arte de flutuao meldica em direo Terra. Michael

Educao (UFBA). Mestre nossas categorias. Desse modo, a mescla de temas e a
em Educao Musical e Jackson e a tendncia auto-fabricao numa poca de declnio da figura do
mistura de dimenses flagram a curiosa proximidade
Bacharel em Composio pai simblico...
entre o erudito e o popular, como se aproximassem
(University of Illinois, USA). o sagrado e o profano para alm de qualquer registro
Caro leitor: nada de piparotes. Pago-lhe com um acorde de stima e nona com
Chefe de Departamento, Diretor da Escola de quinta aumentada na Dominante da Dominante da Dominante e Adeus. binrio. Mais ento do que explicar o isomorfismo
Msica e Pr-Reitor de Extenso da UFBA (gestes entre uma partitura e sua execuo (o que talvez
Felippe Serpa e Heonir Rocha). Catlogo com cerca da alada da lgica ou da teoria da composio),
de 90 obras e 350 performances em mais de 15 desafia-nos a reconhecer o isomorfismo sem medida
pases, incluindo apresentaes no Carnegie Hall, entre uma partitura e um sentimento, laos entre
Lincoln Center, Julliard School, Konzerthaus, Sala medidas racionais expressas por diferentes meios
Rode Pompe, Sala So Paulo, Sala Ceclia Meireles. e, enfim, a unidade entre tcnica e cultura. Sabe
J publicou 6 livros, 10 partituras, 20 gravaes
Paulo Costa Lima assim ver (e ensina a ver) ligaes onde tudo parecia
de obras e 30 artigos em peridicos nacionais e separado, de modo que surpreendemos com ele o
internacionais. Pesquisador pelo CNPQ. Diretor/ talento e a criatividade no incerto, no improvvel, no
Msica Popular e
Criador da Ps-Graduao em Msica da UFBA. cotidiano e no susto.
Criador da Revista ART. Membro fundador da OCA As crnicas tm temas os mais variados, que no
- Oficina de Composio Agora. poderamos recobrir aqui. Carnaval, psicanlise,
Adjacncias...
Presidente da Comisso de Letras e Artes da poder, parania, anlise musical, histria da msica,
FAPESB. Consultor do Forum Cultural Mundial, poltica cultural, acasos diversos que assaltam um
Forum Mundial de Turismo e do Mercado Cultural. autor receptivo a surpresas. Entretanto, destacando
Presidente da Fundao Gregrio de Mattos. apenas um de seus traos, fica claro que elas nos
Condecorado com a Medalha Thom de Souza pela transformam em leitores e ouvintes privilegiados,
Cmara de Vereadores de Salvador. Membro do capazes de perceber, por exemplo, no gago
Conselho de Cultura do Estado da Bahia. Membro apaixonado de Noel, gestos plenamente opersticos,
da Academia de Letras da Bahia. ou a tcnica tornada onda por Jobim, ou ainda as
razes eruditas para certas emoes, no sendo ento
pclima@ufba.br absurdo perguntar o que faz pungente, dengosa ou

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Paulo Costa Lima

acolhedora uma cano de Caymmi, de Chico ou de Paulo Costa Lima no de respeitar

Msica Popular e Adjacncias...

Dora Leal Rosa

Rogrio Bastos Leal

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

Angelo Szaniecki Perret Serpa

Evelina de Carvalho S Hoisel

Direitos para esta edio cedidos Edufba

CAPA E PROJETO GRFICO

Sistemas de Bibliotecas - UFBA

Lima, Paulo Costa.

1. Msica popular - Brasil - Crnicas. 2. Msica popular - Crnicas.

Composio mais do que msica? Mais do que simplesmente

Msica popular e adjacncias... 7

8 Paulo Costa Lima

A cano toda cheia de onda, e o seu autor-personagem no

A figura acima mostra o primeiro gesto. A marolinha do vou

Msica popular e adjacncias... 9

10 Paulo Costa Lima

A est, no exemplo abaixo, uma viso do todo da onda que se

Msica popular e adjacncias... 11

12 Paulo Costa Lima

Msica popular e adjacncias... 13

O que h de to especial nessa cano?

14 Paulo Costa Lima

O que vemos no primeiro gesto da cano algo claramente

Msica popular e adjacncias... 15

16 Paulo Costa Lima

Msica popular e adjacncias... 17

18 Paulo Costa Lima

S louco / Amou como eu amei / S louco / Quis o bem que eu quis

O que h nesta cano de Caymmi que a faz to marcante, to

Msica popular e adjacncias... 19

Este exemplo mostra o motivo caracterstico da pea, que apa-

20 Paulo Costa Lima

Na verdade, todos os gestos da cano podem ser remetidos a

Msica popular e adjacncias... 21

Parabns, Mestre: 94 anos de vida!

22 Paulo Costa Lima

Devo, no nego, uma crnica dedicada a Noel Rosa. Sua pre-

Msica popular e adjacncias... 23

Gosto de entender a cano Gago Apaixonado, uma de suas

24 Paulo Costa Lima

Qual no a surpresa quando nos damos conta que esse gesto

Msica popular e adjacncias... 25

26 Paulo Costa Lima

No h cosmonauta, simplesmente porque no h cosmos.

Ns, do sculo XX, construmos o privilgio de vermos a Terra

Msica popular e adjacncias... 27

muito mais fcil sentir que a cano flutua do que explicar

28 Paulo Costa Lima

O efeito de planar tambm depende dos espaos vazios deixa-

Msica popular e adjacncias... 29

30 Paulo Costa Lima

Notas para um ensaio sobre o popular e o erudito na msica

Msica popular e adjacncias... 31

32 Paulo Costa Lima

A cano popular vai se constituir em um grande laboratrio de

Msica popular e adjacncias... 33

Chico o leitor, Man o editor, e Beiola quem escreve. No

34 Paulo Costa Lima