HABILITACIN Y ADMINISTRACIN

DE ESPACIOS PARA
LAS ARTES VISUALES

CONSEJO NACIONAL
DE LA CULTURA Y LAS ARTES

AREA DE ARTES VISUALES DEL CONSEJO NACIONAL

DE LA CULTURA Y LAS ARTES.
Plaza Sotomayor 233, Valparaso. Fono: (32) 326400.
WWW.CONSEJODELACULTURA.CL
INDICE

INTRODUCCIN REA DE ARTES VISUALES 3

I. Elementos para la definicin de una lnea Editorial 4

Arte chileno de avanzada (1960-2005) Guillermo Machuca 4

Curatora Parte 1 y 2 Arturo Duclos 11
Circutos Internacionales Parte 1 y 2 Arturo Duclos 12
Estrategias de comercializacin Arturo Duclos 15
Espacios Alternativos Jos Pablo Daz 22
Gestion de Colecciones Soledad Novoa 25
Metodologas para la formacin de pblico Lilian Meza Cceres 29

II. Factores tcnicos a considerar en la Produccin general 34

Museografa
Museografa y montaje Macarena Murua 33
Climatizacin y superficies Macarena Murua 37
Iluminacin Douglas Leonard 43
Medios de circulacin
Campaas de prensa, mailing Claufio Ampuero 48
Piezas grficas Alicia Villarreal 56
Sitios web Jeanette Zarate 59

III. Instrumentos de Gestin 63

Elaboracin de proyectos Culturales Fabiola Leiva 64
Personas Jurdicas Felipe Montero 71
Gestin de recursos privados Fabiola Leiva , Antil Carrasco 76

1
 INTRODUCIN

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a travs de su Departamento de Creacin Artsti-

ca, viene desarrollando desde el ao 2005 una poltica de fortalecimiento de circuitos de circulacin
de obras en el mbito de las Artes Visuales.

Con este propsito, el rea de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibicin,
generando el Proyecto de Circulacin Nacional e Internacional.

Como inicio de este proyecto en su mbito nacional, se realiz durante el ao 2005, un Catastro
Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en trminos de cantidad y condiciones de exhibi-
cin de los mismos. Este catastro entreg datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del rea
Metropolitana.

El Taller de Habilitacin y Administracin de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del
2005, ha sido la primera instancia de reunin en la que participaron 42 personas que gestionan estos
espacios a nivel nacional.

El manual que aqu presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller
como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser
un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestin de un
espacio para artes visuales.

Consideramos que una sala o espacio de exhibicin activo en su difusin, actualizacin y relacin de
formacin con su pblico, ser un potente motor de desarrollo para esta disciplina artstica en cada
regin del pas.

La creacin de una Red de Espacios ser, a acorto plazo, una plataforma de comunicacin, difusin e
insercin para los artistas y las salas de todo el pas, contribuyendo de esta manera, a la circulacin de
obras a nivel nacional e internacional.

A travs de esta Red, deber ser implementada una lnea de formacin, pues la necesidad de estre-
char el vnculo entre la obra y el pblico es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta
disciplina.

Actualmente el rea de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del
Departamento de Creacin Artstica; Difusin, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos
tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletn electrnico
informativo para 3.089 usuarios, la coordinacin del Da Nacional de las Artes Visuales y la conserva-
cin y difusin de la Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.
2
ELEMENTOS PARA LA DEFINICIN
DE UNA LNEA EDITORIAL

3
2
INTRODUCIN

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a travs de su Departamento de Creacin Artsti-

ca, viene desarrollando desde el ao 2005 una poltica de fortalecimiento de circuitos de circulacin
de obras en el mbito de las Artes Visuales.

Con este propsito, el rea de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibicin,
generando el Proyecto de Circulacin Nacional e Internacional.

Como inicio de este proyecto en su mbito nacional, se realiz durante el ao 2005, un Catastro
Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en trminos de cantidad y condiciones de exhibi-
cin de los mismos. Este catastro entreg datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del rea
Metropolitana.

El Taller de Habilitacin y Administracin de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del
2005, ha sido la primera instancia de reunin en la que participaron 42 personas que gestionan estos
espacios a nivel nacional.

El manual que aqu presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller
como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser
un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestin de un
espacio para artes visuales.

Consideramos que una sala o espacio de exhibicin activo en su difusin, actualizacin y relacin de
formacin con su pblico, ser un potente motor de desarrollo para esta disciplina artstica en cada
regin del pas.

La creacin de una Red de Espacios ser, a acorto plazo, una plataforma de comunicacin, difusin e
insercin para los artistas y las salas de todo el pas, contribuyendo de esta manera, a la circulacin de
obras a nivel nacional e internacional.

A travs de esta Red, deber ser implementada una lnea de formacin, pues la necesidad de estre-
char el vnculo entre la obra y el pblico es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta
disciplina.

Actualmente el rea de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del
Departamento de Creacin Artstica; Difusin, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos
tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletn electrnico
informativo para 3.089 usuarios, la coordinacin del Da Nacional de las Artes Visuales y la conserva-
cin y difusin de la Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.
3
A ARTE CHILENO DE
AVANZADA (1960-2005)
MODERNIZACIN
GUILLERMO MACHUCA
ESTTICA Y POLTICA
La crtica especializada nacional coincide en si-
tuar el origen del arte moderno chileno a prin-
cipios de la dcada de los sesenta. Las razones
se fundamentan en un doble aspecto: la coin-
cidencia de una pintura modernista y la expan-
sin de sta hacia el campo de lo poltico-so-
cial. En este sentido, la modernidad del arte
chileno tendra que ver con un proceso de
politizacin del lenguaje esttico. Asumiendo
esta interpretacin, habra que destacar las
obras de Jos Balmes, Gracia Barrios, Alberto
Prez, Francisco Brugnoli, Virginia Errzuriz y
Guillermo Nez, entre otros.
Fue precisamente en esta dcada donde el len-
guaje del arte sufri sus ms profundas modi-
ficaciones. Las causas de dichos cambios po-
dran ser explicadas a partir del hecho de que
los artistas coincidieron en que las formas tra-
dicionales del arte ya no podan mantener un
contacto con el lgido contexto social de la
poca. Necesitaban abrirse hacia la realidad
concreta, en un intento por insuflar al arte de
un mayor realismo poltico y social. Con este
proceso se inicia lo que se ha denominado como
politizacin del arte.
La incidencia de este pensamiento signific una
expansin esttica que remeci las gastadas for-
mas acadmicas (identificadas como burgue-
sas). Esta violenta transformacin report en
4
4 una crisis de la pintura tradicional (excepto su
proyeccin en el muralismo comprometido). Los
artistas del perodo privilegiaron el uso del
collage, del objeto y del espacio urbano. El arte
se haca afuera o ms all de los lmites de la
institucin acadmica. Sin embargo, no todos
los artistas coincidieron en una misma forma
de entender las relaciones entre arte y poltica.
Esta situacin qued de manifiesto en el arte
producido bajo la Unidad Popular. En este mo-
mento, y por razones instrumentales, el
experimentalismo esttico pareci eclipsarse en
beneficio del mensaje o del contenido revolu-
cionario (de corte pico). Como se sabe, dicha
evolucin fue violentamente interrumpida por
el golpe militar. Con este hecho, se rompi el
vanguardismo poltico nacional que, sin embar-
go, tuvo su dramtica proyeccin en el exilio.
ARTE DE AVANZADA
En el debate local, la implementacin de la van-
guardia (devenida aqu como neo o
postvanguar-dia) se realiz bajo la dictadura
militar, en particular en el segundo perodo de
esta (1977- 1983). La crtica francesa Nelly
Richard (una de las mximas impulsoras de di-
cho pensamiento) bautiz el arte crtico expe-
rimental surgido en el perodo como Escena
de Avanzada. Ms que un movimiento, el con-
cepto de escena refiere a la produccin terica
y prctica surgida como oposicin a la crisis sim-
blica y social efectuada por la dictadura mili-
tar. Esta escena se opuso a dos grandes relatos

que haban hegemonizado la historia del arte
chileno: el arte oficial (restaurado por el rgi-
men), y el arte comprometido que lider la es-
cena cultural desde fines de los cincuenta has-
ta su violenta clausura recin consignada.
Frente a estos dos grandes relatos, el discurso
de la escena propugn una reflexin crtica tan-
to del lenguaje del arte como de los cdigos y
signos propiciados por el rgimen militar. A
grandes rasgos, dicho arte se caracteriz por
activar tres grandes cuestiones estticas, pol-
ticas y culturales: el trabajo con el cuerpo como
soporte de arte, la ocupacin de los espacios
pblicos y la reflexin surgida del imaginario
fotogrfico.
Dentro de los artistas que ocuparon su propio
cuerpo como soporte de expresin esttica, se
encuentran Carlos Leppe, Ral Zurita y Diamela
Eltit. El concepto que articul el arte corporal
se refiri a la idea de que el cuerpo singular de-
ba entrar en conexin con el cuerpo colectivo.
En este sentido, todo cuerpo es una zona de
contacto, una casa de citas, un mapa de la re-
presin. Slo el cuerpo puede relacionar sus
funciones internas, familiares o domsticas, con
la exterioridad social. Los artistas concibieron
su cuerpo como una zona de contaminacin
pblica en clara referencia al contexto opresi-
vo del momento. Pero dicha crtica no se res-
tringi a un mero asunto de contenido, sino
Jos Balmes, Santo Virginia Errzuriz, Ya vuelvo,
Domingo mayo del 65, Objetos y escritura, 1965.
Acrlico y collage sobre
tela,1965. (Pag 4)
Lotty Rosenfeld.
Francisco Brugnoli Una milla de cruces sobre el
No confe, Collage,1965. pavimento , video, 1982.
que fue realizada a partir de una serie
de metforas y lugares que pugnaron
por desviar y evitar su clausura a partir
de la censura. Los lugares ocupados hablaban
del dolor y de la represin de manera elptica;
todos ellos remitan a un control de la biogra-
fa corporal como metfora de una sociedad
maniatada. Los artistas dispusieron su cuerpo
en lugares como salas de espera de hospitales,
crceles, prostbulos y manicomios. En algunos
casos, se trat de un trabajo corporal susten-
tado en la mmesis y la parodia (Leppe) y, en
otros, el concepto corporal se orient hacia los
rituales primitivos y cristianos del martirio y del
sacrificio (Zurita y Eltit).
Conjuntamente con el trabajo corporal, el arte
chileno privilegi la ocupacin de los espacios
pblicos, renovando el muralismo comprome-
tido precedente. Dentro de esta modalidad,
habra que destacar el colectivo C.A.D.A (inte-
grado por Ral Zurita, Diamela Eltit, Loty
Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells).
Este grupo realiz tres grandes trabajos en don-
de la ciudad devino en soporte de arte. Men-
cin especial merece la obra Para no morir de
hambre en el arte (1979) y, principalmente, Una
milla de cruces sobre el pavimento de Loty
Rosenfeld (trabajo que se extendi desde Chile
hasta Estados Unidos).
Tanto el arte corporal como las intervenciones
pblicas no habran tenido la misma eficacia si
no hubieran sido pensionados y complementa-
dos con el soporte fotogrfico. La reflexin sur- 5
 Arturo Duclos, Le mythe tragique de la vedette
en el night club, Galera Gabriela Mistral, 1998.
Gonzalo Daz, Quadrivium,
Galera Gabriela Mistral, 1998.
gida de esta ltima tcnica ha sido decisiva en
la conformacin del arte y el pensamiento de
la Avanzada. La utilizacin de la fotografa no
se restringi al mero uso de la tcnica, sino que
signific toda una serie de metforas idneas
para desarrollar un trabajo simblico con los
temas de la muerte, la desaparicin y, funda-
mentalmente, con el problema de la identidad.
En este sentido destaca el trabajo de Eugenio
Dittborn. Principalmente, por su reflexin es-
ttica respecto al paisaje chileno y su conse-
cuente registro a partir de una serie disemina-
das de fotografas. Sobre todo, su reflexin
acerca de que la identidad americana no sera
una categora impoluta, plena, esencial, sino
una forma quebrada a partir del choque (el
parto cruel) de las diversas tcnicas que se han
superpuesto en el continente.
Despus del delta abierto por la Avanzada, el
arte chileno se ha expandido y multiplicado
hasta componer un campo tenso y heterog-
neo de expresiones artsticas. Dentro de esta
diversidad, un gnero se ha venido erigiendo
como un sntoma de las actuales condiciones
del arte. Me refiero en este caso a las llamadas
instalaciones. Ms que un gnero, habra que
hablar aqu de una expresin de la
posvanguardia. Se trata de una modalidad es-
ttica que excede cualquier definicin norma-
tiva y que est en permanente mutacin. Al res-
pecto, sugiero una definicin provisoria: la ins-
6 talacin se definira por lo que no es o por lo
que no sera: ni pintura, ni escultura, ni arqui-
tectura. Sin embargo, sera la manifestacin
desjerarquizada de todos estos gneros, en
donde se considera el espacio de exhibicin
como parte del enunciado.
CRISIS DE LA AVANZADA, VUELTA A LA PINTU-
RA Y EXPANSIN DE LOS GNEROS CLSICOS
La instalacin, entendida como una expresin
ms que como un gnero, tiene su origen a
mediados de la dcada de los 80, en el instan-
te en que se produce el fenmeno de la vuel-
ta a la pintura (coincidente con la crisis del
discurso autoritario y el inicio de las protestas
sociales contra la dictadura). Este fenmeno se
caracteriz por un retorno a la pintura tanto
academicista como expresionista, abstracta
como figurativa, llevado a cabo por una serie
de artistas formados al interior de las escuelas
tradicionales de arte. En este sentido las figu-
ras de Bororo, Samy Benmayor, Omar Gatica,
Jorge Tacla e Ismael Frigerio, destacan entre
otros, como representantes de la pintura
neoexpresionista surgida de la Universidad de
Chile; en relacin a la generacin surgida de la
Universidad Catlica, principalmente de su Es-
cuela de Grabado, dicha vuelta fue atemperada
por la preeminencia de un concepto reflexivo
respecto de el imaginario esttico; este fue el caso
de los trabajos de Arturo Duclos, Alicia Villarreal,
Mario Soro y Silvio Paredes, entre otros.
En contraposicin al retorno de la pintura aca-
dmica y expresionista, surge una revisin cr-
tica del gnero, lo que se vio reflejado en una
Pablo Rivera, Purgatorio, 1997.
Prospect and Perspective, San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas.
expansin de los lmites de la pintura hacia los
lenguajes de la fotografa y el espacio de expo-
sicin (cuestionando la institucionalidad oficial
proyectada por las galeras y museos); tambin
esta expansin incluy el espacio urbano como
soporte crtico (tal como haba ocurrido con las
obras precursoras del CADA). Dentro de esta
expansin de la pintura (y del soporte cuadro),
cabe resaltar el trabajo de Gonzalo Daz, Fran-
cisco Brugnoli y Virginia Errzurriz, as como
las instalaciones del desaparecido artista Vctor
Hugo Codocedo.
Junto a los nombres recin consignados, esta
crtica a la pintura acadmica fue matizada por
una mirada ms respetuosa en relacin a la tra-
dicin histrica del gnero. En este sentido,
dicha crtica mezcl ciertos aspectos formales
y temticos provenientes del lenguaje concep-
tual con determinados tpicos proyectados por
la tradicin local enraizada en la historia de la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad de
Chile (recogiendo, dentro de esta recuperacin,
la tradicin pictrica iniciada con la Academia
decimonnica hasta cubrir principalmente la
pintura iniciada con Juan Francisco Gonzlez,
proseguida por Adolfo Couve y modernizada
por Jos Balmes y Gonzalo Daz). Dentro de esta
lnea, es necesario destacar las obras de Catalina
Donoso, Carlos Bogni, Manuel Torres, Josefina
Guilisasti, Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa has-
ta extenderse en los trabajos de Claudio Co-
rrea, Ignacio Gumucio, Mara Elena Crdenas y
ltimamente Pablo Ferrer y Jorge Cavieses.
Mario Navarro, Ojos negros ,
fotografa, 2002
Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.
La mencionada crtica a la pintura acadmica
fue extensiva con posterioridad a la escultura.
Esta crtica se verific en la contaminacin de
la escultura con las prcticas del arte objetual
(iniciadas por Brugnoli, Errzurriz, Leppe y Car-
los Altamirano) y fundamentalmente con las
emergentes formas del arte de instalacin. Pro-
ducto de dicha expansin, el gnero de la escul-
tura tradicional ha padecido una profunda corro-
sin de sus fundamentos ms consolidados des-
de el punto de vista de la tradicin histrica lo-
cal, cifrados en un respeto intransable en rela-
cin a determinadas nociones provenientes de
una concepcin idealista y romntica del lengua-
je artstico. Estos fundamentos refieren a un res-
peto en relacin a las nociones derivadas de tpi-
cos como la factura, el oficio manual, el culto a la
materia orgnica y veneracin por un discurso de
tipo antropolgico existencial, a veces rayano en
un regionalismo de tipo telrico y pachammico.
ltimamente estas nociones han sido interpela-
das a partir de una serie de referencias extradas
de la crisis de la escultura tradicional iniciada por
el minimalismo anglosajn, el neodad y el arte
objetual desarrollado desde la dcada de los se-
senta hasta hoy. Dentro de los artistas locales de-
cisivos en la renovacin del gnero escultrico,
habra que destacar a Pablo Rivera y con poste-
rioridad a Patrick Steeger, Livia Marn, Cristin
Salineros, Kika Mazry, Carolina Salinas, Julien
Birke, entre otros. 7

Livia Marin / Magdalena Atria
Transformaciones de lo mismo
Galeria de Arte Contemporneo de la Universidad de Talca, 2004
Proyecto Sismo
RECUPERACIN DEMOCRTICA Y ARTE EN
EL NUEVO SIGLO
La institucionalidad cultural diseada por los su-
cesivos gobiernos de la Concertacin Democrti-
ca, canalizada en una serie de iniciativas prove-
nientes de un concepto administrativo y empre-
sarial de la cultura (el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes y sus fondos concursables, los
centros culturales como Estacin Mapocho o
Centro Cultural Palacio de la Moneda) ha sido
hasta cierto punto determinante en la conforma-
cin de la escena de artes visuales del pas.
El peligro de este tipo de soporte radica es la ge-
neracin de un arte que se ajusta a un sistema de
trabajo basado en su formularizacin. Esta si-
tuacin ha redundado en una sobrepoblacin de
proyectos de obra y de textos tericos condensa-
dos en la moda del catlogo (que en rigor haba
sido el soporte privilegiado de la Avanzada). En
el arte chileno, la tradicin del catlogo ha sido
histricamente un sustituto de la carencia de un
soporte editorial consistente.
Junto a esta sobrepoblacin de artistas y obras
habra tambin que pensar en la transformacin
8 de la sociedad chilena, pero sobre todo en la acae-
Livia Marin / Magdalena Atria
Transformaciones de lo mismo
Galeria de Arte Contemporneo de la Universidad de Talca, 2004
Proyecto Sismo: Chile se mueve con arte.
cida en el mbito internacional. El arte chileno
ms crtico y experimental, luego del descrdito
de lo local en su acepcin vernacular o criollista,
ha debido replantear la posibilidad y pertinencia
de sus fbulas y lenguajes en consonancia con el
fenmeno de la globalizacin. El problema aho-
ra no es tanto las relaciones entre los centros y
las periferias, sino entre lo global y lo local. Ser
artista ahora (independientemente de su
proveniencia geogrfica y cultural) implica perte-
necer al mundo, hacindose cargo de los proble-
mas que traman al planeta en su fase de integra-
cin global. A este respecto hay que destacar la
participacin en importantes eventos internacio-
nales de diversos artistas locales surgidos de las
ltimas generaciones. Considerando solamente
las bienales, habra que resaltar la presencia de
Claudio Correa, Patrick Hamilton, Sebastin
Preece y Carolina Salinas en La Habana; Juan
Cspedes, Livia Marn, Mario Navarro, Carolina
Ruff, Demian Schopf y Camilo Yaez en
MERCOSUR; Patrick Hamilton en Sao Paulo;
Patrick Hamilton, Cristin Silva Avaria y Camilo
Yaez en Cuenca; Patrick Hamilton e Ivn Nava-
rro en Praga; y Mximo Corvaln, Claudio Co-
rrea e Ignacio Gumucio en Shangai.
 Voluspa Jarpa, de la serie Histeria
privada / Historia pblica,
leo sobre bandera chilena,
Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

Kika Mazry, Monumento conmemorativo,

mdulos de madera aglomarada lacada,
1998.
Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

Sebastian Preece, Intervencin en

galera Gabriela Mistral en exposicin
Plegado Artificial, 2000.

Sin embargo, esta aparente simetra entre la in- distante, exgeno, insu-
formacin internacional y las condiciones de re- lar, pero a la vez expues-
cepcin locales no supone obligadamente una to a la invasin implaca-
desaparicin de las innegables diferencias que ble de ciertas retricas
separan las condiciones sociales y tecnolgicas tecnolgicas, econmi-
entre el llamado primer mundo y las sociedades cas y estticas irradiadas
perifricas. Se trata, en este sentido, de un pro- por la llamada cultura
blema de primera magnitud a la hora de pensar global. El problema hoy
el arte chileno actual, en particular aquel ms es preguntarse por la
optimista respecto de las bondades ofrecidas por tensin suscitada entre
los circuitos internacionales de arte. Esta situa- lo global y lo local. Esta
cin se erige como un asunto decisivo en las rela- interrogante se ha visto
ciones entre el arte local y el internacional. reflejada en un nmero
creciente de obras pro-
Ahora bien, cules seran estos asuntos? Cier-
ducidas por las ltimas
tas teoras actuales sostienen que el mundo se
generaciones de artistas.
ha vuelto demasiado pequeo, reducido, mins-
Resulta oportuno subrayar la proyeccin, tensin
culo. Los problemas del mundo son, en cierto
y a veces negacin en el arte actual de los ante-
modo, los problemas del arte. En este sentido, el
cedentes en las obras de Altamirano, Brugnoli,
arte no podra estar ajeno a los temas de la des-
Daz, Dittborn, Dvila, Duclos, Errzuriz, Leppe y
truccin, la catstrofe, el dao ecolgico, la ex-
Rosenfeld, entre otros. En este punto habra que
pansin del capitalismo, la violencia tecnolgica,
destacar los trabajos de Mnica Bengoa, Jorge
la desigualdad mundial, el sobrepoblamiento del
Cabieses, Juan Cspedes, Mximo Corvaln, Pa-
planeta, el desgaste de las viejas ideas
blo Ferrer, Luis Guerra, Ignacio Gumucio, Patrick
emancipatorias y humanistas y su reemplazo por
Hamilton, Livia Marn, Marcela Moraga, Mario e
las reivindicaciones ideolgicas extremas, polari-
Ivn Navarro, Sebastin Preece, Carolina Ruff,
zadas, expresadas en una sucesin de gestos te-
Demian Schopf, Cristin Silva Avaria, Patrick
rroristas, suicidas o simplemente compensatorios
Steeger, Francisco Valds, Camilo Yez, entre
de una o varias fracturas a nivel de la psique indi-
otros. En la mayora de ellos, las polticas de re-
vidual o colectiva.
presentacin han conservado el espesor lings-
El arte chileno ms reciente tendra una reserva tico del arte chileno precedente, tributario de la
que no dejara de ser inquietante y estimulante poca de la dictadura, pero actualizados bajo la
desde el punto de vista geogrfico y esttico: el demanda de las actuales condiciones tramadas
hecho de producirse en un espacio geogrfico por el orden mundial. 9
 CURATORA
1
PARTE 1
ARTURO DUCLOS
QU ES CURATORA ? de Alfred Barr Jr. Dadasmo, surrealismo y arte
Hacia una definicin tcnica:
curatora etimolgicamente proviene del latn
curar (cuidar).
En el sentido antiguo curatela, cuidado re-
ferente a los encargados de personas y bienes
(Cfr.Derecho Romano). Desde la imprenta: a
cura de encargado del cuidado de una edi-
cin. En las artes visuales de la actualidad, se
refiere al rol que desempea un especialista en
arte, respecto de una exhibicin de artes visua-
les, la difusin de sta, su puesta en escena y
su negociacin simblica con la sociedad.
UN POCO DE HISTORIA
EL INTELECTUAL, EL CONOCEDOR Y EL MARCHANTE
El primer rol histrico del curador corresponde
al cuidador del templo: el sacristn que guar-
da los conos, los limpia y los protege para el
disfrute de los fieles.
Los primeros ejercicios curatoriales del siglo
veinte corresponden a los profetas de la moder-
nidad: The Armory Show, primera curatora en la
galera de Alfred Steiglitz, Nueva York (1916).
Apollinaire, Marinetti y Bretn, crean los mani-
fiestos, exposiciones y prcticas de curatora de
las primeras vanguardias. Con el triunfo de la
subjetividad se consolida la figura de los lde-
res intelectuales quienes organizan los discur-
sos crticos de los movimientos artsticos.
10
Durante la primera mitad del siglo XX surgen
las catedrales del arte moderno: Alfred H. Barr
funda el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (1929) luego, las principales capitales del
mundo contarn con modernos edificios para
alojar el nuevo arte. Los museos realizan
curatoras temticas y monogrficas como la
fantstico realizada en el MOMA de Nueva
York(1936). Harold Rosenberg y Clement
Greenberg, cimentan el coleccionismo norte-
americano, realizan muestras histricas y pu-
blicaciones que instalan y consolidan la Escue-
la de Nueva York ( hacia 1951) .
CONSTRUCCIN DE LA FIGURA DEL CURADOR
La consolidacin de la industria cultural hacia el
fin de la modernidad inicia la era de los grandes
curadores. A partir de la segunda mitad del siglo
veinte surgen figuras de renombre que afianzan
el rol de intermediario y comunicador con el gran
pblico y que fortalecen la figura del curador
como un rol activo en el campo cultural.
Pierre Restany, contribuye a la creacin, impul-
so, teorizacin y difusin del Neo realismo en Fran-
cia y el resto del mundo (1962). Se erige como figu-
ra curatorial de talla internacional, publica su pro-
pia revista y colabora con revistas internacionales.
Germano Celant hace del Arte Povera su ins-
trumento curatorial y terico(1965), colabora en
numerosas publicaciones internacionales difun-
diendo el Arte Povera, realiza curatorias sobre el
movimiento en el MOMA de Nueva York y espa-
cios de prestigio. Curador de la 47 Bienal de
Venecia.
Pontus Hulten es sin duda una figura
energtica y motor en el Centro Georges
Pompidou en Paris; luego de su gestin marc

un estilo dinmico, comunicativo y experimental
que influy en muchos espacios pblicos y priva-
dos internacionales. Curador de numerosas ex-
posiciones y exitoso gestor de espacios artsticos
en Europa.
Harald Szeem Ann, realiza en el Kunsthalle
de Zurich (1968) una curatora histrica: When
attitudes becomes forms que legitimara y lanza-
ra el arte conceptual a la palestra. Tambin ha sido
curador de la Bienal de Venecia y de importantes
eventos y espacios de arte internacionales.
Achille Bonito Oliva, abogado con forma-
cin en historia del arte, asume una actitud mas
cnica y estratgica, lanzando una ofensiva inter-
nacional de la Transvanguardia italiana. Luego va-
lindose del aparato editorial y el apoyo de
Giancarlo Politi, lanza la Transvanguardia inter-
nacional.
El fenmeno de regreso a la pintura introduce una
fuerte especulacin en los mercados internaciona-
les. Fue curador tambin de la Bienal de Venecia.
QU HACE UN CURADOR?
EN EL TERRENO DEL ARTE:
Realiza promocin y descubrimiento de artis-
tas: bsqueda, investigacin de campo. El
curador ayuda a definir tendencias y promo-
verlas como proyectos o ideas.
Labor curatorial de taller: trabajo en con-
junto con el o los artistas para definir con-
ceptos y perfilar proyectos curatoriales, edi-
toriales y exposiciones.
Relecturas y ordenamiento de materiales hist-
ricos de perodos o temas de la historia del arte:
Realizacin de una investigacin que define
rasgos y cruces entre los temas, que culminan
en exhibiciones y/o publicaciones de inters
poltico, social o cultural para la comunidad.
La labor curatorial comprende en
grandes rasgos:
Un esfuerzo de carcter imaginativo donde in-
terviene la operacin creativa.
Un ejercicio que junto a las premisas tcnicas de
la museografa, se manifiesta a favor de activar
los espacios de exposicin y convertirlos en re-
cintos aptos a la modificacin, donde opera la
idea de espacio siempre por crear e intervie-
ne el elemento ldico.
Un rol como comunicador social que interacta
con una comunidad.
Una actitud de mediador en los procesos de
interaccin pblico/muestra artstica.
EN LAS INSTITUCIONES DEL ARTE
Conceptualiza al interior del arte: define y/o
ejecuta tendencias y polticas institucionales.
Propone y desarrolla lneas de investigacin
para las propuestas: realiza trabajo de archi-
vo, escritural y bibliogrfico en la presenta-
cin de las propuestas.
Planifica y ejecuta propuestas (proyectos) para
la realizacin pblica de: exposiciones, textos,
seleccin fotogrfica, trabajo en conjunto con
otros curadores, coordinacin de asistentes de
curatora, museologa y museografa.
EN LA DIFUSIN PBLICA:
Se ocupa de promover y realizar contratacio-
nes para eventos, exposiciones, publicacio-
nes, compilaciones, antologas etc., con mu-
seos, galeras, editoriales y otras instituciones.
Establece y realiza seguimientos de polti-
cas de promocin, difusin, divulgacin y
mercadeo; puede especular inclusive y con
frecuencia polemizar enfrentando sectores
en el mundo del arte. 11
 CURATORA Curatora de colectivas temticas: aque-

lla en la cual participan diversos autores, me-

PARTE 2 diante productos artsticos que se adecuan,
o bien son concebidos en consideracin a
un tema previamente formulado.
Curatora situacional: Exposiciones dedi-
cadas a fenmenos culturales, entidades
CURATORA DE EXPOSICIONES institucionales, acontecimientos histricos,
Como en las vanguardias modernistas, tambin culturales, etc.
es posible distinguir algunas corrientes
Curatora de personalidad(es): muestra
curatoriales contemporneas. Estas, se encuen-
expositiva dedicada a uno o varios persona-
tran indisolublemente ligadas con las necesida-
jes especficos. Dentro de stas, puede in-
des reflexivas del arte, en un afn exploratorio
cluirse las exposiciones en homenaje a cier-
que busca reivindicarse a travs de ste. Sin em-
tas figuras relevantes.
bargo, aislado el arte, podemos decir que la
curatora busca exaltar el carcter abierto de la Curatora de saln: muestra dedicada a
obra de arte, reinstalando su condicin de saber presentar la produccin artstica de diversos
en la relacin cognitiva con el espectador. autores, que participan en un proceso de
seleccin y adjudicacin de reconocimien-
Se advierte bajo esta mirada, cmo los nuevos
tos.
discursos curatoriales crean e insertan catego-
ras, que modifican los paradigmas tradiciona-
les del museo como institucin destinada a la
preservacin y exhibicin del patrimonio arts-
tico. Categoras entre las cuales se destaca la
nocin de Museo Imaginario, donde el ad-
jetivo imaginario es empleado en reconocimien-
to del ejercicio de curatora condicionado por
el acto interpretativo. O categoras que detonan
discusiones en el sistema poltico o social y que
trabajan sobre supuestos ideolgicos ligados
con las comunidades.

TIPOLOGAS CURATORIALES SEGN EL CARCTER

DE LA MUESTRA EXPOSITIVA

Curatora de exposiciones por tipos:

muestra expositiva donde todos los traba-
jos artsticos pertenecen a una misma cate- V Bienal De Arte Joven, Utopas De Bolsillo

12 gora o gnero. Museo Nacional de Bellas Artes

TIPOLOGAS CURATORIALES SEGN LOS
CRITERIOS METODOLGICOS DEL CURADOR
Curatora de exposiciones temticas: en
stas, la seleccin de la muestra artstica se
realiza en consideracin a un tema central
establecido previamente por el curador.
Curatora fundamentada en la produc-
cin de construcciones ideolgicas: pro-
pone desde la actividad creativa y discursiva,
ciertos patrones de interpretacin del fen-
meno artstico destinado a la exposicin.
Estableciendo modalidades de lectura, me-
diante ciertas directrices conceptuales que per-
mitan la aproximacin del pblico a la obra.
Curatora intermediaria: generada en el
dilogo artista-curador, se propone transmi-
tir al pblico los contenidos de la obra se-
gn el autor.
Curatora acadmica: aquella que propo-
ne como lineamiento general, un rea de
investigacin especializada sobre la cual el
curador posee conocimientos.
Curatora explorativa: donde la figura del
curador acta como develador de nuevos ta-
lentos y tendencias artsticas.
Curatora concertada por el promotor:
aquella sugerida por la figura del promotor,
cuyo inters por la actividad cultural le mo-
tiva a colaborar con la experiencia expositiva,
sin llegar a asumir el rol del curador.
PROTAGONISMO DE LA FIGURA DEL CURADOR:
En principio, al curador corresponde determi-
nar los lineamientos tericos e ideolgicos de
una coleccin o muestra artstica. Garantizan-
do la coherencia discursiva de la actividad
expositiva, mediante la que se pretende lograr
Museo de Arte Contemporneo 2005
la efectiva comunicacin y difusin del fen-
meno seleccionado.
Conflicto curador-artista-mercado
La dcada de los ochenta detona cierta sensi-
bilidad en torno a la nueva figura del curador y
su produccin intelectual. Surge un conflicto
de representatividad manifestado en el desaso-
siego de los artistas ante el excesivo rol que co-
mienza a adquirir el curador en la toma de deci-
siones y su participacin en el medio ya que in-
terviene en determinismos que merman el mer-
cado artstico. Entre los factores que intervinie-
ron en la redefinicin de la labor curatorial en-
contramos:
Incremento de la oferta cultural como in-
dustria del entretenimiento.
El derrumbamiento de fronteras sociales,
filosficas y culturales, y la evidente exal-
tacin del hombre y su subjetividad, pro-
yectadas en los contenidos internos y abier-
tos de la produccin artstica de la poca.
La decidida actuacin de un sector represen-
tativo de los curadores, quienes proponen e
introducen a la nueva figura del curador, en
consideracin de la validez de sus ideas.
Consolidacin y apertura del Mercado del
Arte en el mbito internacional. Factor de-
cisivo en la aparicin de la nueva concep-
cin curatorial. 13

CIRCUITOS
INTERNACIONALES
EL CAMPO CULTURAL
PARTE 1
Los aspectos que tienden a globalizar el gus-
to no permanecen ajenos a la homogenizacin
de la produccin artstica. Este factor crtico
es lo que introduce la idea de circuito en la
internacionalizacin del arte contempor-
neo. Los principales factores que inciden
en esta tendencia son:
El fomento de las industrias culturales en
la segunda mitad del s.XX
Consolidacin de las instituciones arts-
ticas en el primer mundo.
El fin de la modernidad y el surgimiento
de nuevos modelos de legitimacin.
14
ESQUEMA CAMPO
DE
Los nuevos modelos de legitimacin surgen
de la interaccin entre el campo de produc-
cin cultural, el campo de poder y el espacio
social. A su vez estos crean nuevos modelos de
interpretacin valrico para expresar los cam-
bios histricos operados en la sociedad. Pri-
mero el modelo centro y periferia, que demo-
cratiza y valida las operaciones desde la inclu-
sin de la alteridad. Este modelo permite pen-
sar la idea de circuito desplazado, donde los
artistas pueden obtener sus visas para certifi-
carlas en los espacios locales e internacionales,
la construccin de sus currculum. El segundo
modelo es la visin post-colonial que surge de
la recomposicin del nuevo orden mundial des-
pus de los noventa, para crear las fronteras
especificas de exclusin en los medios de elite
del primer mundo.
E SQUEMA DEL CAMPO DE PRODUCCIN
CULTURAL EN EL CAMPO DE PODER Y
EN EL ESPACIO SOCIAL
(P IERRE B OURDIEU, L AS REGLAS DEL A RTE)
CIRCUITOS
INTERNACIONALES
LAS INSTITUCIONES
PARTE 2
El sistema operante en la idea de los circuitos
internacionales descansa en el rol de las insti-
tuciones artsticas como agentes de poder y
legitimacin. He aqu una resea de los princi-
pales modelos y su funcionamiento.
Los modelos convencionales: Galeras comer-
ciales, galeras pblicas, galeras institu-
cionales, museos estatales, museos privados.
El sistema internacional de galeras surge con
el trfico, Paris-New York, al trmino de la se-
gunda guerra mundial. Luego de la consolida-
cin de los mercados locales en Europa duran-
te el perodo de las primeras vanguardias, Pars
pierde su hegemona ante el poder comprador de
los nuevos coleccionistas en Amrica y Asia en el
ltimo lustro.
La influencia y prestigio de los grandes
galeristas impone las reglas de legitimidad
sobre los coleccionistas y museos
Las grandes colecciones privadas devienen
en museos o fundaciones pblicas para la
acumulacin de prestigio.
Las corporaciones privadas se valen del arte
como herramienta de prestigio, lavado de
imagen y comunicacin con el pblico.
1. GALERAS COMERCIALES DESDE LAS SEGUN-
DAS VANGUARDIAS A LA POSTMODERNIDAD
Hacer poca: el concepto de hacer poca pro-
viene del rol que las galeras ejercen en la con-
solidacin de las posiciones de poder de
los artistas en el campo especfico. Desde
esta relacin, Denise Ren construye el
mercado de los nuevos artistas
geomtricos y cinticos en Pars durante
la dcada de los cincuenta. Otro tanto hace
Leo Castelli y Sydney Janis con los jvenes
artistas Pop en Nueva York durante la d-
cada de los sesenta. Las galeras comercia-
les consolidan el mercado del arte, promue-
ven el coleccionismo, hacia las institucio-
nes y los privados. Su principal valor sim-
blico reside en el mercado conspicuo y la
creacin de tal valor.
1945 Galera Sonnabend, Galera Denise
Ren (Paris) / Modernismo, abstrac-
cin, arte geomtrico y arte
cintico.-
1950 Galera Leo Castelli, Galera Sidney
Janis (New York) / Arte POP.
1960 Galera Daniel Templon (Paris) /
Grupo support surfaces.
1965 Galera Yvon Lambert (Paris), Gale-
ra Tadeus Roupac (Salzburgo- Paris)
/ Minimalismo, arte conceptual.
1970 Galera Bruno Bischofberger (Zurich)
/ Arte conceptual
1975 Galera John Weber, Galera Barbara
Gladstone, Galera Paula Cooper
(New York) Minimalismo, Arte con-
ceptual.
1980 Galera Chantal Crousel ( Paris),
Galeria Sperone Webswater, Galera
Annina Nosei (New York) Neo-
objetualismo, arte latinoamericano,
nuevos talentos.
15

2. GALERAS PBLICAS E INSTITUCIONALES
No hacen poca, pero si ayudan a la consolida-
cin de prestigio a travs de programas
curatoriales, financiamiento de proyectos,
pasantas etc., con alto rigor de seleccin.
1960 Whitechapel (Londres), ICA (Chicago).
1965 ICA (Londres).
1970 DIA center for the arts (New York) Cen-
tro de arte Georges Pompidou (Paris)
Kunstverein, Konsthal, Konsthalle (Ale-
mania, Holanda, Suecia).
1975 La Caixa (Barcelona). Jeu de Paume
(Paris).
1980 Telefonica ( Madrid), The Menil
collection (Houston).
1985 Witte de with (Rotterdam).
1990 Wexner Center for the Arts (Ohio),
Walker Art Center ( Minneapolis) , Fun-
dacin Paul Getty (Los Angeles).
3. MUSEOS PBLICOS Y PRIVADOS
Promueven la legitimacin del gusto acordado
entre la elite y la academia y consolidan las tra-
yectorias artsticas. El auge en el siglo XX se
manifiesta en la formacin de museos dedica-
16 dos al arte moderno y contemporneo.
Museo de arte moderno de San Pablo y Centro George Pompidou
en Paris.
Es el mayor smbolo del crecimiento de la indus-
tria del entretenimiento y la cultura, convirtin-
dose en hitos de la democratizacin del arte.
1960 Museo de Arte Moderno, Museo
Guggenheim (New York)
1965 Museo de Arte Moderno (San Fran-
cisco)
1970 Museo de Arte Contemporneo
(Chicago)
1975 Museo Whitney (New York), Museo
de Arte Contemporneo (Sao Paulo)
1980 Museo Nacional CARS (Madrid), Mu-
seo Ludwig, (Colonia)
1985 Museo Sofia Imber (Caracas)
1990 New Museum (New York), Marco
(Monterrey)
1997 Museo Guggenheim (Bilbao)
2000 Tate Modern (Londres)
4. LOS MODELOS NO CONVENCIONALES:
Estos constituyen formatos de autogestin que
surgen tanto de los artistas como de los gesto-
res y/o curadores, corresponden a:
Iniciativas individuales, bsqueda de espa-
cios alternativos por parte de artistas que
buscan legitimarse a travs de la autogestin
aspirando al anticonvencionalismo del museo.
Iniciativas grupales de autogestin de espa-
cios que aspiran a su legitimacin a corto o
 Bienal de San Pablo en el pavelln diseado
por Oscar Niemeyer en el parque Ibirapuera.

mediano plazo como instituciones de

financiamiento pblico o compartido.

Los distintos modelos no convencionales

surgidos apuntan a resultados diversos:
The factory, de Andy Warhol se convirti en
un centro de actividades, taller y foco creativo.
Squatters, tomas de edificios vacos para ta-
lleres, exhibiciones y actividades como
Tacheles en Berln que devino en centro cul- BIENALES INTERNACIONALES, OTRAS EXPOSICIO-
NES PERIDICAS RECIENTES Y SUS CURADORES.
tural luego de una dcada de gestin.
Freeze (YBA), The Docks Londres 1989, la Actualizado 2005 (Informacin de Universes in Universe).
experiencia de autogestin mas exitosa de

SITE Santa Fe 5 Bienal Internacional Santa
la ltima dcada que dio origen a la gene- Fe, New Mexico, EE.UU. Curador: Robert Storr.
racin de Jvenes Artistas Britnicos (YBA) 18 julio 2004 - 9 enero 2005.

Open studios, artistas que abren sus talleres
Bienal de Taipei Taiwn. Curador, Taipei Fine
para realizar exhibiciones al pblico, saltando Art Museum: Fang-Wei Chang. 23 oct. 2004
el formato de la galera o sala de exhibicin. -23 enero 2005.

Pasantas, sistemas de talleres compartidos
en periodos acotados como Art OMI donde
reciben visitas de curadores y galeristas, en
un contexto rural.
5. LOS MODELOS MEDITICOS :
LAS BIENALES, TRIENALES Y MUESTRAS INTER-
NACIONALES
Son grandes eventos internacionales que bus-
can representatividad, diversidad, planteamien-
tos de polticas artsticas y tendencias a nivel
global, posicionamiento, hegemona, desarro-
llo de focos econmicos, culturales y tursticos
regionales. En esos trminos de circuitos se
aplica aqu la idea de desplazamiento del cir-
cuito bajo la mirada del modelo centro perife-
ria, ya que estos eventos concentran el
mainstream o circuito principal en diversos lu-
gares del mundo.

Trienal Poli/Grfica San Juan, Puerto Rico
Curadores: Margarita Fernndez Zavala,
Harper Montgomery, Justo Pastor Mellado,
Jos Roca. 4 dic. 2004 -28 febrero 2005.

1 Bienal de Mosc, Rusia Curadores: Joseph
Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova,
Nicolas Bourriaud, Rosa Martnez, Hans Ulrich
Obrist. 28 enero - 28 febrero.

7 Bienal de Sharjah, Emiratos rabes Uni-
dos Directora: Hoor Al-Qasimi Curador: Jack
Persekian. 6 abril - 6 junio.

2 Bienal de Praga, Repblica Checa Director:
Giancarlo Politi, en conjunto con curadores in-
ternacionales. 30 mayo -18 septiembre.

51 Bienal de Venecia, Italia. Direccin ar-
tstica: Mara de Corral, Rosa Martnez. 12 ju-
nio - 6 noviembre.
17


inSite_05, San Diego/ EE.UU. & Tijuana/Mxi-
co. Director artstico: Osvaldo Snchez. 27
agosto - 13 noviembre.

3 Bienal de Gteburg, Suecia. Curadora:
Sara Arrhenius. 3 septiembre -6 noviembre.

3 Bienal de Tirana, Albania Curadores:
Zdenka Badovinac, Roberto Pinto, Joa
Ljungberg, Hou Hanru, Edi Muka & Gezim
Qendro. 10 septiembre 10 noviembre .

8 Bienal de Lyon, Francia Direccin artsti-
ca: Thierry Raspail. Curadores: Nicolas
Bourriaud, Jrme Sans. 14 septiembre - 31
diciembre.

9 Bienal de Estambul, Turqua Curadores:
Charles Esche, Vasif Kortun. 16 septiembre -
30 octubre.

13 Fukuoka Trienal de Arte Asitico, Ja-
pn Fukuoka Asian Art Museum. 7 septiem-
bre - 27 noviembre.

2 Bienal Internacional de Pekn, China.
20 septiembre - 20 octubre.

3 Bienal de Valencia, Espaa Direccin:
Luigi Settembrini. 20 septiembre - 30 noviem-
bre

Yokohama Triennale 2005, Japn Direccin
artstica: Tadashi Kawamata Curadores: Taro
Amano, Takashi Serizawa, Shingo Yamano. 28
septiembre -18 diciembre.

5 Bienal del Mercosur Porto Alegre, Bra-
sil Direccin artstica: Paulo Sergio Duarte.
30 septiembre -4 diciembre
18 Informacin actualizada de Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/espanol.
2006

4 bienal de berln, Alemania Curadores:
Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali
Subotnick.24 marzo 2006.

27 marzo -27 abril 9 Bienal de La Habana, Cuba
Curadores: Centro Wifredo Lam.

29 marzo mayo 1 Trienal de Luanda, Angola.
Iniciadores: Fernando Alvim, Simon Njami.

8 junio - 27 agosto Bienal de Sydney 2006
Australia.Curador: Charles Merewether.

27 mayo - 15 noviembre Bienal de Busan 2006,
Corea del Sur.

Bienal de Singapur 2006, Singapur. Direccin
artstica: Fumio Nanjo + equipo de curadores.
4 septiembre - 12 noviembre.

Bienal de Gwangju 2006, Corea del Sur Di-
reccin artstica: Kim Hong-hee. 8 septiembre
- 11 noviembre.

Bienal de Liverpool 2006, Gran Bretaa. 16
septiembre - 26 noviembre.

Manifesta 6, Bienal Europea de Arte Contem-
porneo Nicosia, Chipre Curadores: Mai Abu
ElDahab, Florian Waldvogel, Anton Vidokle.
23 septiembre -17 diciembre.

2006 Trienal Asia-Pacfico, Brisbane, Austra-
lia Queensland Gallery of Modern Art . Noviem-
bre 2006.

27 Bienal de So Paulo, Brasil. Direccin arts-
tica: Lisette Lagnado + equipo de curadores.
Octubre 2006

Bienal Internacional de Arte Contemporneo de
Sevilla, Espaa. Septiembre / Diciembre 2006.
ESTRATEGIAS DE
COMERCIALIZACIN
En trminos generales, los formatos de
comercializacin y financiamiento del arte du-
rante el siglo veinte no difieren tanto de los
empleados desde el renacimiento hasta el si-
glo XIX, sin embargo a contar de la segunda
mitad del siglo XX estos formatos se han sofis-
ticado. Mantienen la polaridad entre el siste-
ma pblico y privado como mandatarios, osci-
lando de acuerdo a los modelos de polticas cul-
turales de cada regin.
SISTEMA PRIVADO
Se basa en el financiamiento privado como
principal soporte de la actividad econmica.
Marchantes de arte, ferias de arte, galerias
comerciales, casas de subastas, fundaciones
de derecho privado, industria editorial, indus-
tria web y telecomunicaciones.
MARCHANTES DE ARTE
negocios en el campo del arte
moderno y contemporneo. Se
establecen como formato medial,
es decir, que permiten en pocos
das concretar ventas, hacer visi-
bles nuevas ideas, realizar com-
promisos comerciales y negocios.
Por su carcter temporal reducido convocan
numeroso pblico especializado y general, con-
virtindose en una oportunidad nica de ac-
tualizacin y conocimiento del medio.
Como dato estadstico la feria Arco de Madrid
convoca durante seis das de exhibicin a ms de
250 galeras de arte internacionales y 270.000
visitantes. Los stand de exhibicin se dividen en
secciones de galerias emergentes, consagradas,
de punta o vanguardia y web art, teniendo estas
ltimas tarifas preferenciales que permiten garan-
tizar nuevas audiencias. Ademas estn presentes
medios editoriales especializados, promocin de
espacios sin fines de lucro y ciclos de conferen-
cias de especialistas invitados quienes dan presti-
gio al evento.
PRINCIPALES FERIAS DE ARTE EN EL CIRCUITO
INTERNACIONAL

Comerciantes de arte con cartera de clientes

Art miami Arte fiera, Bologna ARCO,
propia. Estos constituyen una figura social que
integra la figura comercial, la imagen del Madrid NICAF, Yokohama Art Brussels

curador, el asesor en inversiones y el broker. Art Frankfurt Art Chicago Arte BA ,

El marchante de arte comenz a desarrollarse
Buenos Aires Art Basel FIA, Caracas
en el perodo de las primeras vanguardias y gra-
dualmente a perdido vigencia durante el s. XX FIAC, Paris Toronto International Art Fair

ocupndose de transacciones comerciales de ar- Melbourne Art Fair Artissima, Torino Art
tistas consagrados modernistas principalmente.
Cologne Estampa, Madrid Art Basel
FERIAS DE ARTE Miami.
Las ferias de arte internacionales o regionales,
constituyen una de las mejores plataformas de * http://www.arte-net.org/cgi-bin/dir_ferias.asp 19

Galera Bergamin , San Pablo.
GALERIAS COMERCIALES
Las galeras comerciales de arte constituyen un
nexo entre los artistas y su pblico. La construc-
cin del prestigio de las galeras se basa en la
coherencia de los artistas que representa y el
manejo comercial de sus actividades. Las galeras
de prestigio cobran comisiones por venta a los
artistas y estas pueden variar entre un 70 y un
20 % dependiendo del equilibrio entre los nive-
les de prestigio artista/galera los que se transan
como capital simblico especfico.
CASAS DE SUBASTAS
Las casas de subastas aportan su prestigio en
los procesos de legitimacin de los valores co-
merciales de las obras. Es as como en el mun-
do del coleccionismo estas entidades y sus pu-
blicaciones son referencias obligadas en las ta-
saciones y en la acreditacin de los valores es-
peculativos sobre las obras y productos artsti-
cos. La construccin de prestigio a travs del
tiempo, la formacin de expertos y el respaldo
en las millonarias transacciones, han entrega-
do sitiales indiscutibles a casas como Christies
y Sothebys, en la principales capitales del arte.
FUNDACIONES DE DERECHO PRIVADO
Las fundaciones de derecho privado han desa-
rrollado durante el s. XX un rol crucial en el
financiamiento para la investigacin en el arte
moderno y contemporneo. stas destinan re-
cursos y financiamiento de proyectos tanto en
aporte directo a los artistas como a otras insti-
tuciones sin fines de lucro. Las contribuciones
han sido extensas y difciles de dimensionar en
tan pocas lneas. Nuevamente, el sentido de
prestigio junto al de filantropa, muy extendi-
do en los pases del primer mundo, son los prin-
20 cipales mviles en el curso de estos fondos.
ALGUNAS FUNDACIONES DE DERECHO
PRIVADO EN EL CAMPO DEL ARTE SON :
Fundacin Guggenheim (USA)
Fundacin Rockefeller (USA)
Fundacin McArthur (USA)
Fundacin Prncipe Klaus (Holanda)
Fundacin Prada (Espaa)
Fundacin Deste (Suiza)
Fundacin Cartier (Francia)
Fundacin Daniel Langlois (Canada)
Fundacin Andes (Chile)
Fundacin Antorchas (Argentina)
Fundacin Lampaia (Brasil)
INDUSTRIA EDITORIAL
La industria editorial ha creado en el primer
mundo los vnculos activos de informacin, cir-
culacin de las obras y la formacin de presti-
gio a travs de una compleja trama, que inclu-
ye a las instituciones del arte, galeras, museos,
artistas, curadores y aparato crtico. Diferentes
publicaciones internacionales han trado el fic-
ticio mundo del prestigio conspicuo del arte a
la especulacin en el papel. Durante el s.XX
adems ha surgido como un gran mercado la
venta de reproducciones, libros sobre arte y
artistas, enciclopedias y merchandising en tor-
no a exposiciones, ferias y eventos artsticos.
Principales revistas especilizadas de los
ltimos 20 aos:
Art Forum, Art in America, Art News (USA)
Art Presse, Cimaise, Beaux Arts (Francia)
Kunstforum, Das Kunstwerk (Alemania)
Parkett (Suiza) Frieze (U.K.) Flash Art (Italia)
Lpiz (Espaa) Art Nexus (Colombia)
Principales casas editoriales dedicadas a li-
bros de divulgacin sobre arte del s.XX :
Taschen, Konemann (Alemania) Thames &
Hudson, Phaidon Press (USA) Skira (Francia)
INDUSTRIA WEB Y TELECOMUNICACIONES
El desarrollo de las super carreteras de infor-
macin ha creado una nueva industria que en
forma paralela viene a complementar las estra-
tegias comerciales que ha seguido el campo
del arte en el s. XX. Entre ellas los portales y
sitios web dedicados a la difusin y
comercializacin de obras y exposiciones . Una
creciente industria tambin se viene desarrollan-
do en el medio audiovisual en la creacin y difu-
sin de programas y generacin de informacin
especializada en torno a la produccin artistica.
Las experiencias mas exitosas en este mbito co-
rresponden a: e-flux.com, art-agenda.com y edu-
news. En el mbito de las telecomunicaciones
channnel -4.
SISTEMA PBLICO
Se basa en el financiamiento del Estado como
principal soporte de la actividad econmica.
Galeras con fondos pblicos, colecciones esta-
tales, fondos estatales de desarrollo, subvencio-
nes estatales de fomento .
GALERAS CON FONDOS PBLICOS
A partir de la dcada de los sesenta, muchos de
los estados del norte de Europa, comenzaron a
financiar espacios pblicos de arte vinculados a
ciudades importantes, con el propsito de difun-
dir las manifestaciones del arte contemporneo.
Estos espacios llamados literalmente Salas de Arte,
comenzaron a forjar su prestigio y a convertirse
en verdaderos laboratorios de experimentacin,
tanto de las nuevas manifestaciones artsticas,
como las nuevas tendencias curatoriales. Este
sistema se fue perfeccionando durante los aos
ochenta y crearon fondos de adquisiciones, como
en el caso de Francia (Frac), Holanda, Suiza y
Suecia, con el fin de crear colecciones regiona-
les-estatales de arte contemporrneo, movilizan-
do as todo un sistema de incentivo para artistas
locales e internacionales.
COLECCIONES ESTATALES
Derivado de los sistemas anteriores las polticas
de adquisiciones estatales no solo han constitui-
do un sistema de incentivo, para el fomento y la
creacin artstica sino que han co-ayudado hacia
la creacin de un nuevo patrimonio artstico y al
sostn de una industria que tiene una larga data
en Europa, desde la creacin de las primeras pi-
nacotecas palatinas y el progreso sostenido de
una industria cultural turstica y patrimonial.
FONDOS ESTATALES DE DESARROLLO
En los pases del primer mundo existe un fuerte
incentivo al fomento de la creacin y la investiga-
cin artstica, no solamente por el carcter patri-
monial que esta actividad puede generar, sino por
el alto valor agregado que esta tiende a generar
en las reas mas duras de aplicacin.
Especficamente en el rea de investigacion de-
sarrollo e inovacin, en los campos del diseo y
la arquitectura, as como tambin en los proyec-
tos de investigacin interdisciplinares, desarrolla-
dos por univerdidades en colaboracin con la
industria. Sistema que ha tenido un gran rendi-
miento espacialmente en los pases escandinavos.
SUBVENCIONES ESTATALES DE FOMENTO
En los pases de economa liberal, el Estado inter-
viene indirectamente con subvenciones y benefi-
cios fiscales para los contribuyentes que realizan
aportes al fomento y desarrollo del arte. Sin duda
todos los sistemas son perfectibles y requieren
de una alta dosis de control y colaboracin . Tal
es el caso de los Estados Unidos de norteamrica
que sin contar con un ministerio de la cultura ha
fundado una industria cultural basada en el con-
cepto de espectculo, utilizando como modelo
las leyes fiscales de fomento.
21
 ESPACIOS DE ARTE
ALTERNATIVOS
JOS PABLO DAZ
P RODUCTOR REA ARTES VISUALES Y F OTOGRAFA
DEPARTAMENTO DE CREACIN ARTSTICA CNCA
Adjetivar o ponerle apellido a un espacio de
arte, implica de una u otra manera una toma
de decisin con respecto a su funcionamiento.
Hemos visto, como artistas y tericos han asu-
mido el rol de gestores y curadores con el fin
de generar ms espacios de difusin y discu-
sin sobre arte contemporneo. De esta ma-
nera leemos que algunas galeras se hacen lla-
mar independientes o alternativas y as se
diferencian de las comerciales o institucionales.
Ahora bien, qu significa ser alternativo?...
frente a qu o quines se declara una inde-
pendencia?.
Lo primero es intentar definir estos dos tipos
de espacios de arte. Los independientes son
aquellos que no dependen de ninguna institu-
cin (gobierno, universidad, etc.) en trminos
econmicos o administrativos. Ello, aunque su
misin no sea distinta a la de una institucin
de arte tradicional (coleccin y/o venta de arte).
Los espacios alternativos: son aquellos donde
el nfasis est en evidenciar vas de exhibicin
ms creativas, contemplando nuevas formas de
curar y materializar una exposicin. Los lmites
entre uno y otro no son claros y la existencia
de este tipo de espacios es reciente, por lo que
cualquier definicin muy categrica podra que-
dar obsoleta dentro de los tiempos propios de
22 cada espacio para definirse.
En ambos casos, son particulares quienes han
asumido el rol de generar espacios de exhibi-
cin. Las razones de esto podramos encontrar-
las tanto en la carencia de espacios visibles para
el arte contemporneo, como en la necesidad
de romper, o por lo menos trizar, las rgidas
estructuras que normalmente operan dentro de
las grandes instituciones que administran las
galeras o espacios de exhibicin tradicionales.
Si rastreamos la existencia de dichos espacios
que hoy se encuentran en funcionamiento po-
dremos aclarar ms nuestras dudas sobre esta
nuevas formas de operar. En esta oportunidad
Revisaremos a grandes rasgos cuatro espacios
o galeras de arte independientes o alternati-
vas, sean o no denominadas de esta manera
por sus directores, pero podremos ver en sus
sistemas de operacin las caractersticas antes
sealadas para ambos trminos.
GALERA METROPOLITANA
Espacio privado de exhibicin y difusin de arte
contemporneo, dirigida por Luis Alarcn y Ana
Maria Saavedra. Instalada desde el ao 1998
en una comuna perifrica de Santiago (Pedro
Aguirre Cerda), responde al propsito de ha-
cer participar en torno a nuevas manifestacio-
nes del arte a un sector social que ha estado
normalmente marginado de ellas.
La construccin corresponde a la idea de una
extensin de la propia casa, materializado en
un galpn metlico.
Galera Metropolitana funciona a partir de un
programa de trabajo que puede ser sealado
como hipottico y constantemente experimen-
tal, lo que responde al condicionamiento dado
por los lmites difusos entre casa-habitacin y
galera. No cuenta con financiamiento externo
 Galera Metropolitana, Santiago.

y su funcionamiento depende casi exclusiva-

mente de las capacidades de autogestin com-
partida entre sus directores y los artistas con-
Espacio G, no cuenta con financiamiento ex-
vocados.
terno y su funcionamiento depende casi exclu-
El tema introducido por el barrio y sus deriva- sivamente de las capacidades de autogestin
ciones, necesariamente obliga a la obra y al de sus directores y de los artistas convocados.
artista a pensar las relaciones entre espacio pri- Este espacio tiene una lnea curatorial bastan-
vado y espacio pblico. Bajo un programa te amplia que no se restringe solo a proyectos
curatorial anual, se abre a principios de ao una de artes visuales o a trabajos dentro de la gale-
convocatoria a artistas para que enven un pro- ra. Buscan la relacin con el pblico. Existe una
yecto de exhibicin. Realizan difusin a travs convocatoria anual que se difunde a travs de
de su pagina web, va correo electrnico y en su pgina web, para que artistas nacionales y
ocasiones con invitaciones impresas y por me- extranjeros enven proyectos de exhibicin. Rea-
dios de comunicacin escritos. Cada exposicin lizan la difusin de sus actividades a travs de
est acompaada por un texto terico. El ao su pagina web, va correo electrnico y en oca-
2004 publicaron un catlogo memoria con siones con invitaciones impresas y por medios
material de todas las muestras a la fecha. de comunicacin escritos. Junto a cada exposi-
(www.galmet.org) cin se distribuye una pequea publicacin con
textos tericos. (www.espacio-g.cl)
ESPACIO G
Sus directores son Roxanna Alfaro, Mauricio
Romn, Jocelyn Muoz y Samuel Toro, artistas
visuales egresados de la Universidad de Playa
Ancha. La galera est emplazada en lo que
fueran los antiguos baos pblicos (de aseo)
femeninos de inicios del siglo XX, se encuentra
ubicada en el pasaje Fischer N 25 cerro Con-
cepcin, Valparaso.

Forma parte de la casa habitacin de sus direc-

tores y la primera muestra fue inaugurada en
diciembre del ao 2004. Espacio G, Valparaso.
23
 Galera H 10, Valparaso.
Logotipo de Hoffmann House
HOFFMANNS HOUSE
Se trata de una mediagua, transformada en ga-
lera de arte, que ha itinerado por Santiago des-
de 1999. Dirigida por Rodrigo Vergara y Jos
Pablo Daz, ha desarrollado un extenso progra-
ma de exhibiciones emplazando la casa en dis-
tintos lugares pblicos, galeras y museos de
Santiago. No trabaja con un calendario de ac-
tividades establecido y no realiza convocato-
rias. Tampoco cuenta con financiamiento ex-
terno y su funcionamiento depende exclusiva-
mente de la capacidad de autogestin de sus
directores.
El ao 2005 organizaron el primer Encuentro
Internacional de Espacios de Arte Independien-
tes, en la ciudad de Valparaso.
Realizan difusin a travs de su pagina web, va
correo electrnico y en ocasiones con invitacio-
nes impresas y por medios de comunicacin es-
critos. Cada exposicin ha sido acompaada por
un impreso con textos tericos. El ao 2004 pu-
blicaron un catlogo memoria.
(www.hoffmannshouse.org)
24
GALERA H10
Se denomina H10 porque as se reconoca has-
ta hace algunos aos, el tamao standard del
block de dibujo escolar para la clase de artes
plsticas.
Es la metfora ocupada para sealar un espa-
cio de circulacin autnomo, acotado a las ar-
tes visuales contemporneas, trasladando este
formato a al visibilidad pblica de una pequea
vitrina en el centro de Valparaso (Plaza Anbal
Pinto 1168). Sus directores son los artistas vi-
suales, Vanesa Vazquez Grimaldi y Pedro
Sepulveda.
Desde el ao 2003, reciben carpetas y proyec-
tos de exhibicin, mediante una convocatoria
anual.
Este espacio construye una lgica de funciona-
miento que dialoga con la mirada annima del
transente en la ciudad, apostando a la opacidad
pblica en la fortaleza visual de la exhibicin 24
hrs., sin inauguracin para las relaciones pblicas
y en la persistencia de restringidos 20 das de
muestra. H10 tiene un costo de funcionamiento
mnimo, que asumen sus directores;, no cuenta
con financiamiento externo. Realizan la difusin
de sus actividades va correo electrnico y por
medios de comunicacin escritos.

GESTION DE
COLECCIONES
SOLEDAD NOVOA DONOSO
QU ES UNA COLECCIN?
Probablemente el afn de coleccionar (recolec-
tar y atesorar objetos), sea una accin profun-
damente ligada a la historia y la naturaleza
humana.
Sin embargo, lo que caracterizara a la idea de
coleccin sera la necesidad o el deseo de que
un conjunto de objetos cualquiera que stos
sean- adquiera y transmita un sentido - consti-
tuya un relato - a partir de la dotacin de un
cierto orden o unas ciertas reglas de funciona-
miento interno, a lo que se suma la posibilidad
de generar una serie de interpretaciones sobre
este relato. Como seala el crtico y curador
argentino Carlos Basualdo, la acumulacin,
ms o menos intempestiva, y el deseo de or-
den, ms o menos sistemtico, parecen ser par-
te de la lgica misma del acto de coleccionar1 .
Aunque normalmente la idea de coleccin al
menos en el mbito del arte- est asociada a la
idea de museo, esto no siempre es o ha sido
as. Desde el siglo XV y XVI comienzan a apare-
cer en Europa colecciones de objetos bajo las
denominaciones de Kunstkammer, cmara o
gabinete de curiosidades, que recogan distin-
tos tipos de objetos, desde naturales a manu-
facturados, que permitan a su dueo dar cuen-
ta del mundo, o de su visin de mundo, en un
gesto propio del perodo Renacentista.
A medida que el arte fue adquiriendo una fun-
cin social, asociada al estatus y al deleite por
la belleza, comenzaron a constituirse las colec-
ciones de pintura, escultura o grabado, de gran-
des mecenas, reyes y cortes, las que se fueron
transformando en lo que hoy podramos sea-
lar como colecciones particulares o privadas, y
colecciones estatales (pblicas). En este ltimo
caso, y a partir del siglo XVIII, estas colecciones
reales pasarn a conformar algunos de los ms
importantes Museos en Europa, a la luz de las
necesidades y objetivos planteados por la Ilus-
tracin.
TIPOS DE COLECCIONES DE ARTE
Hasta el da de hoy, podemos sealar, de manera
general, dos tipos de coleccin: la coleccin p-
blica y la coleccin privada.
La principal diferencia entre ambas es que la co-
leccin pblica pertenece al patrimonio estatal,
es decir, es propiedad del Estado y administrada
a travs de una institucin (generalmente un
museo) estatal o pblico (en nuestro caso, el prin-
cipal museo de arte pblico es el Museo Nacional
de Bellas Artes, en Santiago). Por su parte, la co-
leccin privada es aquella en propiedad de un
particular, y puede estar destinada a la exhibicin
abierta al pblico (a travs de un museo o las
gestiones de una fundacin), o al mero regocijo
personal del coleccionista.
Sin embargo existen otras relaciones entre lo p-
blico y lo privado al referirnos a las colecciones:
en muchos casos, donaciones o adquisiciones de
colecciones privadas pasan a constituir parte de
las colecciones de un Museo (ejemplo de ello se-
ra la adquisicin de la coleccin de Luis lvarez
Urquieta para el Museo Nacional de Bellas Artes,
o el legado de Torcuato di Tella para el Museo
25
 Carlos Altamirano,
Naturaleza muerta ,
Oleo y tcnica mixta,1995.
Coleccin de Arte Contemporneo CNCA.

Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, o la
donacin de su coleccin de grabados por parte
de Marco Aurelio Bont al fundar el Museo de
Arte Contemporneo de la Universidad de Chile).
Por otro lado, coleccionistas privados abren sus
propios museos, con el fin de albergar, incremen-
tar y administrar sus colecciones: Museo de Ar-
tes Visuales de Santiago MAVI coleccin Santa
Cruz Yaconi; Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires MALBA coleccin Eduardo
Constantini; Kunst Der Gegenwart Sammlung Essl
en Austria coleccin Agnes y Karlheinz Essl.
Una coleccin puede incrementar sus obras a tra-
vs de la adquisicin (compra de obras), dona-
cin (entendida como una transferencia volun-
taria de una obra desde un privado donante- a
una institucin), comodato (prstamo de uso,
con la obligacin de devolver la obra prestada en
un determinado plazo), recepcin de obra en
depsito (definido como un acuerdo destinado
a procurar la guarda y custodia de obras ajenas
al museo o coleccin, acuerdo que impone a
quien recibe dicha obra la obligacin de devol-
verla en cuanto lo requiera la persona que hizo la
entrega), o a travs del mecenazgo de institu-
ciones o empresas que adquieren obras para ser
donadas al museo o coleccin, o que recaudan
fondos para estos fines.
COLECCIN, GALERAS Y MUSEOS
Una coleccin es una acumulacin de objetos,
en nuestro caso, de obras de arte. La coleccin y
el coleccionismo estn fuertemente ligados a la
galera de arte, entendida como un espacio don-
de las obras son almacenadas, exhibidas y vendi-
das; de aqu que una de las vas que permite for-
mar o incrementar una coleccin sea la compra
de obras a una galera.
26
Por su parte, el museo es una institucin con fun-
ciones bien definidas: el museo es una institucin
permanente, sin fines de lucro, al servicio de la so-
ciedad y de su desarrollo, abierta al pblico, que
adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los
testimonios materiales del hombre y su entorno para
la educacin y el deleite del pblico que lo visita2 .
Un museo, por definicin, es una institucin que
alberga una coleccin y la exhibe amparado en
una misin eminentemente educativa.
CMO ADMINISTRAR UNA COLECCIN?
Cuando hablamos de administrar una coleccin,
debemos considerar ciertos aspectos bsicos del
coleccionismo, sealados en los primeros p-
rrafos: por un lado, una coleccin es un ate-
soramiento de objetos a los que les asigna-
mos o se les asigna (social o culturalmente) un
valor, y por otro, la coleccin busca un orden,
una lectura, un relato posible de articular en
torno a esos objetos.
Es por ello que, tal como lo establece la defini-
cin de ICOM - aplicable no slo a la funcin
de cualquier museo, sino tambin a las posibi-
lidades de manejo de una coleccin -, existen
acciones a llevar adelante frente a cada colec-
cin. Estas acciones pueden ser resumidas en
las siguientes:
Conservacin
La conservacin de arte est referida a la preven-
cin o preservacin de cualquier tipo de dao o
prdida frente a las obras que conforman una
coleccin; busca sustentar la sobrevivencia de
las obras en el tiempo, de la manera ms cerca-
na a su forma o estado original.
El /la conservador/a de arte es aquel (la) profe-
sional que aplica una serie de estudios cientfi-

cos con el fin de investigar, preservar y tratar
(en caso de ser necesario), las obras u objetos
de arte. Asimismo, es quien debe ser consulta-
do al momento de disponer, almacenar, exhibir
o trasladar las obras de una coleccin.
Asimismo,es quien diagnostica la necesidad de
restauracin o limpieza de las obras (restaura-
cin que deber ser llevada a cabo por un/a
profesional especializado, segn los soportes y
materiales de los que est constituida la obra:
papel, metal, leo, madera, etc.).
Catalogacin
Catalogar significa clasificar ordenadamente
dentro de una clase o grupo; el catlogo es,
entonces, una relacin ordenada en la que se
incluyen y/o describen de forma individual las
obras que forman una coleccin, pudiendo asi-
mismo, contener artculos y/o notas que den
cuenta de la historia de la obra.
La catalogacin es una actividad relacionada
con los procesos de inventario, de documenta-
cin y registro, y al interior de una coleccin
puede tener la forma de un archivo de tarjetas
(fichas catalogales), en que existe una ficha o
tarjeta para cada obra, o la forma de una pu-
blicacin (libro o folleto).
Cada una de estas fichas podr contener dis-
tintos campos, de acuerdo a las necesidades y
particularidades de la propia coleccin o de los
objetos u obras que ella contenga; sin embar-
go, los campos bsicos que aportan la infor-
macin mnima necesaria para el manejo de
cualquier coleccin son: nombre de la obra
(ttulo), nombre del autor/a (artista), descrip-
cin de la obra (reproduccin fotogrfica de
la obra, tcnica y materiales, dimensiones, pre-
sencia de firma y su ubicacin en la obra), lu-
Pablo Langlois, El lugar equivocado,
1995, Galera Gabriela Mistral.
Coleccin de Arte Contemporneo CNCA.
gar y ao de realizacin, estado actual de
conservacin, ubicacin actual (por ejemplo,
en exhibicin en sala, en almacn de depsito,
en prstamo al museo XX para la exposicin
YY, etc.), exposiciones en las que ha parti-
cipado.
Al interior de una coleccin o museo, la ficha
catalogal debe estar en permanente actualizacin
y es posible establecer distintos tipos de catlo-
gos, que permitan un mejor y ms fcil manejo
de la informacin que stos contienen: catlogo
de artistas, de nombres, de situacin al interior
de la coleccin o museo, etc.
Por otra parte, existen distintos tipos de catlo-
gos segn su origen y funcin, siendo probable-
mente los ms difundidos los catlogos razona-
dos, los catlogos de exposicin y los catlogos
de venta.
El catlogo razonado es el instrumento bsico de
administracin de una coleccin. Es fruto de la
investigacin de especialistas y a la vez es una
herramienta fundamental al momento de dise-
ar una exposicin o de desarrollar una investi-
gacin histrica.
El catlogo de exposicin, por su parte, documen-
ta las obras exhibidas, as como las investigacio-
nes histricas, referencias crticas o reflexiones
tericas sobre el tema y las obras o los artistas
que la componen; normalmente hablamos de un
catlogo de exposicin cuando est referido a
exposiciones temporales.
El catlogo de venta contiene informacin espe-
cfica (fichas tcnicas) de inters para posibles
compradores de obras puestas a la venta en ga-
leras o a travs de subastas y remates.
Desde hace algunos aos en nuestro pas, el Sis-
27
tema Unificado de Registros SUR, desarrollado por
 Alicia Villarreal
Intervencin en la biblioteca
del MNBA., 2002
Coleccin MNBA.
el Centro de Documentacin de Bienes Patrimo-
niales de la Dibam, busca normalizar la informa-
cin y agilizar el acceso a sta a travs del desa-
rrollo de un programa de catalogacin y docu-
mentacin digitalizada, que puede ser consulta-
do en internet (www.surdoc.cl ).
Investigacin
La investigacin de una coleccin normalmente
es realizada por un/a historiador/a del arte, en
conjunto con el/la conservador/a responsable de
la misma.
El primer instrumento que recoge los resultados
de la investigacin sobre una coleccin debiera
ser el catlogo razonado, pero tambin es posi-
ble y necesario establecer otro tipo de investiga-
ciones, basadas en el catlogo razonado, pero
complementarias a ste, que permitan la realiza-
cin de exposiciones. En este sentido, la investi-
gacin dar pie a las posibles interpretaciones
sobre una coleccin, lo que permite generar ml-
tiples exposiciones a partir de una misma colec-
cin (generando nuevos guiones museogrficos
para presentarla al pblico).
Esto es importante ya que, aunque las obras que
conformen una coleccin sean las mismas, las
lecturas sern diversas y las posibilidades de ex-
hibicin de las obras tambin, lo que generar
una relacin dinmica entre el pblico y el mu-
seo o coleccin.
Exhibicin
La exhibicin es el resultado de todo un proceso
museolgico y museogrfico3 que involucra los
puntos antes sealados, y normalmente es el
producto de un trabajo de curatora.
La curatora en una coleccin entendida como
el proceso de investigacin que culmina en una
28
exhibicin, puede ser desarrollada por el encar-
gado de esa coleccin o por curadores/as espe-
cialmente invitados a trabajar en ella.
En este sentido, nos podemos encontrar con dos
tipos de curadores/as, el curador/a institucional y
el curador/a independiente. El primero responde
a la idea de un profesional que trabaja perma-
nentemente en una institucin o con una colec-
cin, y el segundo es aquel que organiza exposicio-
nes ya sea por encargo de instituciones o museos o
como resultado de sus propias investigaciones.
NOTAS
1 www.malba.org.ar
2 Definicin establecida por ICOM International
Council for Museums Consejo Internacional de
Museos, rgano consultivo de UNESCO creado en
1946
3 La museologa es la ciencia que trata de los mu-
seos, su historia, su influencia en la sociedad, las
tcnicas y procesos de catalogacin, conservacin,
su organizacin y administracin, etc.; por su par-
te, la museografa es la disciplina abocada al dise-
o de exposiciones, atendiendo todos los aspectos
involucrados en ella: iluminacin y montaje, cdu-
las de identificacin y su disposicin en las salas,
recorridos, etc.
BIBLIOGRAFA MNIMA DE APOYO
Alonso Fernndez, Luis Museologa, introduc-
cin a la teora y prctica del museo. Ediciones Ist-
mo, Madrid 1993
Museologa y museografa. Ediciones del Serbal,
Barcelona 1999.
Turner, Jane (ed.) The Dictionary of Art. Oxford
Press 1996
www.artlex.com
www.icom.org
www.dibam.cl
www.surdoc.c
ACCIONES METODOLGICAS
PARA LA FORMACIN DE PBLICO
E N U N A G A L E R A D E A RT E S V I S U A L E S
LILIAN MEZA CCERES
En un breve prembulo a las sugerencias
metodolgicas para las actividades de apoyo
que una Galera de Artes Visuales podra
implementar para la Formacin de Pblico, ci-
taremos algunas de las apreciaciones de tres
personalidades de la cultura y la educacin en
relacin a sus estudios sobre la importancia del
arte en la formacin integral y formas de apren-
dizajes. Hacer estos alcances, es una forma de
ponderar y apreciar las acciones que en este
campo emprendern estos espacios cultura-
les, en la consideracin que la educacin es un
proceso permanente en la vida de las personas.
Seguidamente se hace mencin a algunos con-
ceptos sobre formacin de pblico y a la funcin
sociocultural de una galera de artes visuales.
DE LA IMPORTANCIA EN LA FORMACIN ARTSTI-
CA Y LA CONTRIBUCIN QUE EJERCE EL MEDIO
CIRCUNDANTE
La formacin artstica va determinando carac-
tersticas en el comportamiento de cada indivi-
duo y en relacin con los otros y al mismo tiem-
po tiene un valor integrador a la comunidad a
la cual se pertenece 1
Sin un conocimiento, aunque sea aproximati-
vo del proceso creativo que las dio a luz, y sin
la conexin con la sensibilidad de la que
emergen, la recepcin de las manifestaciones
artsticas, se vuelve instrumental y pierde su
sentido ntimo 2
Ya nadie educa a nadie, as como tampoco
nadie se educa a s mismo, los hombres se edu-
can en comn mediatizados por el mundo 3
La Reforma Educacional en sus Objetivos Fun-
damentales Transversales ha incluido un pro-
grama de Formacin Ciudadana como parte del
proceso formativo de los educandos, que a tra-
vs de las prcticas ciudadanas conducirn
posteriormente a los nios al buen ejercicio
de su ciudadana.
El concepto de ciudadana y la orientacin co-
tidiana de sus acciones, tienen una correspon-
dencia directa con las opciones que ofrece el
entorno poltico y social para el ejercicio de
sta. Difcilmente se podra hablar de ciudada-
na y especialmente de formacin ciudadana
solo desde trminos tericos conceptuales,
o refirindola exclusivamente a las prcticas do-
centes en el aula. Es imprescindible que este
conocimiento est arraigado en una realidad
social concreta. De tal manera que sern fun-
damentales las condiciones culturales del en-
torno que habitan cotidianamente los ciuda-
danos y especialmente los nios.
2.-
La Formacin de Pblico constituye un smil
del concepto formacin ciudadana en su con-
texto general, cuya orientacin apunta en este
caso especfico de las Artes Visuales a entre-
gar conocimientos para la comprensin y ma-
nejo de lenguajes artsticos y apreciacin de
29
 obras artsticas plsticas a
grupos sociales masivos y
heterogneos, que demos-
trando inters en las activida-
des artstico - visuales, no
poseen la suficiente forma-
cin para la completa
receptividad, internalizacin e interaccin con
la obra artstica.
El objetivo central de un programa de Formacin
de Pblico en las artes, estara sujeto primera-
mente a la creacin del hbito cultural - arts-
tico, para ser seguido posteriormente del desa-
rrollo personal para la emisin de juicios crti-
cos y valricos, capacidad selectiva de la obra
artstica y mayor disfrute del goce esttico.
Las tareas en formacin son largas y comple-
jas, ya que constituyen procesos de aprendi-
zajes. Es preciso tener muy presente que el pri-
mer recurso metodolgico - didctico determi-
nante en este proceso, es la conncurrencia con-
tinua y permanente a la accin artstica.
LA FUNCIN SOCIOCULTURAL DE LA GALERA DE
ARTES VISUALES
La Galera de Artes Visuales constituye en s
misma una fuente de recursos metodolgicos
y didcticos de gran valor para el conocimien-
to y prctica de los lenguajes artsticos que
facilitarn la decodificacin, comprensin,
interaccin y apreciacin de las diversas mani-
festaciones de las artes visuales. De tal modo
que es un ncleo de desarrollo sociocultural.
En la medida que la galera defina claramente
su accionar dentro de una lnea determinada,
lograr marcar su impronta y pasar a ser un
referente cultural de la comunidad en la que se
30 encuentra inserta. Un requisito importante para
ello ser dar a conocer su existencia, creando
en los habitantes del lugar un sentido de per-
tenencia.
La definicin curatorial de la galera estar in-
defectiblemente determinada por su contexto
fundacional, es decir, desde el mbito de su
quehacer especfico y ser desde ah
convocante de un pblico determinado. No
obstante, no podr dejar de inquietarse por
crear nuevos pblicos, lo que permitir su cre-
cimiento y sustentacin como un bien de re-
cursos culturales para su entorno social inme-
diato y a la vez, la ir situando en un contexto
regional y nacional en el mbito del desarrollo
artstico y cultural del pas.
Considerando esta proyeccin, deber enton-
ces asumir la tarea de formar a esos nuevos
pblicos.
La galera contempla tambin en su accionar,
ser un ente mediador entre el pblico y el artis-
ta, nexo que deber nutrir permanentemente.
Entre sus funciones estar la de constituirse
como una plataforma de insercin de los artis-
tas visuales emergentes, lo cual favorecer en
varios aspectos la dinmica necesaria para dar
curso a la mayor circulacin de las obras y para
lograr amplitud en el circuito de las redes de
apoyo que es conveniente establecer entre gale-
ras y con otros espacios del medio.
ASPECTOS A CONSUDERAR PARA LA INSTALCIN
DEL PROGRAMA
La instalacin de un programa de formacin de
pblico requiere indudablemente de una cierta
inversin en infraestructura y personal especia-
lizado. De acuerdo a los objetivos que la gale-
ra se plantee para el desarrollo de estas activi-
dades y de no contar con los recursos necesa-
rios, podr considerar algunas de estas
sugerencias:
Buscar para la ejecucin del progra-
ma la asociatividad con otros, tanto
para la planificacin como para la rea-
lizacin de las actividades. Se podr
establecer una buena relacin con institucio-
nes afines en el plano del arte y la cultura.
Establecer convenios con empresas locales
que puedan permitir financiamientos para
infraestructuras, publicaciones, donaciones
de materiales didcticos, otros.
Obtener auspicios y patrocinios en proyec-
tos puntuales a travs de entidades como
institutos culturales, organismos culturales
estatales, embajadas, consulados o univer-
sidades.
ACCIONES PREVIAS A LA EJECUCIN DE LAS
ACTIVIDADES
Hacer una descripcin acuciosa del visitan-
te. An cuando la concurrencia de un p-
blico sea homognea, es conveniente cono-
cer sus caractersticas e intereses particula-
res, reparando especialmente en el nuevo vi-
sitante. Para mayor precisin de algunos as-
pectos, se podr confeccionar un instrumen-
to de medicin. (Encuesta, entrevista directa,
bitcora)
Habilitar espacios de multiuso para las ac-
ciones prcticas del programa anexos a las
salas de exposiciones, que sean amplios y
cmodos y cuente con los implementos tc-
nicos necesarios.
Determinar un plan de trabajo que conduz-
ca a relevar el objetivo centralde la lnea
curatorial de la galera y que est acotado
en tiempo y contenido, manteniendo conti-
nuidad y un nivel progresivo de las accio-
nes. En el caso de una galera abierta a todo
pblico, sin desatender al pblico general,
es recomendable para mayor xito del tra-
bajo, privilegiar a un estamento. Una vez
concluida la experiencia, reiniciar las activi-
dades de formacin con otro grupo.
SOBRE CONTENIDOS Y MODOS EN LA REALIZA-
CIN DE ACTIVIDADES
La Galera de Artes Visuales constituye un im-
portante ncleo didctico - metodolgico para
la enseanza aprendizaje de las artes visua-
les, permitiendo la apreciacin directa de la obra
en exposicin. Constituye una experiencia pri-
vilegiada para la conceptualizacin e
internalizacin de los lenguajes artsticos que
se desprendan de su anlisis. Desde esta apre-
ciacin, la metodologa ms indicada es la
del aprender in situ, aprovechando toda
la pontencialidad que ofrecen las obras, tanto
indiviualmente como en el conjunto.
Los contenidos y objetivos que sean propues-
tos en un programa de formacin de pblico,
podrn ser adaptados a cada muestra de la
galera. A travs de la visita guiada o de una
clase abierta, se podrn abordar planteamien-
tos tericos, reparos visuales, ejercicios grfi-
cos, perodos y movimientos de la historia del
arte, como tambin lograr producir una
interaccin entre la obra y el espectador y es-
tablecer el encuentro del artista con el pbli- 31
EJEMPLO DE UNA ESTRUCTURA PROGRAMTICA:

GALERA OBJETIVOS LNEA CURATORIAL FOCALIZACIN DEL PBLICO ACTIVIDADES

Municipal Programacin para un p- Diversidad en la programa- Atencin a la comu- (Funcionamiento rota-

blico general.
Incrementar la concurren-
cia de pblico a la galera.
Enriquecimiento de los len-
guajes artsticos para una
participacin ms activa de
los visitantes.
cin tanto en las disciplinas
de las Artes Visuales, como
en las lneas de ejecucin
Calendario anual que con-
temple la participacin de
artistas consagrados y
emergentes, locales, nacio-
nales e internacionales
nidad en general, torio de los grupos)
diversificando esta Visitas guiadas
atencin por medio de
Clases Abiertas
una conformacin
grupal, acorde a los Conferencias Charlas
intereses del pblico Talleres
en formacin.
Impresos
Material Audio Visual
Exposiciones sobre in-
vestigaciones realizadas
por participantes en el
proceso formativo.

Universitaria Dinmica en la programa- Arte Contemporneo. Estudiantes y egre- Debates Abiertos.

cin.
Intercambio de muestras
en la red, a nivel nacional
e internacional.
Apoyo a la difusin de
muestras de las Escuelas de
Arte.
Enriquecimiento de los len-
guajes artsticos de los es-
tudiantes.
Estimulacin al estudio de
las Artes Visuales.
sados de Enseanza Debates entre artistas,
Artistas Emergentes.
Media. docentes y estudiantes.
Eventos y concursos para Clases Abiertas.
Estudiantes de Artes
muestras y propuestas ex- Visuales. Talleres.
perimentales.
Conferencias.
Estudiantes Universi-
Bienales de Estudiantes Charlas.
tarios.
de Artes Visuales.
Exposiciones de Inves-
tigaciones de los
alumnos participantes
en la formacin.
Impresos.
Material Audio Visual.

co. Posteriormente al trabajo realizado directa-
mente con la obra, se podrn ampliar y refor-
zar contenidos y ejecutar prcticas experimen-
tales, con la instalacin de talleres, organi-
zacin de charlas y conferencias, utilizando
la infraestructura y los recursos tcnicos, que
la galera ha preparado para este fin.
Constituyendo todos estos aspectos la temti-
ca esencial para el desarrollo del proyecto, no
se podr dejar de pensar que para alcanzar xito
en la propuesta, ser de suma importancia
ponderar la capacidad profesional de las per-
sonas que lleven a cabo la accin formativa,
quienes pueden, lograr que el pblico objetivo
adquiera un compromiso de seriedad y respon-
sabilidad, que los comprometa e involucre en
32
todo el proceso formativo.
Ser preciso evaluar peridicamente el trabajo
realizado, lo que permitir corregir deficien-
cias u omisiones, pero ha de tenerse presente
que habr un perodo inicial, marcado por una
accin dinmica experimental, tras la bsque-
da de encontrar cada galera, su sistema
metodolgico propio ms adecuado.
NOTAS
1 Dr. Rafael Parada, Seminario El Rol del Arte en la
Formacin Integral. Consejo Nacional de la Cultu-
ra y las Artes, 2003.
2 Pablo Torche, Consumo Cultural en Chile, Con-
sejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005.
3 Paulo Freire, citado por Jess Martn Barbero, La
Educacin desde la Comunicacin, 2003.
FACTORES TCNICOS A CONSIDERAR
EN LA PRODUCCIN GENERAL

MUSEOGRAFA MEDIOS DE CIRCULACIN

33
 MUSEOGRAFIA Y
MONTAJE
UN ACTO DE COMUNICACIN
Es importante complementar algunos concep-
tos bsicos, expuestos en este manual, para
abordar la museografa como disciplina mu-
seolgica:
La museografa es la parte visible del museo.
Es la manera en que las instituciones presen-
tan sus colecciones al pblico, resaltando dis-
tintos aspectos y aplicando diversos criterios.
Una exhibicin no sera lo mismo que un es-
pectculo, por cuanto la primera se basa en la
relacin de un objeto quieto con un especta-
dor en movimiento y el espectculo se disea
bajo el principio del objeto en movimiento, en
funcin de un espectador quieto.
Se pueden distinguir dos grandes tipos de ex-
hibicin: la permanente, que se realiza a partir
de una coleccin existente, construyendo un
relato a partir de las obras, y la temporal don-
de primero se decide qu contar y luego se
buscan las piezas.
Las exhibiciones tienen como objetivo princi-
pal provocar el inters del espectador a travs
del disfrute, el descubrimiento, en algunos
casos el juego, para generar a partir de esa
experiencia una reflexin propia.
Una exposicin transmite poca informacin,
en trminos de contenido explcito, su fin l-
timo no es educar, (aunque sea un medio para
ello) sino, en primer lugar, transmitir sensacio-
34 nes (a travs de la vista, del odo y del tacto).
Una exposicin es un sistema de comunica-
cin visual (en un 90%)0
EL DESAFO DEL ARTE CONTEMPORNEO
El arte contemporneo, presenta una comple-
jidad mayor al disear una exposicin, porque
la lnea que demarca el espacio de la obra y el
espacio de exhibicin, est en permanente re-
visin crtica.
Ahora bien, la posibilidad de trabajar con los
artistas es algo que solo el arte contempor-
neo permite. La mayora de ellos estn vivos, lo
que hace posible realizar un diseo
museogrfico de acuerdo a los conceptos que
ellos quieren transmitir, evitando las interpre-
taciones.
DISEO DE UNA EXPOSICIN / ELABORA-
CIN DE UN GUIN MUSEOGRFICO
Para desarrollar correctamente un guin
museogrfico es necesario conceptuar el fin de
ste a travs de la siguiente pauta:
Emisor - mensaje - clave receptor
Cul es el perfil de la institucin, cules son
sus criterios curatoriales (emisor)
Qu es lo que se quiere transmitir (mensaje)
De qu manera se va a comunicar (clave, es
una convencin, es el lenguaje que se utilizar
de acuerdo a los requerimientos de la muestra.)
A quin se busca transmitir (receptor)
EMISOR
Es fundamental que la institucin que est ge-
nerando exposiciones tenga bien establecido cul
es su perfil y cules son sus criterios curatoriales.
De esta manera se lograr una contundencia en
el discurso expositivo, permitindole adems ge-
nerar calendarios a largo plazo, coherentes con
su lnea de trabajo, por lo tanto valorados por
un pblico atento a cada una de sus muestras.
MENSAJE
El guin curatorial es la base del diseo
museogrfico, sostiene el recorrido y responde
a una investigacin seria de los objetos a expo-
ner. Este es fundamental en la calidad de una
exposicin.
Idealmente se deben generar distintos niveles
de lectura, que permitan al visitante tener la
libertad de decidir, de acuerdo a sus necesida-
des y capacidades, si desea interactuar con s-
tos. Lo importante es que la obra est bien pre-
sentada y que el texto o sistema didctico sea
claro y directo, a nivel de fichas tcnicas, de
textos en el muro u otro dispositivo.
CLAVE: Es el lenguaje que se utilizar para
transmitir los contenidos de la muestra. Corres-
ponde a las especificaciones de montaje, a la
articulacin de mltiples medios: textos, sis-
temas de montaje, colores, didctica, etc.
RECEPTOR: Corresponde al pblico que se quie-
re llegar. Generalmente debe cubrir un amplio
espectro, aunque hay exposiciones que estn
dirigidas a un determinado pblico. Idealmen-
te se debiera hacer un estudio para determinar
correctamente cules son las necesidades del
pblico objetivo que visitar la exposicin.
CONSIDERACIONES DE LA PUESTA EN ESCENA
La manera en que se resuelve la ubicacin de
los objetos en el espacio va a depender del di-
seo museogrfic. Este diseo debe respetar los
requerimientos instalatorios de cada obra y su
coherencia con el total de la muestra. Si bien
las restricciones
presupuestarias,
conducen a
buscar soluciones econmicas y verstiles para
ser reutilizables en otras oportunidades, es im-
portante que estas sean cuidadosamente tra-
bajadas para no atentar contra la integridad de
las obras.
Ejemplos:
Paneles desmontables: Se asemejan a un
muro, pero son estructuras de madera revesti-
das con planchas de masisa que se montan y
desmontan para cada exposicin. Ambas caras
son utilizables, lo que permite aumentar los me-
tros lineales de la sala de exhibicin. Idealmente
la estructura interna se divide en dos partes para
permitir su almacenamiento. Las planchas exte-
riores pueden reutilizarse las veces que permita
su correcta manipulacin. El grosor de este panel
no debe ser inferior a 50 cm. para asegurar su
estabilidad independiente de lo que se monte.
Vitrina alta: Su base es vertical (tipo plinto) y
en la parte superior posee una base donde se
monta una campana de vidrio. Estas vitrinas son
utilizadas en algunos casos para la presenta-
cin de material de apoyo al contenido (libros,
fotografas, herramientas, etc.), por lo que no
es necesario contar con un gran nmero.
Vitrina baja: Estructura de madera abierta ni-
camente por su cara superior. El interior debe ir
forrado en tela neutra y el exterior puede pin-
tarse o forrarse en tela. Es ideal para exhibir
obras bidimensionales (grabados, dibujos, bos-
quejos, croqueras, fotografas, etc.) de peque-
o formato.
Plinto: Elemento vertical, generalmente cons-
truido en madera, de color neutro, utilizado
35
para la exhibicin de esculturas de pequeo y
mediano formato.

Atril mvil: Elemento liviano a la vista que po-
see una superficie de vidrio con una inclinacin
aproximada de 30 que permite presentar textos u
otros elementos grficos de apoyo a la muestra.
Plotter de corte: Recurso grfico que permite
transcribir textos en superficies como muros,
ventanas, cielo y suelos. Existen diferentes co-
lores, acabados de superficie y calidades en los
adhesivos de los vinilos a utilizar.
NUEVOS CONCEPTOS DE LA MUSEOGRAFA
ACTUAL
Estudio de pblico: Es de vital importancia que
todas las instituciones que se relacionan acti-
vamente con la comunidad realicen algn tipo
de estudio que les permita reconocer y cono-
cer cul es su pblico objetivo y potencial. Para
esto no es necesario contar con personal alta-
mente calificado ni grandes presupuestos. Se
puede generar un cuestionario de preguntas
claras y breves que aborden los distintos aspec-
36
tos de la institucin. Para su aplicacin es impor-
tante considerar la temporada en la cual se apli-
ca (vacaciones, feriados, etc.), el horario y da de
atencin (existen museos que slo son gratuitos
un da a la semana) y la mantencin prolongada
de la encuesta en el tiempo, de manera de lograr
un universo suficientemente representativo.
Zona de Acogida: Es fundamental implementar
al inicio del recorrido una zona de introduccin,
dnde se le cuente al visitante de qu trata la
exposicin. Idealmente se debieran presentar y
explicar ciertos conceptos clave, presentes en el
recorrido, que permitirn al espectador tener he-
rramientas bsicas para la comprensin de la
muestra (esto es fundamental para aquellas ins-
tituciones que no cuentan con guas para visitas)
Zona de Interpretacin: En la actualidad es
muy importante lograr la experiencia del apren-
dizaje significativo en el visitante de exposicio-
nes. Esto quiere decir, ofrecer la posibilidad de
completar los conocimientos y experiencias ge-
nerados en el recorrido de la muestra, a travs
de los propios intereses de las personas. Ideal-
mente se debiera implementar un pequeo es-
pacio con material complementario, relaciona-
do con la muestra (catlogos, revistas, compu-
tador, msica, fotografas, juegos, videos, etc.).
Espacios no tradicionales para la exhibicin
de objetos: Es interesante incorporar espacios
distintos de los tradicionalmente dispuestos
para la exhibicin de obras de arte. De este
modo se logra provocar al visitante y tensionar
el espacio. El arte contemporneo permite este
desplazamiento enriqueciendo semnticamente
a la obra.
Sitios de inters:
http://www.apamuseos.com/html/museologia.html

CLIMATIZACIN Y
SUPERFICIES
EL ROL DE LA CONSERVACIN PREVENTIVA
EN LA EXHIBICIN DE OBJETOS DE ARTE
La conservacin preventiva se ha transformado
en un importante desafo para las instituciones
que manejan objetos patrimoniales.
En las ltimas dcadas se ha desarrollado un
significativo cambio de mentalidad dentro de
las instituciones museales, impulsado por el
concepto de nueva museologa. Si bien, en es-
tricto rigor, esta disciplina apunta especialmente
al rol social de los museos, la preservacin de
los objetos se ve directamente involucrada de-
bido a un cambio en la naturaleza de la rela-
cin entre el espectador y stos. En la actualidad
se ha adoptando una relacin dinmica que pro-
mueve una mayor rotacin de piezas en exposi-
cin, como tambin la exhibicin de piezas que
generalmente permanecan en depsitos, e in-
cluso se est volviendo frecuente el incorporar
los almacenes como espacios de exhibicin.
De acuerdo a la necesidad de contar con las
condiciones ambientales necesarias para la ade-
cuada conservacin de las colecciones, es im-
portante partir por un cambio de mentalidad a
la hora de abordar los objetos patrimoniales al
interior de un museo o una institucin cultu-
ral. Se debe adoptar una visin integradora
de las colecciones y no pensar solamente en
objetos aislados, de acuerdo a su naturaleza
material o tipologa. Tampoco se debe pensar
solamente en las salas involucradas directamen-
te con la exhibicin de objetos. El total del in-
mueble debe ser considerado, tomando en
cuenta no solo la estabilidad de los ob-
jetos en exhibicin, sino tambin el
confort de visitante.
Lo ms importante es tener en cuenta
que las acciones relacionadas con la
conservacin preventiva son prctica-
mente invisibles, significan una inversin de di-
nero y una proyeccin a largo plazo.
La correcta conceptualizacin museolgica ape-
la a la utilizacin de criterios interdisciplinarios
a la hora de trabajar con colecciones de valor
artstico y patrimonial. Idealmente se deben es-
tablecer equipos de trabajo que permitan abor-
dar la total complejidad del objeto, a travs de
investigacin, diseo, conservacin y educacin.
Las exposiciones son la cara visible de las insti-
tuciones frente al pblico, por lo que el diseo
museogrfico se vuelve un factor clave que se
debe abordar con rigurosidad, tanto por parte
del diseador como por el especialista en conser-
vacin, en cuanto a: las vitrinas, materiales y sis-
temas de montaje, la iluminacin y la climatiza-
cin de acuerdo a los requerimientos de las obras
y del espacio. Muchas veces las exhibiciones tie-
nen una duracin muy prolongada, por lo que se
hace imprescindible contar con medidas mnimas
que aseguren la integridad de los objetos.
Actualmente la percepcin de cmo se abor-
dan los objetos ha cambiado, en el sentido de
que no sirve de nada tomar medidas en algu-
nos sectores o casos puntuales, ya que los ob-
jetos necesitan equilibrio y constancia en cuan-
to a su manipulacin.
Ms vale invertir en un comienzo en lugar de finan-
ciar costosos tratamientos de restauracin. Los de-
terioros muchas veces son absolutamente impercep-
tibles en un corto y mediano plazo, pero nuevas
generaciones comenzarn a constatar los daos. 37
 ANLISIS DE LA INFRAESTRUCTURA DEL
MUSEO O SALA DE EXHIBICIN
CONDICIONES AMBIENTALES:
Las condiciones ambientales estarn dadas por
la infraestructura de la institucin: si tiene o no
sistema de aire acondicionado, si el edificio posee
buen aislamiento y buena ventilacin. Asimismo,
otros factores a considerar son el clima propio de la
regin o localidad donde se encuentra la institu-
cin y si existe una planificacin interna que per-
mita un correcto manejo de la infraestructura y
los espacios donde se encuentran los objetos.
Cuando un objeto de arte forma parte de un con-
junto (exhibicin permanente, temporal o dep-
sito), su preservacin va a depender, generalmen-
te, de los requerimientos globales del grupo. En
el caso del arte contemporneo, esto se vuelve
ms evidente ya que el artista suele utilizar mu-
chos materiales en la creacin de sus obras, sin
considerar, a veces, la (in)compatibilidad de s-
tos o su calidad, ya que el verdadero inters recae
en el resultado final. En este sentido es muy im-
portante contar con criterios de flexibilidad y equi-
librio, los cuales se pueden aplicar a pesar de las
condiciones de precariedad que algunas institu-
ciones puedan presentar. Tampoco se debe olvi-
dar que los espacios de exhibicin son ocupados
tanto por objetos como por personas. No se debe
perder de vista que las exposiciones adquieren real
sentido cuando entran en contacto con el especta-
dor. Si el espacio no ofrece condiciones aceptables,
la duracin de la visita va a disminuir y esto influir
en la decisin de volver a visitar ese espacio.
38
CLIMATIZACIN
La climatizacin, tanto natural como artificial, se
caracteriza por una relacin proporcional y equi-
librada de la HR (humedad relativa), la T y los
agentes contaminantes.
Un control eficaz del medio ambiente interno
de un museo o galera no depende de una gran
inversin en equipos sofisticados, sino de una
real comprensin del comportamiento de los ob-
jetos y de un adecuado programa de manejo.
No se debe olvidar que lo ms importante es la
estabilidad de las condiciones climticas, sean
buenas o regulares. Los objetos tienen la con-
dicin de adaptarse al medio, por lo que esta-
rn relativamente bien si las condiciones son
estables aunque no sean tan buenas. Es impor-
tante recalcar que el deterioro va a existir
siempre. Lo que se logra con estas medidas es
retardar el deterioro de la obra asegurando una
mayor permanencia en el tiempo de acuerdo a
su integridad esttica y material.
En relacin al ltimo punto es imprescindible
comprender que lo ms importante para la pre-
servacin del objeto es la estabilidad climtica (HR
y T). Si se tiene un sistema de aire acondiciona-
do que no se mantiene en funcionamiento las
24 hrs no se logra nada e incluso es daino. Si es
necesario suspenderlo en determinados momen-
tos del da, es mejor optar por hacer una evalua-
cin de las condiciones ambientales propias del
edificio y ver la factibilidad de prescindir de ese
sistema y dejar que el edificio funciones de
acuerdo a sus caractersticas constructivas.
EL ROL DE LA HUMEDAD RELATIVA, LA TEMPE-
RATURA Y LOS A GENTES CONTAMINANTES.
Humedad Relativa (HR) y Temperatura (T)
Son los parmetros que determinan el cli-
ma interno de museos o galeras.
(HR): El trmino hace referencia bsicamen-
te a la cantidad precisa de agua que necesi-
ta un objeto para mantener su forma.
La Humedad y la Temperatura estn ntima-
mente ligadas: si la T sube la HR baja y si la
T baja la HR sube.
Los niveles de HR establecidos por los espe-
cialistas son especficos para cada tipo de
objeto (orgnicos / inorgnicos, muy sensi-
bles / poco sensibles)
Los rangos estndares, idealmente, no de-
ben ir por debajo del 50% , ni sobre el 60%
de HR (cifras superiores o inferiores gene-
ran un aceleramiento del deterioro)
Lo primordial es lograr un equilibrio entre el
objeto y el medio: estabilidad.
Agentes contaminantes
Corresponden a gases y partculas slidas que
se encuentra en la atmsfera interior de los
museos o galeras. Al contar con sistema de aire
acondicionado, se elimina bastante el nivel de
partculas contaminantes, ya que el sistema fun-
ciona con filtros. Lamentablemente, a pesar de
contar con ambientes climatizados, se genera
un cierto nivel de contaminacin que no es re-
tenida por el filtro o que ingresa junto al visi-
tante, entre otros motivos.
Para el caso de galeras o espacios de exhibi-
cin en zonas muy cntricas, es mejor tratar de
mantener el total de los accesos cerrados para
evitar que entren los altos niveles de contami-
nacin que se encuentran en el exterior del
edificio.
Ojal en las salas destinadas a la exhibicin de
objetos no est permitido fumar, bajo ninguna
circunstancia y que tampoco se encuentre cerca-
na a lugares donde la gente fume.
SISTEMAS DE CLIMATIZACIN
Sistema de Aire Acondicionado
Es el sistema ms sencillo, cmodo y eficaz
para el cuidado de las colecciones.
Implica costos muy elevados a nivel de in-
versin, mantenimiento y energa.
Permite filtrar las partculas contaminantes
que ingresan al recinto; controlar la T del
aire mediante calentamiento o enfriamien-
to; controlar el contenido de humedad en
el aire y distribuir el aire donde se necesite.
Es importante realizar evaluaciones del medio
ambiente interno de la sala o del edificio, du-
rante un perodo representativo, para determi-
nar la real necesidad y posibilidad de instalar
un equipo de estas caractersticas. Tambin es
necesario realizar este tipo de estudios a pesar
de que se tenga un sistema de estos funcio-
nando, ya que permite ver si se est manejan-
do correctamente.
Sistemas alternativos
Ventilacin mecnica: Sistemas muy sencillos
de apertura de ventana o puerta para renova-
cin o circulacin de aire interior. Tambin pue-
den ser utilizados ventiladores que eliminan el aire
estancado y reducen los niveles de T. (En el caso
de lugares ubicados en zonas costeras es mejor
generar ventilacin a partir de ventiladores,
para evitar que entre una humedad excesiva 39
 al incorporar gel de slice para evitar el riesgo
de condensacin en aquellas vitrinas hermti-
cas).

Conclusiones respecto de la climatizacin:

HR ptima: Objetos orgnicos (papel, ma-
dera, cuero, textil, pintura) 45 - 65%
contenida en el aire, la cual adems est car-
gada de sales, nocivas para ciertos tipos de Objetos inorgnicos (piedra, metal) 0 - 45%
objetos. En estos sectores se recomienda ade- T ideal:
ms la utilizacin de algn sistema de
20C (idealmente menos) para todo tipo de
deshumidificacin).
objetos
Humidificadores: Aaden humedad al ambien-
Nunca se deben permitir las grandes varia-
te. Uno de los ms utilizados es el sistema por
ciones de HR y T, ya que lo ms importante
evaporacin de agua. Son aparatos relativamen-
es el equilibrio entre el objeto y su medio. Y
te accesibles, pero su alcance es limitado. Ms
en cuanto a los agentes contaminantes, no
rudimentariamente se pueden poner recipien-
se debe utilizar por ningn motivo alfom-
tes con agua destilada o desmineralizada, que
bras en lugares de exhibicin.
irn agregando humedad al ambiente en for-
ma paulatina. (Hay que tener especial cuidado En cuanto a los rangos planteados, lo ms
en aquellas colecciones que presentan mate- importante es lograr disminuir los rangos de
riales como cuero y marfil, muy sensibles a los fluctuacin. En el caso de la T la variacin
bajos niveles de HR). no debe superar los 2C en 24 hrs y la HR
no debe variar ms all de un 5% en el mis-
Deshumidificadores: Eliminan altos ndices de
mo tiempo.
humedad en el ambiente. El ms frecuente es
el Gel de Slice, que acta por desecacin. Es A partir de cierto grado de humedad se ace-
adecuado para lugares con bajas T o con es- leran todos los agentes que provocan el
pacios no calefaccionados en pocas fras. deterioro, as tambin ocurre con el efecto
de la salinidad del aire, que acta
Microclimas: Posibilidad de generar ambientes
especialemente sobre los metales.
adecuados y estables para objetos de gran sen-
sibilidad, a travs de contenedores o exhibidores
(vitrinas).

Es importante mencionar que de utilizarse vi-

trinas hermticas en un guin museogrfico,
idealmente stas deben prescindir de ilumina-
cin interior, ya que la fuente lumnica irradia
calor y se corre el riesgo de condensacin.
40 (Tambin se puede optar por un sistema mixto,
IV. SUPERFICIES: SUELO, MUROS Y CIELO
Criterios bsicos:
Durabilidad de los materiales que justifique la
inversin.
Neutralidad. La idea es que no se genere una
competencia visual entre el suelo, los muros el
cielo y la obra.
Compatibilidad con los requerimientos de los
objetos en cuanto a conservacin.
Sustentabilidad en el tiempo. Es importante
que los materiales sean de fcil mantenxin,
especialmente los suelos (aseo, reposicin de
partes daadas, etc.). 0
SUELOS:
Suelos de Madera: a la hora de elegir este tipo
de suelo es muy importante constatar que el
producto sea de ptima calidad. Que est bien
seca, sellada para evitar la liberacin de cidos
al interior de las salas, e idealmente aplicarle
un tratamiento de vitrificado opaco. Idealmen-
te no de deben utilizar aglomerados ni contra-
chapados ya que emiten sustancias voltiles y
poseen alto grado de acidez.
La madera es un elemento que funciona bas-
tante bien dentro de los espacios de exhibicin,
aunque se deteriora y es cara de mantener co-
rrectamente (lquidos especiales para pisos
vitrificados). Le otorga calidez al espacio
expositivo, es una superficie que no refleja tanto
el as de luz de los equipos de iluminacin, ni las
sombras de los objetos. La instalacin del piso de
madera debe ser la adecuada para resistir fuertes
cargas de peso y volumen de las obras de arte.
Suelo de cemento: este tipo de suelo da un ca-
rcter ms moderno al espacio y al mismo tiem-
po ms fro. Su implementacin es de bajo costo,
ya que se aprovecha la obra gruesa del edificio.
Lo importante es lograr que est correctamente
pulido para evitar intersticios que acumulen su-
ciedad. Si se desea se puede teir o se puede
generar algn diseo intercalando algn otro ele-
mento (piedras, metal, etc.).
No se debe encerar el piso de las galeras ya
que por ms cuidado que se ponga, sta se co-
mienza a adherir en la superficie de las escul-
turas, adems de deteriorar los plintos y vitri-
nas, ya que los mancha.
Tampoco se debe limpiar con elementos moja-
dos. De ser necesario se debe utilizar slo una
mopa humedecida.
Idealmente no se debieran utilizar superficies
que se rompan o quiebren, como es el caso de
las cermicas y las lminas de pizarra, permi-
tiendo el montaje y la manipulacin de obras
pesadas como es el caso de las esculturas.
MUROS:
Es la superficie que permite el montaje, bsica-
mente, de obra bidimensional y que permite el
recorte visual del objeto en exhibicin. Pueden
ser fijos o mviles; lo importante es que tengan
la solidez suficiente para soportar el peso de cier-
tos montajes.
Algunas consideraciones:
En el caso de arte contemporneo, el color
de los muros debe ser idealmente blanco,
generando una sensacin de luminosidad,
amplitud, limpieza visual y silencio.
Para la exhibicin de otras colecciones de
41
 distinta naturaleza (arte precolombino, his-
toria, artes decorativas, etc.), se debe anali-
zar el color del muro en funcin de los ob-
jetos a exhibir, de manera que se pueda re-
saltar todos los detalles que las piezas ten-
gan (el gris es un color que funciona bas-
tante bien para estos requerimientos).
La pintura de los muros y cielos debe ser
idealmente acrlica por su larga duracin, es-
tabilidad, y versatilidad, que adems neu-
traliza o disminuye las posibles emisiones de
agentes contaminantes de los diferentes
materiales c0vos.
OTRAS SUPERFICIES:
CIELOS:
Ventanas: Son elementos que estn presente
En la mayora de los casos, la altura de
en los espacios reacondicionados para exhibi-
los cielos es bastante reducida por lo que exige
cin. Pueden significar un valioso aporte
la utilizacin de equipamiento empotrado (ilu-
lumnico si se saben manejar.
minacin y climatizacin).
Es necesario encontrar soluciones para neutra-
Idealmente se debe neutralizar su presen-
lizarlas.
cia al interior de la sala expositiva, pintn-
dolos de color blanco. La utilizacin de cortinas es un buen sistema
para impedir el paso de la luz y neutralizar al
Existen tendencias que eliminan los
interior la presencia del exterior. En el caso de
recubrimientos de cielos falsos (generalmen-
ventanas con orientacin norte es preferible
te volcanita), dejando a la vista redes elc-
instalar un sistema de cortinas black-out que
tricas, caeras y parrilla de luces. Es impor-
impida que el calor de los rayos solares genere
tante, para esta opcin, considerar la altura
un incremento de la temperatura interior de la
de los cielos para determinar si se tiene una
sala. Adems permite la oscuridad total para la
escala arquitectnica adecuada. En otros
proyeccin de video arte.
pases esta opcin es bastante comn y pro-
mueve que las instalaciones del inmueble se SITIOS DE INTERS:

encuentren a la vista para poder ejercer ac- http://www.nuevamuseologia.com.ar/

ciones oportunas en caso de emergencias climatizacion.htm
(se utiliza mucho en la implementacin de http://www.icom-ce.org/codigo.htm
depsitos de obras de arte). http://www.dibam.cl/centro_conservacion/home.asp
42