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PRIMEIRA CONVERSA
1. A tradio teatral
Tradio: no momento em que se redescobre seu esplendor que se percebe que ela ets
a ponto de morrer.
2. Dico e declamao
Tradio da dico: corpo doutrinal do ator francs no se ensinava o jogo teatral, mas
a declamao (reproduo de um costume).
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6. O mestre paternal e o mestre fraternal
O melhor mestre aquele que for menos professor, que convida o aluno a partilhar com
ele a ignorncia.
Todo texto um enigma, toda encenao uma pesquisa, toda direo de ator uma
aceitao partilhada do desconhecido.
7. O outro do teatro
8. Aprender a desdobrar
Parte-se dos textos deixando de lado os comentrios literrios acerca deles, enfrentando
a polissemia da escrita, suas significaes, suas contradies aparentes, sentidos
incompletos, espaos em branco.
Uma das misses do ensino observar a dobradura de uma pela e depois aprender a
desdobrar.
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Chega-se fora potica de uma obra questionando-a, desarticulando-a.
9. O amor lngua
Durante muito tempo na Frana o teatro era declamao e dico (aprender a atuar era
aprender a dizer).
Hoje a declamao parece retornar sob oura forma, uma fetichizao do texto.
O texto uma invarivel (escrito ele fixo), mas cada passagem sua cena modula sua
percepo.
Antes da ignorncia h o falso saber, o jovem ator o menos inocente e virginal, est
programado, deformado.
O ator comumente se protege do seu estar l atrs de sua mscara, sua tcnica.
A travessia do palco revela o artificial do ator, pelo pnico diante da ausncia de formas
impostas, subterfgios ou esboos de interpretao.
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SEGUNDA CONVERSA
1. Fim Pedaggico
2 acepes da palavra Fim (finalidade; fim como trmino) a escola deve ter uma
finalizao mas a formao jamais deveria interromper-se.
A cada dia alunos se fragilizam diante do discurso miditico, do sonho do acesso ao star
system, da necessidade material de achar seu lugar no mercado de trabalho. Diante
disso, como assegurar a responsabilidade do artista na cidade, a cosntruo de si mesmo
a cada papel, a aula escolar como escola de vida e teatro.
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Essa bagagem vale no s para o exerccio do teatro, mas ilumina o percurso de uma
vida. Uma pedagogia de arte e vida.
O modelo atual de escola se fundamenta na idia de que para aprender teatro preciso
fazer teatro. Idia de que forando o exerccio de uma tcnica torna-se hbil nela.
Mestre Zen e a pgina em branco: retardar o fazer at o momento que se seria digno de
enfrentar a pgina em branco. Aos nossos olhos ocidentais isto parece exagerado, no
queremos adiar a prtica.
As escolas cada vez mais so assediadas pela impacincia dos resultados. Escolas como
ligao ao mercado de trabalho e mquina de produzir espetculos.
Hoje em dia o aluno tem um leque de opes , experincias, aplicaes muito mais
importantes do que outrora. Tantas escolas, tantas propostas.
preciso atentar para no se deixar ficar ao sabor do mercado, dos messias. O ator
depende do querer dos outros, mas s sobrevive pelas prprias escolhas.
6. O ensino, intil?
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alunos do teatro, da vida e deles mesmos, no pelos resultados aparentes de sucesso e
fracasso do futuros atores e suas relaes com o mercado.
O teatro pode no ser o nico objetivo do ensino do teatro, pode preparar para muitas
outras atividades da vida.
Escola enquanto utopia de no haver compromisso exterior que no fosse com ela
mesma.
A escola talvez seja o momento das performing arts e seu trmino corresponderia
passagem para as artes do espetculo.
9. Parcela de sonho
H aqui uma dialtica: como realizar esse sonho e, ao mesmo tempo, preservar a
necessidade de um teatro inscrito na histria, no corao da cidade?
Esta escola exige uma recusa provisria do mundo ao redor. Muitas escolas hoje
possuem objetivos eleitoreiros, mercantis e miditicos, fascinando os alunos com
promessas e propostas.
Tudo hoje exprime a arrogncia e impacincia do mercado. Isto deve ser rejeitado pela
escola.
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TERCEIRA CONVERSA
1. Lugar do saber
Geralmente, ensinar , em grande parte, transmitir um saber. Um aluno que sai da escola
tem mais saber ou habilidade do que quando entrou. Em relao ao ator ele atua melhor
ao sair, mas se trata de um aperfeioamento, no de uma aquisio.
A transmisso doa saber, afora o tcnico ou o corporal, faz-se no jovem ator de maneira
transversal.
O ator instintivo acha que o conhecimento pode ser uma ameaa ao seu dom. Quer ser
operacional no seu trabalho cnico.
Ator racional ou reflexivo mais ligado curiosidade intelectual, mas deve ser ensinado
de que no ser destrudo pela colocao em dvida do saber.
O pedagogo e o encenador jamais sabem o suficiente sobre uma obra, mas quanto mais
ele souber mais estar livre para multiplicar hipteses e propostas
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4. A descontinuidade do progresso
No teatro no h uma progresso contnua no saber. Um aluno pode titubear meses num
papel, como que deriva, e um dia ele escapa. Essa progresso, ou melhor, essa
libertao, no pode ser programada, nem organizada somente no tempo cronolgico.
Os alunos tem uma escuta dupla, uma racional (menos determinante) e outra obsessiva
(meticulosa) ou sonhadora. O tempo da disciplina, da concentrao chegar mais tarde,
caso tenha que acontecer.
5. Escola Teatro?
Em arte tudo acaba sendo o construir-se, o escolher-se, fixar-se numa durao e num
espao determinado, mesmo quando se trata do que no incio despedaado,
interrompido, contraditrio.
O pedagogo deve ajudar o aluno-ator a viver essa identidade instvel numa relao
ldica, sem angstia, viver na sua pluralidade, na sua diferena, nas suas ambigidades,
indecises e humores variveis.
O ator deve descobrir ordem na sua desordem, uma harmonia nas suas dissonncias para
cada novo papel, para cada insero numa nova coletividade.
Uma totalidade no rgida, mas flexvel, num jogo entre os elementos que a compem
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7. Caminhos de travessia
A pedagogia pode mostrar que a travessia de um papel pode dot-lo de uma espcie de
equilbrio, coerncia interior, mesmo que provisria.
A escola forma atores, intrpretes, mas no forma artistas, embora artistas possam sair
de uma escola
O ator tem necessidade seno de escola, ao menos de um mestre, a fim de que, discpulo
e rebelde, chegue confiabilidade do intrprete vulnerabilidade do artista.
9. O olhar do outro
bom que o aluno aprenda a trabalhar a dificuldade de um olhar que desloque seu
ponto de vista sobre si mesmo.
A escola permitiria aprender a viver sob a imposio desse olhar que se desloca.
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QUARTA CONVERSA
1. O gesto exato
O papel uma fico que s pode ganhar corpo em uma outra fico: aquela que o ator
produz dia aps dia, a partir de seu imaginrio, de sua memria, das suas mentiras mais
verdadeiras do que as verdades da vida.
Atuar , ao mesmo tempo, passar de um corpo imaginrio, induzido pelo texto, para o
corpo do ator que se encontra disponvel no palco.
Encontrar um gesto preciso para o ator arranc-lo do natural da vida e faz-lo atingir a
totalidade do papel por meio da apreenso, da colocao em evidncia de um detalhe
aparentemente minsculo.
H sempre uma sensualidade no gesto preciso. Ele deve ser saboreado, salivado,
reconhecido pelo aroma, como no melhor da arte culinria.
O dom da imitao no tem nada a ver, exatamente, com a arte do ator, no se pode falar
necessariamente em criao.
Uma observao mal feita no uma falta contra o realismo, mas contra o prprio
teatro, pois no existe teatro sem realismo: a presena real de um corpo humano faz com
que a questo do realismo se coloque e seja sempre colocada, seja qual for a esttica do
espetculo: naturalista, simbolista, burlesco, etc.
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A arte consiste muito mais em suprimir do que acrescentar: gestos apurados,
escrupulosamente analisados, desconstrudos e depois reconstrudos a fim de preservar
somente o essencial.
3. As duas histerias
Desde a primeira leitura peo aos atores que no me proponham nenhuma interpretao.
No atuem. Concentrem-se apenas na leitura e sua compreenso. Contentar-se em
responder somente na medida daquilo que vocs compreendem e daquilo que vocs
sentem. Nem menos e nem nada mais que isso a justa medida.
H que proporcionar ao jovem ator o gosto pela pacincia, pela distancia, pela
pensatividade (carter pensativo). Lembrar-lhe a atuao como construo do papel
como partitura, no como identificao ilusria.
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5. A escuta do outro
Ao jovem ator, sobretudo no passado, muitas vezes importa pouco o parceiro ( o outro,
o olhar do outro, a reatividade do outro, a voz do outro, o corpo humoral do outro,
orgnico, animal, social, esttico e cultural), quando o que importava era dar conta da
oralizao do texto.
Muitos anos depois o outro encontrou devagar o seu lugar em todas as formas de
teatro.
O que chega a excessos e erros quando o corpo, o seu e o do outro, parecem preencher
unicamente o espao, exclusivamente, abdicando de temas, histria, sentido constitudo,
troca de texto, em relaes indistintas.
6. O corpo devorador
H tambm o caso do ator-estrela, o qual no nega o outro, mas sabe se valer dele,
diminuindo, encobrindo at finalmente negar o a presena do outro (prtica corrente no
star-system).
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QUINTA CONVERSA
1. O pensamento do corpo
H muitas iluses sobre o corpo no teatro, o corpo do teatro. H uma crena de que a
distancia aos cdigos nos aproxima de uma verdade cnica. Exibir o corpo, ecoar sua
materialidade, seria escapar ao cdigo, mentira, inautenticidade, ao que no
ineteressa.
H uma falsa idia de que o agitado, o frentico mais profundo, sincero, verdadeiro...
Um teatro impregnado de histeria, um corpo que se pe a falar na ausncia de outra
lngua.
O teatro tem horror ao pleonasmo. Acentuar a histeria do prprio corpo num papel que
j tem excessos ser redundante.
O encenador deve pedir ao ator que ele se surpreenda ao tentar surpreender os outros.
H aqui um ideal de ultrapassar-se a si mesmo, do desaparecimento de si mesmo em
voc.
O ator verdadeiro sempre excedido por seu papel. Ele nem est em condies de julgar
o conjunto da representao nem seu prprio percurso.
2. Saber reinterpretar
Refazer neste caso menos reproduzir a prpria coisa e mais as suas condies de
aparecimento. Fixar no processo dirio um dispositivo de atuao e administrar a
reconduo. No refazemos, colocamo-nos na situao de refazer.
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O ator diferente a cada noite de apresentao, contudo, o papel no varia
fundamentalmente, nem na sua substncia nem nos seus contornos. dessa tenso,
desse tremor entre a variao relativa do ator e a invariabilidade relativa do papel que se
organiza a identidade, a permanncia quase estabilizada, quase fixada de cada
representao.
3. O instante decisivo
4. O primeiro momento
5. Aprender a refazer
6. Saber esquecer
Tudo esquecido porm retorna quando se pede, cada vez que se readquire o
dispositivo da atuao (parceiros, espaos, objetos, figurinos, sons...).
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O ator no tem que se lembrar do texto, o texto que deve se lembrar do ator. O texto
atravessa o ator, se apropria dele. Situando as condies da representao o texto
surgir, ritmado, cadenciado. o texto que se fala no ator, este com seu consentimento,
seu prazer de hospedeiro, de corpo penetrado.
8. O dom e o talento
A questo do dom: o aluno superdotado pode ser desprovido em outros pontos. Priemrio
deve descobrir o prazer de trabalhar com os demais.
O dom induz a uma injustia inicial que a escola tem condies de compensar. Todos
tm dons, bom que no sejam os mesmos.
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9. O artista, a criana, a escola
Uma das responsabilidades do professor convencer o jovem ator do quanto sua arte ser
maior na medida em que puder analis-la, quantific-la, fix-la, exced-la.
A escola tambm til ao artista. H uma ideologia errnea que prega que o aluno
aprendiz um artista que somente carece de tcnica, e a escola ensinaria os mtodosque
permitiriam revelar o artista escondido no aluno.
A escola pode dar ao aluno uma nova compreenso da singularidade de sua prpria
busca. Conhecer a si mesmo passa pela escola e pelo conhecimento dos outros.
O pedagogo forma intrpretes, mas deseja criar artistas, tentando liberar o vigor nos
artistas, a inocncia, o gosto pelas descobertas, pelo risco.
O ator por toda a sua vida continua sendo uma criana, habitando sua infncia.
Carregamos uma criana no morta, mas adormecida, e que nos faz sonhar.
No se trata de fabricar um artista, mas criar as condies para que um artista nasa a
partir de si mesmo.
Ao jovem ator a escola um caminho para si mesmo; mais tarde ela naturalmente
substituda pelo exerccio de sua arte, que preciso desejar que seja freqente.
A escola que aqui se fala uma escola de vida verdadeira, no se sacrifica idia de que
a universidade deveria dotar os estudantes de um saber til, devidamente especializado,
imediatamente explorvel.
Muitas escolas aderem ao sistema e trabalhando para sua prosperidade, ensinando o ator
a se vender no mercado, universidade realista e competitiva responde rpido ao
negociante de arte, rapidamente vendvel.
Se a escola verdadeira est longe das religies do lucro, ela no est, apesar disso,
descartada do mundo. Ela sabe o que a cerca e a ameaa, conhece tambm os motivos
de sua resistncia, a necessidade de seu no alinhamento.
O grande ator possui uma capacidade de ruptura, de renncia a seu ego, adoram
imensamente desaparecer (Novarina).
A arte do ator escapa quele que a exerce. O grande ator realiza-se na sua prpria
extino, erguendo-se da sua prpria extino, anulao.
Todo ator deve perguntar-se sobre suas escolhas, no plano esttico, poltico ou moral.
Qualquer ator pode comear a resistncia frente aos poderes. Com o tempo, o que era
busca da experincia e esforo no jovem ator, vai se tornando escolha de compromisso e
destino.
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SEXTA CONVERSA
1. A matidez
Abatido, aflito, mido, que no tem brilho, que tem pouca ressonncia, que no
transparente, opaco.
isto que experimento, isto que compreendo pode, a qualquer momento, inverter-se.
Nenhuma concluso definitiva possvel, h sempre algo em suspenso, no oculto para
sempre, mas permanece em aberto. Como se a maior clareza fosse a condio de uma
obscuridade.
Trata-se de introduzir no centro de cada proposta, seno o seu contrrio, ao menos seu
correlativo contraditrio. o que sobra de obscuro no claro, de suspenso no conclusivo,
de surdo no sonoro, de escondido no mostrado.
A atuao opaca diz respeito ao duplo convite de maior intensidade do desejo e sua
represso.
Ator adesista procura a mais estreita superposio entre a personagem e ele mesmo.
A histeria um momento, etapa pelo qual a maioria dos atores passa, no como um
objetivo, mas um estado-limite.
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O primeiro sentido de histeria : conjunto de problemas psquicos, neurolgicos e
funcionais diversos. Contudo, os jovens atores logo querem chegar a esse estado, o que
no necessariamente produtivo e verdadeiro.
O que est em jogo no trabalho do ator no somente uma questo de problema interno
de criao ou escolha esttica, mas a natureza da ligao com o espectador.
O foco a liberdade e a atividade do espectador, sozinho diante da pgina ou da tela, em
conjunto com os outros diante do palco.
4. A gua e o feno
O teatro no a simples ilustrao de uma idia, por mais explcita que seja. H sempre
um equilbrio precrio na interpretao, dividida entre os sentidos, as foras, as energias
que se defrontam no ator, o desafiam.
O ator pode ir a vir, aceitar a embriaguez da atuao, mas se ele vai at a gua, no
esquece do feno. Interiormente permanece em parte dividido, como que ausente pela
incompatibilidade de suas tentaes. H uma impossibilidade de entregar-se totalmente
a um ou a outro.
5. A atuao contraditria
O ator sem brilho satisfaz porque sua interpretao um questionamento febril tanto
sobre si mesmo quanto para a platia. Prefiro a indeciso do ator sem brilho.
6. A economia expressiva
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O teatro com que sonho um teatro que nunca se farta, que sempre economiza no cerne
de sua aparente plenitude de consumao, com uma parcela de indeciso, de convite
continuao, troca permanente. A obra no seu objetivo mximo feita por aquele que
a observa.
Na ao eles sabem conservar uma espcie de moderao entre o que fazem, o que
poderiam ter feito e o quanto vo fazer.
7. A absoro teatral
preciso sempre conservar a idia de divertimento, havendo oposio entre aquele que
entretenimento sem conseqncia e aquele que a presume, no sendo esta
necessariamente um aumento de saber, de conscincia, de moral, mas talvez seja o caso
de menos: menos certezas, menos iluses.
O ator opaco termina a apresentao ainda suspenso entre vida e morte, entre visvel e
invisvel, uma qualidade de apatia, de desvario, de ausncia de si e dos outros que no
se finge. E aos poucos vai sendo restitudo a si mesmo, exausto mas feliz, para alegria
do compartilhamento final.
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STIMA CONVERSA
1. Depois do fim
A escola aqui evocada no possui o depois como fonte de preocupao, mas este,
igualmente, no deixa de estar no seu horizonte.
Que outro ensino, seno o artstico, aceita ser desobrigado de superviso de aptido do
ensino. Eu sou artista e isto basta. No preciso dar nenhuma prova disso. Este
posicionamento fere a prpria dignidade dos artistas.
No h somente uma formao ao ator. Alm disso, a mdia nos mostra que, mesmo sem
a mnima formao ou preparao, muitas pessoas se transformam nas estrelas do dia ou
do trimestre (vide os reality-shows). Nestas condies, para que se formar?
4. Ritos de passagem
5. Vida de co
Meyerhold dizia: Um verdadeiro teatro coletivo dura tanto quanto a vida de um co.
Atores que coincidem muito com o ensinamento que receberam no sobrevivem a ele.
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6. O artista diplomado
Mas, se no h mais diploma, exame ou ttulo, o que haver ento? Talvez a exigncia
individual...
7. Exigncia e notoriedade
Um ator deve ser habitado pelo desejo de ultrapassar os seus limites e pela lucidez de
conhec-los. Cabe escola prepar-lo para essa dupla vigilncia.
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Mais uma pea que no far ningum rir, exceto o pblico: Mais uma arte, o teatro, que
no interessa a ningum, exceto ao pblico.
H pblico, existe demanda. O espectador tem a intuio de que uma das oportunidades
que se lhe apresentam para escapar ao nivelamento, desinformao, lavagem
cerebral, compartilhar com os outros, numa proximidade fsica e intelectual, um
questionamento sobre si mesmo e sobre o mundo.
A arte sempre luxuosa e a idia que ela seja um luxo acessvel a todos
(Stanislavski). O aspecto luxuoso da arte deve ser pensado e afirmado numa perspectiva
democrtica.
A arte no deve ser justificada pela existncia do mercado; a arte ter uma funo prtica
constitui a negao da arte. Este argumento frequentemente utilizado pela classe
poltica, ou seja, a cultura como subterfgio para o investimento produtivo.
O teatro pblico no tem que se deixar beneficiar pelos reflexos do teatro privado.
A escola deve reivindicar um teatro de arte, nacional, popular, ou seja, elitista, luxuoso
para todos; o futuro de uma prtica de criao e transmisso que ainda se inscreve numa
misso de servio pblico.
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