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Serge Tisseron
diteur
ditions de lEHESS
Rfrence lectronique
Serge Tisseron, La ralit de lexprience de ction , LHomme [En ligne], 175-176 | juillet-septembre
2005, mis en ligne le 01 janvier 2007, consult le 08 janvier 2017. URL : http://
lhomme.revues.org/29524
2005/3-4 - N 175-176
ISSN 0439-4216 | ISBN 2-7132-2035-1 | pages 131 145
Serge Tisseron
C HRE ANNE,
Jai un problme. Je suis fan de la srie australienne Brigade des mers (avec
Catherine MacClements). Seulement, je la prends beaucoup trop cur. Ds
quil se passe quelque chose de triste dans la srie, je dprime. Comment prendre
de la distance par rapport a ? Ce nest quune srie, je me sens ridicule, Anne.
Merci !
Cet appel laide dune jeune lectrice, publi dans un journal 100% ados ,
pose des problmes qui vont bien au-del du rapport des adolescents la fiction.
Il rsume assez brutalement ce quon pourrait appeler le paradoxe des fictions. Ce
sont en effet les motions que nous prouvons face aux fictions qui nous scot-
chent elles, mais que ces motions nous paraissent soudain excessives et nous
voil honteux ! Nous nous sentons pris en flagrant dlit dy croire trop, alors que
nous savons pourtant bien, comme le dit cette lectrice, que ce nest que de la
fiction . Et pourtant, si cette srie ne dprimait pas autant cette lectrice, y serait-
elle autant accroc ?
En fait, ltre humain a invent les fictions comme un espace o il peut
volont, et sans danger, suspendre le sentiment de la ralit. La fiction interdit de
VRITS DE LA FICTION
penser quil sagit de la ralit, mais pas dy croire, comme si ctait vrai . Cette
croyance rencontre pourtant ses limites lorsque ce qui est mis en scne est juste-
ment ce que nous prfrerions oublier
Certaines personnes le font par exemple au volant de leur voiture : elles condui-
sent de manire se procurer des motions excitantes comme si cela ne
132 prtait pas consquence dans la ralit, alors que le risque dun accident est
videmment considrable.
Parfois, cette suspension du sentiment de la ralit na pas pour but de jouer
avec des motions qui sont juges agrables, mais de se protger contre des
motions ou des penses prouvantes. La personne qui se met dans un tel tat
desprit dcide en quelque sorte de considrer les vnements rels auxquels elle
participe comme un jeu. Par exemple, dans le film de Patrick Rotman consacr
la guerre dAlgrie 1, lun des tortionnaires explique que les actes de barbarie
quil accomplissait ntaient plus vcus par lui comme faisant partie de la ralit.
Dans le mme sens, le cinaste Michal Haneke a ddi la cruaut un film inti-
tul Funny games 2, autrement dit jeux amusants !
Mais, bien que chacun dentre nous puisse choisir tout moment de grer sa
ralit comme un jeu, ce sont indniablement les fictions qui nous le permettent
le mieux et cest pour cela que nous les recherchons. Dans lespace des fictions,
rien nest pourtant gratuit. La ralit concrte est suspendue, certes, mais cest
pour offrir la ralit psychique un espace plus vaste o se dployer. La fiction
permet alors son spectateur de voir sa vie autrement, cest--dire tantt plus clai-
rement quand il est guid par le dsir de mieux comprendre certains ressorts
cachs de son existence , et tantt travers un voile opaque quand il souhaite
avant tout se masquer lui-mme certains aspects pnibles. Cest pourquoi
certaines fictions se donnent comme un miroir rvlateur de la socit Ressources
humaines, de Laurent Cantet, en est un bon exemple tandis que dautres tentent
de faire oublier leurs public toute proccupation concrte ou sociale, comme les
romans leau de rose ou les grands mlos du cinma international.
Que le mme mot de fiction puisse dsigner la fois des spectacles qui affi-
chent leur intention de faire oublier la ralit, et dautres celle de sen rapprocher,
est videmment une source de confusion. Diverses tentatives smantiques sem-
ploient la rduire. Certains auteurs de fiction parlent ainsi par exemple de
cinma du rel ou de fiction du rel , tandis que du ct des documenta-
ristes, on parle de fausse fiction sur vrai vcu , de fausse fiction sur vrai vcu
en situation ou encore de fausse fiction sur vrai vcu en reconstitution
(Rossignol 2001).
Ces distinctions, aussi intressantes soient-elles, seraient pourtant fort dange-
reuses si l'on oubliait que cest le rcepteur lui-mme qui fixe le statut accord
luvre quil regarde. Il est toujours possible de refuser dtre renvoy soi par un
spectacle qui vise pourtant cet effet ou, linverse, de se mettre rflchir sur soi
partir dun film dont ce nest pas le but 3. La fiction nest pas caractrise par le
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teur expulse et localise au dehors dans une crature de fiction ce quil mcon-
nat ou refuse en lui. travers la fiction, la conflictualit interne du lecteur-spec-
tateur tend donc une sorte de mise plat. Les diverses parties de lui-mme
4. Recherche ralise entre 1997 et 2000 avec le soutien du ministre de la Culture, du ministre
de la Famille et du ministre de lducation nationale, dont les rsultats ont t publis dans Serge
Tisseron (2000). Ces rsultats rejoignent ceux de recherches menes auprs dadultes (Fiske 1987).
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pas lie leur ressemblance , mais au fait que les unes et les autres ne sont
apprhendes qu travers un troisime terme commun : les reprsentations
internes que chacun se construit. Or celles-ci sont bties dans les deux cas suivant
le mme processus.
Pour le comprendre, coutons Jean-Jacques Rousseau. voquant son rapport
aux fictions littraires, il crit dans ses Confessions :
6. Les expriences de Michel Jouvet montrent que le bb qui a faim pleure et crie, puis sapaise
spontanment sous leffet de lhallucination de la satisfaction conscutive la tte.
Mon imagination prit un parti qui me sauva de moi-mme et calma ma naissante sen-
sualit : ce fut de se nourrir de situations qui mavaient intress dans mes lectures, de les
136 rappeler, de les varier, de les combiner, de me les approprier tellement que je devinsse un
de ces personnages que jimaginais, que je me visse toujours dans les positions les plus
agrables selon mes gots, afin que ltat fictif o je venais de me mettre me fit oublier
mon tat rel, dont jtais si mcontent (1re partie, livre I).
Jean-Jacques Rousseau voque ici le travail de son imagination partir de ses
lectures, mais cest le mme processus qui est en jeu dans le rapport aux images.
Le spectateur de cinma ou de tlvision continue nourrir son imagination
des situations qui lont intress . Et pour cela, non seulement il se les rappelle,
mais il les varie , les combine et se les approprie , de telle faon que le
plaisir quil prouve dans les positions fictives quil imagine lui font oublier son
tat rel, dont il est si mcontent . En fait, dans lvocation du travail de son
imagination autour de la fiction, Jean-Jacques Rousseau souligne un point essen-
tiel : le travail de variation et de combinaison des lments de la fiction, fin
dappropriation personnelle, concerne des lments de la fiction tout autant que
les dsirs et les reprsentations personnelles.
Face tout vnement, fictionnel ou rel, chacun labore en effet un ensemble
de reprsentations personnelles construit au carrefour de ce quil voit, entend,
prouve. Cet ensemble reprsentatif nest pas moins vrai que la ralit elle-
mme. Ce que lon a coutume dappeler ralit ne recouvre pas un seul aspect,
ni mme deux, mais trois indissociables : le monde objectif, les images de plus en
plus nombreuses donnes par diverses technologies et obissant leurs propres
rgles, et enfin les reprsentations personnelles que chacun se fabrique de lun et
des autres. Cest pourquoi, la principale difficult dans les distinctions entre
ralit et images , fictions et documents , ne vient pas seulement du
pouvoir des images paratre vraies, mais de lidentit des moyens que nous
mettons en uvre pour nous approprier lensemble de nos expriences, savoir
nos reprsentations intrieures.
Rien, dans celles-ci, ne tmoigne jamais du caractre rel ou fictionnel des exp-
riences qui sont leur origine et cette distinction doit donc toujours tre introduite
de lextrieur. Ce nest peut-tre que par un travail psychique parallle la construc-
tion des reprsentations elles-mmes, et quon appelle juste titre critique . En
effet, ce travail est critique deux titres : dabord parce quil passe nos reprsenta-
tions au crible de la raison ; ensuite parce quil est toujours prcaire et insuffisant.
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comme lcrit Rousseau, cela prend du temps ! Cent fois sur le mtier la digestion
psychique remet les reprsentations ! Et cela se fait chaque fois en plusieurs temps.
Tout dabord, bien sr, nous nommons pour nous-mmes et nos proches ce 137
que nous avons vu, entendu et compris. Cest tout simplement la raison pour
laquelle nous racontons nos amis une scne de cinma, de roman ou dactua-
lit qui nous a vivement impressionns ! Ensuite, nous nommons les motions
que nous y avons ressenties, du moins celles que nous avons pu identifier. Nous
voquons aussi les ides qui nous sont venues, ralistes ou non, et si notre inter-
locuteur nous est suffisamment proche, nous pouvons galement raconter les
souvenirs que la fiction rveille en nous, ou mme les fantasmes ou les rveries
intimes quelle suscite. Enfin, faire tout cela une seule fois ne suffit gnralement
pas. Nous avons besoin de nous familiariser avec lexprience nouvelle que la
fiction a engage en tournant en quelque sorte autour, en explorant ses diffrents
aspects, en les confrontant ceux que peuvent dvelopper nos interlocuteurs,
bref en les amliorant sans cesse ! Cest cette condition seulement que lexp-
rience qui est toujours relle, quelle soit de fiction ou de ralit, peut tre int-
gre notre vie psychique de telle faon quelle devienne utilisable dans les
diverses circonstances de la vie.
Ce processus dassimilation 7 concerne de faon identique lensemble de nos
expriences ; il nest jamais ni totalement volontaire, ni totalement conscient. Il
est guid par la force dont dispose tout tre humain ainsi que les espces
animales proches de lhomme pour sapproprier ses expriences du monde afin
de pouvoir faire face aux nouvelles avec plus defficacit, exactement comme
notre systme digestif assimile les aliments pour favoriser notre croissance, nous
rendre plus rsistants et rparer nos tissus endommags. De faon gnrale, si une
uvre nest pas transforme et assimile sous la forme de sensations et dmo-
tions propres chacun, et mise en relation avec nos penses et nos rveries
personnelles, elle nexiste pour personne. Ce processus nest pas seulement un
moteur de la construction de la vie psychique, il est aussi un moteur essentiel de
la construction de la vie sociale. Pour installer lintrieur de nous des reprsen-
tations stables et fiables, nous devons les partager avec dautres, ou au moins avec
un autre privilgi. Et nous voil engags dans la cration de liens 8.
intervenir un second mcanisme par lequel nos expriences du monde sont int-
riorises. Si les fictions retiennent notre attention et mobilisent notre dsir den
parler, ce peut tre parce quelles constituent des expriences fortes qui rencontrent
nos proccupations ou nos rveries conscientes. Mais ce peut tre aussi parce
quelles entrent en rsonance avec des expriences prcdentes qui nont pas pu tre
7. Nicolas Abraham et Maria Torok ont dsign ce processsus sous le nom dintrojection
(Abraham & Torok 1978).
8. Sur les consquences de cet aspect des fictions sur la vie familiale, voir Tisseron (2002).
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tre humain quelque chose qui sera toujours important pour lui, savoir une aire
neutre dexprience qui ne sera pas conteste. On peut dire propos de lobjet transi-
tionnel, quil y a l un accord entre nous et le bb comme quoi nous ne poserons jamais la 139
question : cette chose, las-tu conue ou ta-t-elle t prsente du dehors ? L'important est
quaucune prise de dcision nest attendue sur ce point. La question elle-mme na pas tre
formule (Winnicott 1975 : 22-23).
Le propre de lespace transitionnel est donc dappartenir la fois la ralit
interne celle des rveries et des fantasmes et la ralit externe. Mais cette
double appartenance ne serait rien en elle-mme si elle ntait pas utilise pour
passer sans cesse de lun de ces registres lautre. Lobjet transitionnel figure une
partie de lespace du dedans ce que les psychanalystes appellent un objet
psychique interne qui peut donc tre manipul travers un objet concret de
lenvironnement. Contrairement ce que lon croit trop souvent, ce nest pas
parce quun enfant veut emporter partout avec lui un objet, comme une couche
ou une peluche, quon peut affirmer que celui-ci remplit pour lui des fonctions
transitionnelles. Il peut aussi jouer un rle de prothse et nentrer dans aucune
dynamique structurante 11. Ce qui permet de faire la diffrence, cest limportance
et la varit des manipulations dans lesquelles lenfant engage cet objet.
Et si maintenant nous quittons le domaine de lenfance et des peluches pour
revenir aux fictions cinmatographiques et la relation que le spectateur entre-
tient avec elles, nous constatons exactement la mme chose. Le propre du spec-
tacle de fiction est de nous accorder le droit de le transformer notre guise, den
imaginer le droulement ou la fin diffremment, de le manipuler volont. Cest
en cela quon peut dire que les fictions sont une forme despace transitionnel .
Au contraire, la ralit quotidienne na pas ce statut, pas plus que les images dac-
tualit ou de documentaire. Les transformer sa guise et les imaginer autrement
relve de la transgression, quand ce nest pas datteinte la mmoire . Tenter de
tricoter une fiction partir dun vnement rel est toujours trs prilleux,
comme lont montr les nombreuses critiques adresses au film de Roberto
Benigni La vie est belle. Cela dit, il peut galement arriver quun spectacle de
fiction perde son caractre transitionnel . Cest le cas lorsquil bloque la pense
et empche les associations et la transformation psychique des motions, des
sensations et des images intrieures quil suscite.
En fait, ce nest pas le traitement psychique diffrent de limage qui lui donne
son statut, cest celui-ci, donn a priori, qui oriente son traitement psychique. De
ce point de vue, il nexiste aucune distinction entre lenfant et ladulte quant leur
capacit reprer une fiction : lun comme lautre organisent leurs ractions
motionnelles en fonction dindices qui les renseignent sur le caractre de fiction
ou de ralit, de ce quils voient. Si les indices nous indiquent que le spectacle
auquel nous assistons est une fiction, nous prouvons du plaisir, bien sr, mais
aussi de langoisse, de la peur, de la colre, mais nous nous rassurons en nous
140 disant que tout cela est du cinma . Nous voyons alors les choses de loin
comme si elles taient mises en scne rien que pour nous. On sinstalle dans une
rception optimale. On cherche profiter du ct spectaculaire des images. Nous
nous disons ventuellement que lun des acteurs aurait pu ragir autrement, mais
beaucoup plus rarement que nous-mmes pourrions nous trouver dans cette
situation-l, ce qui est bien normal dans la mesure o elle a un caractre telle-
ment exceptionnel que nous ne sommes pas engags nous y imaginer. En
somme, nous nous protgeons de langoisse ventuelle des images pour nen
garder que le plaisir.
Devant une squence dactualit, au contraire, nous sommes engags dans la
comparaison. Nous nous imaginons la place de la victime, et cela dautant plus
que ces squences nous la montrent dans son humanit meurtrie. Nous prou-
vons de langoisse, de la rage, de la honte, de la colre et de la tristesse, pour elle
dabord, et pour nous ensuite.
La seule diffrence entre adultes et enfants rside dans la nature et lorigine
des signes leur permettant de situer les images quils voient dans la catgorie
fiction ou reflet de la ralit . Les premiers cherchent ceux-ci sur les crans
eux-mmes comme le sigle CNN accompagnant les images des attentats du
11 septembre alors que les enfants petits, qui ne matrisent pas encore les codes
tlvisuels, les attendent de leurs parents ou des adultes qui les entourent. Cest
pourquoi les questions des enfants sur la ralit de ce quils voient la tlvi-
sion ne relvent pas de ce qui serait une immaturit de leur part. Elles tmoi-
gnent seulement du fait quils nont pas encore intrioris les codes du genre.
Mais soyons modestes. Il suffit que ces repres soient un tant soit peu modifis
pour que les adultes soient aussitt perdus eux aussi. Cest ce qua montr luti-
lisation dacteurs professionnels dans des missions dites de tl-ralit .
Beaucoup dadultes ont cru avoir affaire de vraies scnes de mnage entre
maris et femmes. La presse, en dnonant la supercherie, a rtabli ces repres, et
permis aux tlspectateurs de voir des fictions l o ils croyaient assister des
drames humains vritables.
Mais une seconde difficult guette lenfant dans la comprhension des cadres
de la fiction. Cest la difficult o il se trouve de contenir et dendiguer ses
motions lintrieur de lui-mme. En effet, quand un enfant jeune questionne
le statut accorder un rcit ou une image qui lui fait peur, sa proccupation
nest pas de savoir si ce quil voit ou entend a un statut de ralit ou de fiction,
mais de savoir sil a raison ou tort davoir peur. Autrement dit, sa question, qui
concerne en apparence le statut accorder des reprsentations, concerne en
ralit le statut accorder ses motions. Doit-il les rprimer ou au contraire les
laisser lenvahir ? Or, cette question ne recoupe que trs partiellement celle de la
distinction entre ralit et fiction. Une image dactualit montrant un attentat
dans la ville o habite un enfant lui fera peur alors que si cette image concerne un
attentat semblable commis dans une ville situe 3000 kilomtres de chez lui,
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il ny a pas de raison pour que cela langoisse. Mais, inversement, une image clai-
rement dsigne comme fiction peut le terroriser si elle angoisse ses parents, par
exemple par le pouvoir quelle a de leur rappeler des souvenirs douloureux. 141
Lapprentissage des fictions est motionnel autant que cognitif. Face elles, la
question est de savoir comment prendre de la distance par rapport aux motions
prouves alors que dans la vie relle, la question serait plutt de savoir comment
utiliser celles-ci pour mener sa vie au mieux. Cet apprentissage indispensable ne
va pas de soi. Il ncessite que le spectateur soit capable de cerner, de reconnatre,
et de contenir ses motions lintrieur de lui sans en tre submerg. Cet appren-
tissage se ralise dans les jeux. Cest l que lenfant apprend grer des motions
quil sait ne pas concerner la vraie vie , mais quil prouve pourtant comme si
elles concernaient celle-ci. Tout enfant qui joue fait le choix de se laisser envahir
dmotions trs intenses quil relie des situations quil sait parfaitement tre
fictives. Il apprend ainsi se familiariser avec ses motions, les apprivoiser et
sen rendre matre. Autrement dit, il met progressivement en place la capacit
localiser, contrler, et, ce qui est tout aussi important, dplacer les motions
quil prouve dans des situations relles quil ne matrise pas, vers des situations
ludiques quil matrise. Ladulte qui va au cinma ne se comporte pas autrement.
Il ne change rien ce quil prouve, mais le dplace vers les situations de fiction
mises en scne. Il peut alors sy abandonner sans linquitude de savoir ce qui en
rsultera, comme cest le cas dans la vie relle.
Cet apprentissage, parce quil est complexe, ncessite des tapes. Lenfant tout
petit confront des images notamment violentes qui mobilisent en lui des
charges motionnelles intenses nest pas tout fait dans une situation de jeu,
mme sil nest pas tout fait non plus dans une situation de la vie relle. Il a un
jugement exact sur la nature des images quil voit, mais ce jugement ne lui assure
pas lui seul la distance suffisante par rapport aux motions intenses quil
prouve. Pour rsoudre cette difficult, il adopte face la menace psychique la
mme rponse que face une menace physique : il senfuit et va se cacher !
Entendons-nous bien. Lenfant ne confond pas ce moment-l, le rel et lima-
ginaire. Il sait bien que les menaces des images ne sont pas relles. Mais il tente
dutiliser les ressources de sa motricit pour grer les risques dun dbordement
sensoriel et motionnel quil redoute de ne pas pouvoir contrler. Ce ne sont pas
les images quil craint mais ce quil prouve face elles. Et sil se cache delles,
cest pour mieux contrler ses motions.
Il faut reconnatre toutefois une excuse aux adultes, qui croient que les enfants
VRITS DE LA FICTION
Serge Tisseron
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BIBLIOGRAPHIE
144 Abraham, Nicolas & Maria Torok Pankow, Gisela
1978 Lcorce et le Noyau. Paris, 1969 LHomme et sa psychose. Paris, Aubier-
Flammarion. Montaigne [2e d.].
RSUM/ABSTRACT
Serge Tisseron, La ralit de lexprience de fic- Serge Tisseron, The Reality of Experiencing 145
tion. Ltre humain a invent les images Fiction. Human beings have invented
comme un espace o il peut volont prou- images to experience, when they want,
ver des motions vritables en les rapportant genuine emotions by associating them with
des situations de fiction. Ce dsir renoue the situations narrated in fiction. This desire
avec certains tats psychiques du bb, un falls back on psychological states related to
moment o il avait la capacit de vivre ce early childhood, when a baby has the ability
quil imaginait comme une ralit. En gran- to experience what is imagined as being real.
dissant, nous apprenons les repres qui per- As we grow up, we learn to distinguish bet-
mettent de distinguer entre ralits interne et ween internal and external realities, and,
externe, et, parmi les images, entre docu- among images, between documentaries and
ments et fictions. Mais ces distinctions res- fiction. But these distinctions are still shaky.
tent fragiles. La confusion guette chaque Confusion is lurking, whenever an image
fois quune image rveille une exprience arouses a very private experience that we
intime que nous avons tent doublier. have tried to forget.