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'0 EPStl'lll

Pintar Como Feito Heróico:


A Primeira Entrevista com Anselm Kiefer

Há 20 anos presente no cenário da arte, o pintor Anselm Kiefer, nas-


cido em Donaueschingen, 44 anos, vem alcançando sucesso crescente em conse-
qüência de suas ações políticas, dos seus quadros com materiais poéticos, livros
"escultóricos" e instalações que documentam a procura das raízes históricas e míti-
cas do desenvolvimento humano, sempre provocando questões. Dezessete auxilia-
res e assistentes trabalham em seu atelier, perto de Buchen (Odenwald), compos-
to de três edificações imponentes: o estúdio fotográfico, na antiga sala de pintura
de uma oficina de automóveis, dois galpões compridos de uma ex-fábrica e uma
olaria desativada que Kiefer restaurou com muito amor e dinheiro.
Nesses galpões com cerca de 1600 rrr', já apertados para o artista, ele
trabalha simultaneamente em diversas telas, às vezes à noite, depois que seus auxi-
liares se retiram. A olaria, com depósitos de barro, câmaras de secagem, câmaras
de fogo e trilhos decauville, serve como depósito das formas e, temporariamente,
como atelier para o filme que Kiefer está produzindo com diretores da BBC de
Londres. Enquanto duas costureiras fazem as vestímentas dos atores, as inúmeras
folhas de chumbo são impressas com O auxílio de monta-carga, para esse filme que
tem o título provisório de Sessenta Milhões de Ervilhas, material básico da bibliote-
ca de livros de chumbo, sobre o "Plebiscito de 1987", do qual Kiefer se negou a
participar. Sua recusa provocou a reação do tribunal superior eleitoral.
As críticas ao desconfiado e solitário Kiefer culminaram com uma
acusação injusta de que sua arte seria fascista (revista ART 3/1984). Ele nunca fugiu
a uma conversa informal sobre sua arte e os motivos de seu trabalho, mas só ago-
ra consentiu na realização de uma verdadeira entrevista, com perguntas e respostas.
No dia 7 de novembro de 1989, reservou tempo para uma longa "conversa de ate-
lier" com os redatores da ART, Axel Hecht e Alfred Nemeczek, em Buchen. Kiefer
aprovou o esboço da entrevista em 22 de novembro, precisou mais suas respostas
e liberou o texto para publicação.
ART - Anselm Kiefer, seu trabalho tende cada vez mais à terceira di-
mensão, necessita cada vez de mais espaço. Tematicamente, não houve grandes
mudanças nos últimos anos. É uma impressão enganosa?
KIEFER - Sim, porque essa impressão se baseia somente nos títulos
e nas inscrições pictóricas, como Teutoburger Wald (Floresta Teutoburg), Markis-
cber Sand (A Praia de Mark) ou Isis. Estes são apenas aspectos e restos de um le-
ma. Mas a impressão procede quando se trata do "tema de base", ao qual referi LO-
dos esses aspectos.
114 (;AVIlA

ART - Como se poderia formular este tema de base?


KIEFER - Ele não é explicável por meio de simples dados ou dizeres.
Toda a pintura, assim como a literatura e tudo o que se relaciona com eles, é sem-
pre um caminhar ao redor de um inexplicável, ao redor de um buraco negro, ou
de uma cratera, cujo centro não se pode penetrar. E o que se capta em temas tem
sempre e somente o caráter de pedrinhas ao pé da cratera - são marcos que formam
CÍrculos e vão se estreitando em direção ao centro.
ART - É o que se poderia chamar de uma estratégia artística. E quan-
to à sua tática?
KIEFER - Basicamente, existem dois métodos diferenciados: pode-se
ir do comum para o único ou do único para o comum. É o que faço, e, em geral,
escolho um ponto de partida banal, trivial e até vulgar. Por exemplo, fiz agora
um avião que é em si mesmo naif', uma "coisa à toa", mas representa para mim
um ponto de partida. Também o Teutoburger Wald foi um início banal. Mas não
posso partir de uma coisa pronta. Por isso não faço arte sobre arte, como ocorre
na arquitetura pós-moderna. Pegar um capitel bonito, em qualquer lugar, seria pa-
ra mim um procedimento tautológico. Isto eu não faço.
ART - O senhor é famoso internacionalmente como pintor, mas ulti-
mamente se afastou, e de um modo radical, da tela. Em Londres, apresentou sua
biblioteca de livros de chumbo, sob o título Zweistromland (Terra dos dois rios);
em Paris exibiu o seu container para o tema "Plebiscito" e, há pouco, surpreen-
deu Colônia com a já mencionada esquadrilha de aviões. A plástica tridimensional
seria um meio novo que chega mais rapidamente ao seu objetivo?
KIEFER - Não há nada aí de novo para mim. Já fiz obras assim, produ-
zi "objetos" de livros e montei no atelier imensas instalações fotográficas que ti-
ve que desfazer por falta de espaço. A única diferença é que agora, ocasionalmen-
te, mostro estas obras fora do atelier.
ART - Para demonstrar que hoje o senhor domina também "o traba-
lho em terceira dimensão"?
KIEFER - Para falar com franqueza, fiquei simplesmente entedíado
em pendurar quadro atrás de quadro. No tempo da minimal art e da "arte concei-
tuai", produzi preferencialmente telas quadradas pois havia poucas telas. Agora,
temos uma enxurrada de quadros. Achei por bem me afastar do quadro. Mas isto
é só aparente, pois nunca em meu trabalho apontei diferenças entre intervenções,
quadros ou instalações. Penso sempre em volume.
ART - Então o senhor considera então a minimal art algo superado?
KIEFER - Não acho que a minimal art tenha que ser superada. A mi-
nimal e a "arte conceitual" foram necessárias enquanto reações ao informalismo
da Escola de Paris e ao expressionismo abstrato dos americanos. Foi necessário -
quase diria, psicologicamente - fazer uma coisa clara, como uma caixa vazia ou
uma simples linha. Os resultados nunca me satisfizeram e hoje é algo que se perce-
be como designo Mas certos pensamentos que se desenvolveram nesse tempo en-
1\11'11'1:1'1111.11
COlno Fl'I(o IIl'lÚllo II

u.uum como material no meu trabalho. Não falo de rransposíção, mas do (1.11I;,III\)
lnlclal, de um impulso para aquilo que velo depois.
ART - Não conhecemos nenhum artista da atualidade que se prece \1
pe tão intensamente com o passado como O senhor. A História, da antigüidade are
o 3°. Reich, é o centro de seu trabalho: os mitos de muitos povos e suas culturas
são apresentados em seus quadros. Há alguma explicação para este dom de atual!
zar acontecimentos tão remotos e retrabalhã-los artisticamente?
KIEFER - Se você espera uma explicação psicológica, lembranças da
infância ou coisa parecida, devo decepcioná-Io. Apesar de ter nascido ainda duran-
te a guerra e crescido no meio de escombros, considero isso tudo desinteressante.
A explicação não se baseia em uma constelação psicológica, mas no meu conceito
sobre o mundo.
ART - Semelhante conceito tem que ter tido um desenvolvimento.
É plausível imaginar que o senhor teve um bom professor de História, ou então
um muito ruim, que o obrigou a desenvolver uma iniciativa própria.
KIEFER - Sim, uma coisa assim pode se adquirir. Mas acredito que
nascemos com a maior parte das coisas. Porém, eu me preocupo com Alexandre,
o Grande, e me sinto quase no seu ambiente. Não é o resultado de uma aula de História.
ART - O ensino pode lhe fornecer os fatos, o conhecimento de como foi.
KIEFER - Como foi, ninguém sabe, pois não existe uma escrita clara
da História, há somente um manejamento da História. O artista procede de forma
diferente do cientista. Eu procuro, de uma maneira não científica, chegar próxi-
mo ao centro de onde emergem os acontecimentos. De uma figura como Alexan-
dre, realmente, pouco sabemos, mesmo assim preocupa os artistas há séculos, pe-
la sua presença como fenômeno complexo. Não foi somente o conquistador que
queria fundar um domínio mundial. O ponto inicial de suas campanhas é tão inte-
ressante quanto fascinante: ele queria achar as correntes de Prometeu no Cáucaso.
E, enquanto esteve a caminho, o quadro mundial modificou-se a cada ano; pode-
se provar pelos mapas. Pode-se dizer que Alexandre criou () mundo.
ART - E foi o precursor de Colombo.
KIEFER - Com a diferença que Colombo foi o descobridor de uma
terra que já se sabia que era redonda.
ART - O senhor desconfia, portanto, da ciência?
KIEFER - Ao contrário, há necessidade de mais ciência para que tu-
do possa melhorar. E o que me é accessível em termos de conhecimentos científi-
cos entra também em meus trabalhos. Mas sou contra que a ciência mantenha, na
vida pública, uma função fetiche. Quem tem na Alemanha um título, uma cátedra
ou uma posição ínstítucíonal será sempre consultado, e o que ele diz, conta. Os
políticos se remetem aos cientistas em vez de decidirem segundo sua convicção.
E a ciência é sempre parcial. O perigo das usinas atômicas foi proclamado por pes-
soas sem conhecimento científico, mas os políticos só reagiram depois do desastre
de Chernobyl.
h c, ,4.vi

ART A cténcta.cntao, é sem sentido?


KIEFER - Totalmente, pois não questiona a si I11CSl11a, EI.I l1:in I~ di
necessária, mas sem sentido,
ART - O senhor acha que quando alguém descobre que a t('II.1 I 11
donda, tal fato continua sem importância enquanto não mexer na cabeça dO!'llH1I1H lI'?
KIEFER - O descobridor seguiu um impulso de procura do 11m () I
isto, por si só, ainda não é sentido.
ART - E o artista fornece o sentido'
KIEFER - Sim, somente o artista, e me refiro não apenas ao ali 1,1.1
profissional. Existe muita gente que ninguém conhece e cuja existência produz M'I\
tido. O artista estabelece conexões que ninguém pode produzir. Ele produz scnu
do fazendo algo sem sentido.
ART - Isto precisa ser mais esclarecido.
KIEFER - Quando a gente se livra da premissa de que o homem <.: ()
centro do mundo, do cosmo, aí acontece o sem sentido. Mesmo assim existem a,
nuvens, as chuvas e o vento, mas não se sabe para quê. O que o artista faz também
é inesperado, sem motivo e sem nexo neste sentido. Tanto faz o que eu pego
uma árvore de Caspar David Friedrich, que nada tem a ver com a árvore diante
da janela, ou uma escultura de Praxiteles. Mas, ao concatenar algo com o seu sen
so cósmico, eu crio, naturalmente, um sentido. Mas é um sentido sem nexo, um
sentido imaginário ...
ART - E que, algum tempo depois, pode surgir como um sentido ver-
dadeiro?
KIEFER - Temos que assumir um pensamento sem subterfúgios, co-
mo uma aporia. Fica-se no quase e não se chega a ponto algum. Não se pode reco-
nhecer o mundo objetivamente apenas em contraposição a ele, mas saindo de si
para se entregar. E, enquanto apenas se participa, reconhece-se o mundo na práti-
ca, sem ter dele um real conhecimento. Há que sair para depois captar o sentido,
o que existiu antes, Mergulhado em meditação, o pensamento fica desligado. Este
é o ponto culminante de toda filosofia. Este é o processo quando se produz uma
obra de arte ou se a contempla; eu não vejo grande diferença entre contemplação
e produção. É sempre uma linha em ziguezague, mergulhar e depois emergir ...
ART - Mas conservando as lembranças.
KIEFER - Infelizmente, a lembrança se desfaz. Se eu quiser dizer algu-
ma coisa do que falamos há um minuto, sai algo totalmente diferente. A gente exte-
rioriza um momento da meditação, no nível do sentido pleno, e perde a metade.
Sempre estamos perdendo. Por isso não existe uma escrita da História.
ART - Não fica a experiência que induz ao ato? Quem machuca o po-
legar numa porta fica mais cuidadoso.
KIEFER - Tria/ and Errar. Todo fazer é sempre falso, Não há um fa-
zer totalmente puro. Conhecemos, por exemplo, as teorias das revoluções. Existe
o ato libertador, mas o ato vem sempre carregado de muitos erros. Um quadro.,
Your Golden Hair, Margarete, 1981.
leo, emulsão e palha s/tela, 130 x 170 em.
Coleção Sanders, Amsterdarn.
IIH I,AVI

quando é mostrado, é sempre uma solução de emergência, um ol')JCW l'l'SM'(l'lidll


comparado com aquele que poderia ser. Porque havia alguma decisão IlO pl.lllIl
da vontade do pensamento que influenciava a obra de arte e que estava em 11\111111
cabeça. Assim, fica um espantalho seco daquilo que deveria ser.
ART - Existe influência dos acontecimentos políticos atuais sol» (' ~I
sua obra?
KIEFER - Tudo é influenciável, não há nada que possa ser excluúlu
Naturalmente, não vou fazer um quadro sobre os deslocamentos populares do k~
te para o oeste. Fiz isto há 15 anos na obra Fur Chlebnikov- Welle des Ostens ~('II
Westen (Para Chlebnikov-Onda do Este para o Oeste). Mas, agora, seria uma rnímc
sis falsa.
ART - Mas o senhor viu o seu ciclo de trabalho Markiscber Sand ad
quirir, de repente, uma nova dimensão. Quando pintou esses quadros, as Iocattda
des estavam num país distante, que Theodor Fontane conhecia melhor do que nós,
na República Federal Alemã. E, de repente, transforma-se numa realidade de fato.
KIEFER - Para mim, não. O desenvolvimento político das últimas se
manas me surpreendeu, mas os quadros não adquirem, por isto, outra dimensão,
porque não se trata de Mark Brandenburg. Nomes de lugares e palavras formam
uma espécie de halo, como o da lua. Existe uma conotação específica, materialmen
te não fixável, entre o nome e aquilo que o nome representa. Nunca pensei em r
tratar os territórios do leste.
ART - Que importância, em geral, têm os dizeres em seus quadros?
KIEFER - Muitas vezes servem para confundir o espectador. Existia
nos anos 60 e 70 muita lírica sentimental, literatura e também arte de sentimento.
Nada disso me interessa. Os quadros não estão aí para modificar algo no sentid
social. Podem fazê-I o , às vezes, mas não é programado. O engajamento do artista
deve concentrar-se no trabalho preciso e contínuo, até o término exato da obra.
Por este motivo sempre me recusei a fornecer uma direção de leitura.
ART - Mas, entre o auxílio da interpretação recusado e um desvio
proposital, há uma diferença enorme.
KIEFER - Há necessidade de enganar, pois uma parte dos quadros tem
uma interpretação perigosa. Alguém que se declara super impressionado necessita
de uma ducha fria. Ninguém deve se excitar pelas cores lindas, pela estrutura boni-
ta ou por um belo plano. O quadro em que trabalho será a minha contrapartida,
o que me pergunta algo. Às vezes escrevo lá o que penso. Ou o contrário. Acho
que um título como Deutscblands Geisteshelden (Os Heróis Espirituais da Alema-
nha) é um absurdo. Só a palavra "heróis espirituais" é tão ridícula que não podia
ter sido levada a sério ...
ART - Mas foi tomado ao pé da letra, de modo inesperado, e produ-
ziu mal-entendidos.
KIEFER - É verdade, fui atacado uma vez por causa das pesadas Ei-
chenholzraume (halls de madeira de carvalho) em um quadro. Quando esclareci
II~I

March Sand, 1977.


'S Imagens fotográficas em página dupla com areia, óleo e cola
montado em cartolina, 62 x 42 x 8,5 em.
Coleção Andrew Saul, New York.
I:lU

que se tratava de outra qualidade de madeira, ar me levaram mesmo a m.rl 1'llrI"


alguém puxou pela cabeça em vez de olhar direto. A cabeça também é Impoll.lIl
te. Não sou um pintor que pinta visceralmente.
ART - Dizem que três colegas mais velhos foram importantes P,I!':I I'
seu desenvolvimento: joseph Beuys, temporariamente seu professor, Marcx-l 1)11
charnp, o grande precursor da Auant-Garde, e, estranharnente, também Andy WallH 1I
KIEFER - Penso que Warhol bate na mesma tecla que eu no que M
refere a uma arte diferenciada. Também ele principia por coisas externas, vul~all'~,
e descreve uma pele absolutamente fina. Quanto ao meu plano de cobertura, ddt'
só se deveria falar de uma pele monomolecular ...
ART - No seu caso deve-se pensar em couro de elefante, tão Iolhca
das são as suas velaturas.
KIEFER - O plano de Warhol é uma folha no que diz respeito à mate
rialização. Mas ele é um artista que sempre me preocupou, assim como outros pin
tores pop. Quando a velatura se torna extrema, transforma-se no contrário dela
mesma, de acordo com as leis da dialética. Assim, um pintor pesado como Ernil
Nolde pode ser leve em seu peso. Ou Matisse. Parece até contraditório. Sua obra
é tão bonita que parece sem fundo. Assim vejo Warhol.
ART - Warhol foi uma espécie de sábio, seguidor dos ensinamentos
de Marcel Duchamp. Duchamp o induz a evitar as provocações da retina?
KIEFER - Não, não as evito. Meus quadros são totalmente compreen-
síveis pelos sentidos. O que me fascina em Warhol é a idéia do desmoronamento
de um muro entre o objeto artístico e a realidade. Isto é uma realização intelectual
que me anima.
ART - Mas não leva a experiências de sentido.
KIEFER - Eu sei. Mas somente a experiência dos sentidos é algo mui-
to desbotado. Procuro a integridade.
ART - O senhor acha os componentes dos sentidos importantes ...
KIEFER - Dentro disto existe, para mim, a totalidade do homem e
também de sua obra.
ART - Segundo a avaliação de joseph Beuys, o caminho era o de
uma escultura com uma influência social direta. Este também é o seu caminho?
KIEFER - Este não foi o caminho dele. Ele não se tornou deputado
federal, apesar de o desejar, e a organização para a democracia direta está em Ap-
penzell. Mas por isso, justamente por isso, o que ele produziu, influencia e modifi-
ca o pensamento. Se fosse possível transpor em pensamento o caminho da teoria
vulgar de Appenzell para a sala de Beuys na coleção Crex de Schaffhausen, então
estaríamos no centro da cratera. "Só quem ainda sabe a palavra na ponte dourada
para a ninfa Karfunkel, será o vencedor, só que derreteu com a última neve sobre
o jardim no ano passado". Falamos há pouco sobre o quadro Markischer Sand.
Como se transformou numa bela idéia, trivial e sentimental, de colar a areia da pro-
víncia de Mark? (o Papa leva um saquinho de terra da Polônia em seu bolso). De-
I~Avl~" I.!/

vc ter acontecido algo que nada tem a ver com O meu ponto de partida
AR'!' O ponto central de seu trabalho está em seu atelter. EIl' 1)('1111,1'
nece hoje intimamente ligado à sua pessoa?
KIEFER - É inevitável, naturalmente, assim como cada homem rcrn
sua Ifngua. Mas eu não digo: fiz isto ou produzi isto do nada. Não se pode separar
o trabalho de mim, mas, ao mesmo tempo, é um enigma. O quadro é, por um Ia
do, uma coisa preciosa, porque trabalho nele longamente até mostrar seus pormo
nores - e, se ele prestar, será um tanto enigmático.
Não é compreensível de imediato, nem para mim. Quando o ponto
de partida está certo, o impossível acontece. É impossível produzir quadros, pois
já existem tantos! Também é impossível encontrar um sentido. O que fazemos?
Acreditamos que tenha sentido. E isto é uma ação heróica. Não uma ação de gênio
- não acredito nesta expressão -, mas uma ação heróica.
ART - Quando considera um quadro concluído?
KIEFER - Nunca. Ou sempre, quando um ser humano o viu. Então
se forma, para o homem, um quadro pelo qual sou em parte responsável. Os dra-
mas de Shakespeare estão prontos? Não. De vez em quando, os quadros dormem
por 50 ou 100 anos.:e então são vistos novamente. E aparecem complemente dife-
rentes. Ainda tenho comigo quadros iniciados nos anos 70. Fica.m nos containers
e depois os esqueço. Então os descubro novamente.
ART - O senhor lamenta quando um quadro deixa o atelier?
KIEFER - Não, pois desejo que seja visto. Não o faço para mim. Ca-
da obra tem a ver com O sentimento, o pensamento e o desejo. Quando os três es-
tão equilibrados, sai uma coisa boa. Depois tenho que cortar o cordão umbilical,
o que acontece muitas vezes de forma natural,
ART - O senhor trabalha sempre paralelamente em diversos quadros.
Como mantém o controle quando cada obra pertence a ciclos de temas diferentes?
KIEFER - Já lhe disse: depois de um certo tempo, vêm. as telas que
não me dizem mais nada, esgotadas, dentro de um container no pátio. Aí trabalham
por si mesmas. Isto ajuda.
ART - Os quadros estão todos em cima de carros. O senhor anda pe-
los galpões à noite e mexe nos quadros?
KIEFER - Gostaria que se movimentassem sozinhos de noite, e em
parte já o consegui. Às vezes, de manhã, estão em outros lugares e surgem novas
conjecturas. Se eu me concentrasse hoje numa tela, três semanas na próxima, aca-
baria uma produção linear.
ART - E o senhor não se confunde?
KIEFER - É, naturalmente, um perigo. Quando não presto atenção,
o caos toma conta do atelier. Mas o outro perigo também é grande, pois a ordem
pode predominar.
ART - O término puro, artificial, de uma composição é uma solução
para o senhor?
Osfris e fsls, 1985/87.
Óleo, acrfllco e emulsão s/tela (em duas partes)
com ferro, porcelana, chumbo, fio de cobra e placas de circuito impresso,
380 x 560 cm
Museu de Arte Moderna de São Francisco.

KIEFER - Eu poderia produzir quadros às centenas, pois, a partir de


um certo tempo, dispomos dos meios clássicos.
ART - Isto deve ser evitado.
KIEFER - Justamente numa época de grande procura por objetos de
arte é tentador produzir uma obra após a outra. A procura se dirige unicamente
aos objetos. Não há procura pelo sentido ou pela idéia.
ART - Ao vender seus quadros, o senhor se interessa em fazê-Ias che-
gar O mais possível a lugares públicos, onde possam ser vistos. Os museus alemães
só adquiriram suas obras lentamente e o senhor se esforçou inutilmente para evi-
tar a transferência do quadro Deutscblands Geistesbeldern da coleção Hahn para
a América.
KIEFER - Sim, pois era uma questão econômica para O colecionador.
Mas não acho mais importante o fato de uma obra estar na Alemanha ou na Améri-
ca. No meu entender, o mundo ficou menor e assim 'não é mais importante onde
ficou a obra. Talvez retomemos a quadros como o Evangeliar de Henrique, o Leão.
ART - Há poucos anos, na Alemanha, o senhor foi acusado de mani-
pular Mythen Recyclíng, Wende-Malerei e Erntedankfest-Kitsch. Além disso, acusam-
no de apresentar mais uma vez Das groba Naturhistorien und Mythen-theater der
Romantik (O Grande Teatro Natural-Histórico e Mítico do Romantismo). O senhor
se sente incompreendido?
KIEFER - Comecemos pelo romantismo: é um procedimento espiri-
tual-intelectual, não tem nada a ver com endeusamento de mitos. O romantismo
(,AVI!A l.rI

quase lima filosofia. Romantismo não é Bingen no Rena, mas um slSIClII,1 p,('d
so - mais parecido com a física de toque, da dissolução de objetos compactos ('111
movimento, num ambiente vazio. Assim chegamos novamente ao início da IHlSII.1
entrevista, quando mencionamos o buraco ou a cratera. Chegamos à expressao
"segredos" de Novalis.
ART - Uma certa fluência no i1uminismo pretendeu jogar os rnltos
no lixo da História ...
KIEFER - O silêncio dos mitos, que significam muito para o ser do
homem na História, não é um i1uminismo, mas um i1uminismo minucioso. Quan-
do se lê o Gilgamesch-Epos ou a Kalevala, torna-se tão presente e atual que não
pode ser trabalhado só em uma vida .
.ART - Também não se deve arquivar.
KIEFER - Não é possível arquivar, como se fosse parte de um docu-
mento, ou um casaco que espera o inverno. Todos os que afirmam que os mitos
são desnecessários, ou não deveriam existir, cometem um grande erro de avaliação.
Pensam que os Nazis devem desaparecer porque usaram os mitos, e os manipula-
ram. Isto está errado. É a mesma coisa que o credo errôneo de demolir prédios pa-
ra derrubar o fascismo.
ART - Os mitos foram utilizados pelos Nazis ...
KIEFER - Sim, como faz hoje a Werbung, que maneja de forma mali-
ciosa os mitos. Seus adversários pretendem eliminá-Ias, sem saber que a eliminação
provocaria uma presença perigosa de modo subterrâneo. O mesmo vale também
para um pensamento palpável, intelectual e sub-liminar, quando acredita que o afas-
tamento de livros como Gilgamescb ou Edda levaria a algo concreto.
ART - Nos Estados Unidos o senhor foi saudado pelos críticos co-
mo our Kiefer. Isto influenciou o seu "lado" americano?
KIEFER - Não tenho ainda uma concepção da América, a não ser de
algumas cidades; do país, não. Mas uma coisa chama a atenção: 95% dos coleciona-
dores americanos, que possuem obras minhas, são judeus. Isto, naturalmente, é
um aspecto da América, e muito importante.
ART - Como o senhor reage à supremacia dos clientes americanos?
KIEFER - A euforia diminuiu, felizmente, pois já me sentia sepulta-
do como um Old Master. Já existem vozes contra, e uma discussão verdadeira sem-
pre é positiva.
ART - O senhor vive aqui em Buchen, muito retirado, não compare-
ce às vernissages, evita fotógrafos e repórteres. Esta sua posição seria um ímperati-
vo moral: assim deveria viver um artista?
KIEFER - Nada tenho a ver com moral. Buchen é uma localidade neu-
tra onde se pode trabalhar. Às vezes vou às vernissages, se não forem tão monóto-
nas. Prefiro ler algo sobre minha arte, em vez de falar sobre a mesma, e desejo que
se olhe para os meus quadros, não para mim.
I~'I Kil'III': lIilll,lI ( 01110h~jt() III!I ()lcl!

ART - Numa discussão sobre a História, o indivrduo parccc ~I'1 ll)St~


nificante para o senhor: nada de quadros com personagens dominantes, 1"'111 111
deusamento das vitrines. O senhor excluiu propositadamente o indivíduo? () POI'
ta solitário só aparece no coletivo do herói espiritual.
KIEFER - O indivíduo único é um grão de areia ao redor do qual ~('
forma a pérola. O grão de areia não é mais visível, somente a pérola.
ART - O senhor se refere a Holderlin e a seu círculo?
KIEFER - Não me refiro só a Holderlin e a seu círculo de all1it\()~,
mas aos anéis que se formam ao longo da História ao redor de IIolderlin alld~
de entendimentos e de desentendimentos.
ART - Existe uma relação disso com as várias camadas das quaís SUl
gem os seus quadros? O senhor disse uma vez: "Meus quadros crescem em scdi
mentos. Estas camadas estão em mim". Como se pode entender a segunda parte
da frase?
KIEFER - Também sou sedimento. Tenho cerca de 2.000 anos. E is
to corresponde, ao longo dos anos, às camadas dos sedimentos das histórias huma
nas e da terra, que surgem durante o processo de produção numa tela. Mímesis
no sentido transposto. Dois tempos correspondem entre si: o "pequeno" tempo
humano individual e o "grande" tempo universal. É uma relação osmótica na qual
a tela é a 'membrana.
ART - Mas o senhor não "se aproxima" para demonstrar cada coisa,
cada indivíduo? Será ceticismo?
KIEFER - Sempre me opus à "expressão de gênio" do século 19, que
cresceu muito na era do progresso, quando a burguesia precisou dela, no começo
da industrialização, para demonstrar e personificar O sonho da possibilidade infini-
ta do desenvolvimento. Sempre recusei o individual como auxílio para os investi-
mentos sociais. Também achei sempre insuficiente, na história alemã mais recente,
concentrar toda a problemática em Hitler. É muito mais, não somente Hitler.
ART - O senhor pensa da mesma forma acerca de Gorbachev, que
movimentou o mundo ultimamente?
KIEFER - Gorbachev está numa outra posição em relação a Alexan-
dre, o Grande, visível como o grão de areia ao redor do qual começa a se formar
a pérola. Aqui estamos no momento vivido, não ainda nas camadas. Naturalmente
não existe somente um Gorbachev que o provoca, mas ele é um volume, e visto
pelo ângulo do Velho Testamento, um profeta, através do qual tudo passa. E po-
de, talvez, surgir uma outra forma diferente do volume. Gorbachev o sabe, pois
ele é um artista. Recorda-se do início da nossa entrevista?
ART - Aí estava a cratera.
KIEFER - Sim, e lá estava o intervalo, por exemplo: entre a Alp de
Appenzell e o salão de Schaffhausen. Pense sempre no intervalo. Deixe sempre
em branco umas linhas no seu caderno.
Esta entrevista foi publicada na revista ART - n". 1, janeiro 1990.
IEVISTA GAVEA N'· 8 - EltHA'I'

Folha de rosto: onde está Goerd leia-se Gerd.

Pág. 43: TITO MARQUES PALMEIRO graduado em Engenharia 1)('111


UFRJ, formado pelo Curso de Especialização em História da ArL
Arquitetura no Brasil da PUCIRJ e aluno do Mestrado em Filosofia
da PUCIRJ.

Pág. 61: título: onde está "Escorço do Horizonte Cultural" leia-se


"Introdução à Leitura de Winckelmann",

Pág. 81: GERD A. BORNHEIM é professor do Departamento de


Filosofia do INFCS da UFRJ e professor convidado do curso de
Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC/
RJ.

Pág. 117: a legenda não corresponde à ilustração.

Pág. 119: a legenda corresponde à ilustração da pág. 117.

Pág. 122: a legenda corresponde à ilustração da pág. 119. Onde está


"cobra" leia-se "cobre".

Pág. 122: a legenda correspondente à ilustração desta página é "Avião


com Asas de Chumbo, Carregado de Livros, Papoulas e Cabelos de
Mulher". Galeria Maénz de Colônia .

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