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REVISTA PUNTO Nº 69 – CARACAS, DICIEMBRE 2001

Río de Janeiro, México, Caracas: Ciudades universitarias y modernidades, 1936-1962

HUGO SEGAWA

Los años inmediatos después de la Segunda Guerra Mundial fueron especiales para la cultura y la
educación latinoamericanas. Fueron los años de la consolidación de estructuras universitarias en varios
países del subcontinente, producto de la madurez de los esfuerzos consignados desde el inicio del siglo
XX o poco antes. Los establecimientos de enseñanza superior en todo el mundo desde el comienzo del
siglo XIX se venían caracterizando como teatros para el despuntar de los movimientos liberales y la
afirmación e integración nacionales. Representaron el escenario de la formulación de las ideologías, del
desarrollo intelectual, el espacio político de las grandes confrontaciones que acabaron por marcar el
debate nacional e internacional a lo largo de todo el siglo XX.

En el universo latinoamericano, la constitución de las universidades simbolizo también la constitución de

un nuevo grado para la producción del conocimiento, una búsqueda de superación del atraso, la
construcción progresiva de una nueva sociedad, cuyo pasado remoto estaba taIlado por la dominación
colonial, el siglo XIX agotado con las luchas de la emancipación o estabilización política. Los más
antiguos establecimientos de nivel superior en América española datan del siglo XVI (Santo Domingo,
1538; Lima y México, 1551); cerca de veinte instituciones fueron fundadas hasta el siglo XIX (ninguna en
el área de dominio portugués), controladas por ordenes religiosas y volcadas a la enseñanza de Teología
y Derecho Canónico. Eran estructuras misioneras, vinculando las políticas ibéricas de soberanía sobre el
territorio colonial. Para las sociedades subdesarrolladas, en franca urbanización y carentes de cuadros
intelectuales, la formación de sus elites era plataforma típica de una voluntad de mudanzas en busca de
afirmación científica, tecnológica y humanística. La creación de las universidades era un empeño por la
superación de un pasado sin tradición independiente de enseñanza y búsqueda, y contemplaba
inquietudes de carácter nacionalista, de consolidación del sentido de ciudadanía, nación e identidad. La
determinación transformadora y emancipadora de esas iniciativas aprobaba un proyecto de
modernización social y cultural, y la materialización de esos esfuerzos, simbolizado en la creación de las
ciudades universitarias, evidenciaron marcados episodios en los cuales el arte, arquitectura y urbanismo
se transformaron en metáforas de modernidad.

Las grandes ciudades universitarias del siglo XX se establecieron con la reunión de unidades aisladas -
dispersas en edificios distribuidos en el corazón de las ciudades- en un único lugar alejado del núcleo
urbano tradicional, en un proceso de agrupamiento de escuelas, servicios y alojamientos. Son ejemplos
de esos conjuntos en América Latina las ciudades universitarias en Río de Janeiro y São Paulo (Brasil),
Concepción (Chile), Tucumán (Argentina), Caracas (Venezuela), Ciudad de México (México), Bogota
(Colombia) y Quito (Ecuador). Dentro de estas y otras iniciativas marcantes del período después de la
Segunda Guerra, tres campus universitarios se destacan por sus historias y realizaciones, marcando
distintas visiones e iniciativas, pero teniendo todas un sustrato común: la creación de referencias propias
de la modernidad. Las trayectorias de las ciudades universitarias de Río de Janeiro, México y Caracas
son narrativas de tan peculiares manifestaciones de la modernidad.

La Ciudad Universitaria de Río de Janeiro

Diferentes planos y perspectivas ideológicas marcaron el trastornado desarrollo de la construcción de la
Ciudad Universitaria de Río de Janeiro. Tan pronto se constituyo una comisión de profesores para el
planeamiento de la Universidad de Brasil en 1935, la más eminente figura de la cultura arquitectónica y
urbanística del fascismo italiano, Marcello Piacentini, había sido convidado - y en Río de Janeiro estuvo
en agosto de aquel año- para tratar del campus brasileño. Su proyecto para la entonces recién
inaugurada Universidad de Roma era modelo y orgullo de un régimen en el cual el gobierno brasileño
alentaba simpatías en los años treinta. Paralelamente, presiones del corporativismo nacionalista de los
ingenieros y arquitectos brasileños hicieron que el Ministerio de Educación en 1936 encargara a una
comisión de arquitectura- formada por técnicos locales- para los estudios de localización y proyecto físico
del mismo campus de la Universidad. En ese equipo estaban Lúcio Costa, Paulo Fragoso, Alfonso
Eduardo Reidy, Angelo Bruhns y Firmino Saldanha,1 grupo con predominio de profesionales de la
tendencia moderna, a lo Le Corbusier.

Contrariando las hipótesis de localización entonces en discusión (PlayaVermelha y Quinta de BoaVista),

Lucio Costa presento en junio de 1936 una tercera e inusitada propuesta para un campus en palafito
sobre la laguna Rodrigo de Freitas- prontamente rechazada y sobre la cual se desconoce cualquier
registro grafico 2. Al mismo tiempo que participaba en la comisión del campus universitario, Lucio Costa
coordinaba el proyecto de la nueva sede del Ministerio de la Educación y Salud, cuyo croquis final estaba
concluido. De esa relación -la presencia común de Lucio Costa en la elaboración tanto de la arquitectura
de la sede del Ministerio, como del proyecto urbanístico / arquitectónico de la Ciudad Universitaria- nació
la iniciativa sugerida por Costa y aceptada por el ministro Gustavo Capanema para invitar a Le Corbusier
como consultor del grupo moderno.

Los treinta y seis días de la segunda visita de Le Corbusier a Brasil, entre 13 de Julio y 18 de agosto de
1936, rindieron seis conferencias en la Escuela Nacional de Música, el desarrollo de los nuevos diseños
básicos del Palacio del Ministerio de Educación y Salud publica y la Ciudad Universitaria de la
Universidad de Brasil, y ninguna realización concreta, debido a una serie de intrigas. Como se sabe, Le
Corbusier dejó una propuesta para la sede del Ministerio en un terreno no viable junto al mar, y el equipo
liderado por Lucio Costa desarrolló el proyecto definitivo, que se hizo efectivo en una esplanada del
Castelo y se tornó una referencia de la arquitectura moderna mundial.

La Ciudad Universitaria de Le Corbusier era una composición de varias proposiciones urbanísticas y

topologías edilicias anteriores: El Mundaneum y el Museo Mundial (1929), el Museo de Arte
Contemporáneo de París (193 1), el Palacio de los Soviets de Moscú (1931), el Palacio de la Liga de las
Naciones en Ginebra (193I) y la Villa Radieuse (1935). La estrategia de collage o variaciones
arquitectónico-urbanísticas de los temas desarrollados anteriormente hacían parte de la teoría practica
proyectual corbusieriana de los años treinta, como se puede observar en los planos de urbanización de
la margen izquierda del río Escaut en Antuérpia (1933) y en la urbanización de Nemours (1933) o en la
propia Ciudad Universitaria de Río de Janeiro. Correspondía a la angustia de un Le Corbusier
cincuentenario, que en 1936 escribía en una carta: «Es necesario que yo construya, de cualquier forma,
si no moriré en la piel de un teórico, lo que me desagrada».3

A la propuesta de Le Corbusier, encaminada al ministro en víspera de su partida de Río de Janeiro, en

agosto de 1936, fue inmediatamente rechazada por la comisión de profesores, sintonizada con un ideal
representado por la arquitectura de Marcello Piacentini. Lucio Costa, en actitud de resistencia al grupo
simpatizante a la línea fascista, elaboró de pronto un nuevo anteproyecto 4 para un área de la quinta de
Boa Vista, sometido el 12 de octubre al ministro Capanema, pero igualmente rechazado por la comisión,
celoso de su compromiso no con las ideas del maestro franco-suizo, sino con las del urbanista italiano.
Lucio Costa, en correspondencia a Le Corbusier fechada 31-12-1936, aclaraba su propuesta:
«Presentamos a Capanema nuestro anteproyecto que, en consecuencia del suyo, adoptaba entretanto
un partido opuesto, por decirlo de alguna forma, adaptándose a las circunstancias: en lugar de una vista
inmediata y grandiosa de todo el conjunto, impresiones que se desenvuelven sucesivamente durante el
transcurso del campus».5 Lucio Costa, muchas décadas después, aun tenia en alta consideración ese
malogrado plano.6
A pesar de la abundancia de propuestas para la Ciudad Universitaria de Río de Janeiro en 1936, ninguna
de ellas fue aprovechada. En los años 1937-38 Marcello Piacentini y su colaborador, Vittorio Morpugo,
desarrollaron un plano de la Ciudad Universitaria para la Universidad de Brasil,7 con el aval del gobierno
y de la comisión de profesores, que lo ratifico aun en I938. Todavía, las vicisitudes políticas y el rumor de
conflicto mundial no hacían viable la efectividad del proyecto sancionado. Ni Le Corbusier, ni Lucio
Costa, ni Piacentini/ Morpugo tuvieron sus ideas materializadas.

Hasta 1949, incontables contingencias retardaron la instalación de la Ciudad Universitaria, inclusive, la

definición de un nuevo sitio para el campus. Incontables arquitectos se revisaron también en las
comisiones y equipos técnicos: a pesar de Lucio Costa, Affonso Reidy y Firmino Saldanha del grupo
inicial, reconocidos modernos como Atilio Correia Lima, Oscar Niemeyer, Carlos Leao, Jorge Machado
Moreira, Hello Uchoa y Aldary Toledo trataron el tema de la ciudad universitaria - y un cierto predominio
de arquitectos del credo corbusieriano caracterizo los sucesivos profesionales actuantes. Cupo
justamente que uno de los miembros del equipo del Ministerio de Educación y Salud Jorge Machado
Moreira- fuese escogido como arquitecto-jefe del Escritorio Técnico de la Universidad de Brasil (ETUB),
la unidad que desarrolló el plano urbanístico y de arquitectura de la Ciudad Universitaria en la isla
universitaria, conocida hoy como Isla del Fundão. Entre 1949 y 1962 Moreira organizo una gran oficina
de proyectos y coordinó las propuestas urbanísticas y arquitectónicas de un conjunto universitario cuyos
principios se orientaban en la espacialidad corbusieriana posterior a la Segunda Guerra, a la manera del
proyecto de reconstrucción de Saint-Dié, de 1946. Jerarquización de la circulación de los vehículos y
peatones, el paisaje de generosos horizontes marcado por laminas de edificios aislados y algunos
bloques bajos- a pesar de la explicita adopción del museo de crecimiento limitado - fueron algunas de las
referencias al ideario de Le Corbusier, según un fiel seguidor del maestro.

Roberto Burle Marx fue un importante colaborador del equipo, contribuyendo, tanto en el proyecto
paisajístico del campus como creando murales de azulejos en los edificios. El proyecto original de
Moreira no fue implantado integro, su separación de la dirección del escritorio técnico, por problemas de
salud, no aseguraron la continuidad plena de lo que sería la mas fiel aplicación de la doctrina urbanística
corbusieriana, sin la mano derecha del maestro franco-suizo.

La Ciudad Universitaria de México

La primera universidad mexicana data del siglo XVI, pero es en 1867 la fechada por los republicanos y
refundada en 1910, en ocasión de la conmemoración del centenario de las luchas por la independencia
del país. A lo largo de décadas se alentó la idea de reunir las unidades dispersas y los servicios
universitarios en un único local. En 1943 fueron adquiridos los terrenos para tal fin en la entonces
distante región de Pedregal de San Ángel, al sur de la ciudad. Tres años después, se creaba la Comisión
Constructora de la Ciudad Universitaria, que convocó en una concurrencia publica las propuestas para
un plano general de una ciudad universitaria. Esta iniciativa movilizó a la Escuela Nacional de
Arquitectura, que promovió un concurso interno, en el cual fue seleccionada la idea preliminar de tres
estudiantes Teodoro González de León (hoy, uno de los más importantes arquitectos mexicanos,
Armando Franco y Enrique Molinar- y sobre el cual profesores y otros estudiantes se basaron para la
elaboración de un diseño final para su presentación al concurso oficial. Esta propuesta de estudiantes y
profesores salió victoriosa y en líneas generales, sus directrices fueron adoptadas para el desarrollo del
plano de la Ciudad Universitaria para la Universidad Nacional Autónoma de México.

El proyecto definitivo fue elaborado por un equipo creado en 1949, dirigido por los arquitectos Mario Pani
y Enrique del Moral, responsables de la organización de un gran escritorio para el desarrollo del proyecto
y construcción de la nueva Ciudad Universitaria. Mario Pani, formado en la Escuela de Bellas Artes de
París en 1934, fue uno de los más importantes arquitectos mexicanos, pautándose por la perspectiva
urbanística racionalista asociada a las propuestas arquitectónicas innovadoras en México de mediados
del siglo XX. Participó en importantes programas gubernamentales como el Plan Nacional de Hospitales
(1942-46) y el Comité Administrador del Programa Federal de Construcciones Escolares (1944-47), entre
otros, y en grandes conjuntos habitacionales inspirados en los preceptor del CAM como la Unidad
Habitacional Presidente Miguel Alemán (1948-49) y la Unidad Habitacional Presidente Juárez (1951-52).
Enrique del Moral, también uno de los grandes arquitectos mexicanos del período, se formó en la
Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM, actuó igualmente en programas hospitalarios, escolares y
en varias colaboraciones con Mario Pani.

Uno de las principales características de la Ciudad Universitaria fue su concepción de conjunto con
admirable sentido de unidad, asimilando la diversidad de las actitudes arquitectónicas de los miembros
del equipo con cerca de setenta arquitectos bajo la dirección de Pani y del Moral. La complejidad del
desarrollo y de los plazos políticos hicieron urgente la rápida elaboración de los proyectos y ejecución de
las obras, posibilitando una inauguración simbólica de la Ciudad Universitaria al final del mandato del
presidente Miguel Alemán, en 1952. Entretanto, su ocupación efectiva solo se inicio dos años después, a
pesar de la aparente unidad, que podría caracterizar una obra concebida por un único autor. La Ciudad
Universitaria fue el resultado de la creación colectiva, en la cual las diferentes partes conforman un todo
relativamente bien ajustado entre si, sin caer en una heterogeneidad desarticulada. En el plano general,
la funcional estructura de circulación y rígida separación entre vehículos y peatones es la evidencia de
un saneamiento riguroso de huella modernista que convive con una inusitada y grandiosa plaza
ortogonal, ordenador del conjunto mayor; cuya escala y relaciones con las masas construidas se
inspiraban en la espacialidad de los conjuntos urbanos prehispánicos, como la Calzada de los Muertos
de Teotihuacan. Edificios y áreas abiertas están situadas en diferentes niveles exigiendo un hábil
ejercicio de la modelación de las superficies, buscando el aprovechamiento y el adecuado manejo de la
capa volcánica que caracterizaba aquel territorio. La concordancia y la continuidad de esos diferentes
planos se hicieron efectivos con extensas escalinatas, anfiteatros, rampas y retiros- de evidente
referencia grafica a los sitios prehispánicos- con una utilización de la roca magmática labrada en el
propio lugar aplicada como pavimentos, en los parámetros, en los basamentos, en los muros, en las
escaleras, en terrazas. EI Estadio Universitario fue una realización en la cual el uso de taludes, el
recubrimiento de piedra a manera de ancestrales pirámides- sugieren un objeto de factura humana
precolombina. Intervenciones que se integraban al telúrico paisaje de la región de El Pedregal, remitido a
la imaginación tectónica mexicana.

El movimiento de integración plástica de la Ciudad Universitaria, con la participación de artistas

mexicanos, sobre todo el de muralistas, caracterizó otra nota distinta del conjunto. El muralismo -que se
preconizaba como moderno y nacionalista- como se sabe, fue la primera manifestación pictórica de
preocupación socio política del artista latinoamericano, 8 cuyo realismo buscaba una expresión del arte
publico de asimilación colectiva inmediata, basada en el figurativismo e inspirado en las artes populares
y prehispánicas, en provecho de una concientización social del pueblo mexicano. La obra arquitectónica
publica como soporte coadyuvante magnífico con el carácter pictórico monumental de los muralistas y la
colaboración entre arquitectura y muralismo dirigían la fortaleza de una peculiar modernidad mexicana,
en la cual una prestigiosa «tradición reciente» de carácter nacionalista -el arte de los muralistas-
coexistía con un ideario moderno que se implantaba mediante la arquitectura. De la tríada fundadora del
muralismo- Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco-, este ultimo no logro participar
en la iniciativa, debido a su muerte en 1949, cuando principiaban los proyectos arquitectónicos. Todavía,
bien observa Jorge Alberto Manrique que «no todos los proyectos incluyeron murales ni la idea de
integración plástica fue universalmente aceptada. La oposición sustentaba que las obras murales no
constituían verdaderos elementos asociados a la función arquitectónica, pero eran agregados
prescindibles. Pero una de las características más marcadas del conjunto, que la particulariza delante de
cualquier obra en el mundo es la presencia de esas obras, que se llaman integradas o sobrepuestas». 9

Los diferentes edificios, proyectados y ejecutados a lo largo de décadas, registraron diferentes posturas:
la Facultad de Ciencias (proyecto de Raúl Cacho, Eugenio Peschard, Félix Sánchez Bayón) y los
institutos con el edificio en lamina cuya fachada remite a la arquitectura brasileña en un bloque de aulas
marcado por el mural de José Chávez Morado; la torre de vidrio de la Rectoría (proyecto de Mario Pani,
Enrique del Moral, Salvador Ortega Flores) con el monumental mural de Siqueiros en un bloque bajo; los
alegóricos e intrigantes mosaicos de Juan O'Gorman en la Biblioteca Central; el discreto y limpio
volumen opaco de la Escuela de Arquitectura (de José Villagrán Garda, Affonso Liceaga, Francisco
García Lascurain); el bloque racionalista de aulas de Humanidades (de varios arquitectos), son
contrapuestos entre si y con realizaciones telúricas como el Estadio Universitario (Augusto Pérez
Palacios, Raúl Salinas Moro, Jorge Bravo Jiménez; Diego Rivera, suplentes) y los frontones de Alberto T
Irai. No predomino el International Style seco ni los excesos pictóricos del muralismo ni los relevos de
gusto prehispánico. Jorge Alberto Manrique hace una excelente síntesis del ambiente en el que se
realizó la arquitectura de la Ciudad Universitaria. Esa mezcla representaba la introducción de una
modernidad nacionalista y la superación de un nacionalismo conservador que se establecería en las
primeras décadas del siglo, con manifestaciones de tipo neocolonial o neoazteca. El conjunto era, en
mas de un sentido, la culminación de mas de veinte anos de arquitectura moderna mexicana, y también
de un gran intento de tono nacionalista. «El nacionalismo era el gran fantasma que recorría la cultura
mexicana posrevolucionaria. Los críticos pedían a los artistas que crearan una escuela mexicana
recogiendo tanto del paisaje -el físico mexicano- como de los tipos, las costumbres y los hechos
históricos -la moral- y los artistas respondieron con más o menos fortuna. Redescubrir a México,
reencontrar las verdaderas raíces mexicanas, se convirtió en una preocupación generalizada. El
Renacimiento mexicano dio un onda de preocupación nacionalista, que venia del interés por las artes
populares al estudio del pasado prehispánico y su arte, la investigación antropológica e histórica, la
pintura, la escultura y las antes graficas, las letras, la música y la danza. De concierto nacionalista a lo
largo de treinta años, especialmente en las décadas de los treinta y cuarenta que se había oficializado y
tomado, por vía de su utilización por parte del Estado, un sentido triunfalista, la arquitectura estaba
excluida. Los regímenes posrevolucionarios posteriores a la Segunda Guerra Mundial intentaban
mostrar una imagen moderna y nacional (lo que tenia sus puntos de contradicción según la manera que
se presentaba). En general, la cultura mexicana involuntariamente respondía a esa imagen. Solo la
arquitectura era ciertamente moderna, pero nada convincentemente nacional. Se debe entender la
aventura arquitectónica que es la Ciudad Universitaria a la luz de ese momento cultural, y da ‘más
conciencia’, lo que pasaba sobre ella porque no mostraba con evidencia el aspecto nacionalista que
atravesaba y pretendía dar sentido a la escena mexicana» .10

Ciudad Universitaria de Caracas

La relación del complejo universitario de la Universidad Central de Venezuela (UCV) estuvo rodeada de
intrigas políticas en razón de las circunstancias históricas en que el proyecto y la obra se desarrollaban.
La creación del campus de la UCV data de 1943, con la constitución de una comisión para el
planeamiento de la Ciudad Universitaria. Esta comisión fue encargada de los análisis preliminares del
programa del campus y del Hospital Universitario y de la selección del terreno - que determinó la antigua
Hacienda Ibarra, en aquel momento era un área distante al centro de la capital. Tales estudios
demandaron un reconocimiento de experiencias análogas, como el entonces recién inaugurado campus
de la Universidad Nacional en Bogotá, proyecto urbanístico de Leopold Rother. La falta de unidad en la
arquitectura de esa ciudad universitaria orientó la decisión de delegar la dirección de los proyectos del
campus venezolano en un profesional, recayendo la tarea en Carlos Raúl Villanueva. 11 El más
importante arquitecto venezolano, formado en 1928 en la Escuela de Bellas Artes de París desarrolló
prácticamente toda su carrera como arquitecto del estado, e instituciones públicas entre 1929 y 1939
trabajó en el Ministerio de Obras Públicas; de 1940 a 1960 fue arquitecto del Banco Obrero, período en
que proyectó conjuntos habitacionales en el Silencio (1941-43), el Paraíso (1952-54), El 23 de Enero
(1955-57); y a partir de 1944, y por más de 20 años fue responsable por los proyectos de la Ciudad
Universitaria de la UCV, como representante del Ministerio de Obras Públicas. Villanueva participó en la
comisión inicial preparatoria del proyecto universitario, introduciéndose en la tarea que culminó en la
creación de su obra principal.

El joven Villanueva, recién llegado de Europa, practicó una arquitectura historicista en el principio de su
carrera. La primera propuesta de diseño urbano de la Ciudad Universitaria ostentaba una
monumentalidad clásica, propia de la disciplina compositiva Bellas Artes, que a lo largo del tiempo fue
siendo abandonada por soluciones menos rígidas, obedeciendo a la resolución paulatina de las
exigencias, al punto de diluirse al pasar de los años la determinación de un esquema previo. El esquema
de composición por espacios monumentales fue siendo sustituido por una trama de paseos cubiertos y
agrupamientos de edificios, proporcionando un sentido mayor de protección y continuidad de los
espacios. La sensación de continuidad se asociaba a un mayor control ambiental, mediante soluciones
variadas de sombras, filtrado de la luz intensa y protección a la lluvia, características del trópico húmedo
del clima caraqueño. Los espacios y edificios del campus testimonian la trayectoria del Villanueva
académico al moderno: las primeras realizaciones, de mediados de los años cuarenta, concentradas en
el complejo hospitalario (Hospital Clínico, Instituto de Medicina Experimental, Instituto Anatómico,
Instituto Anatomo Patológico), mostraban un arquitecto en el debate del racionalismo europeo,
alejándose del historicismo; a partir de los años cincuenta, la exaltación de las estructuras como
expresión arquitectónica (Estadio Olímpico, Estadio de Baseball, canchas de tenis, piscina olímpica, y el
Aula Magna) asignaban su madurez arquitectónica. Es desde ese momento la marca mayor de la Ciudad
Universitaria de la UCV, la propuesta de la Síntesis de las Artes.

Las primeras iniciativas de Villanueva en esta ambiciosa proposición de integrar en gran escala la
arquitectura con la pintura y escultura en la Ciudad Universitaria datan de 1952. El debate de las artes
plásticas en los años posteriores a la Segunda Guerra giraban en torno a la polémica del realismo versus
abstraccionismo. En América Latina la politización del medio artístico en ese momento trajo otra
discusión: la del nacionalismo versus internacionalismo. En ese debate, el muralismo mexicano
constituía una referencia articuladora del enganchamiento social y nacionalista de los artistas
latinoamericanos. Pedro León Castro (de las excepciones de los artistas presentes con obras figurativas
en la Ciudad Universitaria venezolana) afirmaba el abstraccionismo como el instrumento del
imperialismo. La refinada sensibilidad de Villanueva apuntaba por el arte abstracto como compañero de
su arquitectura y forma de diálogo con la contemporaneidad, no viendo con buenos ojos la experiencia,
entonces en rumbo de la Ciudad Universitaria de México. Los contactos del arquitecto con la vanguardia
artística francesa le hicieron llevar a Caracas obras de Jean Arp, Andre Bloc, Alexander Calder, Wifredo
Lam, Henri Laurens, Fernand Leger, Antoine Pevsner, Víctor Vasarely y encomendar obras a artistas
venezolanos que estudiaban o estudiaron en reconocidos atelieres parisienses, como Mateo Manaure,
Alejandro Otero, Pascual Navarro o Carlos González Bogen.12 Las obras producidas en Paris, antes de
embarcarlas a finales de 1953 para Venezuela, fueron expuestas en el Museo de Arte Moderno de París.
No todas las obras fueron encomendadas con un lugar definido en el espacio de la Ciudad Universitaria.
Las «Nubes», la obra-prima de Calder en el Aula Magna, surgieron de un dialogo del artista con el
ingeniero acústico Robert Newman, en marzo de 1954; la Plaza Cubierta, el Aula Magna y la Biblioteca
Central fueron inauguradas con la apertura de la Décima Conferencia Interamericana de Chanceleres,
llamando la atención de todo el mundo. Sin embargo definida arquitectónicamente y urbanísticamente en
un momento de democracia en los años cuarenta, la inauguración parcial de la Ciudad Universitaria se
dio durante la dictadura del general Pérez Jiménez (quien prestigio a Villanueva y su osado proyecto),
sirviendo como pieza de propaganda de un régimen hacia el cual había evidente oposición de
intelectuales y artistas. Concluido el encuentro internacional, el gobierno se desintereso por los artistas
extranjeros, volteándose a la adquisición de obras de artistas locales. Al pasar por varios gobiernos y
regímenes, Carlos Raúl Villanueva fue criticado por su condescendencia con la dictadura, lo que le costo
en el futuro serias restricciones político-ideológicas. Entretanto, a pesar de ello, las enseñanzas y el
legado de la realización de una obra sin par de integración en gran escala de la arquitectura, pintura y
escultura de vanguardia, constituyendo en la practica un gran museo de arte contemporáneo de la
escala de una Ciudad Universitaria, nacieron de la conciencia de Villanueva de que estaba legando a
Venezuela una realización trascendental de arquitectura, urbanismo y arte modernos.

Modernidades sin fronteras

La constitución de algunas ciudades universitarias latinoamericanas evidencian la conciencia de una

búsqueda para establecer un nuevo referencial científico, tecnológico y humanístico, en el cual la
capacidad de invención subvertía las normas reconocidas y las fronteras culturales estaban en litigio. Es
significativo deparar en esas distintas experiencias practicas que se caracterizaban como respuestas
peculiares a temas marcados en un momento histórico. Tanto en Río de Janeiro como en las ciudades
de México y Caracas -capitales nacionales (pudieran mencionarse otras obras latinoamericanas no
capitalinas)-, las ciudades universitarias constituyeron intervenciones de ocupación de vacíos aun no
urbanos en una escala sin precedentes, organizando vectores de expansión para las ciudades. Ciudades
al lado de ciudades, para que se tornaran ciudades dentro de ciudades, los campus universitarios fueron
 laboratorios de urbanismo tratando la ocupación de territorios vírgenes -un tema caro y distintivo al
continente americano. Así como los núcleos urbanos coloniales latino americanos constituyeron la
aplicación de las teorías de las ciudades ideales del Renacimiento, las ciudades universitarias de
mediados del siglo XX fueron campos experimentales del urbanismo moderno, de las doctrinas del CIAM
y del planeamiento norteamericano. Pero no se caracterizaron como mera transposición de preceptos
urbanísticos modernos, elaboraciones peculiares, coma el cuidado de espacios libres o de transición en
el clima caliente y húmedo de Río de Janeiro o de Caracas, o las referencias espaciales pre-hispánicas
mexicanas, introdujeron nuevas denotaciones al diseño de los núcleos universitarios, diferenciados de
sus congéneres europeos y norteamericanos. La candente temática de la identidad y del nacionalismo
fueron enfrentadas de maneras distintas y hasta divergentes. El Brasil de la pos Segunda Guerra
conquistó una posición destacada con una producción de arquitectura moderna reconocida
internacionalmente como portadora de características especificas, con identidad propia nacida de una
composición de los principios corbusierianos con la creatividad de índole local. El proyecto de la Ciudad
Universitaria de Río de Janeiro era la reiteración de un movimiento arquitectónico en consolidación, en el
cual estaba implícita la afirmación de una manifestación artística y arquitectónica de identidad brasileña.
En México se aventuraban en un programa donde la identidad y nacionalismo tenían visos
posrevolucionarios y su Ciudad Universitaria fue escenario de la síntesis y demostración de la búsqueda
de una conciencia nacional y modernizante a través de la integración del arte muralista (de fuerte
contenido político-ideológico), de la arquitectura racionalista (de inspiración internacional) y de la
espacialidad y referencias prehispánicas como signos posibles de expresión de carácter mexicano. Un
procedimiento análogo en busca de la síntesis de las artes, mas con las diferentes denotaciones,
caracterizaron la actitud venezolana en la construcción de su Ciudad Universitaria. No hubo en
Venezuela una política oficial explicita en torno a los movimientos nacionalistas o modernizadores.
Tampoco Villanueva se sensibilizo con los apoyos figurativos del arte mexicano, que influenciaron buena
parte de los artistas enganchados en América Latina (inclusive en Brasil). Al contrario, la Ciudad
Universitaria caraqueña se torna en un museo de la vanguardia abstracta internacional, pautado por la
personalidad cosmopolita de su idealizador, y el reconocimiento de una modernidad venezolana propia
que se manifestó en la original integración de un arte sin fronteras y una arquitectura de fuerte inserción
local, sin necesariamente provocar una dualidad irreconciliable. Río de Janeiro, Ciudad de México,
Caracas: sus ciudades universitarias deben ser entendidas como soportes de complejas pautas políticas
e ideológicas demostrando que el arte, arquitectura y urbanismo latinoamericanos no pueden ser
apreciados siguiendo definiciones ortodoxas de la modernidad. La modernidad latinoamericana debe ser
entendida como un manifiesto especifico de su contexto o, lo que presupone necesariamente, el
consentimiento de otras referencias para la comprensión de otros aspectos de la modernidad.

Notas:
1 MELLO JR. «Donato. Um campus universitario para a cidade do Rio de Janeiro», arquitectura Revista,
Rio de Janeiro, 1985, v, I,p. 54
2 Idem, p. 58; SCHWARTZMAN, Simón, BOMENY, Helena Maria Bousquet, COSTA, Vanda Maria
Ribeiro, Tempos de Capanema, Sao Paulo, EDUSP/Paz e Terra, 1984, p.99.
3 SANTOS, Cecilia Rodríguez dos, PEREIRA, Margareth Campos da Silva, PEREIRA, Romao Veriano da
Silva, Vasco Caldeira da. Le Corbusier e o Brasil. Sao Paulo, Tessela Projeto, 1987, p.137.
4 COSTA, Lucio, Registro de uma vivencia. Sao Paulo, Empresa das Artes, 1995, p.172-189.
5 SANTOS, Cecilia Rodríguez dos et al. Op.Cit, p. 179
6 Depoimento de Lucio Costa oa autor
7 TOGNAN, Marcos, «Arquitectura fascista e o Estado Novo, Marcello Piacentini e tradiçào monumental
no Rio de Janeiro». In: RIBEIRO, Luiz Cesar de Queiroz, PECHMAN, Roberto (org) Cidade, povo e
nacao, génese do urbanismo modernmo. Rio de Janeiro, «Civilizacao Brasileira», 1996, p. 157-64
8 AMARAL, Aracy «O muralismo mexicano como marco de múltipla articulaçao. En seu, Arte e meio
artístico: ente a feijoada e o x-burguer» Sao Paulo, Nobel, 1983, p.280-287
9 MANRIQUE, Jorge aLberto: El futuro radiente: la Ciudad Universitaria, GONZALEZ GOSTAZAR,
Fernando (Coord.) La
10 MANRIQUE, Op.Cit, p. 139
11 SATO, Alberto. «Villanueva: a local genius and genius loci». Docomomo Journal, jun. 1995, Eindhoven,
N°13, p. 46
12 GASPARINI, Marina. La ciudad universitaria de Villanueva: las obras de una obra. OBRAS de arte de la
Ciudad Universitaria de Caracas, Caracas, Universidad Central de Venezuela/MonteAvila/Conac, 1991,
pp. 15-31