La denominación casa Cabrero se asigna de ordinario, según se sabe, a la segunda de las dos viviendas unifamiliares rea-

lizadas, para su propia familia, por el arquitecto Francisco de Asís Cabrero en la urbanización, colonia o ciudad de Puerta
de Hierro de Madrid. La casa, realizada a partir de 1961, podemos considerarla, en cierta manera, la materialización pro-
totípica de lo que llegó a ser la arquitectura de este arquitecto en los años sesenta; con su geometría rigurosamente ortogo-
nal, su estructura metálica, vista y pintada de rojo, la cubierta de chapa de aluminio y sus amplios ventanales volcados hacia
el jardín, la casa refleja perfectamente el racionalismo, entre idealista y utópico, por un lado, y artesano y pragmático por
otro, al que pertenece; la obra, por otra parte, perfila de modo notable la personalidad de su autor, tanto por lo que se refie-
re a su imagen como a la organización de sus espacios; al tiempo que puede servir para caracterizar también a buena
parte del conjunto de la obra desarrollada en aquellos años por muchos de los maestros de la primera arquitectura moder-
na española.
Toda una cadena de decisiones relativas al planteamiento y la resolución del diseño matiza de manera significativa la apa-
rente radicalidad de sus eventuales pretensiones puristas, para acercarlas a la tópica heterodoxia tradicional de aquellas

The name the Cabrero house is, as is known, usually given to the second of the family homes which were built for his own family by the architect Francisco de
Asís Cabrero in the housing estate, suburb or city of Puerta de Hierro in Madrid. The house, which was built from 1961 onwards, can, in a way, be conside-
red as the materialisation of the prototype of what was to become the architecture of this architect in the nineteen sixties. With its strictly octagonal geometry, its
metallic structure, on view and painted red, the aluminium plate roof, and the broad windows which face onto the garden, the house is a perfect reflection of
the rationalism to which it belongs, which is somewhere between idealistic and utopian, on one hand, and handcrafted and pragmatic on the other. The work
markedly outlines the personality of its author, with respect to both its image and the organisation of spaces, whilst at the same time characterising a large part
of the work carried out during that time by many of the masters of the first modern Spanish architecture.
A whole chain of decisions in relation to the approach to the design and its resolution significantly qualify the apparent radicalness of its possible purist pretensions
and bring it closer to the clichéd traditional heterodoxy of this architecture. This heterodoxy was based on the vernacular tradition but simultaneously fired by the
quest which was born of the discovery of the plastic possibilities offered by new materials (particularly concrete, iron and aluminium), which brought in its wake a
desire to incorporate industrial advances into construction, even if it was always by means of tempered responses with respect to European contemporaries. This
was due to the well-worn arguments of feasibility and good sense, as almost intuitive premises of building, and the absence of the programme obstinacy which was
characteristic of more militant attitudes, which were culturally more dense and more linear from a structural viewpoint and in terms of their expression of theoretical
positions with a marked desire for humanistic re-examination and the recovery of placement and the geographic-historical environment as indispensable architectu-
ral ties, which were to be entrusted with the defence of the pragmatic secular humanism which characterised Spanish architecture. This coincided in time with the
general attitude of re-examination of the suppositions of the early internationalist and stateless rationalism which was coming into being in Europe and America.
The Cabrero house is built at the time which must doubtlessly be considered as the culminating moment within the author’s professional trajectory. After the suc-
cess obtained during the previous decade with the Sindicatos building, he produced the projects for the Pabellón de Cristal1, the Arriba2 newspaper and the San

07
AACC 3
 arquitecturas; una heterodoxia apoyada en la tradición vernácula pero anima-
da simultáneamente por la búsqueda nacida del deslumbramiento provocado
por las posibilidades plásticas que ofrecían los nuevos materiales (hormigón,
hierro y aluminio sobre todo), que arrastró tras de sí el deseo de incorporar a
la construcción los adelantos de la industria, aunque fuese mediante respuestas
siempre atemperadas, respecto a las de sus contemporáneos europeos, por los
socorridos argumentos del imperio del posibilismo y el buen sentido como pre-
misas casi intuitivas de la edificación, y por la ausencia de la obcecación pro-
gramática característica de actitudes más militantes, culturalmente más densas,
y más lineales desde el punto de vista de la estructuración y expresión de sus
planteamientos teóricos, así como por un marcado deseo de revisión humanis-
ta y de recuperación de la ubicación y el entorno geográfico-histórico como vin-
culaciones inexcusables de la arquitectura, a las que se quiso confiar máxima-
mente la defensa del secular humanismo programático característico de la
arquitectura española que, por otra parte, coincidía en el tiempo con la actitud
de revisión general de los presupuestos del primer racionalismo, internaciona-
lista y apátrida, que se estaba produciendo en Europa y América.
La casa Cabrero se lleva a cabo en un momento que, indudablemente, debe-
mos considerar culminante dentro de la trayectoria profesional de su autor, en
el que, tras el éxito alcanzado en la década precedente con el edificio de
Sindicatos, desarrolló los proyectos para el Pabellón de Cristal1, el diario
Arriba2 y el Colegio Mayor San Agustín3, que representan la expresión, con el
lenguaje y los materiales de la modernidad, del modo de entender la arqui-
tectura al que había llegado. Un período que se caracterizó tal vez, como nota
externa visible, por el recurso al hierro como sustrato estructural y formal de los
proyectos, además de por la búsqueda de la estandarización y el recurso a los
componentes de origen industrial.
El interés de la elección de esta obra de Cabrero, de pequeña escala respec-
to a la de esos otros proyectos mencionados, mucho más ambiciosos, estriba
precisamente en su escala que, junto a la evidente y necesaria implicación per-
sonal del autor en las decisiones adoptadas, permite, al margen del análisis de
las cualidades autónomas del edificio, una aproximación muy certera y ajusta-
da, casi ejemplar, a las ideas que inspiraban su arquitectura, que se muestran
en esta casa con singular intensidad.
Pues si en esas otras obras contemporáneas citadas el arquitecto veía plasma-
do el tema del sentido utilitario-social de la arquitectura, que él destacaba como
una nota “trascendental y característica” de la arquitectura del siglo XX1, tam-
i01 Palacio de Cristal. Francisco Cabrero
i02 Diario Arriba. Francisco Cabrero
poco dudará en señalar esa cualidad en su propia vivienda, a la que ahora
i03 Colegio Mayor San Agustín. Francisco Cabrero nos referimos; que finalmente se traducía en la funcionalidad, desdoblada en

Agustín3 Students’ Residence, which represent the expression of the way of understanding architecture which he had reached, using the language and materials
of modernity. This period can perhaps be characterised, in external visible terms, by the use of iron as the structural and formal underpinning of the projects, as
well as by the quest for standardisation and the use of components which were industrial in origin.
The interest of the choice of this work by Cabrero, which is small in scale with respect to the other, much more ambitious projects mentioned, stems precisely from
its scale. This, in addition to the evident and necessary personal involvement of the author in the decisions which were taken, apart from an analysis of the buil-
ding’s qualities, allows a sure and accurate, almost exemplary view of the ideas which inspired his architecture, which are manifest with particular intensity in this
house.
If the architect saw the materialisation of the theme of the social-utilitarian sense of architecture, which he pointed out as “transcendental and characteristic” in
20th century architecture1 in these contemporary works, he would not hesitate to highlight this quality in his own dwelling, which is referred to here. This will finally
manifest itself as functionality. Functionality in a double sense: functionality in terms of content, of organic human action, of distribution or programmed action,
and also functionality in terms of the container, of its architectural definition, its structural mechanics and its bonds2, which are without doubt a reflection of the
concern with the possibilities of prefabrication and mass production which were of such interest to Spanish (and European) architects during this period of recons-
truction.
Functionality, economy, rigour and, in short, the application of the necessary efficiency and savings in resources, on one hand, and on the other hand, attention
to the “organic” conditions of spatial layout, which is not free from social considerations, in the decisions and attitudes in the project. Building efficiency always
at the service of specific, concrete and not generic or anonymous human needs. A whole programme which finds a personal response in Cabrero’s architectural
language, which is at times marked by the abstract pictorial influence of his plastic ambitions. This response, however, does not eclipse the common aspects
which illuminated the work of the majority of “committed” architects at this time, in both social and architectural terms.

8
 i04 Comedores de la Seat en Barcelona, 1956. César Ortiz-Echagüe

un doble sentido: funcional en cuanto al contenido, a la orgánica actuación humana, a la acción distributiva o respuesta
programada, y funcional también en cuanto al continente, a su definición arquitectónica, su mecánica estructural y su apare-
jo2 que, sin duda alguna, son el reflejo de la preocupación por las posibilidades de la prefabricación y la producción en
serie que tanto interesó a los arquitectos españoles (y europeos) en aquellos años de reconstrucción.
Funcionalidad, economía, rigor y, en definitiva, aplicación a la arquitectura de la necesaria eficacia y ahorro de medios,
por una parte; y atención a las condiciones ‘orgánicas’ de la disposición espacial, no exenta de la consideración social en
las decisiones y actitudes proyectuales, por otra. Eficacia constructiva puesta siempre al servicio de necesidades humanas
específicas y concretas, no genéricas o anónimas. Todo un programa que encuentra en el lenguaje arquitectónico de
Cabrero, a veces marcado por el origen pictórico abstracto de su ambición plástica, una respuesta personal que, sin embar-
go, no eclipsa las notas comunes que iluminaban en aquellos años el quehacer de la mayoría de los arquitectos ‘compro-
metidos’, tanto desde el punto de vista social como arquitectónico.
En ese sentido, refiriéndonos ya directamente a la casa Cabrero, no deja de resultar interesante recordar aquí la atinada
observación que hacía Malagamba cuando decía que con ella “la ‘cabaña’ se pone al día desde el punto de vista de los
materiales: acero, aluminio, vidrio y tableros cerámicos, pero espacialmente sigue siendo ‘primitiva’ y reconocible”3; es una
definición que, sin duda, se ajusta muy bien a esta obra, pero que es casi igualmente aplicable tanto a los ‘pabellones’ de
Corrales y De la Sota en la sierra madrileña como, sobre todo, a la definitiva obra de Ortiz-Echagüe levantada para alojar
los Comedores para la Seat en Barcelona4, terminada pocos años antes que la casa Cabrero, y que había sido amplia-
mente publicada, a partir de 1957, especialmente en Madrid, que fue el teatro de diversos homenajes que se rindió a sus

In this respect, referring now to the Cabrero house directly, it is worth remembering Malagamba’s pertinent comment when he said that, in this building, “the
cabin” was brought up to date in terms of materials: steel, aluminium, glass and ceramic boards, while continuing to be “primitive” and recognisable in spatial
terms3. This is a definition which fits this work very well and which is almost equally applicable to both the Corrales and De la Sota “pavilions” in the Madrid
Sierra and, above all, to Ortiz-Echagüe’s definitive work which was built to house the Seat Canteens in Barcelona4 and completed a few years before the Cabrero
house. This had been widely published, from 1957 onwards, especially in Madrid, which was the scene of the diverse tributes which were paid to its authors
and which received a good deal of press coverage4 after the award of the Reynolds Prize. Cabrero could not have been unaware of this.
This work for Seat and the Cabrero house are very close to each other, both because of their volumetric or spatial similarities, with use of the same, or similar
materials and because of their approaches (a “shed” in a garden). They show, within the language of modernity, their authors’ common attitude of unconscious
heterodoxy. In the case of Ortiz-Echagüe’s work, this can be attributed to the high degree of intuition and improvisation which characterised the project5. In
Cabrero’s case, having discounted impetuosity and improvisation, we should perhaps look for the explanation for this heterodox response in a less spontaneous
attitude, which is a result of a considered and conscious rejection of the rigour of the European rationalism of the militant vanguards, of which the architect was,
in practice, critical. This is perhaps due to the influence which the classicist academic Italian architecture he had known in his youth always had in his architec-
tural ideas. The defence which he made of this architecture years later is extremely significant. He stated, “It is not fair to give it more significance than it had, it
was a general deviation, a phenomenon in all countries”6 This rejection is perhaps, above all, due to his identification with the triumphs of Aalto, Neutra and
Wright, which he gained through direct contact with their work in the nineteen fifties: “we came into contact, at that time, in America, with the architecture of
Wright, Mies, etc...; Aalto and Neutra visited Spain and explained their work”7.
Furthermore, a characteristic note of Cabrero’s work as a whole, which is perhaps not ordinarily given due consideration, is eminently clear in this house.
“Contrast” as a resource in composition, which appears in other works in a less prominent fashion, is the driving force in this house and the raison d’etre of many

9
AACC 3
 autores a raíz de la concesión del Premio Reynolds, de los que la prensa se
hizo amplio eco4; que fueron sucesos a los que Cabrero, sin duda, no pudo
mantenerse extraño.
Tanto por sus semejanzas volumétricas y espaciales, con el recurso a los mis-
mos o parecidos materiales, como por sus planteamientos (una ‘tejavana’ en un
jardín), esa obra para la Seat y la casa Cabrero están muy próximas entre sí y
ponen de manifiesto, dentro del lenguaje de la modernidad, la común actitud
de inconsciente heterodoxia de sus autores; que si en el caso de la obra de
Ortiz-Echagüe podríamos atribuir a la alta carga de intuición y de improvisa-
ción que caracterizó aquel proyecto5, en el caso de Cabrero, excusada la irre-
flexión y la improvisación, tal vez deberíamos buscar la razón de esa respues-
ta heterodoxa en una actitud menos espontánea, propiciada por un rechazo,
meditado y consciente, de los rigores del racionalismo europeo de las van-
guardias militantes, hacia las que, en la práctica, el arquitecto se mostraba crí-
tico, tal vez por la presencia que en sus ideas arquitectónicas tuvo siempre la
arquitectura italiana de corte académico clasicista conocida en su juventud, de
lo que resulta harto significativa la defensa que hacía de ella años después: “no
es justo, dice, significarla más de lo que era: una desviación general, un fenó-
meno de todos los países”6; y sobre todo, por su sintonía con los logros de
Aalto, Neutra y Wright, alcanzada por conocimiento directo de sus obras, en
la década de los cincuenta: “contactamos por entonces en América con la
arquitectura de Wright, Mies, etc.; Aalto y Neutra visitan España y explican sus
trabajos”7.
Además, en esta casa se manifiesta de modo eminente una nota característica
del conjunto de la obra de Cabrero, tal vez no debidamente considerada de
modo ordinario, como es el empleo del ‘contraste’ como recurso compositivo;
que si en otras obras también aparece, de modo menos evidente, en esta casa
se puede decir que es la fuerza motriz y la razón de ser de muchas de las deci-
siones adoptadas, tanto por lo que se refiere a las disposiciones espaciales
como a la elección de los materiales (“pensaba que el hierro le iba bien a la
madera”, asegura su hijo); buena parte del vigor de su planteamiento y, natu-
ralmente, de la modernidad y del valor perenne de sus obras, que parecen
ganar en solera año a año, radica, precisamente, en la búsqueda de esas con-
traposiciones que, como veremos, tienen también raíces ‘italianas’.
Es una actitud que surge del deseo de aunar las serenas premisas del clasicis-
mo histórico, que admiró en Roma en las obras de Libera5, en las que vio refle-
jada la imagen arquitectónica del surrealismo de Chirico6, con la dinámica que
i05 Edificios del EUR 42. Libera, Piacentini y otros
procede de las contradicciones provocadas por la oposición de materiales,
i06 Plaza en Italia con estatua ecuestre, 1936.
Giorgio de Chirico colores y conceptos: abierto/cerrado, ligero/pesado, transparente/opaco...

of the decisions taken with respect to both spatial arrangements and the choice of materials (“he thought that iron went well with wood”, his son says8). A large
part of the strength of his approach and, naturally of the modernity and the lasting value of his work, which seems to gain in character year by year, stems pre-
cisely from the search for these contrasts, which, as we shall see, also have Italian “roots”.
This is an attitude which arises from the desire to combine the serene premises of historical classicism, which he had admired in Libera’s5 work in Rome, in which
he saw the architectural image of Chirico’s6 surrealism reflected, with the dynamics which comes from the contradictions brought about by the opposition of mate-
rials, colours and concepts: open/closed, light/heavy, transparent/opaque,... which were later discovered in Mies’ architecture. He thus enriches the simple ini-
tial plan of the house in an unsuspected way.
Thus, behind an apparently static, geometrically pure and formally classical conception hides a composition of great richness and spatial dynamism and power-
ful expressiveness. Buchanan’s comment that it is a building which is nothing like as simple as it would appear at first sight, in reference to the Casa Sindical7, is
also applicable to the Cabrero house. When one moves around it, it shows itself to be full of contradictions and contrasts9. This is also a building which is full of
complexities and contradictions. As Buchanan says with respect to the Sindicatos building, it would be very instructive to study this question in the light of Robert
Venturi’s statement10 also for what it contains of anticipation11. This is above all due to the fundamental contradiction involved in the claims to modernity repre-
sented by the materials used, and the way they are bonded, and the opposition between the decided intention to give the house Classical roots (including a
“plinth”) and its “Constructivist” formalism. This places this piece of work by Cabrero in direct relation with some of Mies van der Rohe’s most characteristic cre-
ations, whose “patrician elegance” Cabrero shares. However, Cabrero would eventually formally distance himself from the master both in the inclination which
he would give to the roof and the use he would make of blind concrete walls, on which the house would conceptually and physically lean. In this way, he recov-
ered the image of the cave or the house-refuge, which, nevertheless, has a total dependence on the respect of exterior space, without which the house cannot
be understood.

10
i07 Alzado principal de la Casa Sindical. Francisco Cabrero y Rafael Aburto

descubiertos más tarde en la arquitectura de Mies, con los que enriquece de modo insospechado el sencillo esquema inicial
de la vivienda.
Así, tras una concepción aparentemente estática, geométricamente pura, y formalmente clásica, se oculta una composición
de gran riqueza y dinamismo espaciales y fuerte expresividad. Al igual que señala Buchanan refiriéndose a la Casa
Sindical7, de la casa Cabrero podríamos decir que es un edificio que no es tan sencillo como parece a primera vista. Ya
que cuando uno se mueve alrededor demuestra estar lleno de contradicciones y contrastes9. Es un edificio repleto de com-
plejidades y contradicciones; cuestión que, como apunta Buchanan para el caso del edificio de Sindicatos, sería muy instruc-
tivo considerar a la luz del alegato de Robert Venturi10 también por lo que tiene de anticipación11. Ante todo por la con-
tradicción fundamental que supone la oposición entre la pretensión de modernidad representada por los materiales emplea-
dos y el modo en que están aparejados, así como por la oposición entre la decidida intención de enraizamiento clásico de
la obra (‘plinto’ incluido) y su formalismo ‘constructivista’, que pone esta realización de Cabrero en directa relación con algu-
nas de las creaciones más características de Mies van der Rohe, de cuya ‘elegancia patricia’ participa; aunque Cabrero
acabe separándose también formalmente del maestro en la inclinación que imprimirá a la cubierta, así como en el recurso que
hará al muro ciego de hormigón, en el que apoya, conceptual y físicamente, la casa, recuperando por esa vía la imagen de
cueva o casa-refugio que, sin embargo, tiene una dependencia absoluta respecto al espacio exterior, sin el que la casa no se
entiende. Lo que constituye una contradicción más de las que enriquecen este proyecto.

ASIS CABRERO AND THE “MODERN” DEBATE

The approximation of Cabrero and the rest of the members of his generation to modern architecture is a pragmatic and intuitive option rather than a choice powe-
red, caused or guided by theoretical arguments. Nevertheless, it should be placed within the framework of the heated debate in which the vanguard positions
had to forge ahead overcoming strong resistance. This occasionally leaves its mark on their work and certainly prevents the formulation of clearly defined postu-
res in any direction, but rather generates voluntarist attitudes which are tinged with doubt.
In short, Cabrero embodies the figure of the independent, isolated, architect who is a self-taught craftsman. This is an attitude which he shares with other masters
of modern Spanish architecture. He is particularly intuitive in his handling of references and external influences and serene in his search for form. His image has
gained recognition and weight as one of the most brilliant representatives of early modern architecture in Spain. He forged his path with his work in a self-taught
way and established a clear, rich trajectory whose orientation and profiles are now more visible thanks to the perspective provided by the time which has passed.
Thus, when in 1948 Gabriel Alomar opened up a debate, in the bulletin of the Dirección General de Arquitectura (General Architecture Office), about the sty-
listic tendencies of the moment and denounced the “traditionalist reductionism of the nineteen forties”12, Cabrero, who openly disagreed with Alomar’s general
approach and especially with his evaluation of the European architectural models of the time, which he describes as “mistaken and unjust”, feels obliged to res-
pond. Alomar did not offer solutions or responses to the problem which he was posing. In his response, Cabrero proposes a reflective effort which would ques-
tion his professional elders’ attitudes in order to bring them into contact with their time, as, “there can be no doubt that this abuse in trying to resuscitate, more or
less stylised, romantic, turn of the century, baroque and even renaissance manners, as they now say, is deadly for architecture and hence for the Nation and a
betrayal of the époque in which we live”13. However, “a good architect” as Cabrero puts it, “only needs time, place and means”. This statement, as with many
good architects of the period, points to intuition as the way to find the answer to the question that Alomar had failed to answer.

11
AACC 3
ASIS CABRERO Y EL DEBATE DE LO MODERNO

Ciertamente, la aproximación de Cabrero y de los demás miembros de su generación a la arquitectura moderna responde
más a una opción de índole pragmática e intuitiva que a una elección impulsada, movida o guiada por argumentos teó-
ricos. Y, sin embargo, aun así, debemos situarla en el marco del debate vivo en el que las posiciones vanguardistas tuvie-
ron que abrirse camino venciendo una gran resistencia, que en ocasiones deja su huella en las obras y que, desde luego,
impide la formulación de posturas netamente decantadas en ninguna dirección, y más bien genera actitudes voluntaristas
matizadas por la duda.
Cabrero encarna, a fin de cuentas, la figura del arquitecto independiente y aislado, artesano y autodidacta; que es una acti-
tud que comparte con otros de los maestros de la arquitectura moderna española; se muestra particularmente intuitivo en el
manejo de referencias e influjos exteriores y sereno en la búsqueda de la forma; su imagen ha ido ganando en reconocimien-
to y peso específico como la de uno de los representantes más brillantes de la primera arquitectura moderna en España. Con
sus obras, fue abriéndose camino de modo autodidacta, dibujando una trayectoria clara y rica, cuya orientación y perfiles
se hacen ahora más visibles gracias a la perspectiva que da el tiempo transcurrido.
Así, cuando en 1948, desde el boletín de la Dirección General de Arquitectura, Gabriel Alomar abre un debate sobre las
tendencias estilísticas del momento, denunciando el “reduccionismo tradicionalista de los años 40”12, Cabrero, disiente abier-
tamente acerca del planteamiento general de Alomar y sobre todo de la valoración que éste hace en su alegato de los mode-
los de la arquitectura europea del momento, que considera “equivocada e injusta”, y por eso se siente obligado a respon-
der; pues, por otra parte, Alomar tampoco ofrecía soluciones o salidas al problema que planteaba. En su respuesta, Cabero
propondrá un esfuerzo de reflexión que someta a cuestionamiento las actitudes de sus mayores en la escena profesional, a
fin de conectar con el tiempo que les ha tocado vivir, pues “no hay duda de que este abuso en pretender resucitar maneras
románticas, ochocentistas, barrocas y hasta del renacimiento, más o menos estilizadas, como se dice ahora, es nefasto para
la arquitectura, y por tanto para la Nación, y una traición a la época en que vivimos”13; pero “el buen arquitecto, concluye
Cabrero, sólo necesita tiempo, ambiente y medios”, aserto mediante el que, como en el caso de muchos otros buenos arqui-
tectos del momento, desplaza al ámbito de la intuición el camino para encontrar la respuesta a la cuestión que Alomar no
resolvía.
Con todo, en su respuesta a Alomar, la cuestión fundamental para nosotros la plantea Cabrero cuando dice no compartir
“su clasificación de la Arquitectura actual en funcional y clásica”14. Ya que si no la puede compartir es porque, de hecho, él
aspiraba precisamente a lograr una arquitectura que fuese al tiempo funcional y clásica; esto es, que asumiendo y resolvien-
do con eficacia y economía de medios las necesidades de su tiempo, con un lenguaje y materiales adecuados a él, no
perdiese el espíritu que había inspirado la arquitectura llamada clásica, que él había visto materializada en los frutos del
racionalismo italiano, que tan profunda huella habían dejado en él.
Por eso, indudablemente, se rebelaba Cabrero contra la arquitectura académica, propugnada por algunos colegas como
defensa frente a los efectos del ‘pernicioso’ funcionalismo internacionalista, negando su sitio a la necesaria e inevitable idea
de la modernidad; pretender mantenerse al margen de ese proceso, dirá Cabrero, sería “el mayor daño que podría cau-
sarse a la cultura de un pueblo ligado desde mucho a una civilización continental europea”15. Como es bien sabido, su viaje
a Italia de 1941 le permitió nutrirse de recursos imaginativos para afrontar el reto: el trabajo de Giorgio de Chirico, a quien
conoce en Milán, en quien aprecia un surrealismo cada vez más marcado, si bien reconoce que es su tratamiento del color
lo que más le influye16; pero es difícil no reparar en el peso que tendrán en sus obras de la década de los 50 las imágenes

Nevertheless, in his answer to Alomar, Cabrero poses what for us is the fundamental question, when he says that he does not share “his classification of current
architecture as functional or Classical”14. He cannot share this view because his aspiration was precisely to achieve architecture which was at the same time func-
tional and Classical. This means that, while accepting the needs of his time and resolving them with efficiency and economy of means, with a language and
materials appropriate to this time, he should not lose sight of the spirit which had inspired the so-called Classical architecture which he had seen materialised in
the fruits of Italian rationalism and which had made such a profound impression on him.
It is undoubtedly for this reason that Cabrero rebelled against the academic architecture which was propounded by some of his colleagues as a defence against
the effects of “pernicious” internationalist functionalism, thus denying the necessary and inevitable idea of modernity its rightful place. To try to stand back from
this process would be, as Cabrero said, “the greatest harm which could be inflicted on a culture which has long been linked with continental European civilisa-
tion”15. It is well known that his trip to Italy in 1941 allowed him to build up stores of imaginary resources with which to face the challenge, such as the work of
Giorgio de Chirico, who he met in Milan, and in whom he appreciated an increasingly marked surrealist influence, although he recognised that it was his treat-
ment of colour which most influenced him16. However, it is difficult not to notice the weight which the images of the Roman architecture which was at the service
of the regime (EUR 42)7 acquires in his work in the nineteen fifties. This work is close to the creations of the Milanese surrealist painter and marked by a monu-
mentalism which is modulated by the stamp of the language of early rationalism. Referring principally to the work of Libera, he would later say “I was impressed
by the plain, simple forms of that early Italian rationalism”17.
Having said this, these images were not the only impressions left by that trip. As we saw above when we mentioned the “Italian” origin of contrast as the deter-
mining factor in much of his work, it is easy to discover Italian influences in his project for the Sindicatos building commissioning competition. It is not, however,
so frequent to establish this same origin in other, later works, such as the Cabrero house. Nevertheless, it is the architect himself who, when he refers to the archi-
tecture which he discovered in the 1941 trip, points out that, “there (in Italy) concepts such as, the flat roof, smooth planes and cubic forms are real and adap-

12
de la arquitectura romana al servicio del régimen (EUR 42)7, muy próximas a
las creaciones del pintor surrealista milanés, marcadas por un monumentalismo
modulado por la impronta del lenguaje del primer racionalismo. “Me impresio-
naron las formas simples y sencillas de aquel primer racionalismo italiano”17,
dirá después refiriéndose sobre todo a las obras de Libera.
Con todo no fueron esas imágenes las únicas huellas que dejó aquel viaje,
como ya hemos adelantado antes al apuntar el origen ‘italiano’ del contraste
como nota determinante de muchas de sus obras; así, si resulta fácil descubrir
influencias italianas en su proyecto para el concurso del edificio de Sindicatos,
no es en cambio tan frecuente establecer ese mismo origen para otras obras
posteriores, como la propia casa Cabrero. Y, sin embargo, es el propio arqui-
tecto quien, al referirse a la arquitectura descubierta en el viaje del 41, señala
que “allí (en Italia) conceptos como la cubierta plana, los planos lisos y formas
cúbicas son reales y adaptados al lugar, no formalistas y antifuncionales como
en Alemania“. Y añade: “Me llamó la atención su pureza en el empleo de
materiales encontrados buscando el contraste. Supongo, apuntaba con sen-
cillez, que algo de eso se dejó ver posteriormente en mi arquitectura“18.
Pues bien, probablemente sea en el proyecto de 1961 para su propia casa
donde con mayor fuerza se dejen ver tanto esa búsqueda inconsciente del con-
traste como el resto de las cualidades características del ‘clasicismo moderno’
de Cabrero; ya que, gracias a la sencillez del programa y a la limpieza del i08 Portada del libro de Max Bill

esquema funcional con el que lo resuelve, el arquitecto llega a una concreción

formal con la que logra recoger simultáneamente tanto la huella que había
dejado en él el viaje romano del 41 como la que imprimió posteriormente,
sobre ella, el conocimiento de ‘la obra de origen neoplasticista’ de Mies, des-
cubierta en el viaje americano de 195419, en la que encontró una respuesta
inesperada a su propia búsqueda. Aquellas formas de Mies, ‘reinterpretadas’
por Cabrero a la luz de la obra de Max Bill8, con la que entró en contacto al
comienzo de los años cincuenta, respondían perfectamente a sus aspiraciones
de asumir en un mismo empeño lo ‘funcional’ y lo ‘clásico’.
Si desde el principio eludió el manido recurso a los lenguajes historicistas, que
propugnaban con sello de oficialidad algunos de los arquitectos destacados
del régimen, en esos años, a raíz de su viaje a América, el santanderino se
sumerge en un personal proceso de investigación e invención que, al tiempo
que se inspira en la espectacularidad de algunas de las imágenes más impac-
tantes de la nueva arquitectura internacional, avanza proyecto a proyecto sin
una linealidad preestablecida, en función de la disponibilidad de materiales y
las posibilidades ofrecidas en cada momento por las nuevas técnicas construc-
tivas, movido por lo que él denominaba una ‘intención constructivista’20.

ted to the place, not formalist and anti-functional as in Germany”. He goes on to say, “I was impressed by their purity in the use of conflicting materials in a search
for contrast”. “I suppose” he added unaffectedly, “that something of this could later be seen in my architecture”18.
It is probably in the 1961 project for his own house that this unconscious search for contrast and also the rest of the characteristic qualities of Cabrero’s “modern
classicism” can most clearly be seen. Thanks to the simplicity of the programme and the purity of the functional schema with which it is resolved, the architect
attains a formal concretion which allows him to simultaneously reflect both the impression which his 1941 Roman journey had made on him and the later impres-
sion which was added to this by his knowing Mies’ “work of neo-plastic origin”, which he discovered during his American journey of 195419, where he found
an unexpected answer to his own search. These Mies forms, “reinterpreted” by Cabrero in the light of Max Bill’s8 work, which he had come into contact with at
the beginning of the nineteen fifties, perfectly fitted his aspiration to combine “the functional” with “the Classical” in the same undertaking.
While, from the beginning, he avoided the trite recourse to historicist languages propounded under official seal by some of the most notable architects of the regime,
during this period after his American journey, the Santander architect would immerse himself in a personal process of investigation and invention. This process, while
inspired by the spectacularity of some of new international architecture’s most striking images, advances project by project without a pre-set linear progression, in func-
tion of the availability of materials and the possibilities afforded by new building techniques and fired by what he called a “Constructivist intention”20.
Now, with the benefit of four decades’ hindsight, it is easy to understand the syntony he felt with respect to Mies’ work, to which he would decidedly attempt to
draw near in the project for his house. This is clear in both his recourse to the ostentation of the lintel framed structure, raised on a platform, and in the richness
within the simplicity of the whole, brought by the contrasting play of materials, the organisation of spaces and the express establishment of a dialogue between
the interior and the exterior, through the glass wall of the façade which opens onto the water plane and the garden and also through the use of a closed patio
in the other area of the house. It may seem a daring statement to make, but the Cabrero house without doubt, constitutes the fundamental landmark in the search
for modern classicism which fuelled his intuitions.

13
AACC 3
 i09 Casa Ugalde en Caldetas, 1950. José Antonio Coderch

Ahora, viendo los hechos con la distancia que permite el paso de cuatro décadas, resulta más fácil comprender la sintonía
que alcanzó con las obras miesianas, a las que intenta aproximarse decididamente en el proyecto de su casa, como mues-
tra tanto en el recurso que hace de la ostentación de la estructura porticada adintelada, levantada sobre una plataforma,
como por la riqueza aportada, dentro de la sencillez del conjunto, por el juego contrastado de materiales, la disposición de
los espacios y el establecimiento de un diálogo expreso entre el interior y el exterior a través del muro acristalado de la facha-
da abierta frente a la lámina de agua y el jardín, así como por el recurso al patio cerrado en la otra zona de la casa.
Puede parecer atrevida la afirmación, pero la casa Cabrero constituye, sin duda, el hito fundamental de la búsqueda del
clasicismo moderno que movió sus intuiciones.

EL TEMA DE LA CASA UNIFAMILIAR

Al referirnos a la casa Cabrero conviene tal vez argumentar también, de modo expreso, la atención específica que en el
marco del Movimiento Moderno merece el tema de la vivienda unifamiliar; una atención que enlaza con la que el tema ha
recibido de manera continuada a lo largo de la historia pero, a su vez, acusa nuevas y significativas connotaciones.
La de la vivienda unifamiliar, por otra parte, de entre el total de las tipologías edificatorias, es la que más se repite a lo largo
de toda la historia, manteniéndose, además, significativamente constante en sus requisitos y determinaciones; viene a ser cier-
tamente aquélla que casi todos los arquitectos practican, la más convencional y constante. Es, de hecho, al mismo tiempo,
la más universal y permanente: se da prácticamente en todas las épocas y latitudes.
También es la más ‘controlable’ en sí misma: tanto desde el punto de vista de su complejidad —de programa, estructural,
constructiva, compositiva, de dotaciones y diseño de instalaciones, etc.—, cuanto considerando comparativamente su enti-
dad y sus dimensiones.

THE THEME OF THE SINGLE FAMILY HOUSE

When referring to the Cabrero house it is perhaps necessary to expressly mention the specific attention which was given to the single family dwelling within
the framework of the Modern Movement. This attention links up with the attention the theme has received throughout history but presents new and significant
connotations.
The single family dwelling is the building typology which is most repeated throughout history. Furthermore, it remains significantly constant in its requirements and
determinations. It is the typology which almost all architects practice, the most conventional and constant. Indeed, it is, at the same time, the most universal and
permanent. It is present in practically all periods and latitudes.
It is also, in itself, the most “controllable” both in terms of complexity –in the programme, structure, construction, composition, fittings and the design of installa-
tions, etc.– and taking into consideration its entity and dimensions.
The single family dwelling, in the final analysis, possesses in itself an ideal balance between technical conditions and functional requirements on the one hand,
and formal possibilities on the other. In addition to this, it allows relatively far reaching changes in approach and revisions with respect to the programme. Both
of these reasons explain why it naturally becomes an opportunity and an ideal reference for the most ambitious experiments in composition and language.
In addition to this, the familiarity of all analysts and spectators with the theme of the single family dwelling is clear, due both to the fact that it is the building unit
whose programme they best know –as it is a dwelling– and to its being one of the most simple and elementary typologies, of which there are numerous and
varied examples throughout history and in all places.
The fact is that the Modern Movement’s architecture uses the typology of the single family dwelling as a test laboratory in order to define life models which also
characteristically favour building experiences with notable leeway for freedom, a wide spectrum and also real formal prototypes.

14
El tema de la vivienda unifamiliar, a la postre, posee además en sí mismo una ideal proporción entre condicionamientos
técnicos y requerimientos funcionales, por una parte, y posibilidades formales por otra; y por si fuera poco, admite en lo
relativo al programa replanteamientos y revisiones de alcance relativamente importante: ambos motivos explican que se
demuestre de manera natural una ocasión y un referente idóneo para las más ambiciosas experimentaciones compositi-
vas y de lenguaje.
Además, consta la familiaridad de todo analista o espectador con el tema de la casa unifamiliar a todos los niveles: tanto
porque es la unidad edilicia cuyo programa mejor conocen —al tratarse de una vivienda—, cuanto por constituir una de
sus versiones más simples y elementales, de la que existen ejemplos numerosos y variados a lo largo de toda la historia
y en todas partes.
Lo cierto es que la arquitectura del Movimiento Moderno recurre a la tipología de la vivienda unifamiliar como a un labora-
torio de ensayos para definir modelos de vida que, además, redundan característicamente en experiencias constructivas de
notable margen de libertad y de amplio espectro real y, en último extremo, también en verdaderos prototipos formales.

ARQUITECTURA MODERNA Y VIVIENDA UNIFAMILIAR EN ESPAÑA

Si, en el caso de la denominada arquitectura moderna, el tema de la vivienda unifamiliar centra el hilo de la secuencia de
los momentos y los progresos de la vanguardia, también en España constituye un testigo de excepción de la evolución del
panorama profesional y un escaparate privilegiado para los hitos del debate de las opciones estilísticas.
Las tempranas experiencias de Zuazo y Bergamín habían iniciado en la época anterior a la Guerra Civil una cierta revisión
de los patrones funcionales y figurativos con arreglo a los cuales se venía resolviendo el programa de la vivienda unifami-
liar, en las claves de un pintoresquismo historicista más o menos variopinto y emparentado con elementos de inspiración ver-
nácula y espíritu regionalista muy cercanos al gusto popular. No obstante estos parámetros seguirían vigentes durante largos
años y la asunción de la modernidad en lo tocante a este tema de trabajo —la casa—, tan sensible y disponible (proclive
a la experimentación), sería posterior.
Significativamente, esa aceptación aparece ligada al aprecio por las lecciones de la denominada arquitectura popular, en
tanto arquitectura sin arquitectos cuyas formas se deducen directamente de sus necesidades y circunstancias que, además,
aparece dotada de unas cualidades plásticas extraordinarias a los ojos de una mirada educada en el abstractismo y el mini-
malismo; un aprecio que, por cierto, se perfila en sintonía con la viva y admirada atención con que, precisamente, vuelven
también sus ojos sobre ella algunos de los mentores más destacados del Movimiento Moderno —particularmente Le
Corbusier— en torno a los años 50.
El fenómeno aparece de algún modo paradigmáticamente representado por la brillante ejecutoria de José Antonio
Coderch, con la feliz combinación de su inteligente explotación de las fuentes de la mediterraneidad y sus eventuales ins-
piraciones italianas. No en vano la casa Ugalde en Caldetas9, construida en el mismo año 1950, constituye un hito indis-
cutido en la historia de la vivienda moderna en España. En adelante, la vigencia de la arquitectura racionalista se hace
poco a poco más firme, con un sólido punto de apoyo en la trayectoria de autores como el propio José Antonio Coderch,
Alejandro de La Sota o Francisco de Asís Cabrero, representantes de la que hoy consideramos, en España, la genera-
ción de nuestros específicos ‘maestros modernos’. Sin embargo, debido a su condición tardía, la modernidad española
coincidió con la actitud revisionista con respecto del llamado Estilo Internacional que se fue generalizando de manera ofi-
ciosa en Europa y los Estados Unidos.

MODERN ARCHITECTURE AND THE SINGLE FAMILY DWELLING IN SPAIN

While, in the case of modern architecture, the theme of the single family dwelling is the central thread of the sequence of moments and advances of the vanguard, in
Spain it also bears witness to the evolution of the professional panorama and constitutes an exceptional showcase for the landmarks within the debate of stylistic options.
Zuazo and Bergamín’s early experiences had begun, in the period preceding the Civil War, a certain revision of the functional and figurative models which had
until then governed the resolution of the single family dwelling programme, by means of a more or less colourful historicist picturesqueness which was connected
with elements of vernacular inspiration and regionalist spirit which were in keeping with popular taste. Nevertheless, these parameters would remain in force for
a long time, and the rise of modernity with respect to this theme –the house– which is so sensitive and available (open to experimentation), would come later.
Significantly, this acceptation appears linked to the appreciation of the lessons of so-called popular architecture. Architecture without architects, whose forms are
derived directly from necessity and circumstances and which, in addition, to an observer educated in abstractism and minimalism, appear to be endowed with
extraordinary plastic qualities. This appreciation is in syntony with the warm and admiring attention with which some of the most outstanding mentors of the Modern
Movement –particularly Corbusier– look on this architecture around the nineteen fifties.
The phenomenon is in a way paradigmatically represented by José Antonio Coderch’s brilliant professional development, with the felicitous combination of his
intelligent exploitation of the sources of Mediterraneanness and his occasional Italian influences. It is no coincidence that the Ugalde house in Caldetas9, built in
1950, constitutes an unquestioned landmark in the history of the modern dwelling in Spain. Thenceforth, the validity of rationalist architecture loses strength, with
solid support in the trajectory of architects such as José Antonio Coderch himself, Alejandro de la Sota and Francisco de Asís Cabrero, who are representatives
of what we in Spain, today consider as the generation of our specific “modern masters”. Nevertheless, due to its lateness, Spanish modernity coincided with the
revisionist attitude with respect to the so-called International Style which was informally becoming general in Europe and the United States.

15
AACC 3
i10 Topográfico de la parcela y replanteo de la primera casa Cabrero

Esto hace que, a menudo, la asimilación entusiasta de los paradigmas modernos se confunda y coincida con su decidida
revisión crítica, en un todo difícilmente discernible en el momento en que se impone analizar las obras concretas. De hecho,
la casa Cabrero de 1961 aparece acompañada en el tiempo por toda una colección de casas que ya son representativas
del trabajo y las posturas de la que tenemos por la generación siguiente. Tal es el caso, por ejemplo, de la casa Imanolena
de Luis Peña, en Motrico, o la casa de Lucio Muñoz, en Torrelodones, de Fernando Higueras y Antonio Miró, en las que se
hace explícita una actitud de enfrentamiento abierto hacia la ortodoxia racionalista.
Curiosamente en la mayoría de los casos (Coderch9, Higueras, De la Sota, Cabrero...) esa actitud fue el paso previo inmedi-
ato a la asunción decidida del lenguaje de la modernidad de corte ‘constructivista’ (por usar el término de Cabrero), del que
son buena muestra las viviendas construidas por todos ellos en los años 60; pues en la década anterior esos mismos arqui-
tectos habían construido otras en las que eran visiblemente reconocibles las huellas de la influencia de Wright, Aalto,
Neutra... amén de las características de índole vernacular ligadas a los materiales ‘tradicionales’, el paisaje, el clima... La
comparación de unas viviendas y otras, atendiendo al corto espacio de tiempo en el que el cambio se produce resulta muy
interesante21, pues manifiesta en definitiva el contenido riquísimo, suma de tradición y progreso, que encierran esos edificios,
que tampoco ocultan un cierto (bien entendido) ‘eclecticismo’ moderno, que dominó en aquellos años la asunción de los
modelos formales del racionalismo contemporáneo por parte de los arquitectos españoles más ‘comprometidos’.
En esa dinámica precisa hay que situar la casa Cabrero, o mejor las casas de Cabrero, muestras especialmente significati-
vas del fenómeno, por cuanto se da entre ellas, además, la proximidad física, y la coincidencia de ‘cliente’, que justifica el
establecimiento de comparaciones y claves interpretativas.

CABRERO EN PUERTA DE HIERRO

En 1949 Cabrero gana el concurso para la Casa Sindical de Madrid. Al ganarlo decide construir su propia casa y com-
pra para ello un terreno en la colonia Puerta de Hierro, que incluye dos parcelas colindantes: una dando a la calle Cabeza
de Hierro y la otra con acceso desde la Avenida de Miraflores. La inmobiliaria Alcázar gestiona la urbanización. Cabrero
dice comprar las dos parcelas con la idea de alquilar una de ellas.

This leads to the often enthusiastic assimilation of modern paradigms becoming confused with, and coinciding with, this determined critical revision to form a difficult-
ly discernible whole, when it comes to analysing specific works. In fact, the Cabrero house of 1961 appears at the same time as a whole series of houses which are
representative of the work and positions of what is generally considered as the next generation. Such is the case of Luis Peña’s Imanolena house in Motrico or Lucía
Muñoz’s house in Torrelodones by Fernando Higueras and Antonio Miró, which make explicit an attitude of open confrontation with respect to rationalist orthodoxy.
Curiously, in the majority of cases (Coderch9, Higueras, De la Sota, Cabrero,...) this attitude was the step immediately before resolutely assuming the
“Constructivist” modern language (as Cabrero called it). The dwellings built by all of these architects in the nineteen sixties are a good example of this, as, in the
previous decade they had built other houses in which the mark left by the influence of Wright, Aalto and Neutra is clearly distinguishable, along with the verna-
cular characteristics connected with “traditional” materials, landscape and climate. A comparison of these dwellings, given the short lapse of time in which the
change took place, is very interesting21 as it definitively shows the extremely rich content, which is the sum of tradition and progress, which these buildings pos-
sess. Neither do they hide a certain (informed) modern “eclecticism”, which dominated the assumption of the formal models of contemporary rationalism during
this period by the most “committed” Spanish architects.
It is precisely in this dynamic that the Cabrero house, or rather the Cabrero houses should be placed. These are especially significant examples of the phenomenon,
due to the fact that there is physical proximity and coincidence of “client” between them. This justifies the establishment of comparisons and keys to interpretation.
CABRERO IN PUERTA DE HIERRO

In 1949 Cabrero won the commission for the Casa Sindical in Madrid. On winning this commission, he decided to build his own house and bought land in the
Puerta de Hierro estate. This land included two bordering plots, one of which was on calle Cabeza de Hierro, the other had access from Avenida de Miraflores.
Alcázar estate agents administered the housing estate. Cabrero said that he was buying two plots with the intention of renting one of them out.

16
i11 Planta de cubiertas de la primera casa de Cabrero en Puerta de Hierro. Incluye la parcela en la que se construirá la segunda casa

En realidad, es en el año 54 cuando llega a Puerta de Hierro, un año destacado en la historia de la arquitectura española
reciente. Y lo hace movido por unas aspiraciones que, en el ámbito de los modelos residenciales, distan bastante de las corre-
lativas de la actual fisonomía de la urbanización: “... vienen profesionales y gente a la que le gusta el campo, no millonarios a
construirse casas enormes que ocupan toda la parcela”. Construye su primera casa en Cabeza de Hierro, n° 17210-11, con un
programa de vivienda para 5 hijos y estudio, pero también con una huerta y la idea de montar una ganadería para la que defi-
ne un volumen del que llega a construir los cimientos. Su ideal de casa es el que define un decidido afán de autosuficiencia que
conecta con las incertidumbres, los miedos y los problemas de suministro que se experimentan en la situación de postguerra, que
se extiende empalmando la española con la europea, y que remite al horizonte físico de la distancia con respecto del centro de
Madrid, de lo que en ese momento constituye la periferia. Esta primera obra, considerada por algunos como un ‘inusual’ desliz
de Cabrero hacia una sensibilidad más vernácula y organicista22 deja, sin embargo, su huella en la segunda vivienda que el
arquitecto construirá para su familia. De una parte porque en ella mantendrá, aunque intelectualizada, la sensibilidad hacia las
componentes paisajísticas y de relación con la naturaleza y el lugar, y de otra porque, desde un punto de vista estrictamente
práctico, la primera establecerá condiciones de partida que contribuirán a definir la nueva obra tanto en lo conceptual como
hasta en lo estrictamente físico, pues la casa (la de 1961) se apoyará en el muro de contención del terreno ocupado por la pri-
mera, sobre el que descansa la estructura de la nueva vivienda, que surge de las condiciones del propio solar y del deseo tanto
de orientarla convenientemente como de establecer una independencia absoluta con respecto a la primera finca.
En su primera casa, al ganar el concurso de la casa Sindical y aumentar el trabajo, el espacio destinado a estudio resulta-
ba insuficiente. Por otra parte, al tener dos hijos más, la casa también se queda pequeña. Además, su distribución nunca ha
sido del agrado de su mujer; la casa tenía goteras...; así que decide emprender la construcción de una nueva vivienda, en
la que, de algún modo, aspira a poder plasmar el modo de entender la arquitectura al que ha llegado en aquellos años.
“En la casa, dirá él, como hemos apuntado ya, hubo desde el principio una intención constructivista. El edificio se apoya en
un muro de hormigón sobre el que descansa una estructura metálica que queda vista, con viguetas de madera”. Hierro y
madera cuya unión materializa el contraste de materiales que desde su viaje romano del 41 subyacía en su arquitectura
como cualidad deseada.

In fact, he did not arrive in Puerta de Hierro until 1954, which is an important year in recent Spanish architectural history. He arrived with aspirations concerning resi-
dential models which were considerably different to those which governed the housing estate’s features at the time. “The people who come here are professionals and
people who like the country, not millionaires who build themselves enormous houses which take up the whole of the plot”. He built his first house at nº 172 Cabeza
de Hierro10-11, with a programme for a house for five children and a study, but also including a vegetable garden and with the idea of starting a livestock business, for
which he even defined a volume whose foundations were built. His ideal house is defined by a definite desire for self sufficiency, which is connected with the uncer-
tainty, fears and problems in obtaining provisions experienced in the post war period; the Spanish post war situation overlapped the European post war. He refers this
to the physical distance from the centre of Madrid; this is the periphery at this time. This first work, which is considered by many as an “unusual” slip on Cabrero’s part
towards a more vernacular and organicist sensitivity22, nevertheless, left its mark on the second house which the architect was to build for his family. Firstly, because he
would maintain the sensitivity to components related to landscape, nature and the location. Although this was intellectualised in the second programme. Secondly, becau-
se, from a strictly practical point of view, the first house would establish starting points which would contribute to the definition of the new work, both in conceptual and
strictly physical terms. The 1961 house will rest on the containing wall of the land occupied by the first house. This will support the structure of the new house, which
arises from the conditions of the plot itself and the desire both to orient it appropriately and to establish absolute independence with respect to the first plot..
In the first house, on winning the Casa Sindical commission and increasing his workload, the space set aside for the study was insufficient. Furthermore, as he had
two more children, the house was also too small. In addition, his wife had never been completely satisfied with its layout and the house had leaks. He therefore
decided to build a new house. In this building, he hoped, in a way, to be able to express the way of understanding architecture which he had come to at that time.
He said, as we have already seen, “In the house, there was a Constructivist intention from the beginning. The building is supported by a concrete wall, on which
rests a metallic structure which is in view, with wooden beams”. Iron and wood, whose union materialises the contrast of materials which underlay his architec-
ture as a desired quality after his 1941 Roman journey.

17
AACC 3
 La nueva casa, cerrada hacia el exterior, suscita la referencia al fomento de la
intimidad familiar. Ignorante de su entorno inmediato, da la espalda al norte,
al que se cierra mediante un muro de hormigón construido contra el terreno,
aprovechando la inclinación del solar; y hace que la continuidad del horizonte
inmediato hacia el sur desaparezca a la percepción interior mediante el recur-
so al rehundido de la pista de tenis, a la que reserva una plataforma definida
a un nivel inferior. En cambio el estanque-piscina y el entorno vegetal cobrarán,
como veremos, importancia paisajística, con carácter casi de horizonte priva-
do o cercano, favoreciendo también en esto el contraste, la nota continua que
preside el diseño, establecido en este caso entre la finitud inevitable del solar
y la búsqueda del horizonte indefinido, sirviéndose de la metafísica
ambigüedad de los planos que determinan la lámina de agua, la pista de tenis
y el de la hierba que llega hasta la espesa cortina de árboles que definen el
linde de la finca o la pueblan (se plantarán 40 chopos, 80 cipreses, y 7 cedros
del Líbano, entre otros muchos ejemplares de distintas especies23).
Cabrero lleva la edificación al fondo de la parcela apoyándola en el muro
ciego, y resuelve la casa con una planta en forma de L mediante la cual el
jardín interior adquiere también carácter de patio arbolado y mundo privado.
El acceso se produce por un extremo de la finca, ascendiendo desde allí casi
paralelamente a uno de sus lindes en suave pendiente, con trazado de leve cur-
vatura; de este modo la percepción del volumen principal de la vivienda se pro-
duce necesariamente en escorzo, siempre de abajo arriba, en un acercamien-
to, de reminiscencias clásicas, que nunca permite una visión completa y frontal
de la casa, en la que adquieren un protagonismo grande los prominentes tes-
teros de las vigas metálicas pintadas de rojo, que sobresalen bajo el alero
como las metopas del nuevo templo, a cuya plataforma se debe ascender para
poder contemplar desde ella el universo de perspectivas cerradas que definen
el ‘paisaje’ contenido dentro de la parcela, que se distribuye en una sucesión
de terrazas en cascada, con las que el arquitecto pretendía crear un mundo
propio con el que eludir la implantación urbana de su vivienda y lograr distan-
ciarse de cuanto le rodeaba. La idea del refugio, así como la más ilusoria del
jardín ideal, del universo personal, de la casa de Adán en el paraíso, acude
inevitablemente a la memoria al pensar en esta casa de la que se nos asegu-
ra que el diseño estuvo presidido por “el miedo al calor de Madrid”.
De aspecto y resolución industrial, la cubierta es, sin embargo, inclinada, en
vez de horizontal como hubiera correspondido a un racionalismo más abstrac-
i12 Escuelas Munkegards en Copenhage. A. Jacobsen
to y canónico; ligeramente pendiente hacia el interior, hace el papel de ‘implu-
i13 Oficinas para la Industria Kriegs en Berna. Max Bill vium’ y contribuye, con sus amplios aleros, a definir y preservar una medida y

The new house, which is closed to the outside, suggests the fostering of family intimacy. It is oblivious to its immediate surroundings and turns its back to the North,
against which it is closed by the construction of a concrete wall built against the land, taking advantage of the plot’s inclination and making the continuation of
the horizon to the South disappear from perception from the interior by means of the sinking of the tennis court, which has a platform defined at a lower level for
it. In contrast, the swimming pool and the surrounding garden area are given importance in terms of the landscape, almost as a private or close horizon, as we
shall see. This also favours contrast, which is the predominant tone which governs the design. In this case it is established between the inevitable finiteness of the
plot and the search for an indefinite horizon. This is done by taking advantage of the metaphysical ambiguity of planes determined by the water, the tennis court
and the grass, which reaches as far as the thick curtain of trees which mark the edge of the plot, or inhabit it, (40 black poplars, 80 cypress and 7 Lebanese
cedar trees, amongst many other examples of different species would be planted23).
Cabrero sets the building at the back of the plot and rests it against the blind wall. He resolves the house with an L shaped ground plan, by means of which the
interior garden also acquires something of the character of a leafy patio and private world.
The access path enters through one end of the plot, ascending almost parallel to one of the borders in a gradual slope and with slight curvature. In this way, the
perception of the principal volume of the house is necessarily foreshortened, always from bottom to top, in an approach of Classical reminiscence which never
allows a complete frontal view of the house. A great deal of protagonism is given to the prominent faces of the red painted metallic beams, which jut out from
beneath the eaves like the metopa of the new temple, to whose platform one must climb in order to contemplate the universe of closed perspectives which define
the “landscape” contained within the plot. This landscape is distributed in a succession of cascading terraces, with which the architect intended to create his own
world in which to escape from the urban setting of his dwelling and to distance himself from all that surrounded him. The idea of the refuge, as well as the more
illusory one of the ideal garden, the personal universe, of Adam’s dwelling in Paradise, inevitably springs to mind when one thinks of this house, even though we
are assured that its design was dominated by “fear of the heat in Madrid”.

18
 i14 Imagen que ilustra el libro de Max Bill (p. 142)

cuidada escala para el espacio ajardinado envuelto por la L edificada, espacio caracterizado a su vez por la presencia pro-
tagónica de la lámina de agua, que representa, a fin de cuentas, la piscina. Tal vez en esa leve inclinación debamos ver
no sólo el miedo a la cubierta plana provocado por el recuerdo de las goteras de su primera casa, sino también el reflejo
de una imagen asumida de ciertas construcciones de esos años que pudieron llamar su atención, como pudieron ser los men-
cionados pabellones de Ortiz-Echagüe en Barcelona para los comedores de la Seat (1954-57) o la escuela Munkegards de
Jacobsen12 (1951-58); pero más bien podríamos atribuir la inclinación de esa cubierta a la huella que dejó en él un tercer
viaje, a Centroeuropa, que fue tan determinante para su trabajo posterior como lo habían sido los otros dos mencionados;
en él pudo conocer de cerca, entre otras, la obra de Max Bill, cuyas ideas acerca de la prefabricación tampoco son aje-
nas a esta obra de Cabrero24, quien intentó posiblemente lograr en su casa la misma “integración formal ejemplar” que decía
haber percibido en la casa del propio Bill, que visitó en ese viaje25. La obra de éste supuso a fin de cuentas para Cabrero
una segunda vía para el conocimiento de la arquitectura del acero, complementaria de la descubierta en la obra de Mies26;
al acercamiento a la obra del maestro suizo podemos atribuir, sin duda, la aparición de la diagonal y el plano oblicuos13-
14
, herencias del Bauhaus, en la producción de Cabrero de esos años27.
Por otra parte, esa cubierta inclinada es un elemento más en el que se manifiesta tanto la transigencia y relativismo con el
que Cabrero y sus contemporáneos españoles asumieron los presupuestos de la arquitectura más canónicamente funcional,
como el ‘sincretismo’ o ‘eclecticismo moderno’ con el que asimilaban intuitivamente las nuevas formas que llamaban su aten-
ción; por otra parte, ese detalle, por lo que tiene de atención a lo convencional, manifesta la presencia que lo vernacular
seguía teniendo en las soluciones adoptadas por los arquitectos españoles en aquellos años, como una componente no renun-
ciable de sus obras. Además, el contraste que introducen las soluciones generadas por esa actitud, o mejor aún, las con-
tradicciones a que dan lugar, le sirven a Cabrero para establecer un mecanismo con el que moderar los rigores formales
característicos de la vanguardia ortodoxa: “el maestro del cubo, metafísico y estable recurre a una doble oblicuidad y un

The roof, which is industrial in aspect and resolution, is, however, inclined, rather than horizontal, as would have corresponded to a more canonical and abstract
rationalism. It slopes slightly inwards. It serves the function of “impluvium” and, with its ample projections, contributes to the definition and preservation of a mea-
sured and careful scale for the garden space enclosed by the L shaped building. This space is in turn characterised by the prominent presence of the sheet of
water, which the swimming pool represents. Perhaps we should see not only the fear of flat roofs caused by the memory of the leaks which appeared in his first
house in this slight inclination, but also the reflection of an image taken from certain buildings of this period which could have attracted his attention, such as Ortiz-
Echagúe’s pavilions for the Seat canteens in Barcelona (1954-57), which were mentioned above, or Jacobsen’s Munkegards school12 (1951-58). The inclination
of this roof could best be attributed to the mark which a third journey, to Central Europe, made on him. This was as great a determining factor in his later work
as the other two trips we have mentioned had been. During this journey he was able to see, amongst others, Max Bill’s work up close. Bill’s ideas about pre-
fabrication are not alien to this work by Cabrero24, who possibly attempted to achieve the same “exemplary formal integration” in his house as he said he had
perceived in Bill’s own house, which he visited during this trip25. Bill’s work meant a second way to understand the architecture of steel, which was a complement
to that which he had discovered in Mies’ work26. The appearance of diagonals and oblique planes in Cabrero’s work at this time27, which are the legacy of the
Bauhaus, can without doubt be attributed to this approximation to the Swiss master’s work13-14.
However, this inclined roof is one more element which shows both the compromise and relativism with which Cabrero and his Spanish contemporaries assumed the
suppositions of the most canonically functional architecture and the “syncretism” or “eclectic modernism” with which they intuitively assimilated new forms which attrac-
ted their attention. Furthermore, this detail, as far as attention to the conventional is concerned, manifests the presence that the vernacular still maintained in the solu-
tions adopted by Spanish architects of this time as an unrenounceable component in their work. Furthermore, the contrast, which the solutions generated by this attitu-
de introduce, or better still, the contradictions which they give rise to, provide Cabrero with the means to establish a mechanism with which to moderate the formal
rigour characteristic of the orthodox vanguard: “the master of the metaphysical, stable cube resorts to a double oblique and a double disequilibrium to resolve one of

19
AACC 3
i15 Despiece isométrico en el libro de Max Bill (p. 114) i16 Axonométrico de la casa Cabrero

doble desequilibrio para resolver una de sus composiciones”. Pero no parece que lo haga movido por el deseo de descon-
certarnos, como apunta Grijalba28 para justificarlo, sino que más bien parece que lo que pretendía con esas contradiccio-
nes era dotar a sus creaciones de una riqueza espacial y plástica mayor que él alimentaba en buena medida con esas opo-
siciones y contrastes; hasta el punto de que, muy posiblemente, debamos atribuir a esta actitud ‘abierta a las desviaciones’,
que Cabrero compartía con otros arquitectos españoles del momento, buena parte de los logros que se alcanzarán en
España en décadas posteriores, que acabarán por dar cuerpo a la formulación moderna de una cierta tradición vernácula,
que aúna eficacia y economía de medios con expresividad y riqueza plástica. Esto es, que Cabrero se adelanta de algún
modo a su tiempo, como parecía apuntar Buchanan al poner a Cabrero en directa relación con las tesis defendidas años
después por Venturi en sus escritos y con sus obras.

his compositions”. However, he does not seem to do so to disconcert us, as Grijalba28 points out, to justify him, but rather it seems that what he intended by these con-
tradictions was to endow his creations with greater spatial and plastic richness, which he fed to a good degree with these oppositions and contrasts. So much is this
the case that we should very possibly attribute a large proportion of the successes which would be obtained in later decades in Spain to this attitude “open to devia-
tions” which Cabrero shared with other Spanish architects of the moment. These successes would eventually give shape to the modern formulation of a certain verna-
cular tradition which joins efficiency and economy of means with expressiveness and plastic richness. That is to say, he is ahead of his time, as Buchanan seemed to
point out when he placed Cabrero in direct relation with the theses defended by Venturi years later in his writings and works.

THE HOUSE PROGRAMME

The programme’s intention is to cater for a large family. It is resolved using the criterion of searching for an intentional contrast between the compartmentalisation of the
spaces dedicated to private use, which correspond to the area of bedrooms, and the openness and spaciousness of the spaces set aside for common use.
The rooms are set out in two rectangular bodies whose hallways are constant in width, but different in length, these are articulated by a two storey L. The L is situated
within the plot in such a way that the back of its long arm faces North, open to the midday, and its short arm projects perpendicularly and encloses a garden space
with orientation towards the sun rise and sunset. The lower floor, semi-underground, houses the professional study, which occupies the long arm of the L on this level, and
the domestic and service quarters. In the short arm, which, in turn, opens onto a small side patio which is secondary in nature, slightly raised above the patio-garden
surface, the upper storey acts as the main floor of the dwelling. Here, the large living-dining room space and the night area are to be found. The living room/dinning
room area is diaphanous and divisible by means of sliding partitions and occupies the longer arm of the L which is open to the South. The night quarters are found in
the short arm and include the bedrooms which correspond to the ten children and the master bedroom. The childrens’ rooms are individual and have one bathroom for
each two rooms. The parents’ room is larger and has an adjoining living room and is situated at the apex of the L continuing from the large space of the common room.

20
EL PROGRAMA DE LA CASA

El programa trata de servir a una familia numerosa, resolviéndose con el crite-

rio de la búsqueda de un intencionado contraste entre la compartimentación de
los espacios del área de privacidad correspondiente a la zona de dormitorios
y la apertura y amplitud de los espacios de vida común.
Las estancias se distribuyen en dos cuerpos rectangulares de anchura de crujía
constante pero distinta longitud, articulados según una L de doble planta; la L
se encaja en la parcela ofreciendo hacia el norte la espalda de su brazo largo,
abierto al mediodía, de manera que el más corto se proyecta perpendicular-
mente sobre el solar acogiendo un espacio ajardinado con orientación saliente-
poniente. La planta inferior, semienterrada, aloja el estudio profesional, que
ocupa en este nivel el brazo largo de la L, y las dependencias domésticas y de
servicio, en el brazo corto, que se abre a su vez a un pequeño patio lateral de
carácter secundario; por su parte, ligeramente elevada sobre la superficie del
patio-jardín, la planta superior actúa como planta principal de la vivienda. En
ella se ubican el gran espacio del estar-comedor, diáfano y divisible por mam-
paras correderas, que ocupa el brazo más largo de la L, abierto al sur, y la
zona de noche, que se desarrolla en el brazo corto y comprende los dormito-
rios correspondientes a los 10 hijos, individuales y con un baño para cada dos,
y el de los padres, más amplio y con estar anexo, situado en el vértice de la L
y en continuidad con el gran espacio de estancia común.

SU DISEÑO

Por lo que se refiere al diseño, cabría considerar dos aspectos distintos de ese
término; por un lado el que se refiere al contenido espacial-distributivo y por
otro el de la definición material-constructiva de la obra16-17.
Desde el primero de esos puntos de vista el proyecto es interesante pero no
aporta grandes novedades, como no sea por la desaparición del pasillo en
la sucesión espacial de las estancias abiertas completamente al jardín por un
lado y apoyadas en el muro de carga que define el fondo de la vivienda por
el opuesto.
Los grandes aleros de la cubierta protegen, al mediodía, el cierre de vidrio
que resuelve en la planta alta esa fachada hacia el jardín interior y hacia el
sur del ámbito central de encuentro y estancia que ocupa el brazo largo de
la L. Una ventana rasgada en el zócalo de hormigón ilumina por debajo el
área de trabajo de la planta semienterrada. Los dormitorios, también en la
planta superior, se abren alternativamente a ambos lados del brazo corto de
la L en busca de iluminación. i17 Detalles de carpintería. Casa Cabrero

DESIGN

With respect to design, two different aspects of the term should be considered. On one hand, the aspect which refers to the spatial-distributive content, and on
the other hand, that which refers to the material-constructive definition of the work116-17.
From the first of these viewpoints, the project is interesting but does not involve any great new developments. Unless we consider the disappearance of the corri-
dor in the succession of rooms which are completely open onto the garden on one side and against the load bearing wall which defines the back of the room
on the other side.
The roof’s large projections protect the glass closure which resolves the façade on the upper floor at midday. This faces towards the interior garden, and South
in the central room which occupies the long arm of the L. A window cut into the concrete socle lights the work area on the semi- underground floor beneath. The
bedrooms, which are also on the upper floor, open alternately on both sides of the short arm of the L in search of light.
The upper floor is raised with respect to the entrance level. This gives it a sensation of rising, which contrasts with the downward opening of the garden patio
area, through the large windows in the midday façade. Two secondary accesses complement the main entrance. One leads directly to the study and the other,
on the opposite side, enters the sunken patio in the service area.
The façades which face the patio assert the contrast between the openness and horizontalness which dominate the composition of the longer of them, which
corresponds to the living room area, and the opaqueness and the more vertical rhythm of the shorter, due to the fragmentation and the more exclusive nature
which corresponds to the bedrooms and bathrooms of the house’s night area.
In the first of these façades, moreover, the expressiveness of the celebrated image of the double UPN profile beam, which projects out further than the projection
of the roof, is worthy of note. Below this, the carpentry of the large windows is separated by the raised appearance of the profiles of the metallic pillars, whose

21
AACC 3

i18 Detalle de la escalera metálica
Dibujos de proyecto de A. Serrano Bru
i19 Estructura metálica de la casa
Dibujos de proyecto de A. Serrano Bru
La planta superior se encuentra elevada con respecto al nivel del ingreso, dán-
dole un sentido ascendente, que contrasta con la apertura hacia abajo, a través
de las amplias cristaleras de la fachada a mediodía, del espacio del patio ajar-
dinado. Dos accesos secundarios sirven de complemento a la entrada princi-
pal: uno que conduce directamente al estudio y otro que, en el lado opuesto,
entra al patio de luz del área de servicio, hundido en el terreno.
Por lo que hace a las fachadas al patio, se afirma el contraste entre la apertu-
ra y la horizontalidad que dominan la composición de la más larga, que corres-
ponde al área de estar, y la opacidad y el ritmo más vertical de la corta, debi-
dos a la fragmentación y la naturaleza más privativa del espacio correspon-
diente al programa de dormitorios y aseos del área de noche de la casa.
En la primera de ellas, por lo demás, destaca la expresividad de la célebre ima-
gen de la doble viga de perfil UPN sobresaliendo más allá del vuelo de la
cubierta. Debajo, las carpinterías de sus grandes cristaleras aparecen sepa-
radas por la aparición en alzado de los perfiles de los pilares metálicos, cuya
separación define sin otra limitación la amplitud de los generosos vanos de
vidrio. Un zócalo de hormigón completa en la parte inferior el plano de la
fachada, sirviendo de apoyo a los pilares; se rasga para la iluminación del
estudio y recibe el revestimiento de una cenefa longitudinal de listones verticales
de madera que propicia un contrapunto cálido.
La fachada de las habitaciones, por su parte, mantiene la diferenciación de
los dos niveles de la casa, cuyo contraste se hace incluso más forzado y volun-
tario —y en consecuencia más evidente—, en función de su carácter menos
diáfano: el nivel inferior, de carácter pétreo, resuelto en hormigón y con hue-
cos libre y despreocupadamente perforados en el plano de alzado —respon-
diendo con sincera naturalidad a las necesidades de accesos y ventilacio-
nes—, y el superior, más ligero, que arranca del retallo longitudinal que acusa
la cota del forjado. En este último nivel, la fachada se abre según huecos ais-
lados iguales practicados en la fábrica en función de la distribución de la
planta; y se estructura mediante la secuencia regular de los perfiles que sos-
tienen la cubierta, elevándose en relieve a partir de la altura del forjado, al
que se fijan por la parte exterior: una resolución que arroja una notable ima-
gen de ingravidez acorde con el carácter general del tratamiento de esta plan-
ta. Tales pilares, por lo demás, pautan el desarrollo del cierre de ladrillo y
organizan el trazado de las carpinterías de las ventanas; mucho más próximos
entre sí que los de la otra fachada, aseguran no obstante una relación de
parentesco y familiaridad entre ambas.
El tratamiento de los espacios interiores está basado en el mismo manejo con-
fiado y extraordinariamente inventivo de la gama de materiales elegida, la

separation is defined, without any other limitation, by the size of the generous panes of glass. A concrete socle completes the lower part of the façade and acts
as a support for the pillars. The socle has an opening in order to light the study and is covered by a longitudinal border made up of vertical wooden strips, which
provide a warm counterpoint.
The façade of the bedrooms maintains the differentiation of the two levels of the house, whose contrast becomes even more forced and voluntary –and therefore
more evident– as a result of its less diaphanous character. The lower floor is stony in character, resolved in concrete and with spaces which are freely and casually
perforated through the side plane –responding to the access and ventilation requirements with sincere naturalness. The upper floor is lighter and starts from the
longitudinal offset caused by the height of the floor. On this level, the façade is opened in accordance with equal isolated spaces made in function of the layout
of the floor. It is structured by means of the regular sequence of the profiles which support the roof, rising in relief from the height of the floor, to which they are
attached on the outside. This resolution gives a notable image of weightlessness, which is in keeping with the general character of the treatment of this floor. These
pillars, moreover, pattern the development of the brickwork and organise the design of the carpentry of the windows, which are much closer together than in the
other façade but which assure a close kinship between both.
The treatment given to the interior spaces is based on the same confident and extraordinarily inventive handling of the range of materials chosen. This had previ-
ously been set out in the whole of the project and favours an ambitious differentiation of the diverse areas of the house. Thus, for example, in the study, the roof
structure is completely in view, from the metal profile beams and rafters to the internal face of the platform tiling of the upper floor. On the walls, nothing but the inte-
rior face of the concrete containing wall appears, and the floor is earthenware tiled. A wooden stepped staircase on a red painted metallic structure, which is inde-
pendent of the concrete wall parallel to which it runs, resolves access to the upper floor with elegant and sober elegance. Here, the living room space appears,
dominated by its total opening to the South and by the wooden lining which covers the floor and ceiling and extends to the opaque walls. The wing of the beams
comes below the finishing height of the wooden panelling and meets its edges. It is however, painted a similar colour in order to avoid the contrast of tones.

22
previamente acotada en el conjunto del proyecto, que redunda en una ambi-
ciosa diferenciación de los diversos ámbitos de la casa. Así, por ejemplo, en
el estudio, la estructura del techo se muestra completamente a la vista: desde
las vigas y viguetas de perfilería metálica hasta la cara inferior del solado de
tarima de la planta alta; en las paredes no aparece sino la cara interior vista
del muro de contención de hormigón; y el suelo es de terrazo. Una escalera
de pisas de madera sobre estructura metálica pintada de rojo, que perma-
nece independiente de la pared de hormigón junto a la que discurre en para-
lelo, resuelve con elegante y sobria coherencia el acceso a la planta supe-
rior. En ella, el espacio de estar aparece dominado por su total apertura
hacia el sur y por el entarimado de madera que cubre el suelo y el techo,
extendiéndose por sus paredes opacas; el ala de las vigas rebasa hacia
abajo, en el techo, la cota de terminación del empanelado de madera,
cuyos cantos recoge; pero se encuentra pintada de un color similar que evita
el contraste de tonos.
Si desde el punto de vista espacial y estético es continua la aparición de con-
tradicciones tras la aparente sencillez del esquema inicial, supuesto reflejo del
less is more miesiano, apoyando las consideraciones que Buchanan señalaba
acerca de la riqueza oculta, esta percepción de lo contradictorio se acentúa
más cuando consideramos la definición y resolución material del edificio, que
i20 Estructura metálica de la casa
indudablemente aspira a ser una lección de construcción en la que se combi- Dibujos de proyecto de A. Serrano Bru
nan el empleo de materiales de producción industrial, y tecnología de van-
guardia, con el recurso a una disposición estructural tomada de los esquemas
tradicionales de la arquitectura popular, en los que gruesas vigas sirven para
soportar los solivos, cruzados sobre ellas, sobre los que a su vez se tiende un
entarimado, que define a un tiempo el suelo que se pisa en una planta y la
techumbre del piso inferior.
Indudablemente Cabrero intentó en esta obra no sólo materializar una cons-
trucción clara y limpia, a modo de ensayo tecnológico y de un nuevo modo de
construir menos artesano (le hubiese gustado que la casa fuese toda de hormi-
gón y cerámica para poder limpiarla con manguera29), sino que se esforzó por
incorporar los nuevos materiales que había visto emplear en Suiza y Alemania
o los que iba proporcionado la naciente industria española. Que estaba muy
limitada, como muestra un recuerdo de Cabrero de los años en los que cons-
truía su casa, en los que la industria española del vidrio proporcionó por fin
vidrios uniformemente transparentes. “Recuerdo, decía él en 1987, la revolu-
ción que supuso la aparición del ‘cristal sin aguas’, que permitía ver nítido el
exterior sin opacidades. Fue como un presagio de la nueva arquitectura, del
nuevo papel constructivo del vidrio”30.

From a spatial and aesthetic point of view, the appearance of contradictions behind the apparent simplicity of the initial schema is continual. This is a supposed
reflection of Mies’ less is more and supports Buchanan’s observations about hidden richness. This perception of the contradictory is even more marked if we con-
sider the definition and resolution of the building in terms of materials. This undoubtedly intends to be a lesson in building, in which the use of industrially pro-
duced materials and vanguard technology is combined with the use of a structural arrangement taken from the traditional schema of popular architecture, in which
solid beams are used to support the rafters which cross over them, and which in turn support floorboarding which defines at the same time the floor on one level
and the ceiling of the floor below.
In this work, Cabrero undoubtedly attempted not only to materialise a clear and clean construction, as a kind of technological experiment and a new less crafts-
manlike way to build (he would have liked the house to be entirely concrete and ceramic in order to be able to clean it with a hose pipe29), but also to try to
incorporate the new materials which he had seen used in Germany and Switzerland, or those which nascent Spanish industry was beginning to supply. The limi-
tations of this Spanish industry are clearly seen in Cabrero’s recollection of the years when he was building his house and when the Spanish glass industry finally
managed to supply windows which were uniformly transparent. “Technology opens up new paths and makes greater speed possible”, the architect said, “I remem-
ber the revolution caused by the appearance of “waterless glass”, which allowed one to clearly see outside without opaque patches. It was like a sign of new
architecture, of the new role of glass in construction”30.
Uralite, viroterm and insulants also come into use this time, as do other lesser elements such as gradulux blinds, lifts... Although the two materials which in a way
define the arrival of modernity are, without doubt, uncovered structural steel and aluminium, both of which are used in this house.
The Cabrero house is, thus, probably one of the first dwellings, if not the first, which incorporated aluminium profile carpentry in Spain. In order to realise what
this meant at the time, it would be a good idea to remember that the most daring and pioneering work in the use of aluminium in construction which had been
built until then in Spain was the Seat canteens building in Barcelona (1954-57), where Ortiz-Echagúe, daring in his use of aluminium in structural elements and

23
AACC 3
 La uralita, el viroterm y los aislantes comienzan a emplearse también por
entonces, amén de otros elementos de menor rango, como las persianas gradu-
lux, los fluorescentes... Aunque los dos materiales que, de algún modo, carac-
terizaron la llegada de la modernidad fueron, sin duda, el hierro estructural a
la vista y el aluminio. Ambos empleados en esta casa.
Así, la casa Cabrero posiblemente sea una de las primeras viviendas, si no la
primera, que en España incorpora la carpintería de perfiles de aluminio. Para
darse cuenta de lo que esto supuso entonces será bueno que recordemos que la
obra más atrevida y pionera en el empleo del aluminio en la construcción que
se había levantado por entonces en España era el edificio de los Comedores de
la Seat (1954-57) en Barcelona, en la que Ortiz-Echagüe, audaz en el recurso
al aluminio para los elementos estructurales y la cubierta, para lo que pudo recur-
rir al que se empleaba en la fabricación de aviones militares, en cambio para
la carpintería de ventanas tuvo que servirse del hierro y la madera pues no se
disponía en España de los perfiles necesarios para hacerla de aluminio31. Por
eso, Cabrero para su casa tuvo que importarlos de Alemania, junto con la chapa
para la cubierta, y tardaron casi un año en llegar32.
También fue de importación la madera del suelo. El arquitecto quería que fuese
muy resistente y estuvo probando diversos tipos de madera, para lo que hizo
que pisasen las piezas de prueba con zapatos con ‘tacón de aguja’, entonces
i21 Estructura metálica
Dibujos de proyecto de A. Serrano Bru
de moda entre las mujeres, a fin de determinar cuál era la madera más
resistente. La elección recayó finalmente en un pino yugoslavo, cuyo proceso
de importación también ocasionó retrasos en la obra.
Un hecho cierto es que el edificio no ha dado problemas en los cuarenta años
de uso, ni ha sufrido deterioros apreciables. La única mofificación que se ha
tenido que hacer se refiere a la escalera que comunica la vivienda y el estu-
dio, que antes era una escalera al aire con un sencillo pasamanos, que tenía
como peldaños simples travesaños de madera que descansaban sobre el per-
fil metálico oblicuo y, en cambio, ahora tiene una barandilla que le ha quita-
do parte de su levedad aérea y su belleza escultórica, pero que fue necesario
añadir cuando Francisco Cabrero fue perdiendo facultades pero seguía que-
riendo bajar a trabajar al estudio.
Por otra parte, la escalera no fue el único elemento diseñado del interior de la
vivienda. También lo fueron los muros de la sala y el comedor y la disposición
en ellos de huecos, estanterías y anaqueles de fábrica, así como el lugar reser-
vado en cada uno para los distintos cuadros y adornos y hasta para la gran
alfombra hecha con la piel natural de un toro que preside el salón situado frente
a la piscina, en el que un Cabrero ya mayor pasará horas de contemplación
frente al parque.

in the roof plate for which the aluminium used in aircraft manufacture could be used, had to use iron and wood for the window carpentry as the necessary pro-
files to do this in aluminium were not available in Spain31. For this reason, Cabrero had to import them from Germany, along with the plate for the roofing, and
it took nearly a year for them to arrive32.
The wood for the floor was also imported. The architect wanted it to be very resistant and he tested several different types of wood. He did this by having some-
one step on them in “stiletto heels”, which were then in fashion amongst women, in order to determine which was the most resistant wood. The choice was even-
tually a Yugoslavian pine. The importation process caused delays in the work.
It is a fact that the building has not had any problems in forty years of use, neither has it suffered any deterioration of note. The only alteration which has been
necessary was to the stairs which join the living quarters and the study. This used to be an open stairway with a simple handrail, and simple wooden cross bars
which rested on an oblique metal profile as steps. Now it has banisters which have taken away part of its aerial lightness and its sculptural beauty. It was neces-
sary to add this element when Francisco Cabrero became less mobile but wanted to continue going down to his study to work.
Furthermore, the staircase was not the only element in the interior which was designed. The living room and dining room walls and the arrangement of the
spaces, shelving and bookcases in them were also designed, as was the place reserved in each for different paintings and ornaments and even for the large
natural bull skin rug which presides over the room situated in front of the swimming pool. It would be in this room that the aged Cabrero would spend hours
contemplating the park.
The wooden tables and chairs, of upright design were made expressly for the house, as were nearly all of the principal pieces of furniture, amongst which the
architect included some Thonet chairs.
The garden deserves it own mention, not so much due to its design, or to the species which were used, as to the importance which the architect afforded it.
This would lead us to believe that his intention was to create a frame in which to set the house, rather than to define a simple decorative accompaniment. The

24
Las mesas y las sillas, de madera, de diseño recto, se hicieron también expre-
samente para la casa, como casi todos los muebles principales, entre los que
el arquitecto incluyó algunas sillas Thonet.
Mención aparte cabe hacer de la jardinería, no tanto por el interés de su dise-
ño, o por el de las especies empleadas, cuanto por la importancia que le atri-
buyó el arquitecto, que nos hace intuir su intención de crear un marco en el que
situar la casa, más que definir un simple acompañamiento decorativo. El plano
de agua, con la vegetación que lo envuelve, está concebido como un espacio
que se incorpora a la casa, a la que altera y transforma. Ciertamente, la terra-
za que contiene ese plano de agua define casi una habitación que está limi-
tada por el seto vegetal a un lado, por el pabellón de las habitaciones, en cuyo
muro se abren huecos pequeños, al otro y que se cierra con el gran árbol (un
tilo) que se halla situado al borde de la piscina, que llega hasta el borde de la
terraza; la arista de ésta oculta a la vista la pista de tenis y sirve de horizonte
artificial para la perspectiva que, desde el porche, ofrece el macizo vegetal
que sirve de límite a la finca.
No parece casual que la piscina se haya dispuesto en el lugar que está y con
su longitud mayor orientada perpendicularmente a la fachada, frente al salón
del fondo, que es el menos público. Como tiene una anchura que coincide con
la del ventanal de esa estancia, ese plano de agua, con el tilo a un lado y al
otro el seto vegetal que flanquea la piscina, define una composición viva, for-
mada por los planos ortogonales, animados por los reflejos del sol, y la línea
aislada del tronco del árbol.
Indudablemente, ese jardín no era simplemente algo situado fuera de la casa:
formaba parte de ella, de su vida interior, haciendo de ella casi una casa-patio.
El pintor que Cabrero llevaba dentro había buscado su rincón en el hogar; en
el que reunió muchas de las impresiones surrealistas, metafísicas, ascéticas y
profundamente humanas que componían su sensibilidad de arquitecto. “Mi
padre, dirá su hijo, daba mucha importancia a los chopos del jardín”33 (que no
fueron pocos, pues en 1965 hizo plantar 40, cinco de ellos de gran porte).
Si, según recuerda su hijo Santiago, con el paso de los años se arrepintió de
haber situado el estudio dentro de la casa y no en el borde de la finca, pudo
ser, sin duda, por la molestia que supuso el trasiego de los clientes para la
intimidad de su familia, pero más sugerente resulta imaginar que, aun sin pen-
sarlo expresamente, en la queja aflorase más bien la pena de ver alterada
la paz de su paraíso soñado, que era aquel rincón en el que podía gozar
contemplando, en soledad, la armonía de la geometría, el orden y la natu- i22 Detalle de la estructura metálica
Dibujos de proyecto de A. Serrano Bru
raleza, y mirar al cielo tranquilo, convencido de que “hacer buena arquitec-
i23 Estructura metálica
tura es hacer el bien”34. Dibujos de proyecto de A. Serrano Bru

water plane, with the vegetation which surrounds it, is conceived as a space which is incorporated within the house, thereby altering and transforming it. The
terrace which contains this water plane defines almost another room of the house, limited by the hedge on one side and on the other side by the main buil-
ding whose wall has small spaces, and closed by a large tree (lime tree) which is at the edge of the swimming pool, whose end reaches the edge of the terra-
ce, whose arris, which is hidden by the tennis court and acts as an artificial horizon for the perspective which, from the porch is offered by the solid vegeta-
tion which closes the plot.
It seems to be no coincidence that this swimming pool should have been placed where it is, and with its longest side perpendicular to the façade, in front of the
rear living room, which is the least public room. As it has a width which coincides with that of this room’s window, this water plane, with the lime tree on one
side and the hedge which flanks the swimming pool on the other, defines a living composition, which is formed by these octagonal planes and animated by the
reflections of the sun and with the trunk of the tree as an isolated line.
This garden was undoubtedly not simply something placed outside the house but rather was part of the house, part of the interior life of the house, forming almost
a house-patio. The painter in Cabrero had found his place in the house, where he gathered together many of the surrealist, metaphysical, aesthetic and pro-
foundly human impressions which made up his sensitivity as an architect. His son would say, “The poplars in the garden were very important to my father”33. These
were not few in number, in 1965 he had 40 planted, 5 of which were very large.
If, as his son Santiago remembers, with the passing of time he regretted having placed the study within the house and not on the edge of the plot, it could
have been due to the disturbance which the coming and going of clients caused to his family’s intimacy, but it is more thought provoking to imagine that, with-
out expressly thinking so, the root of the complaint was rather the sadness of seeing the peace of his paradise disturbed. This was that corner where he could
enjoy contemplating, in solitude, the harmony of the geometry and order of nature and peacefully look to the heavens, convinced that “to do good architec-
ture is to do good”34.

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