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荒野的呼喚
THE CALL OF THE WILD
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Boundary-Thinking in Wu, Sih-Chin’s Solo Exhibition Australia
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不 屬 於 澳 大 利 亞 的「 澳 大 利 亞 經 驗 」
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藝術家吳思嶔去了一趟澳大利亞，根據他向我吐露的說法，在澳洲生活的這段
期間，是一段「和藝術無關」的日子；他遠離原本在臺灣作為一位初出茅廬的
年輕創作者一切必要的社會關係經營，暫別所有符合藝術世界常規的投報獎
項／駐村、展演發表等活動，讓自己徹底浸淫在一個全然陌異的環境之中重新
洗牌人生，以及找尋自我。所謂的「大自然」過去對他而言，只是一個總被各
家新聞媒體或科普節目中介、轉譯的編造物；他現在才開始面對真正意義的荒
野—舉目所及，沒有任何人煙的全然陌生環境—並且學習與他所說的「非
人之物」展開對話。毋寧說，這段藝術徹底缺席的生命經驗，更接近純粹的
「過生活」狀態。

我們幾乎可以想像，經此一番歷練，吳思嶔的「澳大利亞經驗」勢必對其所思
所想帶來不少深遠影響。如今，他回到臺灣了，也確實辦了一檔同名的個展，
然而藝術家卻大膽地向包括我在內
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的所有觀眾宣稱：展場內其實沒有
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任 何一件 作品能夠充當 證 據，證

明他真的在澳洲生活過。所有展出
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物件、圖像、文字資訊，全然都可
以透 過 網路取得，甚至 展場中唯
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一一件錄像作品《伊利薩山》
（Mt.
Eliza）裡，他與藝術家劉玗之間的登
2016

山對話，都是回到臺灣之後才錄製
進去的。這究竟是怎麼一回事呢？

嚴格說來，吳思嶔的個展雖以地名
為題，但卻絕非某種「紀行」或「遊歷」式的抒發，同時，恐怕也不能歸類為藝
術家對環境議題的個人感悟—所謂的「澳大利亞」事實上別有他意。吳思嶔
刻意表明所有作品觸及的元素、內容主題、呈現形式，都不真的指向他曾經於
異地生活的足跡，這是因為，他很誠實地在面對某種經驗上的巨大斷裂。在訪
談裡或展覽座談上他曾多次自承，返回臺灣之後有很長一段時間，這段「背對
藝術世界」的日子都沒有轉化成創作；包括他在澳洲當地拍攝的上萬張照片，
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更是一點都無法成為創作上的素材或養分。換言之，所謂的「澳大利亞經驗」首先指向
一種難以言喻、訴說的狀態，甚至在創作上只能以一種「空缺」的形式加以迫近。而正
是這種空缺，帶出吳思嶔對於藝術、文明與自然之界線種種有意思的省思。

微型化的悲劇

當然，即使面對的是經驗上難以迫近的空缺，作品與展覽終究還是成形了，但明顯是
透過一種「疏離化」的手法展開—這是吳思嶔以往創作脈絡中相當重要的一種起手
勢。在他的舊作裡，如暗示一個人的身家財產全部付之一炬的火災建物模型《蔡先生的
家》
，又或者帶有強烈死亡意象的《墓園》
，都具有一種將不幸事件或悲戚場景縮小尺
幅，使之變得輕盈無比的形式特質。原本理應能夠引起憐憫之情、哀悼之意的對象物，
在被藝術家予以模型化之後拉出一種漠然（indifferent）的、事不關己的觀看距離，令觀
眾難以對物件背後的悲劇事件產生情感共鳴，甚至會不自覺地想將這些擬真小雕塑拿起
來把玩，宛如賞析模型屋一般讚嘆它的袖珍可愛。

這種旁觀他人之痛苦的疏離化手法無疑是帶有諷刺意味的。因為它一方面誘發類似奇觀
消費一般的效果，另一方面也提醒觀者意識到此種感官麻木與漠然的再生產歷程。
（悲
劇唯有變得既輕盈又疏離，人們才有辦法面對嗎？）
「澳大利亞」展裡依然延續這條關於
疏離化的思考軸線，只是這一次，吳思嶔將它帶往「人類介入自然」的議題脈絡。譬如
在《雲豹與袋狼的一場對話》裡，藝術家說服台灣研究雲豹學者姜博仁與澳洲民間袋狼
研究組織 T.R.U( Thylacine Research Unit ) 的成員之一佛老爾（Bill Flowers）
，以擬人化的方
式虛構兩種已滅絕動物之間的對話情境。又或者在《四件從 Stuart highway 帶回來的雕
塑》裡，藝術家給予我們一幅被人類交通工具撞死的袋鼠靜臥在無名荒野之中的畫面。
這兩件作品無疑都指向某個因為人類文明之發展擴張而產生的物種悲劇，但這些現實卻
被藝術家以一種冷冽的、沒有夾帶太多強烈道德控訴的姿態訴說著。甚至，恰恰是這種
疏離化的觀看，反倒讓人更加在意微縮物件背後的巨大荒謬。展場入口第一件作品《為
什麼我們沒看見（）？》即是如此。藝術家將澳大利亞最著名的自然遺產地標「烏盧魯
／艾爾斯岩」
（Uluru）化為一塊布景模型，而其所置放的檯面則令人聯想到攝影棚的空
間。作品標題原是一個提問，後接的是一句「Well…, because we killed them all.」
（噢，因
為他們被我們殺光了。
）這是藝術家詢問一位當地白人，為何景點之處看不到任何原住民
時所獲得的冰冷答覆。在此，這塊紅色巨石早已被抹去阿南古人（Anangu）與白人之間
極為慘烈的殖民歷史。在龐大的觀光經濟利益底下，它淪為每日絡繹不絕的大量旅客爭
相攀爬、佔位，只為了能夠拍照打卡上傳的扁平風景—藝術家確實恰如其分地點出它
作為布景道具一般的存在；無須任何加油添醋或者激烈控訴，就能呈現人類文明疊加在
自然環境上的荒謬現實。

擬人的結構與強加的律法

據此，吳思嶔慣用的疏離化手法並不是一種美學感同上的空缺。這種冷冽的空缺，為的
是進一步探觸「澳大利亞經驗」背後指向的深邃問題：文明的邊界。展覽裡，不少線索
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都能讓我們意識到「人強加在自然之上的律法」
，從而打開關於人類文明出現
之前與之後的想像。譬如貼在牆上的《Untitled》是兩張分別來自台灣與澳洲的
山景照片。藝術家唯一做的事僅有將照片中的山稜線相接。若非熟悉植被生態
差異的專業之眼，觀眾第一眼望去其實不太能立即分辨出兩地。然而，正是這
種視覺上的曖昧不清凸顯出從地理到國族層次的命名政治問題。在人類到來
之前，臺灣、澳洲其實都屬於地表的一部分，根本無須區分彼此；是人類在上
頭開始建立各種聚落、城邦乃至於國家之後，所謂的「大地」
（land）才變成了
具有政治意涵的「領土」
（territory）
。

前述提及的《雲豹與袋狼的一場對話》同樣存在這種邊界的思考。儘管兩種
滅絕生物在各自的地域文化裡都有著相當豐富的神話敘事，同時在當代，也
有諸多科學調查文獻載明其生物特徵與棲息狀態，但這些背景知識都無法幫
助我們更深刻地瞭解牠們。牆上 iPad 循環播放的虛擬對話框揭露一個再清
晰不過的言外之意：彷彿唯有被置入一個擬人化的敘事結構裡（兩位研究者
以宛如狩獵時，獵人揣摩、想像其獵物習性的方式展開敘說）
，這些「非人之
物」才有辦法被我們快速認識。但這無疑仍是人類強加在自然之上的專斷意
志，藉由思考文明的邊界，最終會導向一個值得深思，但當代藝術多半避而不
談的主題：藝術的邊界。
《四件從 Stuart highway 帶回來的雕塑》裡的小型物件
模型，都是吳思嶔開車穿越澳洲中央沙漠區域的 Stuart Highway 途中所見的景
象：被車撞死的袋鼠屍體、焚燒焦黑的廢棄車輛、被不知名人士套上衣服的蟻
丘、掛滿輪胎的怪誕樹木，這些人為痕跡雖然有著宛如裝置作品一般的奇異
外觀，但它們全都不是依據任何藝術法則而產生的。其存在更沒有為了要對應
哪一個藝術世界的展呈框架之必要。當然，這些異象最終仍被吳思嶔製成了藝
術作品，但它們的意義與其說是某種紀念物，不如說是一個「路標」；因為它
們指向的是某個藝術徹底缺席並失效的化外之地。在那裡，人類既有的知識
框架、文明秩序以及藝術法則，恐怕都是被懸置的；在那裡，不同於假定藝術
能夠跨越任何疆域的陳套俗見，吳思嶔紮紮實實地碰觸到一面名為「藝術的不
可能性」的巨牆，他曾短暫奔馳在牆外，而這塊我們無以名之的特殊領地既是
自然的荒野，也是藝術的荒野。

藝術的荒野

究竟什麼是「荒野」？荒野本是人類文明的起源，是文明進程的原初場址。它
是充滿生命力與一切可能性，是屬於多元、紛雜、差異、流變乃至於混沌的居
所。荒野本是一個「先於人而存在」的場域，也是一個「一切懸而未決、沒有
事物塵埃落定」的場域。它是人類既有知識、律法、分類系統都不存在的領
地，簡言之，是人缺席的風景。但在今日，人類文明早已處在一個棄置其荒野
起源的發展階段；當代文明社會不再從荒野獲取其前進的根本動力，而自然
也已被徹底資本化甚至是私有化。因此，對於人類與自然之間的舊有連結的懷
想，只能是一種虛幻且永遠無法滿足的鄉愁。
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吳思嶔的「澳大利亞」個展無疑蘊含著某種「荒野的呼喚」
，但這種呼喚恐怕不是素樸的
自然美學回歸，更不會是浪漫化的懷舊姿態。因為誠如大衛．哈維（David Harvey）的分
析，我們今日已不可能在沒有考慮資本概念的前提下，思考自然的意義。他建議，這兩
者之間的當代關係應當重新以一種「回饋迴路」
（feedback loops）的方式來理解。簡言之，
儘管自然確實被人類不斷濫用剝削與濫用，但它同時也在資本的流動和積累過程之中，
被整合進一個全新的生態系統裡。如水利工程、新的植栽或耕種技術、種子保存庫、
城市的綠化，皆可能是拜當代資本活動的順暢運作所賜。換言之，
「自然」早已被當代資
本力量不斷地生產與再生產。因此務實地看，吳思嶔的「澳大利亞經驗」當然不是一種
返回人類文明之前的不切實際籲求；展覽裡關於台灣與澳洲兩地從地理到人文的種種省
思，其實正是一種駐立在文明（與藝術）的邊界上，來回審視「之內」與「之外」的思辨歷
程。儘管這樣的討論，最終仍必須回到藝術世界的內部才得以進一步開展，但它恐怕不
能視為單純的環境議題或人類世（Anthropocene）的探討。因為這裡頭已打開一道思考的
裂隙，提供我們窺探什麼是「藝術的不可能性」的契機。

正如近幾年，已陸續有台灣藝術家參與過的「年度北極圈藝術駐村計畫」
（The Arctic
，如鄧兆旻的個展「我去了北極」
Circle） 、張允菡的個展「其實我們什麼也不是」
，儘管藝
術家之間的應對方式皆不相同，但都蘊含著一段如何與「藝術的不可能性」交手繼而產
生的認識困境。因為當你位處離文明最為遙遠的世界盡頭，如鄧兆旻所言「一個徹底不
需要我們 ( 藝術家 ) 的地方」時，連藝術這件事都會變得無足輕重。在大自然冷峻而漠
然的凝視籠罩下，所有過去理解世界的既定框架、賴以創作的藝術知識都會輕易瓦解。
最終，所謂的創作生產往往只能很誠實地展示一種認識上的空缺和徒勞。

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不過，此種走入「藝術的荒野」的深刻
經驗是有生產性的。因為相較於未曾走

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50x50 x 45cm 2015
到藝術藩籬之外的我們，這些歸來的旅
人會更為謙卑地看待藝術之為藝術的各
種條件。同時，也能更加清明地審視那
些並未被「藝術」這盞探照燈掃射到的
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陰闇之地。吳思嶔的「澳大利亞經驗」
也是如此。在藝術的外邊走過一回的
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他，只能激烈地與文明邊界上的一切未
知事物對撞。但恰恰是這種被迫思考的
狀態，讓思考得以從一般常規、既定假
設以及重複的陳套見解中脫軌。於是，
荒野再也不是藝術終止之處，恰恰相
反，它孕育了指引藝術未來的真正力量。
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