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O Museu Villa-Lobos, a Clan Design e Studio Liutai

têm o prazer de apresentar

o VIOLONCELO de

Feito pelo Luthier

Martin Dihl
Mainz - Alemanha - 1779

RESTAURADO
pelo
Luthier Túlio Lima

E ARCO
por
Elias Guasti & José
Bottonni

O VIOLONCELO DE
VILLA LOBOS
O violoncelo que hoje se encontra restaurado no
Museu Villa-Lobos foi tocado pela última vez em
1987, no ano do centenário do compositor, em
um concerto realizado na sala Cecília Meireles
para comemorar a data especial. Na ocasião, o
violoncelista inglês David Chew, radicado no Rio
de Janeiro desde 1981, foi o músico escolhido
para reviver o som do instrumento fundamental
na formação musical de Villa-Lobos, tocando as
Bachianas Brasileiras N°5 e O Trenzinho do Caipira.
A importância do instrumento na vida
pessoal e profissional do compositor é nítida
em sua trajetória, uma vez que o violoncelo
foi seu ganha-pão durante quase trinta anos de
carreira, antes de alcançar a fama, fazendo jus ao
seu talento. Villa-Lobos dava tanta importância
ao violoncelo que, na sua carteira de trabalho
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Foto deVilla-Lobos
acompanhado de seu violoncelo
e outros músicos ( Acervo Museu
Villa-Lobos)
do Sindicato dos Músicos do Rio de Janeiro
sua profissão é registrada como violoncelista.
Sendo assim, é importante para o legado
de Villa-Lobos que o conhecimento oriundo do
“seu instrumento” (Arnaldo Estrella apud Pilger,
2012, 18) seja incrementado com as mais recentes
descobertas. Felizmente, graças a pesquisa do
violoncelista e professor Hugo Pilger, advindas de
sua dissertação de mestrado, intitulada “Heitor
Villa-Lobos, o violoncelo e seu idiomatismo”
(2012), uma nova hipótese a respeito da origem
de seu violoncelo pôde ser descortinada.
É um fato bastante conhecido da vida de
Villa-Lobos que o compositor era uma pessoa
extremamente fantasiosa, ora dizendo ora
desdizendo diversos fatos de sua biografia. Seus
relatos das viagens pelo Brasil durante sua juventude

na década de 1910 são uma dessas
interrogações. Afoito por conhecer
os sons do Brasil, Villa-Lobos
afirmou ter viajado bastante pelo
interior do país, ora trabalhando
como violoncelista e ora pesquisando
manifestações musicais do povo
brasileiro. Contudo, segundo Paulo
Guérios “hoje parece mais plausível
que o compositor as criou (as viagens)
para que pudesse, legitimamente,
evocar para si mesmo o papel do
grande músico ‘nacional’, aquele
que conhecia todas as manifestações
musicais de seu povo” (Guérios, 2003, 6)
Sendo assim, não é crível acreditar que
o compositor tenha, naquela época, realmente
levado consigo o violoncelo que se encontra
agora restaurado, submetendo-o a condições
extremamente prejudiciais a qualquer instrumento
de madeira, como fica claro na passagem da
biografia de Vasco Mariz sobre o compositor e as
referidas viagens. “Por duas vezes, viajando no Rio
São Francisco, virou a canoa frágil que tripulavam e
perderam quase toda a bagagem. Mal tiveram tempo
de agarrar os instrumentos que,para eles,significavam
o pão de cada dia”. (Vasco Mariz, 2005, 63)
Mais que isso, porém, contava a
realidade financeira de Villa-Lobos. Viajando
ou não, ele, naquela época, não poderia ter
comprado um instrumento de autor como é o
caso do seu violoncelo, assinado pelo mestre
luthier Alemão Martin Dihl, datado de 1772.
Durante sua segunda viagem a Paris, onde
ficou de 1927 até 1930, Villa-Lobos trocava intensa
correspondência com os financiadores de sua
viagem, os irmãos Carlos e Arnaldo Guinle, família
da elite social e financeira carioca. “De fato, Villa-
Lobos só conseguia se manter em Paris graças
à constantes contribuições de Carlos e Arnaldo
Guinle – o que o deixava na constrangedora
situação de ter de constantemente prestar contas
e pedir mais recursos.” (Guérios, 2005, 158)
Em uma dessas cartas, transcrita no livro de Lisa
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Peppercorn (1994,26) e datada no dia 14 de abril
de 1929, pode-se ler que ele também “pediu aos
Guinle dinheiro para comprar um violoncelo.”
Apesar da revisão bibliográfica não ter encontrado
documentos a respeito da compra, e nem mesmo
da doação do dinheiro por parte dos Guinle,
podemos deduzir que Villa-Lobos realmente
comprou o instrumento por conta de uma
passagem do livro de Chechim Filho a respeito da
excursão artística de Villa-Lobos durante os anos
de 31 e 32 no interior de São Paulo, quando o
compositor já havia voltado de sua estada em Paris.
Sobre os instrumentos, falava de seu violoncelo.
Dizia ser um instrumento finíssimo, tendo trazido de
Paris, de um fabricante famoso na França, cujo nome
não me recordo. Era um instrumento tão delicado
e sensível, que qualquer abalo poderia danificá-
lo, tanto que não o entregava na mão de ninguém.
Ele mesmo o transportava. (Chechim, 1987, 59)
Com isso, fica cada vez mais claro que o
violoncelo de Villa-Lobos muito provavelmente
foi trazido da França durante a segunda viagem do
compositor, assistido financeiramente pela família
Guinle.Todavia, a correspondência entreVilla-Lobos
e os irmãos Guinle foi perdida, como afirma Lisa
Peppercorn na introdução de seu livro, impedindo
assim qualquer tipo de confirmação histórica.
Sobre o instrumento em si, sabe-se que
Martin Dihl (ou Diehl), seu construtor, era um
luthier alemão originário da cidade de Mainz,
então cidade-estado da região da Renânia-

Palatinado, no sudoeste da atual Alemanha. Ele,
de acordo com o Dicionário de Musicologia da
Baviera, nasceu no dia 3 de outubro de 1741,
filho do também luthier Simon Dihl. Apesar de
podermos supor que seus primeiros ensinamentos
na arte da luteria foram feitos com seu pai, a
morte deste em 1758 forçou-o a encontrar
outro mestre, que acabou sendo Nicolau Döpfer
(1714-1788), que de acordo com o livro Die
Allgäuer Lauten-und Geigenmacher, proveniente da
Biblioteca Estatal da Baviera, “era considerado um
dos mais extraordinários produtores de violinos
da Alemanha no século XVIII e foi o fundador
da escola de produção de violinos de Mainz.”
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Futuramente, Martin acabou por se casar
com a filha de seu mestre, tendo com ela sete filhos.
Sabe-se que pelo menos dois deles continuaram
o ofício do pai, perpetuando a linhagem Dihl até
meados do século XX, com Fritz Diehl, que tinha
uma pequena oficina de luteria em Hamburgo.
Martin morreu em 11 de Agosto de 1793, mas
não se sabe a quantidade de instrumentos de sua autoria
Ao lado e acima, a etiqueta do
Violoncelo do Villa-Lobos, e abaixo a
existente no Diretório Amati.
Abaixo o selo de restauro do
restaurador Nicola Darché, de 1850
ainda existentes. Suas etiquetas, de acordo com o
Diretório Internacional Amati, podem ser assinadas de
maneira muito semelhante àquela existente no violoncelo
de Villa-Lobos, datada de 1779, deixando pouco
espaço para dúvidas de que o instrumento realmente
foi feito pelo luthier alemão. Contudo, vale lembrar
que apenas a certificação de um luthier qualificado
serve para garantir a autenticidade do instrumento.

Fisicamente, a anatomia do violoncelo do
Villa-Lobos, como explica o luthier responsável
pelo restauro Túlio Lima, é feita com o tampo em
abeto de duas peças, com anéis de crescimento
predominantemente estreitos na área central, se
alargando gradativamente em direção aos flancos.
O fundo, por sua vez, é feito em duas peças em
ácero com marezzatura estreita e regular, e as
faixas mantém essas mesmas características. Já
a voluta do violoncelo foi feita em ácero plano,
sem qualquer tipo de marezzatura. O braço não é
o original, tendo sido alterado provavelmente no
restauro de 1850 por Nicola Darché para adequar-
se sonoridades diferentes daquela que inicialmente
foi feito. O espelho foi feito em ébano, como
manda a tradição. Já as contrafaixas foram feitas em
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ácero marezzado, ao invés do usual salice ou abeto.
Por fim, os blocos (ou tacos) do instrumento,
que foram feitos em pinho, são todos originais.
No que diz respeito à técnica de construção
do violoncelo, sabe-se que ele é proveniente
estilisticamente da Escola Tirolesa de Luteria, que
hoje poderíamos chamar genericamente de alemã,
e que tem algumas diferenças em relação à tradição
que hoje chamamos comumente de italiana, que
tem Stradivarius(1644-1737) como seu nome mais
conhecido. Ainda de acordo com Túlio Lima, “as
características mais marcantes da escola tirolesa
estão presentes neste instrumento”, tais como a
bombatura bastante alta, com arcos que se elevam
bruscamente a partir da sguscia ao longo do
bordo, tanto no tampo quanto no fundo, dando ao

instrumento um acentuado aspecto de robustez.
Sua voluta, por sua vez, é bastante graciosa apesar
do aspecto um tanto excêntrico da espiral, que
constitui outra característica típica da escola tirolesa.
De resto podemos citar que os efes do
violoncelo estão dispostos a 100mm um do
outro, com uma disposição bastante verticalizada,
acentuando ainda mais o aspecto de robustez. A
filetatura, entretanto, é bem delicada, feita com três
filetes da mesma largura com pontas elegantes e sutis.
O verniz é fino e sensível, de tom marrom-caramelo,
sendo mais opaco que brilhante ou transparente.
Villa-Lobos muito provavelmente
usou esse violoncelo em seus últimos anos de
apresentações públicas profissionais, como na
referida excursão artística ao interior paulista
“Segundo Luiz Guimarães (1972), a viagem
abrangeu 54 cidades. Entretanto, para Chechim
Filho (1987), foram mais de 120 localidades, todas
listadas em seu livro, sendo a excursão dividida
em sete etapas que se estenderam de janeiro
de 1931 até início de 1932.” (Pilger, 2012, 44)
Nessa longa excursão,Villa-Lobos, que estava
aparentemente afastado do violoncelo, inclusive teve
grande dificuldade em conseguir se reacostumar
ao ritmo profissional e extenuante de trabalho.
(...) não havia um violoncelista entre eles, e Villa-
Lobos, afastado de seu “celo”, sem a devida técnica,
sem, mesmo, as condições físicas (polpas digitais
desacostumadas ao contato das cordas, - sem a
calosidade profissional) sofreu, moral e fíicamesnte
[fisicamente]. Conta Lucília que seus dedos até
chegaram a sangrar! (Guimarães,1972,176)
Villa-Lobos,porém, não soçobrou às críticas
que vieram, e se esforçou para recuperar a prática no
seu instrumento. João de Souza Lima, o pianista da
excursão confirmou tal fato em uma palestra em 1967.
Por falar em violoncelo, quero lembrar aqui da arte
violoncelística de Villa- Lobos. Suas execuções faziam
evocar bem o que devia ter sido outrora, o jovem
violoncelista Villa-Lobos. Ainda se desempenhava
com galhardia,com perfeita afinação e com tanto
virtuosismo. Nem era para menos. Levantava-
se às 8 horas da manhã e estudava até a hora do
almôço e durante todo o tempo com o inseparável
charuto na bôca. (Lima apud Pilger, 2012, 49-50)
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A referência ao charuto inclusive relembra
outro fato curioso sobre o violoncelo de Villa-
Lobos. Sandrino Santoro, professor de contrabaixo
e luthier, que foi o último profissional a restaurar
o instrumento, afirma que quando o limpou
descobriu cinzas de charuto do próprio Villa-
Lobos ainda depositadas no fundo do violoncelo,
o que lhe deu um odor característico que David
Chew lembra de sentir distintamente: “Quando
eu peguei o cello eu senti o cheiro do Villa”.
Felizmente, as apresentações no interior de
São Paulo decorreram, no geral, de maneira deveras
satisfatória, mostrando que Villa-Lobos conseguiu
superar as adversidades em seu começo de carreira
como compositor conhecido. Ele, inclusive,
ciente da importância da estética e da acústica nas
produções, pediu à equipe que fizessem um estrado
para o violoncelo, dando-lhe mais visibilidade no
palco e também potencial sonoro. A razão disso
pode decorrer do fato que, segundo os últimos
músicos que o tocaram, David Chew e Hugo Pilger,
o violoncelo de Villa-Lobos é ligeiramente menor
do que a média, ficando entre um violoncelo sete-
oitavos e um inteiro. Tal característica fez com
que fosse importante para Villa tentar compensar
a perda de potência sonora com outros artifícios.
Contudo, o ato mais poético e atemporal de
sua intensa relação com o violoncelo era deixado
para a hora da apresentação. Villa-Lobos, sozinho
no palco escuro, era iluminado apenas ligeiramente,
deixando à mostra “somente as cordas e o arco do
violoncelo. Villa-Lobos era visto da plateia, apenas
como uma sombra. Mas o arco e as cordas ficavam
bem visíveis. Parecia que o violoncelo estava
tocando sozinho.” (Chechim Filho, 1987, p. 51)
Assim, fica claro que o elo entre ele o
“seu instrumento” nunca enfraqueceu, legando
à música e à tradição do violoncelo novas e
belas harmonias. Tanto é que Adhemar Nóbrega
(1917-1979), musicólogo e professor brasileiro
afirmou (apud Pilger, 2012, 6) que “Villa-Lobos
merece dos violoncelistas uma estátua pelo
enobrecimento da literatura do instrumento”.
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BIBLIOGRAFIA
FILHO, Antônio Chechim. Excursão Artística Villa-Lobos. [s.e], 1987
GUIMARÃES, Luiz (Org.). Villa-Lobos visto da platéia e na intimidade
(1912/1935). Rio de Janeiro: [s.e.], 1972.
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convertendo-se em um músico brasileiro. Mana, v. 9, n. 1, p. 81-108, abr.
2003.
______. Heitor Villa-Lobos: O caminho sinuoso da predestinação;
Fundação Getúlio Vargas, 2005
LAYER, A. Die Allgäuer Lauten-und Geigenmacher. [s.e] 1978
MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos, Compositor Brasileiro. 6. ed. [s.l.]:
Ministério da Cultura, Fundação Nacional Pró-Memória, Museu Villa-Lobos.
PEPPERCORN, Lisa. The Villa-Lobos Letters; Toccata Press, 1994
______. Villa-Lobos. Tradução de Talita M. Rodrigues. Rio de Janeiro: Ediouro,
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PILGER, H.V. Aspectos idiomáticos na fantasia para violoncelo e orquestra
de Heitor Villa-Lobos - I simpósio brasileiro de pós-graduandos em música. Rio
de Janeiro: 2010
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Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2012.
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MICHAEL FRANKE | Verkauf | Bratschen | Martin Diehl, Mainz, 1741–1793.
Disponível em: <http://www.franke-violinen.de/de/verkauf/bratschen/martin-
diehl-mainz-17411793/>. Acesso em: 15 out. 2012.
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Luthier responsável pela restauração

T úlio Fernandes Rocha Lima, nascido em Brasília, a 18 de abril de 1967, é luthier de instrumentos de corda desde 1990,
quando iniciou seus estudos e treinamento em Liuteria de violinos com o prof° Ataide de Mattos, em sua cidade natal.

Já em 1992, Túlio foi contratado, através de concurso público, pela Universidade de Brasília (UnB) como Luthier
do Departamento de Música, para construção de novos instrumentos, restauro, organização e manutenção do
acervo de instrumentos de cordas dessa Universidade, onde permaneceu até 1995, quando decidiu dedicar-se
integralmente à construção de violinos, violas e violoncelos, utilizando os métodos clássicos da liuteria cremonesa.

Em 2009 mudou-se para a cidade de Petrópolis, Rio de Janeiro, onde segue com seu trabalho de restauração
e construção de violinos, violas e violoncelos. Em toda sua carreira, Túlio já construiu aproximadamente 50
instrumentos de corda, que podem ser ouvidos em muitas orquestras de várias cidades brasileiras e no exterior.

Rua Cuba, 317 – Quitandinha – Petrópolis, Rio de Janeiro.

Telefones: (24) 41040505 ; (24) 81445857
site: http://www.tuliolima.com/ ou http://www.studioliutai.com/

Archetier responsável
ELIAS GUASTI e JOSÉ GERALDO BOTTONI são archetiers (profissionais que confeccionam arcos) com 20 anos de experiência. Ambos começaram
como aprendizes na fábrica Horst John, observando o trabalho de luthiers italianos e franceses, adquirindo assim a experiência que é hoje a base de
seu trabalho conjunto. Com o tempo, criaram um atelier, onde, confeccionam e restauram arcos para violinos, violas, cellos e contra-baixos, tendo
hoje seus trabalhos reconhecidos nacional e internacionalmente com o nome “GUASTI & BOTTONI”. Ambos os artesões são filiados a SETAS
(Secretaria de Estado do Trabalho e Ação Social) e a ARTEUNES (Associação dos Artesões Unidos do Estado do Espírito Santo)

Telefone: (55) 27 3276-1335

O violoncelo de Villa-Lobos
está sendo apresentado ao público,
pela primeira vez após seu restauro,
no concerto de abertura do

50º Festival Villa-Lobos

Revisão Agradecimentos Pesquisa e texto

Equipe do Museu Villa-Lobos

Marcelo Rodolfo Leonardo Coelho
Equipe da Clan Design
Luiz Paulo Sampaio Sandrino Santoro Nilton Camargo, In Memorian
Hugo Pilger
Hugo Pilger Túlio Lima
David Chew
Turibio Santos
Coordenação Wagner Tiso
Projeto Gráfico
Elias Guasti Leonardo Coelho
Elisa Mansur
Maria Angélica Mayall Solange Costa
Nilton Camargo, In Memoriam