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La armonía en la música de Olivier Messiaen

Una gran parte de las construcciones armónicas que utiliza Messiaen en su

música está relacionada con factores tímbricos; se trata de una sinestesia entre el
color y la sensación auditiva. Para Messiaen, los colores asociados con un acorde
corresponden a los componentes del acorde; color y sonido se transforman con la
adición de elementos armónicos contrastantes.
Los modos de transposición limitada tuvieron una importancia central en la
música de Messiaen escrita entre 1928 y 1945; son siete conjuntos simétricos que
dividen la octava en seis segundas mayores, cuatro terceras menores, tres terceras
mayores, o dos tritonos. En cada conjunto la última nota de un segmento es la
primera del siguiente, con lo que se logra que un modo reproduce el mismo
contenido del conjunto, después de un número limitado de transposiciones (ménos
de doce formas distintas)

Ejemplo 1

El primer modo es un conjunto que tiene un alto nivel de simetría, toda vez que se
mantiene igual a sí mismo en cada uno de los seis niveles de Tn y en los seis niveles
de TnI1.

Ejemplo 2

El segundo modo tiene tres transposiciones y cuatro cuatro niveles de Tn y de TnI.

Ejemplo 3

El tercer modo esta formado por tres segmentos de terceras mayores y la

estructura de cada segmento es igual: T-st-st. Tiene tres niveles de Tn y de TnI.

1Tn es el símbolo de transposición. T = transposición y n = el intervalo de transposición medido en

semitonos. TnI es el símbolo para la operación con procedimiento de inversión.
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Ejemplo 4

Los modos 4, 5, 6 y 7 son los de menor nivel de simetría porque se copian en espejo
en solamente dos niveles de Tn y TnI.
Messiaen utilizó asociaciones de color con los modos 2, 3, 4 y 6 y son los que
aparecen con mayor frecuencia en sus obras. Los modos 2 y 3 tienen la mayor
capacidad para sugerir un centro tonal; en efecto, sus tríadas, séptimas y novenas
son acordes del repertorio tonal. En contraste, los modos 4 y 6 son menos
apropiados para sugerir armonías tonales.

Ejemplo 5
 3

Estas son las tríadas mayores y menores, así como los acordes de séptima que se
pueden construir con el segundo modo, comenzando en la nota inicial de cada
segmento.

En el cuarto modo la cantidad de tríadas mayores, menores y las séptimas es

mucho menor que en el segundo modo.

Ejemplo 6

En trabajos posteriores Messiaen renunció a las construcciones armónicas

basadas en los modos y optó por acordes que respondían a una exclusiva
consideración colorística. Frecuentemente se trata de acordes que parten de una
construcción por terceras a los que se le superponen notas de resonancia y se
pueden transponer doce veces, con lo que el nivel de evocación cromática es mayor
que en los modos. Adicionalmente los acordes se invierten y se reemplaza la
tercera del V9 por su nota de resolución un semitono arriba.

Ejemplo 7

Las apoyaturas son tratadas como notas de resonancia que modifican el timbre y
no como disonancias que requieran resolución.
El siguiente paso es más complejo: Messiaen transpone las inversiones
manteniendo la misma nota fundamental –la base del acorde en estado
fundamental-

Ejemplo 8
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Una versión anterior a los acordes en los que se trabaja mediante transposición de
las inversiones, es el acorde sobre la dominante, derivado de un acorde V9, que
según palabras de Messiaen (“Technique de mon langage musical”) es un acorde de
siete notas, con apoyaturas que pueden resolver o no resolver. Este acorde, en su
forma más simple, contiene todas las notas de un conjunto diatónico [0, 2, 4, 5, 7, 9, 11],
de las cuales cuatro son apoyaturas que pueden resolver en un acorde V9.
Ejemplo 9

Lo que hacen las notas agregadas es transformar el color del acorde. Sobre el
mismo concepto, se trata ahora de la transposición de las inversiones manteniendo
la misma fundamental (do#-reb).

Ejemplo 10
 5

Una dificultad para interpretar la naturaleza de algunos acordes es la asociación

sinestésica con el color. En el ejemplo 7 hay un acorde que se interpretó con V9 en
primera inversión. Sin embargo en otro contexto (Saint François d’Assise) asume
otra significación por la relación de color (blanco y dorado) que Messiaen le asigna
a esa sonoridad.
Ejemplo 11

La interpretación en b) corresponde con la que Messiaen le asigna a la sonoridad

dorada que posee el acorde de Do con 6ª agregada.

El pasaje de Saint François d’Assise (Les Stigmates), es el siguiente:

Ejemplo 12

La estructura de un acorde de transposición de inversión, en estado fundamental,

es interpretada como un acorde V9 modificado por notas agregadas. Tomemos
como ejemplo el quinto acorde del ejemplo anterior:
Ejemplo 13
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En a) se trata de un acorde alterado con fundamental mi, pero que no se acoge a la

descripción de Messiaen: “bandes verticals vertes, violentes, blue foncé”. Los acordes
basados en Mi mayor corresponden en la percepción sinestésica de Messiaen al
color rojo. En contraste, el análisis en b) como acorde de Re con 6ª agregada,
corresponde a la primera descripción, porque los acordes basados en Re mayor
evocan el gris.
Surge la pregunta por la cualidad tonal de este tipo de acordes. Un análisis del
contenido de este conjunto revela los siguientes elementos tonales:
Ejemplo 14

Igualmente hay elementos no tonales: tres cuartas separadas por semitonos; dos
cuartas superpuestas a distancia de semitono; dos séptimas mayores que contienen
cuartas:
Ejemplo 15

Algunos analistas, siguiendo en ello las intenciones de Messiaen, consideran que

estos acordes tienen una orientación tonal con una ampliación del espectro sonoro
basada en los armónicos naturales.

Toda esta elaboración es una consecuencia histórica de la “subversión”

armónica introducida por Debussy; en los Preludios, en Pelléas et Mélisande, en la
Imágenes para piano, etc., aparecen notas –las mal llamadas notas extrañas- que no
han sido preparadas ni resueltas según el canon tonal de los siglos anteriores.
Messiaen partió de un acorde de dominante (V13) con las notas organizadas de tal
forma que predomina una percepción de intervalos de cuarta.
Ejemplo 16
 7

Todas las construcciones que se derivan de este primer acorde

están planteadas desde la perspectiva de lo que Messiaen
denomina “Armonía natural”: “…la vrai, l’unique, la
voluptueusement jolie par essence, la voulue par la melodie, issue
d’elle, préexistante en elle, depuis toujours enclose en elle, attendant
manifestation.” (la verdadera, la única, la voluptuosamente bella
en su esencia, la que quiere la melodía, surgida de ella,
preexistiendo en ella, desde siempre encerrada en ella,
esperando su manifestación.)

Los encadenamientos de los acordes se realizan con todo tipo de procedimientos:

marchas armónicas, progresiones, imitaciones, retrogradaciones, etc. En su
“Technique de mon langage musical” propone un gran número de ejemplos.

Ejemplo 17

En a’ y b’ se simplifica el encadenamiento para poner en evidencia la

retrogradación del segundo término de la marcha armónica.

Ejemplo 18

que reducida se convierte en:

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Messiaen utiliza materiales musicales muy numerosos y variados ; vale decir que
la economía de medios no es un rasgo característico de su música. Para mantener
la inteligibilidad de un material tan profuso, Messiaen escribe sus ciclos con piezas
relativamente cortas; la melodía siempre está en un primer plano. En Eclairs sur
l’Au-Delà hay una pieza central (Demeure dans l’Amour, Nº5) y una pieza final (Le
Christ, lumière du Paradis, Nº 11) de aspecto extraordinariamente simple, como
ocurre en Jardin du sommeil d’amour de la Sinfonía Turangalila (1946-48) que según
Paul Méfano es la pieza más simple entre todas las de Messiaen.
Una característica esencial del arte de Messiaen es su capacidad para crear
elementos sonoros autónomos: motivos, ritmos, armonías, formas, timbres, etc., en
un discurso donde la fragmentación es tan importante como la confrontación