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  • Gergen - La Autonarracion en La Vida Social

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    Gergen - La Autonarracion en La Vida Social

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    Cartrowo 8 LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL, ‘Uno de los principales desafios que tiene planteados el construccionis- mo esel de enriquecer el alcance del discurso tedrico con la esperanza par- ticular de expandir el potencial de précticas humanas. Uno de los puntos de partida tebricos més atrayentes, a causa de st afinidad con la metatcoria, sta, surge de la teorfa relacional: el intento de dar cuenta de Taaccién humana en términos de un proceso relacional. Intenta moverse mas alld del individuo singular para reconocer la realidad de la relacion. Aqut, quiero proponer un enfoque relacional que considera la autoconcepeién no- como una estructura cognitiva privada y personal del individuo sino como un discurso acerca del yo: in representacién de los lenguajes disponibles en Ia esfera pblica. Sustituyo la preocupacion tradicional en tomno a las cate gorfas conceptuales (autoconceptos, esquemas, autoestima) pos «l yo come tuna narracién que se hace inteligible en el seno de las relaciones vigent Esto es, por consiguiente, un relato acerca de relatos, y, m&s en particu- lar, acerca de relatos del ya. La mayoria de nosotros iniciamos nuestros en- cuentros con los relatos en la infancia. A través de los cuentos de hadas, cuentos populares y los relatos de familia recibimos las primeras exposici nes organizadas de la accién humana. Los relatos siguen absorbiéndonos cuando leemos novelas, biografias, e historia; nos ocupan cuando veros pe- liculas, cuando acudimos al teatro, y ante la pantalla del receptor de televi- sion. ¥, posiblemente a causa de su familiaridad, los relatos sirven también como medios crticos a través de los cuales nos hacemos inteligibles en el seno del mundo social. Contamas extensos relatos sobre nuestras infancias, nuestras relaciones con los miembros de nuestra familia, nuestros afios en el colegio, nuestro primer Ifo amoroso, el desarrollo de nuestro pensamien- to sobre un tema dado, y asi sucesivamente. También explicamos relatos o- bre la fiesta de la tiltima noche, la crisis de esta mafiana y la comida con tun compafiera, Puede que creemos también un relato acerca de la proxima colisién automovilistica de camino al trabajo.o acerca de la cena chamusca- da de anoche. En cada caso, utilizamos la forma del relato para identificar- ‘os con otros y a nosotros mismos. Tan predominante es el proceso del rela to en la cultura occidental que Bruner (1986) ha ido tan lejos como para sugerir una propensién genética a la comprensin narrativa. Ya esté biol ‘gicamente preparada o no, dificilmente podemos menospreciar la importan- 232 DEL YO ALA RELACION cia de los relatos en nuestra vidas y la medida en la que sirven de vehiculos ue nos permiten hacesnos inteligibles. anccon todo, decir que contamos relatos para hacernos comprender no es ir demasiado lejos. No slo contamos nuestras vidas como relatos; existe tam- ign un sentido importante en e que nuestras relaciones con otros se viven Gouna forma narrativa. Para White y Epston (1990), elas personas conceden Significado a sus vidas y relaciones relatando su experiencia» (pag. 13) La ‘ina ideal, proponia Nietzsche, es aquella que corresponde al relato ideal; Cada acto est coherentemente relacionado con todos los demas sin que so” fre nada (Nehamas, 1985). De una manera més convincente, Hardy (1968) ha escrito que «sohamos narrando, nos ensofiamos narrando, recordamos, an {icipamos, esperamos, desesperamos, creemos, dudamos, planeamos, revic Samos, eniticamos, construimos, charlamos, aprendemos, odiamos y amar seer taavés de la narracién» (pag. 5). Elaborando esta opinion, Macintyre (0981) propone que esas narraciones activadas forman Ia base del carécter (poral, Mi andlisis se detendré antes de llegar @ afirmar que las vidas son Meomecimientos narrativos (de acuerdo con Mink, 1969). Los relatos son, al finy al cabo, formas de dar cuenta, y parece equivoco igualar la exposicion con su objeto putativa. Sin embargo, las exposiciones narrativas estén i CAistadas en Ia accion social; hacen que los acontecimientos sean socialmente Gisibles y establecen caracteristicamente expectativas para acontecimientos Tuturos. Dado que los acontecimientos de la vida cotidiana estén inmersos en la narracién, se van cargando de sentido relatado: adquieren Ia realidad Ge cun principiow, de «un punto graver, de «un climaxe, de un «final», y ast Sucesivamerte. Las personas viven los acontecimientos de este modo y, jun- fo con otros los clasifican precisamente asf. Con ello no decimos que la vida Copie al arte, sino mas bien, que el arte se convierte en el vehfculo a través det cual la realidad dela vida se hace manifests, En un sentido significa sues, vivimos mediante narraciones, tanto al relatar coma al realizar ¢! vo ih este capitulo exploraré la naturaleza de los relatos, tanto cuando son contados como cuando son vividos en la vida social. Empezaré con un exs- fren de la forma del relato 0, dicho de un modo més formal, la estractura {de las exposiciones narrativas. Pasaré luego a examinar el modo como se Construyen las narraciones del yo dentro de la vida social y los sos. los que se prestan. A medida que se desarrolle mi exposicién se iré haciendo Ais claro que las narraciones del yo no son posesiones fundamentalmente del individuo sino de las relaciones: son productos del intercambio social. {En efecto, ser un yo con un pasado y un futuro potencial noes ser un agente independiente, nico y aut6nomo, sinc estar inmerso en la interdependencia, BL CARACTER DE LA NSTONARRACION Los escritores de novelas, de filosofia y de psicologia han retratado con frecuencia la conciencia hurnana como un flujo continuo. No nos enfrentar ee LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL 2 mos a series de fotografias instantineas, se nos dice, sino a un proceso en marcha. De manera similar, en nuestra experiencia del yo y de los demas nos parece encontrar no una serie de momentos discretos indefinidamente yuxtapuestos, sino secuencias globales dirisidas a metas. Tal como muchos historigrafos han sugerdo, las explicaciones de Ia accién humana diffllk mente pueden procder sin na inerustaionteriporal Comprender una oy cl6n es, en realidad, situarla en un contexto de acontecimientos; y consecuentes. Para no divagar, nuestro enfoque del yo en cualquier mo- mento dado es fundamentalmente absurdo a menos que pueda vincularse de cierta forma con nuestro pasado. Sdbita y momenténeamente verse a uno ‘mismo como «agresivo», «poético» 0 «fuera de sf+, por ejemplo, podria recer antojadizo 0 enigmatico. Cuando la agresion se sigue de un antagonis- mo de larga duracién, que se ha ido intensificando, sin embargo, se deja no- tar. Del mismo modo, ser poético 0 estar fuera de si es comprensible cuando s¢ sitdia en el contexto de nuestra propia historia personal. Este tema pa ‘cular ha Hevado a una serie de comentaristas a concluir que una compren sién de la accisn humana diffcilmente puede proceder de otras cosas que hho scan razones narrativas (MacIntyre, 1981; Mink, 1969; Sarbin, 1986). En cuanto los propésitos que aqui tenemos, el término eautonarrativo» se re- fiere a la explicacion que presenta un individuo de la relacién entre aconte- cimientos autorrelevantes a través del tiempo! Al desarroliar wna autiona- rrativa estableoemos unas relaciones coherentes entre acontecimientos vitales (Cobler, 1982; Kohli, 1981), En lugar de ver nuestra vida como simplemente ‘una maldita cosa tras otra», formulamos un relato en el que los acontect- mientos de la vida son referidos sistematicamente, y hechos inteligibles por el lugar que ocupan en una secuencia 0 eproceso en desarrollo» (de Waele y Harré, 1976). Nuestra identidad presente es, por consiguiente, no un acoa tecimiento repeatino y misteriosa sino un resultado sensible de un relat vital Tal como Bettelheim (1976) argumentara, este tipo de creaciones de or- den narrativo pueden resultar esenciales al dar a la vida un sentido del sig- nificado y de la direccién, ‘Antes de soltar las amarras de este andlisis, tengo que decir unas pala- bras sobre la relacién entre el concepto de autonarracién y las nociones teé- ricas relacionadas. Ei concepto de autonarracién en particular es portador de una afinidad con una variedad de constructos desarrollados en otros do- rinios. Primero, en la psicologta cognitiva los conceptos de guiones (Schank ¥ Abelson, 1977), de esquemas de relato (Mandler, 1984), de &rbol de predic- {ibilidad (Kelly y Keil, 1985), y de pensamiento narrativo Britton y Pellegrt- ni, 1990), todos han sido utilizados para dar cuenta de la base psicologica de le comprensién ylo para dirigir las secuencias de acciones a lo largo del tiempo. Contrariamente al programa cognitivo, con su busqueda de proce: sos cognitivos universales, los tedricos de la regla-papel (como Harré y Se- |. La elaboracién inital del concepto de autonarracién e4 contenida en Gergen y Gergen 0985), 234 DEL YO ALA RELACION 1972) los constructvistas(véase, por ejemplo, el tratamiento que Man- con cont aoe nn sce ie Sie la contingencia cultural de diversos estados psicolégicos Por consi Pi ente se reiene tn presuposiciOn cogniivista de una base narrativa de la aetjon personal, pero mostrando una gran sensibiad hacia [a base socio. Sshtursl de este tipo de narrativas. El trabajo de Bruner (1986, 1990) sobre Jus norrativas cae en algiin lugar entre estas dos orientaciones, sostenien ae dafoque de la funcidn cognitiva universal mientras que simultaneamen- Wr feataca el papel de los sistemas de significacién cultural, Fenomendlogos {rease Polkinghorne, 1988; Carr, 1984; Josselson y Lieblich, 1993), existen- ratstas(vease el analisis que Charane [1984] hace de Sartre) y persondlogoy todos estan preocupados por eh procesa interno individual {amenudo clasificado como experiencia»), aunque carecteristicamente re sian a la busqueda cognitivista de predicacién y control de la conducta TUdividual, y sustituyen el énfasis puesto en la determinacién cultural por tun investidura mas humanista en el yo como autor o agente. Contrariamente a todos estos enfoques, ue hacen el mayor hineapié ¢> ; 0 en el extremo inferior: «Me continéan persiguiendo los sentimientos de fracaso>. Tal como podemos ver también, ada una de estas narraciones sumarias tiene consecuencias inherentes para el futuro: en la del primer tipo, el individuo podria concluir tal vez que se- guird siendo atractivo en un futuro previsible,y, en el segundo, que los sen- timientos de fracaso persistiran con independencia de las circunstancias. ‘La narracién de la estabilidad puede contrastarse con dos tipos mas, la narracion progresiva, que vincula entre si acontecimientos de tal modo que ‘el movimiento a lo largo de la dimensién evaluativa a lo largo del tiempo ‘sea incremental, y la narracién regresiva, en la que el movimiento es decre- Ciente. La narracion progresiva es explicacién panglossiana” de la vida: siem- pre mejor en todos los sentidos. Podria representarse a través del enuncia: {do eestoy realmente aprendiendo a superat mi timider y a ser més abierto ¥ simpatico con la gente>. La narracion regresiva, en cambio, representa un Geslizarse continuado hacia abajo: «No puedo aparentar que controlo ya + Em honor al maest de Candida en Cendide, Voltaire (N. de ¢} "ee hg aarp ag? LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL my Jos acontecimientos de mi vida». Cada una de estas narraciones también im- plica direccionalidad, la primera anticipando ulteriores incrementos y la dl tima adicionales disminuciones. 10 EVALUACION Nareclon Nacion proaresva veareeie Figura 8.1. Formas rudimentarias de la narracion Como ya debe haber quedado claro, estas tres formas narrativas, de la estabilidad, progresiva y regresiva, agotan las opciones fundamentales en cuando a la direccién del movimiento en el espacio evaluativo. Como tales, pueden considerarse como bases rudimentarias para otras variantes més complejas. Tedricamente uno puede imaginar una infinitud potencial de va- 2 Agus tesla iteesante compara el snisis presente con intentos similares realizadoe peje) cn resp er ohn ran Bal, que pon repreventaremedante ura linn erect y Careers vi a dow 8 Cy D. Aga et ramo acendente AB represent a exporicin de ane ita ‘Sten B sla presentation Sel confcia BC la sac ceconi+ ol complicazion ereciente Auten Celina dela a dscrciente Cerne deena: {0 esulalon del eonficia como nica eels al elnercon mayor penta lox cre. ‘onde ta arraciony al atera I forma de In coniquracio, ac Feels un cnjonto tas ho predominant cris que estaba reciente, Elsbre (1982) intencado deli fala cinco etramas genéricars, que inelujer:erablecer 0 consagrar um hogar, comprometerae ‘nna contend o batalla yhacer ut aj Con toda el alist de Esher ro pene nin spon: aS 14 DEL YO ALA RELACION riaciones en estas formas simples. Sin embargo, tal como suge ‘sas condiciones histéricas la cultura puede limitarse a un repertorio trun- ado de posibitidades. Examinemos algunas formas narrativas destacadas en la cultura contemporanea. En primer lugar esté la narracidn trdgica, que fen el presente marco adoptarfa la estructura representada en la figura 8.2. La tragedia, en este sentido, contaria el relato de la répida caida de alguien ‘que habia alcanzado una elevada posicién: una narracién progresiva viene Seguida por tuna narracién rapidamente regresiva. En cambio, en la comedia- novela, una harracién regresiva viene seguida por una narracién progresi- ‘Ya. Los acontecimientos de la vida sc hacen cada vez més problematicos hasta el desenlace, ctando se restaura la felicidad para los principales protago- nistas. Esta narracién es calificada de comedia-novela porque combina las formas aristotélicas. Si una narracion progresiva viene seguida por una n#- rracion de la estabilidad (véase figura 8.3), tenemos lo que cominmente © ‘conoce coro mito del «/¥ vivieron felices!», algo que se ejemplifica ampliar mente en los noviazgos tradicionales. Y reconocemos también la epopeya he- roica como una serie de fases progresivo-regresivas. En este caso, el indiv uo puede que caracterice su pasado como una garna continua de batallas fibradas contra los poderes de la oscuridad, Otras formas narrativas, inclu ‘yendo los mitos de unificacién, las narraciones de comunién y la teorta dl Lctica, se consideran cn otra parte “TeNpo—> TEMPO ——> Figura 8.2. Narraciones wrigica y comedia-novela LA FORMA NARRASWVA Y LA GENERACION DEL DRAMA Nietzsche una vez aconsejé: «/Vivid pekigrasamente, es la nica vez que vivis!», Estas palabras llevan consigo un importante sentido de validez. Las momentos de cotas mas altas de drama a menudo son aquellos que ms Crise Tae dela conveneln cultural: par lla tramas genéricas son fundamentals para I existen- ‘pumena “A Vease Gergen y Gergen S983: Gergen y Gergen 1987 | LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL us EVALUACION to TEMPO TEMPO Figura 8.3, Norracion del tipo «;¥ vivierun lelies!» y epopeya heroica talizan nuestro sentido de la identidad. La principal victorie, ! peligro que se ha resistida, el retorno de un amor perdido, nos proporcionan nuestro sex- ‘ido mds agudo del ya. Los estudios de Maslow (1961) de experiencias punta como marcadores de identidad ilustran este extrema De manera similar, ‘Scheibe (1986) ha propuesto que «las personas requieren aventuras a fin de cconstruir y mantener relatos vitales satisfactorios» (pég. 131). ¢Pero qué im- buye de drama un acontecimiento? Ningiin acontecimiento es dramatico en sf mismo, con independencia de sv contexto, Una pelicula que representa una yuxtaposicion continua, pero aleatoria, de acontecimientos asombrosos (un disparo de arma de fuego, una espada ondulante, wa ca- ballo saltando un muro, un aeroplano volando a ras del suelo) pronto se convertiria en tediosa. La capacidad que tiene un acontecimiento para producir un sentido del drama es ampliamente una funcién del lugar que ‘ecupa en el interior de la narracién: es la relacién entre acontecimientos, y no los aconttcimientos en si mismos. ¢Cusles son las caracteristicas de iuna forma narrativa necesarias paca generar un sentido del compromiso dra- matico? Las artes dramdticas ofrecen sna fuente de intuicién. Resulta interesan- te que uno dificilmente pueda asignar un ejemplo teatral de las tres narrati- vas rudimentarias ilustradas en la figura 8.1. Un drama en el que todos los acontecimientos fueran evaluativamente equivalentes (narrativa de la esta- bilidad) dificilmente se considerarfa un drama! Incltso una estacionaria aunque meerada intensificacion (narrativa progresiva) o decrecimiento (ad rrativa regresiva) en las condiciones de vida del protagonista seria algo so- porifero, Sin embargo, cuando considerarnos la linea de inclinacién de la tra- gedia, un drama por excelencia (véase figura 82), presenta una fuerte similitud con la més simple y desestimulante narrativa regresiva; aunque 5. Existenexcepcioncs nesta conctaragenérit. El drama es también inertextual,enel sen- sido de qe cualguler preventacin dada depende en cuanto su ineligblidad por consigu teen cuamio® st impacto emocional de la farnllaridad que se dé con oios miembros del gee ‘oy de generos contrapuestos Por consiguents si uno se expont slo al ginero dela tagedia, ‘puede que sma narracion de la estabiidad consign un compromiaa dramatic en viriud de ontraste Del msm modo los consejos moderadeseapinn& menudo mds interés gracias al he: ‘cho de situarse en un contento de aliclenteshiperestimulantes 246 DEL YO ALA RELACION difiere también en dos sentidos relevantes. Primero, el declive relativo en Jos acontecimientos es mucho mds rapido en la narrativa regresiva prototi- pica que en la narrativa tragica. Mientras que la primera se caracteriza por un moderado dective en el tiempo, en la segunda el declive es precipitado. Parece, por consiguiente, que la rapidez con la que los acontecimientos se deterioran en el tipo de tragedias clasicas como Antigona, Edipo Rey y Ro- meo y Julieta puede ser un aspecto esencial de su impacto dramatico. Dicho de un modo més formal, la répida aceleraci6n (o desaceleracién) de la pen- diente narrativa constituye uno de los principales componentes del compro- miso dramatico. El contraste entre las narraciones regresivas y las trigicas sugiere tam- bien un segundo componente principal. En el primer caso (véase figura 8.1) ‘existe unidireccionalidad en la pendiente narrativa; su direccién no cambia ‘con el tiempo. Al contrario, la narracién trégica (figura 8.2) caracteriza una narracién progresiva (a veces implicita) seguida por otra regresiva. Romeo yy Julieta se encaminan a culminar su romance cuando la tragedia se abate sobre ellos. Pareceria que este «giro de los acontecimientos», este cambio en la relacién evaluativa entre acontecimientos, contribuye a lograr un ele- vado grado de compromiso dramatico. Cuando el héroe casi ha alcanzado su meta —encontrado a tu amor, ganado la corona— y entonces es abatido, se crea el drama. Dicho con términos mAs formales, ei segundo componente principal del compromiso dramatico es la alteracién en la pendiente narra- tiva (un cambio en la direccion evaluativa). Una historia en Ta que hubiera muchos earribas» y «abajos» estrechamente entremezelados seria un dra- ma de elevado nivel segin los criterios comunes. ‘Quisiera decir una tltima palabra en este estudio sobre la intriga y el peligro: el sentido del drama intenso que'a veces se experimenta durante una historia de misterio, una competicion atlética o mientras se juega. Estos ca- sos parecen eludir el analisis precedente, dado que no comportan ni acele- racién nj alteracién de la pendiente narrativa. Uno est4 profundamente com. .prometido, aunque no haya cambios de primera magnitud en la linea de relato. ‘Sin embargo, examindndolo con més detalle queda claro que la intriga y el peligro son casos especiales de dos reglas anteriores. En ambos casos, el sen- tido del drama depende del hecho de impedir la posibilidad de la acelera- cidn o del cambio. Entramos en la intriga, por ejemplo, cuando una victoria, un galardon, premio gordo, u otras cosas similares, pueden ser subitamente concedidas. Uno entra en el peligro cuando se enfrenta con el potencial de una pérdida, destruccién o muerte stibitas. Todo este tipo de acontecimien- tos pueden o bien impulsarnos momentaneamente hacia una meta 0 punto final apreciado o apartarnos de ellos en Ia secuencia narrativa. La intriga y el peligro resultan, por consiguientc, de estas modificaciones implicitas fen la pendiente narrativa. Si examinamos un drama televisivo de los que se pasan en horas de mi- xxima audiencia en este contexta, vemos que caracteristicamente se acerca ala forma comedia-novela (figura 8.2), Una condicién estable se ve interrum- LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL ur pda, desafiada o inquietada, y el resto del programa se centra en la restau: racién de esa estabilidad, Este tipo de narraciones contienen un alto grado de compromiso dramético, dado que la linea de pendiente modifica la diree- cin al menos en des ocasiones, y las aceleraciones (0 desaceleraciones) pus- dden ser répidas. En una programacién més inventiva (como la serie «Can ccign triste de Hill Street, «Northern Exposure» «NYPD», ¥ muchas comedias deenredo), muchas narraciones pueden desplegarse simiultaneamente. Cual- ‘quier incidente (un beso, una amenaza, una muerte) pueden presentarse en ras de una narracin, evitando ciertas metas mientras se facilitan otras. De ‘este modo, el impacto dramatico de cualquier giro en ia trama se ve intensi- ficada El espectador es dejado a solas en una montafia rusa dramatica, con cada acontecimiento apareciendo ahora de manera central en maltiples na- rraciones. [FORMA NARRATIVA EN DOS FOBLACIONES: UNA APLICACION. Con este vocabulario rudimentario para describir las formas de narra- cién y su drama concomitante, podemos empezar a trabajar en la cuestiOn de los yoes potenciales. Tal como sefalé, a fin de mantener la inteligibilidad en la cultura, el relato que uno cuenta sobre si mismo tiene que emplear las reglas comtinmente aceptadas de la construccion narrativa. Las construc- Clones narrativas de amplio uso cultural forman un conjunto de inteligibil. dades confeccionadas; en efecto, ofrecen una gama de recursos discursivos para Ia construccion social del yo. A primuera vista pareceria que las formas narrativas no imponen este tipo de limitaciones. Teoricamente, tal como nues- ‘ro andlisis clarifica, ef nimero de formas de relato potenciales tiende al infinita Intentos como los de Frye y Campbell delimitan innecesariamente la gama de formas potenciales de relato. Al mismo tiempo, resulta claro que ‘existe un grado de acuerdo entre los analistas en Ta cultura occidental, des- de Aristéieles hasta el presente, que sugiere que determinadas formas de relato se emplean con mayor facilidad que otras; en este sentido, las formas de autonarracién pueden igualmente ser limltadas. Examinemos el caso de luna persona que se caracteriza por medio de una narracién de estabilidad: lavida es adireccional; es meramente movimiento estacionario, una manera ‘monétona que ni tiende a una meta ni se aparta deella, Este tipo de persona pareceria un candidato apto para la psicoterapia. De manera similar, aquel que caracteriza su vida como una pauta repetitiva en la que cada ocurren- cia positiva se ve inmediatamente seguida por otra negativa, y viceversa, se- ria considerado con recelo. Sencillamente no aceptacos este tipo de relatos vitales como aproximadas ata realidad. En cambio, si uno pudiera interpre- tar la propia vida ahora como el resultado de una slarga lucha ascendente», como un edeclive trégico», o como una continuada epopeya o saga, en la que tuno sufre derroias pero renace de sus cenizas para conseguir el éxito, es riamos plenamente preparados para creer. Uno no esta libre para tener sim plemente una forma cualquiera de historia personal. Las convenciones na- 248 DEL YO ALA RELACION rrativas no rigen, por consiguiente, la identidad, sino que inducen determinadas acciones y desalientan otras. ‘Ala luz de lo hasta aqui expuesto resulta interesante explorar cémo las diversas subculturas norteamericanas caracterizan sus historias de vida. Con- ‘ideremos dos poblaciones claramente contrastadas: los adolescentes y los mayores. En el primer caso, se pidid a 29 jovenes de edades comprendidas ‘entre [os 19 y los 21 afos que trazaran la historia de su vida a lo largo de tuna dimensién general de carscter evaluativo (Gergen y Gergen , 1988). Ba- ‘sdndose en recuerdos desde su més temprana edad hasta el momento pre- sente, ZcOmo caracterizarian su estado de bienestar general? Las caracteri- zaciones habjan de hacerse con una tinica «linea de vida» en un espacio bbidimensional. Los periodos més positivos de su historia eran los represen- tados por un desplazamiento hacia arriba de la linea, los negativos, en cam- bio, por un desplazamiento descendents. ;Que formas grificas podrian adop- tar estas autocaracterizaciones? ¢Se retrataban a si mismos los jovenes ‘adultos, en general, como personajes de una historia de final feliz, de una ‘epopeva heroica en Ia que superaban un peligro tras otro? Y de un modo ims pesimista, zla vida parece cada vez més desoladora tras los afos ini- cialmente felices de la infancia? Para explorar estos asuntos, se hizo un in- tento de derivar Ia trayectoria vital media a partir de los datos. A este fin se calculé el desplazamiento medio de la linea de vida de cada individuo desde un punto medio neutral a un intervalo de cinco afos. Por interpola- ‘ign estas medias podian unirse gréficamente produciendo una trayectoria genérica. Tal como muestran los resultados de este andlisie (véase parte a de la figura 8.4), la forma narrativa general empleada por este grupo de jé- venes adultos es diferente a cualquiera de las conjeturadas arriba; es | { pee 5 0 5 10 20 20 40 50 00 70 60 Eu (ato) ‘ad (aos) Figura 84. Narraciones del bienastar de las muestras de jovenes adultos (@) y de gente mayor (b) LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL up iis bien la caracteristica de Ia narracion comedia-novela. Por termine me- dio, estos jévenes adultos tendian a considerar sus vidas como felices a una ‘edad temprana, acosada por dificultades durante los afios de adolescencla, peroen el momento presente como tn movimiento ascendente que hace pre- sagiar un buen futuro. Se habfan enfrentado a las tribulaciones de la ado- lescencia y habian salido victoriosos. En estas exposiciones existe un sentido en el que la forma narrativa am- pliamente ordena la memoria. Los acontecimientos de la vida no parecen influir en la seleccién de la forma de relato; en un amplio grado es la forma narrativa la que establece las razones de base en funcién de las cuales lot acontecimientos son considerados importantes. Examineios el contenido a través del cual estos adolescentes justificaban el uso de la comedia-novela. Se les pidié que describieran los acotecimientos que se habian producido en los periodos mas positivos y en los més negativos de su linea de vida. E] contenido de estos acontecimientos demostr6 ser altamente diverso. Los acontecimientos positivos incluian el éxito en una obra de teatro escolar, las experiencias con los amigos, el hecho de tener un animal doméstico y el des- cubrimiento de la miisica, mientras que los periodos bajos resultaban de experiencias de amplio alcance como mudarse a una nueva ciudad, fract- sar en la escuela, tener padres con problemas mairimoniales y perder un amigo. De hecho, las «crisis adolescentes» no parecen reflejar un factor ob- jetivo unico. Més bien, los participantes parecen haber utilizado la forma narrativa disponible y haber empleado cualquier shecho» que pudiera jus- tificar y vivificar su seleccion, ‘Dicho de un modo més general, parece que cuando el joven adulto tipico describe su historia de vida resumidamente para un pablico anénimo tien- de a adoptar la forma narrativa que he descrito como el drama televisivo ‘caracteristico (comedia-novela}. Un contraste informativo con esta preferen- cia lo proporciona la muestra de 72 personas de edades comprendidas entre 63 y 93 aos (M. Gergen, 1980). En este caso, a cada individuo consultado acerca de sus experiencias vitales se le pidié que describiera su sentido ge- neral de bienestar durante los diversos periodos de la vida: cuando fueron Jos dias felices, por qué cambiaron las cosas, en qué direccién progresa aho- ra la vida, y demés. Estas respuestas fueron codificadas de modo que los, resultados fueran comparables con la muestra formada por jévenes adultos (véase parte b de la figura 84). La narracién caracteristica de las personas de edad seguia la forma de un arco iris: los afios de la juventud adulta fue- ron dificiles, pero una narracién progresiva permitia el logro de una punta de bienestar entre las edades de los cincuenta y los sesenta, La vida a partir de estos «aiios dorados», sin embargo, habia seguido una trayectoria de des- censo, de nuevo representada como una narracién regresiva, Este tipo de resultados puede parecer razonable, reflejando el declive ft sico natural de le edad. Pero las narraciones no son el producto de la vida misma, sino construcciones de vida, y podrian ser de otro modo. «Hacerse mayor como decadencia» no es sino una convencién cultural, y est4 sujeta (eae 250 DEL YO ALA RELACION 1 cambio En este punto tenemos que cuestionar el papel de las ciencias so- ciales en la divulgacin y difusién del enfoque de que el curso de la vida es un arco iris. La literatura psicologica est4 repleta de exposiciones factua- les de un primer «desarrollo» y un tardio «declives (Gergen y Gergen, 1988). En la medida en que este tipo de enfoques se abren paso en la conciencia publica, dan a los mayores pocas razones para la esperanza o el optimismo. Los diferentes enfoques de lo que es importante al hacerse mayor como los que se han adoptado en muchas culturas asisticas— permi alos cientificos sociales articular posibilidades mucho mas positivas y ca- pacitadoras. Tal como proponen correctamente Coupland y Nussbaum (1993), las ciencias humanas tienen que abordar criticamente los discursos del lap- s0 de vida: ¢Son estos recursos adecuados para los desafios de un mundo cambiante? ‘MICRO, MACRO Y LA MULTIPLICIDAD EN LA NARRACION Hasta ahora, hemos explorado las diversas convenciones de narracién y ‘sus potencialidades para el drama. He defendido especificamente la sust tucién de una autoconcepcién privada por un proceso social que genera in- ‘cligibilidad mutua. Las formas de inteligibilidad, a su vez, no son subpro- ductos de acontecimientos de vida en si mismos sino que se derivan ampliamente de convenciones narrativas disponibles. Ahora salimos de los recursos narrativos para abordar las practicss existentes de autonarracisn, pasamos de la estructura al proceso. En calidad de preocupacién transite Tia resulta sil considerar la cuestién de la multiplicidad narrativa y sus sub- productos. El enfoque tradicional de la autoconcepeién supone una identidad nu- clear, un enfoque integramente coherente del yo con respecto al cual se pue- de calibrar si las acciones son auténticas o artificiosas. Tal como se afirma, un individuo sin un sentido de la identidad nuclear carece de direccién, de tun sentido de la posicién o del higar que ocupa y, en definitiva, de la garan- ‘fa fundamental de una persona valiosa. Mi argumentacién aqui, sin embar- 0 pone en tela de juicio todas estas suposiciones. ¢Con qué asiduidad com- para uno las acciones con cierta imagen nuclear, por ejemplo, y por qué debemas creer que no existe sino un nico y duradero micleo? ¢Por que tie ne uno que valorar un sentido fijo de la posicién o del lugar, y con que fre- cuencia debe uno poner en tela de juicio su propia valta? Al dejar de hacer hincapié en las autopercepciones internas del proceso de inteligibilidad so- cial podemos abrir nuevos dominios te6ricos con consecuencias para la vida cultural. Por consiguiente, aunque sea una préctica comtin con- siderar que cada uno posee un «relato vital», si los yoes se realizan en el interior de encuentros sociales existen buenas razones para creer que no hay niingtin relato que contar. Nuestra participacién comiin en la cultura, tipi. camente, nos expondré a una amplia variedad de formas narrativas, desde LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL 251 Jo rudimentario a lo complejo. Participamos en relaciones con el potencial de utilizar cualquiera de las formas que integran un amplia gama. As{ como un esquiador experto que se aproxima a una pendiente cuenta con una va- riedad de téenicas para efectuar un descenso efectivo, ast podemos construit Ja relacion entre nuestras experiencias de vida en una variedad de sentidos. ‘Como minimo, la socializacién efectiva nos debe equipar para interpretai rnuestras vidas como estables, como en proceso de mejora o como en dec! ve. ¥ con un poco de entrenamiento adicional, podemos desarrollar la capa- cidad de ver nuestras vidas como una tragedia, como una comedia o como tuna epopeya heroica (véanse también Mancuso y Sarbin (1983] sobre los «yoes. de segundo orden», y Gubrium, Holstein y Buckholdt {1994} sobre las cons- trucciones del curso de la vida). Cuanto més capaces seamos de constriir yy reconstruir nuestra autonarracién, seremos més ampliamente capaces en huestras relaciones efectivas. Para ilustrar esta multiplicidad, se pidié a los participantes en la investi- gacién que dibujaran gréficos que indicaran sus sentimientos de satisfac- cién en sus relaciones con su madre, con su padre, con su trabajo académi- oa lo largo de los afios. Estas lineas graficas resultaron estar en marcado contraste con la exposiciGn de «bienestar generalizado» anteriormente di- bbujadocen la figura 84. Al, los estudiantes retrataron sus cursos vitales como tuna comedia-novela: una infancia positiva seguida por una caida adolescen- te del estado de gracia y la superacién posterior mediante un ascenso posi- tivo, Sin embargo, en el caso de sus padres y sus madres, los participantes tendieron con mayor frecuencia a escoger las narraciones progresivas: len- tay continua para el caso del padre pero mas fuertemente acelerada en fe- cha més reciente en el caso de la madre. Para ambos padres, retrataron sus relaciones como de mejora constante. Con todo, aunque estaban siendo edu- cados en una universidad altamente competitiva, los estudiantes tendian a olay exposiciones, ponen en duda su validez,y Sra oes que o obtegs ea [a censure social Dicho en trinnos de Macintyre (1981), en cuestiones de deliberacion more «slo puedo anne Fe tac wana que he de acer?” siestoyen condiciones de respon- roe oreka antes "de qué relato o relatos encuentro que SY P sonaje?” + (pag. 291). Lo cual significa que Ja autonarracién no‘ Soleomangr aii un derivado de encuentros pasados, reunidos dentro de las rel a, 7 a un dere pater lizada,establece las bases para el ser moral dentro de So Eetabloce Ig reputacoa ¥ es la comunidad de reputaciones Tago ora ces de a aden moral: fet a reali ve aie Macton garantiza un futuro relacio ia To sccentacionnarrativa también pone el escenario para una ute Independencia. Dado que la relacién entre nuestras acciones ¥ ¢! a damos cuenta de elias depeade de las ‘convenciones sociales, y dado: oa la damn oe de referencia son a veces univoca, existe una ambgeded carseat edo como shan de comprender is accion, Pues Me as herent os geocran experts inevitablementss plant lnpregunta de ae ee cran astra de as expetatias, tin auditoria seal ans ny lens del incivido de una continunda honed? ge con Pras on ano sin publica, india qe a narracionprogresva Yuna es operativa? Una vitoria por ies setsa.cero, indies gu los amentor a aeratan le una argucla? A fin de sostener la identidad, eee Te igeervencion ‘de una fructifera negociacin cada vez. Dicho mis am / ae LA AUTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL a7 pliantente, podemos decir que mantener la identidad —1s valides marvel dentro de una comunidad— es un desatio interminable fvéase también De Waele y Harré, 1976; Hankiss, 1981). El ser moral de uno nunca ¢s un: pew yecto completo mientras prosigan las conversaciones de ta Un dltimo rasgo relacional complica esta negociacién continuada de ls. identidad narrativa. Hasta aqui he tratado las narraciones como si estuvie- ran sélo preacupadas por la trayectoria temporal unica del protagonista, Este concepto tiene que expandirse. Los incidentes caracteristicamente tejidos en luna narracion son las acciones no s6lo del protagonista sino también de otros. En la mayoria de los casos las acciones de los demas contribuyen de mane- ra vital a los acontecimientos vinculados en Ja secuencia narrativa. Por ejemt- plo, para justificar esta exposicién de honestidad continuada, un individuo podria describir cémo un amigo intents estafarle sin lograrlo; para ilustrar un logro conseguido, podria mostrar como otra persona fue vencida en una competici6n; al hablar de capacidades perdidas podria indicar la presteza de Ja realizacién de una persona mas joven, En todos estos casos, las accio- nes de los demas se convierten en parte integrante de la intelis rrativa. En este sentido, las construcciones de} yo requieren de todo un re- parto de participaciones de apoyo. Las consecuencias de esta necesidad de contexto son, en realidad, arn- plias. En primer lugar, del mismo modo que los individuos generalmente disponen del privilegio de la autodefinician teme conzco mejor de to que: Jos otros me conocen»), los otros también exigen los derechos de definir sus propias acciones. Por consiguiente, cuando uno utiliza las aeciones de los dems para hacerse inteligible, pasa a depender de su acuerdo. En el caso mas simple, sel otro esta presente, ninguna explicacion de tas propias ac- ciones puede darse sin el acuerdo de que «si, asi fuer. Si los demas no quie- ren acceder a los papeles que se les asignan, entonces uno no puede contar on sus acciones en ania aarracion. Si los demés no ven sus acciones que se relatan como eatractivas», el actor dificilmente puede hacer alarde den caricter fuerte de forma continuada: silos demas pueden mostrar que real- mente no fueron vencidos en una competicién, el actor dificilmente puede Utlizar ese episodio como un peldafo en un reiato que cuente el triunfo La valid narativa, por cosiguiente, depende fuertemente dela afrmacién de los demas Este depender de los demas sia al actor en una posicién de interdepen- dencia precaria, ya que del mismo modo que la autointeligibilidad depende de si los demas estan de acuerdo sobre su propio lugar en el relato, tarabién la propia identidad de los demas depende de la afirmacion que de ellos haga elactor. E] que un actor logre sostener una autonarracién dada depende fun- damentalmente de la voluntad de los demads de seguir interpretando deter- minados pasados en relacién con él. En palabras de Schapp (1976) cada uno de nosotros esta «soldados en las construcciones histéricas de los del mismo modo que ellos Jo estén en las nuestras. Como esta delicada in- terdependencia de narraciones construidas sugiere, un aspecto fundamen- 258 DEL YO ALA RELACION : ‘ a tal dela vidn social esl red de tdentdades en rlacion de reciprocidad. Paso ofa went ided de uno puede mantenerse solo durante el espacio de Ver a ge onrosInterpretan su propio papel de apoyo, y dado Ne wn 2 Eile era te eco Were reael momento«n el que cualquier participante escoge (altar 92% Pi Iabra, de hecho amenaza a todo el abanico de construccia lentes. seacente puede decirle a su madre que ha sido una «mala madre», gnadolescente rie sig narration de estblided de aqulis como 9 desir pose sm tempo, sin embargs, se arrisga aqbe su madre eueridue que siempre sntio que su cardcter era tan iflerion ue nynes Kabi, mbrecido su amor; la narracién continuada de! «yo. nose OE ee tte en peligro Una amante puede decirle a su compafiera que or sone gma, apastandopotenciament su maracon des tablidad sin embaruo. at emt contento de sr eleva desu papel de Securely at cm nays amante, Ba efeeultado es una degeneracion general de las identidades. Yas 5 apoyo neste sentido, nanea son individuales edt una esté suspen Many une gama de relaciones precariamente situadas. Las reverDeT=sts oe sae tienen lugar agul y ahora —entre nosotros— Put Cartruio 9 LA EMOCION COMO RELACION Las narraciones del yo no son impulsos personales hechos sociales, sino procesos sociales realizados en el enclave de lo personal. En este capitulo desarrollaré este tema Significativamente en el sentido de articular una con- cepcién relacional del yo. La tradicién occidental es profundamente afin con un enfoque del yo conto tnidad independiente. Mientras se sostiene este en- foque, los problemas tradicionales de la epistemologia y del conocimiento social permaneceran irresueltos (¢ insolubles), y las amplias pricticas so- ciales en las que se aloja esta concepeién permanecerin incontestadas. No me propongo aqui desarrollar un vocabulario enteramente nuevo, no sujeto alas practicas culturales, sino reconstituir las conceptualizaciones existen- tes, En particular, me propongo demostrar de qué modo la concepcién tra- dicional de la emocion puede retrararse: como pueden enfocarse las emo-

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