La Poesía de Violeta Parra, Paula Miranda

Serie Ensayo
La poesía de Violeta Parra

Paula Miranda Herrera
Ensayo / Literatura
E DITORIA L
C UARTOPROPIO
Obra realizada con el aporte de la Vicerrectoría de Investigación
de la Pontificia Universidad Católica de Chile
© Paula Miranda Herrera, 2013

Inscripción Nº 233.053
I.S.B.N. 978-956-260-654-7
© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela 990, Providencia, Santiago
Fono/Fax: (56-2) 2792 6520
Web: www.cuartopropio.cl
Diseño y diagramación: Alejandro Álvarez

“La cueca de los poetas”, manuscrito original de Nicanor Parra
Dibujo de Portada “Violeta Parra”, Pascal Torres
Fotografía de Susana Ruiz
Colaboración en correcciones de prueba Marcelo Miranda
Impresión: DIMACOFI
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

2ª edición,octubre de 2014
Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile
y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.
7
índice
PRÓLOGO a la primera edición 13
I. Poética de Violeta Parra 21
Poética plena 21
Las confluencias y las tradiciones afines 33
a-. El buen y el mal cantor: las poéticas originarias 33
b-. Crítica social: “yo no protesto por migo” 36
c-. Diálogos con el folklore 45
Arte de los límites: “el concierto pililo” 50
El público y los espacios públicos: la bohemia 56
Poética identitaria y amatoria 63
Aproximación a una poética de los límites desde
algunas limitaciones 65
II. Etapas en su obra y pulsiones fundamentales 69
Las cinco etapas: sustratos e intersticios 70

1-. 1927-1952: Infancia e iniciación 73
2.- 1953-1957: La investigadora alternativa, las cantoras
y los cantores a lo poeta 78
3.- 1957-1958: Eclosión creativa y multiartística: primeras
composiciones 83
4.- 1960-1964: Los “cantos revolucionarios” y Francia 88
5.- 1965-1966: Pulsión erótico-amorosa en sus
últimos proyectos 99
La última canción 110
8
III. Poesía amorosa: enamoramientos,

gratitudes y maledicencias 115
Canción de amor en la tradición: los tres Luises

(1948-1957) 120
El progresismo femenino de las tonadas y la
experimentación de “El gavilán” (1957-1959):
la transición 129
La creación plena y la pulsión erótico amorosa
(1960-1967) 136
Rituales de gratitud y de maledicencia en
Las últimas composiciones 141
El pacto de la “alianza” amorosa: “Volver a los diecisiete” 151
La recriminación lúdica 155
IV. Violeta y Chile: lo divino y lo humano de la

identidad nacional 167
Su chilenidad según tres poetas y su vínculo con Mistral 168

Otras posibilidades de la identidad nacional 176
Habitar en el espacio rural: infancia y familia 179
Visión de mundo campesina y religiosidad popular 191
“Patriotismo” e historia en canciones y las arpilleras
(antecedentes en la lira popular) 193
Símbolos patrios y crítica a los nacionalismos de
izquierdas y derechas 205
Crítica a los nacionalismos de derecha 205
Crítica a los nacionalismos de izquierda 217
Culturas indígenas en su poesía: “Levántate,
Huenchullán” 220
Lo nacional desde lo popular 225
Proyecto cultural nacional: recopilación de la tradición
(1953-1962) 231
La cueca , “los poetas” y las anticuecas 240
Identidad del sujeto: yo y los otros 246
9
Bibliografía 259
De Violeta Parra 259

Antologías póstumas de Violeta Parra 259
Entrevistas Violeta Parra 260
Audio de Violeta Parra 260
Libros y capítulos de libros sobre Violeta Parra 261
Artículos sobre Violeta Parra 262
Crítica, teoría crítica y estudios generales 264
A mi esposo José Luis Torres, por sus ideas y su paciencia
A Nicanor Parra, por ser el hermano-padre que fue
13
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN
“La Violeta nos da cancha, tiro y lado”

N. Parra
La frase es de Nicanor Parra, y me la dice erigiéndola a ella

como una aventajada poeta en el seno del clan Parra. “Ella es la
verdadera poeta de la familia”, me dice una y otra vez, para que
la dimensionemos en comparación con Roberto y con él mismo;
queriendo enfatizar con ese gesto tanto la genialidad de Violeta
como la relevancia de los Parra en la poesía y el arte musical con-
temporáneos. Pero también lo dice pensando en la falta de reco-
nocimiento y valoración poética que se ha hecho de su hermana.
Es en esta lógica de hermandad y concierto poético que deseo
entender a Violeta. Es también el contexto que ofrece Nicanor
en la “La cueca de los poetas”, poema escrito por él a inicios de
los sesenta para ser musicalizado por su hermana y que él ha re-
escrito ahora más recientemente. En la reescritura de esta cueca,
en base a un juego de reconocimientos y valoraciones, Nicanor
reemplaza su propio nombre por el de su hermana Violeta, y la
instala así con propiedad a ocupar un lugar destacado en medio
de esta suerte de “pelea de gallos” que es el canon de la poesía
chilena: “Corre que ya te agarra/ Violeta Parra”. Agradezco aquí
su gentileza por haberme dejado incluir esta nueva cueca como
corolario de La poesía de Violeta Parra.
Este libro ha optado por este camino: asomarse a la obra y
vida de Violeta desde la poesía o más bien, entendiéndola a ella
como poeta, como una de nuestras mejores poetas. Esa palabra
poética en Violeta Parra está inexorablemente unida a su com-
pulsión creativa, a la construcción permanente de sí misma a
través del arte desde su condición de mujer y al deseo de decir
la verdad, esa que anda “a la sombra en la tierra”. En ese propó-
14 La poesía de Violeta Parra / Paula Miranda Herrera
sito ella es más que poeta, es portadora también de un proyecto

cultural mayor: el de la revitalización de la cultura tradicional
chilena. En la lógica del uso ancestral dado a la poesía, Violeta se
vincula con la palabra sagrada, multimedial, comunitaria y con el
canto, en todo su resplandor conmemorativo y ritual. En térmi-
nos modernos, el pensarla como poeta implica además inscribirla
entre la tradición, la restauración y la ruptura; con aspiración de
trascendencia, pero sujeta a las limitaciones del mundo secula-
rizado, en diálogo con sus coetáneos, con la experimentación y
la incomodidad de las vanguardias, con la intertextualidad y la
irreverencia de los años sesenta, pero a la vez en contacto con el
clasicismo del folklore y con su permanente reinvención en la
cultura popular. En resumen, estamos frente a una conciencia
poética excepcional y genial; pero que ha ido sedimentando e
integrando a su propio quehacer, muchas otras voces, visiones y
tradiciones: las de las tonadas, las del canto a lo poeta, especial-
mente la del canto a lo divino y a la daira (cueca), las de la cultura
de masas, las de las culturas indígenas, las de la canción social, las
de la poesía moderna, incluida la antipoesía; de ahí que podamos
pensar en una poeta dialógica y que solo realiza su quehacer a
plenitud cuando está en comunión con otros.
Esa capacidad de Violeta de dar “cancha, tiro y lado”, se
aplica también a los desafíos que una poesía como la suya le im-
pone a la crítica, a veces un poco miope o prejuiciada, pues si bien
hoy su labor se valora positivamente y contamos con testimonios
biográficos importantes, algunas aproximaciones quedan restrin-
gidas a ciertos enfoques culturalistas, folklorizantes o bien resul-
tan excesivamente biograficistas. Acceder a su obra, pensándola
como poeta y como poeta dialógica, evita que la miremos desde
parámetros reduccionistas o esquemáticos; o bien que clausure-
mos a priori esos excedentes de sentido que van quedando siem-
pre en las aristas e intersticios de su poesía. Debido justamente a
esa espiral interminable que sus canciones realizan en la provo-
cación de sentidos, La poesía de Violeta Parra es un libro que “no
prólogo a la primera edición 15
termina nunca” y que tenía que surgir después de muchos años

de maduración, los que fueron transcurriendo lenta y formati-
vamente. En algunos casos esa progresión fue el resultado del
trabajo realizado en torno a tesis o investigaciones sobre distintos
aspectos de la artista, siendo las más importantes la tesis de ma-
gíster Violeta Parra: Autobiografía y uso de la tradición discursiva
(2000) y el capítulo de mi tesis doctoral: “Folklore chileno y
lo nacional popular en Violeta Parra” (2005). En otros casos, la
decantación se vio enriquecida por el encuentro afortunado con
personas que me guiaron de manera más lúcida y entrañable ha-
cia ella. Este estudio no sería el mismo sin estos hallazgos: haber
conocido y poder conversar con Nicanor Parra, ha sido para mí
un gran aliento, incluso cuando frente a algunas preguntas mías
sobre su hermana, Nicanor se encogiese de hombros y me dijese:
“eso es un misteeeeerio”. Incluso en ese momento entendía un
poco más a Violeta, su infancia, sus complicidades, sus sueños.
Entre esos hallazgos está también Fidel Améstica, quien me dio
a conocer generosamente las claves del canto a lo poeta, cuando
él era mi estudiante en la Universidad de Chile. Junto a él y a
otros cantores, como Santos Rubio, Juan Pérez, Hugo González,
José Luis Suárez, Gabriel y Rodrigo Torres, pude ir accediendo a
compartir jornadas de canto a lo humano, a lo divino y de paya
o cueca improvisada, ya sea alrededor del pesebre del niño Dios,
de una comida familiar, de un matrimonio, de un “dieciocho”,
de un bautizo o solamente del encuentro en la amistad. Después
de ese aprendizaje entendí por qué a Violeta le interesó tanto co-
nocerlo, recopilarlo e incorporarlo creativamente a su creación:
“Amo y venero el canto a lo humano y a lo divino desde el punto
de vista del texto literario y del punto de vista musical” (Parra
1960). Otro descubrimiento necesario en este camino fue el de-
safío de estudiar las literaturas prehispánicas e indígenas actua-
les, ayudada por Elicura Chuihuailaf, Lucía Invernizzi y Roberto
Viereck. Encontrar en esas prácticas discursivas el verdadero es-
píritu de la palabra poética, me sirvió para entender la creación
vivencial, dolorosa y vitalista de Violeta, “el emocionado diálogo

entre su espíritu y su corazón”. Todo esto se enriqueció más tarde
con otras investigaciones en que abordé las relaciones entre la
poesía moderna chilena y el paisaje, en su doble vínculo con la
noción de país y con la mirada estética sobre el territorio. Sin su
condición de chillaneja y de apasionada de la cultura popular
chilena, Violeta no habría sido la cultora, ni la recopiladora, ni la
gestora de proyectos nacionales que fue. Por eso resultó clave en-
tender qué era lo nacional en general y en particular en ella. Por
otra parte, ver en Sevilla, Granada y Cádiz la poesía y música del
flamenco, especialmente las de Camarón de la Isla, me hicieron
entender por qué Violeta se había identificado tan plenamente
con ese cante y por qué, al cabo de los años, deseó emanar la mis-
ma autenticidad y sufrimiento de los andaluces, pero claramente
desde otro lugar y sentimientos. He descrito algunos caminos
que me ayudaron a entender un poco mejor a Violeta, como una
manera también de invitar a realizar sus personales búsquedas a
los lectores de este libro, a quienes invito aquí a pensarla desde
lo poético.
Todo este camino ha sido necesario, porque su poesía es algo
completamente único y auroral, pero a la vez arraigado. No exis-
te en la tradición de la poesía chilena moderna ni de la música
tradicional ni de la comercial, un caso similar. Al estudiarla, he
tenido la sensación de que cada paso que daba tendía a reducirla;
de que cada vez que avanzaba en el intento por entenderla, se me
escapaba. Siempre replicó en mí la misma impresión que tenía
Roberto Parra, cuando intentando escribir la biografía de su her-
mana, dijo: “En varias ocasiones he tratado de escribir algo sobre
Violeta, pero cada vez que abro un libro o escucho una canción
de esta maravillosa mujer la distancia más se alarga, qué puedo
hacer yo”. Diez cuadernos llenó el autor de La Negra Ester para
dar con su propia versión y estamparla en Vida, pasión y muerte
de Violeta Parra.
Todo libro aspira a la totalidad y al cierre, pero es difícil pen-

sar que un estudio sobre la poesía de Violeta Parra pueda darse
por concluido. Mi invitación es entonces a leer las páginas de esta
biografía poética como la ha llamado Marisol García, abriendo
los sentidos y complementándolos con la experiencia personal
que cada uno posee sobre Violeta. Cada una de sus cuatro par-
tes, constituye distintas entradas a la misma obra. Esa obra está
conformada por dieciocho singles y diecisiete LP, además de sus
libros Décimas. Autobiografía en versos, Poésie populaire des Andes
y Cantos folklóricos chilenos. Puntualmente se han considerado
sus cartas y algunos rasgos de su obra plástica. En la primera
parte del libro, intento precisar los elementos que integran su
poética y por qué esta puede ser considerada “plena”, tanto en
su labor de recopilación como de creación. Reviso las tradiciones
con las que confluye, especialmente la de las culturas indígenas,
la de la canción social de los sesenta y la folklórica. Preciso allí
las formas en que se apropió de estas poéticas, pero también las
maneras en que las tensionó y en algunos las transgredió, espe-
cialmente en Las últimas composiciones (1966). Dimensiono aquí
también el papel fundamental que tuvo la bohemia y el público
en sus quehaceres. En la segunda parte, distingo las cinco etapas
de su obra y sus pulsiones fundamentales, entendiéndolas como
un lagar en que se sedimentan todos los sustratos de manera pro-
gresiva y acumulativa y donde cada momento resulta imprescin-
dible para entender el siguiente. He distinguido cinco etapas: la
de formación; la de investigación; la de la eclosión experimental
(representada por las Décimas, “El gavilán” y las anticuecas); la
de los cantos “revolucionarios”, como ella misma les llamó, y en
los que la confrontación nunca fue tan directa ni se agotó en lo
coyuntural, como comúnmente se piensa. La etapa final, se abor-
da como un momento marcado por la pulsión pasional-amorosa
en lo musical y tanática en lo vital, lo que quedó magistralmente
registrado en Las últimas composiciones y en su Proyecto de la
Carpa de la Reina, contexto en el que también cantó su “última
canción”. Este LP es considerado aquí como la acumulación y

resultado de todas las experiencias, estéticas y vitales de Violeta.
La tercera parte del libro, revisa pormenorizadamente su poesía
amorosa, a través de imágenes de “enamoramientos, gratitudes
y maledicencias” y vuelve nuevamente sobre sus distintas eta-
pas: más apegada a la tonada, más experimental y fatalista en
“El gavilán” y finalmente, vitalista y sublime en canciones como
“Gracias a la vida” y “Volver a los diecisiete”. Sostengo aquí que
esta pulsión amorosa marca su obra y su vida, sus proyectos y sus
relaciones, a veces bajo fuerzas más positivas o de vida (eróticas)
y en otras, aparentemente más inclinadas al dolor y a la muerte.
En la cuarta parte de este libro, se aborda “lo divino y lo humano
de la identidad nacional”, apuntando a la importancia que Chi-
le tuvo en su configuración artística y a las alternativas que ella
esgrimió frente a ciertas versiones de la identidad nacional: su
infancia campesina, la vida comunitaria familiar, el espacio artís-
tico. Se pasa revista a las críticas que Violeta hizo sobre el mal uso
de los símbolos patrios y de todo tipo de nacionalismo, además
de su apego a cierto indigenismo epocal, aunque superándolo.
Especial atención cobra aquí una reflexión sobre la naturaleza de
su obra de recopilación e investigación, al discutirse el sentido
de lo popular nacional en sus quehaceres. La máxima expresión
de ese irrestricto apego a Chile fue la realización de su propia
obra y la labor de recopilación y preservación de más de tres mil
canciones campesinas, lo que hizo casi sin ningún apoyo institu-
cional. El valor de esto, no es solo que difundiese y revitalizase
el folklore del norte de Chile, de los chilotes, de los costeños, de
los huilliches y pehuenches, y hasta el de los fueguinos, sin dejar
de vincularse con el resto de América Latina y con Europa. Su
real valor es que incorporó todas esas tradiciones a su obra, de
manera íntegra y honesta, volviéndose y volviéndolas universales.
Para finalizar y “Como lo manda la ley/ en todo hay que
hacer justicia;/ lo cumplo yo con delicia/ y aquí voy nombran-
do seis/ arcángeles, como veis/ me abrigan con su amistad,/ me
brindan conformidad/ en ese mundo lejano/ y, al ofrecerme sus

manos,/ se aclara mi oscuridad” (Décimas de V. Parra). Agradez-
co en primer lugar a mi familia, quienes me regalaron tiempo y
esperanza: a mi mamá Alicia Herrera, a José Luis Torres, por su
paciencia y por las ideas compartidas, a mis hijos Pascal y Mar-
tín, quienes en estos años y a medida que fueron creciendo, me
ayudaron a entender mejor las tensiones y gestos juveniles que
habitan en la poesía de Violeta, especialmente a Pascal, quien
me regaló un cuadro suyo para la portada de este libro, basado
en la misma Violeta que me inspiró: esa corroída por la pasión,
la ternura y el dolor. Gracias a mi hermano Marcelo, por sus
consejos y pacientes trabajos de corrección. Dejo aquí mis agra-
decimientos especiales a la Vicerrectoría de Investigación de mi
universidad, quien financió esta obra en su etapa final y a mis
colegas y estudiantes de la Facultad de Letras, de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, por compartir el amor por la pa-
labra. Agradezco aquí a Grínor Rojo y a Bernardo Subercaseaux,
por ser mis profesores guías en distintos momentos en la Uni-
versidad de Chile y en distintas aproximaciones a Violeta, desde
el trabajo con la tesis de licenciatura (1992) hasta el doctorado
(2005). Doy las gracias también a mis amigos cantores a lo poeta:
Fidel Améstica, Hugo González y Rodrigo Torres. Mi gratitud
final para Nicanor Parra, Elicura Chihuailaf y Raúl Zurita, por
la confianza, enseñanzas, amistad y por mantener viva la palabra
poética en un país tan difícil como Chile.
21
I. Poética de Violeta Parra
“La canción –nos decía– es un pájaro sin plan de vuelo, que

odia las matemáticas y ama los remolinos’”1.
Poética plena
Vida, trabajo y obra son en Violeta la misma cosa. Todo lo

que hace y aprende lo asimila y orienta desde una conciencia
movida por la creatividad, el inconformismo, la pasión y la de-
dicación obsesiva por los quehaceres artísticos. Ya a los seis años
conoce en Chillán el canto a lo poeta y la tradición de las canto-
ras de tonadas y valses. En esa zona de fronteras que ha sido siem-
pre Chillán y la Provincia de Ñuble, Violeta heredó una cultura
campesina muy rica en lo estético, comenzando por la herencia
de su padre, profesor y músico y de su mamá Clarisa, costurera y
cantora; lo que combinó con una formación escolar incompleta
y con la influencia intelectual y académica de su hermano Nica-
nor Parra. La realidad campesina de Chillán era la del pequeño
agricultor, libre, espontáneo, con gran sensibilidad estética y en
permanente contacto con el mundo mapuche. Era también una
zona de creciente integración a los procesos modernizadores, de
ahí su condición de lugar de fronteras, en el amplio sentido del
término y con toda la riqueza que eso ofrecía para una niña in-
teligente e inquieta.
Ahí Violeta convivió con una cultura popular viva, apegada
a la tierra, religiosa y festiva, y conoció el arte de la improvisación
1
Testimonio recogido en Gracias a la vida. Violeta Parra, testimonio. Bernardo Su-
bercaseux, Patricia Stambuk y Jaime Londoño, comps. Santiago: Editora Grani-
zo-Ceneca, 1982, 87.
y la asimilación creativa de la poesía. La propia Violeta Parra, si

bien no improvisaba2 a la manera en que lo hacen los payadores
–ninguna mujer lo hacía en esa época–, sí tenía la capacidad (y
la necesidad) de crear canciones de circunstancia, movida por la
situación específica en la que se hallaba, y no solo en las festivida-
des3. Según ella misma, el primer género que cultivó habría sido
la paya: “Tengo facilidad para improvisar, pero me resulta más fá-
cil escribir. He escrito doscientas cuarenta coplas sobre todo tipo
de cosas”, le dice a Marina de Navasal en una entrevista de 1954.
Hasta el día de hoy en algunas zonas campesinas tanto los
matrimonios, como la navidad, ciertos rituales y festividades re-
ligiosas, o a veces simples reuniones y comidas, se conmemoran
con abundante folklore y canto a lo poeta, en muchos casos, im-
provisado y en contrapunto4. En los años siguientes, el apren-
dizaje de Violeta será más sistemático, aunque la cultura de la

2
Según testimonio de Gastón Soublette en conversación personal sostenida con
él, el día 20 de marzo de 2013.
3
En el Hospital San Juan de Dios, donde estuvo hospitalizada, escribió varias cuar-
tetas circunstanciales: “Partieron para el pasillo/ con su banco delantal/ yo me he
quedado pensando/ en tan lindo palomar”. (Santiago, 21 de febrero de 1961). En
El libro mayor de Violeta Parra (3° edición), 114.
4
Asistí en el mes de enero de este año al matrimonio de mis amigos Fidel Amésti-
ca y Berta Luz Toro en Puente Alto, en el que durante toda la noche, muchos de
los invitados a la fiesta (más de veinte cantores) improvisaron décimas en ronda
para los novios con las más variadas melodías: cuecas, milongas, cumbias, punto
cubano y son; sin que se agotasen los “parabienes a los novios” durante más de
diez horas seguidas. La improvisación de Hugo González, Gabriel y Rodrigo To-
rres, Juan Pérez, Alejandro Ramírez, Américo Huerta, entre otros, estuvo siempre
acompañada de instrumentos musicales, comida y baile. Pero no solo el canto
a lo humano se mantiene plenamente vigente: todos los años, en el mes de di-
ciembre, también en la casa de Fidel, nos reunimos con cantores a lo divino para
conmemorar la navidad. Ahí, alrededor de un pesebre, se realiza el “canto por
nacimiento” y cada uno de los cantores, con su propio estilo y temática perso-
nal, ofrenda al niño Dios sus versos improvisados o memorizados. Lo que quiero
decir es que en Chile este canto está vigente, vivo e integrado a la vida cotidiana,
habiendo así una continuidad casi ininterrumpida entre lo que ocurría en los años
treinta y hoy.
CAPÍTULO I / Poética de Violeta Parra 23
cual se nutra siga siendo la misma: “y donde siento una farra/

allí aprendo una canción”, dice en sus Décimas. Esa farra ocurre
en su propia casa, en las festividades campesinas de Chillán y
Lautaro, en los circos en que trabaja junto a sus hermanos, en las
conmemoraciones religiosas, en los bares, en la bohemia de los
pueblos. A partir de esa toma de razón, Violeta Parra cultivará
gran variedad de géneros musicales, desde boleros hasta cuecas,
tonadas y piezas para ballet. En todo crea y compone también
textos poéticos, pero es a finales de los años cuarenta que escribe
poesía en cuadernos, y solo en los cincuenta que escribe un libro
completo: sus Décimas. Autobiografía en versos chilenos5, el que
le sirve como afirmación plena de su personalidad artística, la
que se definirá de aquí en adelante como absolutamente imbri-
cada en la cultura popular campesina chilena, especialmente la
relacionada con las cantoras chilenas (tonadas, cuecas, sirillas) y
con el canto a lo poeta, en sus expresiones del canto a lo divino,
del canto a lo humano y de la cueca. Años antes, en 1953, ha-
bía comenzado su ardua labor como folkloróloga motivada por
su hermano Nicanor. La escritura de su autobiografía, ejercicio
antropológico de autoconocimiento y construcción del sujeto,
junto a su labor de recopiladora de tradiciones, serán el crisol
para todo lo que ocurra posteriormente con la composición de

5
Décimas. Autobiografía en verso. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1988.
Para el desarrollo de nuestro libro utilizaremos esta edición. En adelante citare-
mos solo la página y nombraremos el libro como Décimas. Sin embargo el conjun-
to de los textos fue editado y publicado por primera vez en forma póstuma bajo el
nombre de Décimas. Autobiografía en versos chilenos, por la Universidad Católica de
Chile y Editorial Pomaire, en 1970. Es probable que la escritura de las mismas haya
tenido lugar en 1957. Desde ese momento Violeta intentó muchas veces publicar-
las, pero no obtuvo el apoyo necesario. En los años posteriores a su muerte, otras
tres ediciones tuvieron lugar en diversos países: en Cuba, por Casa de las Américas
(1971); en México, por Ediciones de la Cultura Popular (1974); y en España, por Edito-
rial Pomaire (1976).
temas originales, todos los cuales pueden ser considerados poe-

mas en plenitud.
Violeta estableció en varias canciones, en algunas cartas, en
sus Décimas. Autobiografía en versos chilenos y en Cantos folklóricos
chilenos (1979), una suerte de poética. Allí se constata que el rasgo
particular y personal de Violeta Parra es justamente el sofisticado
conocimiento que adquirió de las expresiones más auténticas de
la cultura popular y del folklore chileno de diversas zonas, tanto
en lo poético como en lo musical; y la capacidad que tuvo para
integrar esos elementos a su propia creación, de manera creativa
y de acuerdo a su propia visión poética, que es plena e intersticial.
Aquí se comprende la canción más que como un discurso, como
una acción sobre el mundo. Sus principales rasgos son su carác-
ter vivencial ligado a la conciencia campesina; su preocupación
social —muchas veces vinculada a su religiosidad popular—; su
vitalista y pasional pulsión amorosa; su afán identitario chileno/
popular; su carácter “multi-artístico” (Víctor Casaus); y su capa-
cidad de diálogo con múltiples tradiciones, lo que hace pensar en
una propuesta siempre en los límites. Tenemos aquí una poesía y
una música que adquieren su “modelo de una estética popular”,
tal y como lo ha pensado Gastón Soublette (2009), pero que se
abren a nuevas posibilidades de sentido y experimentación for-
mal, siendo Las últimas composiciones la síntesis de esas incesantes
búsquedas, recreaciones y transgresiones que realizó durante toda
su vida. De hecho, a muchos ritmos del folklore, como la sirilla,
el rin o la misma cueca, Violeta les otorgará una realización nue-
va en canciones que ya no son para ser bailadas, sino escuchadas,
según me advierte el cantor Hugo González. Además, Violeta
ha impregnado esos ritmos modales con una tonalidad que le
otorga más tensión al texto y a veces en registros en escala menor,
connotando tristeza y lamento, emociones ajenas a la tradición
festiva y bailable de estas melodías tradicionales. El caso más pa-
radigmático ocurrirá, por ejemplo, con el uso de la sirilla (ritmo
chilote), en “Maldigo del alto cielo” y “Gracias a la vida”, la que
le da a ambas canciones cierta solemnidad y sublimación; en un

caso puestas al servicio del acto de maldecir, y en el otro, del agra-
decer. Además de las tonalidades y escalas menores, hay algo en
esta adaptación, de la cadencia andaluza o frigia, lo que hace que
la tonalidad se vuelva mucho más tensional y emotiva.
Su poesía debe ser entendida como un cruce no solo en-
tre tradición y modernidad, tal y como lo ha estudiado amplia-
mente la crítica (Morales 1989; Campos 1990; Millares 2000),
sino también como un lugar de encuentro entre muy diversos
repertorios poéticos y musicales, ancestrales y modernos. En pri-
mer lugar, hay que pensarla en ese complejo entramado que es
la canción y los diversos procesos de transformación que ella ha
debido experimentar: desde los cantos rituales indígenas y los
folklóricos de diversas épocas, pasando por los cantos religiosos,
épicos o trovadorescos, para vincularse desde el siglo XII con la
gran tradición de las cantoras arábigo andaluzas y/o con la trova-
doresca francesa; y encontrarse en el siglo XIX con algunas ver-
siones homogeneizadoras de cierto folklore y, desde el siglo XX,
con la canción comercial y de masas. La canción de Violeta Parra
le debería a cada uno de estos procesos y expresiones algo de su
especificidad, según lo han estudiado bien Juan Pablo González,
Javier Osorio y Gastón Soublette; pero podría ser definida de
popular, en el amplio sentido de este término, por su capacidad
de adoptar creativamente muy diversos registros culturales, evi-
tando petrificar en una sola posibilidad su poética.
Según Gastón Soublette, Violeta desarrolla en su obra “for-
mas no sentimentales del sentir”, alternando “lo tonal y lo mo-
dal” (79). Sin duda, de todos esos registros, los mejor aprovecha-
dos fueron los de las cantoras de tonadas chilenas, herederas de
las hispano-moras; los cantos rituales indígenas y los folklóricos
de distintas zonas, y por supuesto el canto a lo poeta. Sobre esas
formas, más bien modales, Violeta incorporó en muchas de sus
canciones la tonalidad, pero sin violentar la suavidad y cadencia
de los cantos ancestrales y tradicionales. La musicóloga Olivia
Concha afirma: “Se está en presencia de un músico que incor-

pora escalas arcaicas como las modales, presentes en el repertorio
campesino e indígena y que, a la vez, incursiona en la apertura y
ampliación de la tonalidad” (75).
Pero además, e independientemente de su dimensión musi-
cal y sin discusiones, sus canciones de creación original tienen un
alto valor poético y una enorme riqueza en cuanto a su estructu-
ra, sus medios de expresión, sus intenciones, su forma de enun-
ciación y sus recursos estéticos; aunque no comparta algunos de
los rasgos de la poesía moderna contemporánea. Por otra parte,
hace aproximadamente veinte años la obra de Violeta Parra se
comprende en Chile como parte integral del corpus de la poesía
chilena, lo que no habría sido pensable sin los aportes académicos
que reposicionaron su obra en este lugar6. La pensaré entonces
aquí como “una poeta de la música”, como cantante, y también
como una “oralitora”, al igual que Gabriela Mistral, José María
Arguedas o Elicura Chihuailaf, y en el sentido que este último
refiere: “Esta es nuestra Palabra, ya escribiéndose, pero al lado
de la oralidad… La Palabra sostenida en la Memoria, movida
por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en las comunida-
des” (Chihuailaf 62). En esta confluencia con la poesía moder-
na podemos encontrar en algunos momentos de su poesía: gran
experimentación y libertad formales y una “nueva sensibilidad”;
todas características de la primera vanguardia latinoamericana.
6
La lista es extensa, pero de todas maneras hay que destacar aquí la labor paciente
y rigurosa de Marjorie Agosin, Inés Dolz-Blackburn, Juan Armando Epple, Bernar-
do Subercaseaux, Jaime Londoño, Patricio Manns, Leonidas Morales, Fernando
Alegría, Juan Andrés Piña, Susana Münnich, entre otros. Mi experiencia personal
tiene que ver con la realización de la tesis de Magíster Las décimas de Violeta Pa-
rra: autobiografía y uso de la tradición discursiva (2000); su incorporación como
contenido obligatorio al Curso de Literatura Chilena Contemporánea-Poesía de
la Universidad de Chile entre los años 2002 y 2012 y al curso de “Poesía Chilena
e Hispanoamericana” desde el año 2005 y hasta hoy en la Pontificia Universidad
Católica de Chile.
También encontramos rasgos rupturistas de corte antipoético:

multiplicidad de voces y “doble codificación”. Esta acumulación
de saberes, hizo eclosión sobre todo a partir de 1957, año en que
compone, en base a música tradicional, la obra experimental de
ballet “El Gavilán”, las anticuecas, y también sus Décimas. Auto-
biografía en versos chilenos, usando y a la vez transgrediendo allí
todos los géneros y sub-géneros adquiridos hasta ese momento.
En esta línea reflexiva me parece que es fundamental resaltar que
la canción debe ser pensada en relación también con la escritura.
Como creadora moderna, en ella influyen las nuevas tecnolo-
gías de la comunicación. Por eso su poesía es también escrita:
escribe cartas, escribe poemas entre 1938 y 1948, escribe sus
décimas autobiográficas y "escribe canciones". Es más, para ella
es el poeta Enrique Lihn el “honorable cantor de los cantores
mayores”. Este dato no es menor. Nos muestra una Violeta que
siente cercanía por una poesía muy distinta a la suya: escrita, si-
tuacional y psico-filosófica. Violeta concibe así una canción que
se “escribe”, agregándola a este género de la oralidad, cualidades
de la escritura. Es más, la tecnología de la máquina de escribir,
también influirá en su producción. Dice en una de las hojas del
manuscrito de Cantos folklóricos chilenos, refiriéndose a un verso
de una tonada que le ha resultado excesivamente extenso: "las
frases que me han resultado largas, es porque me entusiasmo con
las teclas de la máquina".
Pero hay otro rasgo en Violeta Parra. Como poeta y música,
ella se inscribe en una doble vertiente creativa: la de sus com-
posiciones originales y la recreación e interpretación de piezas
de la tradición. Aquí propongo que habría que pensar ambos
quehaceres como creaciones (poiesis), aunque solo uno produzca
temas originales y, el otro, canciones reapropiadas o recreadas.
Violeta Parra grabó y editó, entre 1949 y 1966, dieciocho singles
y diecisiete LP. Entre los singles solo uno, el de 1957, tiene temas
originales. De los temas contenidos en los diecisiete LP, todos
grabados entre 1956 y 19667, un sesenta por ciento aproxima-

damente son originales, aunque muchas de las canciones tengan
su base rítmica y musical en la tradición. Algunas de las restantes
canciones de su repertorio fueron recopiladas por ella, transfor-
mándose así en una folkloróloga de primera línea en la investi-
gación en Chile; pero solo algunas fueron difundidas a través del
disco por ella misma, bajo la fuerte interpretación de su impron-
ta personal, especialmente a partir de 1960. En este sentido, Vio-
leta Parra se diferencia de otras formas de recopilación, pues no
solo le interesaron los versos recopilados en tanto objetos, sino
sobre todo sus procedimientos, la visión de mundo de sus cul-
tores y la lógica compositiva que de ellos aprendió. O sea, su la-
bor de difusión fue enormemente creativa, pues de las cientos de
piezas que recopiló solo algunas eligió grabar, y cuando lo hizo,
les agregó arreglos e interpretaciones con un determinante sello
personal. Cada una de estas obras de difusión, especialmente los
seis volúmenes de El folklore de Chile, coincidió además con un
determinado momento estético y vital, convergiendo sincrónica-
mente con la etapa poética en la que ella se encontraba. Muchas
de estas piezas, por tanto, deben ser consideradas creaciones no
originales.
Desde 1943, en los inicios de su carrera discográfica, nuestra
autora se nutrió además de la canción de masas, tanto española
como latinoamericana, en sus muy diversos géneros. De la mú-
sica española, prefirió y cultivó farrucas, sevillanas, pasodobles
y zambas. Actuó en la Compañía de Doroteo Martí bajo el seu-
dónimo Violeta de Mayo, además de obtener el primer lugar en
un concurso de música española el año 1944. Del segundo re-
pertorio, Violeta prefirió los boleros, las rancheras, los corridos,
No se cuentan en estos totales, reediciones de discos o de canciones individuales,

7
realizados en vida. Se consideran en este total seis LP póstumos, los que fueron
grabados en vida por Violeta Parra y que se mantuvieron inéditos hasta su muerte.
los valses peruanos y las habaneras. Todo esto funcionó como

sustrato de significación y como crisol de recursos textuales en
todas sus composiciones. Lo que caracteriza la reapropiación de
estas diversas estéticas, es una actitud que combina el prolijo y
sistemático aprendizaje de los géneros con un espíritu siempre
creativo y abierto al cambio. En 1966 el joven grupo Chagual lle-
gaba hasta la Carpa de la Reina —proyecto de difusión cultural
de Parra — para aprender las canciones de Violeta e interpretar-
las en la misma Carpa. Violeta los recibió con mucha generosi-
dad, pero con cautela. Les enseñó rigurosamente las posturas,
los tonos y las letras. En una de las clases (de cinco horas de
duración), por ejemplo, tocaron treinta veces una misma estrofa.
Después de ese férreo aprendizaje, Violeta los invitó a la libertad.
Testimonia Arturo San Martín al respecto:
Lo que más nos extrañó es que una vez pasada la etapa de apren-
dizaje espartano, cambió totalmente: ‘Usen los ritmos como les
salgan, prueben instrumentos diversos, siéntense en el piano,
destruyan la métrica, libérense, griten en vez de cantar, soplen la
guitarra y tañan la corneta. La canción —nos decía— es un pájaro
sin plan de vuelo, que odia las matemáticas y ama los remolinos’
(Subercaseaux et al. 87).
Se trataría pues de una poética de alta auto-exigencia en el estu-

dio y ejecución, pero a la vez de una enorme libertad y recrea-
ción. Tanto lo primero como lo segundo, son gestos propios de
la cultura popular, pero sin duda el segundo gesto se radicaliza en
el arte de vanguardia de manera más evidente. Lo más interesante
de este testimonio es la definición de la lógica compositiva de
la canción: un vuelo sin plan previo, sin posibilidades de cálcu-
lo ni predicción de resultados, una acción centrípeta y colorida
(como los remolinos), aunque ayudada por el soplo de alguien o
de algo. Esto es coherente también con una personalidad que, se-
gún su hija Carmen Luisa era “demasiado vital, demasiada ener-
gía junta” (Subercaseux et al. 91), inmensamente trabajadora y
meticulosa, pero que no planificaba excesivamente nada. A me-

dida que avanzaba en el trabajo, este la iba llevando a otro, de
un proyecto a un plan nuevo, de una canción a otra, casi “sin
plan de vuelo”. Para ella el trabajo era lo más reconfortante para
la vida, “lo demás no son más que mariposas y euforia”, decía
(Subercaseaux et al. 70). Esto hace pensar en una artista a quien
la inspiración la encontrará siempre trabajando.
Otra de las características de su poética, y que tiene que ver
también con su personalidad y su vitalidad, es la enorme capaci-
dad que tenía para crear grandes obras a partir de mínimos ele-
mentos. Todos los que trabajaron cerca de ella en sus proyectos
culturales admiraban su talento para crear ambientes, a partir de
la nada, y dotarlos de calor, cordialidad, colorido y belleza. Esa
autogestión y magia en sus empresas es probablemente una de
las más importantes cualidades de su poética: es una de las pocas
artistas chilenas que dedicó el cien por ciento de su tiempo al
arte y a los proyectos relacionados con él, siempre con mínimos
elementos o apoyos institucionales, lo que la convierte en una
profesional independiente, que actúa con enorme libertad, sin
mecenas, sin exigencias comerciales, sin imposiciones oficiales,
convirtiéndose su arte en uno verdaderamente alternativo a todo
lo que está ocurriendo en los circuitos oficiales o contra-oficiales
“institucionalizados”. La única relación contractual permanente
que mantuvo fue con los sellos discográficos y cuyos inicios po-
demos remontar a la edición de la primera serie de seis singles,
que realizó bajo el nombre Las hermanas Parra, desde 1949. Se-
gún su hija Isabel Parra, esa relación fue muy abusiva por parte
de los sellos, aunque Violeta siempre cumplió profesionalmente
con todas las exigencias. Es un hecho que Parra trabajó “sin ase-
sores, sin productor, sin abogado” (I. Parra 73) y que esto hizo
que firmase contratos muy inequitativos, como el suscrito en
1955 con Rubén Nouzeilles del sello ODEON, en el que grabó
seis LP (toda la colección El folklore de Chile), y de los que reci-
bió, de por vida, un porcentaje del 1,5 % de las ventas. “Alguien
debió decirle que era víctima de una inmoralidad”, concluye su

hija Isabel.
A nivel de los textos mismos, su estética se mueve funda-
mentalmente entre lo vivencial o experiencial y la “palpabilidad
del signo”; esto último se explica por la suma importancia que
le otorga a la materialidad sígnica y a la estructura formal en
las que está contenido el sentido: música, tonos, recursos de la
voz, uso de instrumentos, especialmente de la guitarra y la per-
cusión, ritmos, interpretación, etc. Respecto de lo experiencial,
su poesía se alimenta de lo visto y lo vivido, pero en muchos
casos esta situación aparece mediada por discursos culturales, so-
bre todo cuando sus asuntos se relacionan con el folklore. Esto
quiere decir que en muchas canciones se trataría más bien de una
mezcla entre recursos del cancionero tradicional y sus propias
experiencias personales, y no únicamente de estas últimas. Esta
poetización de experiencias vitales tendría una función especí-
fica para el público: la de ser usadas socialmente, ya sea como
objeto de intercambio (las canciones amorosas por ejemplo),
de identificación, de catarsis social, de emancipación, como so-
porte para el baile o simplemente para la entretención. Esto se lo-
gra por el genio creativo de Violeta, pero también porque buena
parte de su repertorio son canciones de amor, tonadas y funda-
mentos del canto a lo poeta (por el apocalipsis, por el mundo al
revés, por el cuerpo desmembrado, por velorio de angelito, etc.),
por lo que en muy diversas ocasiones, sus canciones resultan
muy oportunas y hasta necesarias para el público. A medida que
avanzamos en los años, los motivos de su obra se van a asociar
a la denuncia de injusticias sociales desde el ojo del testigo críti-
co y comprometido, para concluir en Las últimas composiciones
(1966) con una poesía efectivamente más vivencial y testimonial,
aunque con mayor espesor metafórico debido a la pulsión amo-
rosa que vive en ella y que se va a expresar en términos eróticos,
tanáticos y vitalistas. En este último sentido también la poesía es
vivencial pues le sirve a la autora para suturar sus heridas, pues
hay en ella, así como lo hubo en Gabriela Mistral, una búsqueda

por superar el dolor a través de la belleza del arte:
“Si es cierto que yo sufrí,

eso me fue encañonando,
más tarde me fue emplumando
como zorzala cantora.
Hoy pájara voladora
que no la para ni el diablo.
(…)
que no hay mejor noviciado
qu’el llanto y el sufrimiento”
(Décimas 84)
El crisol de su creatividad artística estaría dado, según su propia

concepción, por experiencias negativas y por una poética sacri-
ficial donde el dolor, el sufrimiento, el desamor, el desengaño y
la pobreza, fortalecen y configuran su arte. Estas experiencias la
limitan amenazándola, para muy pronto permitir el alzamien-
to del vuelo (emplumando, voladora). En esta opción, su poe-
sía le sirve a otros que han padecido los mismos quebrantos, y
también, y en primer lugar, a ella misma. Su autoimagen estaría
incompleta sin su condición de artista y sin la experiencia del do-
lor: “Maldigo el vocablo amor/ con toda su porquería/ ¡Cuánto
será mi dolor!”. Pero el dolor en ella, lejos de transformarse en
ascetismo o sacrificio, se vuelve aquí vitalismo (renovación cíclica
de la vida), proyecto, reinvención y futuro.
Se agregará a esta pulsión cierto temperamento vehemente
y pasional, lo que imprimirá en toda su creación cierto pesimis-
mo, nostálgico e insatisfecho, aunque a veces asome cierta ironía
festiva y en otras una enorme plenitud vital. A la par de su ex-
periencia personal, sus preocupaciones más grandes serán sobre
todo la condición de los más pobres, la denuncia de las injusticias
sociales, la recuperación de ciertos espacios locales, la nostalgia
lárica por los espacios perdidos y la recuperación de sus seres más

queridos a través del canto comunitario. Pero en esas representa-
ciones de su etapa más madura algo se ha perdido de la sencillez
y claridad folklórica, y en su lugar se presentan configuraciones
textuales más complejas y elaboradas, más cercanas a las vanguar-
dias poéticas, pues no siempre describe objetos ni situaciones,
no “representa mundos”, en el sentido propiamente narrativo,
sino que ofrece más bien sensaciones y comprensiones del mun-
do, nuevas significaciones para antiguos problemas existenciales;
todo desde un tono telúrico, ancestral y más bien pesimista. Es
lo que está a plenitud en Las últimas composiciones.
Las confluencias y las tradiciones afines
Tendríamos aquí lo que el poeta chileno Oscar Hahn ha

llamado “poesía plena”, y que me interesa vincular también con
una poética realizada en las fronteras o límites de diversas tradi-
ciones. Esa plenitud hecha en los límites, o compuesta de lími-
tes, coincide ampliamente con tradiciones poéticas anteriores o
simultáneas, haciendo de su obra una amalgama architextual que
enriquece su poesía. Me ocuparé aquí muy brevemente de su
entronque con tres tradiciones: la del canto de los pueblos indí-
genas, la de la poesía social y la de raigambre hispánica.
a-. El buen y el mal cantor: las poéticas originarias
Del canto primitivo, como le llama Ernesto Cardenal a la

poesía de nuestros pueblos originarios, Violeta Parra tomará las
temáticas y coincidirá con ellos en la concepción de una palabra
cantada o recitada (siempre oral) que es sagrada, que nos vincula
con lo trascendente y espiritual (social, divino o natural) y que
se realiza en un tiempo y lugar de alguna manera consagrados,
fuera del tiempo lineal de la historia. Por lo tanto, esta visión
estética y sagrada del canto se proyectará en todas sus canciones,

y no solo en las más explícitamente vinculadas con lo indígena,
como “Arauco tiene una pena”, “El guillatún” o “Según el fa-
vor del viento”. Los elementos indígenas provendrán en su obra
fundamentalmente de las culturas atacameñas (aymara), mapu-
che (huilliche y pehuenche) y rapanui. El uso de la palabra en
todos estos cantos tiende a las analogías, a un vínculo con los
sonidos y sensaciones ligadas a la naturaleza y a la experiencia
concreta, con énfasis en lo conceptual y en lo abstracto: “Para
olvidarme de ti voy a cultivar la tierra”, dice en “La jardinera”.
Pero hay también en esta palabra indígena una responsabilidad
social, la transmisión de una ética de comportamiento que de-
berán asumir tanto emisores como receptores y que, en Violeta
Parra, se verifica como una aspiración a la verdad, ésa que según
sus propias palabras “anda a la sombra en la tierra”. Esa realiza-
ción permite a las comunidades hacer catarsis, sanaciones, ritua-
les conmemorativos o chamánicos, actos cotidianos y acciones
que los ayudan a superar la “avería de lo cotidiano”, para decirlo
con palabras de Jorge Teillier. Ese arte es por eso siempre social
y sagrado, su lugar es siempre el de la fiesta, de la conmemora-
ción y la consagración, de la reunión comunitaria; y por ello, en
muchos casos, se ritualiza. Esto último le exige a Violeta Parra
una realización multimedial, apoyada en soportes sonoros y per-
formáticos de todo tipo, transformándose a veces en una actriz
o artista multifacética, a quien le interesa, además de componer;
pintar, interpretar, grabar y recrear los contextos. La máxima ex-
presión de esta poética multimedial será sin duda su proyecto
de la Carpa de la Reina (1965-1967)8, lugar donde presentará
folklore chileno y latinoamericano, bajo las formas de la músi-
ca, el baile, las comidas, bebidas, costumbres, juegos y artesanías
Proyecto que consistió en la producción de una espacio cultural en la Comuna de

8
La Reina, en Santiago, entre diciembre de 1965 y febrero de 1967.

tradicionales. Ese proyecto estaba destinado a la “difusión del fo-

lklore y arte nacional” por medio de espectáculos multimediales
y escuelas del folklore, muy semejantes a los rituales agrícolas o
de iniciación ancestrales, claro que ahora instalado en la lógica
del espectáculo moderno. Demás está decir que su implementa-
ción, en plena década del sesenta, se vio condenada al fracaso.
En “Cantores que reflexionan” de Las últimas composiciones
se asiste a un proceso de revelación acerca de la labor que Violeta
Parra le asigna al cantor. Busca responder allí a para qué sirve el
canto, contraponiendo a un arte de la entretención y la “vanidad”,
un arte sagrado de redención de los pueblos. De manera casi
idéntica a como se plantea la función del canto en la cultura na-
huatl prehispánica. El testimonio indígena llamado “Cuicani”9,
opone a las virtudes y condiciones del “buen cantor”, los erro-
res y vicios del “mal cantor”. Mientras el primero compone sus
cantos con “voz educada”, con “palabras firmes/ como redondas
columnas de piedra” y “tranquiliza a la gente”; el segundo “suena
como campana rota” y “nada sabe su corazón”10. Oposición que
registra la idea de un cantor que, además de “componer” can-
tos, debe entregar con él un saber, una ética y una sanación. La
canción de Violeta Parra está oponiendo a dos tipos de artistas:
uno de masas (del espectáculo) y otro más comprometido con la
sociedad y sus dolores; todo bajo un temple de queja y recrimina-
ción. Mientras en el primer arte priman imágenes luciferinas, he-
donistas y consumistas (“viene del reino de Satán”, “deja cenizas
al pasar”, “va prisionero del placer/ y siervo de la vanidad”, “¿es
9
Cuicani es cantor en nahuatl. Con este título, se testimonia lo que para los nahuas
sobrevivientes era la labor del cantor en la sociedad tolteca-azteca prehispánica.
Estos testimonios indígenas sobre lo que era el cuicatl (canto) nahuatl se los de-
bemos hoy al trabajo etnográfico recogido por los discípulos de fray Bernardino
de Sahagún. Consultado en Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y can-
tares. Miguel León Portilla.
10
Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares. Miguel León Portilla.
el dinero alguna luz?”); en el caso del segundo, la purificación

se ha realizado exitosamente, siendo posible que el artista ponga
su canto al servicio de la mitigación del dolor humano. Esta se-
gunda opción, a la que se enfrenta el artista moderno, se asocia
además a una espacialidad ligada a la tierra y a lo sagrado:
“Hoy es su canto un azadón

que le abre surcos al vivir,
a la justicia en su raíz
y a los raudales de su voz.
En su divina comprensión
luces brotaban del cantor”
Más todavía: en el primer cantor no es posible distinguir la ver-

dad de la mentira, la risa de la tristeza; por lo que la crítica del
hablante se vuelve recriminación ética, la misma que en la cul-
tura nahuatl criticaba el que la gente tuviese dos rostros a la vez.
Violeta está con esto instalando la discusión, muy propia de los
años sesenta, en torno al tipo de compromiso social que debía
asumir el artista al interior de su arte. Con este gesto ético influyó
notablemente a lo que más adelante en la historia chilena sería la
relación entre la Nueva Canción Chilena y los procesos emanci-
padores de la Unidad Popular. Podríamos entonces entroncar a
Violeta con una concepción artística muy semejante a la de los
pueblos indígenas, estética que aún muchos de ellos mantienen y
que incluso se ha proyectado en el arte moderno y posmoderno.
b-. Crítica social: “yo no protesto por migo”
La dimensión de crítica social, desarrollada en su obra a partir

del año 1960, con sus canciones “Hace falta un guerrillero” y “Yo
canto a la diferencia” como fundacionales –ambas del LP Toda
Violeta Parra. El folclore de Chile, Vol. VIII–, se manifiesta como
otra de las aristas de su poética. Lo que me interesa resaltar aquí
es la manera específica en que Parra entra en esta tradición inau-

gurada en la poesía chilena por la lira popular en el siglo XIX; por
la poesía mundonovista de fines del siglo XIX, con Carlos Pezoa
Véliz y Gabriela Mistral a la cabeza, y por el criollismo. Es seguro
que Violeta se contaminó con esta tendencia a través, sobre todo,
de la explosión cultural y política que supone el triunfo del Frente
Popular en Chile el año 1938, y donde su hermano Nicanor Parra
tiene una incidencia destacada a través de la Revista Nueva y de los
grupos “Los alacranes” y “Los inútiles”. Es la época también en
que la muerte de Federico García Lorca y la Guerra Civil Española
afectan a la intelectualidad y al mundo artístico latinoamericanos:
“¡Qué luto para la España/ qué vergüenza en el planeta/ de haber
matado a un poeta/ nacido de sus entrañas!”. Violeta no queda
ajena a este luto internacional, sobre todo por la cercanía con su
hermano mayor, con los poetas y músicos chilenos, y por su ad-
miración por la música española. Pienso que es probablemente en
este ámbito en el que Violeta Parra se vincula de mejor manera con
la poesía moderna chilena, en el sentido de posicionarse desde un
lugar incómodo y crítico respecto del orden burgués, como una
“desterrada” de él y a la vez convertirse en alguien que denuncia
enfáticamente las miserias, engaños e injusticias sufridas por los
pobres de su país: “Miren cómo sonríen/ los presidentes/ cuando
le hacen promesas/ al inocente” (“Miren cómo sonríen”). Pero su
canción adquirirá mayor radicalidad en 1963, cuando, estando en
París, Violeta los denomine “cantos revolucionarios compuestos
por mí en Europa” (I. Parra 172).
En esta época concibe una canción que, de manera directa,
con tono de denuncia y en algunos casos de invocación, vincula
su poética con las luchas sociales y la necesidad del cambio social.
Puso así algunas de sus canciones, especialmente las compuestas
entre 1960 y 1964, al servicio de estas nuevas luchas de eman-
cipación. La lejanía de Chile durante estos años, la hizo tomar
cierta distancia de la política contingente nacional, por lo que la
confrontación nunca fue tan directa ni su poesía se agotó en lo
coyuntural. Su mirada fue siempre más amplia, aunque compar-

tiese el prurito contrahegemónico de las canciones de este mismo
género. En el tono que adquieren estas canciones, se identifica con
la cultura política anterior al siglo XIX (“Santiago penando estás”),
invoca ciertos mesianismos utópicos (“Hace falta un guerrillero”),
poetiza magistralmente un terremoto y dialoga con Dios para en-
tender el sentido de este castigo (“Puerto Montt está temblando”),
viaja en una “barquichuela” junto a los pescadores pobres de Chi-
loé y llora por la suerte miserable a que los someten los gobiernos
(“Según el favor del viento”). A partir de esta última canción, in-
cluida en Violeta en Argentina (1961) muchas de sus canciones o
discos comienzan a ser prohibidos, restringidos o censurados.
Canciones como “Qué dirá el Santo Padre”, “Los hambrien-
tos piden pan” (conocida como “La carta”), “Miren cómo son-
ríen”, “Arriba quemando el sol”, “Arauco tiene una pena” o “Me
gustan los estudiantes”, entre muchas otras; denuncian los traba-
jos de explotación que deben padecer en esa época los sectores
populares chilenos y la pobreza en la que viven; las represiones de
que han sido víctimas al reclamar por sus derechos y el cinismo
de los poderosos al engañar al pueblo, lavar su propia imagen y
mentir permanentemente. Esa distancia crítica con la que Viole-
ta enfrenta la canción política hace que sus canciones mantengan
su vigencia en la mayoría de los casos cuarenta años después de
haber sido escritas: “Miren cómo sonríen los presidentes/ cuando
le hacen promesas al inocente”.
En lo formal, el rasgo “revolucionario” más importante de
Violeta es justamente su capacidad para “innovar” y crear bajo
una impronta personal, pero que se alimenta de la cultura po-
pular en la que se inserta, lo que la vincula incluso con un arte
posmoderno en que los rasgos diferenciantes de culturas mar-
ginalizadas son los privilegiados, como una manera de ejercer
la “venganza de los particularismos” (Octavio Paz), tal y como
ocurre por ejemplo en el caso de “Arauco tiene una pena” o en
“Porque los pobre no tienen”. Este arte no se agota en lo estético,
sino que critica fuertemente la institucionalidad de su época, al

proponer nuevos lugares para la canción. Quiero decir que en
el ámbito de la música, Violeta Parra es pionera, pues abando-
na progresivamente la función otorgada por el capitalismo a la
canción, como mero accesorio artístico y del espectáculo, para
convertirla en algo que denuncia las injusticias sociales, que da
testimonio de los abusos de los poderosos y que busca crear con-
ciencia crítica respecto del orden imperante.
Por eso Violeta Parra es el antecedente fundamental de lo
que a partir de 1967 o 1968 se denominará la Nueva Canción
Chilena, pero de la que no formará parte ella misma. Este mo-
vimiento surge por la confluencia de músicos jóvenes, que ba-
sándose en variados estilos de origen folklórico, chileno y lati-
noamericano, enriquecen esta diversidad con nuevas armonías e
instrumentos y además agregan el sentido social. Es Víctor Jara,
joven actor y músico chileno, quien le reconoce a Violeta Parra
su carácter fundacional:
…abrió un camino con perspectivas tan extraordinarias, tan ma-

ravillosas desde el punto de vista poético y desde el punto de vista
musical, que varios intérpretes y compositores jóvenes tomamos la
bandera de Violeta Parra para seguir adelante, y constituimos un
movimiento que se llama Nueva Canción Chilena11.
En ese momento, esas nuevas posibilidades tenían que ver casi

exclusivamente con lo político: “Se trata de darle a la canción un
vuelo de sentido social, mucho más de acuerdo con la realidad
que nosotros vivimos” (97) ¿Pero qué era esta “nueva canción”
que empezaba a surgir en 1965? Era una canción alternativa a la
canción comercial, en la que según Víctor Jara:
11
Víctor Jara entrevistado por Jorge Meléndez. “El artista como militante político.
Entrevista con Víctor Jara”, 79.
Decíamos una verdad no dicha en las canciones, denunciábamos

la miseria y las causas de la miseria, le decíamos al campesino que
la tierra debía ser de él, hablábamos en fin de la injusticia y la ex-
plotación. Como todos los medios de comunicación los manejaba
la derecha, nos pusieron el apelativo de “políticos” para no darnos
cabida en ellos (97).
Esta canción, que tiene sus antecedentes en algunas cuecas, to-

nadas y décimas del siglo XIX, y sin duda en los cantos de los
movimientos obreros de inicios del siglo XX, adquirirá en este
periodo una enorme fuerza y especial popularidad. Estos jóve-
nes cantantes aspiraban a ser fieles a un pueblo al que querían
representar; por eso sus composiciones eran irreverentes, emoti-
vas, vitales, experienciales, lúdicas, multimediales y, en algunos
casos, confrontacionales. Esta nueva canción pertenecería, según
Jara, solo a un sector social: al pueblo. De ahí su estrecho vínculo
con el folklore:
Sólo hay un folclor (sic) auténtico, de alto valor artístico y, sobre

todo de gran sencillez y total identificación con su clase, la clase
a la que corresponde: la clase campesina… la clase trabajadora,
y los indígenas, que son los que han dado nacimiento al folclor
(99-100).
Jara tampoco acepta el término de canción política, porque para

él, tanto la canción que busca crear conciencia social, como
aquella a la que no le preocupa lograr ese objetivo, son igual-
mente políticas. Sería mejor pensar estas manifestaciones, según
el cantante, desde el concepto de “poetas de la música”12. En el

12
Expresión creada por Víctor Jara en esta entrevista. Para él, este poeta se caracteri-
zaría por tener conciencia revolucionaria tanto en el plano artístico como en el de la
vida cotidiana, y sus composiciones pasarían a formar parte del repertorio natural
de los sectores sociales populares, solo por su cualidad y su origen populares.
caso de Violeta, su enorme vínculo con la cultura popular la hizo

derivar en los años sesenta casi naturalmente, como lo hemos di-
cho, hacia estas preocupaciones y estar al servicio de estas nuevas
luchas del pueblo. Pero en Violeta la confrontación nunca fue
tan directa ni testimonial como de alguna manera ocurrió sí con
la Nueva Canción Chilena.
La canción “Yo canto a la diferencia”, editada en Toda Viole-
ta Parra (1960), escenifica el nacionalismo emblemático chileno
de los años cincuenta, versus una realidad nacional marcada por
la pobreza y la injusticia. La declaración de principios de la ha-
blante, que es “cantante”, tiene lugar en medio de los festejos de
“septiembre”13, por lo que el poema se mueve en un dicotómico
contraste entre el triunfalismo de la retórica nacionalista y las
injusticias sociales ocurridas en Chile. (Volveré sobre este proble-
ma en la cuarta parte de nuestro libro, dedicada parcialmente al
enfrentamiento de Violeta Parra con los nacionalismos epocales
y que es probablemente una de las aristas relevantes de su crítica
social).
Esta modulación ha comenzado ya en sus Décimas. En ellas
se despierta la preocupación por los “otros” que son allí margina-
les sociales, pero superando cualquier estereotipo. Violeta plasma
en las Décimas el movimiento inverso al del criollismo, donde
“personajes y ambientes populares son evocados con simpatía y
hasta con admiración, pero dentro de un esquema literario en
el que están marginados de toda productividad” (Cornejo 27).
La marginalidad es justamente lo que impulsa a la hablante a
escribir y luchar:

13
La independencia de Chile se conmemora cada 18 de septiembre, pero a todo el
mes se le denomina el “mes de la patria” y los festejos tienen fuerte raigambre en el
país, extendiéndose a lo menos durante una semana en las distintas zonas de Chile.
“Yo no protesto por migo,

porque soy muy poca cosa,
reclamo porque a la fosa
van las penas del mendigo...
.....
Dispénsenme las chiquillas
si m’he salido del tema,
es qu’esta verdad me quema
el alma y la pajarilla”
(Décimas 36)
Ella, que padeció la pobreza durante toda su vida, no habla

de sí, sino del dolor que le causa esta injusticia contra otros.
Estos discursos están muy vinculados sin duda a las relaciones
de la lira popular con la prensa escrita; relación que se presenta
en la lira de dos maneras: morbosa y sensacionalistamente, y/o
críticamente y de denuncia. Es la segunda línea la que tiene
que ver absolutamente con la actitud presente en las Décimas.
En la infancia la pobreza se productiviza lúdica y tiernamente,
pero es la pobreza social la que oscurece el tono. Aquí aparece
la poeta que denuncia y reclama, la reportera que registra algu-
nos crudos hechos de la marginalidad urbana, como violacio-
nes, asesinatos, peleas de borrachos e injusticia social. Incluso
el verso incluye el ofrecimiento de disculpas para aquel público
(“chiquillas”) que no espera que la canción se haga cargo de es-
tos problemas. Ella narra su propio dolor frente a estos cuadros,
identificándose siempre con el pobre y cuestionando el poder
ya no desde el “balbuceo de la barbarie”, sino desde un tono
firme y categórico:
“A Dios pongo por testigo

que no me deje mentir,
no me hace falta salir
un metro fuera ‘e la casa
pa’ver lo que aquí nos pasa

y el dolor que es el vivir”
(Décimas 36)
Sin ir más allá, sin tener que mirar demasiado, la hablante puede
hablar por esos otros que son siempre espejos de ella misma.
Un síntoma de la efectividad de estos “cantos revoluciona-
rios”, anunciados en las Décimas… fueron las reiteradas censuras y
restricciones que debieron sufrir varias de sus canciones y discos
especialmente en la década de los 70. La canción “Qué dirá el
Santo Padre” grabada en París, por ejemplo, circuló durante mu-
chos años con una de sus estrofas amputada. Esa estrofa es preci-
samente aquella en que Violeta concretiza su mensaje acerca de
la necesidad de redención para los que están sufriendo represión
en el mundo, ejemplificándolo en un caso muy particular, el del
asesinato del dirigente español Julián Grimau, fusilado en 1962,
hecho que provocó, al igual que treinta años antes el de García
Lorca, una gran solidaridad internacional y reclamo por parte
de ésta de que se hiciese justicia. Hay algo en esta crítica social
de Violeta, que la relaciona también con el discurso redentor y
liberador del cristianismo primitivo o con algunos lineamientos
del Concilio Vaticano II. Recordemos que Violeta reside en Euro-
pa coincidentemente con la realización de dicho concilio pastoral
y ecuménico (1959-1965). De ahí que pueda interpelar al “Santo
Padre” tan enfáticamente, pues son sus “palomas” las que están
siendo degolladas en el mundo. Algo parecido ocurre con el clarín
redentor de San Pedro en “Según el favor del viento”, a quien se in-
voca para que se deje caer en Chile y “barra los ministerios”, y ter-
minar así con una larga historia de miseria del pescador chilote14.

14
Francisco Luque. "La historia tras el disco que Violeta Parra grabó hace 50 años en
Buenos Aires". Diario La Tercera, 17 de septiembre de 2012. 29.
Esta canción fue incluida en el disco que grabase Violeta en Ar-

gentina en 1962, en El folklore de Chile según Violeta Parra. Du-
rante mucho tiempo se interpretó que la falta de circulación de
este disco se había debido a la radicalidad política de algunas de
sus canciones, como "Arauco tiene una pena", "Arriba queman-
do el sol" o la que ahora comentamos. Investigaciones recientes
desmienten esto, indicando que la falta de distribución se debió
a la "abrupta salida" de la autora de Argentina, la que dejó "huér-
fano" al "hijo sonoro" (según el técnio José Soler).
En Las últimas composiciones, Violeta Parra recupera solo tan-
gencialmente esta dimensión. Pero hay una canción que es casi
una metapoética explícita del sentido de ese “canto revoluciona-
rio” que Violeta compuso en Europa. “Mazúrquica modérnica”,
representa una decantación de todas sus preocupaciones sociales
y políticas de los años sesenta, pues es un discurso de compare-
cencia ante una pregunta periodística referida a si las canciones
de agitación política son “peligrósicas para las másicas”. Con un
tono irónico y lúdico, la cantora responde, valiéndose del uso
paródico del baile tradicional de la mazurca y aprovechando el
verso esdrújulo de la tradición hispánica. Desde allí desmitifi-
ca el poder transformador, atribuido en esta época “moderna” a
la canción política. Violeta niega aquí rotundamente la función
pragmática de estas canciones en su relación con los movimien-
tos sociales y apunta a la única causa posible de este descontento:
la profunda injusticia social de nuestras sociedades. Evita entrar así
en la lógica de exclusiones y politización extrema de aquellos que
le hacen la pregunta. Violeta responde tajantemente: la paz de una
sociedad no puede ser amenazada ni por los movimientos sociales
ni menos por canciones agitadoras, sino únicamente por la im-
posición de un orden injusto y excluyente, como es el capitalista.
c-. Diálogos con el folklore
El elemento más permanente de su poética es el folklore chi-

leno y más específicamente la poética de las cantoras campesinas
y la de los cantores a lo poeta15, proveniente de la tradición arábi-
go-andaluza, del romancero y la décima hispánicos, los que en-
contraron en nuestro continente una tierra que les otorgó nuevas
posibilidades y reapropiaciones: “la milonga, la cifra, la chama-
rra, la marinera, el landó, el amor fino, el joropo, el galerón, el
son jarocho, la valona, el huapango, el punto cubano, y, en Chi-
le, el canto a lo poeta” (Améstica 20).
Para Violeta Parra lo que hasta los años cincuenta se enten-
día por folklore, había sido un constructo ahistórico y algo arti-
ficioso del siglo XIX, producto del surgimiento de la nación no
solo políticamente “imaginada” (ilustrados), sino culturalmente
representada (románticos); momento en que lo ancestral se había
mezclado con modalidades culturales más homogeneizadoras y
esquemáticas. Por eso su búsqueda se remontó a un arte ante-
rior al del siglo XIX, especialmente el indígena de diversas zonas
chilenas y las manifestaciones del legado hispánico, con profun-
das raíces arábigo-andaluzas, arraigados en sectores campesinos
más bien apartados de la modernización. De ahí que su trabajo
de recopilación tenga en ella un sentido de tanta sofisticación y deli-
cadeza, pues le interesan solo aquellas expresiones auténticamente
populares y campesinas, todavía no contaminadas con las moda-
lidades más “urbanas y burguesas” que el romanticismo decimo-
nónico había introducido en el “cancionero chileno” (Soublette
81). Una de las particularidades de esta mirada que proviene de
una “estética popular” consiste en explotar variadas posibilidades
15
Para una referencia amplia a la discusión sobre “poesía popular” y al canto a lo
poeta en Chile, en lo que dice relación con Violeta Parra, remito a la cuarta parte
de este libro.
y versiones provenientes de un mismo género musical o poético.

Así por ejemplo, aquellos que esgrimen como oficial un tipo de
cueca (la de la zona central en el siglo XX o la chora, hoy en día)
y que canonizan una modalidad en desmedro de otra, no están
en la lógica de la cultura popular, sino en la de la oficialización,
por parte de la elite, solo de una versión específica de la cueca.
En esta lógica de una tradición en permanente cambio, dinamis-
mo y variación, es en la que se debe inscribir el sentido popular
de Parra. En Quirihue, por ejemplo, a través de las hermanas
Yévenes, tejedoras y cantoras campesinas, Violeta constató que
había al menos cuatro tipos de cueca (corta o común, valseada,
cueca larga voluntaria y la larga obligatoria o del balance) y grabó
todas. Le interesaron los aportes de los mapuche, pero distinguió
diversas modalidades en esa música, especialmente entre pehuen-
ches y huilliches.
Otro de los rasgos específicos de Violeta y que la diferenció
profundamente de los folkloristas y cultores de estos géneros, fue
que ella cultivó con maestría diversas variantes de los mismos.
De ahí la gran variedad de géneros, tonos y registros musicales
que se pueden encontrar en un mismo disco. Los cultores tra-
dicionales, en cambio, son más diestros solo en una modalidad
particular, en un estilo y temática específicas (más personal), de-
bido a la condición endógena y localista de sus artes.
De las cantoras populares, Violeta adquirió el temperamen-
to, la vehemencia y la resolución del tono que hay en las to-
nadas, herederas recordemos de las canciones de amor arábigo-
andaluzas, las que ella recopiló abundantemente en la década del
cincuenta. Hugo González, cantor a lo poeta y guitarronero, me
cuenta cómo su bisabuela, Herminia Fuentes, cantora de San
Carlos, junto a otras cantoras, le dieron a conocer a Violeta nu-
merosas piezas de la tradición y cómo ella las incorporó a su poé-
tica. Violeta y la folklorista Margot Loyola, “desde mediados del
siglo pasado se alzaron en la vida cultural del país para glorificar
lo que las cantoras habían sido en un glorioso pasado de cultura
tradicional campesina”16. No solo eso, proyectaron también ese

legado hacia el futuro y revitalizaron el arte de las cantoras hasta
nuestro presente. Este legado le sirvió además a Violeta de re-
ferente y fundamento para una de sus preocupaciones poéticas
fundamentales: el tema del amor. En este sentido, habría que
señalar que nuestra poeta, como pocas en Chile, ha ofrecido al
cancionero mundial y al repertorio poético en lengua hispana,
algunas de las más importantes canciones de amor, en una reali-
dad que evidenciaba haber estado dominada hasta ese momento
sólo por autores masculinos. Por eso cuando compone “Gracias a
la vida”, “Run-Run se fue pa’l norte” o “Maldigo del alto cielo”,
Violeta está realizando un gesto de emancipación respecto a la
hegemonía del melodrama y la trovadoresca en la escena de la
canción amorosa de esos años: “me sobran los Valentinos,/ los
Gardeles y Negretes”, proclama y canta en 1966.
En el caso específico del canto a lo poeta, que comprende
en Chile la paya, el canto a lo divino y a lo humano, y la cueca
o canto a la daira; la poesía tradicional se vincula con la capaci-
dad de “contar una historia” o reflexionar sobre un tema, pero
cuidando el lenguaje y no alejándose jamás de la música ni de
la oralidad. Los versos pueden ser improvisados o memorizados,
cantados o recitados, pero siempre deberán responder a una lógi-
ca oral de mucha rapidez mental y compositiva, y deberán estar
acompañados de guitarra, arpa o guitarrón. Ese contar una his-
toria y abordar un problema se referirá a algo más amplio, a la
necesidad de tener algo importante que decir a la comunidad. Se
canta entonces por una necesidad personal y porque otros nece-
sitan de ese canto. De ahí que en la paya o en el canto en rueda,
16
Soublette, Gastón. En Conferencia ofrecida con ocasión de la presentación del
libro Para amar a quien yo quiero. Canciones femeninas de la tradición oral chilena
recogidas por Rodolfo Lenz. El lanzamiento del libro se realizó el día 20 de marzo
de 2013 en la Sala América de la Biblioteca Nacional.
los cantores en general pidan sus fundamentos al público, bajo

el formato del pie forzado, del tema, de la tarea, de la personifi-
cación, etc. Pero esta poesía incorpora también la musicalidad,
la emoción, la belleza; y también el humor y el vínculo con la
fuente o con la cultura de origen. Es esta una poesía pensada
contextualmente, de ahí su dependencia de la comunidad en que
se realiza o de los públicos que la reciben. Las temáticas son muy
amplias y dependerán absolutamente del contexto en el que se
produzcan. Por ello en muchas entrevistas y en su forma de con-
figuración artística, Violeta estableció que lo fundamental en esta
“poética” era su relación con el público.
En el caso específico de la composición de sus Décimas, hay
que destacar que el gesto es único, pues la compositora ha resuel-
to dejar testimonio de su propia vida en un libro escrito, como
una manera de autoconocimiento y autoconfiguración identita-
ria, pero para hacerlo ha recurrido al crisol de recursos de todo
tipo que le ha ofrecido la tradición en la forma de la décima.
Subvierte así la tradición, pues nunca se había “escrito” en dé-
cimas una autobiografía (género moderno por excelencia), pero
transgrede también una enorme cantidad de rasgos del género
autobiográfico. Violeta presenta sus Décimas en libro y disco,
realizando con eso el gesto de quien inscribe la cultura rural, fo-
lklórica y tradicional en otra cultura: urbana, masiva, “popular”.
De ahí su lúcida expresión: “deditos cantores y escribanos de las
décimas” (I. Parra 163). Hay un desplazamiento también de lo
oral a lo escrito, movimiento que se había operado de alguna
manera en la tradición, donde de los romances y versificaciones
populares se había pasado en Chile y ya en el siglo XIX a la lira
popular, pliego que fijaba por escrito las historias del juglar y
cuya circulación era eminentemente urbana. En las Décimas que-
da fijado el tránsito de una modalidad a otra, comenzando con
la escenificación del contrapunto, siguiendo con los romances
(Rey Asuero) o los cantos por “velorio de angelito” y pasando a
la ciudad con el recurso de la crónica roja y la denuncia política
propias de la lira popular. El medio por el que circularán las dé-

cimas es finalmente el libro, objeto absolutamente extraño a la
tradición del canto popular hasta ese momento. Es importante
destacar que Violeta tiene conciencia de que el acto de versifi-
car su vida en décimas se inscribe en la tradición escritural, lo
que no impide que en las textualizaciones permanezca el habla,
los dichos, los refranes y las escenificaciones de la tradición de
los cantos campesinos. Cuando Violeta graba las Décimas en-
tonces juega con las reglas de la industria cultural y “sale a bus-
car sus lectores a la calle”, muchas veces entre aquellos que no
saben leer. Aquí la escritura no es solo medio, sino mediación,
negociaciones, mezcla de lenguajes y tonos, provocaciones dis-
cursivas, “uso rebelde” (Martín Barbero 108)17 de la tradición.
Esta combinación de modalidades diversas plantea también
el desafío de tratar de pensar de mejor manera cómo llamar a este
tipo de canción, que no es de masas, pero que toma los mejores
elementos y medios de la cultura de masas; y que tampoco es en
términos puros, folklórica, aunque se relacione con la cultura
popular en todos sus sentidos. Los musicólogos aún afirman lo
inclasificable que resulta la propuesta musical de Violeta Parra,
pero es interesante destacar que su poética hay que entenderla
además en la lógica de la “gestación y consolidación de la indus-
tria cultural chilena entre los años 1923 y 1969” (Spencer 4). En
este sentido hay que instalar a Violeta en un punto intermedio
entre las “vertientes musicales de raíz folklórica (…), la música
de concierto y el folklore” (Spencer 5). Sin embargo tampoco es
simple adscribirla a un tipo específico de folklore y la distinción
realizada por Pereira-Salas en 1958, resulta hoy muy restrictiva.
Sería muy difícil encasillar en una única tendencia o modalidad
Para Jesús Martín Barbero la cultura popular en el siglo XVIII vive una aventura
17
singular: “amenazada de desaparición va a ser al mismo tiempo tradicional y

rebelde”.
a Violeta, porque también cada una de estas modalidades ha su-

frido, para los años en que ella está componiendo, una serie de
mutaciones, hibridaciones y transformaciones. Recordemos la
distinción realizada por Pereira-Salas entre la etnomúsica (la de
los pueblos originarios chilenos); el folklore criollo (apropiación
de elementos occidentales e hispánicos) y el folklore de carácter
popular (cultivado por una persona específica, pero dentro de
los márgenes de la música tradicional) ¿Cómo separar radical-
mente la labor de recopiladora de la creadora en “Casamiento de
negros”? ¿Cuándo comienza y termina la apropiación del reper-
torio tradicional y cuándo empieza la creación personal en una
canción como “La Jardinera”? ¿Cómo llamar a ese gesto que re-
compone una pieza tradicional y la instala en la cultura moderna
a través del disco o de la radio?
Arte de los límites: “el concierto pililo”
Creo que para pensar a Violeta Parra es apropiado hablar de

arte de fronteras, pues su lugar es uno de intenso intercambio
entre lenguas y cosmovisiones,
entre un pertenecer “a” y un
estar fuera “de”; “fuera” que
le exige a ella tener que legiti-
marse a cada momento y tener
que defenderse contra encasi-
llamientos restrictivos. En este
sentido, hay que diferenciar
entre el uso social que se hace
de Violeta Parra (con fuerte
prurito folklorizante y patri-
monialista) y lo que la propia Violeta se propuso como proyecto.
Ya en la manera en que se caratulaban sus discos en la década
del cuarenta y cincuenta, había una distancia entre la estética

de esas carátulas y lo que la propia Violeta estaba proponiendo
en su quehacer. En la imagen de su disco La cueca presentada
por Violeta Parra (Odeon, 1959) aparece la idílica imagen de un
huaso pituco y de una “china” de la zona central, adornada con
hojas de parra, cabalgando en el campo, en circunstancias que
el contenido de ese LP evidencia justamente lo contrario: una
enorme y rica variedad de cuecas de distintas zonas de Chile,
hasta de Chiloé e incluso varias urbanas o de creación poética,
como es el caso de la “Cueca larga de los Meneses” de su her-
mano Nicanor. Esta disociación, entre lo que Violeta deseaba
comunicar y lo que la industria cultural leía en ella, será un pro-
blema irresoluto, del que Violeta estaba muy consciente y contra
el cual luchaba incansablemente. En una entrevista concedida a
la Radio Bío Bío el año 1960, le dice a Mario Céspedes:
Me enojo con medio mundo para salir adelante, porque todavía

ni la décima parte de los chilenos reconoce su folklore, así que
tengo que estar batallando casi puerta por puerta y ventana por
ventana. Es harto duro todavía, es como si estuviera empezando
recién, Mario18.
El lugar más preciso para pensar el arte de Violeta Parra sería

el “alternativo”, en el sentido propuesto por Martin Lienhard,
quien imagina el continente americano, luego de los procesos
de conquista y colonización, haciendo desaparecer e ignorando
en sus procesos de modernización a sus culturas populares, in-
doamericanas y afroamericanas. Frente a esto, Lienhard describe
algunos proyectos discursivos que reivindicarían desde un lugar
“alternativo”, nuevas y mejores posibilidades para esta suerte de

18
Entrevista oral contenida en CD Violeta Parra en el Aula Magna de Concepción.
Fundación Violeta Parra /Sello Oveja Negra, 2010.
“sub-sociedades” biculturales, tensionadas y en tránsito, margi-

nadas del proyecto, que son las culturas indígenas, populares y
afroamericanas en la modernidad. La propuesta de Violeta Parra
es un arte en los límites y alternativo, ubicado en el cruce de cul-
turas y que ha superado ampliamente las dicotomías culto-popu-
lar, tradicional-moderno, masivo integrado-contrahegemónico;
pero que reconoce las especificidades y también la riqueza de los
conceptos en juego.
Su arte se instala en el límite de la cultura tradicional, para
reiventarla, transgredirla y fijar de alguna manera la memoria co-
lectiva en diversos registros; se ubica a la vez en las fracturas del
gran arte, para producir en relación a él reacciones de extrañeza,
asombro y desconcierto y, finalmente, se instala a gran distan-
cia de la cultura de masas, aunque tenga muy claro el concepto
de industria cultural y espectacularización. Con ella tenemos un
arte en los límites, o de los límites. Para los musicólogos también
ha resultado muy complejo clasificar el arte musical de Violeta
Parra, pues como dice Christian Spencer “su discurso sonoro re-
basa tanto las herramientas de análisis de la música de concierto
como de las propias del folklore tradicional o vernáculo” (6).
Así podemos decir que Violeta entra en el saber y en el poe-
tizar popular en forma atípica, pues, si bien sigue la tradición,
entendida como el “conjunto de recursos y temas comunes” de la
poesía popular chilena, es a la vez “original” y “ejemplar”, carac-
terísticas muy exigibles en el arte “culto”, pero no centralmente
valoradas por lo popular. “Extraña” también resulta en la “cultura
de masas”, donde el sentir y el sentido común no alcanzan para
descodificar y comprender totalmente a Violeta. De ahí la ex-
trañeza de una vedette, la Negra Linda, que al escucharla cantar
preguntó “entre sorprendida y contrariada, si esos cantos eran
cómicos o serios” (I. Parra 47).
Para completar esta reflexión sobre la poética parriana habría
que agregar algunas características mencionadas en sus Décimas.
A partir de ellas queda establecido que lo que el hablante desea
es junto con configurar su identidad personal, dar continuidad,

a través de este gesto tan personal, a la tradición del folklore chi-
leno. Esta suerte de continuidad de la tradición se da en una
relación conflictiva que la sujeto hablante mantiene con un pú-
blico culto que obtendrá por parte de ella, en lugar de una pieza
clásica, un “concierto pililo”:
“Toco vihuela, improviso

compongo mis melodías,
las noches las hago días
pensando si lo preciso,
buscando el oro macizo
salgo volando al camino,
y el versear ‘a lo divino’
es oro de gran quilate.
Si pa’ vos es disparate
pa’ mi no, pues, Secundino.

Sentencia de doble multa
es no saber pentagrama,
si en el mate arde una llama
destina’ pa’ gente culta,
en el cerebro me abulta
causándome confusión,
y al toque del guitarrón
le voy cambiando el estilo
por un concierto pililo
que alegra mi corazón”
(Décimas 38)
La opción por el “repentismo”19 de la tradición popular, requiere

del cantor, innumerables destrezas, pero sobre todo estar aten-
to, día y noche, para escuchar las décimas y los relatos de la tra-
dición y componer las suyas propias, pues “versear a lo divino”
es tenido en alta estima por esta cantora, aunque para otros sea
un “disparate”. Está con esto filiando su canto con la tradición
del canto a lo divino, que es de fundamento bíblico y en ritual
religioso. Pero su lugar es externo, habla sobre el canto a lo divi-
no y no como cantora a lo divino. Además, está ingresando como
mujer a un espacio que, hasta antes de que ella apareciera, era
fundamentalmente masculino, transgrediendo con ello la tradi-
ción. Cabe hacer notar que entre los cantores populares la labor y
el arte de Violeta Parra son tenidos en alta consideración, lo que
no ocurre en general con los recopiladores quienes aparecen ante
los cantores como tergiversadores y muchas veces “aprovechado-
res” del legado de la tradición. Volviendo al poema: la segunda
estrofa transcrita remite a un complejo proceso de transforma-
ción, en el interior de la cantora, del texto creado. Aquello que
surge del “mate” (la cabeza) se ve enfrentado a la ausencia de
tecnología que lo traduzca en pentagrama, lo que provoca que lo
“creado” tenga que expresarse en otros formatos, bajo otras tec-
nologías musicales. Esto causa en la cantora una enorme tensión
inicialmente, la que pronto se aliviará, al traducir lo imaginado,
recurriendo a los recursos de la cultura popular. Lo que aparece
19
Es la capacidad de improvisar en un contrapunto, el registro es oral. Me indica
Fidel Améstica que “en el repentismo lo ideal es que la décima se escenifique en
menos de treinta segundos, con una excelente caída, con buena dicción y ama-
rradita de sentido… En esta acción no puede haber error. Por eso se requiere de
un entrenamiento exigido, pero no por ello menos poético”. El término “repentis-
mo” es de uso más bien centroamericano; en el cono sur es más usual la palabra
“improvisación”, de ahí que Violeta Parra exprese en los primeros versos de sus
Décimas los talentos que tendrá que tener el artista “pa’ cantar de un improviso”.
entonces como opción es el guitarrón20, el que le impondrá cierta

melodía y tonos que permitirán la realización del concierto. Es
probable que el clasicismo que admiraba Mistral en el folklore
provenga de esta cualidad de preservación de lo clásico, bajo la
apariencia de lo “rústico”: el concierto “pililo”. Más todavía ese
concierto pililo “alegra” su “corazón”, por lo que se cumple la
cualidad del canto a lo divino de ser un arte concebido sin pú-
blico y destinado a encontrar en el corazón de cada uno (pues se
canta en colectivo) la verdad y la purificación, la memoria y el
sentimiento plenos. Sin embargo, también a ese público “culto”,
y pese a no saber “pentagrama”, la creadora le ofrecerá finalmente
un concierto. Recordemos que para los músicos de conservato-
rio, quienes no saben escribir o leer partituras, no son considera-
dos músicos en rigor.
Instrumento originario de Chile y que consta de veintiún cuerdas en el diapasón,

20
más cuatro más pequeñas llamadas “diablitos” enclavijados en los ángulos que
forman el diapasón y la caja, completando así veinticinco cuerdas. Violeta fue una
de las pocas guitarroneras mujeres que ha habido en Chile. Aprendió a tocarlo de
don Isaías Angulo. Antes de ella se sabe de la madre de Lázaro Salgado, y hoy en
Chile hay al menos dos que han aprendido este instrumento: Miriam Arancibia y
María Cecilia Astorga, ambas payadoras. Gastón Soublette me indica que Violeta
tenía un buen grado de pericia en la ejecución de este instrumento.
El público y los espacios públicos: la bohemia
“Yo elegiría quedarme con la gente”

(Violeta Parra, entrevista en Ginebra)21
La periodista le está preguntando a Violeta Parra, en su taller

de Ginebra, sobre su condición de artista plástica: “Violeta, usted
es poeta, es compositora y hace tapicería y pintura. Si tuviera
que elegir un solo medio de expresión, ¿cuál elegiría?”; a lo que
Violeta responde en un francés muy suave y con cierta timidez,
mientras sigue pintando los pequeños óleos. “Yo elegiría que-
darme con la gente”. No contenta con la respuesta, la periodista
insiste y Violeta se rinde: “Elegiría la pintura”. Pero la que aquí
nos interesa es la primera respuesta, la más espontánea y la más
liberadora. Nótese que “quedarse con la gente” sería su mejor
medio de expresión, esto porque ella buscará incansablemente
minimizar las distancias entre esa “gente” y ella misma, pues su
arte de alguna manera habla de y con esa gente. Se completa en
el proceso de comunicación con el público.
El público aparece tematizado en muchas de sus canciones y
sobre todo en sus Décimas. El suyo es un sentimiento propio del
canto a lo poeta, pero también de la industria musical chilena,
la que desde 1920 viene insertando a sus cantantes en circuitos
ampliamente sociales, “a través de los grandes bailes en clubes so-
ciales y la conformación de grandes orquestas” (Solís 9). Durante
la década del cincuenta se ampliará ese contacto, ayudado por
el disco, la radio y algunas políticas culturales. Pero ese público

21
Entrevista realizada por Madeleine Brumagne. “Violeta Parra, bordadora chile-
na” en Suiza en 1964. Sociedad Suiza de Radiodifusión y Televisión. Fue editada
en el material que acompaña la publicación Violeta Parra. Obra visual. Fragmen-
tos de la misma entrevista aparecen trascritos en El libro mayor de Violeta Parra
(3° edición).
adquiere en Violeta varios rostros. Está el público campesino y

comunitario, está también el público antropófago y consumista
de las ciudades, está el escucha del canto en el bar o en la quinta
de recreo y está también el público consumista de “espectáculos”,
el radioescucha, el comprador de discos y está también el público
lector. A veces también está la industria cultural, expresada en
productores o editores, y que son vistos especialmente en sus Dé-
cimas como explotadores y comerciantes. En páginas anteriores
hemos descrito en qué consistía esta relación de abuso, la que
tiene que ver con la negativa de Violeta Parra a formar parte de la
industria del espectáculo, pero también se debe al enorme vacío
legal que hasta el día de hoy existe para la creación artística e in-
telectual en Chile. Por eso en las Décimas está también la imagen
de la burocracia cultural chilena que no la apoya ni la considera,
pese a que ella busca implementar proyectos culturales de gran
relevancia para Chile.
Cada uno de estos públicos tiene su vínculo con un lugar
específico y cada uno de esos lugares le aporta rasgos específicos
a su poética. Bástenos decir por ahora que en un arco que abarca
desde los públicos más entrañables hasta los lugares más ame-
nazantes, el recorrido podría ser el siguiente: bares y quintas de
recreo, en los que Violeta Parra actúa junto a su hermana Hilda
y en los que tuvo experiencias muy gratas y otras más bien adver-
sas22; programas televisados (“caricias y humos me enfocan”); fes-
tivales, cafés, concursos, fondas y ferias, sobre todo en sus prime-
ros años; actos políticos (festivales internacionales, actos de cam-
pañas), en cuya experiencia surgirá la Violeta Parra de canciones

22
“Teníamos que cantar lo que el público quería. Pedía una canción mexicana y
había que cantar una canción mexicana, para tener conforme al público y tener
conforme al patrón. La gente no entendía el folklore, la Violeta tuvo que pasar
muchas rabias, muchas humillaciones…”, testimonia su hermana Hilda Parra en
Gracias a la vida. Violeta Parra, testimonio (Subercaseaux et. al. 33).
más sociales; peñas en Chile y el extranjero, con rica interacción

entre la cantante y sus públicos; programas radiales (Programa
“Canta Violeta Parra” en Radio Chilena23); para concluir en un
público inventado por la propia Violeta y a su medida, el de la
Carpa de la Reina, escaso, pero cautivado por una nueva manera
de entender y vivificar el folklore.
Ligado a todos estos lugares o tal vez conteniéndolos, hay
un espacio mayor, en el que Violeta Parra se desenvuelve a pleni-
tud y potenciándose, un espacio de lo público que va más allá
de la decadencia y el exceso que ha rodeado a otros artistas.
Pienso en el espacio socializador y comunitario de la bohemia,
imprescindible para el artista moderno, pero también para el
tradicional. En esas “tabernas de vinateros” como les llamó
Marx, donde él creyó ver el lugar de cita de los conjurados y
desarreglados, y que Benjamin asimiló al lugar propicio para
promover “la revuelta”; en ese ambiente de “vaho que en ellas
—en las tabernas— se sedimentaba”, se fomentaron “sueños
de futura venganza para el desheredado” (Benjamin 31). Allí se
encontraban desde el literato hasta el conspirador profesional,
todos en un espíritu confabulador contra la sociedad. Pero el
Chile de los años cincuenta no es asimilable al París de me-
diados del siglo XIX, aunque algo de ese “vaho” haya existido
también acá. La bohemia en la que Violeta Parra se desenvuelve
es una más acotada, es un lugar donde se entrecruzan artistas y
públicos en un “torbellino” colectivo que mezcla la liberación a
través de la ingesta de alcohol y drogas con la conversación “arre-
gla mundos”, el baile, la conversación artística e intelectual en
23
El programa radial tenía un formato semidocumental, con una historia de un he-
cho folklórico en cada audición. Violeta trataba de recrear en el estudio los ruidos
y sonidos del campo, llevando para ello instrumentos y también animalitos del
campo. El programa tuvo éxito masivo durante más de un año, hasta que la radio
se cerró por problemas internos.
espacios públicos, la canción coreada y los espectáculos de todo

tipo. En esta bohemia son importantes algunas fechas, como el
“dieciocho”, conmemorado en todo Chile para las fiestas de la
Independencia; o las fiestas de la primavera y de juegos florales
(hoy extinguidas) o las festividades religiosas en diversas regio-
nes y durante todo el año. En estos ambientes es la música, la
canción más bien, el elemento aglutinador, convocante, libera-
dor y democratizador. En esa canción lo que prima es la poesía.
“El canto es la comprobación más evidente de la fuerza poética
de la palabra, de su fuerza comunicativa, de su comunión con
la existencia” (Améstica 2). Es ahí, en ese lugar de los “conjura-
dos” de la bohemia chilena, donde Violeta interactúa con otros
artistas, con sus hijos y hermanos, con cantantes y vedettes, con
productores y sobre todo con su propio público. Es un espacio
concreto, de boîtes, bares, quintas de recreo, clubes y grupos,
peñas, cafés, teatros, en donde el “vaho” del ambiente crea las
condiciones para que los artistas difundan su creación, la pro-
pia y la ajena, pero también es un lugar de interacción creativa
y comunitaria. Es muy elocuente en este sentido el disco Vio-
leta Parra en vivo en Ginebra (1965) en donde se reproducen
algunas presentaciones semipúblicas que Violeta hiciese en esa
ciudad durante su segunda estadía en Europa (1962-1965).
Allí, mientras interpreta diversas canciones de manera muy ani-
mada y festiva, le enseña a la gente sobre folklore chileno, sobre
distintas formas de tocar la cueca, sobre distintas modalidades
de percusión. Ella se comunica en un francés no tan fluido,
con mucho acento en los verbos (incluso verbaliza sustantivos
y adjetivos), pero logra en el público una gran empatía, tradu-
cida en copiosos y persistentes aplausos, risas, exclamaciones y
cantos de parte de ese público. A una pregunta realizada en Gi-
nebra sobre si estimaba que el público la quería y si ella quería
al público, responde: “Pero es una sola cosa, no hay separación.
Estoy obligada y estoy más cerca del público, creo, que el público
de mí, porque cuando canto, lo hago por ellos, no lo hago por

mí”24.
En esa “bohemia”, de contacto y encuentro entre las perso-
nas, Violeta Parra conoció además a todos sus “amores” y com-
partió a plenitud con otros artistas y con su público. Es proba-
ble que sea este el espacio público por excelencia de los artistas
chilenos en esos años, fuera y dentro de Chile, razón por la que
fue también uno de los espacios de mayores prohibiciones y mu-
tilaciones después de 1973. Los toques de queda, los estados de
emergencia, el cierre de cabarets, revistas musicales, peñas y el
asesinato del cantante Víctor Jara con fines de escarmiento social;
terminaron para siempre con ese espacio de los “conjurados”.
De todas las escenificaciones del público, la más cercana
para Violeta Parra será la del público “campesino”, este será el
“público amable”, al “compaña”, serán “los señores oyentes”, los
que comparten su acto ritual y dialógico comunitariamente, sin
traicionar el espíritu de la intención y búsqueda de la cantora.
Ese público es el que “com-parte” el arte y siempre retribuye el
verso. En una de sus décimas, cuyo fundamento es el “cuerpo
desmembrado”, la hablante bosqueja algunos de los públicos ad-
versos, para “rematar” en aquel que la contiene y retribuye, el de
la bohemia con “amores y vino tinto”:
“Calumnias en Punta Arenas

y miedo en Valparaíso,
ataques en Los Carrizos,
pendencias en Yerbas Buenas,
humillación en Serena,
calamidad en Recinto,
prosperidad en Niblinto,
Testimonio en francés contenido en Violeta Parra En vivo en Ginebra. Basado en

24
concierto en Ginebra con Gilbert Favre en 1965. Santiago de Chile: Fundación

Violeta Parra/Sello Oveja Negra, 2010. La traducción es de Nataly Solís.
aplausos en Conchalí,
y en la Quebrá’ del Ají
amores y vino tinto”
(Décimas 140)
El público aparece demonizado en el uso moderno del arte, des-

de los que no la escuchan, pasando por los que la atacan (calum-
nias, miedo, ataques, pendencias, humillación, calamidad), hasta
allegarse a públicos que le brindan “aplausos” y prosperidad. Es
interesante cómo en esta décima cada una de sus relaciones con
el público aparece espacializada en distintas localidades de Chile,
hasta llegar a la “Quebrá’ del Ají” en donde la cantora será retri-
buida con amor y vino tinto. La Quebrada del Ají remite tanto a
una localidad chilena —cercana a Quillota—, y al dicho “Aquí y
en la Quebrá’ del Ají”, que expresa que las cosas ocurren en todo
lugar y circunstancia, así se esté muy lejos o retirado del “aquí”.
Lugar imaginario e idealizado en el que todo puede ocurrir.
También aparece la imagen en las Décimas del público me-
diatizado por el escenario y el disco. En su primer viaje a Fran-
cia, Violeta pondrá en escena el angustiante desafío del artista
enfrentado no ya a auditorios que no la escuchan, sino a focos y
aplausos que la consumen, desnaturalizan y tergiversan:
“Caricias y humos me enfocan

como fatal torbellino,
de la emoción casi arruino
mi presencia en esa Europa,
les disparé a quemarropa
de mi guitarra el rajeo
con mi más caro deseo
d’ encajárselo a los gringos”
(Décimas 180)
En actitud desafiante Violeta no tranzará en lo más mínimo con

ese público. La confidencia, amistad y solidaridad que encontra-
ba en el público ideal (“amores y vino tinto”) se ha trasmutado
acá en Europa en focos que la alumbran y amenazan. Chinoy,
cantante nacido en Placilla en 1982 y que odia los síntomas de la
“fama”, me confidencia lo difícil que es interactuar con públicos
masivos o cuyo sello es el consumo, públicos que por el hecho
de pagar una entrada se creen con el derecho de “poseer” al can-
tante, de consumirlo y exigirle un tipo de actuación, incluso a
veces con claros gestos de agresión y violencia.. Por eso él apunta
a cómo estos públicos lo han convertido en “polvo de maniquí”.
O el mismo Silvio Rodríguez, quien advierte en “La maza” la
necesidad de que el artista no trance frente a las “lucecitas pinta-
das para escena”, a riesgo de perder su riqueza personal. Del otro
extremo, Chinoy también detestaba cuando en los comienzos de
su carrera, en los bares de Valparaíso, su canto era apagado por
las risotadas o conversaciones a gran volumen de los comensales.
En Violeta Parra ocurre algo similar. Su poética está plagada
de contradicciones frente al público tradicional, al popular y al
moderno de masas, pero finalmente y necesitada de él, agradece-
rá infinitamente el aplauso: “...en coro gritaron: Bravo;/ enton-
ces a Dios alabo/ con todo mi corazón” (Décimas 180). En las
Décimas está presente ese público que ella tanto necesitaba en la
vida real, extraña presencia en la poesía, pero imprescindible en
la tradición musical, pues el acto performativo del arte solo se
entiende en relación con un auditorio. Se puede decir entonces
que la poética parriana concibe su quehacer bajo el interés por
representar un espacio y tiempo que configure armónicamente a
la sujeto artista en su relación con el público: ella canta porque
el público lo necesita.
Habría que decir que el gesto de otorgarle al público una im-
portancia muy fundamental en el proceso de creación, es un ges-
to que ha sido relativizado en el canto a lo poeta, especialmente
en el canto a lo divino, por cuanto él produce su arte en relación
con el ámbito religioso, animista o espiritual en el contexto de

rituales o festividades, sin concebir a un público, pues su único
interlocutor es el motivo religioso y la divinidad. El cantor allí
dialoga fundamentalmente con aquello a lo cual dirige su canto
(la virgen, Cristo, el “angelito”, la cruz) y en un ruedo que inte-
gra con otros cantores populares. En ese “círculo” ritual formado
para cantarle a una entidad superior y para “dialogar con sus
corazones” no existe la noción de público, tampoco la de artista
individual y original. Lo mismo en el canto a lo humano, pues
los interlocutores son los propios cantores, quienes, en rueda o
alrededor de una comida o un vaso de vino, improvisarán sus
versos interactuando unos con otros. Sin embargo, esta concep-
ción sí aparece en el arte de la paya, en el que los cantores antes
de improvisar, requerirán del público espectador su participación
a través de la entrega de “pies forzados”, “fundamentos”, “tareas”
y un sinfín de otras interacciones, todas absolutamente necesarias
para que el cantor despliegue su arte. O sea, el público incluso en
la paya, es concebido como alguien que de alguna manera tam-
bién es capaz de crear. En Violeta habrá mucho de este sustrato
en su concepción del público, en ella prevalece la intención de
establecer ese contacto misterioso y fundamental con su público,
democratizando la relación entre ambos y representándolo bajo
diversas realizaciones: ya sea escuchas, lectores, amigos, televi-
dentes, auditores o simples confidentes.
Poética identitaria y amatoria
Violeta Parra comparte con los poetas de la primera mitad

del siglo XX chileno (Neruda, Mistral, De Rokha o Huidobro),
un afán de representación consistente en una poesía que siempre
en alguno de sus ejes se liga a una conciencia nacional antioli-
gárquica y de crítica social, proponiendo una suerte de poética
identitaria: una necesidad de esgrimir propuestas, programas y
obras bajo la lógica de saberse chilena en el espacio folklórico

(identidad nacional) y en la necesidad de tener que enfrentarse
al nacionalismo imperante (la idea vigente de nación a mediados
del siglo XX en América Latina), ya sea a través de su obra, sus
proyectos o su biografía.
La otra constante que hay en su poética es la pulsión erótico
amorosa, heredera de muchas tradiciones poéticas, especialmente
de la cultura de masas y de la proveniente de las cantoras de amor
que son las cantoras de tonadas. Esta inclinación a componer o
grabar temas tradicionales de asunto amoroso fue en la obra de
Violeta, constante y muy relevante. Debe ser ella una de las pocas
mujeres poetas y cantantes que se han destacado a nivel mundial
en este género. En el ámbito personal, su presencia es gravitante
y en algunos momentos de su trayectoria, determinante. Pienso
sí que en ella es más que una simple temática; creo que esta es
una pulsión que marca su obra y su vida, sus proyectos y sus rela-
ciones, a veces positivamente, eróticamente y en otras, con claros
tintes tanáticos. Su máxima realización se expresa de manera ín-
tegra en su último LP, Las últimas composiciones, en el que seis de
sus catorce canciones son exclusivamente de esta temática, más
dos cuyo centro es el amor, aunque tengan alcances más amplios,
como “Gracias a la vida” y “Volver a los diecisiete”. Volveremos a
este tema en el tercer capítulo de este libro.
Violeta Parra se instala de una manera inusual en relación con
la identidad nacional. Siguiendo con su estética de los límites, de
una parte parece preservar la continuidad de la tradición cultural
chilena, pero de otra, parece reinventarla y criticarla permanen-
temente. Violeta se instala entonces aparentemente en una tradi-
ción discursiva que preserva algunas escenificaciones de nuestra
identidad nacional —el canto y las costumbres campesinas, la
cueca, ciertos paisajes y los símbolos patrios—, estableciendo en
relación con ellas una aparente continuidad, pero dotándolas de
nuevos sentidos y haciendo circular su “propuesta” en una cul-
tura moderna, mediática y global. Otros como ella también se
instalaron en este lugar tensional, intersticial, que son nuestras

identidades, optando sobre todo por la vertiente popular; pién-
sese en Pablo de Rokha, Nicanor Parra o Carlos Pezoa Véliz, de
cuya “excesiva chilenidad”, la de este último, se quejaba Gabriela
Mistral. Sin embargo, ninguno de ellos impactó con tanta fuerza
la tradición del folklore chileno y de la canción en general. Expo-
nentes de la música latinoamericana posterior a la desaparición
de Violeta Parra, insisten en valorar permanentemente ese legado
y la impronta que ella dejó en sus propias búsquedas (Patricio
Manns, Víctor Jara, Eva Ayllón, Atahualpa Yupanqui, Mercedes
Sossa, Silvio Rodríguez, entre muchos otros).
Y aquí nuevamente se nos hace presente su estética de los
límites, puesto que, de una parte, se inscribiría en una tendencia
más bien esencialista de identidad, pero de otra, su obra propon-
dría una lectura desconstructiva y crítica de las versiones más
oficiales de la identidad nacional. Ese país que se extraña, es tam-
bién el país donde sus trabajos no son y no serán reconocidos con
la suficiente resolución.
Aproximación a una poética de los límites desde

algunas imitaciones
Una de las mayores dificultades para trabajar poéticamente

a Violeta Parra, es que no contamos con una antología crítica de
sus canciones, si bien existen esfuerzos destacados en esta línea.
El único intento realizado en vida de la autora es la antología
bilingüe Poésie populaire des Andes25(1965), en el que la editora
Recordemos que Violeta Parra realizó dos estadías extensas en Europa, perma-
25
neciendo durante la segunda casi cuatro años entre París y Ginebra. Las redes
que apoyaron a Violeta o las que ella creó, dan como resultado el que en Europa
Fanchita González-Batlle reunió los trabajos de recopilación y

creación de Violeta Parra, a los que agregó notas críticas y valio-
sos testimonios de la propia Violeta respecto de su trabajo de re-
copilación en los campos chilenos, esto último en francés. Años
más tarde, en 1974, Alfonso Alcalde publicó la antología Toda
Violeta Parra y Juan Andrés Piña hizo algo parecido, en 21 son los
dolores (1977), donde mezcló poemas de recopilación con textos
de creación. La empresa más completa es la realizada por la Fun-
dación Violeta Parra en 1993 con Cancionero de Violeta Parra.
Virtud de los elementos, en el que se transcriben setenta de sus
canciones con sus respectivas partituras. Ninguna de estas anto-
logías, hay que decirlo, reúne íntegramente las canciones graba-
das por nuestra compositora, ni se hace cargo de una sistematiza-
ción de las mismas, incluyendo las de recopilación y las origina-
les. De otra parte, los únicos libros concebidos como tales por la
propia autora, e intencionados de manera escritural y libresca,
son Décimas. Autobiografía en versos chilenos, compuesto hacia
1957 y publicado solo póstumamente en 1970 por la Universi-
dad Católica de Chile y Editorial Pomaire; y Cantos folklóricos chi-
lenos, proyecto de transcripción musical, testimonial y escritural de
su trabajo de recopilación, realizado en colaboración con Gastón
Soublette entre los años 1957 y 195826. Muchos de los testimonios
haya muchas grabaciones, presentaciones, libros y registro de su valioso trabajo,

especialmente en Ginebra. Esta antología representa uno de esos esfuerzos.
26
Debo señalar que solo conozco la edición de 1979, publicada por Editorial Nas-
cimento y en la que no se consigna una primera edición (1959), mencionada en
entrevista concedida por Gastón Soublette, y mencionada también por Isabel
Parra en El libro mayor de Violeta Parra. Un relato biográfico y testimonial (3° edi-
ción). La colección completa comprende una mayor cantidad de textos, incluso
una introducción escrita por el propio Soublette, la que nunca llegó a publicarse.
En una de las hojas manuscritas de esta colección se consigna un posible título,
que habría tenido el libro: "Texto que publicará Nascimento. Comentarios según
datos proporcionados por V. Parra, de Gastón Soublette. fotografías (sic) de Ser-
gio Larraín". El posible título resultaba ambiguo respecto de quién era el que o la
que había realizado el trabajo de recopilación y de estudio. Es probable que esto
67
recogidos en Poésie populaire des Andes y de los realizados por

Parra en una Conferencia ofrecida en la Universidad de Concep-
ción, el año 1960, están contenidos en este importante volumen.
Todo este corpus poético, a lo que se agrega su obra plástica y
algunos textos poéticos contenidos en El libro mayor de Violeta
Parra1 es lo que consideraremos la obra poética de Violeta Parra
y en el que basaremos nuestro estudio, además obviamente de la
incorporación de antecedentes contextuales, indispensables para
entender la estética total de Violeta Parra. Me interesa proponer
un recorrido por sus diversas etapas compositivas y creativas y
precisar en parte la relación de esto con sus proyectos culturales.
En este ámbito, hemos considerado mínima pero imprescindi-
blemente su obra plástica, debido a la enorme importancia que
Violeta le otorgaba a las arpilleras, al considerarlas “canciones
que se pintan”; y a sus óleos. Entre ambos soportes, la artista de-
sarrolló una estética de complementariedades estético-vitales de
relevancia, al testimoniar que las arpilleras o “tapisseries” eran “lo
hermoso de la vida”, en oposición a sus óleos (pequeños cuadros)
que eran “el rincón triste de la vida”.
haya provocado ciertas discrepancias, las que no permitieron que el proyecto se

concretase. Por otra parte, existen numerosos testimonios grabados de algunos
de los cantores consignados en esta publicación, que nunca han sido transcritos
ni publicados.
1
Textos consignados en El libro mayor de Violeta Parra, Isabel Parra. Madrid: Edi-
ciones Michay, 1985; y en El libro mayor de Violeta Parra. Un relato biográfico y
testimonial (3° ed.), Isabel Parra. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2009.
69
II. Etapas en su obra y pulsiones

fundamentales
Lo odioso de las cronologías es que no hay forma de apren-

dérselas y menos de imaginarlas. Uno mismo no recuerda en qué
momento hizo algunas cosas y en cuál no hizo lo que tenía que
hacer. El tiempo presente no es una colección de hitos, sino una
acumulación de coincidencias o “causalidades” como decía Bor-
ges. Un encuentro con alguien en la calle, una decisión mal o
bien tomada, un hecho milagroso, pueden ser tanto o más de-
cisivos que extensos periodos vitales. Las cronologías están por
ello llenas de retrocesos, avances incompletos, fugas a la nada;
aunque también de triunfos sigilosos, atajos y momentos epifá-
nicos. En ellas un año no dura lo mismo que otro y 2+2 “ya no
son cuatro”. En el caso de Violeta Parra hablar de una cronología
requerirá imaginar un lagar, donde se acumulan las sedimenta-
ciones de muchos y muy diversos momentos de su trayectoria,
pero cada uno con una fuerte presencia de todo lo realizado con
anterioridad, ese retazo de todas sus hablas anteriores que Mistral
creía ver en el poema que estaba por comenzar a escribir (de ahí
el nombre de su libro Lagar). En Violeta Parra las diversas ten-
dencias y búsquedas estéticas se van superponiendo en su obra,
enriqueciéndola y renovándola permanentemente, sin jamás de-
tenerse. Me interesa pensar en los momentos o pulsiones que la
marcan y determinan, pero también en los cruces y superposi-
ciones que la tensionan o inspiran. El vitalismo de Violeta hace
pensar en una vida vivida a “mil kilómetros por hora”, tal como
quería Huidobro, desde una conciencia artística movida por la
creatividad, el inconformismo, la pasión y la dedicación obsesi-
va a los quehaceres artísticos; lo que hace que a veces el tiempo
parezca un torbellino, como en el caso del hiperproductivo año
1957 o de reconcentración y detención física, como cuando pasa

ocho meses enferma en cama.
En este recorrido pongo más atención en su obra, que en su
vida, aunque lo biográfico en el caso de Violeta, forme una sola
trama con los distintos momentos por los que va a pasar su arte.
En este sentido debo reconocer en primer lugar los aportes de
sus mejores biógrafos: Isabel Parra en El libro mayor de Violeta
Parra, Fernando Sáez con La vida intranquila, los testimonios de
Nicanor Parra recibidos por mí de manera directa e indirecta, los
retazos biográficos del libro de entrevistas de Bernardo Suberca-
seaux, Patricia Stambuk y Jaime Londoño (1976) y la mirada de
Ángel Parra en Violeta se fue a los cielos o la de Patricio Manns en
La guitarra indócil. En el plano literario dialogo críticamente con
algunos estudios sobre su obra, siendo los más importantes los
de Inés Dölz-Blackburn, Marjorie Agosin, Susana Munich, Juan
Andrés Piña, Juan Armando Epple y Leonidas Morales.
Delinear este itinerario implica proponer una línea tem-
poral que le vaya dando a cada uno de los textos de Violeta un
mejor marco contextual, especialmente para quien esté dispuesto
a revisitar su obra con un afán más poético que biográfico.
Las cinco etapas: sustratos e intersticios
Para Manuel Dannemann, importante estudioso del folklo-

re chileno, tres serían los periodos en su obra, aunque no les
asigne años específicos a cada uno de ellos. El primero sería el
de iniciación, en el que Dannemann cree ver cierta negatividad
en términos de adaptación y relación con el medio. Es la etapa
de sus presentaciones en quintas de recreo y fondas, junto a su
hermana Hilda, “cuando sus composiciones van desde el bolero
romántico a tonadas de carácter eminentemente popular” (68);
la segunda etapa sería “la de su definida orientación por el género
CAPÍTULO II / Etapas en su obra y pulsiones fundamentales 71
folklórico” ya sea como divulgadora e intérprete o como culto-

ra; y la tercera, se iniciaría con la composición de “El gavilán”
cuando está en “plena facultad de sus condiciones creadoras”, y
además comienza su labor con los tapices y los óleos. Esa clasi-
ficación, realizada en la coyuntura del homenaje a Violeta Parra
en la Universidad Católica de Chile, a un año de su muerte, es
el primer intento por establecer claves y momentos al interior de
su obra.
Propongo la siguiente distinción de etapas en la obra de
Violeta Parra, insistiendo en la necesidad de entender esto como
sustratos sobrepuestos de manera progresiva y acumulativa, don-
de cuentan tanto las intersecciones como los vacíos, y no como
una sucesión de diversos periodos. Disponer la obra de un autor
así, permite poner en dimensión cada una de sus creaciones y
otorgarle a cada canción un marco apropiado de referencias para
acceder de mejor manera a ellas:
1927-1952 Infancia e iniciación
Es una etapa en que ha decantado en ella la rica experiencia

artística y cultural de su infancia rural, especialmente la de Lau-
taro y la de Chillán. Se caracteriza este momento también por un
profuso quehacer artístico de interpretación y grabación de canto
popular urbano y tradicional, especialmente con su trabajo en
quintas de recreo y en diversos escenarios, especialmente junto a
su hermana Hilda Parra. Discrepo con Dannemann en el valor
negativo asignado a esta etapa, por cuanto observo que Violeta
se adapta y adopta con gran plasticidad y creatividad los elemen-
tos de la canción y el espectáculo comerciales. Biográficamente
tienen lugar aquí su llegada e instalación en Santiago y sus dos
matrimonios.
1953-1956 La investigadora alternativa
Instada y apoyada en algunos momentos por su hermano

Nicanor, Violeta realiza una intensa labor de recopilación de can-
tos y poemas de la tradición chilena del canto a lo poeta (a lo
humano, a lo divino y cueca) y de tonadas, valses y habaneras. Es
un momento caracterizado por la apropiación progresiva y plena
de diversos recursos poéticos y musicales de estas tradiciones, y
de selección rigurosa para la grabación e interpretación de solo
una parte de este material.
1957-1958 Eclosión creativa y multiartística: primeras composiciones
La variada experiencia artística de los años anteriores, pero

sobre todo su trabajo con el canto campesino, decantan en ella
en la forma de composiciones originales, algunas con mucha
experimentación formal. Es el momento de apropiación plena
de la tradición y creación de sus primeras composiciones. Es el
momento de la escritura de sus Décimas. Autobiografía en versos
chilenos y de la composición de “El gavilán” y de las anticuecas.
Es el momento en que compone su primera canción de crítica
social: “Hace falta un guerrillero”. Es también un periodo de in-
tenso intercambio con el mundo universitario, por su relación
con la Universidad de Concepción donde llega a fundar el Mu-
seo Nacional de Arte Folklórico Chileno y con la Universidad
de Chile. Comienza aquí también su labor artística plástica y su
composición de música para películas.
1960-1964: Los “cantos revolucionarios” y Francia
Biográficamente corresponde a su estadía laboral permanen-

te fuera de Chile, especialmente en Buenos Aires, París y Gi-
nebra. En Argentina permanece entre la primavera de 1961 y
el otoño de 1962 y realiza allí una intensa actividad artística,
siendo lo más importante la grabación del disco El folklore según
Violeta Parra, que incluyó catorce composiciones. En la etapa

europea comparte su vida con Gilbert Favre y desarrolla una in-
tensa labor de difusión, talleres y presentaciones, principalmente
en Francia y en Suiza. En casi todas ellas actúa junto a sus hijos
Ángel e Isabel, con quienes ha formado una compañía artística
informal. Paralelo a esto intensifica sus quehaceres en la plástica
y expone en varios lugares, siendo el más importante el Museo
de Artes Decorativas en el Palacio del Louvre. Es el minuto de la
creación de sus más importantes temas de crítica social, como si
la distancia respecto de Chile y de América Latina, le permitieran
comprender con mayor claridad los asuntos de injusticias socia-
les: “Yo que me encuentro tan lejos/ esperando una noticia/ me
viene a decir la carta/ que en mi patria no hay justicia”, dice en
su tema “Los hambrientos piden pan”.
1965-1966: Pulsión erótico-amorosa en sus últimos proyectos
Lo que marca esta etapa es una pulsión pasional-amorosa

en lo musical y tanática pasional en lo vital. Atrás quedó Gilbert
Favre y su vida familiar en Europa. Sus más cercanos son ahora
Alberto Zapicán y su hija menor, Carmen Luisa. En paralelo a la
composición de su obra más importante, poética y musical, Las
últimas composiciones, Violeta se embarcó en un proyecto cultural
alternativo y sin apoyo de ningún tipo, que le fue consumiendo
poco a poco su vitalidad y optimismo. La Carpa de la Reina fue
su último proyecto y allí también, terminó con su vida, un do-
mingo 5 de febrero de 1967 cerca de las seis de la tarde.
1. 1927-1952: Infancia e iniciación
Es una etapa formativa y de entronque de diversas tradicio-

nes, especialmente entre la experiencia lúdica y simbólica cam-
pesina (durante su infancia) y el encuentro pleno con la canción
popular en la urbe. Es el periodo en que se forma el crisol, latente

e inconsciente todavía, de la poética parriana. Señalamos el año
1927 porque es el recuerdo que guarda Violeta de su primera
actuación en público junto a sus hermanos menores. Rememora
ella que cuando no tenía más de once años de edad, salió con sus
hermanos a cantar al pueblo en los alrededores de Chillán, con
un canastito porque no tenían qué comer. Ese mismo día volvie-
ron a la casa con un canasto repleto de comida, pero la mamá
Clarisa Sandoval no los dejó que volvieran a hacer eso. Este es el
acto de iniciación de la artista que trabajará por vocación, pero
que también transformará su trabajo en el sustento permanente
de toda su familia. Esta etapa tiene como hito fundamental, a
nivel discográfico, la grabación de cinco singles, con canciones
no originales, junto a su hermana Hilda Parra, con quien forma
entre 1943 y 1953 el dúo Las hermanas Parra. La mayoría de los
temas grabados entonces fueron cuecas, valses y corridos, aunque
con ella había actuado con un repertorio mucho más amplio,
desde que llegaron a Santiago en 1932. Esas actuaciones tem-
plaron el carácter de Violeta Parra, sobre todo en su capacidad
enorme para adaptarse a públicos muy diversos, especialmente a
los más agresivos y exigentes.
La infancia de Violeta transcurrió de manera itinerante en
diferentes ciudades de Chile. Esta gran movilidad de la familia se
debe a la precaria situación laboral del padre y a la gran cantidad
de integrantes del clan Parra. Esto también provoca que hasta
hoy se mantenga la discusión sobre su lugar exacto de nacimien-
to. Hoy sabemos que doña Clarisa Sandoval bajó desde San Fa-
bián de Alico a dar a luz a Violeta a San Carlos, y que retornó in-
mediatamente a San Fabián. Hilda Parra también testimonia que
fue en San Carlos, el real lugar de nacimiento de la tercera hija de
los Parra Sandoval y la quinta de doña Clarisa. Hoy consta que la
casa natal de Violeta Parra en San Carlos, tiene como dirección
actual El Roble 531-535 y fue declarada en 1992 Monumento
Histórico Nacional. Lo que es seguro es que es de Lautaro (1921-
1927) y de Chillán (1927-1932), que los hermanos Parra guar-

dan los más felices y sagrados recuerdos. Ahí conocieron además
de boca de sus padres y vecinos y vecinas el canto tradicional y
la canción popular. También frecuentaron allí circos y festivida-
des, donde generalmente los hermanos actuaban. De esa época
Violeta valora enormemente “el gusto por la música chilena, que
empecé a practicar en esa temprana edad”(entrevista de Alfonso
Molina Leiva).
A sus diez años Violeta Parra se traslada con su familia desde
Lautaro a Chillán y se inicia en la “guitarra y el canto junto a sus
hermanos Hilda, Eduardo y Roberto” (I. Parra 225). En Malloa
conocen por entonces a las hermanas Aguilera, de quienes apren-
den canciones y guitarra para fiestas, recorren fiestas religiosas y
agrícolas (de la vendimia y la trilla), como “el tres de mayo, pa’ la
fiesta ‘e las luminarias que llamábamos nosotros la cruz de mayo”
(Hilda Parra en Gracias a la vida 8). En 1930 muere el padre y los
hermanos Parra salen a trabajar y a recorrer los campos cantando.
Nicanor, el hermano mayor, viaja a Santiago y Violeta, junto a
Hilda, Roberto y Eduardo salen a actuar en circos y fiestas en los
alrededores de Chillán. Es entonces que conoce a gran cantidad
de cantoras y cantores a lo poeta en la Provincia de Ñuble, con
los cuales Violeta retomará y ampliará el contacto veinte años
después, a propósito de sus labores de recopilación.
Será Nicanor el que insistirá en que los hermanos viajen a
Santiago y será Violeta la primera en hacerlo. En 1932 llega a
Santiago una joven Violeta de quince años y solo dos años per-
manece estudiando en la Escuela Normal, pese a ser una alumna
aventajada. Su hermano Nicanor le da un espacio donde vivir,
aunque ella comienza a cantar prontamente para ganarse la vida.
Me dice Nicanor: “Ahí andaban por su cuenta. Yo trataba de que
estudiasen, pero se me iban a cantar y nada podía hacer”.
Para 1938, Santiago era una ciudad semiurbana de un millón
de habitantes, con incipientes cambios y máquinas de la moder-
nidad: trenes, tranvías, teléfonos y radios. Así, ya para la década
del cuarenta Violeta comienza junto a Hilda Parra un recorrido

constante por la música popular masiva, adentrándose en bole-
ros, corridos, habaneras, valses, rancheras y muy especialmente
en la música española. Durante un tiempo (1943-1944) es intér-
prete de música española, llegando a ganar incluso en 1944, un
Concurso de canto español en el Teatro Baquedano de Santiago.
En esos escenarios Violeta desarrolla una férrea disciplina: variar
el repertorio permanentemente, ensayar día a día, estar a la altura
en el escenario que fuese, vestir de gala. Este fuerte vínculo con el
mundo del espectáculo comercial se complementa con una suer-
te de formación intelectual informal en sus visitas al hermano
Nicanor, lo que la pone en contacto con escritores e intelectuales
de la época (Jorge Millas, Carlos Pedraza, Luis Oyarzún, entre
muchos otros).
Esta enriquecedora y multifacética experiencia, es “inte-
rrumpida” por su matrimonio con Luis Cereceda, con quien es-
tuvo casada entre 1938 y 1948 y a quien no le gusta la vida de
su esposa en ese medio, aunque valorara sus aptitudes poéticas:
“En ese tiempo la Violeta tocaba a veces la guitarra en la casa,
así para entretenerse nomás. Eso sí que escribía mucho. Para eso
tenía una facilidad tremenda, era una maravilla, mucho más que
para tocar guitarra”, testimonia Luis Cereceda (Subercaseaux et
al. 26).
En esos años Violeta Parra actúa muy poco, aunque lo hace
sí de manera esporádica en pequeños circos populares junto a sus
hermanos, en locales de Valparaíso y en los actos de la campaña
presidencial de González Videla el año 46, por la militancia de su
marido en el Partido Comunista de Chile. Esas actuaciones man-
tendrán viva su creciente profesionalización como artista, pero
además la obligarán a desarrollar gran empatía con el público,
una adaptación a diversas situaciones de actuación (lo que exigía
un vestuario y maquillaje formal y a la moda), un tipo de puesta
en escena más teatral y melodramática, un mayor contacto con
las luchas políticas de los años cuarenta, y una enorme apertura
a las corrientes de la música popular de la época, adaptando y

realizando arreglos para una gran variedad de temas, incluida la
composición del bolero “Brillo de mar en tus ojos”. Por esos años
y según nos cuenta Fernando Sáez, Violeta integró la Compañía
de Comedias de Doroteo Martí, un argentino que escenificaba
sus masivos radioteatros, con gran aceptación del público popu-
lar. Para el año 1952 forma la Compañía Estampas de América,
junto a su segundo marido Luis Arce, que ofrece espectáculos
de variedades a lo largo de todo Chile. El dúo de Las Hermanas
Parra se separa definitivamente a fines de 1953, pero para esos
años habrán grabado cinco singles (1949-1953) y Violeta será
relativamente conocida en el medio radial, discográfico y del es-
pectáculo en Chile.
Pero ¿qué ocurre a nivel artístico en esta etapa? En Violeta
ha decantado lo mejor de muchas tendencias musicales, tanto
tradicionales como comercial-masivas y ha desarrollado con in-
tensidad su trabajo de artista en muy diversos escenarios, lo que
la configura como una mujer multifacética, multimedial, de gran
adaptabilidad y energía artística. Pero hay algo allí que no la con-
vence. La imposibilidad de ser ella misma en esas actuaciones o
grabaciones y su convicción de la falta de autenticidad en esas es-
cenificaciones artísticas. Violeta Parra se da cuenta que su perso-
naje como cantadora española, bajo el seudónimo de “Violeta de
Mayo” es una impostura, al lado de la sinceridad y autenticidad
con la que actúan las verdaderas andaluzas: la Niña de Écija (que
visitó Chile en 1944) o la Niña de los Peines, a quienes sin duda
Violeta escuchó cantar y con quienes se identificó a plenitud.
Ella se da cuenta que no puede seguir imitando a las españolas
después de haber visto cantar probablemente a una de estas “ni-
ñas” del flamenco andaluz ¿Qué tienen ellas? Apego a una cultura
propia, pasión por esa cultura y su espesor, sinceridad y profundi-
dad sentimentales. Violeta siente que al actuar de esa manera está
impostando una imagen que es muy ajena a su identidad, que no
proviene de su cultura chilena campesina de origen. Estimulada
por su hermano Nicanor, quien la orienta, apoya y aconseja en

momentos vitales decisivos, Violeta realiza un giro en su carrera,
y comienza a recopilar de primera fuente esa cultura campesina
que asimiló en su infancia, para compenetrarse íntegramente de
ella e integrarla a su nueva identidad artística.
2. 1953-1957 La investigadora alternativa, las cantoras

y los cantores a lo poeta
“Válgame Dios, Nicanor,

si tengo tanto trabajo,
que ando de arriba p’ abajo
desentierrando folklor.
No sabís cuánto dolor,
miseria y padecimiento
me dan los versos qu’ encuentro”

(Décimas 25)
A instancias de Nicanor, Violeta Parra comienza una intensa

labor de recopilación, que no se detendrá sino hasta su muerte,
pero que alcanzará entre los años 1953 y 1960 su nivel más inten-
so y prolífico. Dedica estos años a la investigación de la tradición
folklórica chilena, especialmente en torno a lo cultivado por las
cantoras y al canto a lo poeta (incluida la cueca) tanto del norte
como del sur de Chile, pero sobre todo de la zona central. Toda
esta labor la realiza casi sin ningún apoyo institucional (“miseria
y padecimiento”). Es gracias a su acción que el canto a lo divino
o el guitarrón se empiezan a escuchar en la radio por vez primera,
ampliando con ello sus públicos y la circulación, pero también
revitalizando el trabajo de los propios cantores: “‘En la radio es-
tán cantando a lo divino’, les dije a todos. Desde entonces que les
estamos cantando a los angelitos otra vez”, recuerda don Alberto

Cruz de Salamanca2.
Violeta descubre en esos cantores y cantoras valiosos tex-
tos, y también los modos de hablar, de ser, de pensar, de erigirse
como sujeto autónomo y sobre todo de cantar. Los giros, el hu-
mor, la desinhibición, la sabiduría acumulada, el repentismo, la
pasión carnal de las cantoras de tonadas, la fina y delicada cultura
que observa ahí, es lo que marcará para siempre todos sus que-
haceres. Me comenta Hugo González cómo su abuela Herminia
Fuentes, de San Carlos, recordaba siempre a esta Violeta “que no
cantaba muy bien”, pero que hacía una labor de rescate única e
irreemplazable.
En este sentido, a Violeta le interesa tanto el objeto que va a
rescatar como el procedimiento a través del cual se llega a produ-
cir ese objeto. Tiene razón Fidel Améstica quien me hace notar
que los viejos poetas no desean enseñarle a Violeta sus versos
(de los cuales son muy celosos), de ahí que en muchos casos le
enseñen a ella versos sin despedida o truncos o simplemente no
le entreguen ningún verso. Lo que ellos le regalan es algo mucho
más valioso: le ofrecen la manera en que ella deberá revitalizar la
tradición desde su propio arte. Por eso Violeta valorará tanto esos
encuentros, independientemente del resultado inmediato que en
algunos casos obtenga. Tan importante como la adquisición de
determinados “versos”, será su aprendizaje del “toquío” del gui-
tarrón, los procedimientos compositivos del canto y, en algún
sentido, la capacidad improvisadora y oral de los mismos. De
esos cantores y cantoras, Violeta aprenderá destrezas que nin-
gún investigador había notado en esta poesía, pues lo que ellos
recopilaban eran objetos y no personas. De esa manera, Violeta
Testimonio recogido por la propia Violeta en la Conferencia en la Universidad de

2
Concepción, 1960. Recopilado en Violeta Parra. En el Aula Magna de Concepción.

Sello Oveja Negra y Fundación Violeta Parra, 2010.
supera ampliamente la labor etnográfica y antropológica, otor-

gándole a ambas nuevo status y nuevos desafíos metodológicos.
No conozco en esta línea trabajos similares, sí probablemente de
parte de artistas, como Margot Loyola, Gabriela Pizarro, Rolan-
do Alarcón o el mismo Víctor Jara.
Ya he resaltado cómo sus primeras fuentes son su propia fa-
milia. Dice del legado de su padre, “hombre de ciudad, profesor
de primeras letras y de música”:
El repertorio de mi padre estaba formado por habaneras, valses,

tonadas y canciones pueblerinas, cantos de salón, románticos, ca-
racterística esencial que distinguía los cantos urbanos de fines de
siglo con los cantos folklóricos de la misma época. (Cantos folkló-
ricos chilenos 64)
En su labor investigativa es a la madre, cantora nacida en Malloa,

a quien primero le “solicitará” algún verso o canción; y luego a
cantoras y cantores que la van lanzando, como en una espiral,
hacia más y más fuentes, rurales y de los márgenes semiurba-
nos. En su voz quedarán, de esta experiencia oral, innumera-
bles influencias tonales, lo que se manifiesta en el despliegue de
una gran variedad de registros: estridente, melancólico, festivo,
agudo, grave, suave o fuerte; todo según el motivo cantado. Sus
formas de difusión también serán atípicas, pues va más allá de lo
académico tradicional. Violeta hará una rigurosa selección del
material que grabará e incorporará a ellos la vivacidad de sus pro-
pias puestas en escena e interpretaciones. La difusión la hará a
través de discos, programas radiales o conferencias universitarias.
En ese momento ella prefiere el folklore a sus propias composi-
ciones (todavía escasas): “amo y venero el canto a lo humano y
a lo divino desde el punto de vista del texto literario y del punto
de vista musical” (entrevista de Mario Céspedes). Pero para que
esta labor cobrara su pleno sentido, era necesario que el públi-
co chileno estuviese comprometido con este proyecto, lo que
lamentablemente no sucedía, según lo constataba la propia Vio-

leta en 1960, al ser entrevistada por Mario Céspedes:
Me enojo con medio mundo para salir adelante, porque todavía ni

la décima parte de los chilenos conoce su folklore, así es que tengo
que estar batallando casi puerta por puerta, ventana por ventana.
Es harto duro todavía, es como si estuviera empezando recién…
Hay un tono permanente de cansancio debido a la labor titánica

que tiene que realizar, sin el necesario apoyo institucional.
Esta segunda etapa se inicia con la grabación de un single
en el que se incluye el tema “Casamiento de negros”, cuya pri-
mera cuarteta Violeta tomó de la tradición y que alcanzó rápi-
damente gran popularidad en la radio. Otros cinco singles son
grabados en esta época, todos de recopilación folklórica. Eso dio
el impulso para que el Director Raúl Aicardi invitase a Violeta a
difundir la tradición en el programa “Canta, Violeta Parra”, que
tenía un formato semidocumental, con una historia de un hecho
folklórico en cada audición. Ricardo García era el conductor y el
disjokey. Ese mismo año de 1954 los cronistas de espectáculo le
conceden el Premio Caupolicán a la mejor folklorista del año. La
irrupción de Violeta Parra en el medio radiofónico, compite con
programas como “Esta es la fiesta chilena” y “Fiesta linda” y con
exponentes de esa tendencia como Los Cuatro Hermanos Silva,
Sylvia Infanta y los Baqueanos o Ester Soré, entre otros, quienes
interpretaban especialmente tonadas y cuecas. Estos conjuntos
o solistas se acercan más a la lógica del espectáculo de la época
y trabajan sobre imágenes campesinas algo estereotipadas: can-
dorosas e idílicas en términos del paisaje del campo, del roto, el
amor pícaro; bajo cierta simplificación emotiva y narrativa.
Esta intensa labor coincide también con su primer viaje a
Europa entre los años 1954 y 1956, momento en el que Viole-
ta Parra es invitada al V Festival Mundial de la Juventud y los
Estudiantes, en Varsovia, para luego quedarse viviendo dos años
en Francia. Son años de sufrimiento por la muerte de su hija

Rosita Clara, a quien deja de nueve meses al cuidado de su padre
Luis Arce, antes de partir a Europa, y quien muere a dos meses
de iniciado su viaje. Pero son años también de crecimiento en lo
musical, discográfico y en el ámbito de la gestión cultural. Graba
y publica sus primeros dos discos de larga duración en París con
el sello Chant du monde, quien lanza sus discos Chants et danses
du Chili (vol. I y II), con una gran cantidad de temas recopilados
del folklore y de muy variados géneros (cuecas, refalosas, cancio-
nes rapanuis, parabienes, villancicos y algunos cantos a lo poeta).
Incluye aquí además temas propios y adaptaciones personales de
la tradición, como son la tonada “La jardinera”, “Casamiento de
negros”3 y “Qué pena siente el alma”, vals tomado íntegramente
de la tradición, "aprendido de Rita Leyton, sesenta años, que
a su vez lo aprendió de su madre, Doña Florencia Durán, de
noventa años, viva aún", según lo genealogiza Violeta Parra en
una hoja mecanografiada de los originales de Cantos Folklóricos
Chilenos. Éstas son canciones cuya base melódica y estructura
poética, están basadas en la tradición, pero que han agregado
incipientemente el sello personal de Violeta, anticipando su con-
dición de compositora. Estas primeras canciones de creación se-
rán abordadas en el tercer capítulo, destinado a las canciones de
amor. Cierra este periodo la invitación de Gonzalo Rojas desde
la Universidad de Concepción, para que ella realice labores de
recopilación folklórica en la zona.
Estos pocos años son de un espesor muy significativo en la
obra de Violeta. En 1956 graba su tercer long play, ahora para
Emi-Odeon (Violeta Parra. El folklore de Chile), el que abrirá una
3
La primera cuarteta está tomada de la tradición. Las siguientes son creaciones de
Violeta Parra, aunque coincide con algunas otras versiones en ciertos aspectos
narrativos y poéticos: la de Francisco de Quevedo y la recogida por Manuel Dan-
nemann en San Felipe.
colección de cuatro LP, en los que se compilarán temas de la

tradición.
Este periodo se caracteriza entonces por una inmersión de
Violeta Parra en la tradición, pero también por un despertar
creativo, probablemente estimulado en lo negativo y en lo po-
sitivo por su estadía en Francia. La etapa se caracteriza por su
profesionalización en el ámbito discográfico y radiofónico y por
la aparición de los primeros signos de la creación compositiva a
partir de la tradición.
3. 1957-1958: Eclosión creativa y multiartística:

primeras composiciones
Nos detendremos en lo que significa 1957 en el proceso de

creación de Violeta Parra y de recreación de la tradición. Durante
este año se produce en ella un proceso de acumulación y explo-
sión de sabiduría y sentido musical no verificado en las etapas
anteriores. Entre los estímulos externos se encuentran su recien-
te estadía en Francia y su contacto con el torbellino cultural de
la ciudad de Concepción. Entre los gestos de creación, estarán
la producción de su single de composiciones para guitarra, la
fundación del Museo Nacional de Arte Folklórico Chileno y lo
más importante, la composición de las décimas autobiográficas.
Se suma a esto, el inicio de su arte plástico, la composición de
su primera canción política y la creación de composiciones para
películas.
Se inicia este periodo con las composiciones para guitarra,
experimentales, transgresoras y con base en la tradición, como
son el ballet “El gavilán” y sus anticuecas; lo que los críticos
denominan “música culta”, aunque habría que buscar una me-
jor denominación, por cuanto todos sus elementos –literarios,
musicales y escénicos– están tomados de los bailes tradicionales
chilenos y de la cultura popular. La suya es una propuesta de

avanzada para la época y es el momento en que ya su obra co-
menzará a bordear las fronteras de muchas culturas y a volverse
inclasificable. Tal vez se podría pensar en el “concierto pililo” del
que hablaba la propia Violeta.
El gesto vital de esta etapa es su inmersión en la vida univer-
sitaria en Concepción, la que ha vivido un proceso de reforma
diez años antes que las restantes universidades de Chile y Améri-
ca Latina, de allí que ese lugar se convierta para los años sesenta
en el centro político y cultural de Chile. En ese contexto de cam-
bio, la Universidad de Concepción la ha contratado para reali-
zar labores de recopilación y estudio del folklore en la zona, por
mediación de Gonzalo Rojas (poeta y gestor de extensión desde
1953 en esa Universidad). Es un momento en que Violeta Parra
se siente reconocida y apoyada de manera institucional, sirvien-
do esto de gran estímulo para su labor investigativa y creativa.
Muchos años más tarde, Gonzalo Rojas recordará cómo el año
58 Violeta musicalizó y cantó con su guitarrón, en la sala Shäfer
de Chillán, su poema “Sátira a la rima”. En su trabajo de inves-
tigación en Concepción y en sus alrededores, Violeta comenzó
por Hualpi y terminó fundando, por propia iniciativa y con el
apoyo de la Universidad, el Museo Nacional de Arte Folklórico
en Concepción, el año 1958. Se asombra a partir de ese trabajo
con la gran cantidad de instrumentos antiguos que encuentra
en la zona (arpas, guitarrones, charangos, cultrunes, panderetas),
pero también con los cancioneros tradicionales y con la cultu-
ra mapuche. Conoce allí además a numerosos artistas, pintores,
músicos y escritores, especialmente por el Congreso celebrado
y organizado por Gonzalo Rojas al año siguiente y en el que se
discutió, a nivel internacional, el compromiso del escritor con las
luchas sociales. De hecho, la misma Violeta inaugura aquel Con-
greso, interpretando “El sacristán” apoyada instrumentalmente
con un lavatorio antiguo. Conoce allí también al pintor Julio
Escámez (mulato de origen mapuche), de quien se enamora y
con quien se pelea. Con esto se cierra también este productivo y

significativo año.
El tercer gesto es el de escribir su propia autobiografía como
una afirmación de su identidad artística, lo que plasmará en su
obra Décimas. Autobiografía en versos chilenos4. Esta acción es pro-
yectiva, pues influirá toda su obra posterior y transformará su
personalidad individual y social para siempre, verificándose con
ello el acto de afirmación antropológica que Gusdorf cree ver en
toda acción autobiográfica. No solo eso. En ese acto de escritura-
composición Violeta manifestará una nueva relación con la tradi-
ción, ahora moderna, de uso y renovación, de apropiación perso-
nal. Hasta esa época no existía en Latinoamérica ningún texto en
décimas ni cercanamente parecido, que contuviese íntegramente
una autobiografía. En esas viejas tradiciones, descubiertas a tra-
vés de otros, ella encontró su rostro y su escritura, pero también
su identidad artística: para entonces no fuma, cose sus propios
trajes artísticos, en general con retazos de género, su presentación

4
Décimas. Autobiografía en versos chilenos es un texto escrito-compuesto por Vio-
leta Parra probablemente a partir de 1957, según Isabel Parra entre 1958 y 1959,
pero cuya edición final no fue realizada por la misma autora, sino por sus editores
y en forma póstuma. Según Nicanor, en otra versión de los hechos, para el año
1958 las Décimas ya estaban escritas, es más, las habría escrito Violeta en un mes
y de “una patá’” (ver entrevista de Leonidas Morales al poeta en Conversaciones
con Nicanor Parra), pero no obtuvieron financiamiento para su publicación. De
hecho, en 1959 Violeta las presenta ante un público experto, en la casa del Comité
Central del Partido Comunista, pero no hay unanimidad para apoyarla. El mis-
mo año envía los textos al concurso de la Municipalidad de Santiago y en “vano
esperó algún resultado” (ver Fernando Sáez, 115). Está presente su intención de
publicar en forma escrita este trabajo, pero también en formato oral. De hecho,
algunas de las décimas que componen el texto total fueron grabadas por Violeta
y su hijo Ángel en Santiago alrededor de 1966, teniendo así algunas de ellas una
doble vida: la escrita en el libro y la oral, discográfica y radiofónica. Probablemen-
te, entonces, Violeta no habría ordenado las décimas como hoy las conocemos,
aunque debió realizar una dispositio similar. Como ya se dijo, el conjunto de los
textos fue editado y publicado por primera vez en forma póstuma bajo el nombre
de Décimas. Autobiografía en versos chilenos, por la Universidad Católica de Chile
y Editorial Pomaire en 1970, y según la propuesta de Ángel Parra.
personal es sencilla y humilde, y trata de emular cierta imagen

campesina. Sigue siendo la mujer perfeccionista, autoexigente y
cuidadosa de su imagen, como lo había sido hasta entonces, pero
ahora la “autoimagen” construida tendrá que ser fiel a lo que ella
aprendió de las personalidades campesinas y con las cuales se
identifica plenamente. Busca con eso diferenciarse de las poses
folklóricas de la época, que habían convertido lo campesino en
un “simulacro”, en un “disfraz”: “empieza a cantar sin preocupar-
se de los atuendos, sin maquillarse y sin adoptar una figura ex-
terior de pose folklórica al uso oficial” (Ángel Parra entrevistado
por Juan Armando Epple 123). Es apropiado indicar aquí que
esa es su personalidad artística, la que buscará cuidar y proyectar
coherentemente junto a su obra y quehaceres.
Solo en ese momento Violeta toma distancia de todo aque-
llo que queda fuera del circuito folklórico y marca su diferencia
desde ahí, insistiendo en un proceso de “autentificación” que es
profundamente personal, pero que busca rescatar a otros: la tra-
dición, sus cultores, las costumbres tradicionales chilenas. No es
casual, entonces, que este sea el momento que se elige para “de-
letrear” el retrato propio, pues solo ahora ha descubierto de qué
se compone él: de costumbres, “decires”, refranes, bailes, trajes,
visiones de mundo y versos campesinos, por eso la escritura es
en décimas. Ese giro o profundización tendrá reacciones ines-
peradas en el público, pues hasta ese momento se conoce muy
poco del canto a lo poeta y las culturas campesinas han sido casi
proscritas de la cultura oficial. El testimonio de Ricardo García es
elocuente. El primer día que conoce a Violeta, con quien tendrá
que presentar un programa sobre folklore, la lleva al estudio de
grabación y ella canta: “Era realmente algo diferente. El canto
campesino así no se había dado en Chile. Solo se conocía la per-
sonalidad de las hermanas Loyola. Yo me quedé preocupado por-
que no sabía qué resultados tendría el programa” (I. Parra 58).
Existe un cuarto gesto autentificador el año 57, ese que mar-
cará toda su cuarta etapa, el de la composición de su primer tema
social y político, “Hace falta un guerrillero”, editado luego en su

LP de 1960 Toda Violeta Parra. El folklore de Chile vol. VIII. Esta
canción es la que inaugura la pulsión de crítica social de la obra
parriana, ella refleja la denuncia y crítica de las injusticias sociales
epocales, desde una sensibilidad muy radical, pero que recurre al
mesianismo para hacer renacer al héroe independentista asesina-
do. Es significativo que sea nuevamente este año 1957 el elegido
para componer su primer tema “revolucionario”.
El año 1958 es un año muy distinto a este 1957 que aca-
bamos de revisar, dinámico y multifacético; pues Violeta tendrá
que permanecer ocho meses en cama debido a una fuerte he-
patitis que contrae. Durante este tiempo comienza a desarrollar
sus trabajos plásticos, especialmente arpilleras y óleos. Estas que
Violeta denominaba “canciones que se pintan” se realizaron en
diversos formatos (arpilleras, óleos, esculturas en alambre y unos
pocos pasteles). No se puede calcular cuántos trabajos realizó
en total ni cuántos son los que produjo ese año. Muchas de es-
tas obras las vendió y otras permanecen repartidas en diferentes
países latinoamericanos (Argentina y Cuba) y europeos. Solo en
Ginebra se calcula que quedaron cien cuadros y otros cuarenta se
perdieron en Argentina (Otta 8). Las arpilleras, en las que Viole-
ta veía “lo hermoso de la vida” han sido expuestas por ella misma
y después de su muerte en dieciocho exposiciones en diversas
partes del mundo, incluido Chile, entre 1959 y 1977. Lo que me
interesa rescatar es que esta actividad debe quedar incorporada a
la concentración de energía creativa que hemos descrito en este
periodo, agregándole a estos logros la dimensión narrativa, festi-
va y colorida de este nuevo medio artístico: la plástica.
Bástenos recordar que en este breve periodo, además de to-
das estas labores, grabó y editó numerosos volúmenes: un nuevo
single como solista, dos singles de la colección Fiesta Chilena de
Odeon (volúmenes 1 y 2 el año 58), el LP ya destacado (Compo-
siciones para guitarra), y otros tres LP de recopilación folklórica,
los volúmenes II, III y IV de la colección El folklore de Chile de
Odeon5, en los que interpreta principalmente cuecas y tonadas.

Del contacto con los poetas chilenos Violeta musicaliza y graba
en este periodo un poema de Pablo Neruda (“El pueblo”), dos de
Gonzalo Rojas (“Sátira de la rima”6 y “Los burgueses”) y dos de
su hermano Nicanor (“El hijo arrepentido” y “La cueca larga de
los Meneses”). Por esta época, junto a su amigo Gastón Soublette
se embarca en la composición de un libro que verá la luz el año
1979, se trata de Cantos Folklóricos Chilenos en donde se testimo-
nia la labor de recopilación de Violeta Parra, cantor por cantor y
se transcriben letras y partituras de los versos recopilados. Es pro-
bable que la existencia de este valioso libro, documento histórico,
se la debamos también a Gastón Soublette7.
4. 1960-1964: Los “cantos revolucionarios” y Francia
Dos experiencias vitales marcan esta etapa, la estadía de Vio-

leta fuera de Chile (1961-1965) y su relación con Gilbert Favre,
músico de origen suizo y a quien conoce en Chile en 1960. En
lo poético, la etapa está marcada sin duda por la composición de
temas originales, muchos de ellos de fuerte contenido de crítica
5
Odeon publicó en 1958: Violeta Parra. Canto y guitarra. El folklore de Chile, vol.
II; La cueca presentada por Violeta Parra. El folklore de Chile, vol. III y La tonada
presentada por Violeta Parra. El folklore de Chile, vol. IV.
6
Tema interpretado por Violeta Parra en Chillán y que fue grabado en la ocasión.
Según testimonio del propio poeta, esa grabación se perdió para siempre.
7
Cantos folklóricos chilenos. Con transcripciones musicales de Gastón Soublette,
relatos etnográficos de Violeta Parra, versos de cantores a lo poeta y fotografías
de Sergio Larraín y Sergio Bravo. Santiago: Editorial Nascimento: 1979. No he po-
dido conocer la versión de 1959 y a la cual Soublette se refiere con insistencia. Sí
existe, como ya lo he indicado, una cantidad mayor de documentación recopilada
para este libro y que nunca llegó a ser publicada.
social y de “agitación política”, a los que ella misma denomi-

na en una carta enviada a Nicanor como “cantos revolucionarios
compuestos por mí en Europa” (I. Parra 172). Esta tendencia a
una canción de denuncia de las injusticias sociales y de llamado
a no resignarse, la situará como la pionera y precursora de lo que
algunos años más tarde será la Nueva Canción en Chile. Pero en
Violeta esta apertura se mezcla con una presencia permanente del
folklore y de otras influencias musicales, especialmente del canto a
lo poeta, y también de la poesía moderna, especialmente chilena.
Es un periodo marcado por su residencia en el extranjero
de varios años (1961-1965), primero en Buenos Aires y luego
en París y en Ginebra. En Argentina deja grabado en 1962 un
disco de catorce canciones, mucha de las cuales de fuerte denun-
cia social ("Arauco tiene un pena", "Según el favor del viento"
y "Arriba quemando el sol"). Es un momento de gran plenitud
creativa y de búsqueda de comunicación emotiva con su público.
No podríamos marcar aquí el inicio de su preocupación social a
través de la canción, pues eso está presente desde mucho antes
en su obra, sin embargo, en este minuto concebirá una canción
que de manera directa, con tono de denuncia y en algunos casos
de invocación, vincula su poética con las luchas sociales epoca-
les. Este proceso se da de manera natural en ella, por pertenecer
al pueblo, por haber sufrido la pobreza material durante muchos
años, por haber recibido, en su calidad de artista alternativa, humi-
llaciones e indiferencia por parte de los poderosos, por su cercanía
con el Partido Comunista en la década del cuarenta a través de
Luis Cereceda y por su participación en Festivales Mundiales que
promovían el despertar de la conciencia progresista, desde Europa,
con impacto inmediato en América Latina. Su arte debió derivar
muy naturalmente hacia estas preocupaciones y ponerse al servicio
de este clima de cambio social. La lejanía de Chile, también le hace
tomar cierta distancia de los síntomas políticos de la época, por
eso en Violeta la confrontación nunca es tan directa ni su poesía se
agota en lo coyuntural, y tampoco se transforma en una “militante
de la causa” en el terreno artístico, como sí lo harán más tarde

los músicos de la Nueva Canción Chilena. Su mirada es siempre
más amplia y compleja. Recupera, por ejemplo, la imagen de una
ciudad de Santiago del 1800 como una manera de hacer frente a
este presente en que Santiago en un “alma en pena” o de rescatar la
imagen mesiánica de Manuel Rodríguez, para compensar la esca-
sez de héroes emancipadores del momento presente.
El año 60 se abre con la grabación del VIII volumen de El
folklore de Chile (Toda Violeta Parra) el que incluye solo cancio-
nes originales, compuestas entre 1957 y 1960, algunas de conte-
nido social y otras de temáticas más amplias, todas con base en
el folklore. Es el disco en que incluye textos de Nicanor Parra
y Pablo Neruda. Es también el periodo de la grabación de sus
“cantos revolucionarios” en Argentina (1962) y en París, graba-
ciones realizadas entre 1962 y 1963 y que dieron origen a dos
LP póstumos, con algunas canciones en francés8. En este periodo
graba también una selección acotada de sus Décimas (1964) y
trabaja con su amigo Gastón Soublette (a cargo por entonces del
Departamento Folklórico de la Universidad de Chile) en un pro-
yecto sobre la cueca, que no prosperará debido a desconfianzas
de Violeta respecto de la capacidad de la investigación académica
para entender realmente lo popular.
Su significativa segunda estadía en Europa se inicia con su
viaje al VII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en
Helsinski, Finlandia y su paso por otros países (Alemania, Italia,
URSS). De allí viaja a Francia donde se propone presentar su arte
plástico y vivir de lo que pueda ganar con su música. En muchos
casos, realiza actuaciones solo para poder comer. Hay que resaltar
que en estos años de labor artística, la artista no recibe ningún
tipo de apoyo gubernamental o de mecenazgo, y que son algunos

8
Violeta Parra y sus canciones reencontradas en París. Dicap, 1971 y Violeta Parra.
Una chilena en París. Recordando a Chile. Odeon, 1965.
gestores culturales franceses los que, sin ninguna recomendación

previa, reconocen su arte y le otorgan su respaldo. Será el Con-
servador del Museo del Louvre el que más la apoyará en esos
años, además de su familia y amigos. Entre junio de 1962 y ju-
lio de 1965 Violeta vivirá entre Francia y Ginebra, donde reside
Gilbert. Volverá puntualmente a Chile en un viaje muy breve,
en 1964; pues le interesaba mucho el movimiento cultural que
se estaba llevando a cabo en su país y la posible mejor acogida
que pudiese tener su trabajo en este nuevo escenario. Pero luego
de esa breve visita, regresa decepcionada a Europa. Pese a que
cree con certeza que el público francés es muy frío, apuesta por
presentar ese trabajo ante personas que ella estima como más
cultas y masivas, en oposición a Chile, cuya cultura oficial no
le ha reconocido en lo que ella es, ni tampoco ha valorado el
folklore que ella ha rescatado. Actúa hasta tarde y noche a noche
en la bohemia parisina, en locales como L’ encontre, L’ Escale,
La Candelaria, La guitare (todos locales del barrio latino) y con
públicos ávidos por entonces de la cultura latinoamericana, aun-
que no exentos de borrachos e indiferentes. Piénsese que son los
años del boom latinoamericano en la narrativa y que Francia es
el centro irradiador de esa proyección mundial de la literatura
continental. Para ese tiempo la literatura cuenta con una agencia
fundamental, pero no así la música alternativa y popular.
Por ese tiempo hay un sentimiento de plenitud en Violeta
Parra, pese a las muchas necesidades económicas básicas que tuvo
que sufrir allí. Está junto a sus tres hijos de manera permanente
y vive frecuentemente con Gilbert, su gran amor de esos años.
Realiza actuaciones artísticas juntos a sus hijos Isabel y Ángel y
con su nieta Tita Parra en casi todas las presentaciones masivas
en París (recitales en Théâtre Des Nations, Unesco; Festival del
Diario L’ Humanité del Partido Comunista francés; en radios
y programas televisivos), lo que la va consolidando composi-
tivamente, pero también la va fortaleciendo en el plano de la
actuación. Pese a todo Violeta no se conforma. Por esos años
adquiere una camioneta Volkswagen en la que proyecta realizar

giras folklóricas por toda Europa, y en la que solo logra trasla-
darse con mayor rapidez entre París y Ginebra. El vehículo lo
usa junto a Gilbert, como una casa rodante con anafe incluido.
Su experiencia en Suiza, junto a un Gilbert Favre que le ofreció
toda la hospitalidad de su Ginebra natal, consistió sobre todo en
múltiples presentaciones, en exposiciones9 y en clases de folklore
y artesanía, lo que la mantuvo inmensamente feliz y acrecentó en
ella su afán de difusión, creación, contacto cercano con el públi-
co y sobre todo, la capacidad de enseñar con humor y amenidad,
su cultura artística de impronta campesina.
Pero el logro más importante de estos años en Francia y Suiza
son sus grabaciones y composiciones musicales, y sobre todo su
exposición plástica en el Museo del Louvre. Ese proyecto la tuvo
trabajando varios meses del año 64, encerrada en una habitación
de nueve metros cuadrados y sin espacio suficiente para los tapices,
aunque el Museo le cedió más tarde un mejor lugar para trabajar.
Después de un largo esfuerzo de gestión personal, Violeta logra
que se le abran las puertas para una exposición individual y tem-
poral en el Museo y expone allí sesenta y un obras (22 tapicerías o
arpilleras10, 26 pinturas al óleo y 13 esculturas en alambre)11:
“Je suis déjà au bureau

vis-à-vis la secrétaire,
et quand j’entends une sonnette
on m’appelait”
(“Une chilienne à Paris”)
9
Expuso su arte plástico en la Galerie de Nouveaux Grands Magasins, en Suiza.
10
“Son telas bordadas con lanas coloridas sobre yute o arpillera o sobre telas comu-
nes de algodón” en Violeta Parra obra visual. Santiago: Fundación Violeta Parra/
Comporación Patrimonio Cultural de Chile, 2007. Violeta bautizó estos trabajos
con el nombre de “tapisseries”.
11
Según se consigna en Violeta Parra obra visual.
Allí, en el Museo de Artes Decorativas, en el Pabellón Marsan

del Palacio del Louvre, Violeta expone sus obras durante casi un
mes. Jamás durante ese tiempo se separa de su trabajo, canta y
borda mientras expone, para demostrar que este arte son “cancio-
nes que se pintan”. Lejos de ella está la noción de museo, y sí en
cambio enmarca su arte en ambientes festivos y performáticos.
Su arte visual clausura allí la idea del cuadro como un objeto
ofrecido a la contemplación y se abre a la posibilidad de que
el espectador experimente la textura de esas pinturas y realice a
plenitud su encuentro con el artista, gracias al objeto artístico,
pero más allá del mismo. Para la crítica M. M. Brumagne lo más
importante de este arte “inocente, primitivo, pero cargado de
experiencia” era el “encuentro con un ser, un libro, un cuadro,
una canción”12, aplicándose aquí la misma intencionalidad que
Violeta buscaba en su atípica exposición en el Louvre.
Entretanto en Chile hay gran agitación política por las
elecciones de 1964, en las que triunfará el demócratacristiano
Eduardo Frei. Empieza a surgir aquí el mal llamado “neofolklore”,
representado por ejemplo por los Cuatro Cuartos y las Cuatro Bru-
jas, y empieza de alguna manera a segregarse a los que representan
la “canción política”, encarnada ese mismo año en la “Peña de los
Parra”, iniciativa gestionada por Isabel y Ángel Parra. Para la épo-
ca, estaba en plena vigencia desde hace varios años la Nueva Ola,
cuyos intérpretes reapropian temas y giros anglosajones e incluso
en algunos casos cantan en inglés. Víctor Jara realiza una interpre-
tación muy lúcida de este nuevo momento, que circunscribe con
acierto el “neofolklore” y la “canción política”. En el primero, el
cantante cree ver funcionando ciertos mecanismos de cooptación

12
Crítica de M.M. Brumagne en Diario Tribune de Laussane, Suiza, 5 de febrero de
1965. Reproducida en Gracias a la vida. Violeta Parra, testimonio. 74-75. Parte de
la exposición del Louvre fue presentada en la Galerie de Nouveaux Grands Maga-
sins, en Suiza, el año 1965.
por parte de los poderosos, del despertar de conciencia que está

gestándose en Chile. Para él, esta tendencia “neo-folklórica” había:
sido inducida por la industria del disco y por la reacción, para

cumplir objetivos comerciales y políticos (…) Los intérpretes de-
bían ser altos, rubiecitos y bonitos…(…) Mientras ellos obtenían
los primeros lugares en la radio, nosotros empezamos a cantar por
aquí y por allá, así como los hijos de nadie. En la creación de este
tipo de canciones Violeta Parra es como una estrella que jamás se
apagará. (Subercaseaux et al. 82).
Las composiciones de esta nueva etapa en Violeta, son inten-

cionada y explícitamente contrahegemónicas, aunque bajo una
poesía tan sofisticada, que cada canción ofrecerá una visión parti-
cular y única para esta misma intención. La canción que inaugu-
ra esta pulsión es “Hace falta un guerrillero” (1957) y fue editada
en su disco de 1960, Toda Violeta Parra. El texto, concuerdo aquí
con Fernando Sáez, puede haber estado influido por las tonadas a
Manuel Rodríguez, difundidas en 1955 en Chile y tomadas a su
vez de los textos de Pablo Neruda en el Canto General. En “Hace
falta un guerrillero” la autora se prefigura como una madre que
refundará la patria, desde un tono mucho menos épico que Ne-
ruda, y que desea el renacimiento del guerrillero y héroe mártir
de la historia chilena13. La tonada, nostálgica y escatológica, ha-
cia el pasado (martirio) y hacia el futuro (mesianismo), opone el
deseo utópico de la madre a la realidad degradada de la patria:

13
Manuel Rodríguez es uno de los próceres de la Independencia chilena. Su valen-
tía, inteligencia y capacidad militar quedaron plenamente demostradas durante
su resistencia al intento de la Corona española por reconquistar Chile. Es esa labor
lo que lo convirtió en un mito de la historia de Chile. En el periodo llamado de “la
Patria Nueva”, Rodríguez conspiró para deponer al Director Supremo Bernardo
O’Higgins, pero fue tomado prisionero y muerto por la espalda en la zona de Tiltil,
antes de ser sometido a un juicio justo. Fue asesinado por soldados chilenos a sus
treinta y tres años de edad.
“Quiero un hijo guerrillero/ que la sepa defender (la patria)”; en

oposición a una realidad negativa en el presente: “Soldados hay
por montones,/ ninguno como Manuel”.
En esta “inauguración” de lo político-social en su obra, una
canción fundamental es también “Puerto Montt está temblan-
do”, escrita a propósito del arribo de Violeta Parra a esa ciudad,
justo en el momento en que ocurre un terremoto. La canción
tiene ocho estrofas escritas en décimas, con una mezcla de fun-
damentos a lo divino (versos por el apocalipsis, ruego al divino)
y a lo humano. En la interpretación Violeta mezcla canto y re-
citación al modo del canto a lo poeta. Es una canción-oración
que a medida que ocurre el terremoto va exigiéndole a Dios una
explicación por tanto castigo, haciendo suya la idea religiosa del
pago por el pecado cometido. Intercala estrofas descriptivas en
tiempo presente de las diversas vivencias personales en este te-
rremoto, todas muy plásticas y vivenciales; junto a otras estrofas
de gran meditación y angustia acerca de lo que está ocurrien-
do. Las descriptivas dan con imágenes muy certeras: “espejos
y lavatorios/ descienden por las paredes”; “Del centro salté a la
puerta/ con gran espanto en el alma,/ rogando por una calma,/
pero el temblor va en aumenta”; “Me aferro con las dos manos/
en una fuerte manilla,/ flotando cual campanilla/ o péndulo
dispara’o”. Pero los versos que transmiten el terror con más fuer-
za, son aquellos más intimistas y meditativos:
“Se me borró el pensamiento;

mis ojos no son los míos.
Puedo perder el sentí’o
de un momento a otro momento.
Mi confusión va en aumento;
soy una pobre alma en pena.
Ni la más dura cadena
me hubiera afligí’o tanto,
ni el mayor de los espantos
congelan así las venas.”
Violeta hace suyo un sentimiento que cualquier chileno ha vivi-

do en algún momento de su vida, debido a la enorme periodi-
cidad de terremotos y maremotos ocurridos en Chile a lo largo
de su historia y geografía. La sensación en ese momento es que
uno va a morir. Lo particular de su versión es que transforma en
imágenes muy concretas las reacciones físicas y psicológicas de
esa vivencia aterradora. Pero además agrega la visión religiosa,
tamizada por el canto a lo divino, del ruego del pobre desprotegi-
do y castigado ante Dios, que es el único que puede detener este
“acabo de mundo”: “Dios’ tá indina’o/ con la culpa terrenal”. Sin
embargo, lo que vincula esta canción con la línea más social que
venimos proponiendo, es lo que está puesto en boca de Dios en
el poema: la sentencia de que ese castigo no es para los pobres,
como normalmente podría pensarse y también como realmente
ocurre, en el sentido de que son ellos los más afectados en los
terremotos; sino que es un castigo para los que oprimen a esos
pobres, para los poderosos. La canción remata con la siguiente
sentencia dicha por ese Dios justo: “Va a ser mayor el castigo/
para el mortal enemigo/ del pobre y del inocente”. Por eso in-
terceden acá en la tierra el sabio Salomón y San Antonio y se
cumple la utopía del cristianismo primitivo de que el verdadero
salvador es el que redimirá a los más pobres, a los que realmente
sufren. Algo hay aquí de la teología de la liberación de la época,
pero más de las creencias que ha adquirido Violeta de la cultura
religiosa campesina. Hay algo también de la canción que cum-
ple su función catártica en medio del dolor y del desamparo.
Diríamos que esta canción evidencia dos atributos de Parra: su
visión catastrofista de la realidad versus una canción que aplaca
persistentemente lo dolores de esa realidad inevitable, al cumplir
su función social y resiliente.
Esta canción es una verdadera poética política, que se de-
sarrollará a plenitud y de una manera más radical y explícita en
varias de las canciones grabadas por Violeta Parra en Argentina
y en París en este mismo periodo. De estos años datan “Qué
dirá el Santo Padre” o “Los hambrientos piden pan” (“La carta”),

canciones convertidas en emblemas de las luchas sociales de los
años setenta en varios países de América Latina. En la misma
línea y de esta época son: “Según el favor del viento” (miserias y
explotaciones en Chiloé), “Arriba quemando el sol” (represión y
explotación minera en el norte), “Arauco tiene una pena”, entre
muchas otras. En todas ellas se denuncian los trabajos de explo-
tación que deben padecer para esa época los sectores populares
chilenos; las represiones de que han sido víctimas al reclamar por
sus derechos y el cinismo de los poderosos al engañar al pueblo,
lavar su propia imagen y mentir permanentemente, según lo de-
nuncia la autora.
Violeta realiza con su canción “Un río de sangre corre” (o
“Rodríguez y Recabarren”) de 1963, un gesto similar al de Ne-
ruda en su Canto General. En la obra de Neruda, recordemos,
los héroes emancipadores del mundo habían sido transformados
en mártires gloriosos luego de haber sido asesinados, por haber
luchado contra la traición histórica de los poderosos (primero en
contra de los conquistadores españoles, luego en contra de las
oligarquías chilenas, con González Videla a la cabeza). Violeta
estampa en su canción en décimas, la necesidad de hacer justicia
a estos héroes emancipadores, limpiando su honor y glorificando
su legado: “Banderas de popelina/ pa’ recoger tanta sangre,/ que
ningún viento desgarren/ porque han de seguir flameando”. Pero
en Violeta el tono sacrificial se ha aminorado y en cambio hay
una denuncia más enfática y una exigencia de justicia más deci-
dida: “Su cuerpo se halla en la tumba/ y su alma clama justicia”,
dice refiriéndose al líder congolés Patricio Lubumba, que acaba
de ser asesinado en 1961. El tono es también más cercano y com-
pasivo, con menos épica que los poemas de Neruda: “Dejando
voy pelegrina,/ mi llanto de rosa en rosa/ por Vicente Peñalo-
za/ de la nación argentina”. La dimensión mesiánica tampoco
aparece aquí, aunque sí persiste, como Neruda, en la continui-
dad histórica de la tragedia y también de la salvación: “pues Chile
sigue llorando/ a Rodríguez y Recabarren”; versos con los que

cierra la estrofa de despedida y que sirven para potenciar la idea
del eterno llanto por las muertes trágicas de los héroes. Violeta
no cree que se deba seguir replicando la historia sacrificial de
los héroes mártires, sino que invoca la necesidad de justicia y de
reivindicación en el presente de los asesinados.
De esta etapa también son sus canciones: “Según el favor del
viento” y “Los hambrientos piden pan” (“La carta”). La primera
es la canción favorita de su hermano Nicanor y en ella Violeta se
figura dentro de un “barquichuelo” artesanal, trabajando junto a
pescadores chilotes en una dura faena. En esta canción la pobre-
za es asociada a un enorme sufrimiento por las inclemencias del
tiempo y por el hambre padecida por los pescadores de Chiloé:
la mar revuelta, los sacrificios en el mar, los adversos fenómenos
naturales, la hacen convencerse que “no es vida la del chilote” y
por eso cada estrofa se cierra con un lamento y una exigencia:
“llorando estoy,/…según el favor del viento/ me voy me voy”.
Pero hay dos salidas emancipatorias para este destino fatal, una
está en la línea de la canción social: “pellín para calentarse/ del
frío de los gobiernos/ llorando estoy/ que le quebrantan los hue-
sos/ me voy me voy”. La segunda salida es una liberación piadosa
cristiana; aquí la crítica entronca a plenitud con su religiosidad
y su cercanía con el canto a lo divino: “Despierte toda la patria/
antes que se abran los cielos/ y venga el trueno furioso/ con el
clarín de San Pedro/ llorando estoy/ y barran los ministerios, me
voy me voy”.
La canción inspirada en su hermano Roberto, cuando este es
detenido en la población José María Caro, estando ella en Euro-
pa; recibió el nombre por parte de Violeta de “Los hambrientos
piden pan”, aunque luego fuese conocida como “La carta”. En
ella, se escenifica la anécdota en que Violeta recibe la noticia a
través de una carta del presidio de su hermano Roberto y lo que
esa carta provoca en la conciencia de la destinataria: “Yo que me
encuentro tan lejos/ esperando una noticia/ me viene a decir la
carta/ que en mi patria no hay justicia”. A partir de allí, la can-

ción reflexionará sobre la represión injusta desatada contra las lu-
chas de liberación y sobre su presencia disuasiva en todo tiempo
y lugar: “que ‘El león’ es un sanguinario/ en toda generación”. Si
bien la canción es de denuncia y solidaridad por la injusta repre-
sión, la hablante sabe que esa denuncia, para que produzca algún
efecto, debe ser multiplicada y amplificada. En este momento se
minimiza el rol del canto, cuya guitarra solo sirve “para llorar mi
dolor”; y en cambio se confía en la lucha de una comunidad pro-
gresista, representada en su familia con tono irónico: “también
tengo nueve hermanos,/ fuera del que se engrilló,/ los nueve son
comunistas/ con el favor de mi Dios”.
Estas preocupaciones van a tener enorme importancia du-
rante este periodo y de alguna manera van a fusionarse con otras
pulsiones, más universales, amorosas y religiosas en la última eta-
pa de su vida.
5. 1965-1966: Pulsión erótico-amorosa en sus últimos proyectos
En agosto de 1965 Violeta retorna a Chile luego de vivir casi

cuatro años entre París y Ginebra. En ese momento se incorpora
relativamente bien a la ola de movimientos sociales y a la nueva
canción social que se gestaba en Chile, y uno de cuyos epicentros
era la peña de sus hijos Isabel y Ángel (la “Peña de los Parra” en
Carmen 340). Piénsese que este es el preámbulo de lo que van a
ser los movimientos sociales de 1970, pero Violeta se distanciará
rápidamente de esos proyectos y reiniciará una búsqueda más
personal, en una dinámica algo más solitaria si la comparamos
con todas sus anteriores etapas. Esa experiencia sumada a la se-
paración definitiva de Gilbert Favre, van a provocar en ella mu-
cha variabilidad en el ánimo y un debilitamiento de sus fuerzas
al tener que enfrentar los nuevos proyectos que ella misma se
impone, los que asume según diversos testimonios con un ánimo

muy inestable y con muchos momentos de mal humor. El año
66 convive con quien sería su última pareja, pero en quien Viole-
ta no logra apoyarse con plenitud: Alberto Zapicán.
Dos son las realizaciones más fundamentales de esta etapa: la
creación del Proyecto de la “Carpa de la Reina” y la grabación de
Las últimas composiciones. Esta es la etapa en que según Zapicán,
Violeta sentía que estaba perdiendo su voz y sus energías. Tiene
ya cerca de cincuenta años y se autoimpone las mismas o incluso
más exigencias que cuando era más joven. Aquí produce lo más
relevante en términos poéticos, pero es el momento de mayor
sufrimiento y decaimiento vital. Violeta llega a Chile retornada
de la fructífera experiencia en Europa, pero poco a poco se va
decepcionando del ambiente nacional. Pienso que Violeta, pese
a ser pionera en muchos de los cambios que va a experimentar
la canción alternativa en Latinoamérica, llega por entonces a un
no lugar, a un espacio en el que los hijos han crecido y se han
independizado (literal y metafóricamente), aunque sigan estando
junto a ella; en que la eclosión folklórica del primer tiempo ya
está instalada a plenitud y en el que su actual propuesta, nueva-
mente rupturista, experimental y única, no tiene la acogida que
necesitaba ni es comprendida a cabalidad.
Violeta llega de Europa en 1965 a destiempo, respecto del
torbellino social que implicaron en Chile estos años. El gran pro-
yecto vital y personal de estos años no es para ella su obra mu-
sical, sino la creación de un centro artístico y cultural llamado
“Carpa de la Reina”. Proyecto que no encontró el apoyo institu-
cional necesario, no ya de los gobiernos o de los que podemos
considerar sus “enemigos ideológicos”, que jamás la respaldaron
según lo hemos venido constatando, sino de la industria del dis-
co y radiofónica, de las universidades, de los comités sociales, de
las organizaciones artísticas y culturales de la época, de los par-
tidos progresistas, de los que sí podrían haber estado más cerca
de su sensibilidad y accionar. Hoy sabemos que fueron tiempos
muy convulsionados para el país y que las tensiones y negocia-

ciones tenían la atención puesta en otras coyunturas, tal vez más
colectivas o en un tono casi exclusivamente político militante.
En este minuto, su tendencia a adelantarse a los tiempos que
vienen, provocará en ella una profunda decepción, de la cual no
se recuperará jamás. Paradójicamente, bajo ese sentimiento de
angustia y sufrimiento, no experimentados por ella en ningún
momento anterior de su vida y trayectoria, compondrá sus can-
ciones más logradas, las más sofisticadas y ricas en lo poético y
en lo musical. En este momento se consolidará su poética plena,
hecha en los límites. Las que ella intencionalmente denominó
“las últimas composiciones”, son también las canciones que in-
auguran un nuevo horizonte para la música chilena y continen-
tal, aunque solo el paso del tiempo se encargase de demostrar esa
herencia fundamental. Estas canciones fueron creadas casi todas
luego de una gira realizada por distintas ciudades de Chile con
el Proyecto “Chile ríe y canta”, que dirigía René Largo Farías, lo
que produce en ella una enorme plenitud de sentidos y decanta-
ción de sus pulsiones acumuladas. La canción más temprana de
todas, es probablemente “Maldigo del alto cielo”, pues existe de
ella una versión anterior, grabada en 1965 bajo el nombre “Verso
por maldición”.
Pienso que lo que marca esta etapa es una pulsión pasional-
amorosa en lo musical y tanática pasional en lo vital. Una es de
claro signo positivo y creativo, la otra la lleva a la autodestruc-
ción: vivió todo el año 1966 con claros signos de depresión y se
intentó suicidar en varias ocasiones, siendo hospitalizada en una
oportunidad, luego de lo cual compuso “Gracias a la vida”. Du-
rante ese año estuvo acompañada fundamentalmente por su hija
Carmen Luisa y por Alberto Zapicán, el maestro y músico urugua-
yo. Desde algunas cuadras más allá la cuidaba su hermano Nica-
nor, quien le inventaba proyectos para distraerla de lo que se venía.
Lo mismo ocurría con su mamá Clarisa Sandoval. Sus hijos Isabel
y Ángel la visitaban en la Carpa, actuaban esporádicamente en
ella o la invitaban periódicamente a la “Peña de los Parra”. Pero

el 5 de febrero de 1967, Violeta Parra planificó rigurosamente el
logro de su suicido, una tarde de domingo bajo el intenso calor
de febrero, cuando todos sabían, especialmente los más cercanos,
que el desenlace trágico era inevitable.
Fue su proyecto “La Carpa de la Reina” el que provocó en
ella cierta ansiedad sin consuelo que la irá acorralando en un
estado de ánimo trágico. Se sabe que Violeta le daba menos
importancia a los discos que grababa que a los proyectos que
emprendía. De ahí que Las últimas composiciones no hayan sido
tan relevantes para ella, como lo fue la Carpa. ¿Qué la moti-
vó a emprender este megaproyecto? Luego de haber pasado por
la formadoras experiencias de la fundación del Museo Nacional
del Arte Folklórico, en Concepción (1958) y por el Programa
“Canta Violeta Parra” de Radio Chilena (1954) junto a Ricardo
García; y luego de haber recorrido diversos escenarios, Violeta
descubre la importancia de acercarse al público, para que a su vez
él se acerque de mejor manera al arte tradicional. En esta lógica,
Violeta había implementado durante 1965 un proyecto-negocio
de manera muy artesanal junto a su amigo Sergio Larraín que
consistía en una carpa en la Feria Internacional de Santiago, en
donde se ofrecía comida y espectáculos de música, baile y can-
tos chilenos. El proyecto funcionó puntualmente por el apoyo
de familiares, pero prontamente se terminó. Esa experiencia la
dejó con una serie de deudas y enemistada con sus socios más
cercanos, pero tenía la “carpa” y el deseo de intentar un proyecto
parecido, aunque con claros deseos de que fuese permanente.
Es así como el 17 de diciembre de 1965 Violeta inauguró
el proyecto, al levantar con grandes esfuerzos la carpa de circo
en la Comuna de La Reina y produjo una serie de espectáculos
alternativos musicales y festivos. El lugar, ubicado en la calle La
Cañada 7200 (Parque La Quintrala, esquina con Zambrano),
fue entregado a Violeta en concesión y por treinta años por el
entonces alcalde a la comuna Fernando Castillo Velasco. La carpa
tenía capacidad para unas doscientas personas. Carmen Luisa, a

sus quince años, testimonia:
la carpa era forrada por los lados con madera hasta la mitad y de
ahí hasta arriba empezaba la lona formando un cono de circo.
Tenía como unos cuarenta metros de diámetro y el escenario era
un tabladito con una silla para cantar y algunos instrumentos…
En todo el medio de la carpa, donde queda el palo mayor, estaba
el fogón y de ahí en círculo mirando al escenario, sillas y mesas así
en varias hileras, de modo que la gente quedaba como en un teatro
(Subercaseaux et al. 78-79).
Ese fogón reproducía la disposición del mismo en la ruca ma-

puche, y además de él se sacaban pequeños braceritos que eran
puestos en las mesas, como multiplicando su calor. Lo único que
se vendía de alcohol era mistela (agua hirviendo con canela y
aguardiente) y la comida era preparada por la propia Violeta,
junto a Carmen Luisa. Esta consistía en anticuchos, empanadas,
sopaipillas y pan amasado. La visión de Alberto Zapicán que lle-
gó por ese tiempo a la carpa, como un espectador más, es la de
un lugar muy rudimentario, con piso de tierra.
Violeta realizaba a la vez labores de producción técnica y
artística. Estuvo muy preocupada de que el lugar pudiese repro-
ducir de la manera más fidedigna posible, las costumbres, cantos,
bailes y entonaciones campesinas e indígenas, populares de tipo
ancestral, para lo que contrataba cuidadosamente a los artistas
que debían subir al escenario. Además, en la carpa se organizaban
juegos, competencias y participación por parte del público en
diversas actividades interactivas. Gente que conoció el proyecto,
recuerda con gran aprecio el cuidado por los detalles y el ambiente
chileno popular que él emanaba. Recuerdan también a una Violeta
Parra preocupada por todo, siendo lo menos importante probable-
mente su propia actuación. Es así como incorpora a varios artistas:
al grupo mapuche Huenchullan, al joven grupo Chagual (chilo-
te), al Grupo Quelentaro, a Roberto Parra, Héctor Pavez, Lautaro
Parra y a numerosos conjuntos andinos. Pero estas labores más

bien la desgastan: “…vivía un poco a la intemperie y tenía que
manejar todo ese aparato, que estuviera vivo, recibir gente, con-
tratar artistas y era tanto, que se fue poniendo muy nerviosa”
(Subercaseaux et al. 80) cuenta su socio y amigo Sergio Larraín,
quien reconoce que la última vez que se vieron, Violeta lo echó a
garabatos de la carpa.
Lo más complejo del proyecto fue hacer frente a la falta de
público, cuando se llenaba había setenta personas, y había no-
ches que no llegaba nadie. Piénsese en qué sentiría Violeta en esa
soledad, cuando en Europa, algunos años antes, había actuado
en la fiesta de aniversario del diario francés L´ Humanité, fren-
te a seiscientas mil personas: “Con el asunto dinero le iba más
o menos nomás, la carpa nunca fue un negocio, al contrario,
mi mamá siempre tenía que estar haciendo inversiones, además
tenía que pagar a Sergio y a Gretel lo que se debía por la carpa”,
indica Carmen Luisa (Subercaseaux et al. 79). Violeta persistió
por su carácter, por la relevancia de un proyecto así, por la forta-
leza de sus raíces campesinas e indígenas, porque sus hijos y fami-
lia seguían apoyándola, porque estaba Alberto Zapicán y porque
pasaba por una de las etapas más plenas en lo creativo de toda su
trayectoria. Pero la energía se fue apagando o consumiendo.
En paralelo a esta ardua labor, Violeta trabaja en su LP Las
últimas composiciones. Este LP no puede ser considerado como
un disco más en su fecunda producción, sino que debe ser pen-
sado como la acumulación y resultado de todas las experiencias,
estéticas y vitales, de Violeta durante su vida. Cada una de las
catorce canciones fue cuidadosamente elegida por Violeta y el
disco puede ser considerado una suerte de síntesis crítica y ple-
na de toda su obra. Cada canción, dependiendo de su temática
es una verdadera declaración de principios en cada uno de los
ámbitos que le compete. Encontramos aquí su poética del amor
expresada de manera profunda y compleja; su poética de la can-
ción social y redentora; su conciencia indígena; su vínculo en
etapa de madurez con el canto a lo poeta, en dos expresiones

fundamentales: el canto a lo divino y la cueca.
Una de las cualidades de este disco es que se aprovechan a ni-
vel formal y temático cada una de las tradiciones que Violeta ha
venido conociendo, investigando y difundiendo durante toda su
vida. Muchos de los ritmos de este disco tienen su base en bailes
tradicionales chilenos, pero aquí la canción no estará en función
del baile, sino del mensaje. Así, se despliegan en todas las cator-
ce canciones que lo integran, ricos arreglos musicales y vocales;
enormes logros poéticos a nivel del lenguaje, de las imágenes y de
las ideas; experimentaciones formales de todo tipo; adaptación
de ritmos tradicionales a ritmos más tonales y tensionales. En
el disco, Violeta fue acompañada por sus hijos Ángel e Isabel, y
también por el uruguayo Alberto Zapicán. Según testimonio de
él mismo, Violeta “pensaba que estaba perdiendo la voz y conmi-
go sentía que se le afirmaba”14. Una matriz que recorre casi todas
las canciones de este LP es la pulsión amorosa vitalista, a ve-
ces bajo formas sublimadas y en otras, de manera más concreta,
incluyendo la recriminación amorosa. Ocho de estas canciones,
son de tema amoroso, aunque “Gracias a la vida” y “Volver a los
diecisiete” tengan mucho mayor vuelo y alcance temático.
Las restantes seis canciones dan cuenta de una poética plena,
en donde confluyen y se resuelven todas las búsquedas y expe-
riencias vitales y artísticas de Violeta, pero ahora de una manera
distinta: lo social que es a la vez crítica de la canción “política”
(“Mazúrquica modérnica”); la función liberadora y redentora
de la canción auténtica (“Cantores que reflexionan”); la profun-
dización de su visión religiosa popular y su vínculo más pleno
y transgresor con el canto a lo divino (“Rin del angelito”); su
conciencia indígena y ya no indigenista (“El guillatún”) y su

14
Entrevista en Historias Invisibles I. Televisión Nacional del Uruguay.
expresión plena en la cueca y los dichos populares: “La cueca de

los poetas” (con letra de Nicanor) y “Pastelero a tus pasteles”. Me
interesa únicamente destacar aquí la rica experimentación logra-
da en dos de estas canciones, pues casi todas las demás han sido o
serán analizadas en profundidad en otros capítulos de este libro.
La más coyuntural y política: “Mazúrquica modérnica”, re-
presenta una decantación de todas sus preocupaciones sociales y
políticas de los años sesenta. La canción es un discurso de com-
parecencia ante una pregunta periodística referida a si las cancio-
nes de agitación política eran “peligrósicas para las másicas”. La
cantante elige dar su explicación a estos “graciósicos” e “infantíli-
cos” en un juego que consiste en esdrujulizar los sustantivos y los
verbos de cada una de las aseveraciones, exigiéndoles a esos que
preguntan cierto grado de dificultad para la plena decodificación
de su respuesta. Pero además juega con las palabras “mazurca” y
“modernidad” en el título, para dejar en claro que toda canción,
incluso ese indefenso baile polaco antiguo llamado mazurca,
está expuesta a los cambios epocales y debe modernizarse. La
respuesta es simple por parte de Violeta: es impensable que los
movimientos sociales se deban a la agitación provocada por las
canciones, ellos son solo producto del hambre del que reclama y
de las promesas incumplidas de los poderosos: “cuando la guática
pide comídica/ pone al cristiano firme y guerrérico”, o “El jura-
méntico jamás cumplídico/ es el causántico del desconténtico”.
Gran parte de los versos de la canción, que tiene ritmo de mazur-
ca, están referidos más bien a la intención de quien está detrás de
esa pregunta. Violeta devuelve la pregunta que es también una
acusación, en contra de aquellos que la hacen, y revelándolos
a ellos como “partidirísticos/ disimuládicos y muy malúlicos”.
En ese desenmascaramiento, Violeta denuncia la enorme red de
poder que está detrás de aquellos que crean opinión pública, de
aquel que le hace la pregunta “infantílica”. Por eso la respues-
ta se amplía hacia el “señor fiscálico” y hacia los que detentan
el poder, esos que “Bajito cuérdica firman papélicos,/ lavan sus
mánicos como Piláticos”. Para ella, esos son los verdaderos peli-
gros de la sociedad: “Son peligrósicos más que los vérsicos,/ más
que las huélguicas y los desfílicos”. Recordemos cómo Víctor
Jara insistía para esta época, en cómo eran los propios medios de
comunicación de la derecha chilena los que habían montado la
idea de la canción “política” para excluirlos a ellos de la cultura y
deslegitimarlos ante posibles públicos masivos. Violeta desarrolla
a plenitud su espíritu crítico, al no entrar en la misma lógica de
exclusiones y politización extrema de aquellos que le preguntan.
Para ello invierte los valores confrontados y afirma con resolu-
ción: la paz de una sociedad no puede ser amenazada ni por los
movimientos sociales ni menos por canciones agitadoras, sino
únicamente por las contradicciones implicadas en el sistema ca-
pitalista.
En otro nivel de sentido está su “Rin del angelito”, basada
claramente en el ritual del velorio de angelito chileno, pero con
un sentido distinto. Biográficamente Violeta conoce muy bien el
ritual y los versos que se le ofrecen al niño muerto: por saludo,
por padecimiento, por sabiduría y por despedida. Lo fundamen-
tal de ese ritual, cuyo centro es el “Altar precioso”, es el hecho
de que los cantores consuelan con sus cantos a los padres y le
rinden homenaje al pequeño niño que ha muerto, quien cuidará
a su familia e intercederá por sus familiares ante Dios, pues ha
muerto antes de pecar. Este ritual que permite que los padres ob-
tengan cierta conformidad por el pequeño hijo que ha muerto,
está también cruzado por la propia experiencia de maternidad y
muerte, que le tocó vivir a Violeta con su hija Rosita Clara. Vio-
leta experimenta la maternidad con infinito amor y armonía du-
rante toda su vida, los hijos le cuelgan por todos lados mientras
hace sus labores domésticas y artísticas, sumándolos a todos sus
proyectos en un mismo proceso de procreación y creación. Pero
esta experiencia maternal está también fuertemente signada por
la muerte temprana: muere su hermano Polito (entonces Violeta
consuela a su mamá Clarisa), muere el niño Vicente y muere
Rosita Clara. Esta mezcla entre muerte y maternidad producirá

culpa, desesperación, locura y total desamparo, lo que se expresa
en sus Décimas:
Ahora no tengo consuelo

vivo en pecado mortal
y amargas como la sal
mis noches son un desvelo
p’aquella que su angelorum

deja botá’ en el invierno,
arrójenla en los infiernos
p’a sécula seculorum
(160)
A diferencia de la tradición, donde los padres reciben cierta com-

pensación espiritual por la pérdida de sus hijos pequeños en el
ritual del “velorio de angelito”, la conciencia de la hablante está
en un estado permanente de desasosiego. La hija aparece como
aquella “rosita” que ella dejó por irse a “sufrir” a Europa, como
el angelito que velará por ella, pero también por cuya muerte
deberá sufrir para siempre. Aquí aparece, entonces, una relación
conflictiva entre la tradición y la experiencia personal de pérdida
de una hija. De ahí que en su canción final sobre el “angelito”,
“El rin del angelito”, Violeta decida retomar en casi todas las
estrofas, el sentido vitalista y glorioso del angelito de la tradición,
enriqueciendo el ascenso del niño a los cielos con imágenes cós-
micas, astrales, terrenalistas, oceánicas y nutricias. Pero hay una
inquietud distinta en esta canción, pues hay una escisión entre la
carne que volverá a la tierra una vez que muera y un alma, que
se transformará en nueva vida: “Cuando se muere la carne/ el
alma busca su centro/ en el brillo de una rosa/ o de un pececito
nuevo”.
En la última estrofa el tono vitalista y glorioso cambia radi-

calmente, la carne ya no se reintegra a la tierra y se cae a pedazos,
mientras el alma, sin esa luz que representaba el cuerpo, se queda
en total oscuridad y desamparo. Además, lejos de haber consuelo
o conformidad, el niño pregunta por las razones de su prematura
muerte: “el alma busca en la altura/ la explicación de su vida
cortada con tal premura/ la explicación de su muerte prisionera
en un tumba./ Cuando se muere la carne/ el alma se queda a
oscuras”. No es que con esto se pierda la esperanza de salvación
del angelito, sino que a la canción ingresan la incertidumbre, las
preguntas y la ambigüedad. Su concepción en esta etapa es la de
una experiencia en que tienen que convivir cuerpo y alma, de
ahí que no pueda concebir la vida del alma, sin el vitalismo de
la carne. Entonces, de una parte supera la tradición contenida
en el velorio de angelito, proponiendo una visión mucho más
purificadora y liberadora, pero por otro lado, instala la duda filo-
sófica acerca de la relación cuerpo-alma más allá de la vida.
Las otras ocho composiciones articularán con gran comple-
jidad la pulsión fundamental de esta época: su pulsión erótico
amorosa. El discurso estará cargado de intensos diálogos con for-
mas tradicionales, pero transgrediendo la ética y los contenidos
de ellas. A veces se recurre a motivos, ritmos o recursos tradicio-
nales, pero proyectándolos a significaciones más complejas. El
ritmo de sirilla (huilliche) utilizado, por ejemplo, en “Gracias a
la vida” (gratitud plena) y en “Maldigo del alto cielo” (maldición
aparente), le sirven a la compositora para expresar el sentir con
cierta solemnidad y sublimación. Pero también le agrega una to-
nalidad menor, lo que las acerca a una mayor tensión a nivel del
ritmo, aunque sus contenidos sean catárticos, liberadores y vita-
listas, según lo demostraremos en la tercera parte de este libro,
dedicada al amor. En este ámbito hay tres formas de tratamiento
poético: el amor sublimado con visión vitalista; el amor sublime
con visión fatalista y por último, el amor desafiante y lúdico de
la recriminación.
La última canción
La última canción es equivalente a las últimas palabras de

un músico. Ese indicio nos dice cómo leerla, cómo escucharla,
cómo comprender su obra, su vida y también su muerte. Marcas
o huellas de esta canción final se despliegan en todos los sentidos
en Las últimas composiciones, comenzando por el título del disco
y continuando por el tono de clausura de varios de sus versos: “y
más no cántico porque no quiérico”; “cuando se muere la carne/
el alma se queda a oscuras”; “cierra tu canto/ tira la llave al mar”;
“que la vida es mentira/ que la muerte es verdad”; “maldigo pro-
fano y santo”; “es igual que el estampido/ que mata sin son ni
ton”. Muchos sentidos para esta canción final: su cansancio ante
las puertas que se cierran, su fuera de lugar en términos de sus
proyectos culturales, su adelantarse a las épocas, la falta de com-
plementariedad en la relación amorosa, su edad, su energía que
se iba agotando.
Pero en la lógica de continuidad poética entre su labor crea-
tiva y su trabajo interpretativo, la última canción de Violeta Parra
es aquella que le cantó a su hermano Nicanor el día antes de par-
tir (“Un domingo en el cielo”) y la que escuchó persistentemente
durante ese fatídico día 5 de febrero de 1967: “Río manzanares”,
canción de la tradición venezolana y que interpretaban Ángel e
Isabel.
Nicanor recuerda, en entrevistas concedidas a Bernardo Su-
bercaseaux en 1982 y a Leonidas Morales en 1990, cómo el día
antes del domingo fatídico conversó largamente con Violeta, en
su casa de La Reina. Nicanor le había inventado un viaje a Bue-
nos Aires, hacia donde ella partiría el martes siguiente y le propu-
so además, anticipándose a lo que podría venir, como una tarea
de largo aliento, escribir “la” novela de Chile, a lo que Violeta
le había respondido: “No guachito… escríbetela vos mejor, yo
estoy muy cansada…Te voy a cantar una canción” (Subercaseaux
et al. 95). La última canción, que según Nicanor fue la “última
de la última”, aunque en el momento no lo entendiese así, fue

“Un domingo en el cielo”. Nicanor insistió en que le cantase
“Según el favor del viento”, que era su canción favorita. Violeta
cantó la canción chilota con desgano, pero luego de todas ma-
neras le cantó la otra. Ya hemos visto cómo en la canción sobre
los sufrimientos de la vida chilota, Violeta se conduele de la vida
miserable y desprotegida que debe soportar el pescador chilote,
interpelando a los pusilánimes gobiernos para que lo protejan,
pero también invocando la furia de San Pedro para que “barra los
ministerios”. La canción es emancipatoria, pero colectiva y fata-
lista. En cambio, el temple de Violeta ese día está marcado por
una decisión que claramente ya ha tomado: dejar por su propia
voluntad este mundo. Por eso ella prefiere cantarle a Nicanor la
otra (“Un domingo en el cielo”), conjunto de coplas que esce-
nifican como una sátira festiva, la imagen del Paraíso en pleno
jolgorio. La fiesta formada allí es permitida porque los otros lu-
gares, el limbo y la gloria, están cerrados por ser día domingo.
Violeta construye entonces un lugar celestial y dichoso donde
poder arribar, pues no desea o no podrá llegar ni al limbo (donde
están detenidas las almas) ni a la gloria del Señor (donde morarán
los bienaventurados bajo la contemplación de Dios). En ese lugar
festivo comparten, bailan, se disfrazan y toman animadamente
santos y santas, ángeles, personajes bíblicos y apóstoles. Hasta
san Isidro se disfraza de paraguas. Como si se reprodujese en
ese lugar el espacio comunitario más querido por Violeta: el de
la bohemia campesina. Efectivamente en la fiesta del cielo, hay
chicha, copas y pañuelos, se baila resfalosa y cueca: “De lejos sen-
tía el Amo/ fragancia de chicha crú’a/ Pa’ sus adentros pensaba/
‘¡Qué fiesta tan macanú’a’”. Pero manteniendo el tono de sátira
hasta el final, en la última copla se enoja el señor y “Fue tanta su
turbación/ que clausuró el Paraíso”.
La canción está cumpliendo aquí una suerte de ritual fu-
nerario anticipado y le está dando a Violeta gran conformidad
y consuelo simbólicos, para lo que vendrá efectivamente ese día
“domingo en el cielo”. Cantarle esa canción a su hermano-padre,

como ella le llamaba a Nicanor, implica también sellar un pacto
de alianza más allá de la muerte. Para ellos dos el lugar defini-
tivo será el de la alegría, el canto y la fiesta. Nicanor me cuenta
un sueño que tiene persistentemente con Violeta, con quien aún
hoy, a sus noventa y nueve años, sigue unido por esos campos
“morfogenéticos” que los convierten casi en una misma perso-
na. Nicanor sueña con un paisaje oscuro en que Violeta, subida
en una escalera de caracol que da al vacío, lo llama desde arri-
ba, extendiéndole su mano y diciéndole: “Tito, mátate, vente
conmigo, allá atrás ya no queda nada”. La sensación es de total
desamparo para él, que nunca se ha atrevido a tomar la mano de
su hermana en aquel sueño. Pero Violeta ha permanecido con
esa mano extendida, acompañando a su hermano durante todos
estos años. El que Violeta eligiese arribar simbólicamente a ese
lugar festivo y alegre, debiera ser también motivo de tranquilidad
y conformidad para Nicanor. Pareciera ser que su enorme com-
pasión, como me sugiere Raúl Zurita, se hubiese expresado en
que el antipoeta haya llegado este año a sus cien años, para vivir
en parte también la vida que su hermana no alcanzó a completar.
Pero la “última de la última canción” es aquella que Violeta
escuchó persistentemente horas antes de dispararse sobre su sien.
Testigos de eso fueron Alberto Zapicán y Carmen Luisa, quienes
coinciden en la imagen de una Violeta que se quedó escribiendo
en su cama cartas y más cartas (de despedida y recriminación),
mientras escuchaba “Río manzanares”, una y otra vez. La can-
ción era interpretada en el disco por sus hijos Isabel y Ángel. El
contenido de la canción tradicional venezolana, acompañada de
un cuatro, al que Violeta había bautizado como la “guitarrita”,
reproduce la voz de alguien que desea realizar dos acciones. De
una parte, alguien que desea cruzar un río y morir en él por
amor: “Manzanares, Manzanares/ con tu corriente pa’rriba/ por
una mujer bonita/ yo quiero perder la vida”. Pero la segunda
acción es más simbólica todavía. Se desea cruzar ese río, pues la
madre está enferma, y si esta llegase a morir, como es su “única

estrella”, “al cielo me voy con ella”. La canción, trágica en su con-
tenido, y festiva en su melodía, le sirve a Violeta para imaginar a
sus hijos (y a su familia) cruzando junto a ella el río de la muer-
te, que ella estaba próxima a transitar. Que nosotros estábamos
próximos a transitar en los años que vinieron después.
115
III. Poesía amorosa: enamoramientos,

gratitudes y maledicencias
“Solo el amor con su ciencia, nos vuelve tan inocentes”

(V. Parra)
La experiencia del amor de pareja y los distintos discursos o

representaciones que lo han vehiculado, están presentes en todas
las obras de arte y, muy especialmente en la poesía y en la can-
ción. Además, esas “historias de amor” han alimentado el imagi-
nario y la construcción de identidades entre las personas, como
tan bien lo han genealogizado Julia Kristeva o Roland Barthes.
Pero la manera en que éste es abordado y experimentado, en el
arte y en la vida, varía de cultura en cultura. Hemos insistido en
que Violeta Parra incorpora en su comprensión de mundo tanto
su propia experiencia vital, como los ideologemas de las distintas
tradiciones que ella conoce, especialmente la campesina popular
y la popular urbana de los años treinta y cuarenta en Chile. En
este ámbito específico del amor hay que resaltar la confluencia de
varios hallazgos: su recopilación de cuecas y tonadas entre can-
toras de diversas zonas de Chile; su admiración por las canto-
ras españolas de sevillanas y pasodobles, a quienes “imitó” en la
primera etapa de su trayectoria; su trabajo de interpretación de
boleros, corridos, habaneras y valses peruanos en las quintas de
recreo santiaguinas y porteñas, entre los más medulares. Le dice
a Nicanor en una carta que escribe desde París en junio de 1963:
“Treinta cuecas la Lastenia me deletreó sin parar/ y doña Merche
en un arpa sus manos echó a rodar/ tengo grabada su imagen, ja-
más la podré olvidar” (I. Parra 154). Han pasado unos diez años
desde que Violeta recopiló esas canciones, pero aún considera
entre sus “amigos gentiles” a estas cantoras, y a quienes desea
enviar saludos a través de Nicanor. En algunos casos su mirada

confluye con la visión que esas canciones portan —como lo que
ocurre con las tonadas de estas sus “amigas”— y en otros ca-
sos, diverge profundamente, como lo que ocurre en “Gracias a la
vida” o en “Volver a los diecisiete”, en las que la pulsión amorosa
se sublima y se aleja de alguna manera del tono recriminador o
liberal de las tonadas. Estos diálogos con distintas tradiciones van
decantando en ella una comprensión del amor en que la mujer
tiene un rol muy activo y pasional, carnal y liberador, y a veces
también idealizador, muy distante de la trovadoresca francesa, de
la sublimación mística o del amor platónico.
Pero Violeta desarrollará una poética amorosa que irá cam-
biando y que pasará por diversos periodos, todos coincidentes
con sus pulsiones vitales y estéticas. Hay en este ámbito tres in-
clinaciones: un primer momento, más apegado a la tradición; un
segundo momento de transición, donde prima el amor trágico,
de alta violencia simbólica (“El Gavilán”), pero ricamente expe-
rimental y creativo en lo artístico; y una última etapa, en que
Violeta abre su arte a formas más personales y únicas de trata-
miento del amor. En Las últimas composiciones se despliega con
gran maestría y complejidad su “decir” amoroso y aquí desarrolla
al menos tres poéticas del amor: el amor sublimado con visión
vitalista (“Gracias a la vida”, “Volver a los diecisiete”); el amor su-
blime con visión fatalista (“Maldigo del alto cielo”) y por último,
el amor desafiante y lúdico de la recriminación (“El Albertí’o”).
Si pensamos en esa estrecha y temprana relación de Violeta
Parra con las cantoras y especialmente con las cantoras de tona-
das y, según la luminosa reflexión realizada recientemente por su
amigo Gastón Soublette, ella sería heredera y habría además “glo-
rificado” una larga tradición iniciada por las cantoras del mundo
arábigo andaluz (hispano-moro como él prefiere llamarle), en las
que influyó más la cultura islámica que la cristiana:
CAPÍTULO III / Poesía amorosa: enamoramientos, gratitudes y maledicencias 117
En tanto que en la cultura islámica, con todo lo sometida que

estaba la mujer al marido, por la ausencia de prejuicios teológicos
acerca del goce del amor, mujeres talentosas y atractivas como las
cantoras del amor, tenían un lugar destacado en la trova de los
árabes y moros. La mujer española de Andalucía, poseedora de los
mismos atributos que sus antecesoras islámicas, tuvo también un
lugar destacado en las instancias de alegría, festejo y canto, el cual
heredaron nuestras cantoras, que podemos calificar de nietas de la
primera escuela1.
En esta genealogía de cantoras habría que incluir a Violeta Parra,

pues en ella la relación amorosa es más que una simple temática
o un leitmotiv recurrente, como bien lo ha ponderado la crítica2;
sostengo que esta es una pulsión que marca su obra y su vida, sus
proyectos y sus relaciones, a veces bajo fuerzas más positivas o de
vida (eróticas) y en otras, aparentemente más inclinadas al dolor
y a la muerte, aunque igualmente pasionales. Ambas pulsiones
no son en ella excluyentes ni dualistas, sino que se complemen-
tan y hasta potencian en algunos casos. Su máxima realización se
expresa en que en Las últimas composiciones, seis de sus catorce
canciones sean exclusivamente de esta temática, más dos cuyo
centro es el amor, aunque tengan alcances más amplios, como
son “Gracias a la vida” y “Volver a los diecisiete”. En este sentido,
el amor pasional, sería el núcleo aglutinador de sus últimas can-
ciones. Pero este amor es a veces sublimado y en otras ocasiones
1
En Conferencia ofrecida con ocasión de la presentación del libro Para amar a
quien yo quiero. Canciones femeninas de la tradición oral chilena recogidas por Ro-
dolfo Lenz. Salinas, Maximiliano y Micaela Navarrete. Santiago: Ediciones de la
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2012.
2
Especialmente los estudios: Violeta Parra o la expresión inefable de Inés Dölz-
Blackburn y Marjorie Agosin y “Violeta Parra: del frío y del calor”, de Leonidas
Morales, incluido en Violeta Parra: la última canción (Santiago: Editorial Cuarto
Propio, 2003) y en Carta de amor y sujeto femenino en Chile. Siglo XIX y XX. (San-
tiago: Editorial Cuarto Propio, 2003. 57-72).
es un amor muy concreto, hacia el hombre que esta mujer quiere

y desea, muy en la línea de las tonadas. Es esta la razón por la que
encontramos, entre el repertorio grabado por Violeta Parra, solo
un bolero (“Brillo de mar en tus ojos”), al inicio de su carrera; y
en cambio, varias decenas de tonadas, entre las recopiladas, las
adaptadas y las creadas. Ha habido por tanto un largo camino,
personal e histórico, para llegar a la composición de sus grandes
temas de amor. Ese camino tiene dos motivaciones o “lagares”.
Una es esta experiencia estética de la que hablábamos, amplia,
compleja y muy rica en matices; y la otra, tanto o más importan-
te, la huella que imprime allí el sujeto real, con sus propias vi-
vencias amatorias, todas intensas, activas y multidimensionales.
Ambos elementos, el estético y el vital, irán alimentando
una poética amorosa caracterizada por lo pasional, en la que se
mezclan diversos sentimientos: la liberación a través del amor,
la rememoración del que se ha ido, la invitación al reencuentro,
las amenazas de amor (el abandono, la separación), el deseo de
fusión con el ser amado, el deseo de plenitud total (vitalista casi
siempre), la ironía, el humor y la exigencia amatoria. Más cerca
de la estética urbana, en la línea del bolero, estaría la idealización
o demonización del tú y la imposibilidad de ser sin el otro. Pero
su poesía amorosa de la etapa final alcanzará realizaciones mucho
más plenas y en las que el motivo vital será menos importante
que el logro estético.
Creo que la capacidad de la poesía amorosa de Violeta Parra
consiste justamente en que, sin recurrir al sentimentalismo me-
lodramático, logra la creación de una atmósfera, un sentido, un
sentimiento y un discurso vigoroso y único. En muchos casos
la melodía, la interpretación y la entonación son los que com-
plementan esta comunicación de sentimientos. En la mayoría
de los casos sigue el modelo de una estética popular, en la que
según Gastón Soublette se adoptan “formas no sentimentales
del sentir” (79). En la lógica popular campesina, su poesía va-
lora enormemente el sentir y el sentido común en la dinámica
del carnaval y de la fiesta, del cuerpo y del deseo, y excluye en

general las expresiones del sentimentalismo del bolero, el folletín
o la novela rosa. Por eso muchas de sus canciones se plagan de
refranes, dichos, decires y enseñanzas provenientes de la sabiduría
popular, lo que le resta emocionalismo esquemático a la expre-
sión y le agrega pragmatismo y asertividad: “naiden se creda/ lo
que prometen lo’ hombre”; “el malo me tentarida”, “al pasito
por las piedras”, “por culpa de un traicionero”, etc. Distinto es
el caso cuando la pasión se sublima y se crean alegorías del amor
vinculadas a motivos religiosos (el arco de la alianza, por ejem-
plo) o trascendentes, lo que da origen a piezas artísticas únicas
en el género.
Tres grandes momentos marcan esta preocupación. El pri-
mero lo pensaremos todavía ligado a su apego a diversas tradicio-
nes, sobre todo a la folklórica (1948-1957); el segundo, de transi-
ción (1957-1959) será el de su pleno encuentro con la imagen de
la mujer activa y decidida de la tonada, versus la poética fatalista,
aunque ricamente experimental de su canción “El gavilán”. El
tercer momento, será su etapa de plenitud creativa (1960-1966),
en la que propondrá nuevos sentidos para el decir amoroso, muy
cercanos a una ritualidad sincrética. En términos biográficos la
primera etapa se abre con el amor (no correspondido) de Luis
Oyarzún, y continúa con sus dos matrimonios: el contraído con
Luis Cereceda, con quien estuvo casada entre 1938 y 1948 y el
que mantuvo con Luis Arce, entre 1949 y 1954. Esta etapa de los
“tres luises” es seguida por una de transición, en la que Violeta
mantiene una relación amorosa intensa en Europa con el español
Paco Ruz en 1954 y en Concepción, con el pintor Julio Escámez,
en 1957. El tercer momento, de plenitud amatoria y creativa,
está marcado sin duda por la pasión amorosa que despertó en
ella el suizo Gilbert Favre, con quien se mantuvo unida, pese a
los viajes y estadías en Europa y Argentina, entre 1960 y 1965.
En este momento su poesía se abre a más posibilidades, aun-
que vuelve al temple de la tonada festiva en la etapa final de su
vida, a propósito de su también intensa relación con el uruguayo

Alberto Zapicán (“El Albertí’o” y “Pupila de águila”).
Canción de amor en la tradición: los tres Luises (1948-1957)
Enmarcan esta etapa en el sentido antes planteado, la com-

posición de sus canciones “Brillo de mar en tus ojos” (bolero de
1948) y el LP La tonada presentada por Violeta Parra (1958), a
lo que se debe agregar la creación de dos obras fundamentales
durante 1957: la composición de sus Décimas y la creación de
su pieza para ballet “El gavilán”, las que hemos pensado como
pertenecientes al momento de transición hacia la gran eclosión
creativa y de temas originales.
Es en el contexto de la bohemia urbana y santiaguina de
los años treinta y cuarenta en el que conoce a sus dos primeros
amores: Luis Oyarzún y Luis Cereceda. Oyarzún es filósofo y
ensayista chileno, amigo por entonces de Nicanor Parra. Este es
el primer testimonio que tenemos en el que nuestra artista vis-
lumbra un incipiente enamoramiento, platónico al parecer, pero
que hizo emerger en ella apasionadas cartas que nunca fueron
respondidas por el destinatario. Ese sentimiento amoroso no se
convierte en canción, debido justamente a su carácter idealizado,
sin encuentros concretos ni consumados.
Desde 1934 Violeta retoma el canto como oficio junto a
sus hermanos, especialmente junto a Hilda, y recorre distintos
locales santiaguinos. Es en este contexto donde conoce a su “se-
gundo” Luis, a Luis Cereceda en el local “El Tordo Azul”, quien
se transformará en su primer marido. En el capítulo de la trayec-
toria de Parra, vimos cómo este fue un periodo complejo para
la compositora, por cuanto la vida matrimonial junto al con-
ductor ferroviario limitó enormemente su desarrollo profesional,
aunque por la misma época ganó una mención honrosa en un
concurso de poesía (1938) y el primer lugar en un concurso de

canto español (1944). Lo más importante de este periodo es el
nacimiento de sus dos primeros hijos, Violeta Isabel (Santiago,
1939) y Luis Ángel (Valparaíso, 1943), a quienes estaría unida
de por vida en todos sus proyectos culturales, vitales y musicales.
A ellos los integra desde muy pequeños a sus trabajos artísticos,
formando de alguna manera una compañía informal y familiar,
que realiza numerosas giras en Europa y Chile. El gesto artístico
más importante de esta época, es la escritura de varios poemas,
en circunstancias en que su expresión musical se ve limitada por
las prohibiciones del marido: “No hacía nada yo cuando estaba
con él, pero sentía que podía hacer algo. Él quería una mujer,
una mujer que hiciera el aseo, cocinara, no es muy interesante”3.
Pero lo que nos interesa aquí destacar es que, de esta importante
relación amorosa, no quedó ningún registro poético, excepción
hecha de lo que ocurre en sus Décimas, en las que le dedica unos
breves versos a su primer matrimonio. El tercer Luis es Luis Arce,
quien será su segundo marido. A él lo conoció en la mueblería
de la señora Amelia, quien les vendía vestuario artístico de se-
gunda mano a Violeta y a Hilda. A diferencia de Cereceda, Luis
Arce compartió su oficio de tapicero con los proyectos de Violeta
Parra y la asistió en sus presentaciones y trabajos. Sin embargo,
la relación se deterioró enormemente durante el primer viaje de
Violeta a Europa, momento en el cual deben afrontar la terri-
ble muerte de su segunda hija Rosita Clara a los nueve meses
de edad y una extensa separación de dos años. De este segundo
matrimonio nació en 1950 su hija Carmen Luisa (a quien le es-
cribe “Paloma ausente”).
Estas primeras relaciones amorosas y matrimoniales, si
bien importantes y fructíferas en algunos sentidos vitales, no
3
En CD Violeta Parra en Ginebra, 1965. Traducción de Nataly Solís.
se expresaron creativamente con la intensidad y elocuencia con

que sí se expresarán las experiencias siguientes, especialmente la
mantenida con Gilbert Favre; aunque es esta, la de los “luises”,
una etapa imprescindible para la formación poética del discurso
amoroso parriano. En los discos singles o LP que graba a par-
tir de 1948, las numerosas canciones de amor se mueven entre
el registro tradicional de la canción folklórica, los motivos de
la canción comercial, crecientes gestos creativos y una enorme
fuerza interpretativa, preocupada por las diversas entonaciones y
timbres que cada temática o género exigía. Creo que esta etapa,
más "pasiva" en lo biográfico respecto del amor, le permite asimi-
lar con mayor prolijidad la tradición discursiva, la que alimenta
ricamente su imaginario amatorio. En esa interpretación recrea-
tiva se está fraguando una estética amorosa que la vinculará con
la tonada y con las cantoras campesinas, con el canto a lo poeta
y con los valses.
Las tonadas, cuecas, corridos y valses reapropiados por Vio-
leta, provienen del cancionero tradicional hispánico, mantenido
vivo en diversas festividades profanas y religiosas desde el siglo
XII al XVI. Según Inés Dolz-Blackburn y Marjorie Agosin, en el
imprescindible libro Violeta Parra o la expresión inefable (1992),
Parra incorporó, de esa tradición, a su repertorio y a su visión
estética, los siguientes motivos: el cortejo, el casamiento, el re-
querimiento de amores, el amor logrado, el mal de amor y el
tabú sexual en las formas del incesto, la violación, la malmari-
dada, la copulación y la seducción. Cada uno de estos motivos
es analizado rigurosamente en el libro antes citado, por lo que
no me detendré en cada uno de ellos. Sí me interesa afirmar que
esos motivos adquieren en este repertorio que Violeta conoce,
recopila y sobre el cual realiza una informada y crítica selección,
matices transgresores para la moral de la elite chilena de la época,
pues instauran la imagen de una mujer activa, resuelta, que sin
renunciar al amor, exige de este respeto, gratitud y recompensa.
Las canciones “recogidas” están llenas de cuerpos deseosos, de
encuentros plenos y de exigencias hacia el “traicionero”, aunque

estén realizadas bajo un temple pesimista, fatalista y a veces iróni-
co, pues el punto de inicio de ellas es la imposibilidad.
Entre su primera composición, que según testimonio de Isa-
bel Parra, es el bolero “Brillo de mar en tus ojos” de 1948, y el
segundo volumen de su LP de 1956, Chants et danses du Chili,
que incluye la tonada original “La jardinera” y la habanera “Au-
sencia”; tenemos un amor escenificado bajo la imagen de la sepa-
ración entre el yo y el tú. Pero pese a ser todas esas separaciones
dolorosas y sin posibilidades de reconciliación (“Y su perfume
no vuelva, no”); la hablante encuentra cierta compensación en el
placer del recuerdo, en la rememoración de un amor que se vivió
con total intensidad y pasión, con entrega y ternura ilimitadas.
La antítesis en esta poesía cumple la función de la “saudade”, esa
nostalgia por algo que perdimos definitivamente, pero que es a la
vez revitalización y actualización de esa experiencia en el presente
(ausencia/presencia). En ese acto de abandono y soledad, se re-
gistra también, de manera dual, el del encuentro amoroso pleno
y carnal: “Presente yo te quise con locura/ Ausente yo te quiero
más y más”, dice el bolero femenino compuesto por Violeta; o
en la adaptación que realiza de la habanera "Ausencia" de Tomás
Gabino Ortiz: “Ayer tu mano puse en la mía/ con ardorosa y
grata presión (…) Pláceme, amigo, con tus recuerdos/ pasar mis
horas de soledad”. En esta canción, muy superior a la versión
original, en términos poéticos, se escenifica el dolor por el aban-
dono, pero también el placer que se tiene al traer al presente la
sensación del encuentro amoroso —manos entrecruzadas, ojos,
“arrullo de tu voz”—, la alegría de la locura del amor en medio de
una naturaleza también plena. El tú es aquí el “ingrato”, pero es
sobre todo el “amigo”, vocativo repetido cuatro veces y que deja
la sensación de alguien que seguirá gozando de la confianza del
yo, pese a la traición cometida.
Por esta misma época y pensando en los “luises” de su vida
personal, Violeta edita en uno de sus singles de Las hermanas Parra
(1952) la canción “Luis ingrato”, de la que no hemos podido

obtener el registro, pero que suponemos algo tiene que ver con
cierta recriminación hacia alguno de los tres luises biográficos,
bajo la explotación del motivo de la ingratitud amorosa. Por otra
parte, el “alma” de estas canciones, igual que en las tonadas, me-
taforiza la emoción del enamoramiento, y en ella se fusionan por
lo tanto cuerpo y espíritu. En el vals “Qué pena siente el alma”
(1953), que Violeta reconstruyó y recreó en base a diversos frag-
mentos recopilados, se contrapone el “alma” que desea y la mente
que niega. El “alma”, asimilada a la existencia, sufre una inmensa
pena por la imposibilidad de amar a quien se desea o de recupe-
rar a quien se ha tenido en el pasado. A esa alma anhelante, pero
limitada por la “suerte impía” se le opone la razón: la “duda” que
pasa “por mi mente” y que somete todo lo dicho a una fatalidad
absoluta. La mente niega y “duda” del deseo, no así el alma, que
nunca olvidará ni dejará de amar.
Este desamparo provocado por el desamor, encuentra a veces
consuelo en el futuro, momento en el que la naturaleza curará
todas las heridas: “tranquilo queda mi corazón”. La tonada “La
jardinera” (1954)4 activa la imagen de una mujer que también bus-
ca olvidar, pero para ello, no se concentra en la figura del amado
perdido, sino en sus propias faenas y trabajos cotidianos. El tiempo
de la enunciación es el futuro, por lo que todo el contenido de
la canción será únicamente la expresión de un deseo, liberador y
fructífero, pero jamás realizado. Creo que en esta canción, está

4
Editada por primera vez en el single Las hermanas Parra (1954), junto a Isabel
Parra. El single mantiene el nombre, pese a que Violeta no lo graba con su herma-
na, debido a un contrato con el sello Odeon que la obligaba a ello. Fue publicada
también en el primer LP de Violeta, el de París de 1956 (Chants et danses du Chili,
vol. I). En la primera versión había cuatro estrofas, y solo en versiones muy pos-
teriores se incorporaron intercaladamente dos estrofas más. Quedaron así como
tercera y cuarta, las siguientes estrofas: “Creciendo irán poco a poco...” y “De la
flor de la amapola…”.
presente a plenitud la imagen de la mujer fuerte y resiliente de

la que hablábamos al inicio de este capítulo. La jardinera encon-
trará consuelo, en primer lugar, en las faenas hortícolas, y luego
una nueva vida y sanación en ese jardín hecho de flores y hierbas.
Tanta será su fuerza que incluso le ofrecerá al amante, en caso de
arrepentimiento, la posibilidad de curarse con sus mismas flores,
todo bajo una visión de mundo vitalista, de restitución a los ci-
clos naturales y de fe en la medicina campesina. La “jardinera”
incluso se dará el tiempo de someter al juego y a la suerte el
destino del amor: “deshojo un blanco manzanillón:/ si me quiere
mucho, poquito, nada/ tranquilo queda mi corazón”. Ya en esta
canción la voz se consolida y el amor traicionado puede ser su-
perado por esta mujer fuerte, trabajadora y segura de sí, capaz de
autocurarse: “Por suerte que tengo la buena costumbre de curar
yo misma mis heridas”, le dice en una carta a Gilbert (I. Parra
188). En las culturas populares e indígenas prevalece la imagen
matriarcal de mujeres capaces de cambiar, reinventar el mundo
y superar la muerte, debido justamente al paralelismo entre la
imagen femenina y la madre tierra.
En su primer single como solista, del año 1953, Violeta
anuncia con la canción “Casamiento de negros”5 su posición crí-
tica y distante respecto de la institución del matrimonio, a lo
que agrega gran ironía y sarcasmo con la canción de recopilación
“Yo también quiero casarme”. En esta polca tradicional perfec-
cionada por ella en base a un juego de contrastes e hipérboles,

5
Como ya hemos indicado, esta canción tiene una versión de Francisco de Que-
vedo del siglo XVII y hay otra versión, de la zona de San Felipe, encontrada por
Manuel Dannemann. Una tercera versión es la que recogió Rodolfo Lenz a inicios
del siglo XX (ahora publicada en Para amar a quien yo quiero. Canciones femeni-
nas…181). Inés Dölz y Marjorie Agosin han realizado un estudio comparativo del
texto y han constatado magistralmente qué es lo aportado por Violeta Parra en
su nueva versión de 1953: dramatismo, juegos verbales, sugerencias, personifica-
ción de abstracciones, uso de técnicas teatrales, gran dinamismo a sus conteni-
dos y alusión a la naturaleza y a los marginados.
con rima ágil y juguetona, realiza en estos términos su declara-

ción de principios: es mejor no casarse, pues en todo hombre
hay solo amenazas y defectos: “Mejor será señores/ que me quede
sin casar/ y no caer a la trampa/ por toda una eternidad”. En los
LP El folklore de Chile I (1956) y II (1958), las canciones reco-
piladas evidencian que la clausura a la institución del matrimo-
nio es definitiva. Ya sus títulos constatan la postura de negación:
“La paloma ingrata”, “Ya me voy a separar”. La primera canción
con muchas variantes en la tradición, testimonia la imagen de la
malmaridada que llega al extremo de asesinar a su marido junto a
su amante; pero ella es a su vez abandonada por su amante, para
que a este “no le pase lo que al marido”. Finalmente, la paloma
asesina morirá trágicamente de “hambre y de sed”. La canción re-
mata con una enseñanza edificante: Dios castigará a aquellos que
a sus “amantes quitan la vida”, confundiendo a víctimas y victi-
marios en la palabra “amantes”, y asociando el acto del engaño al
de “quitar la vida”. La canción tiene en su temple cierta distancia
crítica, propia de la tendencia a la crónica roja de la lira popular
del siglo XIX. Incluso más, en estos dos discos hay una serie de
canciones amorosas, de recopilación, en la que el yo, desengaña-
do y anhelante corresponde a la voz de un hombre, marcando
así cierta distancia entre el yo real (Violeta) y el yo textual (un
hombre enamorado) y constatando que en la lógica del amor no
siempre los papeles desempeñados son tan fijos e inmutables, en-
tre hombres y mujeres. Pero lo más importante, se constata con
esto que Violeta está ensayando distintos formatos para el decir
amoroso, incorporando distintas posibilidades a su propia voz.
Estamos llegando al momento en que Violeta Parra se separa
de su segundo marido. No se vuelve a casar y mantiene relaciones
amorosas intensas, pero breves. En sus Décimas, la hablante omi-
te el tema erótico y carnal, los motivos tradicionales de la decla-
ración de amor y de la conquista. Sí está, y con fuerza, el motivo
del engaño y la imagen del “marí’o” machista y anticuado, ins-
pirado todo en su matrimonio de diez años con Luis Cereceda.
Hay una décima destinada al marido (Décimas 147-148), donde

aparece una cruda descripción de lo que fue este matrimonio y el
“gandul” embaucador que le tocó por “marí’o”. En esta décima
se confrontan dentro de la narración varias tradiciones discursi-
vas, especialmente la de las tonadas, las que la hablante utiliza
para hablar de sí y para denunciar el “engaño” y hacer cómplice
de su decisión de divorciarse al lector o público de la narración.
Este receptor es confidente también porque comparte las claves
en torno a los chilenismos y frases hechas utilizadas por la ha-
blante: “me jura por el rosario/ casorio y amor eterno”, “atá’ con
una libreta”, “talán, talán la campana”, “le creo a primera vista/
l’entrego mi corazón/ y me ha mentí’o el bribón”, “me armó la
feroz pelea”, “pasé las de Quico y Caco”. Estas expresiones, mu-
chas pertenecientes a dichos populares, refieren al matrimonio
como un engaño, repleto de juramentos y promesas que no serán
cumplidas, en la misma línea del poema “Todas íbamos a ser
reinas” de Mistral, en que las esperanzas y los sueños idealizados
del amor de pareja se estrellan contra una realidad siempre ad-
versa: “pero ninguna ha sido reina/ ni en Arauco ni en Copán”.
Lo que sí obtiene en cambio de este esposo son peleas, penurias y
mentiras. Sobre estas formaciones discursivas y culturales, Viole-
ta despliega otras, en las que la mujer ha logrado la posibilidad de
elegir y “soltar amarras”, al igual que lo hace la tonada, pues ser
dueña del discurso que nombra esos hechos es ser dueña también
de su propio destino:
“Condenó a la Violeta
por diez años de infierno.
...
A los diez años cumplí’os
por fin se corta la güincha,
tres vueltas daba la cincha
al pobre esqueleto mío,
y p’a salvar el sentí’o
volví a tomar la guitarra;
con fuerza Violeta Parra

y al hombro con los chiquillos
se fue para Maitencillo
a cortarse las amarras.”
(Décimas 148)
Asociada a la decisión de abandonar al “gandul” aparece el mo-

tivo de quien “corta las amarras”, retoma la guitarra y el canto,
se autonombra para darse ánimo y parte “al hombro” con los
hijos: cuatro gestos de autogestión y liberación que son persona-
les y también sociales. En la voz masculina de la cueca es difícil
encontrar el motivo de la separación. Sí se registran en cambio
abundantemente motivos amorosos del cortejo tradicional, que
son justamente los que Violeta está criticando:
“Observa, bella señora

las voces de este esquinazo;
despierta y vente a mis brazos
de quien te estima y adora”
(Inés Dölz 182)
La lira popular también recoge, aunque en menor medida, al-

gunas décimas cuyo fundamento es el divorcio, junto a otros,
como declaraciones de amor, desdichas, infidelidades o amores
idílicos. Encontramos por ejemplo esta décima que se hace cargo
“periodísticamente” del tema. Su título es “El divorcio en Chile/
Problemas de actualidades/ Lo que dicen los hombres y rebaten
las mujeres”, de Juan Bautista Peralta:
“Un debate interesante

se ha empezado en el país
sobre un problema infeliz
que Chile estima importante
el sabio y el ignorante
toman parte en la cuestión.

El ateo y religión
discuten sobre el divorcio
para extirpar el consorcio
del matrimonio en acción.”6
Versos que recogen una actitud más moderna sobre el vínculo del
matrimonio, ya en el siglo XIX, y que reflejan una sociedad que
discute el asunto sin llegar a acuerdos sociales de ningún tipo.
Bástenos decir que lo que se registra poéticamente en este verso,
las discusiones sobre el divorcio, tuvo vigencia durante más de
un siglo, pues recién en el año 2004 se promulgó en Chile la Ley
de Matrimonio Civil, que legislaba sobre el divorcio. Para ese
año, todos los países del mundo ya tenían una legislación sobre
el asunto.
El progresismo femenino de las tonadas y la experimentación de “El gavilán”

(1957-1959): la transición
He insistido en que Violeta no graba todas las canciones que

recopila, elige solo aquellas que están en su línea creativa y vital.
El año 1958 graba un LP completo destinado a la tonada: El
folklore de Chile. Tonadas (Vol. IV). Allí el decir amoroso se enri-
quece con más recursos y a veces no se limita solo al yo-tú, sino
que aparecen otros elementos en escena, el discurso se abre a la
tercera persona gramatical y es más explícita la condición artifi-
ciosa del decir amoroso. Muchas de estas tonadas tienen como
6
En Colección Rodolfo Lenz, Biblioteca Nacional, Santiago de Chile. Por ser irregu-
lar y a veces ilegible la numeración de las hojas de versos en dicha Colección, cito
el número de la microficha en la que se encuentra el verso referido. He mantenido
la ortografía original. Volumen IV, microficha 17.
voz de la enunciación a un sujeto masculino, aunque quien las

cante sea, como en el caso de Violeta, una mujer. Aparecen aquí
los recursos del envío, el desahogo en la chingana, la discusión
entre amantes, la carta, la conversación, el mensaje, los discur-
sos indirectos, muchos de ellos en función de una fuerte crítica
al matrimonio burgués. Es muy interesante constatar cómo va-
rias de estas tonadas además contienen textos metapoéticos, en
el sentido que reflexionan sobre el propio género discursivo o
sobre la función social que cumplen estas cantoras en medio de
la fiesta.
Casi todos los mensajes de estas tonadas están referidos a la
recriminación por engaños o indiferencia de amor, a la ingratitud
de amor; pero lo más interesante es la rica variedad de recursos
expresivos desplegados por la necesidad de conversar. Como en
la canción “Adónde vas, jilguerillo”, en la que la hablante centra
su interés en el pajarito que servirá de mensajero y en la imposi-
bilidad de este de obtener respuesta de parte de quien recibe el
mensaje. La hablante recrimina al mensajero y a las interferencias
de la comunicación amorosa, mas no al destinatario del mensaje:
“Me dije: ‘este es el correo/ con quien mandé mi suspiro’”, y lue-
go: “Me acerco y le pregunté/ por qué cantaba tan triste:/ Porque
no tuve respuesta/ del suspiro que me diste”. Esta tonada eviden-
cia, metapoéticamente, la enorme importancia del “lenguajear”
emotivo y del decir amoroso, en la realización a veces plena y
otras veces limitada del amor.
Otra canción tradicional, metapoética además, escenifica
junto a la historia del desamor, el desahogo del hombre despe-
chado en medio de la quinta de recreo (o de la chingana en la
época decimonónica). “Si lo que amo tiene dueño”, en el for-
mato del yo-tú, enuncia la pena de amor de alguien que está “de
paso”, pero también escenifica la imposibilidad de la conversa-
ción amorosa:
“..tan lejos venirte a ver,

mira si no te quedré…
¿cómo te va corazón?
(…)
Contestái con aspereza…
Esas son prebas de olvido:
la razón no tiene juerza”
El hombre no logra comunicarse con esa que tiene otro due-

ño, pero lo más interesante de la canción es el estribillo, en el
que se escenifica la reacción del hombre frente al desengaño: se
sumergirá en la borrachera y en la fiesta, único momento de la
enunciación en que la melodía se vuelve festiva, distendida y se
agrega percusión y palmoteo”: “Pónganme siete botellas,/ tam-
bién siete damajuanas/ Pónganme siete cantoras/ porque yo me
voy mañana”. La parte más intensa de la canción es justamente la
escena de la fiesta y del canto femenino, representado por las siete
cantoras, y en las que el despechado encuentra compensación
simbólica y social. Gastón Soublette insiste en cómo estas can-
toras, tuvieron “un lugar destacado en las instancias de alegría,
festejo y canto” (Conferencia 2013), siguiendo la misma línea de
las mujeres andaluzas y de las cantoras islámicas. Me dice Rodri-
go Torres, cantor a lo poeta, que no era concebible la fiesta ni la
vida en las casas de remolienda, especialmente en los puertos, sin
estas cantoras.
También están las tonadas en que la mujer es la despechada,
pero en ellas la reacción cambia completamente y la abandonada
será fuerte, resiliente y decidida, dueña de sus decisiones. Quien
constata aquí que el sujeto amado tiene “otra dueña”, es más
activa, persistirá en su amor, no se “irá mañana”, como el de la
tonada analizada en el párrafo anterior, ni pedirá “siete dama-
juanas” para desahogarse. En “Huyendo voy de tus rabias” o en
“”Si te hayas arrepentido”, pese al dolor por el desamor, la sujeto
protagonista tendrá fuerza y su posición será proactiva frente al
amado que ella está perdiendo:
“Aunque mares se atraviesen

cada vez estoy más firme.
Cada día estoy más firme
de una prenda que adoré.
(…)
¿Por qué no te vienes
conmigo otra vez?”
Como correlato, el tú, aunque amado apasionadamente, apare-

cerá minimizado y pasivo. La mujer le recordará al amante los
sentimientos que se han tenido y muy especialmente los encuen-
tros amorosos, la entrega plena de los cuerpos y los engaños del
decir: “Si por primero empezaste/ a acariciarme de veras,/ con
halagos me engañaste/ para que yo te quisiera”. Es más, en algu-
nos momento se alza una voz más radical e informal que ame-
naza al amado traidor y le advierte: “veremos cómo te paga/ esa
que tú estai queriendo”. Se escenifica aquí la “pelea” amorosa,
muy común en la tradición de las cantoras de tonadas. En “Tan
demudado te he visto”, el discurso se repleta de prevenciones y
amenazas para el amado, aquí también caracterizado como “fal-
sario”. La mujer, con la emoción a flor de piel por el desamor,
sin renunciar a su pasión y a sus celos, previene al amante sobre
las consecuencias que deberá asumir de aquí en adelante por su
condición de traicionero, iniciando con esto el camino hacia la
maledicencia: “Si tú intentái olvidarme,/ una cosa te prevengo:/
que para morir por ti,/ una sola vida tengo”. Pero esta tonada,
agrega un nuevo elemento, metapoético, en el que la que enun-
cia es también una cantora. En el cogollo de la canción se dice:
“Viva la noble compaña,/ que me perdone, le pi’o/ la letra y
la mala voz,/ los defeutos que han habí’o”. La cantora no está
desahogándose ella misma, sino que su canción se ofrece a esa
“noble compaña” que es el público que recibe, pero que también
acompaña. La cantora le ofrece sus disculpas por los defectos téc-
nicos de voz y letra que la interpretación ha tenido. Esto puede
ser interpretado bajo el recurso, muy utilizado en estos cantos,
de la falsa modestia, pero también como la constatación de que

lo más importante ha sido la función social que esa canción de
amor despechado puede cumplir para el público, más allá de su
perfección formal y compositiva.
Esta poética amorosa es más radical en “El gavilán”, su pieza
de 1957, en la que la relación amorosa traicionada logra rasgos
dramáticos y trágicos, al menos en la dimensión temática de la
pieza. A nivel musical la canción es más vital, pues se llena de ex-
perimentaciones y libertades formales de todo tipo. Gastón Sou-
blette la ha denominado como “Cantata para una mujer sola”,
como una manera de enfatizar la dimensión épica que adquiere
el abandono y para destacar que lo más importante de la obra es
su condición de “composición poética de alguna extensión, escri-
ta para que se le ponga música y se cante” (RAE). Lo que quedó
registrado en soporte sonoro fue la canción7, pero Violeta conci-
bió esta pieza como una obra de ballet que nunca llegó a materia-
lizarse. En una entrevista ofrecida a Mario Céspedes en 1960, en
Radio Bío Bío de Concepción, al ser invitada a la Sexta Escuela
Internacional de Verano, Violeta explica cómo ha imaginado el
montaje de esta obra. Tanto los elementos literarios y musicales

7
Según Lucy Oporto “La autora nunca grabó esta pieza en estudio y el ballet
nunca llegó a ser montado. Solo se conocen dos versiones largas de la misma,
para canto y guitarra, como vestigios del proyecto original, correspondientes a
grabaciones caseras. Una de ellas, realizada por el compositor Miguel Letelier, a
fines de la década de 1950. Y la otra, realizada por Héctor Miranda, director del
conjunto argentino-chileno Calchakis, en 1964, conocida como versión París. Esta
última fue editada en 1975, por el sello francés Le Chant du Monde. En 1980, fue
editada por el sello Alerce, siendo esta su primera presentación pública en Chile”.
En presentación del libro El Diablo en la música. La muerte del amor en El gavilán,
de Violeta Parra (Viña del Mar, 25 de noviembre de 2008). Habría que agregar que
posterior a esta referencia de Oporto, la Fundación Violeta Parra junto al sello
Oveja Negra, publicó el año 2010 el cd Violeta Parra en el Aula Magna de Concep-
ción, donde se difunde una tercera grabación, realizada en la Radio Bío Bío y en
el contexto de una entrevista concedida por Violeta a Mario Céspedes. En esta
versión solo canta la primera parte de la pieza y Violeta da detalles de cómo ha
sido la composición de la obra y cómo deberá ser su puesta en escena.
como los referidos al baile, estarían tomados del folklore de di-

versas zonas del país, e incorporaría a su puesta en escena una
“mezcla” de sonidos de guitarras, arpas, tambores y trutrukas.
Todo esto estaría secundado por la Orquesta Sinfónica, además
de coros femeninos y masculinos. La matriz dramática de la his-
toria estaría dada por el tema del amor entre un gavilán y una
gallina, pero lo fundamental sería la idea del amor vinculado a
la maldad en el mundo y esto como fundamento tanático de la
realidad y la vida. El gavilán representaría al hombre, con “garras
y malos sentimientos” y la gallina, personificaría a la mujer “su-
frida, que resiste todas las consecuencias de este gavilán” (Parra
entrevistada por Mario Céspedes). Según la propia Violeta, esta
obra estaría organizada en tres actos: en el primero se daría el
encuentro engañoso de la gallina y el gavilán, quien se disfrazaría
de clavel para seducir a la mujer en el jardín; el segundo acto,
mostraría a la gallina engañada siendo aconsejada inútilmente
por una gallina más vieja. Pero, dice Violeta: “…la gallina como
toda mujer enamorada no entiende nunca, quién entiende en
consejos de amor, nadie, nadie”. El tercer acto y según la pro-
pia autora, teatralizaría el ascenso de la gallina para conquistar
al gavilán, “que está en lo alto de la montaña”, obstaculizada por
cuatro elementos y donde “el gavilán como que la va a amar,
pero la destroza totalmente”, aclara la compositora. Junto a ese
desenlace trágico para la gallina, el gavilán vivirá para siempre
“porque la maldad siempre perdura”, concluye Violeta en esta
misma entrevista. Durante toda la obra sería muy importante
su voz, la que tendría que transmitir el inmenso sufrimiento de
la traicionada por el gavilán: “Este canto tiene que ser cantado
incluso por mí misma. Porque el dolor no puede ser cantado por
una voz académica, una voz de conservatorio, como lo es la mía
que lleva cuarenta años sufriendo… hay que hacerlo de la mane-
ra más real posible”. Aquí está a plenitud su poética vivencial, su
cercanía con el dolor trágico y la sinceridad de la emoción.
El valioso libro de Lucy Oporto Valencia, El diablo en la

música. La muerte de amor en El gavilán de Violeta Parra (2008)
profundiza en esta pulsión tanática y además la proyecta a la tra-
gedia nacional implicada en el Golpe de Estado del año 1973; su
acento está puesto en la desconstrucción realizada en el ámbito
de la melodía. Para Oporto el cuadro lúgubre trazado en esta
historia, sería solo un síntoma de una tragedia mayor: la muerte
del propio espíritu de todos los chilenos. Pienso sin embargo que
más allá de la lectura alegórica o anticipatoria que podamos ha-
cer de esta composición, en términos poéticos, con “El gavilán”,
se inicia una etapa inmensamente creativa y vitalista de Violeta,
aunque expresada en un fundamento cultural negativo, como lo
es el triunfo de la maldad en la tierra bajo las formas del enga-
ño, la traición y la muerte. Ese dolor profundo, que solo su voz
puede transmitir, se traduce en la incorporación de disonancias y
palabras entrecortadas, como si el quiebre inevitable del amor se
proyectase también en la estructura musical y poética, en el de-
cir amoroso. Se descomponen y alteran las sílabas y los acentos,
además de aprovecharse rítmicamente los “ay” y los “mi vida”
del ripio de la cueca y la percusión de la voz en la misma cueca,
con el “tiqui tiqui ti”. Esas partículas sin significado autónomo,
ayudan a aumentar la tensión tanática, a diferencia de lo que
logran en la cueca, en que son signos utilizados para expresar la
felicidad festiva. Es interesante constatar cómo en “El gavilán”,
se logra invertir el sentido de varios elementos culturales y po-
nerlos en función de un cuadro macabro de muerte, dominio y
sometimiento. Tanto el gavilán como la gallina, reemplazan la
imagen del galanteo del baile de la cueca, en que el gallo seduce
a la gallina, positiva y eróticamente. Aquí, las aves relacionadas
en el enamoramiento, pertenecen a especies distintas y la fuerza
masculina (simbolizada en un ave de rapiña) rara vez seduce: sólo
engaña con lisonjas, mentiras y embustes. El yo de la canción es
la gallina asesinada, pero contrariamente al contenido semántico
de lo dicho, centrado en el engaño y la muerte, la enunciación
es completamente vital, se llena de quiebres fonéticos, agilidad

rítmica, disonancias calculadas, juegos sonoros, aliteraciones, re-
peticiones alternadas, gran libertad formal. Al aliterar por ejem-
plo las palabras: pretencioso, fastidioso, peligroso, fantasioso y
veleidoso junto a “mentiroso”, se logra una de las máximas de la
función poética, cual es la de hacer equivaler y sobredeterminar
la palabra “mentiroso”, potenciando sus diversos sentidos y al-
cances en sus posibilidades máximas. Lo mismo ocurre con las
repeticiones a final de verso, asimilando “lisonjero” y “embuste-
ro”. En la canción morirá abandonada la gallina, pero su canción
de amor, su forma de “decir el amor” logrará en esta pieza una de
sus máximas proezas compositivas. Eros y Tánatos se conjugan
así para dar el primer paso en la etapa más creativa de Violeta, esa
que ocurrirá a partir de 1960.
La creación plena y la pulsión erótico amorosa (1960-1967)
Esta última etapa en la poética amatoria de Violeta Parra está

marcada en lo biográfico por su relación con Gilbert Favre, el
antropólogo suizo que llegó el día de su cumpleaños a su casa de
calle Segovia 7366, en la comuna de La Reina, y con quien selló
un pacto de amor intenso, libre y pleno; aunque no exento de
complicaciones, luchas de poder e innumerables recriminaciones
en los momentos de crisis. Se dice que en el momento en que la
relación estaba ya definitivamente destruida y terminada (1965),
Violeta persistió en la idea de no separarse y fue en busca de Gil-
bert a Bolivia (donde él se había radicado), en tres ocasiones para
traérselo de vuelta, pero ya nada pudo hacer. También es cierto
que una vez terminada la relación, Violeta mantuvo un lazo es-
trecho con Gilbert, de colaboración artística y de intercambio
musical entre La Paz y Santiago. Coincidirá este momento con la
creación de su proyecto de “La carpa de La Reina” y la elabora-

ción de Las últimas composiciones.
En este último año la acompañará Alberto Zapicán (Alber-
to Giménez Andrade), hombre multifacético, ligado a las luchas
obreras e indigenistas de Uruguay y ex preso político de ese país,
que llega como un admirador de Violeta y que le ofrecerá realizar
la mantención de la carpa: “Un pajarillo vino a posarse bajo mi
arbolito/ (…) Se lamentaba de que en una jaula lo hizo prisio-
nero”, le canta en “Pupila de águila”. Al poco tiempo de estarle
ayudando, Violeta descubre que Alberto toca bombo y que canta
y lo integra como un músico estable del proyecto de La Carpa.
Para entonces, Alberto realizará también labores de coproduc-
ción junto a Violeta y a la joven Carmen Luisa, y participará en
la grabación de Las últimas composiciones. Ambos, Gilbert y Al-
berto, aparecen en calidad de personajes en las últimas canciones,
pero acompañan también la época de mayor plenitud creativa y
pasional de Violeta. Ambos son extranjeros, de intensos “ojos
claros”, patiperros y de proyectos de vida alternativos, lo que se-
duce a Violeta. Ambos han llegado a Chile buscando expresio-
nes genuinas de la cultura popular y ancestral y saben quién es
Violeta Parra. Zapicán ha declarado que amaba a Violeta como
se ama a un ídolo de la música. Lo interesante es que ambos se
integran rápidamente a la intensa y multifacética labor de Viole-
ta, acompañándola además como músicos en sus presentaciones,
proyectos y grabaciones. Aquí no me preocupará tanto desentra-
ñar lo que ellos sintieron por Violeta o el tipo de compromiso
que mantuvieron con ella, sino la rica y fecunda pasión creativa
y artística que en ella despertaron ambos.
El periodo comienza en términos discográficos con la publi-
cación del séptimo volumen de El folklore de Chile, bajo el nombre
Toda Violeta Parra el año 1960. A este LP pertenecen las prime-
ras canciones completamente originales de Violeta, aunque con
base importante en melodías y motivos folklóricos. Claramente
la mujer de estos temas es muy fuerte, decidida y empoderada,
aunque siga sufriendo penas de amor, de ahí que los celos y/o el
engaño cubran con un tono de negatividad las canciones. Pero
lo distinto ahora es que hay un cuestionamiento al ethos fatalista
y de infortunio amoroso, y una crítica a pensar el amor siempre
en términos de su negatividad e imposibilidad: “¿Para qué serán,
para qué serán las mujeres/ amantes del hombre, y nos causan
dolor?”, dice en “Por la mañanita”, una tonada entrecortada que
toma distancia del amor como infortunio. Se repite esa tendencia
que observábamos en la tonada, de ofender y recriminar al cau-
sante del dolor en la mujer, pero aquí la “víctima” del desamor
aparece igualándose al hombre en su condición de “engañador” y
“falsario”. En esta canción la venganza y la amenaza de daño no
se vuelcan sobre la mujer, como en las tonadas anteriores: “Para
que otra dueña goce,/ es preciso que yo muera” (decía en “Si te
hayas arrepentido” en 1958), sino que aquí la destrucción recae
en el hombre que causa el dolor: “Si me pensái engañar/ yo habré
de engañarte a ti” o “Si eres palomo de bien,/ bienes tendrís que
sufrir” (“Qué te trae por aquí”, 1958).
Esta nueva mirada respecto de la relación amorosa, supone
cierta distancia respecto de la tradición de las canciones de amor
y también de las relaciones de género en los años sesenta. Aquí la
mujer declara que ya no se dejará engañar, que elegirá libremente
a quien ella ame, pero sin ataduras. Recordemos que en las tona-
das la mujer elige a quién amar, pero lo hace desde una situación
en la que ella está casada con otro a quien no ama, por lo tanto
el amor no podrá ser del todo libre ni verdadero, llenándose de
mentiras y engaños. Dice una antigua tonada: “Amiguito, decí-
dete,/ ven a tomarme,/ bésame la boca,/ apriétame los pechos;/
junta ajorca y arracada./ Mi marido está ocupado” (Rubiera 44-
45). Violeta tomará distancia de esa apariencia de libertad en el
amor, bajo el motivo de los amantes y propondrá en cambio una
nueva ética de amor libre. Comienza aquí una nueva mirada so-
bre las relaciones amorosas, con mayor énfasis en la fraternidad
y la transfiguración del ser por el milagro del amor. En Toda
Violeta Parra se despliega una gran cantidad de motivos amo-

rosos, agregándose a los del cancionero hispánico, unos propios
de la poética parriana. Los motivos de la tradición han sido bien
estudiados por Inés Dölz y Marjorie Agosin, bajo el pertinente
rótulo de canciones del “mal de amor”: el desengaño, el imposi-
ble, la separación de los amantes, el abandono. Este último mo-
tivo desarrollado desde tres perspectivas: el deseo de muerte y la
confusión emocional; la pasión obstaculizada; y el otro (hombre)
como inestable y ambiguo. Pero Violeta incorpora aquí sus pri-
meras expresiones de amor diferenciándose de la tradición, con
un tratamiento poético de mucha mayor complejidad y calidad
poéticas.
Una de las canciones más significativas de este disco de 1960
es “Veintiuno son los dolores”, pues en el formato de la décima
mocha y en cuatro estrofas Violeta desarrolla, bajo el fundamen-
to de la enumeración, las posibilidades del amar: la pulsión eró-
tico amorosa y el discurso del desafío recriminador y lúdico, este
último heredero de las tonadas. Este tono más concreto, agrega
al discurso amoroso la ironía, elemento bastante extraño en el
género de la canción de amor: “Una vez que me asediaste,/ dos
juramentos me hiciste,/ tres lagrimones vertiste,/ cuatro gemidos
sacaste”. En cuarenta versos sucesivos de epítetos y acciones, se
señala que lo que prima en el amor es el engaño, lo que provoca
gran dolor en la hablante. Sin embargo, en ese proceso de pérdi-
da, habrá recuperación a través del recuerdo, de encuentros eróti-
cos, plenos y carnales, actualizados a través de imágenes plásticas
rememorantes y vivenciales. El pasado es atraído con dinamismo
y agilidad, cargando el discurso de eroticidad, juego y vitalidad:
“Treinta y un días te amé,

treinta y dos horas soñaba,
treinta y tres minutos daban,
o treinta y cuatro tal vez,
treinta y cinco yo escuché,
treinta y seis junto a tu pecho,
treinta y siete fue a mi lecho

treinta y ocho de pasión,
treinta y nueve al corazón,
cuarenta, amargo despecho.”
En esta última décima ingresan la temporalidad y la memoria

para restituir en el presente, la fuerza de esa pasión. El sueño, el
encuentro de los enamorados en el lecho, la pasión y el corazón
exaltados, dejarán la sensación del vitalismo y la plenitud, pese al
“amargo despecho” con que se “remata” el verso. En una línea de
sentido parecida está la queja y el suspiro de su canción de 1965
“Qué he sacado con quererte”, grabada en París y en la que el
ripio “ayayay” de la cueca, sirve aquí para enfatizar el dolor y el
sufrimiento, de manera onomatopéyica, al término de cada una
de las estrofas. Aparece una vez más la imagen tradicional del
“palomo ingrato”, pero el tratamiento de la imagen del amado
y de la relación amorosa misma, se vuelven ahora más poéticas
e intensas: “Qué he sacado con la sombra/ del aromo por testi-
go,/ y los cuatro pies marcados/ en la orilla del camino”. Si bien
el tono y la matriz son fatalistas, el logro poético nos habla de
una relación entre el dolor y la creación, más bien liberadora
y constructiva. La idea de Violeta Parra, de una poética que se
realiza más a plenitud en el dolor, va a empezar a concretarse de
manera magistral durante estos años, pero éste es ahora un dolor
proyectado hacia valores universales, casi siempre positivos. En
este sentido, el discurso amoroso pleno está aquí relacionado con
la búsqueda de absolutos, con la metafísica y con la sed de infi-
nito, pero aquí, a diferencia de lo que ocurre en otros géneros de
la canción amorosa, no habrá barreras ni imposibilidades, habrá
una puerta abierta en la “ruta del alma del que estoy amando”.
Es en Las últimas composiciones donde se desplegará con gran
maestría y complejidad su “decir” amoroso, ahora cargado de más
matices y más diversidad de experiencias. Muchos ritmos tomados
de la tradición, como sirillas y rines chilotes, han abandonado aquí
su vínculo con la danza y la fiesta, y están al servicio de canciones

para escuchar y para el ritual.
Rituales de gratitud y de maledicencia en Las últimas composiciones
En el disco, algunas canciones aspiran a ciertos absolutos

totalizadores. “Gracias a la vida” y “Volver a los diecisiete” re-
presentan la sublimación positiva del amor, con una fuerte pre-
sencia de vitalismo y regeneración, especialmente en la primera
canción, en la que la revitalización es poetizada bajo la fórmula y
el acto del agradecimiento. En “Maldigo del alto cielo”, también
se sublima el amor, pero prima la tendencia fatalista, la que apa-
rentemente volcará su fuerza destructiva en todo cuanto existe, a
través ahora del acto de maldecir. En esta canción y en “Gracias
a la vida” el interés se centra en el “decir” amoroso y sintomática-
mente ambas escogen la sirilla, danza chilota, para “decirse”. Hay
algo en la sirilla que le sirve a Violeta para expresar el sentir con
cierta solemnidad y sublimación. Pero en ambas canciones, el re-
gistro está adaptado a una escala menor, connotando más tristeza
y lamento que la utilizada en la tradición festiva y bailable de la
sirilla. Me indica Pascal Torres, que incluso hay algo en esta adap-
tación de la cadencia andaluza o frigia, que hace que la tonalidad
se vuelva mucho más tensional. En este momento de la creación
parriana, la pasión se resuelve en la forma de una parábola que
oscila entre la gratitud plena y la maledicencia totalizadora, pero
en ambos casos hay una melodía y un propósito parecidos. En
apariencia y atendiendo a sus temáticas, estas canciones parece-
rían oscilar entre dos polos: el del “amor logrado” y el del “mal
de amor”.
Pero en esta poética hay algo más. “Gracias a la vida” se abre
a todo el sentir humano, incluida la gratitud por el canto, y no
es solo expresión del amor logrado. Lo mismo “Maldigo del alto
cielo”, la que lejos de maldecir al amado, refiere a una visión

cosmológica del dolor y justifica su acción “malediciente” debido
al dolor que se sufre, neutralizando de alguna manera la fuerza
pragmática de la maldición: “Maldigo… el cosmos y sus plane-
tas/ porque me aqueja un pesar”. Ambas canciones proponen
sentidos que van mucho más allá del logro o la imposibilidad de
amor. Todas las otras canciones del disco refuerzan esta idea tras-
cendente y centrípeta del amor y cubren con sus sentidos amplias
zonas de la experiencia vital. “Volver a los diecisiete” abre defini-
tivamente los sentidos del amor hacia realizaciones inaugurales y
únicas, pues es a la vez expresión del “amor logrado”, y propuesta
de una ética que trasciende ampliamente el motivo del amor de
pareja y que se vincula con el pacto de la alianza. Un pacto que
promete esperanza, liberación, salvación y resurrección para toda
la humanidad. Aquí se expresa la predilección de Violeta por el
canto a lo divino, el que “permite centrar el canto en la fe y la
doctrina”, y promover además “el aprendizaje y el crecimiento”
(Améstica 56), tanto del individuo como de la comunidad. Exis-
te el fundamento por el arca de la alianza y por el tabernáculo
en la tradición del canto a lo divino en Chile, pero nunca en el
plano secular y sagrado que lo está planteando Violeta. Tanto
“Volver a los diecisiete”, como “Gracias a la vida” y “Maldigo del
alto cielo”, todas en ritmo de sirilla, proponen en definitiva una
concepción y una ética del amor nuevas y están alejadas de la
concepción del amor como absoluto y también de la recrimina-
ción simbólica representada por canciones como “El Albertí’o” o
“Run-Run se fue pa’l norte”, ambas del mismo disco.
“Gracias a la vida” abre este último LP y es considerada hoy
un himno humanista para el mundo. Según testimonia Liliana
Soleney, habría sido su madre, la señora Carmen Rojas Pozo,
gran amiga de Violeta en Santiago, quien le habría transmitido
a la artista esta frase: “mi madre usaba frecuentemente esa expre-
sión... (Violeta) cogió sus creaciones de las vivencias de muchos
y las verbalizó en su guitarra” (I. Parra 40). Quien entrega este
testimonio, reconoce además que la frase adquirió nueva vida

en la voz de Violeta. Biográficamente esta canción fue compues-
ta por Violeta poco tiempo después de su primer intento de
suicidio y buscó con ella encontrar el justo equilibrio entre las
fuerzas regeneradoras y la fatalidad, en una necesaria comple-
mentariedad entre el mal y el bien (“perfecto distingo lo negro
del blanco”). Compuso entonces un himno a la vida, pero desde
el dolor y la pesadumbre por haberla negado. De ahí que en la
melodía de la canción se advierta una tensión, propia de la sirilla,
que contrasta con el tono más conmemorativo y vital de su letra.
Me explica Hugo González, que la sirilla pertenece a la zona sur
de Chile y que algo tiene de influencia huilliche. Si bien su com-
pás es de tres cuartos, el pulso que marca el ritmo va en el tercer
golpe, y no en el primero, lo que produce mayor tensión, tono
de angustia y lamento.
Cada estrofa de diez versos hexasílabos, rimados de manera
asonante en los versos pares, ofrece un cuadro autónomo de la
gratitud, que se compone de tres elementos: el gesto de agrade-
cer, la obtención del don (la gracia) y la proyección plena de éste
en el sujeto amado. La canción es un acto verbal de agradeci-
miento hacia la vida y hacia todo lo que ella permite: la visión, la
audición, el sonido de las palabras, la marcha, la pasión, la risa y
el llanto. Todas esas dádivas existenciales le permiten al yo mirar
y sentir el mundo transmutado en belleza estética, en percepción
humanizante; aunque el objetivo pleno se logra solamente en la
posibilidad de poseer, a través de esos dones, al amado. Por lo
tanto, aquí las relaciones implican complementariedad y recono-
cimiento del otro. Cuando mira, la capacidad de visión le permi-
te distinguir los contrastes y dicotomías del mundo, pero sobre
todo “en las multitudes al hombre que yo amo”. Cuando habla y
alumbra con su palabra a todos, lo más importante es que penetra
en “la ruta del alma del que estoy amando”. Cada una de las cinco
estrofas, excepción hecha de la sexta, concluye el acto de grati-
tud en la posibilidad que le da ese don recibido para acercarse y
distinguir al amado. Los versos que anteceden a los versos finales

son siempre más abstractos y amplios que el acto de amar: “…y
en el alto cielo/ su fondo estrellado/ y en las multitudes/ al hom-
bre que yo amo”; lo mismo en la combinación siguiente, referida
a la marcha de “mis pies cansados”: “con ellos anduve/ ciudades y
charcos,/ playas y desiertos,/ montañas y llanos,/ y la casa tuya,/
tu calle y tu patio”. De alguna manera, Violeta logra plenamente
ese recurso creacionista-cubista de Huidobro, de volver abstracto
lo muy concreto, y concretizar lo abstracto. Además, si la vida
es amplia y casi inabarcable, no ocurre lo mismo con el amor,
pues en él todo es cercanía, corporalidad y percepción concreta:
“la voz tan tierna/ de mi bien amado”, “la ruta del alma/ del
que estoy amando”8, “la casa tuya,/ tu calle y tu patio”, “…el
fondo/ de tus ojos claros”. Por lo tanto, ese “gracias a la vida” que
podría caer fácilmente en el sentido común o en la frase cliché,
realiza a plenitud los sentimientos, las sensaciones y eleva el acto
hacia una expresión superior. La penúltima estrofa expresa cómo
la capacidad de asombro del yo, ése que ha recibido un “corazón/
que agita su marco”, entiende ahora mejor la naturaleza huma-
na: “cuando miro el fruto/ del cerebro humano/ cuando miro al
bueno/ tan lejos del malo”. La hija de la señora Carmen Rojas,
la que le regaló la frase a nuestra poeta, ofrece la imagen de una
Violeta “que era capaz de maravillarse con el canto de los pájaros,
los colores de un amanecer, los movimientos del mar, el sonido
de la lluvia, las penas y las alegrías de los niños, mías y de tantos”
(I. Parra 40). Esta relación de maravillarse frente al entorno, es
propia de las personas con una visión de mundo vitalista, de re-
lación íntima con el entorno natural y sus ciclos, porque cada día
en esa naturaleza es distinto, único e irrepetible. Esas personas
son en general campesinas o indígenas. Es el mismo asombro de
Recordemos el sentido muy concreto que tiene “el alma” en la tradición, según lo
8
vimos en capítulos anteriores.

Neruda en su Sur natal, o de Elicura Chihuailaf, emocionado

hasta las lágrimas al ver aparecer en el verano de este año una
pequeña cascada al frente del Colico, su lago natal.
Pero algo distinto ocurre en la sexta y última estrofa de “Gra-
cias a la vida”, pues no todo será volcado hacia el amado. En estos
versos lo que se recibe como dádiva son la risa y el llanto, los que
le permiten a la sujeto distinguir universalmente el bien y el mal,
aunque más importante que esto, es el hecho de descubrir que
su propio canto está hecho de ambas esencias. En esta estrofa la
dádiva se proyecta en lo más amado: el canto. El suyo es un canto
comunitario y repartido, es un canto construido en reciprocidad
entre el yo y el “ustedes”. La comunión ha llegado a su punto
máximo y la fuerza de la gratitud se ha cumplido. Aquí y ahora
será posible la comunicación humana universal, se realizará el
“sueño de un lenguaje común”9, en el que la cantante o cantora
se religará a una comunidad a través del acto de cantar: “…y el
canto de ustedes/ que es el mismo canto/ y el canto de todos/ que
es mi propio canto”. Por eso “Gracias a la vida” es mucho más
que una canción, es un acto ritual de gratitud y sanación, es hoy
una palabra-acción o un objeto artístico que permite, en distintas
circunstancias vitales, expresar la gratitud. De ahí que sea una
de las canciones predilectas a nivel mundial y en español, para
los remakes, las traducciones y los tributos. Me cuenta Hugo
González, cómo en la Plaza de Granada cantó emocionado esta
canción ante miles de personas que la corearon de principio a fin.
Solo habría que agregar que la capacidad de agradecer por
lo que se ha obtenido, es más común entre las cosmovisiones
campesinas e indígenas que entre las modernas. Me explican los
abuelos maya-quichés Nan Faviana Cochoy y Tat Pedro Celesti-
no Yac Noj10 que en su visión de mundo, un principio básico para
9
The dream of a common language es un libro de poesía de Adrienne Rich (1978).
10
Abuelos ceremoniantes del fuego del pueblo maya quiché (Guatemala).
vivir mejor es agradecer, pues en ese gesto, lo que cada uno ha

recibido como don o dádiva, no queda encerrado en uno mismo,
sino que se refleja hacia aquel o aquello que lo ha posibilitado
y así la buena energía circulará permanentemente entre los que
dan y los que reciben, promoviéndose relaciones de reciprocidad
y cooperación genuinas. Agradecimiento, respeto y reciprocidad
son la base para una convivencia plena en comunidad. De ahí
que esta canción se deba imaginar más bien como una ética de
comportamiento: “Y el canto de todos/ que es mi propio canto”.
En un sentido aparentemente muy diverso de “Gracias a la
vida” está “Maldigo del alto cielo”, compuesta significativamen-
te también en ritmo de sirilla, pero en octosílabos y con una
interpretación mucho más veloz y precipitada que “Gracias a la
vida”. En el LP que estamos comentando, Violeta incluye una
versión relativamente distinta de la original, la que se llamaba
en un comienzo “Verso por maldición” y que había sido grabada
en 1965. En el borrador de la contratapa de la carátula del disco
de 1966, realizado a mano por Violeta, ella había insistido en
mantener este nombre. En la versión actual, la de 1966, Violeta
es acompañada en bombo y voz por Alberto Zapicán, acentuán-
dose con este contraste, el tono fúnebre y fatalista. Sin embargo,
los rasgos positivos de la primera edición, exigen poner acento
también en los rasgos afirmativos de la canción. De hecho, el
fundamento “por maldición” no existe en la tradición del canto
a lo divino, aunque sí existe el fundamento por “bendición”. Me
explica Fidel Améstica que ese fundado consiste justamente en
bendecir todo aquello que causa dolor en la Pasión de Cristo. Así
se bendice el madero, el sudario, la corona de espinas y todos los
objetos asociados al sufrimiento, como una manera de exorcizar
el dolor asociado a ellos. Por lo tanto, este “Verso por maldición”,
jugará también un papel catártico. Propongo que la canción dice
una cosa, pero gracias a ese decir se está haciendo otra cosa: li-
berar a quien habla del dolor y el sufrimiento. Por eso, si bien la
pulsión fatalista se despliega movida por el profundo dolor y luto
que siente el yo, producto de las acciones de un “traicionero”; la

hablante opta por lanzar la maldición sobre todo lo que existe,
sin llegar a arrojarla en ningún momento contra el que ha pro-
vocado el dolor ni tampoco sobre sí misma. La canción es una
respuesta también a aquello que en la canción inmediatamente
anterior del disco, “Run-Run se fue pa’l norte”, había sido pade-
cido con resignación y sin salida posible, analogándose el "amor
crucificado" a la pasión de Cristo: "Así es la vida entonces:/espi-
nas de Israel,/amor crucificado,corona del desdén, /los clavos del
martirio,el vinagre y la hiel.”
En “Maldigo…” en cambio los diversos elementos del cal-
vario serán purificados por el inmenso amor que pese a todo,
se sigue profesando. Es interesante cómo la canción está en dos
niveles de sentido: por un lado la maldición sobre el entorno,
y por otro, la explicación de por qué la maldición se realiza en
esos términos hiperbólicos11. El ritmo se precipita sobre sí mis-
mo en cada estrofa, tensionando el sentido de la maldición para
descansar y tomar un respiro momentáneo y permanente al fi-
nal de cada una de las estrofas, con el objetivo de justificar lo
dicho: “Cuánto será mi dolor”. Pero antes de ese respiro y en
cada una de las estrofas ha habido otro momento de justificación
(y descanso), aquél en que el yo explica por qué se realiza este
acto de maledicencia: “porque mi alma está de luto”, “porque mi
anhelo está muerto”, “porque me asiste un quebranto”, “porque
me aqueja un pesar”, “porque me aflige un dolor”, “por culpa
de un traicionero”. En la mayoría de las estrofas, cinco de seis,
la justificación se encuentra dentro del yo. Ese yo está sin fuer-
zas, deprimido, con un dolor que consume toda su energía vital:
11
Inés Dölz y Marjorie Agosin ven en esta canción una exageración de tal magnitud
e inverosimilitud, que lleva al absurdo y de las cuales se desconfiará. También in-
dican que al exagerar, la hablante se burla de sí misma en un acto de sublimación
de una emoción negativa. (Violeta Parra o la expresión inefable, 46).
“porque mi anhelo está muerto”; y solo en la última estrofa el

sufrimiento personal se le endosa a un tercero: “por culpa de un
traicionero”. La palabra “traicionero” tiene muchas connotacio-
nes en la tradición, recordemos su vínculo con la ingratitud y
con el mal de amor en general, pero es significativo que se utilice
la expresión indefinida y amplia de “un traicionero”, como para
enfatizar el sentido de universalidad y proponer la idea de que el
causante del daño puede ser cualquiera y todos a la vez y de que
la traición siempre e inexorablemente ocurrirá. Esta despersona-
lización también hace pensar en que hay una clara intención por
dejar fuera de la maldición al sujeto amado concreto, asegurando
su salvación y posible retorno. Biográficamente es casi seguro que
la canción hubiese sido escrita para Gilbert Favre, quien se había
ido en 1965 a radicar a Bolivia. Violeta se sintió traicionada en
este momento por él, pero decidió no volcar en su canción la ira
en su contra y sí en cambio hacerlo enfáticamente sobre el “vo-
cablo amor y toda su porquería”. El mal-decir aquí es un decir
de otra manera las relaciones amorosas en el momento del dolor.
La melodía de esta canción, que está tomada de la seguidilla
chilota, acumula su tensión a través de la repetición constante
de la expresión “maldigo”, incluida toda su fuerza perlocutiva,
funcionando como un mantra de maledicencia “por culpa de un
traicionero”, pero sin afectar ni maldecir a ése que ha provocado
el daño ni tampoco al yo. La RAE define la maledicencia como la
“acción de maldecir”, y la maldición como la “imprecación que
se dirige contra algo o contra alguien, manifestando enojo y aver-
sión hacia él o hacia ello, y muy particularmente deseo de que le
venga algún daño”. Existen también los hechizos o rituales para
lanzar maldiciones. Por eso en la primera versión de la canción
se maldice “el vocablo amor/ con toda su brujería”, y no, “con
toda su porquería”. Es la palabra la que contiene en sí la fuerza
del hechizo o la perdición, y no el objeto. Pero lo muy interesante
es que en esta canción no se maldice a quien provoca el dolor.
Bajo imágenes y frases altamente poéticas, se testimonia sobre
cómo el dolor padecido enlutará la visión de mundo de quien

lo padece, arrastrando en esa maldición a toda la existencia. Si
en “Gracias a la vida” la gratitud se hacía inconmensurable, aquí
la maldición se vuelve omniabarcativa. En ella quedan subsumi-
das las realidades cósmicas y telúricas, universales y nacionales,
climáticas y geológicas, temporales y espaciales, concretas y abs-
tractas, culturales y naturales, institucionales y alternativas. Todo
lo nombrado en la forma de enumeraciones, se acompaña del
sentimiento negativo de la expresión “yo maldigo”, pero las imá-
genes atraídas mantienen casi intactas sus esencias, analogándose
en esto a otras de naturaleza incluso opuesta: “maldigo profano
y santo”, “lo blanco y lo negro”, “lo libre y lo prisionero”. Esto
ocurre especialmente en aquellas realidades respecto de las cuales
no se expresa valoración alguna: “Maldigo lo perfumoso/ porque
mi anhelo está muerto/ maldigo todo lo cierto/ y lo falso con lo
dudoso”. Las realidades atraídas son en general épicas y monu-
mentales, y no hay alusión a experiencias más íntimas o realmen-
te importantes para la Violeta real, como la familia, la infancia, el
dieciocho de septiembre o el amor cotidiano12. Se maldice “la paz
y la guerra/ lo franco y lo veleidoso”. Las imágenes atraídas son
incluso en algunos casos plácidas, luminosas y reconfortantes: “la
cordillera/ de Los Andes y de la Costa”, “Maldigo la primavera/
con sus jardines en flor/ y del otoño el color/ yo lo maldigo de
veras”. Refuerzo esta idea de una “maldición” que no desea dañar
finalmente a las cosas que nombra, precisando que en toda la
De este amante “traicionero” existen versiones en sus cartas a Gilbert, que cons-
12
tatan la versión de un amor cotidiano e íntimo, que aquí no es aludido ni recorda-

do. En el libro de testimonios Gracias a la vida hay una imagen rememorada por
Violeta sobre Gilbert. Ella recuerda cómo retornaron a la casa, luego de haber
vivido una verdadera odisea con su camioneta en medio de la nieve en Ginebra,
en la que se le volaron los tapices y fueron recuperados junto a Gilbert, a riesgo de
morir congelados: “…llegamos a la casa, hicimos un fueguito y tomamos un
té con aguardiente, nos dimos un beso y nos fuimos a acostar” (Subercaseaux
et al. 72).
canción hay solo una vez en que se menciona una adjetivación

negativa respecto de la cosa “maldecida”. En la tercera estrofa se
viene “maldiciendo” la “primavera”, el “otoño” y el “inverno”,
cada uno en su esencia vital: “jardines en flor”, “del otoño el
color”, “el invierno entero”; pero cuando se nombra el “verano”
este aparece bajo la imagen de “embustero” (aliteración de trai-
cionero) y se condice con la impresión que causa esta época del
año en las almas deprimidas. No es el verano en sí lo que se mal-
dice, sino la percepción contradictoria que provoca su plenitud
y luminosidad en los temples decaídos. Es más, en la primera
versión de esta canción, la expresión era distinta. En ella también
se maldecía cada una de las estaciones, incluido el “verano”, pero
éste era calificado en esa otra versión como “sincero”, no como
“embustero”, ratificándose con esto la preferencia por imágenes
positivas, más que pesimistas.
Por lo anterior pienso que solo en apariencia la canción
“Maldigo del alto cielo” es un acto de maledicencia, porque lo
que prima en ella es más bien una acción de liberación del yo
sufriente a través del canto. Hay también una importante dife-
rencia entre la segunda versión y la primera, en la que prima una
maldición, vitalista, más liberadora y aliviada. Es posible pensar
entonces en un sentido que recoja más bien ambos matices. En
la segunda versión, se acentúa el registro en escala menor, más
tenso y triste. Incluso el arreglo musical escogido por Violeta,
pone énfasis en una voz masculina (la de Zapicán), que refuer-
za, por contraste, el sufrimiento de la voz femenina. Además,
el ritmo y sonido del bombo hacen retumbar el tono de pesa-
dumbre que se le quiere dar aquí a la canción. En la primera
versión de la canción, la de 1965, la letra era más aliviada y los
arreglos instrumentales estaban en otro registro. Me aclara Pascal
Torres, que ese arreglo, basado en el uso de trombones, contra-
bajos, guitarras y bombos; eleva y distiende las sensaciones, pese
a que la guitarra y la voz de Violeta se mantengan en la cadencia
andaluza o frigia. Esta primera versión tiene claramente el hálito
de un himno más festivo y comunitario, que la segunda. De ahí

que las pocas palabras que se alteran entre la primera y la segunda
versiones, sean altamente representativas de ese cambio de tono
que le dio Violeta a la canción y que permiten hoy, al combinar
ambas versiones, ofrecer una interpretación más bien optimista
de la maledicencia. Esto es muy significativo en el giro lexical que
ocurre en la última estrofa: mientras en la segunda versión, prima
la expresión “yo los maldigo llorando”; en la primera, se prefiere
decir: “yo los maldigo cantando”. Esta es así una canción-man-
tra que le sirve al yo doliente, para su sanación. El malestar por
amor, sirve para expurgar el profundo dolor, pero sin afectar a
nadie ni a nada. Así como “Gracias a la vida” terminaba volcando
su pulsión amorosa hacia el canto, en “Maldigo del alto cielo”
será el canto el que permitirá dar alivio al que sufre.
El pacto de la “alianza” amorosa: “Volver a los diecisiete”
En esta misma pulsión erótico amorosa, vitalizadora y libera-

dora, está la canción “Volver a los diecisiete”, también con ritmo
de sirilla, pero con versificación de décima mocha y con muchas
similitudes con la tradición del canto a lo divino, elemento que
parece ser, a nivel de los sentidos, su sustrato más significativo. Se
agrega además un estribillo, con un ritmo que de alguna manera
consagra la transformación producida y enfatiza la metamorfosis,
entre estrofa y estrofa: “Se va enredando, enredando/ como en el
muro la hiedra/ y va brotando, brotando/ como el musguito en
la piedra/ como el musguito en la piedra, ay sí sí sí”. La matriz de
sentido que estructura las cinco estrofas es la transformación del
yo producto del efecto prodigioso y milagroso del amor. Pero este
es un amor que ha sido recibido gracias al pacto o ritual sagrado
de retorno al origen. Habíamos dicho que el amor en esta can-
ción proponía una nueva cosmovisión, una que nos conectaba
con la pureza, la ingenuidad, la fragilidad, la luz y la sabiduría

de nuestros primeros años, los diecisiete (Violeta nace además el
año 1917). Según testimonio de Pedro Messone13, Violeta habría
compuesto esta canción en una gira por Punta Arenas14, luego de
que tuviesen que correr tomados de la mano, para alcanzar el bus
que los transportaba. En esas circunstancias, el músico chileno le
habría comentado a Violeta: “Qué libertad, parecemos cabros de
diecisiete años”. Luego de eso, y en el mismo bus, Violeta habría
compuesto la canción, que es un retorno al misterio, la intensi-
dad y lo iniciático de esa edad, pero sobre todo, una transfigu-
ración. Las imágenes de la canción remiten a un origen anterior,
espiritualmente pleno, vinculado a la infancia o a la pureza de la
fe: “volver a sentir profundo/ como un niño frente a Dios”; “mis
años en diecisiete/ los convirtió el querubín”.
A nivel del sentido y del tiempo del enunciado, la canción
tiene una estructura circular. Así, en la primera y última estrofas,
se produce el milagro del retorno a un tiempo primigenio y míti-
co, que le permitirá al yo “volver” a “sentir”. La acción del amor
en el mundo, se despliega de manera luminosa y salvífica en esta
última estrofa, como si se hechizara ese mundo con fuerzas supe-
riores: “al son de su bella diana/ hizo brotar el jazmín/ volando
cual serafín/ al cielo le puso aretes/ y mis años en diecisiete/ los
convirtió el querubín”. La referencia a querubines y serafines, en
combinación con el “arco de las alianzas” de la segunda estrofa,
remiten sin duda a la naturaleza de esa fuerza: divina y celestial.
La canción comienza con un yo que ya se encuentra al interior
13
Agradezco al poeta Raúl Zurita, haberme ofrecido este importante antedeceden-
te.
14
Gira organizada por René Largos Farías en 1966, y en la que además viajaban
Patricio Manns, el dúo Rey Silva, Silvia Urbina y Rolando Alarcón. Messone des-
miente tajantemente que hubiesen sido pareja en esa época, pese a las diversas
versiones en contrario. El testimonio de Pedro Messone se recoge en una entre-
vista realizada por Lilian Olivares.
de este “instante fecundo” que son los diecisiete años, después

de haber recorrido mucha vida. La primera estrofa enfatiza qué
es exactamente a lo que se vuelve y lo hace en modo verbal in-
finitivo: “Volver a los diecisiete”, “Volver a ser de repente/ tan
frágil…”, “volver a sentir profundo”.
Por eso la segunda estrofa comienza con: “mi paso retroce-
dido/ cuando el de ustedes avanza”; porque mientras los otros
funcionan en la lógica teleológica moderna (avanzar), el yo tiene
que retroceder para encontrar la sabiduría. En ese retroceder o
“volver” atrás se produce una experiencia de iluminación divina:
“el arco de las alianzas/ ha penetrado en mi nido/ con todo su
colorido/ se ha paseado por mis venas/ y hasta la dura cadena/
con que nos ata el destino/ es como un diamante fino/ que alum-
bra mi alma serena”. El pacto de la alianza amorosa entre Dios y
los hombres, está simbolizado en ese “arco de la alianza” que se
representa como un arcoíris aparecido luego del diluvio universal
y que metaforiza la promesa divina: “Pongo mi arco en las nubes,
que servirá de señal de la alianza entre yo y la tierra” (“versión
español estándar”. Gen. 9.13). El arcoíris, señal y promesa de
que Dios no volverá a destruir la Tierra, aquí “ha penetrado en
mi nido”, las “venas” y el “alma”. La alianza además se pluraliza,
como para ampliar su sentido redentor y amoroso a muchas más
posibilidades. En este “instante fecundo” se ha producido la ilu-
minación plena del ser, como un pacto y promesa de que la vida
en amor es lo que perdurará. Pero la relación con querubines y
serafines, remite también al “arca de la alianza”, sobre el cual los
querubines forman un “arco” con sus alas para protegerlo. Esa
“arca” de oro que simboliza la presencia de Dios en la Tierra y
que nadie puede ver, se transmuta aquí en sangre, cuerpo y co-
razón enamorados: “se ha paseado por mis venas”, “alumbra mi
alma serena”. Los serafines engalanan el cielo y es el querubín el
que transfigura el tiempo y la edad. El amor divino no era un
tema exterior, sino que su fuerza se ha hecho parte del yo, ha pe-
netrado en el yo, es un verbo encarnado. Algo hay aquí también
de la pasión y resurrección de Cristo y de la promesa redentora

de ella. Hay mucho aquí de las creencias que ha adquirido Viole-
ta de la cultura campesina y de su religiosidad popular, especial-
mente a través del canto a lo divino. Me explica Fidel Améstica
que tanto el arco de la alianza como el arca y el tabernáculo, no
existen como fundamentos del canto a lo divino, y que sí exis-
ten referidos muy puntualmente en versos cuyos fundamentos
son por Moisés o David. Es interesante entonces constatar cómo
Violeta poetiza el motivo aquí, potenciando claro está el poder
del amor, pero en tono menor, cotidiano, tierno y a la vez huma-
no y divino.
Pero ¿en qué consiste ese saber que se ha encontrado? Es
lo que se detalla en la tercera y cuarta estrofas, en una suerte de
poética amorosa plena y cargada de sacralidad. En estos versos
se muestra la superioridad del sentir amoroso, por sobre todo
tipo de pensamiento, creencia y acción humanos. El amor es
una forma superior de conocimiento, incluso científico y a la
vez mágico. El amor transforma a las personas y “con su ciencia/
nos vuelve tan inocentes”. Esta ética será complementada en la
cuarta estrofa, con propiedades del saber amoroso, aunque ahora
a través de imágenes dicotómicas, como una forma de acentuar
por contraste su poder omnímodo. Es esta la única estrofa con
presencia de imágenes de negatividad, acompañadas sí de su con-
traparte positiva. Comienza la estrofa con la imagen del amor
como de un torbellino, pero “de pureza original”. El amor así:
“detiene a los peregrinos/ libera a los prisioneros”; “al viejo lo
vuelve niño”; y al malo “lo vuelve puro y sincero”. Sólo el amor
porta una fuerza transformadora y logra invertir los sentidos tra-
dicionales del bien y del mal.
El pacto de liberación en el amor, cumple su expresión más
alta y sublime cuando el amor, al igual que los serafines, que
sirven en el trono de Dios con sus cantos corales y celestiales,
es capaz de adornar el cielo con nuevas promesas. Y es en este
preciso momento en que el querubín (ser celestial que muestra
la gloria de Dios no ya en lo alto, sino en el santuario terrestre)

transmuta el tiempo del sujeto en los “diecisiete”, única edad
capaz de recibir el nuevo don divino. Es interesante observar
cómo Violeta escoge atraer a la canción las imágenes de serafi-
nes y querubines, figuras semihumanas que ocupan los más altos
rangos en la jerarquía celestial y que protegen a Dios. Los serafi-
nes con sus cantos y alabanzas; y los querubines, protectores de
la gloria de Dios y guardianes del “arca de la alianza”. Entonces,
cuando han hecho su aparición estos espíritus bienaventurados,
el tiempo original puede volver a comenzar. El estribillo sirve
para reforzar la idea vital de la resurrección y la vida, tanto en el
plano espiritual como en los ciclos de la naturaleza: “enredando”
y “brotando”, “hiedra” y “musguito”. Si “Gracias a la vida” era un
rito de gratitud; y “Maldigo del alto cielo” uno de maldición y
sanación; “Volver a los diecisiete” puede ser pensado como el rito
de renovación del pacto de la alianza, un pacto relativo a nuestras
existencias personales y también ligado a las edades del mundo.
La recriminación lúdica
En otro registro y muy lejos del amor sublimado antes des-

crito, aparece un decir amoroso del desafío, recriminador y lúdi-
co, más en la línea de la tonada y de las canciones ligadas al amor
no logrado, y superando muchos de sus recursos. Lo particular
de esta expresión es la incorporación del humor y a veces de cier-
ta ironía. Cuatro canciones del último LP están intencionadas en
esta línea; de ellas, tres fueron inspiradas a partir de su relación
con Alberto Zapicán: “El Albertí’o”, “Una copla me ha cantado”
y “Pupila de águila”. La cuarta canción, “Run-Run se fue pa’l
norte”, la hizo a partir de su separación de Gilbert Favre. Pienso
sí que pese a la negatividad que portan los motivos contenidos en
estas canciones —amor no correspondido o mal correspondido,
y separación amorosa—, el amor aparece humanizado, cargado

de plenitud y pasión. El yo, pese a sus penas de amor, se le-
vanta fuerte y decidido, recriminador y exigente. Son canciones
que escenifican la pelea amorosa, en el momento en que ella está
sucediendo (como en “El Albertí’o”) o en el después inmedia-
to, de ahí su dramaticidad y su riqueza escénica. Esto exige por
tanto un rico despliegue de recursos, siendo los más destacados
el uso de dichos, sentencias, refranes, historias, género episto-
lar, referencia a cuentos infantiles, entonaciones y expresiones
populares, lo que hace que las canciones potencien también la
dimensión lúdica y liberadora de la pelea. Si bien Violeta no fue
una payadora consagrada, hay mucho en estas canciones de esa
maestría en la versificación desafiante que exhiben los mejores
cultores de este género, tanto en Chile como en América Latina.
Ellos evidencian gran capacidad para responder a los desafíos de
sus contrincantes y proponer otros nuevos, además de una gran
habilidad, rapidez y versatilidad repentista o improvisadora. Re-
cordemos que es el público en general quien le va a ir proponien-
do los fundados de sus composiciones improvisadas, casi todas
en décimas, y también los formatos: con pie forzado, por tarea,
por personificación, en contrapunto libre, por desafío, en ban-
quillo, etc. Pienso que en este ámbito del decir amoroso parriano
se expresa con fuerza cierta fisonomía del payador y también al-
gunos rasgos de la antipoesía: su carácter lúdico, la incorporación
del humor, el tono de desafío, el coloquialismo, la confrontación
ética, la versatilidad del yo, la intertextualidad y la complicidad
con el público.
En este ámbito de desafío y recriminación amorosa está
“Run-Run se fue pa’l norte”, compuesta en ritmo de rin chilote,
pero en base a heptasílabos y con un espesor poético superior a
canciones de recriminación anteriores. Los motivos de la carta
amorosa en tono indiferente, están abundantemente en la tra-
dición de las tonadas, lo que se mezcla aquí con imágenes del
sacrificio cristológico más propias del canto a lo divino. Aquí la
recriminación no se realiza directamente sobre el tú que ha aban-

donado a la hablante, sino que de manera indirecta, esa aban-
donada nos confiesa a nosotros acerca del viaje que emprendió
este amante y los detalles de la fría carta que envió luego de su
partida. A este escucha se le pide tener compasión respecto de la
hablante, lo que se expresa en el constante “Ayayay de mí”. Esa
frialdad de la carta provoca un dolor profundo en la destinataria:
“Vacía como el hueco

del mundo terrenal,
Run-Run mandó su carta
por mandarla no más.
Run-Run se fue pa’l norte,
yo me quedé en el sur.
Al medio hay un abismo
sin música ni luz.
¡Ayayay de mí!”
La carta pusilánime, enviada por “mandarla no más” y escrita

“sin pena ni alegría/ sin gloria ni piedad”, hará más profunda y
dolorosa la distancia entre ambos y posibilitará la clausura de la
relación, a través de la amenaza del silencio y del olvido. La carta,
que debe ser la presencia del ausente, es aquí todo lo contrario:
es ella la que provoca la profundización del dolor por la ausencia.
La imagen de alguien que marcha hacia el norte, versus la de
alguien que se queda en el sur, tiene en Chile la connotación de
una separación infranqueable, debido a los cientos de kilómetros
que separan a las localidades de ambos puntos. La recriminación
aquí no se vuelca sobre el “traicionero” sino sobre los entornos,
concentrándose la matriz de separación y olvido en la imagen
del tren. Lo que recorre de principio a fin la canción, junto con
la carta, es un tren en movimiento. El paisaje chileno podía ser
visto, en los años sesenta, bajo la metáfora de estaciones unidas
imaginariamente por el paso del tren, lo que proyectaba un “lar-
go” Chile unificado artificialmente a través de esta figura que
permitía vincular diversas regiones y localidades, lo que no es

menor en un país que tiene 4.300 kilómetros de largo por 177
de ancho (como promedio). Pero la carta, escrita sin “hiel ni li-
bertad”, irá desrealizando esta imagen de “vínculo universal” que
la modernidad veía en el tren y lo irá desintegrando poco a poco,
junto con el tiempo que también será clausurado. Tal es la fuerza
tanática que esta carta de desamor provocará en la destinataria,
que se tendrá la misma sensación que producía la experiencia de
la guerra en Huidobro: “la de estar fuera del tiempo y el espacio”.
Por eso “El calendario afloja/ por las ruedas del tren, /los núme-
ros del año/ sobre el filo del riel”. La imagen del viaje mítico o
heroico (relacionado aquí también con la canción que le sirve de
sustrato: “Mambrú se fue a la guerra”) ha sido desconstruida y
abolida definitivamente.
Por otra parte, Gilbert Favre, para quien fue escrita la can-
ción, no recibió nunca el apodo de “Run-Run”. Violeta lo llama
en sus cartas “Chinito”, “mi hijito” o “petit Gilberto”. Por lo que
en esta desrealización del tiempo (calendario, viaje) y del espacio
(trenes, paisajes, puentes quebrados) que se viene realizando en la
canción, a causa de la carta pusilánime, se imponen varios otros
sentidos de esta expresión onomatopéyica que es el “runrún”. De
una parte, el del juguete con hilos en que se hace girar un disco al
centro produciendo un zumbido. Está también la definición que
da la RAE como “voz que corre entre el público”, algo así como
el rumor; y por último, se puede connotar un tercer sentido, el
de “ruido” o “zumbido confuso de voces”. En el primero, tanto
los contenidos como el ritmo de la canción, van acumulando
las imágenes en una concentración precipitada de movimiento y
ruido, pero bajo la sensación de un “vaivén” fatal y eterno: “Más
vueltas dan los fierros,/ más nubes en el mes,/ más largos son los
rieles,/ más agrio es el después”. En ese juego fatal del desamor
intervendrá también lo que la gente puede llegar a decir sobre
ese amor, ese “zumbido” que aumentará el dolor del abandono y
la indiferencia. De ahí que los escuchas de esta canción, seamos
también los que debamos consolar a la hablante: “Ayayay de mí”.

El entorno real referido, que era el norte y el sur de Chile, se con-
vierten aquí, por efecto del tiempo mítico escatológico intercala-
do, en el escenario propicio de las espinas de Israel. Ese “abismo
sin música ni luz”, geográfico y existencial, que provoca angustia
y sentido de fatalidad eterna, es lo que se interpondrá para siem-
pre entre ambos. Por eso en la última estrofa, la abandonada se
resigna a este “amor crucificado” (“Qué le vamos a hacer/ así es
la vida entonces/ espina de Israel”), repletándose la canción de
imágenes de Jesús en la cruz. Ya explicamos cómo en la siguiente
canción del disco, "Maldigo del alto cielo", el dolor de esa pasión
será purificado.
Sin embargo, de todas estas composiciones “por desafío
amoroso”, es la canción con ritmo de rin chilote, “El Albertí’o”,
la que resuelve de manera más radical y rica la disputa con el
amado que no le corresponde. En el borrador de la contratapa de
la carátula, Violeta había indicado que esta canción debía llamar-
se “El advertido”, connotando advertencia de parte de ella, o vi-
vacidad por parte de él; pero además había pensado disponer en
el margen superior derecho una “fotito de VP y Alberto Zapicán”
(I. Parra 246). Violeta dispone la canción en segundo lugar den-
tro del LP, lo que quiere decir que se escucha a continuación de
“Gracias a la vida”, y por lo tanto habrá una contrastación temá-
tica y temperamental, muy intencionada entre ambas canciones.
“El Albertí’o” es la única canción que mantiene la estructura dia-
lógica del yo-tú, lo que le permite a la hablante descargar todo
su enojo y desarrollar una fuerte recriminación sobre aquel que
no corresponde su amor. La canción escenifica, con diversos re-
cursos instrumentales y literarios, una pelea o disputa amorosa.
Para intensificar el cuadro, el yo se vale del uso de una enorme
cantidad de refranes, dichos y expresiones populares, registros
informales y habla coloquial. En Chile, esta excesiva informali-
dad puede expresar cercanía, pero también desprecio en algunos
casos. En once coplas se desarrolla una conversación donde el tú
casi no tiene voz, aunque él sea el centro del discurso. Solo en dos
estrofas la hablante se refiere a sí misma: “Yo te di mi corazón:/
¡deguélvemelo enseguí’a!/ A tiempo me hey da’o cuenta/ que vos
no lo merecías”. Hay una entrega plena y sincera que el receptor
no merece y se le exige entonces la devolución de lo recibido.
Distinto es el otro momento centrado en el yo, donde este cons-
tata que el único amparo lo tendrá en su vínculo con lo celestial:
“Yo suspiro por un Peiro”. Pero todas las demás coplas realizan
una declaratoria sobre la condición frágil, pasiva, poco inteligen-
te, sin capacidad de comunicación, cambiante y engañadora del
tú. Lo interesante es que todas esas recriminaciones se expresan
a través de dichos y refranes populares, de gran sabiduría, exacti-
tud y claridad. Es el caso de las expresiones “¿A’ónde va el buey
que no are?/ ¡Responde con prontitud!” o “muchos van con ropa
blanca/ y Dios me libre por dentro”. La visión que tiene Violeta
de los hombres a quienes ha amado es la de seres pasivos y dé-
biles. Dice Violeta: “El hombre no tiene motor propio, hay que
rempujarlos” (Subercaseaux et al. 78).
Para agudizar las críticas que se le hacen a Alberto, se ex-
presan por contraste y con ironía modelos virtuosos de cómo
deberían ser los hombres: “Discreto, fino y sencillo/ son joyas
resplandecientes/ con las que el hombre que es hombre/ se luce
decentemente”; o consejos de cómo tratar a la amada: “Hay que
medir el silencio/ Hay que medir las palabras/ sin quedarse ni
pasarse/ medio a medio de la raya”. En medio de esta pelea hay
también una poética en la que la hablante se libera del discurso
amoroso dominante en Latinoamérica durante el siglo XX y en
el que, como ya señalamos, se centra el interés en el sufrimiento y
la imposibilidad amorosa. Los versos “me sobran los Valentinos/
los Gardeles y Negretes” es una proclamación de independencia
respecto de las maneras en que la canción romántica estaba en
ese momento escenificando el amor y convirtiendo a algunos ac-
tores y cantantes en símbolos sexuales de la industria cultural. La
distancia que se toma con este tipo de canciones, no es solo por
la imagen patriarcal que ella evidencia, sino por la enorme carga

de tragicidad e imposibilidad que portan las historias cantadas
en los tangos, boleros y corridos. Al menos Carlos Gardel y Jorge
Negrete simbolizan aquí lo que Violeta no quería del amor o de
la imagen del galán, pero también lo que no quería representar
como compositora de canciones de amor. Para ella, el amor de
pareja de esas canciones, consistiría en transformar al amado en
un objeto inalcanzable del deseo. Ella busca lo contrario: poder
concretar un amor simple, concreto y pleno, porque “aquí no ha
nacido naiden/ con una estrella en la frente”. Hay en esta canción
una opción por la realidad y lo realizable en el amor, lo que no
es habitual en las canciones melodramáticas, donde los valores
fundamentales son más catárticos e imaginarios que concretos.
Solo piénsese en la idealización extrema de los sujetos en el bo-
lero. En esta segunda opción por la que opta Violeta —la de la
recriminatoria amorosa—, hay también una ética de sinceridad
y liberación positivas, pues al “pelear” se está también enseñando
éticas de comportamiento y valores para la relación de pareja. La
diatriba contra los “gardeles” y “negretes” es central, pues aquí
se apuesta por derogar entonces la escenificación melodramática
del amor, para liberar al propio amor de las amenazas y las ne-
gaciones.
A nivel pragmático, esta canción es también una recrimi-
nación al Alberto real, quien no definía con claridad su relación
con la artista. Pienso que lo que Violeta necesitaba en ese mo-
mento de su trayectoria era probablemente un compañero en
quien apoyarse y con quien compartir con mayor plenitud sus
proyectos. En una estremecedora entrevista realizada por la in-
vestigadora de música popular y periodista Marisol García, Al-
berto Zapicán confiesa su admiración por Violeta, sobre todo
por su sentido profundo de pertenencia a la tierra y su libertad
plena (Cf. The Clinic septiembre, 2007). Además, profundiza
en cómo Las últimas composiciones fue concebido inicialmente
como un disco a dúo, lo que fue descartado por una pelea que
mantuvo con Violeta justo antes de su grabación. Sin embar-

go, Zapicán mantiene en la ambigüedad el tipo de relación que
ambos tuvieron durante 1966. En una ácida carta enviada a su
entrañable amigo Osvaldo “Gitano” Rodríguez, Violeta le dice
sobre Alberto: “Una mañana le vomité un discurso entero sobre
los románticos revolucionarios de café… escondidos detrás de
unos bigotes, unas patillas y una melena larga existencialista. De
estos revolucionarios está lleno el planeta. Ese día de mi discurso
no habló en todo el día” (I. Parra 212).
En la vida real Alberto le cuestionó a Violeta haber escrito
esta canción que no lo dejaba “muy bien parado”. En una recien-
te entrevista ofrecida a la televisión uruguaya, el ahora octoge-
nario Alberto Zapicán hace referencia a esta canción: “Le dije a
Violeta: ‘Usted me está cagando, me está tirando a los palos (con
esa canción)”. Pero Violeta lo minimizó. Piensa Zapicán que ese
tema le “salió medio confundida”. Pese a que con ella había en-
contrado una “empatía, una identidad común”, “de repente dis-
cutíamos, habíamos tenido diferencias de criterio… Tenía rabia
y claro, me tiró a los palos”. Lo que es claro es que la relación que
ellos mantuvieron durante 1966 no tenía el mismo carácter para
uno y para el otro. Alberto Zapicán testimonia que no fueron
pareja, y que la gente es la que confundió las cosas: “…habitába-
mos la misma pieza, en distinta cama, pero había una intimidad
así y por supuesto que el ser humano confunde muchas historias
y tergiversa”. Pero no es menos cierto que es probable que tam-
bién Violeta hubiese confundido lo que ocurría. En la canción
le recrimina: “Déjate de corcoveos/ que no nací pa’jinete”, pues
“me sobran los Valentinos”. Es más, en la misma carta, Violeta le
pide al “Gitano” Rodríguez, que interceda para traer de vuelta a
Alberto, en momentos en que este ha desaparecido completa-
mente de la carpa. En esa carta, le cuenta sobre su relación: “Me
dolió ese beso y me dolieron todos los que vinieron después (…)
Tú sabes que quería olvidarme para siempre de Gilbert… Al-
berto lo interpretó mal, creyó que yo me agarraba de él porque
‘estaba muy solita’, según su propia expresión. Se sabe que la

Violeta es la mujer más acompañada del planeta” (I. Parra 212).
Refuerza esta imagen de una relación de dos caras, la anécdota
que me cuenta José Luis Torres, quien vivió años más tarde en
la casa de la mamá de Osvaldo Rodríguez, pues esta sirvió como
pensión universitaria en los años ochenta. Me dice él que en esa
casa de Playa Ancha, en Valparaíso, se conservaba intacta la his-
toria de cómo un día llegó hasta allá Alberto Zapicán “arrancan-
do de Violeta” y cómo se “escondió” en el altillo de esa casa, en
el tercer piso. A las pocas horas llegó Violeta y lo esperó en el
segundo piso de la casa, pero sin la seguridad de que Zapicán es-
tuviese escondido allí. La “guardia” duró varios días, pero Violeta
se rindió y retornó a Santiago. Zapicán salió de su “escondite” y
partió tras ella.
He referido extensamente esta historia, para que imagine-
mos a la persona real que está detrás de estas elaboradas piezas
artísticas, pero también porque en este último LP está también
la presencia física y sonora del Alberto real. Es interesante lo que
ocurre en la copla final:
“Alberto –dijo– me llamo”

Contesto: lindo sonido,
mas para llamarse Alberto
hay que ser bien “albertí’o”
En ella, se cede la palabra de manera directa al destinatario,

quien se limitará a indicar su nombre. La respuesta a esa presen-
tación formal es aparentemente amable (lindo sonido), pero es
una sonoridad que prontamente será analogada a una cualidad
que, al parecer, este Alberto no tiene: “ser “albertí’o”, neologismo
basado en el “advertido”: persona capaz o experta. Sin embargo,
en Chile, esta palabra tiene también la connotación negativa de
“aprovechado”, por lo que este contrate, podría tener otra lectura.
La confrontación de sentidos se realiza entre ese “lindo sonido”
que aparenta estar en su nombre (Alberto) y la posibilidad de que

no sea una persona igual de “linda” que su nombre. La recrimi-
nación es justamente a ese sujeto de dos caras, no apto para una
relación amorosa verdadera. Este juego de palabras, casi como un
trabalenguas, nos hace insistir en la dimensión lúdica y emanci-
pada de este momento creativo de Violeta.
Algo parecido ocurre en “Pupila de Águila” (cantada a dúo
con Alberto Zapicán) y con “Una copla me ha cantado”, ambas
inspiradas en situaciones reales vividas con su compañero urugua-
yo. Todo lo que cuenta la primera canción, es su intensa relación
con un “pajarillo” que recién salía de su prisión. Igual que Alberto
que fue preso político en Uruguay por dos años. Se cuenta aquí
también el episodio en que Alberto retorna a Uruguay, abando-
nándola, para retornar muy pronto a su lado, pero ya muy heri-
do. : “…lo he visto regresar/ con más heridas, con más silencio/ y
con garras largas”. La belleza de la canción, pese a la fatalidad de
este amor con un “herido pajarillo” que se convierte poco a poco
en “águila”, radica en la agilidad y nitidez de sus imágenes y en el
juego de traslación de los acentos, pues todas las palabras finales de
verso, cualquiera sea el acento que tengan, son transformadas en
palabras agudas, lo que vuelve los enunciados casi en sentencias.
El yo aparece como alguien que compadece, protege y cura mater-
nalmente al herido: “Ya mejoraba, ya sonreía, con mi medicina”.
Pero también es alguien que comparte con él su proyecto vital,
centrado en el canto: “Le abrí mi canto y en mi vihuela lo repitió el
bordón”. La sentencia final-fatal se logra con gran fuerza poética y
altura ética: “Ave que llega sin procedencia y no sabe dónde va,/
es prisionera en su propio vuelo, ave mala será./ Ave maligna,
siembra cizaña, bebe, calla y se va”. Pero luego de esta sentencia,
hay una condena, expresada apelativamente: “cierra tu fuente, cie-
rra tu canto, tira la llave al mar”. No se precisa si se dirige al tú-
pajarillo o a sí misma. La impresión que deja es la de un gran can-
sancio frente a la adversidad y la clausura de cualquier salida. La
canción se cierra aparentemente de manera circular, pues retorna
el pajarito herido y el yo lo quiere consolar, pero en ese momento

el yo descubre la “pupila de águila”, en la que no se podrá confiar,
pues es probable que vuelva a alzar el vuelo, ahora a traición.
Una pulsión parecida, aunque con un dolor más radical, se
expresa en “Una copla me ha cantado”. En un formato de con-
fidencia y complicidad con el público, la hablante cuenta acerca
de la “copla” que la ha dejado casi muerta: “Una copla me ha
cantado/ la prenda que quiero yo./ Con esa copla cuchillo/ me
ha desangrado la voz”. Esta canción es absolutamente vivencial,
en el sentido que cuando Violeta descubre que el recién llegado
Zapicán también canta, le pide que le muestre lo que hace y él
improvisa unas coplas. De esa anécdota, Violeta rescata, hiper-
bolizado, el cuento básico y poetiza magistralmente la idea de
una “copla” entregada con tal nivel de desdén, que provoca en la
oyente, una decepción fatal. Pero además, entreteje allí la imagen
de alguien que “canta” y de una destinataria que es también can-
tante, estableciendo una continuidad entre el discurso amoroso y
la copla, ambos desafiantes y potenciales asesinos del yo. Como
sustrato está también el duelo en el que se enfrentan los copleros
o improvisadores en el momento de confrontar sus coplas o dé-
cimas, de ahí la imagen de dos puñales que hay en los guitarro-
nes chilenos. Esta copla (“la” copla) tiene tal fuerza perlocutiva
que deja a la destinataria con una “voz” desangrada y en total
silencio y desamparo. Ese copla es replicada “mil veces”, cuando
con “una bastaba/ pa’silenciarme la voz”. La anécdota, referida
en confidencia a su público, muestra a una hablante extenuada,
silenciosa y a punto de morir. Sin embargo, la interpretación de
esta canción, hecha a dúo con Alberto Zapicán, tiene una gran
fuerza y dureza en el timbre utilizado; incluso se asoma, en muy
puntuales momentos, cierto yeísmo en la pronunciación. Cada
verso es casi un reclamo y un grito de la cantora, intensidad que
es relevada también por el acompañamiento de la voz masculina
y por el bombo.
Hay entonces un tomar esta “copla” como recurso para decir

el desamor de manera indirecta, pero de manera más radical y
efectiva, evitando las tradicionales diatribas del “yo-tú”.
En estas canciones se constata una nueva fuerza interpre-
tativa y compositiva no constatada en discos anteriores, de ella
ni de otros. La poética parriana ha sido enriquecida aquí con
innumerables recursos poéticos y musicales, demostrando con
ello cómo es el amor, en sus infinitas posibilidades y expresiones,
en su vitalismo y también en su negatividad, la matriz generado-
ra de toda la obra final de Violeta.
167
IV. Violeta y Chile: lo divino y lo humano de

la identidad nacional
“Desde que vine al mundo soy chilena

y debo atragantarme si comentan
que la Violeta Parra es extranjera
cómo voy a ser yo todas esas letras
cuando soy nada más que chillaneja”
V. Parra
(I. Parra 162-163)
Los poetas chilenos modernos, y Violeta no fue la excepción,

han establecido una relación íntima y afectiva con la tierra en la
que nacieron, llámese esta paisaje o país, Chile, Chillán, Valle del
Elqui, Lebu o Licantén. Cualquiera sea la forma que esta relación
haya adquirido, al menos desde la poesía modernista de Pedro
Prado y hasta bien avanzados los años sesenta, los poetas estuvie-
ron subyugados al “peso de la tierra” como decía Teillier y a sus
morfologías naturales, aunque desde una pulsión más bien pai-
sajística que territorial, pues privilegiaban, respecto de este vín-
culo, la mirada estética, la subjetividad y el imaginario (Ansón).
Esta mirada que es también fuertemente cultural, estuvo
atemperada casi siempre por un sentido de pertenencia, que se
basaba en la noción de identidad territorial, la que en el caso
de los poetas chilenos, determinó muchas veces su biografía,
sus contextos y sus responsabilidades públicas. Esta identidad
territorial los vinculó estrechamente con el concepto de nación
moderna o de identidad nacional, y también con las represen-
taciones de naturaleza/campo y ciudad, a veces como términos
dicotómicos, y desde posiciones siempre críticas y alternativas.
Pero, además, estos poetas construyeron un espacio del habitar
(parecido a la poética del espacio de Bachelard, aunque de una

manera irreductible a ella), en que el hogar de la infancia y la
búsqueda permanente de lugares que los trascendiesen, eran fun-
damentales. El vínculo de estos poetas con la noción de país, que
antecede al concepto de patria, y también al de paisaje; jamás fue
homogénea ni se resolvió monolíticamente. Algunas veces esa
relación se refirió a zonas intersticiales e intermedias, repletas de
extranjerías, conflictos, ruinas, nostalgias, antítesis y sueños. Se
ha insistido suficientemente en el determinante sustrato de cul-
tura popular chilena que sostiene toda la obra de Violeta Parra,
por lo que su obra puede ser considerada, además de expresión
de muchas versiones de la identidad chilena, articuladora y com-
ponente ella misma de esa identidad. De ahí que tres importan-
tes poetas, como son Pablo Neruda, Nicanor Parra y Pablo De
Rokha, hayan valorado su figura desde su condición de chilena.
Su chilenidad según tres poetas y su vínculo con Mistral
Para comenzar a imaginar el lugar que tiene la chillaneja en

la representación de lo nacional reflexionaré sobre las miradas
de tres poetas chilenos, cuyas opiniones son publicadas como
introducción a la primera edición de las Décimas. Se trata de
los textos “Elegía para cantar” de Pablo Neruda, “Defensa de
Violeta Parra” de Nicanor Parra y “Violeta y su guitarra” de Pa-
blo De Rokha. Todos estos “prefacios” dialogan con ella, uno
para exaltarla hasta santificarla, otro para mantener un diálogo
de hermanos y el último para señalar su condición popular y
“chilenísima”. Todos, sin embargo, y pese a estar prologando con
sus discursos un texto poético, se refieren a la Violeta Parra de
carne y hueso, y no a la labor autoral de construcción autobio-
gráfica que hay en las Décimas; hablarán de la persona, mas no
del personaje que se desplegará en las siguientes páginas del libro.
CAPÍTULO IV / Violeta y Chile: lo divino y lo humano de la identidad nacional 169
Podríamos decir que sus discursos son más bien elegías y alaban-
zas, pero no se hacen cargo del discurso que anteceden, lo que
debemos sin duda a los editores y no a los propios poetas. Signi-
ficativo resulta que el único poema postmortem sea el de Neruda y
que el tono elegíaco deslumbre por la belleza de los epítetos más
que por la particular visión sobre Violeta, cuyo arte el vate cono-
ció en su propia casa, cuando la autora dio algunos recitales. La
primera parte del poema es “luminoso” y dinámico, con muchos
recursos comparativos y antitéticos: “qué manera de caer hacia
arriba…”, “de cantar a lo humano y a lo divino/ voluntariosa,
hiciste tu silencio”. Pero hay una distancia infranqueable, Violeta
aparece referida y el estremecimiento del hablante no contagia al
lector. La segunda parte, más apelativa y emotiva rescata rasgos
esenciales de aquella que es nombrada como “Santa Violeta” y
que ha recogido “fuego” y “cantos” de la tierra, en su esencia
rural. Constata también aquí Neruda algo que está muy presente
en la poética parriana y es su creencia en que el “canto” ha sido su
destino inevitable y predeterminado, de orden divino:
“Cuando naciste fuiste bautizada

como Violeta Parra:
el sacerdote levantó las uvas
sobre tu vida y dijo:
‘Parra eres
y en vino triste te convertirás’”
(Décimas 10)
El gesto, muy lúcido por parte de Neruda, tiene su correlato en

la propia conciencia de Violeta, quien sigue a su vez una visión
indígena acerca de que al cantor le ha sido revelado por sueños
o profecía su oficio y que no podrá evitar asumir ese destino.
Esta creencia es muy fuerte en el caso del ülkantun mapuche.
Dice Violeta en sus Décimas: “ya que este mundo soberbio/ me
ha destinado este oficio/ y malhaya el beneficio/ como lo dice el

proverbio” (25-26).
El destino de Violeta, será, según el Neruda materialista me-
tafísico, convertirse en “vino triste”, para rápidamente agregar
su dialéctica positiva: “en vino alegre, en pícara alegría”. Es muy
interesante cómo Neruda juega con los componentes del nombre
de la compositora, para filiarla, naturalizándola, con la tradición
y con la cultura campesina productiva de Chile: a través de la
imagen de la parra y el vino. De alguna manera, Neruda, se hace
eco de la impresión del cantor Antonio Suárez, del fundo Tocor-
nal, quien, al responderle a Nicanor acerca de su impresión del
arte de Violeta, indicó: “Cualquiera canta arriba de una mata
de hojas”. El resto de la estrofa de Neruda retoma el tono alti-
sonante y apostrófico, recurriendo a imágenes débiles, dispersas
y algo retóricas: “Santa Violeta, tú te convertiste,/ en guitarra
con ojos que relucen”, “en barro popular”, “en ciruela salvaje”,
“en alcancía”. La tercera estrofa retorna a un hablante que debe
“volver a mis deberes” y que invita a Violeta a cantar, en un juego
de conjugaciones en general poco feliz, si lo comparamos con la
magnífica “Oda a los poetas populares”, dedicada a los “poetas
naturales de mi tierra” y en el que Neruda parece hablar más
nítidamente también de Violeta Parra: “El eterno/ hilo en que se
juntaron/ pueblo/ y/ poesía”.
En cambio, la “defensa” poética de su hermano Nicanor pa-
rece mucho más cercana y fraterna, con imágenes más vivifican-
tes y certeras y en una atmósfera conversacional íntima1. Cuando
1
“Defensa de Violeta Parra” fue publicado por primera vez en 1958, por Editorial
de la Universidad de Buenos Aires, en una antología elaborada por Margarita
Aguirre, bajo el nombre La cueca larga. Contaba entonces con dieciséis estrofas
sáficas adónicas. Años más tarde, Nicanor publicó el mismo texto, aunque au-
mentó la cantidad de estrofas a treintaiuna, y lo incluyó en su Obra Gruesa (1969).
Obviamente en la segunda versión se agrega como motivo, la muerte de Violeta
Parra. En las Décimas…ha sido incluida esta última versión.
Nicanor Parra recitaba este texto en sus presentaciones en vivo,

cerraba sus ojos, respiraba profundo y con solemnidad. Yo ima-
gino que volvía a conversar con su hermana allá en Villa Alegre:
“¿Sabes lo que estoy viendo?

Tu delantal estampado de maqui.
Tu delantal estampado de maqui.

¡Río Cautín!
¡Lautaro!
¡Villa Alegre!
¡Año mil novecientos veintisiete
Violeta Parra!”

(Décimas 17)
Recuperarla a través de la palabra implica aquí un acto de reme-

moración en que ambos hermanos vuelven a encontrarse, pero
en que también son recuperados lugares y temporalidades del ha-
bitar feliz. Significativo resulta que la rememoración logre en Ni-
canor activar la revitalización de géneros pasados: la tradición de
la poesía española del siglo XVII e incluso una forma más antigua,
como lo es la sáfica adónica del siglo VI AC2. Esta defensa mezcla
además el tono elevado con el coloquial, y cierto uso de la metáfora
que combina ágilmente con lo antipoético. Habría sí que señalar
que el texto fue realizado en dos momentos, pues parte importante
de él había sido publicado en 1958 y grabado en 1960 junto a

2
En efecto, los dos primeros versos son casi idénticos a los del poema “Al Céfiro”
de Esteban Manuel de Villegas, incluido en Eróticas y amatorias (1617). Un estu-
dio imprescindible sobre el texto, que liga la antipoesía a la tradición grecolatina
y renancentista, es el realizado por Elvira Santana. Para ella, esos dos primeros
versos solo sirven para anunciar el recurso estrófico, métrico y fónico que será
utilizado en el poema: el de la sáfica adónica.
su propia hermana3, para agregar, luego del suicidio de Violeta,

varias estrofas para la publicación en Obra Gruesa (1969). De
ahí la mezcla antitética de tonos rememorantes y plácidos con el
temple de total desolación: “Yo no sé qué decir en esta hora/ La
cabeza me da vueltas y vueltas/ Como si hubiera bebido cicuta/
Hermana mía”.
Por el momento destaco solo cuatro aspectos del texto de
Nicanor Parra que podríamos vincular con la identidad nacio-
nal. El primero es aquel referido a Violeta como mujer chilena.
Priman aquí las imágenes de una figura femenina multifacética,
luchadora e inagotable, vinculada a oficios y quehaceres de dis-
tintas zonas chilenas. Si en un principio la interminable enume-
ración es genérica (jardinera, locera, costurera, cocinera, niñera,
lavandera), mezclando oficios que realmente tuvo Violeta con
otros a los cuales cantó y admiró en otras mujeres; pronto el
poema cede su lugar a configuraciones específicas nacionales, cu-
yos referentes son campesino-populares y especialmente ligados a
actividades artesanales: “sacristana cuyaca de Andacollo/ tejedora
a palillo y a bolillo/ Arregladora vieja de angelitos”. Especial rele-
vancia adquieren dichas imágenes cuando el hablante ha cedido
a la inexorabilidad de la muerte de su hermana y se despide:
“Esto es lo que quería decirte/ Continúa tejiendo tus alambres/
Tus ponchos araucanos/ Tus cantaritos de Quinchamalí…”. La
imagen que nos entrega de su hermana es personal, la de alguien
inagotable y ubicua; pero a la vez social, que es capaz de adoptar
todos los oficios de diversas zonas culturales chilenas. Nicanor
sabe que uno de los rasgos esenciales del arte de Violeta, es su
capacidad para concentrar en sí las muchas voces que es Chile
en su angosta regionalidad, las que resuenan multiplicadas en su
canto: “Árbol lleno de pájaros cantores/ Violeta Parra”.
3
Incluido por primera vez en el disco Recordando a Chile. Canciones de Violeta Pa-
rra. Santiago de Chile, Odeon, 1965.
El segundo aspecto es aquel en que Nicanor destaca la ar-

dua y sensible labor investigativa de su hermana, cuando en un
tono de admiración exclama: "Has recorrido toda la comarca/
Desenterrando cántaros de greda/ Y liberando pájaros cautivos/
Entre las ramas". Reconoce su hermano la labor única de Vio-
leta: el hallazgo por parte de ella del canto ancestral de nuestra
tierra (cántaros de greda) y a la vez la difusión del mismo, en el
contexto de un proyecto nacional que escamotea e invisibiliza
estos saberes: "Liberando pájaros cautivos". Un tercer aspecto es
que Nicanor filia el quehacer de su hermana con la tradición de
la cueca, pues cuando la toca “hasta los muertos salen a bailar/
Cueca valseada”. Así Violeta se erige como continuadora “ofi-
cial” de la tradición del baile nacional, y como consecuencia, de
la historia de Chile: “Cueca de la Batalla de Maipú/ Cueca del
Hundimiento de Angamos/ Cueca del Terremoto de Chillán”.
Nicanor legitima con esto el lugar preponderante de Violeta en
medio de la canción y el arte, pero también en medio de la me-
moria histórica de la independencia nacional y de las catástrofes
naturales del país. Esto ocurre gracias a que existe entre ella y
el público una memoria compartida, que es nacional, pero que
es también personal: “Los veteranos del Setentainueve/ Lloran
cuando te oyen sollozar”. Finalmente, un cuarto aspecto, sería
la visión animista, que relaciona a Violeta Parra con los espacios
naturales chilenos: “hablas la lengua de la tierra/ Viola chilensis”,
“Violeta de los Andes/ Flor de la cordillera de la costa”. Nótese
en este último verso cómo Nicanor resalta en Violeta sus capa-
cidades magnánimas y miniaturistas, como si su hermana fuese
su personal paisaje nacional. En ese paralelismo, Violeta es y está
presente en ambas cordilleras, aunque en proporciones muy dis-
tintas. En esa analogía más floral que geológica, la omnipresencia
de la Cordillera de los Andes en el paisaje chileno queda mini-
mizada, al ser igualada a la Cordillera de la Costa. Algo de esto,
pero con más humor y parodia está en su poema “Viva la Cordi-
llera de la Costa, muera la Cordillera de los Andes”, aunque con
otros alcances. Violeta queda subsumida así al paisaje y a la vez,

el paisaje es “violetizado”. Pero pese a la belleza del canto y de su
propio poema, será imposible recuperar a la Violeta Parra que él
recuerda (la del delantal estampado de maqui), su hermana de la
infancia, la de Villa Alegre.
El caso de Pablo de Rokha es algo distinto, escribe un texto
en prosa para hablar de Violeta Parra, estando en París el año
1964 y a propósito de la exposición de arpilleras, óleos y escultu-
ras de la artista en el Museo de Artes Decorativas, en el Pabellón
Marsan del Palacio del Louvre. Ese año Violeta está viviendo por
segunda vez en Francia. Por lo que la intención del poeta de Li-
cantén será hablar a unos otros “europeos” sobre una compatriota
suya. Lo que destacará de ella será su condición de “heroica mu-
jer chilena”, “cantora americana de todo lo chileno, chilenísimo
y popular, entrañablemente popular, sudado y ensangrentado”.
Es posible que De Rokha tuviese absoluta razón, pero no argu-
menta sobre estas características, sobre todo considerando que
ese “público europeo” no está al tanto de lo que podría ser eso
que él llama “chilenísimo”. Pese a la mirada algo esencializadora,
De Rokha arroja algunas pistas muy lúcidas: “complejo y ecu-
ménico en su sencillez de subterráneo”, de “un catolicismo, más
pagano que cristiano”. Y agrega finalmente lo fundamental de
este arte parriano: la virtud medicinal de su canto, la coexisten-
cia del futuro y de lo muy remoto, y su entrañable relación con
la picaresca española, de la que tomaría el grotesco, lo macabro
y lo ingenuo. De todas maneras, lo que tienen en común estos
tres acercamientos poéticos y críticos, es la inevitable tendencia a
entenderla bajo la lógica de una “chilenidad”, vinculada a queha-
ceres y espacios naturales, paisajísticos, domésticos y populares.
De otra parte, en la obra de Violeta Parra hay poca referencia
a poetas chilenos, sin considerar claro la omnipresencia perma-
nente de su hermano Nicanor. Pese a que ella se relacionó, admi-
ró y en algunos casos musicalizó, la poesía de varios de ellos, es-
pecialmente la de Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn,
no hay referencias explícitas a ellos en sus poemas. La excepción

la marca su relación con Gabriela Mistral, a quien le dedicó sus
“Versos por despedida”. Según Nicanor, Violeta conoció a los
poetas chilenos a través de la lectura que él mismo hacía en voz
alta de ellos y es probable que en la escuela Violeta sí hubiese
conocido la obra de Mistral. Con motivo de la muerte de la poe-
ta elquina, Violeta compone y graba su verso por despedida, en
el formato del verso a lo divino y con fundamento de velorio de
angelito. En este sentido, la cantora pide a Dios para que inter-
ceda por Mistral y para que haya consuelo acá en Chile, ya que
la “Providencia Divina/ se llevó la flor más bella”. Esa “Diosa”
amparó niños en las escuelas, bendijo la lengua castellana y guió
a la “mujer americana” y es el momento de pedir por ella para
que llegue a la Gloria de Dios. El poema ofrecido, más que ser un
canto ritual de petición, es uno de celebración por la entroniza-
ción de Mistral allá en el cielo: “En medio del Paraíso/ hay un si-
llón de oro fino,/ y un manto de oro fino/ …a la mejor invitada/
que ocupara aquel sillón/ hasta de la consumición:/ Santa Mistral
coronada”. Quien intercede por ella, que es “madre”, “poesía” y
“gran señora” a la vez, es una “humilde cantora”, que sabe que sus
ruegos sí podrán asegurar la gloria de Mistral en el cielo4.
Violeta suscribe con esto la tendencia a erigir a Mistral como
símbolo nacional, especialmente a partir de su muerte. Pero en
ese homenaje hay también una cuota de identificación entre su
propia poética y la de Mistral. En efecto, si uno compara sus poé-
ticas encontrará muchas convergencias: en ambas hay ese afán por
devolverle a la palabra toda su fuerza oral y plástica, performática
y vivencial, que alguna vez tuvieron los antiguos cantares. Am-
bas tiene en común hablar desde culturas más amplias, que las

4
Estas últimas expresiones se encuentran en la estrofa agregada en la versión
manuscrita de las Décimas, realizada por el investigador Gastón Soublette. Dicha
estrofa no se encuentra en ninguna de las versiones publicadas de las Décimas.
trascienden como personas: la chillaneja, desde el folklore y la

cultura popular de Chile; la elquina, desde la cultura popular del
norte y desde una conciencia quechua. En las dos o a través de
cada una de ellas, hablan otros tiempos y otras subjetividades,
transformándose cada una, a su manera y con gestos bastante di-
ferenciados, en eco emotivo y sensorial de todas las experiencias
humanas.
Otras posibilidades de la identidad nacional
¿Cuál es la nación en que Violeta Parra está pensando? O

¿de qué manera se relaciona con los nacionalismos que están vi-
gentes en su época? Si bien el cronotopo privilegiado se asocia a
la infancia y al espacio, natural y cultural, de la vida campesina,
ese espacio no es siempre el agrario o paisajista, a la manera del
criollismo, sino que es un espacio social, ritual y muy relaciona-
do con una mirada artística, lúdica y creativa. Cuando aparece
la urbe o la historia general, el tono se oscurece y adquiere la
actitud del nacionalismo de izquierda de los años cuarenta: la
conciencia de clase asociada a la dimensión cívico-nacional, ex-
presada básicamente como crítica social. En este camino Violeta
ha logrado vislumbrar que hay otro Chile, popular y campesino,
aún no integrado a la cultura “oficial”. Esa disociación que para
Bernardo Subercaseaux es una de las razones de nuestro “déficit
de espesor cultural” (Subercaseaux, Chile o una loca historia 57)5,
será en Parra una de las matrices modeladoras de su producción
artística, aunque en un sentido algo distinto, pues ella insistirá

5
La afirmación la hace Bernardo Subercaseaux desde un punto de vista comparati-
vo (con otros países) y advirtiendo que en nuestro país se ha sobreimpuesto, al de-
finir las identidades, la política y la práctica social, al espesor étnico y demográfico.
en que sí existe dicho “espesor”, pero que es el que proviene de

los sectores populares, pues son estos los que se han mantenido
creando y recreando su propia cultura. De esta manera Violeta
expresa otro ideologema epocal: el de cuestionar la aparente ho-
mogeneidad de la identidad nacional, tendencia que viene de
mucho antes y que instaura una suerte de “irrealidad cultural na-
cional” (Hobsbawm 24), sobre todo a partir del siglo XIX, y que
hace aparecer la nación como homogénea y unitaria y la cultura
popular petrificada en una sola escenificación folklorizante. Al
respecto, Gastón Soublette indica que el trabajo de Violeta Parra
permite distinguir en esta materia lo auténtico de lo no auténtico
y testimonia: “Este aspecto de su arte sitúa a su escuela en una
dimensión de calidad que supera por mucho a la de la mayor
parte de los conjuntos así llamados folklóricos de su tiempo” (I.
Parra 78).
Su significación artística se ubica sin duda más cerca de lo
que para algunos constituye la crisis global de la modernidad,
complejizando y profundizando lo que en Chile hasta ese mo-
mento se entendía como “lo propio”, por lo menos en el terreno
musical. Un “lo propio” que para esta época estaba ya bastante
ideologizado y que se lo disputaban nacionalismos de “izquier-
das” (antiimperialista y con conciencia social), de sectores popu-
lares (autoerigido como el pueblo o bien como la masa) y de de-
rechas (desde el populismo y el patrimonialismo). Las concepcio-
nes de “lo propio” en los años cincuenta todavía se centraban en
el espacio “idílico” o “utópico” del campo, en una época en que
ya gran parte de la población vivía en las ciudades, según lo ha
explicado con ironía Jesús Martín Barbero. “Lo propio” en este
terreno se vinculaba con la posibilidad de representar lo nacional
desde lo vernacular, reivindicando “lo propio o lo autóctono, que
destaca la independencia y la búsqueda de un destino autóno-
mo” (Devés 11). Pero eso “propio” y “autóctono”, tanto nacional
como continental, estaban cambiando. El aporte fundamental
de Violeta es haber revalorado el folklore a través de su propia
creación y de su arduo proyecto de recopilación y divulgación

del mismo, otorgándole a frases como “buscar nuestras raíces” o
“valorar lo propio” un sentido contundente, complejo, trascen-
dental y muy pragmático: la realización de su propia obra y la
labor de recopilación y preservación de más de tres mil canciones
campesinas; lo que hizo casi sin ningún apoyo institucional. El
valor de esto, no es solo que difundiese y revitalizase el folklore
del norte de Chile, de los chilotes, de los rapanuis, de los coste-
ños, de los del interior, de los huilliches y pehuenches, y hasta el
de los fueguinos, sin dejar de vincularse con el resto de América
Latina y con Europa. Su real valor es que incorporó todas esas
tradiciones a su obra, de manera íntegra y honesta, volviéndose
así universal y única.
Del otro lado, desde el nacionalismo de derecha se ha leído
la imagen de Violeta Parra en tiempos de crisis como peligrosa.
Una vez ocurrido el Golpe de Estado de 1973 en Chile, el In-
tendente Militar de la Provincia solicitó que la Población Violeta
Parra cambiase su nombre por Población Brigadier Luis Cruz
Martínez “como una manera de hacer justicia a los valores nacio-
nales y dar término a las designaciones políticas, tanto extranje-
ras como del país” (I. Parra 19).
De todas maneras, y pese al tono pesimista y crítico que im-
pera en su obra, para Violeta Parra la nación es esa “comunidad
política imaginada como inherentemente limitada y soberana”
(Anderson 23)6. Ella constata sus límites, finitos y precisos; la
imagina, porque busca incansablemente el país que conoció en
su infancia, a través de su intensa labor de recopilación folklórica
6
Aquí estamos entendiéndolo tal y cual lo aborda Benedict Anderson, para quien
es preferible tratarlo en la misma categoría que el “’parentesco’ o la ‘religión’, no
en la del ‘liberalismo’ o el ‘fascismo”. Así, desprendido de su connotación ideoló-
gica, el nacionalismo, la nacionalidad o “la calidad de nación”, son para el autor
“artefactos culturales de una clase particular” y han ido generando, gradual e his-
tóricamente, apegos y legitimidades emocionales muy profundas.
(1953-1967), estableciendo lazos irrenunciables con esa “comu-

nidad” que necesita, porque “independientemente de la desigual-
dad y la explotación... la nación se concibe siempre como un
compañerismo profundo, horizontal” (Anderson 25). Pero esos
lazos se construirán justamente en aquellos espacios que el nacio-
nalismo ha dejado fuera: la familia y el cronotopo campesino e
indígena; en lugar del espacio público y la urbe industrializada.
Su pequeño país de pertenencia es claramente Lautaro, Chillán y
su familia, donde quiera que Violeta se encuentre.
Me interesa destacar cuatros aspectos en esta relación con lo
nacional: los dos primeros tienen que ver con un espacio para el
habitar definido en un contexto campesino y desde una visión
campesina. Los dos segundos tienen que ver con una particular
manera de enfrentar los patriotismos epocales, el primero bajo la
forma de la representación hasta cierto punto ingenua del patrio-
tismo heroico, personificada en Arturo Prat (esto en su obra plás-
tica), y el segundo bajo la forma de la crítica al uso denigratorio
de los símbolos patrios y a los nacionalismos. Esta última postura
se realiza claramente bajo una conciencia social de carácter nacio-
nal y de un pensamiento político de izquierda. Central para esta
reflexión serán sus Décimas.
Habitar en el espacio rural: infancia y familia
He dicho que Violeta se instala en un contexto bastante mo-

vedizo y de permanentes cambios, pues a la vez que comparte el
deseo por el progreso entendido bajo la lógica del desarrollo, no
comparte ciertas formas de llevarlo a cabo y las consecuencias
prácticas de la modernización, pues sostiene una postura que po-
dríamos llamar de sensibilidad campesina y anticapitalista. Con
una formación menos cosmológica y católica que la que porta
Mistral, pero más popular, folklórica y familiar que la de la elqui-
na; Violeta no forma parte del sistema productivo agrario, lo que

la hace relacionarse con eso campesino desde un lugar bastante
específico y circunscrito: el estético y el de la mujer. Claramente
entonces, entre la dicotomía naturaleza-campo/ciudad, el espa-
cio privilegiado para la representación es el primero, aunque el
punto de enunciación se sitúe a veces en el espacio de la urbe.
En las Décimas, por ejemplo, cincuenta y nueve de las ochenta
y tres décimas (o “versos” como se les llama en el tecnolecto de
canto a lo poeta)7 que componen el texto, tienen su desarrollo
en el campo, aunque es un campo afectado solo parcialmente
por las políticas del minifundio dictadas desde la capital urbana
y es un campo visto por la cosmovisión de alguien migrada a la
urbe. Así, las dos ideologías que José Luis Romero ve enfrentarse
en la modernidad, una en torno al campo y la otra en torno a la
ciudad, en Violeta Parra se vuelven menos antagónicas, incluso
en algunos casos se entremezclan, pues al privilegiarse los peque-
ños espacios en su poética (los familiares, los bares, las fiestas),
el sujeto no experimenta tan dramáticamente los cambios como
pudiera suponerse. Una vez que encuentra el lugar propio, in-
cluso al interior de la urbe, Violeta recupera de alguna manera
sus pérdidas. En la décima LX (momento de arribo a Santiago),
por ejemplo, se constatan dos sentimientos: uno negativo y el
segundo de un admirable espíritu de adaptación y resignación.
Dice en la segunda estrofa: “Mi corazón en destierro/ latió las-
timosamente/ cuando pasé, entre la gente,/ l’inmensa puerta de
fierro”. Y solo tres estrofas después, siempre dentro de la misma

7
Lo que llamo décima es el texto completo, de cuatro o cinco “décimas” que com-
ponen todo el poema y el que a veces tiene una cuarteta inicial, que es la que
luego se glosa. En Violeta hay una frecuente ausencia de la cuarteta inicial, lo que
la hace cultivar la “décima mocha”. Pero para los cantores populares, lo que yo
llamo “décima”, ellos le llaman “verso”, el que está formado por cuatro décimas
que glosan la cuarteta y una quinta décima que funciona como despedida.
“décima”: “Penetro en un restaurán/ sin malos presentimientos,/

conozco más de trecientos,/ allí m’he gana’o el pan” (142).
El tránsito es entonces doloroso pero de fácil adaptación. De
todas maneras, en las cincuenta y nueve décimas anteriores, la
hablante ha desplegado con detalle y delicadeza en qué consiste
esa vida campesina. Muy pocas veces aparecen los sistemas de
trabajo o el paisaje al estilo de la narrativa criollista, en cambio
se privilegian los espacios sociales, las escenas familiares, los ri-
tuales, las festividades, las “jugarretas infantiles”, las costumbres
campesinas, todo desde la perspectiva de alguien que es preferen-
temente un sujeto artístico.
Todas las décimas “campesinas” se asocian a la infancia y
allí a permanentes viajes en tren cambiándose de casa. En estas
décimas los “paisajes” pasan rápidamente por la “pupila” de la ha-
blante sin que ella pueda retener todo en la memoria. Es impor-
tante aquí la presencia del ferrocarril como metáfora del “vínculo
universal” y de la “velocidad”, pues Violeta despliega a propósito
de él imágenes dinámicas y cinematográficas, transformando el
tradicional escenario campesino en una sucesión atropellada de
“paisaje”, con algo del vanguardismo de inicios de siglo. Hay que
recordar que para los años veinte y treinta la locomotora era un
medio de transporte esencial, tanto para la economía como para
la cohesión social nacional; muchas campañas presidenciales se
hacían en tren, por lo que las relaciones entre el nacionalismo
del siglo XX y el ferrocarril son innegables. La metáfora de las
estaciones unidas imaginariamente por el paso del tren, mostra-
ba un “largo” Chile unificado a través de una figura que permi-
tía vincular diversas regiones y localidades mediante la interco-
municación espacial. El proyecto de su hermano Nicanor, años
más tarde, sobre el “…tren instantáneo entre Santiago y Puerto
Montt”, desconstruye la máquina como indicio de progreso y
comunicación, dándole la responsabilidad al sujeto. Pero volva-
mos a Violeta:
“Pasaban como unos rayos

uno por uno los bueyes,
derechos como unos reyes;
los puentes y los caballos.
Un hombre vendiendo paños,
otr’ofertando peinetas…
(…)
Pasamos por Longaví,
llegamos a Miraflores
como chirigües cantores;
abrimos el cocaví.
Los pasajeros allí,
comieron pollito fiambre,
después vide los alambres
que s’iban y se venían,
y de repente veía
de pájaros, un enjambre”

(Décimas 42)
El paisaje natural ya está signado por la cultura y la tecnología:

“puentes”, “paños”, “peinetas” y “alambres” se mezclan con la na-
turaleza, sin violentarla, en armonía festiva. Lo mismo ocurre
con la conciencia popular mercantil (“un hombre vendiendo pa-
ños”). Distinto será sin duda el tono cuando el viaje de Violeta
sea fuera de Chile, pues allí el traslado, en un barco que le pro-
duce claustrofobia, está marcado por el dolor de dejar a su hija
Rosita Clara de “nueve meses” en “la cuna” y quien muere luego
de dos meses de la partida de Violeta. Ese viaje en que “Dejo
botá’ mi nación/ mis crías y mi consorte” (Décimas 160) por “mi
afán de rodar los mundos” (Décimas 161); la convierte en una
viajera “con el dolor al cogote” y que ya nunca recibirá compen-
sación por el gesto de abandonar a la criatura, pues ahora cruza
paisajes dormida y enajenada. Recuérdese el fantasma de Mistral
asociado a la culpa. El mismo sentimiento embarga a Violeta:
“p’aquella que su angelorum/ deja botá’ en el invierno,/ arrójenla

en los infiernos/ p’sécula secolorum” (Décimas 160).
Pero volvamos al espacio campesino, entre viaje y viaje (de-

bido a que el papá es profesor) lo que se ofrece es una presencia
permanente y sensorial de fiestas y paseos campesinos, de co-
midas y ensaladas, de canto y baile, de jugarretas incluso en los
velorios y de espacios interiores (casa, máquina de coser de la
mamá). Es interesante indicar que Violeta privilegia siempre un
lugar habitado por personas, un lugar en uso social, con prescin-
dencia de la fauna y con abundancia de la flora chilena, especial-
mente de las hierbas medicinales. Se presenta así una poética del
habitar que privilegia lugares concretos (Lautaro y Chillán), para
transmitir a partir de pequeñas viñetas, imágenes sensoriales del
festejo:
“Después sirven estofa’o

a la chilena, por cierto;
nunca se vio cocimiento
más sabroso y aliña’o;
pa’llenar tanto invita’o
se precisan diez corderos,
de alverj’almudes enteros,
gallinas y longanizas;
vino del que se usa en misa
todos los viernes primeros.
(…)
¡Ya niño a los estrumentos!
Desea música el santo,
romp’ el arpa, sigue ‘l canto
con su gracioso portento,
el violín con su lamento
reban’ aquel humo ambiente,
y la guitarra presente
completa la gallardía,
dándole gran bizarría

al festín de mis parientes”
(Décimas 34-35)
En la misma fiesta entonces se escenifican dos rituales funda-

mentales para lograr la comunión fraterna de la familia: la co-
mida y el canto. Pero el texto logra que el lector perciba los
olores, sabores y sonidos de esa fiesta. Sigue con esto la tradi-
ción poética textualizada por De Rokha en la “Epopeya de las
comidas y las bebidas de Chile”, a quien le interesa incorporar
una extensa crónica acerca de cómo se come y se bebe en Chi-
le, superando el formato del recetario o de la oda, para saltar
a una forma dialógica en que el hablante se instala desde den-
tro para establecer la cosmología de las comidas. Aquí el lugar
privilegiado es el distendido y catártico de la fiesta colectiva.
Pero a diferencia del licantenino, Violeta no incluye las “bebi-
das”, su aparición en las Décimas tendrá una carga negativa, por
cuanto son la consecuencia nefasta de la cesantía del padre y la
causa de su posterior muerte. En la vida real Violeta no tomaba
adictivamente ni fumaba. La “cruzada” antialcoholismo está pre-
sente en sus Décimas, pues la realidad mostraba que diezmaba
y destruía a la población chilena, sobre todo entre los sectores
populares. En lugar de las “bebidas”, Violeta reivindicará el canto
y los diferentes instrumentos de cuerda, como medios para for-
talecer el sentido de la fiesta: “dándole gran bizarría/ al festín de
mis parientes”.
Volviendo a nuestro tema, el espacio campesino se liga so-
bre todo al de la infancia. Esta se vinculará plenamente con el
hermano Roberto, con quien Violeta transformará su “silabario”
en “insectario”. Hay una escena que me interesa destacar. Aque-
lla en que Violeta junto a sus hermanos invaden un huerto de
una vecina y son severamente castigados por la “mama” Clarisa.
En dos décimas se relatan los acontecimientos. A continuación,

unos fragmentos:
“En ese huerto se apila

el piño de cabros sueltos:
Alira, Tito y Roberto,
Marta y Violeta, a la siga;
Niñitos, Dios les bendiga,
se pierden en las hortensias,
jazmines de preferencias
perfuman su manantial,
jardín, el más celestial
nos estrujó la conciencia.
(…)
¡Válgame Dios cómo están
todos los pobres cristianos
en este mundo inhumano
partidos mitá a mitá!
(…)
son para todos las flores,
los montes, los arreboles.
¿Por qué el pudiente se olvida?
(…)
Si entonces no lo supimos,
seguro lo sospechamos,
porque nos faltan las manos
pa’ los botones más finos.
Era un festín tan divino
el naufragar en la olas
que hacían las amapolas
(…)
En un dos por tres, señores,
hicimos las de Caín,
y queda el pobre jardín
en sus pañales menores;
Cambiamos aquellas flores
en menos que canta un gallo
(…)
Cuando aparece la dueña
sufre un terrible desmayo.
Pagamos aquel desastre

con ochenta chicotazos;
diez por cada bribonazo.
Nos moretearon el traste
porque las flores sacaste,
chiquillos de los demonios…”
(Décimas 55-58)
Me he extendido en la transcripción de estas décimas, tratando

de rescatar un sentido que para nuestro tema es fundamental:
el hecho de que haya irrumpido en medio de la recreación del
locus amoenus y de la tierra de la abundancia de la infancia, aso-
ciada al gesto iniciático de desflorar el campo, una constricción
causada por la propiedad de la tierra y que castiga severamente
a los niños, que “si entonces no lo supieron”, por lo menos sí
les fue anunciado. Extrañamente se intercalan en medio de estas
diez décimas que retratan coloridamente la escena con algunos
elementos de la picaresca española, dos décimas que asumen el
tono de queja reivindicacionista (¡Válgame Dios…!), no solo por
la tenencia de tierras, sino por la propiedad de todas las cosas
en general. Esta “conciencia social” o de clase, como se la quiera
llamar, anuncia un tono que aparecerá constantemente en la obra
posterior al año 1960 de Violeta: negatividad y protesta frente al
despojo y las injusticias sociales. La escenificación en las Décimas
de este tema se realiza en términos concretos y cotidianos, pues
no es la “dueña” ni el “pudiente” el que castiga a los niños que
han hecho pedazos el jardín, sino la propia “mama”. A diferencia
de las demás décimas, en que la mamá Clarisa ha sido retratada
como el lugar del cariño y la protección; aquí se vuelve contra
los niños como una manera también de “protegerlos” frente a la
posible ira del patrón. El poema intercala dramáticamente, pero

también con una afortunada cuota de humor, las imágenes del
caos y la jugarreta con las del control social, bajo la visión de una
niña y con una enunciación en pasado; pero además superpone
a todo aquello la denuncia en el tiempo presente: “son para to-
dos las flores/ los montes, los arreboles./ ¿Por qué el pudiente se
olvida?”.
Es en las numerosas décimas destinadas al padre, donde este
tono dual, de regocijo en la infancia y de crítica social, mejor se
realiza. Del padre se construirá un retrato bipolar que siempre
se ama pese a la degradación que este sufre luego del despido de
la escuela. Al profesor conferencista y admirado, le sucederá un
despilfarrador de fortunas y una víctima alcoholizada de la dic-
tadura de Carlos Ibáñez del Campo. Por culpa de esto la familia
Parra será despojada de sus tierras que han recibido en herencia y
arrojados desde el caserón familiar. Ocurre lo mismo en Lautaro,
lugar en el que los Parra tienen que cambiarse permanentemente
de casa, debido a lo numeroso de la prole. La pérdida de tierras
se relaciona aquí específicamente con el comportamiento irres-
ponsable que tiene el padre al vender las tierras en “tomatinas”8 y
bajo engaño. Pero Violeta lo justifica diciendo “estaba enfermo”
y a quien sindica como el verdadero culpable es al presidente de
la república Carlos Ibáñez del Campo, por la cesantía provoca-
da. Lo que prima en las décimas dedicadas al padre, no son sus
acciones nefastas, es la dicha de la infancia y el inmenso dolor
provocado por su muerte. Sin duda es la reconstrucción textual
del padre la que le permite a Violeta proyectar hacia el pasado la
muerte de su pequeña hija (Rosita Clara), la que ha tenido lugar
en un tiempo cercano al de la enunciación. Antes de la muerte
del padre, la pobreza se asume con jugarretas y travesuras, en ese

8
En Chile, la “tomatina”,es el acto por el cual varios sujetos se emborrachan hasta
casi no poder responder luego por sus actos.
espacio se celebran comidas y paseos comunitarios y allí Violeta

se goza en la plenitud y el colorido de los entornos: “Mi taita hizo
la ensalada/ con un amor sin igual,/ parece un plato real/ con
verdurita picada” (Décimas 67).
Ese “taita” multifacético y juguetón también tiene sus defec-
tos, sobre todo en su relación con la madre: “a su señora requiebra,/
y es diablo como culebra/ pa´responder a sus culpas” (69). Tam-
bién está el recurrido motivo del padre que llega a la casa “cura’o
como tetera”. Sin embargo, sobre estas imágenes negativas se
impone siempre la de un padre con “gallardía”, “único rey sobe-
rano”, “gran conferencista”, “prestigioso” y entretenido: “Allí con
todos sus hijos,/ dirige bella función,/ y se ha juntado un mon-
tón/ de plata pa’l hospital” (Décimas 70). Asociados al amor que
el padre siente por ella y que ella le tiene, se encuentran variados
vocablos del habla popular, que connotan cariño y protección.
Además, en la imagen que se configura de él, se mezcla lo “abs-
tracto” y metafórico, junto a lo “concreto” y coloquial:
“Yo le miraba sus hondas

pupilas de noche oscura,
cuando su voz con ternura
me llama su palomilla,
y agrega esta lechuguilla
es toda mi desventura”
(Décimas 71)
Las décimas se llenan de resentimiento y de lucha por la sobrevi-

vencia a partir del episodio de la muerte del padre y del viaje de
Violeta a Santiago. Pero en cada momento la hablante manifiesta
su protesta social e indignación en contra de los abusos guberna-
mentales. Migración, cesantía y muerte se harán presentes en el
hogar de los Parra, para cambiar sus destinos.
Lo singular de ese espacio familiar es que, pese a todo, prima-
rá la imagen del “espacio feliz”, formado de faenas y actividades
que ellos hacen o dicen hacer y de epifánicos gestos hogareños.

El espacio familiar, fuera y dentro de la casa, es el lugar en que
Violeta “habita” de mejor manera: “la mesa ya está servida/ con
hartas papas cocidas; /felic’ están los chiquillos” (Décimas 66).
Don Lautaro Cánovas (profesor de historia e historiador de Lau-
taro) nos testimonia sobre un encuentro que tiene con Violeta
Parra el año 1966. Luego del último recital de ella en esa ciudad,
y en el que él la ha acompañado leyendo textos de continuidad
compuestos por la propia cantautora, Violeta le pide a don Lau-
taro que la acompañe a recorrer los alrededores. “Luego me ex-
plicó que había vivido en Lautaro, en calle Matta. La acompañé,
y al llegar a la esquina con Bilbao se detuvo, y su mirada voló
hacia la acera del frente a la media cuadra, más allá del Casino
de Suboficiales del Regimiento. Un rato largo y silencioso llenó
el tiempo de la calle. Sin mirarme, no supe si para mí o para sí
misma dijo: –Allí está mi casa... Para ella su casa estaba allí, se-
guiría siempre donde con los ojos del recuerdo no veía otra cosa,
así hubiesen construido un rascacielos o existiera un desierto”9.
Lo mismo ocurre con la relación de gratitud que tiene hacia la
mamá Clarisa, esforzada, trabajadora y protectora del hogar:
“(…)así abrigó nuestros brazos,

cosiendo siempre cosiendo,
en su cajón escondiendo
risueña de la ocasión,
vestido multicolor;
te tengo en mi pensamiento”
(Décimas 53-54)
9
Lautaro Cánovas, Historia de la Ciudad de Lautaro. I. Municipalidad de Lautaro,
2001.
Y finalmente, cuando vuelve “destrozada” de su primer viaje a

Europa, aparecen sus hijos que ahora, al igual que su familia de
origen, la cobijan y protegen: “dos años duró l’ausencia/ mas hoy
están con su mama,/ con todos en una cama/ disfruto con su
presencia” (Décimas 184).
Otras personas que encarnan ese espacio y que están fuera
del círculo familiar, son aquellos “otros” que se relacionan con
la hablante por medio de la solidaridad y a quienes ella desea
agradecer en sus Décimas: “Declaro mi estimación/qu’en mucha
gente encontramos”. El trabajo cotidiano campesino Violeta lo
aprende de otras familias, por cuanto la suya (su padre y ma-
dre) no forma parte estrictamente del trabajo productivo agrí-
cola. Con las hijas de don Dominguito Aguilera, Ema y Celina,
aprende mucho sobre fiestas y faenas campesinas:
“Con esas niñas aprendo

lo q’es mansera y arado,
arrope, zanco y gloriado,
y bolillo que está tejiendo;
la piedra que está moliendo;
siembra, apuerca, poda y trilla
emparva, corta y vendimia”
(Décimas 108)
Así, la configuración de la sujeto se va dando en torno a los que-

haceres que otros le enseñan, y a los “cariños” que esos otros le
dispensan. En esa colección de saberes se mezclarán los trabajos
productivos y domésticos del campesino, con los del artesano y
también con los del artista. El discurso gira en torno al gesto del
agradecimiento y del que aprende, y a través de ese aprendizaje,
la que habla se irá autoconfigurando poco a poco como cantora
y artista:
“Semana sobre semana

transcurre mi edad primera.
Mejor ni hablar de la escuela;
la odié con todas mis ganas
...
Y empiezo ‘amar la guitarra
y adonde siento una farra
allí aprendo una canción”
(Décimas 68)
Por último, un retrato campesino delineado por Violeta es el de

Acario, “huaso chileno”, sacrificado y paciente trabajador, muy
distinto del huaso “Perquenco” del romancero “rescatado” por
Julio Vicuña Cifuentes –y musicalizado por la misma Violeta.
Acario es hombre de casa, víctima de una esposa “indina” (la
Peta), casi un querubino cuando pequeño y que ahora, grande,
trabaja de sol a sol y es padre de un “Vicente” monstruoso, “tu-
llido, mudo y demente” que finalmente muere. Contrario a esa
imagen desvalida y degradada de Acario, se erige el huaso Per-
quenco, símbolo de la devoción del pueblo por sus bandidos y
redentores heroicos.
Todas estas “habitaciones” del sujeto se configuran desde
una específica visión de mundo campesina, la que a continuación
caracterizaremos en sus rasgos más esenciales.
Visión de mundo campesina y religiosidad popular
Resulta muy interesante contrastar estos rasgos con el esen-

cialismo que plantea Carlos Cousiño (y muchos otros antes que
él) acerca de la inamovilidad y el conservadurismo del carácter
chileno por su vínculo indisoluble con la hacienda y sus diversas
formas de vida. Violeta, nieta de inquilino e hija de campesinos
que perdieron sus tierras, contradice plenamente ese lugar tradi-

cional y conservador al que Cousiño vincula la identidad de la
hacienda, y esto se debe a que no hubo una única manera de habi-
tar y pertenecer a ese espacio, ni todo se redujo a configuraciones
identitarias determinadas absolutamente por la relación patrón-
peón; por lo tanto, y debido a la multiplicidad de posibilidades
identitarias que ahí se fueron formando, y a lo mucho que cam-
bió también la forma de propiedad del campo chileno, es que no
es posible hablar de una única identidad. Particular fue también
el caso del lugar fronterizo y emancipado que ocupa la localidad
de Chillán. Así también, lo textualizado por Violeta en sus Déci-
mas. No es ni con mucho plenamente representativo de un sector
del campesinado chileno, sobre todo por los rasgos particularísi-
mos, ya indicados, que ella y su familia poseen (artistas, profeso-
res, cantores, vínculo con las festividades y los circos, etc.).
Desde una perspectiva sociológica algo esencializadora, Vio-
leta se enmarcaría en un esquema que esa disciplina ha pensado
como un modelo latinoamericano simbólico-dramático, opuesto
a un modelo racional-ilustrado, como el propuesto por Sunkel
y Parker10 y cuya principal característica sería un acercamiento
estético-religioso a la realidad, lo que supondría la representa-
ción dramática ritual de la realidad, la transmisión oral y la reli-
giosidad. Pese al esencialismo y a la imposibilidad de considerar
este modelo como el único bajo el cual habría que entender la
identidad, parte del sustrato popular de Violeta Parra estaría in-
tegrado por algunos de los rasgos de ese modelo. En este sentido
operarían en su obra en general aquello que Quijano nombra
como el deseo por retornar a una vida agraria comunal, junto
con recuperar la razón que viene del pasado, sobre todo la soli-
daridad, la reciprocidad, la armonía con el entorno y el esfuerzo
Artículos compilados por Jorge Larraín (1996). Por su parte, Larraín deroga la po-
10
sibilidad de entender la identidad bajo estos esquemas esencialistas.

colectivo. En gran parte de las Décimas y de sus canciones, estos

rasgos se verifican persistentemente. Otro rasgo de este modelo
sería la importancia otorgada a la religiosidad y al catolicismo, lo
que en Violeta se realiza en una dimensión de mucha simpleza
configurándose como una creyente sin cuestionamientos ni dog-
matismos. Según distintos estudios, Violeta esgrimiría un tipo de
religiosidad denominada como popular, contrapuesta en general
a la modernidad y al capitalismo (Salas, Soublette) y que apuesta
por valores más coincidentes con el cristianismo: redención, so-
lidaridad, sacrificio, salvación, imagen de un Dios muy cercano.
En ella y según el lúcido estudio de Ricardo Salas, habría una
clara diferenciación entre el discurso clerical y el mensaje bíblico,
optando siempre por este último, pues en él habría la promesa de
un nuevo orden, aquel que reestablecería la igualdad en el mun-
do y con el cual se identificaría a plenitud Violeta Parra. Es más,
el autor indica que su opción por la palabra sagrada la llevaría a
optar por una simbología religiosa campesina en sus canciones.
Esta fe sería más bien práctica, ritualista y simbólica, a veces sos-
tendría, según lo ha entendido Maximiliano Salinas, posiciones
contrahegemónicas respecto de las jerarquías eclesiásticas y de la
cultura del catolicismo oficial. Pienso que Violeta es continua-
dora de esta tradición, sobre todo, cuando se entroncan en los
años 60 su canción social con las propuestas de la teología de la
liberación. Pero creo también que ella funda una nueva mirada
respecto de ellas y que, además, pone en evidencia la importan-
cia de la ritualidad, con un fuerte sustrato de canto a lo divino.
Quiero decir que no hay en ella una búsqueda religiosa o una
conceptualización teológica, sino más bien la actitud de quien se
sabe en manos de Dios, y a quien ella agradece o maldice, depen-
diendo de la situación y de su suerte. Cuando ha muerto su her-
mano menor, describe y justifica la actitud blasfema de su madre:
“Polito entró en agonía;

no puede su desventura
vivirla sin amargura.

Mi mama se desespera,
y a Dios le dice leseras
la pobre, con su locura”
(Décimas 77)
Pero cuando la voz o lo representado toma la forma de colectivos

entonces el temple adquiere el carácter de la piedad cristiana:
“Válgame Dios cómo están/ todos los pobres cristianos/ en este
mundo inhumano/ partidos mitá a mitá!” (57). O “Lo dice la
santa Biblia,/ y en sus palabras auxilia/ al triste y al perseguido”
(104). Lo que claramente se hace presente en su poesía es la tex-
tualización de diversos rituales campesinos sincréticos, católicos
e indígenas: guillatunes, velorio de angelito, procesiones de la
Cruz de Mayo; y del canto a lo divino que frecuentemente ella
relacionará con la muerte de sus seres más queridos: incluido
aquí su “canto por despedida” a Gabriela Mistral. Lo que a veces
aparece como distinto es el tono de crítica a ratos blasfema de
la jerarquía eclesiástica, actitud que casi no se verifica en la reli-
giosidad popular (“Porque los pobres no tienen” o “Qué dirá el
Santo Padre”).
Cabe aclarar que su relación con todos estos rituales es bas-
tante particular, pues Violeta ha abandonado lo sustancial de
ellos: su función social, el carácter performativo del discurso y
las determinaciones del contexto o la coyuntura. El canto po-
pular sólo acompaña faenas o festividades comunitarias, lo que
no siempre ocurre en Violeta. Por esto, por ejemplo, cuando ella
describe la festividad de la Cruz de Mayo en sus Décimas, no lo
hace como “cantora” que eleve oraciones y cantos a la Cruz du-
rante Mayo en la provincia de Aculeo, sino como una “cronista”
irónica y tierna de la procesión religiosa del pueblo:
“El canto de recorrida

s’entona de puerta en puerta;
la gente qu’está despierta

recibe la procesión
contentos y en reunión;
van todas quedando abiertas…”
(Décimas 91)
En la festividad de la Cruz de Mayo, los campesinos celebran no-

venas y le cantan a la cruz todos los días sábados del mes de mayo,
en fiestas que se celebran a lo largo de todo Chile. Se reúnen, así,
el último sábado todos los cantores y poetas durante diez o más
horas para competir con versos a lo divino y a lo humano, sobre
diversos temas, todo ligado a la celebración de la Cruz, la que
en Aculeo, por ejemplo, se convierte en una de las celebraciones
más importante de Santiago11. Si comparamos los versos de sus
Décimas con cualquiera de los entonados por los cantores en esa
ocasión comprobaremos que el punto de habla que asume Vio-
leta Parra para referirse a la Cruz de Mayo, es muy diverso. Ella
no eleva oraciones, no participa de la novena, no forma parte del
ruedo de poetas populares, no canta a lo divino ni a lo humano
y tampoco es parte de la gente que “festeja” los diferentes rituales
de la festividad. La voz que se impone en esta décima sobre la
festividad de la Cruz de Mayo, es una voz que da a conocer, que
explica en forma entretenida y jocosa a un público ajeno a la
festividad, las claves de esa festividad, solamente para legitimar
su existencia en medio de la modernidad. Lo que ella perpetúa
de esa religiosidad, es el deseo por retornar a una vida campesina
comunitaria y los valores que esa vida encarna, sobre todo la re-
ciprocidad, la armonía con el entorno y el esfuerzo colectivo. Sus
creencias la muestran como una creyente sin cuestionamientos
11
Según Juan Uribe Echevarría, quien estudió la festividad en el Fundo Los Hornos
de Aculeo durante los meses de mayo, entre 1959 y 1961.
ni sometimiento a dogmas, pero sí alguien que ha internalizado

significativamente diversos imaginarios bíblicos y de fe.
“Patriotismo” e historia en canciones y las arpilleras
(antecedentes en la lira popular)
El asunto del nacionalismo, entendido ahora como el sen-

timiento de pertenencia e identificación con determinadas es-
cenificaciones de la nación y bajo una mirada crítica, cobra en
algunas de sus canciones y a partir de 1960, mayor desarrollo.
Una de las claves para enfrentar este nacionalismo es la idea pro-
tonacional del patriotismo12, vinculado más a la relación emotiva
con el lugar donde se ha nacido. Violeta Parra productiviza en
positivo este tipo de relación y lo hace interpretando críticamen-
te episodios específicos de la historia de Chile, en un ejercicio
historiográfico que no solo ofrece datos, sino interpretaciones y
nuevos deseos a partir de lo ocurrido en la historia, en la misma
línea que lo hiciese Pablo Neruda en su Canto General (1950).
Ejemplo de esto es la canción “Hace falta un guerrillero”
(Toda Violeta Parra. El folklore de Chile VII, 1960), en que la
autora se prefigura como una madre que desea refundar la patria,
haciendo nacer nuevamente al guerrillero Manuel Rodríguez,

12
El concepto de patria, está muy ligado al de nación, pero no tiene estructura po-
lítica ni jurídica, y se refiere más bien a uniones parentales y por lo mismo vincu-
ladas a tradiciones compartidas. Más importante es el concepto de patriotismo,
a través del cual se crean lazos de identificación, pertenencia, pero sobre todo
de adscripción a proyectos y que tienen sus raíces en lazos protonacionales o en
la lengua. Según Hobsbawm, quien realiza la genealogía del término patria en
el contexto de su empleo en Europa, en el diccionario español de 1726 en su uso
más popular era “tierra” y significaba “el lugar, ciudad o país en que se ha nacido”;
hasta 1884 no se adscribió la palabra “tierra” a un Estado e incluso hasta 1925 “no
oímos la nota emotiva del patriotismo moderno que define la patria como nues-
tra propia nación, con la suma total de cosas materiales e inmateriales, pasado,
presente o futuro que gozan de la lealtad amorosa de los patriotas”. Anterior al
concepto de patria, se encuentra el concepto de país, que derivará luego y en
paralelo al concepto de nación y de paisaje.
asesinado en los albores de nuestra Independencia. La tonada,

con un dejo nostálgico y también utópico, plantea el mesianismo
escatológico en torno al héroe, activado solo por el deseo de la
madre. “Me abrigan las esperanzas/ que mi hijo habrá de nacer/
con una espada en la mano/ y el corazón de Manuel”, parecido
al “árbol del pueblo” nerudiano en el que resucitan todos los li-
bertadores asesinados en la historia chilena; pero a la vez, Violeta
denuncia con vehemencia la ausencia absoluta de héroes en el
presente chileno: “Soldados hay por montones,/ ninguno como
Manuel”. En una canción editada póstumamente, “Rodríguez
y Recabarren” (en “Canciones reencontradas en París”, 1971),
compuesta entre 1961 y 1963, el mismo Manuel Rodríguez es
recuperado como símbolo de la “muerte desatada” y de los “ríos
de sangre” que han corrido en la historia chilena y mundial,
debido a la confrontación entre traidores a la patria y patriotas
reales. Se deja “constancia” aquí de la misma “traición infinita”
que recorre como matriz el Canto General. Aquí Rodríguez es
llorado en Chile al igual que el suicida Luis Emilio Recabarren,
quienes se hermanan en su calidad de víctimas del odio naciona-
lista, y a los que se agrega Federico García Lorca (“qué luto para
la España/ qué vergüenza en el planeta”), Vicente Peñaloza en
Argentina, Zapata en México y Lubumba en El Congo. En las
Décimas hay una relación con la historia de Chile que se verifica
mediante la experiencia de su propia familia en ella, ya sea como
protagonista, ya sea como víctima. En el primer caso la presencia
es bajo la forma de la genealogía familiar, donde destacan: su
abuelo paterno, quien participa “defendiendo el tricolor/ el año
setentainueve”; su abuelo materno, inquilino y trabajador; y su
hermano Nicanor: “quien tendrá un templo/ tarde o temprano”.
Como víctimas hay muchos, pero es su padre quien mejor encar-
na el sufrimiento causado por la dictadura de Carlos Ibáñez del
Campo y, como ya indiqué, con él se interrumpe el tono festivo
de la primera parte de las Décimas. La genealogía entonces es
fundamental en la construcción de la historia personal (autobio-
grafía), pero la microhistoria se integra a la macrohistoria, en una

interrelación muy profunda y que la hace ser consciente de la
gran cantidad de acciones públicas (sobre todo aquellas ejercidas
por los gobiernos) que tienen repercusiones en la vida privada.
La historia no es solo el escenario contextual, aquí lo personal
queda indisolublemente unido a la historia social y política. La
genealogía familiar se entrelaza con la historia, mostrando desde
el revés sus fallas, crisis y retrocesos. Ya vimos, a propósito del
espacio campesino cómo se prefiere relatar la historia de la vida
familiar y de los pequeños espacios que permiten la recreación y
la diversión, en lugar de la historia con mayúscula.
Esta crítica a la historia de Chile será una matriz más perma-
nente en su arte plástico y, específicamente en sus arpilleras, que
en sus canciones y en sus décimas. Para Violeta, estas “canciones
que se pintan”, tenían una suerte de poética que las diferenciaba
de sus demás realizaciones plásticas13: eran de enorme tamaño,
se iban realizando fragmento a fragmento, cuadro a cuadro (solo
al final tenía la visión general de la escena) y, lo más importante,
eran “lo hermoso de la vida”, por oposición a sus óleos (pequeños
cuadros) que eran “el rincón triste de la vida”, según su propio
testimonio. En los catálogos de las exposiciones las opiniones de
expertos son escasas. Se expresa que lo más significativo de su
arte es el uso de un lenguaje poético y simbólico aplicado a “una
historia, un recuerdo, o una protesta en imágenes… Anima, da
movimiento a todo lo que ella toca” (El libro mayor de Violeta
Parra, 1985, 115)14. “Es instintiva y voluntariosa”, dice la misma

13
Labores que Violeta empezó a realizar a propósito de una hepatitis que la mantu-
vo en cama durante ocho meses el año 1958, pero que siguió realizando durante
el resto de su vida. Incluye arpilleras, óleos, esculturas en alambre y muy pocos
pasteles. Es posible que muchas arpilleras hayan quedado inconclusas, producto de
la carencia de lana o del excesivo tiempo que le tomaba hacerlas.
14
Ivonne Brunhammer. Museo de Artes Decorativas, Louvre. 8 de abril-11 de mayo
de 1964.
crítica Ivonne Brunhammer. Diferente es la opinión que se tiene

sobre las pinturas, pues se consideran más íntimas, con tonos
violetas, negros y marrones que se realizan en zonas de oscuridad
y donde se presenta muy fuertemente la concepción dual de la
vida (muerte/vida; amor/desamor).
Afirman Inés Dolz-Blackburn y Marjorie Agosin, en el úni-
co estudio que había sobre “La pintura de Violeta Parra” hasta
el año 2000, que “también se proyecta en su pintura un alto
grado de sofisticación estilística y una forma de reelaboración de
la tradición folklórica del sur de Chile. Las arpilleras, también
oriundas del sur y parte integral del arte popular del país, des-
pliegan una variedad singular de colores y tonalidades” (126). Y
agrega el crítico M.M. Broumagne que el impacto tiene que ver
con que Violeta trabaja con “retratos de gente que ella ama o no,
restitución de recuerdos de Chile para recordarlos o exorcizarlos”
(ctd en Dölz-Blackburn y Marjorie Agosin 127). En las arpilleras
“Combate Naval I”, “Combate Naval II” y “Fresia y Caupoli-
cán”, se asiste a escenas plásticas que reelaboran cuidadosamente
algunos fragmentos de la Historia de Chile. Lo que no consi-
deraron las autoras citadas anteriormente son dos influencias
bastante significativas en la obra parriana: la de la lira popular,
con plena vigencia en el siglo XIX, y la del radioteatro histórico,
que exaltó en sus inicios las glorias del Ejército y de la Armada
chilenas. Además, y esto es bastante significativo, Violeta bautizó
estos trabajos como “tapisseries”, instalando la artesanía y su arte
en la codificación y lógica de la industria cultural (producción
seriada) y del consumo de masas (teleseries).
Me interesa comentar solo un trabajo plástico: el “Combate
Naval I”15 y cuyo motivo central tiene muy diversas versiones.
15
Nombrado así en la Exposición de Violeta Parra en Santiago de Chile, Pueblito
Los Dominicos, en enero de 2004. El mismo cuadro es nombrado de diferente
manera en las Décimas. Autobiografía en versos del año 76: “Combate de Iquique”.
Lo que me interesa destacar es que la recurrencia en su obra plás-

tica sobre el tema, más todavía, en sus arpilleras (épicas y alegres),
apunta a un gesto de apropiación de la historia oficial de Chile
bastante especial y que tiene una relación muy fuerte con la for-
ma de enseñanza de la historia nacional, que en nuestro país se
verificaba como la enseñanza de una suma de fragmentos algo
inconexos y que destacaba año a año los mismos grandes hitos
de dicha historia, vinculados absolutamente a la versión militar
de nuestra identidad16. Aquí son confrontadas dos instituciones
fundamentales para la formulación y transmisión de las versiones
de la identidad chilena: la historia, por una parte, y el sistema
educativo, por la otra. Año tras año tenían Arturo Prat, Bernardo
O’Higgins y José de San Martín —entre otros, pero sobre todo
ellos—, el privilegio de ser estudiados por los niños chilenos,
y más importante aún, sus proezas o retratos eran “dibujados”,
“recortados” y “pintados” por estos mismos niños. En ese sentido
la interiorización de la historia patria tenía que ver con las imá-
genes seleccionables de aquella, más que con su sentido objeti-
vo e historiográfico de precisión de los hechos. Era además una
imagen producida (reproducida) por el niño chileno, como una
manera de apropiarse de la historia, al tener que recrearla bajo un
dibujo personal. Entonces, lo interesante de estas arpilleras, es
que con su producción Violeta reproduce la identidad nacional,
entendida como pasado y memoria comunes, en la imagen de
sus héroes arquetípicos y bajo cierta cuota de libertad personal.
En ese camino, Violeta repite el gesto “escolar” de tomar uno
de los acontecimientos fundamentales en la construcción del
No es el mismo cuadro (óleo) al que se refieren las autoras antes señaladas, cuan-
do analizan “El combate naval de Iquique” indicando cómo Arturo Prat está atra-
pado entre olas (que semejan cabellos), en un lugar entre la vida y la muerte.
16
Supongo que la última Reforma Educacional Chilena habrá enmendado este
error, pero no manejo los antecedentes para afirmarlo con certeza.
imaginario guerrero de Chile: el Combate Naval de Iquique y

la canonización de su héroe mártir, el abogado y marino Arturo
Prat Chacón. Recordemos que el acontecimiento tuvo lugar en
1879, y constituyó un combate menor en la Guerra del Pacífico.
En aquel combate la marina chilena fracasó, aunque más tarde el
conflicto se zanjaría favorablemente para la territorialidad chile-
na. Pero lo que interesa es que lo que perdurará como elemento
fundamental en el imaginario chileno será la figura del patriotis-
mo heroico de Prat. Indica William Sater que el “símbolo patrió-
tico por excelencia es Arturo Prat, marino caído en un combate
perdido” (ctd en Góngora 67).
Aquí entonces el segundo aporte de Violeta: resemantizar
eso que se configura como la identidad nacional bajo un gesto
que reinterpreta y se apropia de los hechos, pero que no los cam-
bia en lo esencial. La arpillera está hecha con un doble material,
óleo y lana. El fondo general tiene el verde del lino en el que fue
hecha. Las dos grandes figuras representadas son “La Esmeralda”
y “El Huáscar”, sobre un mar hecho de trazos gruesos en colo-
res blanco, amarillo y celeste. La corbeta chilena, en posición de
hundimiento, está en colores café, con diferentes bordados muy
gruesos y en espiral. La violencia del trazo y lo “arremolinado”
del dibujo apuntan al movimiento y a una zoomorfización de
la nave chilena, de hecho, su proa remata en el largo cuello y
la cabeza de un ave. Del entramado de “La Esmeralda” se des-
prenden tres figuras humanas fantasmales y con sus pies tomados
por el “plumaje” de la corbeta, precipitándose sobre la cubierta
del “Huáscar”. Del otro lado, un “Huáscar” en negro, bordeado
con un “bordado” fino en blanco, y con una serie homogénea
de rostros de frente y perfil, amarillos y rojos respectivamente,
aludiendo probablemente a la confederación Perú-boliviana. En
cubierta está “Arturo Prat”, figura central de todo el cuadro. Es
la única imagen que conserva rasgos antropomorfos claramente
definidos, en uniforme azul y con rostro blanco. Sostiene en su
mano derecha una especie de espada o cuchillo (pequeño y en
color naranja), en la izquierda sostiene la bandera nacional, muy

pequeña y estática. Lo que hay en esta pieza de arte es la apro-
piación de una escena nacional, dinamizada por el ojo poético de
Violeta, pero limitada a la historia chilena: un Prat triunfal (aún
vivo) en medio de “fantasmas” que se precipitan violentamente a
su lado y con un “ejército” enemigo inalterado a sus espaldas; un
Arturo Prat suspendido en el aire (carece de pies) y “alienigeniza-
do” en su rostro, pareciendo estar más allá de lo que ahí sucede.
De hecho efectivamente está en otra parte: en el uso que de él
hicieron los nacionalismos en su calidad de héroe arquetípico,
especialmente en momentos en que el sentido de pertenencia y
el grado de adhesión a la idea de nación estaban algo debilitados
(Godoy 330-342)17. Por medio de esa recuperación Violeta pone
en evidencia, sin proponérselo, la tendencia a la monumentali-
zación en la historia de Chile. Cabe hacer notar que es en dos
fundamentos del canto a lo humano donde aparecen estos temas:
los versos “por historia de Chile” (centrados en sucesos o perso-
najes) y los “por amor patrio” (más encomiásticos). Interesante
resulta destacar que el primero de los motivos está casi ausente
en la poesía de Violeta, en cambio, el segundo, aparece con más
regularidad, tanto en sus canciones como en las Décimas.
Hay que destacar que el tema histórico de corte cívico-mili-
tar sí ocupó durante bastante tiempo la atención de la tradición
de la poesía popular escrita, expresada en la lira popular18, fuente

17
El fenómeno lo estudia magistralmente William Frederick Sater en “Arturo Prat,
símbolo de ideales nacionales ante la frustración chilena”.
18
Acerca de las maneras en que Parra se acercó a la lira popular hay dos versiones:
según Patricio Manns, Violeta habría escuchado la recitación que los propios poetas
hacían en los trenes, entre 1900 y 1940, años en los que Violeta viaja constantemen-
te en este medio de transporte. Nicanor Parra, en cambio, piensa que es imposible
que Violeta hubiese conocido de esta manera la tradición de la lira, pues para los
años en que ella es niña y joven, dicha tradición se había perdido. Según Nicanor,
es a través de él mismo que conoce esta poesía. La colección de Rodolfo Lenz y los
Romances populares y vulgares recopilados por Julio Vicuña Cifuentes los conoce, de
de la cual tomó muchos elementos Violeta Parra y que le sirvió

probablemente en sus proyectos plásticos. Hay que hacer notar
que la manera en que Violeta presenta la figura humana, sobre
todo en sus arpilleras, se corresponde con la tradición gráfica de
la lira popular19. Si comparamos la especie de “espada” que Prat
porta con los numerosos chuchillos que portan los “bandidos”
de la lira, el dibujo es exactamente el mismo: un insignificante
objeto con el que quien lo porta desafiará el destino. De la lira,
Violeta también rescatará el comentario de la historia nacional y
el tono de crónica roja. En el siglo XIX un sinnúmero de cantores
populares venidos de los campos ingresa a Santiago conservando
el legado de su tradición oral, pero realizando con ella un cambio
fundamental: poner por escrito la tradición. En Chile, la conver-
gencia entre el canto a lo poeta y el punto de partida para la lira
popular, coinciden con un hecho significativo: la guerra contra
España (1865-1866). Las guerras, las revoluciones, el discurso
de independencia o “nacionalista” son fundamentales en el re-
corrido que realiza la lira popular por la autentificación de lo
nacional. Para Juan Uribe Echevarría la décima glosada alcanza
su máximo desarrollo durante la segunda mitad del siglo XIX, en
su vertiente “satírica de asunto político” (12). Gran importancia
había tenido esta incluso en los procesos de Independencia y ya
asentada la República. Con motivo de la guerra contra España se
intensificó la publicación del “canto de exaltación nacional pro-
vocado por la independencia amenazada” (Uribe 17). Otras gue-
rras o momentos de crisis desatarán la “lira” de los poetas popu-
hecho, en la biblioteca personal de Nicanor. Para él la “iluminación” en su hermana

se produce en 1952, cuando él mismo le da a conocer su trabajo de recreación sobre
el “Contrapunto entre Don Javier de la Rosa y el Negro Taguada”, recopilado por la
lira y que también se había conservado en la tradición oral.
19
La mayoría de los pliegos de la lira popular está precedido por dibujos que son
“grabados populares”, los que fueron realizados en una gran cantidad por el poe-
ta Adolfo Reyes.
lares. Así, Daniel Meneses puede escribir un “Contrapunto entre

un chileno y un arjentino (sic) sobre la valentía”20, “Entre una
chilena y una cuyana”21 y “Viva Chile”22 o Adolfo Reyes, “Nuevo
gran contrapunto de un chileno con un cuyano”23; o Rosa Ara-
neda, “Contrapunto entre el chileno y el cuyano”. Bernardino
Guajardo (“El Pequén”), quien en “En que el poeta popular vio
que los chilenos se tomaban Lima”, con un tono de exaltación
y elegía, dice: “De Cañete estos soldados,/ Muy bien armados
venian,/ Pasar a Lima querían/ i a Chile seran pasados (sic)”24.
Frente a esa construcción del “ser nacional”, los poetas
—portavoces en ese momento de la voz del “pueblo”— arreme-
ten contra sus propios vecinos, y también contra los “enemigos
internos” que son fundamentalmente los indígenas (“Guerra sin
cuartel declaran caciques indianos en contra de nuestros solda-
dos”, de Bernardino Guajardo, 1881). La ambivalencia del dis-
curso de la lira se da porque conviven en él fuertemente varias
tensiones, provocadas por la calidad popular de los poetas, que
los hace tener un fuerte desarrollo del patriotismo (ese valor que
se sobreimpone a todos los demás intereses cívicos), exaltado por
la amenaza de guerra y una conciencia social, urbana y moderna,
que los vincula con los discursos exclusionistas y populistas que
tendrán lugar décadas más tarde25. Esta contradictoria tradición

20
Colección Amunátegui, Tomo I, Microficha 3. Archivo Central Andrés Bello de la
Universidad Chile.
21
Colección Amunátegui, Tomo I, Microficha 4.
22
23
24
Colección de poesías populares, cancioneros. Biblioteca del Archivo Central Andrés
Bello de la Universidad de Chile. Libros de Bernardino Guajardo (1881). Tomo II.
25
La contradicción la encuentra Pamela Tala, en La tensión modernidad-tradición en
el discurso de la poesía popular de fines del siglo XIX: los versos de Rosa Araneda,
en que conviven en su interior dos conciencias, la popular y la patriótica, la pri-
mera reivindicativa, crítica y antioligárquica; la segunda, imitativa, oligárquica y
homogenizadora. Me parece sí a mí que no es posible separar lo “patriótico” de
dialoga de diversas maneras con el discurso de las Décimas. Ese

lenguaje y tono dramático y pasional que, según María Eugenia
Góngora, en su estudio sobre la poesía popular chilena, atraviesa
toda la lira, se ha apaciguado en Violeta y en su lugar se ha le-
vantado un tono de crítica social, con base en la claridad que ella
posee acerca de su origen y pertenencia social. Sin embargo, ese
tono, que pertenece a una conciencia más general, la de clase en
“dimensión cívico-nacional”, y que Hobsbawm asocia al nacio-
nalismo de izquierda, contiene también un tono de autocrítica y
de revisionismo hacia ciertas prácticas de las “izquierdas” nacio-
nales bastante vigentes en los cincuenta y sesenta.
Símbolos patrios y crítica a los nacionalismos de izquierdas y derechas
He indicado que el tono de Violeta Parra, cuando se inscribe

en una conciencia más política, opta por un temple pesimista y
adquiere por momentos la actitud del nacionalismo de izquierda
de los años cuarenta: la conciencia de clase asociada a la dimen-
sión cívico-nacional. En este camino realiza críticas al nacionalis-
mo de derecha, pero también habrá crítica a los nacionalismos de
sus “propias filas”, rozando a veces el revisionismo.
Crítica a los nacionalismos de derecha
Instalándose en la línea de exaltación ofrecida por la lira,

pero también en la de los poetas ocupados de la cuestión social
lo popular tan tajantemente; sería más exacto tal vez diferenciar dos tipos de pa-
triotismo.
(De Rokha, Pezoa Véliz, Neruda) y en los discursos sociales de

los cincuenta y los sesenta, Violeta Parra criticará duramente la
forma en que se ha pensado la nación desde los gobiernos de la
primera mitad del siglo XX en Chile: excluyendo a los pobres
de las oportunidades sociales, sobre todo económicas. Ese dis-
curso nacionalista social extrae sus matrices de los ideologemas
epocales que recorren toda América Latina, en una mezcla entre
discursos de la Teología de la Liberación, de liberación nacional
(antiimperialista), socialista-comunista26 y emancipatorios (sobe-
ranía, libertad, justicia social). Esos discursos se contraponen sin
duda al del nacionalismo de derecha, pero “vuelven a captar el
sentimiento patriótico” que el primero tan efectivamente había
inculcado: entrañable amor por la patria, relación con un origen
étnico común, espíritu de lucha y sacrificio, importancia de la
soberanía representada en un Estado democrático. De ahí que
Violeta escoja articular su discurso en torno justamente a esos
símbolos que el nacionalismo había usado como herramientas
de adhesión y de cultivo de la identidad nacional. Una de las
expresiones más fuertes y frontales en su poesía es levantar los
emblemas nacionales como símbolos del desequilibrio existente
en el discurso nacionalista (de derecha en este caso) y el trato que
esos mismos sectores le dan a los sectores empobrecidos y míseros
del país.
La palabra “emblema” es griega y deriva de emballó, forma-
do por “en” y “balló”, y que significa “insertar, añadir, situar por
encima”. Símbolo viene de simballo, que significa “yo junto, hago
coincidir”. Por lo que en el concepto de “emblema nacional” (in-
cluido ya en el segundo párrafo de la Constitución de la República
26
Formalmente el único vínculo que mantuvo Violeta con partidos tradicionales
chilenos fue el año 1946. Durante algunos meses militó en el Partido Comunista
de Chile, sobre todo por la influencia de su primer esposo, Luis Cereceda, quien sí
pertenecía al Partido Comunista.
de Chile) se incluye la idea de una representación que vincula una

imagen a un concepto, que permanecerán unidas incuestionable-
mente y que se “pondrán por encima” de otros símbolos. El uso
de emblemas es connatural a toda cultura: necesidad de símbolos
por medio de los cuales se crea un sentido de cohesión, dominio
y pertenencia, lo que no implica que haya una relación motivada
entre el símbolo y la realidad material que este representa. Solo
que en el caso de los “emblemas nacionales” el vínculo o sentido
que se pone por sobre los otros es el de la nación, entendida como
esa congruencia entre unidad nacional y política que observaba
Gellner. Por lo tanto, estos emblemas son sagrados27, en el con-
cepto “profano” del término. Más todavía, se construyen sobre
ellos los relatos de fundación nacional para explicar el origen de
ciertos colores en banderas o bien ciertos objetos o frases en la
heráldica, vinculadas estas explicaciones a un específico “carácter
nacional” y a las principales “hazañas” patrias. Sobre los colores
de la bandera nacional y de cómo ellos cambiaron en un princi-
pio hay interminables explicaciones. Lo que me interesa pensar
es que mucho antes de que tuviésemos nuestra primera Cons-
titución de la República, más exactamente veintiún años antes,
ya teníamos una escarapela tricolor28, lo que explica el grado de
adhesión y representación que estos emblemas despiertan ¿Qué
hace Violeta Parra con ellos? En primer lugar hay que señalar
que a Violeta le interesa sobre todo la bandera y la estrella, tra-
bajadas como símbolos separados. La palabra bandum viene del
latín “estandarte” y pertenece con propiedad al campo semántico
de “emblema”. El gesto es muy moderno pues Violeta toma el
27
De hecho, según la Ley de Seguridad del Estado, a quienes “ultrajen públicamen-
te la bandera, el escudo, el nombre de la patria o el himno nacional serán sancio-
nados con presidio ‘en sus grados medio a máximo’” (Folch E 15).
28
El 1º de junio de 1812 –sigo a Folch– don José Miguel Carrera creó la primera es-
carapela nacional, “nuestro primer emblema patrio”, de colores blanco, azul y
amarillo.
emblema, sin alterar su sacralidad y demuestra, basándose en él,

cuánto de contradictorios e insustanciales son ciertos nacionalis-
mos. Lo que hace la actitud posmoderna, en relación con estos
asuntos, es arrancar de su espacio “emblemático” el símbolo y
desconstruirlo en su mera dimensión sígnica29, por eso su gesto
es más superficial e inofensivo que el gesto crítico y emancipador
de la modernidad. Violeta toma entonces la bandera y expone las
contradicciones a la que ella es sometida, pero sin hacerla perder
nunca su calidad de “emblema”, manteniéndose con ello en la
lógica moderna.
En “Yo canto a la diferencia”, canción compuesta entre 1954
y 1957, se escenifica el nacionalismo emblemático, versus una
realidad nacional de pobreza e injusticia. La declaración de prin-
cipios de la hablante, que es “cantante” que denuncia, tiene lugar
en medio de los festejos de “septiembre”30, por lo que el poema
se mueve en un dicotómico contraste entre el triunfalismo de
la retórica nacionalista y las injusticias sociales, entre lo que esa
retórica falsea y la verdad que es más amarga. Pero el símbolo
que vincula polarizadamente ambas realidades es la bandera: “La
bandera va a flamear./ La Luisa no tiene casa./ La parada militar”.
La hablante se nombra como cantora chillaneja, pues de ahí le
vendría su carácter ético, sin finalidad de agradar al público sino
más bien de distinguir lo “cierto” de lo “falso” y de denunciar
ante ese público las contradicciones de los relatos nacionalistas,
incluidos los de la cueca, la fiesta nacional, el centenario y, sobre
29
Estoy pensando sobre todo en acciones de arte donde se interviene el espacio
público recurriendo a los emblemas nacionales. Muy frecuente es que se vincule
a desnudos. El gesto recurrido por la cultura de masas respecto de los emblemas
(gorros, camisetas, cintillos, etc) especialmente en su relación con los deportes,
se vincula también a la modernidad, solo que en otro sentido que el parriano.

30
La Independencia de Chile se conmemora cada dieciocho de septiembre, pero
a todo el mes se le denomina el “mes de la patria” y los festejos tienen fuerte
raigambre en el país, extendiéndose a lo menos durante toda una semana en las
distintas zonas de Chile.
todo, los asociados a la bandera. En la estrofa que viene se pre-

senta el tema:
“Les voy a hablar en seguida

de un caso muy alarmante:
atención, el auditorio
que v’ a tragarse el purgante
ahora que celebramos
el dieciocho más galante.
La bandera es un calmante.”
Claramente la rima consonante de los dos últimos versos recal-

ca el contraste entre la apariencia “galante” del “dieciocho” y su
verdadera significación: “calmante”. El uso social que se le da
a la bandera (metonimia del dieciocho) es la de una válvula de
descompresión frente a los problemas reales de la nación. El “die-
ciocho” galante remite al “galanteo” propio del enamorado, pero
también al verbo que estructura la cueca, “galantear”. La testigo
que nos presenta el cuadro, se excluye de la queja y en su lugar
se conduele de los otros: “yo paso el mes de septiembre/ con el
corazón crecido… de ver mi pueblo afligido/ el pueblo amando
la patria/ y tan mal correspondido/ La bandera por testigo”. O
sea, no se deroga el sentimiento del “patriotismo”, pero sí el uso
y abuso que se ha hecho de él por parte de las “burguesías” nacio-
nales y bajo el formato de los populismos. Hay entre ellos, según
la canción, un abuso del sentimiento de pertenencia nacional, y
el emblema sigue ahí como expresión muda del contrasentido.
Otra imagen dicotómica es la que conforman el “juramento a la
bandera” versus la militarización del país, con personeros arma-
dos copando los espacios públicos, denunciando con esto cierto
nacionalismo de derecha que creó todo un discurso en torno al
enemigo “interno”. Estas injusticias son tan radicales, que alcan-
zan tanto a los desposeídos como al entorno religioso y natural,
desde norte hasta el sur de Chile:
“Por eso, su Señorida,

dice el sabio Salomón,
hay descontento en el cielo
en Chuqui y en Concepción.
Ya no florece el copihue
y no canta el picaflor.
Centenario de dolor.”
La recurrida imagen del “Centenario” como fiesta nacional, re-

mite tanto a la naturaleza elitista del acto independentista, como
a las graves contradicciones que encierra la carnavalización de
la nación (inversión de los poderes, nivelación simbólica de las
clases sociales, simulacro) versus el fortalecimiento de un sistema
político injusto y de beneficio para unos pocos. Las tres estrofas
centrales de la canción denuncian las precarias condiciones en
que deberá ser madre la “Luisa” y cuyo hijo “nació en las manos
de la que cantando está”. La “maternalidad”, ideologema tan em-
pleado también por el nacionalismo (algo de esto hay en “Hace
falta un guerrillero”) no es coherente con las condiciones en que
dicha labor reproductiva y vital debe aquí llevarse a cabo: sin
vivienda, sin luz, sin “fuego”, sin “pañales”. “La Luisa” está sola
en mitad de los discursos altisonantes del nacionalismo; y aun-
que adhiera y crea en ellos, no obtendrá de los mismos ninguna
compensación:
“Profanos suenan tambores,

clarines y bayonetas.
Dolorosa la retreta.
(…)
“la vivienda de la Luisa
que espera maternidad.
Sus gritos llegan al cielo.
Nadie la habrá de escuchar
en la Fiesta Nacional”
Violeta parece desmentir aquí el argumento tan recurrente acerca

de que el deterioro de la imagen del ejército chileno habría teni-
do lugar con ocasión del Golpe de Estado de 1973. Por lo menos
la imagen configurada por los sectores populares tendría matrices
ya anunciadas en los años cincuenta, al menos según la versión
de la folklorista.
Algo parecido ocurre en “Al centro de la injusticia”, canción
musicalizada por su hija Isabel Parra y que atrae la disposición
geopolítica de Chile, reproducida tal cual en el poema, pero
puesta en tensión para rematar el texto con el verso-resumen:
“Chile limita al centro de la injusticia”. Lo propio hará su herma-
no Nicanor con esos límites algunos años más tarde en su texto
“Los límites de Chile”. La canción de Violeta es abiertamente
antiliberal y antiimperialista, centrándose en la idea de la enaje-
nación por parte de capitales extranjeros, de las riquezas naciona-
les. Es por lo mismo un poema construido en base a dicotomías:
construcción de monumentos versus la muerte por hambre en
el pueblo; construcción de parques, en lugar de hospitales. Me
interesa comentar los siguientes versos pareados en la línea de la
exposición que venimos haciendo:
“Delante del escudo más arrogante

la agricultura tiene su interrogante, su interrogante”
“Delante del emblema de tres colores

la minería tiene muchos bemoles, muchos bemoles”
En ambos se pone en duda el carácter efectivamente nacional de

dos riquezas chilenas fundamentales: la minería y la agricultura;
y que son puntos neurálgicos en una economía que se dice esta-
tal nacional, pero que no siempre ha defendido dichos intereses
a lo menos en dos de los sentidos que debiera haberlo hecho:
nacionalizando las riquezas y velando por una distribución so-
cial equitativa. Con lo que se contrastan estas riquezas es con los
emblemas nacionales, como símbolos de nacionalidad, frente a

los cuales, casi en gesto arrogante, no se dan respuestas definiti-
vas (“interrogante”, “bemoles”). Por eso Mistral insistía tanto en
crear un mapa latinoamericano y chileno de la propiedad, para
saber qué efectivamente era de quién en esta tierra que se suponía
era “de todos los chilenos”. Es muy elocuente que las dirigencias
de los sectores de agricultores y mineros hayan tenido a me-
diados de siglo, mucho interés en tener presencia en la defini-
ción de la políticas de Estado y también en la opinión pública,
por lo que fundaron dos radios nacionales: Radio Agricultura
y Radio Minería, pertenecientes ambas, respectivamente a la
Sociedad Nacional de la Agricultura y a la Sociedad Nacional
de la Minería, organizaciones gremiales patronales fundadas
a inicios del siglo XIX. Por eso, el único “límite” posible de
este “paisaje” es la injusticia. Además, el turista transforma esa
patria que se “muestra”, pues su mirada exige ver solo lo “lin-
do” y exótico, y no las “callampitas”. Con esto se corrobora
el fundamental papel transformador de esa “mirada turística”,
pues ella supone un país que es para sí mismo, pero sobre todo
para los otros, para el flâneur que atraviesa la superficie del
terruño y que al hacerlo transforma en entelequia fotografiada
esa realidad: “Linda se ve la patria señor turista/ pero no le han
mostrado las callampitas”.
Será bajo el motivo del viaje donde la crítica social adquirirá
dos nuevos matices: el espacio decadente de la ciudad y el temple
revisionista. En la última parte de las Décimas aparece el motivo
del “Salí de mi casa un día/ pa’nunca retroceder” (presente tam-
bién en la poesía popular chilena) y a partir de entonces el tono
se oscurece. La ciudad a la que arriba, Santiago, es reducida a
bares y públicos borrachos. La crítica social aquí se hace todavía
más dura, recurriendo a matrices de la crónica roja ya cultivada
por la lira popular: aparecen entonces una violación, un asesinato
y la degradación por alcoholismo. Su presencia en bares, como
la cantante “que debe seguir cantando/ pues paga la clientela” en
combinación con su condición de testigo, recuerda sin duda al

literato dieciochesco descrito por Benjamin, mirando la sociedad
en que vivía a través del bulevar (1980, 38-47)31, lugar vinculado
en parte a la bohemia. Pero la función del “literato” en ambos
casos es bastante distinta. Violeta no solo es testigo, pues por mo-
mentos piensa, contra toda lógica, que aquellos lugares podrían
ser purificados por medio de la palabra:
“Con intención de farrear

llegaron como colmenas
hombres de caras morenas
al pérfido restaurán,
se ponen a conversar
como podrido estropajo
de la cintura p’abajo
historias al por mayor,
los cubro con mi canción
ahogando sus desparpajos”
(Décimas, 155-156)
La crítica social continuará interminablemente, y en todos los

aspectos, pero cobrará nuevos bríos a partir de los viajes fuera de
Chile. El primer viaje a Europa quedará estampado en la parte
final de sus Décimas. Violeta viaja a Varsovia, para luego quedarse
en Francia por dos años en una constante lucha contra la buro-
cracia y “la crueldad” de los circuitos artísticos. Las imágenes
en las décimas se repiten: “Varsovia desolada”, “¡Yo quiero salir
de aquí!, le grito en claro chileno”, “Dormida crucé países”, etc.
31
Guardando las distancias claro está, pues en Benjamin el literato se asocia di-
rectamente a sus labores relacionadas con la producción del folletón. En cambio
Violeta, en el mismo lugar y también para su subsistencia, tendrá otras relaciones
con aquello que está observando.
En ese momento de destierro, la hablante internaliza la violencia

de la modernización metaforizada en los sonidos de la urbe. En
una carta a Nicanor Parra, fechada en 1963, Violeta intensifica la
sensación que le produce ese París indiferente y “cruel”: “He ca-
minado a pie toda la geografía de la música fúnebre.../ es el ruido
transpuesto el que aflige los tímpanos/ es el ir y venir de la vida
en la calle/ el rugir incesante de motores despiertos/ el chillido
estridente de trompetas borrachas/ el gritar de la gente sin motivo
preciso” (I. Parra 103). Lo que impacta gravemente su sensibilidad
son los ruidos urbanos, los que interfieren con la “música fúnebre”
que ella conoce, cultiva y que es el ritmo bajo el cual vive.
Cuando Violeta se instala por primera vez en Francia, des-
pués de haber dejado “botá” “mis crías y mi consorte”, la hablan-
te de las Décimas convierte a Chile en un “afiche” y escenifica una
difícil relación con el “terruño”, entre nostálgica y confrontacio-
nal. Los símbolos patrios cobran aquí un perfil más bien dramá-
tico y degradado en el desafortunado encuentro que mantiene
con el señor Mendoza, en la embajada de Chile en Francia, a
quien ha ido a pedirle apoyo luego de que el representante chile-
no en Viena se lo negara. Frente a las permanentes negativas de
este señor para ayudarla, Violeta textualiza:
“Me mete por una manga

y por la otra me saca,
(…)
(Mendoza) repite: No es ninguna ganga
servir de representante
de Chile p’sus cantantes”
Violeta argumenta con “canciones chilenas” y con los emblemas

nacionales:
“Le saco en cara el emblema

con su arrogante huemul,
le enrostro el color azul
de la bandera chilena,
l’entono con mucha pena
nuestra Canción Nacional,
más tarde la de Yungay
y otras canciones gloriosas,
pero se chanta Mendoza
y diai quién lo va a sacar.
(...)
pero él me mete al embudo
y junto con el escudo
m’enrosca y me desenrosca”
(Décimas 178)
Los símbolos patrios, son tratados aquí como objetos con distinto
valor para la cantante que para “Mendoza”. Contradictoriamente
no es el representante de Chile en Francia el que mejor entien-
de los alcances de esos símbolos, sino la humillada cantante que
intenta demostrarle el verdadero sentido de ellos: “le enrostro el
color azul/ de la bandera chilena”. La escena muestra sin rodeos la
lamentable realidad de la institucionalidad cultural chilena, asocia-
da a la expresión: “el pago de Chile”. Esos símbolos, que Violeta
comparte con una “nación” se degradan en la confrontación perso-
nal que ella realiza con el “burócrata” que justamente está ahí para
representar a los chilenos en Francia. Los sentidos y significados,
supuestamente internalizados por ambos, serán esgrimidos en su
“sacralidad” por Violeta y degradados “irreverentemente” por el
embajador. Parra dejará un testimonio personal en estas décimas
del trato indigno que durante todo el siglo XX los Estados nacio-
nales le han dado a los artistas chilenos, lo que ha provocado el
exilio “voluntario” de muchos de ellos o en algunos casos la muerte
por abandono o hasta el suicidio. Pero esa “bandera”, degradada
por embajadores y burócratas, retomará su sentido como símbolo
de fraternidad entre chilenos, en la solidaridad que le ofrecen unos
chilenos “gentiles” en esa Francia del “desamparo”: “Teresa Pinto
María/ …/ en el París arrogante/ levantaste la bandera,/ te mando

una mensajera/ con mi cariño abundante” (Décimas 182).
Un uso distinto de este “uso de los símbolos” es el que tiene que
ver con una motivación mucho más fuerte y decidora Violeta Pa-
rra, sobre todo en su etapa final: la pulsión erótico-amorosa. En
sus canciones “Run-Run se fue pa’l norte” y en “Maldigo del alto
cielo” se han fusionado la nostalgia por los territorios amados
con la separación amorosa; ahí se mezclan la memoria personal,
los espacios mentales y los territorios reales. En “Maldigo del alto
cielo” sólo en apariencia tenemos un territorio afectado profun-
damente por la decepción amorosa, por la separación física del
sujeto amado (Gilbert Favre en la vida real) y por la valoración
negativa del entorno ocasionada por el dolor sin remedio que le
ha provocado el desamor. Algo se había anunciado también muy
sutilmente en su canción “Hace falta un guerrillero”, cuando la
madre desea no solo tener un hijo héroe emancipador y revolu-
cionario, sino también alguien que sirva para “enseñarle al cobar-
de/ a amar y a corresponder”. En sus cartas Violeta Parra asocia
permanentemente la idea del “verdadero revolucionario” a la de
alguien capaz de proceder éticamente también en el terreno de la
relación amorosa. La canción es una composición altamente poé-
tica y su matriz se sostiene en base al acto de maldecir el entorno
bajo distintas realizaciones, pero consciente de que la hipérbole
se debe al dolor del sujeto padeciente:
“Maldigo a la solitaria
figura de la bandera,
maldigo cualquier emblema,
la Venus y la Araucaria,
el trino de la canaria,
el cosmos y sus planetas…”
La melodía se vuelve aquí muy tensional y repetitiva, la que per-

mite proponer una relación analógica entre el sufrimiento perso-
nal, el cuerpo del país y el entorno cósmico, en una canción que
se despliega como un mantra de maledicencia “por culpa de un

traicionero”, aunque sin afectar ni maldecir al que ha provocado
el daño. Con ello parece perder su sentido tanto la naturaleza
magnánima representada por las “dos” cordilleras chilenas y la fi-
sonomía de Chile, como los símbolos patrios, además de todo el
cosmos y la tierra. Pero recordemos que eso es solo en apariencia.
De todas maneras, el texto da cuenta y explica profundamente y
con perfección, la relación entre las identidades individuales, las
colectivas y las territoriales.
Crítica a los nacionalismos de izquierda
Con motivo de la escenificación en las Décimas del viaje de

Violeta al Festival Mundial de la Juventud en Varsovia, se presen-
ta un festival que actualiza por medio de la propaganda un tipo
de nacionalismo bastante particular: el internacionalista, esgri-
mido por los partidos de izquierda de todo el mundo durante los
años treinta a sesenta. Por breves segundos, estando ahí, Violeta
vislumbra con esperanza el futuro y escribe dos décimas de ple-
nitud “utópica”. Lo hace en un momento, los sesenta, en que esa
utopía es sinónimo de progreso, posibilidad de perfección y cam-
bio. Momento en que los artistas chilenos todavía se preguntan
por la identidad nacional, la latinoamericana y el “compromiso”.
Es una época de toma de posiciones y atrincheramientos ideoló-
gicos, anticipo de la eclosión artística y política de los años sesen-
ta. Violeta se sitúa en la línea de exaltación ofrecida por la lira,
pero también en los discursos sociales progresistas de su época.
Desde esta posición ya no se defienden naciones o continentes
sino “la unión de todas las razas” y la “redención de los pobres”,
por lo menos a nivel discursivo:
“...allí presente Caracas,

judíos con italianos,

malayos, samaritanos:
es éste un jardín de flores
de fraganciosos primores,
jardín del amor humano”
(170)
“En un solo pensamiento

se juntan los pobladores
de todos los alrededores
del globo con sus cimientos”
(172)
Pero este tono no está en ninguna otra décima. Como si Violeta

vislumbrara que este estallido de “conciencia revolucionaria” no
fuese más que una “completa simplificación imaginaria”, y que
lo que se manifiesta como “descolonización” no fuese más que la
expansión del “neocolonialismo” (Jameson, 1997) que cubrirá
una década más tarde casi toda América Latina. De hecho, el
“milagro” de la unión de las razas ha tenido lugar en un festival:
evento artificioso sin que necesariamente esto se proyectase en la
realidad. La Polonia del festival no fue más que un espectáculo,
que al terminar dispersó los sueños y a las personas:
“Se apartan los estandartes

con un gran dispersamiento,
cada cual con su estrumento
con la música a otra parte.
Polonia, cuando al dejarte
se acabó el baile y el canto,
tu serpentina entre tanto
ya está barrida en la acera;
dije al pie de mi bandera:
cada uno pa’su Santo”
(173)
El “dispersamiento” y el “cada uno pa’ su santo” parecen denun-

ciar un defecto que Violeta observa entre los llamados partidos
progresistas, en los que la “hermandad” y la solidaridad, erigidas
como cualidades virtuosas de estos “comprometidos” con las cau-
sas sociales, chocaban por momentos con ciertas limitaciones hu-
manas: el egoísmo, la envidia, el “infantilismo” pequeño-burgués
descrito por Lenin, la falta de autocrítica, el exceso de discursi-
vidad32, el caudillismo, el narcisismo, etc. En las Décimas, desde
que la invitación es extendida y hasta que el Festival concluye,
Violeta confirma que no todo camina tan bien como le anuncian
y en ese lugar se sabe excluida y desarraigada. Cuando la invitan
al festival, la hablante se desorienta, desconfía del exceso discur-
sivo y en cambio prefiere encomendarse a Dios:
“Me hablan de aviones y trenes,

de buques y pasaportes
(…)
me dicen que me conviene
quisieran volverme loca;
mis ojos de boca en boca,
mis oídos de voz en voz,
mas yo m’encomiendo a Dios,
tanta palabra me choca”
(159)

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Moulian describe el período de la Unidad Popular, consecuencia de lo anterior,
como la saturación de signos violentos confrontados y en pugna, toda una
batalla en el terreno de las palabras y las amenazas, más que un enfrentamiento
con armas “reales”. “El peso semántico de las palabras amenazantes, la carga
semántica de la palabra violencia impedían ver o, más bien, permitían impedir ver,
lo que había tras las palabras. Estaba el viento, el deseo, las puras ganas” (24).
Y estando todavía en el barco se lamenta:
“Con el volar de los días

me doy cuenta qu’estoy sola,
(…)
cada cual tiende su abismo
como lo estima conveniente,
ya juntos no s’entretienen,
florecen los egoísmos”
(165)
Violeta denuncia así tanto las contradicciones e inconsistencias

de los nacionalismos populistas de los sectores de derecha, como
el exceso discursivo y las inconsecuencias de las posiciones de
izquierda; todo con el fin de demostrar cómo en ambos casos se
abusa de ciertos símbolos y cómo en su canto hay una verdadera
ética de comportamiento social y comunitario, contrario a la alti-
sonancia de la excesiva discursividad. En esta línea de valoración
de ciertas culturas en desmedro de otras, Violeta se identifica a
plenitud con las culturas indígenas de su país.
Culturas indígenas en su poesía: “Levántate, Huenchullán”
Las culturas indígenas, que ella conoció en su infancia, pero

también en su trabajo de recopilación de cantos pehuenches, hui-
lliches, atacameños y rapanuis, quedaron integradas a su poética
a partir de 1958, de una manera que mezcló cierto tono indige-
nista epocal con uno de mayor reconocimiento de la autonomía
de los pueblos indígenas, más propio de lo que ocurrió a partir
de los años noventa en el mundo. Por lo tanto, en su poética
“alternativa” se abre un espacio al diálogo con algunas textuali-
dades indígenas, lo que Pereira Salas llama la etnomúsica y sus
tres zonas en Chile (la de los pueblos del norte (atacameños),

del centro (mapuche) y del sur (yaganes y kaweskar)). La presen-
cia más importante en el plano de la música será la mapuche y
que como tema y temple aparecerá en algunas de sus canciones.
Hay dos canciones que me interesa comentar, para pensar en es-
tas dos maneras que enfrenta lo relacionado con lo mapuche. La
primera, en la línea de los indigenismos epocales es “Arauco tiene
una pena”, compuesta entre 1960 y 1963 e incluida en el LP pós-
tumo Violeta Parra y sus canciones reencontradas en París, 1971.
La canción rescata en diversos sentidos el tema: como denun-
cia del despojo del que han sido víctimas los mapuche y también
desde un espíritu reivindicacionista e indigenista. La estructura
de la canción es dual, por cuanto en sus siete estrofas se consigna
el calvario inevitable que ha debido y que deberá padecer el ma-
puche, y el último verso de cada estrofa remata con el llamado a
un levantamiento indígena en la persona de diversos lonkos de la
comunidad: “Levántate”… Huenchullán, Curimón, Manquilef,
etc. Pero los héroes históricos “araucanos” rescatados por Neruda
en su Canto General, que sí reencarnan en el presente, aparecen
en Violeta entrampados en el tiempo mítico, sin poder acceder
al tiempo presente de la enunciación: “¿Adónde se fue Lautaro?”;
“el alma de Galvarino/ se la llevó el viento sur”; “pero el quejido
del indio, ¿por qué no se escuchará?/ Aunque resuene en la tum-
ba/ la voz de Caupolicán”. El arquetipo heroico del mapuche (o
araucano, como los bautizaron los cronistas), esgrimido como
gesto identitario en los discursos nacionalistas de izquierdas y
derechas, aquí no tiene lugar y sí, en cambio, prevalece la imagen
de quien ha sido derrotado para siempre, pues la sangre indí-
gena se ha derramado persistentemente sin testigos ni deudos,
convirtiéndose incluso los propios chilenos en los agentes de la
neocolonización. Así, “Arauco tiene una pena”, lejos de remitir a
una proclama de alzamiento indígena, es el suspiro final de quien
ha caído en la desesperanza más absoluta e irreversible: “totora
de cinco siglos, nunca se habrá de secar”. Me interesa sí atraer
hasta aquí un lúcido matiz aportado por la crítica Rubí Carreño

(2013), para quien habría aquí algo más que la díada cultural
que rodea al mapuche: guerrero/vencido. El hecho de usar la ex-
presión “Levántate” (Wixage anai!, en mapuzungun) tiene para
Carreño, aunque sea por medio de la canción, el valor de superar
la imagen de la derrota y privilegiar en cambio “la fuerza de los
ancestros a fin de que ocurra algún tipo de cambio” (203). Pero
esa mínima esperanza o capacidad de la hablante para invocar
fuerzas mesiánicas desde dentro de la cultura mapuche, ha sido,
pienso yo, clausurada definitivamente en la canción. El grito de
alzamiento, en lógica mapuche, no es tan fuerte en la canción
como la constatación histórica de una derrota acumulativa: “El
indio se cae muerto”, el llanto “de los cueros de su cultrún”, la
“totora de cinco siglos” sin secar; vuelven una y otra vez sobre ese
designio. Es más: en una segunda versión de esta misma canción
e incluida póstumamente en El folklore y la pasión (1994), el tono
de derrota es más radical:
“Ya no florece el mañío,

ya no da fruto el piñón,
se va a secar la araucaria,
ya no perfuma el cedrón,
porque al mapuche le clavan
el centro del corazón.
¡Levántate, Curimón!”
Ese “ya no” puede ser asimilado a un indigenismo que niega en el

presente la posibilidad de cualquier salida a las reivindicaciones
indígenas, pero que lo hace sobre todo para denunciar de mane-
ra efectiva y conmovedora ante otro que está fuera de la cultura
mapuche. De hecho, entre mis jóvenes estudiantes de la Uni-
versidad, esta canción es más atractiva que otras de Violeta en la
misma temática, especialmente por su lamentable “actualidad”.
Sí concuerdo con Carreño en que el “Levántate” está planteado
desde una conciencia que va mucho más allá de ese indigenismo,

y que valora en cambio desde dentro la cultura mapuche.
Esta visión de mundo, que no logra imantar toda la “pena”
de Arauco, sí reaparece con fuerza en 1966 en la canción “El
guillatún”, incluido en Las últimas composiciones. En este texto
se han abandonado los tonos indigenistas y piadosos de la etapa
anterior y en su lugar se escenifica, sin grandes preámbulos ni ex-
plicaciones, el desarrollo del ritual mapuche por medio del cual
se realiza una rogativa para pedir que “cesen” las lluvias. El recur-
so enunciativo es el mismo al que había recurrido en su relación
con los rituales campesinos en las Décimas. Aquí se agrega el que
la melodía sea una “danza al estilo araucano”, de una monotonía
intensificadora y de purificación. La estructura formal es la de
versos dodecasílabos encuartelados y en estrofas monorrimas. En
la actualización del canto, el último verso de cada cuarteto se
repite dos veces a partir de la séptima sílaba, rompiendo la con-
tinuidad del dodecasílabo. En el transcurso del canto se describe
la realización del ritual sincrético en que participa toda la comu-
nidad comandada por el ngenpin y donde se le pedirá a “Isidro”,
“Dios” y “San Juan”, así nombrados, por el término del temporal
que está provocando la pérdida de las cosechas. El canto y los
instrumentos de la comunidad, sumados a la invocación solar
hecha por el ngenpin, permiten el milagro:
“El rey de los cielos muy bien escuchó

remonta los vientos para otra región,
deshizo las nubes después se acostó,
los indios le cubren con una oración
con una oración
con una oración”
Producida la acción tendrá lugar el ofrecimiento a Dios del “pri-

mer almud” y la fiesta de la cosecha, luego de la cual volverán
los “indios” a guardar: “el canto, el baile y el pan”. El cumpli-
miento del ritual, el agradecimiento indígena, la renovación del
ciclo agrícola, el gesto de “guardar” que implica que eso volve-

rá a ser usado próximamente y que por el momento se deja a
resguardo, tiene otro sentido muy distinto al de la queja de “Arau-
co…”. La mirada se inscribe en la lógica de la plena vigencia de
las culturas indígenas, que tiene que ver ya no con los indigenis-
mos integracionistas y desarrollistas, sino con la “autonomía” y
la “autodeterminación” de esos pueblos, que han conservado y
renovado su caudal de conocimiento y tradiciones, y que gracias
a ellas podrán seguir sobreviviendo. La cultura “hacia adentro”
que caracteriza a la zona mapuche es lo que probablemente los
hace tan distintos de otras realidades indígenas latinoamericanas
y es lo que Violeta está conociendo y valorando en ese momento.
El periodo llamado de “mayor autonomización de las culturas
indígenas” tendrá lugar en Chile recién a inicios de la década
de los noventa. Esta configuración en clave “indígena” y ya no
“indigenista”, se incorporará también a su autoimagen real, al
considerar esta cultura en sus rasgos diferenciantes y hasta cierto
punto superiores a las culturas occidentales. De hecho en sus
Décimas ya registraba esta visión de actualidad y vigencia de las
culturas indígenas: “Con gusto yo deletreo/ la tierra del indio
mío,/ frondoso como el mañío”. En una entrevista, realizada por
un periodista extranjero, se le pregunta a Violeta si es india y ella
responde: “No, mi abuela era india, mi abuelo era español, así
que yo tengo un poquito de india. Estoy enojada con mi madre,
porque no se casó con indio… De todas maneras, ves tú cómo
yo vivo, un poco como los indios” (I. Parra 38). La respuesta es
artificiosa por su grado de invención y deseo, pero mucho dice de
la raza “voluntaria” a la que Violeta desea pertenecer y la forma
en que quiere configurar su identidad frente a los otros. No nos
podemos detener aquí sobre el efecto que tiene la mirada exotista
del turista o del periodista sobre este tipo de fenómenos cultura-
les, pues de esto, de manera muy pionera, también se hará cargo
Violeta Parra.
Lo nacional desde lo popular
Violeta Parra encarna con mucha precisión y plasticidad las

íntimas relaciones que se pueden establecer entre el folklore y la
cultura nacional, las que pueden ser pensadas en las coinciden-
cias que entrañan las etimologías del término alemán “volk” y
“natio”. Según Hobsbawm, “volk” sirvió para designar el con-
cepto de pueblo antes de la formación de los Estados nacionales,
especialmente en sus expresiones culturales y lingüísticas, de ahí
su íntima relación con el concepto de lo popular. Se sabe que
con Herder este término alcanzó derivaciones románticas y esen-
cializadoras de lo popular ya bastante cuestionadas, al ampliar
la noción de “volk” a pueblo-nación. Así “el mito de Volksgeist
(alma colectiva de un pueblo, genio nacional), creado por él, per-
vive hasta hoy” (Frenk 15). Más todavía: para la misma época, el
término “natio” designaba una realidad bastante disímil a la an-
terior, pues se refería a un grupo de estirpe y descendencia, cor-
poraciones y grupos autónomos; por lo que el uso que se le dio
posteriormente tiene claras influencias del concepto de “volk”, el
que a veces reemplazará incluso al de “natio”. “Volk” y “natio” se
vuelven en Violeta Parra también conceptos relacionables, aun-
que no asimilables, pues su instalación en la nación, en la difícil
lucha por la representación, la realiza a partir del rasgo diferen-
ciante que le otorga el folklore. De esa pulsión le viene a Violeta
su tan destacada “chilenidad”. Es eso lo que ha atraído a públicos
relativamente amplios, pero exógenos a la cultura popular, pues
lo que los seduce es la diferencia parriana (Miranda 1999, 49-
64). El rasgo fundamental de esa diferencia fue trazado por José
María Arguedas en la Universidad Católica de Chile, con ocasión
de conmemorarse un año de su muerte:
Al identificarse y crear sobre manifestaciones folklóricas caracte-

rizantes de clases sociales o de razas (a las cuales se las considera
inferiores porque por el hecho de haber estado marginadas, esas
razas mantienen al mismo tiempo características distintas), la ar-

tista realiza el milagro de lanzar estos elementos diferenciantes y
segregantes, como un elemento unificador, universalizador, y no
solamente en el plano nacional. Pues Violeta Parra no es una ar-
tista solamente chilena. Sus fuentes, sus raíces, no pueden ser más
felizmente chilenas. Ella es lo más chileno de lo más chileno que
yo tenga la posibilidad de sentir; sin embargo es, al mismo tiempo,
lo más universal que he conocido en Chile (1968, 71).
Esa diferencia no radicaría en el hecho de ser chilena como un

valor en sí mismo, sino que provendría de su instalación com-
pleja en esta cultura nacional, inscribiéndose problemáticamente
en los registros del folklore, de la cultura popular y de la literatu-
ra, pero también por las formas inusuales en que ella manifiesta
su “afán identitario”: encontrar la expresión “verdadera” de otro
Chile —sumergido, olvidado, semirural, semiurbano, folklóri-
co— y reentregarla en una cultura netamente moderna y homo-
geneizadora.
En este sentido, Violeta Parra realiza su lucha por la repre-
sentación integrando la dimensión de lo popular a lo nacional.
Lo popular será entendido por Violeta de diversas maneras33 y
pienso que es Jesús Martín-Barbero uno de los pocos estudio-
sos que pueden acercarse al concepto en el que Violeta creía.
Martín-Barbero lo piensa como un complejo entramado que ha
ido transformando el concepto de lo popular lentamente, en un
proceso que se inicia con la contradictoria puesta en marcha del
33
El concepto es ambiguo, pues lo popular puede ser usado también, según
Genieveve Bolleme, como: a) Común denominador del gusto (cultura pop). b)
Apelación al pueblo. Esta definición incluirá el concepto de populismo, la noción
épica de pueblo (“nosotros, el pueblo”) o el consumidor a gran escala. c) Se refiere
también a aquella cultura que se “opone” a lo culto. Acerca de las contradicciones
del término reflexiona también Jean Franco, N. García Canclini y R. Williams,
entre otros. Sobre el uso específico del término en relación con la obra de Violeta
Parra, desarrollé un capítulo en mi tesis de Magíster (Miranda 2000).
mito del pueblo en la política (ilustrados) y en la cultura (ro-

mánticos), para luego, fundiendo política y cultura, afirmar la
vigencia moderna de lo popular (anarquistas) o negarla por su
“superación” en el proletariado. Coincidiría con el concepto de
Williams para quien lo popular es “la cultura hecha realmente
por ellos mismos”. Según Martín-Barbero, junto con las grandes
y lentas transformaciones que van consolidando hacia el siglo
XIX al Estado-nación, se le va negando validez a lo popular, asi-
milándolo a lo vulgar, retrasado y bárbaro; y es así como poco a
poco las culturas populares van siendo negadas y silenciadas, al
menos en la versión oficial, por las culturas nacionales. Pero es
también en este momento que las culturas populares levantarán
estrategias de resistencia y contrahegemonía (Martín-Barbero
108-109). Luego de ese proceso, habría un tercer momento o
dimensión, que llevaría de lo popular a lo masivo y ahí lo que
entendíamos por “pueblo” se transformará en “público”. Una de
las operaciones constantes de esa matriz cultural será la esque-
matización y la polarización, formas de codificación que se evi-
dencian en algunos de los sustratos discursivos de las Décimas:
motivos y temas populares, dichos y refranes, rituales religiosos,
protesta social. En este tercer movimiento, lo masivo o las masas
se transforman en “la” masa, la hegemonía se ejerce ya no con la
sumisión sino con el consenso, según el mismo crítico. Ser masi-
vo en este sentido implicará entonces sentirse integrado:
Masa designa, en el momento del cambio, el modo cómo las clases

populares viven las nuevas condiciones de existencia, tanto en lo
que ellas tienen de opresión como en lo que las nuevas relaciones
contienen de demanda y aspiraciones de democratización social.
Y de masa será la cultura que llaman popular (135).
Estas afortunadas distinciones sirven para dilucidar y diferenciar

los siguientes conceptos de lo popular en la obra de Violeta Parra:
1-. La cultura que le interesa a Violeta es la popular chilena.

De ahí su ardua recopilación de folklore campesino e indígena y
de canto a lo poeta, pertenecientes a cierto tipo de tradición poé-
tica en Chile y ligada al primer concepto esbozado por Martín-
Barbero, el relacionado con el mito del pueblo en la cultura. Lo
que remite además a la cultura hecha por el pueblo mismo.
2-. Canción popular comercial, desarrollada a partir de la
masificación de la cultura y en la que Violeta tiene mucho inte-
rés, al inicio de su carrera.
3-. Sectores populares, en el que hay dos conceptos involu-
crados:
• La idea de una apelación al pueblo. Esta definición in-

cluirá el concepto de populismo, la noción épica de pue-
blo (“nosotros, el pueblo”) y el consumidor a gran escala.
• En términos socioeconómicos, los sectores populares se-
rían aquellos que “por su situación económica y social,
contrastan con los grupos minoritarios que detentan el
poder y la riqueza” (Béjar 145). En “Según el favor del
viento” la voz surge desde el interior del barco del sufrido
pescador chilote y se opone desde allí a los poderosos:
“pellín para calentarse/ del frío de los gobiernos/ llorando
estoy”.
Para Néstor García Canclini (1995), en una línea semejan-

te, lo popular permanecería siempre escenificándose y transfor-
mándose, y lo haría por lo menos a través de tres ejes de sen-
tido: desde lo folklórico rural, desde las industrias culturales
(espectáculo, popularidad) y desde el populismo. En el caso de
Parra, lo popular se centrará fundamentalmente en la esceni-
ficación que tiene lugar desde lo folklórico popular, sometida,
además, a la configuración de un nuevo público, que es masivo
y popular, muy influido por las industrias culturales. Pero está
también en ella el sentido de sectores populares amplios y pobres.
Asociado a lo popular artístico, tendríamos aquí una ads-

cripción a innumerables manifestaciones de ello: canto a lo poe-
ta, canciones folklóricas, cantos indígenas, y canción comercial
popular. Violeta se sabe parte integral de una cultura popular
en transformación dinámica, por ello no la entiende como algo
homogéneo o unívoco. También esa cultura, en su diversidad y
sincretismos interiores, provoca en Violeta una percepción frag-
mentaria y a veces contradictoria. El país está hecho de fragmen-
tos, pues la poesía popular adquiere melodías bastantes diferentes
en diversas zonas, lo que hace que los tonos y los temples e in-
cluso las poéticas de cada cantor sean de una enorme variedad y
de una amplísima posibilidad de registros: festiva, melancólica,
cosmológica, bíblica, pasional-carnal, espiritualista, etc. En su
voz quedarán, de esta experiencia oral, innumerables influencias
tonales y gran variedad de registros: estridente, melancólico, fes-
tivo, agudo, grave, suave o fuerte, letánico; todo según el motivo
cantado.
En algunos casos esta diversidad la aplicará Violeta a uno
de sus propósitos: redimir a los pobres, lo que realiza bajo una
conciencia social de izquierda. El gesto fundamental que ella rea-
liza en los años cincuenta es que “desafía a las clases altas”, no
“a través de la blasfemia y la maldición” como querría Martín-
Barbero, sino básicamente a través del proceso de consolidación
y legitimación de la cultura popular chilena en muchos planos.
La hablante, ya lo dijimos, es irreverente y trata con crueldad
a aquellos poderosos que provocan la pobreza, pero la posición
más fuerte es la de oponer al capitalismo la necesidad de reco-
nocerse en la “vieja cultura, un espacio vital de su identidad”
(Martín-Barbero 108). En las Décimas es posible rastrear un gran
énfasis en las penurias económicas, las herencias despilfarradas,
la difícil lucha por la sobrevivencia. La adversidad económica, el
hambre, la pata’pelá, la cesantía del padre, son sin duda motores
importantes en la lucha vital y estética librada por Violeta, pero
lo más importante es la reivindicación de la cultura popular a
partir de sus propios registros, lógicas y tonos; y la obsesión por

dar a conocer esto ante públicos más amplios.
Su poética y su quehacer de investigación, visibilizan ele-
mentos que en general han sido subvalorados o bien se los ha
tratado con cierta visión esencializadora: la oralidad, la tradición
hispánica más conservadora, la ideología “rural popular”34, lo in-
dígena y sobre todo la cultura popular. Pese a que vive muchos
años en Europa, especialmente en París y en Ginebra, Violeta no
busca aprender estilos o modas musicales en esos lugares, sino
que insiste en que únicamente desea entregar la cultura y el arte
de su aldea en esas ciudades y a esos públicos. Isabel Parra señala
que en los últimos años, Violeta solamente quería cantar cancio-
nes del repertorio chileno, incluida las suyas. De hecho, estando
en París graba el disco Los Parra de Chillán. Nicanor también
observa que Violeta estaba siempre “absolutamente centrada en
sí misma”; refiriéndose a un paseo por el museo, Nicanor recuer-
da: “Yo tuve que llevarla poco menos que a la fuerza para que
viera ‘La Victoria de Samotracia’, y para que viera ‘La Mona Lisa”
(Morales, Conversaciones 169). Pero ese ensimismamiento no se
da en ella en el sentido individual, sino en el sentido de estar
concentrada en su cultura nacional popular, en sus refranes, di-
chos, recursos y tonos; sin poder salir de ella, tal y como reclama
Enrique Lihn en su poema “Nunca salí del horroroso Chile”. Por
eso cuando llegaba de París se iba directamente, cuenta Nicanor,
al Zanjón de la Aguada, “pero es que de ahí yo saco mis energías”,
se excusaba ante su hermano.

34
José Luis Romero (1982) distingue entre una “ideología rural de los señores” y una
“ideología rural popular”, siendo la primera ambiciosa y caracterizada por el ansia
de dominio; y la segunda, marcada por la resignación, el resentimiento y una
postura anti-urbana, perviviendo en ella costumbres vernáculas y supersticiones.
Proyecto cultural nacional: recopilación de la tradición (1953-1962)
La crítica a los nacionalismos de Violeta y su propia visión

de las identidades nacionales, que hemos analizado, se expresa en
su forma más elocuente en la labor de recopilación y difusión del
folklore chileno y del canto a lo poeta realizado a partir del año
1953 y que no concluye sino hasta su muerte, aunque decline
una vez que viaja a Europa por segunda vez.
En esta labor Violeta Parra recupera desde fuentes directas
más de tres mil poemas y canciones campesinas, de las cuales gra-
ba aproximadamente doscientas35, labor que le permite escribir
las Décimas, definir su propia identidad como artista y componer
sus temas originales. Su dual labor de folklorista y folkloróloga,
explica su estrecha relación con la tradición discursiva producida
en su país —la que es eminentemente heterogénea y multicultu-
ral, por lo menos en los estratos populares y según lo hemos veni-
do analizando. Este trabajo cubrirá gran parte de su vida artística
y le imprimirá su impronta personal definitivamente.
El sentido que tiene para ella todo este proceso de recupe-
ración se sintetiza en la siguiente declaración: “Cuándo me iba
a imaginar yo que al salir a recoger mi primera canción, un día
del año 53, a la comuna de Barrancas en Santiago, iba a apren-
der que Chile es el mejor libro de folklore que se haya escrito.
Cuando aparecí en la Comuna de Barrancas, a conversar con
35
Casi toda la primera discografía de Parra se refiere a esta labor de recopilación y
función didáctica: sus primeros singles (ocho aproximadamente); sus LP Violeta
Parra. Cantos de Chile (1956); Violeta Parra acompañada de guitarra. El folklore de
Chile. Vol. I (1956); Violeta Parra acompañada de guitarra. El folklore de Chile. Vol. II
(1956); La cueca presentada por Violeta Parra. El folklore de Chile. Vol. III (1957); La
tonada presentada por Violeta Parra. El folklore de Chile. Vol. IV (1957); Toda Violeta
Parra. El folklore de Chile. Vol. VIII (1960). Parte de los siguientes LP: Violeta Parra
en Argentina (1961), Violeta Parra. Una chilena en París. Recordando a Chile (1965)
y gran parte también de la discografía póstuma, de la que Isabel Parra consigna
seis en El libro mayor de Violeta Parra, sin contar las reediciones.
doña Rosa Lorca, me pareció abrir este libro. Doña Rosa Lorca
es una fuente folklórica de sabiduría”36.
Su labor de investigación dista mucho de la idea “traducto-
ra” y “etnógrafa” del musicólogo, literato e incluso del antropó-
logo. De ahí el testimonio que ofrece de su primer acercamiento
sistemático a la fuente del canto a lo poeta, en calidad de inves-
tigadora (o folkloróloga). El antropólogo en general diferenciaría
entre el libro teórico, que le dará las claves teórico-metodológicas
para su investigación y la fuente oral, que siempre tendrá un sta-
tus más objetual y de dependencia epistemológica respecto de
los “libros”. Lo que no ocurre en Violeta. El objeto que ella va a
“salir a recoger” constituye a la vez el saber y las modalidades para
acceder a ese saber, pues esa fuente está constituida por personas
sabias. Por ello los cultores de esos cantos son equiparables tam-
bién a libros que se debe estudiar como fuentes de saber.
Violeta irrumpe de tres maneras en el campo de ese saber
para recuperar su memoria y la de otros: ilustrada, tradicional y
moderna. En los inicios, en una mano tiene el lápiz con la libreta
de apuntes y en la otra tiene la guitarra. Algunos años después
incorpora la grabadora, la que pudo adquirir recién cuando viaja
a Europa. Ella realiza el registro magnetofónico consciente de la
utilización productiva que se le puede dar a estos aparatos, los
que no se convierten en medios masivos por sí mismos, sino solo
a través de los usos sociales que se les da y por el clima de grandes
transformaciones políticas y culturales que suceden en el Chile de
los cincuenta, especialmente en la industria discográfica y radio-
fónica. El registro escrito tiene que ver con la posibilidad de pre-
servar la memoria más allá de la oralidad, en un momento en que
la tradición parece amenazada y en peligro, gesto muy parecido al
36
En La cueca presentada por Violeta Parra. El folklore de Chile, vol. III (Odeon, 1959).
Reeditado en Violeta Parra. La cueca (Oveja Negra y Fundación Violeta Parra,
2010). Citado en El libro mayor de Violeta Parra, 10.
ocurrido con la “antropología de la urgencia” que logró preservar

en escritura latina las tradiciones discursivas prehispánicas, tanto
en Mesoamérica como en el Área Andina (Lienhard, 1990). Un
tercer gesto: el de la guitarra en mano. Violeta no concibe otra
forma de recopilar la poesía y el canto tradicionales que no sea a
través de la conversación con los depositarios de estas manifesta-
ciones. Incluso imagina diversas estrategias para “sacarle la voz”
a algunos cantores que ya no cultivan su arte, ya sea por olvido,
por tener otras urgencias (como el cantor Antonio Suárez que
tiene que mantener veinte hijos) o por “juramento”. En ese ca-
mino tendrá sus aliados, como el “profeta” Isaías Angulo, “buen
cantor y buen tocador”, quien le abre las puertas para conocer a
otros cantores. Una anécdota que concentra intensamente esta
forma atípica de recopilación la relata la propia Violeta en sus
Cantos folklóricos chilenos (21-22). Cuando llegan a ver a don
Gabriel Soto, cantor de Puente Alto que se opone a la labor de la
folklorista, Violeta testimonia:
–¿Que le parece mal que la Violetita los defienda’ por el arradio?

¿Que se va a llevar los versos p’al cementerio?... De aquí p’ailante,
ya no es mi amigo.... (dice don Isaías Angulo).
–No lo rete más dos Isaías, le rogué... cantemos nosotros, le dedi-
camos la despedida, y de a poquito lo vamos conquistando.
–Qué va a entender cabez’e piedra, si no ha querí’o cantar más de
que se casó.
Después supe que don Gabriel le había jurado a su novia dejarse
de ‘Bureos’ y... que él estaba cumpliendo su juramento.
El problema era bastante serio.
Había que conquistarse a la dueña de casa, y si ella lograba enten-
der el trabajo de investigación, estaría todo arreglado. La señora
Chabelita comprendió todo. Nos hicimos grandes amigas, y ahora
es ella la que ayuda a recordar lo que don Gabriel ha olvidado.
(Violeta Parra, Cantos folklóricos chilenos, 22).

Otro testimonio, rescata las estrategias que emplea Violeta para

“sacarle versos” a doña Panchita Martínez, irónica y sensible can-
tora de ciento seis años, “ciega y semi-tullida”, quien después de
recitarle la cuarteta del contrapunto de la vista con el pensamien-
to, conversa con Violeta de la siguiente manera, intercalando ver-
sos de la cuarteta, como una manera de tratar de recordar el resto
del contrapunto:
–¿Le gusta señorita?

–Me gusta todo Panchita.
–Cómo le va a gustar todo, si le dije el puro principio.
–Usted no me deja pasar ninguna, Panchita.
–No. La vista dice yo veo...
–¿Veamos la entonación de hombre?
–No. Dar vuelta el mundo y los años...
–¿Me va a decir la cuarteta, Panchita?
–No. Veo el mundo y sus engaños, a la sombra del deseo.
La Panchita era como un niño regalón. Toda la conversación se

desarrolló en esta forma. Interrumpía las estrofas, las frases y hasta
las sílabas, para decirme cosas y cosas
(Violeta Parra, Cantos folklóricos chilenos 47)
En alguna ocasión dijo Violeta que a la Panchita era imposible

“recopilarla” y se encogió de hombros. Parra recopila para di-
fundir masivamente un tipo de poesía y canto que conservan los
ancianos de la comunidad y que serán rescatados por los mismos
medios que, entre otros factores, amenazan con extinguir su cul-
tura. Para Violeta es fundamental rescatar, preservar, reseman-
tizar; en un momento en que todo parece “desvanecerse en el
aire”. Ese gesto es básicamente moderno, pero con una empa-
tía y conocimiento que supera el reduccionismo y el acartona-
miento de la expresión: “preservación cultural”. En este sentido
se puede hablar de Violeta como una folklorista y además como
una folkloróloga, como alguien que recrea y preserva la tradición

en su propio canto y como alguien que recopila y “colecciona” lo
que otros conservan de esa tradición. De nuestros investigadores
chilenos destacados, ninguno desempeña “ambos oficios” a la vez y
muchos de ellos recopilan de una manera totalmente divergente a
la propuesta por Violeta. Distante en sensibilidad y metodología, y
también en contexto histórico, se halla la labor de Julio Vicuña Ci-
fuentes, cuyo trabajo fue conocido tangencialmente por Violeta a
través de Nicanor. Comparemos el testimonio sobre la “Panchita”
y este otro, consignado por Julio Vicuña, a propósito de las dificul-
tades que tiene para recopilar de fuente oral algunos romances en
el Chile de principios del siglo XX37, labor que él describe a par-
tir de su objetivo fundamental: “interrogar a varios individuos del
pueblo y recoger personalmente algunas variantes del romancero”.
A continuación, señala los principales obstáculos para lograrlo:
Los romances populares en Chile se cantan, con música bulliciosa

y chillona de las tonadas. Cinco ó seis he oído cantar, y en vano he
procurado recogerlos en cilindros de fonógrafo, pues la mentecatez
de las cantoras, disfrazada de vergüenza y encogimiento, nunca me
permitió tomar más de dos versos seguidos: siempre un olvido
simulado, una carcajada estúpida, una excusa majadera, echaron
a perder el cilindro, y...vuelta á comenzar, con idéntico resultado.
Porque los que saben y cantan romances, no son los cantores y
cantoras de profesión, que gustan más de los versos líricos, sino
pobres campesinas, gente huraña y dengosa, capaz de despertar al
más paciente con sus enfadosos remilgos
(Vicuña Cifuentes XXII y XXIII, los destacados son míos).

37
Con ayuda de sus discípulos alcanzó a recopilar más de doscientas cincuenta
versiones de diversos romances en el campo chileno. Incluso en el año 1905 fue
auxiliado por Menéndez Pidal para su labor, la que publicó en 1912, bajo el título
Romances Populares y Vulgares. Recogidos de la tradición oral chilena. Santiago de
Chile: Mayo de 1912.
Violeta en cambio, está consciente de que la tradición es casi “ya

un cadáver” (según sus propias palabras) y que no se puede resca-
tar como hasta entonces se había hecho: en forma de colecciones
escritas (Lenz, Amunátegui, Vicuña Cifuentes) o de estilización
del material encontrado; actitudes que deben inscribirse en una
tendencia esencialista de la identidad nacional. Violeta cuestio-
na las “escenificaciones” de la identidad nacional, esos molestos
“amaneramientos” (Arguedas, El zorro de arriba 13) de la pose
folklórica, pero sin negar la posibilidad de que esa “esencia” exis-
ta en otro lugar, transmitida por otros depositarios. Tanto Vio-
leta como los “recopiladores” arriba mencionados, pertenecen a
momentos contextuales muy distintos. Uno, Vicuña Cifuentes,
habita un inicio de siglo profundamente nacionalista, donde se
intenta perfilar una identidad nacional homogénea y excluyente
y en el que la Guerra del Pacífico ha intensificado cierta sensibili-
dad “clasista” y “racista”. Por eso recopila productos aisladamen-
te, sin ubicarlos en las lógicas presentes de las relaciones sociales
y artísticas. Violeta, en cambio, situada en otro tiempo y lugar,
se relaciona con ese contexto de una manera profundamente
moderna, cuestionadora de todo reduccionismo y de cualquier
ahistoricidad. Parra tiene conciencia de que el folklore no es ya
exclusiva propiedad de campesinos e indígenas, por eso no está
incontaminado ni es inmutable. Violeta, a través de su labor de
recopilación y de su manera muy particular de hacerlo, se está
preguntando por lo que ocurre con el folklore en las culturas
masivas, y no niega que se enriquezcan, difundan, rearticulen y
revitalizen, aunque cambien. En este sentido Violeta va a realizar
aquello que señalará García Canclini muchos años después: lo
popular no es vivido por los sujetos populares solo como amor
melancólico por las tradiciones, sino que muchos la preservan
y hasta desean renovar su carácter. Así, en estos actos investi-
gativos, Violeta confirma que no siempre “la modernización
exige abolir las tradiciones ni que el destino fatal de los grupos
tradicionales es quedar fuera de la modernidad” (García Cancli-

ni, 1989) y relegados al pasado.
En sus diferencias con la tradición investigativa chilena, Vio-
leta Parra marcará otro punto de distancia. Aquel relativo a las
formas en que ella aprovechará y divulgará el material, lo que está
íntimamente ligado con el propósito de su labor.
Todo es distinto en este terreno. Para presentar “La Cueca”,
por ejemplo, en el Salón de Honor de la Universidad de Chile,
invitó a un organillero y una banda circense, lo que ocurría por
primera vez en esa casa de estudios, ante un público que adoptó
diversas reacciones. Según Soublette, la presentación del canto a
lo divino por la radio nunca se había realizado, y cuando Violeta
lo hizo “provocó una verdadera revolución en materia de inter-
pretaciones. Comenzó a mostrar cosas desconocidas, el canto a lo
divino... se empezó a escuchar en radio. Violeta fue una erupción
dentro de la música chilena” (Subercaseaux et al, 1976).
Violeta efectuará sobre el material recopilado diversos “usos”
y apropiaciones en el marco de proyectos que sabe nacionales,
muchos de los cuales se inician en este momento y no se deten-
drán sino hasta su muerte:
a-. Reúne los testimonios y parte del material recopilado en

algunas publicaciones: Cantos folklóricos chilenos (San-
tiago de Chile: Editorial Nascimento, 1979), Poésie po-
pulaire des Andes (París: Francois Maspero, 1965).
b-. Graba un importante número de singles y “larga du-
ración” con las canciones recopiladas o adaptaciones
de las mismas, lo que se intensifica significativamente
a partir de 195638. En 1953 empieza a componer sus

38
En 1953 graba en Odeon los temas “Qué pena siente el alma” (vals del folklore)
y “Casamiento de negros” (adaptación). Luego, en 1956, graba en París Violeta
Parra-Cantos de Chile. En el mismo año, en Santiago: Violeta Parra acompañada de
primeras canciones basadas en las formas de lo que ha

recopilado. Es importante hacer notar que ese mismo
año el tema “Casamiento de negros” (con varias ver-
siones en la tradición), alcanza gran éxito radial entre
el público. Además, el año 1958 es grabado en versión
instrumental por la orquesta de Les Baxter con el título
sugerente de “Melodía loca”.
c-. Realiza junto a Ricardo García (1954- Radio Chilena)
el programa radial “Canta Violeta Parra”, que tenía un
formato semidocumental, con una historia de un hecho
folklórico en cada audición. El programa tiene un éxito
masivo durante más de un año, hasta que la radio se
cierra por problemas internos, concluyendo con eso el
programa.
d-. Funda en enero de 1958 el Museo Nacional de Arte
Folklórico Chileno, por su propia iniciativa, luego de ha-
ber sido contratada por la Universidad de Concepción
para recopilar, lugar donde sigue rescatando folklore.
e-. Recorre el sur y norte de Chile recopilando cantos en
diversas zonas y dictando cursos de folklore: bailes, can-
tos, instrumentos, costumbres.
f-. Inicia el proyecto de “La carpa de la Reina” (1965-
1967).
g-. Toda su vastísima labor cultural posterior a 1953, estará
marcada por este recorrido por la tradición, siendo la es-
critura y posterior grabación de sus Décimas el gesto más
guitarra. El folklore de Chile. Vol. I (Odeon); Violeta Parra acompañada de guitarra.

El folklore de Chile. Vol. II (Odeon); en 1957 La cueca presentada por Violeta Parra.
El folklore de Chile, Vol. III; La tonada presentada por Violeta Parra. El folklore
de Chile. Vol IV (Odeon); en 1960, Toda Violeta Parra. EL folklore de Chile. Vol. V
(Odeon); en 1965, graba Cuecas junto a Isabel Parra. Sin contar las innumerables
versiones póstumas de estos trabajos.
fundamental, aquel que marca la incorporación plena

de esa tradición a su configuración como sujeto:
Haciendo mi trabajo de búsqueda musical en Chile, he visto que

el modernismo había matado la música del pueblo (...) La tradi-
ción es casi ya un cadáver. Es triste...Pero me siento contenta al
poder pasearme entre mi alma, muy vieja, y esta vida de hoy.
(I. Parra 45).
En este camino, uno de los géneros que más interesó a Violeta

Parra fue el de la cueca, por su gran variedad y versatilidad, por
su “ritmo endemoniado” según expresión de ella misma, y por
ser un importante objeto de intercambio cultural, al ser el baile
nacional de Chile.
La cueca , “los poetas” y las anticuecas
Bueno. Aquí les dejo entonces este regalito de cuecas chilenas,

y espero (uf ), espero que ustedes las escuchen una y otra vez,
y saquen de este presente mío, alguna conclusión con respecto
a nuestra cueca, así como la he sacado yo a través de los viajes
que he hecho al campo y de los años que llevo recopilando.
(Violeta Parra, 1959)39
Este es parte del testimonio de Violeta Parra que cierra su

LP de veinticuatro cuecas recopiladas e interpretadas por ella
misma, acompañada de guitarra y de otros instrumentos de
ocasión, como un organillo, un acordeón o una banda de cir-
co (con voz de payado incluida). Lo que llama la atención del
testimonio arriba transcrito, es el tono de cansancio y cierta
desesperanza, más reconocible en su versión oral, como si su labor de
recopilación tuviera sentido únicamente en relación con la com-
prensión del mismo por parte del público. En una entrevista
concedida a Mario Céspedes en 1960 se quejaba Violeta de la
difícil labor que debía realizar para desterrar la ignorancia de los
chilenos respecto de su folklore: “Me enojo con medio mundo
para salir adelante porque todavía ni la décima parte de los chi-
lenos reconoce su folklore… Es harto duro todavía, es como si
estuviera empezando recién”.
Los alcances de esta labor investigativa y de difusión no han
sido estudiados ni calibrados en su real alcance. Por el momento
me basta indicar que si bien la cueca no fue el género más “culti-
vado” por Violeta, grabó de todas maneras un long play sobre ella
muy contundente, y tiene algunas composiciones de creación en
39
En La cueca presentada por Violeta Parra. El folklore de Chile, vol. III (Odeon, 1959).
Reeditado en Violeta Parra. La cueca (Oveja Negra y Fundación Violeta Parra,
2010).
que es la melodía básica. Varios óleos y arpilleras contienen tam-

bién el motivo del baile. Sin embargo, probablemente su status
de baile nacional en la cultura oficial, que no ha permitido que
decaiga como escenificación, hizo que nuestra folklorista am-
pliara su repertorio hacia una composición más heterogénea del
folklore nacional: valses, tonadas, ritmos nortinos, cantos chilo-
tes, temas rapanuis, cantos mapuche, mazurcas, refalosas, polkas,
parabienes, etc. Pero su “ritmo endemoniado” le atrajo persisten-
temente, lo que se explica no por su ritmo de seis octavas, sino
por las polirritmias y el canto sincopado, lo que la llevó incluso a
componer anticuecas40.
En este ámbito Violeta también buscó versiones más autén-
ticas de la cueca, que se distanciaran de la oficializada a partir de
1839, esa ligada al “roto chileno” y a las versiones estereotipadas
rurales de la identidad nacional. Una cueca más “auténtica” pro-
vendría del legado arábico-andaluz, traído a Chile por sectores
populares y reproducido acá, como “cantos de la tierra”. Tendría

40
Fueron cinco las composiciones para guitarra bautizadas por la misma Violeta
como anticuecas y compuestas entre 1955 y 1957. Algunas fueron grabadas
por Miguel Letelier, quien las valora como “ejercicios para guitarra”, donde
“sorprende el quiebre rítmico abrupto que se manifiesta en ciertos compases”
(2010). Al consultar a Fidel Améstica este año 2013, acerca de lo característico de
estas composiciones, me indica que “la anticueca no es una imagen inversa de
la cueca. Lo que conserva de su modelo es una base esencial: la cifra del 6/8, las
cuatro partes donde se despliega la música en el verso y la síncopa característica
de la cueca, aunque más cercana al pulso de la cueca campesina. Pero sobre
estos elementos básicos que demarcan la misma ‘cancha’ de la cueca, varía todo:
las pausas, la velocidad, la cadencia melódica, la duración temporal. Si la cifra
del compás es 6/8, este sustrato rítmico apenas es percibido por la riqueza de
notas que se suceden, aunque sigue estando ahí. Cada anticueca tiene cuatro
partes, pero pueden distinguirse dentro de cada una otras subpartes. Y si el pulso
cuequero todavía se puede panderear, los cambios de velocidades y acentos
incorporados en las frases musicales lo dificultan”. Agrega Améstica además, que
ellas están desprovistas del humor que sí tiene la antipoesía. Son interpretadas
con una gran carga de rabia y “voluntad feroz”, como si Violeta quisiese hacer
hablar a la cueca de una manera que no es capaz.
por tanto una relación directa con el canto en rueda, donde más
que importar el baile, el verdadero arte sería “la música, la poesía
y la forma de su canto” (González Marabolí 144). La excesiva
exposición de la cueca a los usos nacionalistas del siglo XIX y de
inicios del XX, al ser llevada a los salones, además de la censura
de la que fue víctima desde 1930, provocó que lo que proliferara
como cueca no fuese más que la versión de la hacienda patronal:
la del “huaso”. La academia de baile de Juan Valero (1895-1956)
en un intento por internacionalizar la cueca, realizó una sostenida
campaña de promoción del baile como aristocrático (daba status)
y a la moda (se estaba al día)41. Exagerado, pero real, resulta un
aviso promocionando un curso de “Cueca chilena” en una revista
de los años cuarenta y en que se caracteriza como “la más fina
y aristocrática de las danzas de América”, por su “música de es-
pecial característica orquestal (guitarra, arpa, acordeón, piano)”,
apareciendo el tañido y el canto como meros “acompañamien-
tos” de todo lo anterior. Al lado de la leyenda antes comentada
aparece un dibujo de una pareja bailando cueca en perfecto traje
de etiqueta negro y con el slogan: “Haga patria: valorice y perfec-
cione lo de su tierra”. Ya no “huasos” ni “rotos” escenificando la
cueca, sino su versión “blanqueada”, como un intento de hacer
desaparecer su origen popular y su enorme heterogeneidad. Otro
gesto fue el homogenizador y hegemónico de la industria disco-
gráfica (González E 12)42 y radiofónica. Recordemos cómo en la
carátula de su LP La cueca presentada por Violeta Parra (Odeon,

41
La campaña publicitaria, muy propagandista y nacionalista, tiene lugar entre
1920 y 1950. El fenómeno es descrito y documentado con mucha claridad por
Juan Pablo González (2000).
42
Asociada a los proyectos nacionalistas que ya hemos venido caracterizando.
Técnicamente los cultores más puristas niegan que se haya grabado alguna vez
una cueca, pues su duración era incompatible con el disco de 78 revoluciones por
minuto, por su excesiva brevedad (1:30 minuto) o por la muy extensa duración en
su formato performativo (3 pies de cueca duran 5 minutos).
1959) aparece la imagen de un huaso y de una “china” de la zona

central, galopando idílicamente sobre hojas de parra, en circuns-
tancias que el contenido de ese LP evidencia justamente lo con-
trario: una enorme y rica variedad de cuecas de distintas zonas
de Chile, hasta de Chiloé, e incluso varias urbanas o de creación
poética. Acompañado de esto, hubo proliferación de grupos fo-
lklóricos aficionados, lo que ha sido llamado el neofolklore, y que
en la opinión del cultor Mario Rojas, fueron atentando contra
la calidad musical de la cueca y haciendo de ella la “tarjeta pos-
tal” que Violeta tanto combatió. Es la lúcida interpretación que
hace Víctor Jara en 1972, cuando caracteriza el “neofolklore” de
ese momento. En él, el cantante ve funcionando estrategias de
cooptación por parte de los poderosos hacia las manifestaciones
contrahegemónicas de la cultura chilena.
El uso social dado a dicho género habría operado en contra
de su desarrollo estético, pues sobre la cueca habría ocurrido el
mismo proceso de monumentalización que observamos en otros
fenómenos artísticos y que aquí se agudiza porque el “objeto”
estético es además un emblema nacional: es el baile nacional.
En la cultura oficial actual, no se sabe exactamente cuál de todas
las versiones de la cueca encarnaría dicho status; pero la cultura
popular, de la que provendría la cueca, las acogería todas, sin in-
tentar que solo una hegemonice las preferencias. Me interesa des-
tacar que la lucha por la representación de la nación verdadera,
también se ha dado en el terreno de la cueca y Violeta Parra no
fue ajena a esa lucha simbólica. Cuando Mario Rojas, músico e
investigador de la cueca, profundiza en el tema, indica que lo que
ha perdido definitivamente la cueca oficial es el tono popular:
Evidentemente hay un síncope muy fuerte. Una manera de sacar

la voz, de respirar, que tiene que ver con el pregón, con el feriano,
con el tipo que grita las verduras o el diario. Una manera de sacar
la voz que es arriba. Esto se debe a que la cueca es una guerra entre
cantores…, la cueca es un arte de elite. Creo que nosotros todavía
estamos en una etapa muy básica de reencuentro con esta expre-

sión cultural (2001).
Significativo resulta que Violeta Parra esté componiendo sus cue-

cas en la línea que lo está pensando el músico chileno y agregán-
dole su propio elemento de renovación. Extraño resulta sí que
el músico no la incluya en sus reflexiones ni tampoco incluya a
Roberto Parra, cuya obra tuvo mucha influencia en estas nuevas
formas de entender la cueca. La chillaneja también incursionó
en esta más iconoclasta forma de pensar la cueca, al musicalizar
por ejemplo el poema de su hermano Nicanor “La cueca larga de
los Meneses”, o componer “Por pa… por pásarmelo tomando”
(cueca recortada).
En la última etapa de la obra de Violeta, que hemos caracte-
rizado como fuertemente creativa y vitalizadora, se presentan dos
cuecas: “Cueca del libro” y “La cueca de los poetas” (con texto de
Nicanor Parra). En esta se jerarquiza a los poetas más importan-
tes chilenos: “Gabriela Mistral”, “Pablo De Rokha”, “Vicente”,
“Pablo Neruda” y “Nicanor Parra”, en este orden nombrados en
el texto. Tras una forma introductoria tradicional: “La vida que
lindó son los faisanes”, irrumpe otra preocupación descriptiva
que tiene que ver con los poetas y sus virtudes estéticas: “La vida,
más lindó son los poemas/ la vida, de la Gabriela Mistral, huifa
ay ay ay”. La enumeración va quedando enmarcada por gran can-
tidad de expresiones del habla popular, de frases-hechas o de “ri-
pio”, elementos inmensamente dinámicos para la interpretación.
Me dice Rodrigo Torres, cantor a lo poeta, que tan importante
como la letra de la cueca, es su ripio, pues este le da fuerza expre-
siva y alivia la tensión que puede haber en la letra. Además, ayuda
a la mejor memorización de la misma. En esta cueca, luego de
estos recursos, comienzan a desfilar los poetas acompañados de
epítetos sintéticos y relativos a la competencia y al valor estético
de cada uno: “es bueno”, “vale el doble y el triple”, “el más gallo”,
“corre que ya te agarra”. La valorización va en aumento, reforzán-
dose con frases de legitimación social: “dice la gente”, “no cabe

duda”. El más gallo en esta especie de carrera poética es “Pablo
Neruda”, pero quien pronto será alcanzado por el propio Nica-
nor: “Corre que ya te agarra, Nicanor Parra”. La escenificación
de esta “contienda” es un ejercicio metapoético bastante singular,
pero ya casi un lugar común cuando se habla de los “grandes”
poetas chilenos. Al acoger el poema de su hermano Nicanor e
infundirle el “ritmo”de la cueca, Violeta realiza un gesto único:
inscribir en el canon de la poesía chilena, la mirada lúdica, irre-
verente y rica de la cueca, la compleja poeticidad de lo popular,
devolviéndole de esta manera a la cueca su prurito poético. El
único, claro está, que puede entrar de igual a igual en ese cír-
culo es Nicanor. Pero su hermano, varias décadas después de la
muerte de Violeta, cambia los términos y dice: “Corre que ya te
agarra, Violeta Parra”. Persistentemente Nicanor me dice que la
verdadera poeta de la familia es su hermana Violeta, de ahí que la
desee inscribir, a propósito de la “cueca”, entre los cinco grandes
de la poesía chilena, autoexcluyéndose para lograr esto, él mismo.
Lo particular no es tanto la discusión en sí, sobre quién es el
“más gallo” en la poesía chilena —discusión vigente hasta hoy en
día—, sino que esta se realice bajo el formato de la cueca, género
de estructura muy definida, pero de resolución siempre abier-
ta e inconclusa, sobre todo debido a su brevedad (un minuto y
medio). Pareciera ser que la intención en esta cueca es entonces
otra, no jerarquizarlos ni echarlos en esta “pelea de gallos”, sino
igualarlos y ponerlos a un mismo nivel en su condición de poetas
chilenos de calidad, y en el interior del espacio imaginario de la
cueca. Esto implicará que los poetas chilenos así como la cue-
ca, son parte fundamental de esa identidad, tanto en lo material
como en lo simbólico y que su riqueza consiste justamente en la
variedad y no en que uno solo se erija como el hegemónico.
Identidad del sujeto: yo y los otros
José María Arguedas se extrañaba de la compatibilidad que

había en Violeta entre su condición popular y su marcada in-
dividualidad. Podríamos contestarle al novelista y antropólogo
peruano que como él bien lo supo, pues su labor es muy parecida
a la de Violeta, no hay incompatibilidad alguna entre ambas di-
mensiones, pues sería como afirmar que los sujetos, al configurar
sus personalidades a partir de las identidades colectivas, tuviesen
que excluir la construcción de su propia personalidad y autoima-
gen, de su identidad particular o personal. Justamente Violeta
singulariza y se apropia, desde una conciencia personal y única,
de las identidades culturales con las que convive, ya sea territo-
riales, de género, religiosas o sociales. Así, el singular y significa-
tivo conocimiento que Violeta fue acumulando respecto de las
culturas y las artes populares, la manera particular con que ella se
apropió de variados ideologemas sociales y estéticos chilenos, es
lo que justamente le permitirá definir su identidad personal. De
hecho, en el año 1957, en ella decanta todo el aprendizaje acerca
de la cultura popular y decide que su personalidad, artística y
vital, estará hecha de esa misma cultura. En esta construcción de
su identidad cumple una función central la escritura de su auto-
biografía. Será en las Décimas, más que en sus canciones, donde
se construirá intensamente su autoimagen y se realizará la evalua-
ción de su historia personal. Al decidirse a emprender la compo-
sición de su autobiografía, su crisol está conformado por todos
los recursos de la tradición, especialmente por los ritmos y tonos
de la décima. Más todavía: esa fuente, le permitirá autopensarse
de otra manera que el individuo moderno: el yo se configura aquí
en relación con otros, con otros lenguajes, personas, tradiciones
y mundos. En esta autobiografía, la individualidad aminora su
protagonismo en la enunciación y en su lugar cede el espacio
para la representación de su relación con los otros. Incluso el yo
se manifestará a través de muy diversas “máscaras textuales” y de

muchas voces.
Componer las décimas autobiográficas le ha significado
a la hablante recoger retazos discursivos y vitales para realizar
el acto de la escritura, el que además de producir un “texto”,
produce un “sujeto”. Esto se realiza a través de un constante ejer-
cicio intertextual, donde la tradición se presenta constantemente
como ese discurso “extraño” al interior del texto, materializado
esto en una formación dialógica, “caracterizada por la influencia
activa (es decir modificante) de la palabra de otro sobre la palabra
del autor. Constantemente un discurso extraño está presente en
el habla que la hablante deforma (Kristeva 10). Ese “discurso
extraño” es en Violeta el discurso de la tradición de la poesía
popular, pero también el discurso social, político, nacionalista,
mediático, artístico, historiográfico y cultural de su época. Su
rostro personal, borroneado por la viruela sufrida en la niñez,
es reconstituido poco a poco en el trayecto de su vida y a través
de la creación. Violeta se pasea por diferentes roles e identidades
musicales y artísticas. Antes de 1957 ha sido bailarina, “gitana”,
cantante española, tejedora, costurera, poeta, cantora a lo divino
y a lo humano. En esas viejas tradiciones, descubiertas a través
de otros, ella ha encontrado su rostro y su identidad: deja de
maquillarse, no fuma, cose su propia ropa con retazos de género,
se viste como campesina, su presentación personal es humilde y
“escribe sus décimas autobiográficas”. Busca con eso diferenciarse
de las escenas folklóricas de la época, que habían convertido lo
campesino en un “atuendo”, en un “disfraz”: “empieza a cantar
sin preocuparse de los atuendos, sin maquillarse y sin adoptar
una figura exterior de pose folklórica al uso oficial” (Epple 123).
¿Para qué se escriben las Décimas?: para agradecer y estampar
los rostros de aquellos que la amaron y protegieron, especialmen-
te durante su infancia; para “dejar en la historia” su “pena y sufri-
miento”, pero también para hablar de la historia familiar y social;
para preservar la tradición, aunque se conduela de esa suerte:
“fatal entre los fatales/ voy siguiendo esas andanzas” y para com-
plementar su labor de recopiladora y artista que está teniendo
para esos años sus primeros “reconocimientos”, nacionales e in-
ternacionales. Ahí, estampará no solo sus datos biográficos, con
anécdotas y antecedentes, sino también su postura ética frente a
los problemas sociales y sus reflexiones acerca del lugar y rol del
artista.
Dependiendo del lugar o del momento en que se realice su
arte, los sujetos ahí configurados adquirirán fisonomías diversas
y también la voz autobiográfica adquirirá tonos, modalidades y
registros variados. Pero en esta configuración personal lo fun-
damental será su condición de artista y de artista ligada a una
tradición sin la cual no puede vivir. Cuando está lejos de Chile, le
dice a su hermano Nicanor que necesita “el dieciocho” y la “cue-
ca”, y es el momento en que más intensamente actúa e incluso
mantiene su propia fonda. Estando en París en 1963, le escribe
a Nicanor: “Como guitarra quisiera que me levanten mi casa/ y
que una mano muy grande se asome por mi ventana/ igual como
nace el sol, en Chile cada mañana/ y al reventarse la aurora con
cuecas me despertara…./ Si yo regreso en septiembre es que me
falta el dieciocho” (I. Parra 104).
En esta preferencia por lo colectivo el lugar privilegiado es
el de la familia “extendida”. De ahí la sobreabundancia de los
espacios familiares y sociales que Violeta tan finamente retrató en
todas las artes que cultivó y el lugar central que le asignó al espa-
cio familiar, sobre todo a sus padres, hermanos e hijos. Cuando
le escribe a Gilbert Favre desde Francia, una y otra vez se refiere a
su persona como un aglomerado de parentela: “La familia Parra
se va a Chile pronto”. Ese espacio se asocia a la productividad,
al carnaval, al aprendizaje significativo de la infancia, al espacio
del habitar feliz. Ya no como Violeta, sino como “Los Parra”. La
percepción fue correcta, pues es el clan Parra el que ha funciona-
do como un importante referente para la cultura chilena, desde
Violeta y Nicanor y en adelante.
Para Silvia Molloy un rasgo constante en las autobiografías

hispanoamericanas, y que las diferencia de otras, es su incursión
“en el pasado a través de las reminiscencias familiares, sobre todo
maternas” (20). En efecto, es Nicanor el que desencadena la in-
tención escritural de Violeta en las Décimas, familiares y amigos
son los que deambulan por su vida y las muertes de su padre y
de su hija son las que rigen toda su autobiografía. En las Décimas
Violeta realiza una construcción del retrato propio que se basa
fundamentalmente en la mirada que los otros tienen respecto de
ella y en el reconocimiento y valoración que ella hace de los otros.
Así, se ha ampliado el pacto autobiográfico, que creía ver en este
tipo de relatos la construcción de un yo personal. La Violeta del
campo, que cubre gran parte de las décimas es un sujeto recupera-
do de la infancia, lúdico y comunitario, cuyo rostro personal, bo-
rroneado de alguna manera por la viruela sufrida, es reconstituido
poco a poco; pero en esa rearticulación ella recupera también el
retrato de sus seres más queridos.
Su memoria personal rescatará a aquellos a los que necesita
agradecer y demostrar su cariño. A ellos los retrata o escenifica:
“Hoy día anda en los setenta,

demuestra cincuenta y uno
...
cuando le entregue mis versos
de cogollito al reverso,
de lágrimas y sonrisas.
Viva mi mamá Clarisa
más linda que el universo!”
(Décimas 54)
Es tanta la necesidad por agradecer en el presente, hechos que

ocurrieron en el pasado, que en estos versos la hablante hace
confluir el tiempo de la enunciación con el del enunciado: se
le agradece a la mamá Clarisa, “más linda que el universo”, una
mamá “dicha” por el lenguaje de la infancia, pero que se sustan-

cia a través de una palabra actual: “hoy día...cuando le entre-
gue”. La madre de los Parra, hija de inquilino, portará la cultura
folklórica y personificará a la dueña de casa activa en términos
productivos, gracias a una máquina de coser que funciona de día
y de noche. En la visión que Violeta tiene de Clarisa Sandoval se
comprueba el lugar hipertrofiado asignado a la madre y que en
este caso puntual se complejiza por las condiciones económicas
precarias en la que quedan luego de la muerte del padre. Lugar
de protección y sabiduría, la madre sacará adelante a sus hijos
y cumplirá con todos los requerimientos y demandas que debe
asumir la mujer sola. Es la madre la que permite crear ese espacio
infantil de total protección y calidez. Frente a las burlas y peleas
de la escuela, Violeta se refugia en casa, y dentro de la casa, bajo
la mesa de costura de su madre, donde va recibiendo pedacitos de
género que su mamá va desechando. Ese lugar le permite no solo
entretenerse, sino hilvanar la historia, construir el relato, “contar
el cuento”:
“En casa hallaba consuelo,

con mis trapitos jugaba,
uno tras otro juntaba,
para formar un pañuelo,
lo hilvano con mucho esmero;
del ver sus lindos colores,
igual que jardín de flores
me brilla en el pensamiento
para contar este cuento
pañuelo de mis amores”
(Décimas 59-60)
Aquí se vincula la infancia con la posibilidad de contar y una suer-

te de poética, que vincula el canto con el hilvanar a partir de frag-
mentos discursivos. En relación con la tradición Violeta utiliza un
símbolo muy sofisticado: el del pañuelo, objeto fundamental en

la cueca y frecuentemente escenificado en sus canciones. Aquí el
“pañuelo de mis amores” toma corporeidad y se vincula al acto
de relatar y recordar el amor materno. La maternidad se vivencia
en Violeta con gran intensidad, tanto en su calidad de hija como
de madre. Incorpora a sus hijos a su vorágine creativa desde que
estos son muy pequeños. Sin embargo, la poetización de este “ser
madre” se realiza más a plenitud cuando aparece el motivo de la
muerte.
La hija muerta aparece de las Décimas como aquella “rosita”
que ella dejó por irse a “sufrir” a Europa, como el angelito que
velará por ella, pero también por cuya muerte deberá sufrir para
siempre. Aquí aparece, entonces, una relación conflictiva entre la
tradición del canto a lo divino, en que los padres se resignan frente
a la muerte de sus hijos, y la experiencia personal de pérdida de la
hija, que aquí se experimenta con profundo sufrimiento; trans-
grediendo con ello motivos muy sensibles de la tradición.
En este camino de autoconfiguración a partir de otras perso-
nas, son importantes sus hermanos Nicanor y Roberto. Roberto
comparte la infancia, las jugarretas y travesuras de la hablante.
Es su cómplice. En él están personificados los motivos del locus
amoenus y del paraíso perdido. Con él roban flores en el funeral
de un “difunto decente”, con él “cazan” miles de insectos para
llevárselos a Nicanor, con él transforma su “silabario” en insecta-
rio y él es el valiente muchacho que nada contra la “corriente”.
En Roberto están la infancia, el desorden, la rebeldía y la ternura
de Violeta. Nicanor, en cambio, es su guía para la vida adulta.
De hecho, es el que aparece demandando el discurso global de
la hablante y es el hermano padre, el que la invita a la ciudad,
el poeta de la familia. Nicanor personifica el gesto fundamental
para la configuración del discurso: es quien le pide que lo escriba;
y representa también, a nivel de la historia contada, la fuerza que
traslada a Violeta del campo a la ciudad, de la calidez infantil a
la adultez urbana, de la autonomía intelectual a la escuela y a los
deberes públicos. A lo largo de su vida, el hermano mayor tendrá

una presencia fundamental. Es quien la insta para que viaje a
Santiago o exponga en el Louvre, es quien le sugiere hacer sus
recopilaciones, es quien le ayuda en sus labores de investigación
y creación. Muchos de los proyectos que la mantuvieron ocupada
durante toda su vida fueron sugeridos por el hermano mayor. El
último que le propuso (escribir “La novela de Chile”) fue des-
echado por Violeta indicándole que estaba muy cansada. “Sin
Nicanor no habría Violeta Parra”, decía ella y Nicanor: “Ella y yo
éramos la misma persona…estábamos comunicados por campos
morfogenéticos— le dice a Leonidas Morales en una entrevista
(1990). Será sin duda Nicanor el que reemplace durante toda
su vida la imagen del padre, profesor primario y músico, que ha
muerto cuando ella tenía solo doce años y a quien le profesaba
amor y admiración:
“Mi mama lo ha perdonado

con repetida indulgencia,
porque una gran conferencia
en un salón ha dictado
(…)
Veladas de beneficio,
teatro del artesano;
único rey soberano
mi taita con su prestigio”
(Décimas 70)
De hecho, en una de las entrevistas ofrecida en Ginebra en

1965, al ser consultada acerca de quiénes integran su familia,
ella comienza por su nieta Tita (“Tinita”) para continuar inme-
diatamente con su hermano, a quien se refiere, en francés como
“mon père”, analogándolo con el padre, “un gran poeta, un
matemático, es un ser humano formidable, estoy feliz de volverlo

a ver en Chile”43.
Esa relación se expresa también en una evidente comple-
mentariedad de sus proyectos artísticos, pues cada uno represen-
ta un aspecto de una misma finalidad. Mientras por una parte
Violeta sostiene la necesidad de recuperar la verdadera expresión
del canto y la poesía popular chilenos a través de una reconver-
sión de la tradición, Nicanor se relacionará con lo nacional desde
una postura mucho más crítica, pero igualmente revitalizadora
de la misma. Así, si Violeta Parra necesitó de su hermano para
configurar su identidad más plena, la de artista nacional, tam-
bién Nicanor ha necesitado de la tradición anterior y de Violeta
para cuestionar y reinventar el país que le ha tocado vivir durante
ya casi un siglo completo.
Finalmente, mezclados con estos “rostros” significativos y
valiéndose de la plasticidad y teatralidad del romancero y de la
instantaneidad de la lira, la hablante construye otros “retratos”,
la de aquellos seres que rodearon y “protegieron” su infancia y su
“destierro” en Europa. A las personas que la maltratan (secreta-
rios, presidentes, burócratas) las denosta, amenaza y las presenta
somera y brutalmente. El odio y el resentimiento conforman un
discurso que mezcla ironía, picardía e irreverencia, características
muy propias de la tradición de la lira popular.
Sin embargo, cuando se ama a las personas, el tono y las
imágenes son otras. Su madre costurera, que aparece cristalizada
a través de una mirada tierna y de agradecimiento, se entremezcla
a ratos con la imagen de Pascuala, “noble y sincera” clienta de
su mamá, de cuya imagen Violeta se enamorará, en un juego de
espejos:

43
Entrevista realizada en Ginebra en 1965. Contenida en Violeta Parra en vivo en
Ginebra. Fundación Violeta Parra y Sello Oveja Negra, 2010.(Traducción realizada
por Nataly Solís).
“Esta Pascuala, señores

parece que adivinara
la situación de mi mama
con todos sus pormenores.
Aunque no ve sus dolores,
prudentemente lo nota;
la lágrima que no brota
ella la ve claramente,
con su cariño presente
la ayuda gota por gota”
(Décimas 62)
Pascuala, que empatiza con los dolores de Doña Clarisa, es para

la hablante una figura que se agiganta a través de la escritura y
que se instala en el relato reflejando y multiplicando el amor que
ella siente por su madre. También quiere dejar en la memoria a
Pascuala y agradecerle a través de su relato: “y al entregar esta his-
toria,/ yo ruego de que algún día/ la Pacualita sonría/ del verse en
estas memorias” (64). Otros “rostros” de su infancia son la fami-
lia Bobadilla, quienes les brindaron su apoyo durante la cesantía
del padre: “Bendigo sus corazones/ con este humilde cogollo”.
Es la gratitud, el gesto que permitirá la creación de Las últimas
composiciones, el que recorre de principio a fin la autobiografía,
pues son siempre los otros los que le permitirán a Violeta cons-
truir su historia.
Por otra parte, la autoimagen ligada al país, está signada por
la fragmentariedad estética, especialmente cuando se concibe a
sí misma en relación a los viajes. La “Violeta”, que había logra-
do reconstituir su rostro, definir sus quehaceres y sus tonos, en
la primera parte de las Décimas se “desarma” y desarticula por
todo Chile. Recorrer el país le permite ir nombrándolo a medida
que ella misma se va retratando: “Un ojo dejé en Los Lagos/ por
un descuido casual,/ el otro quedó en Parral/ en un boliche de
tragos” (Décimas 137). En esta décima la hablante se despedaza,
dejando fragmentos de su cuerpo diseminados por todo el país,

para testimoniar mediante la desarticulación del viaje, la posibili-
dad, dolorosa y sacrificial, de una identidad nacional que permi-
ta integrar esos fragmentos. Para hacerlo, recurre al fundamento
tradicional del canto a lo humano, “por cuerpo desmembrado”.
Ese recurso le demanda desarticular su cuerpo, para poder dejar
un fragmento en cada uno de los lugares por donde la cantora
va pasando. Constata con ese gesto, que lo “angostamente regio-
nal” que Chile es, le exige también a ella convertirse en muchos
seres a la vez. En las siguientes décimas, dejará especialmente sus
sufrimientos repartidos por toda la “geografía fúnebre” del país:
“Pasé amarguras en Ñanco,/ delirios en Tucapel,/ hambrunas en
Illapel/ y pesadillas en Ranco” (Décimas 139).
Hay una canción que contiene una relación con el “terruño”
con significaciones muy diversas. En “Violeta ausente” se can-
ta la canción del destierro en dos sentidos: personal nostálgico
y escénico. El primero está en las seis cuartetas octosílabas que
componen la canción, y en él la cantante establece una relación
epistolar para quejarse del dolor que le causa estar lejos de Chile.
El segundo sentido está presente en el estribillo que se intercala
cada dos cuartetas y que expresa el deseo de retornar, a través de
escenas que son lugares comunes de la identidad chilena: “tomar
chicha”, “bailar cueca”, “comprarme un pequén”, “pasear por la
Quinta/ y al Santa Lucía”. El primer sentido se desarrolla a partir
de la subjetividad, nostálgica, arrepentida y emotiva de la ha-
blante, desarrollando el motivo nacionalista de apego al terruño,
como el lugar de pertenencia más importante, sobreimpuesto a
cualquier otro interés y estimulado en el sujeto cuando este es
separado de él. El segundo sentido se desarrolla a través del de-
seo por acciones externas relacionadas con referentes precisos que
existen en Santiago de Chile. La canción, compuesta durante su
primer viaje a Europa, reproduce el sentimiento de desarraigo y
extrañamiento de una hablante que se relaciona afectivamente
con el “país”, el que más que percibirse como una “comunidad
política imaginada” se concibe en relación con su terruño y su

familia. Ella pertenece al país, pero su ausencia hace que también
el país se “ausente”. Ambos escenarios se apelan desde la forma
epistolar, pero lo que se envía desde “París” es una canción del
exilio. Canción que desea un Chile personal y complementario,
canción que desea un país asociado al calor familiar y materno:
“Qué lejos está mi Chile/ lejos mi media mitad/ qué lejos mis
ocho hermanos/ mi comadre y mi mamá”. Por eso le escribe a
Gilbert desde Francia: “desde que vine al mundo soy chilena/
y debo atragantarme si comentan/ que la Violeta es extranjera/
cómo voy a ser yo todas esas letras/ cuando no soy más que chi-
llaneja” (I. Parra 98). Con la aliteración que se establece entre
“chillaneja” y “chilena” juega Violeta confirmando que el país es
más bien una patria personal que se ha ido construyendo poco a
poco desde el terruño y la infancia.
Otras canciones fundamentales en esta línea son “Écoute
moi, petit” y “Une chilienne à París”, escritas y cantadas signi-
ficativamente en francés, luego de su segundo viaje, y que tam-
bién buscan delimitar el lugar que se sigue habitando, todavía
estando en París. En la primera se escenifica el lugar del que se
proviene (un Chile campesino y amparado por su hermano) y
las razones por las cuales se habita utópicamente en esta ciudad
europea: “(Nicanor) me dijo/ no tengas miedo, tus trabajos/ no
tienen nada que hacer aquí (por Chile)”. Ya en la segunda can-
ción, la hablante pasea por París, luego de haber sido despedida
en Chile por toda su parentela y amigos. Hay un muy sutil re-
gistro del tono nostálgico, y casi no hay gestos admirativos por
el arribo a “la ciudad de la luz”. Una vez más, la conciencia mo-
derna y adaptativa le permite a Violeta instalarse cómodamente
en esta ciudad, en la que buscará nuevas oportunidades para su
arte. Con algo de humor, gran plasticidad y simpleza, se grafica
su encuentro con el director del Museo del Louvre: “Ensuite je
vois devant moi/ le capitaine du Musée./ Il était très, très gentil,/
Monsieur Faré”.
Violeta Parra realiza así su poética identitaria nacional des-

de un lugar muy específico: el del folklore chileno; sobre el que
configura procesos de reapropiación y rearticulación determi-
nantes, que le permiten situarse con propiedad en aquel ámbito
de la cultura nacional, y construir a partir de él un espacio en
qué habitar, ya sea en su calidad de sujeto individual y artístico
(décimas autobiográficas) como en su relación más social: con su
familia, con el circuito artístico y con lo social.
Tanto en sus canciones como en sus “décimas autobiográ-
ficas” Violeta Parra fue configurando diversos espacios en los
cuales habitar junto a los suyos. Pero esos suyos, se proyectaron
hacia lo social. Una labor de recopilación de este tipo, no se había
realizado en Chile en los términos que ella lo hizo, por lo que su
labor marcó con una impronta única tanto su propio quehacer
como la comprensión y el conocimiento que se tenía respecto
del folklore desde la cultura nacional. Lo que Violeta comunicó
con su empresa es que la cultura nacional en gran medida es-
taba conformada por este sustrato popular, no rescatado por el
folklore oficial hasta ese momento, pues era un legado que se en-
contraba en manos de antiguos cultores y cultoras dispersos por
todo Chile, que ella se encargó de localizar, entrevistar y difundir.
Hizo coincidir así la representación de lo nacional con el folklo-
re (volk), lo que la llevó a comprender lo popular en términos
culturales (Williams), identificando a los sectores que estaban
detrás de estas manifestaciones con el pueblo y, de paso, con la
totalidad del país. Pero además transgredió géneros y reapropió
formatos tradicionales, enriqueciéndolos con la cultura moderna
y de masas. Vinculó así los términos natio y volk a través de una
de sus manifestaciones fundamentales: la tradición musical y la
de la poesía popular, pero les imprimió a ambos nuevas signifi-
caciones. Con ese trabajo, pasó ella misma a formar parte de ese
acervo nacional, dinamizando e influyendo hasta el día hoy la
música y la poesía chilenas.
259
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Serie Ensayo

La poesía de Violeta Parra

La poesía de Violeta Parra

La poesía de Violeta Parra

© Paula Miranda Herrera, 2013

© Editorial Cuarto Propio

Diseño y diagramación: Alejandro Álvarez

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

PRÓLOGO a la primera edición 13

I. Poética de Violeta Parra 21

II. Etapas en su obra y pulsiones fundamentales 69

Las cinco etapas: sustratos e intersticios 70

III. Poesía amorosa: enamoramientos,

Canción de amor en la tradición: los tres Luises

IV. Violeta y Chile: lo divino y lo humano de la

Su chilenidad según tres poetas y su vínculo con Mistral 168

De Violeta Parra 259

PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN

“La Violeta nos da cancha, tiro y lado”

La frase es de Nicanor Parra, y me la dice erigiéndola a ella

sito ella es más que poeta, es portadora también de un proyecto

termina nunca” y que tenía que surgir después de muchos años

vivencial, dolorosa y vitalista de Violeta, “el emocionado diálogo

Todo libro aspira a la totalidad y al cierre, pero es difícil pen-

canción”. Este LP es considerado aquí como la acumulación y

brindan conformidad/ en ese mundo lejano/ y, al ofrecerme sus

I. Poética de Violeta Parra

“La canción –nos decía– es un pájaro sin plan de vuelo, que

Vida, trabajo y obra son en Violeta la misma cosa. Todo lo

y la asimilación creativa de la poesía. La propia Violeta Parra, si

cual se nutra siga siendo la misma: “y donde siento una farra/

temas originales, todos los cuales pueden ser considerados poe-

le da a ambas canciones cierta solemnidad y sublimación; en un

Concha afirma: “Se está en presencia de un músico que incor-

También encontramos rasgos rupturistas de corte antipoético:

grabados entre 1956 y 19667, un sesenta por ciento aproxima-

No se cuentan en estos totales, reediciones de discos o de canciones individuales,

los valses peruanos y las habaneras. Todo esto funcionó como

Se trataría pues de una poética de alta auto-exigencia en el estu-

meticulosa, pero que no planificaba excesivamente nada. A me-

debió decirle que era víctima de una inmoralidad”, concluye su

hay en ella, así como lo hubo en Gabriela Mistral, una búsqueda

“Si es cierto que yo sufrí,

El crisol de su creatividad artística estaría dado, según su propia

lárica por los espacios perdidos y la recuperación de sus seres más

Las confluencias y las tradiciones afines

Tendríamos aquí lo que el poeta chileno Oscar Hahn ha

a-. El buen y el mal cantor: las poéticas originarias

Del canto primitivo, como le llama Ernesto Cardenal a la

estética y sagrada del canto se proyectará en todas sus canciones,

Proyecto que consistió en la producción de una espacio cultural en la Comuna de

La Reina, en Santiago, entre diciembre de 1965 y febrero de 1967.

tradicionales. Ese proyecto estaba destinado a la “difusión del fo-

el dinero alguna luz?”); en el caso del segundo, la purificación

“Hoy es su canto un azadón

Más todavía: en el primer cantor no es posible distinguir la ver-

b-. Crítica social: “yo no protesto por migo”

La dimensión de crítica social, desarrollada en su obra a partir

es la manera específica en que Parra entra en esta tradición inau-

coyuntural. Su mirada fue siempre más amplia, aunque compar-

sino que critica fuertemente la institucionalidad de su época, al

…abrió un camino con perspectivas tan extraordinarias, tan ma-

En ese momento, esas nuevas posibilidades tenían que ver casi

Decíamos una verdad no dicha en las canciones, denunciábamos