C ÉSAR V ALLEJO

La poesía como vivencia

de nuestro tiempo
 M IGUEL C ASADO
M ARTA O RTIZ C ANSECO
J OSÉ I GNACIO P ADILLA
W ILLIAM R OWE

C ÉSAR V ALLEJO
La poesía como vivencia
de nuestro tiempo

MADRID / SUPERNOVA
2015
César Vallejo. La poesía como vivencia de nuestro tiempo
por Miguel Casado, Marta Ortiz Canseco,
José Ignacio Padilla, William Rowe
se distribuye bajo licencia Creative Commons
Reconocimiento – No comercial – Compartir igual 4.0

Fotografía de César Vallejo por Juan Domingo Córdoba

Diseño, maquetación y cubierta: Rodolfo Loyola.
 C ONTENIDOS

NOTA 9

Miguel Casado
TRILCE, COMO HABLA 11
—Notas de lectura—

Marta Ortiz Canseco

LÍNEAS EN CÉSAR VALLEJO 21

José Ignacio Padilla

LUGARES Y TIEMPOS DE VALLEJO 29

William Rowe
CÉSAR VALLEJO COMO VIVIENCIA 39
DE NUESTRO TIEMPO

SOBRE LOS AUTORES 47

7
 N OTA

Los días 10 y 11 de diciembre de 2014 Miguel Casado, Julio Ortega,

Marta Ortiz Canseco, William Rowe y yo nos reunimos en Casa de
América, en Madrid, para discutir cuestiones de poesía, lenguaje,
tiempo y vivencias alrededor de César Vallejo. En la segunda sesión
nos acompañaron algunos poetas amigos en la lectura de textos del
autor: Valeria Canelas, Marcos Canteli, Juan Soros. A todos ellos y
al público asistente, les estamos agradecidos.
A continuación se recogen los textos de las presentaciones.
Excluimos la de Julio Ortega, pues su formato oral invita más a la
visión y escucha del video.

Los textos y videos están disponibles en:

https://lapoesiacomo vivenciadenuestrotiempo.wordpress.com

José Ignacio Padilla

9
 T RILCE, COMO HABLA
—Notas de lectura—

Miguel Casado

Al plantearme cómo iba a enfocar esta intervención, recordé

unas páginas de Carlos Piera sobre traducción y paráfrasis, en sus
Contrariedades del sujeto: «la traducción y la paráfrasis —dice como
punto de partida— son las únicas relaciones entre enunciados (de
cualquier longitud) en las que cada término de la relación aspira a
la equivalencia con el otro» (1993:97). Para analizar las limitaciones
de la paráfrasis, recurre a un ejemplo de César Vallejo: «se violentan
oxígenos de buena voluntad» (aunque señala que podrían servir
otros muchos versos del mismo autor: «A veces doyme contra todas
las contras», «Ciliado archipiélago, te desislas a fondo», etc.), casos
claros de paráfrasis imposibles. Pero, además, aunque antes había
mostrado la contraposición entre paráfrasis y lectura, encuentra
que aquí también fracasarían los intentos de una lectura analítica:
ni como relato ni como demostración puede esta llevarse a cabo:
«Extremando el cuidado en la lectura, por consiguiente, adquirimos
algo muy importante, pero por entero negativo: la experiencia de
no poder desplazarnos ni más allá ni más acá del ‘texto’» (109).
No puedo continuar con su razonamiento, que merece la pena
seguir hasta el final, porque lo cito como síntoma de algo que
sucede en la lectura de César Vallejo: por una parte, hay numerosos
estudios e interpretaciones sobre él; pero, por otra, parecen
desprender una especie de malestar de la crítica consigo misma.

11
Afirmaba Américo Ferrari: «César Vallejo es uno de los nombres
célebres de la literatura hispanoamericana y está hoy ampliamente
difundido a escala internacional, a pesar de ello, su obra no es tan
conocida como la resonancia del nombre pudiera hacérnoslo creer»
(1996:XXVII), y recogía una observación de Jean Franco, para quien
hay «un extraño silencio alrededor” de la poesía de Vallejo (1996:539).
Por su lado, William Rowe, en un artículo titulado «César Vallejo:
entre el silencio de la poesía y el silencio de los críticos», matizaba:
«No se trata de una ausencia de estudios críticos, sino de una falta
de acercamiento a lo que realmente ocurre en los poemas mismos»
(2014:148). Quizá —me parece— este desajuste entre la abundancia
de estudios y la sensación de silencio manifieste una singularidad
del texto de César Vallejo, un tipo específico de resistencia a la
lectura; no en vano, como indicó Yurkievich, «aunque incorporado
ya al museo de la literatura memorable, Trilce conserva casi intacto
su poder enigmático» (2002:114). Intentando no ir «ni más allá
ni más acá» de los poemas, querría hoy acercarme a la lectura de
Trilce apenas con unas notas que se preguntan por esta forma de
singularidad, renunciando de antemano a sacar conclusiones.
El desajuste que evoco llama más la atención si se considera el
carácter apelativo de Trilce, una escritura que siempre se dirige a
alguien, que crece en la tensión de un diálogo potencial, inclinada
en cada momento a la posibilidad y el deseo de una respuesta, que
asume también virtualmente el poder de dar entidad —al menos
momentánea, mientras se oiga la voz— a su destinatario. Es una
poesía singular —como digo— que cuenta siempre con un plural,
que incluye en su espacio la existencia de un tú (más allá de la
frecuencia del interlocutor amoroso), que discute y querría ser oída
por un vosotros. Muchas veces se refiere el poema a la soledad, pero
el campo de energía de sus palabras no hace que se sienta solo al
poeta cuando se lee; quizá porque, en buena medida, con quien
dialoga el texto es con el lector.
Y este diálogo, además de numerosas expresiones coloquiales
tanto en lo léxico como en lo sintáctico, incorpora al menos un par
de rasgos entre los que serían constitutivos en general de la lengua
hablada; es decir, de lo que ocurre cuando se habla, distinto de lo

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que ocurre cuando se escribe: uno sería la ausencia de una trama
narrativa en el texto; el otro, la ausencia de estilo.
Con trama narrativa, no me refiero solo a la posible narración
de una historia, a componer un relato, sino que —al modo que
explicó Ricœur—1 pienso en el tejido de un hilo estructural que se
desenvuelve en el tiempo, haciendo que sus elementos convivan en
él. Estos poemas raramente responden a una lógica narrativa y los
elementos de su posible anécdota están reducidos a jirones, difíciles
de reconstruir pese a los notables esfuerzos de los especialistas (es
significativa la variedad y la disparidad entre las notas al respecto
en las distintas ediciones). Y en el conjunto del libro tampoco se
puede distinguir una lógica de esta índole. Como es sabido, en Trilce
se reiteran tres motivos argumentales: primero, la evocación de
la infancia en el ámbito familiar, cuyo núcleo es la figura —y ya
la ausencia— de la madre; segundo, el amor disfrutado y, sobre
todo, el amor perdido, sin llegar a explicitarse si la historia amorosa
funde, como así es seguramente, varias relaciones distintas; y, en
tercer lugar, la reclusión de Vallejo en la cárcel de Trujillo, que no
duró demasiado (menos de cuatro meses), pero que se convirtió
en núcleo decisivo de sentido y experiencia. Pues bien, ninguno de
los tres motivos argumentales compone relato ni con los demás ni
en sí mismo: no se ordenan ni se deslindan sus tiempos, sus datos
cobran una independencia que evita hablar de causas o efectos, de
antes o después. La cárcel estuvo ahí siempre, como si el poeta no
hubiera ingresado ni salido de ella; la madre alimentaba a sus hijos
y faltaba a la vez; el amor se disfrutaba y se perdía, era júbilo y
lamento indistintamente.
Por otro lado, la ausencia de estilo. No se trata, claro, de que no haya
una gran densidad retórica. De la alegoría tradicional («lavandera
del alma»)2 a la metonimia más estricta y desmembradora («un par

[1] Ver Paul Ricœur, Tiempo y narración. Traducción de Agustín Neira. Vol. I y II: Madrid,
Cristiandad, 1987. Vol. III: México, Siglo XXI, 1996. El concepto de trama se elabora
en el primer volumen, pero atraviesa el conjunto de los análisis del libro.
[2] Las referencias de Vallejo, si no se indica lo contrario, están tomadas de la citada edición
crítica que coordinó Américo Ferrari.

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de pericardios, pareja de carnívoros en celo»), de las zonas textuales
más sonoras, como fabricadas en el oído, a las quiebras de la sintaxis
o las interrupciones y suspensiones, todos los medios sirven para
dar relieve a la palabra misma, que siempre tiene un fuerte peso
literal, un pie puesto en el mundo. Pero es un texto, valga decirlo
así, sin autoridad, ofrecido generosamente en su apertura, donde
cada imagen, cada giro, cada voz y tono permiten tomar más de una
dirección en el camino; donde no deja de estar presente lo que no
se dice, con su vibración indudable y su secreto: «Toda la canción /
cuadrada en tres silencios», «hase llorado todo. Hase entero velado
/ en plena izquierda»; donde, más allá de la retórica o el imposible
relato, es una obsesión no declarada la que acaba cargando la energía
de una palabra.
Tampoco se trata de que esta lengua no sea reconocible al leer;
pocos poetas lo son tanto. Pero la ausencia de estilo se aprecia
aun mejor, en toda su voluntariedad, más allá de la variedad y los
mecanismos de apertura, en la resistencia de Vallejo a la unidad
lingüística de su habla, como si la concibiera a la manera de un
juego de voces, de un montaje de poéticas diferentes (algo de orden
pessoano, sin la dramaturgia de los personajes ni el deslinde de
las voces). Por ejemplo, los tres primeros poemas de Trilce: el I,
un divagar bromeando, con léxico exigente, con desfase entre las
palabras y su sentido («calabrina tesórea» es excremento de ave),
regateando los nexos entre lengua y experiencia y con ellos todo
relato; en el II, una estricta formalización dominada por metáforas,
que luego estalla en transgresiones de la norma lingüística; en el III,
una emocionada evocación del ámbito familiar, trayendo de él su
sustancia coloquial. Y, después, bastaría con leer las tres primeras
líneas del poema IV: «Rechinan dos carretas contra los martillos /
hasta los lagrimales trifurcas, / cuando nunca las hicimos nada»; es
como si pudiéramos asociar cada uno de estos tres versos a uno
de los poemas anteriores, cristalizados ya todos en una mezcla de
lenguas vertiginosa que se extiende al resto del libro. Sé que es
dudoso, pero me gusta leer esta entrada como la representación
dispuesta por Vallejo de cómo se teje el juego de voces que es su
habla. No puedo detenerme en la materialidad de este fundido, en

14
sus imágenes mixtas, en las proporciones de lo visual, lo intelectual
y lo sonoro, en el engrase irónico que favorece la fluidez de todo
el mecanismo. Quizá no hay una lengua poética de Trilce, porque su
terreno es el del habla, un acto poético cada vez, cada vez una lógica,
un modo de leer, más la reflexión implícita a cada elección que hace.
El escenario en que suenan todas estas voces se dibuja a ráfagas,
sin que deje de insinuarse como fondo del movimiento verbal y
emocional que constituye los poemas. Es el escenario de la sumisión
social, ya venga dado por los vínculos entre la servidumbre y la
lejana conquista y colonización, la opresión laboral resultante, una
vida cerrada en cargar un peso a la espalda «desde las islas guaneras
/ hasta las islas guaneras»; o venga dado por la transmisión de
las normas y su obligado cumplimiento, como en el poema III
cuando los niños se lo recuerdan mutuamente: «cuidado con ir por
ahí», «aguardemos así obedientes»; o venga dado por el ahogo en
que se decolora la vida: «Oh valle sin altura madre, donde todo
duerme horrible / mediatinta». El tiempo está estancado, no hay
bomba que permita achicar su distensión inerte, nada nuevo cabe:
«gallos cancionan escarbando en vano», «cómo quedamos de tan
quedarnos».
Sin embargo, esto sería solo el escenario, el medio ambiente en
que todo se mueve; la vida que componen los poemas es otra cosa,
muy diferente de lo monocorde y repetido: pura contradicción
que fluye entre depresiones y entusiasmos —«a hablarme llegas
masticando hielo, / mastiquemos brasas, / ya no hay donde bajar,
/ ya no hay donde subir»—, de modo que el rincón que representa
la existencia personal es una conjunción inarmónica de elementos
plurales y aun opuestos, como «dos badajos inacordes de tiempo /
en una misma campana». «La sierra del alma», ha llamado Vallejo
icónicamente a esta dinámica constante de altos y bajos que es
vivir. Hacerlo ahí, hacerlo así, conlleva también dividirse entre la
constante amenaza de una tensión sentida al límite —«por dónde
romperás, nudo de guerra?»— y una extrema capacidad de asumir
y encajar, de no dejarse llevar: «es de madera mi paciencia, / sorda,
vegetal».

15
 La pregunta «por dónde romperás?» expresa conciencia de
fragilidad, inminencia, el sufrimiento de la tensión; pero no
oposición, no una negativa. Más bien, la actitud que transmiten los
poemas trata de acercarse a esa ruptura, de acercarla, de desvelar
ese dónde, la dirección en que habría que romper. Si la sumisión y
el estancamiento son el escenario, la rebelión es la voluntad y el
motor, no sé en qué medida, de la escritura o de la vida. Frente al
tiempo estancado, la confianza en las propias fuerzas, sentir que el
tiempo empieza cuando lo hace la acción. La apuesta de quien se
resiste a cualquier vuelta atrás: «Quemaremos todas las naves!», o
lo mismo expresado con humor: «Al aire, fray pasado. Cangrejos,
zote!» Y, en la jugosa textura de los poemas, no deja de actuar la
tensión, nada es nunca lineal, por mucho que domine la rebeldía de
la ruptura. Así, las imágenes tópicas, aun revividas, para expresar
una apuesta de tabula rasa: «el salto por el ojo de la aguja», proponer
lo imposible.
Me quedo un momento en el poema XXXVI, del que tomaba
esas últimas palabras. Lo protagoniza la Venus de Milo: mirándola,
se apreciaría que la existencia solo puede prolongarse en el tiempo
merced a la imperfección, haciendo forma la imperfección. Pero
también interviene la insatisfacción, y esta Venus no se resigna a
seguir sin brazos, los busca de muchos modos —«cuyo cercenado,
increado / brazo revuélvese y trata de encodarse»—; y a la vez,
en la práctica activa de la imposibilidad, hace como si los tuviera:
«Laceadora de inminencias, laceadora / del paréntesis»; por tanto,
atrapa con ellos, con su ausencia, lo que rompe el curso del tiempo
con la agudeza del instante o con la suspensión. Figura del arte
clásico, se levanta la Venus de Milo, en su imperfección sobrevenida
y en su rebeldía, contra los falsos equilibrios, la engañosa quietud,
y sirve de ejemplo para la llamada a rechazar «la simetría», «la
seguridad dupla de la Armonía». Es lo impar, lo que no se clasifica
ni se entiende por semejanza. Y, en este poema, son impares la
orfandad, el dedo meñique, aquello que «está / en sitio donde no
debe», impares la rabia y el azar. La rebelión poética de Vallejo no es
que equivalga o se corresponda con la vital, sino que esta se ejerce
limpiamente en la escritura, como escritura.

16
 He mencionado el tiempo detenido del escenario, y también
ese tiempo de la apuesta personal que siempre empieza ahora; pero
nada voy a poder decir sobre el tiempo múltiple y fragmentado,
las simultaneidades y paradojas del tiempo en Vallejo, o sobre la
irrealidad de sentir toda una vida como el solo transcurso de la
mañana a la noche, y la verdad de sentirla así. No puedo tampoco
detenerme en el peso del destino y la levedad del absurdo: la presión
del destino busca que se interiorice la vida dada, que se personalice
la repetición; en cambio, el absurdo parece elevarse en el aire, con
el soplo de un vacío de sentido, liberador por un momento: donde
una lógica vigente falla, hay la posibilidad de un comienzo —los
términos negativamente marcados, como absurdo, son términos
abiertos. Son hilos estos de los que podría tirarse para pensar lo que
ocurre en Trilce. Pero sí querría añadir al menos que la propuesta
vallejiana de rebelión no se da como una opción entre otras, sino
como forma de análisis de la realidad y de ajuste con ese análisis,
como un nuevo tipo de objetividad.
Así, el poema V: «Grupo dicotiledón. Oberturan / desde él
petreles, propensiones de trinidad, / finales que comienzan, ohs
de ayes / creyérase avaloriados de heterogeneidad. / ¡Grupo de
los dos cotiledones!». De lo vegetal a lo animal, estaríamos ante
un proceso de generación de vida: huevo que eclosiona y del que
salen aves —los petreles marinos—, pero luego muchos elementos
más —también abstracciones, sentimientos— que se enumeran,
se diseminan; el valor de lo que de ahí nace es la heterogeneidad:
diferencia, mezcla de lógicas, no uniformarse. Generación de vida o
de escritura, de forma indistinta; pocos versos más abajo se lee: «La
creada voz rebélase» —rebelión y generación se identifican.
Lo que llamo ajuste u objetividad de nuevo tipo se vincula a lo
que Vallejo entendía por precisión y que, en una entrevista de 1931,
ponía como eje de su poética: «La precisión me interesa hasta la
obsesión. Si usted me preguntara cuál es mi mayor aspiración en
estos momentos, no podría decirle más que esto: la eliminación de
toda palabra de existencia accesoria, la expresión pura, que hoy mejor
que nunca habría que buscarla en los sustantivos y en los verbos»
(Vallejo 1998:315). Es reveladora de su libertad la apropiación, no

17
solo del término pura, sino de las fórmulas que entonces se usaban
para definir la llamada poesía pura («la eliminación de toda palabra
de existir accesorio»), cuando en el contexto español y europeo en
el que habla, todos lo incluirían en el bando de la poesía impura.
Pero es que ya en Trilce había usado la palabra en varias ocasiones
relevantes; por ejemplo, en el elogio del absurdo en el poema
LXXIII: «Absurdo, solo tú eres puro», y se dice cuando el adjetivo
acaba de aparecer en una frase de tenor científico: «Oh exósmosis
de agua químicamente pura», como si objetividad y azar pudieran
coincidir. Así, con este trasfondo y contenido, la precisión se ajusta
al carácter, al movimiento de la realidad, a su discontinuidad y al
rechazo de una lógica uniforme.
Me limito a proponer dos aspectos de la precisión. Se trataría,
primero, de reconocer una nueva forma de literalidad que pueda
asociarse con esta idea. A saber: una literalidad que, sin dejar de
serlo, fuera también extrañamente, imposiblemente, distanciada,
indirecta. Pienso, por ejemplo, en la forma de nombrar que tiene
Vallejo: su trabajo de selección léxica, tan estricto y a la vez tan
lateral, tan anómalo, introduce un factor de distancia en sí mismo,
pues requiere un lapso de reflexión tanto al escribir como al leer, que
necesariamente impide lo inmediato y lo directo; y que, funcionando
así, promueve exactitud.
A una lógica semejante, aunque quizá aun más radical,
correspondería el uso tan vallejiano de las palabras del cuerpo, las
que designan sus órganos y miembros. Por un lado, porque indican
una continuidad con las que apuntan a la realidad exterior, como
cuando describe al carcelero «abriéndonos / cerrándonos los
esternones»; luego, también, por el modo en que coinciden con el
movimiento erótico, sin continuidad lógica con él, pero físicamente
contiguas: «más piernas los brazos que brazos!»; igualmente, por
la nitidez desusada que el nombre de elementos tan comunes, y
habitualmente innombrados adquiere en la superficie de la frase.
Pero me sugieren, sobre todo, el valor de este uso unas palabras
del poeta francés Bernard Noël, el autor de Extraits du corps (2006)
[Extractos del cuerpo]: «me he dado cuenta de que, en el fondo,
este empleo de referencias físicas era más bien una rebelión contra

18
la escritura. La escritura no es física, pulveriza, hace desaparecer
el cuerpo, y el cuerpo debe recordarse sin cesar en la escritura»
(2012:29).3 Formas de resistencia, pues, de lo físico frente al destino
de abstracción del lenguaje. Y no solo de las palabras del cuerpo,
sino también del modo con que comparecen en Vallejo los nombres
de las cosas, o de cómo a veces ellas se vuelven autónomas y actúan
de por sí, podría proponerse algo similar.
Pero el propio poeta se encargó de recordarnos que lo poético
se construye de muchas formas; que su poder de vida estriba, sobre
todo, en un resto, un residuo que, por definición, no es posible
categorizar ni aludir desde fuera. Son las frases de Piera que citaba al
principio —«ni más allá ni más acá». O lo que Vallejo llama, con aire
musical un poco de época, «pulso misterioso» o «la sexta cuerda».
O cómo es la experiencia de leerlo, según la describe Westphalen:
«la enorme tensión afectiva que hacía sentir cada poema como
un puñado de nieve arrojado en pleno rostro» (citado en Vallejo
1996:721).

[3] E igualmente: «De pronto me parece evidente que todo lo que, en mí, lleva el nombre
del cuerpo o de sus órganos o sus atributos reanima esta insurrección: una insurrección
desesperada contra una evolución que, cada vez más, reduce el cuerpo a ser el escenario
de nuestras representaciones» (Bernard Noël, «Política del cuerpo». Traducción de
Olvido García Valdés, 2012:39).

19
O BRAS CITADAS

FERRARI, Américo. 1996. «Introducción del coordinador», en: César

Vallejo, Obra poética. Madrid, ALLCA XX.
NOËL, Bernard. 2006. Extraits du corps. París: Gallimard (1ª edición en
1958).
——. 2012. «El recuerdo del cuerpo», entrevista con Bernard Noël de
Olvido García Valdés y Miguel Casado. En: Minerva, 19.
PIERA, Carlos. 1993. Contrariedades del sujeto. Madrid: La balsa de la Medusa.
ROWE, William. 2014. Hacia una poética radical. Ensayos de hermenéutica
cultural. México: Fondo de Cultura Económica (1ª edición en 1996).
YURKIEVICH, Saúl. 2002. Del arte verbal. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
VALLEJO, César. 1988. Entrevista de César González Ruano a César
Vallejo, publicada en el Heraldo de Madrid, el 27 de enero de 1931.
En: Cuadernos Hispanoamericanos, 454 (abril-mayo).
——. 1996. Obra poética. Américo Ferrari (ed.). Madrid: ALLCA XX.
 L ÍNEAS EN C ÉSAR V ALLEJO

Marta Ortiz Canseco

Me gustaría empezar citando un breve texto de Vallejo:

Las paralelas no existen en el espíritu ni en la realidad del universo.

Se trata de una mera figuración abstracta de la geometría. No cabe
paralelismo dentro de la continuidad, una y lineal, de la vida. La
historia y la naturaleza se desenvuelven linealmente y, en esta única
línea, solitaria, los hechos humanos y los fenómenos naturales se
suceden, uno tras otro, sucesiva y nunca simultáneamente. [...]
La vida es una sucesión y no una simultaneidad. Las paralelas
aparentes de una línea férrea, no se desarrollan a la vez, sino
una después de la otra. Los hombres no conviven, sino que se
suceden de uno en uno. Los pueblos tampoco conviven, sino que
se suceden. La pluralidad es un fenómeno del tiempo y no del
espacio. El número 1 está solitario de lugar. El 2 y los guarismos
subsiguientes, dígitos o compuestos, no existen como realidad
objetiva, sino como figuraciones abstractas del pensamiento.
La vida no se ensaya en varias formas a la vez. Sino en varias
formas sucesivas. [...] Si se pudiera figurar la evolución de la vida,
se la representaría por una fila de seres y de cosas, de uno en fondo.
[...] Bajo la ilusoria simultaneidad de las cosas y los seres, reposa,
en el fondo, la realidad exclusivamente sucesiva y en marcha del
universo. La masa es más un desfile que un remolino. La asíntota
surgente de la historia tiene más de línea que de punto (Vallejo
1977:42).

21
 Hay algunos puntos en Vallejo que creo que pueden servir como
ejes o hilos conductores en los que apoyarse para acercarse a sus
textos. Palabras como modernidad, velocidad, espacio y tiempo, son cuatro
de mis preferidas. Estos cuatro elementos pueden rastrearse tanto
en su poesía como en sus textos en prosa. Pero lo que me parece
más eficaz es contraponerlos en ambos géneros. Es decir, centrarse
en alguno de esos ejes y leer sus textos poéticos y en prosa desde
ese punto de vista y siempre teniendo en cuenta que todos ellos
constituyen, en última instancia, una reflexión sobre el lenguaje.
El texto que acabo de citar se titula «El movimiento consustancial
de la materia» y se publicó en Contra el secreto profesional. En sus
Apuntes biográficos (incluidos en Vallejo 1977), Georgette Vallejo
habla de una carpeta titulada Código civil que pertenecía a Vallejo y
en la que se incluían tres obras independientes entre sí: Hacia el reino
de los Sciris, Contra el secreto profesional y unas cuantas composiciones
después agrupadas bajo el título de Poemas en prosa. Según Georgette
esta carpeta estaba compuesta de textos escritos desde su llegada a
París, y fue revisada intermitentemente por el poeta hasta finales de
la década de los veinte, sobre todo tras el regreso de su primer viaje
a la URSS (1928).
Es muy conocida la polémica que hubo tras la muerte de Vallejo
sobre la cronología de sus poemas, las diferencias de criterio
editorial entre su viuda y su amigo Juan Larrea, los desencuentros
entre la crítica posterior, etc. Pero lo cierto es que los textos que
conforman el libro publicado bajo el título Contra el secreto profesional
y las composiciones agrupadas en Poemas en prosa muestran varios
puntos en común e incluso constituyen diferentes momentos de
una misma composición.
El ejemplo quizá más patente es el del texto en prosa «De
Feuerbach a Marx», incluido en Contra el secreto profesional, que aparece
en Poemas en prosa bajo el título «En el momento en que el tenista...».
Según Georgette, la versión en prosa del texto original contiene una
nota que dice «pasado en verso», refiriéndose el poeta a la versión
posterior, que efectivamente se dispone con cortes versales.
Por otra parte, los textos de Contra el secreto profesional guardan
también una estrecha relación con las crónicas que Vallejo mandaba

22
a los periódicos peruanos durante la década de los años veinte. Por
ejemplo, el texto titulado «Teoría de la reputación» (en Contra el
secreto profesional) aparece publicado en Mundial, bajo el título «Un
atentado contra el regente Horty» (11/1/1928; II, 677).1
Esta red que se teje entre los artículos, los libros de reflexiones
(como Contra el secreto profesional o El arte y la revolución), los poemas
e incluso la narrativa, me interesa en tanto que se constituye a
partir de las diferentes caras de una misma moneda: la observación
atenta del desarrollo de la modernidad, y el juego con algunos de
sus componentes. Como he dicho antes: tiempo, espacio, velocidad,
modernidad son algunos de los ejes que vertebran las ideas de Vallejo
en estos textos.
La característica esencial que une los Poemas en prosa (PP en
adelante) con Contra el secreto profesional (CSP) es que ambos exponen,
desde diversos puntos de vista, las ideas sobre la modernidad que
Vallejo fue desarrollando desde su llegada a París. En muchos
momentos, PP se apoya en las mismas ideas que CSP, pero lo exceden,
se desvían hacia otra dirección. Incluso podríamos hablar de CSP
como un laboratorio de escritura, en la medida en que funciona
como paso previo (o posterior) a los textos de PP. Este punto de
partida dificulta la relación entre ellos, porque no estamos hablando
de un modo idéntico de construir textos, sino de cómo una misma
idea puede en el poema convertirse en negación de lo que se afirma
en el texto en prosa. A veces, incluso, lo que se expone en CSP como
una verdad inapelable se boicotea en el texto poético, se lleva a su
límite, excediéndolo.
Según Bergson, a quien Vallejo leyó, el tiempo se basa en una
sucesión interna, psicológica, que carece de exterioridad, mientras
que el espacio constituye una exterioridad sin sucesión: al combinar
ambos elementos, el tiempo contribuye a la sucesión continua
y el espacio ofrece la exterioridad discontinua (Deleuze 2006).
Seguramente en este sentido afirma Vallejo que la linealidad y la

[1] Para citar los artículos periodísticos de Vallejo manejo la edición en dos tomos de
Puccinelli (2002b). Señalaré la fecha de publicación, así como el tomo y la página en
la edición de Puccinelli.

23
pluralidad son fenómenos temporales: aunque el espacio constituye
una noción esencial de la ecuación, es en el tiempo (a lo largo del
tiempo) donde suceden los cambios, donde las cosas y el mundo
sufren alteraciones.2 Para el poeta, la modernidad incide en el
espacio de manera más transparente que en el tiempo; porque el
ser humano puede manejar el espacio a su antojo, mientras que el
tiempo se le escapa, está por encima, lo domina:

Con el advenimiento del avión y de la telegrafía inalámbrica, el

sentimiento de nostalgia de distancia va, en cierto modo, y hasta
nueva orden, debilitándose o desapareciendo. Lo que no desaparece,
con los progresos científicos e industriales, es la nostalgia de tiempo
(«La muerte de la muerte», en Vallejo 1977:41).

La idea del tiempo imparable e indomable es recurrente en

CSP; en este sentido podríamos leer las referencias a la linealidad
temporal, como una cierta frustración ante la imposibilidad de salir
de la sucesión histórica. En Las palabras y las cosas, Foucault afirma
que el hombre moderno carece de origen, pues para él todo es
historicidad; y no es el origen el que da lugar a la historicidad, sino
que es dentro de esta donde se perfila la necesidad de un origen,
que será a la vez interno y extraño. También Nietszche señaló que
la historicidad, creada por el hombre, se convierte en rectora de su
existencia, haciéndole creer que depende de ella, y no al revés. El
hombre se descubre ligado a una historicidad ya hecha; de la misma
manera que nace en un lenguaje ya formado, un lenguaje que se le
impone. Muchos de los textos de Vallejo muestran que comprendía
muy bien este proceso:

a mí me ocurre amanecer en la ciudad, siempre rodeado de todo,

del peine, de la pastilla de jabón, de todo; estoy en el mundo con el
mundo, en mí mismo conmigo mismo; llamo e inevitablemente me

[2] Cabe añadir que aunque Vallejo se esfuerza por desligar las nociones espaciales de las
temporales, no creemos que siga plenamente la filosofía de Bergson, para quien el tiempo
interior es independiente del tiempo de las cosas y del espacio exterior. En Vallejo se
intuye su lectura de Bergson, pero ni es definitiva ni debe ‘aplicarse’ literalmente.

24
 contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle y hay calle; me echo
a pensar y hay siempre pensamiento («Entre Francia y España»,
Mundial, 1/1/1926; I, 180-183).

Para enlazar con el texto del comienzo, me gustaría citar dos líneas
de otro texto de CSP:

La idea es la historia del acto y, naturalmente, posterior a él. Primero

se vive un acto y, luego, este queda troquelado en una idea, la suya
correspondiente (Vallejo 1977:52).

Si la «idea es la historia del acto» y por lo tanto es «posterior

a él», obviamente se está hablando de una linealidad temporal de
la que difícilmente podemos escapar. Entre un suceso y otro, dice
Vallejo en otro párrafo, «yace un reloj encadenado» (1977:52): la
linealidad temporal de ambos acontecimientos parece indiscutible.
A ello contribuye esta otra afirmación: «Todo empieza siempre por
el principio» (Vallejo 1977:75).
La pregunta ahora es: ¿cómo entender esta idea de la linealidad
que prevalece en CSP en relación con los saltos espacio-temporales
que desarrolla en su poesía?, ¿encontramos esa sucesión lineal en
los PP.? El poema «He aquí que hoy saludo» parece moverse entre
la linealidad y la simultaneidad. Las acciones de la primera estrofa
podrían sucederse en el tiempo, aunque entre ellas haya algo más:
como si el poeta incluyese un espacio vacío entre cada acción, como
si de una a otra hubiera un salto, pero al mismo tiempo fueran
sucesivas:

He aquí que hoy saludo, me pongo el cuello y vivo,

superficial de pasos insondable de plantas.
Tal me recibo de hombre, tal más bien me despido
y de cada hora mía retoña una distanciA.

Queréis más? encantado.

Políticamente, mi palabra
emite cargos contra mi labio inferior
y económicamente,

25
 cuando doy la espalda a Oriente,
distingo en dignidad de muerte a mis visitas.

Desde tttales códigos regulares saludo

al soldado desconocido
al verso perseguido por la tinta fatal
y al saurio que Equidista diariamente
de su vida y su muerte,
como quien no hace la cosa.

El tiempo tiene hun miedo ciempiés a los relojes.

(Los lectores pueden poner el título que quieran a este poema).

El sujeto del poema, que es la primera persona, enumera sus

acciones en forma ‘narrativa’: primero saludo, después me pongo el
cuello y por último vivo. No habría por qué pensar que estas acciones
no son sucesivas, incluso aunque entre ellas medie un salto, u
otras acciones que no se mencionan. Nos situamos en un tiempo
continuo, que avanza hacia delante, y que se transmite mediante
una narración del sujeto sobre sus propios actos. Quizá es la forma
cinematográfica lo que primero nos saca de esta aparente simplicidad
lineal: porque ponerse el cuello parece una acción caricaturizada, al
estilo de Chaplin, de nuestras acciones cotidianas (Rowe 2006).
Volvemos a Bergson y a la relación entre espacio exterior y
tiempo interior: las cosas externas cambian, pero sus momentos no
se suceden a no ser por la conciencia que tenemos de ellas en nuestra
mente; es decir, el cambio de las cosas externas, según Bergson, se
convierte en sucesivo solo en nuestro interior, a través de nuestro
tiempo interno: nuestra conciencia de la continuidad es la que le da
continuidad al mundo. Cuando Vallejo escribe de cada hora mía está
hablando de un tiempo interior al sujeto que efectivamente rige
el tiempo externo de las cosas: porque la distanciA, que es espacio
exterior, surge y existe en relación a cada hora del sujeto poético.
Entonces, lo que en los ensayos parece sumisión a la linealidad
del tiempo, a la concepción histórica de nuestra cultura, se ve
excedido en este poema a través de los versos citados, y llega a

26
su punto máximo con el penúltimo verso: El tiempo tiene hun miedo
ciempiés a los relojes. Aquí el tiempo se personifica para oponerse al
reloj, aparece la posibilidad de otra temporalidad y se cuestiona la
medida tradicional. El reloj encadenado de CSP se convierte ahora en
objeto represor.
La misma idea del tiempo interno en relación al cuestionamiento
de la linealidad, se ve con claridad en la primera estrofa del poema
«Cuatro conciencias», donde el sujeto poético posee cuatro conciencias
simultáneas, que se enredan con la suya propia. La conciencia de esa
simultaneidad es casi imposible (¡Es aplastante!.), por lo que el texto
se convierte en la búsqueda de un espacio donde poder alojarlas:

¡Cuatro conciencias
simultáneas enrédanse en la mía!
¡Si vierais cómo ese movimiento
apenas cabe ahora en mi conciencia!
¡Es aplastante! Dentro de una bóveda
pueden muy bien
adosarse, ya internas o ya externas,
segundas bóvedas, mas nunca cuartas;
mejor dicho, sí,
mas siempre, y a lo sumo, cual segundas.
No puedo concebirlo; es aplastante.
Vosotros mismos a quienes inicio en la noción
de estas cuatro conciencias simultáneas,
enredadas en una sola, apenas os tenéis
de pie ante mi cuadrúpedo intensivo.
¡Y yo que le entrevisto (Estoy seguro)!

El poema presenta al receptor esta situación como un suceso

inédito (Vosotros mismos a quienes inicio en la noción / de estas cuatro
conciencias simultáneas); si los lectores estamos incluidos como
iniciados, podemos deducir entonces que se trata de una concepción
temporal inusual, ajena a nuestros esquemas de sentido: una noción
en la que se nos tiene que iniciar. Vallejo va más allá del tiempo
interior de Bergson, aquel que sirve como continuidad lineal
interna para ordenar el mundo externo, discontinuo y atemporal:

27
este poema introduce lo simultáneo en nuestra interioridad, expone
el pensamiento discontinuo, los saltos entre diversas conciencias.
Hay varios tiempos entrelazados, pero diferentes entre sí.
Entonces, la linealidad en que parecen apoyarse los textos de
CSP se pone en riesgo, se caricaturiza y excede en los PP. No se
trata de que los poemas nieguen la concepción lineal del tiempo: de
hecho no lo hacen. Lo más relevante es que tanto esa concepción
lineal como la contraria (los saltos y la simultaneidad que hay en
Trilce) se ven problematizadas; estos poemas no eligen una solución,
sino que prueban con varias.
De hecho, ni siquiera creo que en los textos en prosa se defienda
esa linealidad que aparentemente se defiende. Me parece que Vallejo
está tratando de pensar, dando forma a su pensamiento sobre esa
linealidad y, sobre todo, se está ajustando a la linealidad impuesta por
el lenguaje. En realidad, el texto que citado al comienzo constituye
una reflexión muy potente sobre esos límites lineales que nuestra
vida cotidiana nos impone.

O BRAS CITADAS

DELEUZE, Gilles. 2006. Bergsonism. New York: Zone Books.

FOUCAULT, Michel. 2006 Las palabras y las cosas. Una arqueología de las
ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI.
ROWE, William. 2006. «César Vallejo en París: las velocidades de lo
moderno». En De márgenes y silencios. Homenaje a Martín Lienhard.
Annina Clerici y Marília Mendes (eds.). Madrid: Iberoamericana
Vervuert; pp. 177-190.
VALLEJO, César. 1977. Contra el secreto profesional. En Obras completas 3.
Barcelona: Laia.
——. 2002. Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz.
Julio Vélez (ed.). Madrid: Cátedra.
——. 2002b. Artículos y crónicas completos. Jorge Puccinelli (ed.). Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú; dos tomos

28
 L UGARES Y TIEMPOS DE V ALLEJO

José Ignacio Padilla

En esta charla me propongo circundar un poema de manera un

poco abstracta y luego tratar de anclar esa lectura en el tema de esta
reunión.
Mi presentación tendrá tres vértices, tres problemas ligados a
tres textos de Vallejo: un poema, un poema en prosa y una crónica.
Estos núcleos serían: una fisura en el espacio y el tiempo que altera
el esquema de la percepción; la constatación de que la modernidad
impone mapas, recorridos, sobre el terreno rugoso del mundo; y la
noción del poema como lugar donde se da un anclaje materialista
en el lenguaje y un acercamiento a lo «real».

En octubre de 1923 Vallejo publicó el poema ‘Trilce’ en la revista

Alfar, que aparecía en La Coruña. Había llegado a Europa, a París,
unos pocos meses antes. Este poema, de hecho, está fechado en
París en 1923. Tomo el texto del Archivo Vallejo:

‘Trilce’

Hay un lugar que yo me sé

en este mundo, nada menos,
a donde nunca llegaremos.

29
 Donde, aun si muestro pie
llegase a dar por un instante
será, en verdad, como no estarse.
Es ese un sitio que se ve
a cada rato en esta vida,
andando, andando de uno en fila.
Más acá de mí mismo y de
mi par de yemas, lo he entrevisto
siempre lejos de los destinos.
Ya podéis iros a pie
o a puro sentimiento en pelo,
que a él no arriban ni los sellos
El horizonte color té
se muere por colonizarle
para su gran Cualquieraparte.
Mas el lugar que yo me sé,
en este mundo, nada menos,
hombreado va con los reversos.
—Cerrad aquella puerta que
está entreabierta en las entrañas
de ese espejo. —¿Ésta? —No; su hermana.
—No se puede cerrar. No se
puede llegar nunca a aquel sitio
do van en rama los pestillos.
Tal es el lugar que yo me sé.

El poema produce un lugar curioso: no es un espacio trascendental

o metafísico (un más allá); no es un espacio practicable (está lejos
de los destinos, no llegan los sellos); no es un lugar nostálgico (la
infancia, el pasado, algo que uno podría «guardar» dentro de sí; está
más acá de mí mismo); tampoco se puede cerrar o suprimir, este
lugar. De hecho, no queda claro si Vallejo, o esa voz que habla, está
deseando especialmente llegar al lugar.
Tal lugar se define por vía negativa: no es, no es, no es. El poema
delimita un espacio real, aunque no sea realista. Se trata de un
espacio no-simbólico.

30
 Algunas consecuencias de la producción de un lugar así son:
El poema introduce una ‘cuña’ en el espacio, un lugar dentro
de los lugares, entre los lugares, ni lejos ni cerca. Una especie de
intersticio entre el aquí y el aquí.
El poema altera el esquema perceptivo, o, mejor dicho, genera su
propio esquema perceptivo, donde las coordenadas habituales no
funcionan (las que normalmente se traducen en deícticos: allá, aquí,
antes, después (espaciales), delante, detrás, más allá); pero tampoco
funcionan las coordenadas del propio cuerpo (interior, exterior;
propiocepción, introcepción, extrocepción). Todo el juego de una
escena «normal» de comunicación (yo-aquí-ahora) cae.
El poema introduce también una cuña en el tiempo. Se trata de
una temporalidad distinta al antes-ahora-después del tiempo social
o del tiempo de la identidad. Pero tampoco se trata del tiempo
psicológico o subjetivo (lo que nos devolvería al mundo interior, al
sujeto y a problemas de sobra conocidos desde el romanticismo).
Reynaldo Jiménez hablaba del ante-después. A mí me parece ver aquí
una ruptura en la cronología, o, nuevamente, una cuña en el tiempo,
un tiempo entre el tiempo, como un pequeño desfase, infinitesimal,
por el que nunca llegamos a la identidad, un diferencial de tiempo
entre nosotros y nosotros mismos. Siempre llegamos tarde.
Supongo que ya saben a qué me refiero. Ese diferencial de tiempo
se produce desde el instante en el que entramos en el lenguaje. Es un
precio alto que tenemos que pagar para ser tomados por el lenguaje.
Así que lo de Vallejo tiene algo de crisis ontológica. Para llegar a ese
lugar en el mundo, que no es otro que el mundo, tendríamos que
abandonar el lenguaje.
El poema intenta rasgar el tejido de la realidad, reintroducir
en el poema lo que está fuera, lo no-simbolizado; y en ese gesto
nos muestra las condiciones de existencia del lenguaje. Es por
ese esfuerzo, por esas manipulaciones, que el esquema perceptivo
cambia, hace falta abandonar los esquemas perceptivos del realismo
para ponerse en la situación del poema.
Una manera más visual de plantear el problema sería: ¿cómo
sería el tiempo si le quitamos la forma del tiempo racional-social-
moderno? ¿Qué imagen del tiempo quedaría? Del mismo modo

31
con el espacio: ¿si quitamos los objetos, si quitamos el esquema
de posiciones, si abandonamos las tres dimensiones y los ejes de
fuerza… qué quedaría?

Ahora bien, en el caso de Vallejo esta reflexión, tan abstracta en

apariencia, está anclada en el presente y en la historia.
Ese lugar es material, tiene existencia. Y el esfuerzo crítico-
poético consiste en reintroducirlo en el tiempo histórico, del que
ha sido expulsado en esa vorágine de sucesivas modernizaciones
capitalistas de las que es testigo Vallejo, en París, y antes en Lima,
y antes en Trujillo, en los años veinte, viniendo de un pueblito
rural totalmente apartado del mundo. (Hasta hace unos 10 o 15
años tomaba unas 14 horas ir en auto desde Trujillo a la sierra de
Santiago de Chuco).
Más que un esfuerzo de la imaginación, este poema parece un
esfuerzo de la intuición. ¿Intuición de qué? De estar viviendo en
dos o tres o más tiempos simultáneos, en varias velocidades: las de
Santiago, Trujillo, Lima y París, todas en paralelo. Y esa podría ser
una de los rasgos de la modernización: la coexistencia de múltiples
temporalidades.

Me estoy poniendo un poco abstracto, así que voy a leer un

fragmento de una crónica publicada en enero de 1926, que me
señaló Marta Ortiz Canseco. La crónica se titula «Entre Francia y
España», y se publicó en el número 290 de Mundial, el 1 de enero
de 1926. Creo que podemos asumir que es un texto cercano en el
tiempo al poema ‘Trilce’:

Qué amable es perderse por falta de caminos. Ahora tengo ansia

de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral,
sino en la vida y por obra de la naturaleza. Odio las calles y los
senderos. Cuánto tiempo he pasado en París, sin el menor peligro
de perderme. La ciudad es así. No es posible en ella la pérdida, que

32
 no la perdición, de un espíritu. En ella se está demasiado asistido
de rutas ya abiertas, de fechas y señales ya dispuestas, para poder
perderse. Al revés de lo que ocurrió a Wilde, la mañana que iba
a morir en París, a mí me ocurre amanecer en la ciudad, siempre
rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo; estoy
en el mundo con el mundo, en mí mismo conmigo mismo; llamo e
inevitablemente me contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle
y hay calle; me echo a pensar y hay siempre pensamiento (Vallejo
2002:t. I, 181).

Si París era el ícono de la modernidad, podemos decir que

la modernidad era también esto: la imposibilidad de perderse
en las ciudades. Es la imposición del mapa sobre el terreno; las
coordenadas discontinuas del mapa sobre la continuidad rugosa del
terreno. La abstracción sobre lo concreto. Parece que algunos no
se han dado cuenta pero desde siempre vivimos en la abstracción.
Aquí hay una inversión radical de los términos: lo amable es
perderse por falta de caminos, no esto que vivimos. Las experiencias
previstas por el mercado de la experiencia son los caminos recorridos,
lo visto y vivido. Ese es el espacio de la percepción realista y de la
‘identidad’ que Vallejo revienta. Barrer o borrar el mapa, rasgar el
tejido de la realidad, equivale a recuperar la percepción del terreno
y la posibilidad de experiencia. El espacio que nos revela la poesía
es el del ‘más acá de mí mismo’, mientras que el espacio de la
percepción realista moderna es el ‘en mí mismo conmigo mismo’.
El mundo contra el mercado del ensimismamiento.
Cuando Vallejo coloca ese lugar al que nunca llegaremos en el
mundo se vale de un instrumento curioso: la sensibilidad. En otra
crónica Vallejo le reprocha a Huidobro la excesiva importancia que
le da a la inteligencia en la vida, mientras él hace sus votos por la
sensibilidad. ¿Qué es esto? La sensibilidad sería el instrumento de
esta percepción peculiar que despliega Vallejo.
En ocasiones las crónicas de Vallejo muestran un vocabulario
romántico o modernista que, si nos despistamos, podría parecer
algo convencional y fechado. Pero casi siempre le imprime un giro
a los asuntos y ahí se revela su intuición de la época. Para Vallejo

33
hay un ‘músculo de la sensibilidad’. Con esto hace un cortocircuito
en el esquema que separa cuerpo y mente, cuerpo y alma, la
interioridad-auténtica frente a la exterioridad-baja-del-cuerpo. Si lo
pusiéramos en términos de Deleuze y Guattari este músculo de la
sensibilidad sería algo así como una máquina desterritorializante; aquí
hay un tipo de productividad que no es la de la impresión del afecto
sobre el mundo interior, ni la de la reconversión de la sensación en
intelección. Se trata de zonas inexploradas del individuo, más acá
de la subjetividad.
Este recurso a la sensibilidad también tiene algo de higiene
mental. En otra crónica, sobre Eric Satie y el papel del arte Vallejo
se pregunta: «¿quién sufre sentimientos románticos?, ¿quién goza
goces clásicos?» El arte no debe de seguir los caminos conocidos,
la experiencia debe romper con los modelos de experiencia, y es el
músculo de la sensibilidad el que debe indicar el camino. ¿Cuál es
ese camino? El de la vida misma, que es escueta; el arte debe de ser
algo tan libre que deje ya de ser arte. Que el arte se pierda y que el
acto de emocionar sea literalmente un acto natural («El más grande
músico de Francia», Variedades, 960, 24 julio 1926; (Vallejo 2002:t.
I, 261)). Nuevamente el vocabulario parece convencional, pero la
propuesta es arriesgada: rasgar el tejido de la realidad y perderse en
lo real.

El tercer lugar que quiero visitar es uno más familiar: la casa. El

tercer vértice de mi triángulo es uno de los poemas póstumos, uno
de los poemas en prosa, muy famoso. Ese que comienza con una
voz diciéndole a Vallejo: «No vive ya nadie en casa». Todos se han
ido. Vallejo responde: «Cuando alguien se va, alguien queda. El
punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente
está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha
pasado. […] Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se
han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda,
sino ellos mismos. […] Las funciones y los actos se van de la casa en

34
tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa
en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en círculo. [...] Lo
que continúa en la casa, es el sujeto del acto.» (Vallejo 1988:478)
Este poema da muchísimo de sí. Siempre me ha gustado e
inquietado, pero no reparé en la expresión final, ‘el sujeto del acto’,
hasta que leí un artículo de William Rowe.
Expresiones como «cuando alguien se va, alguien queda» o «más
acá de mí mismo» son gramaticalmente correctas, son legibles y sin
embargo incluyen un resto de sentido que es ilegible. No estamos
en el dominio de lo psicológico, ni de la interioridad romántica.
Si fuera así, bastaría con guardar los recuerdos en el interior de
uno mismo. Pero el poema dice: «no es el recuerdo lo que queda»,
sino ellos mismos. Por tercera vez esta tarde, Vallejo delinea una
zona del individuo que es pre o post-subjetiva. Cuando dice «sujeto
del acto» no se refiere a un individuo como contenedor de una
subjetividad, sino a un potencial, a un punto o una instancia más acá
de la subjetividad, que es de la que mana el lenguaje, su condición
de posibilidad.
La gran jugada de Vallejo, lo que lo distingue de tantos, es
reintroducir esa instancia en el mundo, en el cuerpo, en el presente
histórico y no dejarla, donde estuvo antes, en un lugar trascendental.
Aquí podríamos imaginar un esquema espacial: si la subjetividad
fuera un campo cercado por los marcadores del lenguaje y el
esquema perceptivo (yo-aquí-ahora), Vallejo pondría todo eso entre
corchetes, pondría el dedo en lo que está antes o más acá de esos
marcadores, en el marco del esquema: el yo antes del yo que dice:
yo-aquí-ahora. No me quiero poner metafísico o idealista, todo lo
contrario; no quiero decir que se pueda salir del lenguaje. Pero sí
quiero señalar que existe una instancia material, humana, de la que
emana el lenguaje, una potencialidad que es el sujeto de ese acto.

Y aquí resuena una idea del filósofo italiano Paolo Virno, al que
creo que Vallejo anticipa. Virno usa la expresión «cuando el verbo
se hace carne» para desplegar una concepción materialista y atea del
lenguaje (2004).

35
 Virno nos viene a recordar otros usos del lenguaje. Nos recuerda
que en innumerables actos de lenguaje revivimos una y otra vez
procesos de individuación, siempre contingentes y precarios, y
que de ese mismo terreno nos extraemos a nosotros mismos, en
procesos provisionales. Lo que «se queda en la casa» es el sujeto
de este acto. Emergemos de ese terreno indiferenciado, pura
potencialidad, que es el lenguaje, para volver a entrar en él y volver
a salir gracias a nuevos esfuerzos por individualizarnos en actos de
lenguaje.
La operación que exhibe la puesta en acto del lenguaje es crítica.
En el acto de lenguaje se funda un espacio individual a partir de un
espacio inter- o trans-individual, un espacio provisorio, precario, que
es común a todos, que está entre, bajo y con todos los individuos,
precisamente el espacio que abre la facultad biológica del lenguaje.
Vallejo se dio cuenta de que la modernidad capitalista aliena esa
facultad y esa potencia. De hecho, éstas se han convertido hoy en la
base de la producción capitalista.
Creo que las lecturas morales, humanistas o psicológicas de Vallejo
fallan porque se fijan excesivamente en contenidos, en lo subjetivo
y no en el gesto performativo, en la escena de lenguaje, en la propia
puesta en acto del lenguaje.
Vallejo despliega el anclaje del lenguaje en el cuerpo, pero no es el
cuerpo psicológico, ni el cuerpo en el espejo. Es el cuerpo antes de
toda esa organización, el presupuesto de toda esa organización. Si
quieren, ‘el cuerpo sin órganos’, que luego es sujetado y organizado
por el yo-mismo, mí-mismo. Por ello, este cuerpo es un lugar al
que nunca se puede llegar por el camino de la simbolización. Hace
falta abandonar la simbolización, o ponerla en crisis, que es lo que
Vallejo hace en estos poemas.

Me resulta difícil resumir ahora esta presentación, así que recordaré

los tres vértices: el primero es que Vallejo introduce una fisura, una
cuña, en la propia identidad del tiempo y el espacio; nos muestra que

36
el precio de vivir en el lenguaje es esa fisura insalvable, un desfase
entre uno y uno mismo. El segundo es que habiendo reventado la
idea de identidad, el músculo de la sensibilidad muestra la falacia de
los mapas y de los recorridos de la vida y la experiencia conocida;
la percepción realista, el tejido de la realidad moderna ocultan el
terreno rugoso del mundo y la vida escueta. El tercero es que los
usos poéticos revelan el anclaje del lenguaje en el cuerpo y el hecho
de que lenguaje y cuerpo toman la forma de una potencialidad, es
decir: no tienen forma ni contenido. El ser humano no se alcanza
nunca, sólo se entrevé como sujeto del acto.

O BRAS CITADAS

VALLEJO, César. 1988. Obra poética. Américo Ferrari (ed.). Paris: ALLCA
XX.
——. 2002. Artículos y crónicas completos. Jorge Puccinelli (ed.). Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú.
VIRNO, Paolo. 2004. Cuando el verbo se hace carne: Lenguaje y naturaleza
humana. Buenos Aires: Cactus; Tinta Limón.

37
 C ÉSAR V ALLEJO COMO VIVIENCIA
DE NUESTRO TIEMPO

William Rowe

Se trata de la vivencia del tiempo en la poesía de César Vallejo y

también de la contemporaneidad de ese tiempo, es decir de la relación
que podría tener ese tiempo vallejiano con nuestra experiencia
del tiempo. Habrá que decir, como punto de partida, que en esta
poesía la experiencia del tiempo cobra una intensidad singular. Esa
intensidad de la vivencia del tiempo empieza a manifestarse en los
poemas finales de su primer libro y llega al punto más alto en Trilce,
el segundo libro. Por eso hoy voy a comentar la presentación del
tiempo sobre todo tal como se manifiesta en Trilce, que es de 1922.
Primero quisiera presentar cinco hipótesis que atraviesan lo
que voy a decir. Si al principio resultan un tanto condensadas u
opacas, ruego que tengan paciencia. Confío que con el desarrollo
del argumento se aclararán.
i. No hay tiempo sin simbolización. Me refiero al tiempo vivido
pero en realidad se trata del tiempo en todo sentido posible.
(Las personas que, por algún daño o déficit neurológico
carecen de la capacidad de relacionar los símbolos también
carecen del sentido del tiempo.)
ii. En el borde del lenguaje, el tiempo se vuelve «hormigueante»
(palabra vallejiana),1 es decir se aproxima a un estado que

[1] El ‘Himno a los voluntarios de la República’, del libro España, aparta de mí este cáliz,
habla de la «hormigueante eternidad».

39
 consiste en partículas. Esta idea se expresa en la frase «el
tiempo tiene hun miedo ciempiés a los relojes» (del poema
«He aquí que hoy saludo» de Poemas humanos). Para decirlo de
otro modo, el tiempo numerado del reloj se descompone en
un tiempo otro que lo excede. Se puede decir que se trata de
un tiempo en lo Real que excede a la representación.
iii. Este tiempo recorre las palabras, atraviesa su duración.
iv. Este otro tiempo, que no es el tiempo representado, ya que
antecede a la representación o ocurre después de ella, produce
disturbios en la prosodia convencional. Se trata de un tiempo
que pasa por el sonido de las palabras y por su espesura visual,
por el espacio que producen. Para hablar con precisión, se
trata de un tiempo-espacio.
v. Trilce es un libro de poesía sonora y visual a la vez que consiste
en poesía semántica. Esto se puede ver y oír más en ciertos
poemas que en otros pero afecta el libro entero.

Pasemos al comentario. En primer lugar, voy a hablar de la

prosodia. Recordemos que la prosodia no es un elemento añadido a
la poesía sino que constituye la articulación del sentido. La prosodia
tradicional consiste del ritmo de la frase y del verso y se relaciona
con el tiempo social (el tiempo simbolizado), re-articulándolo,
produciendo un sentido contrastante. Al puntuar el tiempo social,
la prosodia lo des-familiariza, entre otras cosas ralentizándolo o
acelerándolo.
El tiempo «hormigueante», es decir el tiempo no-simbolizado o
des-simbolizado, será el tiempo de lo Real o de lo pre-ontológico.
Este otro tiempo, que está antes y después de las palabras, no es
privativo de la poesía moderna. Se puede encontrar por ejemplo en
la poesía de Quevedo. Pero en Trilce llega a un punto culminante
que creo que no ha sido superado por la poesía posterior (por la de
Paul Celan, por ejemplo).
La prosodia tradicional llega a un punto límite en la obra del
poeta francés Paul Verlaine, de finales del siglo XIX. Verlaine
suministra una especie de fondo sonoro para Trilce. Lo característico
de Verlaine —autor de la frase «la música ante toda otra cosa»—

40
estaría en que la música de la poesía, la materia que el ritmo articula,
llega a un borde constituido por el cromatismo, lo cual se repite en
el plano visual con la indiferenciación de los colores. La tendencia
hacia lo cromático caracteriza a cierta música de finales del siglo
XIX, por ejemplo la de Debussy aunque también se encuentra en
Chopin. Esta tendencia empieza a cuestionar la tonalidad, sin llegar
a la revolución musical de Schoenberg, de principios del siglo XX.
Ese fondo de música de tipo verlainiano es algo que Vallejo evoca
y cuidadosamente quiebra, como ya veremos. Se puede decir que lo
que quiebra la música es el dolor. Musicalidad y dolor, en la obra de
Vallejo, son antitéticos.
¿Qué tendrá que ver esto con la vivencia de nuestro tiempo?
El tiempo actual es el tiempo del capital, tiempo del espectáculo
y tiempo del trabajo. Cada vez más se aproxima al tiempo muerto,
tiempo quizás de los zombis, de los muertos vivos, de los vampiros,
y, por cierto, tiempo cada vez más violento. Frente a este tiempo,
que se puede decir se comienza a producir después de la primera
guerra mundial, Vallejo ¿qué propone? ¿Una vivencia diferente?
Por cierto, un tiempo que demanda que nos zafemos del tiempo
capitalista. Nos presenta Vallejo con un tiempo sin sustancia, en
el límite del lenguaje, colindante con el vacío, desde donde puede
emerger lo otro.
Este tiempo vallejiano es la más grande negación del tiempo
capitalista. De hecho, no parecería, a primera vista, que fuera así. Al
contrario, parecería que lo que cancelaría el tiempo del capitalismo
sería un tiempo utópico. Pero el tiempo de Trilce no es un tiempo
utópico.
El tiempo de Trilce, como ya mencioné, tiene cierta relación con
el dolor y de ahí con el cuerpo. Citemos el magnífico ensayo de otro
poeta peruano, Jorge Eduardo Eielson:

Nada hay de superfluo en la poesía de César Vallejo, como no

lo hay en la mística cristiana, aunque por razones opuestas: la
segunda es la vía elegida para la elevación del alma, que por lo tanto
supone el martirio del cuerpo; mientras que la primera, la del poeta
peruano, es un descenso al infierno del cuerpo, carnal y social, que

41
 supone otro martirio, esta vez el del alma. Hay en Vallejo, más
que un padecimiento físico, personal, individual, un padecimiento
anímico, universal (1992).

Quedan preguntas. El descenso al cuerpo, del que habla Eielson,

en lugar del ascenso del alma, ¿qué relación tendría con el tiempo
no lineal (en realidad, de múltiples desplazamientos) vallejiano?
Me atrevo a decir que se trata precisamente del tiempo del cuerpo.
Pero no el cuerpo convertido en espectáculo, forma de la plusvalía
capitalista; ni el cuerpo-imagen, que permea los medios electrónicos;
sino el cuerpo en el sentido en que habla Eielson, que excede a la
representación: en él, no falta nada, «nada es superfluo».2
Ese tiempo es a la vez terrible y real. Terrible porque es doloroso
y carece del todo de la redención. Real, porque pasa por las palabras
y los espacios del poema tanto como por el cuerpo. En los libros
finales de Vallejo, la ausencia de la redención continúa, no se
amortigua, pero se sitúa en una relación agónica y trágica con la fe
comunista. El doble movimiento agónico no se resuelve sino por
momentos. Es decir, el tiempo no redimido sigue siendo el pulso de
base, el eje de la prosodia, de la relación entre las palabras. Pero es
en Trilce que esta realidad se hace más fuerte: se puede decir que en
este libro la relación entre las palabras consiste en el dolor, el puro
dolor que se escapa de la temporalidad normativa. Desde luego,
entre las funciones del tiempo normativo se encuentra la de tapar
el tiempo del dolor.
Ahora, este dolor de la poesía de Vallejo no es expresión de
un sufrimiento personal, sino, como señala Eielson, es «un
padecimiento [...] universal», casi se puede decir, un dolor del
idioma. No viene al caso —inclusive sería truculento— interpretar
esto desde una posición ideológica. La poesía de Vallejo es pre-
ideológica: es decir, espacialmente o lógicamente previa a la
ideología. Tampoco viene al caso una lectura filosófica: esta poesía

[2] Se podría aseverar que el libro Noche oscura del cuerpo de Eielson trabaja un terreno
semejante al de Vallejo ya que atraviesa un espacio liminar entre el cuerpo surcado por
la palabra y el cuerpo no-simbolizado.

42
establece su propia relación con el ser y el tiempo. A pesar de que
recorre un territorio en cierto sentido parecido al de Heidegger, es
otro el efecto que produce. Si tiene elementos de la aprehensión
que precede cualquier comprensión, carece sin embargo de la salida
de la «autenticidad» que encontramos en Heidegger. Tiene cierta
afinidad con lo pre-ontológico tal como lo propone Zizek en su
libro sobre Schelling (The Abyss of Freedom/Ages of the World), como
también con la multiplicidad de Ser y evento de Badiou, que elude lo
Uno y parte del vacío.
Y ¿qué nos puede decir en nuestra época? Si el tiempo actual,
a pesar de los grandes avances técnicos, es sobre todo un tiempo
muerto, creo que los poemas de Vallejo tienen la virtud de
resquebrajar y romper ese tiempo. Ya lo dijo otro poeta peruano,
Emilio Westphalen:

para abrir por fin rendijas

en la pared del tiempo

Consideremos el poema LV de Trilce. El primer párrafo cita al

poeta simbolista francés, Samain:

Samain diría el aire es quieto y de una contenida

tristeza.

Encontramos la estética simbolista, terreno de Verlaine, una

prosodia tradicional y un espacio reconfortante: todo está en su
lugar, el tiempo se ha ralentizado. Sin embargo el segundo párrafo
presenta el tiempo como puro montaje de cosas heterogéneas:

Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada

lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cu-
beta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que
cantan divinos almácigos en guardia, y versos anti-
sépticos sin dueño.

43
 Hemos pasado al tiempo industrial: la soldadura define la
relación entre las cosas.
Técnicamente, este tiempo, que opera en la escala más minúscula
(«cada hebra de cabello perdido») se relaciona con el cine: sobre
todo el cine de Dziga Vertov, de década del 1920. Es decir, se nos
suministra el principio de una respuesta a la pregunta cuál es la
relación del tiempo vallejiano con el modo de producción de la
experiencia. Hay, además, cierta semejanza con la concepción
de Walter Benjamin del «inconsciente óptico», que abriría la
posibilidad de una arte socialista de masas. Anoto estos elementos,
sin desarrollarlos.
Pero hay otra dimensión que pasa por la apretada condensación
de la primera oración. La frase «cada hebra de cabello perdido»
recuerda el dicho del Evangelio en que Jesús afirma que cada pelo
de nuestra cabeza está contado (para con la mirada de Dios). Hay
un elemento mesiánico, que pasa como un relámpago para quedarse
apagado por el tiempo industrial-capitalista. Recordemos que en el
fondo de la explotación capitalista está el tiempo.
Lo mesiánico —la redención— relampaguea dentro de la
contradicción más apretada y fuerte. Excede lo imaginable. Porque
el tiempo muerto lo sostiene y lo apaga en un solo movimiento. El
tiempo redimido requiere este tiempo que está antes o en contra
de la representación. El poema da cuerpo al choque de tiempos, lo
produce como vivencia. Creo que este choque de tiempos aún se
produce en nuestra época.
En La sociedad del espectáculo de Guy Debord, encontramos una
descripción muy precisa del contra-tiempo, o tiempo de resistencia,
de Trilce: «todo lo que realmente se vive no tiene relación alguna con
la versión oficial del tiempo social irreversible [...] Tal experiencia
individual vivida [...] permanece exenta de lenguaje y concepto»
(2002: párrafo 157).
Para ser representado, el tiempo hormigueante tendría que
pensarse como tiempo redimido y, como tal, su imagen tendría un
carácter mesiánico. Es en este sentido que dije que una imagen del
tiempo redimido pasa, aunque con gran rapidez.

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O BRAS CITADAS

DEBORD, Guy. 2002. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos.

EIELSON, Jorge Eduardo. 1992. «Actualidad de Vallejo». En Debate XV
(69), pp. 68.70.

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 S OBRE LOS AUTORES

MIGUEL CASADO es autor de una amplia obra poética, crítica y

de traducción. Como poeta ha publicado Invernales, La condición de
pasajero, Inventario (Premio Hiperión 1987), Falso movimiento, La mujer
automática y Tienda de fieltro.
Se ha encargado de ediciones de Antonio Gamoneda, José-
Miguel Ullán y Vicente Núñez. Y ha reunidos sus textos críticos en
volúmenes de ensayo como Del caminar sobre hielo; La puerta azul. Las
poéticas de Aníbal Núñez; La poesía como pensamiento; Deseo de realidad;
Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía; Valle-Inclán; El curso
de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda 1987-2007 y La experiencia de
lo extranjero. Ensayos sobre poesía. Recientemente publicó La palabra
sabe y otros ensayos sobre poesía, con la editorial Libros de la resistencia.
Su trabajo como traductor se ha centrado en libros de Paul
Verlaine, Arthur Rimbaud o Francis Ponge, y más recientemente,
de Bernard Noël.

MARTA ORTIZ CANSECO se doctoró en Filología Hispánica

en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha realizado la edición
crítica de Los heraldos negros (Castalia, 2009) y ha colaborado en
la entrada sobre poesía peruana para The Princeton Encyclopedia of
Poetry and Poetics (Princeton University Press, 2012). Recientemente
ha coordinado el monográfico «Perú: vanguardia e indigenismo»
para la revista electrónica Letral. En 2013 publicó Poesía peruana

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1921-1931. Vanguardia + indigenismo + tradición (Iberoamericana /
Vervuert), una importante antología de la poesía de este periodo.

JOSÉ IGNACIO PADILLA se doctoró en Literatura Latinoamericana

en Princeton University (2008). Editó la revista more ferarum (1998-
2002), además de volúmenes de homenaje a César Moro (Amour
à Moro) y Jorge Eduardo Eielson (nu/do). Ha publicado ensayos
de crítica de poesía en revistas como Hueso húmero (de la que es
colaborador habitual) y Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
En 2014 publicó El terreno en disputa es el lenguaje. Ensayos sobre poesía
latinoamericana en Iberoamericana / Vervuert.

WILLIAM ROWE se ha dedicado a los estudios culturales y antropoló-

gicos, actualmente explora cuestiones de poética del siglo XX (en
sentido abierto, incluyendo formas culturales), poniendo especial
énfasis en las vanguardias.
Se interesa particularmente en la poesía y poéticas contempo-
ráneas, tanto de América Latina como del mundo angloparlante.
Ha traducido a numerosos poetas latinoamericanos y entre sus
intereses se incluyen la teoría y práctica de la traducción literaria.
Durante muchos años fue Anniversary Professor of Poetics
y Director of the Contemporary Poetics Research Centre en
Birkbeck College, Londres, donde también fue catedrático en el
Department of Iberian and Latin American Studies. Recientemente
fue nombrado miembro de la British Academy.
Entre sus publicaciones más conocidas, se encuentran: Poets
of Contemporary Latin America: History and the Inner Life, Ensayos
arguedianos, Ensayos vallejianos, Siete ensayos sobre poesía latinoamericana
y Hacia una poética radical, recientemente reeditado por el Fondo de
Cultura Económica en México.

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