 Las historias son la baraja.

El juego de cartas que abre puertas a mundos en

madrigueras, en desiertos poblados, en burdeles de locos. El narrador es el ingeniero
que ordena, que planea, pero al final de cuentas se permea del poder de la trama, del
relato que se mueve en el tiempo y no se detiene nunca.

 La figura del fantasma es fundamental en tanto significa la ausencia. Una ciudad

ausente está atestada de espectros que han roto la cadena de los signos: no hay
correspondencia entre significado y significante. La unidad fundamental de la
representación se ha fragmentado, escindido. La ciudad ausente es “The Waste Land”,
en donde reina la presencia del ausente: el silencio. Esa ausencia de sonido, de
palabras, es enfrentarse con el horror, con lo que los psicoanalistas llamarían “trauma”
y los críticos “nudo”.

 El juego lingüístico es creación. A partir de “la palabra”, el verbo (¿divino?), nace esa
extraña adecuación de manchas que nombran a los objetos. Desde el Cratilo, la
discusión versa sobre los límites de la palabra, de la representación. La repetición de
vocablos carentes (o llenos de) significado provoca la diferencia. Repetición y
diferencia son los mecanismos fundamentales de la “máquina de relatos” que, al
copiar, difiere, crea, desordena un cosmos preestablecido.

 El relato es sobre la imposibilidad de narrar, sobre el silencio acuciante que ataca al

narrador cuando por fin va adquiriendo cierto ritmo y sentido. La interrupción es
necesaria, el discurso no puede finalizar ni comenzar.

 La experiencia, el acontecimiento, ha caído en la imposibilidad de transmitirse (no es

momento de explicar la razón). Es necesario explorar que tan productiva es la
reiteración, las características paranoicas de la repetición que exige buscar un lenguaje
adecuado permanente. Repetir y diferir se unen en la “destinerrancia” derridiana. El
alucinar de la locura que se encuentra fuera del discurso lógico permite re-inventar un
mundo bajo la etiqueta ficcional. Se hace del texto un laboratorio de mutaciones
lingüísticas sin fin.

 El cuerpo no es uno, es muchos. La fragmentación es el cuerpo mutilado, la coja, la

alienación de los sentidos. Los metarrelatos se han dividido porque la experiencia se
ha vuelto inexpresable. El cuerpo se ha roto, atravesado por heridas, porque el hombre
no tiene experiencia, no hay material narrable. La expresión de la individualidad se ha
materializado y mecanizado. No hay elementos de la naturaleza, sino artífices que
expresan, que permiten hacer uso de los instrumentos. El relato ya no es uno, es
muchos. Los cuerpos que se separan, se mezclan y entrechocan producen efectos a
nivel del relato. El acontecimiento, como dice Deleuze, no pertenece al orden de los
cuerpos, sucede en el lenguaje mismo.

 La memoria, en su calidad de procedimiento, es uno de los temas más controvertidos

de la narrativa. Es fundamental establecer la diferencia entre el recuerdo y la memoria.
El primero, no implica re-vivir la experiencia, mientras que el segundo significa traer
al presente (literalmente) el acontecimiento. Uno es en pasado, otro en presente. La
memoria de los acontecimientos “límite”, los que producen un choque con lo Real, es
lo que se narra (o se narra el intento). Lo Real fragmenta el relato, impide la
narratividad “natural” de la vida. La memoria es el intento, la imposibilidad de
 recuperar lo Real. Narrar lo Real es realizar un procedimiento de duelo que permite
seguir adelante y, al mismo tiempo, asumir la herencia.

 La réplica a escala, la miniatura, implica el juego con un mundo que imita y crea. El
mundo a escala se apoya sobre la huella del detalle que es donde se aloja la mayor
distinción, la diferencia. En los terremotos, hay siempre una réplica, de menor
intensidad. Ésta réplica es la que hace tambalear y tira a los edificios después de la
colisión principal. De la misma manera, los “mundos posibles” que se barajan, las
réplicas, son las que hacen tambalearse nuestro concepto de realidad. La miniatura,
reproducción a escala, es un laboratorio literario que en vez de usar palabras usa
objetos. Símbolos al final de cuentas, palabras y objetos pequeños están en lugar de.

 El cinematógrafo es la máquina narrativa perfecta. El proceso de un observador es el

proceso de un lector: retiene una imagen durante un breve lapso de tiempo. La ilusión
de movimiento se produce cuando una serie de imágenes se suceden rápidamente. El
“dispositivo rodo-mecánico” funciona como el ritmo en la narración, es lo que da la
velocidad y une la serie. La realidad y la ficción se alternan en espacio proyectados, en
donde se representa.

 La máquina de los espectros, la máquina de la ausencia, la máquina de palabras, la

máquina de relatos. Partes mecánicas en donde todo es automático. Abre mundos,
posibilidades y crea espacios, tiempos. El engranaje se alimenta de historias antiguas:
captura su información genética y les introduce un gen extra, que las hace mutar. Las
versiones apócrifas no tienen autor, proliferan identidades, y se pierde la
referencialidad. Basada en ilusiones, en series mágicas volátiles, nos llena de historias.
Ante la falta de experiencias, nos inventamos historias diversas para imaginar que algo
nos ha pasado. Ese es el papel que juega la máquina.

 El salto de la realidad a la ficción es imperceptible. La ficción es más real que la

ficción y la realidad es la ficción perfecta. La ficción afecta al “mundo real” y éste al
relato. ¿Cuál es el poder de la ficción? Puede afectar la realidad. La capacidad de
cambiar las relaciones de causalidad dentro de una esfera de verosimilitud es lo que
sucede en este relato. El paso de la ficción a la realidad es imperceptible cuando la
magia (el Astrólogo) es posible. El silencio es siempre lo que queda frente a lo que no
se puede narrar, al quiebre, la ruptura de los discursos, la imposibilidad de representar.

 Piglia ofrece una inversión que me parece fundamental frente al problema del
realismo, en donde la literatura intentaría re-producir y re-crear la realidad en sus
páginas. Para Piglia la ficción se trasmina hacia la realidad y no viceversa. En nuestra
“realidad” estamos en contacto constante con figuras ficticias, con abstracciones,
fantasmagorías, personajes de novelas, imágenes mentales, etc. Así, el Museo actúa
estableciendo diversos relatos cuya línea tramática es siempre el problema de la
ficción y la narración. Los relatos en el Museo-novela funcionan como las piezas de
un museo. El lector- visitante ejecuta una maniobra de abstracción que siempre parte
de lo concreto, lo material: el objeto ex-puesto, desplegado en el museo y las palabras
impresas en hojas empastadas.
 La dimensión política velada es un punto elemental para integrar la narrativa de
Ricardo Piglia en general. Para ello, la figura del panóptico resulta muy productiva. El
ingeniero Russo es un pensador que constantemente reflexiona acerca de la vigilancia,
lo oculto y el “Estado mental”, curiosamente en contra del otro Rousseau cuyo
 planteamiento y anhelo es hacer todo proceso transparente (véanse sus Confesiones y
el Emilio). El panóptico es un estado mental y forma parte de “una nueva etapa en la
historia de las instituciones” (Piglia La ciudad 144). “Todo el tiempo nos vigilan y nos
graban” (Piglia La ciudad 143), dice Russo, ¿desde dónde? Desde aquella torre central
que pretende mantener el control obrando “mas sobre la imaginación que sobre los
sentidos, y que pone así a centenares de hombres en la dependencia de uno solo, dando
a este hombre solo una especie de presencia universal en el recinto de su dominio”
(Bentham 35). ¿No se podría describir también asó a un narrador? En efecto, la
inteligencia del Estado panóptico en la novela, como dice Russo es un mecanismo
técnico cuyo objetivo es alterar el criterio de realidad (Piglia La ciudad 142). Y, ¿quién
altera la realidad de tal modo sino la Máquina? La Máquina es el instrumento perfecto
que introduce variaciones ficticias a una realidad frágilmente constituida en un control
mental. La Máquina es quizá el último reducto de resistencia frente a la paranoia
vigilante del panóptico, situándose ella misma en el centro del Museo, en el lugar de la
torre. Dice la Máquina, o lo que suponemos es tal ente: “sé que hay una cámara que
me vigila, el ojo de una cámara en el costado del techo, puedo imaginar a Fuyita en el
gabinete de abajo, su visión múltiple de todo el Museo en las pequeñas pantallas de
circuito cerrado, todos vamos a terminar así, una máquina vigilando a otra máquina”
(Piglia La ciudad 157). La resistencia encarando todo ese sistema panóptico consiste
en la corporalidad: “sólo ven mi cuerpo pero nadie puede entrar en mí” (Piglia La
ciudad 158), dice la Máquina. El cuerpo concebido como individualidad impenetrable
a la mirada del Otro, el cuerpo sin órganos que expulsa afectos y faculta el tránsito de
flujos es la única manera de descodificar la máquina panóptica. Si la narración es un
arte de vigilantes, como dice la Máquina, ella sería quien altera la narración, quien
introduce elementos extraños, para romper la estabilidad ilusoria del sistema.
 Sin embargo, hace falta una variable fundamental para completar la ecuación
hipotética del Museo panóptico: el “último lector”. Más allá de un modelo restrictivo,
el lector se sitúa en otro plano que podría ser casi divino, observando el modelo a
escala, en miniatura, del Museo panóptico con la Máquina en el centro la cual cuenta
relatos extraños. Al no estar imbuido en la “dinámica de miradas”, el posible lector
aporta una visión desde el “extrañamiento” (ostranenie). ¿Cuál es su papel? Eso toca
responder a cada observador y lector potencial. Lo único certero es que al estar
colocados “arriba”, tenemos capacidad de trazar planos y ecuaciones restrictivas con
relativa libertad.
 Ahora bien, el modelo del museo como construcción genérica, como espacio “real” en
nuestra sociedad presenta una serie de problemas que tocan también a la idea del
Museo en La ciudad ausente. El museo es un modo de narrar, es una línea narrativa
ficticia que imaginamos que conecta objetos, vestigios del pasado exhibidos con
letreritos minúsculos que describen la época, técnica o procedencia… infinitas
paradojas pueden reflexionarse en torno a este espacio. La pretensión de todo museo
es ofrecer un re-corrido a través de fragmentos que estimulen para crear y re-crear una
historia, un pasado plausible y más “real” en tanto se tiene enfrente la “prueba” de que
otros hombres, hoy espectros, habitaron entre lo que parecen ruinas, por ello
reverenciadas. Re-construir, re-narrar, re- presentar: esa es la tarea ideal y utópica del
museo. Frente a semejante ambición el espacio transitivo resulta ser un medio limitado
que, evidentemente, no puede contener todos los espacios, todos los tiempos, todos los
objetos y todas las imaginaciones: surge la diferencia
 Repetición y diferencia son los mecanismos fundamentales de la “máquina de relatos”
que, al copiar, difiere, crea, desordena un cosmos preestablecido. De William Wilson a
Stephen Stevensen. Del doble al doble del doble diferido: cuádruple. En La invención
de Morel de Bioy Casares, las mareas son periódicas y, paradójicamente,
imprevisibles; el fugitivo se juega entre ficción y realidad con una máquina (en un
sótano doble: “El Aleph” de Borges) que tiene la capacidad de grabar, capturar almas y
mantener las voces de los turistas reproducidas eternamente, ¿la isla está enferma?...