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Apuntes sobre
Teoría del
Color

Lic. Prof. María del Carmen

Niss
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Introducción
El color es una vivencia inmediata; nos envuelve y nos impregna el espíritu desde
las primeras experiencias de vida, y según algunos autores, desde antes de nacer. Puente
entre el ser humano y su entorno, es dato fundamental para la percepción a través de la
cual aprehendemos el mundo.
Desde el comienzo de su historia el hombre se ha expresado a través del color,
tomando como soporte las paredes de las cavernas o su propio cuerpo, haciendo de él
tanto un signo de la vida como de la muerte. A esta función mística y mágica original, le
sumó el simbolismo y la mirada estética que caracteriza y da connotación a tantas
manifestaciones culturales; desde la simple decoración de objetos utilitarios hasta las
prácticas sociales que convierten al color en un signo artístico o de consumo, vinculado
a códigos más o menos universales. Las señales lumínicas, las señales de tránsito, los
uniformes que diferencian diversas profesiones, las banderas, el papel moneda, la moda,
el diseño gráfico, son algunos de los ejemplos sobre los usos codificados que el hombre
le a dado al color con el fin de ordenar el mundo, de entenderse y de comunicarse.
En la convergencia de lo estético y lo comunicacional, dentro del amplio campo
de las imágenes visuales, lo artístico aparece como un lugar en el cual el color
constituye un elemento de su lenguaje específico, configurante de la expresión y del
sentido, de las significaciones. Pensar el color como elemento propio del lenguaje
plástico y visual nos lleva a hacer una serie de consideraciones de orden físico, químico,
fisiológico, psicológico; material y perceptivo. Todos aspectos fácilmente asequibles,
pero también nos lleva a reflexionar sobre el ámbito más ambiguo y plural de las
significaciones, donde el color se hace denso, porque es parte de un discurso visual. Un
relato de E. Munch referido a su obra “El grito” pone de relieve la importancia de la
experiencia vital relacionada con el color que compone dicha pintura, cuando cansado y
enfermo observa la puesta del sol en un fiordo: “sentí -dice Munch- como si pasara un
grito por la naturaleza, me parecía que podía oír ese grito. Pinté ese cuadro, pinté las
nubes como de sangre roja, y los colores gritaban”.
El lenguaje visual, del cual todas las creaciones humanas que se manifiestan por
medio de las imágenes visuales se sirven, se origina, como todo lenguaje, en
necesidades y deseos individuales y sociales del hombre. Expresarse con la intención de
comunicarse con otros requiere de códigos compartidos que vehiculicen aquello que se
quiere decir. Estos sistemas establecidos por convención hacen posible la legibilidad de
los mensajes, su decodificación; aunque es necesario decirlo, siempre están sujetos a los
avatares históricos y culturales de una comunidad humana. Piénsese, por ejemplo, en el
significado de los colores en los rituales de las distintas religiones en las que un mismo
color puede significar diferentes cosas. Eva Heller en su libro sobre Psicología del color
enumera los colores simbólicos del cristianismo: el azul para María; el rojo para Jesús;
el violeta para Dios Padre y el verde para el Espíritu Santo. Por el contrario, Krishna, el
dios indio, tiene su piel azul aludiendo a su origen celeste y las monjas y monjes
budistas llevan hábitos naranjas mientras el catolicismo los lleva marrones, grises,
negros o blancos. Por otro lado, también existen codificaciones más “universales” o
globalizadas, como es el caso del campo publicitario, en donde el dorado, por ejemplo
simboliza el lujo y el poder. Pero en materia de expresión artística parece ser todo más
flexible e indeterminado, mas relativo; no sólo a la época, al lugar o la circunstancia
histórica sino también a la singularidad de cada artista. Y aún más, a las diferentes
etapas que una misma producción puede ir atravesando. Podríamos citar la etapa azul y
la rosa de Picasso. En tal sentido, el color se convierte en canal, en soporte y parte de un
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modo de decir peculiar, propio del artista, enmarcado siempre y atravesado por el
contexto.
Por otro lado, todos los elementos plásticos concretos son parte de la
configuración de la imagen y pueden ser analizados desde distintos puntos de vista.
Refiriéndonos particularmente a una producción artística, la imagen puede a ser
analizada como una unidad compuesta por una densa estructura o “forma” con distintos
estratos o niveles constructivos. Una manera sencilla de abordar sus aspectos más
inmediatos es distinguir el plano sensible o de la expresión- el cual incluye el aspecto
material- y el plano del contenido o del significado. También cabría hablar de temática
plástica y temática anecdótica respectivamente. El plano de la expresión sensible es
factible de analizar compositivamente mediante el abordaje teórico de aquellos
elementos específicos del lenguaje visual: forma, color, textura, criterios de
organización; es decir considerando su aspecto topológico. El plano del contenido, de
los significados, se hará analizable discurriendo por el bagaje semántico que contenga la
obra. Este nivel pertenece al ámbito de lo literario, sin hacer distinción entre figuración
o no figuración, y siempre requiere de la interpretación del destinatario y su
participación activa en los resortes significativos más profundos. En la realidad de la
obra los dos niveles son uno, ligados intrínsecamente en la coherencia interna. De ese
modo, cuando nos preguntamos por uno de los dos niveles, es necesario preguntarse por
el otro y por su interacción. En otras palabras podríamos decir que los elementos
plásticos, entre los cuales se encuentra el color, trasuntan el sentido de la obra artística
haciéndose con él un todo indisoluble, sólo divisible con fines teóricos.
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La percepción visual
Llamaremos percepción visual tanto al proceso que nos permite aprehender los
datos que nos suministran las sensaciones a través de los sentidos y referirlas al tiempo
y al espacio como al resultado de dicho proceso, es decir, al contenido de conciencia
que lo aprehendido representa en nuestra mente.
Como proceso la percepción es secundaria, compleja, sintética, interpretativa,
estructuralista e intelectual. Secundaria, porque la percepción se produce después de la
aprehensión del objeto. Compleja, porque sobre la percepción actúan la imaginación, la
memoria, la asociación de ideas, la fantasía, la afectividad, la atención, y aspectos
culturales que condicionan la interpretación de lo percibido. Sintética, porque de todos
los aspectos antes mencionados, el sujeto que percibe realiza uno síntesis. Interpretativa
porque el cerebro al mismo tiempo que recibe las impresiones las interpreta, y esto
guarda relación con la subjetividad. Estructuralista, porque la percepción es más que l
suma de sensaciones, más que una síntesis, más que una interpretación. En el proceso
de percepción se configuran sensaciones, elementos psíquicos, experiencias previas y
una labor interpretativa, y el resultado se nos aparece como un todo integrado. Es la
noción de percepción es tema fundamental de indagación para la Teoría de la Gestalt. L
a percepción es intelectual porque cuando percibo justo; si veo una manzana roja digo:
“eso es una manzana roja”, lo que a su vez por la intervención de la experiencia previa.
La memoria y la asociación de ideas, vuelvo a juzgar: “una manzana roja es una
manzana madura”.
Si pensamos específicamente en la percepción visual, debemos partir del momento
fundamental en que se aprehende el objeto o situación tomando como primeros datos
los resultados de las sensaciones visuales. Entenderemos por sensación a un tipo de
experiencia que da por resultados elementos simples de conocimiento. Es el proceso de
aprehender un contenido o cualidad elemental de los objetos que estimulan nuestros
órganos sensoriales; proceso que empieza en un receptor y termina en un centro
nervioso cerebral. También se llama sensación al resultado de dicho proceso, es decir al
contenido elemental o cualidad simple que se aprehende cuando un estímulo impresiona
nuestros sentidos. Los colores, sonidos, la temperatura, la presión muscular, son
sensaciones. Actualmente el estudio de las sensaciones se da dentro del complejo
perceptivo y no aisladamente. La sensación sería un dato para la percepción. El proceso
perceptivo comienza con un excitante o estímulo, continúa por un transmisor que
conduce el dato hasta el centro nervioso receptor del estímulo donde este se convertiría
en sensación. También la sensación como proceso y resultado requiere de elementos
físicos o químicos, fisiológicos y psicológicos. Si el producto de todo el proceso da
como resultado contenidos de conciencia, la sensación se nos muestra como dato o
información sobre los estímulos que nos afectan.
Quedaría por decir, retomando la idea de la percepción como un todo integrado
que el conjunto de lo percibido constituye un campo perceptivo, una estructura de partes
interrelacionadas en la que nada se da aisladamente. En una imagen visual, todos sus
elementos se hallan intrínsecamente ligados para la percepción.
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La percepción de los colores

En el proceso de percepción visual existen tres elementos fundamentales sin los
cuales no hay percepción alguna: la luz, el objeto y el sistema visual humano, cuyo
órgano receptor es el ojo.
Sin luz los ojos no pueden apreciar ninguna forma, color, espacio o movimiento.
Sin luz no hay sensación visual.
La luz es una clase de radiación electromagnética que viaja en línea recta, en
forma de ondas con diferentes amplitudes y longitudes de ondas.

Dirección de la luz

Amplitud
de onda

Longitud
de onda

La amplitud de la onda determina la cantidad de energía radiante (dimensión

cuantitativa) y la longitud, el tipo de energía (dimensión cualitativa).
La radiación electromagnética viaja en el espacio a una velocidad cercana a los
300.000kms/h en un espectro continuo de longitudes de ondas que van desde las muy
cortas hasta las muy largas.

Ondas cortas Ondas largas

Rayos Gamma Rayos X Rayos Luz visible Rayos Ondas Micro T.V. Radio
Ultraviol Infrarrojos radar ondas

Como se ve en el gráfico anterior, la luz visible solo ocupa una estrecha franja del total
del espectro visible y corresponde a las radiaciones que llegan en mayor cantidad a la
superficie terrestre. La longitud de onda de este sector varía desde los 380 nms
(nanómetros= 0,000.000.001m) a los 760 nms aproximadamente, correspondiendo la
más larga al extremo rojo y la más corta al extremo violeta. Entre ellas se ubican el
anaranjado, el amarillo, el verde, el azul. Algunos autores, entre ellos el mismo Newton,
incluyen un séptimo color, el índigo, antes del violeta.
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Ahora bien, hemos dicho que sin luz no hay sensación visual. Es un hecho
comprobado que vemos un objeto a causa de la luz que refleja. Las diferencias o
contrastes entre él y su entorno dependen de las características de la fuente de luz, de las
cualidades reflectantes de la superficie de los diversos objetos del entorno y del
observador que recibe los estímulos lumínicos.
La capacidad física de los objetos o superficie de los mismos para absorber y
reflejar luz recibe el nombre de luminancia o reflectancia y es constante en toda su
superficie. Según la intensidad de la luz que incide en ella una superficie reflejará más o
menos luminosidad pero el porcentaje que devuelve y absorbe del total es invariable. Un
pedazo de terciopelo negro bien iluminado puede enviar tanta luz como un trozo de seda
blanca en situación opuesta. Esta comparación aislada y objetiva, varía cuando se
somete a un objeto a la interacción lumínica de su entorno, por lo que se puede afirmar
que los valores de luminosidad percibidos en un determinado campo visual son en un
todo relativos.
A los factores físicos de este proceso se le suman los fisiológicos y psicológicos
dados en los ojos y en el sistema nervioso del observador. En primer lugar diremos que
sin luz tampoco hay color. Esto significa, en sentido estricto, que el color sólo existe en
el ojo y el sistema nervioso del espectador una vez que la luz ha entrado al ojo,
estimulado la retina y desencadenado un proceso perceptivo. La radiación
electromagnética no posee esa cualidad a la que nosotros llamamos “color”. Para que un
fenómeno cromático cobre efecto es necesario que cierta radiación, cuya longitud de
onda está comprendida en el espectro visible incida en el ojo. Veamos el siguiente
gráfico.

Ojo

Cerebro

Fuente de luz Nervio Óptico

Objeto Diferentes Sensaciones

de color y forma

Percepción visual

Para comprender mejor este proceso puede resultarnos útil recordar, en primer
término la experiencia que Isaac Newton realizo en el siglo XVIII, descomponiendo un
haz de luz blanca mediante un prisma de cristal en seis componentes que son
visualizados como seis colores diferentes. Posteriormente diferenció un séptimo color
conocido como índigo o añil. La radiación electromagnética se refracta o “dobla” al
pasar de un medio a otro, lo que produce la descomposición o apertura en abanico del
espectro luminoso. Cuanto mayor sea la longitud de onda más se refracta. La longitud
más larga es la roja y la más corta la violeta.
Rojo
Anaranjado
Amarillo
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Verde
Azul
Índigo

Violeta

Si se realiza el proceso inverso de hacer pasar el espectro descompuesto por un

prisma invertido, se recompone el haz de luz blanca, lo cual comprueba y ratifica que
esta está compuesta por diferentes longitudes de ondas que el cerebro humano
decodifica como colores. Del mismo modo, si se aísla uno de los haces lumínicos y se lo
intercepta con un prisma éste no se descompone por lo que se trataría de una luz
monocroma.
En segundo lugar debemos considerar que la superficie de los infinitos objetos que
nos rodean posee la propiedad química de absorber –o sustraer- y reflejar
selectivamente ciertas longitudes de onda; las reflejadas son las que nuestro ojo registra
como estímulo de color. Si vemos una manzana roja es gracias a que su superficie tiene
la capacidad de reemitir las ondas electromagnéticas que nuestro sistema visual
interpreta como “color rojo de una manzana”.

Cerebro

Ojo

Onda larga roja

Manzana roja

Ondas absorbidas

Del mismo modo, debido al fenómeno de reflexión y reflexión selectiva, vemos

blanco cuando una superficie refleja todas las longitudes de ondas de radiación visible y
negro cuando una superficie las absorbe a todas. Si se trata de grises acromáticos la
reflexión equivaldrá a un porcentaje de cada una de las longitudes que interpretamos
como color.
El aspecto cromático del objeto, material o superficie ha recibido el nombre de
“color local”, “color de cuerpo” o “color de superficie”. Algunos autores diferencian el
color local del color de superficie tomando al primero como la sensación cromática que
se produce a partir de las modulaciones superficiales que ofrece una superficie sometida
a la interacción del entorno: luces y sombras, reflejos de colores aledaños, etc. Para el
Psicólogo David Katz un estímulo cromático puede provocar una sensación o una
percepción según sea la forma en que éste se nos presente. La primera puede dar
“colores planos” mientras que la segunda dará “colores de superficie”. Un color plano
es aquel que se nos aparece cuando miramos los matices del espectro o un material
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cualquiera a través de una mirilla que sólo nos deja ver una porción de él ocultándose el
objeto al cual pertenece. De esta manera vemos una porción chata de color. Los colores
de superficie son aquellos que identificamos como cualidad de un objeto. Los planos se
caracterizan por mostrar una estructura más fluida que se aleja de la experiencia que
proporciona ver objetos coloreados bien determinados.
Más allá del análisis que intenta recortar el fenómeno cromático y en cierta forma
aislarlo, dentro de un campo visual los colores parecen ser más estables y menos
relativos. Veamos más de cerca lo que parece ser una contradicción.
En el interior de un campo visual determinado, los diferentes estímulos cromáticos
provenientes de los diversos objetos y superficies son acomodados o adaptados por el
ojo en función de una buena visión. Para ello exagera los contrastes polarizando las
diferencias con el fin de ver mejor. Podríamos pensarlo en estos términos: una vez
acomodados los colores a las necesidades de la visión la relatividad sede paso a la
estabilidad. Esto es lo que permite que nuestra conciencia pueda diferenciar y establecer
asociaciones cromáticas referenciadas en experiencias previas para finalmente
reconocer un color ante cualquier situación lumínica. Por otro lado, la acomodación del
ojo procura una orientación segura y responde históricamente al reaseguro de la
supervivencia humana. El proceso de diferenciación óptima se realiza cuantitativa y
cualitativamente, es decir respecto a la cantidad y calidad de luz recibida. En el primer
caso interviene el iris abriéndose y cerrándose, en el segundo caso operan los conos,
células de la retina diferenciadas entre sí por ser sensibles a las distintas áreas del
espectro visible. Dicha adaptación permite reconocer matices aún en situaciones
lumínicas diferentes y, en relación a un observador medio (con visión normal), estos
fenómenos son observables dentro de un marco de objetividad científica.
La diferenciación óptima de los colores en un campo visual requiere de un proceso
fisiológico de adaptación y cambio que tratándose de los colores de superficie se
conoce con el nombre de “contraste simultáneo”. Este implica una modificación
perceptiva recíproca de todos los colores del contexto observado. Un color local no se
modifica aisladamente sino en función y simultáneamente a todos los otros colores que
lo rodean. En síntesis, “el órgano de la vista posee la capacidad de adaptarse a la
iluminación y a las circunstancias de contemplación de cada momento” (Küppers,
1980), por lo cual se torna interesante considerar la fisiología del ojo humano.
Básicamente, sabemos que en la retina se alojan células fotosensibles que
intervienen en la visión de los colores: los conos y los bastones. Los conos son sensibles
a las diferentes longitudes de onda captando la cualidad que el cerebro traduce como
diferentes matices: rojo, amarillo, verde, etc. Estas células son sensibles a la luz roja, la
verde y la azul, pero como las sensaciones cromáticas que recibimos son provocadas por
estímulos compuestos, por lo general, estas células se activan todas a la vez en distintas
proporciones y es esto lo que permite decodificar los otros colores del espectro visible.
Los bastones son sensibles a la cantidad de luz recibida. Con poca iluminación
predomina la función de los bastones, más sensibles que los conos y de mayor número.
Una vez recibida la radiación electromagnética que ingresó por la pupila e impactó en la
retina, la información pasa al cerebro en forma de impulsos eléctricos a través del
nervio óptico, donde es decodificada e interpretada dando como resultado la percepción
del color.
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Sintetizando, diremos que “el color nace cuando un estímulo lumínico motiva, al
ojo intacto de un contemplador, a producir una sensación cromática” (Küppers, 1980),
de modo que el color es “impresión sensorial del contemplador”. El ojo es el órgano
receptor y traductor de la información que la luz transmite desde lo observado hasta el
cerebro donde se interpreta dicha información.

Producción del color

“Es posible hoy conciliar ciertas teorías que
hasta el presente han permanecido irreconciliables”
Frans Gerritzen

Síntesis aditiva y sustractiva

Más allá del color como mera apariencia óptica, en lo dado fuera del ojo como
praxis del artista, del diseñador, el escenógrafo y en todo ámbito de producción
cromática, aún en la vida cotidiana, se observan diferentes formas de construir un color.
Este hecho resulta por demás de interesante a la hora de considerar al color como
medio de expresión.
Se diferencian dos tipos de síntesis o mezclas cromáticas: la mezcla aditiva y la
mezcla sustractiva. La mezcla promedial categorizada por algunos autores como un caso
particular, es también sustractiva; sólo que en ella la síntesis final se da en el aparato
visual, después de haberse alejado lo suficiente el observador del objeto coloreado.
Las distintas modalidades de producción del color responden a las distintas
síntesis.
Antes de proseguir es necesario tener en claro lo siguiente: el proceso de
percepción visual es uno y el mismo para todas las modalidades, independientemente
del estímulo que se produzca por diferentes medios, como son luces, filtros translúcidos
o pigmentos opacos.
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Una fuente luminosa natural o artificial emite luz, generalmente coloreada; un

filtro la transmite, y un pigmento opaco la reemite. Esta emisión, transmisión o
reemisión de luz coloreada es lo que interpretamos como color.
Franz Gerritzen (1976) diferencia el sistema aditivo; el sistema sustractivo y el
sistema partitivo; este último señalado por nosotros como promedial, también conocido
como mezcla óptica y especialmente utilizada a finales del siglo XIX y principios del S
XX por los pintores divisionistas del postimpresionismo, como Seurat, Signac y Pizarro.

Síntesis o mezcla aditiva

Es la adición de diferentes luces coloreadas, utilizada en la pantalla televisiva, el

monitor de la computadora, el teatro, el ballet, la escenografía en general y en paisajes
urbanos, fuentes, fachadas de edificios, realce de monumentos, etc.
En esta síntesis en color resultante de la mezcla es siempre más claro que el más
claro de los componentes ya que es producto de la suma de las energías radiantes
mezcladas. Dada la adición de luz en dirección al ojo, las células receptoras son más
estimuladas, de allí que estos colores resulten “más luminosos”.

Modalidad de producción del color luz

Las luces monocromas generativas o primarias son:

el verde; el rojo-naranja y el azul-violeta.
Las secundarias, también llamadas binarias, son resultado de la mezcla de dos
luces primarias:
de luz verde y roja, se obtiene luz amarilla; de roja y azul, luz
magenta, y de azul y verde, luz cian.
Sumando las tres luces primarias se recompone la luz blanca. También se obtiene
luz blanca adicionando pares de luces complementarias, es decir una luz primaria y
aquella que se forma por la mezcla de las otras dos:
luz verde más magenta = luz blanca
luz roja-naranja más cian= luz blanca
luz azul-violeta más amarilla = luz blanca
La ausencia de luz, es negra o bien oscuridad absoluta. Así sucede en los
monitores de las PC o en las pantallas de TV. Si organizamos estas luces en un círculo
cromático obtenemos el siguiente gráfico
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Siempre que se complete la tríada de luces generativas se recompondrá la luz

blanca.

Síntesis o mezcla sustractiva

Tanto la mezcla de los colores o materiales translúcidos colocados uno encima de

otro, como de pigmentos opacos en una paleta es sustractiva. En este caso se resta o
sustrae energía radiante en una o más bandas de longitudes de onda del flujo lumínico
que llega al ojo, y esto se debe a las cualidades químicas y físicas de los distintos
materiales o pigmentos. En consecuencia, uno o más tipos de receptores son menos
activados por lo cual el color resultante es siempre más oscuro que ele más claro de los
componentes e la mezcla.
La síntesis de los tres colores primarios fundamentales da un color neutro
pudiéndose llegar al negro como efecto de falta de luminosidad.

Modalidad de producción con materiales o pigmentos translúcidos

Como hemos adelantado, se trata de la transmisión de luz a través de un material

translúcido. El color percibido será aquel que corresponda a las longitudes de onda que
han atravesado el filtro. Las restantes, que no llegan al órgano visual, son absorbidas por
esa superficie interpuesta entre una fuente de luz y la visión.
Observemos el siguiente gráfico:

Fuente de luz Transmisión de luz remanente

Filtro coloreado
Translúcido

Superficie de reflexión opaca

En esta modalidad del color se pueden considerar colores primarios al magenta, al

cian y al amarillo. Con ellos se generan los secundarios azul-violeta; rojo naranja y
verde. La suma de los tres primarios da como resultado un color neutro que varía según
las propiedades de los materiales o pigmentos que se superponen por capas. Este neutro
puede acercarse al negro, a un gris o a un pardo.
Es bastantes común superponer materiales translúcidos como acetatos, plásticos o
celofanes; también en los vitraux funciona esta modalidad de color al traspasar la luz
blanca los vidrios coloreados.
Organizados en un círculo cromático se ven de la siguiente forma:
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Mezcla de pigmentos opacos

Sería un error o un reduccionismo basar toda la teoría del color en las leyes de las
mezclas pigmentarias, pero esta es la realidad empírica con la que se encuentra el artista
plástico que trabaja con pigmentos u otros materiales coloreados.
La mezcla de pigmentos tal como la conoce la práctica del pintor pertenece al
ámbito de la mezcla sustractiva. Aún las acuarelas, las tintas o cualquier otro pigmento
que se aplique en forma traslúcida y por capas superpuestas.
Las características de las mezclas de materiales colorantes opacos parecen no
corresponderse con las leyes de la percepción visual, pero en realidad se trata de
procesos físicos y químicos diferentes de las otras mezclas y por lo tanto con diferentes
resultados. Por ejemplo si mezclo luz verde y roja obtengo luz amarilla pero si mezclo
pigmento opaco verde con pigmento rojo obtengo un neutro pardo o marrón.
Los pigmentos son materias colorantes sólidas de origen vegetal, animal, mineral
o sintético, que compuestos con diferentes aglutinantes dan pinturas al agua, al aceite o
sintéticas. Los aglutinantes evitan que al secarse la pintura se desprenda el pigmento.
Las pinturas al agua se aglutinan con cal o almidón; los óleos con aceite de linaza,
ricino, etc.; y las sintéticas con algún tipo de resina. Las acuarelas se aglutinan con
goma arábiga.
Tratándose de síntesis sustractiva, cuando se mezclan dos o más pigmentos el
resultado es siempre un color más oscuro que el más claro de los componentes dado que
la materia pigmentaria realiza una sustracción selectiva de las diversas longitudes de
onda según sea su propiedad de absorción. La reemisión de luz que refleja la superficie
coloreada tiene las cualidades del color que el aparato visual decodifica y le atribuye al
pigmento según la cantidad y calidad de luz que recibe el ojo. Básicamente un pigmento
o superficie azul se “ve” azul porque reemite longitudes de onda corta y absorbe ondas
medias y largas. Lo mismo sucede con el color de un material natural, ya sea un trozo
de madera o el pétalo de una flor.
Una superficie blanca natural o pigmentada refleja, como ya hemos dicho, todas
las longitudes de onda de la energía radiante que recibe; una verde refleja las ondas
medias y absorbe todas las otras. Se trata de una reflexión y absorción selectiva que se
realiza a partir de las propiedades de la superficie del objeto o pigmento coloreado.
También hemos adelantado que en la mayoría de los casos se trata de estímulos
compuestos, de allí que se pueda hablar de colores secundarios ubicados entre las tres
luces fundamentales y de otros intermedios entre estos, como un naranja-amarillento o
un verde-azulado; pardos o neutros que requieren de una nomenclatura específica fuera
de círculos cromáticos y de sistemas tridimensionales de organización del color.
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Por la misma razón de absorción y reflexión selectiva podemos diferenciar blancos

colorados o grises y negros que nos son totalmente acromáticos.
En primer lugar, dentro de esta modalidad del color consideraremos la
clasificación tradicional de colores primarios:
el rojo; el amarillo y el azul,
colores que se muestran como irreductibles es decir indivisibles, y que por el
mismo motivo tampoco se pueden formar.
Esta mezcla de primarios no sólo pierde luminosidad, sino también pureza,
saturación. Dicho esto, tendremos en cuenta que al hacer mezclas pigmentarias se
deberá tener en cuenta la cualidad exacta de los matices de modo de conseguir el
resultado pretendido. Para ello es necesario un conocimiento previo que asegure la
correcta elección de los mismos y en nuestro caso derivará de la práctica, la exploración
y la observación. No se produce un naranja cercano al óptimo con cualquier amarillo y
cualquier rojo, esto debe ser contemplado.
Los secundarios o binarios de esta modalidad son:
el naranja, el verde y el violeta.
Como en las otras mezclas, estos resultan de la mezcla de dos primarios.
La otra modalidad de mezcla sustractiva de pigmentos opacos es la mezcla
magenta; amarillo y cian. Debemos notar que el magenta es un rojo (azulado) y el cian
un azul (verdoso). Algunas nomenclaturas usan ambos términos lo cual resulta muy
conveniente para entender que también sean primarios. Dicha modalidad o modelo es
utilizada en la imprenta, en la fotocopia color y también por los artistas plásticos que
buscan colores más saturados. Expresadas estas mezclas en círculos cromáticos resultan
los siguientes gráficos:

Es conveniente pensar en los colores primarios como tintes medios, que no tienden
ni a uno ni a otro de los dos restantes, así se mostrarán indivisibles y se correrá menos
riesgo de perder saturación. Sin embargo lo más conveniente y adecuado es explorar las
mezclas con los diferentes colores primarios que ofrece el mercado para utilizarlas
según la necesidad y cuando sea conveniente. Un azul cobalto o ultramar con un carmín
o magenta puede darnos un excelente violeta, lo mismo un cian con un magenta o un
carmín. Pero hasta hoy, este conocimiento se debe adquirir en la práctica. Nada mejor
que experimentarlo. Es importante también tener en cuenta cuando se trata de la
percepción del color, la calidad y cantidad de luz que la superficie coloreada recibe.
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Dinámica y variables del color

Entenderemos por variables del color a la res dimensiones a través de las cuales un
color, bajo cualquiera de sus modalidades de producción puede ser variado, modificado,
movido. Desde este punto de vista el color es dinámico.
Las tres variables, llamadas fundamentales, son tinte, valor y saturación.
El tinte, denominado también matiz, es la cualidad cromática derivada de las
longitudes de ondas electromagnéticas visibles que se dan con diferentes frecuencias
emitidas, transmitidas o reemitidas por algún material o pigmento. El espectro luminoso
es en realidad una secuencia continua de bandas de colores que van pasando
gradualmente de uno a otro. Cada uno de estos colores corresponde a una cantidad
determinada de energía. También podemos pasar gradualmente de un tinte a otro cuando
trabajamos con pigmentos componiendo lo que convencionalmente se denomina círculo
cromático. Se trata de una secuencia circular que se cierra sobre sí misma y permite
representar dicha continuidad.
Los tintes básicos son: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta.
El valor, es el grado de claridad u oscuridad de un color. La luminosidad,
entendida como claridad se vincula a la amplitud de onda electromagnética de una
manera directamente proporcional: a mayor amplitud de onda, mayor luminosidad.
Esta clase de gradación ha sido representada por medio de escalas de valor que
van desde lo más claro a lo más oscuro. Estos dos polos no pueden unirse dado que
representan el contraste más grande entre claro y oscuro.
Adelantaremos que luminosidad no debería confundirse con brillantez. La primera
es cantidad de luz y concierne a los fenómenos dados por la composición en calidad y
cantidad de la luz visible que llega al ojo. La brillantez, hoy conocida como un
fenómeno de cesía, es una sensación visual que no tiene que ver con el espectro, sino
con cómo viaja la luz en el espacio a partir de su reflexión sobre una superficie dada.
Más adelante ampliaremos el tema relativo a la cesía.
La saturación, es el nivel o grado de pureza de un tinte. También se la suele
denominar intensidad. Un color intenso se ve chillón, fuerte, vivo, mientras que uno
desaturado se ve apagado, agrisado, poco llamativo.
Mediante la variable de saturación un color cromático puede ganar o perder pureza
movilizándose hacia el mínimo (umbral) o al máximo (cima) de la sensación cromática
capaz de producir. Tratándose de pigmentos, podemos impregnar gradualmente un
blanco de pigmento, por ejemplo rojo, hasta que este último alcance su máxima
saturación al haberse impregnado la mezcla de todo el rojo que la misma tolera. La
saturación óptima no puede alcanzarse a través de mezclas, que como hemos dicho son
siempre estímulos compuestos. La misma se da sólo en una situación de laboratorio por
medio de instrumentos ópticos. Del mismo modo se puede desaturar un color cromático,
como el rojo, mediante el agregado de blanco que va atenuando la sensación cromática.
Una luz gana o pierde intensidad cuando se manipula la fuente de luz. Esta debe
tener una resistencia y un artefacto electrónico para subir o bajar la intensidad.
En líneas generales un color cromático pigmentario pierde saturación cuando le
agregamos blanco, negro, gris, su color complementario, cuando mezclamos dos
binarios o siempre que mezclamos los tres primarios.
El control de esta dimensión del color se puede expresar a través de escalas en las
que la saturación baya variando desde un tinte en su máximo grado de intensidad hasta
el otro extremo en que la sensación cromática se vea reducida a un mínimo apenas
diferenciable de un acromático. Al desaturarse un tinte se neutraliza y de acuerdo a lo
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dicho, es pertinente hablar de niveles o grados de saturación en relación al mayor o

menor nivel de pureza. Más adelante veremos en detalle las diferentes posibilidades de
desaturar un color a través de la mezcla sustractiva.
Tratándose de mezcla aditiva un color se desatura con el agregado de su luz
complementaria o en la mezcla de las tres luces primarias. Recordemos que esta mezcla
se neutraliza recomponiendo niveles de luz blanca. Por ejemplo una luz azul perderá
saturación al sumarle una luz amarilla; que es a su vez la suma de luz verde y roja. Pero
si se desea que pierda luminosidad hacia el negro hay que recordar que este color es la
ausencia de luz por lo tanto consistirá en la pérdida de luminosidad. En este caso tiene
suma importancia el color de la superficie sobre la que se proyecte la luz. Para observar
dicho fenómeno ésta deberá ser siempre neutra y lo ideal es practicarlo en un
laboratorio.
Otro modo de producir un color de superficie mediante luces de colores es
proyectando las mismas sobre objetos o superficies coloreadas las cuales cambiarán de
color según las leyes de la óptica.

Color cromático y color acromático

Hemos estado hablando de colores cromáticos y acromáticos. Al referirnos a los

primeros parecemos redundantes y al hacerlo a los segundos parecemos ser
contradictorios: si es color es cromático. ¿Puede un color, acaso no tener cromaticidad?
Es interesante saber que el término “cromático” proviene de “croma”, que en griego
significa “color de piel”. Este término fue evidentemente transpolado a color de
cualquier objeto.
Para aclara estas aparentes contradicciones debemos tener en cuenta que “el
color” no existe en sí mismo, sino como resultado de un proceso físico que depende de
las propiedades químicas de una superficie y culmina como proceso psicofisiológico en
el aparato visual de los seres videntes. Su aspecto sensoperceptual, se mantiene siempre
dentro de un patrón que sigue las leyes de la visión. Cuando vemos, por ejemplo,
violeta, verde o amarillo, se produce el mismo proceso psicofisiológico que cuando
vemos blanco negro o gris. Desde este punto de vista, el blanco el negro y los grises son
colores y para diferenciarlos de los otros, aquellos que se ven en el espectro visible más
todas sus mezclas en cualquier modalidad, le diremos “colores acromáticos”. Este
término hace referencia puntual a la imposibilidad de ver en ellos alguna cualidad de las
diversas longitudes de onda de la luz. Recordemos que cuando vemos blanco se debe a
la reflexión de todas las longitudes de onda visibles, cuando vemos negro, a su
absorción y cuando vemos gris, a que se absorbe y refleja un porcentaje semejante de
cada una de ellas.
El prefijo “a” significa “no” o “sin”, es negación; por lo tanto resulta pertinente
denominar al blanco, al negro y a los grises “colores a-cromáticos”, es decir color sin
color haciendo alusión a esa imposibilidad de que nuestro ojo capte las diferentes
longitudes de ondas que los componen. El negro, las retiene, las sustrae.
Cuando se trata de luces, debemos pensar en mayor o menor luminosidad
reduciéndose las opciones al blanco como el mayor grado y al negro como a su
opuesto, como falta de luz. Estos son los extremos de una escala graduada de valores
luminosos lo que fundamenta también denominar “valores” y sólo valores, a estos
colores acromáticos. Hecha la anterior aclaración y clasificación, reservaremos la
denominación de colores cromáticos para aquellos en los que percibimos algún grado de
saturación de un tinte cualquiera del círculo cromático, independientemente de su nivel
 16

de luminosidad. Fuera del blanco, los grises y el negro neutros, todos los otros colores
son cromáticos.

Representación de las variables del color

Hemos dicho que las variables fundamentales del color son tres: tinte; valor y
saturación. Cada una de ellas permite la transformación, progresiva o no, de su
dimensión. Abordaremos ahora la representación gráfica de estas posibilidades e
incorporaremos algunos conceptos relacionados que permiten arribar más claramente a
la mecánica que nos permite tales variaciones del color.
Ya hemos diferenciado los colores cromáticos de los acromáticos. Esta
clasificación lleva a una primera conclusión: si los colores acromáticos no gozan de la
variable de tinte por ser neutros, carecen también de la variable se saturación; es decir
no permiten ser modificados o variados en sí mismos, entre ellos, en alguno de estos
aspectos, de allí que se los conozcan como “valores”.

Variable de valor

Los colores acromáticos blanco, negro y grises se organizan en una escala de

valores; ésta es una sucesión de pasos controlados dados a intervalos regulares,
generalmente de 9 grados o fases, en cuya cúspide se encuentra el blanco y en su parte
inferior el negro. Los grises intermedios se disponen correlativamente en una serie que
sigue la gradación de mayor a menor luminosidad. Manteniendo intervalos regulares –
diferencia que da el contraste entre grados- la escala puede dividirse en 3 sectores de 3
grados cada uno, o claves de valor. La clave alta, la más clara, incluye al blanco; la
clave baja, la más oscura, contiene al negro, y la clave media a los grises que están tan
cerca del blanco como del negro. Esta división se realiza arbitrariamente siguiendo los
parámetros de la percepción ya que el paso de la luz a la sombra es una continuidad. La
segmentación resulta útil para fines prácticos y pedagógicos pues permite organizar
valores con criterios compositivos basados en los contrastes de valor así como
establecer relaciones entre los valores acromáticos y el valor de los colores cromáticos.
Existen varios criterios de organización del color a la hora de componer una imagen que
se sustentan en esta experiencia de los valores.

Colores acromáticos

Blanco
Clave Alta

Escala de Valores Grises Clave Media

Clave Baja
Negro
 17

La variable de valor se relaciona con el aspecto cuantitativo del estímulo luminoso

y con la amplitud de la onda electromagnética.
Los colores cromáticos también tienen valores lumínicos propios, es decir
intrínsecos a su naturaleza. Ordenados los seis colores básicos, según su valor, de los
círculos cromáticos de ambos modelos podríamos confeccionar las siguientes escalas:

Amarillo Amarillo

Naranja Naranja

Rojo Cian

Verde Magenta

Azul Verde

Violeta Violeta

Nótese que los valores de los colores primarios del modelo R-Am-Az difieren
respecto al modelo Am-Mg-C.
Al realizar este tipo de ordenamiento debemos tener en cuenta también que las
distintas calidades o matices de un mismo tinte varían su valor, a veces
considerablemente, como puede suceder entre un azul ultramar y un azul talo; o un rojo
carmín y un bermellón; un verde-amarillo conocido como verde limón es de valor más
alto que un verde-azul como el esmeralda.
Por otro lado existe la posibilidad de variar el valor de un color cromático
moviéndolo a través de una escala lumínica. Si nos referimos específicamente a la
mezcla pigmentaria, el valor de un tinte varía con el agregado de blanco, de negro o de
un gris de diferente valor.

Escala de valor del Az al N

Escala de valor del Az al B

Una escala de valores cromáticos o valores coloreados posibilita la aplicación

adecuado del claroscuro para dar ilusión de volumen. Básicamente es lo que hicieron los
pintores renacentistas y todos aquellos artistas que simularon el volumen hasta antes de
los impresionistas.
Toda escala o circulo cromático tiene la virtud de acercarnos a la certeza de que
“vemos exclusivamente porque la percepción dispone como dato fundamental de los
registros diferenciados de color” (de la Colina; apuntes para el análisis del color). Cada
grado de una escala implica movimiento de color y se diferencia del grado consecutivo
por un intervalo que representa la variación necesaria para poder ver esa diferencia y
establecer un contraste. Con este contraste se establece un límite y con él una forma.
Podemos decir entonces que el color genera forma, la construye y la hace perceptible.
 18

Variable de tinte

Los colores cromáticos en su variable de tinte pueden ordenarse en lo que se

denomina círculo cromático. Este es un circuito de movimiento continuo y cerrado.
Existen numerosas propuestas a cerca de la forma del círculo y el número de grados así
como de cuáles y cuántos deben ser los tintes básicos para iniciarlo. Se parte,
generalmente, de los 3 colores primarios de los cuales se generan los restantes grados
intermedios. La elección de los mismos dependerá del criterio empleado para
determinar cuáles son los colores primarios, pero esto se subsana teniendo en cuenta la
diferencia entre las 3 modalidades de producción del color.
Algunas teorías ya no hablan de la tríada de primarios rojo-amarillo-azul. Sólo se
refieren a la de magenta-amarillo-cian; nosotros aún la incluimos por considerar que con
ésta última, no se logra la gran variedad de tintes, valores y saturaciones a la que está
acostumbrado el artista plástico, más aún el pintor.
La variable de tinte deriva del aspecto cualitativo del estímulo lumínico
relacionándose directamente con la longitud y la frecuencia de onda de energía radiante
y modifica el color en su carácter cromático hacia el más próximo en el espectro o
escala considerada, reproduciéndose de manera escalonada, continua e ininterrumpida el
orden que siguen los colores del espectro visible. En el círculo cromático, con la
transformación gradual, por ejemplo, del amarillo hacia el rojo aparecen los naranjas;
del rojo al azul aparecerán los violetas y del azul al amarillo los verdes. Entre estos,
guardando correlatividad e intervalos expresados con saltos mínimos aparecen otros
tintes que podrán ser identificados y denominados según sea la cualidad del tinte
dominante: junto al amarillo, moviendo levemente el tinte hacia el rojo surgirá el
amarillo-naranja; luego el naranja-amarillo, el naranja, el naranja -rojo, el rojo-naranja
hasta llegar al rojo-medio (tinte que no vira hacia ninguno de los otros dos primarios).
Si continuamos la secuencia moviendo el rojo hacia el azul surgirán el rojo-violeta, el
violeta-rojo, el violeta, el violeta-azul y el azul-violeta; desde el azul al amarillo surgen
el azul-verdoso, el verde-azul, el verde, el verde-amarillo y el amarillo-verde con el se
cerraría la continuidad del círculo cromático. Es importante notar que de acuerdo a este
movimiento de tinte con intervalos pequeños aparece más de un tinte en el cual domina
un primario; por ejemplo varios rojos. También sucede eso con los secundarios, por
ejemplo, varios naranjas. Realizando intervalos reducidos al punto del umbral de la
percepción se produce un pasaje de tinte a tinte semejante al espectro luminoso. Esto
mismo nos lleva a decir, y lo confirmamos en la práctica, que el número de grados de un
círculo cromático es absolutamente variable; la única premisa a tener en cuenta es que
los intervalos sean regulares de modo de no cortar la continuidad con un gran contraste
entre tintes vecinos.
Parafraseando a José Luis Caivano, los intentos de organizar el color se dan desde
la antigüedad y a lo largo de toda la historia humana. Algunos de los casos iniciales más
llamativos son Aristóteles, Alberti y Leonardo da Vinci. Desde la modernidad se han
diseñado círculos o sistemas de ordenamiento muy diversos, según sus necesidades y
fundamentos teóricos. Desde Newton a la actualidad se fundaron tanto en
conocimientos de la física como en la psicología y las emociones. Esta fue la tendencia
de Goethe y más tarde de Kandinsky.
Con fines de codificación y ordenamiento aplicable a la producción y uso de color
nosotros proponemos un círculo de 18 grados, ya que permite un desarrollo interesante
de cada uno de los seis colores básicos.
 19

Existen modos de representar la organización del color en los cuales se visualizan

la variable de valor, la de saturación y la de tinte juntas. Algunos de ellos son
tridimensionales; así nos encontramos con la “esfera” de Otto Runge, el “doble cono”
de Ostwald, “el árbol” de Munsell, cubo de Hickethier. Todas estas representaciones
incluyen en su eje la escala de colores acromáticos, un círculo de colores saturados que
la corta perpendicularmente y escalas de desaturación y valor hacia los extremos blanco
y negro. También Maxwel e Itten entre otros realizaron gráficos de ordenamiento y en
1931 se adoptó el sistema CIE, Commission Internationale de l’Èclairage.

Relaciones de tintes

Los teóricos del color en su afán por organizar los más diversos aspectos de esta
sensación visual buscaron relaciones entre los colores a modo de sintaxis o gramática,
referidas sobre todo ala mezcla sustractiva. Así se habló de armonía y contraste. En
términos generales la armonía se daría entre colores que tienen algún elemento en
común, lo que hace que estén de algún modo emparentados. Oswald enumeró distintas
“leyes” sobre cómo combinar los colores armoniosamente; también lo hizo Munsell…..
El contraste por el contrario, se daría entre colores que presentan diferencias notables en
una o varias de sus dimensiones. Itten consideró 7 contrastes diferentes.
Pensar en estas semejanzas o diferencias hace posible dilucidar cuestiones
compositivas, construir la imagen de acuerdo a determinados propósitos o simplemente
conocer algo más sobre el funcionamiento cromático.
En cuanto a la variable de tinte, nosotros consideraremos las siguientes relaciones:

Tintes acordes: Son aquellos que tienen 2 primarios medios en común. La mezcla
de dos primarios origina una escala de tintes en la que domina la semejanza entre grado
y grado, y también habrá similitud entre cualquiera de los colores de la misma, aunque
aumentando el intervalo ésta disminuya y aumente el contraste de tinte. La semejanza se
debe a su composición estructural y ello ocasiona que los colores sean consonantes, o
como se diría tradicionalmente, armónicos.
Realizando las mezclas de los 3 pares de primarios fundamentales (Azul-Amarillo;
Amarillo-Rojo; Rojo-Azul) se originan en el círculo cromático 3 “arcos de acordes”; en
 20

cada uno de ellos se halla un color secundario. Si cada arco o escala cromática tiene 9
grados, incluyendo el primario, construimos un círculo cromático de 24 grados.
Algunas teorías, las más numerosas, llaman terciarios a los colores que se forman
entre 1 primario y un binario; cuaternarios a los formados por 1 primario y un terciario.
Nótese que estas denominaciones aluden a la variable de tinte, mientras que nosotros las
reservaremos para la variable de saturación dado que ya estamos clasificándolos como
acordes a todos ellos poniendo el énfasis en la gran semejanza dada por su estructura.

Rojo Amarillo

Amarillo Azul

Azul Rojo

Tintes análogos: llamaremos análogos a 2 tintes que tienen 1 primario común en

su estructura. Dichas relaciones mantienen un gran equilibrio entre los tintes
contrastados y según sean cercanas o lejanas serán más o menos armoniosos, más o
menos contrastantes, aunque siempre reinará la semejanza.
Para las teorías más conocidas los colores análogos son los vecinos en el círculo
cromático, los denominados también “adyacentes”. Para nosotros habrá analogías
cercanas y lejanas, pero siempre estos pares de colores compartirán 1 primario en su
estructura. Teniendo en cuenta este criterio, y siguiendo ideas de Arnheim y de Garau,
establecemos 3 tipos de analogías simétricas. Esta última clasificación la realizamos en
función de que los matices construidos mediante el movimiento de tinte se hallan,
ambos, a la misma distancia del primario en común.
Analogía de primarios: se trata de un color primario movido en igualdad de
grados hacia cada uno de los otros 2 sin que su tinte característico llegue a confundirse
con el secundario. De este modo tenemos:

Contraste de análogos primarios

Rojo medio Azul medio Amarillo medio

R-na R-viol Az-ve Az-viol Am-ve Am-na

 21

Esta analogía presenta un leve contraste de tinte. En el círculo cromático vemos su

carácter simétrico y su cercanía. La relación es de gran semejanza, como la dada entre
acordes adyacentes, pues en ambas mezclas domina el primario en común.

Analogía de secundarios: Otra analogía simétrica, aunque un poco más lejana, se

puede plantear entre 2 colores secundarios. Estos ya comparten, por naturaleza, un
primario, no obstante, podemos lograr que la analogía sea mayor moviendo cada uno de
los secundarios del par hacia el mismo primario que ya comparten. Así tenemos los
siguientes pares:

Contraste entre colores secundarios medios

Na.M Ve.M Viol.M Ve.M Na.M Viol.M

Contraste entre análogos secundarios

Na.am Ve.am Viol.az Ve.az Na.roj Viol.roj

En este caso aumenta el porcentaje de tinte compartido pero aún está subordinado;
por ejemplo la cantidad de Am del Ve-am no debe excederse, para no encimarse con el
Am-ve, que es un primario no fundamental o básico. Sin embargo es suficiente para
aplacar la típica tensión que se ejerce entre los secundarios medios cuya naturaleza se
atrae y repele a la vez, dado que aún compartiendo un primario, tiende cada uno hacia
su otro componente. Por ejemplo, el Na y el Ve comparten el Am pero además el Na
tiende al R, y el Ve al Az. Veámoslo en este gráfico:
 22

En el círculo cromático se puede observar la semejanza por analogía a través de la

cual se atenúa esa equilibrada repulsión.

Analogías de complementarios: La semejanza dada entre 2 colores de un par de

análogos complementarios es mucho más lejana. Los colores complementarios se
oponen en el círculo cromático, de modo tal que para acercarlos y atenuar el alto
contraste debemos mover cada uno de los integrantes del par hacia un mismo primario.
Con este criterio obtenemos 6 pares de análogos complementarios:

Máximo contraste entre tintes complementarios

Amarillo Violeta Rojo Verde Azul Naranja

Contraste entre análogos complementarios

Am-ve Viol-az R-nar Ve-am Az-ve Na-am

Am-na Viol-rojo R-viol Ve-az Az-viol Na-rojo

 23

En el círculo cromático vemos que se han acercado debido a que ambos incluyen
en su estructura un mismo primario. Ello a su vez fundamenta su semejanza.

Rudolf Arnheim habla de semejanza del dominante y semejanza del subordinado.

En el primer caso podríamos ubicar las analogías entre primarios porque en ambos
componentes del par domina el elemento común. En este tipo de relación, dice Arnheim,
“un mismo color aparece desgarrado hacia 2 escalas diferentes”. El R-na, por ejemplo,
tiende a la escala R-Am; mientras que su compañero R-Viol, a la del R-Az. Ante la
presencia en ambos colores del par del mismo tinte dominante se plantea una disonancia
que tensiona a cada uno hacia polos opuestos, sin llegar a destruir la unidad figural que
pueden componer. Esta cualidad fue aprovechada por Vincent van Gogh y muchos
pintores del S XX para crear tensión y variedad dentro de una forma.
La semejanza del subordinado se da con los análogos secundarios y los
complementarios ya que el primario compartido se halla en menor proporción. En
general, se usan para vincular áreas cromáticas a través del tinte.
Existen otras analogías a las cuales Arnheim denomina asimétricas. Son aquellas
en las cuales el primario en común presenta una inversión estructural: es dominante en
un color del par y subordinado en el otro. Por ejemplo el par R- Na / Am- Ve; los 2
contienen Am, pero en el primero está subordinado y en el segundo domina. Siguiendo
este razonamiento podemos decir que siempre que entre 2 tintes haya un primario en
común existe analogía, esta semejanza será mayor o menor según sea la estructura de
los tintes del par.

Colores complementarios: Los complementarios fundamentales se oponen en el

círculo cromático. Combinados tienen la capacidad de generar un neutro (blanco en
síntesis aditiva; gris, negro o marrón en síntesis sustractiva) Además, su yuxtaposición
produce para el ojo un efecto de completamiento mutuo de orden fisiológico. Tal efecto
puede reducirse a la presencia de la tríada de primarios. En la síntesis sustractiva: rojo;
azul y amarillo; en la aditiva, azul, verde y rojo. Recordemos que un par de
complementarios se da por la relación de un primario y un secundario formado por la
mezcla de los otros 2, de modo que siempre se recompone la tríada fundamental, razón
por la cual se completan recíprocamente. El nombre de complementarios proviene de
 24

los estudios sobre el color luz, en el cual la mezcla de 2 complementarios completa, es

decir recompone, la luz blanca o la totalidad del espectro visible. De allí también que
los tres primarios, de cualquier modalidad, sean necesarios para lograr el equilibrio
cromático. Cada uno de los 3 excluye a los otros 2 y al mismo tiempo los requiere.
Según Arnheim, “si sólo se dan 2 de ellos, reclaman la presencia del tercero. La tensión
que originaba el estado incompleto de la tríada desaparece tan pronto como se llena el
hueco”.
Podríamos asegurar que cuando un color aparece sólo, exige la presencia del
contrario para restablecer el equilibrio en el ojo y en nuestro campo visual. Un primario
es el contrario de los otros 2, la suma de estos 2 es su complemento. En los pares de
opuestos, uno nada tiene del oro, motivo por el cual se da entre ellos el máximo
contraste de tinte posible:
Am – Viol = Am - ( Az + R)
R – Ve = R – ( Az + Am)
Az – Na = Az ( R + Am)

Variable de Saturación

Los colores cromáticos también pueden modificarse variando su saturación. Esta

dimensión registra la pureza del tinte. Tratándose de colores de superficie o pigmentos,
según L. De Grandis, “el estado de pureza absoluta, (…) es sólo una hipótesis
meramente abstracta: de hecho, un color pigmentario, que siempre se mostrará
ligeramente gris, no refleja solamente un determinado rayo, sino también una mezcla de
radiaciones (en proporciones diversas) en las cuales predomina la longitud de onda que
especifica su tonalidad”. Más allá de esto, es pertinente hablar de diferentes niveles y
grados de saturación como hablamos de diferentes claves de valor.
Un color puro mezclado gradualmente con blanco, gris o negro pierde, también
gradualmente, su saturación, su intensidad, a medida que la “tinta” se empobrece.
Siguiendo estos movimientos de desaturación, que afectan también a la variable de
valor, podemos construir diferentes escalas de “desaturación”, que considerando la
modificación de su luminosidad podrán ser llamadas escalas de valores coloreados.
 25

Las siguientes escalas muestran de izquierda a derecha un movimiento de

desaturación y de derecha a izquierda de saturación. Podemos pensar, entonces, en
cromatizar un acromático.

Mezcla de colores complementarios

Al mezclar 2 tintes puede darse también un cambio en la saturación. Si los colores

son adyacentes o pertenecen al mismo arco de acordes la desaturación suele ser
imperceptible, pero a medida que se alejan se alejan de la semejanza ésta parece
aumentar hasta alcanzar el nivel más bajo de saturación, cuando la mezcla incluye a 2
tintes complementarios y diametralmente opuestos en el círculo cromático.
Cuando mezclamos luces de color la síntesis es aditiva, de modo que el resultado
será siempre un color más luminoso. En esta modalidad la desaturación se da en éste
sentido, hacia el blanco, cuando mezclamos las 3 luces generativas o pares
complementarios:

+ =

+ =

+ =

En la síntesis sustractiva cuando mezclamos los 3 primarios el color que resulta se

desatura hacia el negro o como ya hemos dicho, hacia un neutro grisáceo o pardusco.
Al mezclar complementarios opuestos sucede lo mismo, pero su cromaticidad
dependerá de la proporción de cada uno de los primarios contenidos en las mezclas. Por
ejemplo:
 26

+ =

+ =

Dos colores pigmentarios complementaros respectivamente las radiaciones

reflejadas por el otro, se neutralizan o sustraen mutuamente absorbiendo casi la
totalidad de las ondas electromagnéticas visibles. La diferencia de luminosidad y de
matiz depende de estas mismas cualidades en los pares mezclados.
Tradicionalmente se consideran complementarios opuestos los pares presentados
en el gráfico anterior, pero o debemos olvidar la otra modalidad de mezcla sustractiva,
es decir la de Mg, C y Am.
Una mezcla de complementarios Ve / R puede verse así:

Si la mezcla sustractiva se da a través de filtros coloreados o pinturas translúcidas

los complementarios opuestos darán un neutro que se diferencia del mismo par de
primario en los pigmentos opacos en cromaticidad y valor. Es el caso de Ve-am / Mg
 27

Nótese que mientras en la mezcla superior se llega a un neutro amarronado, pardo,

en la de Ve-Am / Mg, se obtiene un gris casi neutro y de valor más alto que el pardo.
Toda gradación de tinte situada en el círculo cromático tiene su color
complementario en sentido diametralmente opuesto de cuya mezcla se obtiene un gris
cromatizado tendiente al gris acromático. La desaturación aplaca la intensidad de los
tintes y los torna más acromáticos.
Cuando el ojo percibe un color de manera persistente se suscita la presencia del
complementario para reestablecer el equilibrio visual. Este fenómeno se justifica
fisiológicamente por el agotamiento del ojo; agotado, requiere la presencia de su
complemento para equilibrarse nuevamente, hecho que se observa a través de la
denominada post-imagen o contraste sucesivo. Al observar detenidamente un color
durante un tiempo prolongado, si quitamos la vista de él y enfocamos una superficie
neutra de valor alto, aparecerá en ella la misma forma observada pero con el color
complementario.
Cuando el ojo observa gris se halla en na situación de equilibrio ya que son
estimulados los tres pigmentos fotosensibles de las células receptoras en la misma
proporción.

Mezcla de colores secundarios

Retomando la síntesis sustractiva, cuando mezclamos 2 colores secundarios

también se neutralizan mutuamente, ya que en todos los binarios se hallan 2 primarios y
poniendo en relación un par de ellos se comparte 1 y se vinculan los 3. Por ejemplo, el
Na y el Ve comparten el Am, mientras el Na suma también R y el Ve, Az.

Es claro que si los mezclamos se neutralizarán. Siempre que mezclamos los 3

primarios desaturamos el color.

Los colores surgidos de los colores complementarios, de la mezcla de los

secundarios o de los 3 primarios se denominan quebrados. En el caso de la mezcla de
binarios se producen los colores tierra; pardos que pueden adquirirse también en el
 28

mercado obtenidos industrialmente de tierras naturales. Siguiendo lo dicho por L De

Grandis llamaremos a estos colores “terciarios”. Tal como se aprecia en las escalas las
zonas neutras recomponen tonos que se aproximan a los 3 primarios básicos Am, R y
Az. Esto se debe a la composición estructural de cada uno de ellos.

Considerando los pares de acuerdo a su estructura:

Na / Ve: Na = Am + R / Ve = Am + Az
Tenemos: 2 partes de Am, 1 de R y 1 de Az
Por lo tanto la mayor proporción de Am en su mezcla permite recomponer el
primario Am terciario (Am T).
Viol / Na: Viol = R + Az / Na = R + Am
Tenemos: 2 partes de R, 1 de Az y 1 de Am
Por lo tanto la mayor proporción de R en su mezcla permite recomponer el
primario R terciario (R T).
Viol / Ve: Viol = Az + R / Ve = Az + Am
Tenemos: 2 partes de AZ, 1 de R y 1 de Am
Por lo tanto la mayor proporción de Az en su mezcla permite recomponer el
primario Az terciario (Az T).
A su vez, la mezcla de 2 terciarios nos dará cuaternarios (C), de muy baja
saturación, muy agrisados pero aún así asociable con los colores secundarios:
Am T + R T = Na C
R T + Az T = Viol C
Az T + Am T = Ve C

Grises de Color

Generalmente se denominan grises de color a las mezclas resultantes de un tinte

más gris de blanco y negro en cuyo caso se obtienen colores más o menos neutralizados,
desaturados, según sea la proporción de gris incluido. Sin embargo, tomando como
criterio la desaturación de un tinte, el agrisamiento, podemos considerar como gris de
color a cualquier tinte que haya sufrido un proceso de neutralización bastante notable.
El empobrecimiento del tinte a favor de la neutralización también podrá realizarse
mediante el agregado de colores tierra, como el tierra de siena natural, el tierra de siena
tostada y el tierra de sombra tostada.

Blancos y negros de color

Nuestro entorno cotidiano nos demuestra que muchos de los colores que
denominamos acromáticos, como los blancos y los negros, en realidad no lo son. La
mayoría de ellos reflejan o absorben las diferentes ondas electromagnéticas en distinta
proporción. De allí se pueda hablar de blancos y negros de color. Mientras el blanco
acromático debería reflejar el 100 % de las radiaciones visibles y el negro absorber el
 29

100 %, un blanco de color absorbe un mínimo porcentaje de 1 o varias de las ondas

recibidas. El negro de color, en cambio, refleja en muy pequeña proporción 1 o varias
de las ondas que llegan a la superficie coloreada. Veamos algunos ejemplos:

Para que los tintes de estos colores sean perceptibles es conveniente verlos
yuxtapuestos ya que no existe entre ellos contraste de valor o de saturación suficiente
para hacerlos notar.
Con mezclas pigmentarias los blancos y negros de color se logran mediante el
agregado de mucho blanco o mucho negro a un tinte determinado.
Muchos artistas los han utilizado, como lo hicieron los impresionistas, quienes
renunciaron al negro acromático. Dentro de los argentinos podemos mencionar a
Fernando Fader, Cesáreo Quirós y Martín Malharro. También los utilizaron Raúl Soldi,
Vicente Forte entre otros

Isovalencia

La isovalencia entre un grupo de colores indica que todos ellos tienen el mismo
nivel de luminosidad o valor: iso = igual, valencia = valor.
Los colores cromáticos poseen cierto grado de luminosidad que desde el punto de
vista de la sensación es posible transferir a una escala analógica de valores acromáticos.
Un Am resulta más luminoso que un Ve y un Ve más luminoso que un Az. Esta cualidad
intrínseca es muy tenida en cuenta en la arquitectura y la decoración; en la Plástica el
Neoplasticismo con Mondrian, Theo van Doessburg, Bart van der Leck entre otros
pusieron énfasis en este aspecto del color.
La transferencia de colores cromáticos a acromáticos puede experimentarse con
cierta fidelidad en la fotografía y en la fotocopia en blanco y negro.

ESCALA DE Clave Alta

VALORES Clave Media

 30

ACROMÁTICOS Clave Baja

Pero no sólo los colores cromáticos medios pueden transferirse a un valor

acromático para determinar mejor su luminosidad; también se consigue con cada uno de
los tintes del círculo cromático.

Isovalencia policromática: Por otro lado, podemos transferir o modificar el valor

de diferentes colores hasta encontrar su isovalencia con grupo de cromáticos, sean
medios o no, estén saturados o desaturados. Para ejemplificar usaremos 3 casos de
isovalencia policromática teniendo como registro el valor del Am, del R y del Az.

En el primer caso, siendo el registro el valor del Am, todos los colores restantes
han sido variados con blanco hasta alcanzar este valor. Cuando se sigue el registro
valorístico del R algunos colores como el Viol, el Ve y el Az, en este caso, fueron
modificados con blanco mientras en Na y el Am se movieron hacia el negro. El escala
inferior, los colores deben alcanzar el valor del Az por lo tanto todos, menos el Viol se
movieron hacia el negro. Es interesante notar que en estas escalas se presentan
contrastes de tinte y de saturación a partir de los cuales se puede componer la imagen.
 31

Muchos artistas realizaron obras aplicando colores isovalentes. Un ejemplo es

Paul Klee. Dentro de los argentinos podríamos mencionar a Leónidas Gambartes y a
Juan Grela.

Isovalencia monocromática: Otra clase de isovalencia puede darse a partir de un

tinte con su gris isovalentes de manera de generar una escala monocromática isovalente.
Veamos 1 ejemplo con el Am:

En una obra artística estos esquemas monocromáticos generalmente no se

encuentran solos sino distribuidos en zonas y acompañados de otras relaciones. Es el
caso de “La pileta”, de Leónidas Gambartes en la que se dan sectores de gran
isovalencia monocromática y policromática.

Todos estos esquemas o paletas son sólo algunas de las posibilidades de

producción del color. Su campo es basto y parece inagotable. Por ese motivo, invitamos
a la exploración y la experimentación personal como inicio en el logro de un lenguaje
cromático propio.