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Realizada pela Profª Selma Ciornai para circulação interna nos cursos de
Especialização em Arteterapia do Inst. Sedes Sapientiae, SP e do Inst. da Família
de POA, RS.
Colaboração na digitação do texto de Mariana Dias.
Sublimação
Tradução do cap 14 do livro “ PSychology of the Arts” de Hans e Shulamit Kreitler, para circulação interna
entre os alunos do curso de especialização dos cursos de Arteterapia do Instituto Sedes Sapientiae e do Infapa.
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tão bem sucedido que. ele pode até mesmo obter a real satisfação de
seus desejos, como por ex de honra, poder e amor de uma mulher
(Freud, 1963). Mas como os desejos sublimados do artista oferecem
satisfação sublimada ao espectador da arte?
Como é que um ato de assassinato, ou amor, ou sacrifício, podem ,
uma vez representados, servir à realização do desejo do leitor ou do
observador? Concentrando-se na gratificação de desejos reprimidos, ou
pelo menos severamente censurados ou condenados, estudiosos da
psicanálise enfatizaram que a satisfação sublimada através da arte
torna-se possível através da aplicação de dois meios principais. O
primeiro é disfarçando e escondendo o desejo original, enquanto o
segundo seduz os observadores através da beleza formal que serve
como “um bônus de incentivo” no sentido de já ser uma forma de prazer
(Freud, 1955, pp187 ff.; 1959, p 64ff). Ambos os meios são designados a
permitir a satisfação apesar dos olhos alertas do superego e sem a
evocação da ansiedade, culpa e remorso que acompanhariam a
gratificação na vida real ou mesmo nas divagações diurnas (Lesser,
1962; Waelder, 1965).
Conseqüentemente ao prevenir “conflitos abertos com as forças de
repressão” (Freud, 1959 b, p64), esses meios possibilitam que se
alcance a satisfação a um custo e esforço mínimos. Mas também
contribuem para a formação do caráter sublimatório da gratificação,
menos real e menos intensa do que as satisfações em situações da vida
real (Freud, 1948ª).
Contudo, uma análise detalhada de vários artifícios do tão chamado
disfarce e tentação, revela características singulares da satisfação
sublimatória artística que diferem da gratificação sublimatória em
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aos conteúdos.
Além da ansiedade proveniente da satisfação de desejos proibidos e a
natureza do estímulo da arte, parece haver pelo menos dois fatores
interligados que facilitam enormemente as projeções dentro do contexto
de experienciar a arte. Ambas dependem da estruturação característica
da obra de arte e da maneira pela qual seu conteúdo narrativo
representativo é apresentado. Uma vez que muitos trabalhos de arte são
possuidores de múltiplos níveis de significado (ver ítem Multiplicidade de
Níveis), é dado ao o expectador um certo grau de liberdade na definição
do tema e organização perceptiva do material apresentado. Esta
atividade tão criativa pode possibilitar a evocação de avaliações
pessoais, interpretações subjetivas atraentes e percepções em termos
das atitudes habituais ou sentimentos temporários, como é costume
quando o estímulo permite interpretações múltiplas (Jenkins, 1957:
Leuba & Lucas 1945). Essa percepção subjetivamente controlada, que
poderia ser em si considerada como uma projeção em um sentido mais
amplo (Freud, 1938, pp. 857, 879) também pode facilitar as projeções no
sentido mais restrito de um mecanismo de defesa.
O segundo fator que facilita as projeções em arte foi definido por Freud
(1949d, p. 323) como dependendo de uma economia sutil de arte por
parte do poeta para não permitir que seu herói expresse completamente
todas as motivações que guiam suas atitudes. Desta forma, ele nos
obriga à complementação, ele compromete nossa atividade intelectual, a
separa das reflexões críticas e nos mantém em próxima identificação
com o herói. A atividade de suplementação da informação apresentada é
essencialmente uma parte da resposta do espectador à arte, através da
qual ele torna-se um cúmplice do artista em muitos sentidos. Contudo,
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Multiplicidade de Níveis
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Abstração
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simbólica.
Constatou-se a existência de 10 categorias de expressão simbólica :
Na primeira categoria, o significado é comunicado através de uma
instância exemplificadora, i.e, um objeto, um fenômeno, um animal ou
pessoa que estão relacionados ao conceito como espécime de sua
conotação ou como parte de sua denotação. Beleza, representada pela
Madona, agressão pela imagem de um tigre a era tecnológica por uma
maquina, são os exemplos desta categoria.
A segunda categoria , faz uso de uma atividade que pode ser exercida
pelo referente, por ex, a representação da água através do ato de
beber.
A terceira categoria, usa para a representação do significado uma
situação exemplificante , uma imagem mais rica em detalhes ou mesmo
em dinamismo, do que uma instância exemplificadora, embora seja
essencialmente estática e lhe falte desenvolvimento, por exemplo, a
imagem de um homem vagando sozinho representando solidão, ou a
representação de Picasso do conceito de Vida através de uma pintura
que mostra no primeiro plano uma mulher segurando uma criança
adormecida e um casal desnudo buscando proteção mútua, enquanto
que ao fundo aparece uma pessoa desnuda ajoelhada perdida em
devaneios, e um casal sentado em uma atitude similar ao outro casal.
Na quarta categoria, uma cena comunica o conceito através de uma
situação dinâmica ou uma estória em desenvolvimento, estruturada de
forma dramática. Filmes, drama, literatura trazem tantos destes
exemplos que tornam outros supérfluos. Para ilustrar, é suficiente citar a
resposta de um dos sujeitos do experimento ao responder ao conceito
de “desespero”. “Um homem vaga no deserto em busca de água.De
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SÍMBOLOS NA ARTE
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do mundo em que eles moram, são feitos da mesma matéria com que
os símbolos são feitos. Obviamente nem todas as aventuras de heróis
são simbólicas. Na historia da Bíblia sobre Joseph e seus irmãos, o
evento central –jogar Joseph no poço e sua salvação, é realmente
simbólico. De outro lado, na Dolce Vita Felline fez uso continuo de um
antigo símbolo - água – para unificar os vários estágios simbólicos e
não simbólicos das aventuras de herói. Enquanto confiando na
conotação arquetípica da água, Felline transcende as camadas mais
profundas do simbolismo iluminado através deles a futilidade e a ironia
da busca de Marcelo por felicidade no amor, sexo, família, álcool,
trabalho, ou religião. Assim, em uma cidade em que os arruinados
antigos aquedutos sugerem uma descontinuidade com o passado,
Marcelo faz amor com a aristocrática Madalena num apartamento
inundado de uma prostituta, tenta beijar a angelical Sylvia dentro da
romântica Fountana di Trevi quando a água é subitamente fechada no
exato momento em que ela encena para ele o ritual de batismo, e ele é
recebido pelo olho crítico de um monstro do mar quando vai para o mar
para purificar-se.
Em contraste com o contos de fadas, em que, a combinação de figuras
humanas com uma trama simbólica ilustra a primeira solução, o MITO
pode servir de modelo para a segunda solução, que integra figuras
simbólicas com ação e destino humano. O mito do herói é
caracteristicamente maior, mais rico e profundo do que qualquer
individuo humano. Apesar de ter um nome e uma biografia, ele é mais
uma personificação do que uma pessoa, feito em uma escala que o
coloca mais perto dos Deuses do que dos homens. Aliás, os heróis
sempre manifestaram a tendência notória de se identificar uns com os
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outros através de fronteiras culturais, o que nos indica que estas figuras
são de fato revelações de um arquétipo com “mil faces” (J. Campbell,
1956), o herói de um “mono mito” (Joyce, 1939, pag. 581). No entanto
estas figuras atuam e se movem em lugares definidos - Monte Olímpio,
o mar, o céu, Inglaterra, França, Israel – e se engajam em atos muito
naturais. Ao invés de transformar abóboras em carruagens, matar “sete
de um só golpe”, subir aos céus no caule de um pé de feijão, e voar nas
asas de uma águia na melhor tradição das figuras dos contos de fadas,
eles viajam no lombo de cavalos ou a pé, matam uma criatura de cada
vez , sofrem, hesitam, amam, e cortejam garotas. Seu mundo é nosso
mundo, tanto que podemos nos identificar com o que eles fazem, mas
não completamente com o que eles são.(...)
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as relações entre uma imagem e seu conteúdo simbólico não são tão
definidos, de forma que uma imagem deixa margens mais amplas para a
elaboração subjetiva do que a expressão verbal, e possivelmente
também por que uma imagem toca amplos reservatórios de conteúdos
pré-lógicos, primitivos ou pessoais, sentidos e imaginados, que nunca
foram muito processados em linguagem formal.
A incompletude desta resposta se torna ainda mais evidente quando se
considera as categorias do final do contínuo simbólico. Expressões
simbólicas correspondentes a estas categorias frequentemente ilustram
tão bem os elementos fundamentais da expressão simbólica -
multiplicidade de níveis , combinação perfeita entre conteúdos formais e
expressos, e impossibilidade de tradução da vasta gama de conteúdos
que através deles ressoam – que forçam até as pessoas céticas a
considerar hipóteses mais especificas sobre a função e os efeitos dos
símbolos. Essas hipóteses refletem três tendências principais de
pensamento (S. Kreitler, 1965, pag. 52-60).
1) De acordo com a primeira hipótese, a função do símbolo é a
UNIFICAÇÃO. Opiniões e formulações diferem no entanto , sobre o que
os símbolos supostamente unificam. Em um pólo encontramos aqueles
que atribuem aos símbolos o poder de unir entidades específicas , tais
como ser humano com outro ser humano, com natureza, com
sociedade, com Deus (Inge, 1956, pag. 263; Joyce, citado por Tindall,
1955, pag. 50), ou com o mundo dos objetos (Allemann e al., 1953, pag.
13-47), enquanto no outro pólo encontramos aqueles que consideram
que os símbolos unificam diferentes níveis de realidade, experiências ou
funcionamento psíquico. Assim, poetas e pensadores misticamente
orientados, vêm símbolos unindo o finito ao infinito (Carlyle, citado por
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