Álvaro Cepeda Samudio.

Obra literaria
Colección Archivos, n° 66 (pp. 671-688)
CRLA-Archivos, 2015
ISBN 2-910050-50-5 (Fr.) / 978-987-646-547-2 (Arg.)

Mauricio D. Aguilera Linde

Saroyan en los cuentos de Álvaro Cepeda Samudio1

My writing will be discovered again and again. It will speak to the begatters2
William Saroyan

Desde la publicación de Todos estábamos a la espera en 1954 la violencia se convier-

te en el eje central de la obra de Álvaro Cepeda Samudio. Aunque estilísticamente
“Vamos a matar los gaticos” (1950) esté en las antípodas de “Desde que compró
la cerbatana ya Juana no se aburre los domingos” (1972), ambos cuentos abordan
dos formas diferentes de violencia: una violencia directa que se manifiesta en la
agresión brutal de un emisor sobre la víctima; y otra estructural y/o cultural que
legitima, apoya o justifica la práctica de actos violentos en el sistema a través de
los diferentes aparatos ideológicos; una especie de ente “anónimo y abstracto
con un poder de amenaza cada vez mayor”3 que caracteriza el espacio de la (pos)
modernidad.
Publicado en el semanario Crónica en julio de 1950 y modelado según los pre-
ceptos minimalistas de Hemingway (diálogos sin acotaciones, personajes defini-
dos a través de sus palabras, final inconcluso, ausencia de elementos retóricos…)
a partir de la propuesta que hiciera Alfonso Fuenmayor de tomar “Los asesinos”
(“The Killers”) como modelo para escribir un cuento, “Vamos a matar los gaticos”
profundiza, a través del retrato de tres niños, en el origen de la violencia en el
ser humano: el miedo (en Marta al castigo paterno por no llevar pantalones; en
el niño a la pérdida de los mininos) y el aburrimiento. Doris ejecuta todas las ac-
ciones con idéntica displicencia y para ella no parece haber demasiada diferencia
entre jugar a Tarzán, comerse una guinda o apretar el cuello de los recién nacidos.

1. Este artículo le debe mucho al profesor Ariel Castillo Mier (Universidad del Atlántico) quien
me brindó una ayuda inestimable durante mi estancia en Barranquilla en agosto de 2009. Fue él
quien me puso en contacto con la viuda del insigne escritor, Tita Manotas de Cepeda, y quien me
proporcionó una abundante bibliografía. La generosidad de Tita durante nuestro breve encuentro fue
también ejemplar.
2. “Descubrirán mi escritura una y otra vez, pues no dejará de hablarles a los procreadores”.
3. “Under the conditions of modernity, [violence] has been transformed into an abstract and
anonymous constituent increasing its threatening might.” Cf. Bernd Hüppauf, War, Violence, and the
Modern Condition, Berlin/Nueva York, Walter de Gruyter, 1997, p. 16.
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Cuando los felinos han sido sacrificados, Doris propone, con objeto de prolongar
el juego, hacer procesión metiéndolos en cajitas. Todo tiene una finalidad pura-
mente lúdica, pues es ella quien encarna el aburrimiento como motor de la violen-
cia que señalase Erich Fromm en los años sesenta.4 Décadas más tarde (1972), es
Juana quien, para combatir, una vez más, el aburrimiento, asesina con indudable
regusto a los jugadores de fútbol en el estadio y ocasionalmente a algún especta-
dor con las agujas y dardos arrojados con la cerbatana recién comprada.
“Vamos a matar los gaticos” plantea una interesante reflexión sobre las raíces
de la violencia directa y los mecanismos de poder en el microcosmos infantil, que
sin duda remiten de un modo simbólico a la situación macropolítica colombiana
del momento (el asesinato de Gaitán, el Bogotazo, la polarización fraticida entre
liberales y conservadores, etc.): la tragedia es imparable y de resultados autodes-
tructivos una vez que se desencadenan la amenaza y el miedo. “Desde que com-
pró la cerbatana ya Juana no se aburre los domingos” admite, sin embargo, una
interpretación más subversiva, es decir, menos atávica o universal sobre la pérdida
de la inocencia en el ser humano. De lo que se trata ahora es de rebelarse contra
los pilares de la violencia estructural y cultural que ahogan al individuo. Juana
vive en una casa desde la que sólo se puede ver el Estadio Municipal, las vallas
publicitarias de Cerveza Águila y la figura de neón de “El Pez que fuma”. Lejos de
seducirla, las tres formas de evasión de la cultura moderna (el fútbol, el alcohol
y los lugares de ocio) sólo consiguen aburrirla. Juana utiliza entonces el arma de
los Caribes para combatir la creciente modernización del mundo dominado por la
competitividad, el comercio y la mecanización. En otras palabras, y según la teoría
de la transculturación de Ángel Rama, 5 Juana vendría a apoyar textualmente la
recuperación de los elementos culturales del pasado –la supremacía de los Karib–
como vehículo de destrucción de los elementos opresivos de la cultura dominante
–urbana y de procedencia extranjera. Juana cumple así la máxima de la violencia
(pos)moderna: desterrar el tedio de las banalidades de la vida cotidiana a través
de la formas cada vez más caprichosas que adquiere el deseo de destrucción.6
Es la violencia estructural y cultural del mundo postindustrial (junto a algunos
de los antídotos frente a la misma) la que Cepeda Samudio redescubre apasio-
nadamente en uno de sus autores predilectos, William Saroyan (1908-1981). El
origen de la frustración del hombre, Saroyan afirma, “es el dolor que sufre en el

4. “Hay varias causas de violencia. Una de las más importantes –y menos estudiadas– es, en mi
opinión, el aburrimiento, la impotencia, la sensación interna de estar perdido que acosan al hombre
en la sociedad industrializada”. Cf. Erich Fromm, "Violence and its Alternatives. An Interview with
Frederick W. Roevekamp 1968", Forum, nº 9, 2005, p. 31.
5. Ver Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI.
6. “A confrontation of banalities and blind routine of the every-day with extraordinary and radical
fantasies of violence can be seen as a matrix of modernist imagination.” Bernd Hüppauf, War, Violence,
and the Modern Condition, op. cit., p.16.
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intento fallido de escapar del tedio”; su desesperación el resultado de “su falta

de recursos e imaginación”.7 Sabemos que Cepeda toma contacto con la literatura
saroyaniana antes de su famoso viaje a los Estados Unidos para cursar estudios
de periodismo en las universidades de Ann Arbor y Columbia (27 de mayo de
1949-20 de junio de 1950). Jacques Gilard nos informa de que el joven escritor
ya conocía algunas de sus obras antes de la estancia en Estados Unidos. Entre
estas la biblioteca del escritor, hoy en casa de su viuda, Tita Manotas de Cepeda,
conserva una copia de 1941 de la edición en Modern Library de The Daring Young
Man on the Flying Trapeze, la opera prima del cuentista armenio-americano; un
valiosísimo ejemplar de la primera edición autografiada por el propio Saroyan de
Inhale and Exhale (1936), su segundo volumen de cuentos; otra primera edición
de The Trouble with Tigers (1938), el quinto volumen, y una copia de la novela de
1943, The Human Comedy en una reimpresión de 1946, adquirida en la Librería
Nacional de Barranquilla. Durante el año en Ann Arbor y Nueva York, Cepeda
adquiere al menos dos volúmenes, ambos firmados y fechados por él mismo: una
reimpresión de 1950 de Dear Baby (1944) y el famoso volumen citado en “Un
cuento para Saroyan”, The Saroyan Special, una antología de los cuentos más céle-
bres editada en 1948 con ilustraciones de Don Freeman. Firmados por el mismo
Cepeda aparecen también los siguientes volúmenes adquiridos en Nueva York en
1953, esto es, un año antes de la publicación de Todos estábamos a la espera (1954):
My Name is Aram, Rock Wagram y The Adventures of Wesley Jackson. Por último, en
la Librería Mundo el escritor barranquillero adquiere un ejemplar de la primera
edición de The Bicycle Rider in Beverley Hills (1952).
Es muy posible, pues, que la estancia en Nueva York acabara por cristalizar esa
incipiente admiración que el joven sentía hacia el maestro californiano. “En Estados
Unidos se le reveló William Saroyan, un autor que él exageradamente endiosó. In-
cluso trajo un disco con música que había compuesto este Saroyan”, afirma Alfonso
Fuenmayor.8 El disco al que Fuenmayor alude debe ser la versión de Rosemary
Clooney de la canción “Come on-a My House”, con letra y música de Saroyan y Ross
Bagdasarian y que llegó a ser número uno en ventas en 1951. De los nueve cuentos
que componen Todos estábamos a la espera sólo tres denotan una influencia directa y
evidente del autor de Fresno: el relato homónimo del título del libro, “Jumper Jig-
ger” y “Un cuento para Saroyan”. Como paratextos a los cuentos se incluyen además
dos citas del escritor californiano: una procedente de “Among the Lost”, un cuento de
su primer libro (1934), y otra de la novela de 1951, Rock Wagram.

7. “The source of the grief of man is the monotony of peaceful living. The source of his despair is
his lack of resourcefulness and imagination. The source of his frustration is the pain he suffers in the
attempt and failure to escape boredom.” William Saroyan, “Introduction”, en: Three Plays, New York,
Harcourt, Brace and Co., 1940, p.8.
8. Cf. Heriberto Fiorillo, La Cueva. Crónica del Grupo de Barranquilla, Bogotá, Planeta, 2002, p. 133.
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Pero ¿en qué consiste dicho juego intertextual de referencias saroyanianas en

la ficción breve de Cepeda y a qué responden ideológicamente? El propósito de
este artículo es desentrañar algunas de estas cuestiones. Mi tesis principal es que
Cepeda encuentra en la narrativa de Saroyan no sólo una alternativa a la literatu-
ra tradicional colombiana, una salida, en palabras de Germán Vargas, al “exceso
verbalista [y al] uso de la vana y exuberante palabrería” de los cuentos terrígenas9
sino una solución al problema de la ausencia de tradición literaria (“les grand
recits” de los que habla Lyotard) en Barranquilla. Saroyan es, en efecto, junto a
Sherwood Anderson y Gertrude Stein, uno de los “pieles rojas” (“redskins”), el
término que acuña Philip Rahv en 1939 para referirse a los escritores norteameri-
canos que supeditan la estructura y la forma de sus cuentos a la expresión intensa
de las emociones, frente a los “rostros pálidos” (“palefaces”), aquellos que son
capaces de narrar desde el control objetivo de la experiencia.10 Para los “redskins”
ya no hacen falta líneas argumentales: “la diferencia entre un cuento y los hechos
de un cuento es la diferencia entre un hombre dormido y un hombre total y des-
esperadamente despierto”; ni comienzos ni finales, ni caracterización psicológica
ni tan siquiera un aparato retórico: “un cuento no tiene que ver con la buena gra-
mática ni aún menos con un estilo ingenioso”. Un cuento es como un poema, “un
siglo en la atemporalidad del no-calendario del hombre”, pues “no sucede como
la historia: nace como el sol, sin críticas, desfiles, bombos ni platillos, más bien
calladamente como el astro al salir cada mañana”.11
Eugene Jolas, el editor de la revista de vanguardia más señera de los años
treinta, Transition, en la que Saroyan publica dos ensayos en 1938, bautiza el nue-
vo lenguaje literario del futuro con el término de “paramyth”: “un absoluto lírico
que persigue una realidad a priori que existe sólo dentro de nosotros mismos”;
“una especie de fantasía épica que proporciona una síntesis de la conciencia uni-
versal e individual –sueño, ensoñación y visión mística”.12 Es en el terreno difuso
entre sueño y realidad donde Saroyan sitúa el espacio natural y legítimo del cuen-

9. Germán Vargas, “Palabras sobre Óscar Echeverry Mejía”, El Heraldo, Barranquilla, 18 de octubre
de 1947, p. 9.
10. Philip Rahv, “William Saroyan, a Minority Report, American Mercury, septiembre de 1943, pp.
372, 374 y 375.
11. “The difference between a story and the events of a story is the difference between a man
asleep and a man widely and perhaps frantically awake (p. 286). “It is never good grammar and clever
style” (p. 285); “a century in the timelessness of the uncalendar of the man himself […] And a poem
does not occur like history; it occurs like the sun, uncritically, without marching and without the
beating of drums, rather quietly, as the coming of the sun” (p. 285). Cf. William Saroyan, Inhale and
Exhale (1936), Nueva York, Books for Libraries Press, 1972, pp. 285-286. A menos que se especifique
lo contrario, todas las traducciones del original son mías.
12. “A LYRICAL ABSOLUTE THAT SEEKS AN A PRIORI REALITY WITHIN OURSELVES ALONE” [sic]; “a kind of
epic wonder tale giving an organic synthesis of the individual and universal unconscious, the dream,
the daydream, the mystic vision. Cf. Eugene Jolas, transition workshop, Nueva York, Vanguard Press,
1949, p. 29.
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to. A una conclusión parecida llega décadas más tarde Cepeda cuando se refiere
en la columna “Brújula de la cultura” de El Heraldo del 11 de abril de 1955 a “esa
zona de realidad-irrealidad” como la característica esencial del cuento frente a
otros géneros literarios.13
Los cuentos de Saroyan ofrecen, además, una mirada oblicua, una visión re-
fractada de la violencia, que debió fascinar al joven Cepeda inmerso en un mundo
turbulento en el que la censura se convierte bajo la presidencia de Laureano Gó-
mez y la dictadura de Rojas Pinilla en un instrumento represor sin precedentes.
El telón de fondo desenfocado y borroso en ocasiones pero omnipresente en la
ficción breve y la dramaturgia saroyanianas no es otro que el genocidio armenio,
la Segunda Guerra Mundial y la violencia estructural y/o cultural que domina la
sociedad norteamericana durante la Gran Depresión.

Se necesitan muchas patrañas para convencer a una enorme población demo-

crática de la necesidad urgente del combate […] La victoria de la guerra, pese
a cada esfuerzo minúsculo de la propaganda, no es mucho más que una batalla
de producción, o un asunto económico.14

La violencia de la modernidad

Toda violencia como medio es un instrumento que persigue legislar o preservar

las leyes ya sancionadas, argumenta Walter Benjamin. El derecho es por tanto un
ejercicio del poder y en este sentido una manifestación primigenia de la violencia.
“No hay documento de cultura que no sea al mismo tiempo un documento de
barbarie”.15 La modernidad, sin embargo, ha pretendido desterrar de su propia
imagen cualquier forma de violencia relegándola al espacio de la alteridad: es
en el espacio del Otro, del que habita en otro lugar y tiempo, marcado por la
ilegalidad y el ostracismo, donde puede observarse el fenómeno. Bernd Hüppauf

13. En “Poem, Story, Novel”, Saroyan apoya la supremacía del cuento frente a la novela, que no
duda en calificar como fenómeno inexistente pues “es la suma de un número determinado de cuen-
tos” (“A novel is any number of stories”), Inhale and Exhale, p. 289. Cepeda formula una definición
idéntica al afirmar el carácter fragmentado de la novela: “una serie de cuentos unidos por uno o va-
rios relatos”. Véase la excelente introducción de Jacques Gilard a Todos estábamos a la espera, Madrid,
Cooperación Editorial, 2005, p. 53. Rojas Herazo curiosamente subraya el carácter de ensoñación y
fabulación de la novela en su famosa declaración: “La realidad es tan mordiente, tan perentoria, que
resulta irreal. Mientras más verídicos, más oníricos”. Cf. Jorge E. Rojas Otálora, “Cepeda Samudio y
Rojas Herazo. Convergencias y divergencias en el Caribe literario”, en: Colombia y el Caribe: XIII Con-
greso de Colombianistas, Barranquilla, Ediciones Uninorte, 2005, p. 348.
14. “Ten Years as an American Writer, or October 1944 Blues”, ctn 70, folder 36, The Saroyan
Papers, Department of Special Collection and University Archives, Standford, 1944.
15. Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History” (trad. de Harry Zohn), Postmodernism.
Critical Concepts. vol. 2, eds.: Victor E. Traylor y Charles Winquist, Nueva York, Routledge, 1998, pp. 1-9.
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afirma que, pese a dicha estrategia de negación, “las prácticas culturales y políticas
del mundo moderno están sustentadas en la omnipresencia de actos de violencia
abierta y otros de violencia camuflada o tamizada”.16
Desde la publicación en 1934 de “The Daring Young Man on the Flying Tra-
peze” en Story, la revista de vanguardia de Martha Foley y Whit Burnett, Saroyan
crea un mundo escindido en dos niveles irreconciliables: de un lado el mundo
fenomenológico, empírico; de otro, el mundo ilusorio. El primero es un espacio
caótico, “demasiado grande, demasiado complicado, demasiado interminable, de-
masiado contradictorio, amorfo, sin sentido, loco, brutal”,17 “el producto de la
pesadilla de un idiota”; un lugar sin orden, artificioso y absurdo, “inhabitable”,
“surrealista e inaudito”,18 dominado por el fantasma de la guerra y la supremacía
de la máquina. El segundo espacio es la realidad ilusoria: los sueños, los deseos de
mejorar y dotar de sentido al mundo, el anhelo de eternidad, de amor y belleza,
“de esencias, de esos sentimientos profundos y eternos del corazón del hombre
que persisten, casi patéticamente, a pesar de la acumulación de lugares e ideas
mortales”.19
La tragedia del hombre contemporáneo es la incapacidad de aceptar que esta
segunda región que él desea permanentemente habitar no existe, o al menos está
condenada a ser desterrada por el imperio fenomenológico. El resultado es un
mundo de ciegos, muertos vivientes que se levantan para trabajar con el único
fin de regresar, al final de la jornada, “a los tugurios de la vida contemporánea”.20
“En aquellos días busqué por todas partes un rostro que no fuera la expresión de
una vida de dolor, pero no pude hallarlo”.21 Esta es la conclusión a la que llega
el narrador insomne de “La aspirina es un miembro del Plan de Recuperación
Nacional” (“Aspirin is a member of the N.R.A.”). Para atenuar el dolor de la exis-
tencia sólo resta evadirse. Los personajes saroyanianos encuentran una solución
momentánea al conflicto existencial mediante la huida: el alcohol, el cine, el jue-
go, las carreras, los sueños, los viajes, los ideales imposibles y la quimera del amor.

16. “The political and cultural practices [of modernity] were being built on an emerging omnipre-
sence of open as well as disguised and diffused forms of violence”. Bernd Hüppauf, War, Violence, and
the Modern Condition, op. cit., p. 15.
17. “Too big, too complicated, too endless, too contradictory, formless, meaningless, crazy, bru-
tal…” William Saroyan, “Two Theatres”, Theatre Arts, nº 22, 1938, p. 793.
18. “A figment in the nightmare of an idiot”; “very hard to inhabit”; “surrealistic and unbelieva-
ble”. Cf. William Saroyan, Razzle Dazzle, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1942, pp. 63-64.
19. “[T]he one of essences, of those deep and everlasting feelings in the heart of man which per-
sist, almost pathetically, in spite of all the accumulation of mortal places and ideas.” Cf. “At Sundown”,
Inhale and Exhale, op. cit., p. 355.
20. “…the slums of contemporary living”. “Solo for a Tin Gazoo”, Inhale and Exhale, op. cit., pp.
181-182.
21. “I looked everywhere for one face that was not the mask of a pained life, but I did not find
such a face”. Cf. “Aspirin is a Member of the N.R.A.”, en: William Saroyan, The Daring Young Man on the
Flying Trapeze and Other Stories, Nueva York, Random House, 1934, p. 136.
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Como demostré en alguna otra parte,22 su tragedia no es otra sino llevar una vida
carente de “verdadero sentido” (“a real sense of life”), pues desconocen “si van o
vienen” (“don’t know whether they’re going or coming”).23 El tedio de la vida moder-
na (“la segura, inútil, insulsa, espantosa y vacía rutina de vivir”, p. 59) convierte
la aventura humana en “una estafa, un timo” [pues] nuestros deseos –“siempre
de primera categoría”– sólo se cumplen con “logros de tercera clase”.24 “Dinero
para entradas de cine para los ciudadanos buenos. Deportación para los radicales
y otras excrecencias malignas […] Tenemos problemas económicos que resolver,
y lo único que hacemos es enviar a América al cine, y olvidarlo todo, particular-
mente la humillación”.25
En un ensayo experimental titulado “Friday Unlingual Silence”, escrito según
las directrices de Eugene Jolas, los americanos son equiparados con “estructuras
unicelulares”, programados para desempeñar una única función: “la obligación
contemporánea” de comprar. Gastarse el salario en “inútiles vehículos de gaso-
lina” e “inútiles cines” no sólo les proporciona “la clase de esterilidad más des-
graciada” sino que, sin saberlo, contribuyen a reforzar la insensatez de un estado
que sostiene económicamente la guerra y el genocidio: “y a la larga con tal de
que sigas comprando acabarás por comprender que has honrado al estado con
soldados alemanes de camisa almidonada”.26 “[P]uesto que han decidido que el
mundo no es para el pueblo, excepto cuando se le menciona en los discursos, lo
que se necesita es el hombre entendido como pieza de maquinaria racialmente
pura.”27

22. Véanse mis dos ensayos, “Saroyan and the Dream of Success: The American Vaudeville as a
Political Weapon en American Drama, nº 11, 2002, pp.18-31, y “Saroyan’s Lonely Fruitcakes, and other
Goofs: Strategies of Resistance to the Culture of Abundance” en Journal of the Short Story in English,
nº 52, 2009, pp. 151-166.
23. El relato es “The Life”, en: William Saroyan, My name is Saroyan, San Diego, Harcourt Brace
Jovanovich, 1983, pp. 216-217.
24. “Tired of the safe, pointless, dull, horrible, empty, irritating routine of living”; “Living is a gyp.
A swindle”; “A first-rate wish, a tenth-rate fulfilment”. Cf. Williams Saroyan, “The Hero of the World, or
The Heights”, ctn 49, folder 11, The Saroyan Papers, Department of Special Collection and University
Archives, Standford University, 1939, p. 59 y p. 60.
25. “Movie-money for all good citizens. Deportation for radicals and other malignant growths.
[…] We have economic problems to solve, and the way to do it is to send America to a movie, and for-
get everything, especially humiliation.” Cf. “Solo for a Tin Gazoo”, en: Inhahe and Exhale, op. cit., p. 182.
26. “One-celled structures”; “the duplication of diverse types of useless gasoline vehicles and
pointless cinemas is briefly nothing other than the sterility of the most hopeless sort”; “and in the long
run provided you purchase you may learn that you have graced the state with pink-shirted stormtro-
opers.” Cf. William Saroyan, “Friday Unlingual Silence”. “The Beale St. Traveler”, ctn 61, folder 1, ts.,
The Saroyan Papers, Department of Special Collection and University Archives. Standford University,
1936.
27. “[S]ince they have decided that the world is not for the people, except in oratory, what is
needed is the racially pure piece of machinery as man.” Cf. “The people, yes, and then again, no”, en:
The Trouble with Tigers, Nueva York, Harcourt, 1938, pp. 162-163.
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Saroyan sintetiza el declive de la civilización urbana norteamericana en su

famosa obra de teatro The Time of Your Life (1939), la que consiguiera el premio
del Círculo de la Crítica de Teatro de Nueva York ese mismo año y un año más
tarde el Pulitzer que el propio autor rechazó sobre la base de que el dinero no
puede patrocinar al arte, una idea en la que Cepeda insistirá en sus columnas “El
Arte subvencionado” (1961) y “El sainete anual de la novela” (1968). The Time
of your Life es la historia de un grupo de soñadores trasnochados que se refugian
en la indolencia del alcohol de un bar de San Francisco para no enfrentarse a la
catástrofe que se cierne sobre el mundo. La sombra de la guerra y la desesperan-
za de la pobreza planean desde el principio en la obra y el mensaje apocalíptico
que enuncia el árabe en numerosas ocasiones (“No foundation. All the way down
the line”, i.e. “Sin cimientos. De arriba abajo”) empaña el humor y el optimismo
de la comedia. Como los borrachos de la pieza teatral de Eugene O’Neill, Llega el
hombre de hielo (The Iceman Cometh), estrenada en 1947, los personajes de Saroyan
están a la espera de algo que nunca se explicita. Beben, ponen monedas en el fo-
nógrafo para evadirse con la música, apuestan a las carreras de caballos, juegan a
la máquina de bolas, observan los juguetitos de cuerda que Joe ha mandado com-
prar moverse sobre la mesa, e intentan vencer en vano la monotonía del tiempo.
Joe, el maestro de ceremonias de esta nave de locos, revela algunas de las claves
de la filosofía existencial saroyaniana que resumimos en los siguientes puntos:
(a) La vida es espera. “Veintitrés horas y media de las veinticuatro se consu-
men esperando”.28 Y todas estas horas no son sino “minutos en el reloj, no tiempo
vivido”, horas “insulsas, muertas, aburridas, vacías y asesinas” (“dull, dead, boring,
empty, and murderous”).29
(b) Cuanto más tiempo se está a la espera, se intuye que hay menos que es-
perar: “the more you wait, the less there is to wait for”.30 El descubrimiento del vacío
existencial, de que la vida sólo es objeto del cómputo mecánico del reloj y de la
idiotez (“nothing but minutes, and idiocy”)31 nos convierte en muertos vivientes que
se dejan seducir por todo tipo de cosas “estúpidas”, “soberbias, egoístas, banales”
por “las razones más estúpidas e insignificantes”.32
(c) Sólo el alcohol y el sueño nos redimen de la pesadilla de la vida, de la
estafa de estar atado a la tiranía del reloj y de las obligaciones cotidianas. Librarse
del yugo de los planes y las metas, los objetivos que nos marcamos o nos dictan
durante nuestra existencia, es el signo más definitorio de una auténtica vida civi-

28. “Twenty-three and a half of the twenty-four are spent waiting”. Cf. “The Time of Your Life”, en:
Three Plays, Nueva York, Harcourt, 1940, p. 75.
29. Ibid., p. 75.
30. Ibid.
31. Ibid.
32. “Do things. All kind of little stupid things, for all kind of little stupid reasons. Proud, selfish,
ordinary things”, “The Time of your Life”, Three Plays, op. cit., p. 73.
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lizada. Los planes de Joe consisten en levantarse cada día, el fin último respirar y
tener el privilegio de beber.
(d) La locura del mundo infantil puede atenuar el absurdo de nuestras vidas
en un intento, que a la postre resulta fallido, de recuperar la inocencia y la fe-
licidad perdidas. Joe manda comprar a Tom regaliz, gominolas, chicles, silbatos
y juguetes mecánicos que observa cuidadosamente y pone a traquetear sobre la
mesa del bar en los momentos en los que la tensión de la guerra y la amenaza
del mal y la destrucción (encarnada por Blick) se cierne sobre los personajes. Un
juguete es, en palabras de Joe, “un artilugio diseñado por la astucia del hombre
para desterrar el aburrimiento, el dolor, o la rabia de los niños”,33 un objeto “infi-
nitamente más noble”34 que el resto de los inventos humanos.
No es difícil rastrear los puntos anteriores en dos de los cuentos de Cepeda
Samudio. “Todos estábamos a la espera” y “Jumper Jigger” repiten casi al pie de
la letra, aunque con algunas diferencias, los principios de la filosofía existencial
saroyaniana. En ambos textos la espera se plantea como la condición más defi-
nitoria de la vida: “Estábamos estrechamente unidos en que todos sabemos que
estamos a la espera pero no nos conocemos, ni siquiera hablamos”.35 La evasión
del alcohol (“Entonces nos acercamos al bar y empezamos a tomar como siem-
pre. Desde esa noche nunca dejamos de ir”);36 de la música (“alguien ha vuelto a
meter monedas en el tocadiscos y hemos hecho tapones de música para nuestros
oídos”);37 y del cine (“cuando no se tienen sueños, cuando no esperamos nada,
tenemos que meternos en las salas de cine y tomar los sueños prestados de las
películas”)38 consiguen detener el paso de tiempo que deja de ser concebido
linealmente como la suma de minutos: “Alguna vez se habían congelado los en-
granajes del reloj redondo pegado a las paredes”.39 Los personajes son ajenos al
ciclo de las estaciones: la nieve se convierte en el tórrido calor del verano al final
de “Jumper Jigger” pero sólo en el mundo exterior, no en la caverna platónica del
bar donde los adultos juegan a ser niños y se deleitan con la visión del juguete
bailarín, del “jigger”, que ejecuta una danza idéntica que, sin embargo, parece dis-
tinta cada vez. La chica sueña con ser Lavinia,40 “como en el título de un cuento”,

33. “A contraption devised by the cunning of man to drive boredom, or grief, or anger out of
children”, “The Time of your Life”, Three Plays, op. cit., p. 67.
34. “A gadget, I might say, infinitely nobler than any other I can think of at the moment.” Cf. ibid.,
p. 67.
35. “Todos estábamos a la espera”, p. 21 de esta edición.
36. Ibid., p. 19.
37. Ibid., p. 21.
38. Ibid., p. 22.
39. “Jumper Jigger”, p. 48.
40. Como apuntan Gilard (2005) y Castillo (2006) Lavinia podría ser una referencia al cuento
“Return to Lavinia” de Erskine Caldwell, uno de los autores predilectos de Cepeda. No es menos
cierto, sin embargo, que el nombre trae a la memoria a la princesa del Lacio, cuyo amor se disputan
680 Lecturas inéditas

la princesa que espera el regreso, desde el mar, del héroe, Eneas, para desposarse,
y no la joven solitaria abocada a la esterilidad de un mundo donde sólo le acom-
paña el recuerdo de unos besos furtivos de su compañera de cuarto y la soledad
que crece como un bebé en su vientre.
La imagen del jigger de hojalata, juguetes de cuerda que danzan mecánica-
mente sobre un tablerito y cuya popularidad alcanza su máxima cota en los años
veinte con la creación del Alabama Coon Jigger y su distribución a través de la
venta por catálogo Sears,41 no es ajena en la obra de Saroyan. Los primeros jiggers
se crean en los años 80 del siglo xix y explotan estereotipos raciales: el negro
danzón, el esclavo descalzo con sombrero de ala ancha de las plantaciones (Jim
Crow’ o el dandy urbano (coon), maestro de claqué. El éxito de ventas es aún
evidente tras la Segunda Guerra Mundial.42 Hay numerosas menciones explícitas
a los juguetes mecánicos en la obra saroyaniana. La primera se encuentra en
“Elmer and Lily”, una pieza de un solo acto, de difícil clasificación genérica, una
especie de “fábula de la vida americana”, en palabras de Nona Balakian,43 en la
que el protagonista, un vendedor ambulante, es incapaz de vender su mercancía,
media docena de jiggers. El juguete llamado “Moonbeam Dancer” (“El bailarín
Rayo de Luna”), anunciado como “El Favorito de la Sociedad”, “el milagro del
Siglo Veinte”, “sorprendente” y capaz de “desconcertar a la ciencia”,44 es un negro
que se pone en funcionamiento al tirar de una cuerdecita. Elmer, sin embargo,
no puede hacerlo bailar y fracasa en sus múltiples intentos de vender el artefacto.
En The Bicycle Rider in Beverley Hills (1952), un ensayo autobiográfico, Saroyan
menciona al juguete de nuevo, The Coon Jigger, que su madre le regaló al dejarlo
en el orfanato para paliar el dolor de la separación. “Era un negro pequeño de ho-
jalata sobre un escenario pequeño de hojalata. Tras darle cuerda el negro bailaba.
El juguete perdió pronto la gracia”.45 Por primera vez, Saroyan descubre el tedio

Eneas y Turno. Lavinia es además el nombre de la heroína victoriana, de cabellos dorados y mirada
angelical, de belleza tan insólita que es capaz de enamorar a los hombres que aún no la han visto.
Cf. The Fair Lavinia and Other Tales de Mary E. Wilkins Freeman, Nueva York, Harper, 1907. Lavinia
(1902) es también el título de una novela de Rhoda Broughton y el nombre de su protagonista, una
mujer fuerte, despreocupada de las convenciones sociales que expresa sin ambages su oposición a la
guerra anglo-bóer (1899-1902). La novela, como el cuento de Cepeda, contiene tonos homoeróticos:
Rupert, convaleciente, desearía haber nacido mujer y a su prima Lavinia también le hubiese gustado
encontrar una figura femenina como compañía.
41. Cf. Gary Cross, Kids’ Stuff. Toys and the Changing World of American Childhood, Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press, 2001.
42. Gary Cross, ibid., p. 100.
43. Nona Balakian, The World of William Saroyan, Lewisburg, Bucknell University Press, 1998, p.
200.
44. “Society’s Favorite”; “the miracle of Twentieth Century, this joyous and astounding device,
which has baffled science itself”. Cf. “Elmer and Lily”, en: William Saroyan, Razzle Dazzle, Nueva York,
Harcourt, Brace and Co., 1940, pp. 10-11.
45. “It was a small tin Negro on a small tin stage. After the spring had been wound the Negro
Mauricio D. Aguilera Linde 681

existencial pues el objeto es sólo un sustituto mecánico y aburrido de todo aque-

llo que no tenemos o nunca podremos alcanzar en la vida. “Esta insatisfacción con
los objetos”,46 el descubrimiento de que la evasión es sólo transitoria, convierte
a los juguetes de cuerda en un símbolo de la huida –futil, no exenta de cierta
comicidad infantil– que caracteriza al hombre moderno. “The Fire”, un cuento del
volumen de 1938, Love, Here’s my Hat, que se volverá a incluir en la antología The
Saroyan Special, insiste, una vez más, en la misma desesperanza: los juguetes no
pueden hacer nada para aliviar el dolor de la privación de la madre (muerta en
este caso) y borrar la sensación de que “no había nada en el mundo. Estaba vacío
[…] Vacío como una noche oscura cual boca de lobo […] sin nada […] ni luz,
calor, color, ni tan siquiera amor.”

Los juguetes estaban en el salón. No le apetecía soplar ninguno de los silbatos

ni jugar a las canicas ni darle cuerda a las maquinitas y verlas andar. No quería
nada. No había nada. […] ¿De qué servían los juguetes? Los silbatos sonaban
más tristes que un llanto y la manera en que las máquinas se movían casi le
mataban de tristeza.47

El nihilismo cósmico de Saroyan reverbera en los relatos de Cepeda. El poder

de evasión del artefacto danzante es fugaz: cuando la cuerda se acaba se imponen
de nuevo “el espeso silencio” y los miembros desgonzados sobre el tablerito ne-
gro. El mexicano vuelve a oír el sonido de la ametralladora y Joe debe apresurarse
a colocar otra moneda en el tocadiscos, porque el alcohol también se hace insufi-
ciente frente al enorme vacío del mundo. En cierto modo, el juguetito se convierte
en una réplica, en una duplicación de los personajes abocados al refugio de la
huída, condenados a la espera de algo que los devuelva a la vida ilusoria, de igual
modo que el muñeco que espera la mano que le dé cuerda. En cualquier caso, el
“tap-tap-tap-tapin” es momentáneo y el reloj no puede detenerse infinitamente en
las dos y diecisiete.
En este sentido, la figurita puede leerse como un signo que simula artificial-
mente la fragmentación y alienación del individuo en el mundo (pos)moderno.
Cepeda favorece el fin del discurso representativo, la ruptura de lo que Jameson

danced. The toy was instantly boring”. Cf. William Saroyan, The Bicycle Rider in Beverly Hills, Nueva
York, Charles Scribner’s, 1952, p. 43.
46. “This early boredom, this dissatisfaction with objects…” Cf. ibid., p. 43.
47. “There was nothing in the world. It was empty […] Empty as a pitch black night, and nothing
to have but fire, no light and no warmth and no color and no love. […] The toys were in the parlor.
He didn’t want to blow any of the whistles or shoot the marbles. Or wind up the toy machines and
watch them work. He didn’t want anything. There wasn’t anything. […] What good were toys? The
whistles sounded sadder than crying and the way the machines worked almost made him die of grief.”
Cf. “The Fire”, en: The Saroyan Special. Best Stories by William Saroyan, Nueva York, Harcourt, Brace
& Co., 1947, p. 238.
682 Lecturas inéditas

llama “el sujeto unificado” en pos de una narrativa en la que imperan “el fragmen-
to descontextualizado, la yuxtaposición y la pérdida del sentido de la historia”.48
Este último apartado ya ha sido frecuentemente señalado por la crítica, desde el
descubrimiento que hiciera Jacques Gilard del texto incompleto titulado “Una
calle”, de 1944. Barranquilla, a diferencia de Cartagena, carece de “leyenda y
tradición”,49 una idea que se volverá a repetir en el ensayo “Barranquilla y la his-
toria”: el decorado urbano es un signo vacío que no sirve de telón de fondo ni de
escenario para un relato gótico o colonial, ni tan siquiera para un romance melo-
dramático al uso. Como en las fotografías de Atget de las calles desiertas de Paris
de principios de siglo, “Una calle” es un texto que ha sido creado con el objetivo
de buscar indicios de algo, un crimen o algún suceso histórico.50 Tan solo el carác-
ter prosaico y anodino de sus comerciantes aparece débilmente estampado en las
calles empedradas que permanecen, no obstante, testarudamente mudas. Barran-
quilla se resiste a las metanarrativas. Habrá que esperar a Los cuentos de Juana para
que el vacío semiótico de la ciudad sirva como pretexto para desplegar toda una
serie de estrategias de composición metaficcional: collage, mise-en-abyme, ekphra-
sis, “literatura autorreflexiva”, en definitiva, como señala Ariel Castillo.51
“Barranquilla en domingo” es un buen ejemplo del nuevo método de compo-
sición o principio organizador: el montaje. Como conviene a una sociedad comer-
cial y postindustrial, las técnicas de reproducción de la sociedad de consumo (la
iterabilidad como el único criterio de ordenación en un mundo caótico) generan
el ensamblaje de una cadena de elementos mal avenidos.52 “Desde que compró la
cerbatana ya Juana no se aburre los domingos” recurre al collage, la colección de
objetos desbaratados y piezas de metal de “la tienda extrañísima de la calle de las
Vacas”, que Felisa quiere ensamblar en un todo integrador y que Juana observa
como quien lee un jeroglífico moderno. El camioncito alemán en perfecto estado
que se anuncia en la hoja volante siempre está ausente; de la cerbatana, que Juana
rescata del desuso, sin embargo, no se dice nunca nada.
La imagen duplicada en la imagen (mise-en-abyme), el procedimiento herál-

48. “…a taste for the decontextualized fragment, juxtaposition, and a loss of a sense of history”.
Cf. Noël Carroll, “The Concept of Postmodernism from a Philosophical Point of View”, en: International
Postrmodernism. Theory and Literary Practice (eds. Johannes Willem Bertens y Hans Bertens), Amster-
dam, John Benjamins, 1997, p. 99.
49. Álvaro Cepeda Samudio, “Una calle”, Huellas. Revista de la Universidad del Norte, n° 51, 52 y 53,
diciembre de 1997-abril y agosto de 1998, p. 8.
50. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, en: Discursos
interrumpidos I (trad. Jesús Aguirre), Madrid, Taurus, 1982., pp. 17-57.
51. Ariel Castillo, “La narrativa experimental de Álvaro Cepeda Samudio”, Cuadernos de Literatura
del Caribe e Hispanoamérica, nº 4, julio-diciembre, 2006, p. 39.
52. Heider Rojas, “Álvaro Cepeda Samudio: del movimiento interrumpido a las formas en serie”,
Folios. Revista de la Facultad de Humanidades, Universidad Pedagógica Nacional, nº 15, Departamento de
Ciencias Sociales, 2002. www.pedagogica.edu.co/storage/folios/numeros/fol15final.pdf
Mauricio D. Aguilera Linde 683

dico que André Gide señaló en 1891, esto es, el hombrecito de la lata de avena
Quaker que sostiene una lata con otro hombrecito con otra lata y así ad infini-
tum domina un cuento como “A García Márquez Juana le oyó…”. La repetición
como principio estructural informa el cuento “Esta es la triste historia…” no sólo
porque un mismo párrafo se repite en tres ocasiones sino porque la historia es
circular: el marido se emborracha porque la esposa es fea; y a la inversa: la esposa
toma ron todo el día empujada por la fealdad de su cónyuge.
El mundo de Todos estábamos a la espera es, asimismo, un mundo donde los
objetos adquieren, como señala Lyda Vega, una importancia inusitada:

Un inventario de objetos significativos en su propuesta literaria, da cuenta de

lentes sin vidrios, muelas de madera, un Jack in the box, un osito de cristal mo-
rado y el caso más enternecedor, el de un piano, del que (o más bien de quien)
el narrador declara estar enamorado, así como si tal cosa.53

Tal preocupación por los objetos viene en parte motivada por el interés del
narrador en adoptar un punto de vista muy cercano a lo que Walter Benjamin
llama “el inconsciente óptico”54 de la cámara, con sus ángulos específicos, amplia-
ciones o reducciones, sus aceleraciones o ralentización. En “Jumper Jigger” hay
ejemplos de ángulo picado: “la nieve se derretía en cincuenta y siete zapatos”;55
ángulo neutro (“Joyce había aparecido en quebradas líneas blancas sobre la gra-
sosa superficie del tablero”);56 primerísimos primeros planos (la mano de Joe
sujetando la moneda, sobre la doble hilera de botones numerados, suspendida en
el aire, apoyada sobre la madera del bar; la cabeza de Joe con una mueca de risa
ensordecida, asintiendo; la saliva de la boca cayendo sobre la camisa de cuadros);
planos detalle (la botella chocando sobre el borde del vaso; la moneda entrando
en el vientre del tocadiscos); planos enteros progresivos con un ángulo cenital
(que se mueven desde la cabeza con los labios sobre el vaso, pasando por el
cuerpo hasta terminar en el bamboleo de las piernas “a una distancia inmensa del
primer travesaño”).57 En su famoso ensayo titulado “La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica” (1935) Benjamin nos habla de cómo el cine ha
enriquecido nuestros modos de percepción, algo similar a lo que el psicoanálisis
ha hecho con respecto a los impulsos inconscientes:

53. Lyda Vega Castro, “Recurrencias y ocurrencias en torno a William Saroyan y Álvaro Cepeda
Samudio”, La Casa de Asterión. Revista trimestral de estudios literarios, parte I y II, vol. IV, n° 13 (http://
lacasadeasterionB.homestead.com/v4n13cephtml) y 14 (http://lacasadeasterionB.homestead.com/
v4n14sar.html), 2003.
54. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, op. cit., p. 48.
55. Todos estábamos a la espera, p. 48.
56. Ibid., p. 49.
57. Ibid., p. 50.
684 Lecturas inéditas

Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger un encendedor
o la cuchara pero apenas sabemos de lo que ocurre entre la mano y el metal,
cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que
nos encontremos.58

Sin embargo, los objetos también cumplen la función de cancelar la fragilidad

y vulnerabilidad humanas (“las cosas son más fuertes que las personas, no se
dispersan como las personas y en su unidad son más fuertes que nosotros”, nos
informa el narrador del “El Piano”)59 y proporcionan un refugio estable frente a
las vicisitudes del mundo externo. Muy frecuentemente los objetos mencionados
en Todos estábamos a la espera provienen de la publicidad y del cine, esto es, son
objetos ficticios, parte de la utilería o del atrezzo del mundo ilusorio, ese teatro
de irrealidades en el que los personajes se sienten a salvo. Saroyan utiliza en este
sentido dos sustitutos que consiguen salvar a los personajes de la realidad que se
niegan a ver: (a) el circo, que simboliza el espacio en el que es aún es lícito creer
en lo imposible; (b) la vía de escape del cine y la publicidad. En vez de la guerra,
del hambre y de la alienación del individuo en un mundo cada vez más solitario
(“la locura y la idiotez” […] “las duras calles de piedra […] los agujeros oscuros y
sombríos entre paredes, en medio de la ciudad, donde descansan, esperan y duer-
men: estas formas de vida, las máscaras grises rasgadas, los ojos llenos de ojeras,
los cuerpos de huesos hechos añicos. El sucio estado de la vida”),60 se impone la
tiranía edulcorada de una “América publicitada” y de “la era de las latas y también
la del cine”.61 No es extraño, pues, que para huir del discurso del hombre que ha-
bla de la guerra y de la ametralladoras en Normandía, las dos imágenes del final
del cuento “Todos estábamos a la espera” sean “la foca azul con la pelota blanca
y roja sobre la nariz” y los rinocerontes haciendo pompas de jabón. La primera es
una imagen de una marca de whisky. La segunda es una referencia a la película
de Raymond Bernard, Un amie viendra ce soir (1946), una de los primeros largo-
metrajes rodados tras el fin de la Segunda Guerra Mundial sobre la resistencia
francesa. Lo curioso es que el narrador expresa en el primer caso su preferencia
por la foca imaginaria (“de pronto no son tan reales como esta foca azul”);62 en el
segundo, transforma los mensajes codificados que emite Radio Londres durante
la guerra en la obra de Bernard (“el rinoceronte hace pompas de jabón y el can-

58. Walter Benjamin, op. cit., p. 48.

59. Todos estábamos a la espera, p. 56.
60. “This is idiocy and insanity. These hard streets of rock, these hard walls, these dark and sullen
holes within the walls, within the city, where they rest and wait and sleep; these shapes of life, the gray
torn masks of town, the night-haunted eyes, the bodies of crumbling bone. The foul state of life.” Cf.
“Hunger Laughing”, en: Inhale and Exhale, op. cit., p.230.
61. “The highly advertised America, and this age, the tin-can age, also the cinema-age”. “Hunger
Laughing”, en: ibid., p. 230
62. “Todos estábamos a la espera”, p. 21.
Mauricio D. Aguilera Linde 685

guro baila en el prado”) en una imagen surrealista, dadaísta si se quiere, en la que

la fantasía se antepone a la crudeza de la guerra. Recordemos que el canguro en el
lenguaje secreto durante la contienda era el nombre de los tanques de los aliados
del mismo modo que el rinoceronte (nashorn en alemán) era el nombre cifrado
de los tanques de las tropas germanas. En la película de Bernard los locos del
manicomio interpretan la frase a su antojo, más en consonancia con el mundo de
los sueños: el lunático Michel Simon, incapaz de entender el mal, expresa el deseo
de marcharse a su república con el canguro. El personaje de Cepeda adopta, pues,
una actitud no demasiado distinta a la de este loco: transforma el espanto de la
guerra en el deseo de una realidad onírica.

“Un cuento para Saroyan”

Sin duda se trata del cuento en el que la influencia saroyaniana es más palpable,
no sólo porque se menciona explícitamente el nombre del escritor en el título y en
el texto (en ocho ocasiones) y se hace referencia a El Tiempo de tu vida (1939), La
Comedia Humana (1943) y a la antología The Saroyan Special (1948), sino sobre
todo porque el relato es una copia intencionada del estilo y las preocupaciones
ideológicas del escritor armenio-americano. En este sentido, “Un cuento para Sa-
royan” es un cuento reflexivo pese a su apariencia realista o mimética. Narra en
primera persona el descubrimiento que hace un joven de la obra de un escritor
consumado al salir de clase, y su deambular cotidiano por la Gran Manzana. En
principio, nada debería sorprendernos: el idealista indolente y optimista prefiere
comprar el libro de un autor que desconoce porque le gustan los dibujos (todos
ellos de Don Freeman, el ilustrador de libros infantiles) y el diseño de la portada
(en la que se ve un largo tren con el escritor encaramado sobre el vagón de cola,
un niño que saluda, una jaula con un tigre en un vagón rosado de un circo, dos
actores o bailarines, un mexicano al fondo, etc.) antes que comprar el libro de
texto que el profesor le ha encargado. El romanticismo transcendentalista saro-
yaniano se aprecia deliberadamente en esta simple elección: el joven prefiere el
libro de los dibujos simples (reducidos a trazos, no coloreados en las páginas del
interior, dotados de una simplicidad rayana en la ingenuidad infantil) que el libro
que “contiene todos los colores”. En otras palabras, antepone el conocimiento
emocional, fragmentado, incompleto a la sabiduría enciclopédica, exhaustiva y
cerrada. La idea no es ajena en el universo de Saroyan. Está presente en muchos
de sus relatos y piezas teatrales en la que los infantes cuestionan la instrucción
escolar al poner en tela de juicio la utilidad de los cálculos de aritmética, el co-
nocimiento objetivo por antonomasia (“Si un campesino tiene siete manzanas y
regala tres…”) haciendo preguntas sobre el protagonista imaginario del problema
(“¿quién es el campesino? ¿Dónde vive? ¿De qué color son sus manzanas?”) y evi-
686 Lecturas inéditas

tando la respuesta numérica requerida. El conocimiento empírico y cuantificable

no resuelve el misterio de la vida y la muerte: “¿Por qué todo cambia cada minuto
y es siempre igual? ¿Por qué las manzanas crecen y se pudren y vuelven a crecer
y una vez más se pudren…?”63
Sin embargo, hay una contradicción deliberada: al relatar el encuentro fortuito
con el libro del autor desconocido, el joven ha narrado una historia que contiene
todas las piezas del cuento saroyaniano. Aún más: el resultado es, si cabe, más
saroyaniano que cualquier cuento de Saroyan. La copia (el reflejo especular) es
más real, más nítida que el original. De ahí que resulte imposible leer la última
frase con la que concluye el relato como si fuese el epígono a una anécdota: “Y
de pronto comienzo a pensar cómo serán los cuentos de Saroyan”.64 El juego me-
taficcional (escribir ficción apelando a la ficción) produce una estructura de cajas
chinas: de un lado, la historia de Al y las inconsecuentes banalidades de un día
en Nueva York ; de otro las referencias concretas propias del universo literario de
Saroyan, la reproducción minuciosa del lenguaje (el protagonista optimista y so-
ñador; el tiempo presente, inmediato, de la narración; Nueva York y el subway con
la nieve; la galería de personajes anodinos, accidentalmente reunidos en torno al
bar, el aula, la librería; la conversación aparentemente inconsecuente y trivial…)
propias de ese autor del que, paradójicamente, el joven nunca ha oído hablar.
¿Cuáles son los elementos saroyanianos presentes en el cuento?
1. La alusión a las carreras, el tema de conversación entre Al y Mack, un tema
omnipresente en la obra de Saroyan,65 una forma de rebelión, junto a la bebida,
contra “la monotonía” y “la gran soledad en la que los hombres viven la vida”.66
2. Los personajes inmigrantes –yugoslavos, griegos, armenios, italianos, po-
lacos…– de la gran urbe, típicos de la cuentística de Saroyan, reaparecen en la
galería multiétnica del relato de Cepeda: el amigo ruso que le regala al prota-
gonista las carátulas del New Yorker; el griego con el que Al apuesta la comida
en el partido de béisbol; el negro Mr. Saxon, el mejor cocinero de arroz del
mundo.

63. Las referencias pertenecen al primer episodio de Subway Circus, la primera obra teatral escrita
por el autor. Cf. William Saroyan, Razzle Dazzle, op. cit., p. 470.
64. Todos estábamos a la espera, p. 42.
65. El número de relatos de Saroyan en los que las apuestas a los caballos es tema central o mo-
tivo secundario es demasiado extenso. Del primer volumen (1934) destacan “Among the Lost”, “The
Man with the French Postcards”, “Myself Upon the Earth” y “Sleep in Unheavenly Peace”; del segundo
volumen, Inhale and Exhale (1936), cabe señalar “The Horse and the Sea” y “Miss Little Universe”. Las
carreras también son tema de interés obligados para las piezas teatrales The Time of Your Life (1939)
y Hello Out There (1941).
66. Tales son las palabras de Harold Strauss, el crítico del New York Times: “There is a rebellion
against monotony and temporary relief in drinking and gambling; and there is the great loneliness in
which men live their lives and which invariably brings from Saroyan his deepest notes of compassion”,
citado en: Nona Balakian, The World of William Saroyan, op. cit., p. 123.
Mauricio D. Aguilera Linde 687

3. Una vez más, el cine aparece como forma de evasión: el joven redacta los
avisos de los estrenos en el cine “Del Mar” y siente una especial predilección por
las películas argentinas.
4. Como el resto de los idealistas saroyanianos, fracasados que desentonan
con el ideal del sueño americano, Al confiesa que no aspira a “llegar a ninguna
parte” y que no necesita el dinero para nada:67 tras invertir parte de los ahorros
reservados para el manual de texto en un volumen de cuentos hermoso, su actitud
rebelde es reprendida por Sandy, pues planea gastarse el resto en el cine y en el
bar de Johnny Saxon. En realidad esta indiferencia a las obligaciones reales no
resulta muy alejada de la indolencia de los personajes de “Among The Lost”, que
“matan el rato” esperando, pues se sienten “un poco desenfocados en la fotogra-
fía”, privados de presente y futuro y totalmente desubicados.68
Hay además dos referencias a dos relatos específicos de Saroyan que tienen
una relevancia especial para este cuento modelado sobre otros cuentos. Es Al
quien menciona el título de al menos uno de ellos, cuando describe los dibujos
que ilustran “Sweetheart, Sweetheart, Sweetheart” (del volumen Inhale and Exhale)
y “The Trains” (incluido en Love, Here’s my Hat). Ambos giran entorno a la decep-
ción amorosa: en el primero, un adolescente, Tom, se enamora apasionadamente
de una frívola mujer casada que coquetea con el jovenzuelo y le dedica cada día
una melodía al piano, la que da título al relato, hasta que éste descubre que nada
es genuino pues aquella ya tiene otro enamorado. En el segundo, el artista, que
se siente profundamente desenraizado incluso en su propio hogar, siente una
extraña atracción por los trenes, un símbolo de la condición humana condenada
a la búsqueda desesperada de algo que ignora. Cuando cree haber encontrado
el amor en una chica que conoce en el parque, la decepción se produce cuando
descubre que la comunión con ella es imposible. La joven sólo ve en los trenes
causa de ruido y es incapaz de comprender sus lienzos. Lo que contempla senci-
llamente no le gusta. Si las referencias intertextuales no son puramente azarosas,
la conclusión no es otra que la incompatibilidad entre Sandy y Al, abocados a
vivir en dos mundos diferentes, la imposibilidad de su amor.
Aunque la narración coral de Faulkner (“Hay que buscar a Regina”), el mi-
nimalismo de Hemingway (“Vamos a matar los gaticos”) y en menor medida los
símbolos oníricos obsesivos de Capote (“El piano blanco”)69 juegan un papel

67. Todos estábamos a la espera, p. 42.

68. “Nothing has anything much to do with us, said Paul. We’re a bit out of the picture at the
moment.” Cf. “Among the Lost”, en: William Saroyan, The Daring Young Man on the Flying Trapeze and
Other Stories, op. cit, p. 49.
69. Cepeda leyó también a Truman Capote durante su primer viaje a los Estados Unidos. En su
biblioteca hay un ejemplar de la primera edición de A Tree of Night, and Other Stories (1949). El sim-
bolismo freudiano de Capote, su concepto de la soledad y sus estampas del invierno en Nueva York
debieron impactar al joven escritor. Adivinamos guiños de la obra de Capote no sólo en “El piano
688 Lecturas inéditas

crucial en la formación del joven escritor colombiano, es el lenguaje de Saroyan,

que el propio autor californiano definió con la fórmula paradójica de “artful art-
lessness” (“un estilo de prosa único, técnicamente simple pero complejo y profun-
do por implicación: no lo que se dice sino lo que se quiere decir”)70 y sobre todo
su colección de rebeldes solitarios que ignoran los ideales materialistas del sueño
americano durante los difíciles años de la Gran Depresión, los que acaban por
dominar tres de los cuentos principales del primer libro de Cepeda. “La soledad
es el destino de cada hombre, y su fracaso. Quien busque huir de la soledad es un
loco. Quien se empeñe en ignorar que todo es en vano es un iluso. Quien no se ría
de todas estas cosas es un pesado”.71 Años más tarde llegarán los experimentos de
Los cuentos de Juana. Pero ese es ya el tema de otra investigación. Al fin y al cabo,
“[l]as fronteras de un libro no están nunca delimitadas: más allá del título, de las
primeras líneas y el punto final, más allá de su configuración interna y su forma
autónoma, está atrapado en un sistema de citas de otros libros, otros textos, otras
frases, como un nudo en una red”.72 Es precisamente esta reflexividad llena de
juegos polifónicos constantes la que otorga una originalidad única en la literatura
colombiana a la obra imperecedera de Álvaro Cepeda Samudio.

blanco” sino en “Hoy decidí vestirme de payaso”. La guitarra verde del protagonista es del mismo
color de la guitarra de Kay, la joven solitaria y asustada que viaja en el tren nocturno del cuento “A
Tree of Night”.
70. “A unique style of prose: technically simple, by implication both complex and profound: not
what is said buy what is meant, etc”. Cf. “1933”, en: My Name is Saroyan, op. cit., p. 207.
71. “Loneliness is every man’s portion, and failure. The man who seeks to escape from loneliness
is a lunatic. The man who does not know that all is failure is a fool. The man who does not laugh at
these things is a bore”. William Saroyan , Rock Wagram, Nueva York, Doubleday, 1951, p. 1.
72. Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language (trad. A. M. She-
ridan), Nueva York, Pantheon Books, 1972, p. 23.