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Cómo construir un buen guión audiovisual

Book · November 2016

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Daniel Aranda Fernando DE FELIPE Allué

Universitat Oberta de Catalunya Universitat Ramon Llull
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Cómo construir un buen guion audiovisual
Cómo construir un buen
guion audiovisual
Daniel Aranda
Fernando de Felipe
Pau Icart
Cristina Pujol
Director de la colección Manuales (Comunicación): Lluís Pastor

Diseño de la colección: Editorial UOC

Diseño de la cubierta: Natàlia Serrano

Primera edición en lengua castellana: noviembre 2016

Primera edición en formato digital: diciembre 2016

© Daniel Aranda, Fernando de Felipe, Pau Icart, Cristina Pujol, del texto

© de esta edición, FUOC, 2016

Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona

© Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) de esta edición, 2016

Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona
http://www.editorialuoc.com

Realización editorial: Oberta UOC Publishing, SL

ISBN: 978-84-9116-617-7

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida
de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa
autorización escrita de los titulares del copyright.
 Autores

Daniel Aranda
Doctor en Comunicación Audiovisual, profesor agregado de los Estudios de Cien-
cias de la Información y Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya,
investigador del grupo GAME. Desde el 2014 es coeditor de la revista científica
Anàlisi. Quaderns de comunicació i cultura. Es autor de Game & Play. Diseño y análisis
del juego, el jugador y el sistema lúdico (2015), Ludoliteracy: Informe sobre la alfabetización
mediática en el juego digital. Experiencias en Europa (2015), El impacto de lo digital en la co-
municación y las relaciones de los adolescentes (2015), El juego digital e Internet como ecosistema
lúdico. Jerarquía de medios para el entretenimiento y alfabetizaciones emergentes (2014), WIP
Spain 2013: Las culturas de Internet. Estudio comparado sobre usos, percepciones y actitudes
(2014), Fanáticos. La cultura Fan (2013).

Fernando de Felipe
Doctor en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona y profesor titular de la Fa-
cultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna (Universitat Ramon Llull), donde
fue Director del Grado de Cine y TV (2009-2013). Dirige desde 2006 el Máster
Oficial en Ficción en Cine y Televisión en la Universitat Ramon Llull. Es autor de
los libros Joel y Ethan Coen: el cine siamés (Glénat, 1999), Barton Fink: Estudio crítico
(Paidós, 1999), Guión Audiovisual (UOC, 2006), Adaptación (Trípodos, 2008), Ficcio-
nes Colaterales: Las huellas del 11-S en las series «made in USA» (UOC, 2011), Memen-
to Mori: Tiempo artificial, memoria protésica (EAE, 2012) y Cronoendoscopias: tratamien-
to y diagnóstico del trampantojo digital (Laertes, 2014). Ha participado también en las
obras colectivas Imágenes para la sospecha (Glénat, 2001), El principio del fin: Novísimo
cine japonés (Paidós, 2003), Imágenes del mal (Valdemar, 2004), Realidad virtual (Devir,
2004), Tabú: la sombra de lo prohibido, innombrable y contaminante (Ocho y medio, 2005),
Arrebato... 25 años después (IVAC, 2006), El Paraíso de Prometeo: Visiones sobre la Robó-
tica a la luz del anime (IVAM, 2006), Barbet Schroeder, itinerarios y dilemas (Filmoteca
Vasca, 2007), La caja lista: Televisión norteamericana de culto (Laertes, 2007), Pantallas
Depredadoras (EdiUno, 2007), Cine de Animación Japonés (Filmoteca Vasca, 2008), La
risa oblicua (Ocho y Medio, 2009), Neoculto (Calamar, 2012), Very Funny Things (Fil-
moteca Vasca, 2012), Animatopia (Donostia Zinemaldia, 2013), «Mad Men»: O la
frágil belleza de los sueños en Madison Avenue (Errata Naturae, 2015) y The Horror! The
Horror! Variaciones sobre «Apocalypse Now» (Rema y Vive, 2015). Ha sido también
autor de cómics (El hombre que ríe, Museum, Black Deker), guionista de cine y televi-
sión (Darkness, Palabras encadenadas, Motel Spaghetti, Toon Toon) y crítico de televisión
de La Vanguardia.
Pau Icart
Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidat Ramon Llull y máster
en Escritura para el cine y la televisión por la Universitat Autónoma de Barcelona.
Becado en el programa Pygmalion, programa media de la Unión Europea para el
desarrollo de proyectos audiovisuales para niños y jóvenes. En el campo profesio-
nal, en los últimos años ha trabajado como productor y guionista de programas y
series de televisión, para productores como Mediapro, El Terrat y Miramon Men-
di; y en canales de televisión, básicamente en TV3. En el campo de la docencia,
es consultor de dos asignaturas de la licenciatura de segundo ciclo de Comunica-
ción Audiovisual de la Universitat Oberta de Catalunya: Comunicación e información
audiovisual y Guion audiovisual.

Cristina Pujol
Doctora en Comunicación y Humanidades (URL) es profesora en el Departamen-
to de Periodismo y Ciencias de la Comunicación de la UAB. Ha sido profesora de
Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid y en la Univer-
sitat de les Illes Balears. Desde el 2008 es profesora de la asignatura de guión de
la UOC. Autora de Fans, cinéfilos y cinéfagos. Una aproximación a las culturas y los gustos
cinematográficos (UOC, 2011). Investiga sobre el trabajo, las culturas de producción
y las políticas culturales en el sector audiovisual; las representaciones y discursos
mediáticos; la educación mediática y los estudios culturales.
© Editorial UOC Índice

Índice

Capítulo I. Narrar con imágenes ......................................... 13

Cristina Pujol
Introducción ............................................................................ 13
1. Modelos y estructuras de guion ....................................... 16
1.1. Modelos de autor, modelos de espectador ............. 16
1.2. Tres modelos de guion .............................................. 20
1.3. Modelos de guion e ideología política ..................... 27
2. El guion como discurso narrativo ................................... 31
2.1. Historia y trama: elementos estructurales de un
guion  .............................................................................. 33
2.2. Nudos de acción simples y complejos .................... 35
2.3. Dramatización ............................................................. 38
2.4. La elección del género ............................................... 41
2.5. Narración y punto de vista ....................................... 42
3. Evocación cinematográfica ............................................... 46
3.1. El guion como una escritura de paso ...................... 48
Bibliografía  ............................................................................... 54

Capítulo II. El guionista en la industria ............................ 57

Pau Icart
1. De la idea al guion ............................................................. 57
1.1. Una obra literaria ........................................................ 58
1.2. ¡Tengo una idea! .......................................................... 60
1.3. ¿A quién le interesa mi idea? .................................... 61
1.4. ¿Cómo vendo mi idea? .............................................. 62
2. Métodos de trabajo (equipos) .......................................... 65

9
© Editorial UOC Cómo construir un buen guion audiovisual

2.1. El trabajo en equipo ................................................... 66

3. Organización de los guionistas ........................................ 70
3.1. En Estados Unidos .................................................... 70
3.2. En España .................................................................... 71
Bibliografía  ............................................................................... 75

Capítulo III. Tramas ................................................................ 77
Daniel Aranda, Fernando de Felipe
1. La unidad mínima del drama ........................................... 77
1.1. El conflicto .................................................................. 77
1.2. Story line: el conflicto matriz ...................................... 80
2.  La trama  ............................................................................... 82
2.1. Las tramas maestras ................................................... 83
2.2. Subtramas o tramas secundarias ............................... 100
Bibliografía  ............................................................................... 102

Capítulo IV. Personajes ........................................................... 103
Daniel Aranda, Fernando de Felipe
1.  Temas  ................................................................................... 103
1.1. De la naturaleza dramática de todo conflicto ......... 103
1.2. Creación de personajes: el modelo clásico .............. 106
1.3. Creación de personajes: modelos alternativos ........ 108
2. Arcos de transformación .................................................. 110
2.1. De la vida de los personajes ..................................... 110
2.2. Tipología de los arcos de transformación ............... 113
2.3. Los personajes frente a la propuesta temática ........ 116
3. Personajes secundarios ...................................................... 119
3.1. Historias menores ....................................................... 119
4. Biblia de personajes ........................................................... 122
4.1. Introducción: para una prudente y responsable
creación de personajes ............................................... 122
4.2. Biblia de personajes .................................................... 124

10
© Editorial UOC Índice

4.3. Personalidad ................................................................. 130
4.4. Arquetipos .................................................................... 135
4.5.  Pasiones  ........................................................................ 139
5.  Diálogos  ............................................................................... 142
5.1. De la verosimilitud del diálogo cinematográfico .... 142
5.2. Alternativas al diálogo cinematográfico .................. 145
5.3. Funciones del diálogo ................................................ 148
5.4. Diálogos buenos, diálogos malos ............................. 150
Bibliografía  ............................................................................... 152

Capítulo V. Dramatización ..................................................... 155
Daniel Aranda, Fernando de Felipe
1. Estructuras .......................................................................... 155
1.1. El paradigma: la estructura ternaria y los puntos
de giro  ........................................................................... 155
1.2. La estructura mítica .................................................... 164
2. Estrategias del primer acto ............................................... 168
2.1. Presentación ................................................................. 169
2.2. El detonante y la ruptura del equilibrio (de acción,
de diálogo, cronológico y de situación) ................... 173
2.3. Fórmulas dramáticas del desarrollo ......................... 177
2.4. Primer punto de giro ................................................. 177
3. Estrategias del segundo acto ............................................ 180
3.1. Estrategias del segundo acto ..................................... 180
3.2. El midpoint ..................................................................... 184
3.3. El segundo punto de giro ......................................... 185
3.4. Las fases de forja heroica en el segundo acto ........ 185
4. Estrategias del tercer acto ................................................. 187
4.1. Estrategias del tercer acto ......................................... 187
4.2. El clímax ...................................................................... 188
4.3. Recursos de interés ..................................................... 189

11
© Editorial UOC Cómo construir un buen guion audiovisual

4.4. La resolución ............................................................... 191

4.5. La forja heroica ........................................................... 193
4.6. Dilatación temporal .................................................... 194
5. Recursos narrativos ............................................................ 198
5.1. Nudos de acción ......................................................... 198
5.2.  Escaleta  ......................................................................... 202
5.3. Peripecias ...................................................................... 204
5.4. Anagnórisis ................................................................... 207
5.5. Anticipación ................................................................. 208
5.6. Inversión de expectativas ........................................... 212
5.7. Elipsis, paralipsis ......................................................... 214
5.8. Planting/pay off .............................................................. 216
6. Escenas y secuencias ......................................................... 217
6.1.  Escenas  ......................................................................... 217
6.2. Secuencia ...................................................................... 221
Bibliografía  ............................................................................... 224

Capítulo VI. El proceso de trabajo ...................................... 225

Pau Icart
1. El proceso de trabajo en ficción ..................................... 225
1.1.  La idea  .......................................................................... 226
1.2. La sinopsis ................................................................... 229
1.3. Investigación y desarrollo de personajes ................. 232
1.4. La escaleta u outline (step outline) ................................ 235
1.5. El tratamiento .............................................................. 245
1.6. Los diálogos. El guion literario ................................ 249
2. Formato de presentación de proyectos de ficción ........ 251
2.1. Para largometrajes ....................................................... 251
2.2. Para series de televisión ............................................. 252
Bibliografía  ............................................................................... 253

Bibliografía .................................................................................. 255

12
© Editorial UOC Capítulo I. Narrar con imágenes

Capítulo I
Narrar con imágenes
Cristina Pujol

Introducción
Los buenos guiones no se improvisan. Tampoco surgen de
los tan extendidos como sobrevalorados conceptos de «talento»
y «creatividad». La inseguridad laboral del sector profesional del
guion, y de la industria audiovisual en general, está convirtiendo
muchos libros sobre este tema en manuales de autoayuda creativa,
a los que acuden muchos aspirantes a guionistas para superar el
aislamiento y la desconexión que padecen de la realidad del mer-
cado audiovisual. Pero, como afirma Michel Chion:

«Los buenos guiones no surgen por generación espontánea, sino que

suelen nacer de un determinado oficio, o de la intuición de ciertas leyes
que alguien decide respetar o no. Este oficio, la intuición misma, se
adquiere en gran parte a través de la experiencia y un poco mediante
el estudio.»

(Michel Chion, 2011, pág. 7).

La práctica del guion es un trabajo solitario y complejo. En los

años cuarenta y cincuenta, en la época de los estudios de Holly-
wood, el departamento de guionistas de una productora se encar-
gaba de formar a sus aprendices y ayudantes en las estrategias na-
rrativas y en el formato profesional del guion. Estudio y prácti-
ca iban de la mano, y las relaciones intergeneracionales permitían
crear escuela.

13
© Editorial UOC Cómo construir un buen guion audiovisual

Con la fragmentación de Hollywood y la desindustrialización

de los años sesenta, los guionistas pasan a ser profesionales freelan-
ce o escritores autónomos con contratos temporales en producto-
ras. La flexibilidad laboral, la inseguridad jurídica hacia su trabajo
y la desconexión del sector cinematográfico al que querían acce-
der se compensaba con cursos en universidades o talleres profe-
sionales.
La publicación del famoso manual de Syd Field, Screenplay, en
1979, marca un punto de inflexión: los guionistas amateurs dispo-
nen de libros en los que encontrar las estrategias narrativas, trucos,
consejos y modos de trabajar en la industria. Proliferan los cursos
y seminarios de guion en los que se continúa la combinación de
estudio y práctica (sobre guiones especulativos, es decir, guiones
sin garantía de llegar a ningún sitio).
Todo esto en Estados Unidos. ¿Y qué pasa en Europa?
Robert McKee considera que los prejuicios de las élites cultu-
rales y artísticas europeas hacia lo que se considera un arte menor
son responsables de esta falta de interés en la materia:

«Los guionistas extranjeros han tenido incluso menos oportunidades

de estudiar su oficio. Los académicos europeos suelen rechazar que la
escritura se pueda enseñar, en ninguno de sus sentidos, y consecuente-
mente nunca se han incluido cursos sobre escritura creativa en ningún
currículo de las universidades europeas. Está claro que Europa cuenta
con muchas de las academias de arte y de música más brillantes del
mundo. Es imposible comprender por qué se considera que un tipo
de arte se puede enseñar y otro no. Peor aún, ese desprecio hacia la
escritura de guiones la ha excluido hasta hace poco de los estudios de
todas las escuelas de cine europeas, excepto la de Moscú y la de Varso-
via.» (Robert McKee, 2002, pág. 34).

Es cierto que el cine se ha ido incorporando a las universidades

europeas a través de facultades y departamentos de filología, bellas

14
 © Editorial UOC Capítulo I. Narrar con imágenes

artes, historia del arte o historia. Sin embargo, a medida que los
estudios específicos sobre los medios de comunicación se han ido
consolidando, también lo ha hecho la docencia reglada del guion.
En España, con el auge de las facultades de Comunicación, la
docencia académica del guion se ha ido extendiendo en las titula-
ciones de Comunicación Audiovisual como una asignatura autó-
noma. Pero ha sido en la última década cuando se ha consolidado
su estudio como práctica profesional a través de titulaciones de
tercer ciclo, másteres y posgrados.
El estudio académico del guion nos permite inscribir su prácti-
ca dentro de tradiciones históricas, estéticas, narrativas, industria-
les y sociales concretas. Hay que pensar su práctica de un modo
crítico, fuera de los ritmos impuestos por la industria audiovisual.
Esto, sin dejar de lado los condicionantes económicos e indus-
triales de la práctica del guion, permite que nos centremos de un
modo pausado en sus posibilidades expresivas y creativas, y nos
recreemos en el placer de la reflexión de sus formas y estructuras.
Los autores de esta obra han optado por minimizar los aspec-
tos creativos (individuales, arbitrarios) para potenciar el trabajo
analítico (social, formal, estructural), así como la reflexión sobre
los condicionantes laborales de esta práctica profesional.
Desde este punto de vista, hemos optado por centrar la obra
en los aspectos relacionados con las estrategias y estructuras na-
rrativas del cine clásico. La gran mayoría de los manuales de guion
se centran en explicar la construcción de realidades coherentes,
de personajes psicológicamente definidos, de formas de ofrecer
al espectador indicaciones temporales claras, causalidades narra-
tivas, espacios sociales identificados, etc. Hemos optado por que
los objetivos de aprendizaje sigan estos procesos para sentar las
bases del guion narrativo clásico del cine popular contemporáneo.

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