16 - Sobre como cantar não ser como falar

Miller inicia o capítulo citando os famosos adágios italianos: “se canta como se fala” e
“quem pronuncia bem, canta bem”, o que coloca o leitor num lugar incômodo, provocativo.
Qual é o seu objetivo em iniciar o texto com duas ideias opostas (a do título e a das
citações)? Qual delas será validada, afinal? É dessa maneira instigante que somos
convidados aos parágrafos seguintes.

O autor esclarece que estas frases resumem a ideia de que o aparato supraglótico é um
instrumento fonético que permite definição de vogais, formação de consoantes e a
percepção da linguagem, características que abarcam tanto a fala quanto o canto. Apesar
disso, ele chama a atenção para o fato de que quando se diz “cante como se fala”, não se
leva em consideração a dicção de palco, por exemplo, que exclui as particularidades
regionais de qualquer idioma (sotaque). É a partir desse ponto que o autor elenca os
principais fatores que um professor de canto deveria observar em seu trabalho.

DEFININDO A VOGAL

Para preservar a comunicabilidade do texto, se deve manter a postura natural da

mandíbula, lembrando-se que, ainda assim, a ação dela depende da tessitura em que o
cantor está operando. Alguns argumentos em defesa desta ideia: a) manter a mandíbula na
mesma posição não produz boa ressonância; b) para se obter um timbre adequado nos
registros agudos é necessário modificar vogais; c) manter a mandíbula numa posição
regurgitória, no médio ou no grave, mas especialmente nos tons acima da segunda
passagem, é claramente prejudicial ao timbre, dicção e funcionamento saudável do aparato.

O FATOR DA DURAÇÃO DOS FONEMAS

Miller advoga que na fala a transição das vogais é rápida e, especialmente no inglês e no
alemão, há muitos ditongos, o que vai contra a ideia do canto de “vogal pura”. Para manter
uma vogal tanto quanto se deve em uma sílaba, há uma série de manobras envolvendo
língua, lábios e mandíbula. Nesse sentido, o cantor não deve agir como quando se fala.

O FATOR INTENSIDADE

A energia é um fator determinante para os diferentes níveis de pressão subglótica e fluxo de

ar exigidos de um cantor de elite. Miller entende que ignorar isso leva a situações como um
canto parlato e prejudica o timbre e o legato. Além disso, pesquisas demonstram que
situações de alta intensidade exigem ajustes vocais muito maiores que os verificados na
fala. Mais argumentos: a) o controle de ar é muito maior no canto que na fala; b) a duração
das vogais é diferente no canto e na fala; c) a tessitura do canto é muito maior que a da
fala; d) o som cantado demanda ajustes muito maiores de respiração para atingir metas de
afinação e intensidade; e) a estética de cada peça exige ajustes de balanço que vão muito
além dos da fala.

A conclusão do capítulo é que somente num sentido muito estrito (o que se refere à
fonética) é que se pode admitir o “canta come si parla”
17 - Pensando foneticamente (valor e ciladas do IPA)

O autor abre este capítulo demonstrando que existem muitas maneiras diferentes pelas
quais professores de canto buscam ensinar a seus alunos como cantar estruturando um
timbre interessante. Algumas dessas linhas pregam que há uma postura que se altera
minimamente em razão de vogais ou tessitura:

- aquela que pede que se sorria com o canto dos lábios

- a outra que pede para ficar com boca de idiota
- a que pede uma postura labial como a campana de um trompete
- a que pede que se cubra discretamente os dentes superiores com o lábio superior,
para obter foco
- a que pede que se mostre um pouco dos dentes superiores para melhorar a
ressonância

Quase não há concordância em nenhuma dessas linhas, mas os professores cada vez mais
dirigem para uma unanimidade no que diz respeito aos benefícios da IPA para atingir uma
maior consciência das línguas e da acuidade na pronúncia.

Seja como for, o mais importante para o cantor que pensa foneticamente é entender não
tanto a melhora na dicção, mas reconhecer que a mudança constante de posturas do trato
vocal para a definição de vogais, representada pelos símbolos da IPA, contribuem
diretamente para o timbre da voz.

É importante entender o papel dos formantes, especialmente das vogais, para uma boa
produção vocal. Isso é bastante claro quando se ouve uma gravação de sons sem a
colaboração de todo o aparato supraglótico. Tudo depende do ajuste dos órgãos
articulatórios: lábios, mandíbula, língua, zigomáticos, véu palatino e, claro, laringe.

Apesar de todo som vozeado (em oposição aos sons não vozeados) ter origem na laringe, o
reconhecimento de palavras se dá no trato acima. Os estudantes de canto, em especial os
iniciantes, se preocupam muito com essa fonte, procurando criar espaço e, assim,
empurrando ar contra as pregas vocais.

O uso da IPA leva o aluno a concentrar-se na acústica da produção vocal, e não na laringe.
Na laringe não há controle possível. Nos elementos articulatórios, sim.

Um cantor inteligente deve saber quais são as vogais frontais e de fundo, e de que modo
elas são produzidas, e o que elas provocam, sonoramente, como consequência.

De todo modo, Miller adverte que o IPA não deve ser tomado como base para todas as
decisões técnicas. É apenas um instrumento a mais a ser considerado na pedagogia vocal.