COLECAO ENFOQUES Letras Yves Reuter A anilise da narrativa “Tradugio Mario Pontes DIFELjons Nathan/Vivendi Bivta Rane Yoo enim wey eo 1, Anise do cue nareao, LT I Se ats cop- 808925, cou 82-5409) sf — Sio Cristévo a préviaautoriagio Auersdenos pelo Reembolio Po escrito da Sumario INTRODUGIO 9 CAPITULO 1 OS PRINCIPIOS ESSENCIAIS DA ANALISE INTERNA DAS NARRATIVAS 1. DISTINGUIR 0 TEXTO E 0 “NAO-TEXTO" 1 Jofenunciagéo 15 2, Fiegio/referente 17 3. Autor/narrador 19 4. Leitor/narratério 20 U. DISTINGUIR OS NIVEIS DE ANALISE 21 I, UM EXEMPLO: “A RAPOSA E ACEGONHA” 23CaPiTULO 2 AFICCAO CapiTULO 3 ANARRAGAO EQUENC S, INTRIGA 29 LAHISTORIA: AGOES, 1. Asagbes 29 1, OS MODOS NARRATIVOS: CONTAR OI 1. Cenas e sumétios 60 2. As falas das personagens 62 3. Aescolha de perspectivas 63 4. As fungies do narrador 64 TL ASVOZES NARRATIVAS 69 1. Distingio e racio das personagens 41 2, As agdes das personagens 45 lee investimento 50 IV, AINSTANCIA NARRATIVA 75 1. Narrador heterodiegético ¢ perspectiva passando 1. OESPAGO SI clo narrador 75 1. Os modos de anilise do espago 51 W.OTEMPO 56 1. Os modos de 2. As fungies do tempo 56 4, Narrador homodiegético e perspectiva passando pelo narrador 81 5, Narrador homodiegético e perspectiva passando pela personagem 83V.OS NIVEIS. 85 1. As narrativas encaixadas 85 2. Ametalepse 86 VI OTEMPO DA NARRACKO 88 jomento da narragio 88 3. A freqiiéncia 91 4. Aordem 93 CapiruLo 4 A MONTAGEM DO TEXTO I IMPERFEITO/PASSADO P ODESTAQUE 98 I. OS DESIGNANTES DE PERSONAGENS 100 1. Categorias de designantes 100 2. Onome das personagens 101 3. As cadeias de co-referéncia 105 4, Os efeitos ligados aos designantes 108 I, ALGUMAS ESCOLHAS RETORICAS E ESTILISTICAS 110 IV. AS ESCOLHAS LEXICAIS 121 V. OS EFEITOS 1 DUZIDOS PELA MONTAGEM DOTEXTO 124 CaPfTuLo 5 OTEXTO COMPOSITO AS FORMAS DA DIVERSIDADE DO TEXTO 127 neutralidade das palavras 127 rativa 128 cia inserida 129 1. A impo: 2. A diversidade seqiiencial 3. A narrativa como seqii 4. A diversidade textual e os géneros 129 5. Os objetivos do texto 131 AS CAUSAS DA DIVERSIDADE TEXTUAL 133 A construgio do Ajuda i compreensio 134 iverso 133 A produgio do interesse 137 A inscrigio das pessoas 140 Os objetivos estéticos 141 1, Referenciamento e a seqiléncias 142 s seq{iéncias na narrativa 145 3 148 fungBes das seq 7CAPITULO 6 O‘TEXTO ABERTO 1. AS REFERENCIAS AO MUNDO 154 1. Orealismo 156 2. “Naturalizar” a narragio. 158 3. Especificar o espago-tempo 161 4. Construir 0 verossimil 163 5. Aprender e compreender 166 I. AS REFERENCIAS AOS TEXTOS 167 1. Aintertextualidade 168 3. Ametatextualidade 171 4, Ahipertextualidade 172 6. As referéncias aos escritos nio-litersrios 175 Ul, © PROJETO INTERPRETATIVO 177 1. Objetos de anise e disciplinas de referencia 178 2. As correntes teéricas 179 3, Alguns elementos de reflexio 181 BIBLIOGRAFIA 185 Introdugio Nossa cultura reserva um largo espago as n igos e modernos —, a todasas narrativas da imprensa ou dos romance: disso existe um grande mimero de teorias, muito rentes, para compreender e interpretar essas narratiras iiltiplas e proteiformes. Algumas teorias devolvem-nas a historia, outras tratam de abordé-las de um ponto de la estudamas pela crianga Algumas se interessam essencialmente pelas suas condigSes de recepgio, outras véem essas nan smesmas. Na lade de apreendler todos esses s- pectos, o que enfatizar para um piblico de estudantes Escolhemos aqui a abordagem narratolégica (ou interna), que tem duas grandes caracteristicas. A pri- teressar-se pelas narrativas como idependentemen- et rmeira consiste em objetos lingifsticos, fechados em si, 9A andlise da narratira te de sua producio e sua recepcio. A segunda caracteris- tica reside no postulado segundo o qual, para a cessas formas € esses pri de pesquisa da narratologia como teoria da narrativa, Sao essas formas € esses principios que constituem os e das diferentes narrativas que strumentos de a podemos encontrar. Esta nfo é certamente a escolha perfeita; mas ne- nnhuma seré, na medida em que nao se pode tera preten- so de tudo compreender acerca de todas as narrativas Parece-nos justificével, no entanto, em razio de dois 6gica sio relativamente simples, per~ em relagio aos de outras teorias interpretativas. As ané- por meio deles poderio, pois, fornecer um embasamento sélido — e assim se evitando desvios! — para as abordagens mais complexas, relacionando as a sociedade ou 0 psiquismo lises efetuad narrativas com a hist6ri dos autores e dos leitores. Seguimos uma ordem de exposicio que, esperamos, imilagio progressiva da teoria. O 10 escritivas, explicati vas.) €a ins saberes e dos valores no «x do texto. O sexto e tiltimo capitulo mostra em quais aspectos essas anilises internas no sii 3 de podem se articular com estas meio de questdes, tais como a da referéncia 20 exch otras abordagens ec 3 sio expostos com a ajuda de dos tanto em obras literérias noticias do dia, fe comum cangées,fabulas... para melhor ct das diferentes narrativas e 0 espaco de aplicacao das nogées apresentadas. Precisemos, finalmente, que esta obra retomia — simplificando —a trama de nossa Introduction & analyse (Ed. Dunod). O leitor que estiver em busca de du romai do romance ou, ticos poders valer-se do referido livro. u1 Os PRINCIPIOS ESSENCIAIS DA ANALISE INTERNA DAS NARRATIVAS sobre 0 exo, considerado maté- pondo de algum modo entre parénteses suas relagées com o mundo ext lades de produgio € recepaio, € a mente metodolégica, entre niteis de andlise internos do texto, Esses dois principios determinam os conceitos de base que estruturam toda a abordagem dita interna, I. DISTINGUIR O TEXTO E 0 “NAO-TEXTO” A distingio entre texto © ndo-texto constitui sem lise interna das narra-A andlise da narrativa — Considerar essencialmente a narrativa como constituida por u — Interessar-se fandamentalmente pela sua organi- zaGio (¢ nao pelas suas relagBes com seu “exte~ rior"); — Privilegiara questao do “como (isso fu te de outras questées possfveis (por que ests organizado assim? Para qué? Quais os efeitos que isso produz?). certo que esse principio corresponde a escolhas te6ricas e metodolégicas e exclui outras santes. Mas nenhuma teoria ou método pode ter a pre- tensio de compreender tudo. O importante, pois, é cl rificar; de um lado, aquilo que se tenta captar e como, € de outro, indicar com precisio a que — pelo menos no lises interes- primeiro tempo — se renuncia a ite certo que esse pi de ser sustentado de modo absoluto, ele envolve nossa cultura. por que € necesséria a compreensio desse prin cipio de distingio entre texto e nio-texto, mais como uma vontade de bascar sistematicamente a andlise sobre fatos textuais precisos e verificaveis do que como uma 4 Os principios essenciais da anélise interna ccegueira em face do mundo, assim como dos produtores e receptores das narrativas. Isso explica nossas constantes “abertu dimensdes em virios dos capitulos que se seguem e sua formalizagio no Capitulo 6. Essa divisio entre texto e nio-texto implica, contu- do, fazer uma cuidadosa enunciagio, ficcio e referente, autor e narrador, leitor € narratério. £ isso o que determinaremos a seguir. jingo entre enunc 1, Enunciado/enunciagio Definigao: Todo fato lingiistico ou textual pode ser analisado segundo duas perspectivas. Na primei~ n enunciado isto €, como tum produto acabado, fechado sobre si mesmo. Na segunda pectiva, nés 0 veremos como produto de uma +r um a produz, em tais condigées, com intengGes determinadas por qualquer outro, que 0 10), em tais condigées e de tal compreenda Podemos assim analisar uma noticia da imprensa do ponto de vista de sua organizacio, de sua construgio formal, dos contetidos apresentados. Este & 0 ponto de 15A andiise da narrativa vista da abordagem narratol6gica. Mas também pode- mos analisar suas relagSes com a enunciagéo, Quem a escreveu? O que revela sobre a nossa época? Como é percebido? etc. Esses pontos de vista, que interessam & to, trés observacées devem relativzar essa apresentagio. Em primeiro lugar, a andlise interna s6 6 interessante quando se articula, nesse ou naquele mo- mento, com outras teorias que permitam avangar na spretagoes pret forcando a levar-se em conta, de maneira precisa, a organizacio do texto. Em segundo lugar, & muito importante ndo tornar rigida a distingio entre texto e nio-texto, uma vez que, em snumerosos casos, a significaco de um enunciado difi mente poderd ser reconst mento com a enunciagio. E o caso dos romances de s6culos passados ou dos romances de vanguarda de nos- sa época. Mas é também o caso dos enunciados mais professor encontra certo dia ho na universidade um recado de um la fora de seu relaciona- seu curso a partir da proxima semana. Queira me des- cculpar:” Ante a auséncia do nome do estudante, bem como 16 Os princfpios essenciais da anélise interna do titulo ou do cédigo do curso, 0 professor sente-se um tanto perplexo... Mas — e esta é a terceira observacio destinada a modalizar a divisGo enunciado/enunciagao — nio se pode ton manecem, no préprio centro do enunciado, tracos da lagi, Assim, no caso do recado desse(a) estudan- ” [oculto em portugués] remete ao sujeito que gem o “seu” a0 receptor da mesma, € um momento definido a partir do ciaglo. Voltaremos a esses tragos pri- festados, por exemplo, pelo jogo dos pronomes, pelo sistema dos tempos, pela escolha dos lores de tempos ¢ lugares, pelas mar- cas da subjetividade ou dos valores. la mais rigida, pois sempre per= 2. Ficgo/referente Definigio: Operar uma distingio entre enunciado ce enunciagio e centrar-se na anilise interna das nar- rativas implica nfo misturar o que se chama de fe- $f, isto &, a histéria ¢ 0 mundo construfdos pelo texto e existentes apenas por suas palavras, suas fra ses, sua organizacio e texto”: © mundo real (ou imaginério) e nossas cate- gprias de apreensio do mundo que existem fora da OU seja, 0 “no~A ondlise da narrativa E evidente, ainda, que a divisio nio é facil mantida, pelo menos por duas razdes. Em primeiro lugar, porque toda palavra ou tod refere-se verso e 86 pode ser compreen: ente t6ri do, Em segundo lugar, porque muitas narrativas comuns —assim como muitos romances — pretendem ser rea- listas ou baseadas no real (contam aquilo que teria real- ‘mente acontecido). Mas, em todos esses casos, trata-se de efitas do rel, produzidos por meio do texto, me te diversos procedimentos. Também é possivel produzi- los a propésito de objetos ou seres “reais” ou entio ramente imagindrios (como nos casos da ficgio cientifica e do fantistico). A nogio de fiegdo convida, pois, a nfo confundir texto e referente (a palavra cio — ao contrério de seu referente — no late nem morde; as personagens do romance nio existem no nosso universo 56 podem ser construfdas em relagio ao enunciado do texto). Ela convida — ainda e sempre — a analisar Universo, a histéria ¢ os protagonistas criados pelas nar- rativas, que os constituem, Convém, antes de encerrar a discussio sobre este onto, assinalar que a nocio de fiesio é um conceito te6- rico da an: ma, criado para distinguir o que éeo ira ficgio de 3 meio dos signos lng que ndo é textu is do texto (ver Capitulo 2). tanto, no mantém — no caso—nenhuma relagéo com bem como para distin ssa nogio, por- 18 Os prinefpios essencias da anélise interna categorias, tais como verdadeiro/falso, reaVimaginério ete. Da fiegio de uma narrativa se diré, portanto, que a historia é verdadeira ou falsa real ou i etc, 3. Autor/narrador Fazer uma distingio entre enunciado ¢ enunciagio e ar-se na anslise interna das narrativas implicam ida no confundir 0 esertor (ou 0 produtor da narrati- vaem geral) ¢ 0 narrador. “io: O eseritor 6 um ser hi D ‘ou existe, em carne e 0350, no nosso universo, Sua 10 que existiu existéncia se situa no “ndo-texto”. Ao seu lado, 0 narrador — aparente ou no — s6 existe no texto € mediante 0 texto, por intermédio de suas palavras. De aq fu signos lingiisticos que dio uma forma mais ow x modo, ele é um enunciador interno: ‘que, no texo, conta a hist6ria. O narrador & mentalmente constituido pelo conjunto de menos aparente Aquele que narra a hist6ria Essa distingio, longe de ser puramente técnica, tem importantes conseqiiéncias priticas: ela autoriza, espe- rente, uma liberdade fundamental para o escritor, aquela que consiste em contar histérias por meio de asculino do s identidades. Assim, um escritor 19A andlise da narrativa uma mulher, de um animal, de um mutante etc. 4. Leitor/narratério o entre enunciado e enunt nterna das narrativas ioe iplicam, wr (ou receptor da nar- que exi existe ou exis 80. Sua existéncia situa-se no “nio-texto”, Por sua vez, 0 naratirio — aparente ou ndo — s6 existe no texto e mediante o texto, por meio de suas palavras. ou daquelas que o designam. Ele é quem, no texto, es conseqiiéncias priticas. Ela liberdads struir textualmente a imagem de Os princfpios essenciais da anélise interna seu leitor e de jogar com 4 0. As forn interno ao texto — podem ser, elas também, infinitas. Ieia o Ii II. DISTINGUIR OS NiVEIS DE ANALISE Uma vez efetuada a distingio nio-texto/texto, a anilise interna teré ainda de distinguir niieis de andlise (ficgio, narragio, produgio do texto) no centro do enunciado. Trata-se de uma operacio arbitrar ‘medida em que esses niveis de do texto e nas palavras ssim, & uma operagio meta ato nfo pretendemos tratar de tudo ao mesmo tempo € se pretendemos aprender categorias de escolhas reali- postos em cena: 0 universo espago-temporal, a evocamos se de criacio — que orga~ a produgio seu modo de apresentagio: 6 tipo de narrador, o tipo de narratério, a perspectivaA ondlise 4a narratira pectiva de uma personagem ou de outra, narrando na ordem cronolégica ou com perturbacées (flashbacks, antecipagdes), resumindo ou expandindo, de um modo sério ou par6dico... A producio do texto remete as escolhas lexicais, sintiticas, retricas, est isa fic- fo ea narragSo se realizam: os termos-chave e sua orga~ 0, 0 jogo dos tempos, o modo de designacio das personagens, o registro dominante (“elevado” ou pr6xi- mo do calio, por exemplo), as figuras de estilo. E claro que esses trés “niveis”, embora testemu- estio em nhem certa autonomia nas escolhas possfv constante interacio. Sua distingSo, no entanto, permite uma especificagio m: do quea tradicional divisio fundo/forma, Ela também permite assinalar as caracteristicas acurada dos fendmenos textuais s dos ron jer digam respeito a quer principalmente a um entre eles: a ficgio, no caso dos romancistas “populares”, como Du- mas, Féval ou Sue, com a mul todos os nivel icidade das aventuras los aconte 0s ou ans romancistas con- triga pode ser ténue, enquan- lidade da visio; ou ainda a pro- lo, grandes estilista, grandes artist 2 Os prinetpios essenciais da andlise interna II, UM EXEMPLO: “A RAPOSA. EACEGONHA” mais bem compreendidas as nogées ustré-las com a Dona Raposa um dia convidou Dona Cegonha para um almogo. (© banquete foi breve e sem requinte: 5, em um caldo ralo; ela vvia mesquinhamente (0 cealdo foi servido em pratos rasos: bico fino, a Cegonha nem um tico pegou, a Outra lambeu tudo num minuto Na forma de convite para um almogo a vinganga da Cegonha. sse a Ra mosa wo fago a mininffa cerimOnia, Compareceu na data aprazad: € apetite jamais falta a raposas, cheiro bor da carne a inebriowA andlise da narrativa 20. Para surpresa sua foi servida ‘num vaso de gargalo bem estreito: obico da Cegonha, passava Em jejum voltou ela para casa, 25. cafdaa A fiegio aq} mento de dois logros, 0 da cegor sma raposa convida tuma cegonha para a é muito s mos 0 encadea- ndendo ao da Imogar, de servir a comida de maneira que ela no pos- frais J Et retint 8 diner com- beaucoup dapprits: /Le T Gompére te renard se mi ‘igogne son hétess; / (15) Lous 2 point. / Bon appet Os principios essenciais da andilise sa comer; um tempo depo Como ocorre freg' da parabola esté acima do gia respeitada, resumos de agGes (as feicio), elipse do que se passou palavras.. No corpo da fabula, © narra- tre os dois seja possivel reconstruf-lo como onisciente, (ele sabe tudo; conhece tanto os sen 18-19 — quanto os da cegonha — verso 9) € (versos 25-26). O io tambi Em con mentos da raposa — versos ico o,na “moral da © narrador aparece expl dirigindo-se ‘Enganadore: narratério$ claramente desi “a voc’: para a ficgio — narrador e dos apenas por signos text cenganadores estio sob o: 0 do texto apresenta, entre out— compadre, comadre..2); al propria da narrativa (passado perfe (versos 27-28); 0 tratamento irénico das personagens ete, Eases trés nfveis — ficgio, narragfo, criagio do tex- to — permitem categorizar os fendmenos textuais. tse tatamento por“ *raposa” 6 feminino, wT io masculina, como em francs: fe renard, 26 2 AFICGAO. Definigao: A ficgio designa © universo encenado pelo texto: ahisté po. Ela se rogressivamente, seguindo o fio do texto e de sua leitura ‘Aos 18 anos, Pierre deixa a casa camponesa onde nasceu. No exato momento da partida, sua velha Ieito do quarto azul al estava o daguerrestipo de seu p: havia penas de pavio em um vaso e um ri em que 27A andlise da narrativa péndulo, com as figuras de Pau ‘marcava trés horas. No patio, sob a figueira, seu avd repousava. No jardim estavam sua noiva, rosas e pereiras lu- zentes, Pierre ia ganhar a vida, em um pais onde havia negros, papagatos, borrac pentes. Fico trinta anos. No exato momento do retorno a casa camponesa conde havia 0, © quarto azul tinha se tornado branco, sua mae repousava no seio de Deus, o retra- to de seu pai vaso tinham desaparecido. Um objeto qualquer nio estava lie as penas de pavao €0 No patio, sob a figueira onde seu falecido av6 re- havia pratos quebrados e uma pobre gali- No jardim das rosas e das pereiras estivera sua noiva, A histéria nao diz. quem era ela. De Le Roman du live, Mercure de France, 1922, 21? ed. eg I. AHISTORIA: ACOES, SEQUENCIAS, INTRIGA 1. As ages “Toda historia se compée de estadas © agdes. Estas si0 ero mais ou menos importante e se aprest servir de guia para sua analise, Podemos fnumersas ou no € se sua nte nos perguntar se elas sio eureza & interna & psicologia 12a ela (confrontando-a com 0 res). Em termos de tend da personagem ou mundo ou com outros quanto mais numerosas e voltadas para o exterior forem as ages, de agio ou dos r iva psicolégica. alisar seu carster explicit za narrativa,A andlise da narrativa Podemos ainda nos defrontar com o problema de sua oxjanizagdo interna. Podem elas ser segmentadas em diferentes fases? Quais? Claude Brémond (1973) pro- ps, no caso, que se distinguissem trés fases constitutivas de qualquer aio: acabamento. duzi e se acabar, isso oferece as seguintes poss agem ao ato € 0 forme uma Jo possa ou nio se pro- idades: Eventualidade ——, Nio-passagem a0 ato Passagem a0 ato 4 Acabamento Nao-acabamento ssa formalizacao apresenta, entre outras vantagens, a de determinar sobre o que € que um texto se detém € sobre 0 que é que ele passa ncio (devido a tabus igados & época ou nelhor cercar 0 caréter de certas personagens (que pas- 0 20 ato € que vo ou nao até o fim da ago). ‘Também podemos importdncia das agBes no centro da histéria. Nessa ética, Roland Barthes (1966) propés que se distinguissem as _fangées cardeais (ou nodais), cruci 1s interrogar sobre a respectiva is para o desenrolar da las personagens, ¢ as ca “preenchem”, com um papel secundatio, 0 espago entre 30 A flegao as primeiras. As nte cconservadas nos re ncitava a questio precedente —, perguntarmo-nos como as ages se longanizam para formar uma hist t1és formas fandamentas de relagées entre € —As nlagdes conoligicas: a agio A precede ou suce~ de aagio B; —As relages hierdrquicas: a agio A tante ou portante do que a agio B. mais impor- enos Essas relagies sio essenciais para a articulagio das ages numa intrga global que, em compensacio, integra da sentido &s miiltiplas ages que a compiem. Se te esses critérios a0 texto de Francis Jammes, “A auséncia”, poderemos assi- nalar os seguintes fatos: as agbes € elas sio “externas” (0 que em parte esté ligado ao funcion: jerre ¢ de sua volta (0 ato de ganhar a vida 6, no caso, um resumo da 31A andlise da narrativa — Essas agées se efetuam (desenrolar e desfecho), ‘embora nio se decomponham em frases; — Sua cronologia & clara e respeitada Em compensacio, a simplicidade extrema desse sobriedade, sua auséncia de psicolo- a, sua falta de indicagdes quanto as relagées causicon- como seu titulo e sua frase final, ‘dam sem diivida a buscarmos nele um significado mais “profimdo” e a lé-lo como uma pardbola ou um conto filoséfico. 2. Aintriga ‘A questio da intriga convida a nos interrogarmos sobre a estrutura global da histéria. Desde muito cedo os tebri preocupados com esse problema. O narrat 1s da narrativa se mostrar’ go soviético Viadimir Propp foi um dos Primeiros, no livro Moyflogia do conto (1928), a tentar uma formalizagio da intriga das narrativas — mo caso, dos contos maravilhosos russos — a partir de duas gran- des hipsteses: — Para além de suas cesses contos se reduziriam a um conjunto, finito ce organizado em uma ordem idéntica de agées, 32 A fegio — As agdes (diferentemente das personagens dos dobjetos) seriam as unidades de base Propp isolow der. constiuiriam es © uma fangées que, no seu enten- base comum. 0. Situagio ini sonagens. 1. Afastamento: um dos n 2. Interdigio: o heréi se defronta com uma ordem ou uma proibiglo. 3. Transgressio: a interdigio € transgredida. 4, Interrogagio: 0 agressor tenta obter informagées. 5. Informacio: o agressor recebe informagies sobre sua vit 6. Engano: o agressor tenta enganar sua vitima para apoderar-se dela ou de seus bens. abertura, apresentacio das per- bros da fami parte 8, Malfeito: o agressor prejudica um dos membros da famtlia Essas fungdes vio introduzir 0 nédulo central do conto. Apés 0 malfito, no éntanto, podem tomar a for- ‘ma de uma caréaca ou de um deseo que domina todo resto da historia 33A ondlise da narrativa 9, Meditagio ou transicio: 0 malfeito (ow a carén- cia) torna-se conhecido, ¢ o her6i parte ou é cenviado para remedi 10, Infcio da agao contréria: o herdi aceita ou deci- 11 : © herdi deixa sua casa, 12, ngio do doador: o her6i é submetido 5. Deslocamento: o herbi é transportado ou con- duzido para perto do lugar onde se encontra 0 “objeto de sua busca. Combate: o her6i e seu agressor se enfrentam. Marca: o heréi recebe uma marca (fe beijo ou objeto). . Vitbria: o agressor é vencido, Reparacio: o malfeito inicial é reparado ou a caréncia & suprida, Retorno: o herdi retorna, Perseguigio: 0 herdi é perseguido e/ou agredido. Socorro: o hers é socorrido ou consegue escapar 34 A ficgdo . Chegada incdgnito: o her6i chega incégnito & sua casa ou a um outro lugar. tal, freqiientemente gracas & sua marca (¢f fungio 17). . Descoberta: 0 falso heréi ou o agressor é des- 29. a a apa- 30. C nto: 0 her6i se casa e sobe a0 trono. Esse repertorio de agées co1 vida, uma referéncia para a anilise dos contos, mas tem sido objeto de muitas criticas: parece n ferir para outras narrativas e, de certa homogéneos para compreender a organizacio das hi 6 ¢ sobretudo Lari intrigas em um moA andlise da narrativa modelo mais con} ‘candnico da narrativa ou esquema q ). Cor lo e mais divulgado € 0 do exquema \ério (por causa de iste na seguinte super= suas cinco grandes “eta estrutura: TRANSFORMAGAO ar Resolugdo lutrar esse esquema de uma forma muito si ples diremos que, na fabula de La Fontaine “O Cor 36 A ficsao a Raposa”, a transformacio consiste na decisio da rapo- sa de apoderar-se do queijo (con ), a armacio da do queijo pelo corvo lugio). Essa transformagio permite a passagem do estado inicial (0 corvo tem um qui ferso (a raposa tem o queijo, Jo, € a raposa ndo tem) em um estado fi © corvo nio mais o tem). E necessério manejar 0 modelo com prudéncia e de vas € 0s romances nas (ver adiante modo relativo, Em geral, as nar combinam vérias narrativas € se comb dade de um romance que pode tornar mais fii isso situa a anslise em um n‘vel tal de global tracio, que o resultado seré o apagamento da singulari- dade do romance. De outro lado, esse esquema & de cer- to modo uma base que seré transformada de mi ras — eufemismos, elipses, expans6es, perturba- — pelas escolhas que regem a nar- ragio e a passagem para o texto. Enfim e sobretudo se, segundo certas hipéteses, toda narrativa é por seu esquema, 0 importante nao é “encontr: mas analisar como ele é especificado por natrativa, como ¢ por que é lo. No caso, esta formalizacio oferece, no entanto, varios interesses. Ela permite insistir sobre etapas simé- 37A andlise da narrativa tricas: complicagio e resolugio (freqiientemente avalia- das nos titulos dos relatos de jornal), estado ini apresentam elementos felizes ou pobres no cionamento entre o estado inicial o estado final, indicar com exatidao 0 que foi ou nio transformado na lo que constituia sua jogada De outro lado, si0 pode — pelo me- nos em parte — explicar o incdmodo que experimen- tam certos leitores ou espectadores quando a ordem da flogio deixa de ser respeitada (flashback, antecipagées) ou quando as etapas finais falham (0 assunto, por se arrastar muito, acaba por jé nfo ter importancia). histéri De um ponto de vista metodol6gico, a andlise per- manece, no entanto, incerta entre uma parte das unida- des miltiplas e em gr agies,e, de outro lado, unidades muito abstratas e globa- lizantes, as etopas do esq Nesse quadro, a nogio de segiiénca pode constit ‘uma resposta interessante como unidade de andlise in mediria, mais curta do que as etapas, mais longa do que as ages. Existem varios modelos de seqiiéncia, e com- 38 A fiecao pete finalmente a quem tral The parece mais p rada e © mais apropriado para quem o faca ois modelos principais podem ser citados. © pri- ‘© mais rigido, consiste em consi- de textual © texto escolher 0 que inente em face da narrativa conside- é tam meiro, que derar que hi seqiiéncia desde que uma i mesmo de manei Assim, em “O Corvo © a lerado como a ode ser cc conjungio de duas seqiiéncias: uma, que explicaria 0 fato de o corvo estar na posse do queijo (0 corvo nfo 0; cle encontra um; trata de apoderar-se dele; e prepara para comé-lo em sua érvo- re), € outra, que tornaria patente o processo segundo qual a raposa, em seu canto e em busca de alimento, sentiu 0 cheiro do queijo ¢ se aproximou do corvo (a jo; sente 0 cheiro do quefjo; procu- se possa isolar uma unidade de tempo, lugar, aco ou personagens. Tata-se entio de selecionar ocritério mais operacional em fungio do texto considerado (com efi to, aplicar os quatro ao mesmo tempo levaria novamen- 0 excessiva do texto). te a0 risco da diise da narvativa 4. Aplicagio ao conto “A ausénci de Francis Jammes Sew 1rmos essas nogées a propésito de “A ausén- cia”, poderemos considerar que o estado inicial (a vida na ‘casa camponesa) € rompido pela complcagéo representa- n-marcadas entre “o (partida) € a solugio (retorno) com a retoma~ a de elementos sob formas textuais idéi préximas (a casa camponesa onde havia nascido; 0 repouso de sua mae; 0 quarto azul). De repente, as calizadas adquirem valores vistos como 's, Na ordem das simetrias devemos observar também que o estado inicial eo final foram obje~ dessas etapas torna i isio complementar em A ficgao |. AS PERSONAGENS ‘As personagens tém um papel essencial na organiza- ‘0 das hist6rias. Elas permitem as aces, assumem-nas, ta forma, toda amplamente atestado pelos titulos dos livras e dos filmes ou pela maneira de resumi-los por protagonistas. Isso exp! srmédio dos seus se de uma pes- soa de carne e osso, esquecendo-se a anilise exata de sua ual, Foi partic as categorias seguintes — outras sero trata- das no Capitulo 4 — foram elaboradas. 1, Distingao ¢ hierarquizagao das personagens (1972), apés sintetizar numerosas pesquisas, propds sels categorias de er a distinguir ¢ hierarA andlise da narrativa slo assim nomeadas e descritas, de maneira diferente, qualitativa (escolha de tragos, orientacio positiva ou negativa) e qua Elas sio mais ou menos antropom s (de nascenca, de is ou menos caracterizadas fisica, psi- e socialmente. So mais ou menos apreendidas suas relagdes (genealogia, vida sentimental) etc A distribuigdo difrencal, articulando 0 fazer 0 ser, concerne as dimensdes quantitativa e estratégica das aparigdes das personagens: eles aparecem mais ou menos freqiientemente, por mais ou menos tempo, com tantes J articula também o fazer € 0 ser, mas a partir de modos de combinagio das persona gens entre elas. Assim, em termos de tendéncia, q s importante é a personage tem de aparecer sozinha em certos momentos, mais oportunidades ela tem de encontrar numerosas outras 2 A flegdo personagens (o que esté ligado a sua latitude de desloca- mento e/ou ao seu poder de atragio). A pré-designagéo convencional combina o fazer € 0 ser das personagens em rfréncia a um determinado género. ia €o status da personagem e no romance policial, 0 heréi no western...) podem ser codificados por marcas genéricas tradicio- s: tals tragos fisicos, tal acio. De repente, jé na sua O comentério expico diz respeito a0 discurso do nar- rador a propésito da personage. Indica 0 status da per~ sonagem ou a maneira de categorizé-la: “nosso her6i”, juo sinistro” etc. Portadora de avaliagies, pode ser mais ou menos abundante e distintiva Estes seis critérios, ao distinguirem e hierarq rem as personagens, contribuem, na grande tradicio romanesca, para a “clareza” do texto e de sua leitura. Constituem, de certa maneira, “instrugdes de leitura” que faciltam a categorizagio dos personagens. Em sen- tido inverso, é interessante notar que os romancistas contemporineos e de vanguarda (especialmente a partir do final do século XIX) mostraram uma tendéncia a ceufemizar e embaralhar essas marcas para por em causa a personagem considerada como um dos eixos da iusio realista e das rotinas de letra, 43A andlise da narrativa Poderfamos ainda, sem dlvida, acrescentar rarquizagSo das personagens ‘em relagio & narago €& penpecira, que estudaremos mais em detalhe no préximo ca Ia dizer, agir, fazer de ma nos importan- te (ver os critérios precedentes). Mas ela poder tam- bém, constantemente ou nio, ser focalizadora: a perspec- tiva passaré por ela e se ters a impressio de perceber 0 erso ficcional e as outras personagens pelos seus olhos. Por fim, ela poderé ainda, co ser naradora: serd pela “sua boca” que se conhecer t6ria, serd ela quem narraré no texto. E claro que a ms se jogam —pe personagens: ficcion No conto de Francis as per- , sua velha if res, a idade, o fato de estar viva ou morta). A funcionali- dade € atril a Pierre, que frui do n importante fazer e da mais importante autonomia. Ele suporta assim uma pré-designagdo convencional pr6pria do conto: ele aparece em primeiro lugar, € jovem, tem um nome e é aquele que parte. Em todos esses pontos de vista ele & claramente hierarquizado o A fiegdo , mesmo sem 0 acréscimo de ne~ personagen nnhum comentéio erp. al de qualificagio, de funcionalidade e de autonomia tende a pér no mesmo plano as outras personagens (vivas, em fotografias, mor- tas... € os atores desse outro pats ndo designado: negros, papagaios, seringueiras, melad ¢ serpentes. Além disso, subsiste uma ambigiiidade, sublinhada pela da velha senhora. “Todas as personagens so puramente “ficcionais’ ria, No caso, isso contribui, sem diivida, para reforcar seu carster enigmitico, pois nfo se dispBe de nenhuma 2. As ages das personagens “fazer” das personagens motivou, como j nite na medida Tamos, numerosas pesquisa, espec ‘em que essa dimensio € a que permite articular 0 mais precisamente possivel agSes e personagens. Definigao: Greimas propds um dos modelos mais conhecidos — 0 esq 6tese similar & de Propp para as ages: se todas as histérias — independentemente de ctancial. Partiu de uma versidade 45A andlise da narrativa — possuem uma estrutura comum, isso acontece decerto porque todas as personagens — indepen- dentemente de suas aparentes diferencas — podem ser agrupadas em categorias comuns. Ele chamou essas categorias comuns — abstratas — de fogasati- vas (no se trata somente de personagens “huma- nas"), necessiras a toda intriga, actantes. iam seis categorias de actantes participando de toda narrativa definida como uma busca. Essas seis categorias se agrupariam duas a dduas, segundo eixos fundam dutas humanas. No primeiro eixo — o do desejo, do querer —, o sujeito procuraria se apoderar do objeto. No segundo — o do poder —, 0 adjusante e 0 oponente aju- dam ou se opdem a realizagio da busca. No terceiro eixo —o do saber e da c para definir as con- cagio —, 0 destinante ¢ 0 des- tinatdrio determinam a acéo do sujeito, encarrega \do os abjetos de valor. Eles sancio~ da busca e desi nnam essa agio ao reconhecer seu rest 0 quea 1. Em nu ga seu filho de uma busca, validando (ou lo eo suj © rei-pai encarre- )) 0 resulta 1erosos cont: do da busca. Esse mod a todas as narrativas, nio deve ser cont n textos diferentes, nos q ses papéis pode ser desempenhado por um ou virios ito abstrato € considerado comum, 46 A fiegio atores (as “personagens concretas”: humanos, animai idéias, sentimentos). Também é necessério ter em men- te que um mesmo ator pode assumir diferentes papéis, conjuntamente (por exer sujeito, quando o préprio heréi decide buscar um obje- to para si mesmo), alternat ‘que trai ou se converte) ou, ainda, que aparece em outro papel estranho ao seu (0 espiio, o falso amigo). Além disso, Grei -ado — um certo miimero de nogbes € do ator. Uma das ntes € a do papel temético, que designa a categoria sociopsicocultural, em que podemos classificar ator: jov >, padre, opersrio, poli Esta nogio apresenta dois grandes interesses. Primeiro, ela nente (uma personagem as introduziu em seu modelo — lade, a indecisio ou os permite orga efeitos de surpresa do texto. De fato, da personagem iar a previsi esperaremos ages ou reagées diferentes, conforme a categoria a que pertenga. A nogio também permite indicar com exatidio os tipos de personagens, papéis cos de cada género em r jis. Assim, em lugar do syj le de encontrar um cacula no conto, um 1, uma bela jovem 10s cate- teremos detetive particular no romance tal... Desse modo, em lugar do ogro ou ano conto,wagabundos ¢ politicos desones- no romance se mnente, correremos 0 risco de encontrat 47A andlise da narrativa tos no romance policial, uma rival ou um vil sedutor no romance sentimental. Cor brar que esse ‘esquema — como o esquema quinsrio — deve ser usado de maneira flexivel precisa, m: tra (pois nesse caso ele apresenta tamanho lade de cada histé- ria arrisca ser perdida). Ele 86 se constrdi facilmente em em todaa nivel de generalidade, que a especi certos romances de aventura ou em certos contos de tes- situra muito simples. O interesse fundamental de seu uso ‘consiste em compreender por que ele é encarnado de manera De sua parte, C ‘em uma determinada hist6ria, ide Brémond (1973) construiu nente estreito e muito poi formagSes dos papéis no curso de uma mesma histéria, ropés que os papéis sejam analisados a partir de trés 0 agente € 0 influen- O paciente€ 0 papel de base, pois toda personagem o Bele o que vem aser afetado pelo pro- sso. O agente exerce a acio. E 0 influenciador intervém antes da agi uenciar o estado de espirito (a espera, a esperanca, os receios...) do agente ou do pa- Giente. Assim, no infcio do Canto XII da Odiséia, prepara e adverte Ulisses: “Vocé teré de passar primeiro por perto das sereias. Elas encantam todos os mortais| irce 48 A fiecao aque delas se aproximam. E louco & aquele que pra a fim de ouvir seus canto: Em seguida, Claude Brémond especifica o papel do agente, segundo a natureza, as fungBes ¢ os efeitos do ‘ou de modificacio de um estado, de ido ou nio... 0 papéis, sucessi personagens e 0 pode fundamentar apreciagGes p ator: vo, volive... Isso permite, pelo menos, de No conto de Francis Jammes, “A ausénci Pierre aparece como um agente. A questio ainda ¢ saber sujeito da busca cujo objeto é “ganhar a vida”. Mas essa te nem busca é pouco desenvolvida; nenhum adj nenhum oponente estio de fato construidos (eles si0 resultado da busca nem sequer é indicado. 49A ondlise da narrativa Podemos entio nos interrogar sobre o sentido dessa busca que o leva de volta ao pi tar se, querendo “ganhar a vi dendo os parentes e a noiva. De fato, ¢ a0 contréri muitos contos, nao se diz. que ele regressou carregado de presentes. E sua presenga encontra apei nts idade, historicidade ¢ investimento personagens agi eemseu fiver. As categorias e 0 funcionamento das personagens segundo os generos: as dos con- € psicologicamente; conta com um grande ntime~ eixos de caracterizagio rever, para melhor compreend cada um dos atores. A ficgio te, € necessirio, sobretudo, ndo subesti- mar o fato de quea sicolégico dos autores e nvestimento repousa em parte na \s categorias de IIL. O ESPAGO 1. Os modos de anilise do espago Oespago construido pela narrativa pode ser do por meio de alguns eixos fundamentas: lo ou no; exéticas ou nio; ‘mais ott menos ricas; urbanas ou rurais etc.; SLA flegao 1a, elemento determinante em diferentes mo- tos do desenrolar da histéria, até mesmo serdo puramente simbélicos (a casa como 0 lugar de seguranga, a floresta como espago do medo), €estaremos em face de uma histéria cuja para as personagens constantes ete. Esses eixos da anilise permitirio que se indique com precisio. cionamento das hi (© espago partic 2. As fungées do espago Os lugares vao primeiramente defini a fixagio realista ‘ou ndo realista da hist6ria, Assim, eles pe por exemplo, com lugares subterraneos ou cas- te caso estaremos na presenga de imaginério, ‘maneira tio precisa, tio det niés chegaremos a acreditar nele, como ocorre no caso da ficgdo ci nos guias, nos mapas). Os lugares participam, entio, mentos (ver Capitulo 6) para a cons- verso e chegamos a “vi im nos encontraremos, sem Mas os lugares também podem ser const ‘ge do nosso universo: a, diante de um romance de vanguarda, como os do Jean Ricardou ou Al: 3A andlise da narrativa for, énecessério constatar que o efeito do real é mais tributétio da apresentacio textual do que da realidade dos lugares. Os lugares também vio det cx e genéica das narrativas. Isso quando tratamos da ancoragem rea Tugares — sua abertura — so mais necessérias as nar- rativas de aventuras do que ao romance psicol6gico, que pode, em um caso-limite, desenrolar-se inteiramente ‘em um 56 lugar. Do mesmo modo, certos universos determinam os géneros romanescos: 0 romance de faroeste, o de mar, de montanha, 0 passado para os romances hist6ricos,o futuro para a ficgio ci Assim, também as historias e as temiticas serio muito liferentes, na medida em que os lugares sejam urbanos, pobres ou “chiques”. Algumas histérias literé- rias podem se li a esse ou aquele lugar, a essa ou Aquela forma de re 190 (as pai tormentosas do romantism bairros populares do nat Os lugares também assumem fungGes narrativas rmiltiplas: — Descrever o personagem por metonimia (o lugar onde ele vive e @ maneira como ele mora indi- cam, em conseqiiéncia, 0 que el 54 A fiecao — Descrever a pessoa por metafora (o lugar que ele acontecimentos (os lugares e sua atmosfera pre izem de um algum modo a h es (como os do- Gervaise em que marcam o ritmo de sua ascensio social e em seguida de sua decadéncia); tar a aco (os lugares permi- tem ou ndo as ages — correr, conversar — dio forma as ages — as desordens tomam for- bar ow em um prado — e elas mesmas se tornam auxiliares ou jwando favorecem um amor ouA andlise da narrativa Iv 0 TEMPO 1. Os modos de andlise do tempo Como 0 espago, o te pode ser analisado 2. As fungées do tempo {As indicagbes do tempo contribuem, em primeiro a fzer a fxagdo realsta ou nd re Quanto mais precisas elas forem, 56 A fiegao aquelas que regem nosso universo, mais remeterdo a um saber que funciona fora do romance e mais participario, lo 6), da constru- \clonamento esp — Assim, o texto pode carecer de sas que remetam ao nosso universo ou fornecer mengSes que remetam a um tempo im: licos verso com elementos incontroléveis (a comuni- cago com outras vidas ou outras épocas), como no caso do fanté —0 texto pode construir um tempo imaginério, tio precisa, que 0 leitor logo a — 0 texto pode ainda embaralhar as categorias ¢ as referéncias, mesmo que estas se refiram a0 nos- so universo (ver 0 Nouseau Roman). Seja como for, e do mesmo modo que é para o espa- ¢0,0 eleito do real é um produto da organizagao textual. ta da histéria, i As indicagdes temporais determinardo também a io temética e genérica das narrativas. Assim, uma 57A andlise da narrativa longa duragio caracteriza mais freqiientemente o ro- ‘mance de aventura do que o romance psicolégico; pode- mos distinguir géneros romani passado ou para o futuro, para ait nescas ricas em poss sadas a0 tempo: a ‘5es temporais também assumem milti- plas fungées na — Qualificam lugares, ages e personagens de ma- neira direta — Estruturam e gens (mortos/vivos; jovens/idosos; adultos/ criangas); — Marcam as etapas da vida; dificultam ou deter (ver A volta ao mundo em oitenta dias, de Jules Verne); —Contribuem para a dramatizacio das narrativas (no caso do suspense, por exemplo, com 0 au mento do tempo e a multi m as agbes o das indica- vo, a vor, as perspectivas, a do ter feito de formas diferentes. Distingu 3 ANARRAGAO Definigao: A narragio d téenicas que regem a orga tiva que a expoe. Assim, estudaremos sucessivamente o modo narrati- sti Do (momento, velocidade, freqiiéncia e ordem). narrativa e a gestio I, OS MODOS NARRATIVOS: CONTAR OU MOSTRAR ‘Toda histéria é contada, narrada. Mas isso pode ser Jim, confor- 3s narrativos, que So dois 59A andlise da narrativa iro modo, a mediagio do nar- fel. O narrador € aparente péias As noticias de jor No segundo modo chamado mimese, a narracio é dar ao leitor a impressio de quea rol, sem técnicas que pas tes de textualizacio nas perspectivas e na realiza- que se caract acompanhada pri las de persona~ 60 A narragao ede um excesso de detalhes. Temos a impres- ee so de que aqui olhos, se desenrola diante dos nossos 1. Apresentam, de fato, uma clara tend Fesumo € se caracteri menor, como atesta a seguinte passagem do rom cce de Maupassant, Uma vida: “As duas semanas que precederam 0 casamento deixaram Jeanne bastante ccalmae tr doces emo Mas essa divisio € apenas uma tendéncia. A reparti- io no 6, con iva, na medi- — todo ron da em que — com raras exce adiante a parte VI), as acel narrativa, para produzir que se desenrol tudo, pois 0s ac io resumidos). 108 situados entre duas cenas 61A andlise da narrativa 2. As falas das personagens No modo do mostrar, a falas esto muitas vezes pre- sentes sem a mediagio do narrador, como se foss diretamente pronunciadas pelas personagens e reprodu Zidas, sem alteracio, sob a forma de m »g0, com uma predomi feito do real é reforgado, no caso das falas, pois a guagem, ‘goes menores do que as agbes. Jno modo do contay as falas sSo se do textualizada, parece sofrer tr pre mediadas pelo relato do narrador. Isto pode assumir as formas de falas narratvizadas (que resumem um discurso mais ou ‘menos longo sem restituir precisamente nem o con do nem as formas) ou de falas tra lerse trate do, ireto, quer do discurso indireto live. interior das mesmas, para procurar um efeito mais ou ‘menos tenso do real, para intensificar o caréter dramati- co de uma cena, para acelerar 0 curso de uma narrativa Vé-se isso claramente texto se apresenta sob a forma de uma sucesso narrati- 62 vizada entre discursos (fras curso indireto livre (frases 2, 3 e 4) e, finalmente, o di ‘curso direto (a tiltin pli no modo do cont pelas quais se vé que a hist A narragio la ergueu a cabeca 3c 1), transposigfo para o ica): rte da gui 6ria, diretat pred é mediada pelo inam as perspec 63A andlise da narrativa ou por uma personagem em relagio & qual se conserva uma certa tulo, voltaremos a tratar dessa questio de modo mais preciso. 4. As fungdes do narrador Em todas as narrativas, o narrador, pelo préprio fato de contar, assume duas fungdes bisicas:a fine narauina (ele conta e evoca um mundo) e a fang de diego ou de controle (cle organiza a narrativa, na qual insere e alter- ‘com maior ou compl * A fancio comunicativa Consiste esta fungio em agit sobre ele ou com ele A narragio TTentaremos lembrar os diversos tipos de dor que ‘marcaram cada instante de sua vida? O leitor no se cansaré desses tristes detalhes? De fato, podemos ass a Fangio comunica- tiva, na medida em que esté na origem de toda interven ‘gio do narrador, acompanha, ainda que de maneira superficial, todas as outras * A fungio metanarrativa ‘Trata-se aqui, de algum modo, de na. Assim Balzac, em ngo desenvolvimento © 08 sentimentos,retoma sinalando essa transigio € pois esta historia, mais de ca 0s seus perigos e 0 set Tres outras fungbes, at valiatA andlise da narrotiva * A fungio testemunhal Centr ado, manifesta o grau de certeva ou de distincia que o narrador mantém em face t6ria que conta. A seguinte passagem de A cidade de video, expressa a pouca certeza quanto aos tos narrados: exatamente, é im- possfvel dizer, Semanas, com certeza, até meses tal- vez, A relacio do que ocorreu nesse periodo s6 seria cescassa a informagio, ° + A fungao modalizante Centrada na emogio, este tipo de fungio manifesta 0s sentimentos que a histéria ou sua narracio suscita no narrador, como exemp! assagem de Moby Dick, de Mehill Ohi Se ele pudesse prever que o curso desta narra- tiva revelaria em qualquer circunstincia 0 completo sobre isso, pois se trata de uma coisa infinitamente 66 A narragao desoladora — nao! Essa coisa abor desvelara queda do valor de uma alma. + A fungi avaliativa entrada nos valores, esta funco manifesta o julga- arrador into nés, talvez se canse desses 3s quais vemos os produ Interrompendo 0 curso da histéria, esta fungio te em dar ao narratério as informagGes considera~ 67das diversas alusdes ¢ revelac tanescas que virdo a seguir, pelas notas de pé de pagina + A funcio generalizante ou ideolégica sio propostos juizos sobre < sociedade, os homens, as mulheres — como nas duas sassagens seguintes, extraf- mente. Otormento do por suas t bes, vem-se proibidos de comprazer-se com um pouco mais de risco, 68 A narragio O coragio t .éria. Aquela mu- Ihe! graves, passardé sua prop .capaz de guardar os acontecimentos desenvolvidas com fins hum Scarron, Tam de Diderot... ou os ‘como demonstram Le Roman a Shandy, de Sterne, Jacques, o fa ais de S romances p II. AS VOZES NARRATIVAS Definigdo: A questio das vozes narrativas (quem dor \cista no € entre duas formas, cujo narrador esti istéria que conta (por exem “ujo narrador ests pre (fo com essas referéncias, nio se relaci de organizagio da mensag lores espaco-temporais, que se e a0 lugar da enunciagio (hoje, 4 dois dias, este més, Ja..). Os tempos também se organizam em rela- ido direta- los tempos, Solférino um regimento de couraceiros que voltava marchando para a Escola Militar forg e manteve os pés na borda do passei Lahrier a 0 te de sua chegada ao escri do assim seu gosto pela caminhada 0 indignado de sua conseiéncia, Courteline, Messiurs les ronds-de-cuit monstro, disse ela ergunto: 0 que vem a ser 1A anélise da narrativa Hoje caiu agua do alto. Vi que caiu por toda parte. Da janelinha eu via a terra. A terra bebia a gua; era como uma boca muito sedenta. E depois de ter bebido muito ela ficou escura, Nao gostei Richard Matheson, Journal d'un monste, ‘em Les vingt meilleurs nécs de science-fiction, Ed. Gérard & Co., 1964. III. AS PERSPECTIVAS NARRATIVAS Definigao: A questio das vozes narrativas concerne 0 fato do contr. A das perpectvas (calizagdes,visdes Ou ppontos de vista) concerne ao fato do perceber Com efei- to, nio existe nas narrativas relagio mecinica entre ‘contr e perceber: aquele que percebe no & necessa- riamente aquele que conta e vice-versa, ‘Assim, na seguinte passagem de Lac, de Jean Eche- 1n0%, 0 leitor percebe logo no inicio, pelos olhos do nar- rador, 0 universo e Chopin, mas, em seguida é verdadei- te gracas ao olhar de Chopin sobre as outras per- sonagens (Veber e Sophie) e aos seus sentimentos (“era ante”) que se tem a impressio de se perceber 0 universo. Mas Chopin no € 0 narrador. Petrficado sob a chuva negra, Chopin os vigiou até a do hipéteses. Veber falava sobremesa, sempre fo A nartagao quase o tempo todo, ¢ Suzy pouco se expressava;, apenas uma vez sorriu, friamente, Parecia, mente, que se tratava de uma conversa séria, sem ‘uma aparente estratégia de seducio — mas, depois que eles se afastaram da mesa, abandonaram a sala de refeigées e foram para a sala de estar, era inquie- tante que esperassm juntos 0 mesmo elerador. Lac, Ed, de Minuit, 1989. ‘A questio das perspectivas & de fato muito importan- te para a anilise das narrativas, pois o leitor percebe a histéria segundo um prisma, uma visio, uma consciéncia| que determina a natureza e a quantidade das informa- ‘gGes: podemos, com efeito, saber mais ou menos sobre 0 «demos continuar fora dos seres ou verso € 0s seres, penetrar em sua interioridade. A perspectiva — convém, ainda identificé-Ia com exatidio, pois 0 termo é engano- 80 — pode passar no apenas pela visio (caso mais fre- giiente), mas também pela audigio, pelo olfato (ver 0 peyfume, de Patrick Stiskind), pelo paladar e pelo tato. Jaap Lint Corti, 1981), sintetiza desse modo a nogio de perspec- tiva sm seu Essai de ypologie narrative (José A perspectiva narrativa concerne 4 percepgio do ‘mundo romanesco mediante um sujeito perceptor: narrador ou ator. [ BA andlise da narrativa Como a percepgao do mundo romanesco se encon= tra filtrada pelo espitito do centro de orientagio, a perspectiva narrativa é influenciada pelo psiquismo do perceptor. Distinguem-se tradicionalmente conforme Jean Pouillon (Temps et roman, 1946) ¢ Tavetan Todorov (“Les catégories du récit litéraire”), trés grandes tipos de perspectiva — Avisdo de tds passa pelo narrador (“onisciente”), ie sabe mais do que as personagens; Gérard- Genette chama isso de narrativa nao focalizada ou. de focalizagio zer; 0 caso se 46 com mai giitncia no romance clissico; —A visto com passa por uma personagem (fx io interna fia, segundo Genette) ou Tizagéo interna varidvel): neste caso no se focalizadora; — Avis de fora ( Genette), na qual o leitor tem a impressio de uma narrati- va “objeti ma consciéncia; a visio, os pensamentos e os sentimentos das person aco externa p de um universo filtrado por algu- do que elas (este caso, principalmente pelo romance mericano, em 4 A narr particular 0 poli n francés). , € por alguns autores do Nouveau R Resta saber — e esta € uma das questdes ct paraa andlise das narrativas — como o “dizer” (a narra- io) € 0 “perceber” (a perspectiva) se articulam para produzir efeitos. Esta é a questio da instdncia naratra IVA INSTANCIA NARRATIVA fala, como...) e as trés perspectivas posstveis (por a apresentar de ma- sobre o leitor Seré isso que iremos estud grandes combinagées posstveis (e nio se relativamente paradoxal combinar ‘uma perspectiva “neutra” sem conscién marcada). 1, Narrador heterodiegético e perspectiva pasando pelo narrador Nesta com! todo o saber (ele é “onisciente”) «io 0 narrador pode a 7sA andlise da narrativa tocante & sua criagio, ele sabe mais do q} \S 85 personagens, conhece os compo! tose também o que pensam e sentem os dif entes atores, podendo sem problema estar e1 dominar o tempo: o passado, mas também — de ‘maneira—o futuro, de Maupassant, vemos como 0 narrador percebe tudo, dentro ¢ fora do coch protagonistas. los os lugares e le aos sentimentos dos lavam-se; 08 préprios espiritos pareciam m¢ S como a terra. A jovem mae, que se aborrec apoiou a cabeca ¢ fechou as pélpebras. O bario con- siderava com oll encharcados. Rosalie, um pacote sobre os joelhos, ir morno os campos monstonos € daqueles sonhos animalescos da gente jorro morno, sen- encerrada que acaba ida para oar livre; €a expansio de sua ale- brigava-the 0 coracio da obstinada, das garupas brilhantes de ambos os animais exalava-se um vapor de égua quente. O narrador € onis: sua cepeio nio sio nagem, Ele im assumir todas aquelas fungSes de 16 A narragao narrador que mencionamos anteriormente. Essa instin- rativa € a mais cléssica e a mais freqiientemente ipalmente cempregada no romance francés, devido 20 seu poder e aos seus recursos téenicos: le para te uma combi perspectiva que passa pela personagem); es © a multi dade — Favorece as longas d 4 — Permite continuar a narragdo de uma histéria, mesmo que essa ou aquela personagem morra ou seja inconsciente (isto 6, encontre-se impos- sibilitada de perceber) No entanto, o fato de poder a prio’ dominar todo saber e dizer tudo no implica necessariamente fazé-lo. tor, o narrador pode dar uma informagio. E 0 que chel Stogoff, de Jules Verne, a partir do Capftulo VI, que 0 do que toda a De fato, para surpreender 0 retardar om acontece em qual o narrador oculta do lei her6i no havia ficado cego, 20 cont aio levava a crer. 7A andlise da narrativa 2. Narrador heterodiegético e perspectiva passando pela personagem a uma redugio de pos- e se passa jus- mudar de lugar; nao se conhece o passado todas as personagens e niio se pode antecipar com segu- dem a se rarefizer (para personager). 2, quando ocorre a alt personage! 78 ind que as outras personagens pensam ou pre} humor, quando a perspectiva passa por com o que se vé claramente ‘o mundo, Henry J jento em O que # rcebi juventude de mamae. [...] Mas, se Wo era jovem, entio devia ser v mente 0 n homem jovem. [...] Essas desco- nha a idade que deveria ter.A andlise da narrativa 3. Narrador heterodiegético © perspectiva “neutra” 80, as agGes e as personage: dos nossos olhos sé ralizada, como se 0 narrador, testemu- , soubesse 10s do que as perso. «, por isso, pudesse fornecer lencia, impossivel tanto, saber que n as personagens; as voltas ao passado pagdes corretas sio interdita: mpressio cri to. Jean-Patr mento e1 ard, 1981); Por causa dos desgastes causados a0 seu gi a por ocasiao do eA sua habitay nzento, uma ca- stras azuis. Tomou ba- 10, barbeou-se, vestiues. [.] A recepcio do hotel estava bri 80 A narragao da quando ‘Terrier desceu, ¢ algumas pessoas diri- dois ou trés indo para o bar. E casais abastados e um grupo de sujeitos que falavam. alto. firmada no século XX em certos r jgway ou Hammett (um dos fi cérebro temos 8 observagio dos comportamentos. O leitor se ach ede um pois, iverso no qual a subjetivida- de e o sentido tendem a edlipsar-se. 4. Narrador homodiegético e perspectiva passando pelo narrador Esta combinaga pentea fiss6es, dos relatos nos quais 0 narrador conta das ‘sua prépria vida retrosp