11/05/2018 Adolfo José de Souza Frota: Por uma mitologia literária da memória e do esquecimento: o papel da narrativa memorialista nos

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Por uma mitologia literária da memória e do esquecimento:

o papel da narrativa memorialista nos contos sobre Seymour Glass
Adolfo José de Souza Frota

Universidade Estadual de Goiás (UEG) - Brasil

adolfo_thedrifter@yahoo.com.br

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Resumo: Este artigo tem por objetivo analisar o papel da narrativa memorialista nos contos sobre Seymour Glass, observando como o narrador a
utiliza para ressaltar a importância de seu irmão. Objetivamos também analisar como a memória, na literatura, serve como instrumento para a
imortalização de Seymour. Ela, inclusive, servirá como meio de limpar sua reputação, a partir de uma série de relatos íntimos e de lembranças
familiares.
Palavras-chave: JD Salinger, literatura norteamericana, memória, reminiscência, esquecimento.

Resumen: Este artículo tiene como objetivo analizar el papel de la narrativa memorialista en los cuentos sobre Seymour Glass, observando como el
narrador la utiliza para enfatizar la importancia de su hermano. Objetivamos también analizar como la memoria, en la literatura, sirve como
instrumento para la inmortalización de Seymour. Ella, incluso, servirá como medio de limpiar su reputación a partir de varios relatos íntimos y de
recuerdos familiares.
Palabras clave: JD Salinger, literatura norteamericana, memoria, reminiscencia, olvido

O homem, no princípio de tudo, costumava atribuir aos fenômenos da natureza, a manifestação de alguma divindade. Esse mesmo costume alcançava,
também, sentimentos, faculdades humanas, atividades do dia-a-dia, o universo, a condição psicológica. Na Grécia Antiga, antes do surgimento da filosofia,
por exemplo, um morador de Atenas poderia dizer que o relâmpago era lançado por Zeus, o vento era soprado do oeste por Zéfiro, o terremoto era provocado
por Poseidon, o sacudidor de terra, o amor era um presente ou castigo de Afrodite, a forja era uma herança de Hefestos e a memória, um atributo da deusa
Mnemósine [1].

Essa deusa era tão importante que suas filhas se tornaram as musas das artes, sendo que Calíope, musa da epopéia, estimulava a memória dos aedos para
que esses se lembrassem dos grandes feitos dos heróis arquetípicos de um tempo muito distante.

Objetivamos, neste artigo, discutir o papel da memória na atividade narrativa de Buddy Glass ao se referir a família e, principalmente, ao irmão morto
Seymour. Discutiremos como esse narrador se preocupa em manter a lembrança de Seymour e como a literatura funciona como uma ferramenta contra o
esquecimento, como uma forma de resgate da identidade familiar e como uma alternativa de defesa contra uma reputação manchada.

Aspectos míticos e filosóficos da memória/esquecimento

Nesse capítulo, discutiremos como a memória surgiu como divindade e como foi sofrendo modificações de representação com o desenvolvimento do
pensamento humano, através dos tempos. Dessa forma, as mudanças de representações afetaram a semântica da Mnemósine.

Iniciamos nossa discussão retornando ao berço do pensamento ocidental: a Grécia dos deuses e heróis. Um dos grandes responsáveis pela “eternização”
dos deuses gregos, ao lado de Homero, foi Hesíodo, grande sábio e poeta que viveu por volta do século VIII a.C. Em Teogonia (2003, p. 113), somos
informados que, no princípio dos tempos, a memória era representada por uma divindade, Mnemósine, filha do coito primordial de Urano (Céu) e Geia
(Terra), mesma informação também encontrada no Dicionário de mitologia grega e romana (GRIMAL, 2005, p. 616). A deusa da memória tinha o
conhecimento do passado, do presente e do futuro. Os poetas inspirados por Mnemósine tinham acesso às realidades originais (ELIADE, 2004, p. 108). Em
“O mundo como função de musas” (2003, p. 70), o professor Jaa Torrano afirma que essa deusa assegurava “a circulação das forças entre o domínio do
invisível e o do visível”. No início dos tempos, Mnemósine era uma divindade soberana que regia a capacidade mais perfeita dos seres humanos: o
pensamento, assegurando o domínio entre o mundo visível e invisível para que, dessa forma, se mantivesse o equilíbrio das forças desse pensamento.

Para I. Meyerson (apud VERNANT, 2002, p. 135), a memória representa “a conquista progressiva pelo homem do seu passado individual, como a história
constitui para o grupo social a conquista do seu passado coletivo”. De acordo com o helenista Jean-Pierre Vernant, em Mito e pensamento entre os gregos
(2002, p. 136), a sacralização dessa faculdade marca a importância que uma civilização tradicionalmente oral (séculos XII à VIII) dava a Mnemósine, já que
os registros escritos ainda não existiam.

Mnemósine presidia a função poética. Era normal a idéia de que essa função exigisse uma intervenção sobrenatural. Por isso, a poesia constituía uma das
formas típicas de possessão e do delírio divino, o entusiasmo. Sendo possuído pelas musas, o poeta era o intérprete de Mnemósine da mesma forma que o

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profeta era o intérprete do deus Apolo. Tanto o adivinho quanto o aedo tinham o dom da vidência, preço que pagavam pela perda da visão física. Entretanto,
eles ganhavam uma visão privilegiada e espiritual e, também, a visão do passado e do futuro, ambos inalcançáveis para o homem comum (p. 137). É por esse
motivo que o sábio Tirésias não enxergava e por Homero ser representado como um homem cego.

O poeta inspirado pelas musas tinha o dom de cantar sobre o passado. Todavia, esse passado não era individual nem o passado em geral, mas uma forma
de passado primordial, original e heróico, o passado coletivo (p. 138). De uma certa forma, os rapsodos funcionavam como verdadeiros arquivos ambulantes,
repletos de saberes de um tempo idealizado. Representava-se, com isso, uma era cheia de heróis que funcionavam como modelos arquetípicos para o povo
grego. Mnemósine, na figura da musa inspiradora do canto épico, por exemplo, transpunha o limite temporal, ao levar o aedo, no tempo presente, para um
tempo passado, pois ele se tornava um veículo para a ação divina. Ele se tornava o conhecedor do passado da humanidade. Não era ele, o poeta, quem
“narrava”, e sim a força sobrenatural da deusa da memória agindo sobre ele. Isso justifica os poemas épicos gregos, e aqui nos referimos à Ilíada e à
Odisséia, começarem com uma invocação à Mnemósine (Calíope), uma forma de pedir auxílio para o ato de contar histórias. Entretanto, mesmo com a
inspiração divina, o aedo passava por um duro treinamento mnemotécnico e era, também, treinado para improvisações (p. 140).

A consulta ao passado tem como correlato o esquecimento do presente. Vernant (p. 144), ao comentar o poema de Hesíodo, afirma que a idéia presente em
Teogonia é a de que a visão dos tempos antigos libera o rapsodo dos males que oprimiam a humanidade da época (a idade de ferro), através do esquecimento
do tempo presente. A era primordial funcionava, dessa forma, como um refúgio para o sofrimento, angústia, miséria. E, ao mesmo tempo em que a deusa
fazia o aedo recordar um passado humano idealizado, fazia-o esquecer o tempo presente.

Em uma outra tradição, Mnemósine aparece como uma fonte, fazendo par com o rio do reino dos mortos, o Lete, que funciona como a fonte do
esquecimento. No oráculo de Lebadéia, em um ritual de iniciação, fazia-se a descida ao Hades. Caso o iniciado bebesse da fonte do Lete, se esquecia de seu
passado ao entrar no reino da noite. Caso bebesse da outra fonte, guardaria na memória tudo que tivesse visto e ouvido no outro mundo.

Os gregos representavam o esquecimento como um rio, o Lete, cujas águas, aquele que se banhasse ou bebesse, faria com que se esquecesse de sua vida
pregressa. O lingüista alemão Harald Weinrich, em Lete: arte e crítica do esquecimento (2001, p. 24), aponta que o esquecimento vem da linhagem da Noite
(Nyx), descendente da Discórdia. Essa genealogia não tem grande importância principalmente porque é, sobretudo, o nome de um rio do submundo, o rio
que as almas são banhadas no momento da entrada no reino de Hades. Sendo assim, a memória é mergulhada no elemento líquido das águas, o que em si
apresenta um componente simbólico, pois a lembrança é liquidada. Weinrich (p. 20) também discute o significado da palavra grega aletheia (verdade) que,
naturalmente, ocupava uma posição central no pensamento filosófico grego. Essa palavra começa com o prefixo a- que, sem dúvida, indica negação, -leth-
indica algo encoberto, latente, portanto, o vocábulo aletheia seria algo não encoberto, não latente. Porém, Weinrich sugere que -leth- também aparece no
nome do rio mitológico Lete, portanto, trazendo um novo significado: o inesquecido ou inesquecível.

Weinrich (p. 21) destaca que as metáforas do esquecimento se relacionam com as da memória. Quando, por exemplo, a memória é descrita como uma
paisagem “tópica”, no campo imagístico, o esquecimento ocupa nessa paisagem os lugares ermos como terrenos arenosos que são desmanchados pela ação
do vento, ou seja, são esquecidos. Nesse caso, dá na mesma escrever na areia ou no vento, a mensagem não se conserva. Há um célebre poema de Percy B.
Shelley chamado “Ozymandias” em que as ruínas de um império estão soterradas pela areia do deserto, e apenas uma desgastada estátua do rei Ozymandias
luta para que a passagem do tempo não a destrua, já que a glória de seu império foi esquecida. Entretanto, sabemos que é uma luta perdida. A imagem do
esquecimento também pode ser encontrada no poema “The Haunted Palace”, de E. A. Poe, em que o eu-lírico nos informa da existência de um antigo
palácio, outrora radiante. Hoje, as portas descoradas não lembram a ornamentação de pérolas e rubis de um outro tempo já sepultado.

Se se imagina a memória como um armazém, estaremos mais próximos do esquecimento à medida que descermos esses porões. A filosofia/literatura
utiliza algumas imagens para representar o esquecimento: Hegel se refere a “funda cova do eu”, Thomas Mann, ao “poço do passado”, Tomás Ribeiro ao
“abismo das olvidas eras”. Usamos, também, a imagem do esquecimento como “um buraco na memória”. Por isso, a expressão “cair no esquecimento” no
português é recorrente em várias outras línguas: em inglês, se fala “to fall into oblivion”; em francês, “tomber dans l’oubli” (WEINRICH, 2001, p. 21).

Homero, na Odisséia, ilustrou o esquecimento não como um castigo, mas como uma condição da alma ao descer para o Hades. Somente aqueles
iluminados, como o sábio Tirésias, tinham condições de se lembrar de sua pré-vida. Platão imaginou o Lete, no final da República (PLATÃO, 2004, p. 352),
como uma imensa planície. Já o Hinduísmo concebia o esquecimento como a morte. Para o poeta italiano Dante Alighieri, na Divina comédia, o Lete era o
rio que purificava e fazia as almas se esquecerem de seus pecados, e lhes davam condições de entrar no paraíso. Weinrich (2001, p. 25) lembra que no
Paraíso perdido, Milton apresenta a fonte do esquecimento imaginado como um lago ardente onde os anjos decaídos foram punidos e uma torrente do Lete,
de efeito mais brando, por isso, inatingível para os mesmos anjos decaídos.

Ainda nos referindo à Odisséia, Weinrich (p. 34-37) observa que os maiores desafios que Ulisses teve que enfrentar na viagem de retorno a Ítaca foram as
várias tentações do esquecimento durante sua trajetória. O primeiro deles ocorreu durante sua ancoragem numa costa desconhecida, a região dos lotófagos,
ou seja, dos comedores de lótus, uma fruta com sabor de mel e que provocava o esquecimento. O segundo momento ocorreu quando os navios atracaram na
ilha da deusa Circe. Quando Ulisses mandou emissários, a deusa lhes deu uma droga do esquecimento e, em seguida, transformou-os em porcos. Quando
Ulisses se pôs a caminho para resgatar os emissários, foi enfeitiçado pela deusa com um filtro do amor e por um ano se esqueceu de Penélope e do objetivo
de retornar para a sua ilha. O terceiro momento ocorreu na ilha da ninfa Calipso. Ulisses também foi vítima de um filtro do amor e com ela ficou durante sete
anos até que Hermes, o emissário de Zeus, ordenou que Calipso o libertasse.

Na tradição filosófica grega, a água do Lete é a água da morte, do esquecimento, já a água da Mnemósine é a água da vida imortal, a mesma que assegura
ao demônio a sua sobrevivência no além, pois a morte se configura como o domínio do esquecimento enquanto que a vida, a conservação da memória
(VERNANT, 2002, p. 144-145). Ao se referir ao rio mitológico do Lete, Mircea Eliade, em Mito e realidade (2004, p. 110), revela que para apenas alguns
poucos privilegiados, o efeito da fonte do esquecimento é ineficaz: nos aedos inspirados por Mnemósine e que detém o conhecimento da cosmogonia, dos
eventos primordiais e naqueles como os filósofos gregos Empédocles e Pitágoras que afirmavam conhecer suas vidas anteriores.

Com o passar do tempo, na Grécia a.C., Mnemósine assume uma nova função. Se antes ela se referia ao passado coletivo, agora passa a se referir ao
passado individual. Se antes ela estava associada ao plano da cosmologia, agora se enquadra ao plano da escatologia (p. 146). Eliade (2004, p. 110) também
reconhece esses dois momentos distintos. Segundo esse autor, havia na Grécia duas valorizações da memória: a memória primordial, que se refere à teogonia,
à genealogia e à cosmogonia e a memória histórica, que se refere aos eventos históricos, pessoais e à reencarnação.

Ainda com Vernant (2002, p. 146), somos informados da existência de diversos documentos de momentos históricos diferentes da Grécia Antiga, mas que
ainda conservam o caráter místico da representação da memória. Todavia, o par memória-esquecimento está associado à doutrina da reencarnação. Em um
tempo mais remoto, a deusa da memória dava o conhecimento da origem de tudo, agora, o domínio dessa faculdade assegura ao homem o poder de por um
fim ao ciclo das reencarnações.

O esquecimento, antes pertencente ao mundo dos mortos, passa a significar a vida na terra, mas uma vida cheia de provações e sofrimentos. O exílio da
alma não ocorre mais no Hades e sim na terra. O Lete, que antes acolhia os recém chegados do mundo dos vivos e que lhe faziam esquecer suas vidas
terrestres, ganha uma função inversa, já que ele apaga não a existência na terra, e sim a existência no reino espiritual. Portanto, é o rio da vida, o rio que vai
dar condição para que a alma reencarne. O ciclo de reencarnações é uma forma de castigo pelo fato de a alma sempre beber, ao nascer, da fonte do Lete. Por
isso, é inevitável a sucessão de retornos à vida terrestre, o recomeçar “indefinidamente um mesmo ciclo de provações das quais, pelo fato de esquecer a cada
vez as faces precedentes, ela [a alma] não pode nunca atingir ao fim” (p. 147). Esse mesmo ciclo que ocorre na terra é um eco do ciclo interminável de
sofrimento que antes ocorria no Hades. Vernant associa o ciclo humano com o das personagens mitológicas, como a punição de Sísifo, que era obrigado a
empurrar uma rocha montanha acima que sempre caía montanha abaixo (p. 148).

Já aqueles que bebem da fonte de Mnemósine, por outro lado, atingem a condição de deuses e heróis. Ou se a alma, na sucessão de vidas, conseguir expiar
o mal e se purificar, em sua última existência, reencarna como rei, vencedor de jogos ou sábio (três condições semi-divinas que serão honrados depois da
morte) (p. 149-150). Empédocles (apud VERNANT, p. 150) acreditava que, ao término de um ciclo de expiações, a alma reencarnava como adivinho, poeta,
médico ou condutor de homens sobre a terra, último passo antes de chegar ao status divino.

O ciclo de reencarnações funciona como a única forma que a alma tem para alcançar a condição divina. Quanto mais experiente e madura, é possibilitada à
alma a anamnesis, ou seja, a capacidade de rememorar as vidas anteriores. Na tradição indiana, o self (alma) cai nesse ciclo porque ela se esquece de sua

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condição divina (ELIADE, 2004, p. 104).

Para os indianos, a memória está relacionada à condição divina, à imutabilidade eterna da natureza que não conhece mudanças, enquanto que o
esquecimento (amnésia) significa “a morte” espiritual da natureza imortal, da condição eterna. O esquecimento provoca a perda da consciência do self e
equivale ao sono, à cegueira e à desorientação provocada pela ilusão (p. 105-107). O Hinduísmo prega que o esquecimento equivale à ignorância de si
mesmo, da verdadeira condição humana e que se está apenas aparentemente engajado no mundo. Por outro lado, a memória equivale à sabedoria, pois o self
sabe de si mesmo, algo parecido como o “Conhecer-se a si mesmo!” bíblico.

A filosofia foi uma das responsáveis pelo desaparecimento dos deuses. Na Grécia de Aristóteles, Sócrates e Platão, mesmo com a morte de Zeus e de
outros deuses, Mnemósine continuou existindo, entretanto, mais como um conceito do que como uma divindade. Platão, em Fédon defende a tese de que a
memória guardava as coisas superiores do espírito quando este habitava o mundo das idéias. Com o exercício e a necessidade, qualquer homem, do mais
simplório ao mais sábio, poderia se lembrar do conhecimento universal adquirido na realidade metafísica.

Diferentemente do que acontecia com os aedos que invocavam Mnemósine para ter conhecimento do passado primordial, para Platão, a memória tem
como objeto as verdades que constituem a realidade. Dessa forma, a memória, que antes era força sobrenatural,

[...] interiorizou-se para tornar-se no homem a própria faculdade de conhecer. Outrora instrumento de ascese mística, o esforço de
rememoração vem agora confundir-se com a pesquisa do verdadeiro. Essa identificação tem a sua contrapartida: para Platão, saber não é outra
coisa senão lembrar-se, isto é, escapar ao tempo da vida presente, fugir para longe da terra, voltar à pátria divina da nossa alma, reunir-se a um
‘mundo das Idéias’ que se opõe ao mundo terrestre como este além com o qual Mnemosýne estabelecia a comunicação (VERNANT, 2002, p. 161,
grifos do autor).

Em “Fédon” (2004, p. 135-140), Platão, através de Sócrates, afirma que o conhecimento de tudo ocorre no mundo espiritual, o único lugar onde realmente
se aprende. Ao defender o ciclo da metempsicose, o filósofo grego admite que o saber só é adquirido na espiritualidade. No mundo da matéria, o homem
apenas recorda-se. Sempre conservamos com a gente o conhecimento de tudo. Nunca o perdemos.

Ao reencarnar, a alma bebe da fonte do Lete e se esquece do conhecimento que obteve por meio da contemplação direta das Idéias. Ele nunca está perdido,
está apenas latente no homem encarnado e, “graças ao esforço filosófico, ele pode ser atualizado” (ELIADE, 2004, p. 111). Dessa forma, o esquecimento se
configura como uma condição para que a alma retorne para a terra, para a vida material. A verdadeira natureza humana é a espiritual, quando se está em
contato direto com as Idéias. Assim, a memória, para a filosofia platônica, estava intimamente relacionada à busca da identidade que havia se apagado na
transmigração da alma. À busca da identidade e do saber supremo que nunca é adquirido no mundo sensível. Ao comentar o diálogo “Menon”, Werner
Jaeger, no ensaio “O Menon”, presente no livro Paidéia, conclui que o saber, para Platão, “embora partindo de vários fenômenos concretos perceptíveis pelos
sentidos [...], não está de per si encravado dentro do campo do perceptível. Só o espírito pode captá-lo, e o órgão que o capta é o logos (2001, p. 708-709,
grifo do autor), ou seja, a razão.

Em “Menon”, Sócrates (a personagem que dialoga com Menon) demonstra como o conhecimento está latente em todo mundo. Para isso, ele estimula o
escravo de Menon, de pouca instrução, para que ele se lembre de conhecimentos de matemática, algo que, certamente, estava distante do cotidiano dele.
Segundo Jaeger (p. 709), Platão interpreta o conhecimento matemático latente como uma revelação de uma existência anterior. Através da fala de Sócrates,
Platão demonstra a teoria da reminiscência. Jaeger (p. 711) entende que a experiência sensível tem um papel importante, pois é ela que faz o homem recordar
a essência das coisas contemplada na eternidade.

A teoria da reminiscência também pode ser encontrada em outro filósofo contemporâneo de Platão: Santo Agostinho, que em Confissões, faz uma releitura
cristã do conceito de conhecimento platônico. Para o filósofo cristão (2004, p. 266-267), a memória é que coloca o homem mais próximo de Deus e pode ser
concebido como um grande palácio cheio de compartimentos onde estão localizadas todas as nossas lembranças. Santo Agostinho distingue dois tipos de
memória: a memória sensitiva, como um conjunto de diversas imagens produzidas a partir da percepção de toda espécie. Essas imagens são formadas não
apenas pela visão, mas por todos os sentidos humanos. O cheiro de uma flor, o sabor de determinado prato, a textura de certo objeto pode ser acionado na
memória mesmo sem estar presente. Não é necessário estar diante de uma flor para se lembrar de seu aroma, muito menos comer novamente determinada
fruta para se lembrar de seu sabor. Basta acionar a memória para que o homem se lembre se uma fruta é doce ou azeda, se o cheiro de uma flor é bom ou
ruim. O outro tipo de memória (p. 269) não aciona imagens. É a memória intelectual, superior à anterior por não estar relacionada às imagens, e sim à
realidade.

Dessa forma, percebemos a influência de Platão no pensamento do filósofo cristão quando ele valoriza esse tipo de memória. Ademais, Santo Agostino (p.
270-271) acredita que Deus coloca o conhecimento de tudo no espírito do homem no momento de seu nascimento e que este, ao invés de aprender os
conceitos, se lembra a partir de um estímulo, de uma necessidade. Da mesma forma como encontramos em Platão, Santo Agostinho imagina que a noção de
aprender está associada à recordação. A memória tem, inclusive, a capacidade de se lembrar do esquecimento (p. 275).

As lembranças ficam dispersas na memória e cabe aos homens coligi-las. De coligir (colligenda), Santo Agostinho sugere sua analogia e parentesco com
cogitar (cogitare). Assim, cogitar é juntar o conhecimento que está disperso na memória. A memória (p. 272) também funciona como um receptáculo dos
afetos da alma, das alegrias e tristezas que podem ser evocadas em qualquer instante. É nela que está Deus (p. 284). Entretanto, temos que imaginar a
memória como uma faculdade espiritual que possibilita o encontro com o divino e faz com que o homem descubra que Ele é um Ser Transcendente.

O papel da memória nos contos sobre Seymour Glass

O autor norte-americano Jerome David Salinger, apesar de ter alcançado fama mundial com a publicação do único romance O apanhador no campo de
centeio [2], pode ser considerado mais um contista do que romancista, já que tem três dezenas de contos escritos e publicados. Entretanto, reunidos em livros
e passados pelo crivo exigente do escritor, Salinger conta com apenas treze narrativas curtas, dos mais variados tamanhos. No Brasil, além do romance, foi
traduzido Nine Stories (Nove estórias), Franny and Zooey (Franny & Zooey) e Raise High the Roof Beam, Carpenters and Seymour: an Introduction
(Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma apresentação. Há uma outra edição mais antiga: Pra cima com a viga, moçada, e Seymour:
uma introdução) . Desses três volumes, descreveremos apenas aqueles que se referem à Seymour.

O primeiro deles, de Nove estórias, é o “Um dia ideal para os peixes-banana” (doravante, grafaremos NE), que trata dos últimos momentos de Seymour
Glass, o irmão mais velho de uma família de notáveis. Ao todo, além de Seymour, os irmãos Glass são: Buddy, o cronista oficial e narrador dos contos sobre
a família, Boo Boo, mãe de três crianças, Walter, soldado americano morto de forma acidental com a explosão de uma bomba, Waker, irmão gêmeo de Walter
e padre católico, Zooey, ator e Franny, estudante e atriz. Em “Um dia ideal...”, Seymour, em segunda lua de mel com Muriel, se suicida quando passava férias
na praia. Em “Zooey” (doravante FZ), apesar da ausência física do irmão, é mencionado diversas vezes através do discurso de Zooey. Com exceção do
primeiro conto, nos demais Seymour é apenas citado, pois já está morto ou ausente, o que se torna uma marca registrada dessa personagem [3]. Em
“Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira”, Buddy vai ao casamento de Seymour e Muriel que não acontece, pois o noivo foge. “Seymour: uma
apresentação” é o último conto narrado por Buddy em que este tenta limpar a reputação manchada do irmão que havia se suicidado (Esses dois últimos
contos citados serão grafados doravante CS. Para que não haja confusão, informamos que o primeiro conto vai até a página 80, na versão traduzida que
utilizaremos nessa análise. Assim, se citarmos uma página de CS adiante da página 80, estamos nos referindo ao “Seymour: uma apresentação”). Há um
último conto publicado por Salinger em um jornal e que não chegou a ser traduzido para o português: “Hapworth 16, 1924”, que pode ser encontrado na
internet. Nesse conto, Seymour, com sete anos, escreve uma enorme e entediante carta para a família quando ele estava acampado.

Desses contos descritos, estamos mais diretamente interessados em “Zooey”, “Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira” e “Seymour, uma
apresentação”, pois, objetivamos com esse estudo, analisar o papel da memória na atividade narrativa de Buddy, como Zooey se comporta ao entrar no
santuário de Seymour, contemplando várias mensagens escritas e pregadas nas paredes do quarto do irmão morto. Essas leituras estimulam a lembrança que
Zooey tem de Seymour que, de forma direta, o auxilia a tirar a irmã Franny de um problema existencial. Objetivamos também observar como Buddy, ao
recorrer ao álbum de memória da família, tenta limpar a reputação manchada do irmão.

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O verbo recordar significa, literalmente, trazer de volta ao coração. Trazemos algo para mais próximo da gente. Sem dúvida, recordar também significa
lembrar, e se expandirmos essa idéia, podemos considerar como trazer algo ausente, esquecido, de volta para a memória, para o coração. Desde a morte de
Seymour, esse é o grande objetivo de Buddy, pois ele acredita que o irmão pertença a uma classe única de artistas que estão acima da média. É uma visão
subjetiva, passível de refutação, pois é o próprio narrador quem admite sua parcialidade [4]:

O que sou, isso sim, é uma coletânea de observações preliminares e nada imparciais sobre ele. Acredito que eu continue a ser, em essência, o
que quase sempre fui: um narrador, porém movido por necessidades especiais extremamente prementes. Quero apresentar, quero descrever, quero
distribuir lembranças e amuletos, quero abrir a carteira e mostrar fotografias, quero seguir minha intuição (CS, 2001, p. 93, grifo do autor).

São três contos em flashback narrados por Buddy, logo após a morte trágica de Seymour. Sendo em flashback, Buddy utilizará a memória para visitar
alguns momentos que ele julga significativos para que os outros, e nisso se incluem os irmãos, entendam o motivo do suicídio de Seymour. A memória da
família, através do exercício da lembrança, da consulta a cartas, da leitura de diário, de mensagens espalhadas pela casa, da lembrança de frases ditas por
Seymour, livros que ele costumava ler, serão as armas que o narrador irá utilizar na defesa do irmão. É uma brilhante alternativa, usar a literatura, algo que se
perpetuará, que não cairá no esquecimento. Homero foi o maior “imortalizador” dos deuses gregos, sem dúvida. Os grandes escritores não morrem, muitos
deles não precisam ocupar a cadeira da imortalidade para que sejam lembrados, pois há vários outros que as ocupam, mas são logo esquecidos, são devorados
por Cronos. Muitas personagens sobrevivem ao nome de seus autores. É comum conhecermos uma personagem e não sabermos nem o nome do seu criador.
O talento artístico de Seymour jamais foi reconhecido em vida. Buddy, que é o narrador e também autor, pois Salinger atribui toda sua obra artística a figura
literária de Buddy, seu alter-ego, alia a vontade de limpar o nome do irmão à idéia de perpetuar a literatura dos dois, dele, Buddy, e de Seymour, o poeta.

Buddy “pega carona” naquele que acredita ser um dos grandes autores norte-americanos de sua geração. É garantia de perpetuidade. Em “Seymour: uma
apresentação” (p. 117), ele afirma ter uma premonição de que tão logo os 184 poemas de Seymour sejam publicados, alcançará sucesso de venda e será
obrigatório em cursos de poesia contemporânea. O comportamento dele nos faz lembrar o de Max Brod, escritor, amigo e biógrafo de Kafka. Entretanto,
Buddy é maior que Brod e não dependerá da fama do irmão para ser lembrado. Brod foi “imortalizado” como aquele responsável pela publicação de quase
toda literatura de Kafka. Ele ganhou reconhecimento e notoriedade por trazer à tona o imortal Kafka. Buddy faz o mesmo, apesar de não precisar recorrer a
esse artifício. Buddy tem talento literário assim como acredita que Seymour tenha. Ele defende a superioridade intelectual e artística do irmão morto. Por
isso, a literatura dele e de Seymour (ainda não publicada) agirá como Zeus, que se imortalizou ao derrotar o pai Tempo. É uma luta contra o esquecimento. É
uma luta, acima de tudo, contra a reputação manchada do irmão suicida. Vejamos como isso acontece em CS.

“Carpinteiros...”, conforme informado anteriormente, trata do casamento entre Seymour e Muriel que não ocorre, devido ao desaparecimento misterioso
do noivo. A má fama de Seymour perfaz o discurso dos convidados, da Dama de Honra à Sra. Fedder, mãe da noiva. A Sra. Fedder confessou que achava
Seymour ser um homossexual latente (2001, p. 36). Essa informação é dada pela Dama de Honra que também comenta que a Sra. Fedder fizera psicanálise
durante anos. Dessa forma, acreditamos que a mãe de Muriel reproduz, amadoristicamente, um diagnóstico típico de um psicanalista, provavelmente o doutor
Sivetski, que em NE (2004, p. 10) dissera ser um crime a liberação de Seymour do hospital psiquiátrico do exército. Essa referência ganha sentido se
acompanharmos os comentários da Dama de Honra, que conclui, ao se referir ao comportamento de Seymour antes do casamento: “Ou parece coisa de
alguém que precisa ser posto correndo num hospício?” (CS, 2001, p. 39). O próprio Seymour tem ciência da opinião dos outros sobre o seu caráter. Em seu
diário, ele escreveu: “Sua mãe [de Muriel] acredita que eu seja uma personalidade esquizóide. Pelo jeito, falou sobre mim com seu psicanalista, que
concordou com ela” (p. 63).

Sendo a intenção de Buddy limpar o nome de Seymour, e conseqüentemente, da família, “Carpinteiros...” começa com a lembrança de uma parábola
taoista que Seymour contou, há vinte anos, para Boo Boo, quando esta ainda era um bebê, sobre a busca de um cavalo fora de série. Em resumo,

[a] parábola conta a história do duque Mu que pede a Po Lo, seu experiente perito em cavalos, um novo ginete. Po Lo diz que um bom cavalo
pode ser distinguido pela sua constituição física. Porém, um cavalo fora de série, aquele que não levanta poeira e não deixa rastros, é algo
imperceptível e veloz, esquivo como o ar. Visto o duque estar interessado no animal, o perito recomenda que ele procure Chiufang Kao, que,
despachado para um lugar remoto, depois de três meses, encontra-o. Kao descreve o animal como uma égua baia. Entretanto, quando chega um
garanhão negro como carvão, Mu reclama a Po Lo que Kao não podia nem mesmo distinguir cor e sexo. Encantado, o perito responde que Kao é
dez mil vezes melhor que ele porque tem em mente apenas o lado essencial, espiritual. Ao fazer prevalecer apenas o que interessa, Kao se
esquece dos meros detalhes, julgando apenas as qualidades internas e se esquecendo do aspecto externo (FROTA, 2008, p. 331).

A parábola, nitidamente, alude ao homem que tem um tipo de visão especial, a visão espiritual, que não enxerga a forma e sim a essência. É uma crítica
àqueles que não enxergam a verdadeira essência de Seymour e uma alusão ao irmão morto, pois Buddy confessa: “[...] desde que o noivo saiu
definitivamente de cena, não consigo pensar em ninguém mais a quem confiaria a tarefa de procurar um cavalo pra mim” (CS, 2001, p. 11).

Nas histórias de Buddy, a memória é uma espécie de “ativador” das realidades espirituais, pois se recordar é trazer de volta ao coração, à alma, é na alma
que reside a verdade, conforme observamos a tese de Platão, Santo Agostinho e nos comentários de Weinrich sobre o significado de aletheia. Seymour é
presença constante na memória de Buddy. É importante notar que “Carpinteiros...” é o esforço de Buddy em sacramentar o nome do irmão no hall dos
grandes artistas, chamados por ele de “homens doentes”, ao lado de Kafka, Kierkegaard e Van Gogh, três artistas que podemos considerar “imortais”. Esse
conto é um longo depoimento de um irmão cuja preocupação maior é não deixar que Seymour caia no abismo do esquecimento, algo que ele deixa bem
claro: “Mesmo admitindo a premissa de que não vim aqui para enterrar, e sim para exumar, e, mais provavelmente, para elogiar [...] (p. 94).

A realidade espiritual foi alcançada por Seymour. Buddy lembra-se de um aparentemente estranho comportamento do irmão. Algo que os outros
considerariam anormal é justificado como uma forma de iluminação. Trata-se de um costume que Seymour tinha de investigar os cinzeiros cheios com o
dedo indicador. Em seguida, Buddy ressalta que tal comportamento é típico de um indivíduo avançado religiosamente. O indivíduo em questão pode ser
reconhecido quando se comportar “como um tolo, como um imbecil” (p. 95), algo que a Dama de Honra havia comentado com Buddy. Na véspera de
casamento, Seymour ligara para a noiva dizendo não poder se casar por estar feliz demais (p. 39). Por isso, ela (a Dama de Honra) pergunta: “Isso é coisa de
alguém normal?” (p. 40, grifo do autor).

Buddy reconhece que o irmão é doente, mas sofre de uma doença artística, de uma visão apurada, a mesma de Kao. O próprio nome de Seymour,
observando a forma de pronúncia, indica uma sonoridade parecida com “see more”, ou seja, “ver mais”. Por isso, Buddy atribui a vidência ao verdadeiro
poeta e pintor (p. 91). Ele rebate os diagnósticos psicanalistas se referindo a uma lembrança de infância, quando Buddy tinha onze anos. Nessa época,
Seymour fora alvo da curiosidade médica quando um grupo de freudianos o examinou por “seis horas e quarenta e cinco minutos” (p. 89). E Buddy ironiza
qualquer diagnóstico pré-fabricado de neurose. Com exceção de Freud, os únicos videntes são os artistas de verdade, não são os cientistas e muito menos os
psiquiatras (p. 91). Partindo dessa análise, o narrador põe em igualdade de condições as mortes de tuberculose (Kafka), solidão (provavelmente Kierkegaard)
e suicídio (Van Gogh e Seymour). E, conclui sua defesa: “afirmo que o genuíno artista-vidente, o divino imbecil que produz beleza, morre ofuscado por seus
próprios escrúpulos, pelas formas e cores deslumbrantes de sua própria consciência, sagradamente humana” (p. 91-92). Seymour necessita de atenção
especial e não profissional e seu suicídio foi motivado por uma enfermidade inerente “dos homens criativos” (p. 121).

A memória se torna importante por manter viva a imagem de um ente querido, ou de um acontecimento marcante, pois “[e]squecer um período de sua vida
é perder contato com aqueles que então nos rodeavam”, nos informa Maurice Halbwachs em Memória coletiva (1990, p. 32). Se a morte se configura como
um dos maiores inimigos da memória, pois perdemos contato com alguém, este passa a não existir, apenas na lembrança que com o tempo se torna cada vez
mais fraca, podemos entender a explosão de contos publicados sobre Seymour post mortem. Da mesma forma que Dante, em a Divina comédia, imortaliza
Beatriz, Buddy procura imortalizar o irmão ao escrever sobre ele e ao tentar publicar seus poemas. Entretanto, a publicação está vetada pela viúva. Assim,
Buddy inicia uma série de narrativas, se referindo a elas como o narrador e o autor. Nessas narrativas, Buddy começa a destacar o talento artístico do irmão.
Aliás, todos os Glass, filhos de artistas, passaram pelo programa de rádio “It’s a Wise Child”.

Depois da defesa do irmão morto, Buddy, apoiado pela narrativa memorialística, começa a apresentar o talento literário do irmão. Para isso, ele se lembra
de um momento de infância, quando os pais haviam dado uma festa. No momento de despedida, Seymour conseguiu devolver todos os casacos e chapéus dos
convidados, inclusive daqueles que ele nem conhecia, mesmo não tendo visto a chegada de todos. Buddy se impressiona ao rememorar o episódio e faz uma
comparação ao talento dos poetas chineses e japoneses (os poemas de Seymour são haicais): “Mas estou convencido de que, se um poeta chinês ou japonês
não souber à primeira vista a quem pertence cada casaco, sua poesia terá pouquíssima possibilidade de algum dia amadurecer” (p. 104), ou seja, de se
imortalizar, de não cair no abismo do esquecimento, pois “[...] um verdadeiro artista sobrevive a tudo” (p. 116), inclusive ao ostracismo.

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A influência do irmão suicida é tão forte que várias críticas são feitas à literatura de Buddy. O que os outros reconhecem é a presença constante de
Seymour na memória literária de Buddy, pois quase tudo que ele atribui autoria tem a ver com a trajetória do outro ou a forma estilística de Buddy ressoa
como a forma discursiva de Seymour. Em CS, o narrador menciona, em um determinado momento, uma carta que o irmão havia escrito. A reprodução é
total, e citaremos apenas um trecho em que Seymour constata:

Uma das poucas coisas no mundo, afora o próprio mundo, que ainda conseguem me entristecer é a impressão de que você se aborrece quando
a Boo Boo ou o Walt dizem que está falando alguma coisa como eu falaria. Você parece tomar isso como uma acusação de plágio, uma censura à
sua individualidade. O quê que há de errado se às vezes um de nós fala como o outro? A membrana que nos separa é tão fina! Será tão
importante que cada um de nós jamais se esqueça quem é quem? (2001, p. 135).

Já afirmamos aqui que Buddy se apóia na memória familiar para apresentar sua defesa das extravagâncias de Seymour. Também afirmamos que a
literatura de Buddy (como autor) está baseada numa narrativa memorialística. “Carpinteiros...” é um emaranhado de lembranças, principalmente de Buddy.
Mas este não deixa de mencionar algumas lembranças de outros irmãos. Na parte final desse extenso conto, o narrador começa a descrever Seymour
fisicamente, contemplando detalhes, articulando com os esportes que ele costumava praticar. Buddy menciona as recordações mais tenras da família, que,
afinal, foi a primeira sociedade que os irmãos conviveram. Segundo Maurice Halbwachs (1990, p. 38): “Se não nos recordamos de nossa primeira infância, é,
com efeito, porque nossas impressões não se podem relacionar com esteio nenhum, enquanto não somos ainda um ente social”.

Em um certo momento, Buddy comenta: “Uns dois anos atrás minha irmã Franny me informou de que uma de suas Mais Antigas Recordações era ver, de
seu ‘berço de vime’ [...], o Seymour jogando pingue-pongue com alguém na sala de estar” (CS, 2001, p. 165, grifo do autor). Essa é, sem dúvida, uma das
mais significativas recordações de Franny porque, provavelmente, é uma de suas primeiras. É inegável que os momentos mais importantes ficam registrados
em nossa memória. As imagens familiares são as primeiras que guardamos, as primeiras que recorremos quando somos assaltados pelo saudosismo de um
tempo, muitas vezes, ideal. Halbwachs (1990, p. 39) afirma que “é no quadro da família que a imagem se situa, porque desde o início ela estava ali inserida e
dela jamais saiu”. A sensação de pertencimento a um clã é tão forte que Buddy justifica, em “Zooey” (2004, p. 43), que a família fala uma linguagem
esotérica, “[...] uma espécie de geometria semântica em que a distância mais curta entre dois pontos é um círculo mais ou menos completo”.

Ainda se referindo à infância dos dois, Buddy destaca um momento em que jogava bola de gude e perdia a partida porque mirava demais (CS, 2001, p.
171-173). Seymour lhe sugere ser menos cauteloso com a mira, jogar de forma mais despreocupada. É evidente que a imaturidade intelectual de Buddy,
naquele momento, ele reconhece, foi incapaz de entender a verdadeira mensagem, aliado ao nervosismo típico de quem está perdendo a disputa. Mais
adiante, Buddy se recorda de outro episódio, quando ambos tinham treze (Buddy) e quinze (Seymour) e estavam se dirigindo para a sala quando presenciam
os pais brigando com Waker por este ter dado uma bicicleta caríssima e recém adquirida para um menino desconhecido. O narrador evoca esses dois
acontecimentos, aparentemente insignificantes, para enfatizar um dos maiores ensinamentos do irmão poeta e guru espiritual: o desprendimento (p. 176-177),
algo que ficará mais evidente em “Zooey”.

É evidente que a idéia do desprendimento pertence às religiões orientais, em especial ao Zen Budismo [5]. Entretanto, é evidente também que o iniciador
doutrinário foi Seymour e, em seguida, Buddy, mas principalmente o primeiro. E suas palavras reverberam mesmo depois de sua morte, como uma influência
espiritual que modificou a forma como a família encara a sociedade e percebe o mundo. Zooey está ciente disso e tem consciência que o problema espiritual
que Franny está enfrentando (no conto “Zooey”) tem a ver com a ambição do ator versus o desprendimento religioso. Por isso, ele revela pra irmã:
“Desprendimento, companheira. Ausência de desejo. ‘O fim de todas as ambições, de todos os anseios’. Esse negócio do desejo, se você quer saber a pura
verdade, é o que faz um ator em primeiro lugar” (FZ, 2004, p. 155, grifo do autor.)

Mesmo com o desaparecimento físico de Seymour, ele está perenemente presente na memória da família, especialmente de Buddy e Zooey (que veremos a
seguir). Buddy acredita que o irmão ficará imortalizado pela sua própria literatura e pela poesia de Seymour quase no prelo. Entretanto, seria errado pensar
que, segundo Buddy, a perenidade do suicida se deva apenas ao seu talento como artista. Uma das características do verdadeiro zen é sobreviver “a seus
paladinos ocidentais” (CS, 2001, p. 176), pois o genuíno zen “estará por aqui depois que sujeitos pretensiosos, como eu, já tenham há muito desaparecido”
(p. 177), exatamente, por seu desligamento em relação às coisas materiais. E Buddy tenta assegurar a imortalidade de Seymour, pela literatura, procura não
deixar que o irmão seja esquecido nem pelos irmãos nem por todos.

No final de “Carpinteiros...”, Buddy se despede dos leitores informando que irá fazer algo essencial para ele, indispensável: entrar numa sala de aula já
que é professor universitário. Antes de se despedir do leitor, ele cita mais um ensinamento do irmão: “Seymour disse certa vez que, em nossas vidas, só
fazemos passar de um pedacinho de Terra Sagrada para outro. Será que ele nunca se engana?” (p. 181, grifo do autor).

Buddy está consciente de que quando a memória se perde para as novas sociedades para os quais essas histórias deixam de ter interesse, a única forma de
salvar as lembranças é fixá-las por escrito em uma narrativa, conforme observou Maurice Halbwachs (1990, p. 80). E são as narrativas que irão “imortalizar”
Seymour, assim como sua poesia que ainda não fora publicada. A literatura guarda esse poder sacralizante e divino de imortalizar, pois tudo que fica escrito
permite a sua sobrevivência. Buddy tenta construir, e consegue certamente, uma ponte entre o passado e o presente, buscando garantir o futuro. A memória se
torna um elemento fundamental para a construção da narrativa de Buddy, para limpar a reputação do irmão, para imortalizá-lo e para demonstrar sua
importância para o clã.

Outra forma de perpetuar a memória de Seymour é rebuscar seus ensinamentos que reverberam no discurso dos irmãos, algo que podemos perceber no
final de “Carpinteiros...” e em “Zooey”. Seus ensinamentos serão apresentados a partir de depoimentos e da memória dos envolvidos (Franny e Zooey)
diretamente no desenrolar da história.

O livro Franny & Zooey traz dois contos: “Franny” (até a página 39) e “Zooey”, mais extenso. Discutiremos apenas o segundo. O enredo gira em torno da
crise nervosa de Franny, a irmã caçula, que preocupa a mãe Bessie. Esta, por sua vez, pede para que Zooey converse com ela. Durante o desenvolvimento,
ficamos sabendo que a crise nervosa é, na verdade, uma crise espiritual motivada pela dúvida que Franny tem em relação à leitura de um livro da biblioteca
de Seymour: O caminho de um peregrino e o peregrino continua seu caminho. O livro em questão mostra a jornada de um peregrino russo que viaja em
busca de resposta para o ensinamento bíblico sobre vigiar e orar sem cessar.

O conto é iniciado da forma mais prosaica possível, com a apresentação dos envolvidos na história e do autor/narrador (Buddy) que informa manter a linha
telefônica com o nome de Seymour, numa carta lida por Zooey quando este estava na banheira. Por mais estranho que isso possa parecer, está claro que o
narrador justifica não abrir mão de certos mementos familiares, uma forma de manter viva a memória do irmão suicida:

Amo esse velho telefone com verdadeira paixão. Foi, realmente, a única propriedade privada que Seymour e eu tivemos no velho kibbutz de
Bessie. Também é essencial para a minha harmonia íntima ver o nome de Seymour impresso todos os anos no catálogo telefônico (FZ, 2004, p.
49, grifo do autor).

Nessa extensa carta, Buddy (p. 53) comenta sobre uma cena curiosa ocorrida com ele em um açougue, quando vê uma garotinha e começa a conversar
com ela. Ao perguntar se a garotinha tinha namorado, ela responde ter dois: Bobby e Dorothy, um menino e uma menina. A narrativa é intercalada com um
haicai de Seymour sobre outra garotinha e mais adiante (p. 56), Buddy confessa ter tido uma epifania, ou seja, um momento súbito de revelação provocado
pelo episódio com a garotinha e um ensinamento de Seymour que ele se lembra: “Certa vez, Seymour me disse [...] que todo estudo religioso legítimo deve
culminar na ignorância das diferenças, as ilusórias diferenças, entre rapazes e moças, animais e pedras, dia e noite, calor e frio” (grifo do autor). A
memória daquele ensinamento Zen ressurgiu após o narrador se lembrar do encontro com a menina. A memória reteve o conhecimento, que precisou de um
estímulo externo, para voltar. Estímulo, memória e conhecimento já faziam parte da filosofia platônica.

A crise espiritual de Franny motivou seu retorno brusco para o apartamento dos pais. Tal comportamento é típico do ser humano, pois é na casa que
buscamos forças, que nos sentimos protegidos, é um lugar santo. O filósofo francês Gaston Bachelard, em Poética do espaço (1978, p. 201) afirma que o
espaço santificado pelo homem acaba se tornando um espaço feliz, porque a casa é o nosso primeiro universo, o nosso canto no mundo. É na casa que
encontramos conforto, proteção contra as forças adversas, contra o mundo externo. É no lar que nos reconfortamos

[...] vivendo lembranças de proteção. Alguma coisa fechada deve guardar as lembranças deixando-lhes seus valores de imagens. As
lembranças do mundo exterior nunca terão a mesma tonalidade das lembranças da casa. Evocando as lembranças da casa, acrescentamos valores

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de sonho; nunca somos verdadeiros historiadores, somos sempre um pouco poetas e nossa emoção traduz apenas, quem sabe, a poesia perdida.

A casa, para o filósofo francês, abriga o devaneio, protege o sonhador, nos permite sonhar em paz: “É justamente porque as lembranças das antigas
moradias são revividas como devaneios que as moradias do passado são em nós perecíveis” (p. 201). É como o corpo da alma, pois ela tem o poder de
integração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos do homem, sem ela, o homem seria um ser disperso. A casa o mantém através das tempestades da
vida. É em sua casa que Franny se encontra, que consegue o equilíbrio e volta a dormir em paz. Estando perdida, acha o refúgio que precisava, pois este
santuário é um corpo de imagens que dá ao homem razões ou ilusões de estalibilidade. E é graças a casa, corrobora Bachelard, que um grande número de
nossas lembranças está guardado. É nos compartimentos dela, como o sótão, a sala de estar e os quartos que as nossas lembranças têm abrigo.

Zooey reconhece a forte influência de Seymour na casa. É por isso que ele se queixa da casa estar cheia de fantasmas (2004, p. 83), aludindo à presença de
Seymour e de Buddy, que não morava no apartamento dos pais. Zooey também teme que Franny tenha a mesma experiência de Seymour e acabe herdando o
mesmo destino dele. Com a crise nervosa/espiritual de Franny, Zooey alerta a mãe para que esta não obrigue Franny a fazer tratamento psiquiátrico: “[...]
Pense no que a psicanálise fez com Seymour [...]” (p. 86), alerta ele. Zooey também profetiza: “[...] Você faça isso e juro que não tardará um ano para que
Franny esteja metida num hospício ou vagando por algum maldito deserto com uma cruz às costas” (p. 87).

O conto se estende longamente até o instante em que Zooey conversa com Franny, o momento central da narrativa. O diálogo é um misto de ladainha
religiosa, discurso filosófico, narrativa memorialística, lembranças familiares e reconhecimento da influência do fantasma de Seymour. Quando Franny
confessa querer falar com Seymour (p. 119), Zooey percebe o fracasso de seus argumentos, pois um fantasma teria mais influência na cura espiritual da irmã
do que ele, que estava materialmente ali, em frente dela. Impossibilitado de exorcizá-lo, Zooey evoca o fantasma fazendo se passar por Buddy, no telefone
que estava com o nome de Seymour, no quarto dos dois. Zooey intenciona utilizar os argumentos que Buddy utilizaria. E sabemos que Buddy e Seymour são
uma simbiose espiritual e literária, conforme observamos em “Seymour: uma apresentação”. Portanto, é com os argumentos de Seymour que Zooey
consegue trazer de volta Franny de um abismo existencial.

Zooey vai para o santuário familiar, o quarto de Seymour/Buddy, pois é no santuário que recordamos nossa condição divina, entramos em contato com a
essência metafísica. O quarto dos irmãos mais velhos é muito caro para a família, para os irmãos mais novos, pois é um espaço de recordação. Desconfiamos
que Zooey foi à busca de forças, dos verdadeiros argumentos que salvariam Franny do divã de um psicanalista, algo que ele temia profundamente.

A primeira coisa que lhe chamou atenção foi uma série de trechos de livros de diversos autores, dos mais variados estilos possíveis, tanto literários quanto
religiosos. Zooey encontrou uma tela antiga pregada detrás da porta contendo várias anotações em letras minúsculas (p. 137-140). O narrador tem o cuidado
de reproduzir parte desses trechos. Em seguida, ele se sentou na escrivaninha de Seymour durante uns vinte minutos (p. 141-145), provavelmente, para
absorver a atmosfera religiosa daquele santuário. Zooey pegou um cartão escrito por Seymour, começou a lê-lo. O cartão traz um conteúdo familiar. Ao ligar
para Franny, na escrivaninha de outro irmão, simulou a voz de Buddy até ser descoberto pela irmã. O momento mais significativo ocorreu quando Zooey
comentou sobre a Senhora Gorda, uma figura controversa e que tem mais sentido apenas para a família, que usa uma linguagem esotérica. É difícil precisar o
que possa significar essa figura, e como nosso objetivo não é discutir seu significado, mencionamos apenas a revelação de que Cristo seria a Senhora Gorda
de Seymour, ou seja, o próprio Cristo (p. 156-157). A revelação religiosa provocou a reação de Franny que no mesmo instante volta a sorrir e gozar de paz de
espírito, indo descansar (p. 158).

A evocação da figura da Senhora Gorda de Seymour, seja lá o que possa significar, além do sentido que Zooey revela para Franny, serve como uma
imagem presente na memória dos irmãos como parte da educação recebida por eles, educação dada por Seymour [6]. Assim, é mais um exercício de
rememoração do irmão já morto, porém, não esquecido por eles. A entrada de Zooey no quarto dos irmãos, foi uma forma de volta ao passado, às lembranças
de família, à memória, pois foi lá que ele se integrou ao cosmos familiar. Foi no quarto dos irmãos, sentado na cadeira de Buddy e ao telefone de Seymour
que ele conseguiu vencer o abismo que o separava dos irmãos mais velhos, assim como separava Franny do mundo externo. Foi na intimidade que ambos
encontraram a solução para o conflito com o mundo, pois Zooey se reconciliou com o fantasma de Seymour e ajudou a irmã sair da crise.

O final dessa narrativa, assim como de “Seymour...” serve como uma prova literária da importância do irmão na vida da família Glass, algo que Buddy faz
questão de registrar. Sem dúvida, sua literatura é fortemente influenciada e objetivamente construída para ressaltar a importância de Seymour, funcionando
como uma defesa contra o esquecimento, tanto deles (os irmãos Glass) quanto daqueles que o conheceram. Sua literatura também funciona como um
mecanismo eficiente de limpeza da mancha que suja o nome da família ao defender o caráter extravagante de Seymour como algo inerente aos verdadeiros
artistas videntes. Assim, Buddy (como autor, se pensarmos nele ao invés de Salinger) foi bem sucedido ao buscar imortalizar Seymour, e, conseqüentemente,
a família, através da literatura. Sua narrativa foi fundamentada na memória para buscar momentos significativos da passagem terrena de Seymour, de seus
ensinamentos, de sua influência e importância. Quando a narrativa é baseada em memórias de família, ganha um contorno mais íntimo, pois o narrador se
dirige não somente ao leitor, mas aos irmãos, seus maiores críticos. A utilização de cartas, trechos de livros, poesias, lembranças, contemplação de ambiente
familiar, funciona propositalmente para dar autenticidade à narrativa, que, sem dúvida, é parcial, mas cumpre bem o papel de dar uma versão íntima do
complexo Seymour Glass.

Notas:

[1] Optamos pela padronização dos nomes “Mnemósine” e “Lete”, já que, durante nossa pesquisa, nos deparamos com diversas formas de grafia.

[2] Vide um breve artigo de nossa autoria sobre a configuração do Bildungsroman n’O apanhador no campo de centeio, disponível no endereço: <

[3] Há um artigo de nossa autoria sobre esse aspecto dos contos de Buddy e como na ausência física, Seymour se torna presente, influencia e se
confunde com a voz narrativa do irmão. Vide o artigo no link
http://www.fflch.usp.br/dlm/crop/PDF%20CROP/revista13_pdf/9O%20pluriling%FCismo%20de%20Salinger%20e%20as%20vozes%20de%20Seymour.pdf.

[4] Temos um artigo publicado em livro que discute mais detalhadamente o problema da parcialidade desse narrador, disponível nesta mesma revista,
edição 42.

[5] Temos um artigo que discute o papel das religiões orientais na literatura de Salinger, em especial, a que concerne aos irmãos Glass. Vide referências.

[6] Temos um artigo que discute a pedagogia dos ensinamentos de Seymour. Vide o artigo nessa revista, edição 41.

Referências
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Paulo: Abril Cultural, 1978, p. 183-354.

FROTA, Adolfo José de Souza. A influência das filosofias alternativas na vida e na literatura de J. D. Salinger. In: NADAL, Beatriz Gomes (Ed.).
Publicatio UEPG: ciências humanas, ciências sociais aplicadas, lingüística, letras e artes. Ponta Grossa: UEPG, vol. 2, 2008, p.323-334. (Há
também uma edição eletrônica).

______. Foco narrativo e (im)parcialidade nos contos da família Glass. In: CAMARGO, Flávio Pereira; FRANCA, Vanessa Gomes (Orgs.).
Estudos sobre literatura e lingüística: pesquisa e ensino. São Paulo: Claraluz, 2009, p. 17-40.

GRIMAL, Pierre. Dicionário de mitologia Grega e Romana. Tradução de Victor Jabouille. 5ª edição. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. Tradução de Laurent Leon Schaffter. São Paulo: Vértice; Ed. Revista dos Tribunais, 1990.
Í
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JAEGER, Werner. “O Menon”. In: JAEGER, Werner. Paidéia. A formação do homem grego. Tradução de Artur M. Parreira. São Paulo: Martins
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PLATÃO. Fédon. In: ______. Os pensadores. Tradução de Enrico Corvisieri. São Paulo: Nova Cultural, 2004.

______. República. In: ______. Os pensadores. Tradução de Enrico Corvisieri. São Paulo: Nova Cultural, 2004.

SALINGER, J. D. Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma apresentação. Tradução de Jorio Dauster. São Paulo: Compahia
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SANTO AGOSTINHO. Confissões. Tradução de J. Oliveira Santos, S.J. e A. Ambrósio de Pina, S. J. São Paulo: Nova Cultural, 2004.

TORRANO, Jaa. O mundo como função de musas. In:____. HESÍODO. Teogonia. A origem dos deuses. Tradução de Jaa Torrano. São Paulo:
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VERNANT, Jean-Pierre. Aspectos míticos da memória e do tempo. In:______. Mito e pensamento entre os gregos. Tradução de Haiganuch
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WEINRICH, Harald. Lete: arte e crítica do esquecimento. Tradução de Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.

© Adolfo José de Souza Frota 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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