ESTILO TIPOGRAFICO INTERNACIONAL

El estilo tipográfico internacional

Durante los años 50 apareció en Suiza un estilo de diseño que ha sido llamado diseño suizo o, más
propiamente el Estilo Tipográfico Internacional. La claridad objetiva de este movimiento gano partidarios
en todo el mundo. Su enfoque del diseño grafico persistió como una fuerza importante por más de 20
años. Los detractores del Estilo Tipográfico Internacional, se quejan de que este se basa en una formula
y da por resultado una uniformidad de soluciones. Sus defensores argumentan que la pureza de los
medios y la legibilidad de la comunicación facultan al diseñador para lograr una perfección imperecedera
de la forma y señalan la gama inventiva de soluciones por parte de profesionales sobresalientes como
una evidencia de que ni la formula ni la uniformidad son innatas a este estilo, excepto en las manos de
talentos menores.

Características
Las características visuales de este estilo incluyen: unidad visual de diseño, lograda por medio de la
organización asimétrica de los elementos del diseño sobre una red dibujada matemáticamente (la grilla);
el uso de tipos sans serif (particularmente, del tipo Helvetica tras su introducción en 1957);

la tipografía se aplica sobre márgenes nivelados del lado izquierdo e irregulares del lado derecho;
fotografía y original objetivos, que presentan información visual y verbal de manera clara e imparcial,
libre de las afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y anuncios comerciales.

El diseño es definido como una actividad socialmente útil e importante.La expresión personal y las
soluciones excéntricas son rechazadas a favor de unenfoque mas universal y científico, para resolver los
problemas de diseño.El diseñador se define no como artista, sino como conductor objetivo para difundir
lainformación; la claridad y el orden constituyen el ideal.

Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente De Stjil, laBauhaus y la Nueva
Tipografía de los años 20. Dos de los eslabones principales entre el primer diseño grafico constructivista
y el nuevo movimiento formado después de la Segunda Guerra Mundial, son dos diseñadores suizos
que estudiaron en la Bauhaus: Theo Balmer y Max Bill. Theo Balmer aplica los principios de De Stjil al
diseño grafico, al usar una redaritmética de líneas horizontales y verticales. En su cartel “Buro” tanto el
trabajo en negro como su reflejo en rojo están cuidadosamente elaborados sobre la cuadricula
subyacente, y el rotulo de este cartel muestra comprensión de los experimentos de Van Doesburg con
letras geométricas, pero con mayor sutileza en las formas. En el cartel Norm, la retícula es más patente,
convirtiéndose en un tema visual.

Max Bill asistió a la Bauhaus, desde el año 1927, hasta el año 1929 y estudio con Gropius, Meyer,
Moholy-Nagy, Josef Albers y Kandinsky. Bill se trasladó a Zúrich e inicio en su tierra natal, una carrera
que abarcaba la pintura, escultura, y arquitectura, así como el diseño grafico de productos y de
exposiciones. Once meses antes de su muerte Theo van Doesburg, formuló el Manifiesto del Arte
Concreto en Abril de 1930, el cual clamaba por un arte universal de claridad absoluta. M. Bill aplico la
estética del arte concreto a la resolución de problemas de diseño grafico. Sus composiciones están
construidas con elementos geométricos esenciales,organizados con un orden absoluto. Mientras pasados
los años treinta siguieron los de la guerra, Suiza se mantenía neutral en medio de una Europa destruida,
por Nuevos tipos de letra Sans Serif
Los estilos sans serif geométricos construidos matemáticamente con instrumentos dedibujo durante los
años veinte y treinta fueron rechazados a favor de nuevos diseñosinspirados en la Akzidenz Grotesque
del siglo XIX. Adrian Frutiger creó una familiaprogramada visualmente de 21 fundiciones sans-serif
llamada Univers. Debido a quelas 21 fundiciones tienen una misma altura de x, así como ascendentes
ydescendentes, forman un todo, un conjunto que puede emplearse en perfectaarmonía, haciendo un
color de grisado de texto más uniforme.A mediados de los 50´s la función de tipos HAAS en suiza
decidió refinar y mejorar lafundición de la Akzidenz, para lo cual Edouard Hoffman trabajo con Max
Miedinger,quien ejecuto los diseños con una altura de x más grande que la de Univers. Lasformas bien
definidas y el excelente ritmo de las figuras positivas y negativas (era tanimportante todo lo que rodeaba
a la letra como la forma misma) la hicieron el tipo deletra más usada por el estilo tipográfico
internacional.

El diseño en Basilea y Zúrich

La evolución ulterior del diseño suizo se dio en dos ciudades, Basilea y Zúrich,localizadas a 70 kilómetros
del norte de Suiza.Emil RuderEn el año 1947, Emil Ruder un ex alumno de la Escuela de Artes y Oficios
de Basilea entro como maestro de tipografía, cargo en el que continuo por el resto de su vida.Hizo un
llamado a los alumnos para descubrir el balance correcto entre la forma y lafunción, y les enseño que
cuando el tipo pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad se
volvieron dominantes. Ruder abogaba porun diseño total sistemático y la utilización de una estructura de
red compleja paraintroducir todos los elementos –tipografía, fotografía, ilustración, diagramas y graficas-
en armonía, uno con otro mientras tenían en cuenta la variedad del diseño. Ruder sedio cuenta de las
implicaciones del tipo Univers y del potencial creativo producido porla unidad de la proporción de los 21
miembros de la familia.Armin HoffmanLuego de completar su educación en Zúrich, comenzó a enseñar
diseño grafico en laEscuela de Artes y Oficios de Basilea. Hoffman desplego una filosofía del
diseñobasada en la búsqueda de un lenguaje de la forma grafica para sustituir las ideasilustradas
tradicionalmente con una estética contemporánea basada en la naturalezafundamental, elemental del
fenómeno visual. Ve la relación de los elementoscontrastantes como el medio para dar vida al diseño
visual. Se logra la solucióncuando el creador introduce una armonía absoluta en la totalidad.

El diseño grafico suizo

El Diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional unificadocuando el periódico

New Graphic Design inicio su publicación en el año 1959.Los editores eran cuatro diseñadores de Zúrich
que jugaron un papel importante en laevolución del estilo tipográfico internacional, entre ellos se
encontraba Josef MüllerBrockman. Él fue uno de los principales teóricos y profesionales del
movimiento,buscaba una expresión grafica absoluta y universal (internacional) por medio de
unapresentación objetiva e impersonal para comunicarse con el público, sin interferenciade los
sentimientos subjetivos del diseñador y desprovisto de técnicaspropagandísticas de persuasión.Sus
carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo. En sus aclamadoscarteles
para conciertos, el lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visualentre la armonía
compositiva y la música a ser ejecutada.Su famoso poster der film tiene su origen en las necesidades de
comunicaciónfuncional. La sobreimpresión de Film sobre der, es un equivalente tipográfico a lastécnicas
cinematográficas de la sobreimpresiónde imágenes y disolvencias de una a otra.La rapidez y el avance
de la comunicación estaban convirtiendo al mundo en un lugarmas pequeño. Había necesidad de
trascender las barreras del idioma, asi comopictogramas elementales y glifos capaces de ayudar a la
comprensión en cualquierparte del mundo para transmitir la información. El estilo suizo contribuyo a
satisfacerestas necesidades, y su enfoque se comenzó a difundir en todo el mundo.La creciente
conciencia del diseño como un instrumento lógico para grandesorganizaciones después de la segunda
guerra mundial, causo el crecimiento en eldiseño corporativo y en los sistemas de identificación visual; a
mediados de lossesenta el E.T.I se enlazaría con el desarrollo del diseño corporativo en un solo estilo.
La escuela de Nueva York

La primera ola del diseño moderno en estados unidos fue importada por talentosos inmigrantes
europeos, que buscaban escapar del clima político del totalitarismo. Estas personas dieron a los
estadounidenses una introducción de primera mano a la vanguardia europea. Asi como Paris había sido
la ciudad más abierta del mundo y asimilo rápidamente las nuevas ideas a fines del siglo XIX, lo mismo
sucedió en Nueva York a mediados del XX. Las artes florecieron. Es posible que la situación fuera
propicia para que los artistas desarrollaran un trabajo importante y de calidad. Durante los años
cuarenta se dieron los primeros pasos hacia un enfoque estadounidense original del diseño. Los artistas
estadounidenses desarrollaron actitudes e inventaron formas que se sumaron a la tradición del diseño
grafico: el diseño grafico europeo era teórico y sumamente estructurado, en cambio, el estadounidense
era pragmático, intuitivo y más informal en su enfoque para organizar el espacio. Se puso énfasis en la
expresión de las ideas y en la presentación abierta directa de la información. Los diseñadores buscaron
simultáneamente resolver los problemas de la comunicación y satisfacer a la vez una necesidad de
expresión personal.
Paul Rand (1914-1996)Es sin duda el diseñador más importante de la escuela de New York, comienza
suextensa y prolífica carrera en 1932 diseñando piezas editoriales y promocionales pararevistas como
Esquire, Apparel Arts o Glass Packer.Su particular estilo basado en un profundo conocimiento de las
vanguardias artísticas europeas le permite desarrollar un lenguaje gráfico único acompañado de una
cuota de humor y dinamismo propia del estilo norteamericano.En 1941, William Weintraub, uno de sus
antiguos jefes en «Esquire» fun-da unaagencia de publicidad en la que Paul Rand rápidamente ocupa el
cargo de director dearte. En 1946 que escribe su ensayo «The Designer’s Role», en el que recalca
lanecesidad de generar un equipo compacto y estable entre copywriters y directores dearte, como así
también la importancia de soluciones inteligentes que reforzarán loscontenidos generando layouts claros
e interesantes.Para después de la guerra Rand ya es reconocido tanto por su talento como
diseñadorcomo por su postura filosófica al respecto, ambas plasmadas en su primer libro«Thoughts on
Design» de 1946. Durante la década del cincuenta su trabajo se centraen diversos trabajos de identidad
corporativa, todos ellos enfocados de maneraindependiente y única generando marcas para grandes
empresas norteamericanascomo IBM, Westinghouse o ABC. Fue durante la última década de su vida,
que generaun gran legado para sus colegas, escribiendo y publicando tres libros: Paul Rand: ADesigner’s
Art (1985), Design Form and Chaos (1994) y From Lascaux to Brooklyn(1996).Muere a los 82 años en
noviembre de 1996.

Milton Glaser

Es reconocido por la espiritualidad de sus creaciones, en las cuales siempre están loscomponentes
fundamentales de su obra: humor, color, variedad, sensibilidad yhumanidad. Demuestra en cada una
de sus obras sus influencias surrealistas,constructivistas, cubistas, mezcladas con su admiración por Walt
Disney y lasacuarelas chinas. Junto con Seymour Chwast, Ed Sorel y Reynold Ruffins forma el«Push Pin
Studios» desde donde surgen cantidades de logotipos, revistas, tapas dediscos, afiches, etc. entre las
que se puede citar: Push Pin Graphic Magazine y New York Magazine, rediseñando también Esquire,
Voice, Paris Match y el Washington Post.A lo largo de toda su carrera siempre ha sostenido que la
indiferencia y elaburrimiento son los peores enemigos de los diseñadores, y que en realidad no
existediferencia entre generar un programa gráfico para un restaurant o para unapublicación editorial.
Esto sumado a su postura centrada con respecto a la oposiciónentre diseño regido por la forma y diseño
regido por el contenido hacen que se puedadefinir su obra como el punto medio entre el corazón y la
razón.
Expresionismo Tipográfico Estadounidense
La tendencia lúdica del diseño gráfico que comenzó en los años cincuenta y continuóen los sesenta entre
los diseñadores gráficos Neoyorquinos fue el interés en latipografía figurativa. Esto adoptó muchas
formas. Las letras se convirtieron en objetos,los objetos se convirtieron en letras. Se necesitaba un genio
tipográfico para definir elpotencial estético de la fototipografía al comprender su nueva flexibilidad y
explorarlas posibilidades que abrió para la expresión gráfica.

Herb Lubalin

Hombre de aptitudes y conocimientos variados cuyos méritos incluyen: diseñopublicitario y editorial,

diseño de símbolos y de tipos de letras, carteles y empaques.Ha sido aclamado como “el genio
tipográfico” de su tiempo. Los raros dones deLubalin como diseñador gráfico comenzaron a surgir en los
años cincuenta. En la obrade Lubalin se unificaron los dos impulsos principales del diseño gráfico
estadounidense: la orientación de Doyle Dane Bernbach hacia el conceptovisual/verbal y las tendencias
hacia una tipografía figurativa y más estructurada.Desde un punto de vista visual, el espacio y la
superficie se convirtieron en susconsideraciones principales.Las reglas y la práctica propia de la tipografía
fueron abandonadas por Lubalin, quienveía los caracteres del alfabeto tanto como una forma visual
como una comunicacióndel mensaje. Insatisfecho con las limitaciones rígidas del tipo de metal,
Lubalincomenzó a separar sus pruebas de tipos cortándoles con una hoja de afeitar yuniéndolas de
nuevo. El tipo fue comprimido hasta que las letras se unieron elligaduras, el tipo fue agrandado hasta
tamaños insospechados y las letras fueronunidas, sobrepuestas y alargadas. Lubalin eliminó
las separaciones tradicionales entrepalabras e imágenes: palabras y letras se convertirían en imágenes,
las imágenes sevolverían una palabra o una letra. redescubrió la caligrafía.Este juego tipográfico atrae al
lector y requiere de su participación. Lubalin ejerció eldiseño como un medio para dar forma visual a un
concepto o a un mensaje. En sutrabajo mas innovador, el concepto y la forma visual están ligados en
una unidadindivisible que ha sido llamada tipograma, que es un breve poema visual tipográfico.Haciendo
hablar al tipo, la inventiva y la orientación juiciosa y fuerte del mensaje lohabilitó para transformar
palabras. Más que otro diseñador gráfico, Lubalin exploró elpotencial de la fototipografía y las formas en
que las relaciones fijas de las letras sobreplanchas cuadradas de metal estaban siendo explotadas por las
cualidades dinámicasy elásticas del fototipo. En los sistemas del fototipo, el espacio de las letras puede
sercomprimido hasta desaparecer y las formas pueden ser sobrepuestas. La gamadisponible de tamaños
del tipo se amplía y el tipo se puede adaptar a cualquiertamaño requerido por la composición, o alargado
a dimensiones enormes sin perdernitidez.Se pueden usar lentes especiales para agrandar, condensar,
bastardilla, inclinar otrazar letras. Lubalin incorporó estas posibilidades a su trabajo, no sólo con
finestécnicos o de diseño en sí mismos, sino también como medios poderosos
paraintensificar la imagen impresa y expresar el contenido.Durante los años sesenta, Lubalin también se
interesó por el diseño editorial e hizouna contribución importante en esta área. Presentada en el año
1962, la revista Eros,trimestral de encuadernación dura. Su formato de 96 páginas sin publicidad
permitió aLubalin explorar la escala, los espacios en blanco y el flujo visual. Los cambios deescala
establecieron un ritmo vivo fluctuando desde la fotografía sangrada a doblepágina, hasta páginas con
ocho o nueve fotografías apiñadas.Creyendo que laselección de tipos de letra debía expresar en
contenido y ser gobernada por laconfiguración de las palabras, en Eros, Lubalin usó una gran variedad
de tipos. El brillante tratamiento gráfico de Lubalin con un escaso presupuesto de producción
presagiaba las restricciones económicas de las editoriales durante los inflacionariosde los años ’60.Cierra
la década del ’60 con el formato cuadrado de Avant Garde, una publicaciónperiódica pródigamente
ilustrada que publicaba ensayos gráficos, ficción y reportajes.Nacida en medio de cataclismos sociales de
los derechos civiles, la liberación de lasmujeres, la libertad sexual y las protestas antibélicas, esta revista
se convirtió en unode los logros más innovadores de Lubalin. Las composiciones de Lubalin tienen
unavigorosa estructura geométrica subyacente. Utiliza un orden exuberante y optimistadel
carácter estadounidense libre de trabas por un sentido de la tradición o cualquierpensamiento de que
hay limitaciones que no pueden ser vencidas. El diseño de tiposde letras comenzó a ocupara mas del
tiempo de Lubalin.Como diseñador gráfico afirmaba su tarea como la de proyectar un mensaje a partirde
una superficie usando tres medios de expresión interdependientes: fotografía,ilustración y las letras.A
medida que pasaba el tiempo creció su pasión por las letras y la satisfacción que leproducías trabajar
con ellas. Trabajos: MARRIAGE, MOTHER & child, logo propuesto para NY, logo Family Circle revista,
carteles antibélicos tipográficos, paginas y portadas para U&LC. Eros yAvantGarde son revistas de
protesta.

El modernismo pictórico

El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX es una continuación de los anunciosde la década del
año 1890, pero su rumbo fue poderosamente afectado por losmovimientos artísticos modernos y por las
necesidades de comunicación de las DosGuerras Mundiales.Influenciados por el cubismo, y por el
constructivismo, pero conociendo la necesidadde que se debía mantener una referencia
ULM

Ulm. Maldonado, el pionero del proyecto moderno

Ulm (HfG) juega un rol paradigmático en la formación de la inteligencia proyectual. LaHochschule für
Gestaltung se interesa por la configuración de la vida cotidiana y delentorno, los productos de la
industria, el comportamiento de la sociedad. La HfG noplantea enriquecer el arte, sino mostrar que la
cultura necesita tener por tema la vidaen su totalidad. La apertura hacia la industria como manifestación
cultural se origina acausa de las deficiencias estéticas y sociales de la producción industrial; la
escuelacon su programa trata de participar en la eliminación de esas deficiencias. El modeloulmiano cree
que el diseño debe obtener sus resultados del objeto mismo,considerando peligroso en que el diseño se
convierta en un arte aplicado y tome delarte sus soluciones.El resultado de un proyecto debe ser
congruente con su propósito, los criterios de usoy la producción. Diseñar significa establecer entre el
pensar y el hacer una mutuareferencia. La propuesta ulmiana se orienta hacia un equilibrio entre el
métodoestricto y la actividad creativa.

Contribuciones y compromiso ético social.

La Escuela de Ulm revisa e instituye la proyectación como dominio autónomo. Por esemotivo no puede
ser instrumentalizada por otras disciplinas. «Diseño es ni a «Diseño es ni arte, nitecnología, ni ciencia
porque ninguno de estos dominios posee las distincionesnecesarias para revelar la esencia, la
proyectación» (neologismo por TomásMaldonado. Tarea de proyectar para una sociedad,
proporcionando propuestas queayuden a generar un mundo más equitativo, más justo y donde los
problemas delmedio ambiente, de la ecología, de la vivienda se incorporen racional y naturalmenteal
quehacer proyectual). El proyecto moderno de Tomás Maldonado incorpora unaconciencia creciente de
los derechos civiles y la realidad ambiental, el mundo materialen el que vivimos. Extiende el tradicional
campo de la gráfica a la comunicaciónvisual. Desde su creación, la HfG está impulsada por ideales
políticos. La herenciacultural de los hermanos Scholl, el ntinazismo de los dirigentes políticos que apoyan
lapropuesta, los principios anticapitalistas que se reflejan en la elección de programasyen el enfoque de
la actividad proyectual. Da respuestas eficaces no a las élites sino alas mayorías, se opone al modelo
consumista asumiendo una conciencia crítica frentea las leyes del mercado. El compromiso asumido por
Tomás Maldonado y Gui Bonsiepese traduce en la crítica y la autocrítica permanente y trasciende los
límites de la HfG.La actitud del Estado que sólo ve el consumo como objetivo primor-dial es
duramentecriticada por Otl Aicher.ObjetivosLa HfG se ve a si misma como un centro internacional de
investigación, desarrollo yenseñanza en el campo de la producción industrial. Propone la formación
deprofesionales de dos grandes líneas:• La proyección de productos industriales: para insertarse en la
industria de bienes deconsumo;• La proyección de medios de comunicación visuales y verbales: prepara
especialistasen radio, cine, TV, publicidad, diseño gráfico y tipografía.Los diseñadores deben poseer los
conocimientos tecnológicos y científicos necesariospara colaborar con la industria moderna, y deben ser
conscientes de las implicanciasculturales y sociales de su trabajo.

El diseño es un proceso, nunca encontraremos la solución última y perfecta. Eldiseñador se acerca al

mejor resultado, dentro de una cultura determinada y en unorden social específico. Diseñar -para Tomás
Maldonado- implica objetivar,transformar cosas en objetos, es decidir con las técnicas científicas. El
punto departida del diseñador debe ser el «propósito» del objeto a ser proyectado; nace de la
planificación, de la comprensión e interacción entre producto y ambiente.

Tomás Maldonado (1922)

Propone exaltar los valores constructivos en el hombre con su capacidad de transformar la realidad en
algo nuevo para un hombre nuevo. Define el plan de estudios de HfG a través de un pensamiento
científico, junto a la sistematización del diseño. Intelectual riguroso, trabaja en temas como el rol social
del diseñador; la comunicación; la pedagogía del diseño; la semiótica; la realidad virtual. Tiene la
convicción de que la industria es cultura y de que el hombre moderno necesita esa cultura.

Otl Aicher (1922-1991)

Figura protagónica en la creación y desarrollo de la Hfg. Re-flexiona acerca de la pérdida de sentido de
la sociedad actual, niega al capitalismo absurdo, personalista y denigrante de su tiempo. En su libro
«Sistemas de signos en la comunicación visual»expone una amplia información sobre los símbolos
gráficos; aclara conceptos como proceso de comunicación, semiología, lenguaje gestual, sistemas de
signos y otros códigos de comunicación. Renueva el concepto metodológico de la imagen dotándola de
una mayor profundidad disciplinaria y formal.

ULM & Estilo internacional

El consumo siempre ha sido la base sobre la que reconstruir una economía. El sistemaempresarial se
apresurara así a finales de la década del 40, a aceptar cualquier medioque estimule el consumo; la
destrucción de las fabricas de tipos en Europa durante laSGM supuso el tener que volver a empezar en
muchos países, para competir con lasfundiciones norteamericanas que estaban intactas. Por esa razón
los tipos europeosde posguerra carecían de interés suficiente desde el punto de vista artístico
oexpresivo, y su estilo se basa en una recreación nostálgica con funciones desobreestimar
comercialmente el producto.
El estilo internacional surge como contraposición a este caos estilístico de loscincuenta, retomando
argumentos similares a los que había desarrollado la Bauhaus.
El instituto Ulm demandaba a sus estudiantes que explicasen sus respectivosrazonamientos, y el
resultado fue un diseño tipográfico carente de individualidad, perodinámico en un
sentido universal. Mientras que el método suizo se construía sobreprincipios matemáticos, el Instituto de
Ulm bajo la guía de Maldonado introdujo lasemiótica en su curriculum: este repliegue sobre la
esencialidad del signo y laestructura propia del mismo se configuraría como la característica principal de
laestética moderna (la forma, sigue a la función, la búsqueda de la pureza de la formaproducto de su
destino de uso / aplicación; lo accesorio o no funcional es eliminado).Además los principios de la
retorica griega fueron revisados y adaptados al lenguajevisual, equiparándolo con el lenguaje hablado.
Defendían que se escribe con lasmismas formas retoricas modos, y expresiones que cuando se habla.
El diseño era considerado como un servicio a la sociedad, y que por lo tanto eldiseñador debía tener
conciencia moral de su profesión, pero siempre siguiendo losparámetros de la economía y el comercio,
entendiendo que el diseño es un productocultural.
El diseño de la modernidad manifestó una fe ciega en su origen técnico, que sinembargo propicio el
asentamiento definitivo del elemento tipográfico en lacomunicación visual, y el cenit de las tipografías de
palo seco como una categoríamadura. Los diseñadores de la modernidad abogaban por la utilización de
la tipografía“desnuda y muda”, sin tener que echar mano de recursos plásticos que se encontrarían más
cerca de la expresividad artística que de la “comunicación visual”.La tipografía moderna se definiría por
su ausencia de intención expresiva, y por el carácter funcional de la letra, algo que ya se había intentado
hasta en la Nueva Tipografia. A pesar de huir de lo artístico, todo intento por contener la energía visual
hace que en algún momento esta desborde.

POSMODERNIDAD

HISTORIA DEL DISENO GRAFICO ARGENTINO

Historia del diseño gráfico argentino
3 momentos en la gráfica Argentina

1900/1930: El período comprendido entre 1900 y 1930, encuentra a la gráfica argentina influidapor tres
corrientes: Art Nou-veau, Art Decó e Ilustración Americana. Cada una de estastres corrientes produce
momentos de tensión y cambios. El primer quiebre de tensión(1900-1915) entre la ilus-tración
romántico- positivista y el Art Nouveau, se evidenciaclaramente en anuncios publicados por las revistas
P.B.T. o Caras y Caretas. Lainmersión total en la Gráfica Art Nouveau produce una ruptura en el
ortogonalismo dela planta gráfica ochentista; altera la habitual separación entre tipografía e imagen,
ytrata a la tipografía como imagen, invalidando la separación entre área icónica y área tipográfica. En
1926, proveniente de Milán, llega a Buenos Aires Lucien Mauzan, con43 años, famoso y requerido en
toda Europa por su labor como afichista. Emancipadode las formas Belle Epoque, transitando el Liberty y
el Art Decó, Mauzan crea unlenguaje propio y geometrizante. Durante los seis años de su estadía en
Argentina,Mauzan realiza una enorme producción gráfica que cubre las calles porteñas y del paíscon
diarios revistas y afiches. Hoy, algunos de sus trabajos son casi míticos, como lacabeza rapada de
Geniol, los avisos para Carven «A» y de Soda Seiz. La Gráfica ArtDecó avanza tímidamente en la
Argentina a lo largo de los últimos años de la décadadel ’20, y se introduce, en la década siguiente, para
entrar en conflicto con la llamadaIlustración Americana. Raúl Manteola, es el claro exponente de la
IlustraciónAmericana en la Argentina. En 1935, la Revista Para Tí lo contrata para realizar lastapas de la
misma.La Ilustración Americana se extiende a lo largo de las décadas del ’30 y ’40,conviviendo con la
gran ruptura producida por los racionalistas, y por las revistashumorísticas, como Rico Tipo,
donde mpieza a hacerse conocida una nueva líneacaricaturezca, la del dibujante Divito. La revista Rico
Tipo, está dirigida a un público declase media, y en ella hace referencia a un mundo burgués, moderno y
pícaro.

1930/1950: los orígenes de un cambio.Buenos Aires aún mantenía su perfil francés, cuando al finalizar la
década del ’20 llegaa la Argentina Le Corbusier, y con él la preocupación por la dignidad funcional y
laestética de los productos. Así jóvenes arquitectos y artistas comienzan una nuevaetapa en la historia
del diseño en el país, cuya consolidación está hermanada con lascorrientes del Arte Concreto. Es en
1944, que se publica Arturo, revista de artesabstractas, factor desencadenante de la vanguardia en el
arte y en el diseño gráficoargentinos. La revista cumple un rol primordial, rompe violentamente con todo
loanterior, acercándonos a las teorías y prácticas proyectuales de los constructivistas ysuprematistas
rusos, del Bauhaus y del grupo De Stijl.En 1948 se producen dos nuevos acontecimientos para el
desarrollo de esta historia:la exposición Nuevas Realidades, Arte abstracto, concreto no figurativo en la
GaleríaVan Riel, y la aparición de la revista Ciclo, de arte, literatura y pensamientosmodernos.En 1949 se
publica CEA 2, el Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura, dondeMaldonado publica un artículo
sobre diseño, al mismo tiempo que presenta el planteode una nueva tipografía y un nuevo diseño
gráfico, generados en Bauhaus con MoholyNagy y Herbert Bayer y continuada por Max Bill. En 1951,
gracias a los esfuerzos
deAlfredo Hlito, Maldonado y Méndez Mosquera, aparece Nueva Visión, revista de culturavisual. En 1954,
Maldonado se establece en Alemania para incorporarse al cuerpo docente de la Escuela de Diseño de
ULM, invitado por Max Bill, su fundador.En 1956 Tomás Gonda, otro de los personajes fundamentales
para en-tender estahistoria, luego de haber integrado el staff de agencias como Lintas y Ricardo de
LucaPublicidad, abre su propio estudio, situándose como uno de los iniciadores de lapráctica profesional
independiente del diseño gráfico en Argentina. Las décadas del’50 ’60, se muestran decisivas en el
desarrollo teórico práctico del diseño, y traen consigo una nueva categoría de la disciplina.

1960/1980: un diseño renovador y dinámico. El primer hecho significativo se da en 1961, cuando el

empresario Guido Di Tella, convoca al arquitecto Poyard para crear una agencia que atienda la
publicidad de Siam; así nace Agens. Durante los dos primeros años, la agencia trabaja con artistas como
Rómulo Macció, Rogelio Polesello, Pérez Céliz y Luis Wells, entre otros. En 1963 el arquitecto Méndez
Mosquera asume la reorganización de Agens, etapa que se traduce en trabajos de gran nivel profesional
realizados por Guillermo González Ruiz y Ronald Shakespeare. En 1963, con epicentro en la calle Florida
al 940, se crea el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, bajo la dirección de Jorge Romero Brest.
El Departamento de Diseño Gráfico del ITDT es dirigido por Juan Carlos Distéfano, quien conoce a Guido
Di Tella al obtener el premio de un concurso de afiches para la empresa Siam; poco después
se le encarga el afiche y el catálogo de la primer muestra del Instituto. La labor del Departamento de
Diseño Gráfico del ITDT se conforma con los trabajos de Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan
Andralis, Rubén Fontana, Norberto Coppola, Carlos Soler. Paralelamente a la labor gráfica que emerge
del Departamento de Diseño del ITDI, el diseño renovador y dinámico que caracteriza a las décadas del
’60 y ’70 se conforma con la labor de agencias de publicidad comoPrelooker, Gowland Publicidad, Cícero
Publicidad, Ricardo de Luca; y diseñadoresgráficos independientes como Raúl Shakespear, Eduardo
Cánovas, Edgardo Giménez yLuis Wells, entre otros. La figura de Edgardo Giménez, es fundamental en
esta etapade la gráfica argentina. Otras de las figuras más significativas de este período sonRonald y
Raúl Shakespeare, y Guillermo González Ruiz. A partir de 1971 RonaldShakespeare y Guillermo González
Ruiz, conforman el equipo de diseño de laMunicipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, diseñando el
sistema de señalizaciónurbana de la ciudad.En 1974, «los» Shakespear realizan el sistema de
señalización pictográfico del CentroMaterno Infantil del Hospital Durand. En 1976 las autoridades
municipales decidenadoptarlo para el Plan de Remodelación de Hospitales. Las décadas del ’60 y ’70
traenconsigo libertad y desenfado, rompen con lo estático; la del ’80 nos reorganiza a partirde una
mayor difusión de la disciplina, ya como carrera profesional y consolida a los grandes estudios.

ESTILO TIPOGRAFICO INTERNACIONAL

Suiza. Rigor, método y legibilidad
Pedagogía en las Escuelas de Zurich y Basilea.
Las décadas del `20 y del `30 significan para Suiza el ori-gen y la base de un diseño
que cobra fuerza e identidad en la II posguerra transformándose en el paradigma del
diseño gráfico a nivel internacional, y la manifestación en el área de la