A arquitectura nunca abolirá o acaso

ACASO
NOVEMBRO 2010
 PROGRAMA

Profanação e Vandalismo
Godofredo Pereira

Fa(i)lling
Miguel Leal

A Memória do Presente
Pedro Levi Bismarck

Notas sobre a Prática do Acaso

Atelier da Bouça
 punkto - acaso

EDITORIAL. De Mallarmé aprendemos a ler o vazio das palavras, de Duchamp aprendemos a interrogar
a arte, de John Cage a escutar o silêncio da música e de Siza que para ver é preciso tocar o imperceptível.
§ A obra não se faz a partir de um sentido único e universal mas faz-se na medida em que se entrega
ao espectador: provocando-o, questionando-o, possuindo-o. § A obra de arte é um agenciamento
incessante e imprevisível de outros significados, sentidos, interpretações. É um acaso. E o acaso é o
espaço da interpretação, da experiência, da comunicação que se abre entre nós e a obra. § O acaso não
é aquilo que é sem sentido ou fortuito mas é o que possibilita que nada esteja à partida destinado. É a
imprevisibilidade, a imponderabilidade: é a própria vida. § O acaso é o espaço vazio que nos é dado para
podermos ser livres, o espaço nunca predefinido, onde somos nós entregues à experiência de podermos
ser nós próprios, falhando, falhando de novo, falhando sempre. § A arquitectura é a experiência do acaso,
isto é a experiência da vida, da construção inconstante de uma rotina nunca predefinida. Os desenhos
e as imagens acabadas ficam no arquivo, lá fora a vida continua, a arquitectura ganha vida, enfeitiça-se,
sacraliza-se e profana-se, desaparece e renasce. § A natureza indeterminável da arquitectura não é a sua
imperfeição mas a sua grande possibilidade: que esta na paisagem ausente do quotidiano seja capaz de
provocar o imprevisível, de nos interrogar, rasgar o véu do saber e trazer sempre algo novo, impossível e
belo. § Que haja sempre uma hipótese de fugir ao que estamos fatalmente destinados é esse o sentido
da palavra acaso.

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Interior do palácio Al Faw ocupado pelo exército Americano, Iraque, (Foto: Richard Mosse, série ‘Breach’, 2009).
 godofredo Pereira
PROFANAÇÃO
E
VANDALISMO
SOBRE O ACASO NA VIDA DOS MONUMENTOS
Monumentos
Foi recentemente transformada em condomínio
de luxo a antiga sede da PIDE-DGS em
Lisboa. No decurso das modificações a placa
comemorativa existente foi recolocada numa
zona menos visível, certamente para não
prejudicar a boa imagem do edifício, um prédio
que não chegou a ser monumento na revolução
e que seguindo a sua vida se deixou profanar
pelo mercado imobiliário. Perante tal afronta
à memória do fascismo e da opressão, mas
sem a capacidade de adquirir o edifício para o
transformar num monumento – ou porque
ele já é um monumento ao neo-liberalismo – a
questão que sobrou foi a de saber onde recolocar
a placa comemorativa existente. Pelo meio e
como seria de esperar tanto a placa como a
fachada do edifício foram vandalizadas. Honra
aos Heróis, dizia. Depois de muita discussão
restou à Câmara Municipal fazer uma nova placa
inaugurada com pompa e circunstância. Dois
monumentos num só ditou o acaso, algo que
decerto o projectista original nunca imaginou.
Firmitas
Na relação da arquitectura com o acaso ganham
relevo duas afirmações concorrentes: 1) se a
arquitectura não pensa na sorte é porque pensa
não depender dela e 2) se a arquitectura pensa
na sorte é porque deseja controlar o acaso. A
primeira afirmação é confirmada pelo ideal
da estabilidade Vitruviana: Firmitas não se
refere apenas a uma estabilidade ou firmeza do
construído, mas à sua necessária permanência
ao longo do tempo enquanto permanência
daquilo que é estabelecido pela arquitectura
em si. O melhor exemplo deste desejo de
inscrição são os monumentos, edificações com
uma função de uso cerimonial, construção
de peças representativas que supostamente
falam para todo o sempre. E se estender este
pressuposto específico dos monumentos a toda
a outra arquitectura é debatível, já questionar
até que ponto é que, mesmo no desenho de
monumentos, a arquitectura cumpre este
desígnio de permanência parece-nos mais
relevante. Para iluminar esta questão teremos
de indagar sobre o que se entende ser o objecto
(propósito) da arquitectura.
Se nos estivermos a referir à organização
e disposição de materiais com dimensões
específicas, então talvez possamos dizer que
este objecto monumental permanece tal como
as pirâmides ou os templos Gregos. Mas é
sabido que o objecto arquitectónico não é
exactamente a mesma coisa que o objecto da
arquitectura, assumindo-se em geral que este é
de facto o projecto: investido de ideias e funções,
ideológico, simbólico e representativo (mesmo
quando tenta não o ser). Enquanto projecto o
objecto da arquitectura será então o planificar de
uma construção de acordo com certos pressupostos
ideológicos, uma definição que se enquadra bem
com o que nos fornece a história da arquitectura:
o monumento concretiza o projecto. Mas por
5
punkto - acaso
outro lado temos também a inscrição do objecto
no mundo, aberta à vida e à transformação, em
que se passa de objecto acabado de construir
(mundo perfeito) a objecto vivo, selvagem e
alheio às maquinações do arquitecto. Apesar
de não ser objectual, não poderá também
esta dimensão almejar ao título de objecto da
arquitectura? E se sim, poder-se-á afirmar que
a arquitectura possui dois objectos de estudo, a
saber, o objecto projectual e o seu devir-mundo?
O problema não se põe. Simplesmente porque
desde há muito que a escolha foi feita: é que
a arquitectura, mesmo aquela que não almeja
à monumentalidade, não quer geralmente ter
nada que ver com vida, mas apenas com morte
e perfeição, o que talvez explique um maior
interesse na petrificação do projecto do que
nas suas eventuais mutações. E porquê? Talvez
porque nesta diferença entre o projecto e a sua
vida edificada se interpõe uma figura que impõe
a separação dos dois tempos, isto é, a figura do
acaso.
Assim sendo, a segunda afirmação que
avançamos parece ser a mais correcta: a
arquitectura pensa na sorte quando se deixa levar
pela angústia de controlo que a todo o custo se
recusa a aceitar o devir da própria arquitectura.
Quando os imprevistos usos e transformações
do edificado são descritos em termos de sorte
ou azar, é sinal que se dá prioridade ao objecto
projectual e por isso mesmo aí se espeta a
primeira faca à arquitectura e à sua vida.
Também tu, Brutus!
Brutus aqui é o arquivo, essa tentativa de matar a
arquitectura (fala-se exclusivamente do projecto
e não do edifício). O arquivo é, como observa
Kent Kleinman em Archiving Architecture1 um
suplemento de qualidades que a obra construída
necessariamente não terá (originalidade,
estabilidade, permanência) e vive precisamente
desta separação forçada entre projecto-ideia e
obra-viva. O arquivo insiste nesta separação
segundo a assunção de que a arquitectura está
no projecto e o resto é obra do acaso, tentando
passar a ideia de que o que se observa no
projecto se observa no edificado: “O arquivo
6
deve ser mais precisamente descrito como
uma máquina para esquecer que os projectos
arquitectónicos são ontologicamente distintos
das suas representações”. Só que fatidicamente
o grande perigo espreita e as traças comem os
livros.
De facto o projecto enquanto objecto de arquivo
ou de referência sofre também aí as necessárias
vicissitudes da passagem do tempo, sob a
forma da sua integração compulsiva em novas
genealogias ou interpretações históricas. Ou
seja, estamos perante um problema bem mais
simples: ignora-se voluntariamente o acaso da
arquitectura porque se sabe não o poder evitar,
e busca-se o refúgio do arquivo como se este
estivesse protegido da intempérie, oferecendo
mais que uma protecção ilusória.
Mas há quem vá mais longe e decida não só
arquivar o projecto como arquivar o próprio
edifício. O caso da Villa Müller é exemplar:
na vontade de restaurar o projecto original de
acordo com os desenhos e ideias de Loos, foram
retiradas as camadas de tinta que escondiam as
cores originais, foram retiradas mobílias não
originais, a casa foi limpa até ao seu passado-
ideal, passado esse que pouco mais foi que o
projecto. É patente o terror inerente à defesa
do monumento, o terror ao mundano, que
contra a vida vivida da arquitectura transforma
o objecto numa obra de arte, intocável. Por
isso, a recuperação da casa Müller (como a
de tantas outras) é de facto profundamente
anti-arquitectónica, e ainda mais se vista à luz
das posições do próprio Loos. E o que é ainda
mais curioso é que numa época em que se
assume que os arquitectos já não constroem
monumentalmente se continuem a produzir
monumentos em todo o lado: monumentos
às instituições, ao passado histórico, ao
pensamento, à revolução, à cultura, à
arquitectura, etc.
O restauro da Villa Müller foi confirmado pelo
arquivo dos seus desenhos originais e fotografias
existentes. Mas restaurando-a o edifício deixa
de ser arquitectura e passa a ser um arquivo
construído. Como tal não pode ser tocado,
transforma-se num monumento, uma imagem
do auto-imaginar-se da sociedade. Assim,
quando o arquivo não chega, mata-se o próprio

edifício. Tudo para que o mundano acaso
não profane ou vandalize a bela imagem que
queremos da arquitectura.
Profanação
Mas passemos para o mundano, pois se nos
debruçarmos sobre essa segunda vida do objecto
verificamos que o acaso não é assim tão simples.
A profanação do objecto arquitectónico
significa segundo Agamben, a sua devolução
ao comum, ao espaço mundano, agora fora
do dispositivo de poder que o inscreve: “Uma
vez profanado, aquilo que estava indisponível
e separado perde a sua aura e é devolvido ao
uso”2. Se usarmos o exemplo da arquitectura
portuguesa do Estado Novo – que melhor
exemplo se pode pedir para uma arquitectura
que inscreve determinadas formas de poder
pastoral na identidade colectiva de uma nação
– então teremos como exemplo de profanação o
Tribunal transformado em padaria, os Correios
em discoteca ou o Portugal dos Pequeninos em
loja de conveniência. Claro que muitas vezes tal
não acontece – ou acontece menos vezes do que
seria desejável – o que pode indicar problemas
nesta ideia. Mas profanar significa retirar ao
sagrado. Ora devemos começar por reparar
que no que respeita à arquitectura, o sagrado
é aquilo que é determinado pela ideia-função
e cristalizado na sua representação ‘parlante’.
O sagrado remete não só para um espaço
religioso ou legal, mas principalmente para a
sua cristalização projectual enquanto tal. Trata-
se aqui da arquitectura enquanto produção de
sagrado e ela mesma produção sagrada. Assim
os espaços sagrados da arquitectura são todos
aqueles determinados para um ritual específico,
desenhados para cumprir a inscrição na terra
do sagrado (a Ideia). Dito de outra forma, são
todos aqueles passíveis de serem profanados. Mas
assim sendo temos que esta organização de poder
pelo objecto não é exclusiva da arquitectura
de estado ou arquitectura de excepção, mas
sim estranhamente inerente à própria ideia
de arquitectura. Aliás, verificamos que na
maioria dos casos o objecto arquitectónico é
o palco de constantes profanações, constantes
punkto - acaso
re-usos e adaptações, frutos da ocasião e das
circunstâncias, ou para seguir a linha deste
ensaio, do acaso. A profanação trata então
da definição de limiares a partir dos quais se
considera que o edifício está a ser desvirtuado,
limiares a partir dos quais em certos casos se
pode recorrer a mecanismos legais disponíveis
para intervir e repor a ordem. E principalmente
a profanação força o constatar da irremediável
distância entre o ideal projectado e o real vivido
e necessariamente transformado.
Vandalização
Por vezes, a profanação não é apenas fruto do
quotidiano e das suas preocupações terrenas,
mas de um acto deliberado contra a imagem do
objecto edificado. Este acto que pelo objecto
(ou sobre ele) visa produzir um determinado
efeito político, indica que se é possível passar do
sagrado ao profano, então também é possível
o seu oposto, a passagem do profano para o
sagrado. A esta acção daremos, à falta de melhor,
o nome de vandalização.
O acto de vandalismo parte do princípio de que
a separação entre sagrado e profano, entre poder
e viver (ou entre o poder inscrito no projecto e
a selvajaria mundana do edificado) não é mais
que uma fabricação, uma manobra que esconde
o real poder do edifício e que esconde a verdade
da arquitectura. Vandaliza-se porque vale a pena
vandalizar, porque o edifício representa algo.
O muro da universidade é um monumento ao
poder instituído, a capela em desuso é de facto a
manifestação de uma instituição conservadora,
a vandalização de uma fachada vai decerto
enfurecer os apoiantes do partido politico
adversário, etc. A vandalização é portanto um
momento de ataque ao profano (ataque ao
edifício que finge ser profano) mostrando que
ele é profundamente sagrado, trazendo ao de
cima o monumento totémico que se esconde
na rotina da vida quotidiana e mundana. O
escritor Robert Corbu indicava num texto
sobre monumentos desconfiar da sua suspeita
inconspicuidade. A suspeita inconspicuidade
dos monumentos é a sua capacidade para
passarem despercebidos quando reduzidos a
7
punkto - acaso
fundos, perdidos no dia-a-dia dos hábitos até
que alguém os retire a essa invisibilidade. E ao
tentar ser iconoclasta, a vandalização pressupõe
que para os outros existe ali um tabu e reinveste
totemicamente o edifício, conferindo-lhe a
capacidade para articular e dar visibilidade a uma
luta de poder que necessariamente o ultrapassa:
expõe o sagrado, torna-o visível e ao mesmo
tempo duplica o seu poder. A vandalização
pressupõe que ao atacar a fachada se ataca
simultaneamente a ideia que está expressa na
fachada. E pressupõe que alguém se importa (e
de facto há sempre alguém que se importa...).
Assim, se a profanação parece marcar uma
diferença ontológica inscrita nos próprios
fundamentos da prática da arquitectura entre
o projecto do objecto e a vida do objecto - i.e.
duas arquitecturas - já a vandalização através
da sua acção sacrificial, nunca remete para o
profano, mas sempre para o sagrado. Só que
é precisamente por este estar no mundo que a
vandalização é capaz de devolver ao objecto
mundano o seu carácter ideal e que assim o
ressuscita da morte.
E é este momento de encantamento que se
torna decisivo. No momento da vandalização,
a separação entre sagrado e profano colapsa
e edifício, uso e simbologia, recuperam uma
co-imanência que lhes escapa desde que se
transmutaram de projecto em obra, e que
no fundo opera a união, o encontro ainda
que momentâneo entre essas duas vidas da
arquitectura, a vida ideal, projectada, e a vida
real mundana e conflitual. A vandalização
desenterra a Ideia para monumentalizar a terrível
realidade que se esconde no profano.
Animismo
Temos portanto que entre estas duas vertentes
da arquitectura, ou entre os seus dois objectos
existem múltiplas relações, de apropriação,
de profanação, de violência, passando do
simbólico ao profano, do usual ao monumental,
movimentos que reflectem as lutas de poder em
1 Kent Kleinmen, Archiving Architecture, (in Blouin, Francis X., Rosenberg, William G., Archives, documentation, and institutions
of social memory: essays from the Sawyer Seminar, University of Michigan Press, 2006, pp. 54-60).
2 Giorgio Agamben, Profanations, Zone Books, NY, 2007, pp. 73-92.
8
torno ao edificado ou fazendo uso do edificado.
Para além de Kleinmen, diremos finalmente
que não se trata tanto ou simplesmente de
uma separação ontológica, mas de duas
linhas de vida que casualmente se cruzam e
voltam a separar, produzindo-se momentos de
transferência entre elas, forçados pelos variados
encantamentos mágicos do edifício e do
projecto e pelas igualmente feiticistas tentativas
de os desmascarar. Assim sendo o objecto da
arquitectura não será mais do que a tentativa
de ter pulso nesta relação entre inscrição e
transformação ou entre morte e vida.
Afinal, o problema é que a monumentalidade
– que é normalmente identificada com o
simbolismo clássico – não advém simplesmente
de uma decisão de construir monumentalmente,
isto é, de seguir uma certa forma de projectar,
mas principalmente de circunstâncias
imprevisíveis ditadas pelo acontecer da
arquitectura, que resultam no edifício tornado
monumento. Ora dá-se o caso deste processo
poder cristalizar para a história da arquitectura
uma organização espacial e uma linguagem
formal que se baseou precisamente na ideia
de anti-monumentalidade. E aí produz-se o
léxico de uma nova monumentalidade, isto é,
de uma nova forma de representar e fazer ver
pela arquitectura. Diria Benjamin que é aura
que está em jogo, diremos nós que a angústia
contra o acaso, que parece animar os delírios de
controlo do arquitecto, resulta da incapacidade
de aceitar o carácter totémico e feiticista do
objecto arquitectónico. E que é essa capacidade
de descobrir poderes ocultos e uma espécie de
alma vivente na matéria inanimada que faz a
vida da arquitectura.
Godofredo Pereira (Porto, 1979) Arquitecto pela FAUP.
Mestrado AVATAR, pela Bartlett School of Architecture.
Desenvolve tese de doutoramento sobre ‘Feiticismo e Política
Mágica dos Monumentos’, no Centre for Research Architec-
ture, Goldsmiths University, Londres, com bolsa da Fundação
para a Ciência e Tecnologia. É co-editor da DETRITOS
(http://www.revistadetritos.com) e lecciona na Bartlett School of
Architecture, Londres.
‘Honra aos Heróis’ - grafitti na fachada da antiga sede da
PIDE-DGS em Lisboa, antes de serem iniciadas as obras
para a sua transformação em condomínio de luxo.
(Foto: autor desconhecido)
PEDRO OLIVEIRA

Bas Jan Ader no Ocean Wave (Cortesia CGAC, 2010)

Os destroços do Ocean Wave. Detalhe do material documental da exposição (CGAC, 2010)

 Miguel Leal
FA(I)LLING
Try again. Fail again. Better again. Or better worse.
Fail worse again. Still worse again. Till sick for good.
Throw up for good. Go for good. Where neither for
good. Good and all.
Samuel Beckett
Na manhã de 18 de Abril de 1976, quando
navegava 100 milhas a sul da costa irlandesa,
um barco de pesca galego avistou o casco semi-
submerso de um pequeno veleiro de recreio que
não chegava a ter 4 metros de envergadura. À
deriva em mar aberto e sem sinais de ocupação
recente, o barco foi encontrado na vertical,
com a proa no fundo e parte da popa fora
de água. No seu interior, entre vários outros
objectos, descobriu-se um passaporte no nome
de Baastian Johan Christiaan Ader. Tratava-se
com efeito do Ocean Wave, o barco no qual, a
9 Julho de 1975, o artista de origem holandesa
Bas Jan Ader tinha partido de Cape Cod, no
Massachusetts, tendo como destino o porto
de Falmouth, na Grã-Bretanha. Não era a
primeira vez que Ader cruzava o Atlântico
num barco à vela. Já em 1963, com 20 anos,
depois de viajar à boleia por França e Espanha,
tinha embarcado em Marrocos num veleiro
que o levaria numa longa e atribulada travessia
de 11 meses até San Diego, na Califórnia,
com passagens pela Martinica e pelo Canal
do Panamá. Estabelecido desde então em
Los Angeles, para Bas Jan Ader a viagem do
Ocean Wave era por isso mesmo uma espécie
de retorno mais ou menos romântico ao lugar
de onde tinha partido anos antes. No entanto,
quando planeou enfrentar sozinho o oceano
Atlântico numa arriscada aventura — e nunca
antes tentada em tais condições —, Ader tinha
como objectivo concluir o seu projecto In
Search of the Miraculous e podemos por isso
dizer que se tratava acima de tudo uma radical
experiência estética. Apesar da adaptações que
lhe foram feitas, o barco escolhido, um Guppy
13 Pocket Cruiser, um pequeno veleiro de
recreio muito popular à época na Califórnia,
não parecia o mais indicado para a travessia.
Desafiar o Atlântico sozinho numa autêntica
casca de noz foi para Ader apenas mais uma
forma de ensaiar o difícil encontro entre a
tragédia e a farsa, derradeira tentativa de
levar ao limite o confronto com as ideias de
risco, queda, fracasso ou desaparecimento que
parecem dominar a sua obra.
In Search of the Miraculous era assim o
gesto radical exigido a um artista que
experimentou de um modo muito particular
a tão reclamada fusão entre vida e obra que
marcou as décadas de 60 e 70. Na verdade,
Ader integrou a primeira geração de artistas
conceptuais da costa leste mas desde cedo o
seu trabalho mostrou uma dimensão poética
que o aproximava da já longa tradição do
Romantismo. Há, ainda assim, um lado
absurdo e trágico-cómico que também permite
relacionar a sua obra com as mecânicas
específicas do burlesco. Observe-se, por
11
punkto - acaso
exemplo, como Ader enfrenta a gravidade em
dois curtos filmes de 1970 — Fall I e Fall II.
No primeiro, vemo-lo sentado numa cadeira
em cima de um telhado de onde acaba por
cair no chão, desamparado e aos repelões; no
segundo, pedala ao longo de um canal para
cair bruscamente na água. Sem explicação
aparente, as duas quedas são absurdas e estão
talvez mais próximas da comédia splatstick
de Buster Keaton do que da grande tragédia
romântica. Por isso mesmo, o modo como Ader
combina essa dimensão trágico-cómica com
a melancolia evidente da sua figura solitária,
em filmes como I’m Too Sad to Tell You, de
1971, no qual chora convulsivamente em frente
à câmara, ou em Broken Fall (Organic), do
mesmo ano, em que se baloiça pateticamente
do alto de uma grande árvore até se deixar
cair na água, transformam o seu trabalho
numa variante singular da arte conceptual e,
ao mesmo tempo, como alguém assinalou,
numa síntese pouco comum entre a Europa e a
América.
A primeira parte do projecto In Search of the
Miraculous foi apresentada em Los Angeles
pouco tempo antes da partida do Ocean
Wave e o seu segundo momento deveria ter
resultado da viagem solitária de Ader, para o
que se planeava já, entre outras, uma exposição
no Museu de Groningen, na Holanda. Ora,
Ader veio a desaparecer algures no meio
do Atlântico, naquela que é uma forma
estranhamente topográfica de definir a ideia
12
de interrupção e talvez a única que poderia
em boa verdade completar um projecto que
pretendia levar ao limite as ideias centrais da
sua obra. Quando o casco do Ocean Wave foi
encontrado, 10 meses após a partida de Cape
Cod, estava já coberto de algas e moluscos
e por isso estima-se que andasse à deriva há
vários meses. Sabe-se apenas que se perdeu
o contacto via rádio com Ader três semanas
após a partida e julga-se que alguma coisa terá
acontecido ao Ocean Wave já depois de ter
passado os Açores. Os sinais encontrados no
barco não foram suficientes para reconstituir
o sucedido. O Ocean Wave foi trazido pelo
pesqueiro galego para o porto da Corunha
mas pouco tempo depois viria a desaparecer
misteriosamente uma segunda vez, agora em
definitivo. Do Ocean Wave não restam pois
mais do que algumas imagens, ajudando a
adensar o mistério em volta da última viagem
de Bas Jan Ader.
§
Na Bienal de Veneza de 2005 Joachim Koester
apresentou Message from Andrée, uma peça na
qual podemos encontrar sinais da sua vocação
de caçador de fantasmas. O ponto de partida
de Koester foi a viagem falhada, em 1897,
dos exploradores suecos Salomon A. Andrée,
Nils Strindberg e Knut Frænkel, que queriam
sobrevoar em balão o Pólo Norte. O balão,

baptizado com nome de ave imperial — Ör-
nen (Águia) —, partiu de Danskøya, perto de
Spitsbergen, no Árctico, a 11 de Julho de 1897,
mas ao fim de três dias, a poucas centenas de
quilómetros do ponto de partida, caiu no gelo
para não mais se levantar. Andrée, Strindberg
e Frænkel andaram então à deriva sobre o gelo
implacável do Árctico durante várias semanas
até se instalarem, com a intenção de aí passar o
Inverno, numa pequena ilha desabitada — Kvi-
tøya [White Island] —, onde viriam a morrer
em data incerta do mês de Outubro. O desapa-
recimento heróico da expedição ficaria envolto
em mistério durante mais de trinta anos, até
que em 1930 se descobriu, quase intacto, o
acampamento montado em Kvitøya. Aí esta-
vam os corpos dos três homens, os seus diários
de bordo e as películas fotográficas nas quais
Strindberg, o fotógrafo de serviço, fixou meto-
dicamente as peripécias do pequeno grupo. À
época, este achado improvável fez furor dentro
e fora da Suécia, tendo a reconstituição das
desventuras da expedição liderada por Andrée
ajudado a alimentar o imaginário de muitos lei-
tores. Joachim Koester não foi pois o primeiro
a interessar-se pelas fatalidades e contingências
do destino da expedição em balão sobre o pólo,
mas fê-lo de um modo muito particular. A obra
de Koester é povoada de assuntos obscuros
e personagens estranhas, movimentando-se
ambiguamente entre o documentário e a ficção;
no entanto, o centro da instalação de Veneza
não era tanto a história dos três aventureiros
punkto - acaso
mas sim um filme em formato 16mm, mudo
e quase abstracto. Dos rolos fotográficos es-
pecialmente preparados pela Kodak para a
expedição, recuperaram-se cinco em 1930, já
expostos, um deles ainda no interior da má-
quina. Surpreendentemente, após tanto tempo,
logo na altura foi possível revelar quase uma
centena de imagens. Alguns dos negativos,
cobertos de manchas e riscos, tinham ficado
praticamente ilegíveis, mas foram precisamente
as marcas físicas do seu destino a prender a
atenção de Koester. Para Message from Andrée,
o artista filmou, frame a frame, as manchas
importunas que povoam o branco de outro
modo imaculado das paisagens retratadas nas
fotografias de Nils Strindberg. O resultado fi-
nal é paradoxal, silencioso e abstracto, qualquer
coisa que pode ser descrita através do ruído que
certos espectros sonoros ou visuais se mostram
capazes de produzir. Koester optou por se
concentrar nas qualidades plásticas das ima-
gens, no preciso sentido de uma plasticidade
que deriva directamente da abertura ao acaso
e à mudança, ao acidente e à contingência. No
filme somos confrontados com essa espécie de
autonomia plástica da emulsão fotográfica que
liberta as imagens de uma função documental
e as isenta de qualquer valor de indexação. Foi
portanto o potencial visionário e alucinatório
dessas manchas mais do que a referência das
fotografias a um passado trágico, que atraiu a
imaginação de Koester. A deriva dos três ho-
mens sobre as placas soltas de gelo, com tudo o
13
punkto - acaso

que isso tem de uma dramática psicogeografia filme de Koester são como que uma metonímia
e de um jogo com o acaso, encontra no filme que me permite continuar falar da suspensão
um émulo visual de carácter telepático e alu- e do aparente fracasso da viagem de Bas Jan
cinatório. Das desoladas paisagens do Árctico Ader. Através deste método espero que se possa
retratadas por Nils Strindberg restam no filme descobrir que nenhuma das viagens falhou
as manchas informes que o acaso produziu, e é verdadeiramente porque o que importa é tentar
precisamente esse ruído, essa música do acaso outra vez para falhar outra vez, apenas para
tantas vezes interpretada como erro ou falha falhar melhor, de uma vez por todas ainda pior
incómoda, que constitui a substância da inter- outra vez...
venção de Koester. Há pois um inconsciente
que se esconde nas velhas e gastas películas
encontradas em Kvitøya, um inconsciente sem
o qual aquelas imagens não seriam o que são e
que aparece no filme de Veneza como narrativa
abstracta e silenciosa, singela homenagem tanto
à desgraçada aventura sobre o gelo do Árctico
como ao potencial auto-poético e imaginativo
das coisas, em particular dessas manchas que
ganharam vida própria e reapareceram à super-
fície como a derradeira mensagem de Andrée.

A sombra de Beckett e a circularidade implica-

da no bater sincopado do texto de Worstward
Ho (1983) — Try again. Fail again. Better
again. Or better worse. Fail worse again. Still
worse again... — persegue-me há vários anos
como marca possível de uma ontologia da
própria prática artística. Não é coisa sobre a
qual se possa escrever directamente e por isso
recorri a um efeito de deslocação em que a
referência à queda do Örnen e às manchas do
Miguel Leal (Porto, 1967) Artista plástico. Vive e trabalha
no Porto. Membro fundador da VIROSE, uma estrutura
interdisciplinar dedicada aos media e ao estudo das relações
entre arte tecnologia. É professor na Faculdade de Belas
Artes da Universidade do Porto (FBAUP), onde orienta
trabalho de atelier e lecciona cadeiras de arte e cultura
contemporâneas. http://ml.virose.pt

14
O Örnen imediatamente após a aterragem forçada a 14 de julho de 1897. Fotografia retocada.

Este texto foi em parte motivado pela exposição In Search of The Miraculous: Trinta anos despois, apresentada entre Maio e
Setembro de 2010 no Centro Galego de Arte Contemporânea, em Santiago de Compostela. Com curadoria de Pedro de Llano,
a exposição partia da ligação fortuita da história do Ocean Wave à Galiza para oferecer uma leitura abrangente da obra rarefeita
de Bas Jan Ader.Repare-se, a propósito da aventura do Örnen, que logo em 1930 saiu na Suécia o livro Med Örnen mot Polen,
baseado nos diários de Andrée, Strindberg e Frænkel e ilustrado com algumas das fotografias recuperadas em Kvitøya, ainda que
retocadas, de imediato publicado com sucesso em vários outros países (veja-se a versão americana em edição dirigida a um público
juvenil: Andrée’s Story: From the diaries and Journals of S. A. Andrée, Nils Strindberg, and K. Frænkel, found on White Island in the
Summer of 1930 and edited by the Swedish Society for Antrophology and Geography, Nova Iorque, Blue Ribbon Books, c. 1930).
Para mais detalhes sobre a peça de Joachim Koester em Veneza ver o catálogo Joachim Koester: Message from Andrée, Copenhagen,
The Danish Arts Agency, 2005.
Nove memórias-registos (Le Corbusier - Villa Savoye, Álvaro Siza - FAUP e Bonjour Tristesse, Mies - Pavilhão de Barcelo-
na e Neue Nationalgalerie, Steven Holl - Kiasma)
 Pedro LEVI Bismarck

A MEMÓRIA
DO PRESENTE
O imprevisível DEVIR do espaço - arquitectura, liberdade e amor

É a imprevisibilidade que faz o acontecimento, mas é também a imprevisibilidade que faz o próprio conhecimento.
Não é aquilo que probabilisticamente se pode determinar mas é o ponto improbabilístico que rasga o próprio véu do
saber e mostra qualquer coisa que até aí não fomos capazes de prever.
Carlos Amaral Dias1

Prelúdio 1 : Palomar

O inquieto senhor Palomar2 está sobre o mar mas não o observa, fixa o olhar sobre uma onda,
uma apenas. Tenta prever todos os seus movimentos, a sua dinâmica inquieta. Precisa de
encontrar uma ordem, um esquema que lhe permita organizar toda essa complexidade. Não
desiste. Reduz o campo de observação, regista todos os pequenos detalhes. Se conseguir será em
breve capaz de prever todos os movimentos e passar à derradeira fase: estender esse conhecimento ao
universo inteiro. Mas a maré muda subitamente e o senhor Palomar perde a paciência, regressando
a casa ainda mais nervoso. Esta pequena metáfora que Italo Calvino nos oferece sobre os modelos
humanos de explicação do mundo é aqui tão simples como magnificamente exposta. De facto, o
homem constrói-se a partir dessa vontade de controlar os fenómenos do mundo, de nomear e de
lhes dar um sentido. Projectar, investigar, planear são os nomes desses mecanismos de domínio
da realidade. Formas, operações de organização da vida quotidiana que traçam esse percurso para
uma artificialidade especificamente humana. A casa-abrigo não é o indomável território-onda, mas
sim o pequeno campo de observação das coisas seguras e previsíveis. A casa faz-se sobre o signo da
firmitas, da permanência, de um habitus capaz de nos colocar em segurança com o mundo. Mas
cada campo de observação é apenas uma estação provisória e, tal como em Palomar, há sempre uma
maré, um distúrbio iminente e imprevisível. Toda a construção é provisional, contingente, assim é
a nossa essência humana, na morte para além da morte.

Préludio 2 : Un coup de dés

O que é irredutivelmente interessante no poema Un coup de dés de Mallarmé é que o acaso é

uma metáfora que nomeia não o objecto do poema, mas o seu irreparável propósito. O acaso
que o poeta francês assinala é a abertura improbabilística que se abre na interpretação do
seu próprio poema. O espaço branco que é deixado entre as frases é o espaço do acaso, da

17
punkto - acaso
interpretação, dos sentidos que se (o)põe
em cada leitor. Era esse também o sentido
da palavra duchampiana infra mince, esse
ínfimo pormenor, esse mínimo evento capaz
de dar um sentido provisional à obra de arte e
transformá-la não num objecto estético, mas
num conteúdo provisório, num agenciamento
de outros significados. E essa é também a
busca absoluta de John Cage, não a procura
por uma nova linguagem, mas essa de abrir
a música ao indizível mundo do acaso, mas
abrir como sinónimo de libertação dos
códigos tradicionais, para além do beco
infindável das mimetologias académicas. Foi
essa também a procura última de Yago Conde,
essa indeterminação precisa do sentido da
arquitectura. Mas uma indeterminação que
não é a procura infinita do fortuito, mas
sim da precariedade própria da disciplina.
Precariedade como provisionalidade contra a
automatização dos discursos encerrados em si
próprios; precariedade como experimentação,
questionando em cada momento a arquitectura
e os significados demasiado exactos que
esquecemos já de interrogar. Em suma:
precariedade como uma forma de estar atento.
I. O espaço provisional - fazer(-se) casa
Incerteza como imprevisibilidade e
indeterminação como provisionalidade são os
sentidos da palavra acaso que nos interessam
aqui reter, mas são também os significados que
sobrevêm da origem etimológica desta palavra.
Casus, em latim, significava não apenas um
acontecimento, uma oportunidade, mas nomeava
também o próprio acto de cair, daquilo que
imprevisivelmente cai e que, por conseguinte,
perece3. O que subitamente se torna relevante
na digressão por esta palavra, é que aquilo a
que hoje chamamos casa tem precisamente a
mesma origem etimológica que acaso. A casa
para os romanos não era algo sólido ou estável,
mas uma construção provisória e precária, uma
cabana, uma barraca 4. Ora, que tenha sido
esta palavra e não a palavra domus5 a nomear
esse distinto lugar do habitar e da privacidade
do humano frente ao mundo, mostra muito
18
da precariedade do nome e da acção que a
palavra casa ainda hoje nomeia. Se a domus
invoca desde logo essa acção triunfante sobre
o território e sobre a natureza, por outro lado,
a casa traz consigo, e de forma bem presente,
essa precariedade e fragilidade não apenas da
sua construção, mas do próprio acto/evento
do fazer-se habitar e do ocupar-se lugar para
praticar esse residir, esse estar-no-mundo.
Se como nos diz Heidegger, ir ao encontro
das palavras é ir ao encontro do mundo6, e
se a teoria e o exercício da escrita são, antes
de mais, uma caixa de ferramentas como o
escreve Foucault, então a questão é sempre
o que podemos fazer com estes nomes e o
que podem eles identificar e oferecer à nossa
actividade quotidiana? Neste caso concreto,
as palavras advertem-nos que mesmo por
detrás da aparência e da solidez do nome
casa, esta é algo profundamente precário e
provisório, mas que simultaneamente se faz
sobre essa provisionalidade. A casa-projecto
como algo pré-definido, acabado, deverá
ser entendida antes como casa-táctica, como
algo que se pensa, desenha, reconhecendo a
natureza provisional do espaço e do tempo.
Se o acaso tem algum sentido enquanto
experiência do mundo é o reconhecimento de
uma dimensão especifica da vida e do habitar
que aparece toujours improbabilisticamente,
exigindo sempre atenção, resposta, mas
sobretudo invenção – a capacidade de escutar
o imprevisível e ensaiar uma reacção. Porque
é precisamente aí, nesse espaço do confronto
súbito que ocorre fora da rotina do habitus,
que se produz a essência criativa do ser no
mundo, onde este produz/encontra o seu
próprio espaço de acção e de liberdade. E
quando isso acontece, quando esse espaço
imprevisível e indeterminado se abre, podemos
dizer que o homem fez casa, ou talvez, fez-se a
si mesmo casa. O que a palavra casus nomeia é
precisamente isso, essa possibilidade que algo
aconteça, e esse acontecer inestimável que a
casa permite e oferece é esse lugar do eu, do
ser junto-às-coisas, nunca sobre-o-mundo (como
na domus), mas sempre provisionalmente,
indeterminadamente, abrindo-nos de uma
forma sempre nova e livre às coisas. A casa

não é um simples suporte de rotinas, mas sim
o praticável7 que permite que o ser ocupe um
lugar no mundo, não para dele se esconder,
mas para a partir daí poder comunicar com
ele. Que esse espaço não seja determinável na
sua forma, nem previsível no seu sentido, não
é uma imperfeição da casa, mas a sua dádiva,
a possibilidade última que possibilita a própria
arquitectura, deixando sempre que algo mais
advenha, aconteça e possa ter um lugar no
mundo, para além do mundo8.
2. O espaço-por-vir: agio
Na paisagem tecnificada e impositiva da
realidade qualquer discurso arquitectónico
sobre a casa terá de reconhecer que esta é,
acima de tudo, um processo aberto, uma
táctica provisória para uma conquista do lugar.
E que o último reduto do privado não deve
e não pode ser uma submissão aos ditames
burocráticos das leis, dos mercados ou das
imagens, mas deve ser sempre e cada vez
uma reflexão-digressão sobre a construção da
liberdade individual no mundo e a construção
de um espaço de relação com o outro. É esse
o sentido da palavra agio (à vontade), utilizada
por Giorgio Agamben, que «indica de acordo
com o seu étimo, o espaço ao lado (ad-jacens,
adjacentia), o lugar vazio em que cada um se
pode mover livremente, numa constelação
semântica em que a proximidade espacial
confina com o tempo oportuno (ad-agio, ter
agio) e a comodidade com a justa relação»9.
Agio é o lugar do livre uso do próprio, é o
espaço do porvir, daquilo que não estando
determinado, nem estando destinado, apenas
a nós cabe cumprir e realizar10. É o espaço
do nosso ser que é deixado em suspenso, um
espaço-acaso, um espaço-casa, que permanece
por fazer e por vir. Não é o lugar do casuístico
ou do fortuito, mas o espaço adjacente,
indeterminado nas suas margens e imprevisível
na sua natureza, que se abre no limite do ser e
permite que este conquiste a sua singularidade,
esse seu lugar no mundo. Ter agio é fazer(-
se) casa, é conquistar a intima fragilidade do
mundo, mas é acima de tudo, o lugar-encontro
punkto - acaso
que se faz na presença e na procura do outro,
na partilha, na constelação semântica e na
simultaneidade provisional e única entre dois
tempos e dois espaços. É um verbo mais que
um nome, uma acção mais do que um facto,
um espaço aberto e indeterminado que se faz
mundo entre o homem e as coisas11.
3. O espaço instante - a memória do presente
Mas não será também o agio essa
indeterminação nos limites de cada objecto
que Yago Conde procurava; os espaços
brancos entre as frases de Mallarmé; o silêncio
imperscrutável da música de John Cage ou
o infra mince de Duchamp? Esse momento
ínfimo e imprevisível que faz do encontro
entre a obra de arte e o espectador um evento
plenamente individual e inter-subjectivo, para
além de qualquer sentido universal. A obra de
arte abre-se ao acaso, à abertura e à aventura
da interpretação, e é o interprete-criador
que dá o seu sentido último, possuindo-a,
destruindo-a, refazendo-a. E quando esse
instante único se faz casus e se faz casa, dá-se
precisamente aquilo a que podemos chamar
o facto estético. Baudelaire escrevia que era a
passagem imediata da experiência à memória
que concretizava o momento estético (a
memória do presente12); mas não será esse
momento o instante único onde a experiência
é simultaneamente já memória, isto é, onde
o presente é já o ausente, onde aquilo que
vejo é simultaneamente aquilo que recordo?
A sincronização absoluta e imprevisível de
dois tempos, o ínfimo paradoxo que faz
com que algo se escape da escuridão e seja,
enfim, belo – não pela sua forma, pela sua
proporção, mas por nos pôr frente a frente
com essa impossibilidade humana: recordar
o que ainda posso tocar e tocar aquilo que sei
que vou recordar, que quero recordar. Que
esse momentum súbito, esse instante ínfimo
possa acontecer e tomar lugar, disturbando
os limites da nossa linguagem e interrogando
a nossa quotidianidade, abrindo um espaço -
um agio - de aproximação e de encontro em
direcção ao mundo, é esse o sentido último
19
punkto - acaso

da obra arquitectónica. Que isso aconteça
imprevisivelmente, indeterminadamente e até
no mais ínfimo pormenor, apenas reforça a
nossa confiança na capacidade e no valor da
arquitectura.
4. O espaço imperceptível – desvelando,
interrogando o real
Toda a produção artística exige de nós atenção
e vigília, há sempre algo a des-velar, a des-
cobrir. Mas o verdadeiro conteúdo da revelação
não é aquilo que é por si próprio revelado, mas
aquilo que esta, no seu silêncio, deixa ainda por
dizer. Isto é, não o que em si é inexpugnável à
compreensão, mas o que é deixado a mim para
poder dizer. Também na obra de arquitectura
assim o é: se nada tiver sido deixado por dizer
(e por vir), então significa que nada afinal
foi dito. Como escreve Agamben, «o único
conteúdo da revelação é aquilo que é fechado
em si, o que é velado – a luz é apenas a chegada
do escuro a si próprio»13.
Na digressão-em-viagem pelos espaços de
Álvaro Siza há sempre algo que fica por dizer,
há sempre um significado indeterminado,
um gesto imprevisível que pede um outro
sentido. A lição fundamental de Siza não
está no desenho ou no método, naquilo que
imediatamente vemos, mas naquilo que fica
por ver. Para Siza a arquitectura é, acima de
tudo, um dispositivo crítico e irónico sobre
o exercício da quotidianidade. Cada edifício
é em si uma reflexão sobre a sua própria
condição, cada edifício subverte a essência de si
mesmo e interroga a natureza da nossa relação
com o espaço, com os programas, com o
quotidiano. Na paisagem distraída das rotinas
diárias, Siza faz do espaço arquitectónico
uma experiência por vir, interrogando-nos e
provocando-nos, subvertendo o mais ínfimo
pormenor e exigindo de nós toda a atenção
e disponibilidade, mas sobretudo, toda a
vontade – agio. O traço negro que circunda
o Pavilhão Carlos Ramos; as escadas-percurso
que dão acesso à Casa de Chá da Boa Nova;
o vermelho-cor das paredes interiores do cubo
de entrada na Faculdade de Arquitectura, mas
também essa perspectiva acelerada do corredor,
e em Berlim, o olho invisível do Bonjour
Tristesse, guardam essa precisa indeterminação
da arquitectura, essa capacidade de provocar
o imponderável, de interrogar, de abrir um
espaço na memória do presente, rasgando o
véu do saber e trazendo sempre algo novo,
impossível e belo.
Os poetas provençais fazem do agio um «terminus
technicus» da sua poética, que designa o lugar próprio
do amor. Ou melhor, não tanto o lugar do amor,
quanto o amor como experiência do ter-lugar de uma
singularidade qualquer.
Giorgio Agamben, A comunidade que vem
Pedro Levi Bismarck (Praia da Granja, 1983). Arquitecto
pela FAUP. Estudou e trabalhou em Berlim. Está actualmen-
te a desenvolver a sua tese de doutoramento na FAUP. Vive
no Porto. spacingzyx24.blogspot.com

1 Carlos Amaral Dias, programa Alma Nostra, Antena 1 (20 de Abril de 2010).
2 Italo Calvino, Senhor Palomar.
3 Casus está etimologicamente ligado ao verbo cadere. San Isidoro de Sevilla, Etimologias.
4 Idem.
5 Domus é o domínio do senhor, daquilo que foi domesticado. Ibidem.
6 Para Heidegger, compreender/pensar os nomes que se ocultam por detrás das palavras é compreender/pensar a relação imemo-
rial do homem com o mundo. CF. Heidegger, Das ding.
7 Termo convocado por Manuel Mendes.
8 Giorgio Agambem. Cf. A ideia do ter-lugar é desenvolvida no livro A Comunidade que vem.
9 Idem, pp. 27.
10 Agamben chama a isso a nossa possibilidade ética - o ethos - a nossa segunda natureza. Ibidem, pp. 30.
11 A expressão sentir-se em casa assinala a forma verbal que faz a casa e amplifica o sentido provisional desta como algo que
acontece, através da produção momentânea de um espaço-em-que-se-pode-estar.
12 Charles Baudelaire, Critique d’art suivi de critique musicale. A memória do presente revela, em Baudelaire, o sentido efémero do
próprio presente, mas também retém a importância da experiência do presente como construção de uma memória singular.
13 Giorgio Agamben, Ideia da Prosa, pp.117.

20
Stéphane Mallarmé, Un coup de dés, 1897 (página da edição francesa, 2003)
O número / se existisse / diverso da alucinação esparsa da agonia / começasse ou findasse / ensurdecedor e não negado e
preso quando aparecesse / enfim / através duma profusão ampliada e rara / se contasse / como evidência da soma pouca uma
/ se iluminasse / o acaso / cai / a pena / rítmica suspensa do sinistro / para se afundar / na espuma original / recente onde
explode o delírio até ao cimo / desvanecido / pela neutralidade idêntica do abismo.
Nove variações sobre uma mesma casa.
A B C

D E F

G H I
 ATELIER DA BOUÇA

NOTAS SOBRE A PRÁTICA DO ACASO

A CASA COMO LABORATÓRIO ESPACIAL

Nove variações sobre uma mesma casa.

A C C

E G G

H H I
punkto - acaso
Alguma arquitectura
apavora-se com o acaso!
Alguns projectos de
espaços querem determinar
completamente a vida que
neles decorre e decorrerá em
todos os próximos tempos.
Fazendo um paralelo ao teatro,
diríamos que desejam à partida
conhecer e dar resposta tácita a
um argumento, uma narrativa
completamente definida.
Se essa narrativa não está
disponível à partida, torna-
se também ela objecto de
projecto na sua finitude.
Entendendo o acaso como
algo que acontece sem ser
consequência de algo passado,
ou seja, efeito que não se
explica por uma determinação
precedente, nestes projectos o
acaso é um drama, o pavor!
Os espaços que eliminam a
surpresa, que condicionam e
prevêem tudo, têm tanto medo
das surpresas más (pouca
confiança nas capacidades
do espaço) que eliminam
qualquer hipótese de surpresa
boa.
Filipa de Castro Guerreiro e Tiago Macedo Correia [atelier da bouça]
Nasceram em 1976, licenciaram-se na FAUP em 2000. Desenvolvem actividade profissional desde 2001. Fundaram em
2008 o atelier da Bouça. Filipa é docente de Projecto 1 e responsável pelo Pelouro da Comunicação da OASRN 2008-10.
A dois (ab)usam (d)a casa como laboratório espacial, partilham a obsessão pelo vazio enquanto matéria da arquitectura.
24
O acaso é implacável!
O acaso existe e é impossível,
além de ser escusado, desenhá-
-lo. Como todas as profissões
que gerem/lidam com o
percurso das coisas no tempo,
ambicionamos projectar/
condicionar o futuro, este
desejo, sabemo-lo desde o
início, é irrealizável na sua
completude, mas quem disse
que nós queremos mesmo
prever tudo?
Não podemos (nem
conseguíamos se
quiséssemos...) conhecer o
acaso, e condicioná-lo? Até
que ponto?
Até que ponto queremos
fechar todas as saídas e deixar
uma família/instituição/
comunidade enclausurada? O
conforto não é a possibilidade
de acaso, a multiplicidade de
apropriações, a máquina aberta
à sua manipulação?
A arquitectura manipula o
espaço do acaso.
“A ideia de que a arquitectura
deve facilitar todos os
movimentos, de igual maneira,
é assumir que a arquitectura
não toma uma posição
filosófica, por exemplo em
relação à vida das pessoas, isso
parece-me um disparate. Por
outras palavras, eu gosto mais
de uma casa que me dificulta,
ou que me põe obstáculos
para me impedir que faça
coisas tontas e que me facilita
movimentos para fazer coisas
sensatas”.
Gonçalo M. Tavares1

O acaso pode informar o
projecto de arquitectura.
Tudo tendo tendência ao
equilíbrio, as coisas tomam,
naturalmente, o seu lugar
justo, isto é adequam-se aos
rituais/movimentos que nós
fazemos no tempo e espaço.
"Observez un jour, non pas
dans un restaurant de luxe où
l’intervention arbitraire des
garçons et des sommeliers détruit
mon poème, observez dans un
petit casse-croûte populaire,
deux ou trois convives ayant pris
leur café et causant. La table est
couverte encore de verres, de
bouteilles, d’assiettes, l’huilier, le
sel, le poivre, la serviette le
rond de serviette, etc. Voyez
l’ordre fatal qui met tous ces objets
en rapport les uns avec les autres;
ils ont tous servi, ils ont été saisis
par la main de l’un ou de l’autre
des convives; les distances qui les
séparent sont la mesure de la vie.
C’est une composition mathéma-
tiquement agencée ; il n’y a pas un
lieu faux, un hiatus, une trompe-
rie. Si un cinéaste non halluciné
par Hollywood était là, tournant
cette nature morte, en ‘gros plan’,
nous aurions un témoin de pure
harmonie." Le Corbusier 2.
1 Gonçalo M. Tavares in Pedro Pacheco e Luís Santiago Baptista (curadores), Falemos de Casas... em Portugal (exposição), Trienal
de Arquitectura de Lisboa, 2010.
2 Le Corbusier, Prologue Américain, in Précisions, Collection de L’Esprit nouveau. Altamira, 1997.
E se, apesar de separarmos o
ser e o parecer, as nossas ro-
tinas mudarem mais depressa
do que os objectos levam a as-
sentar? E se não quisermos que
o conforto se instale perene e
obtuso e, pelo contrário, pela
disposição estranha dos objec-
tos, quisermos que o espaço
nos faça/obrigue a mudar?
punkto - acaso
Intensificando, “praticar o
acaso” informa a prática do
projecto...
Quando se passa de mero
observador a jogador, quando
exploramos os limites da
flexibilidade e refinamos/
radicalizamos as nossas
experiências (laboratoriais),
seguindo o método científico
(problema – premissa
resultante da vivência - ,
hipótese – projecto que
responde ao problema -,
experiência – construção do
espaço -, observação – análise
das vantagens e problemas
que o novo espaço impõe,
levando ao estabelecimento
de novas premissas) reunimos
um conjunto de informações
passíveis de generalização e
por isso úteis para qualificar/
garantir dispositivos de
flexibilidade aos espaços que
propomos.
É desta forma e com este
objectivo que (Ab)usamos
intensamente (d)a casa como
laboratório espacial... pelo
prazer do acaso enquanto
manipulador do pré definido,
ou apenas porque gostamos de
recomeços.
25
classificados

SRU DEMOLIÇÕES

JÁ JÁ JÁ
ER ER ER
A A A
POR CIMA.....OU.....POR BAIXO!

ESPECIALISTAS EM DESTRUIR PATRIMÓNIO!!!

......TENHA O MELHOR DE DOIS MUNDOS!

JUNTE O URBAN OLD CENTER STYLE MAS COM TODOS OS CONFORTOS E SEGURANÇA DE UM CONDOMÍNIO DE LUXO!
VENHA CONHECER OS NOVOS CONCEITOS RESIDENCE IN THE CITY-CONFORT-LIVING-LOUNGE-URBAN-TERRACE-SECURITY-GARAGE-LUXURY-CCTV QUE TEMOS PARA SI!

Punkto Nº1
Novembro 2010
Porto

Equipa Contribuições Impressão Imagem da Capa

Pedro Levi Bismarck Atelier da Bouça Minerva retirada da série Rotoreliefs,
Pedro Oliveira Pedro Levi Bismarck Marcel Duchamp, 1923
Tiragem
Carlos Castro Miguel Leal
1000 exemplares Contactos
Godofredo Pereira
Meta Edição Gráfica revistapunkto@gmail.com
Distribuição
Architecture Punkto
Gratuita
Observatory

Apoio: associação de estudantes da faculdade de arquitectura da universidade do porto

26
 punkto - acaso

GLOSSÁRIO. UM LANCE DE DADOS,

Mallarmé, poema crítico, Baudelaire, Flâneur,
Flores do mal, memória do presente, liberdade,
para mim apenas liberdade, Walter Benjamin,
arcadas, André Breton, surrealismo, Sant-Pol-
Rox, o poeta está a trabalhar, Louis Aragon, André
Masson, Freud, Sigmund, inconsciente, desenho
automático, Raymond Roussel, JAMAIS, Cadáver
esquisito, mesmo atirado em circunstância eternas,
Dada, Le chien andalou, Marcel Duchamp, La
mariée mise à nu par ses célibataires, même,
Infra mince, 50cc de ar de Paris, letrismo,
situacionismo, psico-geográfica, deriva, Debord,
imponderabilidade, indeterminação, incerteza,
hasard, azar, al-azhar, dados, alea iacta est, Júlio
César, Brutus, ABOLIRÁ, caos, teoria, bater
de asas, explicações, princípio da incerteza,
borboletas, determinar todas as causas é prever
todos os fenómenos, Deus não joga aos dados,
Einstein, probabilidades, oráculos, Tyche, fortuna,
deusa, I-ching, livro das mudanças, destino, o
Jardim dos caminhos que se bifurcam, Jorge
Luis Borges, tempo, espaço, labirinto, espaços,
Georges Perec, Erik Satie, John Cage, Fontana
mix, Fortunately, somewhere between chance
and mystery lies imagination, the only thing that
protects our freedom, despite the fact that people
keep trying to reduce it or kill it off altogether,
Luis Buñuel, O ACASO, para além de toda a
mimetização toda a experimentação e toda a
liberdade, casus, acontecimento, Rules for sexual
engagement, cair, We are all agreed that your
theory is crazy. The question which divides us is
whether it is crazy enough to have a chance of
being correct. My own feeling is that it is not crazy
enough, la espanhola quando besa, polka dots and
moonbeams, Materialismo dialéctico, Certificat d’
authenticité, para mim com duas pedras de gelo,
O norte é lindo, oh god! You are beautiful, São
Romão do Coronado, Nada, da memorável crise
em que teve lugar o acontecimento, try again, fail
again, better again, todo o pensamento produz
UM LANCE DE DADOS.
 memória do presente

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angústia GODOFREDO PE

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A revista Punkto é uma publicação irregular, imprevisível e indisciplinar sobre limites: da prática, da teoria, da arte e da arquitectura.

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