CINE ARGENTINO Y PERONISMO:

CULTURA, POLÍTICA Y PROPAGANDA, 1946-1955

VALERIA MANZANO

Introducción

El objetivo de este artículo es dar cuenta de la relación entre cine argentino y peronismo en el
período 1946-1955, en el cual el peronismo cristalizó en tanto movimiento político
fundamental de la sociedad argentina.

Anclado en la inmediata posguerra, el movimiento peronista se presentó a sí mismo (y en la

voz de su líder Juan Domingo Perón) en tanto ruptura en la escena social y política argentina.
Así, uno de los ejes más importantes que atravesaron los discursos y las prácticas peronistas ha
sido el pretender la anulación de las contradicciones de clase y promoverse en tanto
"momento superador" de las mismas. El régimen (1946-1955) puede considerarse
emparentado con lo que se denomina en la historiografía "populismos latinoamericanos". Sin
embargo, y a modo de especificidad, el movimiento peronista pervivió en la escena política
(como no lo hizo el "varguismo" en Brasil) hasta ahora, aunque mutando y transformándose de
modo continuo.

Si durante la década de este primer peronismo pueden recortarse algunos procesos

importantes, entre los mismos se encuentra la construcción de una particular "estructura de
sentimientos", que como definiera R. Williams 1 a los cambios de presencia que:

"...siendo emergentes, no necesitan esperar una definición, una clasificación o una

racionalización antes de ejercer presiones palpables y establecer límites efectivos sobre la
experiencia y sobre la acción".

Así, más allá de abordar las políticas oficiales que el peronismo se dio para con el cine, nos
interesa comprender las "formas y contenidos" que asumió la realización cinematográfica en el
período acotado, en vinculación con la emergencia de esta "estructura de sentimientos".
Nuestro abordaje del "objeto" escogido está constituido por las películas de Hugo del Carril
como realizador, entre las cuales elegimos: Historia del 900 (1948), Surcos de sangre (1949) y
Las aguas bajan turbias (1952). Consideramos que éstas nos permiten indagar sobre algunos
núcleos problemáticos a los cuales nos interesa particularmente atender: la representación de
la historia (fundamentalmente la historia de la clase obrera y el "papel" del peronismo en la
misma) y la construcción de lo popular.

El primer apartado estará dedicado al contexto general de la producción cinematográfica del

período, caracterizado por críticos e historiadores posteriores como "la época de oro" 2 a
punto de acabarse. Aquí, consideraremos especialmente las características de aquello que T.
Adorno definiera como industria cultural 3 y las especificidades que asumió en la Argentina del
primer peronismo. Creemos importante pasar revista a este contexto inmediato para poder
comprender de manera más acabada la significación de las películas de Hugo del Carril.

Consideramos, con W. Benjamin 4, que el cine -en tanto práctica cultural significante-, se
encuentra esencialmente implicado en las transformaciones "del aparato perceptivo". Con
esto queremos plantear que el cine da cuenta de transformaciones en la subjetividad a la vez
que las genera. Desde la historización de las formas cinematográficas es posible pretender una
mirada cercana a esos procesos de producción de significaciones que son, diciéndolo con R.
Williams, la cultura.5

Si bien este marco lo hemos "tomado prestado", nuestro interés es confrontarlo con el
proceso histórico específico en el cual trabajaremos. Con respecto al mismo, plantearemos dos
afirmaciones que nos guiarán a modo de hipótesis:

1.- El peronismo, a partir de algunas instituciones oficiales, intervino en la industria

cinematográfica en dos niveles. Por un lado, ofreciendo créditos y distintos tipos de
financiamiento a algunos estudios, y éstos produjeron películas generalmente rotuladas en el
género de "comedias" o "comedias dramáticas". Por otro lado, y ateniéndonos más
directamente a la problemática que abordamos, se consagraron oficialmente (mediante los
premios anuales otorgados por la crítica cinematográfica) películas que llevaban
presumiblemente una fuerte carga de tipo moral, reforzando valores genéricos como la
solidaridad, el mantenimiento de la unión familiar, el "patriotismo" y fundamentalmente
señalaban oposiciones "binarias" características del discurso peronista: "pueblo/oligarquía" /
"lujuria/austeridad", entre otros.

2.- Algunas películas, analizadas en el contexto de su realización, (como las de H. del Carril),
permiten dar cuenta de las tensiones más importantes del discurso oficial del primer
peronismo. En tanto prácticas significantes, posibilitan acceder a los procesos complejos de
producción de nuevas subjetividades. Así, la representación de la historia asume un lugar
central en los núcleos temáticos de las mismas y a través de las imágenes se asiste a una
reconstrucción un pasado que constituirá el telón sobre el cual aquel presente adquiera
sentido.
I. PRIMERA PARTE

1.1. - Algunas características del cine argentino, 1946-1955: Esa industria que se supo
conseguir.

Si bien no es nuestro principal interés plantear las políticas para con el cine de los dos primeros
gobiernos peronistas, nos interesa sin embargo recalcar cuales fueron las condiciones
específicas en las que las películas que analizaremos se produjeron. Así, habría algunos
procesos interesantes a recalcar. En primer lugar, los que atañen al cine como industria
cultural. En segundo lugar, aquellos que se vinculan de manera directa con las políticas del
propio peronismo para con esta industria y las complejas significaciones que adquiere.

La primera película del cine sonoro en Argentina se filma en 1933, y así comienza una carrera
ascendente de filmaciones llevadas a cabo por los principales Estudios (Argentina Sono Film,
Luminton, Pampa Film, E.F.A.) que darán lugar a lo que los críticos denominan "Época de Oro".
Como parte del proceso general, los Estudios eran "fábricas de películas", cuyo rodaje tomaba
tres semanas de promedio y adquirían la forma de aquello que en Hollywood se denominara
quickie: películas de muy bajo presupuesto, cuya pre-producción y pos-producción se realizaba
en términos vertiginosos. Así y todo, de la generalidad escapaban algunos productos
particulares (como algunas realizaciones de M.Soffici o del primer M.Romero), y lo hacían a
partir de las coordenadas técnicas o estilísticas, tanto como del género en el cual se los podría
ubicar. Muchas de ellas (como es el caso de Prisioneros de la tierra, M. Soffici, 1939) inician la
tradición de las "películas sociales", explicitando un discurso crítico más o menos profundo a
las condiciones sociales de la década de 1930.

Mientras tanto, habría dos géneros muy explotados en el período que se inicia a fines de 1930
y culmina alrededor de 1950: las películas costumbristas "tangueras" y las comedias (o
comedias dramáticas). Las primeras tuvieron vital importancia para la "exportación" del cine
argentino al mercado iberoamericano y decayeron con el correr de la década de 1940´. Así, las
comedias constituirían la "rueda maestra" sobre la cual girara la industria cinematográfica
argentina entre 1946-1955.

Una de las principales características de las políticas oficiales peronistas fue la "protección" de
la industria cinematográfica. En 1947 se sanciona la Ley 12.299, de fomento a la
cinematografía, explicitando algunos artículos importantes. Por un lado, se preveen aumentos
al financiamiento a partir de créditos baratos a los Estudios o productoras promovidos por el
Banco Industrial. Por otro, se sanciona que todos los cines deben exhibir una "película
argentina" al mes. Por último, toda película argentina debía ser estrenada en el año
inmediatamente posterior a su realización 6.

Quedan sentadas, a partir de la sanción de esta ley, las coordenadas legales-oficiales en las
cuales se desenvolverá, no sin inconvenientes, la industria cinematográfica argentina. Es
interesante constatar que al año siguiente, el propio Juan Domingo Perón formula una de sus
primeras declaraciones acerca de aquello que espera de la "cultura":
"No queremos una cultura oficial ni distinguible, no queremos moldes uniformes a los que
deban sujetarse nuestros artistas, no queremos hombres adoctrinados y obsecuentes a una
voz de mando"7.

Ahora bien, ¿qué produce la industria cultural cinematográfica? Constatamos que se

profundiza la tendencia a la producción de quickies (algunos directores llegan a filmar seis
películas por año), fundamentalmente comedias o comedias dramáticas. Consideramos que en
líneas generales, no son ajenas a algunos ejes importantes de la discursividad peronista.

Por un lado, se llevan a la pantalla a los "nuevos industriales" de la Confederación General

Económica, contraponiéndolos a los "viejos ricos" 8. Estos advenedizos, se debaten
incesantemente entre "la lujuria de la nueva riqueza adquirida" y la imitación a las viejas
pautas adquiere el tono de parodia. Todo aparece exagerado, hasta ridiculizado: vestuarios
exuberantes, decorados recargados, y el caos que reina en esas nuevas casas "descolocadas"
(como en Esposa último modelo (1950) de C. Schlieper). En ese caos tienen lugar las más de las
veces enredos matrimoniales, en los cuales las "secretarias" toman parte: habitualmente
amantes de esos maridos confundidos, se reproduce ad infinitum la oposición de modelos de
mujeres de tipo binario (buena/fiel/en su casa y su contrario). La resolución de esos conflictos
lleva a una moraleja pocas veces disimulada: Cualquier "travesura masculina" será perdonada,
en tanto y en cuanto no ponga en peligro la seguridad del hogar. Esta última prevalecerá
siempre, la madeja de confusiones se resuelve y las más de las veces, la ayuda provendrá de
algún "criado fiel", que pone en juego además, una suerte de "sentido práctico".

La simplicidad, la capacidad de resolver conflictos desde el "sentido común popular" será la

clave de la permanencia de las películas protagonizadas por Niní Marshall o Luis Sandrini. En
este tipo de películas, la narración se produce a partir de estos personajes populares,
trabajadores de baja calificación por lo general e irremediablemente aspirando a "algo más"
que no es la riqueza aunque sí un merecido ascenso que los ubique en el "perfecto equilibrio
de clase media". También, como constata P. Quinziano 9, está muy presente -
fundamentalmente en las comedias de M. Romero-, una aceptación resignada de las
diferencias de clase. Así, en la película Navidad de los pobres (M. Romero, 1947), Catita (Niní
Marshall) elogia a Alfredo (Alberto Miranda) y luego le dice: "Si no fuera por la diferencia de
clase, me casaría con usted...".

La sociedad de clases del peronismo convive en el universo de las comedias: las clases
comparten un código y un conflicto, las relaciones son amistosas y amenas, pero nunca -jamás-
se subvierten los lugares asignados.

Atención aparte merecería otro de los ejes que cruza las comedias y que podría identificarse
con una suerte de moral del trabajo en oposición a redes de "corrupciones" y "haraganería".
Así, Pepe Arias "El Zorro" (uno de los más populares actores de comedia del cine argentino),
habitualmente comienza soñando con poder escaparle a la crudeza del trabajo y se encarama
en mil personajes para lograrlo. Tal es el caso de El heroico Bonifacio (Cahen Salaberry, 1950)
en donde se vincula con una banda de ladrones y en medio de vertiginosas aventuras sólo
podrá escapar merced a reconocerse como un trabajador y volviéndolo a ser.

Reconocimos estos nudos problemáticos que subyacen, a nuestro entender, en el género de la

comedia o la comedia dramática del período y que se corresponden a entrecruzamientos
discursivos de las películas (o sus realizadores) y una suerte de elementos constitutivos de la
moral peronista: la preservación del hogar constituido, la solidaridad de clases y la honra al
trabajo en tanto valor esencialmente implicado en "la marcha" de la sociedad en su conjunto.

Ahora bien, como adelantamos más arriba, la relación entre las políticas oficiales y la industria
cinematográfica presentó inconvenientes. A partir de 1949, a cargo de la Subsecretaría de
Informaciones de la Presidencia estaría R. Apold (quien provenía de dirigir la difusión de uno
de los principales Estudios: Argentina Sono Film, a principios de la década) con quien el
aparato propagandístico del peronismo tomaría forma 10 y las tensiones se hacen cada vez
más evidentes. Así se expresan en una editorial de la revista quincenal Mundo Peronista, que
vale la pena citar en extenso:

"Está definitivamente probado que el cine argentino, bajo ningún concepto responde a la
afanosa preocupación del gobierno, que ha insistido una y otra vez en el extraordinario apoyo
ofrecido a la industria cinematográfica. Desde luego que debe quedar debidamente
establecido que todo el apoyo oficial es otorgado a la industria del cine, sin pedirle en
absoluto, directa ni indirectamente, con ningún aspecto, ni del pensamiento ni de la intención,
ni de las realizaciones del gobierno justicialista, que además no le hace falta.

(...) Pero la preocupación gubernativa no es desde luego, para alentar a la industria

cinematográfica solamente en su aspecto económico y financiero, desentendiéndose del
aspecto cultural, que es la razón fundamental del apoyo y que parece, al fin de cuentas, la
única que no consideran nuestros productores. La calidad de la producción cinematográfica es,
a todas luces, desalentadora. (...) Se ofrecen unas películas de una baratura espiritual y
artística que hacen pensar que el Banco Industrial no otorgue más créditos sin discriminación.

(...) Sería imperdonable que ahora que, en estos momentos de revalorización nacional fuera
únicamente el cine, como expresión de la cultura, la única fuerza que no avanzara." 11

En estas afirmaciones, se condensan una serie de puntos importantes en lo que refiere a la

política cultural del primer peronismo. En primer lugar, al igual que en las palabras de J. Perón
de 1948, no se exige "propagandismo" ("que además no hace falta") a la producción
cinematográfica, aunque si que "esté a la altura" de la tarea de "revalorización" nacional. Es en
este segundo aspecto en el cual las directivas son más elocuentes, a la vez que vagas. Así, en la
formulación de los objetivos del 2º Plan Quinquenal 12, en el apartado de "La Cultura" puede
leerse:

"El objetivo primordial es conformar una cultura nacional de un contenido popular, humanista
y cristiano, inspirado en las expresiones universales de las culturas clásicas y modernas y de la
cultura tradicional argentina, en cuanto concuerden con los principios de la Doctrina
Nacional".13

Si consideramos que la "Doctrina Nacional" es la propia del movimiento peronista, nos

encontramos ante un punto de tensión importante entre este enunciado (en la misma línea
que el artículo de Mundo Peronista antes citado) y las declaraciones de principios de J. Perón
en 1948. Ahora bien, teniendo en cuenta los cuatro años que median entre ambas directivas
generales, puede pensarse que el proceso de creación de un aparato de propaganda había
avanzado lo suficiente y la industria cinematográfica se presentaba como particularmente
"díscola" a los fines del mismo.

La "desubicación" de esta última, a nuestro entender, tiene que ver fundamentalmente con
que las películas no enuncian de manera evidente y rotunda su condición de "películas
peronistas", más bien advertimos -fundamentalmente en las comedias-, que recuperan una
serie de tópicos discursivos y los reformulan de tal manera que aparecen semi-velados o
implícitos. A los ojos de R. Apold, seguramente, no eran más que "entretenimientos de
baratura espiritual y artística".

Si en la generalidad, fundamentalmente desde la Subsecretaría de Informaciones, se criticó a

la cinematografía argentina, hubieron algunas películas (y sus realizadores) a las que
podríamos denominar consagradas.

1.2. - Películas Consagradas: Historia y Melodrama.

Es preciso, antes de detenernos en las películas a las que pasaremos revista, aclarar desde
dónde y mediante qué mecanismos se puede pensar la consagración. En nuestro caso no nos
acercaremos a las esferas de la recepción sino a un tipo particular de la misma: la de la crítica
especializada. Dos instituciones se encargaron anualmente de premiar a las películas realizadas
el año anterior (y exhibidas durante ese): una fue la Asociación de Cronistas Cinematográficos
(ACC) y la otra, la Academia Argentina de Artes y Ciencias Cinematográficas (AAyC).

Ahora bien, ¿cuáles fueron las características de las consagradas? Pueden pensarse algunas
tendencias en conjunto. En primer lugar, éstas no se someten a la "generalidad" de la industria
cinematográfica: no son quickies y en ningún caso se premiaron comedias. En segundo lugar,
están signadas por "el cine de autor"14 , viniendo a significar éste un particular universo
estilístico y temático (usualmente opuesto a las demarcaciones de la industria
cinematográfica).

Asimismo, podríamos indicar dos momentos con características disímiles: 1946-1950 y 1950-
1955 (a los que atenderemos en vinculación a las películas de Hugo del Carril).

En el primer momento que señalamos, resaltan dos géneros fundamentales: las películas
biográficas y el melodrama. Entre las primeras 15se produce un entrecruzamiento con las
películas "históricas". Quizá la más emblemática pueda ser Almafuerte, que narra a partir de la
mirada del poeta y su trayectoria vital, los sucesos histórico-políticos de fines del siglo XIX y
comienzos del presente. A un nivel explícito, se remarca de manera constante la tenacidad del
personaje y su esfuerzo por llevar adelante prácticas inusuales en las condiciones de soledad
extrema en las que lo hace. Su principal cruzada -educadora/emancipatoria- es presentada a
partir de signos marcados de exterioridad. Almafuerte es un "extranjero" en las pampas, pero
también y fundamentalmente, lo es en el mundo de la política "oligárquica" cuyas
características excluyentes y "en beneficio de unos pocos" por fin rechaza. Refugiado en la
poesía, en el "no-lugar" que elige en vistas de no poder intervenir en un mundo corrupto e
inhóspito que supera sus capacidades y su soledad, termina leyendo un poema anti-bélico.
Aparecen remarcadas, de esta manera, algunos núcleos importantes que emergen de las
prácticas discursivas del propio J. D. Perón 16, fundamentalmente el de exterioridad. En este
caso, Almafuerte, quien se auto-encomienda una tarea de acercamiento a quienes "más
sufren" (los trabajadores del interior) no puede llevarla acabo y esto se debe
fundamentalmente a que su lugar es solitario, que no puede desarrollar mecanismos de
inclusión en institución o formación alguna que le permita un sustento moral y material .
Mucho más evidente quizá, se encuentra la representación del pasado argentino y el
enjuiciamiento negativo de los viejos modos de hacer política, que bien podrían trasladarse a
un "esencialismo anti-político general": la valoración de esos modos puede ser llevada a "toda
la política"17 .

Así, las películas biográficas, a partir de la revaloración de determinados personajes ,

reconocen en los mismos algunos "valores" de fundamental importancia: la tenacidad, la
valentía, la honestidad, la solidaridad para con los demás (fundamentalmente los "pobres", los
niños y los ancianos). Todos y cada uno, además, aparecen "descolocados" del mundo social
que lo circunda y en su soledad se proyectan los males de un pasado "pre-peronista". A su vez
estos hombres solos, mostrando la contra-imagen de su sociedad, conforman algo así como un
linaje destinado a perderse que logran revivir en la imagen fílmica y proyectarse como los
"modelos de humanidad".

De los melodramas premiados 18 pueden pensarse algunos problemas en conjunto. Tal es el

caso de la temática general que los atraviesa: El lugar de la mujer y la familia. De manera
paradigmática, Celos ( a partir de la adaptación de una novela de L. Tolstoi) es la que logra
problematizar de manera más elocuente el lugar de la mujer, quizá porque al no precisar lugar
y tiempo de la acción logra abstraer "el dilema" y presentarlo en términos casi universales. Esa
universalización pretendida es sin duda sintomática, y da cuenta de un complejo de actitudes
más o menos generalizadas. En esta película, un hombre solo (viviendo en un mundo
suntuoso, de cabarets de principios de siglo y acompañado de variadas "mujeres de la vida") se
enamora de una mujer "de buena familia" a la cual le adscribe los males de todas sus
anteriores compañeras, los advierte en cada detalle que no controla y llega a "enloquecer de
celos". La mujer, paralizada ante las actitudes violentas y repentinas de su marido, interioriza
su miedo y refuerza sus tareas "de buena-en-su-casa". Mediante la utilización de un gran
número de flash-backs, se da cuenta en la lógica interna de la película de las tribulaciones de
este marido, que debate la imagen de su propia mujer entre "prostituta" y "señora". La muerte
se vuelve inevitable y la tragedia lleva implícita la moraleja necesaria: la mujer debe
permanecer en su casa, cuidando, velando por la seguridad del hogar y, mucho más allá el
hombre tiene derecho a dudar, agredir y violentar si ese mandato no fuera cumplido. Ese
derecho "esencial" masculino es el que atraviesa el personaje de Celos hasta convertirlo en
delito: autojustificado en su locura -que centraliza la trama-, la película no enjuicia la duda y la
agresión.

Es interesante constatar que en las otras dos películas, la "prostitución" es nuevamente

problematizada. La mujer prostituta aparece, de esa manera, conservando sólo en parte los
atributos femeninos, que serán plenamente logrados una vez "recuperada o rehabilitada":
este proceso es el que subyace a la trama de ambas. Así, se confrontan dos mundos: el de la
dignidad y el trabajo honrado (masculino) y el de la vida fácil, la "haraganería" y la corrupción
(femenina). La mujer prostituta, mediante su relación con el hombre (portador de los valores
que se rescatan emblemáticamente en Almafuerte) puede y debe cruzar el umbral, la frontera
invisible que los separa. Su principal anhelo será, una vez instalada en "el lado claro", servir a
ese hombre, agradecerle y "ofrecerle su devoción" (como anuncia en su frase final el personaje
femenino de Nacha Regules).

Así, en este primer momento analizado, podría afirmarse que las películas son consagradas en
función de invocar determinados valores. La honestidad, la pertinencia a un "mundo claro", la
seguridad y el honor a la familia constituyen el "patrimonio" a cuidarse, a enarbolarse. La
frontera entre "la luminosidad y la oscuridad" es permeable y ese sacrificio que implica el
cruce es también glorificado en las imágenes. Los mecanismos narrativos son sencillos y
precisos: existen dos mundos, dos bandos, dos lugares que se definen a sí mismos por
exclusión del otro.

La segunda etapa, mientras tanto, adquiere nuevas significaciones 19. Una "desaparición"
importante es la de las películas biográficas, que retroceden ante los melodramas. Más allá de
esta precisión, una de las características sobresalientes del conjunto de estas películas es
haber llevado a las imágenes, y en un papel "protagónico", a los trabajadores y su historia. Si
bien nos detendremos en el próximo apartado en las particularidades de esta reconstrucción,
aclaramos que atraviesa en su conjunto a las películas premiadas en las cuales operan, a la vez,
algunos otros desplazamientos.

Uno de los más importantes es sin duda, el del descentramiento de la ciudad y particularmente
de Buenos Aires. Así, el trabajador que protagoniza estas películas es el que vive en el interior
20y mediante la "puesta en pasado" de esas experiencias de vida de los trabajadores (tal es el
caso de Los isleros y Las aguas bajan turbias) se logra una perspectiva a destacar: "la maldad
del tiempo anterior" al peronismo. Consideramos que las películas de H. del Carril nos ofrecen
la posibilidad de atender a estos procesos.

II. SEGUNDA PARTE

2.1. - Hugo del Carril, un realizador peronista.

Pocos directores en el cine argentino han reivindicado públicamente su opción política tan
claramente como H. del Carril. Sin seguir su trayectoria de vida y sin buscar sus "credenciales
del buen peronista" simplemente podemos citar algunas para que no queden dudas. Prestó su
voz para la primera grabación de la Marcha Peronista, la cual , durante sus 45 días en prisión
después del derrocamiento de J. D. Perón 1955 entonó desde la ventana de su celda cada
noche a las 20: 25 (la hora en que los presos políticos peronistas recordaban diariamente a Eva
Perón) 21.
Después de haber actuado en 25 películas y grabado más de 30 discos 22H. del Carril se inicia
en la tarea de dirección de cine y entre 1948 y 1975 filmó un total de quince películas, para
distintos Estudios. Una de las principales preocupaciones que formulara H. del Carril es
precisamente acerca de las limitaciones e imposiciones que implicaba la filmación en los
grandes Estudios. Así, en 1953, junto con otros colegas se dará a la formación de una empresa
de producción y distribución de películas, Cinematográfica Cinco, para poder -según del Carril-
"escaparle a la Argentina Sono Film, para romper su monopolio"23. En parte, en este intento
(frustrado a la brevedad), se manifiestan algunas de las ambiciones estilísticas y técnicas más
importantes de H. del Carril y sintetizadas en "escaparle a la industria" , su ritmo, su lógica y
sus privilegios. Si bien las películas que filme serán "comerciales" (se difunden en el circuito
tradicional, se publicitan y además, ofrecen guiños suficientes como para ganarse un público
masivo) se acerca más a lo que A. Bazin denominara "cine de autor".

Como se desprende del análisis que más abajo formularemos de algunas películas de H. del
Carril, él mismo expresó cuales eran sus intenciones y sus prioridades a la hora de emprender
la realización de un film:

"Creo que en la labor del director cinematográfico el hombre debe ir traduciendo lo que
siente, cómo lo siente y que temática siente. Para mí, siempre fue motivo de inquietud el
bienestar común, y mi ambición más grande es que en mi país no haya pobres ni necesitados.
Esto lo he traducido en varias de mis películas, planteándolo como un problema, evitando dar
soluciones (...). Estas, por supuesto,deben darlas los gobiernos...". 24

Consideramos que tal definición, -tal "manifiesto"-, es la forma no solamente mediante la cual
el propio realizador juzga su obra, sino como será percibida ésta, al menos dentro de la
tradición cinematográfica argentina. Las películas "sociales" de H. del Carril se erigen a modo
de bisagra entre dos tradiciones importantes, emparentándolas y brindándoles unidad.

La tradición previa se expresa en algunas películas de M. Romero y M. Soffici, de fines de la

década del 30´ y principios de la siguiente. En las del primer realizador, podría advertirse,
como sugiere R. Tarruela "un pre-peronismo rebelde" 25, ¿a qué refiere con esto?
Precisamente a una reivindicación de los trabajadores y sus derechos "no adquiridos" , y
fundamentalmente a una crítica profunda a las relaciones de explotación capitalistas. Al igual
que en Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939) en la cual no hay vestigio para conciliación alguna,
nada salva a los trabajadores de su explotación, no existe más allá de la tragedia un horizonte
posible y esperanzador. La crítica deviene en tragedia.

Las películas sociales de Hugo del Carril, a comparación de éstas anteriores, aparecen
"dulcificadas" o mejor, esperanzadoras al final del drama. La esperanza misma proviene de las
condiciones en que se producen, del futuro de esa historia que representan. Estas son un
eslabón que une la cadena de películas sociales en tanto y en cuanto expresan y narran la
crítica social en su versión peronista.
Por eso, en un contexto cambiante y en plena revalorización de la "herencia peronista" en su
conjunto, cineastas jóvenes reivindicarán esa tradición (desde M. Soficci, pasando por H. del
Carril) que aparece como el único "cine nacional genuino" 26 . Se escapa de los límites de este
trabajo indagar en las variaciones estéticas, temáticas y políticas de las películas sociales de los
60 y 70 27, pero en 1973 , vuelve a invocarse el nombre de Hugo del Carril en tanto forjador,
"pionero" de esa forma de hacer cine 28.

Si bien H. del Carril filma 6 películas entre 1946-1955, nosotros elegimos tres de ellas que nos
parecen representativas del universo de significaciones enunciadas por el realizador y que,
además, permiten dar cuenta de algunos desplazamientos que consideramos importantes.

2.2. - Buenos Aires y el Interior: de Historia del 900 a Surcos de Sangre

Historia del 900, primera de las películas de H. del Carril en tanto realizador cinematográfico,
se inserta en la larga trayectoria del "costumbrismo tanguero". Un joven estanciero, Julián
Acosta (H. del Carril) vuelve a la ciudad a fines de vengar a su hermano, muerto en una riña de
gallos en los arrabales del barrio de Palermo. Julián Acosta se erige en una suerte de
Menocchio 29: un intermediario cultural que maneja con destreza los códigos de dos mundos
disímiles (y opuestos) y que se maneja con igual desenvoltura en ambos. Pero mientras
Menocchio no necesita decidir con cuál de los "mundos" quedarse, Julián Acosta debe hacerlo
y allí anuda el conflicto que se dirime a lo largo de la película. Atravesado por este conflicto
principal, la película se desarrolla en dos ambientes/mundos: el arrabal (los cabarets, la riña de
gallos, las calles oscuras) y los lugares "bien" (las casas de los terratenientes, los paseos
abiertos de Palermo). Julián Acosta divide su tiempo: de día en "sus" lugares de terrateniente
y, por las noches, en los de "la mala vida". La ciudad y sus arrabales aparecen, de esta manera,
completando una unidad a partir de las trayectorias cotidianas de Julián y hay un elemento
importante, en tanto soporte fílmico, que lo acompaña: la banda de sonido. El piano en el que
resuenan los valses durante la placidez de los días de la casa de la novia de Julián, reaparece en
las noches del cabaret dando con los acordes del tango. Las figuras del cabaret (una prostituta,
un "hampón" -a resultas el asesino de su hermano-, los músicos) son presentadas en toda su
gestualidad, y significativamente captadas por la cámara a partir de planos-detalle (de sonrisas
grotescas, de manos empuñando copas de champagna), mientras tanto, la vida sosegada de la
"gente bien" se capta a partir de planos-completos o americanos. El efecto de los primeros no
puede resultar más impresionista, si a eso se le agrega el "efecto pasión" de los
comportamientos adscriptos al arrabalero.

Julián Acosta "llega" a Buenos Aires después de largos años de ausencia y ese "desde afuera"
será la garantía de su templanza, de su ecuanimidad, de su "heroísmo" ante los dilemas a los
cuales se enfrenta. Mientras tanto, será ayudado por un "sirviente fiel", a quien acude en
busca de algún que otro consejo práctico, que éste formula a partir del sentido común. La
"lealtad" de este sirviente será bien recompensada y será la marca de una relación que
atraviesa derroteros sufridos, momentos de una tensión vital para ambos.

Historia del 900 se plantea en tanto película "histórica" (así afirman, al menos, las palabras que
encabezan los títulos: "Mostrar los comienzos de una ciudad que dejaba de ser aldea") y, de
hecho, a partir de tipificar -quizá de manera excesiva- actores sociales de principios de siglo,
logra en parte el cometido de enfocar esa transición. Pero esta película constituye, ante todo,
una suerte de "declaración de principios morales": piedra angular de la cinematografía de H.
del Carril. Julián Acosta es el "héroe", pero a la vez es "todos los héroes" posteriores. Julián es
el Quijote criollo: valiente, honesto, tenaz, consecuente, leal, católico. Es alguien que llega
desde un "otro lugar" y se inserta en un dilema que sólo resolverá merced a sus condiciones.
La moraleja es evidente: Julián resuelve en cual de los mundos debe quedarse (la Iglesia de
pronto se torna inmensamente clara en la mañana que Julián implora perdón de rodillas, tras -
nada menos- haber cometido un homicidio), e ingresa definitivamente al "día".

Con Surcos de sangre se inician para Hugo del Carril las "películas sociales" pero, estas no
constituyen un "género puro" y estarán insertas en la estructura del melodrama, aquí
presentado en su sentido literal (música que acompaña al drama) aunque también a partir del
esquema más frecuente que asume: drama que no deviene tragedia, con "final feliz".
Partiendo de ese doble soporte, la película ofrece por tanto, varios "guiños" o puntos de
entrada 30.

Una vez finalizados los títulos, aparece una leyenda mediante la cual H. del Carril proyecta a su
"público ideal" , al cual dedica la película: "a los hombres humildes, sobre los que recaerán
bíblicas bienaventuranzas". Desde la cárcel, Pablo Fontán (H. del Carril) narra la historia de su
vida transcurrida en un valle pre-cordillerano, y la forma en que se encadenaron los sucesos
para que diera con esa situación. Los padres de Pablo, al nacer él, habían perdido su fortuna y
con ellos la "casa blanca": la familia (básicamente Pablo y su madre) deberá trabajar la tierra a
pesar de la oposición implícita de su padre (corrupto y desleal). Cuando sus hermanos van a
estudiar a la ciudad, Pablo se queda en la "granja" y se enamora de Isabel, la niña rica que
ocupa la casa blanca. Pablo "decide" ser campesino. En una escena crucial, le comenta a Isabel
que "hay quienes hacen caminos (como el padre de la niña, V.M.) y construyen puentes, pero
también deben de haber campesinos y yo lo seré para siempre". Isabel se va del valle (a la
ciudad, al mundo) y Pablo queda trabajando. El tiempo pasado se registra en virtud de
cosechas y campos reiteradamente vueltos a sembrar, mientras la voz en off de Pablo
rememora la soledad interminable de esos largos años, sin más compañía que su madre y el
trabajo. Al regreso definitivo de Isabel y su familia, los conflictos entre ambos padres se
suceden y con ellos, un derrotero de infortunios que pasando por la muerte de la madre de
Pablo, se siguen con el incendio de su granja (intencional) y la cárcel.

Haciendo abstracción de la línea argumental, habría una serie de puntos de especial relevancia
con respecto a los dos campos semánticos que nos propusimos construir a partir de las
películas de H. del Carril: la representación de la historia y la referenciación de lo popular.

En primer lugar y como fundamentación de toda afirmación posible, se encuentra la situación

de "lo telúrico". La tierra lo es todo, es el paisaje, las gratitudes y fundamentalmente el
esfuerzo. Los labradores del valle, -cuyo emblema y símbolo no es otro que Pablo-, son
constituidos en tanto prolongación de la tierra que trabajan. El pueblo, en un sentido general,
no es otro que el que emerge de esas tierras. Hay dos planos-secuencia, en los cuales emerge
esta imagen con claridad. Uno de ellos, de tonalidades casi "épicas" es el constituido por el
regreso de los labradores. En éste, se presenta a una "masa" anónima, agotada, pero cantando
(guiados por la voz de Pablo) la "Canción del labrador": así, al regreso del trabajo, "cantándole
a la vida, a la tierra y al hogar", agradecen a Dios por ese momento, con una imagen de fondo
de los campos sembrados. A esta radiante confirmación de gratitud (y de refuerzo de una
suerte de identidad colectiva) se contrapone un diálogo entre Pablo e Isabel, en el cual él
rememora el esfuerzo suyo y de su madre por lograr "el verde valle". Isabel, entonces,
sentencia: "la tierra es así: hay que regarla con lágrimas y con sangre, pero siempre da más de
lo que se le pide".

Ese valle, asimismo, es atravesado por dos realidades: "las tierras bajas", en tanto espacio de
trabajo y sufrimiento y las "tierras altas", enseñoreadas por la casa blanca. La simbolización de
ese último espacio está poco velada: constituye el universo de las aspiraciones de Pablo, el
lugar por el cual adquiere sentido su labor cotidiana y el lugar que, además, se le encuentra
obstaculizado.

El colectivo "labradores/trabajadores" no es otra cosa que el pueblo, pero en este caso y con la
incorporación activa de Pablo al mismo (él oficia de eje interconector del colectivo), no pueden
adscribírsele connotaciones clasistas: Pablo es un "trabajador", pero es también y
fundamentalmente el "patrón". Esa condición es la que hace resaltar ante un conflicto
particularmente elocuente. En éste, un trabajador (el único que en la película sale del
"anonimato") se enfrenta al padre de Pablo (esquemático prototipo del "mal patrón") y queda
automáticamente despedido por Pablo, quien no tolerará: "esa falta de respeto". Como si no
fuera poco la expulsión, se nos presenta a este peón como el culpable de incendiar la granja de
la familia de Pablo y con ello la condena se vuelve total. La radicalidad de este "elemento
popular" no será tolerada y es Pablo, desde su situación de autoridad/legitimidad, quien
decide hacerlo a un lado. El "pueblo" del universo de Hugo del Carril es solidario, pero
anónimo: es leal, trabajador, austero. Sólo en una ocasión, ("la única al año", al decir de Pablo)
ese pueblo se distiende en el ámbito de lo festivo. Allí, relajados y mancomunados en una
especie de exaltación general, los lugares se suspenden y patrones y obreros comparten la
fiesta.

De esta manera, el pueblo construido en estas películas, es solidario entre sí y con su "líder":
cuñado Pablo está preso, el pueblo trabajador cuida de sus propias tierras. Pablo, (como Julián
en "Historia del 900´") se corresponde al "héroe" de H. del Carril y aparte de las "cualidades
indispensables", este adquiere una dosis de sufrimiento y autoinmolación que serían las
necesarias como para ser parte de ese pueblo. A su vez, Pablo es el único "patrón/trabajador"
y allí radica el eje de su identidad: al ser ambas cosas, es ninguna.

Con el regreso final de Pablo a sus tierras, la cámara se aleja, mostrando una vista panorámica
de éste y su "novia rica" caminando por las tierras sembradas por el "pueblo solidario". La
escena es filmada desde "las tierras altas": ahora, la casa blanca ha inundado las tierras bajas y
esa pareja consuma la alianza entre el pueblo/Pablo y el elemento rescatable de la
burguesía/Isabel.

Afirmamos, por tanto, que en Surcos de sangre se representan, alegóricamente, algunos

elementos importantes de la interpretación (o versión) peronista de su propia historia.
Fundamentalmente, aunque no sólo, a partir de la construcción de la imagen de Pablo y el
lugar que adquiere en la dinámica de conformación de lo popular: le da "vida", lo alienta a la
acción, aunque en virtud de lo colectivo, preservando su "integridad única" tanto como la de la
"inalienable propiedad privada". El perfecto equilibrio se reconstituye sólo y tan sólo se hayan
reducido a cero los extremos "indeseables": al burgués "parasitario" y déspota (el padre de
Pablo) y al radical e incendiario peón (a quien expulsa Pablo).

2.3. - Los usos de la historia: Las aguas bajan turbias.

Esta película, filmada en 1952 en la provincia norteña de Misiones, es sin duda una de las más
recordadas de Hugo del Carril. Ha sido, desde su propia realización, una película controvertida.
Producida y distribuida por el propio H. del Carril (bajo el sello "D.C.B.", -del Carril-Barbieri-) no
era precisamente presupuesto lo que le sobró al productor-realizador, entre muchos otros
obstáculos. H. del Carril comenta:

" Era una época muy especial. En esos años tuve un entredicho con Raúl Apold, Ministro de
Prensa y Difusión (sic), quien trató por todos los medios de oponerse al rodaje. Hicieron todas
las tentativas posibles para que no se filmara y estrenara la película. Apold me acusó
públicamente de comunista. Pero pese a todo eso, pese a las amenazas y a los obstáculos, el
film se realizó y fue un éxito mundial de público y de crítica". 31

Más allá de la personalización del conflicto H. del Carril - R. Apold, que el mismo realizador
caracteriza como "entredicho", esta película se inscribe en un contexto de tensión creciente en
la política cultural oficial. Como sugerimos en el apartado anterior, la figura de R. Apold
sintetiza la intención de construir un aparato propagandístico gigante y omnipresente y las
películas de Hugo del Carril (por motivos que detallaremos) escapan a este marco.

La acusación de "comunista", formulada por R. Apold, puede tener que ver con la adscripción
política del autor del libro en que se basa la película, Alfredo Varela. Esta novela, El río oscuro,
publicada en 1944, constituye -como lo analizamos más abajo- el telón de fondo sobre el cual
la película se construye. Mientras la película se filmaba, A. Varela estaba preso (H. del Carril lo
visitaría constantemente en busca de asesoramiento) y su nombre no figura en los créditos.32

La película se inicia con una panorámica de la selva, dando cuenta de su imponencia y una voz
en off describe al espacio en tanto "civilización de la yerba mate: el oro verde". La cámara gira
lentamente, y es entonces cuando focaliza en el río y la voz del narrador se torna dramática,
afirmando: "Hace uno años, unos pocos años, eran tierras de maldición y de castigo: las aguas
bajaban turbias de sangre". Con esa entonación, se produce el "transporte en el tiempo" y
aparecen cadáveres flotando en la corriente del río oscuro. Allí comienza, a partir del flash-
back del narrador, la historia vivida por Santos Peralta (H. del Carril), mensú* que buscaba
contratación en los yerbatales del Alto Paraná. Desde el momento inicial de la contratación, al
peón se le van dando señales de las condiciones del trabajo y la explotación, ( uno de los
peones no quiere volver y muestra al público su cuerpo lacerado). En la ciudad, los días previos
a la partida, los peones "gastan a cuentas del patrón": escenas de alcoholismo, prostitución y
una cierta exaltación son captados en lo que sería "la última fiesta". Un reloj omnipresente y
las sirenas del barco, marcan el comienzo de un extenso plano-secuencia, de importancia
fundamental para el relato: los peones suben al barco, observan -ya durante la noche-
cadáveres flotando en el río, arriban a las tierras de la empresa y mediante una imagen en
contrapicado la cámara muestra la larga marcha de los trabajadores hacia la administración del
obraje. En esta secuencia no hay diálogo, solamente panorámicas de la selva y de los
trabajadores caminando, sólo los rostros de los capataces son captados a partir de primeros
planos.
Una vez en la administración, Santos Peralta (y su hermano Rufino) declararán su distinción en
dos oportunidades iniciales: no entregan sus armas de fuego y se quejan a la administración
por los gastos que se incorporan en sus cuentas: el "no estoy de acuerdo" inicial es tomado
virtualmente como una declaración de guerra por los capataces. Después de este momento de
presentación formal de los personajes, comienza otro largo plano-secuencia de características
similares al anterior: otra vez la marcha, y una vez en los yerbatales, la cámara sigue a partir de
primeros planos el proceso de trabajo (manos cortando, accionando morteros, etc.) y otra vez
la marcha conjunta de regreso a los ranchos. Al finalizar esta jornada, comienza la historia que
se cruza con las de los trabajadores en su conjunto: la relación de amor entre Santos Peralta y
Amelia (Adriana Bernetti).

Hay dos momentos particularmente significativos en la película que logran sintetizar la

intención que el propio H. del Carril se planteara. Uno de ellos, la convocatoria a una fiesta por
parte del patrón, que es presentada como "compulsiva". La participación de los trabajadores
es obligatoria, ante lo cual pierde su condición festiva. Esa ocasión presenta, tal vez como
ninguna otra, las características totales de la explotación en el obraje. En boca de un viejo
peón esta puesta la sentencia y la reflexión: "la fiesta es para ellos, no para nosotros. Esto es
un infierno verde" (compárese con la ocasión festiva de Surcos de sangre, que anotamos más
arriba). El otro momento es el de la violación a Amelia por parte de uno de los capataces. Allí,
los objetos destruidos que marcan el final de la escena son insustituibles signos de
degradación y humillación.

En repetidas ocasiones se presentan a los peones en reunión, fundamentalmente a la hora de

las comidas. En las mismas, vienen a la memoria de los más viejos experiencias y recuerdos de
resistencias pasadas, fundamentalmente fugas individuales o en pequeños grupos. Es por fin
en una de ellas, cuando uno de los trabajadores comenta la existencia de sindicatos en el bajo
Paraná (su hermano se lo cuenta en una carta, que solo Santos Peralta sabrá leer) y un grupo
no muy numeroso decide la fuga. Emerge en esa situación de solidaridad de pares una figura
importante (que será la que de lugar a los sucesos posteriores): el traidor. Este es uno más,
silencioso, expectante, pero está allí y dentro del mismo círculo. El castigo a los fugados es
ejemplificador. Los demás trabajadores escuchan los disparos en medio de la noche (es
interesante el soporte utilizado: la cámara enfoca los ojos abiertos de hombres y mujeres en
sus ranchos, en sus camas y el recorrido va aumentando la angustia a medida que se producen
más disparos). Al día siguiente, los hermanos Peralta son acusados de instigación y se les obliga
devolver sus armas (el traidor había denunciado la tenencia) y es entonces cuando deciden
disparar y darse a la fuga también.

Dos perspectivas son abiertas desde allí: la fuga de la pareja Santos-Amelia, por un lado y la
"rebelión popular" conjunta en el obraje en la cual se incendia la administración y el propio
patrón es atado y vilipendiado, por otro.

Algunos ejes de la película adquieren particular interés. En primer lugar, la presentación del
"héroe/todos los héroes" construido por H. del Carril. Mientras en Surcos de sangre éste era
un "patrón/trabajador" ahora es plenamente "un trabajador más". Aunque el héroe no pierde
sus características de unidad: se enfrenta desde un primer momento (su conciencia de la
situación y las condiciones parece estar "un paso adelante" que la del resto) al patrón y los
capataces y además, jamás pierde su "dignidad" (cuando los otros trabajadores se alcoholizan
o aparecen sucios, Santos Peralta no bebe y se lo presenta constantemente aseado o
aseándose). El héroe, por tanto, siempre se construye desde la perspectiva de
interioridad/exterioridad en tensión. Particularmente interesantes son las secuencias finales:
mientras se juega una situación colectiva ( desatada por el héroe mismo), éste huye con su
pareja hasta encontrar el río y bajarlo.

Por otro lado, en esta película coincide "lo popular" y la perspectiva de clase. La conciencia de
la explotación va tomando forma in crescendo y se formula recurrentemente en términos cada
vez más anti-patronales. De las primeras exigencias de justicia (tal es el caso del momento de
las compras en la proveeduria) se llega a un enjuiciamiento total de la explotación enfocando
al patrón como máximo responsable. La forma y mecanismo fundamental de esta "toma de
conciencia" es la reunión colectiva: los momentos en que se "juntan" a comer y se rememoran
viejas experiencias y en las que se solidarizan por las contemporáneas (castigos, muertes de
compañeros). En el colectivo "los peones" presentados por H. del Carril destacan cuatro
componentes: el héroe, el grupo activo/militante (el de la primera fuga frustrada), el de
aquellos que oponen trabas a la acción conjunta (pero que se suman en los momentos
decisivos) y el traidor. Efectivamente, el traidor es un personaje compuesto con las
características opuestas a las del héroe, pero es un actor tan peligroso como real.

El desenlace de la película adquiere el tono de una epopeya de liberación y así es presentado

por la voz en off:

"La rebelión cundía por el Norte(..) las muertes no fueron en vano sino la promesa de una
patria grande y justa donde los hombres no fueran esclavos".

Así, la película se propone dar cuenta de las experiencias de explotación/resistencia de la clase

obrera, pero son ubicadas en un pasado radical. Ese pasado es remarcado por la elipsis: la voz
del narrador nos ubica en tiempo y espacio y sin referirlo el "hace unos años, hace unos pocos
años" está diciendo: Antes del peronismo, antes de este ahora 33 que adquiere significado
pleno una vez es contrastado con esas experiencias.

Ahora bien, no hay solución de continuidad entre "aquellas luchas" y la promisión del "ahora".
Las luchas de los trabajadores del obraje llevaron a su fin al patrón (destruyeron, incluso, la
propiedad), fueron plenamente anti-capitalistas y no se contienen en la "patria justa/hombres
no esclavos" como sentencia la voz en off del final. Remarcamos, entonces, que entre el relato
y la voz en off que aparentemente le da sentido, se registra una tensión importante que llega a
ser una contradicción y su irresolución a nivel del film pareciera sintetizar al menos dos
perspectivas distintas, dos proyectos diametralmente opuestos (que son los que encerraría el
propio movimiento peronista una vez derrocado J. D. Perón 34) , muchas veces definidos como
"de derecha/izquierda".
La representación de la historia en la película, entonces, es vital en tanto "portadora de
sentido" para el ahora: la radicalidad de los tiempos pasados es rescatada, pero a la vez de
ofrecer el contraste "antes/hoy", también oficia en tanto alarma preventiva. "Hace unos pocos
años" viene a significar, también, "esto puede llegar a volver a existir"(diría la voz en off
oficial), puede "seguir existiendo" (como parece sugerir el relato) o, esto "debe existir" (como
afirma O. Gettino en el comentario de 1973, nota 46).

Por último, es interesante advertir una serie de nudos problemáticos con respecto a la
"transcripción" novela-película. En primer lugar, el desenlace de la novela es mucho menos
alentador: la novela es trágica (Amelia y Santos mueren, aunque por separado: él no la lleva en
la fuga), mientras que Hugo del Carril explota el melodrama. Asimismo, los "hermanos Peralta"
y fundamentalmente Santos, son presentados a partir de características mucho más negativas:
muchas veces mezquino, egocéntrico y, por sobre todo, individualista. Sin duda, la fuga -
frustrada en la novela-, de Santos es presentada por H. Varela como la insuficiencia de las
estrategias individuales. En cambio, para H. del Carril es tan válida como la colectiva, corre en
paralelo y llega a un lugar semejante.

En su conjunto, H. del Carril se vale de dos "puntos de fuga": el uso de la historia y la

estructura del melodrama. Consideramos que en este caso no sólo refieren a una preferencia
"estilística" sino que implican la forma de resolver las tensiones de un relato polisémico y, en
cierta medida "anticipatorio" a los derroteros de la relación entre el movimiento peronista y la
clase obrera. Entre el anti-capitalismo y la conciliación de clases, el peronismo pervivió durante
más de 40 años en la escena política argentina.

III. CONCLUSIONES

A partir del análisis ofrecido de algunas películas del cine argentino entre 1946-1955 y
fundamentalmente de las de Hugo del Carril, intentamos dar cuenta de la complejidad de las
relaciones entre las prácticas culturales significantes y la política.

En cuanto a la "política oficial", encontramos dos momentos destacados. El primero, 1946-

1950, en el cual el apoyo financiero fue muy importante y dio lugar a una creciente producción
de películas. Las más de las veces comedias, (o comedias dramáticas), regidas en su realización
por la lógica de la industria cultural, estas películas retoman algunos ejes importantes de la
discursividad peronista. Como nos hemos referido en el apartado 2, la solidaridad de clases, la
moral del trabajo, la seguridad del hogar, entre otros, conforman el basamento sobre el cual
se producen los conflictos de las comedias. Consideramos que estas películas dan cuenta de
una particular estructura de sentimientos, en proceso de producción por las prácticas y la
discursividad del peronismo. Así, también en este primer momento, las películas consagradas
por la crítica asumen la tarea de "fijación de modelos". Las películas biográficas "producen al
héroe contemporáneo" proyectándolo en un pasado poco feliz, en un momento y un espacio
en el que sus condiciones no fueron valoradas. Esos "fuera de lugar" de otros tiempos,
encuentran su morada en el "panteón de los héroes" peronistas y las cualidades remarcadas
en ellos son las válidas, las esencialmente implicadas en el "hombre nuevo" que sería forjado a
partir de esa "nueva experiencia englobante".

En conjunto, las películas de esta primera "época" se constituyen en un agente efectivo de

construcción de nuevas subjetividades: apuntan a valores universales requeridos para la
"nueva tarea". Ágiles y sencillas, representaron un mundo social que así se pretendía.

Ahora bien, la creación del aparato propagandístico peronista enjuicia a la producción

cinematográfica en general. Ese encono particular con respecto a las películas no hace más
que confirmar la importancia fundamental de las imágenes fílmicas para la producción de
ideología. Y, como afirmamos más abajo, las películas no "cumplían" suficientemente el
requisito asignado. No creemos que por "opuestas ideológicamente" sino fundamentalmente
por no evidenciar "credenciales peronistas". Así, la segunda etapa que definimos, 1950-1955,
está marcadamente inserta en el debate acerca de la política cultural oficial. Si bien la
producción decae considerablemente a partir de 1950, la generalidad de la industria prosigue
en la misma línea. Las películas consagradas, mientras tanto, ya no son simplemente las que
exaltan "valores" generales, sino las que abordan problemas específicos, como el caso de
Barrio gris, Los isleros y Las aguas bajan turbias, películas "sociales" todas. En éstas, la elección
del protagónico "trabajadores" es elocuente, tanto como el abandono de la ciudad en tanto
articulador referencial de la trama.

Así, en el caso de las películas de Hugo del Carril se advierte un desplazamiento similar: desde
la primera película "declaradora de principios morales" hacia las películas "sociales" que le
siguen. Como hemos advertido, la construcción del "héroe" propio del universo de H. del Carril
es fundamental a la hora de atender a esos desplazamientos. Mientras Surcos de sangre es, a
nuestro entender, una interpretación "peronista" del "surgimiento del peronismo" en clave de
melodrama, en Las aguas... se presentan algunas contradicciones importantes. La
fundamental, a nuestro entender, se aloja en la ambivalencia de "los usos de la Historia": para
contraponer pasado siempre peor/ ahora promisorio (tal cual se desprende de la voz en off) o
construcción de una historia de la clase obrera anti-capitalista que "existió, sigue existiendo,
existirá"(como sugiere el desenlace de la película). A nuestro entender, las películas de H. del
Carril adquieren particular importancia a fines de develar contradicciones importantes al
interior del discurso y las prácticas del movimiento peronista (como las señaladas). A
diferencia de las "películas sociales" anteriores, las de H. del Carril (melodrama mediante) son
esperanzadoras y en la representación de la historia está implicado el futuro "final feliz"
peronista/contemporáneo.

Fuentes

1- Películas
Prisioneros de la tierra (M. Soffici, 1939); Celos (M.Soffici, 1946), Albéniz (L.C. Amadori, 1947);
Navidad de los pobres ( M. Romero, 1947); Dios se lo pague (L. C. Amadori, 1948); Historia del
900 (H. del Carril, 1948); Almafuerte (L. C. Amadori, 1949); Surcos de sangre (H. del Carril,
1949); Nacha Regules (L. C. Amadori, 1950); El Heroico Bonifacio (E.Cahen Salaberry, 1950);
Esposa último modelo (M. Romero, 1950); Los isleros (L. Demare, 1951); Las aguas bajan
turbias (H. del Carril, 1952); Guacho (L. Demare, 1953); Barrio Gris (M. Soffici, 1953).

2- Libros (argumentos de guiones)

GÓMEZ BAS, J. Barrio Gris. Buenos Aires: CEAL, 1984. (Película: Barrio Gris, M. Soffici, 1953).

VARELA, A. El río oscuro. Buenos Aires: Ediciones Directa, 1984. (Película: Las aguas bajan
turbias, H. del Carril, 1952).

3- Fichas de película y material publicitario

-Fichas de películas: Historia del 900; Surcos de sangre y Las aguas bajan turbias, en Museo del
Cine Pablo Ducrós Hicken. (Incluye: recortes de diarios, revistas especializadas y material
publicitario).

-Fichas de películas: Fundación Cinemateca Argentina (Incluye: recortes de diarios y

publicidades).

4- Material Oficial

Cultura para el pueblo. Buenos. Aires: Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la

Nación, s/f.

La cultura en el 2º Plan Quinquenal. Buenos Aires: Subsecretaría de Informaciones de la

Presidencia de la Nación, s/f.

PERÓN, J. D.: La Cultura. Buenos Aires: Presidencia de la Nación, 1948.

5- Material complementario

Revista Mundo Peronista, Años 1951/1952.

Bibliografía

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2- Cine Argentino

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--; INSAURRALDE, A. Fanny Navarro o Un melodrama argentino. Buenos Aires: Ediciones del
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POSADAS, A. "Carlos Schlieper: Cine prohibido para mayores" y "La caída de los Estudios. ¿Sólo
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QUINZIANO, P. "La comedia: un género impuro", Ibidem: pp. 129-145.

TARRUELA, R. "Manuel Romero: Entierro y quema en el día de la Primavera", Ibidem: pp. 25-
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3- Peronismo y Cultura

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QUATROCCI-WOISSON, D. Los males de la memoria. Buenos Aires: Emecé, 1995.

VERÓN, E.; SIGAL, S. Perón o Muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista.
Buenos Aires: Legasa, 1985.

VALERIA MANZANO es Profesora de Historia de la Universidad de Buenos Aires. Trabaja en su

tesis de Licenciatura en Historia acerca de las representaciones del mundo del trabajo en el
cine argentino. Sus temas de interés se concentran en la historia de la clase obrera y las
relaciones de género, abordándolos desde una perspectiva social y cultural. Ha participado en
jornadas y congresos de su especialidad y entre sus publicaciones se encuentra:
Representaciones de las Mujeres, construcción de la Mujer en el cine del primer peronismo,
1946-1955 (2000).

e-mail: valeman@ciudad.com.ar

NOTAS Y REFERENCIAS:

1.WILLIAMS, R. Marxismo y Literatura, Barcelona: Península, 1980, p. 154.

2.Quien hizo famosa esa caracterización fue Domingo Di NÚBILA, en Historia del cine
argentino, 2 volúmenes, Buenos Aires: Cruz de Malta, 1959.

3. ADORNO, T. ; HORHEIMER, M. Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta, 1998, pp. 165-

211.

4. BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1991, p. 57.

5. WILLIANS, R. Sociología de la cultura. Barcelona: Paidós, 1994, pp. XIII y ss.

6. POSADAS, A. "La caída de los Estudios. ¿Sólo el fin de una industria?", en WOLF, S. Cine
Argentino: La otra Historia. Buenos Aires: Letra Buena, 1994, pp. 219-240.

7. PERÓN, J. La cultura. Presidencia de La Nación, Secretaría de Publicaciones, 1948, p. 7.

8. Aclaramos que por "nuevos ricos" nos referimos al sector que emerge a partir del
fortalecimiento del proceso de industrialización hacia finales de la década de 1940´ y se
beneficia particularmente de las políticas de protección industrial del peronismo. Este nuevo
sector se aglutina institucionalmente en la Confedereación General Económica, mientras los
"viejos industriales" permanecen en la Unión Industrial Argentina (ligada, además, a los
sectores agro-exportadores).

9. QUINCIANO, P.: "La Comedia. Un género impuro", en WOLF, S. Op.cit. p. 145.

10. PLOTKIN, M. Mañana es San Perón. Propaganda, rituales políticos y educación en el

régimen peronista (1946-1955). Buenos Aires: Ariel, 1993.

11. Mundo peronista, Año 1, No. 13 (15-I-1952). Aclaramos que la revista, destinada
fundamentalmente a un público militante del peronismo, solía emitir críticas solamente a los
"enemigos declarados" (fundamentalmente a la Unión Cívica Radical, al Partido Comunista, a la
"oligarquía" en general, a los intelectuales y al "imperialismo") y muy pocas veces a partir de
artículos que no fueran parodias o caricaturas peyorativas de los mismos. De las habituales 38-
40 páginas de la revista, al menos el 90 % estaba destinada a recalcar los "logros y
realizaciones" del gobierno y particularmente a las figuras de Eva y Juan Perón. Llama la
atención, por eso, el tono altamente crítico de este artículo (que no lleva firma) y que se ubica
en una sección (no fija) denominada "Cultura Peronista".

12. La planificación estatal (organizada en sus principios a partir de las formulaciones públicas
de los"Planes Quinquenales", 1946-1951 y 1952-1956, éste último no `cumplido´) no sólo
abarcaba el ámbito de la cultura sino además Economía, Educación, Salud, Vivienda, etc.

13. La Cultura en el Segundo Plan Quinquenal. Presidencia de la Nación, Subsecretaría de

Informaciones, s/f.

14. BAZIN, A. et.al. La política de los autores. Madrid: Ayuso, 1974.

15. Albéniz (Amadori, 1947), Almafuerte (Amadori, 1949) y Escuela de campeones (Pappier,
1951).

16. SIGAL, S.; VERÓN, E. Perón o Muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno
peronista. Buenos Aires: Legasa, 1985, pp.28 y ss.

17. Puede recordarse, para este punto, que las militantes del Partido Peronista Femenino se
presentaban a sí mismas como "censistas" y no como militantes políticas, en Plotkin, M. Op.cit.

18. Celos (Soffici, 1946), Dios se lo pague ( Amadori, 1948) y Nacha Regules (Amadori, 1950).

19. Es digno destacarse que mientras que entre 1946-1950 todas las películas premiadas
(excepto Escuela de campeones) fueron filmadas para Argentina Sono Film, en la segunda esta
relación se invierte, siendo sólo una realizada por este Estudio. Las "consagradas" fueron: Los
isleros (L.Demare, 1951); Las aguas bajan turbias (H. del Carril, 1952); La mujer de las camelias
(Arancibia, 1953); Caballito Criollo (R.Pappier, 1953); Guacho (L.Demare, 1954); Barrio Gris
(M.Sofficci, 1954) y La Quintrala (H. del Carril, 1955).

20. Durante las décadas de 1930 y 1940, el proceso migratorio desde las provincias interiores
hacia el puerto de Buenos Aires creció en intensidad. Hacia 1947, de cada tres argentinos que
habitaban la ciudad de Buenos Aires, dos no habían nacido en la misma. En: Censo Nacional de
Población y Vivienda 1947. Instituto Nacional de Estadísticas y Censos, 1948.

21. CABRERA, G. Hugo del Carril, un honbre de nuestro cine. Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentins, 1989.

22. Ibidem, pp. 177-217.

23. MARANGHELLO, C. Hugo del Carril. Buenos Aires: CEAL, 1993, p. 11.

24. Citado en CABRERA, G. Op cit., p.. 57.

25. TARRUELLA, R.: "Manuel Romero: Entierro y quema en el día de la primavera", en WOLF, S.
Op. cit., p. 30.
26. Así, Fernando Birri declara en 1960: "En cualquier momento el cine de nuestro país
muestra dos líneas constantes: una, la de Prisioneros de la tierra o Las aguas bajan turbias,
films que de alguna manera testimonian una búsqueda de algo parecido a la verdad, o sea,
nuestra verdad: otra, la de La dama duende o En la ardiente oscuridad, que pueden ocurrir en
cualquier lugar del planeta, y que por eso mismo, no ocurren en ninguno". Cit. en CABRERA, p..
113.

27. La fecha indicada es emblemática para la historia política argentina ya que en la misma los
sectores de izquierda del movimiento peronista llegan a ocupar lugares fundamentales en el
gobierno y con ellos, puede pensarse un clima de ideas y prácticas inéditos en la escena
argentina.

28. En una muestra sobre "Cine Social Argentino" organizada en el Teatro General San Martín
en julio de 1973 se exhiben nuevamente Surcos de sangre y Las aguas bajan turbias y los
comentarios de reivindación de las mismas le corresponden a O. .Gettino, co-director de La
Hora de los Hornos. Veáse Folleto de Presentación, en la carpeta correspondiente a Las aguas
bajan turbias, Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.

29. GINZBURG, C. El queso y los gusanos. Barcelona: M. Muchnik, 1993.

30. De hecho, la estrategia de la campaña publicitaria privilegia la historia de amor (el

componente melodramático de la misma). Una publicidad invita a un público particular:
"¡Novios! No se pierdan esta fabulosa historia de amor que atraviesa el tiempo" (Democracia,
15-VII-1950), mientras otra apela al público que gustaba de las canciones de H. del Carril:
"Escuche a la voz de Hugo del Carril" y cita las canciones que entona (Democracia, 28-VII-
1950).

31. Entrevista realizada por CABRERA, G. Op.cit., p. 64.

32. CABRERA, G. Op.cit. p. 64-66.

* Mensú, es el nombre con el cual en las provincias del noreste argentino se designaba a los
trabajadores de los yerbatales. Estos últimos son los lugares donde se explota a la yerba-mate,
con la cual se prepara una de las infusiones mas bebidas de la región en su conjunto (Brasil,
Paraguay, Uruguay y Argentina).

33. Previo al estreno de la película, un articulista del diario oficialista Democracia comenta:
"Felizmente esa época pasó y es recuerdo, que se aviva más por el contraste que ofrece con
esta época fecunda de trabajo y promisión que ha redimido a todos los trabajadores de la
extensión del país, quedará como un documento en las escenas de este film", 5-8-1952.
34.Vid. JAMES, D. Resistencia e integración. Buenos Aires: Sudamericana, 1993.